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SABERES LETRAS
ISSN: 1679-33741
SABERES
ORGANIZAO
Micheline Mattedi Tomazi Tardin
Maria da Penha Pereira Lins
LETRAS
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Sumrio
I Estudos sobre Lingstica
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APRESENTAO
Esta edio da Revista Saberes inaugura o incio de sua publicao virtual. Assim, seus editores pretendem que a Revista Saberes tenha um espectro de acessibilidade mais amplo do que pelo meio impresso, uma vez que propiciar fonte
de pesquisa a um nmero infinito de pesquisadores, j que estar a disposio
de todos, a todo tempo e a todo momento, na rede virtual de computadores.
Neste nmero, rene-se uma significativa amostra de resultados de estudos e
pesquisas sobre lngustica, literatura e ensino de linguagem, distribuda em
trs blocos: Estudos sobre Lingstica, Estudos sobre Literatura e Estudos sobre
ensino.
No primeiro bloco apresentam-se abordagens de pesquisas que focalizam principalmente o discurso em suas miudezas e filigranas. Vem-se a a anlise do
gnero cano, em que a letra intitulada Gentileza gera gentileza vista sob
seus aspectos discursivos e seu aproveitamento no ensino das funes da lngua
e a cano Bom Conselho analisada com foco em sua ironia proverbial. Alm
disso, mostram-se, de forma didtica, os caminhos de intertextualidade no interior de textos e uma breve introduo prosdia da fala. Tambm o humor
contemplado nesta seo: as dicas do Casseta & Planeta e o comportamento
constrangedor de Mafalda, personagem de quadrinhos, esto a servio de fazer
perceber a graa e a crtica aos costumes.
No segundo bloco os estudos sobre Literatura so os protagonistas. Drummond
encabea a seo, visto a partir da crtica literria dos anos 30 a 60. Joo Gilberto
Noll focalizado em A Fria do Corpo e Cacaso em seu foco ao militar. Apresentam-se, ainda, estudos sobre a potica da fragmentao do eu e o fenmeno
da heteronmia e sobre a censura da arte e a cesura da histria, alm da anlise
do belo de Kant.
Finalmente, no terceiro bloco, esto presentes estudos sobre ensino, tanto de
lngua materna, quanto de lngua estrangeira. O processo de ensino/ aprendizagem focalizado em dois artigos: uma proposta de interveno e uma viso
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sociolingustica da alfabetizao. Ainda, um estudo sobre apropriao da escrita e outro sobre o ensino de ingls, enriquecem esta seo.
Com esta configurao, a Revista Saberes, agora no mundo virtual, se mostra
como uma oferta de contribuio relevante para aqueles que se interessam pelo
campo das Linguagens
Em 30 de novembro de 2009
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Seo I
Estudos sobre Lingstica
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Resumo
Este artigo prope um olhar para a intertextualidade. Para tanto, faz-se breve
descrio do fenmeno, com vistas exposio de algumas das principais teorias sobre o assunto. Em um segundo momento, a teoria intertextual coaduna-se
escrita de Roberto Mazzini (Ivan Borgo). O objetivo mostrar como a crnica
do escritor capixaba encontra na intertextualidade veculo privilegiado de ampliao dos sentidos gerados pelo texto.
O fenmeno da interconexo de textos encontra hoje certa recorrncia nas pesquisas dedicadas exegese da escritura, seja esta de ordem literria ou no.
Sob o nome de intertextualidade, reconhece-se a composio textual como um
eterno retorno de signos e sentidos utilizados por outros autores e em outros
contextos discursivos. A intertextualidade seria assim uma espcie de princpio de economia lingustica, justificada no dilogo direto que estabelece com a
competncia de leitura do interlocutor textual (KOCH, 2006, p. 30).
Dito em outras palavras, a interrelao de textos presume que a mensagem seja
composta por cdigos comuns, que fazem parte de uma memria discursiva
coletiva. Quanto mais o leitor conhece esses cdigos, tanto mais reconhece sua
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Bazerman lana luz para o papel pr-ativo da escritura, indo alm no reconhecimento dos efeitos da intertextualidade. O autor chama a ateno para uma
interao, baseada em aes anteriores suscitadas junto ao resgate de cdigos. A
questo faz pensar nos alcances e limites da intertextualidade. Como o texto
um mosaico de citaes (KRISTEVA, 1974) e como esses dizeres impactam socialmente, a relao entre textos parece desembocar em um abismo de ligaes
capilares, dando a impresso de que palavras e coisas esto sempre conectadas,
seja explcita e/ou implicitamente.
Ainda entra em pauta o fato de que nenhum leitor consegue resgatar plenamente as referncias do texto lido. Seria irrealizvel tal manobra por dois motivos
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abismo. como se as coisas do entorno fossem smbolos espera de sua decodificao. Mazzini trata os lugares por onde passa como cenrios lingusticos,
contextos propcios ao nascimento de histrias. Na verdade, os elementos que
compem esses cenrios so mananciais narrativos. Cada coisa traz latente relatos em potencial, cabendo ao cronista, com seu olhar para alm do hbito, decifrar sob forma de escritura tais reminiscncias. o que acontece com o narrador
da crnica Rebeldes no corao do imprio, publicada em Crnicas de Roberto
Mazzini:
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caderneta que provvel que as baratas tenham que esperar muito ainda
(BORGO, 1995, p. 25), fazendo aluso a uma passagem anterior, onde se diz que
as baratas, herdeiras da humanidade, morrero fulminadas de humilhao
diante de manifestaes sublimes dos homens, registradas em imagem, palavra
e mdia. Mas a aluso s faz sentido se houver certa subverso sobre as referncias do texto. Em princpio, a frase final no estabelece relao de contiguidade
com a aluso anterior. Parece que a rebeldia o oposto da definida anteriormente. Nesse ponto, o texto choca-se com as referncias internas. A rebeldia passa a
ser a chamada manifestao sublime do humano, figurada em uma liberdade
para tudo, inclusive para a demonstrao do amor.
No simples reverter as noes lanadas pelo prprio texto. Cabe ao leitor tal
manobra, guiado por uma narrao formada por pistas indiretas, muito mais
que por evidncias claras. O fato de ser uma crnica, e no um outro tipo de
narrativa como o conto ou o romance, fundamental nesse processo de compreenso via leitura. O patamar de crnica sugere que o mundo real est presente
de alguma forma no texto. Ou seja, preciso que um intertexto com o cotidiano
seja estabelecido. Nesse ponto, a escrita encontraria parte de sua chave de interpretao.
Voltando questo da relao entre textos levantada por Fiorin (1994), tem-se
em Rebeldes no corao do imprio um tipo de referncia indireta a textos
outros, maneira da interdiscursividade. Isso porque no so claras as fontes
das quais o texto se apropria salvo o caso das referncias a filmes hollywoodianos dando a impresso de certa originalidade. Mesmo assim, dizer que se
trata de interdiscurso no trai a experincia da intertextualidade. Mas para isso,
preciso questionar a viso de Fiorin que descola o segundo do primeiro.
Entendemos que a intertextualidade condio da prpria escritura e que discriminar matizes para ela como seria o caso da interdiscursividade no fere
tal condio. Se todo texto , de fato, um mosaico de citaes e se, como lembra
Bazerman, as referncias intertextuais tentam estabelecer os fatos sociais sobre
os quais o escritor tenta fazer uma nova afirmao (BAZERMAN, 2006, p. 25),
na crnica de Roberto Mazzini, a intertextualidade a voz do gnero crnica,
que encontra no mundo o olhar sobre a particularidade do mundo.
Possveis dificuldades de interpretao servem como ndices de incompreenso
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Referncias:
BAKHTIN, M. M. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes,
1992.
BARROS, D. L. P. de; FIORIN, J. L. (Orgs.). Dialogismo, polifonia intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. (Col. Ensaios de Cultura, v. 7).
BARTHES, R. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Edies 70.
s.d., p. 49-53. (Coleo Signo; 44)
BAZERMAN, C. Gneros textuais, tipificao e interao. DIONISIO, Angela
Paiva; HOFFNAGEL, Judith Chambliss (Orgs.). 2. ed. So Paulo: Cortez, 2006.
BORGO. I. Crnicas de Roberto Mazzini. Vitria: SPDC, Ita, 1995.
COUTINHO, A. Ensaio e crnica. In: A literatura no Brasil. So Paulo: Global,
2003, vol. 6.
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. 8. ed. So Paulo: tica, 2004. (Princpios; 207)
GENETTE, G. Palimpsestos: la literatura em segundo grado. Trans. Celia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989.
KOCH, I. G. V. Desvendando os segredos do texto. 5. ed. So Paulo: Cortez,
2006.
KOCH, I. G. V.; ELIAS, V. M. Ler e compreender: os sentidos do texto. 2. ed.
So Paulo: Contexto, 2008.
KRISTEVA, J. A palavra e o romance. In: Introduo semanlise. Traduo
Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 61-90.
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Resumo:
Este artigo tem como objeto de estudo as dicas-piadas do grupo humorstico
Casseta & Planeta presentes no livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo
um bosta (2005) e busca compreender os mecanismos lingusticos envolvidos na
constituio do humor. Para isso, a anlise fundamenta-se em alguns conceitos
da Lingustica Textual e nos pressupostos de Travaglia (1992) e Possenti (1998)
em relao s formas de manifestao do humor. As dicas-piadas abordam
temas variados, referindo-se s situaes sociais do cotidiano do homem e seu
carter humorstico garantido por vrios recursos lingusticos, prevalecendo
em todos eles o conhecimento prvio e a inferncia.
Introduo
Partindo dos pressupostos tericos da Lingustica Textual, nosso objetivo, neste
trabalho, compreender os recursos lingusticos envolvidos na constituio do
humor das dicas em forma de piadas presentes no livro Como se dar bem na vida,
mesmo sendo um bosta, publicado em 2005 pelo grupo humorstico Casseta &
Planeta.
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O Casseta & Planeta surgiu em meados de 80, com a fuso das turmas de
duas publicaes de humor do Rio de Janeiro: a revista Casseta Popular (uma
pardia Gazeta inaugurada em 1978 pelos alunos do curso de Engenharia
de Produo da UFRJ Beto Silva, Hlio de la Pea e Marcelo Madureira
distribuda apenas na universidade) e o tabloide O Planeta Dirio (influente
jornal mensal de humor que foi produzido pelos cariocas Hubert, Reinaldo
e Cludio Paiva, egressos do Pasquim, entre 1984 e 1992). O trabalho desse
grupo humorstico brasileiro convergiu em jornais, revistas, website, produtos, discos, shows, livros e filmes. No entanto, o principal veculo deles o
programa de TV Casseta & Planeta, urgente! Exibido, desde 1992, nas noites
de tera-feira na Rede Globo.
As suas piadas enfocam temas bastante diversificados, uma vez que compreendem os clssicos socialmente controversos (como sexo, poltica, racismo, defeitos fsicos), acontecimentos atuais (geralmente no pas) e os problemas do dia a
dia (como amor, casamento, trabalho, famlia, sucesso).
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O livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta, publicado em 2005, pelo
grupo humorstico, consiste numa divertida stira aos livros de autoajuda.
Nele, os politicamente incorretos PHDs Dr. Hlio de la Pea, Dr. Beto Silva,
Dr. Marcelo Madureira, Dr. Bussunda (falecido em 2006), Dr. Cludio Manoel,
Dr. Hubert e Dr. Reinaldo ensinam vrios truques e quebra-galhos para as
pessoas se darem bem na vida, como vemos nas informaes retiradas da capa
do livro: Nada na sua vida d certo (...). No se desespere, nem tudo est perdido! Com este maravilhoso manual para se dar bem na vida, voc vai aprender a
reverter este quadro que tanto te atormenta! (CASSETA & PLANETA, 2005).
Conforme veremos, nas dicas-piadas esto presentes a irreverncia, o escracho
e o tom desconcertante que tornaram o grupo referncia no humor brasileiro.
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sociais. Desse modo, a compreenso est ligada a esquemas cognitivos internalizados, que no so individuais e nicos, mas coletivos (MARCUSCHI, 2008, p. 228).
Os conhecimentos armazenados na memria, tambm conhecidos como prvios, resultam das inmeras atividades nas quais nos envolvemos ao longo de
nossa vida e podem estar relacionados lngua (conhecimento lingustico, que
abrange o domnio de mecanismos do funcionamento do sistema da lngua,
especialmente o gramatical e o lexical), ao mundo (conhecimento enciclopdico,
que inclui conhecimentos gerais do mundo, os quais vo desde o domnio especfico sobre algo at as experincias e o convvio numa sociedade) e s prticas
interacionais (conhecimento sociointeracional, que diz respeito ao conhecimento da situao comunicativa, dos gneros e tipos textuais, bem como do estilo e
do intertexto).
A partir da, o texto passa a ser considerado um evento comunicativo no qual
convergem aes lingusticas, cognitivas e sociais (BEAUGRANDE, 1997, p.
10). No se trata de um produto acabado e objetivo, de um depsito de informaes; mas de um ato enunciativo em permanente elaborao, cuja compreenso
no requer apenas o ato de decodificar, mas o de inferir.
A inferncia, conforme Silveira, relaciona-se noo de implicatura, ou seja,
ao que no se explicita na superfcie do texto-base: um objeto no percebido em sua totalidade, pois h sempre uma focalizao sobre determinado(s)
atributo(s) dele (SILVEIRA, 1998, p. 146). Como as informaes veiculadas
pelo texto no podem estar todas explcitas, cabe ao leitor/ouvinte a tarefa de
realizar inferncias (a partir de seu conhecimento de mundo, de suas crenas
e vivncias) que conduzam ao estabelecimento de conexes entre os enunciados, na tentativa de recuperar os implcitos, de preencher as lacunas, para a
construo do sentido do texto.
De acordo com os estudiosos, a inferncia consiste em: um processo de preenchimento dos elos faltantes entre dois enunciados (BROW & YULE, 1983,
p. 59); uma operao cognitiva que permite ao leitor construir novas proposies a partir de outras j dadas (MARCUSCHI, 1985, p. 25); uma operao
pela qual, utilizando seu conhecimento de mundo, o receptor (leitor/ouvinte)
de um texto estabelece uma relao no explcita entre dois elementos (norSABERES Letras
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malmente frases ou trechos) deste texto que ele busca compreender e interpretar (KOCH & TRAVAGLIA, 1990, p. 65); informaes que podem ser
concludas, mas que no esto ditas explicitamente, por isso no so bvias
(POSSENTI, 1998, p. 33).
Como a informao, seja em qualquer nvel, explicitada apenas em parte no
texto, visto que muitos dados ficam implcitos, a inferncia consiste em uma
estratgia cognitiva por meio da qual o interlocutor constri, a partir da informao veiculada no texto e do contexto, novas representaes mentais e/ou
estabelece uma ponte entre segmentos textuais, ou entre informao explcita e
informao no explicitada no texto (KOCH, 2003, p. 36).
Marcuschi (2008) parte da mesma conceituao de Koch (2003) e acrescenta que
as inferncias introduzem informaes mais salientes que as do prprio texto.
Alm disso, o autor ressalta a importante contribuio desse processo cognitivo
na compreenso do texto, qual seja, funciona no s como provedor de contexto integrado para informaes e estabelecimento de continuidade do prprio
texto, dando-lhe coerncia, mas tambm como hiptese coesiva para o leitor
processar o texto.
Seja qual for o conceito, observamos que h pontos em comum entre os autores, como o fato de as inferncias constiturem um processo cognitivo que gera
informao semntica nova, a partir de uma informao semntica anterior, em
um determinado contexto.
A partir dessas consideraes iniciais, importa ressaltar que o conhecimento
prvio e a inferncia so essenciais para o estabelecimento do efeito de sentido que um texto capaz de produzir entre interlocutores em uma situao
de interao comunicativa. A essa proposta, incluem-se os textos humorsticos.
Vejamos o que nos diz Possenti ao analisar piadas: para sacar uma piada
preciso de uma certa quantidade de conhecimento partilhado entre o falante e
o ouvinte [...] E mais, pode-se no sacar uma piada em consequncia de falta
de conhecimentos lingusticos (POSSENTI, 1998, p. 18).
O humor, como vemos em Travaglia, consiste em uma faculdade humana que
vai alm do simples fazer rir, visto que pode ser considerado uma forma de
revelar e de flagrar outras possibilidades de viso do mundo e das realidades
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As dicas-piadas que constam do livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo um
bosta consistem em informaes-chave para a resoluo de problemas ou dificuldades de diferentes situaes prprias da vida de qualquer pessoa comum,
uma vez que tratam de questes de ordem social, como amor, trabalho, sexo,
famlia, esporte e corpo.
Ainda que finalidade discursiva principal das dicas seja provocar risos, notamos que o objetivo da construo humorstica a denncia e a liberao, visto
que os Cassetas rompem com a estrutura social vigente, escancarando tudo o
que a norma da boa educao manda calar.
A construo humorstica de um texto, como j dissemos, pode estar relacionaSABERES Letras
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da a diferentes mecanismos lingusticos. No caso das dicas-piadas, destacamos aqui apenas os mais frequentes, a saber: a comparao, o jogo de palavras ou
trocadilho, a inverso e a pardia. Salientamos ainda que esses recursos s geram
o efeito de sentido humorstico se o leitor fizer inferncias e ativar seus conhecimentos prvios.
a) comparao
(1) Governar que nem fazer coc! s vezes mole, s vezes duro, e o problema que tem sempre algum achando que alguma coisa t cheirando mal...
(CASSETA & PLANETA, 2005, p. 125).
Nesse exemplo que faz parte do captulo Como se dar bem socialmente, no
qual os Cassetas mencionam frases e pensamentos engraados e levemente polmicos que qualquer imbecil pode usar socialmente e se dar bem (CASSETA
& PLANETA, 2005, p. 122-126) a comparao da ao de governar com a de
fazer coc a partir do marcador que nem deve-se relao de semelhana
dos significantes mole, duro e cheirar mal que apresentam significados
diferentes, a saber: os adjetivos mole e duro referem-se tanto consistncia
de um objeto (pastosa ou slida) quanto realizao de uma ao que pode
ser desempenhada com facilidade (moleza) ou arduamente (dureza). Essa mesma relao polissmica pode ser vista na expresso cheirar mal, que significa
exalar odor ruim (quando se refere ao excremento) e levantar suspeita, gerar
desconfiana (quando se refere ao ato de governar).
A construo do sentido dessa piada se efetiva porque o leitor infere uma srie de dados que no esto explicitados na superfcie do texto, ativando, para
isso, seus conhecimentos prvios: o lingustico (no caso da polissemia dos significantes) e o enciclopdico (conhecimento adquirido a partir de vivncias e
experincias, como o fato de governar ser mole porque o governo nunca faz
nada, no trabalha; e alguma coisa t cheirando mal, porque na poltica h
sempre algo desonesto).
b) jogo de palavras ou trocadilho
(2) Voc perdeu o emprego? Seu filho assumiu a sua condio de gay confesso?
Sua mulher est te traindo com seu melhor amigo? Cuidado! Voc pode ter
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contrado febre sifoide. Depois que voc pega essa doena, s sifoide (Como
se dar bem socialmente, 2006, p. 126).
O jogo de palavras ou trocadilho geralmente garantido pela semelhana fnica entre termos de sentidos diferentes (TRAVAGLIA, 1992, p. 64). No enunciado acima, os Cassetas fazem um trocadilho semntico de febre tifoide (doena infecciosa provocada pela bactria Gram-negativa Salmonella typhi, endmica
na frica, na sia e na Amrica do Sul, transmitida pela gua ou por alimentos
contaminados pelos excrementos humanos infectados e caracterizada por febre
alta, prostrao, diarreia, podendo tambm gerar graves problemas cardacos,
digestivos e neurolgicos, devido liberao de toxinas bacterianas na corrente
sangunea) com febre sifoide. Nesse caso, sifoide consiste em um neologismo cuja criao pode ser inferida a partir da juno do pronome se com
o verbo foder (se foder > si fode > sifoide) e cujo sentido danar-se, sair-se
muito mal, entrar pelo cano.
Para a construo do sentido desse enunciado e de seu efeito humorstico, cabe
ao leitor realizar inferncias a partir de seu conhecimento de mundo (o que vem
a ser febre tifoide) e de seu conhecimento lingustico (j que esta piada pode ser
considerada de ordem morfolgica pelo fato de envolver processo de formao
de palavras).
c) inverso
(3) Voc j parou para pensar se voc REALMENTE um bosta? isso mesmo:
pode ser que voc NO SEJA um bosta! Voc, na sua arrogncia e presuno,
pode achar que um bosta, mas isso pode ser iluso. Voc pode NO TER AINDA ATINGIDO este estgio! Talvez voc ainda seja apenas o coc do cavalo do
bandido, ou apenas um substrato de p de bosta, ou quem sabe, nada mais do
que um verme imundo e desprezvel (Antes de mais nada..., 2005, p. 10).
A inverso, entendida como o ato de trocar a ordem em que se acham quaisquer
elementos (ou coisas), pode ser vista no enunciado acima a partir das palavras
que contradizem algo estabelecido ou esperado pelo leitor: a expresso ser
um bosta comumente tida como sinnimo de indivduo desprezvel, sem
importncia, um nada apresenta um sentido oposto, passa a ser sinnimo
de ser respeitvel (especialmente quando comparada a coc do cavalo do
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Consideraes finais
Em Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta h um misto de originalidade
e repetio de esquemas estereotipados que consagram o grupo Casseta & Planeta, tornando-o referncia no humor brasileiro.
O cmico presente nas dicas-piadas no inofensivo; funciona como liberao (j que rompe com a proibio e a censura social) e denncia (visto que
escancara muitos comportamentos que no so admitidos pelas normas sociais
explcitas, mas so praticados graas dissimulao, hipocrisia e conivncia
social de todos).
Dentre todos os mecanismos lingusticos de manifestao do humor, verificamos que vrios deles se fazem presentes nas dicas-piadas analisadas (como a
comparao, o jogo de palavras ou trocadilhos, a inverso e a pardia), no entanto a realizao de inferncias e a ativao dos conhecimentos prvios so
elementos essenciais para garantir a produo de sentido das dicas-piadas.
Sendo assim, os Cassetas dependem de um leitor agente que no s mobilize, o
tempo todo, um conjunto de saberes arquivados em sua memria, mas tambm
que estabelea conexes entre as informaes explicitadas a fim de que recupere
os dados implcitos e construa o sentido do texto.
Referncias:
BEAUGRANDE, R. New foundations for a science of test and discourse:
cognition, communication, and freedom of access to knowledge and society.
Norwood: Alex, 1997.
BROW, G.; Yule, G. Discourse analysis. Cambridge: Cambridge University
Press, 1983.
CASSETA & PLANETA. Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
FVERO, L. L; KOCH, I. G. V. Lingustica textual: introduo. 6. ed. So Paulo:
Cortez, 2002.
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sociais, e por uma viso do texto como prprio lugar da interao, lugar de
materializao discursiva, onde os interlocutores, como sujeitos ativos que so,
dialogicamente constroem e so construdos no e pelo texto. Parte-se da ideia
de que ao associar o cdigo lingustico e as estratgias discursivas ao contexto
situacional ou scio-histrico, o leitor pode compreender o processo discursivo
reconhecendo os sujeitos que, premidos pelas circunstncias scio-histricas da
produo discursiva, enunciam pela linguagem que , inegavelmente, o lugar
onde ele, o sujeito, faz sentido e, portanto, constitui-se. Desse modo e a partir
dessas consideraes, a fundamentao terica que serve de ancoragem para
este trabalho encontra respaldo em campos tericos que se ocupam da linguagem como manifestao da atividade humana, podendo ser reunidos, conforme
Travaglia (1996, p.23), sob a denominao de Lingustica da Enunciao.
A leitura de Bom Conselho parte de uma perspectiva discursivo-textual, considerando a hiptese de que h um trabalho de arquitetura textual irnica, que
tem como processo construtivo a enunciao proverbial, a qual necessariamente recorre intertextualidade, interdiscursividade e metalinguagem.
Veja-se o Bom Conselho dado pelo poeta:
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Intil dormir
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Espere sentado
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Ou voc se cansa
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Est provado
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tratamento de temas ridos da tenso nacional, esta projetada num tempo passado da histria brasileira, como em "Calabar" 1973.
De acordo com Meneses (2000, p.143), no h, nas produes de 70, um percurso linear, j que a nostalgia, a utopia e a crtica que delineiam uma trajetria
em espiral, expandem-se progressivamente e so acompanhadas da retomada
dos temas fulcrais.
Na leitura de Bom Conselho, um dos primeiros aspectos que chama ateno
o seu estrato sinttico e semntico. Quer dizer: feito com palavras de todo dia,
de frases cristalizadas, tiradas do cotidiano mais corriqueiro, do mundo mais
prosaico, o poema-cano se constri como uma conversa que acaba questionando a postura ideolgica vigente.
Na construo de Bom Conselho, o compositor d lugar a uma estratgia das
mais caracterizadoras de seu estilo: a ironia. Trabalhando a linguagem como
instrumento que permite desmascarar a dura realidade social, essa composio
considerada como uma radical crtica sociedade da poca.
Por esse enfoque, a ironia uma estratgia de linguagem que, participando do
discurso como fato social e histrico, mobiliza diferentes jogos, provoca efeitos
de sentido, instaura a polifonia, ainda que essa polifonia no implique, necessariamente, na democratizao dos valores criados ou veiculados (BRAIT,
1996). A fora argumentativa da construo irnica obrigatoriamente partilhada pelas instncias de produo e recepo para a construo dos efeitos
irnicos de sentido. Nessa perspectiva, a ironia, como procedimento estratgico
para construo de efeitos de sentido, permite visualizar pela argumentao as
formas das relaes estabelecidas entre discurso, instituio e histria e, sendo
assim, ela funciona como um paradigma da heterogeneidade constitutiva da
linguagem, na medida em que, articulando enunciaes dicotmicas, coloca em
movimento a subjetividade e a alteridade do discurso, nas palavras de Brait
(1999, p. 336), uma vez que necessita da manuteno e configurao especfica
dessa ambgua dualidade pra caracterizar-se como fenmeno irnico.
Para a leitura do poema preciso que se pense nesse dilogo entre provrbio e
ironia, uma vez que o poema-cano deixa ver, em uma primeira e superficial
leitura, descomprometida ainda com qualquer tipo de investigao, que Chico
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Buarque utilizou a ironia como estratgia de linguagem, buscando como matria-prima o mundo proverbial, essa espcie de depsito da sabedoria popular e
da memria coletiva. Ora, para se compreender como tratado (ou construdo)
o Bom Conselho dado pela voz do enunciador, preciso, pois, antes de tudo,
descrever a estrutura do poema-cano enquanto objeto verbal.
Quanto ao nvel ptico, a visualizao do poema-cano mostra a existncia de
seis estrofes: as trs primeiras estrofes compostas por quartetos, e as trs ltimas por tercetos.
Aproximando o nosso olhar, percebemos que, agenciados no interior do poema-cano, os provrbios recebem rima e ritmo, num esquema de recorrncias
fnicas, cuja sonoridade cria relaes de tenso entre as palavras. H, portanto,
um jogo de sons criando relaes significativas.
Observa-se que as rimas criam um sistema de recorrncias sonoras (graa/
passa, sentado/provado, cansa/alcana, amigo/digo, regao/fao, queimar/
pensar, tempo/vento, onde/longe, cidade/tempestade); essas rimas, aliadas
s aliteraes, sobretudo aquelas que acompanham o emprego das sibilantes,
amarram a tessitura do poema (oua, conselho, graa, passa, sentado, voc, cansa, alcana, oua, regao, se, faa, fao, duas, vezes, antes, pensar, atrs, sei, se,
semeio, tempestade).
Os dois processos a rima e a aliterao so, ento, responsveis pela sonoridade do poema. Esses processos funcionam como modalizadores caracterizados por um eco, que ser capaz de criar um universo em que os sons se respondem, dando-nos uma viso analgica e reiterando o dilogo irnico entre voz
do provrbio versus equvoco do provrbio.
Os provrbios podem ser reconhecidos por suas caractersticas formais e semnticas. Formalmente, os provrbios so versos ou quase versos, sendo apresentados com rimas, assonncias, metforas etc. Do ponto de vista de seu aspecto semntico, os provrbios tm um tom de advertncia ou conselho e querem
passar mensagem de experincia ou sabedoria21.
1- Tal fato nos lembra o narrador pico, cujo objetivo assumir uma funo utilitria, seja atravs
de um ensinamento moral, de uma sugesto prtica, ou de um provrbio ou, ainda, numa forma de
vida, esse tipo de narrador sabe dar conselho. Esse conselho, bebido na substncia viva da existncia,
e, portanto, da memria, traz a sabedoria, ou seja, o lado pico da verdade. (Cf. BENJAMIM, 1994).
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Vamos, pois, tentar recuperar a utilizao dessa linguagem proverbial no espao do texto. Mesmo ao mais rpido exame, possvel notar, a comear do ttulo,
que o compositor se prope a dar forma a um contedo proverbial, vinculando-o ao jogo irnico; ou seja, o ttulo Bom Conselho j uma ironia em si,
bebida no ditado Se conselho fosse bom... A gente no dava...Vendia.
Com efeito, esse Bom Conselho, destacado, com nfase, no isolamento do ttulo, nos leva a inferir sentidos, visto que ele j expressa o ponto de vista da
enunciao; isto , a expresso Bom Conselho, alm de dar pistas para o assunto do texto, revela o ponto de vista do enunciador sobre o enunciado, funcionando como uma estratgia discursiva que desperta a curiosidade sugerida
pela expresso e traduz uma marca subjetiva.
O exame mais detido do poema-cano talvez permita a compreenso dessa
enunciao proverbial irnica. Acredita-se que tal procedimento uma das estratgias polifnicas mais interessantes, uma vez que, ao proferir o provrbio
recorrendo ao processo de subverso, o enunciador no explicita a fonte do
enunciado, cabendo ao interlocutor/leitor resgatar e identificar o provrbio
como tal, apoiando-se, ao mesmo tempo, nas propriedades lingusticas dispostas no texto e na sua prpria memria discursiva.
Na leitura do poema-cano fcil perceber que h, em sua enunciao, um
dilogo, mesmo que aparentemente virtual, entre os interlocutores. Esses sujeitos envolvidos nessa enunciao so recuperados no texto pelas marcas lingusticas responsveis pela instaurao da subjetividade na linguagem: o enunciador representa-se na primeira pessoa das formas verbais e dos pronomes;
e o interlocutor representado atravs do vocativo (meu amigo), do pronome
voc e similares.
Na primeira estrofe, com a introduo, no primeiro verso, do artigo indefinido
um + grupo nominal (bom adjetivo, conselho substantivo), cria-se uma
interpretao genrica. O indefinido tem uma polivalncia de sentidos que produz efeitos interessantes: em Oua um bom conselho / que eu lhe dou de graa, o grupo nominal indefinido assume um valor genrico por ser extensivo a
qualquer bom conselho que qualquer indivduo queira dar. Vale ressaltar o
efeito contrastivo desse verso com o ttulo em que no h qualquer artigo. No
entanto, nota-se que o uso do indefinido, embora seja genrico, no anula o
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individual que marcado logo a seguir que eu lhe dou de graa, ou seja, esse
enunciado , por natureza, singular e, portanto, marcado pela subjetividade.
Esses versos reforam a prpria estrutura irnica j enunciada no ttulo com
relao leitura de que se conselho fosse bom, ningum dava, vendia.
Dessa forma, possvel perceber que a marca pessoal instaurada pelo enunciador nos dois primeiros versos d a ele uma espcie de discurso de autoridade
no contestado pelo interlocutor, alm de situar a enunciao num determinado
tempo e espao.
A partir do terceiro verso, o enunciador comea, ento, a dar de graa o Bom
Conselho. , pois, a partir do terceiro e quarto versos que o efeito de estranhamento surpreende o leitor; ao subverter a ordem dos provrbios, o enunciador
faz ao interlocutor a primeira proposta: romper com o conformismo (Intil dormir / Que a dor no passa).
Na segunda estrofe, essa proposta reforada com uma ironia ainda mais forte;
nesses versos, o enunciador deixa claro que quem espera nunca alcana. Ora,
preciso romper com a resignao, e isso s ser possvel atravs da tomada de
posio desse interlocutor que precisa passar do conformismo ao inconformismo para se mostrar insatisfeito com a situao e os costumes vigentes, ilao
que demarca no poema o sentido de contradio entre formaes ideolgicas.
Dessa maneira em Espere sentado / ou voc se cansa / est provado, quem
espera nunca alcana, a expresso est provado modaliza o discurso de anttese que se imprime voz proverbial; ou seja, se se diz que quem espera sempre
alcana, na prtica, prova-se o contrrio. Nesses versos, a expresso esperar
sentado refora o tom irnico, e o fato de estar provado j aponta para a
pauta irnica que contamina o provrbio quem espera sempre alcana subvertendo-o a quem espera nunca alcana.
O enunciador, na terceira estrofe, convoca o interlocutor, usando para isso o
vocativo (meu amigo) e faz-lhe a segunda proposta: transgredir a ordem social
vigente. A proposta , ento, violar, infringir as normas que vigoram na sociedade; para tanto, preciso que o interlocutor liberte-se das amarras da passividade e Brinque com meu fogo / Venha se queimar. Essa proposta permite
reconhecer como formaes discursivas vo se estabelecendo em funo dos
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PROVRBIOS
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, pois, a partir dessa subverso, que parece comear todo o jogo de argumentao do provrbio como estratgia discursiva. Ao subvert-lo instaura-se entre
o dilogo do locutor e do interlocutor uma relao de silncio capaz de criar no
receptor, no outro, uma adeso obrigada, porque provoca uma evidncia que
constrange. Ora, de fato, esses versos, ao subverterem os provrbios, sinalizam
que, por trs da voz do enunciador, possvel ouvir outra voz, a voz da sabedoria popular. Com efeito, entende-se o provrbio como o discurso do outro, um
discurso codificado e citado, ou seja, j pr-construdo e, portanto, imbudo de
uma fora argumentativa j estabelecida.
Parece bvio, ento, admitir que, na estrutura do poema-cano, ao utilizar o
provrbio em discurso, a figura do enunciador, seu ponto de vista, desaparece,
passando a ser uma estratgia autoral. O leitor pressupe que o enunciador
esteja enunciado com suas palavras, mas na verdade isso no acontece, seu discurso, marcadamente dialgico e interdiscursivo, permite que se reconhea a
estratgia de apropriao do discurso do outro. Contudo, vale notar que a estratgia utilizada de uma heterogeneidade constitutiva no-marcada, j que o
enunciador no assume que o discurso seja do outro.
A leitura indica tambm a ideia de uma suposta passividade do sujeito enunciador; muito embora os provrbios constituam um discurso j citado, um jdito, no se pode afirmar que o enunciador ou reenunciador seja um sujeito
passivo em face de esse discurso do outro j ser pr-construdo. Acredita-se que
as vozes desse sujeito, mesmo apropriando-se do discurso alheio, no o mostram como passivo, ou falado pelo cdigo, ou totalmente determinado pela
histria, mas sim um sujeito ativo, que utiliza a linguagem em atividade e reenuncia o j-dito em proveito de sua inteno discursiva, marcadamente irnica.
Nessa viso do enunciador como reenunciador parece mesmo haver um duplo
escamoteamento do eu: existe realmente um eu que est por detrs de cada
provrbio utilizado no poema-cano.
Considerando que h uma relao intertextual do poema-cano com provrbios, o modo de construo desse poema e o efeito de sentido dessa construo tm uma importncia considervel. Basicamente, Bom conselho uma
pardia feita a partir da reconstruo de provrbios que, em sua nova forma,
realizam a desconstruo da ordem social vigente e propem novos valores.
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Mas, importante que se compreenda o valor crtico dessa intertextualidade parodstica, ou seja, dessa imitao que subverte um gnero de discurso atravs
da pardia. Essa relao que se estabelece entre imitao e imitado no ldica; pelo contrrio, ela permite que o discurso de imitao construa sua prpria
identidade (Cf. MAINGUENEAU, 2001, p.173). Ora, como a reconstruo no
elimina o que foi reconstrudo, j que sempre possvel reconhecer o provrbio
no contraprovrbio, o poema-cano torna-se espao de um problema, lugar de
confronto de ideologias, de uma crise ideolgica. fora de contrapor vozes
que defendem pontos de vista diferentes, de preferir a polifonia univocidade,
o poema-cano, mais que propor a substituio das velhas ideias por outras,
encena o questionamento como sada, como ruptura do automatismo e da tradio.
Entende-se que o dilogo intertextual com os ditos populares, que so desconstrudos e reconstrudos a fim de se aplicarem situao focalizada na composio, faz que se passe do efeito de intertextualidade para o de interdiscursividade (j que os provrbios constituem por excelncia o discurso do outro) e, deste
ltimo, para o de metadiscursividade, em que se instaura a utilizao do lxico,
cujas palavras assumem um cunho metalingustico (a linguagem empregada
para falar da prpria linguagem) e autonmico (o enunciador fala em nome de
outro; ele participa a responsabilidade do que diz com um outro).
Rey-Debove (1978, p. 266) chama a ateno para o discurso com conotao autonmica que, segundo ela , ao mesmo tempo, imitao e distanciamento por
constituir o lugar onde o enunciador lida com a linguagem dos outros. Sobre os
Modos de Dizer, a autora afirma que esses so caracterizados pela relao entre
o enunciador e a fonte das palavras conotadas. Esses modos, no caso especfico
dos provrbios, podem ser os mais diversos: como diz o outro, da moda do outro, como diz o povo, como diziam os antigos, como diz o ditado, como diz(ia)
minha av/me, como dizia meu av/pai, como dizem os chineses, etc. De fato,
os modos de dizer esto explcitos na marca metalingustica dos provrbios e,
mais ainda, na competncia enciclopdica ou cultural dos falantes. A conotao
autonmica, no caso dos provrbios utilizados no texto, refere-se a vrias frases
de um discurso codificado, sempre codificado tambm para o modo como se
diz. Com efeito, num exerccio de construo arquitetnica, a linguagem proverbial dobra-se sobre si mesma num movimento de espelhamento.
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Seguindo esse caminho, parece claro que o dilogo com o enunciador se torna
impossvel, uma vez que, ao empregar um provrbio, o enunciatrio s pode
ser tu, sem nunca ter a oportunidade de se tornar eu, e esse fato refora o
carter de um discurso de persuaso e de autoridade, j que impede a reciprocidade, que uma caracterstica imprescindvel do intercmbio lingustico e,
logo, do dialogismo.
De fato, o enunciador que emprega um provrbio em seu discurso invicto,
j que no se apresenta como inventor de tal enunciado. Na verdade, ele toma
como suporte uma ideia estabelecida pelo senso comum, portanto, no-refutada
pela coletividade e admitida de longa data como verdica, e preexistente assim
sua prpria argumentao de enunciador particular numa situao particular.
Portanto,
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Referncias
BENJAMIM, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In:
Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Orianet.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. p. 197-211.
BRAIT, B. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas/SP:Editora da Unicamp, 1996.
________. Anlise do discurso e argumentao: o exemplo da ironia. In.: MARI,
H. [et al.] (org.). Fundamentos e dimenses da anlise do discurso. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1999. p. 335-347.
CHEDIAK, A. Songbook: Chico Buarque. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.
MAINGUENEAU, D. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Cortez,
2001.
MENESES, A. B. de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So
Paulo: Ateli Editorial, 2000.
REY-DEBOVE, J. Le Mtalangage. Paris:Le Robert editora,1978.
ROCHA, R. A enunciao dos provrbios: descries em francs e portugus.
So Paulo: ANNABLUME, 1995.
TRAVAGLIA, L.C. Gramtica e interao: uma proposta para o ensino de gramtica no 1 e 2 graus. So Paulo: Cortez, 1996.
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Resumo:
O objetivo deste artigo tecer leitura(s) da indeterminao do sujeito, marca lingustica to presente na cano Gentileza. Tomaremos como ponto de partida a
orientao de gramticos, autores de livros didticos e linguistas no que tange
ao contedo que trata da indeterminao do sujeito. Recorreremos orientao
dos PCN, que tenta disciplinar os contedos a serem ministrados nas aulas de
lngua portuguesa, para ento analisarmos o gnero cano, levando em conta
aspectos morfolgicos, sintticos, semnticos e pragmticos. Pretendemos com
esse exerccio mostrar que possvel trabalhar em sala de aula com textos de
circulao na sociedade contempornea, sem fazer deles (os textos) meros pretextos para anlise sinttica, por exemplo.
Primeiras Palavras
Em tempos de violncia, desamor e tanto egosmo, optamos por trabalhar com
Gentileza, substantivo feminino que dentre as vrias acepes com que registra
1 *Professora substituta da Universidade Federal do Esprito Santo e professora da
Faculdade Saberes.
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Este artigo tem alguns objetivos claramente delineados, quais sejam tecer
leitura(s): (I) da indeterminao do sujeito, marca lingustica to presente na
cano Gentileza e (II) do dilogo instaurado no poema cano.
Tomaremos como ponto de partida a orientao de gramticos, autores de livros
didticos e linguistas no que tange ao contedo que trata da indeterminao do
sujeito. Recorreremos orientao dos PCN, que tenta disciplinar os contedos
a serem ministrados nas aulas de Lngua Portuguesa, para ento analisarmos a
cano Gentileza, levando em conta aspectos morfolgicos, sintticos, semnticos e pragmticos. Pretendemos com esse exerccio mostrar que possvel trabalhar em sala de aula com textos de circulao na sociedade contempornea,
sem fazer deles (os textos) meros pretextos para anlise morfolgica ou sinttica, por exemplo.
Os PCN, no que tange ao ensino da Lngua Portuguesa, propem que os trabalhos realizados em sala de aula devem se dar a partir dos gneros textuais,
devem valorizar a participao crtica do aluno diante da sua lngua e devem
mostrar as variedades e pluralidade de uso inerentes a qualquer idioma. Nessa
perspectiva, a unidade de ensino deixa de ser frases soltas descontextualizadas
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Tradicionalmente, gramticos e autores de livros didticos apontam como mecanismos de indeterminao do sujeito expedientes tais como: o verbo na terceira pessoa do plural sem antecedente (cf. Quebraram a janela) ou ainda o
verbo na terceira pessoa do singular seguido da partcula se (cf. Precisa-se de
secretrias). Entre os gramticos que assim abordam a questo encontram-se
Said Ali (1964) e Melo (1970). Entre os autores de livros didticos encontram-se
Sacconi (1985) e Mauro Ferreira (2003). Do ponto de vista lingustico, registramos as abordagens de Neves (2003), Abreu (2003) e Azeredo (2008).
Said Ali (1964) assegura que o sujeito pode ser Definido ou Indefinido. Considera
indefinido quando h um ente que no podemos ou no queremos especificar.
Emprega-se para este efeito o verbo ou na 3 pessoa do plural, ou na forma
reflexiva, ou usa-se o verbo na forma ativa dando-lhe por sujeito um pronome indefinido. O autor exemplifica assim: Assassinaram o ministro. Esto
batendo porta. Morre-se de frio. Alugam-se cadeiras. Desistiu-se da
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a propsito do uso dos pronomes, fao aqui um parntese na observao de tratamento dos itens referenciais, para explicitar um pouco mais o tratamento
da questo da indeterminao do sujeito nas salas de
aula. O que se tem ensinado tradicionalmente que o
sujeito se indetermina com a terceira pessoa do plural
ou com pronome se junto de verbo (no-transitivo na
terceira pessoa do singular). No entanto, sabemos que
isso no diz tudo (NEVES, 2003, p. 146).
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A autora mostra um exemplo extrado de um livro didtico. A estrutura de indeterminao do sujeito est numa tira de Garfield, em que no primeiro quadro,
o gato est pescando e ao jogar a vara, pensa: OH OH morderam a isca [...].
Para Neves (2003, p. 146), essa a lio modelar que os livros escolares do
sobre indeterminao do sujeito, e vai sempre se reduzir a isso. Ela aponta para
perspectivas diferentes de ensino, ao assegurar que
se queremos que nossos alunos se apossem dos recursos de organizao dos enunciados da lngua,
isto , se queremos contribuir para que eles falem
e escrevam melhor, temos de passar por todas as
estruturas possveis da lngua, mesmo as que so
privilegiadamente usadas na linguagem falada (NEVES, 2003, p. 146).
A autora afirma, ainda, que, na conversao, h maneiras muito mais expressivas de indeterminar o sujeito que so absolutamente ignoradas nas lies da
escola. Vale-se de exemplos extrados da lngua urbana culta (NURC): 1) antigamente voc ia ao Cine Ipiranga, eram uma poltronas timas (DID-SP-234, p.
578-579). 2) Por exemplo, eu posso saber todos os sinais de trnsito de cor, t,
eu memorizei o meu processo [...], mas preciso que eu aplique, que eu utilize
os sinais de trnsito na hora certa (EF-POA-278, p. 283-287).
Para Neves (2003, p. 147), essa maneira de indeterminar o sujeito, a partir de
enunciados reais, permite-nos uma indeterminao muito mais abrangente do
que a da tira (Morderam a isca), porque
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Abreu (2003) define o sujeito como o termo com o qual o verbo concorda.
Parte dessa definio para justificar o fato de acolher o sujeito indeterminado
dentro do escopo das oraes sem sujeito. Para ele, com algumas construes
em que o verbo fica na terceira pessoa do singular, acompanhado do pronome
se, no h um termo com o qual o verbo concorda, por isso no h sujeito.
Ele considera incoerente a classificao da Nomenclatura Gramatical Brasileira
que abarca sob o rtulo de sujeito indeterminado oraes do tipo: Anda-se
muito de bicicleta em cidades do litoral. Vive-se bem melhor em uma cidade
pequena. Vende-se muito, nas feiras de antiguidade. Para Abreu (2003, p.
84, grifos do autor),
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compreender um texto significa reconhecer seu sistema de construo, isto , perceber os aspectos morfo-sinttico-semnticos utilizados por seu produtor.
O leitor produz sentidos a partir do momento em que
consegue relacionar as informaes textuais s contextuais. As textuais recobrem desde a seleo lexical
at a organizao estrutural; as contextuais so todas
aquelas no ditas explicitamente, mas que chegamos
at elas por meio do entorno do texto e de nossos conhecimentos prvios.
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Referncias:
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Resumo:
Este artigo apresenta os conceitos bsicos sobre prosdia da fala, bem como um
breve estudo de caso. Nosso objetivo , pois, introduzir aos alunos de graduao de Letras as ideias principais relacionadas ao estudo do ritmo lingustico, a
fim de que possam se iniciar nessa fascinante rea de estudo da linguagem.
1. Definio de prosdia
Crystal (1969, p. 5) define a prosdia de duas maneiras: sob o ponto de vista
negativo, as anlises prosdicas lidam com o que no est presente nas anlises
lingusticas segmentais; sob o ponto de vista positivo, os sistemas prosdicos
so compostos por traos fonolgicos que possuem uma relao varivel com as
palavras, em oposio aos traos segmentais (fonemas, significado lexical) que
tm uma relao direta com as palavras. Na sentena vamos pra praia, por
exemplo, temos alguns traos invariveis, como os fonemas /v, a, m, o, s, p, ,
i/; porm, temos traos variveis que so aplicados a essa frase, como entonaes diferentes.
Segundo Crystal (1969, p. 131), os sistemas prosdicos se constituem por: entonao, tessitura, pausa, altura, velocidade e ritmo de fala. Insere junto a estes a
tenso, que faz parte tambm dos sistemas paralingusticos. De acordo com esse
1*Professor Dr. do Departamento de Lnguas e Letras da UFES.
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autor, esses sistemas prosdicos so analisados atravs dos parmetros psicolgicos do som: tom, altura e durao, os quais esto associados fisicamente com
a frequncia fundamental, intensidade e tempo.
Trabalhamos, aqui, com apenas trs desses constituintes prosdicos: velocidade
de fala, ritmo de fala, e a pausa, que consideramos parte inerente da velocidade
e ritmo de fala, os quais so analisados sob a perspectiva dos pressupostos tericos da fonologia experimental21.
Segundo Magalhes (1999, p. 162-3),
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these extralinguistic rhythms might be either in addition to or at variance with such phonological rhythms
as stress timing, and just which stressable syllables
will turn out to be stressed in the final output, and to
what degree, therefore depends not only upon the locations of neighbouring lexical stresses but also upon
idiosyncratic variables, such as speech rate and emotional content of the utterance.
Introduziremos a seguir os conceitos bsicos de ritmo na fonologia gerativa padro e mtrica. Em seguida, comentaremos como o programa de controle motor
da fala lida com a alternncia rtmica de alguns nomes prprios.
Como estamos trabalhando sob a abordagem de uma fonologia experimental,
a qual no se prope a criar teorias, mas sim a test-las, vamos fazer um breve
panorama de abordagens fonolgicas em relao ao ritmo, para, ento, mostrarmos como o ritmo manifesta-se foneticamente. Posteriormente, mostraremos a
influncia do ritmo na velocidade de fala.
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tual, onde os intervalos tendem a se repetir em tempos iguais. Parece-nos, ento, que deve haver um padro rtmico regulador da alternncia entre os acentos das palavras e sentenas, o qual no inerente s palavras ou sentenas.
Segundo Hogg e McCully (1987, p. 9-10), as caractersticas bsicas do acento na
fonologia gerativa32 so:
a) O acento atribudo por regra aos segmentos voclicos.
b) O acento primrio indicado por [acento 1], ausncia de acento
(mais propriamente, acento fraco) por [acento 0]; todos os outros nveis de acento so derivados por conveno.
c) A atribuio do acento dependente da estrutura sinttica.
d) O acento atribudo ciclicamente, trabalhando do grupo mais interno dos colchetes para o mais externo.
e) Em sequncias maiores que a palavra, h duas regras principais de
atribuio do acento: (a) CSR [Compound Stress Rule]43, que se aplica
a sequncias dominadas por uma categoria lexical; (b) NSR (Nuclear
Stress Rule), que se aplica a sequncias dominadas por uma categoria
frasal.
f) Sempre que [acento 1] atribudo por regra, todos os outros acentos na sequncia relevante so reduzidos por um, de acordo com a
SSC (Stress Subordination Convention).
Temos no exemplo 2 uma atribuio de acentos palavra black board, segundo a tica da fonologia gerativa padro:
2- Para uma viso mais detalhada da questo do acento na fonologia gerativa padro,
ver Chomsky e Halle (1968), Halle e Keyser (1971).
3- Liberman e Prince (1977:257) definem NSR (Nuclear Stress Rule) e CSR (Compound
Stress Rule) da seguinte forma:
For any pair of sister nodes [N1 N2], then:
(a) NSR: If [N1 N2] P where P is a phrasal category, then N2 is strong.
(b) CSR: If [N1 N2] L where L is a lexical category, then N2 is strong if and only
if it branches.
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Notamos nessa derivao a no marcao do acento na representao subjacente de black board, mas so mostradas nesse nvel as fronteiras de palavras
juntamente com as informaes sintticas relevantes, que so importantes para
a atribuio do acento. Depois atribudo pela Word-Stress Rule, regra que
atribui acento s palavras, o acento 1, e, por fim, pela Nuclear Stress Rule, que
atribui acento s palavras de uma categoria frasal, chegamos a forma fontica
[blk.bd], onde temos um acento primrio em board e um secundrio em
black.
Diferentemente da Fonologia Gerativa Padro, a Fonologia Mtrica65, que considera o acento como constituinte suprassegmental, se baseia na anlise de rvores mtricas (metrical trees), as quais refletem a estrutura sinttica. Para se
mostrar a proeminncia relativa de cada constituinte, rotulamos os ns como
s ou w, onde s significa mais forte que e w significa mais fraco que.
Temos um exemplo de rvore mtrica bsica no exemplo 3:
3)
w
ano
s
velho
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Como podemos notar, a atribuio de acento na fonologia mtrica est relacionada com a proeminncia relativa de um constituinte da rvore com o outro.
Alm do mais, tem-se que a um constituinte atribudo o valor mais forte
que ou mais fraco que; portanto, no podemos ter ns como [w w] ou [s s],
por exemplo, pois no faz sentido cada um dos constituintes ser mais fraco ou
mais forte do que o outro. Tambm, devido aos valores s e w atribudos aos
constituintes mtricos, temos que as rvores mtricas s podem ser binrias.
Para solucionar o problema da anlise de frases como the fat cat e Johns big
brother nos exemplos 4(a) e 4(b), que, aps a aplicao de NSR, aparentavam
ter o padro acentual 2 3 176, criou-se o mot (palavra prosdica). O mot foi
criado para representar palavras de categoria lexical, as quais tm o papel de
ocupar um nvel prosdico especfico que deve ser marcado nas rvores. Com
o mot pode-se diferenciar as duas frases do ingls citadas acima e se atribuir
o padro acentual 0 2 1 para the fat cat, onde the no constitui um mot.
Tem-se, ento, que uma correta anlise mtrica das duas frases seria, onde M
significa mot:
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5b)
s
w
gymnast
+
+
s w
modest
+ -
7- A SRR representada pela frmula: V [1stress] / ______ C0 a(V (C))a b(V C0)b V1,
onde C0 significa 0 ou mais consoantes, V significa uma vogal [ - longa], V1 significa uma
vogal com acento 1 e a e b significam marcas lexicais que, se presentes nas palavras,
no se aplicaro s partes a ou b.
A ESR representada pela frmula: V [1stress] / _ C0 (a V (C))a (b, < n >[V<-long>]
C0)b,< n >{V1 <#>}. H uma conveno para esta regra que diz que todo o material entre
colchetes deve ser includo ou excludo. Dessa forma, os valores de [n] s sero relevantes no caso do elemento mais direita do ambiente for #.
A SSC diz que quando um acento 1 atribudo a uma vogal que j suporta acento 1,
ento e somente ento todos os outros acentos da sequncia em considerao naquele
ponto sero automaticamente enfraquecidos de um.
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Se observarmos a rvore mtrica dessas duas palavras, vemos que elas possuem
a mesma estrutura. No entanto, se observarmos as slabas que as constituem
vemos que gymnast possui duas slabas [+ acento] enquanto que modest
possui apenas uma slaba [+ acento]. Para tirar essa ambiguidade na estrutura
mtrica dessas duas palavras, a fonologia mtrica fez uso de uma estrutura chamada p acentual (stress foot).
O p acentual definido como uma sequncia que possui como primeiro elemento uma slaba acentuada seguida por zero ou mais slabas tonas. Com esse
novo elemento, as rvores mtricas das palavras acima ficam da seguinte maneira:
6a)
6b)
98s w
s w
gymnast
modest
Em portugus as slabas que constituem um p mtrico devem conter as seguintes vogais [a, , i, , o, u, , e, i, o, u]. J as slabas que possuem as vogais [, , ]
no constituem um p mtrico.
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Temos dois nveis nessa grelha mtrica. O primeiro nvel (N1) simplesmente
alinha os ns terminais da rvore mtrica com as posies na grelha mtrica.
No entanto, devemos fazer referncia tonicidade das slabas da grelha. Para
isso criamos o nvel dois (N2). Em 7b) temos que as slabas fortes (s) da rvore so interpretadas como sendo mais fortes do que as slabas fracas (w).
Como podemos notar, a fora relativa entre as slabas feita sempre com base
na rvore mtrica.
the grid is essentially a device from which it is possible to read patterns of syllabic prominence. Such
prominence we will not call it stress is presented graphically in grid columns. In addition, the grid
illustrates syllabic adjacencies, which are presented
within the rows of each grid. Given that a fairly specific set of rules governs how any one grid is constructed, and constrains its well-formedness, we see
that the grid is an ordered set of levels.
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8)
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x
x
x
x
x
x
x
x x x x x x x x
O gato morreu
Parece estranho considerarmos a enunciao do exemplo 8 como tendo oito slabas, pois, se contarmos as slabas de o gato morreu, encontraremos apenas
cinco slabas. No entanto, como estamos relacionando sempre a anlise fonolgica com a fontica, utilizamos as slabas para ocupar posies tnicas na
grelha mtrica, que em uma conversao sero preenchidas por slabas tnicas
ou pausas. Se fssemos marcar o ritmo dessa frase, poderamos coincidir as
batidas com as oito slabas do nvel 1, com as quatro slabas do nvel 2, com as
duas batidas do nvel 3 e assim por diante. Esses so os diferentes graus de
repetio de slabas de Liberman (1978).
Como j apresentamos acima a noo de p acentual (stress foot), convm
agora diferenci-lo da noo de p mtrico (foot), que ser utilizada em nosso trabalho.
De acordo com Hogg e McCully (1987), os dois termos fazem parte de duas diferentes tradies lingusticas. O p acentual se refere a consideraes estruturais (fonolgicas) da lingustica norte-americana. J o p mtrico, embora ainda
sendo uma unidade fonolgica, interpretado pelos linguistas britnicos numa
forma fontica especfica. Observemos a anlise mtrica completa de o gato
morreu no exemplo 9.
O que podemos notar de estranho nessa rvore mtrica a presena de slabas
109. Essas slabas se relacionam com uma caracterstica do p mtrico que no
mencionamos anteriormente que a questo de eles tenderem a ocorrer em intervalos regulares. Temos, ento, que os intervalos marcados no segundo nvel
da grelha mtrica tendem a ocorrer com aproximadamente a mesma durao.
9- Um aspecto que podemos notar na constituio do p mtrico a no observncia de
fronteiras sintticas e morfolgicas em sua formao. Como j mencionamos anteriormente, esse aspecto do p mtrico coerente com o aspecto independente do ritmo em
relao s palavras.
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9)
x
x
x
xx x
x
x
x
x x
x
x
o gato morreu
s1211w sw s w s
w
s
s
R
10- Explicaremos adiante as questes tericas e prticas relativas tendncia isocrnica
dos acentos nas lnguas de ritmo acentual.
11- Optamos por considerar a slaba zero presente em uma slaba tnica silenciosa como
constituinte de um p acentual, pelo fato de que em portugus as slabas s devem
sempre ser atribudas um p acentual.
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x x
u gat mo e
s w s
w
w s
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Depois dessa breve anlise dos princpios bsicos do ritmo na Fonologia Gerativa Padro e Fonologia Mtrica, podemos mostrar como o programa de controle
motor da fala de Allen (1973) lida com alternncias rtmicas em nomes como
Alexsandro. Consideramos que tal nome possui uma estrutura mtrica superficial da seguinte forma:
11)
W
W
S1413
S
W
12- Os clticos como com, por, em, de e os monosslabos so as principais palavras que
possuem slabas zero, pelo fato de elas possurem apenas uma slaba em sua formao,
sendo, assim, incapazes de seguir o padro disslabo dos ps mtricos.
13-
Os smbolos (W, S) correspondem a weak e strong do ingls. Optamos por utilizar abreviaturas dos termos em ingls por serem de largo uso dentro da fonologia mtrica e para no haver confuso entre o F de forte e o f de fraco dessas estruturas.
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No entanto, percebemos que ocorrem transformaes de ordem extralingustica que transformam essa estrutura superficial em uma das duas estruturas do
exemplo 12.
Podemos considerar a estrutura do exemplo 12(a) derivada de leis rtmicas que
fazem com que ps mtricos, onde haja um choque (clash) entre acentos, alternem suas slabas tnicas com um segmento anterior. Percebemos isso, pois os
ps mtricos da estrutura subjacente possuem uma estrutura W S S, a qual foi
convertida para S W S, para dar uma perfeita alternncia rtmica entre eles.
12a)
W
S
12b)
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Concluso
Observamos nestes trabalhos que alteraes rtmicas ocorrem na fala devido
influncia da velocidade de fala, conforme previsto pelo programa de controle
motor da fala (ALLEN, 1973). H, porm, outros processos que ocorrem no
nvel dos movimentos articulatrios, sobretudo devido a diferentes velocidades de fala. Temos um exemplo disso, em palavras como aurora, Aurlio, automvel, que, em velocidade rpida podem ser pronunciadas como [.., ..
l, .t.m.ve]1514. Nessas palavras as vogais a e u se fundiram e se tornaram
. Isso pode ser explicado pelo movimento articulatrio que se faz quando se
vai do a para o u. Grosso modo, podemos dizer que o , estando a meio
caminho entre esses segmentos, ocorre em velocidade rpida, onde no h espao articulatrio para a produo dos dois segmentos. Enfim, esperamos que
este artigo tenha contribudo para os iniciantes ao estudo da prosdia da fala,
especificamente nas questes sobre velocidade e ritmo da fala.
Referncias
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Phonetics and Linguistics. Oxford: Oxford University Press, 1965.
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and Row. Boston: MIT Press, 1968.
CRYSTAL, D. Prosodic systems and intonation in English. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
GIEGERICH, H. Metrical Phonology and Phonological Structure. Cambridge:
Cambridge University Press, 1985.
14-
Notamos aqui que houve uma fuso entre as vogais a e u que se transformaram em . Esse processo de fuso de vogais muito comum nas lnguas do mundo.
Harris (1994), fala das vogais como constitudas por trs elementos primitivos: A, I,
U. Para uma tentativa de verificao dessa proposta luz da fonologia experimental,
ver Meireles (1998).
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HALLE, M.; KEYSER, S. J. English Stress: Its Form, its Growth, and its Role in
Verse. New York: Harper e Row, 1971.
HALLIDAY, M.A.K. A course in spoken English. Oxford: Oxford University
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HARRIS, John. English Sound Structure. London: Blackwell, 1994.
HOGG, R.; McCully, C. B. Metrical Phonology: a coursebook. Cambridge:
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LIBERMAN, M. Y. The intonational system of English. Bloomington: Indiana
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LIBERMAN, M.; PRINCE, A. On stress and linguistic rhythm.
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MAGALHES, J. O. de. Fontica, fonologia e fonologia experimental. In: MENDES, E. A. de M.; BENN-IBLER, V.; OLIVEIRA, P. M. (Org.). Revisitaes. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, v. 1, p. 157-162, 1999.
MEIRELES, A. R. O processo de fuso de vogais atravs de seus elementos
primitivos: A, I, U. In: VII Semana de Iniciao Cientfica, 1998, Belo Horizonte.
Anais da VII Semana de Iniciao Cientfica da UFMG, 1998.
OHALA, J. J.; JAEGER, J. J. Introduction. In: OHALA, J. J.; JAEGER, J. J.,Experimental phonology. Orlando, FL: Academic Press. 1 12, 1986.
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Resumo:
Para explicar os mecanismos que atuam na construo do ato de linguagem irnico, um fator bastante explorado diz respeito aos fenmenos discursivos que
fazem desencadear a ironia. Neste trabalho so analisadas tiras de quadrinhos,
com base nas noes tericas da Semiolingustica, (CHARADEAU, 1983), com
a finalidade de observar os atos de fala de ironia nos dilogos da personagem
Mafalda com outros personagens do elenco de Quino. Serviram, ainda, de base
para a descrio do ato irnico pressupostos tericos de Berrendoner (1988) e
Ducrot (1987).
Palavras-chave:
Introduzindo
Lironie est un moyen raffin de mettre
linterlocuteur dans son tort, sil avait la
mauvaise ide de sofusquer du proced.
Alain Berrendonner
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O objetivo do presente trabalho descrever os mecanismos discursivos constituintes do ato de linguagem irnico utilizados em tiras de quadrinhos, com
vistas produo de humor.
As tiras de quadrinhos consistem em pequenas narrativas, estruturadas a partir
de dois cdigos, o lingustico e o visual, e so publicadas diariamente em pginas internas de jornais, sendo, assim, presena cotidiana na vida dos leitores.
O carter misto dos quadrinhos, por veicular a informao combinando dois
cdigos, faz deles dados excelentes para estudos de atos discursivos, uma vez
que, alm da anlise da fala dos personagens, propicia, tambm, a anlise dos
movimentos ocorridos dentro da situao comunicativa e das expresses fisionmicas e dos gestos.
Para este estudo, analisamos trs tiras de quadrinhos, de autoria de Quino, com
histrias construdas em torno da personagem Mafalda.
As direes do nosso estudo esto centradas em uma perspectiva de anlise
discursiva, a partir, principalmente, das noes da Semiolingustica. Essa abordagem do discurso considera o carter psicossocial do ato de comunicao, levando em conta as enunciaes e priorizando os sujeitos comunicantes.
As bases tericas para a anlise das tiras foram buscadas nos estudos de trs autores, cujos estudos sobre o ato de linguagem irnico so de grande expresso
dentro do mbito dos estudos de natureza discursiva. Serviram de base para a
anlise: Berrendonner (1988), Charaudeau (1983) e Ducrot (1987). Procuramos
descrever o ato de linguagem irnico de cada tira, tendo como base os autores
citados acima.
No entanto, no tivemos o objetivo de desenvolver uma pesquisa aprofundada
do assunto o que ultrapassaria nossas pretenses mas de buscar atender a
uma curiosidade em torno do modus operandi na construo da ironia nas tiras
de quadrinhos de Quino.
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Berrendonner (1988) define ironia como a figura que leva a entender o contrrio
do que se diz. O autor reporta-se Retrica para explicar a ironia como contradio lgica, isto , um enunciado irnico, em que uma proposio p, de uma
parte, e uma proposio q, de outra parte, em que p e q so simultaneamente
apresentados como vlidos no engendramento da contradio e que obriga o
destinatrio a escolher um dos termos; pois um deles representa o que realmenSABERES Letras
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Uma caracterstica importante do discurso irnico que a responsabilidade daquele que faz a ironia sobre a produo da enunciao reportada nula, ele no
tem que assumir os contedos que foram objeto da E0.
Compreende-se, ento, que a ironia pode ser til: se ela , como sustenta o autor, um paradoxo argumentativo, ela permite, muito simplesmente, argumentar
sem ter que sofrer as consequncias, isto , sem se arriscar com fechamentos
isotpicos, nem com sanes que uma incoerncia acarreta.
A Semiolingustica, ao abordar a comunicao, aponta para o aspecto psicossocial dos sujeitos comunicantes. O processo enunciativo do ato de linguagem por
ela proposto esquematizado com o seguinte formato:
Ato de linguagem
Circuito interno
JEc
JEe
TUd
TUi
ILx
ILo
Circuito externo
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Jee deixa escapar ndices para que Tud perceba que sua enunciao no
sria ou direta,
Ou que p = No p;
Jec espera que Tui se identifique com Tud e perceba o seu jogo.
A autora explica que o ironista (Jec) que se manifesta atravs da palavra escrita
no tem, como quem a pratica oralmente, o apoio da rica linguagem gestual.
A situao de um escritor pois delicada, porquanto, para passar o tom irnico, s conta com a ajuda de estratgias linguageiras. Para ter sucesso na sua
empreitada, o escritor-ironista deve fazer uma escolha judiciosa dos elementos
passveis de provocar a expresso irnica. Assim, o ironista pode usar uma srie de elementos figurativos (hiprboles, metforas...) ou palavras que no so
suas ou que toma emprestado de outras vozes, de outros discursos e de
outras situaes de comunicao. O emprstimo bem favorvel ecloso da
ironia: as palavras do outro, usadas em novos contextos e por outros locutores, assumem um carter duplo, bivocal, como diz Bakhtin. Se a inteno for
irnica, o emprstimo ser usado para subverter o significado primeiro das
palavras do outro.
Para resumir o ato irnico de linguagem, Machado afirma que Jec, com a inteno de ironizar, usa certas palavras ou expresses modalizantes, inverte o
sentido de seu enunciado, etc., faz aparecer uma natural distncia entre sua
voz e a voz que ironiza, no interior de seu ato de linguagem. O Jee irnico (ser
linguageiro) pode ser representado:
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2. apresentando Os dados
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nica de diversas personagens), balo-medo, e esclarece que palavras e expresses explicativas so economizadas pelos efeitos deste ou daquele balo.
A autora afirma, ainda, que, da mesma forma que os bales, as onomatopeias
completam a linguagem dos quadrinhos e lhes trazem efeito de natureza sonora. A onomatopeia surge associada a alguma figura ou situao e facilita a
interpretao ou induz a ela.
Moya (1977), falando sobre a incluso de palavras no campo imagstico dos
quadrinhos, afirma que as palavras sofreram um tratamento plstico; passaram
a ser desenhadas; o tamanho, a cor, a forma, a espessura etc. tornaram-se elementos importantes para o texto. Assim, exemplifica ele: Quando um personagem diz Oba! e isto escrito no balo com letras pequenas e midas significa
falando baixo, com cuidado. Ao contrrio, desenhada com letras grandes e
espessas, quer dizer falando alto, muito exaltado.
A conjuno do visual com o lingustico faz do texto de quadrinhos a base ideal
para pesquisa lingustica centrada na interao. O cdigo visual supre lacunas
que, por acaso, possam ser deixadas pelo cdigo lingustico e vice-versa. Em
referncia a estudos sobre a ironia, a pesquisa feita somente a partir de textos
escritos, como no caso das piadas, a explicao da construo do ato de linguagem irnico acaba por se limitar, quase sempre, a explanaes de ordem
semntica (antfrase, por exemplo). J no caso dos quadrinhos, o prprio texto,
por ser constitudo por dois sistemas de cdigos, abre mais possibilidades para
a explicao do fenmeno da ironia e, em consequncia, do humor, na medida
em que as pistas que sinalizam a ironia podem ser buscadas em ambos os cdigos que compem os quadros. Por esse motivo resolvemos trabalhar com tiras
de quadrinhos.
Para este trabalho selecionamos apenas trs tiras de autoria do argentino Quino
(que publicou aproximadamente duas mil tiras): a tira 01 foi retirada do livro
intitulado Mafalda no jardim de infncia e as tiras 02 e 03 do livro O irmozinho de
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Mafalda, ambos compem a coleo em que todas as tiras do autor foram publicadas. um total de onze volumes, sendo que as tiras analisadas esto nos
volumes 1 e 6 respectivamente.
A opo por Mafalda se fez porque as tiras de Quino, de modo geral, revelam a
inteno de abordar a problemtica social. Sugerindo crticas e levando a julgamentos, trabalhando com a ironia. Mafalda no uma herona. Antes, a antiherona. No aparece para salvar pessoas ou resolver problemas, aparece para
criticar comportamentos e situaes e pr a sociedade em questionamento.
As tiras de Mafalda, apesar de serem de autor argentino e de terem sido concebidas no decorrer da dcada de 60 e incio da dcada de 70, so interessantes
para anlise porque tratam de questes que continuam atuais e, principalmente, porque a relao entre os personagens na interao apresenta uma dinamicidade resultante do trabalho visual na composio dos personagens, aliado
fora dos dilogos, presentes em quantidade nas tiras. Alm disso, as tiras de
Quino continuam a ser publicadas at os dias de hoje, em quase todo o mundo,
o que comprova sua atualidade e pertinncia.
Em consonncia com o arcabouo terico da Anlise do Discurso, mais precisamente a partir das noes da Semiolingustica, a anlise das tiras de quadrinhos
a ser desenvolvida de natureza qualitativa e interpretativa, no sentido de que
focaliza os atos comunicativos icnicos concebidos por Quino em todos os seus
aspectos, observando o lingustico e o no-lingustico, como tambm a relao
entre os personagens que participam das situaes de comunicao, levando
em conta as circunstncias em que as interaes ocorrem, ou seja, conforme
Bastos (1993), a anlise busca a coerncia considerando o mundo no qual o
ato de comunicao est ocorrendo.
Na anlise das trs tiras de quadrinhos, buscamos descrever o ato de linguagem irnico, observando as consideraes de Berrendonner (1988) sobre o valor
argumentativo das contradies utilizadas estrategicamente na construo da
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No processo comunicativo entre os indivduos, em sociedade, a ironia geralmente utilizada quando um locutor deseja manifestar sua opinio ou emitir um
juzo de valor sobre algum fato ou sobre algum a um dado destinatrio. Esse
processo comunicativo irnico apresenta uma caracterstica prpria: o que o
sujeito falante quer transmitir no deve ser dito de modo normal, explcito,
direto. O ato de linguagem irnico consiste numa espcie de contra-verdade,
ou seja, consiste em dizer o contrrio do que se quer significar, ou, ainda,
significar mais do que literalmente se diz. Nesse sentido, a ironia vista, ento, como uma argumentao baseada na antfrase.
Assim, com o objetivo de esclarecer, torna-se interessante fazer um paralelo entre mentira e ironia. Conforme Brait (1994 p 49), com base em Kerbrat-Orecchione (1978, 1980), uma sequncia irnica consiste numa construo em que
existe a presena de um significante recobrindo dois significados, como acontece na mentira, mas integrada, obrigatoriamente, por um ndice, cuja funo
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ca, na medida em que um entra em choque com o outro, no que concerne s estruturas de expectativas cristalizadas na sociedade. Na E1, a mensagem organizada em torno de uma situao anormal: um pai de famlia desesperado, aos
gritos, rogando a Deus pelo que ele considera uma tragdia as formigas a
pior das desgraas. Os enunciados dessa E1 se contrapem com o enunciado
da E0, a fala do radialista informando sobre o saldo trgico de vtimas da guerra do Vietn. Na superposio desses enunciados, percebe-se uma inverso de
valores. O primeiro enunciado passa a ter um sentido social ridculo, na medida
em que traz tona o exagero de considerar as formigas a pior das tragdias,
em presena da verdadeira desgraa que so os horrores de uma guerra. O fato
de Mafalda utilizar a fala do radialista contrapondo-a com a fala do pai d lugar
a um discurso com inteno tendenciosa de criticar o pai. O discurso assumido
por Mafalda representa a contra-verdade em relao ao discurso do pai, e o fato
de uma filha, ainda mais de aproximadamente seis anos de idade, estar chamando o pai para a realidade leva o leitor a relacionar a situao com o desempenho de papis que os indivduos devem ter em sociedade e perceber a dupla
inverso de valores que deixa o pai em situao constrangedora. Mafalda, aqui,
argumenta pelo deboche e constroi uma ironia.
Machado (1993), quando analisa cartuns, observa que os personagens de desenho, que ela chama de terceiros actantes, na sua posio de vtimas da ironia,
no percebem a situao em que se encontram, pelo fato de os cartuns serem
concentrados, em termos de espao visual, e, por isso, as personagens no
tm tempo para captar o ridculo a que so submetidos.
Nas tiras de quadrinhos, por serem estas organizadas por uma sequncia de
quadros, pode haver espao para a personagem ridicularizada perceber a situao de constrangimento em que foi colocada. Na tira 01, acima, isso acontece. O pai de Mafalda percebe o exagero da opinio por ele externada, o que
mostrado atravs do cdigo no-verbal, no quadro 4, pela expresso facial de
envergonhado, e, percebendo a lgica dos contrrios, minimiza o grau de
constrangimento, considerando, agora, as formigas apenas antipticas.
Fortalecendo o estudo, se analisarmos a tira 01, sob a tica as Semiolingustica,
abordando o fenmeno argumentativo que considera a situao psicossocial
que envolve os sujeitos comunicantes e utilizando as noes de Charaudeau,
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Brait cita Bange (1978) para argumentar que a ironia se produz no momento
em que pressuposies sobre o mundo so confrontadas e ambiguizadas numa
interlocuo. Bange utiliza o conceito de pressuposio concebido por Ducrot,
para definir o modo de discurso irnico como sendo uma forma de destruio
indireta e implcita de um esquema de expectativa: A ironia reside na reprise,
sob forma de pressuposto, de asseres e de pressuposies do interlocutor ou
de um terceiro (carter citacional da ironia), reprise dissimulada que equivale a
uma rejeio implcita do mundo institudo pela citao.
Na tira 03, a seguir, a construo do discurso irnico de Mafalda se faz atravs
de citao, cujo mundo de referncia ela rejeita.
Tira 03
Ao responder, de modo agressivo, me, dizendo que ela tem fixao em Pilatos, a personagem quer no s criticar a atitude da me de importun-la a
todo momento para que lave as mos (sentido literal), mas, tambm, rejeitar a
atitude de Pilatos.
A respeito disso, Brait repete Bertrand (1988) para afirmar que a ironia uma
citao, ou seja, o ironista convoca em seu enunciado, sob forma de aluso ou
de pardia, um universo axiolgico (coletivo ou individual) estabelecido em
outros discursos e com o qual ele no compartilha. Cita, tambm, Bakhtin,
para observar que as formas de recuperao do j dito com o objetivo irnico no assumem, como tal, a funo de erudio, no sentido de invocao de
autoridade e muito menos de simples ornamento. Ao contrrio, so as formas
de contestao da autoridade, de subverso de valores estabelecidos, que pela
interdiscursividade instauram e qualificam o sujeito da enunciao, ao mesmo
tempo em que desqualificam determinados elementos.
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concluindo
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Referncias
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1996. (pgina???)
MENDES. P. H. A. Consideraes acerca de aspectos discursivos da ironia. In:
MACHADO, I. L. (org). Analisando discursos 1 parte. Cadernos de Pesquisa.
Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1994. (pgina???)
MOYA, . de. Shazam. 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.
PERELMAN, C. & TYTECA, Lucie-Olbrechts. Tratado da argumentao. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
QUINO. Mafalda no jardim-da-infncia. v.1 So Paulo: Martins Fontes, 1999.
___. O irmozinho de Mafalda. v.6.So Paulo: Martins Fontes, 1999.
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Seo II
Estudos sobre Literatura
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Resumo:
Leitura crtica e comparativa de quatro textos paradigmticos na ensastica
nacional que abordam a produo potica de Carlos Drummond de Andrade
que vai de Alguma poesia (1930) a Lio de coisas (1961), a saber, A poesia de 30,
de Mrio de Andrade; Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade, de
Antnio Houaiss; Rebelio e conveno I e II, de Srgio Buarque de Holanda;
e Drummond, mestre de coisas, de Haroldo de Campos.
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esse o vaticnio que Mrio fez para o amigo Carlos: poeta. E ser poeta, para Mrio,
era resistir varredura do tempo. Embora o prprio Drummond duvidasse,
modesto e matreiro, j velho e mais que consagrado, de sua permanncia post
mortem (Eu serei esquecido quinze dias depois da minha morte. Ningum vai
se lembrar de mim, no. [...] Morto no badala, no d entrevista, no canta, no
dana na televiso, no diz palavro. Um sujeito morto j no interessa. Quinze
dias depois de eu estar morto, ningum se lembrar de mim, segundo Otto
Lara Resende32), Mrio de Andrade, antevendo que, fosse qual fosse o vendaval,
a poesia de Drummond permaneceria, o contrape aos outros trs dois deles
poetas ento j conhecidos para dizer, atravs de exemplos, que era o mais
rico em ritmo destes quatro.
No entanto, para ns aqui, mais que ressaltar as sutilezas intuitivas e analticas
de Mrio de Andrade, interessa sistematizar os traos que arregimentou para
delinear um perfil do livro de estria de Carlos Drummond de Andrade, no
qual, uns tantos crem, j est anunciado desde o Poema de sete faces o
projeto potico drummondiano43.
So, segundo Mrio, traos do primeiro livro de poemas de Drummond: um
individualismo exacerbado; um indivduo excessivamente tmido; uma
rtmica inaferrvel, disfaradora; uma riqueza de ritmos muito grande, mas,
psicologicamente, quase desnorteante; um compromisso claro entre o verso
livre e a metrificao. E o crtico-amigo vai alm, lendo os traos formais que
detecta tendo em mente o sujeito-poeta: o emprego da metrificao provm,
nele, de uma vontade ntima de se aniquilar, de se esconder, de reagir por meio
de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos
(...) contra a sua inenarrvel incapacidade de viver; e conclui, com o mesmo
misto de gentileza elogiosa e puxo-de-orelha dissimulado com que recheou a
maior parte de suas lies destinadas, em carta, ao ento jovem mineiro:
Para ele se acomodar, carecia que no tivesse nem
a sensibilidade nem a inteligncia que possui. (...)
Mas Carlos Drummond de Andrade, timidssimo, ,
2- Apud MORAES NETO, 1994, p. 63.
3- Ver,
a este respeito, por exemplo, A herana modernista nas mos do primeiro Drummond, de In Camargo Costa, em COSTA, 1995, p. 307 a 318; e Metamorfoses de um
sujeito o Farewell drummondiano, de Alfredo Carvalho Sampaio, em SAMPAIO, 2002,
p. 14 a 30 e 59 a 63.
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Como se v, nos anos 40, era motivo de comemorao e mesmo louvor para
a intelligentsia que o poeta rompesse com os dogmas poticos vigentes prabalo modernista, e que o fizesse de modo radical109. Na sequncia, consciencioso,
Houaiss destaca que a teoria da palavra do poeta principia em forma negativa,
demolidora, [j] no Alguma poesia1110 e que essa atitude demolidora que o leva
s afirmaes combativas [de humor e ironia, negativismo s avessas] (...) de
7- Haroldo de Campos, por exemplo, comentando Lio de coisas (1962) elogiosamente,
v como imperativa, todavia, uma ressalva: No que em Lio de coisas tudo conte.
Vrias coisas no contam e podem ser descartadas: certa poesia comemorativa e/ou memorial (inclusive uma espordica recada no soneto); certos poemas padrescos que se
salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior. Mas o que conta,
alm de numeroso, , principalmente, fundamental., CAMPOS, 1992, p. 55.
8- HOUAISS, 1960, p. 50.
9- Srgio Buarque de Holanda diz, em aparente louvao, que nos antpodas desse ideal [do
potico como sinnimo de bonito, de linguagem e temtica estereotipadas tal como defenderam Domingos Carvalho da Silva e amigos, mesmo ps-abalo modernista] que vamos
encontrar a poesia do sr. Carlos Drummond de Andrade, HOLANDA, 1996, p. 505.
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Por fim, encerrando o artigo escrito ainda em 1947, Antnio Houaiss enfatiza a
existncia de trs traos distintivos da potica de Carlos Drummond de Andrade
11- HOUAISS, 1960, p. 52.
12- Tambm
pensa assim Jos Guilherme Merquior que, em Verso universo em Drummond, divide a lrica de Drummond em quatro fases distintas, inaugurando-se a segunda fase, na opinio do crtico, com Jos; a terceira, com Claro enigma; a quarta, com Lio
de coisas. Conferir MERQUIOR, 1976.
13- HOUAISS, 1960, p. 60 e 61.
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que frente seriam assinalados tambm por outros crticos, entre eles Emanuel
de Moraes, em Drummond rima Itabira mundo1514: o trabalho inusitado, criativo,
com o vocabulrio da lngua, jogando com o eruditismo e com o coloquialismo;
a repetio de finalidade expressiva; as associaes ldicas humoradas e/ou
irnicas, muitas vezes deslocadas, antitticas.
De Antnio Houaiss, leitor de Drummond na dcada de 40, nos fica: o poeta
mineiro, coerentemente com seu tempo, proscreve clichs e vocabulrio
convencionalmente prprios poesia, para prescrever, em seu lugar, um
vocabulrio universal e personalssimo; esta inovao passaria pelo trabalho
inusitado com o lxico, pelas repeties expressivas esteticamente (acentuando
o carter dramtico de muitos de seus poemas) e pelas associaes e
aproximaes inesperadas. O crtico j v duas fases: uma anterior e outra
posterior a Jos (1942).
Se ambos, Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, destacam na obra do amigo
Carlos a inovao no plano formal (compromisso com a metrificao e o verso
livre; ritmo inovador; estilo pessoal construdo a partir de uma relao ldica
com as tenses entre o vocabulrio e as temticas; etc.) inovao mesmo em
relao aos modernistas seus contemporneos , ambos, da mesma forma, so
unnimes em detectar, no primeiro Drummond, um abismo aparentemente
intransponvel entre o poeta de dico pblica e o sujeito tmido, mordaz.
Todavia Houaiss j pressentia, parece, que o investimento na resoluo deste
conflito renderia ao poeta sua fase ou face mais incensada pela crtica de A rosa
do povo (1945) a Claro enigma (1951).
O desejo, no Drummond maduro, de superao dos contrrios apontados pela
crtica precedente vai valer elogios rasgados de Srgio Buarque de Holanda:
(...) como quer que seja, o falsete lrico (...) requer do
autor uma atitude e uma viso bastante prevenidas
em face das coisas, das criaturas, de si mesmo. ,
em suma, um processo que serve para dar freio
s expanses muito ntimas e vivazes, e que, em
momentos agudos, chega a converter o puro lirismo
em seu antpoda, o humorismo puro.
Contudo,
uma
sbia
dosagem
que
permita
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Vale notar a insistncia: Drummond, mais uma vez, apontado como mestre
consumado na arte de misturar os contrrios. E se quer esclarecer o porqu,
em Rebelio e conveno I, texto de 1952, imediatamente aps o terremoto
provocado por Claro enigma:
(...) [Otto Maria Carpeaux disse certa vez que Carlos
Drummond de Andrade] era o primeiro grande
poeta pblico do Brasil, o nico comparvel
modernssima corrente da poesia inglesa.
(...) No entanto, quando a modernssima corrente a
que aludiu o crtico no nos parece sequer moderna,
quando aqueles mesmos, que to admiravelmente
a representaram, no respondem mais aos apelos
do fato exterior (...), o menos que delas se poder
dizer que so de uma flagrante inatualidade.
Vista da distncia em que nos achamos, aquela
poesia pblica parece nascida de uma compulso
momentnea e efmera. (...)
Tanto isto exato que o poeta entre ns do sentimento
do mundo, nosso maior poeta pblico, tendo
sofrido a mesma compulso ou participado do mesmo
equvoco, acabou seguindo por conta prpria (...) uma
trajetria em tudo semelhante deles. (...)
H de iludir-se, porm, quem veja nesse aparente
desapego ao acontecimento o reverso necessrio
de alguma noo transcendental da poesia: poesia
entendida como essncia inefvel, contraposta ao
mundo das coisas fugazes e finitas. (...)
15- HOLANDA, 1996, p. 465.
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Referncias
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So Paulo: Martins, 1974, p. 26 a 45.
BANDEIRA, M. Apresentao da poesia brasileira. Poesia e prosa. Introduo
geral de Srgio Buarque de Holanda e Francisco de Assis Barbosa. Rio de
Janeiro: Aguilar, 1958, v. 2.
CAMILO, V. Drummond: da rosa do povo rosa das trevas. So Paulo: Ateli,
2001.
CAMPOS, H. de. Drummond, mestre de coisas. Metalinguagem & outras
metas: ensaios de teoria e crtica literria. 4. ed. revista e ampliada. So Paulo:
Perspectiva, 1992, p. 49 a 55.
CANDIDO, A. Inquietudes na poesia de Drummond. Vrios escritos. 3. ed.
revista e ampliada. So Paulo: Duas cidades, 1995, p. 111 a 145.
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A POTICA DA FRAGMENTAO DO EU E O
FENMENO DA HETERONMIA: UMA VISO
NICA
Leonardo Augusto Felipe de Mattos1*
Wagner Lacerda2**
Resumo
O objetivo do presente artigo refletir sobre algumas das diversas facetas da
produo potica do escritor portugus Fernando Pessoa (1888/1935). Tais
facetas, conhecidas como heternimos, sero apresentadas como diferentes
respostas de Pessoa ao conturbado final do sculo XIX. Sero brevemente
trabalhados apenas os heternimos mais conhecidos: Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e lvaro de Campos; e, ainda, o Fernando Pessoa ele-mesmo. O modelo
de anlise utilizado semelhante ao do crtico Jos Clcio Baslio Quesado e
tambm sero utilizados como instrumental terico trabalhos de Jos Guilherme
Merquior, Leila Perrone-Moiss e Massaud Moiss.
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Nesta medida, os poemas do Cancioneiro
se distinguem dos que formam a potica dos
heternimos: pela emoo e brevidade, do trabalho
de Caeiro; pela brevidade e conteno, de Campos;
pela ausncia de rigor formal, de Reis.
(1976, p.81)
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Caeiro, o mestre dos heternimos, o antpoda absoluto de Fernando
Pessoa ele-mesmo. Enquanto este primava pelo pensar, aquele centraliza a sua
potica no sentir. Enquanto Pessoa utilizava o objeto externo apenas como ponto
de partida para profundas reflexes, Caeiro fixa-se nele. Elemento central do polo
da objetividade, Alberto Caeiro vai sobreviver crise do segundo Oitocentos
propondo para si mesmo uma vida simples e desprovida de reflexes. Ignora as
contradies deste perodo para nelas no pensar e se desgastar.
Ao contrrio do olhar analtico e profundo do Fernando Pessoa elemesmo, o que vemos em Alberto Caeiro o olhar ntido e objetivo, livre de
qualquer pensamento:
O meu olhar ntido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e a esquerda,
E de vez em quando olhando para trs...
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido em cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,
Por que o vejo. Mas no penso nele
Porque pensar no compreender...
O Mundo no se fez para pensarmos nele
(Pensar estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu no tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza no porque saiba o que ela .
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe porque ama, nem o que amar...
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mesmo tempo,
Realizar em si toda a humanidade de todos os
momentos
Num s momento difuso, profuso, completo e
longnquo.
Eu quero ser sempre aquilo com quem simpatizo,
Eu torno-me sempre, mais tarde ou mais cedo,
Aquilo com quem simpatizo, seja uma pedra ou uma
nsia,
Seja uma flor ou uma ideia abstrata,
Seja uma multido ou um modo de compreender
Deus.
E eu simpatizo com tudo, vivo de tudo em tudo.
(PESSOA, 1980, p.241)
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lcool fato, alis, bastante corriqueiro entre alguns autores modernistas , que,
como tambm diz Perrone-Moiss, so por ele expressamente referidos como
transformadores da viso (1982, p.341). Pode se ler no Opirio:
antes do pio que a minhalma doente.
Sentir a vida convalesce e estiola
E eu vou buscar ao pio que consola
Um Oriente ao oriente do Oriente.
(...)
Ao toque adormecido da morfina
Perco-me em transparncias latejantes
E numa noite cheia de brilhantes
Ergue-se a lua como a minha Sina.
(PESSOA, 1980, p.195)
O olhar alucinado de lvaro de Campos, que lhe parece ser peculiar,
mesmo em estado natural, acaba por conduzi-lo a experincias frustrantes e,
consequentemente, a depresses profundas. Mesmo o mximo que ele consiga
apreender jamais ser suficientemente proporcional ao que consegue ver. Da,
surgem as infelicidades:
Qual foi a vida que houve nisto? Que foi isto vida?
(CAMPOS apud PERRONE-MOISS, 1982, p.341)
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Concluso
Referncias
MERQUIOR, J. G. De Anchieta a Euclides. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1979.
MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.
PERRONE-MOISS, L. Fernando Pessoa, aqum do eu, alm do outro. So
Paulo: Martins Fontes, 1982.
PESSOA, F. O Eu profundo e os outros Eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1980.
QUESADO, J. C. B. O constelado Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Imago,
1976.
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RESUMO
Palavras-chave: Fico brasileira contempornea. Joo Gilberto Noll. Configuraes do desejo. Encenao do sexo. Ps-modernidade.
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At aqui deparamos com um tanto de motivaes temticas que talvez provoquem a impresso de conflito somente por oposio. O embate entre a vontade
de recusa e a impossibilidade de anular o que se nega (a identidade, o passado,
a sociedade, a ansiedade, o inconsciente) estabelece pontos diversos de tenso,
sim, mas pensar apenas em choque de opostos maniquestas pouco diria da
produo literria de Joo Gilberto Noll. No caso de A fria do corpo, o conflito
narrativo agita um repertrio de impulsos ficcionais que no se s opem, como
tambm que se aproximam, outros que sequer se tocam ou comunicam. O texto
encena a tenso da multiplicidade em detrimento da coliso de contrrios:
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dos e que funciona como possibilidade de dilatar algum impulso de vida com
um ardor prximo do religioso. Aqui reconhecemos a tenso do nome que se
recusa com o que se proclama, mas o conflito estabelecido se faz mais complexo
do que a oposio entre contrrios que se querem anular.
O romance de Noll constri, nos termos de Guattarri (1992), um mundo ficcional multiformado, em que os personagens representam textualmente uma subjetividade heterognea, cuja produo potica ultrapassa o entrechoque de oposies,
em privilgio de um complexo movimento de intensidades narrativas que coexistem em constante tenso. O protagonista desenvolve com Afrodite uma prtica mltipla do desejo que vai da ternura at a devoo religiosa, sem esquecer
o sexo nem velar a violncia. Mais isso no exclui a instabilidade do contato:
Compondo uma fico de multiplicidade, o corpo experimenta, alm de desejo, medo e ansiedade, estmulos tanto de vigor quanto de morte. Tomando de
emprstimo conceitos de Freud (1994b), a luta entre o instinto de vida contra o
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instinto de destruio atravessa toda a narrativa. Indo alm, o texto abre mais
problemas. Agora a tenso se apresenta ainda mais concentrada: de um lado, a
afirmao de uma existncia totalitria; de outro, a negao dessa supostamente
divina hegemonia. Isso segue, primeiro, at a impreciso de todo contato; depois, at a incerteza da vida. Esse conflito continuar, tambm intenso, mesmo
nas ltimas pginas, melhor, nas ltimas linhas do romance:
(...) eu e Afrodite atravessamos a rua, no lago artificial vrios mendigos tomam seu banho, Afrodite
se adianta e entra suavemente no lago, no centro o
chafariz espalha enorme chuveiro comum, entro no
lago atrs de Afrodite, a gua escura d nos joelhos,
os mendigos saltam alegres, correm molhados uns
aos outros, um deles afeta temer a temperatura absolutamente morna da gua e salta em disparada
at a borda, os mendigos gargalham o banho que
os une na festa privativa, Afrodite corre, salta, jogase nas guas do lago, os mendigos pasmam com a
exuberncia de Afrodite, entro na festa endiabrado, todos fazemos batalhas d`gua, mos retesadas
raspando a superfcie, estamos todos ensopados,
puro regalo em cada olho, gotas peroladas, vou
caminhando em direo mulher que eu amo no
meio das guas que j pegam at as coxas, entre a
algaravia e corpo mendigos em farta farra admiro
Afrodite que me admira toda molhada sob o chafariz reluzente de sol, admiro Afrodite e me achego
com se da primeira vez... (NOLL, 1986, p.276)
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REFERNCIAS
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no vdeo. So Paulo: Mercado das Letras, 1996.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Trad. Mauro Gama/
Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Cultrix, 1975.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. In: _________. Obras completas. Trad. Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1994a, v. XVIII.
_________. O mal-estar na civilizao. In: __________. Obras completas. Trad.
Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1994b, v. XXI.
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Resumo:
Este trabalho pretende analisar a Feira Brasileira de Opinio, espetculo composto por dez peas de importantes dramaturgos brasileiros idealizado no final
da dcada de 1970, mas proibido pela censura. Como maneira de dar corpo
observao, ser necessria uma pequena exposio do que passou pelos palcos
brasileiros um pouco antes e durante a ditadura militar, considerando as posturas estticas em sua relao tensa com a histria e a poltica da poca. Feita a
leitura crtica de algumas peas do conjunto, sero levantados importantes fatores que se coadunam com as questes suscitadas pela literatura de testemunho
e sua presena na literatura brasileira durante o regime arbitrrio.
Antes da funesta implementao do regime militar, em 1964, os palcos brasileiros viviam um momento bastante vigoroso, sobretudo no que diz respeito
afirmao de um teatro com feies mais nitidamente nacionais. Apesar do
importante marco que foi a encenao, em 1943, de Vestido de Noiva, assistia-se,
na primeira metade da dcada de 1950, a um Teatro Brasileiro de Comdia ainda pautado majoritariamente na importao de modelos europeus. Em razo
da proximidade da dramaturgia com o pblico, os efeitos de um teatro que no
desse conta de refletir sobre a realidade local eram bastante desanimadores.
1*Graduando em Letras-Portugus na Ufes e bolsista de Iniciao Cientfica pelo CNPq.
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Essa tendncia, no entanto, se alastrava feito uma praga pela esttica dramatrgica da poca, e at o Arena teve, em seu incio, postura muito parecida.
Felizmente, o grupo encabeado por Augusto Boal se livrou dessa marca retrgrada e mergulhou num projeto inteiramente novo, que privilegiasse o autor nacional e, com ele, a realidade brasileira. A partir de uma mudana,
inclusive, nas feies do palco, que passaria a ser um lugar mais simples, com
cadeiras em torno de um espao, o Arena libertou o teatro brasileiro da atmosfera tradicional proveniente da importao de peas e ideias europeias. bem
verdade que, posteriormente, a retomada do dilogo com a tradio sobretudo uma reconstruo crtica da maneira de se lidar com a tradio teatral
teria papel instigante nos rumos da encenao brasileira, mas, em fins dos
anos 1950, os refletores deviam especial ateno ao que se firmava no palco
do Arena: nas palavras de Sbato Magaldi, a imposio do autor nacional
(MAGALDI, 1984, p. 7).
Foi assim que, em 1958, a estreia de Eles No Usam Black-tie trouxe para a ribalta
as questes sociais ocasionadas pelo processo de industrializao por que passava o Brasil. Unia-se, de maneira bastante singular, a questo tica, de fundo
notadamente marxista, preocupao esttica revelando, com xito, um mundo que chamaria o pblico ateno.
Mas esse excelente ritmo de movimentos inovadores nos palcos brasileiros receberia um terrvel golpe. A partir de 1964, com a tomada do poder pelos militares, a literatura dramtica do pas se veria engessada pela fria sombra da censura. Contudo, como aponta Yan Michalski, em seu estudo O teatro sob presso,
a tomada de poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses
meses iniciais, mais susto do que problemas (MICHALSKI, 1985, p. 17). Isso,
segundo ele, se conferia graas ao apreo que o ento presidente Castelo Branco
tinha pelo teatro. Nesse perodo inicial da ditadura, ele nomearia, por exemplo,
Brbara Heliodora como diretora do Servio Nacional de Teatro, e, ao lado dela,
haveria uma equipe de consultores composta por nomes do quilate de um Dcio de Almeida Prado ou at mesmo Carlos Drummond de Andrade.
Entretanto, o governo que, a princpio, se mostrava benevolente com a classe
dramatrgica, comearia, ainda no ano de 1964, a impor suas regras. Aps a comunidade teatral imaginar que poderia desempenhar uma importante funo
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do contexto em que se inseriria o evento. Apenas com uma pesquisa mais meticulosa, encontrou-se uma simples e esclarecedora notcia de jornal, incompleta
e sem indicao de autoria. Por ser um documento bastante raro da situao
que se anteps encenao da Feira Brasileira de Opinio, parece ser pertinente
transcrever as seguintes palavras de Ruth Escobar:
V-se, nas palavras da atriz e empresria que, alm do corte de certos trechos
de duas peas e a proibio de uma na ntegra, havia sempre a dvida acerca do
que restou. No so raros os momentos em que a censura proibiu espetculos
dias antes de entrarem em cartaz. Um exemplo claro disso foi o caso de Calabar
que, a um ou dois dias de ser apresentado ao pblico, depois de realizados
todos os ensaios (inclusive com plateia presente), gastando um valor substancioso, foi vetado pelos censores. Em razo disso, diante desse clima de instabilidade, o grupo de dez autores, junto empresria e a Chico de Assis que seria
o responsvel por costurar as peas , decidiu pela encenao completa dos
textos ou pelo cancelamento do espetculo. Contudo, essa deciso no pareceu
ter abalado os nervos do governo, e a deciso final foi, de certo modo, at previsvel: o veto.
Depois dessas consideraes preliminares, vem a primeira pea do conjunto,
O engano, de Carlos Henrique Escobar. O autor, que havia recebido seu segundo prmio no concurso de dramaturgia do Servio Nacional de Teatro, j
tinha se deparado com a impossibilidade de ver encenada uma de suas obras
premiadas, Caixa de cimento, em 1977. Em O engano, sua preocupao com
questes explicitamente polticas continua bem apurada, pois, como indica o
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trs (GOMES, 1978, p. 64). Estranhamente, numa frase que pode passar despercebida por um espectador mais incauto, o motorista da Mercedes diz: Eu
sei o que aconteceu (GOMES, 1978, p. 64).
Essa frase pode funcionar como uma chave para a compreenso do comportamento desse personagem, que a princpio s se preocupava com a mulher esperando para a comemorao de onze anos de casamento. Catorze anos se passam
do primeiro para o segundo quadro e a situao se mantm absolutamente a
mesma. O Homem da Mercedes agora morava dentro de seu automvel com a
Loura, e os moradores do tnel recebiam suas correspondncias de carro a carro
como se essas fossem suas novas casas.
Uma outra fala desse representante de uma classe mais abastada se liga perfeitamente a seu acomodamento. Enquanto o Homem do Fusca continua a demonstrar sua revolta, ele diz: Estou muito bem. No quero sair. E se eu no
quero sair, no estou privado de nada. (GOMES, 1978, p. 80).
esse tom de acomodamento que cerca o comportamento desse personagem.
Mesmo tendo conhecimento do absurdo a que est sendo submetido, mantmse sereno e cr na eficcia do fechamento do tnel: Pelo menos agora no h
mais desastres. Ningum mais morreu atropelado, nesses ltimos 14 anos (GOMES, 1978, p. 81). Os motoristas da Kombi e do Fusca, por outro lado, acabam
firmando uma espcie de oposio ao que vinha sendo imposto. Mas, como
a esquerda tambm tem seus prprios rachas, enquanto o segundo defende a
exploso de bombas na boca do tnel, o primeiro procura uma sada diplomtica, como a escritura de um manifesto que organizasse uma frente ampla para
buscar a reabertura do local.
Assim, aps uma tentativa frustrada do Homem do Fusca em que sua bomba
no explode, a voz do diretor de trnsito anuncia o fim da paralisao do tnel, mostrando que os resultados foram bastante animadores e dizendo que o
terreno ser aterrado para fins agrcolas. Desse modo se encerra a pea, com a
irnica proclamao do diretor: Deixemos de furar morros e plantemos sobre
eles! Nisso est nosso futuro! Com isso estaremos livres para sempre dos engarrafamentos e cumpriremos o nosso destino de pas essencialmente agrcola...
(GOMES, 1978, p. 87).
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Depois que Leda sai, Julieta se deita enquanto ouve O que ser, de Chico Buarque, na vitrola. ento que aparece a visita inesperada de seu companheiro,
Romeu. Nessa histria de Shakespeare adaptada ao conturbado cenrio ditatorial brasileiro, os dois amantes, impedidos pelo governo de se manterem juntos,
tm esse breve momento de melodramtica esperana ao fim da pea: a esperana pela anistia poltica.
Enquanto no texto de Guarnieri a militncia poltica mostrada pela tica das
mulheres de dois presos polticos, Joo das Neves a representa no momento do
grande perigo da ao mais uma vez com um casal envolvido. A pea uma
das mais curtas, mas uma das mais bem elaboradas da Feira com uma sria
preocupao com as reaes da plateia, procurando estabelecer interessantes
estratgias de sonorizao. Na primeira cena, dois pintores, Incio e Jos, terminam o trabalho numa parede, discutindo ao modo deles a luta poltica dos
meninos. Na sada, contudo, so inesperadamente tomados de assalto pelo
incio de um tiroteio.
Terminada assim a cena anterior, a segunda substitui os dois pintores por um
casal que, depois de serem ouvidos tiros de metralhadora, se encontrava abandonado pelos colegas de manifestao. O rapaz, chamado Luiz, tenta convencer
Clara a pular o muro com a escada dos pintores e a deix-lo voltar para a luta,
mas ela tenta convenc-lo a se preservar:
Luiz, cego pelas ideias de sua batalha, tenta argumentar que a luta de todos
e que alguns sacrifcios sempre so necessrios, ao passo que Clara dispara noSABERES Letras
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vamente: As metralhadoras estavam nas mos deles, mas foi a nossa burrice,
a nossa precipitao, a nossa vista curta que acionaram os gatilhos (NEVES,
1978, p. 119). Define-se, por fim, que ela o esperaria na escada enquanto ele
terminava o trabalho que havia comeado. No entanto, logo ele surpreendido
por tiros de metralhadora, e a moa atravessa o muro revoltada.
Como que para fechar uma estrutura circular muito bem pensada, os dois pintores voltam ao palco e repetem, na terceira, uma cena idntica primeira; mas,
dessa vez, no lugar de irem de encontro ao local de onde viriam os tiros, resolvem, inteligentemente, pular o muro pela escada.
A zebra, de Jorge Andrade, a prxima pea da Feira Brasileira de Opinio.
Um pouco distante dos temas abordados nas anteriores, dessa vez a pedra
fundamental ser a alienao do povo sobretudo quando lhe so oferecidos
divertimentos aparentemente desprovidos de um significado poltico, como o
futebol. A histria gira, basicamente, em torno de Floriano, pai de famlia de
cinquenta anos, que, como bom apostador da loteria esportiva, torce fervorosamente, ouvindo o rdio, por um resultado que lhe alasse condio de
milionrio. Sua famlia, no entanto, no toma conhecimento, a princpio, do
que estava em jogo naquela euforia e alguns de seus filhos lamentam a falta
de viso poltica do pai.
Enquanto o clima de torcida fica cada vez mais acirrado na sala, os demais
membros da famlia vo aparecendo com discusses em nada relativas ao jogo,
para desespero de Floriano. A esposa reclama do trnsito e discute algumas
pequenas coisas relacionadas a casa, a filha pede uma cala nova, para no se
sentir menos importante que as colegas da escola, e o filho, Gustavo, procura
saber o que chamava tanto a ateno do pai.
Indagando sobre aquela sbita gritaria de Floriano, Gustavo comea a compreender a situao que se firmava ali. Ele, estudante universitrio do curso
de Cincias Sociais, no levava muito crdito do pai que no via um sentido
pragmtico muito relevante na rea que o filho seguia. Tomado pelos ideais
difundidos pelo regime militar, Floriano chama o filho de subversivo, pois, contrariando o garoto, para ele, a inveno da loteca esportiva foi uma ideia de gnio em suas palavras: Inventar a loteca inventar a esperana (ANDRADE,
1978, p. 133).
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Floriano se animava cada vez mais com os resultados das partidas, crendo piamente num final altamente favorvel para ele, que lhe legaria uma fortuna de
milhes. Nesse momento aparece o outro filho, Alberto, que reclama do barulho
ocasionado pelo volume altssimo do rdio. Quase to alienado em relao aos
problemas sociais quanto o pai, Alberto, assim como seu irmo, Bernardo, v
um grande futuro com a premiao da loteca.
ento que surge a esperada notcia: em Manaus, o resultado de que Floriano
necessitava acontece aumentando assustadoramente as chances de sair vencedor. A essa altura, s faltava o resultado do jogo do Corinthians, que, acompanhando pelo rdio, ele sabia estar ganhando por dois a zero. Extremamente
otimista, Floriano manda a filha chamar todos os vizinhos para conhecer o novo
milionrio que ali surgia. Compra-se usque e as comemoraes so iniciadas
antes do fim do ltimo jogo que, para ele, estava sob controle. Cercado por
pessoas que torciam a seu favor ou contra seu triunfo, Floriano recebe a sbita
notcia de que o Noroeste havia empatado o jogo. Com a confiana abalada, ele
ainda cr num resultado positivo quando, na expresso final da pea, a reviravolta acontece e toda a esperana se esvai.
A pea seguinte, de Lauro Csar Muniz, intitulada O Mito, traz uma crtica
bastante spera ao governo militar por meio da criao de um enredo que expe
os bastidores do poder absolutamente ao ridculo. No espanta que a censura
tenha imposto alguns cuidadosos cortes no texto. Contudo, uma obra que j
relativamente curta possui apenas dezoito pginas perderia com a supresso
de algumas passagens.
Especificamente sobre o foco de ao da pea, v-se uma cena grotesca em que
uma secretria, de nome Celina, tenta encobrir a causa da morte de seu patro.
Augusto Nobre, importante poltico da poca, havia morrido enquanto tinha
uma pouco ortodoxa relao sexual com sua funcionria, mas, tendo em vista
que ele era casado e possua uma reputao a ser preservada, essa situao teria
que permanecer oculta.
Entra em cena, ento, um mdico conhecido do morto, significativamente chamado Dr. Fausto, analisa a situao e comea a preparar a verso do fato que
viria a pblico. Quando chega a esposa de Augusto Nobre, Helena, a situao
se torna mais complicada. Apesar de se mostrar nalguma medida ciosa da imSABERES Letras
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Resumo:
No h como negar que Cacaso tenha sido um dos grandes nomes da Gerao
Mimegrafo: aquela vasta gama de poetas que, principalmente na dcada de setenta, caminhava em vias contrrias s do mercado editorial, produzindo livros
de forma artesanal da mimegrafo e que geralmente recebe a alcunha de
Poesia Marginal. Nas palavras do prprio poeta:
1*Graduando em Letras Portugus pela Universidade Federal do Esprito Santo e bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC) pelo CNPq.
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A estampa de Cacaso era rigorosamente 68: cabeludo, culos John Lennon, sandlias, palet vestido em
cima de camisa de meia, sacola de couro. Na pessoa
dele, entretanto, esses apetrechos da rebeldia vinham
impregnados de outra conotao mais remota. Sendo
um cavalheiro de masculinidade ostensiva, Cacaso
usava a sandlia com meia soquete branca, exatamente como era obrigatrio no jardim-de-infncia. A sua
bolsa a tiracolo fazia pensar numa lancheira, o cabelo
comprido lembrava a idade dos cachinhos, os culos
de vov pareciam de brinquedo, e o palet, que emprestava um decoro meio duvidoso ao conjunto, tambm (SCHWARZ apud CACASO, 1997, p. 307).
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Depois de cinco anos sem escrever um s verso, desconfiado mesmo da poesia, voltei a arriscar encorajado pela Ana Luisa, que me chamou para trabalharmos
juntos em sua tese para a Escola Superior de Desenho
Industrial (CACASO, 2002, p. 139).
Grupo escolar foi o primeiro livro produzido artesanalmente pelo autor, onde
se sente muito mais vontade com sua prpria poesia. Entre as quatro lies
que o compem Os extrumentos tcnicos, Rachados e perdidos, Dever
de caa e A vida passada a limbo , pode-se perceber uma verve crtica que
se desenvolve em versos com humor, muito mais atenta aos acontecimentos
dirios, trao que lhe ser to comum daqui para frente. Esses fatos cotidianos
incluem, obviamente, a poltica. Comea a se destacar, ento, a naturalidade
com que Cacaso lida com a situao em que se encontrava o Brasil: a ditadura
militar. Chamam a ateno o humor e a ironia ao tratar de assuntos to srios,
e, em maior grau, a dor da represso. Sua potica torna-se mais livre: ganhava
o matiz marginal que lhe faltava em A palavra cerzida:
Uma poesia alegre, que troca o mofo e o esquecimento das estantes por uma participao mais viva na
cena cultural, uma poesia que sai para as ruas, que se
vale das formas de sobrevivncia as mais variadas e
sugestivas (CACASO, 1997, p. 19).
Nesse clima, de vez aos moldes marginais, lana em 1975, um ano aps o anterior, Beijo na boca. Agora, com maior frequncia, Cacaso registra os acontecimentos do cotidiano em flashes atravs de poemas-piada, demonstrando a forte
influncia de Oswald de Andrade sobre a poesia dessa poca:
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HAPPY END
o meu amor e eu
nascemos um para o outro
agora s falta quem nos apresente
(CACASO, 2002, p. 114)
Ainda em 1975, o poeta, em parceria com Luis Olavo Fontes, escreve o livro
Segunda classe, fruto de uma viagem que fizeram pelo rio So Francisco de Pirapora a Juazeiro. Apesar de haver na edio mais recente uma marcao para
os poemas de cada autor, no original prevalecia a indistino de autoria, sendo,
mesmo, um livro a quatro mos possivelmente um ato seminal para a tese
do poemo, que Cacaso defenderia mais tarde e sobre a qual discorreremos
adiante. Sobre Segunda classe, diz Raimundo Carvalho:
Os poemas de Segunda classe, no seu aparente descompromisso, do-nos o testemunho da tragdia que se abateu sobre o rio
e o povo das margens e tambm revelam
o compromisso tico daquela gerao de
poetas (CARVALHO, 2008, p. ?).
Pois ento numa viagem de vapor que se chega quinta produo de Cacaso,
revista e diminuda: Na corda bamba, de 1978. Com seu formato reduzido, os
poemas desse livrinho tm, em sua grande maioria, de um a trs versos, chegando ao mximo de seis. importante destacar que este o primeiro livro que
Antonio Carlos de Brito assina como Cacaso, representando uma nova marca em sua obra. O poeta est mais maduro e j se consagra como um grande
estudioso da Poesia Marginal. Sua poesia agora era definitivamente parte do
poemo, tese em que ele defendia a total desindividualizao da produo,
em que todos faziam parte de um grande projeto coletivo. nesse livro que se
encontra o talvez poema-chave de sua obra, e o que melhor representa a forma
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O projeto no ficou pronto a tempo, e em 1978 foi lanado o livro apenas com
ilustraes de seu filho Pedro, ento com sete anos. Por iniciativa do prprio
Jos Joaquim Salles e em parceria com seu filho Toms Salles, o projeto foi
lanado em 2004, 26 anos depois do original. Em 1982, chega o ltimo livro
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Ora, devemos lembrar que o rigor formal no fazia parte da esttica da gerao
marginal. Dessa maneira, parece que Cacaso quebra a sequncia mtrica propositadamente, deixando de p quebrado o poema para fugir dos padres ideais
no que toca produo potica.
Quanto ao ttulo, podemos lig-lo sem maiores dificuldades a Obra aberta (1962)
de Umberto Eco, recordando que o poeta tambm era professor de Teoria Literria. Entretanto, vivel relacionar o ttulo e o livro Obra aberta esttica no
s de Cacaso, mas da Poesia Marginal como um todo. Entende-se uma obra
como aberta a partir de uma nova maneira relacional entre autor e intrprete,
muito peculiar nesse tipo de literatura jovem, alternativa, independente, contracultural.
O carter artesanal das obras e o modo direto de comercializao permitiam
um maior contato entre o leitor e o autor, sugerindo intimidade e cumplicidade,
pois o livro era comprado com quem o fez: de mos em mos. Tornava-se um
jogo: ler e ser lido, registrar os acontecimentos da vida e observar o que outro
tambm registrara. E isso pode ser ligado diretamente tese do poemo de
Cacaso: uma grande obra coletiva, aberta, em progresso: a total desindividualizao do autor.
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O poeta tambm teve algumas divergncias mais acentuadas com o grupo dos
concretistas, como podemos perceber no seguinte poema, com claras referncias aos irmos Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari:
ESTILOS DE POCA
Havia
os irmos Concretos
H. e A. consanguneos
e por afinidade D. P.,
um trio bem informado:
dado a palavra dado
E foi assim que a poesia
deu lugar tautologia
(e ao elogio coisa dada)
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Com uma agudeza incomum, seus ensaios ainda so indispensveis para uma
compreenso mais completa do que foi a dcada de setenta no meio intelectual,
cultural e, principalmente, literrio.
No deixemos escapar o ponto principal: a militncia poltica. Como foi dito,
a partir de Grupo escolar as crticas ditadura passaram a ser constantes,
ora diretas, ora mais ocultas. Percebe-se que esta se trata de uma temtica
recorrente na poesia dos anos setenta, como podemos perceber nas palavras
de talo Moriconi:
Vemos constantes referncias crticas situao poltica do Brasil na poca (regime militar), muitas vezes
a partir da vontade de desconstruir os mitos e estilemas nacionalistas da esquerda tradicional brasileira
(MORICONI, 1998, p. 14).
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Comparando o poema acima com Obra aberta, percebemos que este refere-se
ao momento poltico brasileiro com muito menos cautela. Mesmo assim, circulava de mos em mos a partir de 1978. Essa era uma capacidade excepcional de
Cacaso: a de se livrar habilmente da censura. Ento a obra de Cacaso era aberta
a militar? A pergunta ambgua e a resposta tambm. Sim e no. Cacaso disse:
Daqui a algum tempo, quando forem estudar a literatura feita aqui e nos dias de hoje, vai se ver que
boa poro do que interessa sobreviveu margem
e muitas vezes apesar das instituies (CACASO,
1997, p. 13).
A obra de Cacaso sobreviveu, apesar das instituies, apesar dos militares. Recorro s palavras de Helosa Buarque de Hollanda para tentar compreender a
sobrevivncia de sua obra:
Sobreviveu, mas no se sabe se pelo fino e irnico humor, se pela crtica, se pela
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teoria, se pela militncia, se por ter tirado de letra, e de letras, a dor da represso
nos militares anos de chumbo e de generais: tudo isso em conjunto com generosas doses de riso, poesia e vida.
Referncias:
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Seo III
Estudos sobre o Ensino
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Resumo
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Apresentao do problema
Os resultados de uma recente pesquisa (Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios Pnad) divulgada pelo IBGE apontaram um discreto aumento da taxa
de analfabetismo no estado do Esprito Santo. O ndice passou de 8,5% em 2007
para 8,8% em 2008. Isso significa que o estado possui pelo menos 231 mil analfabetos com mais de 15 anos de idade. O dado positivo, apontado pela mesma
pesquisa, diz respeito ao incremento da escolarizao em todas as faixas etrias
compreendidas entre os 04 e os 17 anos, divididas em quatro grupos, conforme
demonstra a tabela abaixo:
Tabela 1
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1- Conhecemos
as crticas ao uso da expresso letramento e do verbo letrar, especialmente em trabalhos de uma viso mais crtica, de correntes neomarxistas. No entanto, dadas
a disseminao da perspectiva do letramento e a dimenso diminuta deste texto, no
iremos nos aprofundar nestas divergncias tericas, polticas e pragmticas.
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Alfabetizar e tornar letrados jovens e adultos pode ser tambm entendido como
uma atividade poltica, pois se d, a partir de ento, a modificao da cultura e
dos modos de vida desses indivduos, pois tero mais facilidade no acesso a informaes (que chegaro sem os possveis equvocos da traduo escrito-oral
por parte de outras pessoas), entendero o que est escrito nos documentos,
rtulos, placas, letreiros, folhetos etc. e passaro a ter uma identidade na qual se
reconhece a prpria caligrafia (tanto em sentido literal quanto, principalmente,
metafrico).
Para Magda Soares (2006), faz-se necessrio alfabetizar letrando, ou seja, ensinar a ler e a escrever no contexto das prticas sociais da leitura e da escrita, de
modo que o indivduo se torne, ao mesmo tempo, alfabetizado e letrado. Para
ela, letramento envolve leitura, e ler um conjunto de habilidades, de comportamentos e conhecimentos. Escrever tambm o . Ambas, a leitura e a escrita,
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[...] a escola, a mais importante das agncias de letramento, preocupa-se, no com o letramento, prtica social, mas com apenas um tipo de prtica de
letramento, a alfabetizao, o processo de aquisio
de cdigos (alfabtico, numrico), processo geralmente concebido em termos de uma competncia
individual necessria para o sucesso e promoo na
escola. J outras agncias de letramento, como a famlia, a igreja, a rua, o lugar de trabalho mostram
orientaes de letramento muito diferentes. (KLEIMAN, 1995, p. 20).
Isso, na Educao de Jovens e Adultos, considerando-se os anos iniciais do ensino fundamental, torna-se especialmente grave, pois os estudantes, ao ingressarem (ou retornarem) escola, esperam no apenas a aquisio de cdigos
(alfabticos, numricos, etc.), mas a insero no mundo letrado, visando lida
com as condies concretas de existncia o que, pragmaticamente, pode traduzir-se em um emprego melhor, em acesso aos servios bsicos, em possibilidade
de acompanhar os filhos nas tarefas de casa, enfim, em circunstncias menos
desumanas de vida. Se a escola se nega a fazer essa passagem do iletramento
ao letramento real (e no apenas escolar), se nega, tambm, a participar da construo da ponte por que milhares de pessoas no Brasil anseiam. Embora possa
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Segundo Soares, diante dos precrios resultados que vm sendo obtidos, entre
ns, na aprendizagem inicial da lngua escrita, com srios reflexos ao longo de
todo o ensino fundamental, parece ser necessrio rever os quadros referenciais
e os processos de ensino que tm predominado em nossas salas de aula. Kato,
por sua vez, afirma que a ausncia de prticas significativas com a linguagem
escrita, nas primeiras sries do ensino fundamental, resulta num prejuzo continuado que tambm avana pelas demais sries (KATO, 1995, p. 77).
Mediante essas afirmaes, que refletem sobre as prticas de ensino da lngua,
notria a preocupao com a falta de significao desses contedos (de leitura
e escrita) para os alunos e com as consequncias disto, vida afora. Se levarmos
em considerao que o pblico-alvo desse artigo so os jovens e adultos, essa
reflexo dever aprofundar-se, partindo do pressuposto de que eles chegam
escola trazendo consigo uma j consolidada realidade ideolgico-lingustica,
por sua vez potencialmente diferente tanto da do professor, quanto da realidade ideolgico-lingustica dos outros colegas, j que uma das marcas das turmas
de EJA , sempre, a diversidade que, de acordo com os PCNs, reconhecida
pelas instituies oficiais encarregadas de planejar a educao no Brasil e deve
ser trabalhada, como ponto de partida e de chegada, nas salas de aula. Segundo
Marcos Bagno (2007, p. 19), temos ao alcance excelentes estudos para aprimorar
o ensino de nossa lngua, no nos prendendo ao que consideramos erros e
sem fazermos discriminao da variedade do aluno e de seu grupo social.
Para aprimorarmos o ensino da nossa lngua e termos uma prtica de ensino
significativa, devemos ter como base a realidade scio-cultural do aluno, sem
deixarmos de nos preocupar com a realidade lingustica e com a necessidade de
letrar, proporcionando o contato com modalidades diversas de uso dos recurSABERES Letras
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sos linguageiros no entendimento de que letrar no nunca sinnimo de reduzir s prticas escolares s multiplicidades potenciais da lngua. Consequentemente, poderemos trabalhar com gneros textuais e discursivos que circulam
socialmente em distintos meios (valorizando, inclusive, aqueles aos quais os
estudantes, mesmo que sem conscincia disso, esto habituados), seja para leitura ou para a escrita, e com as variedades regionais e os distintos registros
lingusticos, tentando abranger ao mximo as diversidades tanto de interesse,
quanto de experincia de vida possveis.
Consideraes finais
Observamos que, para que o aluno da EJA comece a se interessar pelo mundo
da escrita e da leitura como ato de vida, independncia e determinao, no se
depende apenas do aluno, mas tambm do incentivo e das metodologias utilizadas pelo professor que do a ver as concepes polticas e lingusticas que
este toma para si.
O professor deve priorizar prticas que desenvolvam e assegurem a progressiva autonomia dos alunos, pois vital para que alcancem suas expectativas
pessoais e sociais, bem como ampliem suas relaes interpessoais sem a ingerncia de terceiros. O professor alfabetizador da EJA precisa avaliar que o uso
de livros e cartilhas no pode limitar o entendimento dos sentidos e significados
culturais e sociais de prticas (de leitura e escrita) muito mais amplas que as
escolares. Nesse sentido, no tem cabimento a repetio de exerccios mecnicos
que visem simplesmente habilidade de decodificar smbolos.
Assim, ser possvel contribuir para a reduo de um dos grandes problemas da
Educao de Jovens e Adultos que a evaso escolar. Trabalhando-se a alfabetizao numa perspectiva scio-histrica e cultural, o aluno saber-se- apto a resignificar suas experincias o que, ressaltamos, no se traduz, evidentemente,
numa perspectiva salvacionista da escola e da apropriao da leitura e escrita.
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Referncias
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Resumo:
Este artigo apresenta uma reflexo sobre as contribuies da teoria scio-cultural de Vygotsky (1998) para uma maior compreenso do processo de ensino/
aprendizagem de ingls como lngua estrangeira. Sob essa tica, a aprendizagem ocorre atravs de tarefas colaborativas que promovem a negociao durante interaes verbais entre pares ou em pequenos grupos na sala de aula. Baseado nesses pressupostos, a interao e o processo de negociao como forma de
aprendizagem ser o tema central discutido. O trabalho pretende incentivar um
novo olhar sobre o processo de ensino/aprendizagem de lngua estrangeira,
no qual, sob a perspectiva scio-cultual, aprendizagem e desenvolvimento se
tornam fenmenos inseparveis.
2** Professor
Santo (UFES).
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1. Introduo
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texto do desenvolvimento cognitivo (WERTSCH, 1988), uma vez que tal desenvolvimento interpsicolgico, ou seja, ocorre a partir das relaes sociais
estabelecidas no decorrer da vida do indivduo.
Nos ltimos vinte anos, a interao passou a desempenhar um papel crucial no
ensino/aprendizagem de lngua estrangeira, graas aos trabalhos de pesquisadores como Long (1981), Gass (1997), Swain (2000-2006), van Lier (2000), Pica
(1987), Lantof (2000), dentre outros, que vm buscando, a partir de diferentes
enfoques, uma compreenso mais detalhada do processo de aquisio de L2
luz da teoria sociocultural de Vygotsky (1998). Sob essa tica, a interao no
vista apenas como um fator motivacional. Ao contrrio, ela crucial para o
desenvolvimento cognitivo do aluno. Para Vygotsky (op cit), a aprendizagem
ocorre na interao, e no como resultado dela, ou seja, a interao se constitui
como o prprio processo de aprendizagem.
De todos os fenmenos complexos que podem ocorrer durante a interao, a
negociao de sentido e de formas lingusticas considerada na literatura de L2
como facilitadora da aprendizagem (GASS, 1997; SWAIN, 1995; LONG, 1983,
1981; PICA & DOUGHTY, 1985). Pesquisas tm demonstrado que a negociao
entre os participantes de pequenos grupos em tarefas colaborativas nas quais
eles desempenham um papel ativo na construo da sua aprendizagem, como
por exemplo, jigsaw (atividade tipo quebra-cabea) ou information gap (lacuna
de informao) dictogloss e reformulation proporciona oportunidades para que
melhor compreendam e usem adequadamente a lngua alvo. Atravs da negociao durante as atividades em pares ou em pequenos grupos, os alunos recebem insumo compreensvel42 constroem seus enunciados, refletem sobre o uso
da lngua, elaboram e testam hipteses, recebem e oferecem feedback ao colega,
esclarecem dvidas e, consequentemente, melhoram a sua produo (SWAIN,
1995). Nesse contexto, a produo (verbal ou escrita) na lngua alvo vista no
apenas como uma mensagem a ser transmitida, mas tambm como uma ferramenta para o desenvolvimento cognitivo do aluno. A linguagem, segundo
Vygotsky (1962), tanto expressa como organiza o pensamento.
Atravs da negociao, o indivduo tambm desenvolve a capacidade de formao dos conceitos denominados por Vygotsky de cientficos. Ao contrrio dos
2- Termo criado por Krashen (1985,1981) e definido neste artigo na pgina 8.
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conceitos cotidianos, aqueles que se desenvolvem por meio da atividade prtica ou interao social imediata da criana, como explica Tunes (1995, p.33), os
conceitos cientficos se desenvolvem por meio da aquisio de um sistema de
conhecimento mediado pelo ensino formal. A aprendizagem de L2 se assemelha aquisio dos conceitos cientficos, uma vez que tambm ocorre atravs da
aprendizagem formal, feita de maneira consciente. Esse tipo de aprendizagem
favorece a construo das funes psicolgicas superiores.
As negociaes atravs das atividades colaborativas em sala de aula funcionam
como mecanismos pelos quais ocorre a transformao da lngua alvo do plano interpsicolgico (entre os indivduos) para o intrapsicolgico (interno). Esse
processo, que envolve a transformao de um fenmeno social em um fenmeno psicolgico, denominado internalizao (WERTSCH,1988). Como explica
Vygotsky (1998, p.75),
Todas as funes no desenvolvimento da criana aparecem duas vezes: primeiro, no nvel social, e, depois,
no nvel individual; primeiro, entre pessoas (interpsicolgico) e, depois, no interior da criana (intrapsicolgico) (...) Todas as funes superiores originam-se
das relaes reais entre indivduos humanos.
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Um outro postulado da teoria scio-histrica bastante importante para o ensino/aprendizagem de L2 que, como explica Oliveira (1995, p. 10-11), o desenvolvimento psicolgico deve ser olhado de maneira prospectiva, isto , para
alm do momento atual, com referncia ao que est por acontecer na trajetria
do indivduo. Isto significa que as possibilidades de aprendizagem no se encontram no nvel de desenvolvimento j alcanado, mas sim, alm dele, nas
funes que ainda no amadureceram, mas que esto em processo de maturao
(...) e que poderiam ser chamadas de brotos ou flores do desenvolvimento,
ao invs de frutos do desenvolvimento, como afirma Vygotsky (1998, p.113).
Assim, a aprendizagem, para Vygotsky, acontece na zona de desenvolvimento
proximal (ZDP), que ele define como:
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termo internalizao e o ltimo fale em aquisio, ambos se referem a um processo interno resultante da interao social. Para Krashen, aprendizagem e aquisio so processos distintos. Enquanto aprendizagem s ocorre conscientemente
e atravs de instruo explcita, a aquisio de uma lngua ocorre espontaneamente, em ambiente natural, atravs do convvio com falantes nativos. No h
comprovao, entretanto, se Krashen foi influenciado pelas idias de Vygotsky,
mas para o contexto de L2, ambos fornecem elementos fundamentais para uma
maior compreenso do processo de aprendizagem. importante ressaltar que
as hipteses de Krashen, embora tenham exercido grande influncia no ensino
comunicativo, atualmente tm sido contestadas. Consequentemente, na literatura de L2, a distino entre aprendizagem e aquisio no mais procede.
A Zona de Desenvolvimento Proximal no um espao fsico situado no tempo
e no espao, mas sim uma metfora para se observar e compreender de que
maneira o conhecimento mediado internalizado e apropriado pelo indivduo.
Em outras palavras, ela uma regio dinmica na qual ocorre a transio entre
as funes interpsicolgicas e intrapsicolgicas. Como explica Lantolf (2000, p.
17) a ZDP pode ser compreendida como a construo colaborativa de oportunidades para o indivduo desenvolver suas habilidades mentais. No contexto
de L2, podemos nos referir ZDP como a distncia entre aquilo que o aluno
pode realizar sem o auxlio de um falante mais competente da lngua-alvo e
o que esse mesmo estudante capaz de fazer em colaborao com um falante
mais competente. Por exemplo, um aluno de ingls como lngua estrangeira
capaz de se comunicar com os outros utilizando-se de algumas formas e funes da lngua, mas, dependendo do seu nvel de competncia, pode no ser
capaz ainda de fazer uso de estruturas mais complexas, por apresentar ainda um conhecimento limitado dessas formas lingusticas. Entretanto, com a
ajuda de colegas, professores ou falantes nativos ele pode se tornar capaz de
comunicar-se com sucesso na lngua-alvo. Um exemplo tpico ocorre durante as
primeiras aulas, quando o aluno de nvel bsico tenta, entusiasticamente, travar
um dilogo com o professor e logo a seguir, se sente frustrado por no conseguir manter a conversa. Caso seja um aluno desinibido e atento, ele aproveita a
oportunidade para aprender novas estruturas e funes atravs dessa conversa
informal. Havendo oportunidade para uso frequente dessas noes adquiridas,
elas se tornam internalizadas e a aprendizagem ocorre (Long, 1983), como ilusSABERES Letras
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(091) S2: ponto, no. A gente junta com a 18 e pe which. Esse o conectivo
pra pessoas, n? Tira Nayar.
(092) S1: t.... and which.... which no pra coisas? ... and that... no,
that que pra coisas, no?
(093) S2: acho que .... deixa eu ver.... agora no t lembrando no. Deixa which mesmo.
(094) S1: a gente usou which aqui pra tickets. Hum hum... tickets coisa.... full of highly-skilled employees which will be dedicated... acho que seria
whose
(095) S2: no whose de quem. who quem.
(096) S1: t ento vamos deixar which mesmo. Acho que serve pros dois.
(097) S2: Nayar aims to build an organization full of highly-skilled employees
which can better focus on customer success. T bom; Vamos em frente.
Swain (2006, 2000, 1995, 1985) desenvolve pesquisas em cursos de imerso no
Canad h mais de vinte anos, com o objetivo de investigar a maneira pela
qual a interao em pares e a interao consigo mesmo pode contribuir para o
desenvolvimento da L2 em sala de aula atravs do dilogo colaborativo (tambm chamado de metafala) com foco na forma. A inteno verificar como, utilizando-se de protocolos verbais, o que e o quanto os alunos podem produzir
sem a interveno do professor. Para a pesquisadora, a percepo, formulao
e verificao de hipteses, e negociao consciente das formas lingusticas incompreendidas durante tarefas comunicativas orais e escritas para soluo de
problemas, causam o esticamento da interlngua (interlanguage stretching) e,
consequentemente, aprendizagem de L2. Como explica a autora (2000, p.112),
a verbalizao no se constitui apenas como um instrumento de pesquisa; ela
apresenta importantes consequncias para a aprendizagem. Os dados resultantes das pesquisas so gravados em udio e, em alguns casos, em vdeo, e
transcritos para anlise. Entrevistas e questionrios tambm constituem instrumentos para coleta de dados. Para comprovao da hiptese, as pesquisas de
Swain tm sido replicadas, pr e ps testes aplicados aos alunos envolvidos no
programa, alm de novas investigaes que tm fornecido grandes contribuiSABERES Letras
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REFERNCIAS
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GASS, S. Input, interaction and the second language learner. Mahwah, NJ:
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Jozu Sousa1*
Mrcia Seufetelli2**
Margareth Caliari3***
Maria Amlia Dalvi4****
Maria Beatriz Celestino5*****
Resumo:
O objetivo deste trabalho salientar os aspectos do mtodo das cartilhas em
relao ao ditado e cpia, apontando as idias de Luiz Carlos Cagliari (1998)
em dilogo com outros autores. Tem como foco principal sustentar a afirmao
de que os alunos no aprendem a escrever fazendo ditados ou cpias. Defende
que o ditado deveria ser usado de forma ldica para despertar o interesse dos
alunos pelo estudo e para a interao entre eles e que a cpia s tem sentido
quando associada ao mundo real, ao contexto social do aluno, e no como apenas castigo ou punio. Visa, portanto, re-significar as atividades de ditado e
cpia no processo de apropriao da escrita.
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Introduo
Preocupado com o fato de que alguns alfabetizadores persistem em usar o mtodo das cartilhas nas sries iniciais, Luiz Carlos Cagliari (1998) escreveu o livro
Alfabetizando sem o b-b-bi-b-bu, utilizando seus conhecimentos lingusticos e
de outros professores, observados por ele, em sala de aula, voltados para a rea
do ensino da leitura e escrita na alfabetizao. O autor aponta erros que alguns professores cometem na relao ensinoaprendizagem ao priorizarem o
uso mecnico das cartilhas nas atividades de classe; para isso, dentre outras
coisas, ele aborda o tema ditado e cpia, instrumento muito utilizado pelos
professores, esclarece pontos cruciais e critica a forma abusiva como o ditado
e a cpia so utilizados na aquisio da leitura e da escrita.
Nosso texto expe e analisa criticamente a pesquisa bibliogrfica e qualitativa
desenvolvida por Luiz Carlos Cagliari, com base em suas experincias docentes
e nas de outros profissionais observados. So abordados os motivos que levam
alguns professores alfabetizadores a usarem o mtodo das cartilhas nas sries
iniciais, privilegiando, sobretudo, exerccios como o ditado e a cpia.
Na primeira parte do trabalho, o autor discorre sobre as vrias situaes sociais reais em que o ditado utilizado, tais como informaes passadas de uma
pessoa a outra e anotaes em sala de aula, e critica a maneira escolar como ele
aplicado: prtica que constrange os alunos. O ditado, como normalmente
trabalhado nas salas de aula, uma prtica que envolve mistrio no sabe
o que o professor vai ditar gerando ansiedade (Cagliari, 1998, p. 289). Ele
pontua os tipos de ditados, que podem ser fonticos ou semnticos, e diz que
muitas vezes s servem para que o professor avalie se o seu aluno sabe escrever
ortograficamente ou no. Segundo ele, ainda, nos ditados no raro encontrar
erros absurdos sem razo aparente; ao passo que, nos textos livres, quase todos
os erros tm explicaes muito convincentes relacionadas ao processo de reflexo que levou o aluno a escrever de determinado jeito (Cagliari, 1998, p. 290).
Em seu trabalho, Cagliari aborda, ainda, os seguintes temas: os ditados para
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acertar a ortografia; ditados do/no dia-a-dia; ditado mudo; anotaes; ditado e ortografia; ditado e transcrio fontica; o ditado e o mtodo das cartilhas; consequncias dos ditados na alfabetizao; e como e quando fazer
ditados. O tipo de ditado que Cagliari critica o tradicional, usado, exclusivamente, pela escola.
Na segunda parte de seu trabalho, ele aborda a cpia e diz que esta s tem
sentido quando associada ao mundo real. A cpia til quando associada s
diversas explicaes que os alunos receberam em sala de aula e a respeito das
quais precisam tomar notas, com palavras do dia-a-dia, que eles conheam, e
no quando se torna um ato mecnico ou castigo, pois, ao invs de incentivar o
aluno a aprender, isso s o leva ao enfado e averso aos estudos.
Os equvocos cometidos por alguns professores se do na medida em que desconhecem a complexidade das relaes entre letras e sons; as letras, por apresentarem uma forma grfica e fixa, no reproduzem os diferentes dialetos e
pronncias dos alunos. Segundo Cagliari (1990, p. 288), O ditado, na verdade,
uma atividade lingustica muito comum em certas situaes sociais, razo, talvez, pela qual se tornou de agrado especial dos professores alfabetizadores. S
que a escola utiliza esta prtica indiscriminadamente como forma de avaliao
e controle. Cabe ressaltar que, mesmo quando no usado para avaliao e controle, o ditado pouco acrescenta ao domnio das regularidades e irregularidades
nas relaes entre letra e som. O que permite esse paulatino desenvolvimento
a atividade reflexiva sobre a linguagem e a lngua, em seus usos reais.
A criana pode escrever qualquer palavra ditada sem, contudo, conhecer o seu
significado. Para Carlos Snchez (2002, p. 23), Todo indivduo ou adulto alfabetizado pode escrever praticamente tudo o que lhe for mostrado por escrito,
mesmo que no compreenda o que est escrevendo ou lendo. Por exemplo, a
palavra cucurbitcea, mesmo que desconhea o seu significado. Perguntamos: essa atividade, de escrever reiteradamente palavras sem refletir sobre as
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O ditado
Luiz Carlos Cagliari (1998) critica o mtodo de ensino-aprendizagem de leitura
e escrita que se apoia no monte e desmonte, o mtodo do b-b-bi-b-bu,
que, tambm, no considera a oralidade da criana. Ele afirma que apesar de
todas as interferncias recentes no processo de alfabetizao, a prtica escolar
mais comum em nossas escolas ainda se apoia na cartilha tradicional (cada ano
com nova roupa e maquiagem) (p. 31).
Essa cartilha tradicional, travestida, muitas vezes, em discursos pseudoconstrutivistas, pseudo-scio-histricos e pseudo-interacionistas, d-se a ver
em atividades mecnicas, que se pautam na dicotomia certo-errado, como
o caso dos clssicos ditados e cpias escolares, nos quais o erro punido
com a repetio (10, 20, 50 vezes) automatizada do acerto, visando fixao da aprendizagem.
No entanto, para Cagliari, nem toda atividade de ditado ruim: depende de
como feita, sobretudo das finalidades de sua realizao e de um uso natural da linguagem (1998, p. 299). Ele defende outras formas de ditado, as que
se referem prtica social e acompanham a vida lingustica das pessoas. Por
exemplo, ao anotar-se um recado, um endereo ou telefone ditado por algum
etc. De acordo com Maciel e Lcio (2008, p. 19) importante que o aluno seja
capaz no apenas de identificar as letras do alfabeto, mas tambm memorizlas e compreender o seu uso na sociedade e um de seus usos este: fixar por
escrito uma informao dada oralmente.
Segundo Cagliari (1998, p. 293), na escola, os ditados fonticos tambm seriam
interessantes, como registro fiel possvel da fala do professor ou dos colegas:
seriam escritos somente os sons realmente falados e depois as crianas escreveriam uma nova verso passando as palavras para sua forma ortogrfica
correspondente.
Contudo, a despeito do possvel uso prtico-social dos ditados, Cagliari critica
os mesmos quando empregados pela escola como avaliao, controle da disciplina, castigo, e vai alm, pontuando-os em relao alfabetizao:
No preciso lembrar aqui como acontece um ditado
numa sala de alfabetizao. O mnimo que se pode
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dizer que se trata de uma cena pattica e em grande parte ridcula (...). Conclui-se que o melhor a fazer
com relao aos ditados fonticos na alfabetizao
aboli-los. No fazem falta, com isso se ajudaria a eliminar vcios pedaggicos e comportamentos inadequados perante a linguagem. (1998, p. 295-296).
A cpia
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Concluso
Nosso trabalho, baseado principalmente nos estudos de Cagliari (1998), foi elaborado no intuito de esclarecer pontos ainda difusos para muitos professores,
que teimam em continuar arraigados em mtodos que no funcionam. Para alguns alunos, a aquisio da leitura e escrita tem sido um verdadeiro tormento.
Uma das principais causas se assenta no fato de professores se basearem exclusivamente no mtodo tradicional de ensino das cartilhas, o que cria um desgaste
muito grande no aluno pela quantidade de atividades repetitivas e mecnicas,
o que deveria ser um prazer, o de ler e escrever, vira punio, principalmente
quando aplicado como castigo como, por exemplo: o ficar sem recreio e copiar o texto da pgina tal ou copiar as mesmas palavras inmeras vezes.
Atividades que poderiam ser bem aproveitadas pela escola no so. A escola se
equivoca quando no utiliza os conhecimentos prvios dos alunos, quando no
aproveita as diversas realidades, as variedades lingusticas e a oralidade.
Enfim, os alunos carregam a sensao que falar o portugus muito difcil,
como se j no soubessem falar, e quanto escrever pior ainda: ingressar no
mundo da escrita, via escola, para muitos, ter que abrir mo de sua vivncia
cotidiana assentada exclusivamente na oralidade. Para acentuar essas dificuldades, alguns professores continuam aplicando mtodos que j no esto dando
certo: seja por uma formao deficiente, seja por desatualizao, seja por preguia ou medo de dar uma chance a outra forma de trabalhar, seja por descomprometimento poltico com a causa do ensino-aprendizagem de leitura e escrita.
Acreditamos que muito pouco tem a ensinar a escola que insistentemente fizer
uso das prticas de ditado e cpia com evidncias de inadequao, desarticuladas de funes sociais e prticas reais.
As leituras nos conduzem a dizer que o fato de o ditado e a cpia mecnica ainda serem usados nas escolas indicam uma estratgia de sobrevivncia e no de
aprendizagem, uma vez que os professores, ao optarem por um ou por outro,
guardam um silncio por no haverem conseguido promover a apropriao da
escrita de outra forma.
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Referncias
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1998.
FRADE, I. C. A. da S. Escolha de livros de alfabetizao e perspectivas pedaggicas do ensino de leitura. In: BATISTA, A. A. G.; VAL, M. da G. C. (orgs.).
Livros de alfabetizao e de portugus: os professores e suas escolhas. Belo
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MACIEL, F. I. P. & LCIO, I. S. Os conceitos de alfabetizao e letramento e os
desafios da articulao entre teoria e prtica. In: CASTANHEIRA, M. L. et al.
(orgs.). Alfabetizao e letramento na sala de aula. Belo Horizonte: Autntica;
Ceale, 2008, p. 13-34.
MARCUSHI, L. A. Da fala para a escrita: atividades de retextualizao. So
Paulo: Cortez, 2001.
SANCHZ, C. A escola, o fracasso escolar e a leitura. In: LODI, A. C. B. et al.
(orgs.). Letramento e minorias. Porto Alegre: Mediao, 2002, p. 15-26.
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Resumo:
Com o apoio do conceito de esclarecimento de Adorno e Horkheimer, e com a
importante colaborao do educador Paulo Freire, de A educao do oprimido,
este artigo faz uma proposta de aplicao pedaggica, para o mundo do trabalho, na Educao de Jovens e Adultos, EJA, baseada numa dupla perspectiva
metodolgica: uma primeira, fundada na crtica da negatividade, por reconhecer que vivemos numa civilizao irremediavelmente excludente; e uma segunda, utpica, por no se circunscrever crtica pela crtica, complementando-a
com imaginao de e para a alteridade, com, portanto, um ponto de vista de
ensino-aprendizagem cuja interveno assuma a necessidade de superao tanto da lgica do opressor, quanto da do oprimido.
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mos que nos esclarecer, isto , constituir saberes para dominar, seja a natureza,
seja a fora de trabalho humano.
Desde os primrdios da espcie humana, nesse sentido, nos afastamos da natureza, constituindo a cultura humana a civilizao humana , claro, atravs do
trabalho. No entanto, como todo trabalho envolve saber, e desenvolvido atravs de algum tipo de tcnica, esclarecimento e trabalho so sinnimos, porque, ao
trabalharmos, utilizando qualquer tipo de tcnica, nos sobrepomos natureza,
de forma senhorial, e gradativamente a vamos dominando, nos distinguindo
dos outros seres, de forma antropocntrica.
Eis porque, como dizem Adorno e Horkheimer, quando a Terra estiver totalmente esclarecida, estaremos sob o signo de uma calamidade, porque, uma
vez que, ns, humanos, estivermos todos esclarecidos, teremos dominado, via
saber, via tcnica, todo o planeta Terra, gerando a calamidade da dominao
humana, atravs, claro, do trabalho humano, que tem sido uma forma de nos
distinguirmos dos outros seres, gerando separao nossa em relao natureza;
e nossa em relao a outros humanos, porque, ainda em dilogo com Adorno e
Horkehaimer, criamos a civilizao humana sob o signo do esclarecimento, que
foi uma estratgia que desenvolvemos para nos sobrepormos ao planeta, de
forma senhorial, o que nos levou, simultaneamente, a explorar, como objetos
manipulveis, a vida.
Eis porque no existe diferena entre a explorao antropocntrica da natureza
e a explorao do trabalho humano, por alguns poucos humanos. Tambm no
circunstancial que tenhamos, por isso mesmo, criado sociedades de castas e
classes, como consequncia direta da diviso do humano para natureza e de
humano para humano, tendo o trabalho como eixo.
E aqui chegamos nossa sociedade atual, que a da diviso social do trabalho.
Para ilustrar, bom saber que a palavra trabalho vem do latim, e significa (tri
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palium), quer dizer, trs paus. H muito tempo atrs, na Antiguidade, todo escravo (e o escravo exatamente aquele que obrigado a dar todo seu trabalho
para o seu senhor) homem era castrado, isso mesmo castrado, como hoje castramos porcos para engordar.
O escravo era castrado exatamente porque se acreditava que, assim, ele ficaria
mais mansinho, mais calmo, mais dominado. O mtodo para a castrao era
o seguinte: existia uma pea chamada exatamente tripalium, composta de trs
paus. Quando acionada, os trs paus esmagavam o escroto do escravo, tornando-o castrado. Depois, essa mesma pea, o tripalium, tornou-se a base etimolgica, atravs de uma estratgia metonmica, para o nome de uma pea feita para
arar a terra, tambm composta de trs paus pontiagudos (que hoje conhecemos
como arado). O segundo tripalium (ou o arado) era puxado por um animal (um
cavalo ou um boi), enquanto deixava para traz um vinco na terra, onde depois
eram jogadas as sementes.
A partir da, d para termos uma ideia precisa do que foi dito antes, a de que o
primeiro problema (o de alguns poucos humanos tomando a riqueza do trabalho da maioria) determinante para o segundo (o de que, pelo trabalho, estamos destruindo o planeta, causando o chamado impacto ecolgico, tendo como
base o conceito de esclarecimento), pois assim como castramos o trabalhador,
para produzir riquezas, castramos tambm o planeta, para produzir riquezas
para alguns poucos, e isso ser esclarecido.
Com o passar do tempo, o tripalium (seja o feito para castrar o escravo, seja o
feito para arar a terra) foi perdendo a sua importncia, porque novas tcnicas
foram sendo criadas, novos tripaliuns mais eficientes, seja para continuar castrando o trabalhador, seja para continuar castrando a Terra. Um desses tripaliuns podemos chamar, hoje, de automao do trabalho, atravs de novas
tecnologias, o rob, o computador, e assim por diante.
Tudo como se dissessem assim, simplesmente: agora no precisamos mais de
vocs, para produzir e acumular riquezas, e no queremos nem mais que vocs
sejam nossos escravos. Se virem.
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nhos, desejos, tambm, vm de uma necessidade igualmente comum, de superao da opresso de classe.
Eis porque nossa metodologia deve ser fundada numa perspectiva dupla, a saber: uma primeira, negativa, de crtica negativa, que a de construirmos interpretaes crticas, da negatividade, porque assumiremos que, numa sociedade
de classes, e antropocntrica, no h sada digna, louvvel, de superao da
opresso; e uma segunda, utpica, que aquela em que constituiremos o caminho de superao das dificuldades, produzindo saberes no e para o comum,
coletivamente, no interior mesmo da escola, atravs da cooperao entre professores e alunos, tal que todos venhamos a trocar nossas experincias, aceitando
crticas construtivas, rumo a uma aprendizagem coletiva, que ser tanto mais
individual, quando mais coletiva for.
Atravs dessa ltima metodologia, de crtica negativa, e de uma perspectiva
utpica, e coletiva, de superao de adversidades, poderemos enfim abordar e
enfrentar as dificuldades de cada um, inclusive e, antes de tudo, a dificuldade
bsica, de saber ler e escrever com autonomia crtica.
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outro, de que somos seres de relao e, por consequncia, o que for bom para
mim, para o meu prprio nome, deve ser igualmente bom para o outro escrever
seu prprio nome, de forma autnoma e heternima ao mesmo tempo.
Tendo em vista esse exerccio de aprendizagem coletiva, temos que o medo
da crtica diminuir, de sorte que, partir de ento, devemos nos perguntar
sobre a nossa prpria experincia, na escola, exercitando, sem receios, uma
crtica da negatividade, e sempre em nome de uma perspectiva utpica, de
avano para todos.
aqui que a necessidade de crtica do modelo de ensino/aprendizagem escolar, fundado geralmente na cpia, na decoreba e na transcrio, deve ser
criticado e percebido como negativo para a nossa prpria aprendizagem, de
professores e alunos.
Nesse sentido, passamos a ter um objetivo, constituir aprendizagens escolares
no mais tendo como paradigma a cpia, a decoreba e a transcrio, que so prticas que escondem as dificuldades, nos iludindo, por exemplo, que sabemos
escrever, apenas pelo fato de que sabemos copiar o que o professor transcreve
para o quadro. Temos que aprender a escrever nosso prprio texto, sendo este
um exerccio de autonomia.
aqui que a cultura letrada pode nos ajudar muito. Para tanto, temos que buscar momentos em que a cultura letrada se imbuiu da mesma metodologia que
estamos utilizando, que a da negatividade crtica, por compreender que vivemos numa sociedade de classes, de opressores e oprimidos, e que a negatividade crtica exatamente aquela que vai apontar as consequncias negativas desse
modelo de sociedade.
Igualmente, devemos buscar momentos, na cultura letrada, em que a negatividade crtica seja propositiva, que tenha, portanto, um gancho utpico, capaz de
imaginar outras formas de conceber e trabalhar no mundo.
A partir de ento, todos procederemos a um trabalho de pesquisa, com o objetivo de nos informarmos, e lermos esses autores, nas mais diversas reas, no
campo da filosofia, sociologia, literatura, e assim por diante.
A sim, procederemos leitura desses autores, dos conceitos desenvolvidos
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por eles, processando a nossa prpria aprendizagem, que de todos. O exemplo cabal dessa metodologia a incorporao do conceito de esclarecimento, de
Adorno e Horkheimer, base argumentativo deste artigo, posto que constitui,
acreditamos, um referencial crtico importante que, tendo sido produzido no
interior da cultura letrada, contribui substancialmente para entendermos o paradigma civilizatrio em que vivemos, o que o torna de extrema importncia
para a aprendizagem escolar autnoma e heternoma, crtica e utpica.
Claro que a cultura letrada no um referencial absoluto. Uma proposta como
esta, de duplo gancho metodolgico, tecido e entretecido, a um tempo, por uma
crtica da negatividade, como contraponto para a emergncia de uma amadurecida perspectiva utpica, deve reconhecer de antemo que estamos dizimando
a biodiversidade deste planeta, em funo do modelo civilizatrio em que vivemos, inscrito numa razo senhorial antropocntrica e, por isso mesmo, deve
inspirar-se, da a visada utpica, no ponto de vista de uma educao do oprimido, a partir de uma imaginao de e para a alteridade, a dos outros seres
no humanos e a dos humanos que no so os beneficirios, muito antes pelo
contrrio, dessa tragdia que estamos protagonizando contra a vida na Terra:
um verdadeiro massacre antropocntrico planetrio.
Eis porque nosso ponto de vista deve ser tambm pluriepistmico, por incorporar perspectivas multiculturais, que no se inscrevam, nesse sentido, apenas na
cultura letrada, mas igualmente na oral, como a de muitos povos indgenas e
africanos; ou na miditica, atravs de uma crtica incisiva do oligoplio planetrio dos suportes miditicos, como a televiso, o rdio, a internet, sendo capaz
de imaginar, utopicamente, um mundo em que a mdia no esteja concentrada,
como uma nova forma de esclarecimento, a da sociedade do espetculo, nas mos
de restritos grupos de poder.
Assim fazendo, acreditamos que estaremos preparando nossos alunos para o
mundo do trabalho, embora tenhamos, como horizonte, outro referencial, que
no mais o da preparao de um trabalho oprimido, tampouco o do opressor,
mas, muito pelo contrrio, de um saber/trabalho coletivo, fundado na construo do comum, em que a autonomia e a heteronomia sejam diferentes e iguais,
num utpico mundo possvel e factvel, desde que no partamos de qualquer
forma de esclarecimento senhorial.
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Referncias:
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RANCIRE, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Editoras 34, 1995.
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