A prática contemporânea da impressão tipográfica no design gráfico brasileiro

Rafael Neder
So Paulo | 2014
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
Rafael Neder
Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao Stricto Sensu em
Design Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como requisito
parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Design.
rea de concentrao: Design,
Tecnologia e Linguagem: Interfaces.
Orientadora: Prof. Dr.
Gisela Belluzzo de Campos.
So Paulo | 2014
FICHA CATALOGRFICA
N282p Neder,Rafael
A Prtica Contempornea da Impresso Tipogrfica

no Design Grfico Brasileiro / Rafael Neder. 2014.
170p.: il.; 29,7 cm.
Orientadora: Gisela Belluzzo de Campos
Dissertao (Mestrado em Design) Universidade
Anhembi Morumbi, So Paulo, 2014.
Bibliografia: p. 151-161.
1. Design Grfico. 2. Tipografia. 3. Impresso.
4. Comunicao. I. Ttulo
CDD 741.6
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Gisela Belluzzo de Campos

Universidade Anhembi Morumbi
Orientadora e presidente da Banca
Prof. Dr. Rachel Zuanon
Universidade Anhembi Morumbi
Examinadora interna
Prof. Dr. Priscila Lena Farias
Universidade de So Paulo
Examinadora Externa
So Paulo, 21 de Agosto de 2014.
DEDICATRIA
Para meu pai.
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, esposa e irmos por entenderem a

ausncia;
Gisela Belluzzo de Campos pela orientadao;
s professorash Priscila Farias e Rachel Zuanon pelos
apontamentos e avaliao;
s professoras do PPGDesign da Universidade AnhembiMorumbi;
Antonia Costa, assistente do PPGDesign da Universidade
Anhembi-Morumbi;
Aos entrevistados Aleph Ozuas, Buggy, Claudio Rocha,
rico Padro, Flvio Vignoli, Helosa Etelvina, Isabela
Arago, Leila Lampe, Marcelo Pinheiro e Marcos Mello;
Aos amigos de ontem, de hoje e de sempre.
RESUMO
A presente pesquisa, tem como objeto a prtica contempornea da impresso tipogrfica no design grfico
brasileiro. Embora comercialmente obsoleta percebe-se,
a partir dos anos 1990 e 2000, um resgate dessa tecnologia por meio de uma parcela significativa de designers
que a utilizam como um diferencial para a produo de
seus projetos. Nesta dissertao buscou-se investigar as
caractersticas dessa produo, suas diferentes manifestaes e sua relevncia no contexto do design grfico
brasileiro contemporneo. Por se tratar de uma pesquisa
exploratria e de carter qualitativo, para sua concluso
foi necessria a combinao de diferentes procedimentos
metodolgicos, dos quais destaca-se a utilizao da metodologia da Histria Oral para a coleta e anlise dos dados.
Ao todo foram identificados treze grupos, distribudos
em diferentes estados, e dos quais oito foram analisados.
Ao todo foram registradas cerca de oito horas de depoimentos o que permitiu uma melhor compreenso do
fenmeno e a identificao de temas relevantes. Mais
do que um revivalismo romntico, percebeu-se nessa
prtica uma consonncia com outras manifestaes do
design grfico na contemporaneidade uma vez que o
fenmeno se vale de uma estratgia pluralista onde diferentes questes e aspectos se misturam reinventando a
impresso tipogrfica.
ABSTRACT
This research focuses on the contemporary practice of letterpress printing in Brazilian graphic design.
Regarded as commercially obsolete technology, letterpress
is rescued by a significant number of designers during the
1990s. They use it as a distinctive aspect of their projects.
This thesis means to investigate the key aspects of this
work, its several manifestations and relevance regarding
the contemporary Brazilian graphic design. As an exploratory and qualitative research, it was necessary to make
use of different methodological procedures to reach its
conclusion. Oral history was the main method for collecting and analyzing data. Of all 13 printing groups identified throughout the country, eight were interviewed,
which enabled a broad understanding of the phenomenon, and the identification of relevant topics. More
than a romantic revival, it was realized in this practice a
resonance with another contemporaneous manifestations
of graphic design, once the phenomenon relies upon a
pluralistic strategy where different issues and aspects are
combined reinventing letterpress printing.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1
Os diferentes modos de produo da linguagem escrita
30
Figura 2
Dimenses do produto
33
Figura 3
Processo de impresso tipogrfico
38
Figura 4
As partes principais do tipo
39
Figura 5
Escala grfica demonstrando o sistema de medidas tipogrficas
40
Figura 6
Comparao entre os principais sistemas de medidas tipogrficas
41
Figura 7
Caracteres de uma fonte de tipos mveis preparada para ser

comercializada no Brasil
41
Figura 8
Quadrados e espaos tipogrficos
42
Figura 9
Entrelinha, lingote, lingo e guarnio
43
Figura 10
Os diferentes tipos de material branco combinados para auxiliar

no fechamento da rama
43
Figura 11
Catlogo de tipos Funtimod
43
Figura 12
Diferentes modelos de gaveta tipogrfica
44
Figura 13
Posio correta para segurar um componedor durante a

composio
45
Figura 14
Representao esquemtica dos diferentes tipos de prensa

tipogrfica
47
Figura 15
Representao esquemtica dos componentes de uma prensa de

platina
47
Figura 16
The works of Geoffrey Chaucer, 1896
48
Figura 17
Un coup de ds jamais nabolira le hasard, 1897 e 1914
49
Figura 18
Zang Tumb Tumb, 1914
51
Figura 19
La colombe poignarde et le jet d'eau, 1918
51
Figura 20
Der Dada, n 1, 1919
51
Figura 21
Le Dantyu as a Beacon, de Ilya Zdanevich, 1923
52
Figura 22
Dlja golosa, 1923
52
Figura 23
The Next Call, n 5, jun. 1924
52
Figura 24
Klaxon, n 1, mai. 1922
53
Figura 25
Elegia, 1961
55
Figura 26
Improvisao grfica, 1958
55
Figura 27
Treze Poemas do Poeta, Cavaleiro Sem Cavalo e Tipgrafo, 1969
57
Figura 28
Exerccio de composio manual feitos por Weingart, 1968-1969
58
Figura 29
Mapa mental elaborado a partir da entrevista com Claudio Rocha 62
Figura 30
Tabela cronolgica do entrevistado Claudio Rocha
65
Figura 31
U, 2001
68
Figura 32
Primeiro anncio da OTSP, 2003
69
Figura 33
Srie de dez envelopes para a OTSP, 2003
69
Figura 34
Convite para a inaugurao da OTSP, 2004
70
Figura 35
Festa de inaugurao da OTSP, 2004
70
Figura 36
Calendrio 2004 OTSP, 2004
71
Figura 37
Capa e as cinco primeiras pginas do encarte que acompanhava a 72

revista Tupigrafia n 5
Figura 38
Resultados dos trs mdulos de cursos da Oficina Tipogrfica So 74

Paulo
Figura 39
Cartazes para a revista Tupigrafia
75
Figura 40
Alm da Letra, 2007
76
Figura 41
Marcador de livros, 2007
78
Figura 42
Senza parole, 2010
78
Figura 43
Capa e pginas do encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 8,

2008
78
Figura 44
Calendrio 2009 OTSP, 2009
79
Figura 45
Convite de lanamento de Alm da Letra, 2009
80
Figura 46
Produo do cartaz do lanamento da Tupigrafia n 9, 2010
81
Figura 47
Invento, 2011
81
Figura 48
Wood Type Metal Color, 2011
82
Figura 49
Pequenos Alfabetos, 2012
83
Figura 50
Linha do Tempo Bienal, 2012
83
Figura 51
Capa e encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 10, 2012
83
Figura 52
O que um livro?, 2013
84
Figura 53
Estdio da Letterpress Brasil, 2013
85
Figura 54
Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, 2014
Figura 55
E, 2012
87
Figura 56
Helosa em seu estdio
89
Figura 57
Matrizes da srie Selos Fictcios
89
Figura 58
Dois selos da srie Selos Fictcios
89
Figura 59
Primeiro Dia de Circulao, 2008
91
Figura 60
Coleo de Selos para o Instituto Inhotim, 2007
91
Figura 61
Oportunidade, 2007
93
Figura 62
Transportes; bilhetes, 2007
93
Figura 63
Pequeno Mundo Ordenado, 2012
94
Figura 64
Trix Mix Cabaret, 2013
94
Figura 65
Type Tyles, 2014
95
Figura 66
Buggy
96
Figura 67
Fonte digital Cordel, 1998
96
Figura 68
Inaugurao do Laboratrio de Impressos, 2008
97
Figura 69
Cartazes produzidos pelo Laboratrio de Impressos
98
Figura 70
Curso Impresso com Tipos Mveis, 2009
99
Figura 71
Cartaz para captao de voluntrios para o LTA
99
Figura 72
Alunos trabalhando
101
Figura 73
Experimentando tipos: catlogo de tipos mveis de metal da Editora

Universitria UFPE, 2011
102
Figura 74
Aleph e Leila na sala de impresso
103
Figura 75
Corrupio Labirinto, 2010
104
Figura 76
Corrupio Bold, 2010
106
Figura 77
Coleo 2010
107
Figura 78
Coleo 2011
107
Figura 79
Cartes, 2011
107
Figura 80
Caixas, 2011
107
Figura 81
Flvio Vignoli
108
Figura 82
Ademir Matias e Lencio Mathias
110
Figura 83
Brasil dos Ofcios Gerais: o homem corao e mo, 2005
111
Figura 84
Os formatos adotados para o curso da Tipografia Matias
112
Figura 85
Tabacaria, 2008
114
Figura 86
Navio Negreiro, 2008
115
Figura 87
Trs Pginas dOs Sertes de Euclides da Cunha no Serto Encarnado,

2008
115
Figura 88
O Elixir do Paj, 2008
115
Figura 89
Cu Inteiro, 2008
117
Figura 90
Hino Preguia, 2008
117
Figura 91
Livro do Desassossego: improvisaes grficas, 2009
117
Figura 92
Desterro, 2009
118
Figura 93
Auto-retrato, 2009
118
Figura 94
Melodgramas, 2010
118
Figura 95
Mundo Torto, 2011
119
Figura 96
Arquivo Impresso, 2011
119
Figura 97
P, Pum, 2011
121
Figura 98
As Janelas, 2012
122
Figura 99
Ampliaes fotogrficas revelam os detalhes ocultos de cada

processo de impresso
131
Figura 100
Presso ideal e presso excessiva
132
Figura 101
Problemas relacionados presso irregular
132
Figura 102
Detalhes de As Janelas
135
Figura 103
Detalhes de Expresses Casuais
136
Figura 104
Relao entre a materialidade dos tipos mveis e a disposio da

tipografia na pgina
136
Figura 105
Exemplos de ortogonalidade no livro Experimentando Tipos
138
Figura 106
Exemplo de sobreposio no livro Experimentando Tipos
138
Figura 107
Exemplo de sobreposio e mistura de cores no livro Wood Type

Metal Color
139
Figura 108
Cartaz Tipos do Acaso, exemplo de gradiente entre matizes

diferentes.
141
Figura 109
Detalhes do lbum Alm da Letra
144
Figura 110
Detalhe do convite de lanamento de Alm da Letra
146
Figura 111
Detalhe de Arquivo Impresso
147
Figura 112
Capa e miolo do livro Navio Negreiro
148
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
Roteiro geral utilizado durante as entrevistas
63
Quadro 2
Frequncia observada de ocorrncia de temas e suas respectivas

porcentagens
65
Quadro 3
Caractersticas dos produtos grficos
142
SUMRIOS
INTRODUO
25
DEFINIES E CONCEITOS
27
1.1
Sobre o tipo e suas grafias
28
1.2
Design como um fenmeno de linguagem
31
1.3
Design grfico, tipografia e mediao
34
1.4
Design e Tecnologia
35
1.5
A Impresso Tipogrfica e Seus Dispositivos Tcnicos
37
1.6
O ofcio do tipgrafo
44
1.7
Antecedentes histricos
48
OS DESIGNERS E SEUS PROJETOS
59
2.1
Metodologia do levantamento
59
2.2
Sobre os grupos entrevistados
66
2.3
Oficina Tipogrfica So Paulo
67
2.3.1
A fundao da Oficina
67
2.3.2
A preservao por meio do ensino e da pesquisa
73
2.3.3
Alm da OTSP
85
2.4
Helosa Etelvina
86
2.4.1
O comeo
86
2.4.2
Objetos grficos de circulao
58
2.4.3
Projetos recentes
93
2.5
O Laboratrio Tipogrfico do Agreste
96
2.5.1
Do design de tipos aos tipos mveis
96
2.5.2
A criao do Laboratrio Tipogrfico do Agreste
98
2.6
Experimentando Tipos
100
2.6.1
Preservao e catalogao do Acervo Tipogrfico da Editora UFPE
100
2.6.2
O projeto do catlogo
101
2.7
Corrupiola
103
2.7.1
A marca Corrupiola
103
2.7.2
A descoberta da impresso tipogrfica
104
2.7.3
Perodo recente
106
2.8
A Tipografia do Z
108
2.8.1
Do teatro para o design
108
2.8.2
O encontro com Ademir Matias
109
2.8.3
A Tipografia do Z
112
ASPECTOS RELEVANTES DA PRTICA DA IMPRESSO TIPOGRFICA

CONTEMPORNEA NO BRASIL
123
3.1
O retorno impresso
123
3.2
Da materialidade do tipo materialidade da pgina
129
3.3
Hibridismo no impresso tipogrfico
140
CONCLUSO
149
25
A presente pesquisa, tem como tema a utilizao

da impresso tipogrfica no design grfico contemporneo. Embora comercialmente obsoleta, percebe-se nos
ltimos anos um reavivamento dessa tecnologia por meio
de uma parcela significativa de designers que a utilizam
como um diferencial para a produo de seus projetos.
Mais do que um revivalismo romntico, percebe-se nesse
fenmeno uma consonncia com outras manifestaes
do design grfico na contemporaneidade uma vez que o
fenmeno se vale de uma estratgia pluralista onde diferentes aspectos se misturam reinventando a impresso
tipogrfica. Apesar do fenmeno ser perceptvel em
diferentes pases, optou-se, nos limites dessa investigao, por identificar sua manifestao contempornea
no design grfico brasileiro. Interessa-nos investigar as
caractersticas dessa produo e compreender suas diferentes manifestaes e sua relevncia no contexto do
design grfico brasileiro contemporneo.
Por se tratar de uma pesquisa exploratria e de
caracterstica qualitativa, para sua concluso foi necessria a combinao de diferentes procedimentos metodolgicos. A princpio foi realizada uma reviso bibliogrfica com o objetivo de problematizar melhor o objeto
de estudo e com isso permitir uma compreenso mais
ampla da tipografia, enquanto tcnica e linguagem, e sua
utilizao no design grfico contemporneo. Em paralelo essa recapitulao foram elencados quais seriam os
participantes que comporiam o corpus da pesquisa. Em
um primeiro momento foram identificados oito grupos
ou profissionais relevantes, distribudos por quatro
estados brasileiros e com os quais foram realizadas entrevistas com o objetivo de compreender melhor a proble-
26
mtica relacionada essa prtica e suas implicaes para

o design grfico. Ao todo foram registradas cerca de oito
horas de depoimentos que foram transcritos e analisados com o auxlio da metodologia da Histria Oral que
permitiu uma melhor compreenso dos dados coletados
e a identificao de temas relevantes. De posse desses
dados foi possvel delimitar quais os entrevistados que
mais se adequavam aos limites desse estudo para uma
anlise mais detalhada. Com isso, os resultados obtidos
foram ento dispostos em trs captulos.
No primeiro captulo, Definies e Conceitos,
tratamos de delimitar o tema e o objeto de pesquisa
apresentando e esclarecendo alguns dos aportes tericos
utilizados para a fundamentao desta investigao.
O segundo captulo, por sua vez, concentra-se
em descrever os mtodos utilizados para a realizao e
anlise das entrevistas, e registra as experincias profissionais de cada um dos entrevistados e seus respectivos
grupos. Nesse captulo tambm foi feito um registro,
acompanhado de uma breve descrio, dos principais
projetos realizados pelos entrevistados.
J no terceiro e ltimo captulo desta dissertao
buscou-se ento analisar os aspectos mais relevantes da
impresso tipogrfia contempornea e suas implicaes
no mbito do design grfico brasileiro.
27
A crescente profissionalizao do design grfico

no Brasil incentiva cada vez mais o aprofundamento
a respeito de suas bases tericas. Em paralelo a esses
questionamentos, fica evidente tambm a impreciso da
terminologia especfica para o campo. No incomum,
como j observou Niemeyer (2007), que grande parcela
dos estudos sobre o design se inicie, por exemplo, pela
conceituao do prprio campo. Coelho (2008), por sua
vez, argumenta que essa crise de identidade se deve, em
parte, interdisciplinaridade do design e maneira ampla,
e at mesmo contraditria, com que alguns conceitos so
empregados. Este autor tambm observa que, embora
exista uma necessidade real de se delinear um jargo
profissional bsico, essa no uma tarefa fcil, pois a
lngua est em constante transformao. Para Coelho,
importante entender os limites da delimitao lexical,
uma vez que todo significado relacional e um eventual entendimento s ganha contornos no encontro de
termos distintos (COELHO, 2008, p. 12).
No obstante, a tipografia tambm situa-se em
um terreno de imprecises terminolgicas. Diferentes
autores (NIEMEYER, 2001; ROCHA, 2002; FARIAS, 2004;
STOLARSKI, 2005) buscam identificar os motivos desta
problemtica a introduo tardia da imprensa em
nosso territrio, o cmbio tecnolgico no final do sculo
XX, a adoo sem critrios de estrangeirismos, entre
outros motivos. Todavia, essa divergncia de termos no
um problema restrito nossa lngua, j que no existe
uma uniformidade no vocabulrio estrangeiro, mesmo
em pases com alguma tradio. Portanto, na tentativa
de alcanar uma maior preciso, faz-se necessrio iniciar
este texto apresentando e esclarecendo as principais
terminologias e conceitos utilizados nesta pesquisa.
28
1.1 Sobre o tipo e suas grafias

Walter Ong observa que os conceitos habitualmente carregam consigo suas etimologias e que os
elementos iniciais de uma definio subsistem de
algum modo nos significados subsequentes, talvez de
forma obscura, mas sempre acentuada e at mesmo
irrevogvel (ONG, 1998, p. 20). Sendo assim, esta investigao se inicia a partir de uma anlise etimolgica do
termo tipografia.
A palavra foi dicionarizada em portugus pela
primeira vez em 1713, a partir do francs typographie, e
tem sua origem na juno dos radicais gregos tpos que
exprime a ideia de carcter, modelo, exemplar, smbolo
e grphein que expressa simultaneamente escrever
e pintar (BLUTEAU, 1713; CUNHA, 1982; HOUAISS, 2001).
Originalmente, a tipografia era entendida como um
processo de impresso e, por associao, acabou designando os locais em que esse tipo de servio era praticado. Desse modo, o vocbulo teve seu sentido original
expandido, adquirindo um entendimento amplo e at
mesmo ambguo em virtude do aspecto multiforme da
prtica tipogrfica contempornea. Na contemporaneidade, pode-se dizer que o termo tipografia est relacionado ao projeto e ao uso de tipos. Contudo, para que
se delineie melhor as diferentes acepes do termo,
necessrio examinar algumas definies e questes a
elas relacionadas. Partindo-se de Farias, a tipografia
pode ser entendida como:
[] conjunto de prticas subjacentes criao e utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros
e sinais de pontuao) para fins de reproduo, independentemente do modo como foram criadas ( mo
livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em documento digital). Tal definio de tipografia enquanto linguagem visvel, encontra apoio em diversos especialistas contemporneos []
(FARIAS, 2001, p. 11-12, grifos da autora)
Em sua definio, Farias apresenta um entendimento da tipografia como uma prtica cujo objeto o
projeto e o uso de caracteres. Por caracteres, entendese a representao grfica de cada um dos smbolos
utilizados em um sistema de escrita (seja ele alfabtico ou no). A autora tambm observa que outro
requisito da tipografia est em sua reprodutibilidade
tcnica, independentemente dos meios e procedimentos relacionados construo e reproduo
29
Todas as tradues em
portugus utilizadas neste
texto foram realizadas
pelo autor. No original:
Typography: The mechanical
notation and arrangement
of language.
Neologismo derivado
do portugus letreiro.
3
No original: Lettered characters

are constructed through multiple
actions and may involve
several tools or processes.
desses caracteres. A palavra caractere, por sua vez,

remete ao termo tipos, o qual pode ser entendido
como as matrizes individuais utilizadas na reproduo
desses caracteres. A definio de Farias leva, obrigatoriamente, ao binmio design com tipos e design de
tipos. Pensar o design com tipos situa a tipografia no
campo profissional do design grfico; contudo, pensar
o design de tipos circunscreve a tipografia ao campo do
design de tipos e, consequentemente, de outras tradies, sendo que neste segundo contexto as limitaes
do vocabulrio em portugus tornam-se ainda mais
evidentes.
Antes de se aprofundar nesta questo, relativa aos
mtodos do design de tipos, examine-se a definio de
Phil Baines e Andrew Haslam. Para os autores, a tipografia uma atividade que se encarrega da notao e
organizao mecnica da linguagem (BAINES; HASLAM,
2005, p. 10)1. Nessa definio, o emprego do termo
notao est relacionado adoo de um cdigo visual
simblico (tal como o alfabeto latino) capaz de registrar
visualmente a palavra falada por meio de um processo
tcnico (seja ele mecnico ou digital) que se utiliza
de tipos (no sentido de matrizes repetveis). Novamente, a problemtica relacionada aos procedimentos
tcnicos do design de tipos se apresenta na definio da
tipografia.
Para compreender melhor essa questo,
possvel dizer que, a partir dos escritos de Smeijers
(1996), Farias (2004), Martins (2007), Willen e Strals
(2009) e Esteves (2010), a linguagem escrita se constitui
e se caracteriza basicamente por trs modos diferentes
de produo: a caligrafia, o letreiramento e a tipografia.
Como caligrafia, entende-se a escrita manuscrita, feita
com um instrumento qualquer, que proporciona uma
forma grfica cuja caracterstica o traado contnuo
em que o artefato alcanado resultado direto da escritura. J como letreiramento2 compreende-se a representao grfica de caracteres por meio de diferentes
aes, que costumam envolver distintas ferramentas
e processos (WILLEN; STRALS, 2009, p. 27)3, sendo o
desenho de letras, manual ou digital, a tcnica mais
utilizada. Um letreiramento pode ser passvel ou no
de reproduo. A tipografia, por sua vez, se constitui a
partir de um princpio de modularidade: nela, os tipos
so matrizes que podem ser rearranjadas conforme a
necessidade. Apesar de distintos, cada um dos processos
acima descritos est intrinsicamente relacionado aos
outros, uma vez que estes podem ser mutuamente
combinados na construo de uma fonte tipogrfica
(FIGURA 1).
30
FIGURA 1 Os diferentes modos de produo da linguagem escrita
Legenda: No sentido horrio: Reproduo de uma caligrafia inspirada na cursiva itlica; reproduo
de uma caligrafia pessoal; reproduo de letreiramento; reproduo do tipo impresso.
Fonte: adaptado de SMEIJERS, 1996, p. 22-23.
Dando-se continuidade investigao, examinese a prxima definio:

Tipografia transformar um espao vazio num espao que
no seja mais vazio. Isto , se voc tem uma determinada
informao ou um texto manuscrito e precisa dar-lhe um
formato impresso com uma mensagem clara que possa ser
lida sem problemas, isso tipografia. Mas esta definio tem
o defeito de ser muito curta. Tipografia pode ser tambm algo
que no precisa ser lido. Se voc gosta de transformar partes
dessa informao em algo mais interessante, pode fazer algo
ilegvel, para que o leitor descubra a resposta. Tipografia a
arte de escolher o tamanho correto, o comprimento certo da
linha, de escolher as diferentes espessuras das informaes
do texto. Ela pode incluir cor, que d um outro significado
palavra. [] A tipografia inclui regras para o uso de linhas,
formas positivas e negativas, aplicao de retculas, letras em
diferentes contrastes de claro-escuro e de tamanhos pequenos e grandes (WEINGART apud FERLAUTO, 2000, p. 72).
31
Neologismo originrio do termo

ingls readability podendo ser
entendido como a facilidade
relativa leitura de um
Nessa definio observa-se um entendimento

mais subjetivo e menos restritivo da tipografia. Em sua
definio, Weingart prioriza a questo da composio
com tipos e entende a tipografia como uma linguagem
com elementos constitutivos e sintaxe prpria. Weingart
traz ainda discusso a questo da leiturabilidade4 e da
legibilidade5 da tipografia. Ao questionar essa mediao
invisvel entre autor e leitor, o autor apresenta uma
possibilidade comunicativa que vai alm do contedo
do texto e que se constitui, muitas vezes, na prpria
mensagem, como explica Sesma:
tipo em um texto.
5
A funo plstica da letra, ou seja, a linguagem possvel que
Qualidade de legvel, no
possui a sua forma fsica, algo que todos os designers grfi-
sentido de que o desenho de
cos h muito inturam e que todos os tipgrafos conhecem
um caractere pode ser facilmente distinguido dos demais.

6
Do original: La funcin plstica de

la letra, es decir, el posible lenguaje
que encierra su forma fsica, es
algo que todos los diseadores
grfico han intuido siempre y que
todos los tipgrafos conocen, []
la tipografa enfatiza el potencial
visual de la letra y las caractersticas
del texto; las posibilidades
simblicas, asociativas y expresivas
de la tipografa pueden afirmar o
debilitar el contenido del texto.
[] a tipografia enfatiza o potencial visual da letra e recursos de texto, a tipografia simblica, associativa e expressiva,
pode afirmar ou comprometer o contedo do texto.6 (SESMA,
2004, p. 17)
Entender a tipografia como na definio anterior expande sua conceituao original, de modo que a
letra deixa de ser entendida apenas como signo verbal
e adquire, por sua vez, uma relevncia visual que colabora ativamente para a construo do significado de uma
pea grfica. Ao alterar a expresso e a fruio da pea,
pode-se tambm alterar o seu entendimento. O desenho
das fontes, a composio visual, os aspectos materiais
e outras variveis contribuem ativamente para essa
leitura expandida da tipografia. Portanto, nesta pesquisa,
entende-se a tipografia como uma linguagem.
1.2 Design como um fenmeno de linguagem

Pensar o design enquanto campo leva, obrigatoriamente, a uma reflexo sobre a natureza interdisciplinar dessa atividade. O design contemporneo,
marcado pela polissemia, em que diferentes critrios
tanto se sucedem como coexistem, tensiona os limites
de qualquer definio. Do encontro das colocaes de
Bomfim (1994), Cardoso (2004) e Ledesma (1997) entende-se o design como um conjunto de atividades relacionadas configurao de objetos de uso, de sistemas
de comunicao e de servios. O design se diferencia
de outras atividades semelhantes porque procura seguir
princpios de diversas cincias (BOMFIM, 1994, p. 16) que
permitam embasar suas concluses. A prxis do design
no tem como objetivo a produo de evidncias cientficas, mas sua utilizao na resoluo de problemas especficos e prticos (BOmFIM, 1994, p. 17) relacionados sua
32
prxis. Portanto, o design pode e deve buscar, em outros

saberes, os conhecimentos necessrios para um melhor
entendimento da atividade projetual.
Na tentativa de uma epistemologia para o design,
comum que as discusses caminhem em direes
diferentes, polarizando-se muitas vezes em extremos e
generalizaes, tais como estilo e substncia, como argumenta Sudjic (2010). Porm, para esse autor, pensar o
design na contemporaneidade pensar o design como
linguagem, uma vez que:
O design usado para moldar percepes de como os
objetos devem ser compreendidos. s vezes, isso uma
questo de comunicao direta []. s vezes a comunicao
mais emocional. [] Essa uma linguagem que evolui
e modifica seus significados to depressa como qualquer
outra. Pode ser manipulada com sutileza e inteligncia, ou
com objetividade canhestra. Mas a chave para entender o
mundo feito pelo homem (SUDJIC, 2010, p. 51).
Coelho Netto (2003) entende a linguagem como

a faculdade humana de se comunicar por meio de um
sistema articulado de signos, que funcionam como
matriz do pensamento e do comportamento. Sendo assim,
a linguagem uma das bases da sociedade, e, portanto,
adotar uma perspectiva dos estudos da linguagem de
extrema importncia para o entendimento de reas correlatas, dentre elas o design. Diferentes autores abordam o
design como um fenmeno de linguagem.
Lbach (2001), por exemplo, observa que um
designer, ao projetar, deve estar atento s funes que o
produto7 dever atender e lista trs categorias de funes:
prtica, esttica e simblica. Cada categoria de funo,
segundo o autor, est relacionada ao atendimento de
necessidades especficas. As funes de ordem prtica so
aquelas relacionadas aos aspectos fisiolgicos do usurio;
as funes estticas estariam relacionadas percepo
e fruio da aparncia do produto; por ltimo, mas no
menos importante, h a funo simblica, no sentido de
que um produto indubitavelmente evoca uma srie de
associaes simblicas relacionadas sua fruio esttica
e a seu uso.
Bense (1971 apud NIEMEYER, 2003) tambm
compartilha esse entendimento ampliado do produto,
uma vez que para ele um objeto constitudo de quatro
dimenses (FIGURA 2). A dimenso material (ou hlica)
diz respeito aos materiais utilizados na constituio de
um produto. Os aspectos relacionados estrutura e ao
funcionamento tcnico do produto so de domnio da
dimenso sinttica. J na dimenso pragmtica devero
Os termos produto, objeto e

artefato devero, neste texto,
ser entendidos como o resultado de um projeto de design,
seja ele material ou digital.
33
ser observados os aspectos relacionados utilizao do

produto. As qualidades expressiva e representacional de
um produto so observadas na dimenso semntica. Essas
dimenses se articulam e se influenciam mutuamente.
FIGURA 2 Dimenses do produto
sintaxe
material
PRODUTO
algo
objeto ou
comunicao
semntica
pragmtica
Fonte: adaptado de NIEMEYER, 2003, p. 45.
Niemeyer (2003), por sua vez, observa que um

produto carrega consigo um conjunto de expresses que
revelam tanto seu contexto de elaborao quanto o de
produo. Para a autora, um produto deve ser entendido
como um portador de representaes e, portanto, como
um coparticipante de um processo de comunicao. Ao
examinar diferentes autores, Burdek (2006) demonstra
esse entendimento do design como um fenmeno de
linguagem e tambm conclui que os artefatos possuem
um carter mediador entre o designer e o usurio.
Para entender melhor essa complexa articulao
simblica, tanto por parte do designer quanto do usurio,
busca-se auxlio em Nojima (2008A), que traz luz quanto
ao entendimento do processo de significao relacionado ao design:
A ao do signo (semiose) desenvolve-se por um processo
de transformao, pela ao do sujeito da codificao
da mensagem, e, simultaneamente, por um processo de
transao pela ao do sujeito de decodificao que tem papel
de destinatrio. A semiose expressa pela ao do signo;
pressupe significao.
[] No design, os processos de significao esto envolvidos
numa relao mediadora com a construo da linguagem
dos produtos projetados. O sucesso da ao do designer est
diretamente vinculado materializao de suas ideias em
produtos, que, pelas possibilidades de uso, gerem signifi
cao. Essa manifestao semitica confere construo de
significados e, consequentemente, apreenso dos efeitos
que possam produzir, a comunicabilidade exigida e desejada.
(NOJIMA, 2008a, p. 84, grifos da autora)
34
Como o design se articula em prticas to diversas,
ainda oportuno buscar mais um entendimento apropriado a este trabalho. Neste estudo entende-se o design
grfico como uma disciplina de carcter projetual com
fins expressamente comunicacionais, que se caracteriza
pela nfase dos aspectos visuais (textuais e no textuais)
que compem peas grficas (FORMIGA, 2008; VILLAS
BOAS, 2000). Embora os avanos tecnolgicos recentes
tensionem os limites do termo grfico, este pode ser
entendido, neste texto, em um sentido amplo, relativo
sua qualidade como linguagem visvel.
Diferentes autores observam que o design grfico
caracteriza-se como uma linguagem polissmica, que tem
na tipografia um aporte significativo. No design grfico,
a tipografia uma ferramenta com a qual o contedo
ganha forma, a linguagem ganha um corpo fsico e as
mensagens ganham um fluxo social (LUPTON, 2006, p. 8).
Como Sudjic observa:
A tipografia , obviamente, um meio de comunicao. Talvez
de modo menos bvio a comunicao esteja no apenas nos
significados formais das palavras escritas com tipos de letras.
A maneira pela qual esses prprios tipos so organizados,
moldados e desenhados passou a oferecer um outro nvel
de informao. As formas dos tipos transmitem nveis de
significao que vo alm do contedo literal das prprias
palavras (SUDJIC, 2010, p. 37-40).
Para Gruszynski (2008), o design grfico uma

atividade que se destaca por seu aspecto mediador.
Segundo a autora, o termo mediao pressupe a relao
entre partes, sendo que o designer atua como articulador
visual das mensagens verbais concebidas, geralmente,
por outros autores e dirigidas a um pblico especfico
de leitores. Porm, enquanto o design grfico modernista se caracterizou por uma atitude presumidamente
definida como transparente isto , por acreditar que
o contedo transparea em sua completude sem uma
interferncia excessiva , o design grfico ps-modernista assumiu uma posio de coautoria ao entender que
a tipografia no uma matria transparente, uma vez
que as escolhas grficas do designer no s influenciam
o leitor como traz[em] em si a cristalizao da virada de
uma concepo esttica e retrica da visualidade grfica
(GRUSZYNSKI, 2008, p. 37). A autora ento conclui que os
dois modos de conceber o design permitem defini-lo
como mediao, seguindo ideologias diversas e tendo
conscincia do campo especfico do saber em que atua,
sem deixar, entretanto, de destacar seu carter arbitrrio
e convencional, cabendo de fato ao sujeito, enquanto
No original: Se asegura
constantemente que el objetivo del
Diseo Grfico es la comunicacin
visual necesaria para la
vida social. Ms all de los
cuestionamientos posibles al hecho
de definir una disciplina por su
funcin, esta afirmacin adolece
de un alto grado de generalidad
en tanto hace olvidar que la vida
social no es una abstraccin
monoltica sino que, al contrario,
est llena de contradicciones
e intereses contrapuestos.
35
unificador da disciplina, articular a multiplicidade da
retrica do design grfico (GRUSZYNSKI, 2008, p. 109).
A partir dos argumentos previamente levantados,
percebe-se a pertinncia de entender o design como um
fenmeno de linguagem, o que permite uma abordagem
do design tambm como um fenmeno comunicacional;
porm, como alerta Arfuch (1997), a concluso de uma
equivalncia entre design e comunicao uma generalizao equivocada. Ledesma observa ainda que a afirmao de que o objetivo do design grfico a comunicao visual necessria para a vida social [] sofre de
um alto grau de generalidade, uma vez que a vida social
no uma abstrao monoltica, mas, pelo contrrio,
cheia de contradies e interesses conflitantes (LEDESMA,
1997, p. 41)8, sendo regida por relaes econmicas, polticas e culturais, ou seja, as necessidades de comunicao
em que se insere o design no so naturais, mas surgem
de uma demanda artificial. Para a autora, pensar o lugar
do design grfico na comunicao ter conscincia de
sua transversalidade com os demais discursos e cdigos
que o cercam.
1.3 Design e tecnologia

No senso comum, o entendimento de tecnologia est usualmente relacionado a um invento de
ordem material, complexo e caro, e normalmente o
termo vem acompanhado de expresses como ltima
gerao, novo, moderno e do futuro. Porm,
como observa Ledesma (1997), aceitar a tecnologia
apenas como resultado reduzi-la, uma vez que a ela
somam-se outras questes. Para Feenberg (2010a), a
onipresena da tecnologia transformou as sociedades
de tal maneira que, na contemporaneidade, os modos
tcnicos de pensamento prevalecem sobre os demais;
porm, ao discurso tcnico-cientfico somam-se outras
preocupaes, as quais no podem ser explicadas pelo
conhecimento tcnico. Para uma melhor compreenso
da problemtica da tecnologia na contemporaneidade,
diferentes autores buscam na etimologia da palavra
algumas respostas.
Feenberg (2010a) observa que as palavras
tcnica e tecnologia possuem sua raiz etimolgica em
techn, uma palavra originada na Grcia Antiga que
pode ser entendida como o conjunto de regras associadas a uma poiesis, ou seja, techn significa uma srie
de procedimentos a serem seguidos e que dirigem
uma ao, permitindo que ela alcance um objetivo
anteriormente estabelecido. O autor tambm observa
que, para os gregos, toda tcnica possui uma essncia,
36
um propsito, um sentido a ela relacionado e que

anterior aos resultados pretendidos. Dessa maneira,
embora os gregos faam artefatos, eles o fazem de
acordo com um plano e para um propsito que um
aspecto objetivo do mundo (FEENBERG, 2010a, p. 54).
Os romanos, por sua vez, traduziram a palavra
techn para o latim como ars e, por esse motivo, at a
Idade Mdia os conceitos de arte e tcnica se misturavam com o conceito de exerccio de um ofcio
(MORAES, 1999, p. 158). A dicotomia entre arte e tcnica
comeou a ser delineada no decorrer da era moderna:
Feenberg (2010a) explica que o pensamento iluminista
fez com que os sistemas tradicionais de costumes e
crenas fossem gradativamente questionados e substitudos por uma perspectiva utilitarista e racionalista, que valoriza a razo e tem a cincia como base.
Por consequncia, a onipresena da tecnologia transformou as sociedades de tal maneira que os modos
tcnicos de pensamento prevaleceram sobre os demais.
Entretanto, observa-se que, na contemporaneidade, ao
discurso tcnico-cientfico somam-se outras preocupaes, as quais no podem ser explicadas pelo conhecimento meramente tcnico e que circunscrevem a
tecnologia em um contexto nitidamente cultural e
carregado de valores. Feenberg (2010a) explica que na
contemporaneidade, ao contrrio dos gregos, sabe-se
que as essncias so convencionais, uma vez que o
significado e a finalidade so construes humanas.
Para o autor a pergunta hoje no seria, portanto o que
a coisa?, e sim o que a coisa faz?.
Para Ledesma (1997), a tecnologia na contemporaneidade tem um entendimento difuso, e at
confuso, e aspira diferenciar-se da cincia. Para a
autora, uma das acepes mais interessantes a que
concebe a tecnologia como a cincia da tcnica e
como o conjunto total de objetos concretos e utilizveis; o conjunto das aes humanas e das instituies
das quais esses objetos se originam e o conjunto de
aes humanas nas quais se aplicam (LEDESMA, 1997,
p. 37)9. Tcnica e tecnologia, entendidas dessa maneira,
compreendem no apenas o campo dos objetos, mas
tambm o das aes humanas, relacionadas feitura e
ao uso desses objetos.
Bomfim, Cipiniuk e Portinari corroboram essa
perspectiva e apontam que, na contemporaneidade, a
tecnologia pode ser entendida como estudo, conhecimento, domnio sobre determinado modo especfico
de operar ou fazer, isto , a tecnologia pertenceria a
uma fase anterior ao emprego de tcnicas particu-
No original: como ciencia

de la tcnica y a esta como el
conjunto total de los objetos
concretos y utilizables; el conjunto
de las acciones humanas y de
las instituciones en las cuales
estos objetos se originan y el
conjunto de las acciones humanas
en las cuales se aplican.
37
lares. E, por constituir-se tambm como um importante instrumento poltico e ideolgico no desenvolvimento de uma sociedade, a tecnologia colaboraria
ainda para a constituio de uma cultura tecnocrtica
em que deixa de ser um meio para o aperfeioamento
do mundo e bem-estar do homem, e passa a ter valor
e finalidade em si prpria, determinada pelo pragmatismo (BOMFIM; CIPINIUK; PORTINARI, 2008, p. 111-112).
Feenberg (2010b) se posiciona contra o determinismo e o substantivismo tecnolgico, afirmando
que a tecnologia no a negao da essncia humana
e da sociedade, uma vez que uma atividade humanamente controlvel e passvel de adequao aos interesses da coletividade, desde que submetida a um
processo mais democrtico de design e produo. Para
o autor, a tecnologia precisa de meios e instrumentos
que permitam que ela funcione como uma estrutura
para estilos de vida (FEENBERG, 2010a, p.63).
Tal perspectiva serve de contraponto ao
discurso tecnicista, sempre muito presente no design
grfico. Por trs de questes como racionalidade,
viabilidade e eficincia, dentre tantas outras, existe
um cdigo tcnico, um conjunto de regras culturalmente fixadas que, muitas vezes, determina a prtica
do designer e influencia o seu vocabulrio visual, suas
escolhas de materiais e at mesmo de tecnologias a
serem utilizadas.
1.5 A impresso tipogrfica e

seus dispositivos tcnicos
Jury (2006) observa que o retraimento da tecnologia tipogrfica permitiu sua utilizao por um novo
tipo de pblico: enquanto os impressores interessados
em aumentar sua produtividade fizeram as mudanas
necessrias em seu parque grfico, aqueles interessados nas particularidades expressivas da impresso
tipogrfica resgataram as antigas mquinas e deram
a elas um novo fazer produtivo. Designers grficos
redescobriram, assim, a impresso tipogrfica, transformando-a em um laboratrio para a experimentao.
Porm, em consequncia da raridade desses equipamentos, muito do conhecimento tcnico relacionado
operao dessa tecnologia se perdeu. Assim, curiosamente, na contemporaneidade o entendimento da
impresso tipogrfica ganhou novamente os contornos
de um conhecimento oculto, restrito a um grupo cada
vez menor de iniciados, situao que remonta aos
primrdios da tcnica, quando a figura do tipgrafo
era frequentemente associada do alquimista, um
38
praticante das artes negras, algum que dominava a

habilidade de escrever sem as mos (MARTINS, 2002).
Nesse contexto, em razo da necessidade de um
melhor entendimento tcnico da impresso tipogrfica se faz necessrio tratar neste momento dos termos
relacionados ao processo de impresso e seus respectivos dispositivos tcnicos.
Neste estudo optou-se pela utilizao do termo
impresso tipogrf ica para designar o processo de reproduo tcnica tambm conhecido como tipografia. A
impresso tipogrfica se distingue como um processo
de impresso direta que utiliza uma matriz relevogrfica. O termo impresso direta, no vocabulrio grfico,
empregado para designar todo e qualquer processo
de impresso em que a superfcie da matriz entra em
contato direto com o suporte a ser impresso, enquanto o
termo relevogrf ico empregado para designar matrizes
de impresso que tm sua rea de entintagem gravada
em relevo (BARBOSA, 2009). Na impresso tipogrfica,
aps ser entintada a matriz pressionada sobre um
suporte, transferindo assim diretamente o texto ou a
imagem a serem reproduzidos (FIGURA 3).
Na impresso tipogrfica, a matriz de impresso
, em geral, constituda por tipos mveis. Neste estudo,
os tipos (FIGURA 4) sero entendidos como cada um
dos blocos utilizados na composio das matrizes de
impresso e que podem ser fabricados em diferentes
materiais, sendo o metal10 e a madeira os mais comuns
(POLK, 1948). Na superfcie de contato do tipo com o
rolo entintador encontra-se a face do tipo, que deve ser
entendida como a zona de imagem daquilo que ser
impresso. No passado, utilizava-se a expresso olho para
designar tal parte do tipo, porm na contemporaneidade
o termo adquiriu outro sentido o de contraforma de
um caractere tipogrfico e, portanto, sua utilizao
no adequada. Por esse motivo, optou-se pela adoo
e traduo literal do termo ingls typeface, que exprime
naquele idioma o sentido de desenho do tipo e tem seu
uso difundido no contexto da tipografia digital.
Independentemente dos materiais com os
quais os tipos so fabricados, estes devem obedecer
uma padronizao relativa s suas medidas. No Brasil,
o sistema de medidas tipogrficas mais utilizado ao
longo do sculo XX foi o francs, tambm conhecido
como sistema Didot, no qual o ponto tipogrf ico (pt)
unidade elementar e mede 0,376 mm. Dessa maneira,
tipos e maquinrios eram fabricados em concordncia
com esse sistema de medidas, o que permitia rapidez
e preciso na montagem e impresso das matrizes.
Alm do ponto tipogrfico (FIGURA 5), existem outras
10
O chumbo, por si s,
demasiadamente frgil, de
modo que composio do
tipo necessrio acrescentar
pequenas pores de
antimnio (de 15 a 20%) e
de estanho (de 10 15%)
para garantir a resistncia
e a dureza necessrias ao
tipo. Alguns fabricantes,
por sua vez, tambm
adicionam pequenas quantidades de cobre mistura
(BRINGHURST, 2005).
39
FIGURA 3 Processo de impresso tipogrfico.
LEGENDA: A) Matriz rgida em relevo. B) Entintagem. C) Matriz

entintada. D) Matriz pressionada contra o suporte. E) Impresso.
Fonte: Do autor, 2014.
FIGURA 4 As partes principais do tipo.
cran
base do tipo
)
(54 pt
unidades originrias de seus mltiplos, dentre as quais

destacam-se o ccero, que corresponde a 12 pontos, e o
furo, equivalente ao mltiplo de 4 cceros (ou 48 pontos).
O furo costumeiramente utilizado para as medidas
de entrelinhas, lingotes, linges e guarnies. Embora a
altura e a largura do corpo sofram variaes, a altura
do tipo ou seja, a distncia de sua base face do tipo
deve ser uniforme e medir 62 pontos ou 23,568 mm
no sistema Didot. Dessa maneira, independentemente
do material do tipo, a entintagem acontece de maneira
correta, propiciando um cobrimento uniforme
durante a impresso dos caracteres.
40
FIGURA 5 Escala grfica demonstrando o
sistema de medidas tipogrficas
96 Pontos (2 furos)
48 Pontos (1 furo)
36 Pontos
24 Pontos
12 Pontos (1 ccero)
10 Pontos
06 Pontos
04 Pontos
03 Pontos
02 Pontos
01 Ponto (0,376 mm)
Embora o sistema francs tenha sido amplamente utilizado no Brasil, tambm possvel encontrar tipos e mquinas projetados no padro anglo
americano. Ambos os sistemas mantm a mesma
lgica operacional, porm o sistema anglo-americano
difere do francs devido ao tamanho do ponto, que
nesse caso de 0,352 mm. Alm disso, nesse sistema,
o mltiplo de 12 pontos recebe o nome de pica.
Todavia, com o advento da informtica, o ponto tipogrfico anglo-americano foi adaptado para a realidade
dos sistemas de composio digital e teve seu valor
redefinido para 0,35 mm. Ao utilizar dispositivos de
dois ou mais sistemas, o tipgrafo precisar fazer uma
srie de adaptaes, o que poder causar diferentes
problemas (FIGURA 6).
11
Na tipografia digital, uma

fonte pode ser definida como
uma matriz computacional,
na forma de um arquivo
contendo basicamente o
desenho e as propriedades
mtricas de um grupo de
caracteres. Sendo assim, uma
fonte digital definida por
suas caractersticas visuais,
independentemente
de seu tamanho.
41
FIGURA 6 Comparao entre os principais
sistemas de medidas tipogrficas
144pt Didot
5,4144 cm
144pt Adobe/Apple
5,08 cm
144pt Anglo-americano
5,0688 cm
Legenda: Embora pequenas, as diferenas influenciam na

montagem e impresso da composio tipogrfica.
FIGURA 7 Caracteres de uma fonte de tipos mveis
preparada para ser comercializada no Brasil
Fonte: adaptado de POLK (1948), FUNTIMOD [19-?] e MANIG [19-?].
Nesta pesquisa, o termo fonte11 poder ser empregado

tanto no contexto digital quanto no analgico (FIGURA 7).
Tradicionalmente, no contexto dos tipos mveis, uma
fonte dever ser entendida como um sortimento
completo de um tamanho e estilo, variando a quantidade
de cada letra conforme a frequncia com que usada
na impresso ordinria (POLK, 1948, p. 29). Como sortimento completo entende-se uma coleo de tipos, de
quantidade varivel porm suficiente para a impresso
de um texto longo. Observe-se tambm que, nos tipos
mveis, cada tamanho de corpo considerado como uma
fonte diferente, mesmo que se trate de um conjunto de
caracteres com faces do mesmo estilo, fato que se justifica pela necessidade de se cortar e fundir punes e
matrizes diferentes para a produo de cada corpo.
42
Na impresso tipogrfica, o espao negativo da

pgina criado com o auxlio do chamado material branco.
O termo advm do fato de que esses dispositivos no so
entintados durante a impresso, uma vez que so mais
baixos (54 pontos) que os tipos comuns (62 2/3 pontos).
O material branco se subdivide em diferentes grupos,
com caractersticas e funes distintas.
Os espaos so menores e mais estreitos do que
os quadrados, porm ambos so utilizados no ajuste do
espacejamento entre letras e palavras ou para completar
com branco uma linha de texto (FIGURA 8). Em geral, so
do mesmo tamanho do corpo do tipo com o qual esto
sendo usados, contendo larguras padro derivadas de
fraes do quadratim. O quadratim (tambm conhecido
como EME), tanto na impresso tipogrfica quanto na
tipografia digital, uma unidade varivel de razo de
1:1. Ou seja, um quadratim de uma fonte em corpo 12
possuir 12 12 pontos; j o de uma fonte em corpo 6
possuir 6 6 pontos. Por seu turno, o meio quadratim
(conhecido como ENE) tambm uma unidade varivel,
que tem razo de 1:2. Ou seja, um meio quadratim de
fonte em corpo 12 possuir 12 6 pontos; j de uma
fonte em corpo 6, possuir 6 3 pontos.
As entrelinhas, lingotes e linges (FIGURA 9) so outra
subcategoria de materiais brancos que, por sua vez, se
caracterizam como tiras de metal utilizadas para preencher grandes dimenses de branco. Embora possuam
larguras padro que vo de 2 a 6 furos, entrelinhas,
lingotes e linges diferem entre si devido s suas alturas
de corpo. As entrelinhas so menores, com o tamanho
de corpo variando de 1 a 6 pontos; os lingotes possuem
medidas intermedirias, que vo dos 8 aos 24 pontos de
corpo; os linges so os mais espessos, e suas dimenses
variam de 36 a 48 pontos.
Outra categoria de material branco formada
pelas guarnies, que so peas grandes feitas geralmente
de metal ferroso, com as dimenses medidas em furos
ou cceros. Embora possam ser empregadas para preencher grandes reas de espao negativo nas composies, costumam ser mais utilizadas no fechamento das
matrizes para a impresso (FIGURA 10).
Nesta pesquisa, o termo famlia tambm poder
ser empregado tanto no contexto digital12 quanto no
analgico (FIGURA 11). Tradicionalmente, no contexto
dos tipos mveis, designar um conjunto de fontes, em
diferentes tamanhos e em graduaes estandardizadas
(POLK, 1948, p. 30), que compartilham semelhanas, ainda
que se apresentem em estilos diferentes. Observa-se que
no passado a limitao lexicogrfica do portugus fez
surgir um curioso repertrio de termos para designar os
FIGURA 8 Quadrados e
espaos tipogrficos
Legenda: Em cima, da
esquerda para a direita:
quadrados de 24 24pt,
24 36pt e 48 48pt.
Embaixo, da esquerda para a
direita: espaos de 1 24pt;
1 36pt e 1 48pt.
Fonte: Fotografia do
acervo de Rafael Neder.
12
No contexto digital, uma

famlia de fontes entendida
como conjunto formado por
uma fonte e seus estilos
(bold, light, itlico, versalete,
etc.) independentemente do
tamanho do corpo escolhido
pelo usurio. O termo deve
ser reservado para o caso de
fontes para as quais o designer
desenvolveu e gerou variaes
a partir de um desenho base e
no atravs de transformaes
realizadas arbitrariamente por
um software de paginao.
43
FIGURA 9 Entrelinha, lingote, lingo e guarnio
FIGURA 11 Catlogo de tipos Funtimod
Legenda: Catlogo de tipos Funtimod com a

Legenda: Da esquerda para a direita: a)
famlia Grotesca Reforma Gorda Apertada nos
entrelinha de 6 furos 4 pontos; b) lingote
corpos 6, 8 10, 12 ,16, 20, 24, 28, 36, 48, 60 e 72.
de 6 furos 12 pontos; c) lingo de 6 furos
Fonte: Fotografia do acervo de Rafael Neder.
48 pontos; d) guarnio de 6 3 furos.

FIGURA 10 Os diferentes tipos de material branco
combinados para auxiliar no fechamento da rama
Legenda: A) rama; B) guarnio de madeira; C) quadrados

e espaos; D) lingote; E) cunha; F) guarnio de ferro.
Fonte: adaptado de CARTER; DAY; MEGGS, 1993, p.98.
44
diferentes estilos de fontes. Termos originrios de outras

lnguas foram adaptados pela a cultura local fazendo surgir
expresses como preta ou gorda para definir a cor do
estilo que hojse se designa por negrito ou bold; apertada, significando condensado; e larga, no sentido de
estendida, entre outros.
Na impresso tipogrfica, enquanto os tipos
mveis so utilizados na composio do texto, as imagens
so impressas com o auxlio de matrizes conhecidas como
clichs. Embora no passado as matrizes dessas estampas
fossem gravadas mo (como no caso da xilogravura e da
gravura em metal), a partir do sculo XIX os clichs comearam a ser fotogravados em metal em um processo que
ainda hoje muito utilizado. Primeiramente, espalha-se
sobre a superfcie a ser gravada uma camada de substncia
fotossensvel. Em seguida, coloca-se sobre essa substncia
um fotolito com o negativo do original a ser reproduzido. O conjunto , ento, exposto a uma fonte de luz, que
faz endurecer a substncia fotossensvel exposta atravs
das reas transparentes do negativo. A camada enrijecida formar a zona de imagem, que deve ser tratada com
alguns solventes. A camada sensvel, que no foi exposta
luz, ser ento removida com jatos de gua, expondo as
reas que podero ser gravadas com o cido. Alm de nos
clichs de metal, esse processo pode ser utilizado para a
gravao de fotopolmeros, os quais no necessitam do
banho de cido para sua gravao (BAER, 2005).
1.6 O ofcio do tipgrafo

Uma vez explicitados os componentes da tecnologia da impresso tipogrfica, necessrio apresentar
tambm outros conceitos relacionados ao fazer do tipgrafo. Neste estudo, o termo tipgrafo ser utilizado em
seu sentido original, referindo-se ao profissional responsvel pelo ofcio da impresso tipogrfica. Nas grficas, o
trabalho do tipgrafo divide-se em etapas distintas.
A primeira etapa, conhecida como composio,
caracteriza-se como a preparao das matrizes de
impresso. Nessa fase do trabalho, o tipgrafo compe
manualmente o texto a ser impresso, retirando os tipos de
suas respectivas gavetas e caixotins (FIGURA 12) e coloca-os
em um instrumento chamado componedor, que constitudo por uma lmina rgida de metal com as laterais
em ngulo reto e presa a um paraleleppedo reto ajustvel que permite a definio da largura das colunas das
linhas a serem compostas. Em instrumentos graduados,
esse ajuste feito visualmente, enquanto nos equipamentos sem gradao o tipgrafo precisa utilizar materiais brancos para alcanar a medida pretendida.
FIGURA 12 Diferentes
modelos de gaveta tipogrfica
Legenda: Da esquerda para

a direita: a) gaveta francesa;
b) gaveta de entrelinhas;
c) gaveta para espaos.
Fonte: FUNTIMOD, [19-?].
45
FIGURA 13 Componedor
Legenda: Posio correta para

segurar um componedor
durante a composio
Fonte: POLK, 1948.
Uma vez estabelecida a largura de coluna, comea

a composio das linhas de texto. O componedor segurado com a mo esquerda, com o lado aberto ligeiramente
inclinado para fora e voltado para cima em direo aos
olhos do tipgrafo. O polegar esquerdo fica dentro do
instrumento e sobre os tipos para auxiliar no manuseio
do componedor e na fixao da composio (FIGURA 13). A
montagem da linha de texto feita com a face do tipo de
cabea para baixo, voltada para os olhos do tipgrafo, um
aps o outro e sempre da esquerda para direita. Terminado
o texto ou espao da linha no componedor, a composio
justificada, ou seja, preenchida com espaos e quadrados,
de maneira que os tipos fiquem firmes no componedor.
Uma vez terminada a composio da linha, uma
entrelinha pode ser colocada sobre a linha anterior antes
do incio da prxima. Quando no h mais espao no
componedor, ou o texto a ser composto dado como
terminado, as linhas de tipos so transferidas para a bolandeira, uma bandeja de metal com trs bordas que serve
para armazenar e transportar uma composio. Para facilitar o manuseio, as composies so amarradas antes de
serem armazenadas ou transportadas para impresso.
Terminada a composio, inicia-se a etapa de
impresso. Primeiramente, as matrizes so levadas para
um prelo tira-provas. Nele, a composio impressa para
a verificao do texto e a correo de eventuais erros. Em
seguida, a composio transportada para o plat, uma
superfcie plana, feita de metal ou de mrmore, onde os
tipos podem ser corretamente assentados e presos, com o
auxlio de guarnies e chaves de cunha, rama da impressora. Uma rama um quadro de metal que prende a
composio permitindo que ela seja impressa. Antes de
transportar a rama, o tipgrafo dever verificar se a chapa
foi devidamente apertada, levantando ligeiramente um
dos lados da rama e testando com os dos dedos a firmeza da
composio. Caso os tipos estejam soltos e se desprendam
da composio, em um acontecimento conhecido no meio
como chuva, o tipgrafo dever refazer a justificao da
matriz de impresso. Para a reproduo de duas ou mais
cores na impresso tipogrfica, assim como em outros
processos de impresso, deve-se imprimir separadamente
cada uma das cores logo, para cada cor diferente uma
nova matriz dever ser composta pelo tipgrafo.
Cada impressora tipogrfica possui sua especificidade, desde o formato e consequentemente o tamanho
das ramas maneira como estas se encaixam nas impressoras. A partir de Polk (1948), Rebellatto (1980) e Ribeiro
(1998) possvel dizer que as impressoras tipogrficas
dividem-se em trs categorias distintas: platina, planocilndrica e rotativa (FIGURA 14). Nas prensas do tipo platina
46
(FIGURA 15), a matriz de impresso fixada verticalmente

na mquina, em um local conhecido como cofre, onde
pressionada em uma s compresso contra o padro de
impresso, uma superfcie lisa na qual o suporte a ser
impresso colocado. Impressoras dessa categoria so as
mais comuns e em geral so utilizadas para servios de
baixa mdia tiragem, tanto de impressos quanto de
acabamentos, uma vez que sua alimentao13 manual.
Impressoras dessa categoria tambm costumam ser
chamadas de minerva, em referncia a um dos primeiros
modelos de impressoras dessa natureza. Nas prensas planocilndricas, a matriz de impresso fixada horizontalmente
no cofre da mquina, que se move para frente e para trs,
sobre guias por debaixo do cilindro de impresso. Nessas
mquinas, o papel fica armazenado na parte superior,
de onde transportado automaticamente pela mquina
at o cilindro de impresso, onde impresso rolando
em contato gradual com os tipos. Mquinas dessa categoria so utilizadas para tiragens maiores, porm no
podem fazer acabamentos como corte-vinco. As prensas
rotativas, as mais raras hoje em dia, so feitas para trabalhar em grande velocidade e produzir altssimas tiragens,
e por isso costumavam ser utilizadas para a impresso
de jornais e revistas. Nessas mquinas, a impresso
feita por meio de dois cilindros que giram juntos: um
dos cilindros contm uma chapa de impresso curva,
usualmente feita em estereotipia14, enquanto o outro
direciona e pressiona o papel da bobina sobre a matriz
tipogrfica.
Terminada a impresso, comea a ltima etapa
do trabalho do tipgrafo, que a distribuio dos tipos,
materiais brancos e demais dispositivos. Essa etapa
normalmente descrita como a mais importante para um
bom funcionamento do fluxo de trabalho em uma tipografia, uma vez que a organizao correta do material
tipogrfico permitir que as demais etapas do trabalho
ocorram com maior facilidade.
Nas grandes grficas, era comum que o ofcio do
tipgrafo fosse subdividido em tarefas distintas. Devido
s especificidades de funes, o termo tipgrafo pode se
desdobrar em chapista, impressor e distribuidor.
O chapista15 o profissional responsvel pela
composio das matrizes de impresso, que tambm so
chamadas de chapas. J o impressor aquele cuja tarefa
imprimir a matriz tipogrfica, controlando, por sua
vez, todas as nuances relacionadas a essa operao. Uma
vez terminada a impresso das matrizes, em algumas
grficas, o responsvel pela devoluo dos tipos utilizados era conhecido como distribuidor, embora essa
tarefa tambm pudesse ser executada pelo chapista.
13
No passado, era comum

a utilizao dos termos
marginao ou margeao
para descrever o processo
de alimentao da prensa
(HOUAISS; VILLAR; FRANCO,
2001).
14
A estereotipia um processo
utilizado para obter duplicados
de formas relevogrficas
existentes. As chapas metlicas
da estereotipia so fundidas a
partir de moldes negativos
feitos em carto especial
(BAER, 2005).
15
Neste estudo optou-se

pela utilizao do termo
tipgrafo chapista
em detrimento de
compositor manual
em razo de o primeiro ser
comumente utilizado no meio
grfico, assim como descrito
na Classificao Brasileira de
Ocupaes (BRASIL, 2010).
47
FIGURA 14 Representao esquemtica dos diferentes tipos de prensa tipogrfica
Legenda: A) Na prensa de platina a alimentao do papel manual e acontece enquanto

ocorre a entintagem da matriz. B) Na prensa plano-cilndrica a alimentao do papel
automtica e acontece enquanto ocorre a entintagem da matriz. C) Na prensa rotativa a
alimentao do papel por bobina e a entintagem da matriz acontece de maneira continua.
FIGURA 15 Representao esquemtica dos compo-
nentes de uma prensa de platina

F
A
G
H
Legenda: A) mesa de alimentao; B) alavanca do isolador;

C) tmpano; D) pinas; E) platina de tinta; F) tinteiro; G)
cofre; H) rolo entintador; I) pedal de acionamento.
Fonte: adaptado de POLK, 1948.
48
FIGURA 16 The works of Geoffrey Chaucer, 1896
Legenda: O ltimo livro de William Morris na Kelmscott Press.

Fonte: VALE; TAVARES; BARATA, 2012, p.62-63.
1.7 Antecedentes histricos

Pode-se argumentar que a tecnologia da impresso
tipogrfica permaneceu muito fiel ao processo tcnico
aperfeioado na Europa no sculo XV, porm o mesmo
no se pode afirmar a respeito da linguagem do impresso
tipogrfico. Nesta seo, sero apresentados alguns antecedentes histricos que demonstram como o envolvimento
direto de artistas, designers e editores nos aspectos produtivos da impresso tipogrfica transformou a linguagem
da tipografia ao longo dos sculos XIX e XX, servindo
como referencial esttico para a produo contempornea
e permitindo, desse modo, uma melhor compreenso do
objeto deste estudo.
Jury (2006) avalia que a rpida difuso da imprensa,
entre os sculos XV e XVI, permitiu que em pouco tempo
ela se estabelecesse como uma indstria de produo em
massa, na qual cnones visuais foram rapidamente estabelecidos e amplamente replicados, fazendo com que os
impressores se dedicassem mais ao negcio da impresso
49
do que composio da pgina. Essa questo ficou

evidente no sculo XIX, quando a baixa qualidade grfica
do livro provocou a reao de William Morris (1834-1896),
do movimento de Artes e Ofcios. Ao questionar a eficcia
da mquina e ao propor a unio entre arte e indstria,
Morris despertou seus contemporneos para a necessidade de produtos industriais com qualidade e esteticamente agradveis. Em sua breve incurso no meio editorial
criou, em 1891, a Kellmscott Press, uma editora independente preocupada em recuperar a qualidade grfica do
livro. Morris buscou no fim do perodo medieval a inspirao esttica para seus livros e tipos (FIGURA 16). Apesar
de breve, a produo de Morris foi vigorosa e despertou
em seus contemporneos a conscincia da necessidade de
livros bem feitos, do conceito de unidade pelo design e da
possibilidade de uma produo independente por meio
das imprensas particulares (LOXLEY, 2004).
Ainda no sculo XIX, outro marco importante em
direo a um novo olhar para o leiaute da pgina pode ser
atribudo ao poeta simbolista francs Stephane Mallarm
(1842-1898), que em 1897, ao publicar Un coup de ds jamais
nabolira le hasard (FIGURA 17), inaugura um novo captulo
na literatura e no design tipogrfico. No poema, a pgina
clssica d lugar complexidade e assimetria. Ao distribuir o texto no espao, o autor rompe com a organizao
linear, explora ativamente o espao negativo e cria alicerces
para a poesia visual que se desenvolveria posteriormente.
Ao romper com a linearidade, Mallarm obrigou o leitor a
realizar as conexes necessrias para a leitura, ampliando
assim a fruio esttica do poema (BARTRAM, 2005).
FIGURA 17 Un coup de ds jamais nabolira le hasard, 1897 e 1914
Legenda: Da esquerda para a direita: a) verso publicada em 1897 b)

verso pstuma publicada em 1914.
Fonte: BARTRAM, 2005, p. 11.
50
Apesar do pioneirismo de Mallarm, foi somente

a partir das vanguardas do sculo XX que as qualidades
visuais, verbais e sonoras da linguagem tipogrfica foram
melhor exploradas. Em 1909, o movimento Futurista
encontrou na poesia o seu grande campo de batalha, no
qual que a impresso tipogrfica e as artes visuais se
encontram. Ao romper com as tradies da linearidade,
Marinetti (1876-1944) prope mais do que uma transfigurao da poesia tradicional: ele busca tambm, ao reconfigurar a pgina impressa, uma subverso das tcnicas tipogrficas, e transforma os tipos em gravura, adicionando
novas qualidades organizao do texto (FIGURA 18). Como
contraponto sofisticao do leiaute futurista, possvel
citar a obra do poeta cubista francs Guillaume Apollinaire (1880-1918), que apesar de propor um novo leiaute
tipogrfico com seus caligramas (FIGURA 19) limita-se a
utilizar os princpios tradicionais da tcnica, transformando o tipo em trao (MEGGS, 2009).
Enquanto os futuristas italianos buscavam equilibrar o visual e o verbal, o dadasmo rompia enfaticamente
com o logocentrismo do texto. Na literatura dadasta, a
tipografia se manifesta de forma descontnua e fragmentada (BARTRAM, 2006). Para Meggs (2009), ao romper com
o signo verbal o Dada contribuiu significativamente com
uma nova configurao da pgina tipogrfica, fazendo
com que o tipo, muitas vezes, possusse um valor unicamente visual (FIGURA 20).
Essa nova abordagem para o leiaute tipogrfico foi
rapidamente assimilada na Rssia pr-sovitica. Com a
revoluo socialista, os artistas soviticos viram-se inseridos em um contexto de mudana no qual se sentiam
corresponsveis pela construo da sociedade sovitica. Nesse contexto surgiu o Construtivismo Russo, que
explorou de diferentes maneiras a tipografia, em especial
no caso do poeta Ilya Zdanevich (1894-1975) e do artista
grfico El Lissitzky (1890-1941). O trabalho tipogrfico de
Zdanevich (FIGURA 21) revela um profundo conhecimento
da tcnica e da sintaxe tipogrfica; j o envolvimento de El
Lissitzky (FIGURA 22) com a tipografia se d principalmente
no campo do design editorial, no qual antecipa muitos
dos fundamentos do estilo tipogrfico internacional16.
Outro importante captulo da impresso tipogrfica no sculo XX se inicia em Groeningen, Holanda,
quando Hendrik H. Werkman (1882-1945) cria, em 1923, a
revista The Next Call, na qual publica suas experimentaes
e textos sobre tipografia (FIGURA 23). Suas ferramentas de
trabalho eram tipos (de metal e de madeira), fios, rolinhos
de tintagem, xilogravuras e prensa tipogrfica. Para Purvis
(2004), Werkman ajuda a libertar a tipografia e as letras
de suas tradicionais funes, reinterpretando sua impor-
16
Tambm conhecido como

Estilo Suo, foi um movimento desenvolvido nos anos
1950, na Sua e na Alemanha,
e que tinha como caracterstica a busca pela clareza
e racionalidade da comunicao grfica (MEGGS, 2009).
51
FIGURA 18 Zang Tumb Tumb, 1914
Fonte: BARTRAM, 2005, p. 24 e 26.
FIGURA 19 La colombe poignarde et le jet d'eau, 1918
FIGURA 20 Der Dada, n 1, 1919
Fonte: APPOLINAIRE, 2008. p.60.
Fonte: BARTRAM, 2005, p. 74.
52
FIGURA 21 Le Dantyu as Beacon, 1923
FIGURA 22 Dlja golosa, 1923
Legenda: Com o auxlio de um habilidoso

Legenda: Projetado para recitao, o texto
tipgrafo alemo, El Lissitzky transcende
recebe indicaes grficas de como deve
nesse projeto os limites habituais do
ser pronunciado.
verbal e da tcnica tipogrfica ao compor
Fonte: BARTRAM, 2005, p. 62-63.
o texto criando relaes figurativas.

Fonte:
FIGURA 23 The Next Call, n 5, jun. 1924
Legenda: No sentido horrio: a) Capa e contra capa; b)

Pginas 2 e 3; c) Pginas 4 e 5; d) Pginas 6 e 7.
Fonte: adaptado de purvis, 2004, p. 38-39.
MEGGS, 2009, p. 379.
53
FIGURA 24 Klaxon, n 1, mai. 1922
Fonte: MELO e RAMOS, 2011, p. 125.
tncia artstica e simblica, alm de questionar as amarras

entre tecnologia e design grfico. O trabalho de Werkman
mostra um olhar livre, que transcende a linguagem tipogrfica de sua poca (PURVIS, 2004).
Apesar da assimilao relativamente rpida da
tipografia moderna na Europa e nos Estados Unidos, no
Brasil a situao foi diferente: a ruptura das vanguardas,
em um primeiro momento, teve uma influncia restrita
no campo do design grfico. Embora o design editorial
brasileiro tenha passado por significativos avanos entre
as dcadas de 1920 e 1940, foi somente a partir da dcada
de 1970 que os ideais da tipografia modernista comearam
a ser trabalhados de maneira mais sistemtica (CARDOSO,
2005). Dentre as inciativas pioneiras, destacam-se as
capas de Guilherme de Almeida (1890-1969) para a revista
Klaxon: mensrio de arte moderna, de 1922 (FIGURA 24).
Embora a tipografia irrompa no espao grfico da capa de
maneira semelhante s proposies das vanguardas europeias, o miolo da revista dedicada a difundir os ideais
do modernismo no Brasil manteve uma configurao
tradicional, em que o texto era distribudo entre uma ou
duas colunas e composto com fonte serifada. Tambm
importante observar que a soluo para a capa foi mantida
ao longo de todas as edies da revista, com pequenas
alteraes nas cores e na numerao.
Creni (2013) observa que no Brasil a impresso
tipogrfica teve um momento muito importante nos anos
1950. Naquela dcada se estabeleceram no pas os pioneiros
da edio artesanal, editores que se caracterizavam pelo
apreo poesia enquanto gnero literrio e, sobretudo,
por uma preocupao com a qualidade do livro como
artefato grfico, a ponto de tomarem parte, eles mesmos,
da impresso dessas edies. Dentre esses pioneiros, no
contexto desta pesquisa, destacam-se Joo Cabral de Melo
Neto, Alosio Magalhes, Gasto de Holanda e Cleber
Texeira.
O escritor e diplomata pernambucano Joo
Cabral de Melo Neto (1920-1999) pode ser considerado
o precursor dentre esses editores. No perodo em que
esteve em misso diplomtica em Barcelona, entre os
anos de 1947 e 1952, lanou doze edies sob a estampilha de O Livro Inconstil. O nome lhe foi sugerido pelo amigo Manuel Bandeira e se deu pelo fato de
os cadernos dos livros no serem costurados, ou seja,
serem cadernos no consteis. Alm de explorar a materialidade do formato com os cadernos soltos, em suas
edies Joo Cabral de Melo Neto d grande ateno aos
detalhes. Ao combinar tipos Bodoni, papis de qualidade, impresso precisa e amplo espao negativo, o
rigor formal das pginas evidenciado. Em 1953, de
54
volta temporariamente ao Brasil, publica O Marinheiro

e a Noiva, de Joel Silveira, a dcima terceira e ltima
edio de O Livro Inconstil.
Na cidade do Recife, os amigos Alosio Magalhes (1927-1982), Gasto de Holanda (1919-1987), Jos
Laurenio de Melo (1927-2006) e Orlando da Costa
Ferreira (1915-1975) fundam, sob influncia e orientao
de Joo Cabral de Melo Neto, O Grfico Amador. O
grupo, que ao todo teve cerca de 60 associados, financiou a edio de aproximadamente 27 livros, projetados
e impressos pelos quatro fundadores entre os anos de
1954 e 1961. A produo de O Grfico Amador se caracterizava, de maneira geral, por ttulos inditos e dos
prprios associados, em formato reduzido, pequenas
tiragens e encadernao de folhas soltas. Enquanto o
texto era impresso em tipografia, para as ilustraes se
utilizavam diferentes tcnicas, tais como a litografia, a
xilogravura e os clichs de metal. Sobre a linguagem
grfica do grupo, Guilherme Cunha Lima observa:
O esforo despendido na tentativa de produzir algo em que
a novidade e a ortodoxia estivessem mescladas de forma
inventiva ao rigor grfico de modo a atingir um padro
de excelncia, foi coroado de xito. Foram tambm eficazes na inteno de demonstrar que o livro, no seu aspecto
material, deve ser encarado como uma obra de arte.
(LIMA, 2003, p. 91)
Esse paradoxo entre a tradio e o experimentalismo se fez presente em diferentes ttulos do grupo.
Em Elegia (FIGURA 25), por exemplo, Gasto de Holanda
combina a singela mancha grfica e o tipo Garamond
com ilustraes feitas com barbante. Na folha de rosto,
um borro irrompe contra a clareza da pgina, perturbando o equilbrio da composio tipogrfica.
Aps uma breve passagem pelos Estados Unidos,
entre 1956 e 1957, Alosio Magalhes se deixa influenciar pelo trabalho de Eugene Feldman (1921-1975) e
pelo estilo tipogrfico internacional. De volta ao Brasil,
em 1958, publica Improvisao Grfica, um pequeno
lbum no qual registra suas inquietaes em relao
arte e ao design por meio de experimentaes grficas,
combinando os tipos mveis com diferentes tcnicas,
da gravura em linleo ao pochoir e ao frottage (FIGURA
26). Nessa produo percebe-se uma ousadia singular,
que mostra o direcionamento que o trabalho de Alosio
tomaria nos anos seguintes.
Apesar da dissoluo de O Grfico Amador em 1961,
Gasto de Holanda manteve-se envolvido com o design
editorial e a impresso tipogrfica. No incio dos anos
55
FIGURA 25 Elegia, 1961
Legenda: Traduo, design e ilustraes de Gasto de Holanda

(15,6 12,4 cm, 20 pginas). Possui seis desenhos
reproduzidos com clich de barbante. 70 exemplares
numerados. Composto em Garamond corpo 20 e papel
Guarro, uma cor, preto. O Grfico Amador.
Fonte: Fotografia do acervo de Flvio Vignoli, 2014.
FIGURA 26 Improvisao grfica, 1958
Fonte: adaptado de LESSA, 2003, p. 106-107.
56
1970, em parceria com a designer Ceclia Juc e financiado pelo biblifilo Jos Mindlin (1914-2010), produziu
uma srie de trabalhos nos quais buscou resgatar a experimentao grfica dos anos de O Grfico Amador (KIKUCHI,
2004). Dentre esses trabalhos destaca-se o livro 1 Paca,
que pretendia ser o primeiro de uma srie intitulada
As Trs Pacas Trs Pragas Nordestinas: Cheia, Seca e
RHAAHAR. Nessa publicao, Ceclia e Gasto fazem, por
meio da experimentao grfica, uma crtica dura realidade social de sua poca. O livro que foi impresso com
tipos mveis, mas maneira monotpica, com diversas
intervenes teve uma tiragem de 40 exemplares, cada
qual com pequenas variaes em relao aos outros.
Segundo Creni (2013), o mais tardio dentre os
pioneiros da edio artesanal foi Cleber Teixeira (19382013), da editora Noa Noa. Primeiramente no Rio de
Janeiro e depois em Florianpolis, Cleber editou livros
que se caracterizaram, sobretudo, pela conciso, nos quais
poucos elementos eram utilizados, porm sempre com
propriedade e exatido. Em suas edies, sempre buscou
compartilhar suas decises projetuais com os autores e
ilustradores de cada ttulo e, assim, a partir de uma leitura
conjunta, escolhiam o formato, o papel, a cor, a fonte e
o estilo das ilustraes. Como outros editores do gnero,
tambm optou pelo formato de cadernos soltos em seus
primeiros livros; porm, quando comeou a vend-los
em livrarias, para um pblico mais diversificado, passou
a costur-los. Ao projetar seus livros, Cleber Teixeira
no se sentia no direito de agir como um coautor, e por
isso sempre buscou exaltar as qualidades do contedo
por meio de uma composio clssica; apenas os textos
que ele considerava inovadores recebiam um tratamento
diferenciado na capa, folha de rosto ou miolo. A composio das pginas dos livros de Cleber Teixeira evoca uma
temporalidade distinta e contrria velocidade de sua
poca, um sinal claro de sua reverncia aos editores e
ao livro renascentista, assim como do gosto pelo fazer
manual (FIGURA 27). Ao longo dos anos de atividade da
editora (1965-2004), alm de livros de poetas brasileiros
e estrangeiros, a Noa Noa tambm publicou ensaios
crticos, entrevistas, cartazes, calendrios e cartes.
A partir dos anos 1960, com a difuso da fotocomposio, a impresso ofsete iniciou sua consolidao como
uma das principais tcnicas de reproduo da contemporaneidade. Jury (2006) observa que essa proliferao
do processo ofsete resultou na rpida depreciao do
maquinrio tipogrfico e, com isso, muitas escolas de
arte e design puderam adquirir equipamentos, utilizando-os para a iniciao ao projeto e linguagem tipogrfica.
Nesse contexto se insere o trabalho do designer alemo
57
FIGURA 27 Treze Poemas do Poeta, Cavaleiro Sem Cavalo e Tipgrafo, 1969
Fonte:Fotografia do acervo de Flvio Vignoli, 2014.
58
FIGURA 28 Exerccio de composio manual
feitos por Weingart, 1968-1969
Fonte: WEINGART, 2000, p. 122-123.
Wolfgang Weingart, nascido em 1941, que aps concluir

seus estudos na Alemanha matriculou-se na Escola da
Basilia, na Sua, em 1964, com o objetivo de se aperfeioar e de ampliar seus conhecimentos sobre o design
grfico. Em seus anos como aluno e, posteriormente,
como professor naquela escola, Weingart desenvolveu um
trabalho marcado pelo dilogo intenso entre a linguagem
da tipografia e a tecnologia. Em seus projetos, manipulava
os tipos, espaos e fios explorando a forma e a textura do
texto e assim redefinindo os limites entre o verbal e o
visual no design grfico de sua poca (FIGURA 28).
Com o advento da editorao eletrnica nos
anos 1980, restou tecnologia da impresso tipogrfica
explorar nichos de mercado cada vez menores e menos
rentveis. Essa obsolescncia comercial fez com que um
grande acervo se perdesse: so comuns os relatos do
descarte ou da venda de toneladas de material tipogrfico para empresas de reciclagem. Alm da perda material, observa-se que uma parcela significativa do conhecimento necessrio para operar essa tecnologia tambm
se perdeu, com a morte dos mestres impressores e dos
tcnicos responsveis pela manuteno desses equipamentos. Portanto, um certo hiato marca a histria da
impresso tipogrfica no perodo citado, at que, por
diferentes motivos, uma nova gerao de designers
resolve investigar as potencialidades dessa tecnologia.
59
Nos ltimos anos, a impresso tipogrfica vem

adquirindo uma relevncia crescente. Observa-se que a
obsolescncia da tecnologia permitiu um barateamento
significativo do maquinrio a ela relativo, o qual pde,
ento, ser adquirido por designers e artistas independentes entre os idos de 1990 e 2000, sendo que muitos
deles sequer possuam algum conhecimento prvio
a respeito dos pormenores do funcionamento dessa
tecnologia.
Embora esse fenmeno seja perceptvel em diferentes pases, optou-se, a princpio, nos limites desta
investigao, por identificar sua manifestao no design
grfico brasileiro. Para um melhor entendimento
dos critrios utilizados na delimitao do fenmeno,
descreve-se a seguir quais foram os aspectos observados
para a escolha dos profissionais entrevistados para,
posteriormente, realizarmos um diagnstico do perfil
profissional de cada um deles assim como das caractersticas gerais de sua produo.
2.1 Metodologia do levantamento

Para a escolha do corpus da pesquisa, observaram-se alguns critrios. Alm da abrangncia geogrfica
restrita ao territrio brasileiro, buscou-se avaliar a constncia e a relevncia da produo de cada profissional ou
grupo estudado, de modo que se definiu que cada selecionado para as entrevistas deveria ter publicado trabalhos significativos no perodo que vai do ano de 2003
ao ano de 2013. Tambm se decidiu que esses profissionais, obrigatoriamente, deveriam ter um envolvimento
direto com os aspectos projetuais e produtivos dos
projetos, de forma que, alm de serem os responsveis
60
pela criao dos projetos grficos, os designers deveriam

ser os impressores e/ou responsveis pela composio
das matrizes de impresso. Por ltimo, determinou-se
que os entrevistados deveriam ter formado ou organizado seus acervos durante o perodo correspondente a
esta investigao.
Inicialmente foram identificadas treze iniciativas
diferentes distribudas entre os estados de So Paulo
(6), Minas Gerais (2), Pernambuco (2), Gois (1), Santa
Catarina (1) e Paran (1). Contudo, para compor o corpus
da pesquisa17, num primeiro momento, optou-se por
analisar apenas oito grupos distribudos entre os estados
de So Paulo (4), Pernambuco (2), Santa Catarina (1) e
Minas Gerais (1).
Em So Paulo, foram entrevistados da Oficina
Tipogrfica So Paulo, Claudio Rocha e Marcos Mello,
que tambm atua na Letterpress Brasil; do Estdio
Carimbo, Marcelo Pinheiro e rico Padro; e, por ltimo,
a designer e artista grfica Helosa Etelvina. Em Pernambuco, do Experimentando Tipos, Isabella Arago, e do
Laboratrio Tipogrfico do Agreste, Leonardo Buggy.
J em Santa Catarina foram entrevistados da Corrupiola Experincias Manuais, Leila Lampe e Aleph Ozuas,
enquanto em Minas Gerais entrevistamos, da Tipografia
do Z, Flvio Vignoli. O perfil de cada grupo ser detalhado nas prximas sees.
Para a realizao das entrevistas e anlise dos resultados, optou-se pela utilizao da metodologia da histria
oral, que pode ser entendida como um procedimento
metodolgico capaz de registrar, atravs de narrativas
induzidas e estimuladas, testemunhos, verses e interpretaes sobre a Histria em suas mltiplas dimenses
(DELGADO, 2010, p. 15). A adoo desse mtodo se justifica
pela natureza qualitativa e pelo carter exploratrio desta
pesquisa, pois com a histria oral possvel registrar as
diferentes vises individuais do tempo presente, formalizando-as em documentos que, por sua vez, permitem a
identificao de temas relevantes por meio de eventuais
entrecruzamentos de informaes.
As entrevistas realizadas foram do tipo temtico, o qual se apresenta como o mais adequado para
o registro de experincias e de processos especficos vivenciados pelos depoentes, sendo assim o mais
condizente com a investigao proposta nesta pesquisa
(DELGADO, 2010). Com o objetivo de garantir um dilogo
sincero e fluido entre entrevistados e entrevistador,
optou-se por utilizar nas entrevistas um questionrio
semiestruturado, o qual foi dividido em quatro partes
inter-relacionadas, mas sem um ordenamento fixo para
as perguntas.
17
Alm dos grupos entrevistados, foram identificadas

as seguintes iniciativas:
na cidade de So Paulo as
empresas QStampa e Pergam
Press; em Londrina, o grupo
Grafatrio; em Goinia,
a Tip Tipografia; e na
cidade de Belo Hoizonte o
artista Mximo Soalheiro.
61
O questionrio apresentou a seguinte estrutura:

na primeira parte, buscou-se identificar informaes
pessoais de cada entrevistado; na segunda parte, delimitar
as origens do envolvimento do entrevistado com a tipografia e a impresso tipogrfica; na terceira parte, o objetivo era compreender as diferentes dimenses relacionadas prtica profissional de cada um dos depoentes; na
quarta e ltima parte foram apresentadas questes mais
especficas, relacionadas problematizao deste estudo.
Tais direcionamentos conceituais e as perguntas a eles
correspondentes encontram-se sintetizados no Quadro 1.
Quadro 1 Roteiro geral utilizado durante as entrevistas
PARTE
QUESTES RELACIONADAS
1 Parte Identificao
Nome, idade, formao e profisso
2 Parte Tipografia
Como define tipografia

Como se interessou pela tipografia
Como se envolveu com a impresso tipogrfica
3 Parte Prtica profissional
Histrico profissional
Mtodos de trabalho
Processo criativo
Influncias e referncias
4 Parte Problematizao
Como percebe as relaes entre a tecnologia digital e a

impresso tipogrfica
Como percebe o futuro da impresso tipogrfica
Na tentativa de garantir maior naturalidade dos

entrevistados, ficou definido que os depoimentos deveriam ser realizados, sempre que possvel, em seus respectivos locais de trabalho. Buscou-se tambm, conforme as
possibilidades, registrar as entrevistas em vdeo e com o
apoio auxiliar de um gravador de som. Em situaes especficas foi feito, ainda, um registro fotogrfico da produo
e dos locais de trabalho desses entrevistados. Sob essas
condies, as entrevistas foram realizadas entre os meses
de junho de 2013 e fevereiro de 2014.
Posteriormente gravao, passou-se ao processamento dos depoimentos, que foi subdividido em etapas
distintas, mas complementares entre si. Primeiramente,
foi realizada a transcrio das entrevistas, com o cuidado
de reproduzir com fidelidade cada um dos depoimentos:
buscou-se, assim, respeitar ao mximo as idiossincrasias e as caractersticas do vocabulrio de cada entrevistado. Para garantir a maior fidedignidade dos depoimentos transcritos, algumas convenes grficas foram
adotadas: no incio de cada trecho, as iniciais do depo-
62
FIGURA 29 Mapa mental elaborado a partir da entrevista com Claudio Rocha
Fonte: Elaborado pelo autor
63
64
ente e do entrevistador foram utilizadas entre colchetes

para indicar suas respectivas falas; optou-se por diferenciar as passagens relacionadas ao entrevistador,
grafando-as em negrito, enquanto os depoimentos dos
entrevistados mantiveram-se grafados no peso regular; as
pausas, hesitaes e dvidas foram registradas por meio
de reticncias; momentos de forte emoo ou nfase
foram indicados em negrito; risos e demais expresses
de temperamento foram grafadas entre colchetes e em
caixa alta; interrupes prolongadas foram indicadas
pela expresso [INTERRUPO]; trechos incompreensveis foram grafados em negrito e acompanhados de
um sinal de interregoo entre parenterses(?). Eventuais
comentrios, quando necessrios, foram acrescidos por
meio de notas de rodap.
Terminadas as transcries, foram realizadas as
conferncias de fidelidade, com o objetivo de verificar
eventuais omisses, acrscimos e outras possveis falhas.
Se, por um lado, a transcrio e reviso dos depoimentos
revelou-se uma atividade desafiadora, tanto pela extenso
quanto pela riqueza dos testemunhos, por outro lado a
atividade tornou visvel a validade do mtodo escolhido.
Na etapa seguinte buscou-se, tomando por base
os depoimentos transcritos, construir evidncias a partir
da anlise qualitativa das entrevistas. Aps uma minuciosa reviso dos depoimentos, buscou-se identificar os
temas principais e as eventuais correlaes tanto entre
os depoentes quanto entre temas investigados nesta
pesquisa a serem analisados no terceiro captulo desta
dissertao. Assim, na tentativa de compreender melhor
as informaes levantadas, foram criados trs tipos de
documentos: mapas mentais, linhas do tempo e quadros
temticos.
Os mapas mentais consistem em representaes esquemticas de ideias e conceitos relacionados,
tornando possvel o registro no linear de informaes
e permitindo aproximar rapidamente as informaes
obtidas em cada um dos depoimentos, comparando-os
entre si e com o todo (FIGURA 29). Embora os mapas
mentais sejam eficientes em um contexto no linear, eles
se mostraram ineficazes na tentativa de compreenso das
cronologias de cada entrevistado e de suas respectivas
iniciativas. Assim sendo, fez-se necessria a elaborao
de outro tipo de material, as planilhas, chamadas nesse
estudo de linhas do tempo, para a disposio linear e
cronolgica de cada uma das principais realizaes de
cada entrevistado (FIGURA 30). Por ltimo, na tentativa
de quantificar os temas discutidos, foi elaborada uma
tabela temtica, com a listagem e a contabilizao dos
temas discutidos nas entrevistas (TABELA 1).
65
FIGURA 30 Tabela cronolgica do entrevistado Claudio Rocha
Fonte: Do autor, 2014
Quadro 2 Frequncia observada de ocorrncia de
temas e suas respectivas porcentagens

Temas
Frequncia
Absoluta
Frequncia
Relativa
Materialidade: percebe na materialidade do impresso tipogrfico

um elemento distintivo para o produto grfico.
100
Reinveno: utiliza novas estratgias ou atualiza tcnicas e procedimentos tradicionais para alcanar seus resultados.
100
Hibridismo com a tecnologia digital: combina as tcnicas tradicionais com a digital na produo de seus projetos.
87,5
Impresso: explora a impresso como um elemento distintivo e

a considera como uma parte do processo criativo.
75
Hibridismo de linguagem: combina diferentes linguagens na

elaborao de seus projetos.
75
Ensino: grupo est envolvido em alguma atividade de ensino.
50,0
Preservao da cultura material: grupo destinado organizao e

gesto de um determinado acervo.
50,0
Preservao da cultura imaterial: grupo destinado organizao

e gesto de um determinado acervo.
37,5
Autoria grfica: Busca desenvolver um estilo pessoal nos projetos em impresso tipogrfica.
25,0
Temas
100,0
Assim, combinando esses diferentes mtodos, foi

possvel identificar a partir do depoimento dos entrevistados os temas mais recorrentes e relevantes a serem
abordados no terceiro captulo desta pesquisa. Todos esses
documentos, incluindo as transcries, encontram-se
disponveis nos anexos desta dissertao.
66
2.2 Sobre os grupos entrevistados

Dentre os oito grupos/profissionais entrevistados,
aps as anlises do material optou-se pela elaborao de
apenas seis perfis detalhados, conforme as entrevistas
demonstrassem ou no adequao aos critrios estabelecidos para a escolha do corpus da pesquisa. Ao longo
desta seo, apresentaremos informaes mais detalhadas
acerca de cada um dos grupos entrevistados, as quais
permitiro que as anlises posteriormente apresentadas
sejam melhor compreendidas no contexto de cada grupo,
a partir de suas especificidades e de suas aproximaes.
A Oficina Tipogrfica So Paulo, por exemplo,
uma organizao no governamental criada em 2004 pelos
designers e professores Claudio Ferlauto, Claudio Rocha
e Marcos Mello, que tem como objetivo tanto preservar
o patrimnio material e imaterial da tipografia como
promover uma investigao a respeito da linguagem da
tipografia. Ao longo dos ltimos dez anos, realizou uma
srie de cursos livres direcionados especificamente
comunidade do design e editou diferentes publicaes a
respeito da tipografia e da impresso tipogrfica.
Heloisa Etelvina, por seu turno, uma designer e
artista plstica que, ao longo de sua carreira, participou
de diferentes mostras coletivas e atualmente trabalha
como assistente da artista argentina Marilu Beer, no Ateli
Paulista, e como designer de estampas txteis no Estdio
Rapporte.
Isabella Arago, designer grfica e professora da
Universidade Federal de Pernambuco, iniciou em 2007
um projeto de extenso que tratou de recuperar e catalogar
o acervo de tipos da Editora Universitria da UFPE. Em
2009, em conjunto com a designer e professora Rosngela
Vieira, organizou o livro Experimentando tipos: catlogo
de tipos mveis de metal da Editora Universitria UFPE,
publicado em 2011.
Leonardo Arajo da Costa, mais conhecido como
Buggy, designer grfico e professor da UFPE no campus
de Caruaru, tendo implantado e coordenado, entre os anos
de 2008 e 2009, o Laboratrio de Impressos da AESO/
FIBAM. Em paralelo montagem daquele espao, Buggy
iniciou uma coleo particular de tipos e mquinas tipogrficas que, em 2010, formariam o acervo do Laboratrio
Tipogrfico do Agreste. Ambos os laboratrios funcionam
hoje como centros dedicados pesquisa e ao ensino da
tipografia e da produo grfica em Pernambuco.
Corrupiola uma marca catarinense de cadernos e
artigos de papelaria criada, em 2008, pelo casal de designers Leila Lampe e Aleph Ozuas, que utilizam em seus
produtos tcnicas e materiais diferenciados, explorando
67
o fazer manual e o design como diferenciais competitivos para a marca. Desde 2010, produzem uma linha de
impressos tipogrficos.
Por fim, Flavio Vignoli, designer grfico e professor
da Universidade FUMEC em Belo Horizonte, comprou
em 2006 um prelo e um cavalete de gavetas com fontes,
dando assim incio Tipografia do Z, que depois se
tornou uma pequena editora de livros artesanais especializada na produo de livros tipogrficos em tiragem limitada. No ano de 2008, em parceria com este autor e com
o tipgrafo Ademir Matias, iniciou uma srie de oficinas
de introduo impresso tipogrfica, as quais ocorrem
ininterruptamente desde ento.
2.3 Oficina Tipogrfica So Paulo

2.3.1 A fundao da Oficina
18
A Tupigrafia uma
publicao editada por
Claudio Rocha e Tony de
Marco, dedicada s diferentes manifestaes e
usos da tipografia.
Foi no ano 2000 que os caminhos dos designers

Claudio Ferlauto, Claudio Rocha e Marcos Mello se entrecruzaram pela primeira vez. Naquele momento, Marcos
cursava a especializao em Design Grfico do Centro
Universitrio Belas Artes de So Paulo. Seu interesse
por tipografia o aproximou de Claudio Ferlauto, que
era docente naquela instituio e h muitos anos amigo
de Claudio Rocha, que na poca preparava uma reportagem sobre grafite e pichao para a primeira edio da
revista Tupigrafia18. Sabendo do interesse e envolvimento
de Marcos Mello com o tema, Ferlauto o apresentou para
Claudio Rocha, que convidou Mello para colaborar com
a revista. No ensaio, Mello, Rocha e outros artistas abordaram o tema por meio de registros fotogrficos da regio
do Cambuci, em So Paulo, e a partir de ento os interesses
comuns estreitaram os laos entre os trs designers, originando novos projetos em parceria.
No ano seguinte, os trs participaram do evento
50 anos da Bienal de So Paulo, no ncleo Rede de Tenso,
que tinha como tema a metrpole e suas contradies.
Em conjunto com os artistas Herbert, Vitch, Nina e Os
Gmeos, formaram o grupo Caminho Suave e criaram
a instalao U (de urbano), que se caracterizava como um
labirinto de sucata e de painis de madeira, na qual exploraram diferentes tcnicas (FIGURA 31). Na obra, investigaram
a paisagem grfica das grandes cidades, deslocando e reinterpretando suportes tradicionais da comunicao visual
no espao pblico, com o objetivo de atrair o olhar para os
detalhes do espao urbano e estimular a participao dos
visitantes na medida em que estes adentravam naquela
cidade grfica (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 2001).
68
FIGURA 31 U, 2001
Legenda: Instalao do grupo Caminho Suave, na Bienal 50 anos.

Fonte: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 2001, p. 143.
69
FIGURA 32 Primeiro
anncio da OTSP, 2003
Legenda: O primeiro
anncio da OTSP foi
publicado em outubro de
2003, na revista Tupigrafia.
Fonte: Tupigrafia, 2003, p. 67.
FIGURA 33 Srie de dez
envelopes para a OTSP, 2003

Legenda: No projeto, os
designers Claudio Rocha,
Claudio Ferlauto e Marcos
Mello exploraram os
recursos da composio
e impresso tipogrfica
combinados com a impresso
offset para a construo
das peas. Impresso de
Valter Jos Gonalves.
Fonte: ASSOCIAO DOS
DESIGNERS GRFICOS DO
BRASIL, 2004, p. 311.
O interesse comum pela impresso tipogrfica fez

com que os trs adquirissem, esparsamente, entre os anos
de 2000 e 2003, algumas gavetas de tipos e outros equipamentos, como um prelo tira-provas. Porm, a primeira
grande compra aconteceu somente em 2003, quando, por
indicao de conhecidos, chegaram Nen Artes Grficas,
uma pequena tipografia localizada no bairro de Vila Matilde,
Zona Leste de So Paulo. O proprietrio, Seu Nen, era um
migrante que chegara cidade muitos anos antes e que,
naquele momento, desejava se aposentar e retornar sua
cidade natal. Por esse motivo Seu Nen estava vendendo
sua grfica e dele os trs amigos compraram uma impressora Minerva Formato 4, uma guilhotina manual e dois
cavaletes de tipos.
Dessa conjuno entre mquinas e homens
surgiu a ideia de criar um espao capaz de reconectar
o passado e o presente da tecnologia grfica para, ento,
repensar o futuro do design grfico. Assim surgia, em
2003, a Oficina Tipogrfica So Paulo (OTSP) (FIGURA
32). A escolha do nome no poderia ser mais adequada:
dentre as diferentes acepes do termo oficina, destacase o entendimento de um lugar onde se exerce um ofcio,
onde se constri ou se conserta algo, e tambm de um
lugar onde se verificam grandes transformaes (CUNHA,
1982; FERREIRA, 2004; HOUAISS; VILLAR; FRANCO, 2001).
Naquele ano, instalaram provisoriamente o acervo
nos fundos da Alves Artes Grficas, onde Marcos Mello
trabalhava como gerente e, aos poucos, a coleo de
mquinas e tipos foi aumentando. Ainda em 2003
compraram uma Linotype Modelo 31 do linotipista
aposentado Gonalo Gimenes (OFICINA TIPOGRFICA SO
PAULO, 2004). A linotipo, fabricada nos Estados Unidos e
importada para o Brasil nos anos 1940, havia sido utilizada no jornal Dirio Popular (atual Dirio de So Paulo),
no qual Gonalo foi linotipista at o incio dos anos
1980, quando rescindiram seu contrato de trabalho. A
mquina lhe foi entregue como parte de sua indenizao
trabalhista, o que permitiu que ele abrisse sua prpria
linotipadora e, assim, prestasse servios de composio
linotpica para outras grficas. Como j no era utilizada h muitos anos, a linotipo necessitava de reparos:
o conserto ficou a cargo do Sr. Ado Alegre, linotipista
e instrutor aposentado do SENAI, que, ao longo de dois
meses, efetuou os reparos necessrios para que a mquina
entrasse novamente em operao. Com o auxlio do
impressor Valter Jos Gonalves, os amigos produziram os
primeiros materiais promocionais da OTSP, dentre eles
um conjunto de dez envelopes que foram selecionados,
no ano seguinte, para a 7 Bienal de Design Grfico da ADG
e para a mostra Brasil Faz Design 2004 (FIGURA 33).
70
FIGURA 34 Convite para a inaugurao da OTSP, 2004
Legenda: Impresso em 2 2 cores, em papelo calandrado 500g/m,

no formato 17,9 13,8 cm. Projeto grfico de Claudio Rocha, Claudio
Ferlauto e Marcos Mello. Impresso de Valter Jos Gonalves.
Fonte: Fotografia de henrique nardi, 2014.
FIGURA 35 Festa de inaugurao da OTSP, 2004
Fonte: Fotografias de henrique nardi, 2004.
71
FIGURA 36 Calendrio 2004 OTSP, 2004
Legenda: Impresso em 3 0 cores, em papelo calandrado

500g/m, no formato 38,5 32 cm. Projeto grfico de
Claudio Rocha. Impresso de Valter Jos Gonalves.
Fonte: Fotografia de Claudio Rocha, 2014.
72
FIGURA 37 Capa e as cinco primeiras pginas do encarte
que acompanhava a revista Tupigrafia n 5
Fonte: Fotografia do acervo de Rafael Neder, 2014.
Em catorze de fevereiro de 2004, aps alguns

meses de preparao, a Oficina foi aberta ao pblico
(FIGURAs 34, 35 e 36) e, nos meses seguintes, aconteceram
os primeiros cursos no local. A produo de impressos
e o atendimento aos visitantes aconteciam com hora
marcada, normalmente em horrios ociosos da grfica.
Em julho, Rocha, Ferlauto e Mello publicam um breve
manifesto, encartado na quinta edio da revista Tupigrafia, por meio do qual apresentam a Oficina para os
leitores da publicao e para a comunidade do design
grfico em geral (FIGURA 37). Com o provocativo ttulo
Uns Caras Loucos na Contramo?, argumentam a
respeito da necessidade de se preservar a impresso tipogrfica no contexto contemporneo:
[Uns caras loucos na contramo?] Sim, o que pode parecer.
No vertiginoso fluxo da tecnologia da computao grfica a
palavra de ordem trilhar o inimaginvel, sempre com os
olhos no futuro. Mas esse tambm o caminho da Oficina
Tipogrfica So Paulo. Afinal, o passado est presente no
futuro. Ou ao contrrio. Portanto, olhar para trs, buscando
o resgate da linguagem visual do antigo sistema de impresso tipogrfica e inseri-la como um recurso de estilo dentro
do universo digital no nenhum absurdo. (OFICINA TIPOGRFICA SO PAULO, 2004, p. 109)
No texto, eles explicam as diretrizes iniciais da

OTSP, definindo-a como um espao dedicado preservao da cultura material e imaterial da tipografia, e
expressam o objetivo de tornar-se uma grfica experimental capaz de combinar a tecnologia da impresso
tipogrfica com as ferramentas da tecnologia digital para
a criao de produtos grficos diferenciados. Assim, para
alcanar essas metas, definem como estratgia a prtica
de cursos e a produo de projetos sob encomenda.
73
2.3.2 A preservao por meio do ensino e da pesquisa

Em seu primeiro ano de atividades, a OTSP
funcionou de maneira informal. Porm, essa situao
precisou ser revista quando Marcos Mello optou por
se desligar da empresa em que a Oficina ficava hospedada: A necessidade de encontrar um local apropriado
para o acervo fez com que procurassem o professor
Manoel Manteigas de Oliveira, diretor da Escola SENAI
Theobaldo de Nigris, uma das principais instituies de
ensino da tecnologia grfica da Amrica Latina, ligada ao
Servio Nacional de Aprendizagem Industrial. Manteigas
demonstrou interesse em firmar um convnio com a
OTSP, porm antes seria necessrio registrar a Oficina
como uma Organizao No Governamental. Assim,
em 2005 foi realizado o convnio entre a OTSP e o
SENAI. O acordo permitiu que a Oficina ampliasse seu
acervo, incorporando novos tipos e equipamentos, que
foram comprados ou recebidos como doao, e naquele
momento tambm coube OTSP a responsabilidade
de gerir o acervo da escola composto por mobilirio,
fontes e impressoras. Ao longo do binio 2005-2006
realizou-se a montagem e a organizao da nova oficina
nos galpes do SENAI, e foi durante esse perodo de
transio que Claudio Ferlauto se desligou da direo da
Oficina por motivos profissionais.
No incio de 2007, com a Oficina devidamente
instalada, Marcos Mello e Claudio Rocha estabeleceram
as novas diretrizes para o funcionamento da OTSP.
Com o apoio e a infraestrutura do SENAI, foi possvel
ampliar e consolidar as atividades de ensino e pesquisa.
Os cursos foram sistematizados em mdulos complementares, sendo os dois primeiros sobre impresso
tipogrfica e o terceiro sobre encadernao artesanal
(FIGURA 38). O primeiro mdulo dos cursos, chamado de
Composio Introdutria, tinha como objetivo apresentar aos participantes os fundamentos da composio manual e do pensamento projetual da impresso
tipogrfica. No curso, os alunos projetam um carto
de visitas no formato 9 5 cm, que impresso frente
e verso, e em at duas cores. Alm dos tipos mveis,
os estudantes podem utilizar ou no um lingote com
o prprio e-mail composto na hora pela linotipo da
OTSP. O segundo mdulo, que chamava-se inicialmente
Cartaz Tipogrfico, buscava investigar as possibilidades expressivas da impresso tipogrfica por meio do
projeto de um cartaz no formato 33 48 cm, podendo
ser impresso em uma ou duas cores. Nesse mdulo,
devido dimenso escolhida para o pster, os alunos
tinham um contato maior com os tipos de madeira.
74
FIGURA 38 Resultados dos trs mdulos de
cursos da Oficina Tipogrfica So Paulo
Legenda: Da esquerda para a direita: cartes de

visita produzidos no mdulo 1; cartaz produzido no
mdulo 2; cadernos produzidos no mdulo 3.
Fonte: Galeria de Oficina Tipogrfica So Paulo. Disponvel
em: <http://www.flickr.com/otsp/>. Acesso em: 1 Abr. 2014.
No terceiro mdulo, Tcnicas de Encadernao para

Designers, o foco era a encadernao artesanal para a
produo de prottipos ou pequenas tiragens de livros.
Contudo, a impresso tipogrfica tambm se fazia
presente, ainda que de maneira indireta: como material, os alunos utilizavam sobras e malas de impresso
tipogrfica da OTSP para a confeco das capas dos
livros feitos durante a oficina. Em ambos os cursos os
alunos eram encorajados a pensar sobre a validade dos
conhecimentos adquiridos e sobre sua aplicabilidade
no contexto do design grfico contemporneo, assim
como a questionar esses parmetros. Alm da importncia pedaggica, ao longo dos anos esses cursos vm
se transformando em um importante meio para a
obteno de recursos por parte da ONG, permitindo
assim sua continuidade.
Com o encerramento da editora Bookmakers,
em 2006, a revista Tupigraf ia passou a ser publicada
pela Oficina Tipogrfica So Paulo. Essa transio era
esperada, uma vez que a publicao fora idealizada
conjuntamente por Claudio Rocha e Tony de Marco,
ambos editores da revista. Assim, em maro de 2007
a stima edio da Tupigraf ia lanada pela OTSP. A
parceria com o SENAI permitiu que a revista fosse
impressa pelos alunos e professores dos cursos da
75
FIGURA 39 Cartazes para a revista Tupigrafia
Legenda: Da esquerda para a direita, cartazes para a Tupigrafia

n. 5 e Tupigrafia n. 6. Ambos no formato 33 48 cm.
Fonte: ROCHA, 2007, p. 8.
Print Media Academy de So Paulo, um programa de

treinamento conduzido em parceria com a fabricante
alem de maquinrio e insumos grficos Heidelberg.
Contudo, observa-se que desde sua criao, graas
proximidade temtica, a OTSP participa da revista
Tupigraf ia de diferentes maneiras, tais como anncios,
reportagens, encartes e cartazes de divulgao para a
revista (FIGURA 39).
Ainda em 2007, para celebrar essa nova etapa
junto ao SENAI, Mello e Rocha iniciam a produo do
lbum de gravuras Alm da Letra (FIGURA 40). A direo
de criao do projeto assinada por Claudio Rocha, com
design de Marcos Mello e Marina Chaccur, designer
que se juntara equipe da OTSP em junho desse ano
para auxiliar na produo do livro e na conduo dos
cursos, uma vez que Claudio Rocha se mudaria temporariamente para Gnova, Itlia, no segundo semestre de
2007. Chaccur, graduada em design grfico na Fundao
Armando lvares Penteado e mestre em Design Grfico
no London College of Communication, dedicava-se naquele
momento ao estudo e prtica da impresso tipogrfica. Ao longo do segundo semestre de 2007 Marcos e
Marina, com o auxlio do linotipista Ado Alegre e dos
tipgrafos Valter Jos Gonalves e Prsio Prado Guimares, acompanham a produo do lbum.
76
FIGURA 40 Alm da Letra, 2007
Legenda: Pasta com 51,8 34,5 cm, impressa em duas cores, com dois bolsos internos e
costurada pelas bordas. O miolo, por sua vez, tem dimenses de 33 47 cm e formado
por 18 lminas, sendo 16 gravuras tipogrficas identificadas com seus respectivos ttulos
no verso de cada lmina. Pasta e miolo impressos em papel Reciclato 240 g/m.
77
No mesmo perodo, Marina tambm leciona

com Marcos Mello nos cursos e projeta alguns materiais promocionais da OTSP (FIGURA 41), desligando-se
da oficina em janeiro de 2008. Assim, entre 2008 e 2010,
perodo em que Claudio esteve ausente, Marcos Mello
conduziu os cursos sozinho.
Durante o perodo em que esteve na Itlia, Claudio
Rocha manteve o vnculo com a Oficina Tipogrfica So
Paulo e a revista Tupigrafia, porm a distncia fez com
que a velocidade de lanamento de novos projetos no
Brasil fosse significativamente reduzida. Contudo, Rocha
estabeleceu, naquele perodo, uma srie de conexes
importantes no exterior, onde realizou, entre os anos de
2008 e 2009, algumas palestras sobre a OTSP na Itlia
e na Inglaterra , e se aproximou de muitos designers e
artistas interessados em tipografia, tais como o editor e
impressor italiano Alberto Casiraghy, da Edizioni Pulcino
Elefante, com quem imprimiu alguns livros em 2010
(FIGURA 42). No segundo semestre de 2008, juntamente
com a alem radicada na Itlia Simone Wolf, publicou a
revista Tipoitalia, que seguia a linha editorial da brasileira Tupigrafia. Porm, o ttulo italiano teve apenas duas
edies, sendo que na segunda edio a impresso tipogrfica foi utilizada em dois encartes produzidos por
designers e impressores italianos convidados.
Em agosto de 2008, durante a passagem de Claudio
Rocha pelo Brasil, realizam o lanamento da Tupigrafia n
8. Para a revista, a Oficina produziu um encarte de oito
pginas como parte integrante de uma matria sobre
poesia visual. No texto, os editores expressam o desejo
de revisitar poemas em que a forma e o olhar se somam
potica e de, por meio da composio tipogrfica, dar
ao texto uma outra expresso; concluem desafiando os
leitores para que ouam com os olhos (OFICINA TIPOGRFICA SO PAULO, 2008, p.2) e, assim, alm de interpretarem poemas de autores consagrados, apresentam
textos prprios e de outros designers e artistas visuais
(FIGURA 43).
No primeiro semestre do ano seguinte iniciam
2009 OTSP, um calendrio com gravuras dos diretores da
Oficina e de artistas convidados. Com Claudio na Itlia e
Marcos em So Paulo, as tarefas so divididas: o primeiro
fica responsvel pelo projeto grfico e o segundo pela
impresso e produo grfica; j a escolha e o contato com
os artistas foram feitos por ambos. Uma das caractersticas
do lbum est relacionada diversidade de materiais utilizados na fabricao das matrizes de impresso e que se faz
presente na expressividade grfica do calendrio. Alm de
clichs de fotopolmero, foram utilizados madeira, MDF,
tipos mveis, Recouro (couro reconstitudo) e outros
78
FIGURA 41 Marcador de livros, 2007
FIGURA 42 Senza parole, 2010
Legenda: Neste projeto, os quadrados foram
Legenda: Livro de artista impresso em papel
impressos em um tom de cinza esverdeado,
Hahnemhle, no formato 13,5 19,7 cm, com
revelando a materialidade do espao na
ilustraes em nanquim e aquarela de Claudio
impresso tipogrfica e a expressividade da
Rocha. O livro foi impresso em janeiro de 2010
textura do metal. Impresso em 2 2 cores,
pelo tipgrafo e editor Alberto Casiraghy, da
em papel ColorPlus no formato 21 5 cm.
Edizioni Pulcino Elefante, em Osnago, Itlia.
Projeto grfico de Marina Chaccur.
Fonte: Fotografia do acervo
Impresso de Prsio Prado Guimares.
de Rafael Neder, 2014.

de CLUDIO ROCHA, 2014.
FIGURA 43 Capa e pginas do encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 8, 2008
Legenda: No encarte da Tupigrafia n 8 observa-se alm de uma composio mais elaborada, uma
investigao amadurecida da linguagem e tcnica da impresso tipogrfica. Projeto grfico e composio:
Claudio Rocha e Marcos Mello. Pantgrafo: Valdir Jos Regatieri. Impresso: Alosio S. Carnetti.
79
FIGURA 44 Calendrio 2009 OTSP, 2009
Legenda: Da esquerda para a direita: Estojo e capa de 2009 OTSP;

xilogravura de Claudio Rocha; cologravura e tipos mveis de
Marcos Mello e gravura em fotopolmero de Tony de Marco.
materiais. O resultado foi acondicionado em uma caixa

no formato 49,5 33,5 cm, feita de papel carto revestido
e com o ttulo do calendrio impresso com verniz UV no
centro da caixa. O calendrio, por sua vez, tem o formato
47 33 cm, com encadernao Wire-O na parte superior, totalizando 15 lminas, sendo 12 delas com gravuras
coladas manualmente nas respectivas folhas (FIGURA
48). Nesse projeto, a impresso foi realizada por Prsio
Guimares e Marcos Mello, o que mostra um aprofundamento significativo deste ltimo nas nuances tcnicas
do processo. Aproveitando a passagem de Claudio Rocha
pelo Brasil, o calendrio foi lanado no dia 16 de junho
de 2009 no espao Finepapers, no Cambuci, e as gravuras
expostas no perodo de 17 de junho a 17 de setembro
naquele mesmo local. A exposio, que recebeu o nome
Matriz Papel Gravura, teve projeto expogrfico assinado
por Marcos Mello, Tatiane de Fe e Bruno Jancowisk.
80
FIGURA 45 Convite de lanamento de Alm da Letra, 2009
Legenda: Por ser impresso sobre as malas de impresso do lbum

o convite teve diferentes verses. Projeto grfico e impresso de
Claudio Rocha sobre as malas de impresso do lbum, formato 16
23,5 cm e em papel
Reciclato 240 g/m.
Fonte: Fotografia do acervo de CLAUDIO ROCHA, 2014.
Em 22 de agosto de 2009, a OTSP lana oficialmente Alm da Letra. Embora a publicao tenha sido
produzida anos antes, ela no havia sido lanada em
razo da mudana de Claudio para a Itlia e, assim, sob
um pretexto duplo a presena de Claudio Rocha e os
cinco anos da Oficina lana-se o lbum em uma festa
para convidados na OTSP (FIGURA 45).
81
FIGURA 46 Produo do cartaz do lanamento da Tupigrafia n 9, 2010
Fonte: Disponvel em: <https://www.flickr.com/otsp/>.

Acesso em: 5. abr. 2014.
FIGURA 47 Invento, 2011
Fonte: Fotografia do acervo de Claudio Rocha, 2014.
Com o retorno de Claudio Rocha para o Brasil, em

2010, antigos projetos so retomados e novas ideias comeam
a ser desenvolvidas pela OTSP. Ao longo dos anos, a coleo
de tipos da Oficina cresceu significativamente e, assim, com
a incorporao de doaes e a tutela do acervo do SENAI, foi
necessrio iniciar uma catalogao da coleo. Essa tarefa
coube ento a Rocha, que dedicou os primeiros meses do
ano de 2010 identificao e organizao do acervo. Nesse
mesmo perodo, Claudio volta a participar do cotidiano dos
cursos da Oficina, assumindo o segundo mdulo dos cursos.
Em maio de 2010 a OTSP publica a nona edio da Tupigrafia e, para o lanamento da revista, produz um cartaz no
formato de 48 33 cm, impresso em duas cores na OTSP
(FIGURA 46). O lanamento aconteceu como parte da programao de um evento no Instituto Europeu de Design.
Entre 2010 e 2012, a Oficina Tipogrfica So Paulo
intensificou a produo de trabalhos em parceria com outros
profissionais e instituies. Em abril de 2011, publicou o
livro ilustrado Invento (FIGURA 47), que surgiu dos resul-
82
tados alcanados em 2010 no projeto Ao Extramuros da

Pinacoteca do Estado de So Paulo19. O contedo do livro
foi integralmente elaborado por alunos do programa, que
durante as aulas de gravura e criao textual ministradas em
casas de acolhimento no centro de So Paulo produziram
as 56 xilogravuras e textos que constituem o livro de 68
pginas. O livro foi impresso na OTSP, com projeto grfico
assinado por Claudio Rocha e Marcos Mello; composio
linotpica de Claudio Rocha para o prefcio, introduo e
fichas tcnicas; e impresso de Marcos Mello, Afonso Elias
da Silva e Alexandre Lopes, este ltimo aprendiz e monitor
dos cursos da OTSP. J em Wood Type Metal Color, publicado
em maio de 2011, Claudio Rocha elabora um lbum com 10
gravuras, no formato A2, utilizando papis da linha Metal
Color da fabricante Arjowiggins. O nome e a temtica do
lbum surgem desse encontro entre a materialidade dos
tipos de madeira e os papis especiais doados pela fabricante Arjowiggins. A publicao teve uma tiragem limitada
a 20 exemplares (com pequenas variaes entre si), que
foram numerados e impressos manualmente por Rocha e
condicionados em uma pasta com dobras com o ttulo da
coleo estampado (FIGURA 48).
Dos esforos para se elaborar um catlogo de tipos
nos anos anteriores surgiu o projeto Pequenos Alfabetos, que
consiste em uma coleo de 13 lminas acondicionadas
em um envelope saco amarelo. Os 12 primeiros postais
so compostos por fontes do acervo da OTSP, apresentadas em corpos diferentes, porm sempre em caixa alta;
na parte inferior do impresso identifica-se nome, autor
e ano de criao de cada uma das fontes utilizadas numa
linha composta em corpo 8 na fonte Grotesca Reforma
Condensada. Cada lmina tem o formato 15,6 10,6 cm,
sendo impressas em papel Carto Triplex com 250 g/m
ou Color Plus Los Angeles com 240 g/m, na impressora
Heidelberg Windmill. A criao e a produo do projeto
so assinadas por Claudio Rocha, Prsio Guimares, Axel
kerstrm, Ranieri Lima e Alexandre Lopes (FIGURA 49).
Em comemorao aos 60 anos da Bienal de
So Paulo, a Oficina Tipogrfica publicam no segundo
semestre de 2012, em conjunto com a Fundao Bienal, o
livro Linha do Tempo Bienal. O projeto, que foi financiado
coletivamente20, registra de maneira sinttica e objetiva as principais informaes relacionadas s bienais. O
livro (FIGURA 54) tem formato 31 14,2 cm, sendo que as
pginas do miolo so dispostas em formato sanfona, totalizando cerca de 4 metros de comprimento. O projeto
grfico assinado por Claudio Rocha e Andr Stolarski,
este ltimo designer grfico e coordenador geral de
comunicao da Bienal. Impresso em conjunto pela
Oficina Tipogrfica e pela Escola SENAI Theobaldo de
19
Projeto direcionado
populao de rua do entorno
do museu, que tinha como
objetivo aproximar este
pblico daquela instituio.
FIGURA 48 Wood Type
Metal Color, 2011

de Claudio Rocha, 2013.
20
Linha do tempo da Bienal

Catarse. Disponvel em:
<http://catarse.me/pt/
linhadotempobienal>.
Acesso em 1 Abr. 2014.
83
FIGURA 49 Pequenos Alfabetos,
FIGURA 50 Linha do Tempo Bienal, 2012
2012

de Rafael Neder, 2014.

FIGURA 51 Capa e encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 10, 2012
Nigris, o livro combina trs sistemas de reproduo diferentes: o tipogrfico, o offset e o digital, que se alternam
em razo do perodo cronolgico, ou seja, nas bienais
mais antigas utiliza-se a impresso tipogrfica para a
impresso do texto, j para as bienais mais recentes a
impresso digital (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 2012).
Em maio de 2012, para a dcima edio da revista
Tupigrafia, a OTSP imprime um encarte de 8 pginas
sobre a fonte Block, do alemo Hermann Hoffman (18561926). Nele, utilizam tipos doados pelo SESC Pompeia,
acompanhados de clichs de fotopolmero com a reproduo de ornamentos do incio do sculo XX (FIGURA 51).
Todo o encarte foi impresso na Heindelberg Windmill
84
FIGURA 52 O que um livro?, 2013
Fonte: Fotografia do acervo de Rafael Neder,2014.
da oficina por Prsio Guimares e Alexandre Lopes, e

a direo de arte da matria foi assinada por Cludio
Rocha.
Em 2013, so temporariamente suspensos os
cursos na Oficina e, durante esse hiato, Rocha e Mello
avaliam os resultados alcanados e definem novos objetivos. Todavia, nesse nterim, realizam alguns cursos
fechados, dentre eles a oficina Designing Chromatic Wood
Type & Printing With It, ministrada pelo designer americano Nick Sherman. O curso foi realizado em parceria
com o Prof. Henrique Nardi, que trouxera Shermann
para proferir uma palestra no evento ]tpc10[. O curso,
que tinha como objetivo produzir matrizes tipogrficas
por meio de corte a laser, teve entre seus participantes os
designers Helosa Etelvina e Rafael Neder.
Ao final do segundo semestre de 2013, a Oficina
produz para o SESC SP O que um livro, de Joo Adolfo
Hansen, texto no qual o autor argumenta a respeito da
natureza dialtica do livro enquanto objeto tcnico e
simblico. O livro foi publicado como parte de um curso
chamado Laboratrio-Livro, organizado pelo SESC Vila
Mariana. Claudio, alm de ser um dos professores do
curso, foi o autor do projeto grfico. Tambm participaram Sandro Kal, como autor da xilogravura presente
na capa do livro; George Dimitrov Assis, da Linotipadora
Expressa, na composio do texto; e Marcos Mello, Jos
Carlos Gianotti e Joo Darc, como impressores (FIGURA 52).
85
2.3.3 Alm da OTSP
FIGURA 53 Estdio da
Letterpress Brasil, 2013
O amadurecimento profissional e o sucesso da

OTSP permitiram que, no perodo entre os anos de 2011
e 2013, Marcos Mello e Claudio Rocha desenvolvessem
uma srie de atividades paralelas, porm de alguma
forma ligadas OTSP.
Com o domnio tcnico alcanado na impresso dos
projetos da OTSP e motivado pelo aumento da demanda
por projetos comerciais, desvinculados da proposta inicial
da Oficina, Marcos Mello (acompanhado de sua esposa,
Patrcia Passos) cria em 2011 a Letterpress Brasil, um estdio
de design especializado em impresso tipogrfica. Embora
a demanda principal da empresa seja a criao e produo
de convites de casamento e cartes de visita, tambm so
realizados projetos especiais de natureza diversa. A empresa
fica instalada no primeiro andar da residncia do casal, no
bairro de Vila Mariana, em So Paulo, e o atendimento aos
clientes, para os quais so desenvolvidos projetos personalizados, acontece com horrio marcado (FIGURA 53). Alm
de criar projetos para o cliente final, eles atendem tambm
vrios escritrios de design interessados na plasticidade da
impresso tipogrfica. Um projeto recente realizado por
Mello foi a capa do LP da banda beninense Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, para a gravadora brasileira Goma Gringa. O
projeto grfico toma como referncia as capas originais dos
compactos da banda e, para alcanar essa proximidade, so
combinados tipos mveis, linotipos e clichs de zinco para
a impresso de uma tiragem limitada de 500 unidades, em
5 cores diferentes com 100 cpias cada uma (FIGURA 54).
FIGURA 54 Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, 2014
Fonte: DO AUTOR, 2013.
Legenda: Acima: capa e contracapa para o LP da Orchestre Poly-Rythmo

de Cotonou; embaixo: cinco opes de cores disponveis para a obra.
Fonte: Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou / Goma Gringa.
Disponvel em: <http://www.gomagringa.com/product/
orchestre-poly-rythmo-de-cotonou>. Acesso em: 1 Abr. 2014.
86
Claudio Rocha, por sua vez, intensificou sua

produo artstica. Entre os anos de 2011 e 2013
produziu diferentes sries de monotipias tipogrficas,
nas quais combinou as tcnicas da gravura com os
dispositivos da tecnologia da impresso tipogrfica.
Entre maio e junho de 2012 exps, no Ateli Galeria
Priscila Mainieri, a mostra bonito isso?, na qual ele
e convidados propuseram um novo olhar para a tipografia enquanto linguagem visvel. Ainda em 2012
realizou, entre os meses de outubro e dezembro, e em
parceria com Associao Brasileira de Encadernao e
Restauro (ABER) e a Biblioteca e Centro de Documentao do MASP, a exposio Inconsequncia Alfabtica.
Para a mostra, Claudio preparou um livro homnimo
com monotipias de sua autoria, no qual subvertia a
sequncia alfabtica em busca de jogos visuais com
as letras. A publicao teve tiragem de apenas seis
exemplares, encadernados por Estela Vilela e Marisa
Garcia de Souza, com capa em marchetaria de Karina
Figueiredo. Na exibio, alm de apresentar o trabalho,
Claudio revela o processo de manufatura do livro
artesanal e suas influncias, como o futurista Filippo
T. Marinetti. Entre novembro e dezembro de 2013
realizou, tambm no Ateli Galeria Priscila Mainieri,
a mostra Cartilha Tipogrf ica (FIGURA 55), exposio em
que revisita as antigas cartilhas de alfabetizao, articulando palavra e imagem com o intuito de recriar
associaes entre os signos da escrita e a imagem
grfica. A exposio Cartilha Tipogrf ica foi acompanhada pela edio artesanal do livreto Lux in Tenebris
(luz na escurido).
2.4 Helosa Etelvina

2.4.1 O comeo
Helosa Etelvina (FIGURA 56) nasceu em Belo
Horizonte em 1981. O interesse pelo desenho fez com
que cursasse, no perodo de 2001 a 2005, a graduao
em Artes Visuais na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Durante sua graduao, Helosa se interessou pela xilogravura e, a partir
desse contato com as matrizes de impresso, descobriu o
universo da impresso tipogrfica.
Helosa conta que, nos idos de 2004, enquanto
atuava como monitora no laboratrio de gravura da
UFMG, conheceu o Ncleo de Estudos da Cultura do
87
FIGURA 55 E, 2012
Legenda: Monotipia de Claudio Rocha, 65 43 cm.

FONTE: Fotografia do acervo de Claudio Rocha.
88
Impresso (NECI)21. A necessidade de compreender melhor

o desenho e a utilizao das letras fez com que Helosa
se aproximasse do ambiente da oficina como voluntria, auxiliando na limpeza e organizao das gavetas
tipogrficas, atividade que, segundo a entrevistada, foi
breve porm enriquecedora, uma vez que o contato
com os tipos, em especial com os de madeira, fez
com que ela incorporasse a tipografia em seu trabalho
como gravurista.
Como o acesso oficina do NECI era restrito, para
trabalhar em seus projetos pessoais Helosa precisou
montar seu prprio espao; assim, aps procurar em
diferentes grficas de Belo Horizonte, foi em uma grfica
no Mercado Novo22 que comprou os seus primeiros tipos,
os quais foram adquiridos no litro, ou seja, um conjunto
com vrias fontes diferentes misturadas, vendidas pelo
seu peso dentro de uma garrafa PET. Nesse conjunto,
vieram misturadas algumas vinhetas tipogrficas: o interesse imediato nela despertado por esses ornamentos, em
especial pelos fundos , fez com que Helosa direcionasse
a constituio de seu acervo tendo como prioridade esse
tipo de material.
No perodo em que foi voluntria do NECI,
Helosa no passou por nenhum treinamento formal
ou sistemtico. A escassez de conhecimentos e recursos
tcnicos fez com que ela desenvolvesse um mtodo de
trabalho prprio, de modo a incorporar com muita
inventividade objetos do cotidiano ao seu fazer tipogrfico, superando assim as limitaes de um acervo
incipiente. Dessa maneira, para alcanar os resultados
desejados, Helosa adaptou organizadores de plstico em
gavetas de tipos, caixas de fsforo em componedores e
bolandeiras, e fita crepe como rama (FIGURA 57).
2.4.2 Objetos grficos de circulao

Uma das primeiras utilizaes da impresso
tipogrfica no trabalho de Helosa foi em uma srie de
gravuras chamada Selos Fictcios (FIGURA 58). A opo
pelas pequenas estampas se deve em parte a um interesse
que remonta sua infncia, quando colecionava moedas,
notas e selos, de modo que combinou em seu trabalho
o gosto pelos selos postais ao apreo pelos detalhes e ao
desafio da escala. Em seus selos, a artista explora por
meio da combinao entre letras e imagens uma leitura
que no se completa e que no permite a compreenso
do todo, de maneira a explorar a dimenso simblica
desses artefatos, os quais, desprovidos da funo original
de franquear o envio de uma correspondncia, tornam-se
alegorias que dispensam o rigor lgico, tornando percep-
21
O Ncleo de Estudos da Cultura do

Impresso foi criado em 1997, pela
professora Dra. Daisy Turrer, para
preservar o acervo de mquinas
e materiais tipogrficos doados
Escola de Belas Artes pela Imprensa
Universitria da UFMG. Alm de
preservar esse acervo, o NECI tem
como objetivo dar suporte s atividades de pesquisa que envolvam as
relaes entre a tipografia, as artes
visuais e a literatura. Inicialmente,
alm de professores e estudantes
ligados UFMG, o NECI contava
com o auxlio do tipgrafo Daniel
Walter Silva para o desempenho das
atividades. Funcionrio aposentado
da Imprensa Universitria, Daniel
comeou a auxiliar nas atividades do
ncleo em 1998, onde esporadicamente trabalhou na recuperao do
acervo, na operao das mquinas e
no treinamento dos demais participantes. Ao longo dos anos, o ncleo
realizou diferentes trabalhos e
mostras; porm, desde o falecimento
de Daniel, em 2006, o espao do
acervo passou a ser cada vez menos
utilizado, at que em 2013 foi desativado para a construo do novo
prdio do setor de gravura da UFMG.
Atualmente, o acervo encontra-se
lacrado em um continer e desativado por tempo indeterminado.
22
O Mercado Novo um mercado

municipal construdo nos anos
1960 na regio central de Belo
Horizonte. Alm de concentrar
um grande nmero de lojas de
hortifrutigranjeiros, o mercado foi,
at o final dos anos 1990, o abrigo
de um nmero considervel de
pequenas grficas. Aps uma srie
de incndios nos anos 2000, muitas
dessas pequenas grficas foram
fechadas ou mudaram de lugar.
89
FIGURA 56 Helosa em seu estdio
FIGURA 57 Matrizes da srie Selos Fictcios
Legenda: Na ausncia de um
componedor, Helosa adaptou uma
caixa de fsforos para a composio e
transporte das matrizes de impresso.
FONTE: Disponvel em <https://www.flickr.
com/etellvina/>. Acesso em: 5 abr. 2014
FIGURA 58 Dois selos da srie Selos Fictcios
FONTE: Adaptado. Disponvel em <https://www.flickr.com/etellvina/>.

Acesso em: 5 abr. 2014
90
tvel o fantstico [] informam o que fisicamente no

existe, destituem toda a real funo para se colocarem
no mbito da fico (ETELVINA, 2010, p. 62). Para construir seus selos, Helosa combina diferentes tcnicas, tais
como a impresso tipogrfica, a xilogravura, o desenho e
os carimbos.
Dessa pesquisa surge, em 2006, a obra Primeiro Dia
de Circulao, que consistia em um mural composto originalmente por 8.000 selos dispostos em cartelas e afixados
em grupos de maneira semelhante quela como eram
guardados nos correios (FIGURA 59). Etelvina explica que
a inteno dessa configurao era evidenciar a dimenso
quantitativa da obra, e que a validao pelo pblico
aconteceu quando os selos comearam a ser retirados
do painel. A artista argumenta que o selo, como objeto
definidor de espaos no visveis (ETELVINA, 2010, p. 61),
faz uma ligao entre o espao coletivo e o particular ao
entrar em circulao. Para a artista, quando adquiridos
pelos colecionadores, esses signos de poder das naes
se transformam e tornam-se parte da memria afetiva
do colecionador. Nesse jogo, a impresso tipogrfica e o
carimbo so utilizados como tcnicas capazes de conferir
certa autenticidade a esses artefatos ficcionais. A tiragem
elevada fez com que Helosa procurasse o auxlio da
Grfica Paraso, no Bairro Bonfim, regio noroeste de
Belo Horizonte, para a impresso dos selos.
Em 2007, a pesquisa com os Selos Fictcios
permitiu que Helosa fosse convidada para criar uma
coleo de estampas para Instituto Inhotim, um museu
de arte contempornea localizado na cidade de Brumadinho, a aproximadamente 60 km de Belo Horizonte.
poca, ela era arte-educadora no museu e aproveitava o
tempo ocioso no veculo que transportava os funcionrios
para compor as matrizes de seus impressos. O trabalho
chamou a ateno da responsvel pela loja do museu, que
encomendou a Helosa uma srie de selos para serem
vendidos como suvenir para os visitantes. O acervo e a
paisagem natural do museu serviram como tema para a
coleo, composta por 18 selos, impressos em vrias cores,
em papel Plen 90g/m e no formato 3,8 5 cm. Ao todo,
para a Coleo de Selos para o Instituto Inhotim foram produzidos mais de 1800 exemplares, os quais eram apresentados em cartelas picotadas e vendidos em conjuntos com
2, 3 ou 9 unidades. A impresso tipogrfica dos selos ficou
sob responsabilidade da Delfino Artes Grficas, onde
o impressor e proprietrio Bento Delfino Gomes fez a
impresso e o picote das cartelas. As ilustraes dos selos
foram estampadas manualmente, com carimbos feitos a
partir de desenhos de Heloisa (FIGURA 60).
91
FIGURA 59 Primeiro Dia de Circulao, 2008
FONTE: Adaptado. Disponvel em <https://www.flickr.com/etellvina/>.

FIGURA 60 Coleo de Selos para o Instituto Inhotim, 2007
FONTE: Fotografia do acervo de Helosa Etelvina, 2014
92
Tambm em 2007 Helosa cria Oportunidade (FIGURA

61), um painel constitudo de 44 cartazes que, dispostos
em conjunto, totalizam 3,63m 1,92m. Na obra, Helosa
explora a dimenso do conjunto combinando as tcnicas
da impresso tipogrfica e da colagem, nesta ltima
utilizando vinil adesivo. Ao longo do painel, as expresses VENDE-SE, PROCURA-SE e COMPRA-SE so
repetidas e confrontadas com figuras e letras, sugerindo
possveis narrativas ao espectador.
A busca por novas oportunidades profissionais
e o interesse pela pesquisa acadmica fizeram com
que Helosa se transferisse para So Paulo no primeiro
semestre de 2008, para cursar o Mestrado em Produo,
Teoria e Crtica em Artes Visuais da Faculdade Santa
Marcelina, onde, sob a orientao da Profa. Dra. Luise
Weiss, defendeu a dissertao Objetos Grficos de Circulao. Em sua pesquisa, Helosa faz uma reflexo sobre
o seu trabalho artstico e sobre como os mecanismos
tcnicos atuam como modelos transformadores da arte e
da sociedade, assim como a respeito de como uma eventual recombinao de mquinas cria novas possibilidades
artsticas.
Embora at ento tivesse participado de algumas
exposies coletivas importantes, naquele momento
Helosa se questionava a respeito de seus caminhos
profissionais e pensava, inclusive, em se desfazer de seus
tipos. Porm, em dezembro do mesmo ano, ao conquistar
o primeiro lugar da categoria Miscelnea no 7 Prmio
Max Feffer pelo projeto da Coleo de Selos para o Instituto Inhotim, Helosa sentiu-se motivada em continuar
com sua pequena tipografia e, assim, decidiu investir
parte do prmio na ampliao de seu acervo, comprando
novas gavetas de tipos, um novo prelo e uma impressora
de platina manual formato 16 da marca Funtimod. Curiosamente, em razo do espao limitado e da ausncia de
mobilirio especfico, Helosa tratou de projetar tambm
cavaletes especiais para acomodar seu material.
Em 2009, como um desdobramento da sua investigao no mestrado, Helosa cria a obra Transporte;
bilhetes, que consiste em uma instalao composta por
uma mquina bilheteira, 30 cartazes, 3 mil panfletos
e 8 mil selos, estes ltimos impressos em tipografia e
com interferncias diversas, tais como carimbos. Nos
cartazes, diferentes expresses estampadas convidam o
pblico a interagir com a obra. A antiga bilheteira, modificada por Heloisa com um motor eltrico e um mecanismo de impresso, convidava o pblico a retirar esses
bilhetes imaginrios que eram autenticados por meio da
impresso automtica quando o mecanismo da mquina
era acionado (FIGURA 62).
93
FIGURA 61 Oportunidade, 2007
Fonte: Disponvel em <https://www.flickr.com/

photos/etellvina/>. Acesso em: 1 Abr. 2014.
FIGURA 62 Transportes; bilhetes, 2007
Painel. 3,63m 1,92m. Tcnica Mista

Fonte: Adaptado de ETELVINA, 2010, p. 68.
2.4.3 Projetos recentes

Em paralelo pesquisa com a impresso tipogrfica, Helosa Etelvina trabalha desde 2008 como assistente
da artista argentina Marilu Beer em projetos de design
de interiores e, desde 2010, tambm como designer de
estampas txteis no Estdio Rapporte, onde atende a diferentes clientes. Alm dessas atividades, Helosa realiza
periodicamente trabalhos que envolvem a impresso
tipogrfica como tcnica e linguagem protagonista, desde
gravuras tipogrficas (FIGURA 63) at projetos de design
grfico de natureza diversa.
94
FIGURA 63 Pequeno Mundo Ordenado
FIGURA 64 Trix Mix Cabaret, 2013
Legenda: Monotipia 0,70 m 1 m.

de Helosa Etelvina, 2013.
Dentre os projetos de design grfico desenvolvidos

recentemente por Helosa destaca-se uma srie limitada
de cartazes para o Trix Mix Cabaret, projetada em 2010,
em parceria com os designers Tereza Bettinardi e Rodolfo
Frana. Nesse projeto, a escassez do acervo precisou novamente ser superada com muita inventividade. Como
naquele momento Helosa no dispunha de tipos em
corpos suficientemente grandes, optaram pela construo
do ttulo TRIXMIX combinando diferentes ornamentos de
corpo 12 pontos e que, arranjados em conjunto, formaram
o ttulo do cartaz. O projeto foi impresso manualmente,
sendo que os tipos (tanto os do mosaico quanto os demais)
foram afixados por meio de fita adesiva e fita dupla face na
base de um prelo tira-provas de mesa da marca Catu. Com
uma tiragem de aproximadamente 50 unidades, o cartaz foi
impresso em duas cores sobre papel offset 70g/m e tem o
formato de 33 42 cm (FIGURA 64).
95
FIGURA 65 Type Tyles, 2014

D
Legenda: A) cartazes no
formato 33 42 cm,
impressos em uma cor, sobre
papel offset; B) conjunto de
lminas nicas, impressas
em papel offset 70g/m colado
sobre papel calandrado 300g/
m; C) livro composto por
12 pginas no formato de
10 10 cm, impressas em
papel offset 70g/m colado
sobre papel calandrado, e
encadernado com cola
colorida; D) conjunto de
lminas impressas em papel
offset 70g/m colado sobre
papel calandrado 300g/m.
de Helosa Etelvina, 2014.
Entre o final de 2013 e o incio de 2014, Helosa

Etelvina desenvolveu, em parceria com Marina
Chaccur e Tereza Bettinardi, uma coleo de gravuras
denominada Type Tiles. Como o nome revela, esses
azulejos tipogrficos fazem referncia ao interesse das
trs pelo design de superfcies e pela impresso tipogrfica. A ideia inicial era desenvolver um livro visual
no formato de 10 10 cm, composto por 12 pginas,
cada qual constituda por uma padronagem diferente,
feita pela combinao de diferentes fundos tipogrficos; porm, ao livro somou-se ainda uma srie de
cartazes e lminas soltas. O projeto foi produzido
em fevereiro de 2014 para ser lanado na 2 Feira
Plana: Feira de publicaes independentes, fictcias,
guerrilheiras e zines, que aconteceu em maro de
2014 no Museu da Imagem e do Som, em So Paulo
(FIGURA 65).
96
2.5
O Laboratrio Tipogrfico do Agreste
2.5.1 Do design de tipos aos tipos mveis

FIGURA 66 Buggy
Desde muito jovem o gosto pelo desenho

norteou a trajetria profissional de Leonardo Arajo da
Costa (FIGURA 66). Antes de cursar Programao Visual
na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Buggy23
j trabalhava como designer grfico, e foi esse incio
precoce que permitiu que experimentasse, ao longo de
sua carreira, as diferentes facetas da profisso: trabalhou
como ilustrador, diagramador, diretor de arte, designer
de interfaces, executivo de contas e gestor; porm, foi
com a tipografia e, em especial, com o design de tipos
que se tornou mais conhecido.
Em 1998, dois anos antes de se formar, criou em
conjunto com alguns amigos o grupo Tipos do aCASO,
uma fundidora de tipos digitais na qual criavam e
comercializavam suas prprias fontes digitais de carter
experimental. Cordel (FIGURA 67) foi sua primeira fonte
digital, projetada um ano antes para uma disciplina na
UFPE, e se inspira no corte rstico das matrizes de xilogravura da literatura de cordel.
No perodo de 2001 2004, a experincia no
Tipos do aCASO fez com que voltasse UFPE como
professor substituto, e naquela instituio lecionou
diferentes disciplinas, dentre elas Tipografia. Em suas
aulas de design de tipos, tentou sistematizar para seus
alunos os fundamentos por ele adquiridos, de maneira
emprica, ao longo dos anos em que trabalhara com o
projeto de novas fontes digitais. O sucesso dessa experincia o motivou a participar da primeira turma do
Mestrado em Design da UFPE, no qual, entre os anos
de 2004 e 2006, desenvolveu uma pesquisa intitulada
MECOTipo: Mtodo de Ensino de Desenho Coletivo
de Caracteres Tipogrficos, que foi registrada em livro
homnimo (BUGGY, 2007).
Aps um breve perodo em Fortaleza, retornou
para Recife no segundo semestre de 2007, quando
assumiu a coordenao do Curso de Tecnologia em
Design Grfico da AESO/Faculdades Integradas Barros
Melo (AESO/FIBAM), em Olinda. Naquele momento,
aps uma ampla vivncia profissional e depois de ter
lecionado em algumas das principais instituies de
ensino do Nordeste, Buggy percebia a importncia de
se conciliar a formao acadmica com o exerccio da
prtica profissional. Ao formular o projeto pedaggico
do novo curso que coordenaria, buscou criar um espao
Legenda: Prof. Leonardo Arajo

da Costa, coordenador do LTA.
23
Apelido que ganhou nos

anos de faculdade e com o
qual assina seus projetos.
FIGURA 67 Fonte digital Cordel, 1998
97
FIGURA 68 Inaugurao do Laboratrio de Impressos, 2008
Legenda: Da esquerda para a direita: Leonardo

Buggy e impressor do Laboratrio de Impressos das
Faculdades Integradas Barros Melo, em Olinda/PE.
Fonte: Disponvel em: < http://www.tiposdoacaso.com.br/
wordpress/?p=31>. Acesso em: 1 Abr. 2014.
no qual os alunos pudessem vivenciar os aspectos

prticos da produo grfica assim foi formado, no
primeiro semestre de 2008, o Laboratrio de Impressos
(FIGURA 68).
Na prtica, o espao foi criado a partir da recuperao e requalificao de uma pequena grfica offset
mantida pela instituio e que, at aquele momento,
era utilizada apenas para a produo de provas e outros
materiais grficos. Antes da implantao do Laboratrio
de Impressos, eles contavam com uma impressora offset
Catu 510, uma gravadora de chapas, uma guilhotina
eltrica, uma grampeadeira e uma picotadeira manuais.
Para a montagem do setor tipogrfico do laboratrio foi
necessria a ampliao do espao e a aquisio de uma
Guarani Minerva de Formato 4, um cavalete de tipos,
uma prensa manual formato 4 de piso, tipos e material branco. No segundo semestre de 2008, o espao
foi inaugurado, e antes mesmo de sua abertura foram
produzidos os primeiros projetos do laboratrio, dois
cartazes, ambos com formato 33 48 cm, que explo-
98
ravam de alguma maneira a impresso tipogrfica (FIGURA

69). O primeiro cartaz, projetado para a inaugurao, foi
impresso em 2 0 cores, sendo que o fundo vermelho foi
impresso tipograficamente e se caracteriza graficamente
pela sobreposio de textos que criam uma trama indecifrvel, sobreposta pelo ttulo e por informaes complementares acerca do evento em preto. J o segundo cartaz
foi projetado para o Grupo de Estudos Caligrficos e se
caracteriza pela combinao da impresso tipogrfica com
a offset. Como o Laboratrio de Impressos no dispunha
de uma mquina para produzir os fotolitos, as chapas de
impresso correspondentes ao fundo caligrfico e ilustrao da pena chata que compem o leiaute do cartaz
foram feitas de maneira improvisada. A ilustrao da pena
chata foi digitalizada da capa de um catlogo de 2001 da
type foundry brasiliense Gemada Tipogrfica e, em seguida,
impressa laser, dividida em duas folhas de acetato no
formato ofcio, colocadas manualmente com fita adesiva
para a gravao das matrizes; j o grafismo caligrfico que
compe o fundo do cartaz foi feito manualmente, com
uma caneta hidrogrfica sobre um acetato (BUGGY; FERRAZ;
GUSMO, 2012).
Quando indagado sobre o incio do seu envolvimento com a impresso tipogrfica, Buggy revela em seu
depoimento que ele aconteceu de fato nos anos em que
esteve frente do Laboratrio de Impressos. O designer
explica que, durante sua graduao, no teve acesso
Oficina Tipogrfica do Centro de Artes, uma vez que
esta estava desativada e o acesso era restrito a poucos
professores. Ele tambm explica que, embora fosse amigo
de Claudio Rocha e Marcos Mello, e conhecesse a Oficina
Tipogrfica So Paulo, a oportunidade de conhecer o
funcionamento dos tipos mveis aconteceu de fato no
ambiente do Laboratrio de Impressos, e assim, com o
auxlio dos impressores que ali trabalhavam, foi aprendendo as nuances da impresso tipogrfica e offset.
2.5.2 A criao do Laboratrio Tipogrfico do Agreste

Estimulado com a montagem do Laboratrio de
Impressos, Buggy decidiu comprar para si algumas fontes
e materiais tipogrficos, articulando ao longo de alguns
meses seus contatos no meio grfico local e tendo com eles
adquirido, nos idos de 2008 e 2009, as primeiras gavetas
com fontes de metal e madeira. No segundo semestre de
2009, Buggy se desliga da AESO/FIBAM para integrar o
corpo docente do Centro Acadmico do Agreste (CAA) da
UFPE, em Caruaru, interior de Pernambuco. Com o incio
das aulas, Buggy buscou de formular um novo projeto,
aos moldes do Laboratrio de Impressos, mas de maneira
FIGURA 69 Cartazes produzidos
pelo Laboratrio de Impressos
Legenda: De cima para baixo: cartaz

para a inaugurao do laboratrio
de impressos; cartaz para o
Grupo de Estudos Caligrficos.
Fonte: Fotografias do acervo
de Leonardo Buggy, 2013.
99
FIGURA 70 Curso Impresso
com Tipos Mveis, 2009
FONTE: Disponvel em
<http://www.tiposdoacaso.com.br/>.
FIGURA 71 Cartaz para captao
de voluntrios para o LTA
FONTE: Fotografias do acervo

de Leonardo Buggy, 2013.
que pudesse conjugar as atividades de ensino e pesquisa,

colaborando para o fortalecimento da cultura de design e
para o desenvolvimento socioeconmico daquela regio.
Assim, em setembro de 2009 surge o projeto de extenso
Laboratrio Tipogrfico do Agreste (LTA), que em
outubro do mesmo ano j realizava seu primeiro curso de
impresso tipogrfica (FIGURA 70). importante observar
que, naquele momento, o LTA no dispunha de nenhum
equipamento em seu acervo, tanto que os tipos, rolinhos de entintagem e a prensa utilizadas no curso foram
emprestados pelo prprio Buggy.
Em novembro daquele ano, Buggy ganhou de
presente da esposa, Lia Alcntara, novos equipamentos,
comprados de uma antiga tipografia da cidade de Olinda.
Quem os havia apresentado ao proprietrio, Sr. Rogrio,
foi a professora Isabella Arago, que naquela poca coordenava o projeto Preservao e Catalogao do Acervo
Tipogrfico da Editora UFPE; dele compraram uma
antiga impressora alem da marca Kobold, dois cavaletes
comuns com cerca de 24 gavetas e muitos quilos de tipos,
quadrados e outros materiais tipogrficos. Com parte desse
novo acervo, Buggy decide criar, em dezembro do mesmo
ano, um cartaz para a captao de voluntrios para o LTA
(FIGURA 71). Durante a concepo do projeto, a ausncia de
uma fonte com corpo grande o suficiente para ser utilizada fez com que ele projetasse uma fonte digital de estilo
Mecanicista, que foi nomeada como Fatwood. Embora a
inteno inicial fosse transformar esse desenho em uma
matriz de madeira, acabou optando pela utilizao de
EVA (Espuma Vinlica Acetinada). Como na poca no
dispunha de um prelo ou impressora nas dimenses desejadas para o cartaz, tratou de imprimi-lo utilizando uma
colher de madeira, da mesma maneira como os gravadores populares do nordeste costumavam imprimir suas
xilogravuras.
Em 2010, com o primeiro grupo de estagirios
formado e com a concesso de uma sala nas dependncias do CAA, o LTA iniciou a montagem de sua oficina de
impresso tipogrfica. Como o laboratrio no dispunha
de recursos financeiros para a aquisio dos equipamentos
tipogrficos, Buggy disponibilizou seu acervo pessoal em
comodato, para a utilizao dos alunos, e assim instalaram,
naquele mesmo ano, a impressora Kobold e os dois cavaletes com tipos e materiais brancos. Com o tempo, Buggy
conseguiu comprar novas impressoras e equipamentos
junto a algumas grficas do agreste pernambucano,
porm como grande parcela desse maquinrio j no era
mais utilizada nas empresas de origem foi necessrio, em
um primeiro momento, restaurar, organizar, identificar e
catalogar os tipos e clichs medida que chegavam.
100
Ao longo dos anos, em paralelo s atividades de

catalogao e restauro, o LTA vem desenvolvendo uma
ampla gama de projetos de extenso, pesquisa e ensino,
conforme j registrado por Buggy, Valadares e Vieira
(2012). Dentre esses projetos destaca-se o projeto de
pesquisa Conversas com J. Borges, sobre o cordelista
e xilogravurista pernambucano Jos Francisco Borges,
considerado um dos mais importantes artistas populares do Brasil. Alm de um documentrio gravado em
2011, e que atualmente est em fase de ps-produo,
esse contato propiciou a realizao de pelo menos duas
oficinas de gravura, entre os anos de 2011 e 2014, ministradas pelo prprio J. Borges em seu ateli na cidade
de Bezerros. Dentre os projetos recentes, observa-se
que desde o incio de 2014 o LTA prepara uma linha
de produtos impressos em tipografia criada pelos alunos
integrantes do laboratrio.
2.6
Experimentando Tipos
2.6.1 Preservao e catalogao do

Acervo Tipogrfico da Editora UFPE
A designer e professora Isabella Arago teve seu
primeiro contato com a impresso tipografica durante
sua graduao em Programao Visual na UFPE, entre
1998 e 2002, porm, s intensificou sua pesquisa sobre
o assunto quando retornou universidade em 2006,
j como professora. Ela conta que, naquele momento,
ofereceu uma disciplina para os alunos de Design na
Oficina Tipogrfica do Centro de Artes quando ministrou uma introduo impresso tipogrfica em um
dos mdulos da matria.
No ano seguinte, a professora Solange Coutinho
a apresentou aos responsveis pela Editora Universitria UFPE (EdUFPE), que naquele momento buscavam
uma utilidade para os cavaletes de tipos e impressoras que compunham o parque grfico da Editora.
Como no eram utilizados h muito tempo, os tipos
e o mobilirio do acervo encontravam-se em pssimo
estado de organizao e conservao. Tamanha era a
desorganizao daquele setor da Editora que Isabella
no soube precisar, naquele momento, quantas fontes
estavam distribudas nas gavetas e cavaletes, ou quais
delas haviam resistido ao tempo e ao dos cupins.
Frente a essa situao, surgiu a ideia de ministrar uma
disciplina na qual os alunos pudessem conhecer a
tecnologia da impresso tipogrfica e colaborar com a
101
FIGURA 72 Alunos trabalhando
Fonte: Disponvel em: <http://www.

flickr.com/experimentandotipos/>
Acesso em: 1 Abr. 2014.
organizao daquele espao. Com o tempo, a disciplina

se transformou no projeto de extenso Preservao e
Catalogao do Acervo Tipogrfico da Editora UFPE,
e contou com a participao da professora Rosngela
Vieira.
Conforme descrito em Arago (2010), uma vez
definidos os objetivos do projeto, foi necessrio estabelecer um conjunto de aes prticas para a limpeza,
organizao e identificao das fontes. Assim, em um
primeiro momento os estudantes eram apresentados
metodologia proposta, o que lhes capacitava tambm
para a realizarem a segunda etapa do trabalho, que
seria a elaborao dos experimentos tipogrficos que
fariam parte do catlogo (FIGURA 72). Dentre os resultados contabilizados destaca-se a presena no acervo
de cerca de 101 gavetas, sendo 84 com fontes distintas
e 17 com fontes repetidas. Ao todo, desconsideradas
as diferenas de tamanho, constata-se um conjunto
de 27 desenhos distintos, sendo que apenas um desses
desenhos no foi identificado. Constatou-se tambm
que o acervo de tipos de metal da EdUFPE composto,
em sua maioria, por fontes sem serifa, com corpos
pequenos (dos 6 aos 12 pontos), e de fabricao das
empresas brasileiras Funtimod e Manig. Os resultados
alcanados demonstram que o mtodo utilizado no
estudo mostrou-se eficiente, colaborando efetivamente
para a preservao do acervo.
2.6.2 O projeto do catlogo

Arago e Vieira (2011) explicam que, desde o
incio do projeto, os alunos participaram das definies
que nortearam o design do catlogo. Frente possibilidade de um cronograma estendido, que se alongaria
alm dos limites do perodo acadmico, optaram por
uma estratgia de criao relativamente livre. A princpio ficou definido que os experimentos no seguiriam uma temtica nica e que a unidade do projeto
aconteceria tanto pela utilizao das fontes do acervo
da Editora quanto pela adoo de um formato comum.
O livro teve uma tiragem de 85 exemplares, sendo que
62 deles foram distribudos em uma caixa de madeira
projetada pelo professor Cloves Parsio. Em seu depoimento, Isabella explica que a ideia era buscar um
suporte que pudesse fazer as vezes de um quadro; assim,
no verso de cada caixa havia tambm uma lmina com
a sobreposio de diferentes trabalhos dos alunos. A
impresso tipogrfica do livro foi assinada por Edmar
da Silva Teixeira e Jos Maciel de Souza Cunha, o
primeiro impressor do CAC e o segundo da EdUFPE.
102
FIGURA 73 Experimentando tipos: catlogo de tipos
mveis de metal da Editora Universitria UFPE, 2011
Legenda: Envelope no formato 30,5 30,5 cm impresso em

serigrafia com 1 0 cores, sobre papel Kraft 220g/m, com etiqueta
adesiva no formato 20,7 15 cm impressa em tipografia com 1 0
cores, sobre papel Couch 70 g/m, e com caligrafia de Rosngela
Vieira. Miolo composto por 31 folhas soltas no formato 30 30 cm
e impressas em papel Offset Alta Alvura 180g/m, ColorPlus Pequim
180g/m, ColorPlus Los Angeles 180g/m e Kraft 220g/m nas
cores preto, prata e vermelho. Diferentes processos de impresso.
Alm da opo com caixa de madeira, os demais

exemplares foram distribudos em um envelope em
papel pardo que faria as vezes de capa e que conteria,
em seu interior, o conjunto de lminas soltas, cada
qual com os experimentos impressos (FIGURA 73). Um
barbante colorido, nas cores vermelha e branca, envolvia
e fechava o envelope com um lao. Na parte posterior,
uma etiqueta adesiva foi colada, maneira como eram
afixadas as etiquetas de identificao para a comercializao de fontes antigas; j no verso, prximo aba do
envelope, o ttulo acompanhado de um indicador sugere
ao leitor a maneira como o envelope deve ser aberto.
Em ambas as verses, o miolo do livro composto
por 31 lminas soltas, sendo 18 delas dedicadas s experimentaes dos estudantes e outras 6 s experimentaes
de artistas e designers convidados. Essas 24 lminas foram
impressas em tipografia sobre diferentes papis, combinando alguns acabamentos e interferncias manuais.
Alm do catlogo, outros desdobramentos tambm
surgiram do projeto. Com as sobras e malas de impresso,
alguns estudantes produziram alguns cadernos para uso
pessoal. Outro desdobramento interessante foi a fonte
digital Lana, de autoria do designer Alan Lima, que fez a
revitalizao da fonte Diana distribuda no passado pela
Funtimod.
103
2.1 Corrupiola
2.1.1 A marca Corrupiola
Do encontro das afinidades e paixes de Leila
Lampe e Aleph Ozuas (FIGURA 79) surgiu, em 2008, a
Corrupiola. Leila nasceu em 1974, na cidade de Joinville,
mas cresceu na cidade de Rio Negrinho, tambm em
Santa Catarina. Em 1996 graduou-se em Artes Visuais,
com habilitao em pintura, pela Escola de Msica e
Belas Artes do Paran. Ainda em Curitiba, iniciou sua
trajetria profissional como designer grfica. Nos anos
2000, j residindo em Florianpolis, trabalhou na Editora
Letras Brasileiras, em que exerceu o cargo de diretora
de arte at 2006. Atualmente, mestranda em literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Aleph Ozuas, codinome de Alexsandre Adir de Souza,
nasceu em 1974, na cidade de Florianpolis, onde cursou
Tcnico em Eletrnica e Anlise de Sistemas. Porm, o
gosto pelas artes e, em especial, pela literatura, fez com
que conclusse em 2005 o bacharelado em Letras e Literatura de Lngua Inglesa pela UFSC, instituio na qual
tambm concluiu seu mestrado, em 2008, e onde atualmente cursa o doutorado.
FIGURA 74 Aleph e Leila na sala de impresso
104
FIGURA 75 Corrupio Labirinto, 2010
Legenda: Caderno com capa em impresso tipogrfica,

acompanhado de luva impressa em serigrafia com faca
especial e cinta em papel vegetal com adesivo.
O amor pela arte, pela literatura e, consequentemente, pelos livros, fez com que o casal iniciasse a Corrupiola. Aleph e Leila revelam que a ideia era somar os
conhecimentos de ambos na construo de um negcio
prprio. O modelo escolhido, portanto, unificava as habilidades dos dois a vivncia de Leila com o design grfico
e o artesanato, o conhecimento de Aleph a respeito da
criao e do desenvolvimento de websites. Desse modo,
no perodo de 2006 a 2008, enquanto ambos desenvolviam outras atividades, eles amadureceram a ideia e esse
desejo tomou corpo e um nome peculiar. Leila e Aleph
se referem a seus cadernos como Corrupios, uma palavra
que originalmente designa alguns tipos de brincadeiras
de roda. O nome Corrupiola, inventado por Aleph, surgiu
dessa associao com divertimento.
Os designers explicam que a referncia inicial
para os produtos da marca foram os cadernos da italiana
Moleskine. Embora compartilhem algumas semelhanas
com a marca Moleskine, os Corrupios com o tempo
adquiriram um estilo que lhes prprio (FIGURA 75).
Leila e Aleph explicam que as primeiras decises que
105
24
Aleph um vido
colecionador de quadrinhos,
e um dos cuidados que tem
com suas revistas a substituio dos grampos metlicos
da encadernao por uma
costura do tipo brochura,
a mesma utilizada nos
tomaram foram a respeito dos formatos e das capas dos

cadernos: em lugar de um formato nico, os Corrupios
teriam tamanhos diferenciados; e, ao contrrio da austeridade das capas pretas presas por elstico, as capas dos
cadernos da marca explorariam a cor, a ilustrao e a
sensao ttil dos materiais. Para tanto, alm de tecidos
estampados eles utilizam para os Corrupios papis como
Canson, Fabriano, Color Plus e Craft; o miolo, costurado
manualmente,24 feito com papel Plen Soft. Embora a
serigrafia seja a tcnica de reproduo mais utilizada na
confeco das capas dos cadernos, em 2010 comearam
a criar produtos impressos tipograficamente. Leila e
Aleph explicam que o interesse pela impresso tipogrfica surgiu alguns anos antes, a partir de sua convivncia
com Cleber Teixeira, da Editora Noa Noa.
2.7.2 A descoberta da impresso tipogrfica
cadernos da marca.
25
FONTE: Nossa mquina

tipogrfica. Disponvel em:
<http://corrupiola.com.br/
letterpress/892/nossa-maquina-tipografica.html>.
26
FONTE: Oficina Tipogrfica

So Paulo. Disponvel em:
<http://corrupiola.com.br/
letterpress/2845/oficinatipografica-de-sao-paulo.
html>. Acesso em: 1 Abr. 2014.
Aleph e Leila conheceram Cleber Teixeira em

2007, quando participaram de um curso ministrado
por ele. O interesse pela literatura os aproximou e fez
com que se tornassem amigos prximos, participando
periodicamente de encontros que aconteciam na casa de
Cleber, que em meio a seus livros, impressora e cavaletes
os recebia para conversarem sobre seus autores favoritos e outros assuntos. Nesses momentos, Leila e Aleph
costumavam perguntar ao editor a respeito do fazer tipogrfico, porm a sade debilitada de Cleber no permitia
que o editor e impressor os ensinasse detalhadamente
aquele ofcio.
O exemplo de Cleber influenciou a Corrupiola
desde seu incio. Alm da busca pela excelncia grfica
do produto impresso, ambos ficaram fascinados com
a impresso tipogrfica e, desde a fundao da marca,
em 2008, alimentavam o desejo de adquirir um equipamento dessa natureza. Assim, em fevereiro de 200925,
estimulados pelos primeiros dividendos da Corrupiola,
Leila e Aleph compraram, por indicao de um amigo de
Cleber, uma antiga impressora tipogrfica de fabricao
alem; como a mquina no era utilizada h muitos anos,
necessitava de reparos. Ento, nos meses seguintes, com
a orientao e o auxlio do pai de Aleph, concentraramse na recuperao da impressora. Enquanto isso, Leila
e Aleph davam os primeiros passos no aprendizado da
composio tipogrfica. Em outubro de 2009 participaram do curso Composio Manual, ministrado por
Marcos Mello na Oficina Tipogrfica So Paulo26. Mello,
alm dos primeiros ensinamentos a respeito da impresso
tipogrfica, tambm os orientou sobre a constituio do
acervo e os apresentou a alguns fornecedores.
106
De volta Florianpolis, Leila articulou seus

contatos em busca de grficas ou pessoas interessadas em
vender seus equipamentos. Com o tempo, aps muitos
telefonemas e visitas, adquiriram novos tipos e acessrios. No incio de 2010 conseguiram colocar sua impressora em funcionamento, porm naquele momento ela
ainda no dispunham dos rolos entintadores para sua
utilizao. Todavia, estimulados, lanam o primeiro
caderno da coleo Letterpress, o Corrupio Bold em
maio do mesmo ano27. O caderno teve sua capa gravada
em relevo utilizando somente tipos mveis sobre papel
Canson (FIGURA 76).
Nos meses seguintes, com os novos rolos entintadores instalados e funcionando, Aleph tratou de
se aperfeioar como impressor e, para tanto, buscou
conhecimento em outros meios. Alm de consultar
antigos manuais de impresso, procurou orientaes
com outros impressores locais, assim como em meio
online, pelo frum de discusso da Briar Press. No final
de 2010, produziram os cadernos Labirinto, Aqui? e
Zero Grau, que foram impressos por ele e lanados em
dezembro daquele ano (FIGURA 77).
Nos anos seguintes, deram continuidade
ampliao do acervo comprando novos tipos e materiais
tipogrficos que puderam ser utilizados em produtos
lanados ao longo de 2011 e 2012. Alm dos cadernos
(FIGURA 78), produzem cartes de felicitaes para
datas comemorativas (FIGURA 79) e caixas de presente
(FIGURA 80).
2.7.3 Perodo recente
FIGURA 76 Corrupio Bold, 2010
Legenda: De cima a baixo:

capa do Corrupio Bold; matriz
de impresso com a fonte
Futura Display corpo 60 pt.
Fonte: Adaptado de:
<https://www.flickr.com/
Com o tempo, para comportar melhor a ampli

ao do acervo tipogrfico, Aleph e Leila precisaram
ampliar o espao em que trabalhavam e assim, no
segundo semestre de 2013, alugaram e reformaram
uma nova sala exclusiva para o maquinrio tipogrfico.
Dessa maneira puderam instalar uma Heidelberg Windmill formato 8, uma impressora Consani, uma tira-provas
Funtimod formato 8, cinco cavaletes com fontes diversas,
uma estante para guarnies, alguns quilos de material
branco e outros tantos quilos de tipos empastelados.
Hoje, alm dos produtos comercializados pelo
site, prestam servios de criao e impresso para
clientes que percebem no fazer manual um diferencial
para suas marcas. Dentre os servios mais comuns dessa
nova etapa esto os cartes de visita e convites de casamento. Leila e Aleph revelam que, dentre os planos para
um futuro prximo, est a criao de uma editora para
publicar livros tipogrficos.
photos/corrupiola>.
27
FONTE: Corrupio Bold. Disponvel em: <http://corrupiola.

com.br/letterpress/4340/
corrupio-bold-2.html>.
107
FIGURA 77 Coleo 2010
FIGURA 78 Coleo 2011
FIGURA 79 Cartes, 2011
Legenda: De cima para
Legenda: De cima para baixo:
baixo: Labirinto,
Mes, Me e I Love You.
Aqui? e Zero Grau.
Fonte: Adaptado de: <http://
corrupiola.com.br/shop>.
Legenda: De cima para
baixo: Note-Press,
Nautilus e Mini-mini
The Man, the Machines and
the Grasshopper King.
FIGURA 80 Caixas, 2011
Legenda: direita: Caixas em

papelo corrugado e impressas
na cor vermelha com formato
de 17134 cm.
108
2.8
Tipografia do Z
2.8.1 Do teatro para o design

Antes de se envolver com o design grfico, Flvio
Vignoli (FIGURA 81) cursou direito na Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG), rea que logo abandonou para
se dedicar ao teatro profissional. Em seu depoimento,
Flvio observa que o teatro foi uma grande escola e que,
no ambiente cnico, desenvolveu as funes de ator,
diretor artstico, cengrafo e iluminador. Em paralelo
sua formao no palco e nas coxias, cursou, entre os
anos de 1992 e 2001, Programao Visual na Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). De seus anos na
faculdade, recorda-se do descompasso entre a vivncia
acadmica e a profissional, o que o levou a certa desmotivao que fez com que atrasasse o curso algumas vezes.
FIGURA 81 Flvio Vignoli
Com o tempo, Flvio direcionou sua carreira para

o design grfico, em especial para o design de exposies
e o design editorial. Entre 2003 e 2004, enquanto trabalhava na Fundao Clvis Salgado (FCS)28 como chefe
do departamento de artes plsticas sendo o responsvel pelo projeto e montagem de exposies , cursou
a Especializao em Artes na Escola Guignard (UEMG) e,
nesse mesmo perodo, teve a oportunidade de lecionar
na Universidade FUMEC primeiramente em disciplinas no curso de Design de Interiores e, na sequncia,
no curso de Design Grfico.
28
A Fundao Clvis Salgado

uma instituio pblica
ligada ao governo de Minas
Gerais, responsvel pelo
estmulo s diferentes manifestaes artsticas no estado.
109
29
Disponvel em
<http://www.cultura.mg.gov.
br/component/gmg/page/526colecoes-especiais > Acesso
em: 1 Abr. 2014.
Segundo Flvio, o interesse pela impresso tipogrfica surgiu nesse perodo de transio entre o teatro
e o design. Leitor vido, iniciou uma pequena porm
respeitosa coleo de livros nos quais a qualidade
do texto literrio se somava qualidade dos projetos
grficos. Dentre os diferentes itens de seu acervo,
alguns se destacavam pelos aspectos tteis e materiais,
livros tipogrficos que refletiam uma qualidade que
ele comeou a perseguir em seus trabalhos profissionais. Dentre as obras de seu acervo destacam-se alguns
ttulos das editoras brasileiras Cattleya Alba, Dinamene, Noa Noa, O Livro Inconstil, O Grfico Amador,
Philobiblion e Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil.
Outro passo importante em direo impresso tipogrfica aconteceu em 2005, j em seu prprio estdio,
quando participou conjuntamente com o professor
Paulo da Terra Caldeira da curadoria da exposio
de livros raros da Coleo Rita Adelaide29, pertencentes ao acervo da Biblioteca Pblica Estadual Luiz
de Bessa. Dentre os mais de 1200 ttulos da coleo,
alguns livros dos sculos XVI e XVII chamaram sua
ateno. Naquele momento, Flvio se preparava para
seu casamento e, influenciado por esses livros, decidiu
produzir seu convite utilizando essa tcnica; dentre
os poucos fornecedores na cidade, o escolhido foi a
Tipografia Matias.
2.8.2 O encontro com Ademir Matias

A histria da Tipografia Matias inicia-se antes
mesmo de sua fundao na cidade de Tefilo Otoni,
Minas Gerais, por volta do ano de 1935, quando o
patriarca da famlia o Sr. Lencio Mathias de Almeida
(1915-2012) iniciou seus trabalhos como tipgrafo
chapista em uma grfica daquela cidade. Passados dez
anos, ele se mudou com a esposa para Belo Horizonte,
onde passou por diversas grficas da cidade at que,
em 1955, em conjunto com um scio, fundou a Tipografia e Papelaria Paraso. Essa sociedade terminou em
1958, data em que fundou a Tipografia Matias, instalando-a nos fundos de sua casa, no bairro de Santa
Efignia, regio leste da cidade. Naquele mesmo ano,
Ademir Mathias de Almeida atual proprietrio e filho
mais velho de Lencio comea a trabalhar como
ajudante do pai: ele tinha 10 anos e atuava aps a escola
e nos horrios livres. Ademir conta que ainda muito
jovem, por volta dos 14 anos, comprou sua primeira
impressora tipogrfica, uma impressora manual de
platina que utilizava para imprimir cartes e outros
pequenos impressos.
110
Em 1970, aps concluir o curso de Tcnico Mecnico, Ademir passou a se dedicar em tempo integral aos
negcios da famlia, um perodo de prosperidade em que
puderam investir no negcio adquirindo novas mquinas
e aumentando sua equipe para pelo menos cinco funcionrios. Dentre os sete filhos de Lencio, todos, em algum
momento, passaram pela grfica, seja como ajudantes
ou como impressores; porm, apenas Ademir continuou
na profisso, trabalhando em conjunto com seu pai at
o final dos anos 1990, quando o primeiro se aposentou.
Tambm foi naquela poca que Ademir e o pai (FIGURA
82) comearam a sofrer com o retraimento do mercado
de impresso tipogrfica. Embora os padres da indstria grfica tenham se transformado por completo nas
ltimas dcadas, observa-se no caso especfico da Tipografia Matias que essa resilincia se deve, sobretudo, ao
valor afetivo que Ademir d seus tipos e mquinas,
componentes de sua identidade individual e, talvez,
smbolos de um passado mais simples e controlvel.
No incio dos anos 2000, a tecnologia da
impresso digital fez com que a demanda por servios
de impresso tipogrfica fosse significativamente
reduzida, e com isso a Tipografia Matias passou por
momentos de extrema dificuldade. Naquele perodo, os
poucos servios prestados se caracterizavam pela baixa
complexidade e valor agregado: em geral produziam,
para clientes antigos, notas fiscais, receiturios, convites
de casamento e outros pequenos impressos. Porm, em
2005, Ademir participou do livro Brasil dos Of cios Geraes,
de Svio Grossi e Marlette Menezes. No livro, os autores
apresentam algumas profisses que, apesar das transformaes tecnolgicas, perduravam de alguma maneira na
capital mineira: entre alfaiates, fotgrafos lambe-lambe,
funileiros e outros profissionais, estava o tipgrafo. O
livro, com projeto grfico de Marlette, foi composto e
impresso por Ademir, que conjuntamente com Lencio,
foi tambm entrevistado para o CD-ROM que acompanhava o projeto (FIGURA 83).
Foi nesse contexto e por meio desse livro que,
no final de 2006, Flvio Vignoli conheceu Ademir
Matias. Vignoli estava interessado, naquele momento,
em produzir com o tipgrafo seu convite de casamento,
porm tinha como condio o desejo de participar
de todo o processo de produo. Assim, ao longo de
algumas semanas os dois trataram de produzir o convite,
numa convivncia da qual surgiu uma amizade.
No segundo semestre de 2007, Flavio Vignoli
me apresentou Ademir Matias. Naquele momento, eu
participava dos cursos ministrados por Marcos Mello e
Marina Chaccur na Oficina Tipogrfica So Paulo, porm
FIGURA 82 Ademir Matias e
Lencio Mathias
Fonte: Acervo pessoal de

Ademir Matias, 2005.
111
FIGURA 83 Brasil dos Ofcios Gerais: o homem corao e mo, 2005
Legenda: Design de Marlette Menezes.

meu envolvimento com a impresso tipogrfica acontecera alguns meses antes, em 2006, quando participei de
uma oficina ministrada pelo tipgrafo jequitinhonhense
Sebastio Bento. Entre 2007 e 2008, Flvio e eu comeamos a desenvolver alguns projetos em parceria com
Ademir Matias, quando propusemos a realizao de uma
oficina para estudantes e profissionais de design. Com
o curso, pretendamos apresentar Ademir a potenciais
clientes e demonstrar a tipografia como uma tcnica
vivel para o desenvolvimento de projetos especiais;
assim, em junho de 2008 aconteceu o primeiro curso,
de 8 horas-aula, para 15 estudantes.
Como referncia inicial utilizamos o programa
do curso de Introduo Composio Manual da Oficina
Tipogrfica So Paulo, porm, ao invs de um carto de
visitas, o formato proposto foi o de um livreto tamanho
A5 para o qual os alunos, em duplas, criariam composies com tema livre. Apesar do planejamento inicial, a
metodologia proposta mostrou-se inadequada na prtica:
devido ao grande nmero de estudantes e complexidade das matrizes criadas por eles, no houve tempo
para a produo do livreto e o produto final do curso
virou uma folha, com 33 48 cm, com todas as matrizes
impressas. Aps a anlise dos resultados, ficou evidente
a necessidade de se ajustar o programa do workshop
para valorizar a abordagem experimental sem perder os
fundamentos e as exigncias da tcnica.
112
Como era de nosso interesse que os alunos participassem da impresso das matrizes, ficou definido o
aumento da carga horria do curso para 16 horas, sendo
esta dividida em dois dias seguidos. As dimenses e o
formato livreto foram mantidos, porm este se apresentaria com folhas soltas, que seriam acondicionadas entre
duas folhas de papelo paran amarradas por um barbante
colorido; passadas seis edies do curso, optou-se por
um formato de pasta para a capa (FIGURA 84).
FIGURA 84 Os formatos adotados para o curso da Tipografia Matias
Legenda: Da esquerda para a direita: formato utilizado at a

sexta edio do curso; formato utilizado a partir da 7 edio.
Desde sua reformulao, no incio de 2009, foram

realizadas 30 edies, das quais participaram cerca de
cem alunos, muitos deles originrios de diferentes
estados brasileiros. Alm do treinamento permitir um
contato com a tcnica, observa-se que o curso tornou-se
um excelente canal de divulgao dos servios da Tipografia Matias e, com a captao de novos projetos, foi
possvel a sobrevivncia da empresa at os dias de hoje.
Observa-se tambm que, para atender s necessidades
do curso, com o tempo adquirimos novos tipos e equipamentos que foram incorporados ao acervo dos cursos.
2.8.3 A Tipografia do Z
No incio de 2008, aps realizar alguns trabalhos
com Ademir Matias, o fascnio pela impresso tipogrfica e o apreo pelos livros fez com que Flvio Vignoli
criasse a Tipografia do Z, uma editora de livros artesanais com tiragem limitada, em que o aspecto ttil da
impresso tipogrfica, o cuidado com a seleo dos materiais e a qualidade grfica so as caractersticas principais.
113
30
Todavia, podemos observar

em Tabacaria um eu-lrico
hesitante que, entre negaes
e afirmaes, se v dividido
entre sonho e realidade, o que
nos leva a supor que a escolha
seria uma expresso subjetiva
dos anseios de Vignoli para
sua recm-criada editora em
contraponto s tarefas dirias.
Inicialmente, criou a coleo Escrituras TIPOgrficas, que tinha como objetivo publicar textos de referncia de autores consagrados da poesia de lngua portuguesa. O primeiro ttulo dessa coleo foi Tabacaria (FIGURA
85), escrito em 1928 por Fernando Pessoa (1888-1935), sob o
heternimo de lvaro de Campos, e, embora o texto estivesse completando 80 anos, Vignoli explica em seu depoimento que a escolha se deveu em parte estima que ele
tem em relao ao poema e representatividade do texto
na obra de Pessoa30. O projeto grfico do livro de autoria
de Flvio, com composio e impresso de Ademir Matias
e encadernao de Laura Bastos esta ltima designer,
diretora de teatro e esposa de Vignoli.
O segundo livro publicado pela Tipografia do Z
foi Navio Negreiro (FIGURA 86), de Castro Alves (1847-1871),
lanado em maio do mesmo ano em comemorao aos 120
anos da Abolio da Escravatura. Nesse projeto, Vignoli
combinou tipos de metal para a composio do texto
do miolo com clichs de zinco estes utilizados para a
capa e demais ilustraes tipogrficas no miolo. Grandes
reas de impresso chapadas foram feitas utilizando uma
blanqueta offset como matriz de impresso. A composio
manual do texto ficou sob responsabilidade do tipgrafo
Alverando Garcia, a impresso e relevo ficaram a cargo de
Ademir Matias e encadernao e acabamento foi realizada
pela empresa Frente e Verso.
Alm dos livros da coleo Escrituras TIPOgrficas, naquele momento Flvio tinha inteno de criar
um segmento de projetos especiais para a Tipografia do
Z. A primeira encomenda dessa natureza foi um folheto
produzido especialmente, em agosto de 2008, para o encerramento da exposio Serto Encarnado, que o designer
organizara na Biblioteca Estadual Lus de Bessa. Com o
ttulo de Trs Pginas dos Sertes de Euclides da Cunha (18661909) no Serto Encarnado (FIGURA 87), o folheto apresenta
trs fragmentos de Os Sertes, de Euclides da Cunha, que
versam respectivamente sobre os temas terra, homem e
luta. O projeto foi impresso por Ademir Matias e o texto
composto em tipos mveis por mim e por Alverando
Garcia; alm disso, o folheto traz quatro ilustraes de
autoria do designer, ilustrador e professor Roberto Lus
Marques. Alm do livreto, Roberto tambm participou
como ilustrador da exposio; em ambos os casos, as
formas angulosas dos desenhos tinham como objetivo
remeter aparncia das xilogravuras populares e, para
alcanar esse resultado, as ilustraes foram construdas a
partir do recorte manual de papel colorido que foi posteriormente digitalizado. Um aspecto curioso desse projeto
que, embora a aparncia angulosa semelhante xilogravura tenha sido planejada desde o incio para a exposio
114
e para o folheto, durante a impresso do volante, a dureza

do clich de zinco, combinada rugosidade do papel e
presso inadequada da mquina impressora, comeou a
influenciar de tal maneira a textura das ilustraes que
as inconsistncias foram incorporadas ao projeto, aproximando-o ainda mais do referencial esttico desejado.
Um dos grandes empecilhos da utilizao da
impresso tipogrfica no contexto contemporneo a
velocidade da composio tipogrfica. A necessidade de
conciliar os demais afazeres profissionais com a Tipografia do Z fazia com que Flvio buscasse auxlio para
a composio dos textos seja com Ademir, Alverando ou
comigo. Porm, nos meses seguintes ao lanamento do
folheto Trs Pginas dOs Sertes de Euclides da Cunha no Serto
Encarnado, diante da necessidade de atender com rapidez a
uma nova encomenda de projeto especial, Flvio precisou
buscar um novo parceiro para a composio tipogrfica de
seus trabalhos. Seguindo as indicaes de Ademir Matias,
Vignoli conseguiu encontrar o linotipista Ilton Fernandes,
na poca proprietrio da ltima linotipadora em atividade
comercial na cidade de Belo Horizonte. Ilton nasceu em
1943 e aos 17 anos iniciou seu aprendizado como linotipista, passando por diferentes empresas dentre elas
o jornal Estado de Minas at que, em 1977, fundou a
Compositora Fernandes. Assim, com o auxlio de Ilton
para a composio mecnica do texto, Flvio projetou
o livro O Elixir do Paj, de Bernardo Guimares (18251884), sob encomenda da empresa Via Social (FIGURA 88).
No prefcio, a diretora da empresa justifica da seguinte
maneira o projeto:
Em 2009 a VIA SOCIAL Projetos Culturais e Sociais completa
seu dcimo aniversrio. Para comemorar sua primeira dcada
de atuao, imaginei presentear todos aqueles que vm
participando de nossa caminhada no com os usuais calendrios, agendas e demais apetrechos de escritrio, mas com
um produto cultural que assinalasse essa significativa data e,
simultaneamente, deleitasse o esprito do presenteado (MATOS,
2008 apud GUIMARES, 2008, p. 1).
O projeto grfico deste ttulo assinado por

Vignoli e por Laura Bastos, e o formato adotado para o
livro foi o de uma caixa de papel presa por elsticos que
guarda em seu interior o miolo com o texto. Juntamente
costura da encadernao, havia um pequeno patu feito
de ervas aromticas de maneira a reforar o desejo de
um feliz ano novo.
Em paralelo produo de O Elixir do Paj, tambm
no final de 2008 Vignoli publica o Cu Inteiro (FIGURA 89),
do poeta, escritor e artista Ricardo Aleixo. O ttulo foi
FIGURA 85 Tabacaria, 2008
Legenda: 15,7 15,8 cm, papel

Evergreen Birch 104 gm2 para
o miolo e Fabriano para a capa
Tiragem de 200 exemplares
Fonte: Fotografia de Bianca
Aun de exemplares do acervo
de Flvio Vignoli, 2008.
115
FIGURA 86 Navio Negreiro, 2008
Legenda: 22,4 15,5 cm Com 48 pginas Capa em papel Gainsborough Marine, telado e de cor azul escura, com gramatura de
216g/m, miolo em Evergreen Birch de 104g/m, papel de tonalidade clara com pequenos fragmentos coloridos em sua massa
Fonte: Fotografia de Bianca Aun de exemplares
do acervo de Flvio Vignoli, 2008.
FIGURA 87 Trs Pginas dOs Sertes de Euclides
da Cunha no Serto Encarnado, 2008
Fonte: Fotografia de Bianca Aun de exemplares

do acervo de Flvio Vignol, 2008.
FIGURA 88 O Elixir do Paj, 2008
Fonte: Fotografia de Gabriel Wendling de exemplar

do acervo de Flvio Vignolilvio Vignoli, 2012.
116
o primeiro livro do que viria a ser a Coleo Elixir,

voltada para autores contemporneos e coeditada por
Vignoli e Aleixo. Embora o nome da coleo tenha sido
influenciado pelo ttulo da poesia de Bernardo Guimares, digno de nota recorrer ao significado da palavra
elixir, que nos remete a uma bebida deliciosa, balsmica
ou confortadora. O livro de Aleixo se caracteriza como
um conjunto de cinco lipogramas, que so textos literrios onde se omite intencionalmente uma determinada
letra, escritos em 2007, e que so acompanhados de uma
gravura tipogrfica de autoria de Flvio. Nesse ttulo, o
designer contou com o auxlio de Ilton Fernandes para a
composio mecnica de parte do texto. Uma novidade
que nesse ttulo Vignoli tambm se envolveu de uma
maneira mais direta, alm do projeto grfico, foi responsvel pela composio manual e a impresso, conjuntamente comigo e Ademir Matias.
No incio de 2009, aps transferir seu estdio
de design grfico para um novo espao, Flvio decide
aumentar a frequncia das publicaes da Tipografia
do Z e, assim, amplia seu acervo de mquinas e tipos,
adquirindo novos itens dentre eles uma impressora eltrica Rifani modelo Tifani de formato 16. Para
auxili-lo na organizao do espao e na produo de
seus livros contratou o tipgrafo Wilson Bretas, que ao
longo daquele ano o auxiliou em diferentes projetos; ao
contrrio da relao mantida com Ademir, o vnculo
com Bretas era meramente profissional, e essa parceria
durou pouco. Acostumado com servios mais simples,
aparentemente Wilson no assimilou as exigncias de
qualidade, o que fez com que muitos dos impressos
produzidos naquele perodo no tenham sido nem
mesmo lanados.
Dentre os impressos publicados naquele perodo
destacam-se os ttulos: Hino Preguia; Livro do Desassossego: improvisaes grficas; Desterro e Auto-Retrato. Hino
Preguia, de Bernardo Guimares, foi lanado em abril
daquele ano, e nele Flvio assina o projeto grfico,
enquanto a composio e a impresso ficaram a cargo
de Bretas, com acabamento e hot-stamping de Ademir
Matias, e encadernao do artista e encadernador Lucas
Dupin (FIGURA 90). Para Livro do Desassossego: improvisaes grficas, Vignoli seleciona trechos do texto de Pessoa
interferindo graficamente com gravuras abstratas feitas
com recortes de blanquetas de impresso offset e com
adesivos autocolantes (FIGURA 91).
Em Desterro (FIGURA 92), de Gregrio de Matos
(1663-1696), e Auto-Retrato (FIGURA 93), de Paulo Mendes
Campos (1921-1991), Flvio combina o texto tipogrfico
com a gravura. Para o primeiro, cria uma ilustrao,
117
FIGURA 89 Cu Inteiro, 2008
Fonte: Fotografia de Gabriel Wendling de

exemplar do acervo de Flvio Vignoli, 2012.
FIGURA 90 Hino Preguia, 2008
FIGURA 91 Livro do Desassossego: improvisaes grficas, 2009
118
FIGURA 92 Desterro, 2009

FIGURA 93 Auto-retrato, 2009
FIGURA 94 Melodgramas, 2010
119
FIGURA 95 Mundo Torto, 2011
Fonte: Fotografia de Flvio Vignoli, 2011.

FIGURA 96 Arquivo Impresso, 2011
120
combinando blanqueta e tipos mveis, que evoca a religio, a violncia e o sentimento do poeta em relao a seu
banimento do Brasil colnia. J para o segundo, combina
tipos, lingotes, quadrados e blanqueta de maneira abstrata.
No ano seguinte, publica novos textos para a
Coleo Elixir, dentre eles Melodgramas: sete poemas
(1977-2010) (FIGURA 94), do poeta, artista visual e tipgrafo ouro-pretano Guilherme Mansur. Para auxili-lo no
projeto e produo dessa edio fui convidado por Flvio
e com divido a autoria do projeto grfico, a composio e
a impresso. Para ns, o livro funcionou como um laboratrio, uma vez que alm da impresso, buscamos interpretar graficamente cada um dos poemas, explorando o
aspecto verbo-visual do texto de Mansur, que tambm
colaborou com sugestes de leiaute para algumas poesias.
Nos meses seguintes, Flvio projeta e produz o
livro Mundo Torto (FIGURA 95), da escritora alagoana Glucia
Machado, que foi lanado em Macei em dezembro de
2010. No livro, Vignoli combina o formato de pasta com
o do caderno costurado mo. Na pasta, uma aba se
transforma em uma orelha que traz a apresentao de
Ricardo Aleixo para a edio; no caderno, a transparncia
das folhas de papel vegetal colabora para a construo de
uma atmosfera leve, porm confusa, desse mundo vivido
pela poeta. Alm do projeto grfico, Flvio tambm assina
a impresso e a composio manual; a composio mecnica ficou sob responsabilidade de Ilton Fernandes, e o
acabamento a cargo de Ademir Matias.
Em 2009, Vignoli conhece o artista visual pernambucano Paulo Bruscky e desse encontro surge a vontade
de realizarem um trabalho conjunto, projeto que s
foi retomado em 2011 em Arquivo impresso: poesia indita,
quando Bruscky optou por publicar um conjunto de dez
poemas inditos, escritos em diferentes momentos de
sua vida, compreendendo o perodo cronolgico que vai
de 1967 2008 (FIGURA 96). Tanto o projeto grfico quanto
a composio tipogrfica de so assinados em conjunto
por mim e Vignoli, enquanto a impresso e o acabamento
ficaram por conta de Ademir Matias, com o auxlio de
Pedro Ivo este ltimo monitor nos cursos da Tipografia
Matias.
No segundo semestre daquele ano editam, para
a coleo Elixir, o livro P, Pum., de autoria do poeta
cearense Eduardo Jorge e da catarinense Lucila Vilela
(FIGURA 97). No projeto grfico, Flvio explora os tipos de
madeira e metal e sua relao com o som e o espao da
pgina: ao longo das 28 pginas que compem o caderno
do miolo, a posio da mancha de texto e da expresso
p, pum oscilam, evocando uma eventual sonoridade. O
livro tem projeto grfico de Flvio Vignoli, com compo-
121
FIGURA 97 P, Pum, 2011
31
O Museu Vivo Memria

Grfica foi criado em 2011 e
funciona nas dependncias
do Centro Cultural da UFMG.
Dedicado preservao e
promoo das tradies
relacionadas s artes do
livro, seu acervo formado
por um pequeno parque
grfico mantido em parceria
com a ONG Memria
Grfica Typographia Escola
de Gravura. O espao
coordenado pelas educadoras
Anna Utsch e Maria Dulce
Barbosa, sendo Flvio
Vignoli um dos membros
do conselho do museu.
sio mecnica de Ilton Fernandes, e foi impresso em

dezembro de 2011 por Ademir Matias; o lanamento,
porm, s aconteceu em janeiro de 2012.
Em 2012, conjuntamente com Osias Ferraz, da
editora Crislida, publica As Janelas, do poeta alemo
Rainer Maria Rilke (1875-1926), com trechos da edio
homnima publicada em 2009 pela editora Crislida
(FIGURA 98). Enquanto o texto principal foi composto
em linotipo por Ilton Fernandes e impresso por Ademir
Matias, Flvio ficou responsvel pela concepo do projeto
grfico do livro e pela impresso das 10 gravuras que ele
chama de janelas tipogrficas, as quais acompanham
cada um dos poemas. Nessas gravuras, combina tipos de
madeira, blanqueta e linges de chumbo, sobrepondo-os
com diferentes cores e criando cada uma das ilustraes.
No segundo semestre de 2012, devido ao fechamento da Compositora Fernandes, Vignoli adquire de
Ilton a compositora Intertype e suas respectivas gavetas
de matrizes. Devido s dimenses da mquina, opta
por ced-la em comodato para o Museu Vivo Memria
Grfica31, do qual era um dos coordenadores. Com
isso, em 2013 reduz temporariamente as atividades
da Tipografia do Z para se dedicar montagem desse
novo espao.
122
FIGURA 98 As Janelas, 2012
123
No que diz respeito prtica contempornea

da impresso tipogrfica, observa-se no design grfico
brasileiro diferenas significativas em relao maneira
como essa tecnologia empregada hoje quando comparada sua utilizao no passado.
As entrevistas realizadas no mbito desta pesquisa
revelaram que os entrevistados incorporaram a essa
atividade centenria um conjunto de questes e procedimentos tcnicos que expandem os limites tradicionais da impresso e que, ao buscar novos paradigmas,
esses designers passaram a situar a impresso tipogrfica no contexto de complexidade do design grfico
contemporneo.
Neste captulo, tomou-se como tarefa debater
alguns temas identificados durante as entrevistas e que
se mostraram relevantes para uma melhor compreenso do fenmeno da prtica da impresso tipogrfica
contempornea no design grfico brasileiro.
124
3.1 O retorno impresso
A princpio, como abordado no captulo anterior, optou-se por formar o corpus desta pesquisa com
designers que tivessem um envolvimento direto com os
aspectos projetuais e produtivos de suas peas grficas.
Assim sendo, alm do projeto grficos, esses profissionais tambm deveriam estar envolvidos com a impresso
e com a composio das matrizes. Tal escolha tinha como
objetivo compreender quais, dentre as motivaes dos
entrevistados, estavam diretamente relacionadas a esta
reaproximao com o fazer produtivo, uma vez que ao
cruzarem os limites entre o projeto e a impresso esses
designers tipgrafos acabavam por tensionar as definies mais tradicionais do campo, as quais usualmente
delimitam o design como uma atividade separada da
produo. Todavia, para um melhor entendimento dessa
questo para o design grfico contemporneo, faz-se
necessrio examinar os motivos relacionados ao distanciamento entre produo e projeto, bem como as implicaes de sua reaproximao.
Meggs (2009) argumenta que, embora fosse
possvel observar uma certa diviso de tarefas nas antigas
oficinas tipogrficas ainda no sculo XVI, foi somente
com a revoluo industrial e com a mecanizao da
impresso no sculo XIX que houve a ruptura definitiva
entre o projeto e a produo de impressos. Jury (2006)
aponta que, quando comparadas s primeiras prensas
tipogrficas do sculo XV, as impressoras mecnicas do
sculo XIX possuam os mesmos preceitos operacionais
de suas antecessoras. Nas antigas prensas, ao imprimir,
o tipgrafo precisava realizar manualmente uma srie
de aes subordinadas e dependentes umas das outras,
tomando sempre o cuidado de repetir fielmente cada uma
dessas aes e, assim, garantir a uniformidade dos resultados. J nas impressoras mecnicas, essas aes foram
automatizadas por meio de uma srie de mecanismos,
evitando ao mximo a interferncia manual do tipgrafo,
cabendo-lhe apenas estabelecer os parmetros iniciais
para a operao da impressora, que por sua vez reproduzia as matrizes conforme essas especificaes preestabelecidas. Cardoso (2004) argumenta que, assim
como aconteceu em outros setores, com a mecanizao, os mestres impressores, que eram verdadeiros
artesos, detentores de todo o conhecimento a respeito
das nuances de projeto e das tcnicas do processo,
foram substitudos por operrios pouco habilidosos
e que possuam um entendimento apenas parcial da
produo. Dessa maneira, a baixa especializao da mo
de obra, combinada com uma matria-prima ruim e
125
um maquinrio ainda impreciso, fizeram com que
muitos dos impressos da poca fossem marcados pela
baixa qualidade.
Contudo, no curso do sculo XX, diferentes aes
e aperfeioamentos tcnicos trataram de melhorar a
preciso e a qualidade final dos impressos. Com o tempo,
a indstria grfica tratou de normatizar seus processos,
controlando rigidamente cada uma das diferentes etapas
de produo, desde a fabricao de insumos impresso,
na tentativa de alcanar resultados cada vez mais previsveis e homogneos (MEGGS, 2009; BAER, 2005). Para
alcanar essa uniformidade, diferentes investimentos
foram feitos pelo setor, em especial na engenharia das
mquinas impressoras, com transformaes que levaram
a uma cada vez maior especializao da mo de obra: a
complexidade das impressoras modernas, somada aos
altos custos operacionais da indstria grfica e s exigncias do mercado de comunicao grfica resultaram em
pouco espao para a improvisao. Hoje, como observa
Pipes, cabe ao designer, de fato, uma influncia muito
restrita na etapa de impresso:
A impresso a etapa de produo na qual um designer
grfico tem o menor controle, no entanto, o que ele de fato
controla a sua faculdade de escolha. Uma escolha adequada
de papel, tinta e impressora deve assegurar um resultado
previsvel, uma vez que as especificaes do designer esto
to perfeitas quanto poderiam ser, e tendo em mente os
32
Do original: On the press is that

part of the production process
over which the graphic designer
has the least amount of control.
What the designer does possess,
however, is the power of selection.
An appropriate choice of paper,
ink, and printer should ensure a
predictable outcome, given that
the designers input is a near
mritos e limitaes do processo de impresso escolhido32

(PIPES, 1997, p.197).
Na afirmao de Pipe, possvel perceber como

as relaes entre o projeto e a produo ocupam um
captulo importante nas discusses do campo do design
grfico, sendo o limite entre ambos uma das questes mais corriqueiras. Essa separao entre projeto e
produo muitas vezes definida como uma das condies para o design, conforme observa, por exemplo,
Villas-Boas:
perfect as can be, and bearing in

mind the merits and limitations
[] para que uma atividade seja considerada de design
of the various printing processes.
grfico, ou um objeto possa ser enquadrado como

produto daquela, preciso que esta metodologia projetual (sintetizada no trinmio problematizao, concepo e especificao) seja expressamente considerada []
(VILLAS-BOAS, 2000, p. 17).
Nesse trecho, Villas-Boas argumenta que o design

grfico uma atividade que se difere das demais pelo
seu carter projetual, sendo que o designer pode ser
126
entendido como um solucionador de problemas, que
por meio de uma metodologia especfica elabora e especifica um projeto para a reproduo industrial. Como
especificao pode-se entender uma descrio minuciosa das caractersticas que um produto ou um servio
devero apresentar; porm, os limites entre produo e
especificao no so to rgidos como aparentam.
No passado, com a tecnologia dos tipos mveis e
da composio a quente, a composio do texto era uma
tarefa da produo, restrita ao tipgrafo ou linotipista,
cabendo ao designer apenas especificar a aparncia geral
da pgina. Porm, entre os anos 1960 e 1980, com a popularizao do ofsete e, posteriormente, com a editorao
eletrnica, muitas das tarefas que tradicionalmente eram
realizadas na etapa de produo pelos tipgrafos, gravadores e impressores foram incorporadas pelo designer
grfico, o que permitiu um maior controle na qualidade
dos resultados e assim novas responsabilidades para o
exerccio profissional (MEGGS, 2009). Observe-se agora
outro fragmento de Villas-Boas:
[] artes grficas um termo que se refere ao conhecimento
e uso de tcnicas de impresso, e a recorrncia ao termo
artes, neste caso, busca sublinhar o aspecto artesanal que,
apesar do avano tecnolgico, a atividade ainda guarda e da
qual ainda no prescinde para o alcance de uma produo de
boa qualidade (VILLAS-BOAS, 2000, p. 44).
Novamente, na tentativa de delinear melhor os

limites entre design grfico e impresso, o autor argumenta sobre o uso inadequado da expresso artes grficas
como um sinnimo para o design grfico. Para tanto,
ressalta o aspecto produtivo das artes grficas e coloca
em xeque o fazer artesanal como outro problema para
a equivalncia do termo. Contudo, pode-se entender, a
partir dos argumentos previamente levantados, que os
limites entre projeto e produo so fronteiras artificiais,
construdas pelas presses sociais, econmicas, polticas
e culturais que circundam a prtica do design grfico.
Percebe-se no design grfico contemporneo diferentes
tentativas de reaproximar prticas distintas, e pode-se
afirmar que, ao cruzar tais limites, esses designers no
invalidam sua prtica projetual; antes, reafirmam o
carter interdisciplinar da profisso, alm de almejarem
um novo conjunto de responsabilidades. Tal situao
pode-se observar nas palavras de Campos:
127
[] o design j alcanou maturidade suficiente para reivindicar uma volta ao domnio de todo o processo, agora com
um olhar mais abrangente, mais maduro e mais profissional, demandando o apoio mais efetivo de estudos tericos cientficos e conceituais. A diviso de tarefas sem
a viso de conjunto mostra-se ineficaz e pouco salutar.
(CAMPOS, 2011, p. 33)
Para um melhor entendimento dessa busca

pelo controle de todo o processo, pode-se recorrer ao
conceito do Designer como Autor para se chegar a
algumas respostas. Ainda que no seja um pensamento
completamente formulado, o conceito ganhou fora na
segunda metade dos anos 1990, quando foi incorporado
ao discurso do design grfico ps-moderno, tornando-se uma de suas principais questes (POYNOR, 2010).
Sua formulao derivada da teoria crtica, em especial
dos ensaios A morte do autor, de Roland Barthes, e
O que um autor, de Michel Foucault, que analisam a
figura do autor enquanto um sujeito socialmente construdo, versando sobre a real importncia do leitor no
processo de significao de uma obra literria. Embora em
um primeiro momento essa ideia implicasse em algumas
contradies (uma vez que na teoria crtica o papel tradicional do autor desmistificado e no design grfico ele
reafirmado), ela funciona bem para entender algumas
das manifestaes do design grfico contemporneo.
Contudo, apesar de sua importncia, o entendimento
deste conceito est longe de um consenso. Portanto, a
partir dos escritos de Poynor (2010), Rock (2002; 2005) e
Lupton (2006), entende-se que o termo Designer como
Autor tem trs acepes diferentes, porm interligadas,
e que de alguma forma questionam os lugares e os
valores do designer na sociedade contempornea.
A primeira abordagem para o conceito envolve
principalmente um ideal de autoria grfica, isto , o
designer reivindica para si algum nvel de propriedade sobre a mensagem e por meio de suas decises
projetuais busca interferir intensamente na fruio do
leitor. Nessa perspectiva, o designer renega a mediao
transparente e os paradigmas visuais da neutralidade, e
busca atuar de modo no transparente, agindo como um
coautor da mensagem e assim afirmando sua autoria
grfica por meio de um estilo pessoal que transcenda
os padres estticos vigentes. A segunda aproximao
envolve a possibilidade de o designer exercer controle
sobre o contedo da mensagem: para tanto, necessrio
que ele tambm assuma o lugar do editor e do escritor.
Assim, ao acumular as trs funes, o designer fica
responsvel pela escolha dos temas, pela organizao e
128
redao do contedo, e pelo projeto grfico em si. J a
terceira abordagem para o conceito de Designer como
Autor diz respeito ao controle dos meios de produo
por parte do designer, permitindo que este formule,
produza e distribua seus prprios artefatos e, assim,
desloque seu fazer profissional para outras esferas do
ciclo produtivo, ocupando as funes de empreendedor,
produtor e impressor.
No que diz respeito autoria grfica, toma-se
como exemplo o trabalho de Helosa Etelvina. Em seu
depoimento, quando indagada a respeito das motivaes relacionadas sua busca pela impresso tipogrfica, Helosa explicou que seu interesse pela impresso
tipogrfica surgiu de uma necessidade de encontrar um
estilo pessoal que pudesse diferenci-la enquanto artista
grfica (ETELVINA, 2013). Em seus projetos, a designer
explora e combina as linguagens do desenho, da gravura
e da tipografia, de maneira que as fronteiras entre o
verbal e o visual se tornem difusas.
A busca por uma identidade pessoal tambm
tem sido a tnica do trabalho recente de Claudio Rocha,
em especial de suas monotipias (ROCHA, 2013). Ao
combinar diferentes camadas de impresso, sobrepondo
tipos e clichs, Claudio busca uma expresso diferente
de seu trabalho do passado. Porm, Rocha tambm se
afirma como autor e editor ao propor, conjuntamente
com Marcos Mello, os diversos trabalhos realizados
na Oficina Tipogrfica So Paulo. Esse aspecto editorial tambm pode ser observado nas atividades de
outros entrevistados, como o caso de Flvio Vignolli,
na Tipografia do Z.
No que diz respeito terceira faceta do conceito
de Designer como Autor, possvel observar como no
trabalho de Leila Lampe e Aleph Ozuas a disponibilidade e o controle dos meios de produo e comercializao influenciaram na configurao dos produtos da
Corrupiola. Quando indagada sobre os motivos que os
levaram impresso tipogrfica, Leila Lampe respondeu
o seguinte:
Na minha opinio, autonomia que a tipografia te d, de
voc fazer o processo inteiro e sair com aquilo l impresso.
Por exemplo, eu tambm trabalhei com edio de livros e
visitava as grficas ofsete, mas assim eu nunca tinha como
interferir no processo n? Assim, voc ia l acompanhar o
processo do grfico n? Que fazia a impresso, mas Ah!
escurece mais aqui clareia a tinta, tal mas quando voc
faz mesmo [] Voc consegue fazer aquilo que voc quer n?
Do comeo ao final. (LAMPE; OZUAS, 2013)
129
Em seu depoimento, Leila enftica sobre a importncia do controle do processo para alcanarem seus objetivos. Alm de poderem controlar melhor o resultado e a
qualidade final de seus produtos, em seus depoimentos
Leila e Aleph argumentam sobre o valor simblico do fazer
manual e sobre a maneira como enfatizam isso na comunicao da marca, ressaltando como esse aspecto valorizado
pelos clientes.
Dessa maneira, possvel afirmar que os designers
entrevistados questionam, por meio de sua prtica profissional, o entendimento restrito do designer como um
solucionador de problemas, colocando para si prprios a
responsabilidade pela formulao de problemas. Ao identificar demandas, criar contedos, elaborar projetos e atuar
como produtores, os entrevistados possibilitam a continuidade da impresso tipogrfica. Contudo, nas entrevistas,
tambm foi possvel identificar outras motivaes relacionadas ao resgate da impresso tipogrfica e que se somam
aos diferentes desejos de autoria. Nos depoimentos de Flvio
Vignolli e Claudio Rocha, por exemplo, identifica-se uma
motivao que est relacionada ao aprendizado do design
grfico. Ao relembrar os motivos que o levaram prtica da
impresso tipogrfica, Vignolli explica:
[] eu procurei a tipografia em alguns livros, onde eu identifiquei uma qualidade que me encantou. Justamente essa qualidade de impresso, de projeto. [] Era essa exigncia de qualidade que me interessava. [] e o meu interesse tem a ver com
uma necessidade de aprendizado mais ntimo do design grfico.
(VIGNOLLI, 2014)
Rocha por sua vez:

Eu logo compreendi que pra eu criar eu tinha que entender
de produo grfica [] voc tem que ter essa preocupao
de que alguma coisa que seja vivel de ser reproduzida, voc
tem que entender de, processo de pr-impresso, impresso e
ps-impresso, de composio de texto, sem falar logicamente
dos princpios do design grfico, a questo de linguagem, mas
a linguagem a servio, ou melhor, a tcnica a servio da linguagem. (ROCHA, 2013)
Em seus depoimentos, os entrevistados tambm

argumentaram sobre como o contato com a produo
grfica e a impresso tipogrfica lhes permitiu um
melhor entendimento das questes projetuais relacionadas ao arranjo tipogrfico e reproduo grfica. Para
Vignoli, a materialidade dos tipos e a morosidade da
tcnica obrigam o designer a ter mais ateno ao projeto
da pgina, em razo da grande dificuldade em se alterar
130
suas propriedades quando o texto j est composto.
Rocha, por sua vez, suscita outra questo importante,
qual seja: a necessidade de entendimento tcnico que
permite o desenvolvimento da linguagem do design,
sendo que para alcanar esse objetivo o designer deve
ter conscincia das caractersticas e possibilidades de
cada processo de reproduo tcnica, porm precisar
combinar de maneira inventiva cada um desses aspectos.
Alm de questes objetivas relacionadas pro
duo e ao projeto, o contato com a impresso tipogrfica
desperta nesses designers questionamentos de ordem
afetiva e simblica, que expressam um certo esgotamento
em relao s presses contemporneas e que percebem
na impresso tipogrfica uma oportunidade de reflexo
e contraponto a esse cenrio, como bem sinalizam as
palavras de Leonardo Arajo: T com pressa? Nem entra
aqui, esquea, nem venha (BUGGY, 2013).
3.2 Da materialidade do tipo

materialidade da pgina
Entre os entrevistados observou-se que a
questo da materialidade era um tema recorrente no
projeto do impresso tipogrfico, merecendo ento
uma melhor apreciao. Portanto, se faz necessrio
neste momento esclarecer tambm o emprego do
termo materialidade neste estudo, de modo a explicitar qual a abordagem aqui utilizada.
Para Drucker (1996), pensar a materialidade do
impresso grfico evoca duas questes indissociveis.
A primeira compreender a matria em seu sentido
literal, ou seja, entender como a materialidade de um
artefato expressa pelos meios materiais com os quais
a coisa feita, tornando-a assim tangvel pelos nossos
sentidos. A segunda questo entender a materialidade de um objeto como resultado de um processo
cultural, no qual o artefato pode ser compreendido
como um registro das intenes, das escolhas e dos
valores do designer que o projetou.
possvel dizer que, na tipografia, a compreenso do signo tipogrfico parte de um processo de
significao majoritariamente visual, sobre o qual as
diferentes unidades de significao exercem influncia ativa. Portanto, alm do contedo do texto, o
usurio apreende o design do tipo, sua configurao,
sua relao espacial e com o suporte e at mesmo o
processo tcnico de reproduo utilizado. Ao projetar,
um designer grfico tem sua disposio diferentes
tecnologias de impresso, sendo que cada processo
possui uma srie de caractersticas particulares e que
131
proporcionam resultados diferentes quando comparados entre si. Desse modo, a opo por determinada
tecnologia de impresso influencia diretamente na
aparncia final de um impresso grfico e em especial
na reproduo da tipografia (FIGURA 99), obrigando o
designer a adequar seu projeto em razo das possibilidades, dos resultados desejados e de eventuais limitaes tcnicas.
FIGURA 99 Ampliaes fotogrficas revelam os detalhes
ocultos de cada processo de impresso
Legenda: Da esquerda para a direita: a) impresso tipogrfica em

papel jornal; b) impresso tipogrfica em papel revestido;
c) fototipia e impresso ofsete; d) tipo digital e impresso ofsete.
Fonte: Adaptado de CARTER; DAY; MEGGS, 1993, p. 112.
No ofsete, por exemplo, a qualidade da reproduo

de traos e de meios-tons est diretamente relacionada
natureza plana da matriz e impresso indireta. J na
impresso tipogrfica, a qualidade alcanada na reproduo de traos resultado da corporeidade da matriz
relevogrfica, o que por sua vez dificulta a reproduo
de meios-tons. Quando comparada com o processo ofsete,
a impresso tipogrfica se destaca tambm por outras
caractersticas peculiares, que muitas vezes so explo-
132
FIGURA 100 Presso ideal versus presso excessiva
Legenda: Da esquerda para a direita: a) para transferir a tinta do

tipo para o suporte necessrio pressionar um contra o outro;
b) quando a presso adequada, a gravao sobre o papel
imperceptvel ao toque; c) quando a presso excessiva, alm da
tinta percebe-se uma gravao mais profunda e sensvel ao tato.
Fonte: do autor, 2014
radas pelos designers. o caso, por exemplo, da natureza tridimensional e rgida da matriz, que faz com que o
impresso, muitas vezes, apresente tambm um pequeno
relevo, sensvel ao toque, no verso do texto ou da imagem
impressos. Esse relevo, conhecido tambm como mordida,
formado pela combinao da presso da mquina com a
corporeidade do tipo sobre o suporte, que alm de transferir a tinta deixa gravado sobre ele a sua face (FIGURA 100).
Em minha breve experincia como impressor, foi
possvel constatar que essa relao entre matriz, tinta,
presso e suporte fundamental para a impresso tipogrfica, sendo que esse conjunto de variveis interfere diretamente no resultado do impresso. No que diz respeito
regulagem da presso, quando esta est indevidamente
ajustada alguns erros tendem a acontecer (FIGURA 101).
Quando no h presso suficiente, a tinta no adere
corretamente ao suporte, resultando em uma cobertura
desigual; j nos casos em que a presso sobre a matriz
no est devidamente balanceada, a tinta se concentra no
lado de maior presso, deixando as demais reas desiguais.
133
FIGURA 101 Problemas relacionados presso irregular
Legenda: Da esquerda para a direita: a) a presso adequada

garante uma cobertura uniforme no impresso; b) a presso
insuficiente faz com que a cobertura de tinta fique irregular;
c) e d) a presso irregular faz com que a cobertura de
tinta se concentre nas reas de maior presso, fazendo
com que o restante da cobertura fique desigual.
Fonte: do autor, 2014
A quantidade de presso aplicada em um impresso

tambm tende a variar de acordo com o papel utilizado
no projeto: em geral, papis com superfcie mais spera
e porosa exigem um ajuste diferente de papis mais lisos.
Para os primeiros, normalmente necessrio aumentar a
presso sobre a matriz ou colocar um suporte mais fofo
entre o tmpano da mquina e a folha a ser impressa; dessa
maneira a presso tende a ser melhor distribuda, garantindo uma cobertura mais uniforme do suporte. J em
papis mais lisos, apenas a regulagem da presso costuma
ser suficiente para uma impresso uniforme.
curioso observar que, embora no passado tais
situaes fossem consideradas indesejadas, na contemporaneidade tais problemas so explorados e valorizados
pelos praticantes da impresso tipogrfica como um artifcio estilstico. Essa abordagem, caracterstica do design
grfico ps-moderno, provoca uma certa tenso entre
os limites do certo e do errado. Contudo, importante
notar que no erro reside o potencial para o sucesso e
que, por meio de experincias malsucedidas, possvel
134
descobrir caminhos em direo a novas possibilidades,
como observa Vignolli:
Eu acho que a tipografia pra mim [] tem um pouco do erro.
Diferente de um trabalho digital, ou de um trabalho impresso
em grfica convencional, onde que o erro inaceitvel ou
quase desprezvel, eu acho divertido e necessrio uma
espcie de erro, uma espcie de falha, no projeto tipogrfico,
onde que as pessoas percebem um pouco essa diferena. Pra
mim, uma falha mais humanizada, mostrando que tem
outros interesses alm da perfeio. Que a perfeio no
o nico objetivo pra ser programado dentro de um trabalho.
(VIGNOLLI, 2014)
Entre os diferentes projetos realizados pelos entrevistados, a seguir so elencados alguns que se destacam
justamente pela maneira como neles essas imperfeies tcnicas foram exploradas. No livro As Janelas, por
exemplo, Flvio Vignolli preparou 10 gravuras diferentes,
nas quais explorou intencionalmente as diferenas da
materialidade dos elementos tipogrficos, combinando
tipos de madeira, blanqueta e linges de chumbo (FIGURA
102). No livro, percebe-se como a presso foi intencionalmente diminuda, levando em considerao a porosidade
do papel e sua trama telada, permitindo assim combinar
ambas as texturas e revelar as avarias do material branco
em contraponto uniformidade da impresso com a
blanqueta de impresso (em amarelo) e os grandes tipos
de madeira (em branco transparente33).
Nota-se uma abordagem semelhante em Expresses Casuais (FIGURA 103), gravura integrante do lbum
Alm da Letra, editado pela OTSP em 2007. Ao sobreporem
duas cores contrastantes com regulagens de presso
distintas, o aspecto ruidoso das onomatopeias ganha uma
expresso visual.
Outra caracterstica relacionada ao impresso tipogrfico proporcionada no s pela linearidade da escrita
latina, mas tambm pela conformao material dos tipos
a predominncia de leiautes notadamente marcados
pela ortogonalidade da composio visual (FIGURA 104).
No impresso tipogrfico, a ortogonalidade da mancha de
texto evidenciada por eixos muito bem marcados. Ruder
observa que:
33
A expresso branco transparente designa uma qualidade de tinta sem pigmento

que utilizada normalmente
para reduzir a pigmentao
de uma tinta (e com isso
obter tons transparentes) ou
para uniformizar suportes
muito porosos e irregulares.
34
No original: Composing with

lead calls for the construction
of type matter in a right angle
in accordance with certain
technical rules. This structural
Compor com chumbo prev a construo da matria tipo-
work the fitting together of the
grfica em ngulo reto e de acordo com certas regras tcni-
parts may legitimately show
cas. Este trabalho estrutural a montagem em conjunto das
in the form of the composition,
partes pode legitimamente se mostrar na forma de compo-
and the intention to be true
sio, e a inteno de ser fiel ao material pode ser um fator de
to material may be a factor
codeterminao da forma. (RUDER, 2001, p.67)34
co-determining the form.
135
FIGURA 102 Detalhes de As Janelas
Legenda: Da esquerda para a direita: a) Ao combinar diferentes

matrizes, sobrepondo-as umas s outras Vignoli enfatiza a
materialidade das mesmas. No detalhe percebe-se ainda como
a matriz, a textura do papel e a presso de impresso esto
diretamente relacionadas uniformidade da cobertura da tinta. b)
Embora impressos simultaneamente, a diferena na distribuio
da presso sobre os tipos grandes de madeira fez com que uns
ficassem menos gravados do que os pequenos tipos de metal.
Fonte: Fotografia do acervo de rafael Neder
136
FIGURA 103 Detalhes de Expresses Casuais
Legenda: Da esquerda para a direita: a) Expresses Casuais b) Observe no

detalhe como as imperfeies do material branco foram valorizadas
com as diferentes regulagens da impresso sobreposta.
Fonte: Fotografia do acervo de rafael Neder
FIGURA 104 Relao entre a materialidade dos tipos
mveis e a disposio da tipografia na pgina
Legenda: esquerda, uma sobrecapa; direita uma prova de

impresso da matriz para o mesmo trabalho. Observe que o
material branco foi devidamente suspenso para possibilitar sua
impresso. Na imagem podemos perceber que a natureza fsica
do material branco determina a configurao do texto na pgina.
Fonte: RUDER, 2001, p. 66-67.
137
Segundo o autor, o aspecto geomtrico e controlado da composio tipogrfica uma caracterstica
elementar da impresso tipogrfica e no respeitar essa
linearidade envolveria romper com as limitaes tcnicas
dos tipos mveis. De fato, por se tratar de um objeto
slido, o tipo acaba por determinar muitas das solues
visuais propostas pelos designers (FIGURA 105); contudo,
tambm possvel subverter esse sistema por meio de
adaptaes e ajustes.
Quando comparada ao processo ofsete, percebe-se
na impresso tipogrfica outra caracterstica relevante: a
dificuldade de se produzir composies sobrepostas. Em
razo da corporeidade do tipo, o espao negativo que
circunda sua face inviolvel; com isso, para realizar
qualquer modo de sobreposio ou espacejamento negativo, necessrio sobrepor impresses ou produzir um
clich fotomecnico com o efeito desejado. Portanto,
arranjos aparentemente simples para o sistema ofsete
exigem certo domnio tcnico da composio e impresso
tipogrfica, de modo que se garanta a exatido necessria
para a sobreposio. Tome-se como exemplo o projeto
the hunter gets captured by the game, do designer Gustavo
Simo, para o livro Experimentando Tipos (FIGURA 106).
Nessa lmina, v-se a frase ser repetida e sobreposta diversas vezes do centro para as extremidades. Para
alcanar esse resultado, a mesma matriz foi impressa
repetidamente com pequenos ajustes no posicionamento em relao ao papel. Alm disso, uma 11 primeira
impresso foi realizada, porm sem a tinta e com maior
presso com o intuito de gravar o relevo do texto no
papel. As matrizes foram impressas em uma orientao
ortogonal, sendo que o efeito inclinado foi alcanado
posteriormente durante o corte e refile da lmina. Assim,
de maneira inventiva e precisa essa armadilha proposta
por Simo ao tipgrafo foi superada.
Alm dos aspectos j mencionados, tambm
percebe-se no impresso tipogrfico a relao entre
matrizes, tintas e cores. No que diz respeito ao uso da
cor na impresso tipogrfica, impresses em policromia
costumam ser obtidas por meio de cores slidas, isto ,
sem o uso de retculas. Nesse sistema de impresso, a
complexidade e o alto custo relacionados gravao de
clichs para policromia, somados s dificuldades para
se obter um registro nas mquinas tipogrficas faz com
que muitos projetos grficos sejam adaptados a esses
limites. Frente a essas limitaes, algumas estratgias
comuns so exploradas pelos entrevistados. Uma dessas
possibilidades envolve a impresso sobreposta, quando a
combinao entre duas ou mais cores cria uma nova cor
(FIGURA 107).
138
FIGURA 105 Exemplos de ortogonalidade
no livro Experimentando Tipos
Legenda: Da esquerda para a direita: A) Neste projeto, os estudantes

Alex Camboim e Deiverson Ribeiro dispe os tipos de maneira
a simular a visualizao da oscilao de uma onda sonora. B) A
designer Ftima Finizola por sua vez opta por criar a aluso de
formas geomtricas por meio da organizao linear dos tipos e
dos blocos de cores. C) Embora dispostos de maneira ortogonal,
a maneira como o espacejamento e entrelinha dos caracteres foi
controlado cria a iluso de uma composio diagonal para os tipos
neste projeto dos alunos Hermano Ramos e Thiago Canuto.
FONTE: Fotografias do acervo de Rafael Neder, 2014.
FIGURA 106 Exemplo de sobreposio
no livro Experimentando Tipos
Legenda: Da esquerda para a direita: viso geral da

pea; detalhe do baixo relevo e das sobreposies.
139
FIGURA 107 Exemplo de sobreposio e mistura
de cores no livro Wood Type Metal Color
Legenda: tanto a tinta vermelha quanto a azul possuem em

sua composio uma certa quantidade de branco transparente
que permite que quando impressas sobrepostas os pigmentos
de ambas se misturem criando uma terceira cor.
FONTE: Fotografias do acervo de CLAUDIO ROCHA, 2013.
140
Outra possibilidade relacionada ao uso da tinta a
mistura das cores diretamente no reservatrio da mquina
impressora, de maneira que o prprio sistema de rolagem
da mquina crie um gradiente entre os diferentes matizes.
possvel perceber essa estratgia no cartaz de autoria de
Leonardo Buggy para o Tipos do aCASO. O poster, que
tem um formato de 96 66 cm, foi impresso em 2010 na
Grfica Fidalga, uma antiga grfica paulista, e no projeto
em questo percebe-se a maneira como o vermelho e o
preto foram misturados, criando assim uma gradao tonal.
Tambm digno de nota observar que os tipos grandes
utilizados para grafar a palavra TIPOS foram feitos na
prpria grfica, a partir de ampliaes de fontes menores e
utilizando madeira para piso e serra tico-tico. No contorno
das letras tambm se pode perceber como o excesso de tinta
e de leo de linhaa (este ltimo usado para aumentar a
viscosidade da tinta) fez com que a tinta se espalhasse de
maneira imprevisvel. Novamente, o erro assimilado e
incorporado ao discurso visual da pea grfica.
Na tentativa de compreender esse fenmeno,
Rocha (2011) observa que, na contemporaneidade, muitos
designers tm voltado seu olhar e ateno para tcnicas
do passado. Em um movimento oposto ao de uma rebelio ludita35, esses designers buscam nos processos obsoletos uma materialidade que dificilmente seria emulada
pela tecnologia digital. Assim, as diferentes caractersticas
de cada processo de reproduo, quando exploradas intencionalmente, permitem que os processos de impresso e
acabamento sejam entendidos como condicionantes da
linguagem desses produtos grficos, abrindo ento uma
nova perspectiva para sua anlise e apreciao.
3.3 A linguagem grfica do impresso

tipogrfico contemporneo
Alm de registrar a trajetria de alguns dos principais profissionais envolvidos com a prtica contempornea
da impresso tipogrfica no Brasil, com as entrevistas foi
possvel identificar e coletar uma parcela significativa de
exemplares desta produo. Ao todo foram identificados
cerca de 90 projetos distintos, dos quais 57 foram selecionados para compor o corpus de anlise desta pesquisa.
Tal recorte priorizou a complexidade dos projetos e sua
respectiva relevncia no contexto da produo de cada
entrevistado. No houve um critrio restritivo em relao
ao nmero mximo ou mnimo de peas grficas por
profissional ficando elas distribudas da seguinte maneira:
Oficina Tipogrfica So Paulo (18); Tipografia do Z (14);
Corrupiola (11); Helosa Etelvina (8); Laboratrio Tipogrfico do Agreste (3); Experimentando Tipos (1).
35
Relativo ao luditismo,
movimento ingls do
final do sculo XIX que se
opunha mecanizao e
industrializao. (HOUAISS;
VILLAR; FRANCO, 2001)
141
FIGURA 108 Cartaz Tipos do Acaso, 2010
Legenda: direita detalhe da mistura da tinta.

Design de Leonardo Buggy e Matheus Barbosa.
FONTE: Fotografias do acervo de Leonardo Buggy, 2014.
142
Quadro 3 Caractersticas dos produtos grficos (Continua)
Grupo
Projeto
Formato (cm) Ano
Categoria
Oficina
Tipogrfica
So Paulo
Srie de dez envelopes para a OTSP
33 48
2003
Promocional
Convite para a inaugurao da OTSP
17,9 13,8
2004
Convite
Calendrio 2004 OTSP
32 38,5
2004
Calendrio
Tupigrafia n 5
14,6 20
2004
Revista
Cartaz para a revista Tupigrafia
33 48
2004
Cartaz
Cartaz para a revista Tupigrafia
33 48
2004
Cartaz
Alm da Letra
52,8 34,5
2007
lbum
Marcador de livros
3 12
2007
Promocional
Senza parole
13,5 19,7
2010
Livro
Tupigrafia n 8
14,6 20
2008
Revista
Calendrio 2009 OTSP
49,5 33,5
2009
Calendrio
Convite de lanamento de Alm da Letra
16 23,5
2009
Convite
Invento
20 24
2011
Livro
Wood Type Metal Color
59,4 42
2011
lbum
Pequenos Alfabetos
15,6 10,6
2012
lbum
Linha do Tempo Bienal
31 14,2
2012
Livro
Tupigrafia n 10
14,6 20
2012
Revista
O que um livro?
10 14
2013
Livro
Selos Fictcios
NA
NA
Outros
Primeiro Dia de Circulao
NA
2008
Outros
Coleo de Selos para o Instituto Inhotim
3,8 5
2007
lbum
Oportunidade
363 192
2007
Outros
Transportes; bilhetes
NA
2007
Outros
Pequeno Mundo Ordenado
70 100
2013
Outros
Trix Mix Cabaret
33 48
2013
Cartaz
Type Tyles
33 42
2014
Outros
Helosa
Etelvina
Laboratrio
Tipogrfico do
Agreste
Cartaz Laboratrio de Impressos
33 48
2008
Cartaz
Cartaz Laboratrio de Impressos
33 48
2008
Cartaz
Cartaz para captao de voluntrios para o

LTA.
66 96
2009
Cartaz
Cartaz Tipos do aCASO
66 96
2010
Cartaz
Capa do livro Produo de impressos OFFSET
14,6 20
2013
Livro
Contudo, importante observar que em muitos

dos casos analisados era comum que um mesmo produto
grfico se apresentasse com pequenas variaes entre
si, tais como cores, papis, acabamentos, entre outras
pequenas diferenas que foram ignoradas na contabilizao final dos itens. Constatou-se tambm que entre os
projetos selecionados, existe uma grande diversidade de
categorias de produtos grficos distribudos entre lbuns
(5), cadernos (9), calendrios (2), cartazes (7), convites (2),
livros (18), revistas (3), promocionais (3) e outros (7). Estes
e outros dados encontram-se dispostos no Quadro 3.
143
Quadro 3 Caractersticas dos produtos grficos (Concluso)
Grupo
Projeto
Formato (cm) Ano
Categoria
Experimentando
Tipos
Experimentando tipos
30,5 30,5
2011
lbum
Corrupiola
Aqui
9 14
2010
Caderno
Bold
9 14
2010
Caderno
Labirinto
9 14
2010
Caderno
Zero Grau
9 14
2010
Caderno
Mini-mini Corrupio Barata
9 6,5
2011
Caderno
Mini-mini The Man, the Machines and the

Grasshopper King
9 6,5
2011
Caderno
Nautilus
9 14
2011
Caderno
Caixas Corrupiola
17 13 4
2011
Caderno
Note-press
9 14
2011
Caderno
Cartao I Love You
15 10,5
2011
Outros
Carto Me
14,8 10,5
2011
Outros
Tabacaria
15,5 15,5
2008
Livro
Navio Negreiro
15,5 22,5
2008
Livro
Trs pginas dOs Sertes de

Euclides da Cunha no Serto Encarnado
15,5 24,5
2008
Promocional
O elixir do paj
17,5 19,5
2008
Livro
Cu Inteiro
15,5 21,5
2008
Livro
Hino preguia
15,5 15,5
2008
Livro
Livro do Desassossego: improvisaes grficas
24,5 16,5
2009
Livro
Desterro
15,5 15,5
2009
Livro
Auto-retrato
12 16
2009
Livro
Melodgramas
19,5 22
2010
Livro
Mundo Torto
15 21
2011
Livro
Arquivo Impresso
13 23,5
2011
Livro
P, Pum
24 21
2011
Livro
As Janelas
24,5 16,5
2012
Livro
Tipografia
do Z
Nota: No campo formato, optou-se por inserir as dimenses de formato

fechado de cada pea grfica. Em caso de peas compostas, o formato anotado o de dimenso mxima. Os campos grafados com a sigla NA correspondem informaes no aplicveis.
Alm da riqueza da tipologia de projetos, o exame

dessas peas confirma que mais do que um revivalismo
romntico, a prtica contempornea da impresso tipogrfica no design grfico brasileiro se vale de uma estratgia
pluralista, uma vez que diferentes estilos se misturam e
coexistem. Esse ecletismo da produo contempornea
demonstra tambm a diversidade de pontos de vistas e
de opinies relacionadas ao resgate e ao uso da impresso
tipogrfica entre os participantes. Nesta seo sero
examinados alguns destes projetos trazendo em questo
as respectivas caractersticas da sua linguagem grfica.
144
FIGURA 109 Detalhes do lbum Alm da Letra
Legenda: Da esquerda para direita: A) Detalhe da capa;

Espelhamento Irregular; Virada; Ponto & Trao e Cdigo de Barras.
Em Alm da Letra (FIGURA 109), o formato escolhido valoriza a tcnica e a linguagem da impresso tipogrfica aproximando-a da gravura artstica. A pasta que
recebe as lminas faz as vezes de uma sobrecapa e nela
encontra-se impressa em cor prata uma bela borda ornamentada que se destaca pela delicadeza do desenho que
se assemelha a um antigo camafeu. No interior dessa
moldura, composto na fonte Memphis corpo 36, o texto
A B C Z. A singeleza da composio da capa contrasta
com o miolo do lbum, onde os designers investigam o
aspecto icnico das letras explorando as formas dos caracteres, a materialidade dos tipos mveis e da impresso
tipogrfica.
Em Espelhamento Irregular o verbal encontra o
visual, na pea o texto fACE composto com grandes
tipos de madeira, sendo que alguns so intencionalmente rotacionados explorando a geometria do desenho
dos caracteres do alfabeto latino. A escala torna evidente
a textura da madeira, assim como o desgaste material do
tipo. As cores e as formas do caractere A direcionam o
145
olhar do leitor e percebe-se a inteno dos autores em

discutir os dogmas da leiturabilidade.
Em Virada, percebem-se quatro matrizes diferentes, impressas sobrepostas e em cores distintas. Como
resultado, conseguem uma textura ruidosa, marcada por
significaes transitrias e acidentais, onde o encontro
aparentemente ocasional de alguns caracteres sugere ao
leitor fragmentos de palavras. O nome da pea faz aluso ao
movimento do impressor ao alimentar a mquina mas ao
mesmo tempo sugere um sentido de leitura da pea grfica.
Em Ponto & Trao a forma das letras novamente explorada em seu estado mais icnico. Na composio no possvel identificar palavras, apenas um
mosaico geomtrico, criado por meio da combinao dos
caracteres i e l, impressos em trs cores diferentes.
Em Cdigo de Barras a mesma matriz impressa
sobreposta em trs cores diferentes. A linearidade do alfabeto explorada por meio da composio de diferentes
linhas com sequncias variadas de tipos que fazem aluso
um cdigo de barras como indica o nome da pea.
146
FIGURA 110 Convite de lanamento de Alm da Letra
FONTE: FOTOGRAFIA DO ACERVO DE CLAUDIO ROCHA, 2013.
J o convite de lanamento do lbum (FIGURA 110) se

caracteriza por explorar o que Cauduro (2000) chama de esttica visual do palimpsesto. Originalmente, o termo palimpsesto designa um determinado tipo de pergaminho antigo,
cujo o texto original foi eliminado mediante raspagem, para
permitir sua reutilizao. No caso em questo, Cauduro
emprega o termo para descrever projetos que se caracterizam pela sobreposio de diferentes camadas, que se
misturam e se fundem ampliando assim as possibilidades
de gerao de sentido. Alm das informaes relacionadas
ao lanamento do lbum, pode-se observar nesse projeto a
maneira como os designers valorizam o processo tipogrfico ao se apropriarem dos resduos de fabricao do livro
utilizando-os como ponto de partida para a construo do
discurso grfico do convite.
147
FIGURA 111 Detalhe de Arquivo Impresso
FONTE: FOTOGRAFIA DO ACERVO DE RAFAEL NEDER, 2013.
O livro Arquivo Impresso: Poesia Indita (FIGURA

111) se caracteriza pela utilizao de um formato diferenciado que se assemelha uma pasta de arquivo,
a qual faz referncia ao trabalho de colecionador e
arquivista de Paulo Bruscky. Embora seja um livro, a
publicao se apresenta com formato sanfonado preso
uma capa que o envolve como uma pasta de documentos. Uma vez aberto, o miolo projeta-se para fora
revelando os poemas e adquirindo um aspecto tridimensional e escultrico. Como suporte para essa estrutura principal optou-se pela utilizao de um papel
cartonado pardo (do tipo Kraft com 350g/m) por sua
resistncia, durabilidade e por ser tpico das pastas
de arquivos. Optou-se tambm que cada poema fosse
impresso separadamente em papis diferentes fazendo
aluso a uma anotao, um fragmento de memria do
autor, perdido dentro daquela pasta e somente agora
revelado. Os poemas seriam impressos em lminas
com uma ou duas dobras para ento serem afixados
na estrutura sanfonada por meio de uma faca especial.
Como observou Soares (2012), essa estratgia proporcionou tambm uma aluso a uma moldura, uma coincidncia muito bem-vinda.
148
FIGURA 112 Capa e miolo do livro Navio Negreiro
149
Na composio tipogrfica dos poemas tambm
optou-se por uma estratgia mais transparente, embora
cada poema fosse composto por uma fonte diferente,
buscou-se uma uniformidade na disposio dos mesmos
em relao posio na pgina, sendo que cada folheto
foi impresso em duas cores. Na capa de cada folheto
utilizou-se o branco transparente para a impresso dos
ttulos. Esperava-se que o estranhamento causado pela
baixa legibilidade motivasse o leitor a abrir os folhetos.
No interior, cada tipo foi escolhido a partir da interpretao do respectivo texto pelos designers. Cada poema
poderia conter tambm pequenas alteraes de alinhamento conforme o original do autor.
Em Navio Negreiro (FIGURA 112) percebe-se como
uma srie de decises de projeto sugerem uma dimenso
visual para a tipografia. Ao combinar tipografia, texturas,
cores, papis e formato, o designer tem a inteno de
permitir ao leitor que este se projete naquela paisagem
martima. Para a capa foi escolhido o papel Gainsborough
Marine, com gramatura de 216 g/m o qual chama ateno
pela textura ttil e pelo tom azul escuro, uma cor que
evoca a associao a um oceano profundo e frio. J para
o miolo, optou-se pelo papel Evergreen Birch de 104 g/
m, que tem uma tonalidade clara com pequenos fragmentos coloridos em sua massa e que chamam a ateno
do leitor pelo seu toque suave. O livro foi impresso tipograficamente e encadernado manualmente por meio de
uma costura do tipo borboleta e com um fio de algodo
na cor azul escura.
No que diz respeito ao projeto grfico, o livro
combina as fontes Antiga Oficial corpo 10, para a composio do texto do miolo, e Bodoni corpo 36, para a numerao de pginas, e utiliza clichs de zinco feitos partir
de fontes digitais e gravados mecanicamente para a capa
e demais ilustraes. No que diz respeito construo
do ttulo percebe-se que o arranjo da tipografia evoca a
imagem de um barco, de um navio negreiro que cruza os
mares com seus escravos capturados e amontoados como
sugere o espacejamento negativo do texto. No miolo e na
quarta capa, grandes reas de cor foram impressas com
o auxlio de blanquetas de ofsete, a presso moderada,
combinada com a trama do papel, proporcionou uma
textura visual semelhante criada pelas ondas do mar
sobre o casco daquele barco. As ilustraes tipogrficas
por sua vez ocupam as margens das pginas e demonstram a preocupao do designer com a fluidez do texto.
Os projetos grficos, acima descritos e analisados,
revelam como os entrevistados combinam diferentes
recursos tcnicos, criando assim artifcios de linguagem
que so explorados em seus produtos grficos. Esse
150
domnio da tecnologia da impresso tipogrfica e a utilizao consciente de suas possibilidades permite que esses
designers alcancem resultados diferenciados frente a
outros sistemas de impresso mais usuais na contemporaneidade. Percebe-se portanto, como a prtica contempornea difere-se da produo tipogrfica do passado e
reinventa a impresso tipogrfica.
151
Esta pesquisa, buscou identificar e compreender as diferentes manifestaes contemporneas da

impresso tipogrfica no mbito do design grfico brasileiro, no perodo de 2003 2013. Foi possvel identificar
alguns de seus praticantes e analisar as caractersticas
dessa produo.
As entrevistas com os profissionais da rea,
permitiram um entendimento mais amplo do fenmeno, confirmando como a utilizao da impresso
tipogrfica se deve, especialmente, busca por um
diferencial esttico e de linguagem para os produtos
grficos.
Constatou-se tambm a preocupao com a
materialidade do impresso grfico, uma vez que o
carter ttil e outros aspectos relacionados materialidade dos tipos mveis e demais matrizes relevogrficas
so explorados de maneira consciente e sistemtica por
esse conjunto de designers, demonstrando assim, como
o conhecimento dos meios de produo relevante
para o enriquecimento esttico dos projetos e para o
amadurecimento profissional alm de contribuir significativamente para as decises projetuais relacionadas
composio da pgina.
Tambm ficou evidente como essa manifestao
tardia da impresso tipogrfica se utiliza de uma estratgia pluralista, condizente com os questionamentos e
anseios do design grfico contemporneo. Constatou-se
a riqueza visual e verbal de muitos dos projetos analisados, bem como foi possvel perceber que ao adaptar
a tecnologia digital para a projetao desses produtos
grficos alguns limites da impresso tipogrfica
puderam ser superados.
152
Ao analisarmos os aspectos projetuais relacionados criao e produo desses impressos foi possvel
verificar que ao adotarem essa tecnologia muitos dos
designers entrevistados no possuam um entendimento prvio do processo de impresso tipogrfica e
de suas nuances da tcnica, sendo portando obrigados a
reinventarem esse fazer, incorporando novos processos
de projetao e outras questes caractersticas do design
grfico contemporneo.
Durante a realizao das entrevistas constatouse tambm como a Oficina Tipogrfica So Paulo se
destaca neste contexto, pois alm de ser uma das iniciativas pioneiras no resgate da impresso tipogrfica, os
cursos e projetos por ela desenvolvidos contribuem
de maneira significativa para a formao de outros
profissionais tornando-se uma referncia e at mesmo
um modelo para reinsero dessas prticas no design
grfico contemporneo.
Contudo, em razo do tempo de durao e das
limitaes de recursos, das treze iniciativas inicialmente
identificadas foi possvel analisar apenas oito grupos,
distribudos entre os estados de So Paulo, Pernambuco, Santa Catarina e Minas Gerais. Abre-se ento
uma oportunidade para futuras investigaes junto aos
demais grupos identificados no captulo 2. Constatou-se
tambm que entre os entrevistados, muitos utilizaram
a impresso tipogrfica em um contexto acadmico,
seja como professores ou como alunos, assim, abre-se
outra possibilidade de investigao futura a respeito da
utilizao da impresso tipogrfica como ferramenta de
ensino em diferentes instituies no Brasil.
Acredita-se tambm que, ao preservar esse tipo
de cultura grfica e incentivar sua coexistncia com
outras tcnicas, linguagens, procedimentos e fazeres de
tempos e espaos distintos o design grfico contemporneo se enriquecer significativamente.
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A prática contemporânea da impressão tipográfica no design gráfico brasileiro

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Rafael Neder

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Dissertao apresentada ao Programa

A Prtica Contempornea da Impresso Tipogrfica

Prof. Dr. Gisela Belluzzo de Campos

So Paulo, 21 de Agosto de 2014.

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Un coup de ds jamais nabolira le hasard, 1897 e 1914

Zang Tumb Tumb, 1914

La colombe poignarde et le jet d'eau, 1918

Der Dada, n 1, 1919

Le Dantyu as a Beacon, de Ilya Zdanevich, 1923

Dlja golosa, 1923

The Next Call, n 5, jun. 1924

Klaxon, n 1, mai. 1922

Improvisao grfica, 1958

Treze Poemas do Poeta, Cavaleiro Sem Cavalo e Tipgrafo, 1969

Exerccio de composio manual feitos por Weingart, 1968-1969

Mapa mental elaborado a partir da entrevista com Claudio Rocha 62

Tabela cronolgica do entrevistado Claudio Rocha

Primeiro anncio da OTSP, 2003

Srie de dez envelopes para a OTSP, 2003

Convite para a inaugurao da OTSP, 2004

Festa de inaugurao da OTSP, 2004

Calendrio 2004 OTSP, 2004

Capa e as cinco primeiras pginas do encarte que acompanhava a 72

Resultados dos trs mdulos de cursos da Oficina Tipogrfica So 74

Cartazes para a revista Tupigrafia

Alm da Letra, 2007

Marcador de livros, 2007

Senza parole, 2010

Capa e pginas do encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 8,

Calendrio 2009 OTSP, 2009

Convite de lanamento de Alm da Letra, 2009

Produo do cartaz do lanamento da Tupigrafia n 9, 2010

Wood Type Metal Color, 2011

Pequenos Alfabetos, 2012

Linha do Tempo Bienal, 2012

Capa e encarte da OTSP na revista Tupigrafia n 10, 2012

O que um livro?, 2013

Estdio da Letterpress Brasil, 2013

Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, 2014

Helosa em seu estdio

Matrizes da srie Selos Fictcios

Dois selos da srie Selos Fictcios

Primeiro Dia de Circulao, 2008