2015 DoglasMoraisLubarino VCorr

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL
DOGLAS MORAIS LUBARINO
O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (MASP 428P): pintura retabular e

Eucaristia no final da Idade Mdia
Verso corrigida
So Paulo
2015
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL
O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (MASP 428P): pintura retabular e

Eucaristia no final da Idade Mdia
Verso corrigida
Doglas Morais Lubarino
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria Social do
Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno
do ttulo de Mestre.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Cristina

Correia Leandro Pereira
So Paulo
2015
Sumrio
Agradecimentos ...............................................................................................................6
Resumo .............................................................................................................................8
Abstract ............................................................................................................................9
Introduo .....................................................................................................................10
PARTE I A imagem-objeto: histria e materialidade de uma pintura tardomedieval ..........................................................................................................................21
CAPTULO 1: Os documentos textuais sobre o painel do MASP: a histria da
obra .................................................................................................................................23
1.1 A autoria da obra segundo Fernand Mercier .........................................................25
1.2 A atribuio de Post: a atual autoria da obra .........................................................37
1.3 A datao e provenincia: anlises documentais ..................................................55
1.4 Histria da obra no contexto de sua recepo: uma anlise sobre os documentos
textuais de Pietro Maria Bardi .....................................................................................59
CAPTULO 2: A inseparvel materialidade do ser-imagem: a confeco e o
suporte do painel do MASP .........................................................................................66
2.1 Descrio material da obra e tcnicas de pintura ..................................................68
2.2 Definio de retbulo e seu lugar no edifcio eclesistico .....................................76
2.3 Divises da estrutura retabular ..............................................................................79
2.4 A diviso da estrutura retabular: estratgias de execuo e transporte .................84
PARTE II A iconografia da obra O Juzo Final e a Missa de So Gregrio:

realismo eucarstico e salvao do gnero humano no final da Idade Mdia .........87
CAPTULO 3 - A Missa de So Gregrio: iconografia e realismo eucarstico no
final da Idade Mdia ....................................................................................................91
3.1 Descrio iconogrfica ..........................................................................................92
3.2 A Missa de So Gregrio na iluminura medieval ................................................96
3.3 A Missa de So Gregrio na pintura retabular ...................................................102
3.4 Anlise dos elementos da Missa de So Gregrio ..............................................111
CAPTULO 4: O realismo eucarstico e o mistrio da Paixo: uma proposta de
anlise para a iconografia da Missa de So Gregrio ...............................................130
4.1 Realismo eucarstico e o mistrio da Paixo .......................................................133
4.2 O mistrio da Paixo e a liturgia eucarstica: O Canon Miss ...........................136
4.3 Controvrsias eucarsticas ...................................................................................145
4.4 Devoo eucarstica ............................................................................................156
4.5 A Missa de So Gregrio na retabilstica valenciana .........................................159
CAPTULO 5: Os espaos da misericrdia divina na geografia do Alm: Cu,
Limbo e Purgatrio ....................................................................................................166
5.1 Descrio iconogrfica ........................................................................................171
5.2 Apresentao da srie e anlise comparativa ......................................................181
5.3 A pintura do MASP e seu referencial no parusaco ..........................................192
5.4 A Missa de So Gregrio e a liberao de almas ...............................................197
CAPTULO 6: O espao da eterna privao e da imisericrdia: o Inferno .........201
6.1 Descrio iconogrfica ........................................................................................203
6.2 Anlises comparativas ........................................................................................205

6.3 O Inferno e a avareza na pintura do MASP ........................................................214
Consideraes finais ....................................................................................................248
Bibliografia ...................................................................................................................252
Anexo 1 .........................................................................................................................258
Lista e referncia de imagens .....................................................................................261
Agradecimentos
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pela

concesso da Bolsa de Mestrado (processo n 2012/20027-8) e da Bolsa de Estgio e
Pesquisa no Exterior (processo n 2013/23062-1) e, desse modo, viabilizar a minha
pesquisa no Brasil e na Frana.
De forma geral, a todos que contriburam de forma direta ou indireta nesta
pesquisa e em meu crescimento acadmico. No foram poucas as pessoas que
colaboraram e colaboram para o meu crescimento intelectual. Deixo registrado aqui o
meu muitssimo obrigado.
Professora Doutora Maria Cristina Correia L. Pereira, que me acolheu quando o
meu projeto de pesquisa no era nem um esboo. Agradeo por toda a ateno, por todo
o profissionalismo, pela pacincia e pela dedicao na orientao. Sem ela, esse
trabalho no existiria.
Ao Professor Doutor Daniel Russo, que me acolheu como supervisor durante meu
estgio na Universit de Bourgogne, propiciando-me uma rica oportunidade de
crescimento intelectual e pessoal. Agradeo pela ateno e seriedade durante as nossas
reunies acadmicas. Agradeo, igualmente, Professora Doutora Eliana Magnani. Foi
uma rica oportunidade de aprendizado, pois pude participar de vrios eventos e
seminrios por eles coordenados.
Professora Doutora Ana Paula Magalhaes Tavares, por sua presena amiga, sua
disponibilidade e por acompanhar desde o incio a minha pesquisa bem de perto.
Agradeo tambm pelas valiosas contribuies dispensadas durante a minha
qualificao. E tambm, claro, pelas inumerveis xcaras de caf em sua casa.
6
Ao professor Doutor Luiz Marques, que me honrou com sua presena na minha
banca de qualificao e por sua arguio que foi extremamente rica e muito pertinente
ao objeto de estudo dessa dissertao.
professora Doutora Angelita Visalli, por nossa primeira conversa no evento em
Londrina, pela disponibilidade de participar da minha banca de mestrado e pela leitura
dedicada e atenciosa da dissertao, o que em muito elevou a qualidade deste trabalho.
A todos os integrantes do LATHIMM (Laboratrio de Teoria e Histria da
Imagem da Msica Medievais).
Aos responsveis do setor de acervo e biblioteca do MASP, por disponibilizarem
documentos que foram essenciais para o desenvolvimento dessa pesquisa.
Aos responsveis do Museu de Belles Arts de Valncia e aos amigos valencianos,
que me ajudaram com valiosas informaes no decorrer dessa pesquisa.
Aos responsveis dos arquivos do Muse des Beaux-Arts de Dijon, pela solicitude
desde o incio da pesquisa por comunicao eletrnica, e depois, por toda ateno
dispensada quando estive na Borgonha.
Aos bibliotecrios da Bibliothque Municipale de Dijon e da Bibliothque
Municipale Gaspard Monge (Beaune).
A todos os funcionrios, professores e colegas da Universit de Bourgogne.
A todos os funcionrios, professores e colegas do Departamento de Histria da
USP.
Resumo
Ainda pouco conhecida e estudada, a pintura retabular O Juzo Final e a Missa de So

Gregrio uma das raras obras tardo-medievais existentes no Brasil, fazendo parte do
acervo do Museu de Arte de So Paulo (MASP). Essa obra foi produzida em Valncia
para ser o painel central de uma abadia na Borgonha, Frana. Apesar da excelente
oportunidade de estudos que ela apresenta para os historiadores da arte medieval, ela
no fora at agora objeto de pesquisas detalhadas. O nosso objetivo, portanto, analisar
tal pea, atentando-nos particularmente aos diversos elementos que nela remetem
Eucaristia, e que fazem dela um objeto frtil de estudos sobre esse sacramento no final
da Idade Mdia. Para realizar essa tarefa, fundamentamos o nosso trabalho na anlise e
na interpretao da obra seguindo os mtodos de leitura formal, estilstica e iconogrfica
utilizados na Histria da Arte, relacionando tambm o nosso objeto ao contexto
histrico de produo e recepo, atravs de uma reviso da documentao e da sua
histria at chegar ao acervo do MASP. Para atender esse objetivo, dividimos o nosso
trabalho em dois eixos principais. No primeiro, versaremos sobre a imagem enquanto
objeto material e estudaremos a sua histria e o seu suporte. J no segundo,
analisaremos a sua iconografia em relao ao sacramento eucarstico e sua dimenso
salvfica e, desse modo, investigaremos como esse painel se relaciona com o processo
de legitimao do realismo eucarstico no contexto no qual a imagem foi produzida e
exposta no final da Idade Mdia.
Palavras-chave: Liturgia, Iconografia, Geografia do Alm, Gtico tardio, Missa de So
Gregrio.
Abstract
Still little known and studied, the altarpiece painting The Last Judgment and the Mass
of Saint Gregory is one of the rare late-medieval works in Brazil as part of the collection
in the Museum of Art of So Paulo (MASP). This work was produced in Valencia to be
the central panel of an abbey in Burgundy, France. Despite the excellent opportunity to
study it presents for historians of medieval art, it has not been, so far, a detailed research
object. Our goal, therefore, is to analyse such piece, paying attention in particular to the
various elements in it that refer to the Eucharist, and that makes it a fertile object of
study about this sacrament in the late Middle Ages. To accomplish this task, we based
our work on the analysis and interpretation of the piece following the formal, stylistic
and iconographic reading methods used in Art History, also relating our object to the
historical context of production and reception, through a review of the documentation
and of its history until it reaches the MASP collection. To reach this goal, we divided
our work in two main axes. In the first one, we will discuss about the image as a
material object and we study its history and its support. In the second one, we will
analyse its iconography relating to the Eucharistic sacrament and its saving
characteristic and thereby we will investigate how this panel relates to the process of
legitimation of the Eucharistic realism in the context in which the picture was produced
and exposed in the late Middle Ages.
Keywords: Liturgy, Iconography, Geography of the Afterlife, Late gothic art, Mass of
Saint Gregory.
Introduo
Apresentamos nesta dissertao nossas propostas de anlise da pintura retabular

conhecida como O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (n de registro no MASP 428
P). Trata-se de uma obra confeccionada a leo sobre painel de madeira, com aplicaes
de folhas de ouro, com dimenses de 200 por 130 cm. A autoria dessa imagem
atribuda ao Mestre da Famlia Arts (pintor ativo em Valncia entre 1472-15381).
Quanto datao, as rarssimas publicaes apontam que a pintura foi produzida
entre o final do sculo XV e o princpio do sculo XVI. Por isso, para melhor localizar o
perodo da nossa investigao, optamos, em alguns momentos, por utilizar no decorrer
de nosso trabalho a expresso final da Idade Mdia. E em alguns momentos nos
referimos tambm ao sculo XV, mas no sentido de um longo sculo XV2. Procuramos
tambm, com o uso desses termos, considerar essa obra como parte integrante da
imagtica medieval do Gtico tardio, uma vez que ela fruto de uma continuidade que
no se remete somente ao ano exato de sua produo. No entanto, salientamos que o
nosso recorte temporal no genrico. Consideramos objetivamente que essa imagem
pode nos ajudar a refletir a respeito de alguns aspectos da sociedade ocidental do
perodo pr-tridentino.
Ainda que nossa pesquisa tenha um objeto nico, ela se divide em dois eixos que
so totalmente relacionados , e desse modo, no devem ser compreendidos de maneira
desconectada. O primeiro deles motivado por uma carncia quase que absoluta no que
se refere documentao e histria da obra enquanto um objeto. A imagem que
DEURBERGUE. Maxime. The visual Liturgy. Bruxelas: Brepols, 2012, p. 11.

Entendemos aqui como longo sculo XV permanncias mesmo em sculos posteriores de uma esttica
iniciada no sculo XV e que no se cessa de existir com o simples fato do fim do ano de 1500.
2
10
estudamos est conservada em um acervo paulista, sendo o nico exemplo da

retabilstica valenciana do final da Idade Mdia no Brasil, algo que muito motivou a
nossa pesquisa. Alm disso, ela carecia de estudos detalhados.
Diante desta perspectiva, dedicamo-nos inicialmente a estudar sua produo e sua
trajetria at o MASP, embasados na documentao e na bibliografia que iremos
apresentar mais adiante. Ainda a fim de melhor compreendermos esse objeto,
analisamos algumas caractersticas do seu suporte, isto , a sua estrutura o retbulo.
O segundo eixo, totalmente ligado e articulado com o primeiro, busca analisar a
iconografia da obra (no desprezando sua histria e materialidade). O painel, grosso
modo, representa os lugares do Alm (Cu, Inferno, Purgatrio e Limbo) e tem como
cena central a Missa de So Gregrio.
Tanto a materialidade da obra a estrutura retabular que parte do altar, quanto
sua iconografia fazem dessa obra um objeto frtil para os estudos a respeito da
Eucaristia na sociedade medieval.
Eucaristia (em latim, Eucharistia) uma palavra grega Eukharista ()
que quer dizer ao de graas. Trata-se de uma palavra dotada de polissemia, mesmo
quando utilizada no mbito da tradio catlica de rito latino. Pode significar tanto a
celebrao de um ato litrgico de memria do sacrifcio do Cristo a missa, quanto as
espcies sacramentais consagradas. A Eucaristia, assim, a celebrao e o alimento de
uma comemorao3 da Santa Ceia, uma reatualizao do mistrio da morte e
ressureio do Cristo.
A Eucaristia tambm no concebida somente como um simples sacramento, mas
como o principal deles. A tradio da Igreja e sua sacramentologia propem
amplamente essa relevncia. Essa afirmao pode ser atestada, por exemplo, nos
Comemorao no sentido de recordar, de solenizar para recordar.
11
escritos tomistas. Destacamos o artigo 3 da questo 65, onde o Doutor da Igreja

responde: Se o sacramento da Eucaristia o primeiro de todos os sacramentos:
Absolutamente falando, o sacramento da Eucaristia o principalmente entre

os outros sacramentos. O que resulta de trs razes. Primeiro, porque nele
est contido o prprio Cristo substancialmente; ao passo que nos outros
sacramentos est contida uma certa virtude instrumental participada de
Cristo, como do sobredito se colhe. Ora, sempre o essencial mais principal
do que o participado. Segundo isso mesmo resulta da ordem dos sacramentos
entre si; pois, todos os outros sacramentos se ordenam para este como para o
fim. Pois, manifesto que o sacramento da ordem tem como fim a
consagrao da Eucaristia. Quanto ao do batismo, ele se ordena recepo da
Eucaristia. Para o que tambm nos aperfeioa a confirmao, fazendo-nos
no temer de nos achegar a esse sacramento. Tambm a penitncia e a
extrema uno nos preparam a receber dignamente o corpo de Cristo. O
matrimnio, enfim, ao menos pela sua significao, concerne a esse
sacramento, enquanto significa a unio de Cristo e da Igreja, cuja unidade
figurada pelo sacramento da Eucaristia. Por isso, diz o Apstolo: este
sacramento grande, mas eu digo em Cristo e na Igreja. Terceiro, o mesmo
resulta do rito dos sacramentos. Pois, quase todos os sacramentos, vem a se
resumir na Eucaristia, como diz Dionsio; e isso o demonstra o fato de os
ordenados comungarem e tambm os batizados, se forem adultos4.
Percebemos, ento, a centralidade deste sacramento na cultura medieval, pois o

sacramento eucarstico supera a caracterstica de sinal, como nos outros sacramentos,
tornando-se o Cristo presente em meio comunidade crist:
Com a doutrina da transubstanciao, a Presena Real faz da Eucaristia o

momento de plenitude e eixo de gravidade dos sete sacramentos, j que se
trata, a um s tempo, de significante e significado 5.
Analisaremos este sacramento central da Ecclesia medieval sobretudo no que se

refere sua dimenso salvfica. Ora, se o sacramento eucarstico uma repetio da
4
AQUINO, Toms. Suma teolgica IX. So Paulo: Loyola, 2006.

BACCEGA, Marcus. Logos do Sacramento, Retrica do Santo Gral. A Sacramentalidade Medieval do
Mundo e do Homem na Demanda do Santo Gral de Heidelberg (Sculo XIII). Tese (Doutorado em
Histria Social). Departamento de Histria, Universidade de So Paulo, 2011, p.257.
5
12
Paixo de Cristo, o Cordeiro Pascal novamente imolado para a salvao da sua Igreja
representada por seus membros.
Frisamos tambm que um ponto principal do nosso trabalho a anlise da
concepo de realismo eucarstico. Entendemos como realismo eucarstico a afirmao
de que o Cristo est presente no de modo espiritual ou simblico nesse sacramento,
mas com o seu corpo real, transformando, assim, a Eucaristia em uma espcie de
milagre, uma verdadeira teofania.
Buscando melhor examinar o objeto de estudo desta dissertao e suas relaes

com o sacramento eucarstico, apresentamos resumidamente a parca bibliografia
existente a respeito da pintura em geral, constando apenas de breves menes, com
exceo dos dois textos que citamos a seguir, do incio do sculo XX.
O primeiro de autoria de Fernand Mercier, que foi curador do Museu de Belas
Artes de Dijon. Trata-se do artigo indito Un Tableau indit de Matre Franois, que
provavelmente primeiro trabalho que se dedica integralmente pintura em questo.
Esse texto a base fundamental da primeira seo de nosso captulo 1, onde
examinamos suas ponderaes sobre a autoria do painel do MASP. No mesmo captulo,
partindo da publicao jornalstica de Bardi, debruamo-nos novamente sobre este texto
francs. J na primeira seo do captulo 2 utilizamos o estudo de Mercier para embasar
as nossas anlises sobre a materialidade da obra ora estuda.
O segundo texto de Chandler Rathfon Post6, autor relevante para a compreenso
da histria da nossa obra. atravs do seu estudo que a autoria da pintura que
estudamos foi atribuda ao Mestre da Famlia Arts. Analisaremos essa publicao no
captulo 1 de nosso trabalho.
6
POST, Chandler Rathfon. History Spanish painting - VII. Cambridge, (Massachusetts): Harvard
University Press, 1938. p. 893.
13
Outros poucos autores, mais recentes, mencionam o painel ora em estudo.

Ressaltamos que esses estudos so de carter geral, sendo a obra somente mencionada,
como exemplo para alguma argumentao. Dentre esses estudos encontramos os artigos
de Mnica Domingues Torres7 e de Jrme Baschet8.
Alm desses artigos, duas outras obras mencionam o painel em questo. A
primeira delas a tese doutoral de Paulino Rodrguez Barral, intitulada La imagen de la
justicia divina. La retribucin del comportamiento humano en el ms all en el arte
medieval de la Corona de Aragn9. Nesse trabalho, o pesquisador analisou 381
imagens, dentre as quais a pintura do MASP. Ao apresentar uma tipologia dos retbulos
aragoneses, o pesquisador menciona, em um pargrafo, a pintura, demonstrando as suas
semelhanas com os outros retbulos valencianos10 e a cita, mais adiante, ao analisar as
representaes do inferno nesses retbulos. Nesse ponto, Rodrguez Barral faz uma
sucinta descrio da parte inferior esquerda do painel em questo11. Destacamos esse
texto por inserir o painel no contexto de outras pinturas da mesma regio e poca. Alm
disso, o levantamento realizado por Rodrguez Barral em muito nos ajudou nas nossas
anlises comparativas e tambm nos sustentou do ponto de vista histrico. Contudo,
sublinhamos que a anlise realizada por esse pesquisador focou na evoluo da
iconografia da antiga Coroa de Arago e no se relaciona especificamente retabilstica
valenciana, nem ao nosso objeto de estudo e tampouco a questes eucarsticas que
fundamentam a nossa pesquisa.
DOMNGUEZ TORRES, Mnica. Imgenes de dos Reinos: Las interpretaciones del Juicio Universal
en el orbe hispnico del Seiscientos. Archivo Espaol de Arte, LXXV/299, 2002, p. 327-334.
8
BASCHET, Jrme. Une image deux temps. Jugement Dernier et jugement des mes au Moyen
Age, Images Re-vues [En ligne], hors-srie 1 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consult le 04 octobre
2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/878.
9
RODRGUEZ BARRAL, Paulino. La imagen de la justicia divina. La retribucin del comportamiento
humano en el ms all en el arte medieval de la Corona de Aragn. Tese (Doutorado em Arte).
Departamento de Arte, Universidad Autnoma de Barcelona, 2003.
10
Idem, ibidem, p. 430.
11
Idem, ibidem, p.441.
7
14
Alm dessa tese doutoral, sublinhamos o livro intitulado The Visual Liturgy:
Altarpiece painting and Valencian Culture12. outro estudo interessante, pois o autor
apresenta um levantamento de pinturas retabulares, citando inclusive a imagem que
estudamos13. Contudo, ele no se atarda em nenhuma iconografia especfica, pouco se
atentando para a iconografia da Missa de So Gregrio, por exemplo. Tampouco h
uma anlise especfica do nosso painel, uma vez mais citado apenas como um exemplo
entre um grande nmero de pinturas.
Tambm importante mencionar o Catlogo do Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand, com informaes gerais sobre a obra, alm dos documentos
conservados em arquivos, notadamente no MASP e tambm os encontrados durante o
nosso estgio de pesquisa no exterior, na Frana. Esses documentos sero mais bem
analisados no captulo 1. H ainda uma descrio de alguns desses documentos no
anexo 1 dessa dissertao.
Embora o objeto de estudo dessa dissertao seja a obra do MASP, chamamos
ateno para o fato de que ela no a nica fonte da nossa pesquisa. O nosso trabalho se
baseia, igualmente, na comparao com outras produes imagticas e em leituras de
documentos de poca, alm, certamente, da bibliografia especializada que ser
referenciada no decorrer das notas do trabalho e integramente no final da dissertao.
Para realizar a anlise comparativa que propusemos, um dos autores que nos
sustentam metodologicamente Jean-Claude Schmitt, que argumenta que:
Somente a comparao pode, de fato, revelar os traos recorrentes ou ao

contrrio as variaes que deveremos explicar. na comparao que se
amarram a interpretao, a anlise das imagens e a histria social: sua
perturbao, a ruptura de uma tradio iconogrfica, a discordncia
inesperada na relao semntica entre texto e imagem, para trazer questes
12
13
DEURBERGUE. Maxime. Op., cit.

Idem, ibidem, p. 61-62.
15
fundamentais da funo social da obra e dos motivos ideolgicos de suas

caractersticas originais14.
O estudo da srie completa , assim, bastante eficaz do ponto de vista

metodolgico, como argumenta Schmitt. graas anlise comparativa que se pode
produzir uma pesquisa consistente, que no se atm somente ao estudo de uma nica
imagem relacionada a um estilo formal (como, por exemplo, o Gtico), mas na
comparao com outras pinturas de mesma geografia e poca. Esse aspecto bastante
relevante para a nossa metodologia, pois propomos justamente a compreenso das
diversas funes da obra do MASP em relao ao contexto e a poca em que foi
produzida.
Nessa dissertao, portanto, apresentaremos uma srie de imagens (pinturas
retabulares, iluminuras) que serviro para apontar as variaes existentes nas
iconografias que estudamos, conforme as imagens que tivemos contato no decorrer da
pesquisa. Nesse trabalho de comparao, uma outra especialidade merece ser
mencionada para a compreenso das funes sociais da pintura ora estudada. O nosso
trabalho analtico tambm fundamentado na Iconografia Crist, entendida como
disciplina infelizmente muitas vezes considerada como inferior, devido a sua estreita
ligao com o simbolismo desta religio e preconceituosamente associada a
interpretaes esparsas e que no ajudariam na compreenso da realidade social. Talvez
essa ideia negativa esteja ligada arcaica, mas ainda muito presente, concepo de que
as imagens so documentos inferiores ao texto. Essa concepo parece-nos infundada,
uma vez que o trabalho iconogrfico exige um alto nvel de compreenso tanto dos
Seule la comparaison peut en effet rvler les traits rcurrents ou au contraire les variations quil
faudra expliquer. Cest l que se nouent linterprtation, lanalyse des images et lhistoire sociale : sa
perturbation, la rupture dune tradition iconographique, la discordance inattendue dans le rapport
smantique entre texte et image, ramnent aux questions fondamentales de la fonction sociale de luvre
et des motifs idologiques de ses caractres originaux . SCHMITT, Jean-Claude. "Le miroir du
canoniste. Les images et le texte dans un manuscrit mdival". Annales ESC, 48/6, 1993, pp. 1471-1495,
p. 1472.
14
16
aspectos ortodoxos do cristianismo (ligados a documentos, a exegese e hermenutica

bblica) quanto dos aspectos da piedade laica (lendas, crenas diversificadas), tendo em
vista que a interpretao das imagens no pode ser escrava de documentos oficias da
Igreja.
Dessa maneira, consideramos que o nosso objeto de estudo no deve ser reduzido
a uma mera ilustrao de documentos oficiais ou como somente uma sntese de aspectos
complexos da doutrina crist, j que muitos espectadores no tinham a total
compreenso da ortodoxia da Igreja. Assim, um de nossos objetivos ser analisar a
pintura do MASP no somente no que se refere a questes doutrinais, mas em suas
caractersticas iconogrficas que podem auxiliar na compreenso das diversas lgicas
que a caracterizam como um objeto de devoo pblica ou privada que amplia o valor
simblico do sacramento eucarstico na sociedade crist. E, com isso, discutir as
especificidades dessa pintura na Arte gtica tardia e na Histria das imagens medievais.
luz destas fontes e desse panorama terico e metodolgico seguiremos o

caminho desse trabalho. Dividimos essa dissertao em duas partes e em seis captulos.
Dentro de cada captulo h diversas sees e subsees. Apresentamos, ainda, uma
concluso, bibliografia e uma lista com as referncias das imagens.
Descrevemos resumidamente as etapas do nosso trabalho, conquanto precisemos
que todas essas divises so precedidas de uma apresentao e, desse modo, a
explanao no ser exaustiva.
Na primeira parte (parte I), intitulada A imagem-objeto: histria e
materialidade de uma pintura tardo-medieval, apresentaremos a histria da obra
(captulo 1). Iniciaremos nosso trabalho estudando como Mercier realizou a primeira
atribuio da obra, comparando-a com miniaturas de manuscritos franceses.
17
Abordaremos, em seguida, uma outra intepretao que define de maneira mais

elaborada a autoria da obra, e assim, apreciaremos uma parte da produo imagtica
valenciana do final da Idade Mdia, o que nos ajudar nos prximos captulos desse
trabalho. Analisaremos, tambm, os documentos encontrados no decorrer da nossa
pesquisa e que, infelizmente, so insuficientes para responder todas as nossas questes,
mas que podero apresentar algumas pistas para futuros estudos, e que tambm nos do
informaes a respeito da histria desse painel. Ainda nessa parte, discorreremos sobre
como a tbua15 conservada no MASP foi confeccionada e o seu suporte (captulo 2).
A segunda parte intitulada A iconografia da obra O Juzo Final e a Missa de
So Gregrio: realismo eucarstico e salvao do gnero humano16 no final da Idade
Mdia. Percorreremos aqui um caminho que nos conduzir ao conhecimento da
iconografia da Missa de So Gregrio e sua relao com o sacramento eucarstico,
primeiramente em uma anlise de suas caractersticas formais (captulo 3) e
posteriormente em um sucinto estudo de algumas querelas eucarsticas medievais, da
liturgia e da devoo a esse sacramento (captulo 4).
Finalizaremos essa parte com uma anlise dos demais elementos iconogrficos do
painel do MASP em sua relao ao sacramento do po. Estudaremos, primeiramente, as
relaes entre a iconografia da Missa de So Gregrio e a liberao das almas (captulo
15
Tbua uma palavra polissmica. Esclarecemos, portanto, que o sentido que nos referimos
superfcie para a pintura em madeira. Tbua in Dicionrio da Lngua Portuguesa com Acordo
Ortogrfico [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2015. [consult. 2015-06-24 01:20:52]. Disponvel na
Internet: http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/tbua. Assim, a palavra tbua tambm
sinnimo de painel de madeira. Utilizaremos esse termo para evitar algumas redundncias em nosso
trabalho.
16
Entendemos como gnero nessa dissertao com os sentidos de: 1. conceito geral que abarca todas as
caractersticas comuns de um determinado grupo, classe, etc.. 2. conjunto de seres com a mesma origem
ou que apresentam caractersticas comuns; espcie; famlia; raa. 3. estilo, tipo. Salientamos que o termo
gnero em nosso trabalho no tem o sentido de: diferenciao social entre homens e mulheres, que varia
consoante a cultura e que influencia o estatuto, o papel social e a identidade sexual de cada indivduo no
seio da comunidade em que se insere. Gnero in Dicionrio da Lngua Portuguesa com Acordo
Ortogrfico [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2015. [consult. 2015-09-28 21:31:12 ]. Disponvel na
Internet: http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/gnero.
18
5). Por fim, examinaremos o lugar mais temido, todavia no menos interessante do
Alm: o Inferno e sua relao com o pecado da avareza (captulo 6).
19
Figura 1: O Juzo Final e a Missa de So Gregrio, leo sobre madeira, 200 cm x 130cm, Mestre da
Famlia Arts, Museu de Arte de So Paulo (n. registro 428P).
20
PARTE I A imagem-objeto: histria e materialidade de uma pintura

tardo-medieval
A fim de melhor analisarmos a obra em questo, fundamental partirmos de seu

suporte e de sua histria. Ainda que o principal objetivo dessa dissertao seja estudar
essa pintura em suas funcionalidades eucarsticas, consideramos de essencial
importncia a compreenso desse painel em suas caractersticas materiais, de circulao
e de exposio, para melhor procedermos anlise dessa pintura. Como afirma Jrme
Baschet:
a imagem medieval no um quadro pendurado na parede de um museu ou

um trao efmero desfilando na rolagem da tela do computador. No h, na
Idade Mdia, uma imagem que no seja, ao mesmo tempo, um objeto ou que,
pelo menos, no seja ligada a um objeto, do qual ela constitui a
ornamentao (dcor) e de cujo uso ela compartilhe17.
Assim, tambm entendemos a imagem ora em estudo como um objeto integrante

da cultura medieval. Esse conceito de imagem-objeto, utilizado por Baschet, entre
outros autores, enfatiza o lugar ocupado pelas imagens na cultura material. Nesse
sentido, vai-se muito alm da to repetida noo de bblia dos iletrados, expresso
baseada abusivamente em Gregrio Magno, e que acaba por ocasionar um
detrimento do real estatuto das imagens, pois as qualifica como uma mera ilustrao,
totalmente ligada ao texto18. Como nos lembra ainda Baschet, a imagem no somente
uma mensagem rigorosamente ensinada, ou detentora de um sentido a priori, mas
17
[Car] l'image mdivale n'est pas un tableau accroch sur le mur d'un muse, ni une trace phmre
dfilant sur un cran d'ordinateur. Il n'y a pas, au Moyen ge, d'image qui ne soit en mme temps un
objet ou, du moins, qui ne soit attache un objet, dont elle constitue le dcor et dont elle accompagne
l'usage . BASCHET, Jrme. Liconographie mdivale. Paris: Gallimard, 2008, p.33.
18
Idem, ibidem, p.27.
21
tambm um objeto engajado nas prticas sociais s quais presta suas funcionalidades19.
Buscamos, portanto, abordar a obra ora em estudo a partir dessas implicaes tericas,
ressaltando sua complexidade em tanto que imagem-objeto. E isso demanda,
inicialmente, estudar questes decorrentes de sua materialidade. O objetivo aqui
demonstrar, assim, que nosso painel um objeto cultural que evidencia em suas cores,
em seus materiais e em sua disposio o espao que o sacramento eucarstico comea a
ocupar no seio da sociedade medieval no final da Idade Mdia.
Concebemos, pois, que a imagem no pode ser entendida como uma ilustrao ou
um mero ensinamento escravo do texto, j que ela um objeto da cultura material que
participa significantemente da sociedade em que foi produzida e na qual utilizada. Ao
estud-la como um artefato cultural, no podemos olvidar a sua materialidade algo
inseparvel e fundamental para a sua compreenso. por ser um objeto material que a
imagem passa de um lugar a outro, podendo ter significaes diferentes (desde um
templo religioso at um museu). E em todos esses locais, essas imagens prestam suas
funcionalidades sociedade. Trata-se de um objeto que amplia o valor de um edifcio
cultural, valorizando esse espao ou at mesmo sacralizando-o.
A partir desse panorama, dividimos essa parte em dois captulos. No primeiro,

Os documentos textuais sobre o painel do MASP: a histria da obra (captulo 1),
abordaremos as questes museolgicas que podem ser respondidas atravs de
documentos sobre a autoria e a trajetria da obra. No segundo, A inseparvel
materialidade do ser-imagem: a confeco e o suporte do painel do MASP (captulo 2),
apresentaremos as discusses sobre as informaes presentes na prpria obra como
dimenses, tcnicas e seu suporte: o retbulo.
19
22
CAPTULO 1: Os documentos textuais sobre o painel do MASP: a histria da

obra
Ainda que no seja o foco principal do nosso trabalho, cremos ser importante
apresentamos, ainda que brevemente, uma discusso sobre a histria da obra. Essa
discusso abordar os seguintes temas: autoria, datao e provenincia, e histria da
obra no momento de sua recepo no acervo do MASP. Deter-nos-emos nesse captulo
na curta bibliografia e nos documentos encontrados nos arquivos consultados, sobretudo
nos setores de acervo e de biblioteca do MASP.
No que se refere autoria, h de frisar-se que no foram encontrados documentos
de poca que forneam o nome dos artistas que fizeram a pintura, e tampouco daqueles
que a encomendaram. Isso no nada incomum, uma vez que a noo de autoria no
possua ento o valor e o sentido que possui hoje. A indicao do nome do autor, muitas
vezes, dada pela bibliografia secundria e por fontes bem mais recentes. Diante dessa
carncia documental, analisaremos a questo da autoria luz da curta bibliografia a esse
respeito, notadamente os textos de Fernand Mercier e Chandler Rathfon Post, nicos
autores que se debruaram especificamente sobre a autoria desta obra.
Primeiramente, o painel que estudamos foi atribudo por Fernand Mercier, curador
do Museu de Belas Artes de Dijon no incio do sculo XX, a Matre Franois, pintor
ativo na escola de Tours na segunda metade do sculo XV20. Ele faz essa atribuio ao
vincular a pintura em questo a um grupo de manuscritos franceses21, datados de 1473 e
conservados na Biblioteca Nacional da Frana.
Entretanto, algum tempo depois, a autoria dessa obra foi atribuda ao Mestre da
Famlia Arts por Chandler Post, historiador da arte e professor da Universidade de
20
FERNAND, Mercier. Um tableau indit de Matre Franois. Texto indito conservado no arquivo do
Masp.
21
Paris, BnF, MS fr. 18-19.
23
Harvard entre os anos de 1923 a 1959, e autor de um grande levantamento sobre a arte
espanhola, a History of Spanish painting. Em 1938, Post incluiu no apndice de um dos
volumes de sua obra a pintura em questo22. Uma outra obra atribuda a esse artista
catalo teria sido encomendada pela famlia Arts, dando origem ao nome pelo qual
esse pintor annimo atualmente conhecido.
Ainda que essa diversidade de designaes no cause de fato um problema, tendo
em vista que h um consenso sobre a autoria valenciana da pintura, consideramos
conveniente apresentar essa anlise e assim refletirmos sobre a histria do nosso painel
atravs dos raros autores que se dedicaram ao seu estudo.
Analisaremos tambm a provenincia e datao da obra. Ressaltamos, novamente
que a ausncia completa de documentos dos praticamente quinhentos anos iniciais da
histria da obra cria lacunas importantes para seu estudo. Contudo, procurarmos
apresentar, ainda que sinteticamente, essa problemtica.
Buscando melhor especificar esse cenrio, dividimos este captulo em trs sees.
Nelas, veremos a atribuio realizada por Mercier a Matre Franois (1.1) e em seguida
analisaremos a atribuio de Chandler Post (1.2) ao Mestre da Famlia Arts. Nas
ltimas duas sees, debruar-nos-emos sobre os documentos que se referem datao
e provenincia da obra (1.3) e concluiremos com uma anlise da histria da obra
durante o processo de sua doao e recepo pelo acervo do MASP (1.4).
22
University Press, 1938. p. 893.
24
1.1 A autoria da obra segundo Fernand Mercier

O texto analisado nessa seo o artigo francs intitulado Un Tableau indit de
Matre Franois, de Fernand Mercier. Trata-se de um dos nicos trabalhos que se
dedicam integralmente imagem em questo. Esse documento contm nove pginas
datilografas e nunca foi publicado, encontrando-se no arquivo do MASP. Nele, Mercier
realiza uma descrio iconogrfica do painel, seguida de uma pesquisa sobre sua
execuo, abordando as formas do desenho, da pintura e da aplicao das folhas de
ouro, concluindo com um estudo sobre comparaes, dataes e atribuies.
Fernand Mercier se baseia quase que exclusivamente na obra de Alexandre-LonJoseph de Laborde, tambm conhecido como Comte de Laborde, intitulada Les
manuscrits peintures de la Cit de Dieu de saint Augustin (1909), onde analisa 61
manuscritos da Cidade de Deus. Segundo Mercier, Laborde tinha a esperana de um dia
encontrar uma pintura de cavalete que retratasse o mesmo tema dos manuscritos por
ele analisados23. E ele acreditava ter realizado tal desejo graas perspiccia de Georges
Wildenstein24, que lhe confiara a honra de estudar este [a pintura em questo] objeto
indito para a histria da pintura francesa, j que possvel encontrar todos os
elementos do painel nestas miniaturas25.
Ao analisar a iconografia da obra, Mercier compara a pintura em questo com os
manuscritos analisados por Laborde. Ele busca criar uma cronologia apresentando uma
evoluo que conduz obra que estudamos citando um grupo de oito manuscritos. O
primeiro datado de 1180 e o ltimo, de 1467. Em seguida, afirma que, seguindo essa
linha, chega-se a um grupo de manuscritos que tem ainda as mesmas caractersticas,
23
FERNAND, Mercier. Op. cit., p. 1.

Pai do doador do painel que estudamos, Georges Wildenstein (1892-1963), era filho de Nathan
Wildenstein (1851-1934), fundador da galeria que recebe o mesmo sobrenome. No decorrer desde
captulo analisaremos com mais detalhes a doao e a galeria mencionada.
25
FERNAND, Mercier. Op. cit., p. 1.
24
25
mas com valor artstico distinto, pois foram executados por um artista de real
talento26. Esse artista, como j imaginamos, trata-se de Matre Franois, que teria sido
ativo em Tours na segunda metade do sculo XV27.
Na parte III de seu texto, Mercier trata da atribuio do painel. Nesse ponto, ele
retoma a sua anlise comparativa, ainda baseado nos manuscritos citados por Laborde.
A maioria deles est conservada em Paris, contudo h alguns em Nantes, em Genebra e
em outros acervos fora da Frana. Ao iniciar essa parte, o autor argumenta que:
Esta obra de cavalete, nica nesse gnero, est bem dentro da alma dos
numerosos manuscritos que reproduzem o mesmo tema. Tudo liga essa
imagem a esses manuscritos tanto dentro do conjunto quanto em todos os
detalhes.
Os
exemplos
que
acabamos
de
constatar
provam
28
superabundantemente .
Ainda nessa parte de seu texto, Mercier enquadra a pintura do MASP em uma das
subdivises de Laborde, que agrupara os manuscritos tidos como encomendados pela
mesma famlia ou feitos pelo mesmo autor: o grupo cinco, onde estariam os seguintes
manuscritos:
1. Os manuscritos franceses nmero 18 e 19 da Bibliothque Nationale de
France;
2. O manuscrito nmero 246 da Bibliothque Sainte Genevive em Paris;
3. O manuscrito nmero II do Museum Meermanno de Haia;
4. O manuscrito nmero 18 da Bibliothque Municipale de Nantes;
5. Os manuscritos nmero 1 e 2 da Bibliothque Municipale de Mcon.
26
Idem, ibidem, p. 2.
Idem, ibidem, p. 3.
28
Cette uvre de chevalet, unique en son genre, est donc bien dans lme des nombreux manuscrit qui
reproduisent le mme sujet. Tout la rattache eux, aussi bien dans lensemble que dans les dtails. Les
exemples que nous venons de constater le prouvent surabondamment . Idem, ibidem, p. 7.
27
26
Ainda que Mercier enumere todos os manuscritos desse grupo, ele realiza uma
comparao somente com os manuscritos 18 e 19 da Bibliothque Nationale de France
em seu artigo provavelmente por serem aqueles que lhe eram mais acessveis naquele
momento. Para melhor entender sua argumentao, buscamos os flios por ele citados
(tendo em vista que no havia a reproduo dessas imagens em seu texto).
Primeiramente, ele afirma que quatro pinturas so vizinhas de nosso painel. Na
primeira, a do flio 137, ele conclui que as montanhas do Mar Vermelho lembram as do
fundo atrs de So Gregrio na obra atualmente no MASP. Observando a parte superior
da imagem (Figura 2) do manuscrito francs da Cit de Dieu (Paris BnF, Ms. Fr. 18, f.
137), podemos constatar a referida montanhosa (Figura 3) que Mercier julga como
semelhante do nosso painel (Figura 4).
27
Figura 2: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 137.
Figura 3: (detalhe da Figura 2).
28
Figura 4: formao montanhosa (detalhe da Figura 1).
Ainda que haja um conjunto montanhoso, a semelhana parece-nos muito

longnqua e um tanto genrica ainda mais acrescido ao fato de que no h outros
pontos em comum entre a pintura que estudamos e a miniatura analisada por Mercier.
J a imagem do flio 166 (Figura 5) apresentaria, conforme Mercier, semelhanas
no que se refere s asas dos diabos em forma de leque (en ventail) e tambm aos
pavimentos (Figura 6 e Figura 7). Os pavimentos tambm so comparados com a
miniatura do flio 180 (Figura 8).
29
30
Figura 7: pavimentos e diabos alados (detalhe da Figura 1).
31
Se a aproximao entre o desenho das asas dos diabos nas duas obras pode
parece-nos um pouco convincente, a aparncia geral dos demnios no apresenta
semelhanas significativas. No que se refere aos pavimentos, a nica semelhana sua
disposio quadriculada e em perspectiva. Contudo, esse recurso algo comum poca.
32
Ainda sobre os pavimentos, no nosso painel h, por exemplo, um tipo de ornamentao

ausente nas miniaturas nas quais predomina a cor verde.
Por fim, ele cita a miniatura do flio 222v (Figura 9) onde, conforme ele, o clrigo
que est esquerda do Cristo (Figura 10), com sua pose e o panejamento de sua roupa,
muito se assemelha ao celebrante do painel que estudamos (Figura 11).
Figura 9: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 222v.
33
34
Figura 11: So Gregrio (detalhe da Figura 1).
Novamente, a comparao -nos questionvel e um tanto genrica. O gesto de

inclinao do corpo alm de bastante usual, no denota uma semelhana significativa.
Quanto aos panejamentos, igualmente, no percebemos semelhanas expressivas, ao
contrrio, notamos disparidades, pois na iluminura no h a os paramentos sacerdotais
presentes na nossa obra.
Aps esse grupo de comparaes, Mercier apresenta o texto Franois Foucquet
et la miniature de la Cit de Dieu de Louis Thuasne. Trata-se de um artigo da Revue
35
des bibliothques, publicado em Paris em 1898. Ele cita essa obra no intuito de explicar
quem foi Matre Franois. Tambm apresenta uma citao de Robert Gaguin, ministro
da Ordem Geral dos Trinitrios, que d o nome de Franois a esse pintor29. Ele
apresenta esses autores para, logo em seguida, traar algumas caractersticas de Matre
Franois.
Neste ponto de seu texto, Mercier questiona seus interlocutores: A anlise na
qual procedemos no corresponde a todos esses elementos? E, em seguida, responde
que nenhum elemento falta. Aps lanar essa pergunta, quase que retrica, ele
finalmente concluiu que o autor da pintura Matre Franois30.
Notamos que Mercier, no af de cumprir com a tarefa de analisar a obra, baseia-se
na bibliografia que tivera acesso e, atravs dela, atribuiu a autoria da pintura. Ainda que
o painel tenha sido atribudo posteriormente a outro autor, como veremos a seguir, no
se deve olvidar a possvel contribuio da iluminura francesa para o estilo da obra que
estudamos, como bem lembrou Luiz Marques no Catlogo do MASP31. Notamos que,
do ponto de vista estilstico, a anlise de Mercier parece apresentar uma possvel
proximidade entre a iluminura francesa e o artista da obra que estudamos.
29
Idem, ibidem, p. 8.
Lanalyse laquelle nous avons procd ne correspond-elle pas rigoureusement tous ces
lments ? Aucune ne nous manque. Aussi pensons-nous que le nom de Matre Franois est bien celui de
lauteur du tableau de la Cit de Dieu . Idem, ibidem, p. 9.
31
A atribuio do painel do MASP ao Mestre da Famlia Arts, embora inquestionvel, no deve ofuscar
a importncia da iluminura francesa, especialmente da Provena e da regio do Loire, para o estilo de
nosso pintor. MARQUES, Luiz (coord). Catlogo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.
So Paulo: Prmio, 1998, p. 16.
30
36
1.2 A atribuio de Post: a atual autoria da obra

Depois da publicao de Post, as raras pesquisas sobre a obra em questo no
apresentam Matre Franois como o pintor do retbulo, mas sim o Mestre da Famlia
Arts. Ressaltamos tambm que esse autor annimo conhecido, alm de Mestre da
Famlia Arts, como Mestre dos Arts ou somente Mestre de Arts.
Frisamos ainda que a palavra Arts apresenta um problema de homonmia no
s nos documentos, mas tambm nas parcas pesquisas a respeito da pintura. De um lado
temos a palavra Arts grafada com acento agudo na ltima vogal. Essa palavra pode
significar o nome de uma cidade espanhola da comarca de Barges na Catalunha, alm
do sobrenome de uma famlia valenciana do sculo XV. E ainda, uma variao
diacrtica transforma essa palavra dicionarizada como um substantivo prprio no plural,
artes.
Assim, para evitarmos qualquer discrepncia no que se refere ao autor, optamos
neste trabalho de design-lo como Mestre da Famlia Arts, embora precisemos que a
bibliografia a respeito, como vimos, pode nome-lo de formas distintas ou olvidar a
acentuao grfica.
1.2.1 Anlise do texto de Chandler Post

Ao citar a obra que estudamos, Chandler R. Post, historiador da arte e professor
da Universidade de Harvard entre os anos de 1923 a 1959, entra no grupo dos raros
autores que mencionam o painel em questo. Na parte dois do stimo volume de sua
obra A history of Spanish painting, em um apndice, ele atribui a pintura ao Mestre da
Famlia Arts32.
32
POST, Chandler Rathfon. Op. cit., p. 893.
37
Antes disso, no captulo VI dessa obra, Post estabelecera um catlogo do Mestre

da Famlia Arts que provavelmente foi discpulo do Mestre Perea. Trata-se de um
pintor annimo que recebera esse nome devido encomenda do Retbulo do Juzo
Final, atualmente conservado no Museu de Belles Arts de Valncia, e que proveio da
desamortizao da Cartuxa de Porta Cli.
Contudo, no volume VII, Post retoma a sua anlise informando que, desde a
publicao do volume VI, teria aparecido em possesso da Galeria Wildenstein de Nova
Iorque um grande painel central de um retbulo33. Ele afirma que essa obra superou, no
apenas na fineza da sua execuo, a sua prpria estimativa, mas que tambm apresenta
uma importante contribuio na evoluo da iconografia valenciana do Juzo Final34.
Em seguida Post informa os leitores sobre algumas caractersticas do painel,
buscando, a nosso ver, inserir a obra naquele momento em possesso da Galeria
Wildenstein no crculo de pinturas valencianas. Ele compara a pintura a um outro painel
retabular do Juzo Final de autoria de Mestre Borbort da igreja paroquial de Torre de
Canals, sul de Valncia (Figura 12), e tambm s pinturas do Mestre Cabanyes35.
Em um ponto da comparao com a produo de Mestre Cabanyes, ele afirma:
Ns o encontramos tratando-a [a pintura que estudamos] no modo peculiar de

Mestre Cabanyes e de seu crculo e talvez na realidade indicando um
precedente para eles: por exemplo, ele combina o motivo do Juzo Final. A
libertao das almas do Purgatrio ocupa a parte central baixa do painel,
como o Mestre Cabanyes, com uma representao, abaixo do baldaquino da
Missa de So Gregrio e consagra a parte esquerda da composio aos anjos
resgatando os fiis defuntos que saram do Purgatrio em chamas. Na mesma
seo da pintura ele introduz at mesmo as crianas no batizadas no Limbo
que encontramos posteriormente nas representaes do Mestre Cabanyes, e
33
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
35
Mestre Cabanyes tambm conhecido como Mestre Cabanes foi um pintor annimo ativo em Valncia
no final do sculo XV e princpios do sculo XVI. Alguns estudos apontam que provavelmente este pintor
annimo possa ser denominado como Vicent Mancip.
34
38
ele adiciona ao fosso de fogo a piscina de vtimas que submergem, a qual ele
emprega no prprio retbulo de Arts, mas que na pintura de Wildenstein tem
um sentido purgatorial, mais do que infernal36.
Figura 12: Retbulo de Almas do Oratrio de Torre de Canals (in situ).

We find him treating it in the peculiar mode of the Cabanyes Master and his circle and perhaps
actually setting the precedent for theme: i.e., he combines with the motif of the Last Judgment. The
release of souls from purgatory, occupying the lower centre of his panel, like the Cabanyes Master, with
a representation, under a baldacchino of the Mass of St. Gregory and devoting the lower left of the
composition to angels rescuing the faithful departed from the pit of purgatorial flames. In this same
section of the painting he introduces even the unbaptized infants in limbo that we encounter subsequently
in the Cabanyes Master's renderings, and he adds to the fiery pit the pool of submerged victims which he
employs in the Arts retable itself but which in the Wildenstein picture must have a purgatorial rather
than an infernal meaning. POST, Chandler Rathfon. Op. cit., p. 893.
36
39
Refletindo sobre a argumentao de Post e sobre esse trecho, cremos que o autor
tem uma finalidade clara: trata-se de um esforo analtico para inserir essa imagem no
crculo artstico da Coroa de Arago do final do sculo XV. Ele no inicia a sua anlise
partindo de uma comparao direta com o catlogo do Mestre da Famlia Arts. Como
vimos, procura inicialmente demostrar as semelhanas desta obra com a produo
retabilstica valenciana do final do sculo XV e princpio do sculo XVI, inserindo,
desse modo, essa obra tanto do ponto de vista iconogrfico quanto estilstico na
produo imagtica da Valncia do final da Idade Mdia.
Para melhor visualizarmos essa anlise, propomos um estudo sobre essas pinturas.
Trata-se de um conjunto de retbulos de autoria de Mestre Cabanyes. Nestas imagens
(Figura 13 e Figura 14) vemos o Cristo localizado no tico e ladeado pela Virgem e por
So Joo Batista, o Desis. Logo abaixo, vemos um grupo de almas adorando o Cristo.
Abaixo e nas laterais encontramos um grupo de anjos que assumem diversas funes:
portam os Arma Christi, ou tocam trombetas ou conduzem as almas ao Cu.
H tambm a Missa de So Gregrio que se passa no interior de um baldaquino
na parte central e o Inferno esquerda da pintura. Notamos direta do painel o Limbo
que evocado por uma construo com aberturas semicirculares. L tambm h a
presena de um anjo que libera uma alma do que Post denomina como fosso do
Purgatrio em chamas (pit of purgatorial flames).
Esses elementos, de fato, so semelhantes ao nosso painel. A Missa de So
Gregrio se passa no centro, h a presena de um dos Arma Christi que sustentada por
um anjo; e h um anjo psicagogo que retira uma alma de um fosso que est presente na
parte direita do painel (Figura 15).
40
Figura 13: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja paroquial de Onda
(in situ).
41
Figura 14: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja
paroquial de Cortes de Arenoso (in situ).
42
Figura 15: anjo psicagogo (detalhe da Figura 1).
De toda forma, os retbulos atribudos ao Mestre Cabanyes no so totalmente

semelhantes obra de Mestre da Famlia Arts, pois, evidentemente, trata-se de outro
artista. Post tambm se preocupa em elucidar as diferenas entre essas pinturas. Nesse
ponto do texto, ele comea a frisar as especificidades da obra em questo no mbito da
retabilstica valenciana que ele acabara de analisar.
Segundo ele, o Mestre de Arts difere-se do Mestre Cabanyes na forma de figurar
os elementos. Na verso de Arts, a ressurreio dos mortos ocorre na paisagem de
43
fundo e no Inferno, representado esquerda, h a figura de Judas enforcado que

diferentemente dos outros painis, porta uma aurola negra.
Novamente basear-nos-emos no estudo dos painis. O retbulo da Cartuxa de
Porta Cli traz figurada a imagem de Judas com a aurola negra (Figura 16) que se
assemelha ao painel que estudamos (Figura 17). Post ainda afirma que a forma de
punio dos danados um pouco mais grotesca (grotesquerie) e que assim os
condenados so retratados de maneira mais literal e misteriosa, assustadora (uncanny).
Figura 16: aurola de Judas (detalhe da Figura 19)
Figura 17: aurola de Judas (detalhe da Figura 1)
Seguindo a sua argumentao, buscando reforar ainda mais a autoria pelo Mestre
da Famlia Arts, Post conclui que o Cristo Juiz (Figura 18) uma duplicao virtual da
44
figura correspondente ao retbulo (Figura 19 e Figura 20) que fora encomendado pela
famlia Arts (o retbulo de Porta Cli). Igualmente, ele conclui que a figura de So
Gregrio (Figura 21) muito semelhante de Santo Antnio de Pdua (Figura 22),
outra obra que fora por ele atribuda ao Mestre da Famlia Arts.
Figura 18: Cristo Tronando (detalhe da Figura 1).
45
Figura 19: Retbulo do Juzo Final, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre da Famlia Arts,
Museu de Belles Arts de Valncia (n. inv. 281).
Figura 20: painel central (detalhe da Figura 19).
46
Figura 21: rosto de So Gregrio (detalhe da Figura 1).
Figura 22: Santo Antnio (detalhe do Retbulo de So Flix de Xtiva [in situ]).
47
Post refere-se, no final de seu texto sobre o painel em questo, representao do

baldaquino (Figura 23) afirmando que:
O baldaquino da Missa de So Gregrio ainda no revela nenhum elemento

que precise ser interpretado como um indicativo de proximidade com a
arquitetura Renascentista37.
Dessa forma, ele refora sua interpretao da autoria por um artista do sc. XV e
que no era considerado um artista do Renascimento.
Ainda no que se refere ao baldaquino, Post menciona algo significante: a inscrio
da arquivolta. O autor concluiu em uma nota que no conseguiu decifrar esta inscrio
(I cannot decipher). Entendemos, pois, que essas letras tm um valor ornamental e no
textual. Essa uma caracterstica especial dessa obra, porquanto no encontramos na
srie comparativa outro baldaquino com os mesmos elementos.
Figura 23: arquivolta (detalhe da Figura 1).
The baldacchino of St. Gregory's Mass does not yet reveal any elements that need to be interpreted as
betokening an acquaintance with the architecture of the Renaissance. Idem, ibidem.
37
48
Em concluso, percebemos claramente o trabalho de Post no que se refere

metodologia de atribuio dessa obra. Primeiramente o autor a coloca em um circuito de
outras pinturas valencianas no que se refere sua iconografia, e em seguida analisa a
obra em relao ao Mestre da Famlia Arts indicando que, ainda que essa obra seja
semelhante a outras pinturas valencianas, ela se aproxima totalmente da mo desse
artista, reconfirmando assim a sua autoria. Essa dupla estratgia, iconogrfica e
estilstica, pareceu-nos clara e convincente. De fato, notamos uma proximidade da obra
em questo com os demais retbulos atribudos ao Mestre da Famlia Arts.
1.2.2 Anlise comparativa

Para melhor compreendermos a atribuio de Post analisaremos um grupo de
pinturas do Mestre da Famlia Arts. Utilizaremos nesta subseo imagens no citadas
por Post, buscando assim reforar a sua atribuio e o nosso posicionamento.
Iniciamos por um conjunto de trs tbuas retabulares. Gmez Frechina, atual
curador do Museu de Belles Arts de Valncia, afirma que esses painis originalmente
constituam o mesmo retbulo38. A primeira tbua que foi o painel central dessa
estrutura
retabular,
intitulado
Natividade,
provavelmente
aps
um
primeiro
desmembramento, fez parte do retbulo da igreja de So Bartolomeu na localidade de

Agullent (Valncia) e de l para acervo do Museu de Belles Arts de Valncia (n de
inventrio 290). Nesta imagem (Figura 24), a representao do nascimento de Cristo se
passa dentro de uma construo evocada por aberturas semicirculares. Por essas janelas
podemos visualizar um campo aberto onde notamos a cena da Anunciao aos Pastores
GMEZ FRECHINA, Jos. Navidad: Maestro de los Arts. ARS Longa n21, 2012, pp. 148-163,
p.148.
38
49
(Figura 25). Percebemos algumas semelhanas com a obra do MASP, por exemplo, a
forma de retratar os rostos e a confeco das aurolas.
Igualmente, os painis que ladeavam essa primeira tbula parecem apresentar
caractersticas semelhantes nossa pintura39. O primeiro trata-se de uma representao
de Santo Francisco e doador e o segundo de So Cristvo (Figura 26). Por fim,
apresentamos a pintura Virgem com menino entronizada com anjos (Figura 27) que
compe a rua central do Retbulo da Igreja de So Flix de Xtiva que tambm denota
muita semelhana com nosso painel.
Figura 24: Natividade, leo sobre madeira, 137x 65 cm, Mestre da Famlia Arts, Museu de Belles
Arts de Valncia (n. inv. 290).
39
Essas duas obras atualmente pertencem a uma coleo particular de Valncia e obtivemos acesso a
essas tbuas pela instituio que recentemente restaurou essas obras. Agradecemos a instituio que
gentilmente nos cedeu a documentao e algumas reprodues fotogrficas a respeito desses painis.
50
Figura 25: Anunciao aos Pastores (detalhe da Figura 24)
Figura 26: Santo Francisco e So Cristvo, leo sobre madeira, Mestre da Famlia Arts, Coleo
particular em Valncia.
51
Figura 27: Virgem entronada com anjos (detalhe do Retbulo de So Flix de Xtiva [in situ]).
Ainda que a atribuio de Post no seja discutida, tendo em vista que h um

consenso a respeito da origem valenciana do painel ora estudado, consideramos
relevante uma anlise comparativa entre as outras obras do mesmo artista. Buscamos
com esse trabalho atingir duas finalidades: a primeira, inserir uma imagem ainda pouco
estuda e atualmente conservada em um acervo brasileiro em seu circuito de origem, e ao
mesmo tempo, atualizar os estudos do comeo do sculo passado com outras produes
52
bibliogrficas pouco mais contemporneas. A segunda, examinar as especificidades

dessa pintura na imagtica valenciana, visto que essa tarefa vai auxiliar na compreenso
das nossas anlises comparativas nos prximos captulos, notadamente o terceiro, o
quinto e o sexto.
1.2.3 Pere Cabanes: nome provvel do mestre annimo da Famlia Arts?

Post, como j sabemos, denominou como Mestre da Famlia Arts um artista
annimo. Contudo, algumas outras publicaes apresentam um provvel nome ao
Mestre da Famlia Arts: Pere Cabanes.
No entanto, frisamos que essas menes so esparsas e desconhecemos a
existncia de obras que se dediquem integralmente anlise desse artista. A maior parte
das publicaes menciona apenas o nome do autor, sem nenhuma discusso a respeito
dessa questo. Assim, encontramos algumas publicaes que mantm o nome do nosso
autor como Mestre da Famlia Arts, como o catlogo do MASP, enquanto o Museu de
Belles Arts de Valncia opta por graf-lo como Maestro de Arts (Pere Cabanes ?).
Uma publicao recente denominada The visual Liturgy40 (2012), ao analisar algumas
obras do referido autor, opta por denomin-lo tambm com esse ltimo nome.
Um dos raros autores a se debruar mais a respeito da identificao do Mestre da
Famlia Arts a Pere Cabanes Salvador Aldana Fernndez, embora o prprio
pesquisador reconhea que se trata ainda de uma hiptese41. Segundo ele, a encomenda
de 1506, onde Pere Cabanes se compromete a realizar o Retbulo Maior da Igreja de do
Convento de Nossa Senhora de Jesus, referir-se-ia s tbuas que faziam parte do banco
40
DEURBERGUE. Maxime. The visual Liturgy. Bruxelas: Brepols, 2012.

ALDANA FERNNDEZ, Salvador. Iconografa Valenciana Medieval. Un nuevo retablo de Pere
Cabanes. Anales de Historia del Arte, n.1, 1993, p 525-534.
41
53
desta estrutura retabular e que haviam sido atribudas por Post ao Mestre da Famlia
Arts42.
Desse modo, plausvel supor que Pere Cabanes seja o Mestre da Famlia Arts.
Contudo, no o nosso intuito principal esgotarmos essa questo, uma vez que a autoria
no o objetivo principal dessa dissertao. Cremos que o fundamental para essa
pesquisa demonstrar que essa imagem de fato foi produzida na regio de Valncia
entre o final do sculo XV e princpios do sculo XVI, a fim de fundamentarmos nossas
anlises nos prximos captulos.
42
54
1.3 A datao e provenincia: anlises documentais

Nesta seo apresentaremos as nossas anlises sobre os documentos textuais
encontrados sobre o painel do MASP. Ainda que, como discutimos, nosso objetivo
principal seja a anlise iconogrfica deste painel, importante realizar um estudo um
pouco mais aprofundado sobre a datao e a provenincia da obra. Como a
documentao a seu respeito muito escassa, temos de limitar-nos a uma breve
discusso a respeito dessas questes43. Assim, analisaremos os documentos encontrados
e suas lacunas o que impossibilitou, neste momento, um estudo mais aprofundado
sobre essa problemtica.
Dentre os parcos estudos sobre o painel, destacamos, primeiramente, o artigo de
Mercier, onde a obra foi datada em torno do ano 1470, conforme o ltimo pargrafo de
seu texto:
A tcnica do painel que conservou tanto [muito] da tcnica antiga e perfeita,

que no mostra ainda nenhum sinal da decadncia do fim do sculo XV,
permite-nos fixar a data de sua execuo em torno de 1470. 44
Mencionamos, tambm, o catlogo do MASP que, de forma geral, indica que a

obra foi produzida entre os anos de 1500 a 1520. Ainda sobre a autoria, h uma meno
relevante:
Nenhuma referncia precisa permite datar a obra do Masp, que, no entanto,

no se deve separar significativamente de sua companheira do Museu
Provincial de Valncia, datada, como foi visto de c.1512.45
43
No anexo 1 desta dissertao descrevemos os documentos analisados nesta seo, notadamente nos
acervos do MASP.
44
La technique du tableau qui a conserv tant de traditions du mtier ancien et parfait, qui ne montre
encore aucun des signes de la dcadence de la fin du XVe sicle, nous permet de fixer la date de son
excution vers 1470. MERCIER, Fernand. Op. cit., p. 9.
45
MARQUES, Luiz (coord). Op. cit., p. 16.
55
Desse modo, temos aqui uma datao aproximativa. O mesmo ocorre na obra The
Visual Liturgy. Na introduo desta publicao, o autor cita que Pere Cabenes, o
provvel nome do pintor conhecido tambm com Mestre da Famlia Arts, teria
produzido suas obras entre os anos de 1472-153846. Contudo, no h uma discusso ou
a apresentao de uma documentao que discorra sobre esse perodo de atividade do
artista. No Captulo 1 da mesma obra, o autor cita o painel que estudamos apontando, na
legenda da imagem, a referncia ca. 1510? 47.
Como vimos, os estudos no precisam uma data exata. Portanto, podemos
somente concluir que a obra foi produzida entre o final do sculo XV e o princpio do
sculo XVI.
A documentao no nos permite, tampouco, traar a provenincia do painel. Esse
dado somente citado na ficha catalogrfica do museu e tambm nos catlogos de arte
que se referem pintura em evidncia48. Conforme as citaes, a obra em questo foi
confeccionada em Valncia para ser o painel central de um retbulo em uma abadia da
Borgonha, na Frana49. No h notcias sobre a temtica e nem o paradeiro das outras
partes do retbulo, mas segundo o mesmo catlogo, a obra foi transferida (em
circunstncias desconhecidas) da Borgonha para uma coleo particular na Bretanha
(regio do noroeste da Frana), e de l, por meio da doao de Daniel Wildenstein, em
1966, para o acervo do MASP50.
46
DEURBERGUE. Maxime, Op. cit., p. 11.

48
Alm da ficha catalogrfica do MASP, encontramos referncias provenincia da obra em
MARQUES, Luiz (coord). Op. cit., p.16, e em GAYA NUO, Juan Antonio. La pintura espaola fuera
de la Espaa. Madrid: Espasa, 1958, p.109.
49
MARQUES, Luiz (coord). Op. cit., p.16.
50
47
56
Encontramos um nico documento no acervo do MASP que versa sobre a

provenincia. Trata-se de um documento oficial da Galeria Wildenstein51 que traz
escrito em uma primeira linha: Originally from an Abbey in Bourgogne, e na segunda
linha Madame Benar, Chateau de Carantec, near Plougasnou, Bretagne. As
informaes sobre a provenincia se encerram nestas duas linhas.
Assim, no nos possvel concluir se a obra foi apenas confeccionada em
Valncia como encomenda borgonhesa, ou se teria sido feita para uma igreja valenciana
e de l transferida para uma abadia da Borgonha, passando depois para a coleo
privada.
O mesmo problema acompanha a passagem desse painel da abadia borgonhesa
para uma coleo particular na Bretanha. Sobre essa coleo, contamos com dados um
pouco mais precisos, como sua localizao em um castelo na Comuna de Carantec, na
Bretanha, e seu nome, coleo de Madame Benar. Entretanto, no existe nenhuma
referncia a respeito de como a obra foi adquirida por essa coleo, e tampouco alguma
informao sobre o perodo que essa obra esteve no referido castelo. Informamos,
igualmente, que no encontramos nenhuma obra ou documento que se referisse a essa
coleo particular bret ou sobre sua proprietria no decorrer da nossa pesquisa.
Tampouco encontramos documentao que apresentem a forma ou a data que a
galeria Wildenstein adquiriu a obra. H somente documentos que se referem doao
da obra da galeria Wildenstein para o acervo do MASP que so correspondncias de
Pietro Maria Bardi. Essa doao, realizada por Daniel Wildestein, est atestada em um
texto manuscrito presente nos arquivos do Acervo do MASP e tambm nas notcias de
jornais e revistas presentes no mesmo arquivo. H na pasta um documento oficial da
galeria Wildenstein de Nova Iorque que apresenta algumas informaes a respeito da
51
O arquivo encontra-se no acervo do MASP. No anexo 1 discorremos sobre os documentos presentes

nesta pasta.
57
autoria da obra, as reprodues da pintura em catlogos e uma exposio ocorrida em

1939 na mesma cidade.
No encontramos um termo de doao, ou uma data oficial da entrega do painel
para o Museu. Apesar de existirem alguns documentos que informem que a obra foi
doada no ano de 1966, no h evidncia de uma data oficial para esse fato. Por fim, a
ficha catalogrfica atual do MASP informa que a aquisio da obra ocorreu entre os
anos de 1966 e 1967.
58
1.4 Histria da obra no contexto de sua recepo: uma anlise sobre os

documentos textuais de Pietro Maria Bardi
Detemo-nos, nesta subseo, sobre o nico dado sobre o qual temos mais
documentao: a doao e a recepo da obra no acervo do MASP. Tomamos como
pea-chave um texto do responsvel por sua vinda para o Brasil, Pietro Maria Bardi, que
analisado com outros documentos, em particular o texto de Fernand Mercier.
A doao da obra O Juzo final e a Missa de So Gregrio ocorreu durante uma
viagem Europa, no incio do ano de 1966, do ento diretor do Museu de Arte de So
Paulo, Pietro Maria Bardi (1900-1999). Encontramos nos arquivos do MASP um
conjunto de documentos que atestam essa viagem, que objetivava a busca de novas
obras para o Brasil, alm da organizao de uma exposio na embaixada brasileira de
Londres.
Ainda nessa viagem, na cidade de Paris, Bardi noticia a doao dessa obra, na
capa do Dirio de So Paulo de 27 de fevereiro de 1966. Embora se trate de uma breve
notcia de jornal, Bardi d conta de questes fundamentais para o estudo da obra, sendo
esse texto uma das rarssimas publicaes a respeito da pintura em questo.
Primeiramente essa notcia traz uma grande reproduo do painel (Figura 28) com
a seguinte legenda:
O grande Retbulo do Mestre Arts (sculo XV) doado pelo sr. Daniel
Wildenstein ao Museu de Arte de So Paulo e que ser apresentado na
Embaixada do Brasil em Londres. O sr. Daniel Wildenstein (1917-2001),
chefe da famosa casa Wildenstein, de Nova York, recusou vender o quadro
por 250 mil dlares porque queria oferec-lo ao Museu de Arte de So
Paulo52.
52
BARDI, Pietro Maria. O Grande retbulo do Mestre Arts foi doado ao Museu de Arte pelo Sr. Daniel
Wildenstein. Dirio de So Paulo. So Paulo, 27 fev. 1966. Capa.
59
Figura 28: capa: O Grande retbulo do Mestre Arts foi doado ao Museu de Arte pelo Sr. Daniel
Wildenstein. Dirio de So Paulo. So Paulo, 27 fev. 1966.
60
Aps essa legenda, Bardi afirma que essa no seria a primeira doao da Galeria
para o Brasil. O pai do doador do painel em questo, Georges Wildenstein (1892-1963),
que por sua vez era filho de Nathan Wildenstein (1851-1934), fundador da galeria que
recebe o mesmo sobrenome, j havia oferecido um conjunto de obras para o empresrio
e jornalista Assis Chateaubriand (1892-1968). Percebemos que a galeria tinha um
histrico de doaes para o Brasil, e que aquela que estudamos no era um fato isolado.
Contudo, apesar de no ser a nica doao, ela nos parece uma das ofertas mais
valiosas da galeria Wildenstein ao Brasil. Analisando a legenda, podemos verificar que
Bardi faz uma referncia direta ao valor financeiro do painel, indexado em moeda
estrangeira de grande prestgio. Acreditamos que essa citao tenha sido intencional,
para valorizar a doao e a obra, e talvez mesmo para incentivar aes similares. Da
mesma maneira, Bardi novamente d mostra da singularidade dessa doao, ainda no
incio do seu texto: O Museu de Arte de So Paulo acaba de receber, em doao, um
retbulo espanhol de elevadssimo valor53.
Depois de apresentar essa singular doao, Bardi prope um estudo sobre esse
painel. A sua anlise iconogrfica e as comparaes com os manuscritos franceses feitas
por Bardi se assemelham muito s do texto Un Tableau indit de Matre Franois,
como se pode ver na comparao da iconografia da obra com o texto de Santo
Agostinho (354-430), feita por Bardi: Os detalhes que podem ser estudados nesse
retbulo so, pelas relaes agostinianas, numerosos54, enquanto o curador do museu
de Dijon assim afirma: A composio geral bem semelhante quela que conhecemos
53
54
Idem, ibidem, Capa. Os grifos so nossos.

Idem, ibidem, 1 Caderno, p. 2.
61
nos manuscritos pintados (...) tudo corresponde bem ao texto de Santo Agostinho na sua
Cidade de Deus55.
Essa mesma semelhana percebida na anlise da figura de Judas Iscariotes. No
texto de Bardi lemos:
Num manuscrito de 1410 (Biblioteca Real de Bruxellas, n. 9005-6) numa

inicial M vem-se duas figuras: um monge de missal e clice na mo
representa a bondade, e um ricao mostrando uma bolsa, a maldade56.
E vemos, com muita semelhana, na pgina dois do texto francs a anlise do

mesmo apstolo:
No flio 10v do manuscrito francs 9005-9006 da Biblioteca real de Bruxelas

executado por volta de 1410, uma letra inicial M est ornada de duas figuras:
um beneditino57 segurando um missal e um clice representa a bondade
enquanto um homem mostra uma bolsa: este o mau 58.
E ainda sobre a Missa de So Gregrio, lemos no texto de Bardi:
Mas a cena mais empolgante do retbulo a missa (Bardi se refere aqui

iconografia da Missa de So Gregrio). Se evidencia a verdadeira
significao da Missa (aqui no sentido da celebrao litrgica): o Salvador
que transfunde na sua Igreja seu prprio ser59.
La composition gnrale est tout fait conforme celle que nous connaissons dans les manuscrits
peinture (...) Tout correspond bien au texte de Saint Augustin dans sa Cit de Dieu . FERNAND,
Mercier. Op. cit., p. 1.
56
BARDI, Pietro Maria. Op. cit., 1 Caderno, p. 2.
57
No original em francs moine noire. Monge negro pode ser compreendido como o religioso beneditino
da OSB (Ordem de So Bento), que se difere das outras ramificaes do grupo por usarem um hbito
preto, enquanto os beneditinos cistercienses so conhecidos como monges brancos devido ao hbito
claro.
58
Au F 10 V du manuscrit franais 9005-9006 de la Bibliothque royale de Bruxelles excute vers
1410, une lettre initiale M est orne de deux figures: un moine noir tenant un missel et un calice est la
reprsentation de la bont tandis quun seigneur montre une bourse ; cest le mauvais . FERNAND,
Mercier. Op. cit., p. 2.
59
55
62
E assim lemos no de Mercier: Mas a cena mais importante, a mais bela e a mais
caracterstica aquela que est no centro e que representa a Missa de So Gregrio60.
Logo em seguida, Mercier ainda argumenta:
Santo Agostinho havia proposto em seu texto que o verdadeiro sacrifcio da

missa ... a vinda do Salvador que se faz todos os dias presente em sua
Igreja61.
Como podemos constatar, h uma expressiva semelhana entre as duas anlises.

Esse grupo de citaes demonstra, ento, a influncia de Mercier na notcia de Bardi.
No entanto, a matria do Dirio de So Paulo avana em alguns pontos, como a autoria,
que uma questo onde Bardi inova e se difere do artigo francs.
Como sabemos (sees iniciais deste captulo), a autoria da obra que estudamos
foi atribuda no texto de Mercier a Matre Franois, porm em 1938 Chandler Post a
atribuiu ao Mestre da Famlia Arts.
Desde o incio de seu texto, Bardi apresenta o Mestre Arts como o autor da obra.
No decorrer da notcia, ele afirma:
Assim, quando foi descoberto na Borgonha o Retbulo de que estamos

falando, pensou-se em Mestre Franois que o mais prximo das ilustraes
desses manuscritos62.
Logo em seguida dessa citao, o antigo diretor do MASP apresenta o que ele
denomina como estudos hodiernos63, estudos esses que atribuem essa imagem a um
pintor annimo catalo. Dessa forma, Bardi realiza uma comparao entre as produes
de Mercier e de Post, e opta pela atribuio mais recente, a do ltimo autor.
Mais la scne la plus importante, la plus belle et la plus caractristique est celle du centre qui
reprsente la Messe de Saint Grgoire. FERNAND, Mercier. Op. cit., p. 2.
61
Saint Augustin navait envisag dans son texte que Le vrai sacrifice de La messe ...cet avnement du
Sauveur qui se fait tous les jours dans son glise . Idem, Ibidem, p. 3.
62
BARDI, Pietro Maria. Op. cit., 1 Caderno, p. 2. Os grifos so nossos.
63
Idem, Ibidem, 1 Caderno, p. 2.
60
63
No entanto, Bardi preferira seguir Mercier no resto dos estudos, j que Post no
havia se ocupado da anlise iconogrfica da obra, e tampouco das tcnicas de pintura e
aplicao de ouro. Em seu trabalho, somente afirmava ter encontrado uma obra que
pertencia Galeria Wildenstein e que apresentava uma forte evoluo na iconografia
valenciana sobre o Julgamento Final64. A partir da ele fizera uma anlise comparativa,
somente citando alguns elementos e obras (ver seo 1.2 deste captulo).
Retornando a Bardi, em um ponto seu texto completamente original: a relao
ali realizada entre a obra em questo e a Amrica:
uma pintura estupenda que resume a arte dum dos sculos mais vivos, e
para ns, americanos, dos mais ligados nossa histria, pois veremos em
Quinhentos transportadas essas cenas edificantes s nossas pinturas coloniais.
O retbulo do Mestre Arts ser apresentado no Museu com uma srie de
telas do Vice-Reinado do Peru, que serviro para a melhor compreenso do
prottipo espanhol65.
Percebemos neste fragmento uma preocupao clara por parte de Bardi em

estabelecer uma relao do painel ao contexto latino-americano. Aparentemente, o autor
busca suscitar o interesse dos leitores da notcia pela obra em questo, apresentando-a
no somente relacionada ao seu contexto original, europeu, mas tambm a colocando
em um papel de prototpico para a pintura colonial andina. No encontramos nos
arquivos do MASP detalhes sobre essa primeira exposio do painel, nem se ocorrera
como Bardi havia previsto. Contudo, ainda que essa exposio no tenha sido realizada,
o importante perceber a inteno do autor de no s conceder mais importncia obra,
como vincular mais estritamente a produo colonial europeia e medieval. Para Bardi,
In the evolution of the Valencian iconography for the Last Judgment. POST, Chandler Rathfon. Op.
cit., p. 893.
65
64
64
trata-se ainda uma pintura da Idade Mdia, elaborada misticamente66. Frisar a

antiguidade da obra tambm uma maneira de valoriz-la, e ao mesmo tempo de
valorizar sua aquisio: afinal, ele sustenta que o painel um documento de orgulho
para o Brasil.
Assim, a notcia de Bardi, alm de corroborar a singularidade da imagem e
fornecer alguns dados relativos obra (ainda que possam ser discutveis), importante
como testemunha da recepo da obra quando de sua chegada ao Brasil. Tratava-se de
um esforo de inserir o pas em um circuito internacional de arte, no s como local de
exibio de obras europeias, mas tambm levantando possveis conexes no que diz
respeito ao contedo e ao estilo dessas obras com outras latino-americanas.
Realizamos nas primeiras sees desse captulo um levantamento bibliogrfico

apresentando tambm a nossa crtica no que se refere autoria do painel. Buscamos,
assim, reafirmar o nosso posicionamento de seguir a atribuio da obra realizada por
Post e designar o artista como Mestre da Famlia Arts, muito embora esse nome possa
variar nas publicaes que se referem a este artista.
Procuramos tambm justificar a impossibilidade de afirmarmos com exatido a
datao e a autoria da obra. A documentao que conseguimos coletar insuficiente e
no nos foi possvel posicionar-nos com maior exatido. Contudo, a documentao
encontrada refora a origem dessa obra como uma tbua pintada em Valncia e
podemos indicar com preciso a sua datao entre o final do sculo XV e no mximo
para as duas primeiras dcadas do sculo XVI. Trata-se, portanto, de uma imagem
produzida em um contexto pr-tridentino e, como tal, pode ser compreendida e
analisada com as outras pinturas do mesmo perodo.
66
Idem, Ibidem, 1 Caderno, p. 2.
65
CAPTULO 2: A inseparvel materialidade do ser-imagem: a confeco e o

suporte do painel do MASP
On est vraiment mu de trouver dans un tableau aussi caste toute la

perfection de la belle technique mdivale qui sest plutt condense dans
des documents de petites dimensions, et cest un plaisir de voir comment le
parfait mtier continue jusquau dernier quart du XVme sicle 67.
Com esse trecho, Fernand Mercier conclui seu estudo sobre a execuo do painel
em questo. justamente discutindo tcnica, da qual o autor considera como bela em
nossa pintura, que principiaremos esse captulo. Pretendemos analisar a materialidade
do painel no somente luz do texto do curador dijonense, mas debruando-nos sobre a
bibliografia especfica sobre a execuo de painis de madeira no final da Idade Mdia.
Em seguida, buscamos analisar o suporte da pintura: a estrutura retabular. Ainda
que raras e sucintas, como veremos neste captulo, as referncias a esta obra tm um
ponto em comum, pois todas endossam que o nosso painel uma pintura retabular.
Assim, no intuito de melhor estudar essa obra, de fundamental importncia
analisar o suporte deste objeto que o retbulo, ainda mais considerando a carncia de
bibliografia especializada a seu respeito. Em geral, os estudos privilegiam o contedo
iconogrfico das imagens, no dedicando muita ateno sua materialidade. Desse
modo, o objetivo deste captulo estudar este objeto, que faz parte do mobilirio
litrgico, em suas caractersticas materiais e tipolgicas, para melhor compreendermos o
objeto de estudo desta dissertao.
Diante desse panorama, dividimos, como veremos, esse captulo em quatro

sees. Na primeira (2.1) analisaremos as questes materiais do painel em evidncia.
67
MERCIER, Fernand. Un tableau indit de Matre Franois. Texto indito conservado no arquivo do
MASP, p. 6.
66
Nas sees seguintes, forcaremos o suporte deste objeto refletindo sobre o seu papel no
edifcio eclesistico (2.2), e o estudo especfico de suas divises (2.3) embasados na
breve bibliografia especfica, e inserindo o nosso painel (2.4) na concluso desse
captulo, trazendo assim uma contribuio indita para a comunidade acadmica.
67
2.1 Descrio material da obra e tcnicas de pintura

Quanto s medidas, conforme o catlogo do MASP, o painel tem 200 centmetros
por 130 centmetros68. A informao do catlogo, ainda que irrisoriamente,
discrepante com o texto de Mercier, no que se refere altura. Mercier, em seu texto,
afirma que a obra tem 197 centmetros69. Num curto documento da Galeria Wildenstein
presente no arquivo do MASP as medidas do painel so 77 por 51 polegadas
(inches)70. Em centmetros, as medidas desse ltimo documento, so 196,85 por
130,175. Cremos que a pequena discrepncia do tamanho da obra, presente no catlogo
do MASP, possa ser fruto de um arredondamento da metragem do painel.
No que se refere moldura, conforme a ficha catalogrfica presente nos arquivos
do museu, a sua medida de 249 por 170 centmetros71. Ainda sobre a moldura, no se
sabe se ela original confeco do painel, ou se foi acoplada posteriormente. Portanto,
no podemos lanar uma hiptese que essa moldura compunha a estrutura retabular
original do painel em questo.
As informaes sobre a materialidade da obra se limitam dimenso do painel e
da moldura. Na documentao no existe nenhuma informao sobre o tipo de madeira
destas partes da obra. Dentre todos os documentos analisados nos arquivos, nenhum
deles informa sobre uma possvel restaurao ou interveno na obra durante seus
quinhentos anos de histria.
No que se refere tcnica de pintura, o catlogo do MASP afirma que a imagem
em questo foi confeccionada a leo sobre painel72. J o texto de Mercier explana de
68
MARQUES, Luiz (coord). Catlogo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. So Paulo:
Prmio, 1998, p.16.
69
MERCIER, Fernand. Op. cit., p. 6.
70
Documento da Galeria Wildenstein conservado nos arquivos do MASP.
71
Ficha catalogrfica da obra conservada nos arquivos do MASP.
72
MARQUES, Luiz (coord). Op. cit., p.16.
68
maneira um pouco mais detalhada a confeco da nossa obra. Na parte dois de seu
artigo tude de lexcution du tableau, ele afirma que o suporte do nosso painel tem
uma madeira macia (tendre) e que devido espessura dessa madeira, consideravelmente
delicada para a conservao, exigiu do artista uma cuidadosa habilidade73.
Ainda nos baseando em Mercier, sobre a madeira do painel foi aplicada uma fina
base (assiette) de giz (craie) e em seguida o fundo de ouro e as aurolas. Mercier
tambm afirma que tanto a espessura das folhas de ouro quanto a tcnica de aplicao
so singulares74. O artista, conforme Mercier, fez o relevo das aplicaes de folhas de
ouro com duas pontas secas, uma bem fina e a outra mdia. Podemos notar, como
afirma Mercier, que ele sublinha partes da aplicao de folhas de ouro com um trao
preto, mas para atenuar esse efeito, replica uma srie de pontos que harmonizam o
conjunto da obra75.
Notamos essa meno de Mercier, por exemplo, nas aurolas dos anjos centrais
(Figura 29). Podemos ver as ramagens que foram empregadas na ornamentao do
interior destes halos, e que provavelmente foram realizadas com o uso das pontas secas
citadas. Tambm notamos o trao preto e os pontos que circulam as aurolas.
73
MERCIER, Fernand. Op. cit., p. 5.

Idem, ibidem.
75
Idem, ibidem.
74
69
Figura 29: aurolas dos anjos centrais (detalhe da Figura 1).
Mercier tambm menciona, ainda a respeito da aplicao das folhas de ouro, a

casula de So Gregrio (Figura 30). Nela, podemos observar a ornamentao realizada
atravs de ramagens com um tom preto sobre o fundo de ouro. Tambm notamos que a
cruz central deste paramento de So Gregrio retoma novamente um grupo de pontos,
como os das aurolas que acabamos de mencionar.
70
Figura 30: casula de So Gregrio (detalhe da Figura 1).
Ainda no que se refere tcnica da folha de ouro, notamos no interior do

baldaquino o uso do vermelho sobre o fundo de ouro tanto na ornamentao do altar
71
(Figura 31) como no paramento do aclito ceriferrio76 (Figura 32). Neles, igualmente,
vemos motivos fitomrficos na ornamentao.
Figura 31: ornamentao do altar (detalhe da Figura 1).
Quanto paleta de cores, ela bastante reduzida, dependendo muito da habilidade

do pintor77. Elas so, fundamentalmente, o vermelho, o ultramarino o ocre amarelo e o
76
Aclito ceriferrio (tambm denominado como ceroferrio) o ministro (ordinrio ou extraordinrio)

que porta uma vela ou lanterna em diversos momentos de celebraes litrgicas ou paralitrgicas. Alm
da procisso de entrada, esses aclitos tambm participam da liturgia ao portar a vela ou lanterna em
momentos tais como: a proclamao do Evangelho, a procisso de entrada, a procisso com a hstia no
ostensrio (Santssimo Sacramento), durante a elevao da hstia nas missas mais solenes, etc... H
tambm funes antes das celebraes, como a responsabilidade de acender e zelar pelas velas. H uma
longa tradio que inclusive liga a funo dos ceriferrios s mulheres que na Antiguidade acendiam a
vela na celebrao da Pessach.
De toda forma, cremos ser relevante especificarmos que algumas imagens da Missa de So Gregrio h a
presena de aclitos ceriferrios, turiferrios, ou sem evidenciar a sua funo litrgica. Somente o termo
aclito no daria conta, nesse caso, de clarificar a nossa argumentao.
72
verde cobre. Ainda que o pintor utilize um nmero limitado de cores, Mercier enfatiza
que ele atenuou esse aspecto utilizando o branco de chumbo, o que harmonizou o
conjunto de sua obra. O tom negro tambm considerado por Mercier como leve e
puro78, j que o artista aplicou esse pigmento sobre uma preparao vibrante vermelha.
Ainda no que diz respeito s cores, um detalhe importante analisado por Mercier
o arco ris onde o Cristo est tronado (Figura 33). Para este autor, suas cores so
rudes, j que formado somente por trs cores (verde, vermelho e amarelo), embora
harmonizadas com habilidade79. No entanto, como demonstraremos no captulo 5 dessa
dissertao, em vrias obras do mesmo perodo o arco-ris onde o Cristo est tronando
tm somente trs cores, o que significa que no se trata de algo rude.
77
Idem, ibidem, p. 6.
Son noir est lger parce quil lapplique sur une prparation vibrante rouge. Idem, ibidem.
79
Idem, ibidem.
78
73
Figura 32: paramento do aclito ceriferrio (detalhe da Figura 1).
74
Figura 33: o Cristo tronando (detalhe da Figura 1).
75
2.2 Definio de retbulo e seu lugar no edifcio eclesistico

A obra O Juzo Final e a Missa de So Gregrio do MASP foi parte de um
retbulo. Essa afirmao est baseada praticamente em toda a bibliografia que
estudamos sobre a pintura. Dentre as citaes, destacamos Chandler Post que, ao se
debruar sobre essa pintura, afirmou que ela fora o painel central de um retbulo80.
Igualmente, Paulino Rodriguez Barral, em sua tese de doutorado81, considera esse painel
como parte de um retbulo. Numa recente publicao sobre a retabilstica valenciana82,
Maxime Deurbergue incluiu a obra que tratamos83.
Assim, cremos que de fundamental importncia analisarmos esse objeto
relacionando-o ao seu suporte original.
Retbulo uma construo vertical que fica atrs e acima da mesa do altar. Nele
esto encerrados um ou mais painis que podem ser pintados ou esculpidos. A
etimologia desse termo est ligada posio que esse objeto ocupa: ela vem do
espanhol retablo, e antes dele do latim retrotabulum, que uma contrao dos
vocbulos retro tabula altares, que significam painel atrs do altar.
Ximo Company i Climent, no texto La retablstica en la rea valenciana,
prope que os primeiros retbulos datam dos sculos IX e X84. Conforme o autor, essas
primeiras estruturas eram uma espcie decorao para relicrios85 que se localizavam
80
University Press, 1938.
81
Departamento de Arte, Universidad Autnoma de Barcelona, 2003.
82
83
84
COMPANY I CLIMENT, Ximo. La retablstica en la rea valenciana. Los retablos: Tcnicas,
materiales y procedimientos, Grupo Espaol del IIC, 2006, pp. 1-16.
85
Los primeros retablos datan de los siglos IX y X, aunque en esta primera poca lo que en realidad se
haca era decorar una especie de pequeos o grandes relicarios. Idem, ibidem, p. 2.
76
geralmente atrs do altar86. Este mesmo professor aponta tambm que os retbulos
poderiam ter sido influenciados pela pintura mural87: Cuja forma e estrutura
compositiva parecem assemelhar-se aos posteriores e definitivos retbulos de metal,
pedra e madeira policromada88.
De toda forma, a origem do retbulo parece estar ligada ao frontal ou antependium
e ao desenvolvimento da arquitetura gtica89. Os frontais ou antependia so, em geral,
esculturas, pinturas ou tecidos incrustados frente da mesa do altar, e justamente por
essa localizao recebem esse nome, que em portugus significa para pendurar antes.
A arquitetura gtica caracterizada por grandes espaos com vitrais, o que diminui o
espao para a pintura mural, comum, por exemplo, no romnico, e em especial na
abside, atrs do altar. Dessa forma, o antependium se transformou em uma estrutura
mais ampla e com uma localizao distinta90. No entanto, o desenvolvimento dos
retbulos no eliminou a existncia dos antependia. Na verdade, ambos os objetos so
extremamente comuns na composio do altar por volta do sculo XIII91.
Para melhor compreendermos a disposio desses objetos, apresentamos a
seguinte imagem (Figura 34). Neste altar borgonhs vemos um exemplo de frontal (que
est incrustrado frente do altar) e retbulo (que est atrs e acima). Podemos notar
tambm, nesta obra do sculo XV, uma proximidade entre a forma do frontal e do
retbulo, o que de certa forma d mostra da argumentao dos autores que acabamos de
citar.
() estos relicarios estaban en el entorno (generalmente detrs) del altar () Idem, ibidem.
Incluso podramos referirnos a algunas pinturas murales, cuyas formas y estructura compositiva
parecen asemejarse a los posteriores y definitivos retablos de metal, piedra y madera policromada.
Idem, ibidem.
88
Cuyas formas y estructura compositiva parecen asemejarse a los posteriores y definitivos retablos de
metal, piedra y madera policromada. Idem, ibidem.
89
SERRA DESFILIS, Amadeo; MIQUEL JUAN, Matilde. La madera del retablo y sus maestros. Talla y
soporte en los retablos medievales valencianos. Archivo de Arte Valenciano, XCI, 2010, pp.13-37, p. 15.
90
Idem, ibidem.
91
KROESEN, Justin E. A.; SCHMIDT, Victor M. The Altar and its environment. Turnhout: Brepols,
2009, p. 2.
86
87
77
Figura 34: Retbulo e frontal da Igreja de Saint-Thibault, Sculo XIV, Saint-Thibault -en- Auxois,
Cte-dOr, Borgonha Frana.
78
2.3 Divises da estrutura retabular

Retbulos, primeiramente, podem ser formados por diferentes quantidades de
painis de madeira dispostas na posio vertical. A classificao dos retbulos ocorre
conforme o nmero de painis, sendo assim um dptico quando formado por dois
painis, trptico com trs e polpticos com mais de trs painis. Os painis, unidos por
dobradias, podem ser fechados, mantendo diferentes tratamentos de ornamentao na
parte interna e externa. Neste trptico do sculo XV, de autoria de Iheronimus Bosch,
podemos observar esta diviso dos painis e a diferena no emprego da ornamentao
na parte interna (Figura 35) e externa (Figura 36) do retbulo.
Figura 35: Trptico da Adorao dos Magos (ou Trptico da Epifania), c. 1495; Iheronimus Bosch,
Museu do Prado, Madrid (n de catlogo P02048) (Trptico aberto).
79
Figura 36: Trptico da Adorao dos Magos (ou Trptico da Epifania), c. 1495; Iheronimus Bosch,
Museu do Prado, Madrid (n de catlogo P02048) (Trptico fechado).
Os retbulos tambm so divididos em algumas partes (Figura 37 e Figura 38).

Em alguns casos encontrarmos na parte inferior do retbulo o chamado sotabanco. Ele
tem a funo de elevar o retbulo do solo (quando ele se encontra apoiado no cho),
alm de proteg-lo da umidade. Logo acima do sotabanco encontramos o banco ou a
predela que em geral composta por um nmero mpar de casas. Acima da predela
encontramos o corpo que subdividido em ruas92 e entreruas93 no sentido vertical. No
sentido horizontal as divises so os pisos ou andares.
92
93
Calles em espanhol e ra em galelo.

Entrecalle em espanhol e entrera em galego.
80
Alguns retbulos so encimados por uma espcie de andar formado por um

nmero inferior de ruas laterais. Essa parte do retbulo denominada de tico. Outros
ainda tm em suas extremidades uma pea inclinada denominada guardap94 ou polsera
justamente por ter como objetivo proteg-los da poeira.
Figura 37: Partes de um retbulo
94
Guardapolvo em espanhol e guardap em galego.
81
Figura 38: Retbulo da Capela Real de Granada
A diviso que acabamos de citar pode ser constatada na produo artstica do final
da Idade Mdia, como examinamos neste trecho95 de uma instruo da encomenda
valenciana de Gil Snchez ao carpinteiro que realizou o retbulo de santa Cruz em
1400: De igual modo, que o tabernculo, bancos, sotabancos e guardaps sejam
95
Instruo da encomenda do retbulo de Santa Cruz, 1400, Arxiu Histric Municipal de Valncia.
82
dourados com o ouro mais fino e durvel que se possa encontrar96. Esse fragmento d
mostra da variedade dos elementos da estrutura retabular, que acabamos de mencionar,
j no ltimo ano do sculo XIV.
Outro tipo de retbulo aquele cuja rua central se destina a abrigar uma ou mais
esculturas. Isso implica uma maior maestria da estrutura retabular e evidencia uma
espcie de hierarquia dentro de um mesmo retbulo. Serra Desfilis analisa um grupo de
contratos que esto conservados no Archivo Municipal de Valencia onde se v que era
possvel fazer a opo de painis centrais pintados ou que a estrutura central fosse
reservada para uma escultura97. No caso desse tipo de retbulo, podemos perceber que o
objetivo dessa estrutura prestigiar uma ou mais imagens que eram esculpidas no lugar
de pintadas.
Item que el tabernacle, banchs, sotsbanchs e polseres sien daurades del pus fin or e durable que
trobar se puxa.
97
SERRA DESFILIS, Amadeo; MIQUEL JUAN, Matilde. Op. cit., p. 35.
96
83
2.4 A diviso da estrutura retabular: estratgias de execuo e transporte

Uma das motivaes para a diviso do retbulo em um conjunto de painis sua
feitura. Inicialmente, as tbuas dos primeiros retbulos eram confeccionadas por
carpinteiros98, sem uma especializao aprofundada. Essas primeiras estruturas eram
formadas por um nico painel, e com um tamanho reduzido, ainda muito prximas de
seu antecedente, o frontal, e, portanto, tinham um formato retangular que no
ultrapassava o tamanho da mesa do altar99.
Contudo, a partir do sculo XV, algumas dessas estruturas (sobretudo as
destinadas a altares mais prestigiosos), comeam a se tornar maiores e mais elaboradas.
O retbulo comea a ultrapassar o limite da mesa do altar, passando a ocupar boa parte
do espao do presbitrio. A diviso do retbulo em vrios painis facilitava assim a
feitura dessas estruturas, como argumenta Serra Desfilis:
Na oficina os retbulos eram divididos em partes ou sees separadas, o que

permitia o trabalho simultneo do mestre e dos seus oficiais em diferentes
partes do retbulo, facilitando assim um melhor progresso. Esta uma das
causas das vrias mos que podem ser vistas no mesmo retbulo. De fato, h
documentao que confirma isso e inclusive alguns contratos estipulam a
entrega e instalao das peas quando se finalizavam, de acordo com os
prazos e pagamentos estabelecidos, assegurando o progressivo trmino da
montagem e controle de qualidade100.
Para alm da diviso para questes de feitura, h uma outra funo da diviso da
estrutura retabular: o transporte. Devido s dimenses amplas de alguns retbulos do
sculo XV, era praticamente impossvel transportar o retbulo completo para o altar de
98

Idem, ibidem.
100
En el obrador los retablos se dividan en piezas o secciones separadas, lo que permita el trabajo
simultneo del maestro y sus oficiales en diferentes partes del retablo, facilitando as un mayor avance.
Esta es una de las causas de las diferentes manos que es posible apreciar en un mismo retablo. De hecho,
hay documentacin que as lo confirma e incluso algunos contratos estipulan la entrega y colocacin de
las piezas segn se vayan finalizando, de acuerdo con los plazos y pagos establecidos, lo que les
aseguraba la progresiva terminacin del conjunto y el control de su calidad. Idem, ibidem, p. 36.
99
84
destino. Desse modo, o sistema de diviso em painis era muito til para mobilidade
dessas tbuas. Com isso, torna-se possvel transportar os painis retabulares para regies
distantes. Esse sistema de trabalho tambm induz a pensar na possvel montagem do
retbulo na igreja ou capela de destino por parte do pintor101. Em alguns desses
documentos possvel ver, inclusive, que o pintor era tambm responsvel por
acompanhar o transporte dessas obras, j que devido s longas distncias, as pinturas
poderiam sofrer danos. Assim, no momento da montagem o mestre ou algum de seus
discpulos deveria repar-los.
Refletimos aqui sobre a materialidade da obra em questo. Analisando a sua

confeco e o seu suporte buscamos demonstrar que a imagem s pode ser
compreendida dentro do seu espao. Como mencionamos anteriormente, a obra em
questo provavelmente foi o painel central de um retbulo. Infelizmente,
desconhecemos os outros painis que compunham a estrutura original da nossa obra.
Algo muito comum (e que se revela bastante problemtico aos historiadores que se
dedicam ao estudo dos retbulos) a diviso dos antigos painis em imagens separadas.
Geralmente ao se desfazer um retbulo as tbuas so divididas, por razes comerciais, e
raramente encontramos retbulos que conservam todos os seus painis (salvo os
retbulos que se encontram ainda in situ). Em muitos retbulos h tbuas que no
existem mais, ou outras que esto em pases distintos.
Como j discutimos no captulo 1 desse trabalho, a trajetria do painel que
estudamos ainda desconhecida. Neste ponto, a seo 2.2 deste captulo parece
apresentar pistas interessantes de algo que, ainda que muito relevante, no foi
tambin induce a pensar en el posible montaje del retablo en la iglesia o capilla de destino por parte
del pintor. Idem, ibidem, p. 37.
101
85
totalmente revelado: a trajetria do painel. Sabendo que a estrutura retabular era

formada por painis de dimenso dissemelhante, e tambm um objeto de prestgio,
podemos assumir que a tbua que estudamos teria sido parte de um retbulo que
posteriormente foi dividido para fins de venda ou coleo. No captulo 5 dessa
dissertao compararemos a iconografia da pintura do MASP com um conjunto de
outras pinturas retabulares o que reforar ainda mais a nossa afirmao.
86
PARTE II A iconografia da obra O Juzo Final e a Missa de So Gregrio:

realismo eucarstico e salvao do gnero humano no final da Idade Mdia
Accipite et bibite ex eo omnes: Hic est enim calix sanguinis mei noviet
terni testamenti, qui pro vobis et pro multis effundetur in
remissionem peccatorum102.
Como acabamos de ler na frmula da consagrao eucarstica, a finalidade do

sacramento da comunho a redeno dos pecados. Desse modo, a Eucaristia tem um
papel central na principal preocupao do cristo: a sua salvao.
Como veremos, essa salvao no est somente ligada a um fiel, mas sim a toda a
cristandade. A salvao da Eucaristia ultrapassa os limites terrenos e, mesmo no Alm,
pode redimir as almas do Purgatrio.
Pensando nesta problemtica extremamente complexa mas ao mesmo tempo
fundamental para a compreenso da sociedade medieval e suas relaes com o sagrado,
propomos, nos prximos captulos, uma anlise da iconografia do painel ora estudado,
relacionando-o com o sacramento eucarstico e sua dimenso sacrifical e salvfica.
Inicialmente, apresentamos uma primeira descrio iconogrfica do objeto de
estudo da nossa dissertao, mas realizaremos descries mais detalhadas no decorrer
dos prximos captulos desse trabalho, quando necessrio.
A pintura retabular O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (Figura 1), apesar de
apresentar cenas correlatas, como veremos, encontra-se dividida em reas bem distintas,
que descreveremos em separado, embora saibamos que sua compreenso s pode ser
feita levando-se em conta a imagem como um todo.
102
Frmula da consagrao eucarstica conforme o Canon Miss (ver seo 4.2).
87
Na parte superior do painel est o Cu cercado por uma muralha. Ao centro est o
Cristo tronado, vestido com o periznio e um manto vermelho, e com as cinco chagas
mostra. O Cristo est ladeado por santos: mulheres sua direita e homens esquerda.
frente da muralha h sete anjos. Dois deles esto sustentando uma cruz e outros dois
tocam trombetas. Mais dois levam as almas para o Paraso, e o ltimo anjo que
descrevemos est contemplando a Missa de So Gregrio.
Na lateral inferior esquerda desta pintura vemos o Inferno e na parte superior h
um grupo de condenados envolvido em uma espcie de nuvem escura. Na parte central
e inferior da representao do Inferno vemos um grupo de demnios que fustigam os
rprobos com vrios instrumentos.
Na lateral direita do painel h o Purgatrio e o Limbo que so evocados por uma
construo arquitetnica. O Purgatrio representado pelas almas que so purificadas
pelo fogo e da gua. Vemos tambm, por meio de uma abertura, o Limbo com quatro
crianas sentadas.
Na parte central inferior da pintura h um campo a cu aberto, onde os
ressuscitados saem dos seus tmulos. E, finalmente, frente desse campo, h uma cena
que se passa num baldaquino: episdio conhecido como a Missa de So Gregrio que
a iconografia que mais nos interessa nesse trabalho, muito embora precisemos que ela
ser analisada juntamente com as demais, uma vez que o painel s pode ser
compreendido como um todo.
Como mencionamos na introduo desta dissertao, nosso trabalho iconogrfico
fundamenta-se em uma anlise comparativa. Desse modo, analisaremos nos prximos
captulos a pintura retabular em questo comparada com outras obras da mesma
geografia e poca, notadamente pinturas retabulares valencianas do final do sculo XV.
88
Ainda no que se refere estruturao desses captulos, gostaramos de esclarecer o

significado de alguns termos que nos remetemos com frequncia. Lembramos, ainda
que didaticamente, que todos os sacramentos, no campo do sensvel, tm uma frmula
e uma matria. A frmula pode ser considerada a frase ou palavra dita pelo ministro ou
pelos ministros do sacramento. J a matria aquilo que visto, por exemplo, a gua no
caso do Batismo, ou no sacramento da Crisma o Crisma (o leo).
Portanto, no que se refere Eucaristia, a frmula a consagrao, parte da missa
(ver seo 4.2). J a matria o po e o vinho. No caso especfico desse sacramento
tambm podemos chamar essas duas matrias como espcies (espcies sacramentais,
eucarsticas, espcie do po).
Evitamos, tambm, o termo oficiante no sentido do celebrante, pois ele nos parece
ambguo. Optamos por termos como ministro ou celebrante103.
Para analisar essa iconografia e suas relaes com o sacramento eucarstico,
dividimos esta parte em quatro captulos. No primeiro deles, A Missa de So Gregrio:
iconografia e realismo eucarstico no final da Idade Mdia (captulo 3), estudaremos a
iconografia da Missa de So Gregrio em suas caractersticas formais e analisando
alguns de seus elementos especficos. O prximo captulo, Realismo eucarstico e o
mistrio da Paixo: uma proposta de anlise para a iconografia da Missa de So
Gregrio (captulo 4), tratar de uma questo um pouco mais terica, pois vai se referir
aos estudos sobre a afirmao do realismo eucarstico na Idade Mdia e suas relaes
com o mistrio da Paixo.
Nos dois ltimos captulos desta parte analisaremos os lugares do Alm da
pintura do MASP. Primeiramente, no captulo Os espaos da misericrdia divina na
geografia do Alm: Cu, Limbo e Purgatrio (captulo 5), analisaremos o Cu, o
103
De toda forma, o termo o oficiante da missa ou oficiante principal pode ser compreendido como o
ministro ou celebrante. Como um exemplo didtico h o caso do Matrimnio. Neste sacramento, os
noivos so os ministros e o sacerdote ou at mesmo um leigo pode ser um dos oficiantes.
89
Purgatrio e o Limbo como espaos privilegiados nesta geografia do Alm,

dedicando-nos com maior ateno s relaes entre a Missa de So Gregrio e a
liberao de almas do Purgatrio. Por fim, dissertaremos sobre o Inferno, no captulo
O espao da eterna privao e da imisericrdia: o Inferno (captulo 6), onde propomos
uma anlise de um componente especfico da representao do Inferno da obra que
estudamos: a avareza.
90
CAPTULO 3 - A Missa de So Gregrio: iconografia e realismo eucarstico no

final da Idade Mdia
A Missa de So Gregrio, topos iconogrfico do final da Idade Mdia, representa

um milagre que ocorre no momento da consagrao da hstia, e, portanto, tem uma
evidente relao com o sacramento eucarstico e seu processo de legitimao.
Acreditamos, assim, que a obra O Juzo Final e a Missa de So Gregrio esteja tambm
relacionada a essa problemtica da sociedade medieval.
Neste captulo buscamos analisar essa representao em seus aspectos formais,
refletindo, ao mesmo tempo, sobre suas variaes e sobre sua circulao. Realizamos
essa tarefa tendo em vista que, ainda que exista bibliografia a respeito, no encontramos
uma anlise que se dedique especificamente pintura retabular e tampouco ao nosso
objeto de estudo.
Portanto, para alcanarmos esse objetivo, propomos uma anlise comparativa que
abranja imagens no somente em retbulos, mas, igualmente em manuscritos.
Realizaremos tambm uma anlise especfica sobre alguns elementos dessa iconografia.
Assim, dividimos o seguinte captulo em quatro sees. Nas trs primeiras

veremos, alm de uma descrio iconogrfica do tema que estudamos (3.1), uma anlise
comparativa de uma srie de imagens presentes em manuscritos (3.2) e em pinturas
retabulares (3.3). Na ltima seo (3.4) analisaremos especificamente os elementos
principais da Missa de So Gregrio nos baseando, igualmente, na anlise comparativa.
91
3.1 Descrio iconogrfica

O tema iconogrfico da Missa de So Gregrio, segundo Dominique Rigaux,
surge no sculo XIV104. Trata-se de imagens que apresentam, no momento da
transubstanciao cerne da liturgia crist , uma teofania: o Cristo aparece
milagrosamente diante do papa Gregrio I, geralmente vestido somente com o
periznio, estigmatizado e chagado.
Em algumas imagens (o que no o caso do nosso retbulo), o sangue do Cristo
verte de suas chagas caindo dentro do clice da missa. A figura do papa Gregrio
representada ou de mos postas ou elevando a hstia magna. Em algumas imagens, So
Gregrio utiliza o triregnum, e em outras a tiara papal segurada por um anjo ou
auxiliar da missa, ou ainda est na mesa do altar (como o caso da nossa obra).
Como podemos ver no painel (Figura 39), a tiara papal est sobre a mesa do altar
direita de So Gregrio. Logo acima h uma vela acesa. Acima do altar, h a
representao do Cristo que sai de um tmulo vermelho. Atrs do Cristo possvel
visualizarmos trs Arma Christi: a lana, a cruz e a esponja (Figura 40). Como auxiliar
da missa, vemos um aclito ceriferrio que est esquerda de So Gregrio e segura a
borda inferior de sua casula (gesto previsto nas rubricas da elevao da hstia). O
celebrante eleva uma hstia ornamentada (Figura 41) com uma representao da Paixo
do Cristo.
RIGAUX, Dominique (org). Pratiques de leucharistie dans les glises dOrient et dOccident. Paris:
Institut dtudes Augustiniennes, 2009, p. 951.
104
92
Figura 39: Missa de So Gregrio (detalhe da Figura 1).
93
94
Figura 41: Hstia ornamentada (detalhe da Figura 1).
95
3.2 A Missa de So Gregrio na iluminura medieval

Para melhor entendermos a iconografia da Missa de So Gregrio necessrio
compreender que este topos uma tradio iconogrfica que contm, de certo modo,
vrias iconografias amalgamadas em uma nica imagem.
Para atender esse objetivo, propomos uma anlise comparativa entre outras
imagens da Missa de So Gregrio. Iniciamos essa atividade com algumas iluminuras.
Trata-se de um grupo de imagens produzidas do sculo XV e, portanto, do mesmo
perodo do painel do MASP. Buscamos, com essa srie, sintetizar algumas das
variaes existentes nas caractersticas formais e estilsticas da iconografia da Missa de
So Gregrio na imagtica medieval.
A primeira imagem uma inicial ornamentada de um missal para uso em Le
Mans, datado de 1495, atualmente conservado na Bibliothque Municipal de Le Mans
(Le Mans BM, ms. 0254, f. 057). Trata-se de uma letra T habitada pelo motivo
iconogrfico que estudamos (Figura 42). Essa inicial ornamentada a primeira letra do
Te igitur, orao que principia a liturgia eucarstica (analisaremos este texto litrgico no
captulo 4 desta dissertao). Nesta imagem, o Cristo surge diante do celebrante e de
dois aclitos que esto segurando a casula de So Gregrio no momento da elevao da
hstia consagrada. Aqui, a tiara papal est sobre a mesa do altar (como no caso da nossa
imagem). Ao fundo vemos diversos Arma Christi.
96
Figura 42: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Mans, 1495 (Mans BM, ms. 0254, f.057).
Na inicial habitada T (Figura 43) do Te igitur de um brevirio romano para uso

em Rodez de 1472, conservado na Bibliothque Municipal de Clermont-Ferrand
(Clermont-Ferrand BM, ms. 0072, f. 007), h elementos semelhantes aos da iluminura
anterior, como a posio do triregnum e a presena da hstia ornamentada nas mos do
celebrante. Contudo, h somente um auxiliar, nesse caso um aclito ceriferrio (que se
aproxima um pouco do nosso painel).
J no flio 003 de um missal para o uso em Rouen, conservado na biblioteca
municipal da mesma cidade (Rouen BM, ms. 0308, f. 003), encontramos alguns
elementos distintos. Neste caso, a inicial ornamentada uma letra P, pois trata-se da
concluso do Canon Miss, ou seja, a ltima frase da Doxologia Per onima scula
sculorum (como veremos no prximo captulo). Nesta imagem (Figura 44), o
celebrante utiliza a tiara papal e est com as mos postas. Aqui, vemos que o Cristo
sustentado por um anjo enquanto seu sangue cai no clice da missa. Diferentemente das
imagens anteriores, j que no missal de Mans (Figura 42) no visualizamos o clice e na
97
imagem conservada em Clermont-Ferrand (Figura 43) h uma pala sobre esse objeto
litrgico.
Figura 43: Missa de So Gregrio, brevirio romano para o uso em Rodez, 1472 (Clermont-Ferrand
BM, ms. 0059, f. 053).
98
Figura 44: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Rouen, 1489 (Rouen BM, ms. 0308, f. 003).
Outro exemplo a iluminura (Figura 45) de um livro de horas para uso em

Langres (Besanon BM, ms. 0141, f. 066). Nesta imagem tambm h uma diferena no
que se refere tiara papal, pois ela sustentada por um anjo. H igualmente a
representao do sangue de Cristo no clice da iluminura de um missal para uso em
Roma (Tours BM, ms. 2104, f. 148v) que est atualmente conservado em Tours (Figura
46). A presena desse ltimo elemento parece-nos clara: trata-se de uma referncia ao
realismo eucarstico. Temos nessa representao uma carga simblica, pois ela equipara
o vinho consagrado ao sangue de Cristo, como discutiremos na subseo 3.4.2.
No conjunto de imagens apresentado, podemos notar tambm a posio de So
Gregrio. Ele est de costas para o espectador nas imagens no manuscrito conservado
em Mans (Figura 42) e no de Besanon (Figura 45). J nos manuscritos das bibliotecas
de Clermont-Ferrand (Figura 43) e Rouen (Figura 44), o celebrante representado de
lado direito. E no manuscrito conservado em Tours (Figura 46), de lado esquerdo (como
o caso da obra do MASP).
99
Figura 45: Missa de So Gregrio, livro de horas para uso em Langres, 1460-1470 (Besanon BM,
ms. 0141, f. 066).
100
Figura 46: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Roma, 1510 (Tours BM, ms. 2104, f. 148v).
Por fim, percebemos nesta srie de imagens que acabamos de analisar a presena
desta iconografia em partes da liturgia que se referem diretamente Eucaristia, como
o caso das trs primeiras iluminuras. Essa forte incidncia de imagens da Missa de So
Gregrio em textos litrgicos mais um indicio do papel delas na teoria de reafirmao
do realismo eucarstico.
101
3.3 A Missa de So Gregrio na pintura retabular

Como j dissemos, a iconografia da Missa de So Gregrio pode ser encontrada
em vrios suportes. Portanto, alm dos manuscritos, analisaremos alguns exemplos no
mbito da pintura retabular, pois o que mais est prximo da nossa pesquisa. Uma
primeira imagem a Missa de So Gregrio (n 1976.100.24) conservada no The
Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque (Figura 47). Trata-se de uma pintura
retabular espanhola de autoria desconhecida e que est datada entre os anos de 1490 a
1500 e, portanto, do mesmo perodo da nossa obra. Nesta imagem, bastante
importante notarmos que o milagre ocorre no momento da elevao do clice e no no
momento da elevao da hstia. Aqui o po eucarstico est sobre a patena. Podemos
ainda notar que o sangue de Cristo est vertendo para dentro do clice da missa
atribuindo espcie sacramental forte realismo. Notamos igualmente os Arma Christi.
Cremos que essa imagem priorize a dimenso sacrifical do sacramento eucarstico,
como ser mais bem analisado na subseo 3.4.2.
102
Figura 47: Missa de So Gregrio, leo sobre painel, 72,1 x 55,6 cm, c.1490 a 1500, Annimo
espanhol, Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art (n 1976.100.24).
Passemos agora para uma anlise dessa representao no mbito da retabilstica

valenciana. Paulino Rodriguez Barral realizou em sua tese de doutorado (2003) um
levantamento dos retbulos dessa regio chegando a contabilizar aproximadamente
vinte que trazem a iconografia da Missa de So Gregrio e a do Juzo Final105.
Analisaremos algumas dessas pinturas comparando com o nosso objeto principal. A
105

Departamento de Arte, Universidad Autnoma de Barcelona, 2003, p.692-716.
103
primeira, de autoria de Mestre de Perea, conhecida como Retbulo de Almas e Missa de

So Gregrio (Figura 48), atualmente conservada no acervo do Museo Catedralicio de
Segorbe (n de inventrio 4)106. Essa obra tem em seu painel central a cena da
iconografia que estudamos e o Juzo Final ladeados por So Joo Batista e Santa
Catarina de Alexandria. A predela comporta cinco cenas da Paixo de Cristo: Orao no
Horto das Oliveiras, Flagelao, Crucificao, o caminho do Calvrio e a Piet. Nas
polseiras vemos a figura dos apstolos e os escudos do doador. Trata-se de um retbulo
bastante interessante para a nossa pesquisa, pois tem uma grande proximidade formal
com a obra que estudamos. Como j demostramos no primeiro captulo, Post afirma que
o autor do retbulo que estudamos foi discpulo do Mestre Perea, que por sua vez o
artista que executa esse retbulo que ora descrevemos.
Detendo-nos na Missa de So Gregrio deste retbulo, ela se passa igualmente
dentro de um baldaquino no momento em que o Papa Gregrio eleva a hstia. Notamos
tambm a presena de trs Arma Christi (Cruz, Lana e Esponja).
O Retbulo de Almas de Cortes de Arenoso (Figura 49) de autoria de Vicent
Mancip tambm traz a unio dos temas iconogrficos que estudamos. A Missa de So
Gregrio se passa, igualmente, dentro de um baldaquino. Tambm h um aclito
ceriferrio que segura a borda inferior da casula de So Gregrio. Neste retbulo, os
Arma Christi no esto atrs do Cristo, como na obra em questo, mas sustentados pelos
anjos que esto um pouco acima do baldaquino. Esses elementos tambm esto
presentes no Retbulo de Almas da igreja paroquial de Onda (Figura 50), contudo
notamos uma diferena: a cor dos paramentos vermelha, enquanto na maioria das
imagens que encontramos a cor litrgica dos paramentos branca. Cremos que o autor
desta pintura, ao usar especificamente essa cor nos paramentos, quis reforar o paralelo
106
OLUCHA MONTINS, Ferran. Catlogo del Museo catedralicio de Segorbe. Segorbe: Bancaja, p. 38-
39.
104
com o manto do Cristo tronando na parte de cima do retbulo, tambm vermelho e

atentar as conotaes litrgicas do vermelho: tanto a paixo quanto a infuso do Esprito
Santo.
Figura 48: Retbulo de almas e Missa de So Gregrio, sculo XV, Mestre de Perea, Museo
Catedralicio de Segorbe (n de inventrio 4).
Na reproduo fotogrfica deste outro Retbulo de Almas (Figura 51), de autoria

de Mestre Cabanyes e que foi destrudo na Guerra Civil Espanhola em 1936, vemos que
o Cristo est sustentado por dois anjos, como nos retbulos anteriores, e que o oficiante
principal est acompanhado de dois aclitos. Neste caso tambm alguns anjos sustentam
os Arma Christi acima do baldaquino.
Um ltimo exemplo seria um outro retbulo do Mestre da Famlia Arts que est
atualmente conservado no Museu de Belles Arts de Valncia (n inventrio 129/96).
Nesta obra (Figura 52) a Missa de So Gregrio se passa direita do retbulo de painel
nico, tendo o Cristo sobre um tmulo fechado. Vemos quatro Arma Christi: a cruz, a
105
lana, a esponja e os pregos. Tambm h um aclito ceriferrio junto a So Gregrio e

vemos So Cosme e So Damio com as mos postas.
As imagens que acabamos de analisar do mostra, ainda que sinteticamente, da
presena da iconografia da Missa de So Gregrio no mbito da retabilstica valenciana
no final da Idade Mdia. Buscamos com essa srie apresentar algumas variaes desta
iconografia e reforar a existncia de outras pinturas retabulares com a unio da Missa
de So Gregrio e os lugares do Alm. Essa articulao entre iconografias distintas
ser mais bem estudada no captulo 5 desta dissertao.
106
Figura 49: Retbulo de Almas e Missa de So Gregrio, leo sobre painel, Final do sculo XV;
Mestre de Cabanyes, igreja paroquial de Cortes de Arenoso (in situ).
107
Figura 50: Retbulo de Almas e Missa de So Gregrio, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes,
igreja paroquial de Onda (in situ).
108
Figura 51: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre Cabanyes, antigo retbulo da igreja
paroquial de Canet lo Roig (Destrudo em 1936).
109
Figura 52: Retbulo de Almas com a Missa de So Gregrio, C. 1500, Mestre da Famlia Arts,
Museu de Belas Artes de Valncia (Inv. N 129/96).
110
3.4 Anlise dos elementos da Missa de So Gregrio

Apresentaremos aqui uma anlise de alguns dos elementos que compem a Missa
de So Gregrio. Como j sabemos, essa imagem traz amalgamadas outras tradies
iconogrficas que evocam a Paixo de Cristo, notadamente a representao do Cristo e
os Arma Christi.
3.4.1 O Cristo na Missa de So Gregrio

A Missa de So Gregrio, como j procuramos demonstrar, pode ser considerada
como uma fuso de vrios elementos da iconografia medieval a comear pela prpria
representao crstica nela contida. Elemento fundamental na representao da Missa de
So Gregrio, o Cristo parece ser ele prprio um amlgama de iconografias crsticas
medievais. Trataremos aqui das representaes referentes Paixo que mais nos
confrontamos durante o decorrer da pesquisa, e que esto ligadas representao de
Cristo na Missa de So Gregrio.
Na iconografia, h inmeras formas de representar o Cristo no que se refere aos
episdios presentes na narrativa evanglica da Paixo. Esclarecemos que a
nomenclatura dessas imagens, em alguns casos, tende a variar. Portanto, uma vez que
no h um consenso sobre o nome de algumas representaes do Cristo em sua Paixo,
apresentamos alguns detalhes sobre a iconografia especfica dessas imagens e a sua
respectiva narrativa. No se trata de uma anlise aprofundada, uma vez que no seria
possvel faz-la nesta dissertao.
Frisamos, tambm, que as imagens propostas nesta subseo no comportam toda
a diversidade de sua iconografia. Ao apresentarmos as respectivas imagens ou sries,
buscamos demostrar algumas possibilidades, porm no nos possvel, evidentemente,
dar conta de toda a complexidade do motivo iconogrfico analisado, uma vez que a
111
variedade muito mais ampla, no podendo ser sintetizada em um conjunto reduzido de

imagens.
Embasados nesta estratgia metodolgica, apresentamos primeiramente a
representao do Ecce Homo. Essa imagem refere-se passagem bblica do Evangelho
de So Joo (Jo. 19, 5). Conforme a verso Vulgata da Bblia, Pncio Pilatos
pronunciou essas palavras ao apresentar Jesus aos judeus aps a sua flagelao. Nessas
imagens, o Cristo geralmente tem a coroa de espinhos, um manto107 e a vara com que
foi torturado e zombado (Figura 53). Algumas vezes ele representado no pretrio com
outros personagens do julgamento como Pncio Pilatos (Figura 54 e Figura 55), por
exemplo, e em outras imagens ele representado sozinho, sendo identificado pela
presena dos elementos que acabamos de citar. Neste caso trata-se de uma imagem que
elucida uma passagem bblica da Paixo de Cristo.
Uma segunda imagem que parece elucidar a passagem bblica da Paixo, e, ao
mesmo tempo, a tradio catlica da Via Crucis, uma representao do Cristo que
espera a sua crucificao108. Nela, o Cristo porta a coroa de espinhos e geralmente est
sentado e despido de suas vestes (Figura 56). Essa imagem nomeada de diversas
maneiras: como Cristo da Piedade, por exemplo, ou Cristo sentado esperando o
suplcio.
J a Imago Pietatis109 representa o Cristo vestido somente com o periznio,
coroado de espinhos e com os cinco estigmas. , portanto, um Cristo que j passou pela
morte de cruz, logo que j fora golpeado pela lana de Longino. Porm, em algumas
107
Geralmente a cor deste manto vermelha, ainda que tenhamos encontrado um nmero no
negligencivel de representaes com outras cores de manto.
108
Portanto, uma imagem que estaria entre a X e a XI estao da Via Sacra.
109
Embora no traremos nesta subseo sobre os aspectos tericos deste motivo iconogrfico,
esclarecemos que Erwin Panofsky em 1927 demonstrou que esse tipo de imagem considerado uma
imagem devocional que nasce de dois processos diferentes. Posteriormente, Hans Belting, debrua-se
sobre a argumentao de Panofsky no captulo 3 Fonctions des imagens medivales de sua obra
Limage et son public au Moyen ge (1981).
112
imagens o Cristo no representado como morto. E no se pode afirmar que se trata de

um Cristo ressuscitado, pois no porta a tpica bandeira ou flmula, no usa as vestes
brancas e tampouco tem nenhuma forma ou um aspecto triunfal ou Pascal como narram
os Evangelhos.
Figura 53: Ecce Homo, Xilografia Germnica de autoria desconhecida, C. 1480-1490, National
Galery of Art, Washington. (Accession No.1943.3.828).
113
Figura 54: Chlons-en-Champagne BM, ms. 0336, f. 50, sculo XV.
114
Figura 55: Ecce Homo, 1490, Hieronymus Bosch, Indianapolis Museum of Art (Accession number
C10006).
115
Figura 56: Christ de piti, incio do sculo XVI, Hans Leinberger, Bode-Museum Berlin, (inv. no.
8347).
116
Essa representao tambm conhecida como Vir Dolorum. Nesse caso, essa
representao crstica tem como base a narrao bblica de Isaas 53, 3 110. Contudo, a
representao que ora estudamos no corresponde exatamente ao texto bblico, sendo
justificada pelo esforo exegtico ou de hermenutica bblica da teologia medieval.
Estamos, pois, diante de uma representao descontextualizada da narrativa
bblica no que se refere s narrativas da Paixo e da Ressureio. Cremos, ento, que
essa imagem une diversas representaes da Paixo com o intuito de ampliar o valor
simblico dos mistrios da morte e da ressureio do Cristo.
Para melhor demonstrar essa hiptese, propomos a anlise de um grupo de
imagens do final do sculo XV. A primeira (Figura 57), de autoria de Giovanni Bellini e
atualmente conservada na Accademia Carrara de Bergamo, apresenta em um fundo
escuro a figura de Cristo ladeado pela Virgem e Joo Evangelista. O tmulo
representado por uma barra horizontal onde se l IOANNES-B-.
As expresses faciais dos personagens que ladeiam o Cristo apresentam a tristeza
pelo choro da Virgem que olha o Cristo, e Joo Evangelista que olha para o espectador.
Joo tem sua expresso facial caracterizada pelo choro e pela testa franzida. Ambos
sustentam o corpo do Cristo que apesar de estar em p tem uma aparncia quase que
cadavrica.
A segunda imagem que analisamos (Figura 58) igualmente de Giovanni Bellini
e conservada atualmente no Staatliche Museen em Berlin. Nessa imagem, h dois anjos
sustentando o corpo do Cristo estigmatizado. Enquanto o anjo da direita fita o Cristo o
outro anjo mantm o olhar para cima. A imagem tem na parte central inferior um pano
vermelho e acima um fundo escuro. O Anjo da esquerda se apoia no corpo do Cristo e
apresenta a sua chaga.
Era desprezado, era a escria da humanidade, homem das dores, experimentado nos sofrimentos;
como aqueles, diante dos quais se cobre o rosto, era amaldioado e no fazamos caso dele. BBLIA.
Portugus. Bblia de Jerusalm. So Paulo: Paulus, 2001.
110
117
Figura 57: Imago Pietatis, 1455, Giovanni Bellini, Bergamo Accademia Carrara.
118
Figura 58: Imago Pietatis, 1480, Giovanni Bellini, Staatliche Museen Berlin.
Analisamos tambm a obra de Bartolomeo Bonascia (1450-1527), pintor

modenense, uma Imago Pietatis (Figura 59) conservada em Mdena na Galleria
Estense. A paisagem dessa imagem tem em sua extrema direita a figura de uma coluna
envolvida por uma corda. Ao fundo est o cu e esquerda vemos uma formao
rochosa e trs cruzes com uma escada. Na parte inferior h o tmulo branco
representado com esculturas zoomrficas ligadas por fitas que se entrelaam em ramos
de folhagens. Sobre o tmulo vemos a lana com a esponja, e dois instrumentos de
119
aoite. Na parte inferior do tmulo da esquerda para direta, do ponto de vista do

espectador, visualizamos uma lanterna aberta com uma vela apagada em seu interior.
Logo em seguida um objeto cnico, dois pregos, um martelo, um alicate, um terceiro
prego e um vaso. Acima do tmulo encontramos trs figuras humanas: a Virgem, o
Cristo e Joo Evangelista. Os dois personagens amparam o Cristo, que permanece com
os olhos fechados.
Figura 59: Imago Pietatis, 1484, Bartolomeo Bonascia, Modena, Galleria e Museo Estense.
A presena dos diversos elementos que descrevemos tm uma estreita ligao

com o mistrio da Paixo. Diferente das outras duas pinturas que analisamos, a obra de
Bonascia apresenta os Arma Christi (ver a prxima subseo) espalhados em vrias
reas da imagem. Esses objetos que remetem Paixo de Cristo so um topos bastante
comum da iconografia crist medieval. E a sua unio com a representao da Imago
Pietatis refora ainda mais uma das funes dessa imagem: remeter-se ao sofrimento do
Cristo.
120
Nestas trs primeiras imagens o Cristo parece ser representado como morto e s
se mantem em p graas aos anjos ou aos santos que assim o mantm. Porm, como j
comentamos, h representaes do Cristo vivo. Essas imagens so comuns na Missa de
So Gregrio, como no caso da nossa obra, onde o Cristo est prximo hstia elevada
de olhos entre abertos e no est sendo sustentado. Dessa forma, a Imago Pietatis, mais
que uma figurao da Paixo, uma unio de duas concepes distintas: a humanidade
e a divindade de Cristo em uma nica representao. Essa mesma representao do
Cristo vivo pode ser atestada em algumas imagens que trazemos neste captulo
(Figura 45, Figura 46 e Figura 62).
Embora amplamente baseada nos outros tipos de representaes do Cristo em sua
paixo, Louis Rau, ao se debruar sobre essa representao crstica, no a nomeia
como Imago Pietatis, mas como Cristo da Missa de So Gregrio111. Ele parece
reconhecer as especificidades deste tipo de imagem, criando uma categoria especfica
para essa representao. Ao indicar a procedncia lendria desta imagem, ele aponta a
sua origem como um cone bizantino que fora ofertado pelo papa Gregrio Magno
Basilica di Santa Croce in Gerusalemme. Sobre essa lenda, Hans Belting argumenta
que:
Em Roma, no final do sculo XIV, falava-se de um pequeno cone em

mosaico da Imago Pietatis que pretendia ser a imagem que So Gregrio
havia encomendado (mandado fazer) para guardar a recordao de uma viso.
A lenda em si mesma interessante, j que trata do verdadeiro aspecto de
Cristo na Paixo, que havia sido revelado ao papa na mencionada viso. A
imagem desta lenda encontrava-se em um lugar muito apropriado: Santa
Croce in Gerusalemme (...)112.
111
RAU, Louis. Iconographie de l'art chrtien (tome seconde). Paris: PUF, 1959, p. 42.
En Roma, a finales del siglo XIV, se hablaba de un pequeo icono musivario de la Imago Pietatis
que pretenda ser la imagen que san Gregorio haba encargado para fijar el recuerdo de una visin.
112
121
Muito embora o prprio autor afirme que essa imagem no contempornea a

So Gregrio, uma vez que ela teria chegado Baslica em 1380113, relevante o
impacto criado no imaginrio cristo criado por essa lenda. Isso parece justificar a
presena desta representao crstica na Missa de So Gregrio, unindo mais uma vez,
inexoravelmente, o ofcio clerical do sacramento eucarstico e o mistrio da Paixo. No
prximo captulo desta dissertao esclareceremos melhor essa relao.
3.4.2 Os Arma Christi

As imagens da Missa de So Gregrio comumente apresentam os instrumentos da
Paixo, os Arma Christi, que so os diversos elementos que representam os objetos
utilizados para o suplcio de Cristo. Essa iconografia faz referncia Paixo de Cristo,
uma narrativa presente nos quatro evangelhos. J no sculo IX possvel constatar a
existncia dessa iconografia no Saltrio de Utrecht (Utrecht, Universiteitsbibliotheek
ms.32, fol. 12r). A imagem (Figura 60 e Figura 61) est no flio do salmo 21 que
exegeticamente faz uma referncia direta Paixo de Cristo.
La leyenda es en s misma interesante, ya que trata del verdadero aspecto de Cristo en la Pasin, que le
haba sido revelado al papa en la mencionada visin. La imagen de esta leyenda se hallaba en un lugar
muy apropiado: Santa Croce in Gerusalemme (). BELTING, Hans. Imagen y culto: Una historia de la
imagen anterior a la era del arte. Madri: Akal, 2009, p.452.
113
Idem, ibidem.
122
Figura 60: Saltrio de Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek ms.32, fol. 12r (detalhe).
123
Figura 61: Saltrio de Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek ms.32, fol. 12r.
Entre os Arma Christi vemos, alm de objetos (como a cruz, os pregos, a coroa de
espinhos, a lana, martelos), outras representaes da narrativa da Paixo, como o sol e
a lua (que representam o eclipse solar que ocorre durante a crucificao de Cristo) e o
galo (que representa a ave que canta aps a negao de Pedro). No nosso painel (Figura
39) eles so representados apenas pela cruz, pela lana e pela esponja.
124
Para melhor compreender esses elementos, exemplificamo-nos com uma pintura

da Missa de So Gregrio (n 1976.100.24) conservada no The Metropolitan Museum of
Art em Nova Iorque (Figura 47). Nela podemos visualizar com clareza os Arma Christi
(Figura 62) tais como o martelo, a esponja, as moedas e a lana.
Figura 62: os Arma Christi (detalhe da Figura 47).
No centro h a representao do Sudrio de Santa Vernica. Essa representao

no est contida nos textos evanglicos, mas se trata de uma lenda que se refere a uma
125
mulher que enxuga o rosto do Cristo no caminho para o Calvrio e milagrosamente tem
impresso o rosto do Salvador nesse pano114.
Logo abaixo, vemos as moedas que representam a traio de Judas e tambm os
dados que fazem referncia aos soldados que lanaram a sorte para ter a tnica do Cristo
(Mt. 27, 35). H ainda o jarro com uma bacia que pode ser interpretado com um sentido
ambivalente: representa tanto o Lava Ps, que tem uma ligao com a Paixo de Cristo
e com a ltima ceia (Jo. 13, 4-5), que justamente o momento da instituio da
Eucaristia, quanto pode fazer referncia ao ato de Pilatos que lava as mos no
julgamento de Cristo (Mt. 27, 24). H ainda a representao do alicate e dos trs pregos
que remetem aos Arma Christi.
Podemos ver tambm nesta pintura um elemento presente em algumas imagens da
Missa de So Gregrio que o sangue de Cristo que verte para o clice da missa. Alm
de uma evidente relao entre vinho consagrado e o sangue de Cristo, essa imagem
tambm faz referncia a um gesto da liturgia eucarstica que est ligado ao mistrio da
Paixo: a mistura da gua com o vinho que ocorre no momento da preparao das
oblatas.
A tradio da Igreja atribui a autoria desse gesto a Santo Alexandre I, papa no
princpio do sculo II, mas no h provas disso. De toda forma, a Suma Teolgica de
So Toms de Aquino, na questo 74, que trata sobre a matria do sacramento
eucarstico, d mostra da existncia dessa prtica litrgica e sua ligao com a Paixo de
Cristo:
O vinho oferecido neste sacramento deve ser misturado com gua por
assim convir representao da Paixo do Senhor. No deve no clice
do Senhor, ser oferecido vinho s, nem s gua, mas ambos
114
RAU, Louis. Op. cit., p. 19.
126
misturados; como lemos no Evangelho, ambos verteram do lado de

Cristo, na sua Paixo115.
Percebemos pela argumentao do religioso Dominicano a relao entre esta

espcie sacramental e a narrao da Paixo do captulo dezenove do Evangelho de So
Joo que alude ao soldado que golpeia o Cristo morto com uma lana fazendo verter de
seu lado aberto sangue e gua (Jo 19, 34). Observando ainda a imagem (Figura 63), h a
representao de uma credncia com duas galhetas. Sendo esses objetos os recipientes
para o vinho e a gua na celebrao eucarstica, possvel percebermos mais uma
referncia mistura desses elementos no clice da missa. Ainda no que se refere
Paixo, vemos no livro litrgico que est acima da mesa do altar (Figura 64) uma
imagem que mostra claramente uma crucificao.
Figura 63: galhetas (detalhe da Figura 47).
115
AQUINO, Toms. Suma teolgica IX. So Paulo: Loyola, 2006, p.235-454.
127
Analisamos neste captulo os aspectos formais da Missa de So Gregrio. Como

vimos, essa representao caracterizada pela presena de diversos elementos. Esses
elementos so amalgamados nessa iconografia com uma funcionalidade aparente:
reafirmar a presena real do Cristo na Eucaristia.
Essa imagem no traz somente a representao do milagre eucarstico. Ao
apresentar diversos elementos que se remetem Paixo de Cristo, ela realiza um esforo
exegtico de associar esse milagre aos sofrimentos que o Cristo sofreu para a salvao
da humanidade.
Portanto, cremos que a obra que estudamos est diretamente ligada a essas
questes. No prximo captulo estudaremos especificamente as relaes desta
128
iconografia e o mistrio da Paixo, inserindo o nosso objeto de estudo neste contexto

histrico.
129
CAPTULO 4: O realismo eucarstico e o mistrio da Paixo: uma proposta de

anlise para a iconografia da Missa de So Gregrio
Aps nos dedicarmos anlise das questes formais da iconografia da Missa de

So Gregrio, debruar-nos-emos, neste captulo, sobre as questes tericas referentes a
essas imagens. Para realizar tal tarefa, examinaremos a histria de alguns debates em
torno do realismo eucarstico durante a Idade Mdia.
Em resposta a esses debates, os autores e as autoridades eclesisticas, como
examinaremos, buscaram associar o realismo eucarstico como um mistrio intrnseco
Paixo de Cristo. Esta associao parece estar presente na iconografia que estudamos,
pois a Missa de So Gregrio composta por elementos que se referem paixo de
Cristo, notadamente a Imago Pietatis e os Arma Christi, como vimos no captulo
anterior. Desse modo, tais imagens parecem atestar essa associao entre realismo
eucarstico e a Paixo de Cristo.
Diante dessa questo, consideramos conveniente uma anlise que demonstre,
ainda que sinteticamente, a discusso que resultou na legitimao do sacramento
eucarstico como corpo histrico do Cristo, isto , do mesmo Cristo que nasceu da
Virgem, foi sacrificado na cruz, na sua Paixo. Esclarecemos que essa anlise baseada
na historiografia a respeito desse tema e que em alguns momentos utilizaremos de
documentos medievais para dar mais rigor a nossa argumentao. No traremos grandes
novidades ao campo cientfico no que se refere discusso da natureza eucarstica em
si, pois o objetivo deste captulo situar-nos nesta discusso e assim melhor
compreendermos as funcionalidades da iconografia da Missa de So Gregrio e sua
vinculao com o nosso objeto de pesquisa especfico, a pintura do MASP.
130
A partir do sculo XI, como veremos nesse captulo, o culto Eucaristia vai
sendo mais acentuado do que sua celebrao e comunho116. Como veremos, a partir
deste perodo, alguns telogos buscam afirmar que o Cristo est presente tanto com seu
corpo histrico quanto com seu esprito neste sacramento. Assim, a Eucaristia no
simplesmente um smbolo, mas um verdadeiro milagre, uma teofania.
Tal afirmao, de extremo117 realismo eucarstico, no aceita por todos os
telogos medievais. Alguns pensadores, notadamente Berengrio de Tours, utilizam-se
da argumentao agostiniana para afirmar que a presena crstica no sacramento deve
ser tomada sem um realismo exagerado.
Essa discusso no se esgota nos sculos da Idade Mdia Central. Veremos,
nesse captulo, que alguns documentos frequentemente denotam um esforo papal de
reafirmar a presena real do Cristo nas espcies sacramentais. Dessa maneira,
argumentaremos que as imagens da Missa de So Gregrio so representativas desta
questo. Analisaremos essa iconografia no s nesse recorte terico, mas em relao ao
culto eucarstico, que comea a se fortalecer no final da Idade Mdia.
Diante desse panorama, dividimos esse captulo em cinco sees. Na primeira

(2.1), analisaremos o milagre eucarstico que d origem iconografia ora estudada.
Seguiremos com um breve estudo da liturgia eucarstica (2.2) no mbito da celebrao
litrgica e a sua relao com a dimenso sacrifical da missa.
116
Idem ibidem.
Em determinados pontos do nosso texto, utilizaremos palavras como extremo ou ultra. Alertamos
que algumas expresses so aditivadas intencionalmente, uma vez que os documentos da Alta Idade
Mdia no parecem pr em dvida uma presena crstica no sacramento em questo. Consideramos,
embasados nos autores e nos documentos, que h uma certa alterao na concepo de realismo
eucarstico, que passa a ser compreendido de forma exageradamente real.
117
131
A terceira seo deste captulo (2.3) traz uma sucinta anlise sobre algumas
querelas eucarsticas e sua relao com o sculo XV que se rementem quase sempre
dimenso sacrifical do sacramento e sua relao com a Paixo de Cristo.
Por fim, nas duas ltimas sees deste captulo analisaremos a crescente devoo
eucarstica, fruto da afirmao da presena real e divina do Cristo no sacramento do
po. Veremos primeiramente, luz da historiografia a esse respeito, a problemtica de
uma maneira mais global (2.4). Em seguida (2.5), inseriremos a regio de Valncia, e
como isso, o nosso objeto de estudo como concluso desta anlise.
132
4.1 Realismo eucarstico e o mistrio da Paixo

A origem da representao da Missa de So Gregrio est ligada lenda da
Matrona Duvidosa, que est presente na hagiografia do Papa Gregrio Magno 118 (540604). Desconhecemos a origem dessa lenda, mas ela consta da Legenda urea119 de
Jacopo de Varazze120 (1228-1298), embora o autor cite, logo no incio de sua
explanao sobre So Gregrio, que a hagiografia desse papa fora escrita por Paulo
Dicono (ca.720-799).
Na Legenda urea h a narrao do milagre da transmutao do po em carne,
diante da Matrona Duvidosa no momento da missa:
Todo domingo uma dama oferecia po ao bem-aventurado Gregrio, e certa

vez quando, durante a solenidade da missa, ele lhe dava o corpo do Senhor,
dizendo: Que o corpo de Nosso Senhor Jesus Cristo guarde voc para a vida
eterna, ela sorriu de forma indecente. Ele imediatamente tirou a mo, ps o
corpo do Senhor de volta no altar e perguntou-lhe, diante de todos, por que
ela ousara rir. A mulher respondeu: Porque voc chama de corpo do Senhor
o po que fao com minhas prprias mos. Gregrio ento se ajoelhou em
prece por causa da incredulidade da mulher, e levantando-se viu que aquele
pedao de po tinha de convertido em carne com a forma de um dedo,
levando assim a mulher a recuperar a f. Ele rezou novamente e aquela carne
foi convertida em po, dado a mulher 121.
118
So Gregrio Magno, tambm conhecido como papa Gregrio I, foi religioso da Ordem de So Bento.
eleito papa em 3 de setembro de 590, tornando-se o primeiro monge a alcanar o pontificado.
proclamado doutor da Igreja em 1295, por Bonifcio VIII. So Gregrio uma figura recorrente em
inmeras imagens medievais. RICH, Pierre. Petite vie de saint Grgoire le Grand. Paris: Descle de
Brouwer, 1995.
119
Legenda urea (em latim Legenda aurea ou Legenda sanctorum) uma reunio de hagiografias,
compiladas por volta de 1260, e que ganha grande popularidade j no sculo XIV. Um dos captulos desse
trabalho apresenta a vida de So Gregrio e a narrao do milagre eucarstico. Esse milagre apresenta a
transmutao do po em um dedo humano.
120
Religioso da Ordem dos Pregadores (dominicanos) atuando como arcebispo de Gnova entre os anos
de 1292 a 1298. Foi Beatificado por Pio VII em 1816.
121
Sobre a narrativa dos milagres de So Gregrio, conferir as pginas 280 a 295 de: VARAZZE, Jacopo
de. Legenda urea: vida de santos. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. Traduo: Hilrio Franco
Jnior.
133
No entanto, a narrao do milagre na Legenda urea diferente do que

representado nas imagens da Missa de So Gregrio. O trecho da Legenda urea no
faz nenhuma referncia direta a alguns elementos que compem essas imagens como,
por exemplo, os Arma Christi ou a Imago Pietatis (que foram estudados no captulo
anterior).
Michael Heinlen, historiador da arte e professor da Universidade do Norte do
Texas, ao se debruar sobre as origens do tema iconogrfico da Missa de So Gregrio,
prope que a incorporao desses elementos est ligada afirmao do papado da
presena fsica do Cristo na hstia. Esse autor realiza um estudo sobre as origens das
imagens da Missa de So Gregrio, e argumenta a estreita ligao que essas
representaes mantm com a afirmao da doutrina eucarstica atravs do mistrio da
Paixo122.
O pesquisador afirma que a partir do sculo XI que as imagens que tratam de
milagres eucarsticos comeam a surgir na Europa, sendo justamente o momento em
que a concepo de realismo eucarstico comea a se fortalecer. Essas primeiras
imagens figuram a apario do Cristo no momento da consagrao eucarstica,
geralmente como uma criana ou como um beb123. Entretanto, a figura infantil do
Cristo gradativamente substituda pela imagem do Homem das Dores. Essa mudana,
segundo Heinlen, poderia ser entendida como parte da discusso em torno do realismo
eucarstico e sua ligao com os sofrimentos da Paixo de Cristo:
A controvrsia eucarstica intensificou um interesse crescente no sofrimento

de Cristo. Ao mesmo tempo em que a Igreja estava afirmando a presena
HEINLEN, Michael. An Early Image of a Mass of St. Gregory and Devotion to the Holy Blood at
Weingarten Abbey. Gesta 37/1, 1998, pp. 55-62, p. 59.
123
Most frequently he appeared as a child (...) or as a beautiful baby. Idem, ibidem. Cristo aparece
miraculosamente na hstia [cf. em Cambridge, University Library, Ee.3.59, p.37/fl.27] um dos
exemplos de imagem da transmutao da hstia em Cristo infante no momento da consagrao
eucarstica.
122
134
fsica do corpo de Cristo no altar, a literatura devocional e os sermes

zelosamente estimulavam as pessoas a meditar no sofrimento de Cristo 124.
Segundo a argumentao do autor, os ltimos sculos do medievo apresentam

uma ligao entre a Eucaristia e o mistrio da Paixo que reafirma a presena fsica e
no simblica do Cristo nas espcies sacramentais. Dessa forma, a Igreja procura fazer
uma ligao entre o Cristo que viveu na Terra e o sacramento eucarstico. Essa ligao
quer reforar que o Cristo no est presente somente espiritualmente, mas com seu
corpo material nas espcies sacramentais. Assim, a celebrao eucarstica transforma-se
em uma espcie de repetio literal da Paixo, pois, em cada missa, o Cristo se sacrifica
novamente para a salvao da humanidade, doando-se nas espcies sacramentais da
Eucaristia. E por esse sacrifcio, que ocorre em toda missa, que possvel aos cristos
a sua salvao.
The Eucharistic controversy intensified a growing interest in Christ's suffering. At the same time that
the Church was asserting the physical presence of Christ's body at the altar, devotional literature and
sermons zealously encouraged people to meditate on Christ's pain. Idem, ibidem, p.62.
124
135
4.2 O mistrio da Paixo e a liturgia eucarstica: O Canon Miss

A prpria orao eucarstica parece corroborar a ideia do mistrio da Paixo e sua
relao com a legitimao do realismo eucarstico. Como veremos, o Cnon da missa
reflete a dimenso sacrifical que utilizada como uma estratgia de afirmao do
realismo eucarstico. Tambm veremos que essa prece tem algumas caractersticas
prprias, como sua orao em voz inaudvel, o que amplia a dimenso do mistrio
eucarstico.
O Canon Missae (tambm conhecido como orao eucarstica) um conjunto de
pedidos (Memento) atravs dos quais o celebrante intercede pela Igreja, por todos os
seres vivos, pelos santos, pelos fiis defuntos, e por si prprio e seus assistentes. Alm
dessas preces, existe uma orao pela aceitao das oferendas, que na missa so o po e
vinho. O momento mais solene do Cnon a consagrao, que uma espcie de
repetio literal da vspera da Paixo de Cristo (Anamnese). nesse ponto do Cnon
que o sacerdote invoca a ao do Esprito e pronuncia a frmula do sacramento
eucarstico.
A autoria do Cnon Romano desconhecida, e tambm no possvel determinar
com preciso os antecedentes diretos desse texto, j que existe uma certa divergncia
entre os especialistas sobre os possveis ritos que originariam o Canon Miss125. Alguns
estudos apresentam que a origem do texto em evidncia teria sido influenciada pelo
Cnon de Santo Hiplito (c.170-c.236), e por textos eucarsticos da liturgia francogermnica126 e hispana-morabe127. Contudo, Louis Bouyer128 prope que o Cnon
125
BORBORIO, Dionisio. Op. cit., p. 339.

ALDAZBAL, Jos. Influencia franco-germana en la misa romana. In: La Eucarista. Biblioteca
Litrgica: Barcelona, 2007, p.170.
127
PFEIFER, Cornelius. Os textos da tradio mozrabe da Espanha. In: O Anjo do supplices do
Cnon Romano. Sapientia Crucis, 2012, pp. 111-180, p.127.
128
BOUYER, Louis. Eucarista. Teologa y espiritualidad de la oracin eucarstica. Barcelona: Paulinas,
1969.
126
136
Romano teria sido originado de ritos alexandrinos. Para esse autor, o texto do Canon
Romanus bastante distinto, sobretudo, do texto de Hiplito:
Se a liturgia romana tivesse sido, nos sculos II e III, aquela de Hiplito,

deveria ter acontecido uma mudana muito radical... e isto em uma Igreja que
mais que todas as outras se distinguiu pelo ser conservadora 129.
O De Sacramentis, de provvel autoria de Santo Ambrsio (340-397), traz um

texto substancialmente idntico ao Cnon130. Essa obra o testemunho mais antigo do
texto do Cnon da missa. No entanto, o De Sacramentis no propriamente um livro
litrgico, mas sim uma obra destinada para fins catequticos131. Assim, a liturgia
romana no teria se baseado no texto ambrosiano. mais provvel que Ambrsio tenha
refletido em sua obra uma prtica j comum nas celebraes romanas132.
O sacramentrio gelasiano o documento mais antigo que contm o texto do
Cnon na forma definitiva, e o apresenta no uso do contexto da missa e no mais com
uma funo catequtica (como no texto de Santo Ambrsio). A tradio da Igreja atribui
a autoria desse missal ao Papa Gelsio I (c.410-496). Porm, os estudos atuais desse
sacramentrio, revelam que sua redao tenha sido realizada entre os anos de 700 a
715133.
De toda forma, o texto j padronizado em Roma como orao eucarstica no
sculo VIII acabou tornando-se o rito oficial de toda a cristandade ocidental. Apesar da
Igreja latina ser caracterizada por inmeros ritos, existe um processo de unificao que
busca padronizar os textos e gestos da celebrao eucarstica. Esse processo no
marcado por uma fuso, mas sim, por uma imposio dos ritos romanos em detrimento
129

BORBORIO, Dionisio. Op. cit., p. 254.
131
PFEIFER, Cornelius. Op. cit., p.126.
132
Idem, ibidem.
133
130
137
de diversos ritos tambm muito tradicionais dentro do catolicismo latino. Esse esforo
eclesistico acaba por tornar o Canon Romanus o Canon Miss.
A prece que inicia o Cnon conhecida como Te igitur, que alm de principiar a
orao mais importante da missa, tambm marca o incio de uma ao litrgica muito
caracterstica: o silncio. importante ressaltar que por volta do sculo XI e at o ano
de 1967 o Cnon uma orao inaudvel, sendo somente o Per onima scula
sculorum, ltima frase da Doxologia, dita ou entoada em voz alta. Essa jaculatria
audvel para que a comunidade laical manifeste seu assentimento respondendo amen.
E esse consentimento ao Cnon da Missa a principal aclamao da comunidade na
celebrao eucarstica. Essa resposta doxologia final at hoje a resposta mais solene
da comunidade crist na missa134.
No Te igitur o sacerdote roga a Deus, em nome de Cristo, que os dons do po e do
vinho lhe sejam uma oferenda agradvel. Ao ler essas palavras: "hc dona, hc
munera, hc sancta sacrificia illibata" o celebrante realizava trs vezes o sinal da
Cruz. bastante comum nos manuscritos medievais que essa ao litrgica seja
representada por uma cruz (epiclese)135 desenhada junto ao texto. Aps esse pedido, o
celebrante oferece esses dons pela comunidade eclesial. Justamente por esse motivo
essa orao tambm designada como Memento da Igreja.
Para melhor entendermos essas questes, apresentamos alguns flios de
manuscritos medievais. Primeiramente, o flio 053 (Figura 65) do Missal para uso em
Rodez (Rouen - BM - ms. 0276). Trata-se de um flio que j analisamos no captulo trs
desta dissertao, pois sua inicial ornamentada tem figurada uma Missa de So
Gregrio. Vemos nessa imagem a presena das trs cruzes que marcam o gesto litrgico
que mencionamos.
134
135
BORBORIO, Dionisio. A doxologia final da orao. In: Op. cit., p. 269-270.

138
Figura 65: Missa de So Gregrio, Missal Romano para o uso em Rodez, 1472. Clermont-Ferrand
BM ms. 0059, f. 053.
No flio 022 (Figura 66) de um Missal para uso em Rouen a haste da inicial
ornamentada T divide a personificao da sinagoga e da Igreja (Figura 67). direita
da letra vemos a sinagoga com os olhos vendados, e tendo na mo esquerda um
139
estandarte com a haste quebrada em vrios pedaos. Na mo direta, ela parece estar
segurando as tbuas da lei. Do outro lado, est a Igreja coroada, um clice com uma
hstia na mo direita (fazendo uma referncia direta Eucaristia, como smbolo da
Igreja que triunfa sobre a sinagoga), e tambm segurando um estandarte. Percebemos
aqui uma clara evidncia antijudaica tema bastante presente na iconografia medieval e
tambm amplamente atestada na liturgia catlica, como, por exemplo, na Sexta-Feira
Santa (Feria Sexta in Parasceve), que frequentemente associou os judeus cegueira, e
os cristo luz, pois reconheceram o Cristo e esto libertos das trevas graas sua
Esposa: a Igreja.
Em sentido ambivalente, podemos tambm compreender essa representao
como uma exegese visual que busca atentar que a Igreja o dom supremo da nova e
eterna aliana de Deus para com a humanidade. Neste caso, h uma relao direta entre
o texto e a imagem, pois essa inicial est ornamentada justamente no Memento da
Igreja.
140
Figura 66: Incio do Cnon, Missal para uso em Rouen, 1326. Rouen - BM - ms. 0289 f. 022.
141
Figura 67: Inicial T ornamentada (detalhe da Figura 66).
De toda forma, vemos na pgina inteira deste flio, na primeira coluna, as trs
cruzes que mencionamos. Igualmente no flio 140v de um Missal para uso da abadia de
Mont-Saint-Michel vemos as referidas cruzes em um tom vermelho (Figura 68). Neste
ltimo flio, a letra inicial uma inicial habitada e figura o Aked ou Atadura de Isaac
(Gn. 22), que tambm denominado como Sacrifcio de Isaac. Percebemos, aqui, um
exemplo de exegese eucarstica: a ligao do sacrifcio de Cristo ao que Abrao
estava disposto a fazer por seu filho. Sendo a celebrao eucarstica uma repetio
142
literal do sacrifcio de Cristo na cruz, essa imagem, no incio da orao eucarstica, tem
uma forte carga simblica.
Figura 68: Incio do Cnon, Missal para uso da abadia de Mont-Saint-Michel, sc. XIII, Avranches BM - ms. 0042 v.
143
Percebemos aqui uma exegese que busca uma ligao entre uma passagem veterotestamentria e a narrativa da Paixo evanglica. O Cristo novamente imolado em
cada celebrao e oferecido como alimento. Podemos, assim, entender que o realismo
eucarstico transforma a hstia no objeto mais sagrado e, ao mesmo tempo, em um
alimento imprescindvel para a redeno da humanidade. Sendo a salvao a principal
preocupao da prtica crist, a Eucaristia se reveste, ainda mais, de um poder
simblico. Assim, a principal finalidade do cristianismo, que a salvao do gnero
humano, passa pela celebrao da Eucaristia que remete ao sacrifcio de Cristo que
ocorre em cada missa.
144
4.3 Controvrsias eucarsticas

As imagens da Missa de So Gregrio, como j vimos, parecem reafirmar a
presena real do Cristo na matria do sacramento eucarstico. Essas imagens, desse
modo, podem ser entendidas como um esforo em legitimar essa proposio de no
fcil aceitao. Analisaremos brevemente alguns aspectos dessa discusso baseando-nos
sobretudo na historiografia e em alguns documentos medievais. Salientamos que essa
seo no abrange toda a complexidade da questo eucarstica medieval, pois somente
buscamos localizar essa discusso para melhor compreendermos as funcionalidades da
iconografia que estudamos e o papel do nosso objeto de estudo nesse panorama
sacramental.
Inicialmente, conforme a historiografia sobre a temtica, a celebrao eucarstica
era concebida como uma celebrao de memria. Embasados em alguns autores136
observamos que, conforme a viso agostiniana, existe uma diferena bem definida entre
a hstia e corpo histrico do Cristo137. Assim, para Agostinho, o Cristo est presente
no sacramento como figura, de modo que entre a hstia e o corpo de Cristo existe a
mesma diferena que entre um signo e a coisa que ele significa138.
Debruando-nos especificamente sobre um texto do Bispo de Hipona lemos:
Talvez surja em algum esta ideia: como pode ser que este po seja seu corpo
e este vinho seu sangue? Estas coisas, irmos meus, chamam-se sacramentos,
porque uma coisa dizem aos olhos e outra inteligncia. O que os olhos
veem tem aparncias corporais, mas encerra uma graa espiritual. Se quereis
entender o que o corpo de Cristo, escutai o apstolo. Vede o que dizem os
fiis: vs sois o corpo de Cristo e seus membros (1Cor 12,27). Se, pois, vs
sois o corpo e os membros de Cristo, o que est sobre essa mesa santa um
smbolo de vs mesmos, e o que recebereis em vosso mistrio. Vs mesmos
136
RUBIN, Miri. Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture. Cambridge: Cambridge
University Press, 1992; BORBORIO, Dionsio (org). Op. cit.; BASCHET, Jrme. Op. cit.
137
BASCHET, Jrme. Op. cit., p. 359.
138
Idem, ibidem.
145
o referendais assim ao responder: amm, assim . Sede, pois, membros de

Cristo para responder com verdade: amm. (...). Foi assim que quis unir-nos
em sua pessoa e consagrou sobre sua mesa o mistrio simblico da paz e da
unio que deve reinar entre ns139.
A viso agostiniana sobre a Eucaristia parece-nos clara nesse trecho. O corpo de

Cristo no tomado como a carne, mas como um elemento de unio eclesial. A citao
da Carta aos Corintos embasa nas Escrituras a argumentao do Bispo de Hipona que
refora a concepo da Eucaristia como um elemento que constituiu a Igreja como
catlica. Assim, o comungante chamado a fazer parte do corpo de Cristo e no a
consumir o seu corpo histrico. Responder amm ao receber o corpo de Cristo seria
aceitar fazer parte da Igreja que est intimamente ligada ao Cristo cabea e esposo da
comunidade eclesial.
Ainda que alguns estudos, notadamente a historiografia catlica que nos
deparamos140, procurem enfatizar que Santo Agostinho nunca afirmara que o Cristo no
est presente na Eucaristia, percebemos claramente que no h um acento ultrarrealista
na interpretao agostiniana sobre o sacramento eucarstico e que de fato havia uma
concepo simblica ou espiritual do sacramento, o que se difere do perodo posterior
como veremos a seguir.
Surge, no sculo IX, uma primeira controvrsia sobre a concepo da Eucaristia
sobre a qual encontramos documentao e anlises na historiografia. No podemos
afirmar a existncia de outras querelas eucarsticas nos perodos anteriores ao sculo IX,
j que h um certo silncio documental e historiogrfico. Ainda que encontremos
documentao sobre a Eucaristia em perodos anteriores ao sculo IX, no nos
139
BORBORIO, Dionisio. Op. Cit., p. 222. (Apud).

Referimo-nos a alguns textos que consultamos nessa dissertao como, por exemplo, BORBORIO,
Dionisio. Op., cit., mas, igualmente, a algumas obras de carter geral, onde podemos notar uma certa
preocupao em salientar que no h nenhuma referncia clara na Patrstica sobre uma presena somente
simblica do Cristo nas espcies sacramentais. Contudo, nosso objetivo nesse captulo o de demonstrar
uma certa alterao na concepo de realismo eucarstico, sem comparar, nesse momento, a discrepncia
na argumentao dos Primeiros Padres da Igreja com os religiosos da Escolstica.
140
146
deparamos com informaes que expusessem situaes conflituosas. Cremos que as

concepes eucarsticas existentes, nesse perodo anterior, possivelmente no eram
divergentes, uma vez que no havia um acento to realstico no que se refere a esse
sacramento como veremos agora.
Amalrio de Metz (c.775-850) expe uma viso materializada da hstia como
corpus triforme:
Triforme o corpo de Cristo, deles naturalmente so os que ho de morrer e

os mortos: o primeiro, evidentemente, santo e imaculado, que foi assumido
da virgem Maria; o segundo o que caminha sobre a terra; o terceiro o que jaz
nos sepulcros. Pela partcula de hstia imersa no clice [aqui ele se refere a
um rito litrgico que ocorre no Agnus Dei] se mostra o corpo de Cristo que j
ressuscitou dos mortos; pela comida pelo sacerdote ou pelo povo, o que ainda
caminha pela terra; pela que fica sobre o altar, o que jaz no sepulcro141.
Assim, embasados nesse autor medieval, o Cristo eucarstico estaria dividido em

trs partes: o corpo espiritual, o material e o que jaz no sepulcro, e estando em
comunho com esse corpus triforme os membros vivos da Igreja e os fiis defuntos.
Percebemos, ainda, pela argumentao desse autor, um esforo de ampliar a importncia
da Eucaristia. Amalrio de Metz ultrapassa a viso agostiniana, pois alm de considerar
a Eucaristia como elemento da vida eclesial na Terra e no alm, ele afirma tambm que
as espcies sacramentais consagradas so o mesmo Cristo nascido da Virgem.
Triforme est corpus Christi, eorum scilicet qui gustaverunt mortem et morituri sunt: primum
videlicet, sanctum et immaculatum, quod assumptum est ex Maria virgine; alterum, quod ambulat in
terra; tertium, quod jacet in sepulcris. Per particulam oblatae immissam in calicem, ostenditur Christi
corpus, quod jam resurrexit a mortuis; per comestam a sacerdote vel a popolo, ambulans adhuc super
terram; per relictam in altari, jacens in sepulcris AMALRIO DE METZ. Liber Officialis, III,29,7. In:
HANSSENS, Jean Michel. Amalarii episcopi opera liturgica omnia III. Cidade do Vaticano: Biblioteca
Apostlica Vaticana, 1952. p. 357.
141
147
Tambm nesse mesmo perodo, Pascsio Radberto (c.792-865), monge da Abadia

de Corbie142, defende a presena real da carne e do sangue de Cristo nas matrias do
sacramento no primeiro tratado teolgico sobre a Eucaristia143, intitulado De Corpore et
Sanguine Domini (831-833c.)144. Nesse tratado, ele procura afirmar que as oblatas, so,
aps a consagrao pela palavra de Cristo atravs do Esprito Santo divino146, o mesmo
Jesus nascido de Maria e que est presente na Eucaristia com o seu corpo fsico.
Primeiramente, ele afirma que o corpo de Cristo que foi crucificado e sepultado
transformado145 em carne pela consagrao deste sacramento e aps146, afirma que:
Se verdadeiramente acreditas que aquela carne foi concebida sem semente

(smen) no tero da Virgem Maria com o poder do Esprito Santo para
que o Verbo se fizesse carne, de fato, creia verdadeiramente que isso se
produziu com o Verbo pelo Esprito Santo, atravs do mesmo corpo de
Cristo que surgiu de uma virgem146.
Podemos perceber aqui que tanto Pascsio Radberto quanto Amalrio de Metz
buscam ampliar o realismo eucarstico atravs de uma relao entre o sacramento do
po e o nascimento do Cristo, ou seja, relacionam a Eucaristia ao mistrio da
Encarnao. Aqui, alm do mistrio da Paixo, h tambm uma comparao com o
mistrio da Encarnao. Isso nos ajuda a compreender que, ainda que no seja o caso do
CARVALHO, Joaquim Flix. Sacramentalidade da f e simblica eucarstica. THEOLOGICA, 2.

Srie, 43, 1, 2008, pp. 65-102, p.83.
143
Idem, ibidem.
144
Idem, ibidem.
145
Nesse momento, o termo transubstanciao ainda no fora criado.
146
Vera utique Christi caro, quae crucifixa est et sepulta, vere illius carnis sacramentum, quod per
sacerdotem super altare in verbo Christi per Spiritum sanctum divinitus consecratur: unde ipse Dominus
clamat: Hoc est corpus meum (Luc. XXII, 19) Et ne mireris, o homo, neque requiras naturae ordinem; Si
carnem illam vere credis de Maria virgine in utero sine semine potestate spirictus sancti creatam, ut
Verbum caro fieret, vere crede et hoc quod conficitur in verbo Christi per Spiritum Sanctum corpus ipsius
esse ex virgine. Pascasius Radbertus. De corpore et sanguine Domini. Epistola ad Fredugardum
(CCCM 16). CARVALHO, Joaquim Flix. Op. cit., p.83. (Apud).
142
148
nosso painel, muitas imagens sobre Eucaristia apresentem o Cristo como um beb,
como argumenta Heinlen (ver seo anterior).
De toda forma, tal concepo extremamente realista gera reaes em alguns
religiosos da poca, como os monges Rbano Mauro (c.776-856) e Ratramno de
Corbie147 (c.800-c. 865), que procuram manter a concepo simblica do sacramento148.
A polmica sobre a Eucaristia do sculo IX, que oscila entre o simbolismo e a presena
real, acaba por esgotar-se sem uma definio doutrinal, ou uma interveno incisiva por
parte das autoridades eclesisticas naquele momento149.
Contudo, o embate ressurge no sculo XI, momento em que a teologia eucarstica
comea a se fortalecer. Nesse perodo, a problemtica eucarstica marcada por um
embate filosfico sobre a concepo de substncia e acidentes em se tratando de
Eucaristia. Essa discusso concebe substncia como a parte intrnseca de um objeto, e
acidentes como aparncias suprfluas e externas a ele. Conforme essa viso, a
substncia entendida como algo que constituiu efetivamente um objeto, ou seja, a
quididade do ente. A substncia, ento, a essncia de um objeto. Ainda nessa
concepo, os sentidos, algumas vezes, no apreendem todo o significado do objeto.
Eles podem somente alcanar os acidentes, portanto, as aparncias. Segundo essa
compreenso, caberia inteligncia, e no somente aos sentidos, o entendimento da
plena essncia de um objeto. A definio de substncia, como vimos, acaba por criar
uma justificativa para a inteligibilidade do realismo eucarstico. Assim, a substncia da
Eucaristia transforma-se realmente no corpo e sangue terreno do Cristo, mesmo que a
apreenso por parte dos sentidos (as aparncias) no revele essa metamorfose. Dessa
147
Ratramno de Corbie assume a nfase agostiniana, que entende a Eucaristia como um sinal efetivo da
presena de Cristo e no identificava os elementos do po e do vinho com o corpo terreno de Jesus.
148
BORBORIO, Dionsio (org). Op. cit., p. 96.
149
RUBIN, Miri. Op. cit., p.16. Tambm em BORBORIO, Dionsio (org). Op. cit., p.96. E em
BASCHET, Jrme. Op. cit., p.360.
149
definio, constata-se o neologismo transubstationis150, que atestado pela primeira vez

na obra Sententiarum Theologicarum Libri Octo, do telogo Roberto Pullus, em
1140151.
Berengrio de Tours (c. 998-1088), no entanto, gera um debate que ecoar at por
volta da dcada de 40 do sculo XI, ao afirmar que o sacramento eucarstico somente
um smbolo, pois as espcies consagradas do po e do vinho no tm sua substncia
alterada152. Elas so o corpo e o sangue de Cristo em termos espirituais e no
materialmente. Essas declaraes geram oposies incisivas de outros pensadores, como
Lanfranc du Bec (c.1010-1089), que so apoiados pelos papas Leo IX e Gregrio
VII153. As concepes do simbolismo berengariano contra o realismo eucarstico so
condenadas, sendo que em 1059154 imposta a Berengrio de Tours a assinatura de uma
confisso:
Eu Berengrio, indigno dicono da igreja de So Maurcio Andegavensis,

conhecendo a verdadeira e apostlica f, anatematizo toda heresia,
principalmente aquela de que at aqui tenho tido infamado (caluniado). A
qual defende que o po e o vinho, que no altar se pe, depois da consagrao
somente Sacramento e no o verdadeiro corpo e sangue de Nosso Senhor
Jesus Cristo e que eles s podem ser tocados pelas mos dos sacerdotes e
comidos (fidelium dentibus atteri) no sacramento (de forma sacramental,
simblica) (...).155
150
Transubstanciao.
152
RUBIN, Miri. Op. cit., p.18-19.
153
154
GIRAUDO, Cesare. Num s corpo: tratado mitolgico sobre a Eucaristia. So Paulo: Edies Loyola,
2003, p.431.
155
Ego Berengarius, indignus Diaconus Ecclesi Sancti Mauritii Andegavensis, cognoscens veram et
Apostolicam fidem, anathematizo omnem Hresim, prcipue eam de qua hactenus infamatus sum. Qu
adstruere conatur panem et vinum, qu in Altari ponuntur, post consecrationem solummodo
Sacramentum et non verum Corpus et Sanguinem Domini nostri Iesu Christi esse, nec posse sensualiter,
nisi in solo Sacramento, manibus Sacerdotum tractari, vel frangi, aut fidelium dentibus atteri. Consentio
autem sanct Roman Ecclesi et Apostolic Sedi , et corde et ore profiteor de Sacramento Dominic
mens eam fidem me tenere, quam Dominus et Venerabilis Papa Nicolaus , et hc sancta Synodus
auctoritate Evangelica et Apostolica tenendam mihi firmavit : Scilicet panem et vinum , qu in Altari
ponuntur , post Consecrationem , non solum Sacramentum , sed etiam verum Corpus et Sanguinem
Domini nostri Iesu Christi esse, et sensualiter non solum Sacramento, sed inveritate manibus Sacerdotum
151
150
Esse trecho da confisso realizada por Berengrio no conclio de Roma pelo Papa
Nicolau II afirma que o po e o vinho colocados sobre o altar aps a consagrao so
no s um sacramento (sinal), mas o verdadeiro corpo e sangue de Cristo, que so
tomados, partidos e literalmente mordidos pelos fiis155. Vemos aqui, claramente uma
concepo de extremo realismo eucarstico, pois a presena do Cristo no mais
simblica ou espiritual, mas indubitavelmente real. Ainda que as afirmaes dos
Primeiros Padres da Igreja no contradissessem a afirmao da presena do Cristo no
sacramento, percebemos pela anlise dos autores e pela confisso assinada por
Berengrio uma defesa de uma presena ultrarrealista do Cristo literalmente
consumido pelos fiis. Essa concepo realista legitimada pelo dogma da
transubstanciao156. Desse modo, verdade incontestvel a mudana total da
substncia da matria do sacramento (po zimo e vinho) no corpo e sangue de Cristo,
sendo mantidas somente as aparncias acidentais157.
Para o que interessa questo eucarstica, convm ainda analisar a viso tomista.
Santo Toms de Aquino (1225-1274) defende na questo 75 da Suma Teolgica que o
Cristo est realmente presente no sacramento, esclarecendo que a viso agostiniana fora
mal interpretada por parte dos simbolistas:
Fundados nessa autoridade, os referidos herticos foram induzidos em erro,

por entenderem mal as palavras de Agostinho. Pois, quando Agostinho diz No havereis de comer este corpo que vedes - no teve a inteno de negar
tractari, et frangi et fidelium dentibus atteri , iurans per sanctam et homousion Trinitatem, et per hc
Sacrosancta Christi Evangelia . Eos vero , qui contra hanc fidem venerint, cum dogmatibus, et
sectatoribus suis, terno anathemate dignos esse pronuntio . Quod si ego ipse aliquando aliquid contra
hcsentire , ac prdicare prsumpsero , subiaceam Canonum severitati .Lecto et perlecto sponte
subscripsi. LUPUS, Chretien. Synodorum generalium ac provincialium decreta, et canones. Venetiis:
prostant apud Jo. Baptistam Albritium q. Hieron. et Sebastianum Coleti, 1724, p. 107.
156
Em 1215 (IV Conclio de Latro).
157
Sobre a discusso da doutrina eucarstica cff.: RUBIN, Miri. Op. cit., p 14-35. Cff tambm em
VASCONCELLOS, Manoel Lus Cardoso. Fides Ratio Auctoritas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005, p.
28-61.
151
que o corpo de Cristo o fosse verdadeiramente; mas que no ia ser comido

sob a forma em que eles o viam. E pelo que acrescenta - O sacramento de que
vos falei vos vivificar, entendendo-o em sentido espiritual, no quis dizer
que o corpo de Cristo estivesse neste sacramento s na sua significao
mstica, mas espiritualmente, isto , invisivelmente, e por virtude do esprito.
Por isso, expondo aquilo do Evangelho - A carne para nada aproveita - diz:
Mas do modo por que o entenderam. Pois, entenderam que a carne deve ser
comida no sentido em que a cortamos do animal morto, ou como vendida
no aougue, e no no sentido em que nutre o nosso esprito. Que o esprito
nela penetre e de muito aproveita; pois, se a carne de nada aproveitasse, o
Verbo no se faria carne para habitar entre ns. 158
Esse trecho alm de explicitar que h, conforme Toms de Aquino, uma

interpretao equivocada por parte dos simbolistas da viso eucarstica agostiniana,
apresenta-nos uma considerao relevante: o corpo de Cristo presente no sacramento
no se refere somente carne, mas, igualmente, ao esprito do Cristo. Assim, a presena
real ainda mais valorizada, pois a Eucaristia pode ser entendida como uma espcie de
teofania: o Cristo presente em corpo e esprito no sacramento do po.
Nessa mesma questo, So Toms de Aquino apresenta algo interessante no que
se refere concepo de realismo eucarstico. J no sculo XIII podemos atestar que a
figura de Berengrio de Tours tornara-se como uma espcie de arqutipo dos
simbolistas eucarsticos considerados como hereges:
(...) certos disseram que o corpo e o sangue de Cristo no est neste

sacramento seno como num sinal. Opinio que deve ser rejeitada como
hertica, por contrria s palavras de Cristo. Por isso Berengrio, primeiro
autor desse erro, foi depois coagido a abjur-lo e a confessar a verdade da
f159.
De toda forma, o religioso dominicano, apesar de no pr em dvida a

transubstanciao, apresenta uma sntese mais elaborada sobre a polmica, afirmando,
158
159
AQUINO, Toms. Suma teolgica IX. So Paulo: Loyola, 2006, p.270.

Idem, ibidem.
152
como vimos, que de fato o corpo histrico do Cristo comido pelos fiis, mas de forma
invisvel, ou seja, sacramental:
Por onde, este sacramento o mximo sinal da caridade e o sublevamento da

nossa esperana pela unio to familiar de Cristo conosco. Em terceiro lugar
convm perfeio da f, que tem por objeto tanto a divindade de Cristo
quanto a sua humanidade, segundo aquilo do Evangelho: Se credes em Deus
crede tambm em mim. E como a f tem por objeto o invisvel, do mesmo
modo que Cristo nos revela a sua divindade invisivelmente, assim tambm
neste sacramento nos d a conhecer a sua carne de um modo invisvel 160.
Percebemos aqui um esforo da argumentao tomista em, inicialmente, afirmar

que Santo Agostinho nunca negara a presena real do Cristo no sacramento do po.
Com isso, ele busca criar um campo de inteligibilidade para essa questo, argumentando
que de fato o Cristo est presente na hstia, mas, estando invisvel aos olhos humanos,
caberia f a aceitao desse mistrio sacramental. Vemos uma dupla argumentao.
De um lado, ele apresenta dados que buscam comprovar a presena real do Cristo,
mas de outro lado este Doutor da Igreja prope que este sacramento s pode ser
totalmente compreendido e aceito atravs de uma real experincia de fidesmo a que o
cristo chamado pelas Escrituras (Se credes em Deus crede tambm em mim)161, a
cumprir. Desse modo, depois da consagrao, no haveria mais po nem vinho, mas
permaneceriam somente as espcies ou aparncias, sem as substncias antigas. E assim,
do po e do vinho s se constata o que cai sob os sentidos, isto , a forma, a cor, o
cheiro e o sabor162.
Mesmo como doutrina oficial da Igreja, o realismo eucarstico constantemente
refutado nos ltimos sculos da Idade Mdia. A Eucaristia tema recorrente nos
160

Jo. 14, 1.
162
Ainda sobre as concepes tomistas de Eucaristia cf.: AQUINO, Toms. Op. cit., p.235-454. A
sequncia das pginas 267-285 do referido texto demonstra a nossa anlise e a discusso entre aparncias
e substancia na matria do sacramento eucarstico.
161
153
documentos papais, da Baixa Idade Mdia, como se pode constatar no incio do sculo
XV, quando Papa Martinho V admoesta em um decreto de 22 de fevereiro de 1418, a
respeito das concepes herticas de Joo Wyclif (1320-1384):
1. A substncia material do po, como tambm a substncia material do

vinho permanecem no sacramento do altar; 2. No mesmo sacramento, os
acidentes do po no permanecem sine subiecto; 3. Cristo no est presente
neste sacramento de modo idntico e real como na sua presena corporal163.
Percebemos nesse trecho a busca papal de alertar a respeito de uma heresia acerca
da Eucaristia. Esse esforo evidencia a relevncia desse sacramento na sociedade
europeia do sculo XV. Novamente, em 20 de fevereiro de 1431, na bula Inter cunctas,
o Papa Martinho discorre sobre a polmica da doutrina eucarstica entre os seguidores
de Jan Hus (1369-1415) e Joo Wyclif:
Igualmente, se cr que, depois da consagrao pelo sacerdote, no sacramento

do altar, sob o vu do po e do vinho, no esto o po material e o vinho
material, mas, em plena identidade, o Cristo, que padeceu sobre a cruz e est
sentado direita do Pai164.
Este ltimo fragmento representativo do esforo por parte do papado em

combater os movimentos herticos que se opunham doutrina do realismo eucarstico e
ortodoxia da Igreja Oficial. Dessa forma, a Igreja conclui que o Cristo est presente na
hstia no somente em esprito, mas tambm presente com seu corpo histrico, o
mesmo corpo que sofreu e padeceu na cruz pela redeno dos nossos pecados: qui fuit
in cruce passus. Assim, compreendemos que a associao da Eucaristia ao sacrifcio de
1.Substantia panis materialis et similiter substantia vini materialis remanente in sacramento altares;
2. Accidentia panis non manent sine subiecto in cordem sacramento. 3. Christus non est in eodem
sacramento identice et realiter in prpria praesentia corporali. DENZINGER, Heinrich. Enchiridion
symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum. So Paulo: Paulinas, 2007
164
Item, utrum creadat, quod post consecrationem sacerdotis in sacramento altaris sub velamento panis
et vini non sit panis materialis et vinum materiale, sed idem per omnia Christus, qui fuit in cruce passus
et sedet ad dexteram Patris. (...) Et quod disentes pertinaciter oppositum praemissorum, tamquam
haeretici vel sapientes haeresim, sint arcendi et puniendi. DENZINGER, Heinrich. Op. cit.
163
154
Cristo uma das formas que representam o esforo eclesistico em buscar a legitimao
da presena do corpo histrico do Cristo na matria desse sacramento.
A discusso sobre a natureza eucarstica resulta na associao do sacramento
eucarstico ao Cristo Sofredor. E essa associao est presente nas representaes da
Missa de So Gregrio. Assim, podemos entender que essas imagens so uma unio da
lenda da Matrona Duvidosa com a teologia eucarstica dos ltimos sculos da Idade
Mdia. Compreendemos, ento, que a representao no-literal daquela lenda nas
representaes da Missa de So Gregrio est de acordo com algumas das funes
dessas imagens: apresentar, propagar e fortalecer a concepo de realismo eucarstico.
155
4.4 Devoo eucarstica

A afirmao do extremo realismo eucarstico parece justificar a exaltao do culto
Eucaristia. Sendo a hstia o corpo histrico do Cristo, isto , o mesmo corpo que
nasceu da Virgem, a transubstanciao pode ser entendida como uma espcie de
teofania. Diferentemente de qualquer outra matria sacramental, a hstia contm
substancialmente o corpo de Cristo, no entendido somente como um pedao de carne,
mas como o Cristo Ressuscitado, sendo assim digna do culto de latria. Desse modo, o
culto devido hstia o de adorao, pois o Cristo est nela presente em corpo, alma e
divindade.
Desse modo, os ltimos sculos da Idade Mdia so marcados por uma crescente
devoo Eucaristia. O culto hstia torna-se mais acentuado do que a sua prpria
celebrao e comunho. Uma das mais considerveis atestaes dessa devoo a Festa
de Corpus Christi que caracterizada por uma procisso. A primeira procisso ocorreu
em Lige, em 5 de junho de 1249. Algumas dcadas mais tarde seu prestgio cresce e a
festa oficializada em toda a Igreja, pelo papa Urbano IV, na bula Transiturus de hoc
mundo, em 11 de agosto de 1264, na qual o Pontfice afirma que a Eucaristia, alimento
da alma, sinal da promessa do Cristo de permanecer junto a sua Igreja, atravs de sua
presena corprea na matria do sacramento do altar165.
Essa novidade do calendrio litrgico foi assim analisada por Jacques Le Goff:
O poderoso dispositivo das festas e do calendrio constitui o quadro temporal

fundamental de toda a sociedade. Entre esses momentos excepcionais que so
os dias feriados (do latim cristo feriatus, dia de festas), Corpus Christi coroa
In hac vero sacramentali Christi commemoratione Iesus Christus prsens sub alia quidem forma, in
propria vero substantia est nobiscum. Adscensurus enim in clum dixit Apostolis et eorum sequacibus:
Ecce ego vobiscum sum omnibus diebus usque ad consummationem sculi [Mt 28, 20], benigna ipsos
promissione confortans, quod remaneret et esset cum eis etiam prsentia corporali. Bulla Transiturus
de hoc mundo. Urbanus Quartus.
165
156
um longo esforo da Igreja. Urbano IV o instaura para marcar com clareza a

importncia da Eucaristia166.
A anlise apresentada por esse clebre medievalista parece demonstrar que essa
festa marca uma vitria do ultrarrealismo eucarstico. A hstia no considerada,
nesse momento, como alimento espiritual, mas como o Cristo histrico. Assim, a
procisso mostra visvel a todos a presena do prprio redentor, que permanece com sua
Igreja conforme suas promessas registradas no prprio Evangelho. Alm do mais, o
Cristo, rei do Universo, est em meio ao mundo terreno, criando uma natural
organicidade ao mundo medieval:
O Santssimo Sacramento tem, nessa festa, uma entrada verdadeiramente

real, seguido pela comunidade urbana que se d em espetculo a si mesma
em torno do Corpo de Deus. Porque uma procisso medieval pe em cena
toda a hierarquia: cada um com seu lugar, suas cores, suas insgnias, etc; dos
mais importantes aos mais humildes167.
Essa devoo no somente atestada no calendrio litrgico. Alm de missas

votivas ao sacramento eucarstico que ocorriam em datas mveis, havia prticas
paralitrgicas como a exposio da hstia no ostensrio que permanecia sobre a mesa
do altar aps a celebrao da missa para a adorao particular dos fiis.
Quando no exposta no ostensrio, os fiis a partir do sculo XIII devotavam suas
oraes no sacrrio (ou tabernculo). Essa uma pratica distinta de perodos anteriores,
j que anteriormente os fiis rezavam diante do altar, sendo o sacrrio destinado a
conservar hstias para a comunho dos doentes168. Trata-se de prticas devocionais
novas, que denotam o brilho adquirido pelo sacramento eucarstico.
166
LE GOFF, Jacques. Em busca da Idade Mdia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008, p. 130
Idem, ibidem.
168
BROUARD, Maurice. Eucharistia: Enciclopdia da Eucaristia. So Paulo: Paulus, 2006, p. 261.
167
157
Alm disso, a partir do sculo XIV, surge a adorao perptua. Essa prtica
paralitrgica consiste em nunca deixar o sacrrio ou ostensrio sem a presena de
adoradores169. H tambm a criao e a multiplicao de confrarias que buscavam
assegurar a devoo ao sacramento eucarstico170.
Fora da igreja, a hstia era fruto de uma devoo especial. J no sculo XIII,
quando o ministro levava o vitico a um doente, os fiis podiam ajoelhar-se no
momento da sua passagem ou ainda podia-se formar um pequeno cortejo171.
Tanto a alterao no calendrio litrgico (Festa de Corpus Christi) quanto as
novas prticas devocionais ou paralitrgicas do mostra do valor que o sacramento
eucarstico comea a ocupar na sociedade medieval no final da Idade Mdia. Cremos
que a iconografia que estudamos e o objeto especifico de estudo do nosso trabalho, a
pintura do MASP, esto diretamente ligados a essa devoo eucarstica que est
associada ao mistrio da Paixo de Cristo.
169

Idem, ibidem.
171
170
158
4.5 A Missa de So Gregrio na retabilstica valenciana

A mesma questo acerca da problemtica e da devoo eucarstica parece estar
presente na sociedade valenciana do Final da Idade Mdia. Estudaremos nesta seo
algumas possveis relaes da (re)afirmao do sacramento eucarstico quanto corpo
histrico do Cristo e o mistrio da Paixo.
Ximo Company i Climent, historiador da arte medieval e renascentista, e Borja
Franco Llopis, professor de Histria da Arte da Universidade de Valncia, apontam
Valncia como uma regio em que se constata uma expressiva devoo eucarstica172.
Conforme esses autores, o culto eucarstico em Valncia pode ser verificado nas Vit
Christi de autoria de Francisco Eximenis, franciscano da OFM que viveu na regio no
sculo XIV, e Isabel de Villena, religiosa Clarissa que viveu em Valncia entre os anos
de 1430 a 1490. Nessas obras que tratam sobre a vida e os ensinamentos de Cristo,
possvel observar, como eles argumentam, uma exaltao do momento da instituio da
Eucaristia como cume de toda a vida de Cristo, como antecipao do sacrifcio que
suportar para a salvao da humanidade173. Vemos aqui, novamente, uma sensvel
associao entre a devoo eucarstica e a Paixo de Cristo que culmina na salvao do
gnero humano.
Para esses historiadores da arte, a devoo eucarstica no estaria somente
presente na literatura. A procisso da festa de Corpus Christi em Valncia desde o
sculo XIV apresenta-se como a principal festa do calendrio litrgico daquela regio.
Alm dessas procisses, o culto popular bem caracterizado pela formao de
COMPANY I CLIMENT, Ximo; FRANCO LLOPIS, Borja. Un nuevo Salvador Eucarstico de

Nicols Borrs. ARS Longa n19, 2010, pp. 73-81, p.76.
173
172
159
confrarias que ampliavam o valor simblico do sacramento em questo e assim

reafirmavam a presena de Cristo na hstia174.
Detendo-nos ainda na argumentao desses autores, a defesa do culto eucarstico
se reflete tambm nas representaes figurativas, sendo o territrio valenciano marcado
por representaes iconogrficas que apresentam a elevao da hstia no momento da
transubstanciao175.
Embasados na argumentao desses autores, propomos algumas que tocam
retabilstica valenciana. Como acabamos de ver, a crescente afirmao da presena de
Cristo nas espcies sacramentais corroborou para uma devoo eucarstica na qual
argumentamos que a imagem ora estudada estava inserida.
Alm da nossa obra, a relao entre a Paixo e o realismo eucarstico pode ser
analisada no Retbulo de Almas (Figura 69) da igreja paroquial de Cortes de Arenoso
(localizada na regio noroeste da atual comunidade autnoma de Valncia na Espanha)
do pintor Vicent Mancip. Nele, vemos novamente o tema do Juzo Final e da Missa de
So Gregrio que est na parte inferior central do painel. Logo acima do baldaquino h
dois anjos portando os Arma Christi. A presena desses elementos parece-nos clara:
uma unio de diversos temas iconogrficos que relacionam o sacramento eucarstico
com a Paixo de Cristo e a salvao das almas.
174
175

160
Figura 69: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre Cabanyes, igreja
161
Igualmente, o antigo Retbulo de Almas (Figura 70) da igreja paroquial de Canet

lo Roig (localizada na regio nordeste da atual comunidade autnoma de Valncia)
pintado pelo Mestre Cabanyes um outro caso onde podemos visualizar com clareza a
ligao da Paixo de Cristo com a concepo de realismo eucarstico e a salvao das
almas. Trata-se de um retbulo do final do sculo XV e que foi destrudo em 1936.
Atravs da fotografia, vemos novamente a unio dos temas iconogrficos. Vemos
tambm anjos sustentando dois Arma Christi representados pela cruz e pela coluna.
Alm dessa figura, o tico deste retbulo tambm faz uma meno direta Paixo de
Cristo pela representao da Crucificao. E a cena da crucificao parece quase ser
multiplicada pela presena de um conjunto de imagens tanto esquerda como direita
do tico. Ainda que no possamos afirmar que essas imagens sejam uma espcie de
espelhamento da imagem de Cristo crucificado no guardapolvo superior deste retbulo,
j que essa iconografia pode representar a lenda do Centurio Acssio e o martrio dos
10 mil legionrios, percebemos uma evidente exaltao ao sacrifcio de Cristo. A
celebrao eucarstica tem aqui um alcance ainda mais amplo. Trata-se de uma unio
com a Igreja terrestre que se relaciona com a celeste ao repetir a Paixo do prprio
Cristo na celebrao da Eucaristia, e assim, faz memria de seu sacrifcio e dos demais
mrtires da Igreja.
162
163
Figura 71: O Juzo Final e a Missa de So Gregrio, leo sobre madeira, 200 cm x 130cm, Mestre
da Famlia Arts, Museu de Arte de So Paulo (n. registro 428P).
164
Este mesmo amlgama de sentidos, no que se refere Paixo de Cristo, parece

estar presente na obra que estudamos (Figura 71). Notamos nela as mesmas
representaes iconogrficas que acabamos de analisar. Dessa maneira, podemos
entender que a nossa obra est inserida em um crculo de produes imagticas que tem,
como um de seus objetivos, afirmar a ideia da presena real do Cristo na hstia.
Atravs das informaes fornecidas pela bibliografia e pela anlise das obras,
possvel compreendermos uma relao entre a Paixo de Cristo e a reafirmao do
sacramento do po na obra do MASP. Deste modo, o nosso painel um objeto que
evidencia em sua materialidade e em sua iconografia o espao que o sacramento
eucarstico comea a ocupar no seio da sociedade medieval, e sobretudo, na regio de
Valncia no final do sculo XV. Assim, podemos compreender que, alm de um objeto
de culto, a unio de diversos elementos que remetem Paixo de Cristo aponta-nos a
uma plausvel funo da obra do MASP: propagar, reforar e fortalecer a concepo do
realismo eucarstico.
165
CAPTULO 5: Os espaos da misericrdia divina na geografia do Alm: Cu,

Limbo e Purgatrio
Analisaremos neste captulo o que chamamos, por oposio ao Inferno, de

espaos privilegiados da geografia do Alm figurados na pintura: ou seja, o Cu, o
Limbo e o Purgatrio.
certo que h uma hierarquia entre estes lugares, sendo o Cu o superior,
representado como uma muralha encimada por uma srie de santos ladeando o Cristo.
Quanto aos outros dois, o Limbo176 o lugar destinado s crianas que morrem sem o
Batismo e sem ainda terem atingido a idade do discernimento ou idade da razo. Essas
almas so privadas da viso beatfica, reservada somente aos batizados, pois no
escaparam mancha do pecado original. Contudo, ao serem destinadas ao Limbo,
essas almas no tm a mesma sorte destinada aos rprobos. Trata-se de um lugar eterno,
mas sem tormentos. Para ilustrar essa questo, muito presente na tradio da Igreja,
destacamos um trecho de uma carta do papa Inocncio III, de 1201, ao arcebispo
Imberto de Arles:
Fazendo uma distino, dizemos que h um dplice pecado, o original e o

atual: o pecado original, que contrado sem o consentimento, e o atual, que
cometido em virtude do consentimento. O pecado original, portanto, como
contrado sem o consentimento, sem o consentimento perdoado em
virtude do sacramento; o atual, porm, que contrado em virtude do
consentimento, no de modo algum perdoado sem o consentimento. (...) A
Limbo pode ter outras conotaes ou representar outros lugares no Alm. H, igualmente, uma
interpretao de que haveria um Limbo (Limbo dos Profetas) que seria habitado pelas almas dos justos
que haviam morrido antes do sacrifcio do Cristo, sendo por ele libertadas aps a crucificao. H
tambm o Limbo dos Padres, algo ainda pouco conhecido e estudado, mas quase sempre mencionado
quando nos deparamos com textos que abordam sobre uma geografia do Alm. De toda forma, no
esgotamos aqui a questo do Limbo das Crianas, algo complexo, do qual, nesta dissertao, somente
situamos a discusso para clarificar nossas anlises.
176
166
pena do pecado original a privao da viso de Deus, enquanto a pena do

pecado atual o tormento do Inferno eterno 177.
O outro o Purgatrio, um lugar passageiro, onde as almas batizadas purgam suas

penas temporais. Resumidamente, o pecado, conforme a tradio da Igreja, tem dois
efeitos: a culpa e a pena. A culpa (tambm chamada de pena eterna) perdoada pelo
sacramento da Confisso178. J a pena (pena temporal), grosso modo, expiada, ou seja,
necessrio se cumprir essa pena. Os sofrimentos e a dificuldade da vida, por
exemplo, so um modo de expiar essa pena temporal. As indulgncias parciais e
plenrias lucradas em vida tambm so outros modos de expiao das penas temporais.
Essas penas temporais, se no forem totalmente pagas em vida, seriam, conforme essa
viso da tradio da Igreja, purificadas no Purgatrio.
Depois desta purificao, essas almas sero dignas de ter a viso beatfica na
glria eterna. Trata-se do lugar que mais nos interessa nessa anlise, pois tem, como
veremos, uma estreita relao com a Missa de So Gregrio. importante lembrar que
havia uma crena j bastante arraigada na sociedade do final da Idade Mdia de que a
missa poderia servir como um instrumento de liberao ou de diminuio do perodo de
purificao purgatorial, uma vez que, um fiel poderia lucrar indulgncias para si mesmo
ou aplica-la como sufrgio para um falecido.
177
Hic vero dicimus distinguendum, quod peccatum est duplex, originale scilicet et actuale; originale,
quod absque consensu contrahitur, et actuale, quod committitur cum consensu. Originale igitur, quod
sine consensu contrahitur, sine consensu per vim remittitur sacramenti; actuale vero, quod cum consensu
contrahitur, sine consensu minime relaxatur (...) poena originalis peccati est carentia visionis Dei;
actualis vero poena peccati est gehennae perpetuae cruciatus. DENZINGER, Heinrich. Enchiridion
symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum. So Paulo: Paulinas, 2007, p.274.
178
Lembramos que, conforme a tradio da Igreja, no sacramento do Batismo todo o pecado pr-existente
perdoado (tanto a culpa como a pena). Contudo, esse sacramento s pode ser ministrado uma nica vez,
e cremos que no sculo XV j era algo extremamente usual o Batismo de lactentes, e, portanto, seguindo
essa lgica tradicional, a nica sada seria a expiao terrena (pelos sofrimentos, indulgncias, etc.).
167
Como dissemos antes, a imagem que ora estudamos evoca a representao do

Juzo Final, tambm nomeado como Parusia179 ou Segunda Vinda de Cristo. Trata-se
de uma passagem presente em alguns livros do Novo Testamento, como o Evangelho de
So Mateus:
Logo aps estes dias de tribulao, o sol escurecer, a lua no ter claridade,
cairo do cu as estrelas e as potncias dos Cus sero abaladas. Ento
aparecer no cu o sinal do Filho do Homem. Todas as tribos da terra batero
no peito e vero o Filho do Homem vir sobre as nuvens do cu cercado de
glria e de majestade. Ele enviar seus anjos com estridentes trombetas, e
juntaro seus escolhidos dos quatro ventos, duma extremidade do cu
outra180.
Essa mesma passagem encontra sua concordncia nos outros Evangelhos

Sinticos. Tanto o Evangelho de So Mateus quanto as passagens lucanas 181 e
marcanas182 fazem referncia direta a um Juzo Final precedido de uma espcie de
ressurreio universal. H tambm passagens no Apocalipse de So Joo183, livro do
Cnon Catlico com forte carga simblica.
Encontramos tambm vrias referncias a uma Segunda Vinda de Cristo nas
Epstolas Cannicas tradicionalmente atribudas a So Paulo, como por exemplo:
Parusia uma palavra grega que significa chegada. um termo extremamente usual nos estudos de
escatologia sendo associado Segunda Vinda do Cristo. Encontramos alguns documentos onde o termo
recebe um acento agudo na sua segunda vogal. Contudo, nesta dissertao, seguimos o dicionrio da
Porto Editora que opta por graf-lo sem o sinal diacrtico. Parusia. In: Dicionrio da Lngua Portuguesa
com Acordo Ortogrfico [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2015. [consult. 2015-06-22 13:28:34].
Disponvel na Internet: http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/parusia.
180
Mt. 24, 29-31.
181
Lc. 21, 25-28.
182
Mc. 13, 24-27.
183
O livro, como discutimos, bastante alegrico. Os captulos 7 e 8 fazem referncia a um retorno de
Cristo e provavelmente influenciaram a iconografia medieval no que se refere ao Juzo Final. Contudo, h
outras referncias como, por exemplo, o captulo 20.
179
168
Num instante, num abrir e fechar de olhos, ao som da trombeta final; sim, a
trombeta tocar, e os mortos ressurgiro incorruptveis, e ns seremos
transformados184.
No entanto, a presena do Purgatrio e da Missa de So Gregrio faz-nos atentar

a uma outra camada de sentido desta pintura. Trata-se da liberao de almas.
Argumentaremos neste captulo que essa imagem pode ser compreendida tambm fora
de uma referncia parusaca, ou seja, dentro de um juzo particular, ou o juzo post
mortem.
Esse julgamento individual no tem abundante fundamentao nas Escrituras,
existindo, no obstante, algumas referncias. A principal delas a Parbola do rico e de
Lzaro, presente no Evangelho de So Lucas:
Havia um homem rico que se vestia de prpura e linho finssimo, e que todos
os dias se banqueteava e se regalava. Havia tambm um mendigo, por nome
Lzaro, todo coberto de chagas, que estava deitado porta do rico. (...). Ora,
aconteceu morrer o mendigo e ser levado pelos anjos ao seio de Abrao.
Morreu tambm o rico e foi sepultado. E estando ele nos tormentos do
Inferno, levantou os olhos e viu, ao longe, Abrao e Lzaro no seu seio.
Gritou, ento: - Pai Abrao, compadece-te de mim e manda Lzaro que
molhe em gua a ponta de seu dedo, a fim de me refrescar a lngua, pois sou
cruelmente atormentado nestas chamas. Abrao, porm, replicou: - Filho,
lembra-te de que recebeste teus bens em vida, mas Lzaro, males; por isso ele
agora aqui consolado, mas tu ests em tormento. Alm de tudo, h entre ns
e vs um grande abismo, de maneira que, os que querem passar daqui para
vs, no o podem, nem os de l passar para c185.
In momento, in ictu oculi, in novissima tuba; canet enim, et mortui suscitabuntur incorrupti, et nos
immutabimur I Cor 15, 52.
185
Lc. 16, 19-31.
184
169
Outra passagem lucana186 parece fazer referncia a um Juzo Individual: uma

promessa que o Cristo haveria feito, conforme a narrativa evanglica da Paixo, a um
dos crucificados que conhecido pela tradio da Igreja por So Dimas.
No af de esclarecer, ainda que parcialmente, essas questes e assim melhor

compreender o objeto ora estudado, dividimos o captulo em quatro sees. Na primeira
(5.1), analisaremos a iconografia do nosso painel e em seguida, iremos compar-la com
uma srie de retbulos valencianos do mesmo perodo (5.2). Embasados nessas anlises
e na bibliografia especializada, estudaremos as relaes entre a iconografia da Missa de
So Gregrio e a liberao das almas (5.3). Frisamos, por conseguinte, que nosso breve
estudo versar sobre uma interpretao dos lugares do Alm no somente ligada a
uma concepo de Juzo Final, mas tambm fora de um contexto parusaco
relacionado, neste caso, diretamente a um juzo post mortem (5.4).
186
Jesus respondeu-lhe: Em verdade te digo: hoje estars comigo no paraso. Lc. 23,43.
170

A parte central superior do painel que estudamos tem representado o Cu (Figura
72). A figura central o Cristo, tronando sobre um arco-ris, portando um manto
vermelho e vestindo um periznio. Podemos ver tambm os estigmas nas mos, ps e de
seu lado direito. Sua arola cruciforme.
Figura 72: Cu (detalhe da Figura 1).
Do lado direito do Cristo h a representao de cinco santas, das quais a primeira

parece ser a Virgem por sua posio privilegiada, mais perto do Cristo, e por estar de
vu. Em seguida podemos ver Santa Maria Madalena Mirfona (portadora de mirra) e
em seguida Santa Catarina de Alexandria (Figura 73). esquerda do Cristo, o primeiro
personagem So Joo Batista (Figura 74). E em seguida h outros dois personagens
masculinos.
171
Figura 73: Santas (detalhe da Figura 1).
172
Figura 74: So Joo Batista (detalhe da Figura 1).
A diviso do Empreo evocada por uma construo amuralhada, com um prtico

de duas torres em uma extremidade e uma torre na outra extremidade. Do lado de dentro
podemos ver por entre as ameias e merles um grupo de almas que adoram ao Cristo
173
(Figura 75). direita do Cristo, no centro do prtico, est So Pedro Apstolo

recebendo uma alma no Paraso (Figura 76).
Figura 75: muralhas (detalhe da Figura 1).
Figura 76: So Pedro (detalhe da Figura 1).
174
Por esta porta da direita vemos uma espcie de caminho que conduz as almas que
esto no Purgatrio glria eterna (Figura 77).
Figura 77: caminho celeste (detalhe da Figura 1).
175
A parte direita do painel configurada por uma construo arquitetnica que est
solidificada sobre gua (Figura 78).
Figura 78: Purgatrio (detalhe da Figura 1).
176
Nessa superfcie aqutica vemos um grupo de almas, sendo que algumas delas
esto quase que totalmente submersas na gua, e outras trs tm parte de seu corpo
projetado para fora da gua. Uma olha para baixo, outra para o alto e a terceira, com
mos postas, para a Missa de So Gregrio.
Logo acima da gua, dentro da construo, vemos, por uma abertura semicircular,
o Limbo, com quatro crianas sentadas. Acima, no cume desta construo, h um grupo
de almas que, como na gua, esto dispostas em diversos nveis de submerso. Podemos
verificar a presena de dois tonsurados, que esto quase que completamente submersos
nas chamas purgatoriais. Em outro caso, podemos visualizar completamente o rosto das
almas, sendo que algumas esto fitando o Cristo presente na Missa de So Gregrio.
Uma alma tem uma cobra no pescoo o que possivelmente possa relacion-la ao
pecado da luxria. Uma outra est quase totalmente emersa e tambm est vestida
parecendo ser liberada do Purgatrio por um anjo psicagogo.
importante frisar que a gua tambm um elemento purificador nas
representaes do Purgatrio, como argumenta Michel Vovelle187. Em muitas
representaes (como o caso da nossa obra) h uma dupla purificao188, tanto pelo
fogo quanto pela gua. Ademais, Vovelle tambm afirma que no sculo XV j existe
uma tradio iconogrfica que associa as duas formas de purificao189. Uma
particularidade dessa obra que o Limbo est no meio dos dois lugares sendo o nico
que est seco, e em que seus habitantes tm uma atitude de espera, notadamente a
segunda criana esquerda.
187
VOVELLE, Michel. As almas do Purgatrio. So Paulo: UNESP, 2008.

Idem, O fogo ou a gua. In: ibidem, p. 83-90.
189
188
177
Cremos que esse espao todo possa ser interpretado como um lugar para a
misericrdia divina. Sobretudo, o purgatrio que um lugar de transio, onde, graas
purificao, as almas sero liberadas para a glria eterna.
Se observarmos a parte inferior do painel do MASP, vemos uma diferena
importante no que se refere representao do Inferno e do Purgatrio e Limbo
(Figura 79). O Inferno formado por um conjunto rochoso, enquanto os outros espaos
so evocados por uma construo arquitetnica. No entanto, interessante observar que
a forma da abertura na rocha, com um arco, emula a estrutura arquitetnica do outro
lado provavelmente para, paradoxalmente, melhor reforar a diferena entre eles. O
mesmo pode ser dito em comparao com o segundo fosso infernal, de forma cnica,
que seco em oposio agua que purifica as almas do Purgatrio. Cremos que essa
caracterstica busca demostrar uma diferena nesses lugares do Alm.
178
Figura 79: comparao entre os lugares do Alm (detalhe da Figura 1).
Dentro dessa lgica de valores arquitetnicos, o Cu que, logicamente, tem o

maior grau de investimento arquitetnico, pois representado por uma espcie de
179
muralha que carregada de diversos valores simblicos, notadamente a concepo de

Jerusalm Celeste190 (Figura 72).
No faltan entre ellos, amn (sic.) de la imagen de Cristo entronizado, la Deesis, una corte celestial
ms o menos nutrida, las murallas de la Jerusaln Celeste. RODRGUEZ BARRAL, Paulino. Op. cit.,
p. 428.
190
180
5.2 Apresentao da srie e anlise comparativa

Um nmero significativo de retbulos levantinos e aragoneses trazem em sua
iconografia as mesmas cenas do painel conservado no MASP. Debruar-nos-emos sobre
todos as pinturas retabulares encontradas que apresentam uma expressiva paridade com
a nossa obra e que foram produzidas na regio de Valncia entre o final do sculo XV e
o princpio do XVI.
No entanto, ainda que haja pontos muito semelhantes, essas outras obras tm
caractersticas particulares, no se tratando, evidentemente, de pinturas idnticas. Desse
modo, destacaremos as disparidades encontradas entre essas pinturas retabulares
valencianas, observando com mais rigor as que se refiram ao nosso painel.
Principiamos a nossa anlise pelo Retbulo de Almas da igreja paroquial de
Borbot (nordeste de Valncia). Nesta imagem (Figura 80) h o Cristo tronado sobre o
arco ris, elemento presente em todas as imagens analisadas, sobre um fundo celeste
estrelado (talvez fazendo referncia ao texto evanglico que citamos na introduo deste
captulo). O Cristo, nico personagem a habitar o tico dessa estrutura, tem um ramo de
lrio e uma espada. Estes elementos fazem uma referncia direta ao Juzo Final, onde o
ramo simboliza a misericrdia e a espada o julgamento ou a justia destinada aos
condenados191. Logo abaixo do Cristo, vemos um grupo de santos. Destacamos a figura
da Virgem e de So Joo Batista, como uma evidncia do Desis. A diviso entre santos
masculinos e femininos se assemelha muito ao nosso painel.
191
Idem, ibidem.
181
Figura 80: Retbulo de Almas da igreja paroquial de Borbot (in situ).
182
O Cu tambm dividido por uma muralha onde podemos ver algumas almas,
entre as ameais, que contemplam o Cristo. A porta celeste est localizada no centro do
painel com a presena de So Pedro. Desta porta, vemos uma nuvem que uma espcie
de caminho das almas que so libertadas do Purgatrio por anjos psicagogos. Abaixo do
Purgatrio, podemos identificar o Limbo por uma espcie de abertura em meio a uma
formao rochosa onde verificamos almas infantis. esquerda do painel h uma
representao do Inferno em uma espcie de boca de Leviat, onde podemos identificar
alguns pecados, tais como a luxria a avareza e a preguia. Ao centro est So Miguel
Arcanjo pesando as almas, sendo ladeado por um anjo e um demnio. No que se refere
iconografia geral, estamos diante de uma representao da Parusia. A presena dos
anjos trombeteiros e dos ressuscitados confirma essa afirmao, assim como a de So
Miguel Arcanjo e dos elementos do ramo e da espada busca evocar o Julgamento da
Segunda Vinda de Cristo.
Essa mesma noo escatolgica notada no antigo Retbulo de Almas da igreja
paroquial de Catarroja (centro-oeste de Valncia). Trata-se de uma obra destruda em
1936, de modo que podemos, ao menos, aproximar-nos de sua iconografia atravs de
uma reproduo fotogrfica (Figura 81). Nela, vemos muitos elementos presentes no
retbulo de Borbot. Contudo, ela traz um elemento diferente e que fundamental para
a nossa pesquisa a Missa de So Gregrio ao centro. Neste retbulo, So Miguel
Arcanjo est um pouco direita, ainda pesando as almas como no anterior. Uma outra
diferena relevante uma a representao da figura mariana no Cu. Neste painel,
diferentemente de todos os outros da srie, e de outras pinturas retabulares que nos
deparamos, a Virgem est quase que tronando ao lado de Cristo. Uma intepretao
prope que essa obra apresentaria duas vezes a Virgem192. Ainda que no refutemos
En la tabla de Catarroja la figura de la Virgen se da por partida doble. Aunque aparece formando
parte de la Deesis, su presencia se reitera a la diestra de Cristo donde, entronizada, parece oficiar como
192
183
essa proposio, tratar-se-ia, nesse caso, de uma iconografia bastante excepcional.

Sugerimos que a santa ajoelhada esquerda (do ponto vista do espectador), poderia ser
Santa Ana, me de Maria (conforme o Protoevanglio de So Tiago), ou mesmo Santa
Isabel, me de Joo Batista, que est fazendo par com ela, na mesma posio, do outro
lado do Cristo.
su ms directa asesora. RODRGUEZ BARRAL, Paulino. La imagen de la justicia divina. La

retribucin del comportamiento humano en el ms all en el arte medieval de la Corona de Aragn. Tese
(Doutorado em Arte). Departamento de Arte, Universidad Autnoma de Barcelona, 2003, p.433.
184
Figura 81: antigo Retbulo de Almas da igreja paroquial de Catarroja.
185
Museu de Belas Artes de Valncia (Inv. N 129/96).
186
Um outro retbulo da srie traz seguramente uma dupla representao mariana a

nvel do Empreo193 embora nesse caso haja tambm uma diviso do Cu em dois
registros. Trata-se do Retbulo de almas com a Missa de So Gregrio, que teria como
autor o mesmo artista da obra que estudamos, e est conservado no Museu de Belles
Arts de Valncia (Inv. N 129/96). Ele apresenta em seu tico a coroao da Virgem
pelas trs Pessoas da Santssima Trindade (Figura 82). Logo abaixo, vemos o Cristo
tronado e ladeado por santos e por almas que esto dentro de uma espcie de muralha.
H um grupo de almas que esto sendo liberadas do Purgatrio e conduzidas ao Cu. Na
parte inferior direita dessa imagem h uma representao da Missa de So Gregrio e
na parte inferior esquerda, o Inferno com a figura destacada de Judas enforcado.
Para alm da duplicao da imagem da Virgem e do Cristo, h outro elemento que
destacamos neste retbulo. Nesta obra no h uma referncia parusaca. No existem
anjos trombeteiros e tampouco ressureio dos mortos. Estamos, pois, diante de uma
liberao de almas do Purgatrio, que aqui representado por uma espcie de lago.
Essa mesma liberao de almas, mas agora em um Purgatrio com purificao
aqutica e de fogo, est presente no Retbulo de Almas com Missa de So Gregrio, de
autoria de Mestre Perea, para a igreja paroquial de El Toro (no extremo sul de Valncia,
mas atualmente no Museo Catedralicio de Segorbe, com nmero de inventrio 4), de
maneira bastante prxima ao objeto de pesquisa dessa dissertao (Figura 83). direita
do painel central desta estrutura, vemos as almas purificadas pela gua e pelo fogo do
Purgatrio havendo no centro uma representao do Limbo. Essa diviso assemelha-se
muito com a do painel que estudamos. Vemos tambm uma alma que est sendo
liberada do Purgatrio com um anjo psicagogo, tal como em nossa obra.
193
H tambm um terceiro retbulo, do qual nos deparamos, com uma representao duplicada da
Virgem. Trata-se do Retbulo de Almas do Oratrio de Torre de Canals (Figura 12). Contudo, essa
representao no est no Cu, mas na parte inferior central da tbua.
187
Figura 83: Retbulo de almas e Missa de So Gregrio, sculo XV, Mestre de Perea, Museo
Catedralicio de Segorbe (n de inventrio 4).
Essa liberao igualmente visualizada nos retbulos (Figura 84 e Figura 85) das
igrejas paroquiais de Onda (sudoeste de Valncia) e Canet lo Roig (nordeste de
Valncia).
O Retbulo de Almas de Cortes de Arenoso (regio noroeste de Valncia) tambm
traz sua direita uma representao do Purgatrio e do Limbo (Figura 86). Contudo, o
Limbo evocado por uma construo arquitetnica, enquanto o Purgatrio
representado por um grupo de almas que esto em meio agua. Mas se observarmos
atentamente podemos ver algumas chamas que parecem unir, no Purgatrio, duas
formas distintas de purificao: o fogo e a gua. Vemos aqui mais um indcio da
argumentao de Michel Vovelle.
188
Figura 84: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja paroquial de Onda
(in situ).
189
190
Figura 86: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja
191
5.3 A pintura do MASP e seu referencial no-parusaco

A srie que acabamos de analisar d mostra de algumas variaes no que se refere
concepo do Juzo Final e do juzo particular. Alguns retbulos da srie sequer
apresentam uma ressureio dos mortos e anjos trombeteiros remetendo-se somente a
um juzo post mortem. Alm do Retbulo de Almas com Missa de So Gregrio (Figura
52), conservado no Museu de Belles Arts de Valncia (Inv. N 129/96), h uma outra
pintura que no apresenta uma conotao parusaca na sua iconografia. Trata-se do
antigo Retbulo de Almas da igreja arciprestal de So Mateus (norte de Valncia) que
foi quase integralmente destrudo na Guerra Civil Espanhola, restando um pequeno
fragmento (Figura 87) ainda na mesma cidade194. A fotografia (Figura 88) permite ter
uma ideia de sua iconografia original, onde vemos um grupo de almas que so libertas
do Purgatrio por anjos psicopompos. H igualmente a representao de So Miguel
Arcanjo e a Missa de So Gregrio. Essa imagem representa, novamente, uma liberao
de almas sem uma conotao parusaca, ou seja, sem uma evocao Segunda Vinda de
Cristo.
A imagem do MASP, apesar de apresentar o Juzo Final, pode ser compreendida,
igualmente, como uma representao de um juzo particular. Nela, vemos uma liberao
de almas (Figura 77), atravs de anjos psicagogos por uma espcie caminho em forma
de nuvem (elemento presente em outros retbulos).
A presena do Purgatrio e da liberao de almas nas imagens do Juzo Final
um elemento que comprova a nossa afirmao, pois a presena deste lugar seria
194
RODRGUEZ BARRAL, Paulino. Op. cit., p. 692.
192
contraditria caso se tratasse apenas do Juzo Final. Com o fim dos tempos, o
Purgatrio, espao provisrio, cessaria de existir195.
Figura 87: fragmento do Retbulo de Almas da igreja arciprestal de So Mateus. Mestre de

Xtiva(?) (in situ).
195
BASCHET, Jrme. Une image deux temps. Jugement Dernier et jugement des mes au Moyen
Age, Images Re-vues [En ligne], hors-srie 1 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consult le 04 octobre
2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/878, p. 8.
193
Figura 88: antigo Retbulo de Almas da igreja arciprestal de So Mateus. Mestre de Xtiva(?).
Destrudo quase que integralmente em 1936.
194
Desse modo, a presena do Purgatrio pode ser considerada como um indcio do

juzo post mortem ou particular. Rodrguez Barral argumenta que:
A irrupo do Purgatrio transforma a lgica penal binria imperante at

ento em uma outra de carter tercirio, em que o terceiro lugar passa a
desempenhar um papel chave nas crenas relativas morte, ao pecado, ao
prmio e ao castigo e s relaes entre vivos e mortos 196.
Sendo esse um espao de relao entre os vivos e os mortos, caberia aos vivos
devotar sufrgios para as almas, a fim de ajud-las na expiao de suas penas temporais.
Desse modo, vemos uma clara implicao escatolgica na iconografia que estudamos,
porm sem um referencial direto Parusia, ou seja, Segunda Vinda de Cristo.
Podemos, assim, concluir que essa obra pode ser analisada tambm, ainda que
parcialmente, sem conotaes parusacas. Contudo, no estamos negando a camada de
sentidos: ao contrrio, pensamos, como Jssica Ruiz Gallegos197, pesquisadora da
Universidade Politcnica de Valncia, Jacques Le Goff198, Jrme Baschet199 e Paulino
Rodriguez Barral200, que as noes de juzo particular e Juzo Final podem ser
compreendidas em um sentido ambivalente.
Mais especificamente no terreno das imagens, como sustentam Rodrguez Barral e
Baschet, as imagens podem representar uma camada de sentidos ou uma concepo
amalgamada entre os dois juzos, onde o juzo particular no exclui a ideia de um Juzo
Final. Baschet apresenta ainda a ideia de uma imagem em dois tempos201, ao analisar
La irrupcin del purgatorio transforma la lgica penal binaria imperante hasta entonces en otra de
carcter ternario en la que el tercer lugar pasa a desempear un papel clave en las creencias relativas a
la muerte, el pecado, el premio y el castigo y las relaciones entre vivos y muertos. RODRGUEZ
BARRAL, Paulinio. Op. Cit., p. 425.
197
RUIZ GALLEGOS, Jssica. La justicia del ms all a finales de la Edad Media a travs de fuentes
iconogrficas. Clio & Crimen, n 7 (2010), pp. 191-242.
198
LE GOFF. Jacques. La naissance du Purgatoire. Paris : Gallimard, 1981.
199
BASCHET, Jrme. Op. cit., p. 8-21.
200
RODRGUEZ BARRAL, Paulinio. Op. Cit., p. 428-453.
201
Une image deux temps . BASCHET, Jrme. Op. cit., p. 13.
196
195
a unio entre os dois juzos. Seu trabalho ainda nos mais interessante pelo fato de ele
mencionar o painel que estudamos (informando ter tido contato com essa srie pela tese
doutoral de Rodrguez Barral), defendendo a unio, nele, dos temas iconogrficos da
Missa de So Gregrio e da liberao das almas do Purgatrio.
196
5.4 A Missa de So Gregrio e a liberao de almas

A historiografia, de um modo geral, apresenta um consenso no que se refere
relao entre Missa de So Gregrio e liberao das almas de suas penas temporais.
Autores como Michel Vovelle202, Jacques Le Goff203 e Louis Rau204 j apontaram essa
relao entre So Gregrio e o Purgatrio. Este ltimo autor apresenta detalhes da sua
lenda e conclui que sua popularidade se d principalmente pela sua relao com as
almas do Purgatrio205.
Mais precisamente, interessa para os objetivos desta dissertao analisar a
historiografia versando sobre essa temtica na Valncia do sculo XV. Um dos autores
que destacamos Pere Saborit Badenes, pesquisador da Universidade de Valncia. Ao
analisar um grupo de testamentos da regio noroeste de Valncia entre o final do sculo
XIV e princpios do XVI, ele aponta uma grande quantidade de missas que os testadores
deixaram ordenadas crendo que sua alma poderia padecer no Purgatrio206. Esse nmero
de demandas expressa como os valencianos da poca acreditavam no auxlio
sobrenatural da missa para a sua salvao207. Entre as missas solicitadas tm especial
destaque as devotadas Virgem (com o seu evidente papel de intercessora), mas
igualmente as dedicadas a So Gregrio, pela sua particular relao com o Purgatrio208.
202
VOVELLE, Michel. Op. cit., p. 66-72.

LE GOFF. Jacques. Op. cit.
204
RAU, Louis. Iconographie de l'art chrtien (tome seconde). Paris: PUF, 1959, p. 610.
205
Mais sa popularit tenait surtout la vertu quon lui attribuait de soulager par la prire les mes du
Purgatoire. Ce culte se basait sur la lgende de lempereur Trajan quil aurait arrach, pour le
rcompenser de sa justice, aux flammes du Purgatoire () Idem, ibidem. (Os itlicos, que aqui
marcamos em negrito, so do autor).
206
SABORIT BADENES, Pere. Morir en el Alto Palancia. La religiosidad popular a travs de los
testamentos. Segorbe: Ayuntamiento 1991, p. 298.
207
208
203
197
Ainda no que se refere documentao, cabe apresentar a anlise209 de Raquel

Sigenza Martn, pesquisadora da Universidad Complutense de Madrid. Ela afirma que
este vnculo to ntimo entre a missa daquele santo e seus benefcios sobre as almas
penitentes pode ser atestado nos livros de horas do sculo XV, onde assuntos
eucarsticos so acompanhados de oraes que teriam sido criadas por So Gregrio e
que, atravs dessas oraes, seria possvel lucrar indulgncias parciais de at 15.000
anos210. Em seguida, a mesma autora trabalha sobre a imaginria valenciana211, tambm
fundamentada em Paulino Rodrguez Barral e mencionando entre um grupo de retbulos
a obra do MASP212.
Embasados na argumentao dos autores, cremos, como, discutimos na introduo
desta dissertao, que a Eucaristia no pode ser somente entendida como a hstia
consagrada. Ela tambm uma celebrao a missa. E essa celebrao , alm de um
memorial, um meio de sufragar as almas.
Se ampliarmos ainda mais nosso escopo de comparao, veremos que a incidncia
de imagens da Missa de So Gregrio associadas representao dos lugares do
Alm e, portanto, sublinhando a relevncia do realismo eucarstico na lgica da
salvao e em sua relao com a temtica escatolgica no se limita a Valncia, sendo
comum em outras regies da Coroa de Arago no sculo XV.
Ainda sobre essa questo, como aponta Mnica Dominguez Torres, historiadora
da arte espanhola e professora na Universidade de Delaware (EUA), as imagens
espanholas da Missa de So Gregrio se unem representao do Alm devido ao valor
209
SIGENZA MARTN, Raquel. El mundo de los difuntos: culto, cofradas y tradiciones. San Lorenzo
del Escorial: Instituto Escurialense de investigaciones histricas y artsticas, 2014.
210
211
Idem, ibidem, p.78.
212
198
simblico que o papa Gregrio Magno concede salvao das almas213. Para essa
autora, essa unio justifica-se por So Gregrio Magno ser considerado como um dos
primeiros autores que tratam do fim ltimo das almas214.
Miguel ngel Ibez Garca, professor de Histria da arte medieval da
Universidade do Pas Vasco, ao apresentar um estudo sobre esses temas iconogrficos
na arte espanhola, prope que a unio dessas representaes est ligada tambm
afirmao do realismo eucarstico215. Conforme Ibez Garca, a busca pela salvao
individual e das almas dos falecidos, desde o sculo XIII, mas sobretudo a partir do
sculo XIV, ganha uma exaltao na piedade popular216. Dessa forma, para ele, a
celebrao eucarstica se torna um canal para a salvao tanto individual quanto dos
fiis falecidos. Avanando ainda mais nessa questo, ele argumenta que a ampliao da
crena na missa como meio de sufrgio para a salvao das almas estaria ligada
possibilidade de se obter indulgncias tanto para si mesmo como para um fiel defunto
participando da missa. Assim, a celebrao eucarstica transforma-se em uma espcie de
repetio literal da Paixo, pois, em cada missa o Cristo, sacrifica-se novamente para a
salvao da humanidade, doando-se nas espcies sacramentais da Eucaristia. E por
esse sacrifcio, que ocorre em toda a missa, que possvel aos cristos a sua salvao e
tambm a dos mortos que padecem no Purgatrio.
Assim, essa crena, atestada na atividade testamentria e devocional da regio,

corresponde, no plano iconogrfico, unio dos temas da Missa de So Gregrio e da
liberao das almas do Purgatrio. Desse modo, embasados nas comparaes e na
DOMNGUEZ TORRES, Mnica. Imgenes de dos Reinos: Las interpretaciones del Juicio Universal
em el orbe hispnico del Seicientos. AEA, LXXV/299, 2002, p. 330.
214
Idem, ibidem, pp. 327-334, p. 330-331.
215
IBEZ GARCA, Miguel ngel. La Misa de San Gregorio: Aclaraciones sobre un tema
iconogrfico. Norba-arte 11, 1991, pp. 7-18, p.10.
216
Idem, Ibidem.
213
199
documentao de poca, podemos afirmar que h uma associao entre Eucaristia e a

escatologia, no que se refere a um juzo particular, na pintura do MASP. A unio desses
temas parece corroborar a ideia da missa como um modo de sufragar pelas almas do
Purgatrio, algo muito comum, como vimos, na regio de Valncia no sculo XV.
Ainda que sinteticamente, tendo em vista que a problemtica escatolgica
bastante complexa e no foi totalmente esgotada aqui, podemos mesmo assim concluir
que a Eucaristia tem um papel fundamental na compreenso do painel atualmente
conservado no MASP. Trata-se, primeiramente, de uma celebrao, no sentido de ao
de graas (ver a introduo desta dissertao), e de um sacramento que est intimamente
ligado missa e que atravs dela pode oferecer aos falecidos uma forma de liber-los do
Purgatrio. Tambm funciona como um elemento de coeso eclesial, pois une em um
mesmo corpo os fiis vivos e falecidos que fazem parte do corpo de Cristo
compreendido como o corpo mstico da Igreja. E, por fim, ela tambm se apresenta
como um alimento essencial para a salvao terrena e que pode ainda se estender, pela
sua celebrao, salvao dos falecidos.
200
CAPTULO 6: O espao da eterna privao e da imisericrdia: o Inferno
No ltimo captulo desta dissertao, analisaremos a representao do Inferno na

obra do MASP. Diversamente dos outros lugares do Alm que analisamos no captulo
anterior, h quase um consenso da tradio crist de que o Inferno um lugar de
perptuo tormento e de eterna privao da viso beatfica. H vrias referncias nas
Escrituras Cannicas a respeito desse lugar, nomeado como Hades, Geena ou Sheol e
traduzido indistintamente, em algumas compilaes bblicas, como Inferno. Destacamos
uma passagem que interessa a nossa anlise:
De fato, justo que Deus d em paga aflio queles que vos afligem; e a
vs, que sois afligidos, o alvio, juntamente conosco, no dia da manifestao
do Senhor Jesus. Ele descer do Cu com os mensageiros do seu poder, por
entre chamas de fogo, para fazer justia queles que no reconhecem a Deus
e aos que no obedecem ao Evangelho de nosso Senhor Jesus. Eles sofrero
como castigo a perdio eterna, longe da face do Senhor, e da sua suprema
glria217.
Neste trecho da Carta aos Tessalonicenses, o autor, a nosso ver, fortemente

influenciado pela mitologia hebraica, anima e admoesta os fiis de Tessalnica que
tero sua recompensa e sua vingana em Cristo, j que os rprobos no tero da viso
divina, mas a perdio eterna. A retribuio de Deus assume nesse espao uma
irascibilidade que torna a mensagem crstica de compaixo uma mera divagao.
A iconografia medieval, de um modo geral, representa frequentemente esse lugar
de tormento do Alm. Desse modo, a imagem que estudamos, assim como outras
representaes do mesmo perodo, atesta a difuso, no imaginrio tardo-medieval, da
ideia do fim ltimo das almas que no obtiveram a comiserao de um deus que faz
justia.
217
II Ts. 1, 6-9 (os grifos so nossos).
201
Mas h algo que se difere no painel que estudamos: a nfase na representao do

castigo por parte dos condenados pela avareza. Esse ser, portanto, o eixo central de
nossa anlise nesse captulo: a avareza e sua associao a Judas Iscariotes, j que esse
apstolo teria trado o Cristo motivado pela avareza conforme o Evangelho de So
Mateus218 e uma narrativa marcana219. Essa mesma associao, direta ou indiretamente,
relacionada aos judeus, como analisaremos a seguir.
Alm disso, considerando o grande nmero de imagens e textos que mencionam a
profanao feita por judeus Eucaristia, iremos aproximar esse conjunto do tema
central de nosso trabalho, a afirmao da presena real do Cristo nas espcies
sacramentais.
Para melhor analisar essa questo presente na sociedade medieval espanhola do

final da Idade Mdia, dividimos esse captulo em trs sees. Na primeira (6.1)
analisaremos a iconografia do painel do MASP em relao ao Inferno. Em seguida
(6.2), veremos um estudo comparativo com outras pinturas retabulares que compuseram
a srie do captulo anterior. Buscamos analisar as diversas nuances das representaes
do inferno nestes retbulos comparando-os com a obra do MASP.
A ltima seo (6.3) ser uma anlise especfica da figura de Judas e a avareza
pecado que apresentado de forma reiterada na obra que estudamos. Essa questo
parece ser muito pertinente, sobretudo se levarmos em conta o paradigma de IudasIudei que qualifica os judeus como herdeiros de Judas.
218
219
Mt. 26,14-16.
Mc.14, 10-11.
202
Na lateral inferior esquerda da imagem em questo (Figura 89), em uma espcie

de formao rochosa, est representado o Inferno com dois poos. No primeiro, de
dimetro menor, os danados so aoitados por dois demnios e no outro, logo acima
deste, h condenados em meio s chamas. Dentre esses condenados, podemos
reconhecer alguns eclesisticos. Alm das almas tonsuradas, h uma figura portando um
galero e outra um triregnum, ambos de cor preta. Vemos, pois, claramente a
representao de um cardeal e de um papa nas chamas infernais.
H tambm um condenado nesse poo que fustigado por um diabo que verte em
sua boca metal fundido. Na parte superior desta representao h um grupo de almas
que est envolvido a uma espcie de nuvem escura. Vemos tambm a representao de
Judas Iscariotes vestido com uma tnica vermelha, portando uma bolsa no pescoo e
est sendo fustigado por um demnio.
203
Figura 89: Inferno (detalhe da Figura 1).
204
6.2 Anlises comparativas

Como vimos no captulo anterior, h uma srie de retbulos que apresentam
substancialmente a unio dos temas iconogrficos que estudamos. Retomaremos esta
srie aqui, analisando como essa representao do Inferno concebida na retabilstica
do perodo e tambm atentando aos elementos que so distintos em relao ao objeto de
estudo desta dissertao.
Principiamos a nossa anlise pela representao do Inferno presente no Retbulo
de Almas do Oratrio de Torre de Canals. Nesta pintura (Figura 90), o Inferno est
representado em meio a uma construo rochosa, havendo somente a presena dos
condenados, sem nenhuma conotao aos seus pecados e os tormentos especficos.
205
Igualmente, a representao infernal do Retbulo de Almas com Missa de So

Gregrio, conservado no Museo Catedralicio de Segorbe (n de inventrio 4), no traz
uma diviso entre os pecadores e suas respectivas penas (Figura 91 e Figura 92). Alguns
danados so representados com grilhes presos em mos, ps e no pescoo. Contudo,
sobre essa representao h uma observao. Na parte superior (Figura 93), podemos
visualizar uma figura masculina presa por um grilho ao pescoo. Cremos que essa
representao se refira a Judas Iscariotes o que ser trabalhado na prxima seo.
206
207
Diferentemente dessas representaes sem identificao dos condenados,

apresentamos, primeiramente, o Retbulo de Almas da igreja paroquial de Borbot.
Nessa pintura (Figura 94), o Inferno representado no interior da boca de Leviat. Na
parte superior desta representao h a figura de Judas sendo fustigado por Sat. Aqui,
Judas no est enforcado, mas tem a bolsa de dinheiro pendurada pouco abaixo de sua
cintura, o que faz associar a avareza ainda mais a conotaes negativas. Ainda nessa
representao, Sat est tronando sobre um banco tendo como cetro uma espcie de
tocha. Um dado relevante nessa anlise uma certa preciso dos pecados no mbito
dessa estrutura infernal. Vemos um condenado que se olha para um espelho, fazendo
referncia ao pecado da vaidade. H tambm uma representao feminina que faz clara
referncia luxria. Vemos igualmente um demnio zoomrfico tendo dentro de si um
condenado pelo pecado da preguia. A imagem feminina acima, montada em um
208
cavalo, tambm pode ser compreendida como uma mulher preguiosa que no se atenta
s suas obrigaes maritais220. Assim, compreendemos que essa imagem apresenta no
s o Inferno, mas um conjunto de pecados que justificam o motivo dessas almas
merecerem o tormento eterno.
Esses pecados parecem ser ainda mais especificados na representao do Inferno

do Retbulo de Almas da igreja paroquial de Cortes de Arenoso (Figura 95). Vemos
nessa representao a figura de Judas enforcado e um grupo de almas que lanado por
demnios. Mas o que mais nos interessa nessa anlise a representao da parte inferior
220
RODRGUEZ BARRAL, Paulino. La imagen del judo en la Espaa Medieval. El conflicto entre
cristianismo y judasmo en las artes visuales gticas. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2009, p. 438.
209
do Inferno. H uma juno entre a boca de Leviat e uma espcie de caldeiro.

Podemos visualizar os sete pecados capitais, que alm de representados, so nomeados
por inscries. Vemos tambm a presena desses elementos no antigo Retbulo de
Almas da igreja paroquial de Canet lo Roig (Figura 96).
210
A representao do Inferno do Retbulo de Almas com Missa de So Gregrio

conservado no Museu de Belles Arts de Valncia (inv. 129/96), apesar de no fazer uma
referncia direta aos pecados, traz um elemento interessante: uma referncia aos papeis
sociais dos rprobos. Vemos nessa representao (Figura 97) uma clara meno aos
eclesisticos, representados por um bispo (portando uma mitra) e por um cardeal
(portando um galero). H igualmente a representao de um homem coroado, que pode
fazer referncia a uma personagem da realeza.
211
A representao do Inferno do nosso objeto de estudo parece ter uma dupla

referncia. Nela, primeiramente, vemos alguns clrigos, dentre os quais um cardeal e
um papa, o que denota claramente o papel social dos condenados. E, alm disso,
reconhecemos um tipo especfico de pecado: a avareza. Podemos reconhecer esse
pecado, inicialmente, pela figura de Judas, portando uma bolsa de dinheiro, fazendo
aluso ao pecado da avareza. Mas no s o Iscariotes tem a bolsa que simboliza a busca
pelos bens materiais. Ao lado dele h um personagem tonsurado que est sendo lanado
ao inferno pelo evidente pecado da avareza simbolizado pela bolsa. Alm disso, a
212
imagem do Inferno apresenta um demnio que verte metal fundido na boca de um

condenado. Essa tortura na iconografia tardo-medieval uma forma de representar o
castigo pela avareza.
Como vimos, e diferentemente dos outros retbulos analisados, o nico pecado
que pode ser reconhecido na representao do Inferno no Painel do MASP o da
avareza e de maneira bastante reiterada. Cremos que essa especificidade da obra que
estudamos deve ser mais bem analisada, e por isso, propomos uma anlise sobre esse
pecado na seo a seguir.
213
6.3 O Inferno e a avareza na pintura do MASP

Como acabamos de examinar, uma caracterstica que faz diferir a obra em questo
dos outros retbulos estudados a identificao do pecado da avareza que
representado de maneira reiterada (punies e condenados com a bolsa de dinheiro).
Nessa anlise, tomaremos como base a representao de Judas e sua relao com o
Judeu.
A representao de Judas como figura emblemtica do povo hebreu uma
representao comum em imagens medievais. Nelas, a figura do apstolo traidor tem
traos fisionmicos marcantes, como o nariz aquilino, e porta uma bolsa de dinheiro
presa ao pescoo. Ele transmite, pois, um conjunto de significados que vo alm da
inteno de representar a ojeriza crist traio que resultou no sacrifcio de Cristo.
Trata-se de uma representao negativa do povo judaico como culpado e herdeiro desse
deicdio.
Judas enforcado (Figura 98), no nosso painel, est representado com uma tnica
vermelha, com uma bolsa presa no pescoo e com uma aurola negra, alm da
hipertrofia nasal (Figura 99) que o distingue dos outros personagens da pintura.
214
Figura 98: Judas enforcado (detalhe da Figura 1).
215
Figura 99: Face de Judas (detalhe da Figura 1).
Como lembra Carlos Esp Forcen, professor de Histria da Arte da Universidade

de Mrcia, na Espanha, e autor de vrios trabalhos sobre as representaes dos judeus,
essa forma de figur-los um fenmeno da Baixa Idade Mdia e est diretamente ligada
urbanizao e associao dos judeus a credores usurrios221.
Este mesmo trao facial foi analisado em uma imagem de Judas Iscariotes por
Jrme Baschet no afresco A morte ignominiosa de Judas de Giovanni Canavesio,
localizado na parede esquerda da capela de Notre-Dame des Fontaines e situado em La
Brigue, na Frana (Figura 100), pintado no sculo XV. Essa imagem apresenta Judas
Respecto a la fisiognoma del judo, el rasgo facial satirizado por antonomasia fue indudablemente
la nariz, frecuentemente relacionada con el pecado de la usura, atribuido a los judos por su labor de
prestamistas. ESP FORCEN, Carlos. rase un hombre a una nariz pegado: la fisonoma del judo en la
Baja Edad Media. In: Congreso Internacional de Imagen y Apariencia, 2008, Mrcia. Congresos
Cientficos de la Universidad de Murcia, Mrcia: EDITUM, 2009, pp. 1-15, p.2.
221
216
enforcado e vestido com uma tnica amarela (Figura 101), com o ventre aberto e as
vsceras expostas, tendo sua alma arrancada por um demnio. Como afirma Baschet:
O traidor Judas oferece a ocasio de um ataque contra os judeus: ele

representado com um longo nariz aquilino que lhes atribudo e mesmo a sua
alma reproduz seus traos nefastos222.
Tambm em nosso painel, a figura de Judas enforcado representa, alm do

apstolo traidor, o povo judeu condenado por sua avareza. Mas no s o Iscariotes tem a
bolsa que simboliza a busca pelos bens materiais. Ao lado dele h um personagem
tonsurado que est sendo lanado ao Inferno pelo evidente pecado da avareza
simbolizado pela bolsa. Alm disso, a imagem do Inferno apresenta um demnio que
verte metal fundido na boca de um condenado. Essa tortura na iconografia tardomedieval uma forma de representar o castigo pela avareza. Assim, ainda que os outros
personagens do painel em questo no tenham o trao judaizante do nariz, podemos
propor, na nossa imagem, uma relao entre Judas e as demais figuras do Inferno que se
remetem avareza.
222
BASCHET, Jrme. Op. Cit., p.437.
217
Figura 100: A morte ignominiosa de Judas, Giovanni Canavesio, localizado na parede esquerda da
capela de Notre-Dame des Fontaines.
218
Figura 101: A morte ignominiosa de Judas, Giovanni Canavesio, localizado na parede esquerda da
capela de Notre-Dame des Fontaines (imagem central).
219
6.3.1 O paradigma de Iudas-Iudei

Para Paulino Rodrguez Barral, estamos diante de uma unio de recursos
iconogrficos que tm como objetivo a criao de um esteretipo que, transcendendo a
personalidade do apstolo traidor, gera um paradigma do judeu223. Segundo ele, essa
tradio iconogrfica algo que a plstica gtica busca na literatura aversos iudaeos,
que desde So Jernimo ou So Joo Crisstomo tendeu a fazer de Judas uma
representao do judeu, vindo da o termo Iudas-Iudei224.
Como ainda discorre o autor, essa associao da figura dos Judeus com a de Judas
frequente na Idade Mdia:
Assim, Rabanus Maurus ao rechaar a qualidade dos judeus como

descendentes de Abrao (eles haviam perdido essa qualidade por sua
incredulidade, de modo que os cristos seriam, por sua f em Cristo,
os atuais detentores de tal condio) nega-lhes o direito de derivar seu
nome da tribo de Jud, para coloc-lo em relao com o nome de
Judas. Igualmente Guilherme de Bouges em seu Librum bellorum
Domini sustenta que se at Cristo o nome dos judeus derivava-se do
patriarca Jud, a partir da Paixo deve derivar-se de Judas: vocati sunt
a Iuda traditore225.
Observando a argumentao dos autores medievais apresentada por Rodrguez

Barral, podemos compreender que os judeus perdem a sua ascendncia patriarcal e
passam a ser uma espcie de descendentes de Judas. Esta questo parece-nos ser
justificada por dois pontos. Em um primeiro ponto, os hebreus negam a graa de
pertencerem ao povo de Deus no crendo em seu Messias, aquele que veio cumprir a
223
RODRGUEZ BARRAL, Paulino. La imagen del judo en la Espaa Medieval. El conflicto entre
cristianismo y judasmo en las artes visuales gticas. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2009, p. 119.
224
225
As Rabanus Maurus al rechazar la cualidad de los judos como descendientes de Abraham (la
habran perdido por su incredulidad, de modo que los cristianos seran, por su fe en Cristo, los actuales
detentadores de tal condicin) les niega el derecho a derivar su nombre del de la tribu de Jud, para
ponerlo en relacin con el de Judas. Igualmente Guillermo de Bourges en su Librum bellorum Domini
sostiene que si hasta Cristo el nombre de los judos derivaba del patriarca Jud, a partir de la Pasin
debe hacerse derivar de Judas: vocati sunt a Iuda traditore. Idem, ibidem, p. 119.
220
Aliana divina no meio de seu povo escolhido. Em um segundo ponto, eles so

qualificados como herdeiros da traio do avaro Judas. Judas o apostolo que trai o
Cristo por dinheiro (Mt 26, 14-16). a avareza do Iscariotes que o leva a cometer esse
crime. Assim, os judeus so considerados como incrdulos e avaros, e, alm disso,
deicidas. Essa relao com Judas refora a ideia dos judeus como portadores de uma
natureza cristocida, como descentes deste apstolo. E essa questo se revela como algo
muito importante na anlise da obra do MASP, uma vez que Judas e o pecado da
avareza recebem uma posio de destaque na representao do Inferno que analisamos.
6.3.2 Iudas-Iudei na pintura retabular

A representao de Judas de maneira destacada no Inferno algo presente no
somente na obra que acabamos de citar, mas em outras pinturas retabulares do mesmo
perodo. Em geral, Judas representado da mesma forma com o que descrevemos na
nossa pintura e com as mesmas conotaes judaizantes. Dois painis retabulares do
mesmo autor da obra do MASP apresentam a mesma imagem de Judas no Inferno. Um
primeiro o painel central do Retbulo do Julgamento Final (Figura 102) do acervo do
Museu de Belles Arts de Valncia (Inv. N 281). Neste painel (Figura 103), a figura
principal o Cristo tronado e envolvido por uma mandorla de anjos e santos. Logo
abaixo, os anjos trombeteiros chamam as almas que saem de seus tmulos para o seu
destino final. Focando-nos na representao do Inferno (Figura 104) que est do lado
esquerdo do painel, vemos em meio a uma formao rochosa uma sombria
representao de Judas enforcado e envolvido a um grupo de almas. Seu rosto quase
imperceptvel, mas possvel verificar a presena de uma aurola negra em torno de sua
cabea (o que faz um notvel contraste com as aurolas douradas dos anjos e dos
santos) e que sua tnica seja em um tom vermelho.
221
Figura 102: Retbulo do Juzo Final, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre da Famlia
Arts, Museu de Belles Arts de Valncia (n. inv. 281).
222
Figura 103: Retbulo do Juzo Final (detalhe da Figura 102)
223
Figura 104: Judas (detalhe da Figura 102).
O segundo o Retbulo de almas com a Missa de So Gregrio e tambm do

acervo do Museu de Belles Arts de Valncia (Inv. N 129/96). Ele (Figura 105)
apresenta em seu tico a Coroao da Virgem pelas trs Pessoas da Santssima
Trindade. Logo abaixo, vemos o Cristo tronado e ladeado por santos e almas salvas que
esto dentro de uma espcie de muralha. H um grupo de almas que est sendo
conduzido aos Cus por anjos. Na parte inferior dessa imagem h uma representao da
Missa de So Gregrio e na parte inferior esquerda h uma representao do Inferno
com a figura destacada de Judas enforcado (ainda sobre a descrio da imagem, ver
captulo 5 dessa dissertao).
224
Museu de Belles Arts de Valncia (Inv. N 129/96).
225
Entretanto, essa ltima imagem apresenta Judas vestido com uma tnica amarela.
Rodrguez Barral, ao analisar essa questo em alguns retbulos do final da Idade Mdia,
argumenta que o amarelo da roupa de Judas generalizado devido a uma tradio
iconogrfica que considera essa cor como a dos traidores e dos judeus226. Michel
Pastoureau assim se refere s conotaes negativas da cor amarela no medievo:
O amarelo no muito a cor do sol, das riquezas e do amor divino.

Ele se torna sobretudo a cor da bile, da mentira, da traio e da
heresia. tambm a cor dos grandes mentirosos, das prostitutas, dos
judeus e dos criminosos. , enfim, a cor do prazer. O amarelo a cor
do ouro falso (...). O amarelo simboliza a transgresso da norma 227.
Ou seja, a cor amarela da tnica de Judas tem uma forte conotao negativa.
Como vimos acima, a representao do Iscariotes na capela de Notre-Dame des
Fontaines (Figura 101) tem a vestimenta da mesma cor. Em outra imagem de Judas que
analisaremos neste texto (Figura 115), novamente veremos as conotaes negativas
desta cor no que se refere aos hebreus.
Contudo, a obra do MASP (Figura 98) no apresenta a cor amarela na tnica de
Judas, e sim a cor vermelha. Rodrguez prope, ao analisar a figura de Judas de um
conjunto de tbuas produzidas em Valncia, que a cor vermelha teria, igualmente,
conotaes negativas:
Unicamente no painel de So Paulo [Judas] veste uma tnica de um

tom vermelho. Esta cor tambm no deixa de ter um carter negativo:
226

Departamento de Arte, Universidad Autnoma de Barcelona, 2003, p.443.
227
Le jaune n'est plus gure la couleur du soleil, des richesses et de l'amour divin. Il est surtout devenu
la couleur de la bile, du mensonge, de la trahison et de l'hrsie. C'est aussi la couleur des laquais, des
prostitues, des juifs et des criminels. C'est enfin la couleur de la jouissance. Le jaune c'est le mauvais or
(....). Le jaune voque la transgression de la norme . PASTOUREAU, Michel. Formes et couleurs du
dsordre: le jaune avec le vert . Mdivales, v. 1, n4, 1983, pp. 62-73, p. 69.
226
une as piores conotaes do vermelho (cor do diabo) com as do

amarelo228.
Ainda no que se refere cor vermelha, embora Judas seja representado com
vestimenta amarela (Figura 105), a tonalidade de seus cabelos ruiva229. Estamos, pois,
diante de uma cor que parece unificar dois tons que evocam conotaes negativas no
que se refere representao de Judas e dos judeus: o amarelo e o vermelho230.
6.3.3 Funo eucarstica do retbulo e suas relaes com a figura de JudasJudeu

Propomos tambm que a presena da representao dos judeus em algumas
pinturas retabulares pode estar ligada funcionalidade eucarstica do retbulo. Apesar
de que as imagens que acabamos de analisar no apresentem diretamente uma narrao
de profanao Eucaristia, a retabilstica do Gtico tardio tem um nmero significativo
de representaes de judeus profanando a hstia. Essas narrativas de profanao esto
ligadas s concepes de realismo eucarstico. Como vimos no captulo 4, o Cristo est
presente substancialmente nesta matria sagrada. Sendo a hstia o corpo histrico do
Cristo, os judeus poderiam repetir seu crime neste sacramento, como argumenta Esp
Forcen:
Se com a consagrao a hstia se convertia, ao menos em substncia,

no verdadeiro corpo e sangue de Cristo, os judeus poderiam utiliz-la
Unicamente en la tabla de So Paulo viste una tnica de un tono bermelln. Color este que tampoco
deja de tener un marcado carcter negativo: conjuga las peores connotaciones del rojo (color del diablo)
con las del amarillo. RODRGUEZ BARRAL, Paulino. Op. cit., p.443.
229
Idem, ibidem.
230
Ainda sobre as conotaes negativas sobre essas cores, Rodrguez Barral prope um estudo de
Pastoureau: Rouge, jaune et gaucher. Note sur liconographie mdivale de Judas. Couleurs, Images,
Symboles. Etudes dhistoire et danthropologie, Paris, pp. 69-83.
228
227
para infringir, uma vez mais ao Messias, os escrnios que Ele havia
sofrido at sua morte231.
Para melhor entendermos esta questo, analisaremos um par de painis

provenientes da capela de Corpus Christi de Vallbona de les Monges e que atualmente
so conservados no Museu Nacional dart de Catalunya (MNAC). Trata-se de um
retbulo e de um frontal produzidos para o mesmo altar e que esto datados entre os
anos de 1335-1345. O retbulo (n de inv. 009920-000) est dividido em sete ruas e
dois andares (Figura 106). Contudo, a rua central formada por um nico andar (como
evidente forma de destaque) e traz figurada uma representao da Santssima Trindade
unida a uma espcie de ostensrio que centralizado por uma hstia e que sustentado
por quatro anjos. Essa representao amplia a concepo de realismo eucarstico, pois, a
nosso ver, essa imagem parece relacionar a espcie sacramental como uma presena
fsica do prprio Deus Trino.
Figura 106: Retbulo de Corpus Christi, Tmpera sobre madeira, 108 cm x 222 cm, Sculo XIV,
Maestro de Vallbona de les Monges (Guillem Seguer ?), Museu Nacional dart de Catalunya
(Inventrio 009920-000).
Si tras la consagracin la hostia se converta, al menos en sustancia, en el verdadero cuerpo y

sangre de Cristo, los judos podran utilizarla para infligir una vez ms al Mesas los escarnios que haba
sufrido hasta su muerte. ESP FORCEN, Carlos. Op. cit., p.7.
231
228
Percebemos, igualmente, a concepo de realismo eucarstico nas demais cenas

deste retbulo. Ele traz cenas de alguns milagres eucarsticos, o que refora essa
questo. H tambm uma representao da procisso de Corpus Christi (Figura 107) no
andar superior da rua da extrema direita. Vemos, igualmente, uma representao da
Santa Ceia (Figura 108) que est direita do painel central no andar inferior e a nica
cena figurada ao mesmo tempo em duas ruas. Esse destaque parece prestigiar a cena da
Santa Ceia, j que ela trata da instituio da Eucaristia pelo prprio Cristo. Um outro
elemento relevante (ainda que muito comum nas imagens do Cristo portando a
Eucaristia) a hstia ornamentada. Esse elemento est descontextualizado da Ceia do
ciclo da Paixo, porm parece relacionado ao gesto litrgico da elevao da hstia que
acaba de ser consagrada para a adorao dos fiis, ampliando assim a concepo de que
o Cristo instituiu a Eucaristia e associando a figura sacerdotal a uma espcie de Alter
Christus ou in persona Christi.
229
Figura 107: procisso de Corpus Christi (detalhe da Figura 106).
230
Figura 108: a Santa Ceia (detalhe da Figura 106).
Alm dessas representaes, h nesse retbulo cenas de profanaes da hstia por

judeus, no andar inferior das duas ruas da extrema esquerda. Nestas duas imagens
(Figura 109) os judeus podem ser identificados pela barba e tambm pelo caracterstico
traje que portam. Em uma primeira cena, a hstia profanada com uma faca e na
segunda com uma lana. Em ambas as imagens, a matria profanada pelos judeus
sangra, o que reafirma que a hstia o corpo real do Cristo, atribuindo assim
Eucaristia um forte realismo. Alm de evidenciar um milagre eucarstico, o sangue que
verte da espcie profanada pode ser interpretado, portanto, com conotaes antijudaicas.
A natureza cristocida dos judeus novamente elucidada nestas representaes. Atacam
novamente a Cristo atravs da profanao de seu verdadeiro corpo a Eucaristia. A
imagem que apresenta o judeu profanado a hstia com a lana ainda mais singular
para analisar essa questo. Ela faz referncia passagem do Evangelho de So Joo que
alude ao soldado que golpeia o Cristo morto com a lana (Jo 19, 34). Ainda que,
231
simbolicamente, essa cena apresenta a concepo de realismo eucarstico e a profanao

da matria sagrada pelos judeus. Estes, por sua natureza cristocida, e tambm por serem
descendentes de Judas, repetem o mesmo crime na hstia de ferir o verdadeiro corpo do
Salvador.
Figura 109: Cenas de profanaes (detalhe da Figura 106).
Essa mesma ideia antijudaica unida ao realismo eucarstico pode ser visualizada
no frontal (n de inv. 009919-000) deste par de painis. Ainda que seja um frontal, ele
est divido no mesmo esquema do retbulo anterior. A parte central desse painel (Figura
110) apresenta a imagem da Virgem com o Cristo, e pode ser tambm interpretada, alm
da evidente devoo mariana, pelas concepes eucarsticas. As justificativas teolgicas
em torno do sacramento eucarstico buscam reforar a ideia de que a hstia consagrada
contm substancialmente o mesmo corpo do Cristo que nasceu da Virgem (ver captulo
232
4). Da mesma forma, pode ser interpretada a cena da anunciao que est localizada na
parte esquerda inferior em relao imagem da Virgem com o menino (Figura 111).
Maria a primeira pessoa que recebe o Cristo. Mais que isso, ela escolhida por sua
virtude e seu reto comportamento. Alm disso, as passagens evanglicas, especialmente
as lucanas, apontam que a bem-aventurana da Virgem est ligada sua crena na vinda
do Salvador: Bem-aventurada aquela que acreditou, pois ser cumprido o que o Senhor
lhe prometeu (Lc 1, 45). Dessa forma, Maria um modelo de perfeio crist por
acreditar. E por crer, ela recebe a graa inigualvel de conceber o prprio Cristo. O
cristo assim chamado a imit-la. A graa milagrosa de receber o prprio corpo de
Cristo requer como consequncia um reto comportamento cristo e, sobretudo, crer
como a Virgem. Essa questo refora tambm a imagem negativa em relao aos
judeus, uma vez que eles so incrdulos do ponto de vista dos cristos. Eles negam a
encarnao de Cristo e continuam negando a vinda do Messias ao no acolherem o
Cristo na Eucaristia.
Figura 110: Frontal do Retbulo de Corpus Christi, Tmpera sobre madeira, 106,5 cm x 223,2 cm,
Sculo XIV, Maestro de Vallbona de les Monges (Guillem Seguer ?), Museu Nacional dart de
Catalunya (Inventrio 009919-000).
233
Figura 111: Anunciao (detalhe da Figura 110).
A mesma relao com o realismo eucarstico pode ser entendida na cena da

Epifania (Figura 112) que est localizada direita do painel central no andar inferior.
Vemos os trs personagens com seus presentes, sendo que um deles aponta para a
imagem do painel central, como que convidando o espectador a adorar o Cristo. Esta
cena, tambm, parece revestir-se de um sentido simblico, pois o espectador chamado
234
a adorar aquele que est acima, o Cristo. E esse Cristo simbolizado pela imagem est no
altar, presente corporal e verdadeiramente no po eucarstico. Podemos compreender
essa questo pensando na materialidade desse painel. Por se tratar de um frontal232, ele
estava incrustado frente da mesa do altar e, por isso, a nossa hiptese plausvel.
Podemos, tambm, propor uma anlise dos presentes dos Reis Magos. O verdadeiro
cristo convidado a presentear com sua credulidade o Cristo que se faz presente em
carne naquele altar. E isso ao contrrio dos incrdulos judeus que, como veremos, se
propem a vend-lo, e assim, imitam o nefasto crime do avarento Judas.
232
No captulo 2 trabalhamos especificamente sobre a materialidade dos retbulos e especificamos a

posio do frontal em relao ao altar.
235
Figura 112: Epifania (detalhe da Figura 110).
Nas cenas localizadas na parte inferior esquerda do espectador podemos

relacionar a profanao da hstia avareza (Figura 113). Na da extrema esquerda
vemos um judeu que porta uma bolsa de dinheiro. Essa imagem parece ser precedida
pela cena localizada do seu lado direito. Nela, vemos um homem com uma hstia na
mo esquerda e com a mo direita sobre uma mesa com dados.
236
Figura 113: judeus e a hstia (detalhe da Figura 110).
possvel compreender a primeira cena como um homem cristo que pretende

vender a hstia a um credor judeu para saldar uma dvida de jogo, conforme Marisa
Melero Moneo233. Na imagem seguinte vemos um homem que parece deter a outro
(provavelmente judeu, segundo a autora) que tem consigo a bolsa de dinheiro que
mencionamos234. Ainda que no estejamos totalmente certos, uma vez que a imagem
est incompleta, sendo impossvel ver o fim dessa trama, parece-nos presumvel uma
relao entre a avareza e a profanao da matria sagrada atravs de uma provvel
compra que se assemelha muito traio de Judas, e desta vez por parte de um cristo.
Essa hiptese revela-se muito importante para a nossa argumentao. De um lado
vemos os judeus que, devido a sua natureza cristocida, repetem o crime de oferecer
233
MELERO MONEO, Marisa. Eucarista y polmica antisemita en el retablo y frontal de Vallbona de

les Monges. LOCVS AMNVS, v. 6, n1, Barcelona, 2002, pp. 21-40, p. 35.
234
Idem, ibidem.
237
dinheiro para obter o Cristo. E de outro, um cristo assume o papel de Judas, ao vender
o Cristo verdadeiramente presente na matria sagrada.
Analisando ainda outra pintura retabular tambm do acervo do MNAC podemos
ver a mesma relao. Trata-se do Retbulo da Virgem (n de inv. 015916-CJT), datado
entre os anos de 1367-1381, que divido em uma rua central onde vemos a imagem da
Virgem com o Menino ladeada por Santa Catarina de Alexandria e Santa Maria
Madalena Mirfona e tendo aos seus ps o provvel comitente do retbulo (Figura 114).
Acima, vemos o tico com a figura da Crucificao. As quatro entre-ruas esto
divididas em trs andares e apresentam cenas da vida de Maria e do Cristo. No que se
refere iconografia, como j discutimos acima, alm da devoo mariana, esse retbulo
apresenta a forte relao entre a Virgem e o sacramento eucarstico. Mas a predela
deste retbulo a parte que mais nos interessa nesta anlise. Ela est dividida em cinco
casas, sendo a central a figurao da Santa Ceia (Figura 115), e as laterais, cenas de
milagres e de profanaes Eucaristia por judeus. Na Santa Ceia, o Cristo porta um
clice com uma hstia uma cena que nos parece propositalmente descontextualizada
em relao ltima ceia, mas relacionada a um gesto litrgico, como j vimos.
238
Figura 114: Retbulo da Virgem, Tmpera sobre madeira, 346,3 cm x 321 cm, Sculo XIV, Jaume
Serra, Museu Nacional dart de Catalunya (Inventrio 015916-CJT).
239
Figura 115: Santa Ceia (detalhe da Figura 114).
A figura de Judas nessa imagem tem igualmente as conotaes negativas do

amarelo e do nariz. Alm disso, seu carter negativo reforado pela presena de um
diabo a seu lado, e que apresenta o mesmo nariz proeminente. Essa representao, alm
de evidenciar a relao entre Judas e o demnio, pode tambm relacionar o prprio
povo judaico como semelhante e influencivel pelo diabo. Do mesmo modo, esse
demnio parece orientar Judas a colocar a mo no prato que est no centro dessa
imagem. Cremos que essa cena est relacionada passagem bblica de So Mateus vai
me trair aquele que come no mesmo prato que eu (Mt 26, 23). At mesmo a maneira de
figurar o animal que est nesta bandeja parece apresentar essa ojeriza a Judas (Figura
116) e sua traio ao Cristo.
240
Figura 116: mo de Judas sobre a bandeja (detalhe da Figura 114).
Parece-nos bastante provvel, analisando esse conjunto imagtico, uma relao

entre os judeus e a figura de Judas evidenciada pela mesma motivao da traio do
Iscariotes: a avareza. Ainda que essa afirmao possa ser discutida do ponto de vista
teolgico, ela parece estar presente, ao menos no imaginrio medieval. Judas a pessoa
que trai o Cristo por sua avareza. Mas, alm desses elementos, o suporte desta imagem,
o retbulo, apresenta-nos outras questes que podem ser mais bem estudadas:
Os retbulos que representam a profanao da hstia condenam

abertamente ao credor judeu. (...). Estas pinturas sobre a profanao
da hstia, uniam, inegavelmente, uma vez mais, os judeus com os
pecados da usura e da avareza235.
Pela argumentao do autor e atravs de nossas anlises, podemos concluir que a

imagem do judeu est associada de modo negativo avareza. Com efeito, parte da
Los retablos que representan la profanacin de la hostia condenan abiertamente al prestamista

judo. () Estas pinturas sobre la profanacin de la hostia unan inexorablemente una vez ms a los
judos con los pecados de la usura y de la avaricia. ESP FORCEN, Carlos. Op. cit., p. 7.
235
241
retabilstica gtica representa uma imagem negativa do povo hebreu por consider-lo
avaro. E, na pintura retabular, alm da associao imagem de Judas, essas
representaes, como a profanao da hstia, reforam a viso negativa do povo
judaico.
Ainda que a obra do MASP no apresente diretamente cenas de profanao
hstia, essa questo tambm nos parece pertinente, diante das nossas anlises nessa
seo. Judas, como representante dos judeus, carrega consigo um amlgama de valores
simblicos, o que refora a nossa proposta principal de analisar a obra do MASP em sua
funcionalidade eucarstica.
Percebemos pelos elementos presentes nessa imagem uma crtica clara busca de
bens materiais e o fim ltimo das almas que cometem esse pecado. Essa censura no
est somente ligada aos judeus. Afinal, o painel em evidncia apresenta personagens
que se referem claramente ao grupo clerical, incluindo os personagens da mais alta
hierarquia eclesistica como um cardeal e um papa. o nico retbulo da srie que
estudamos que apresenta um sumo pontfice nas chamas infernais (Figura 117). Essa
representao infernal d mostra de uma forte crtica aos membros da Igreja, pois eles
so claramente identificados tanto no Inferno quando no Purgatrio, sendo que no cu,
as almas so totalmente neutras no que se refere ao seu status social, sendo que
reconhecemos somente alguns santos que adoram o Cristo. Estamos, pois, diante de
uma clara crtica corrupo no ministrio eclesial. Cremos que essa crtica esteja
relacionada prtica de simonia por parte do clero, o que de certa forma pode associar
os eclesisticos ao crime de Judas: a avareza.
242
Ainda no que se refere representao do Inferno convm mencionar uma

concepo eclesiolgica. Conforme uma viso tradicional no que se refere teologia
escatolgica da Igreja, a Ecclesia composta por bons e maus, ou santos e pecadores.
Conforme essa viso, a Igreja santa pois o Cristo a sua cabea e ns [no sentido de
todos os integrantes independentemente da posio eclesistica] seus membros236.
Assim, a Igreja santa, pois tem o Cristo como sua cabea e esposo, mas pecadora, pois
seus membros so humanos. A salvao est na Igreja, mas somente ser membro da
comunidade eclesial no garante a salvao.
Para alm desta evidente relao, interessa atentar para um os objetivos dessa
dissertao, a possvel relao entre o personagem Judas e ao pecado da avareza.
Embora devamos lembrar que h uma ntida distino no que se refere aos conceitos de
infiel, herege e pecador, sendo que um cristo no pode ser confundido com um judeu,
cremos, ainda que hipoteticamente, que o pecado da avareza parece evocar o crime de
Judas. Lembramos tambm que nem sempre as imagens podem ser compreendidas
236
Rm. 12, 15.
243
como um espelho exato da ortodoxia da Igreja, pois nem sempre as crenas populares e
tampouco os artistas tinham domnio de questes doutrinais.
Lembremos, pois, que h uma figura de um tonsurado com uma bolsa de dinheiro
ao lado de Judas Iscariotes (Figura 118). H, nessa representao, uma clara
comparao entre o pecado do religioso e o pecado de Judas. Ambos tm a bolsa de
dinheiro, desse modo, ambos so avaros.
Analisando ainda a imagem do tonsurado percebemos que ele o nico
personagem que representado em pleno movimento de queda (Figura 119). Inclusive,
vemos a bolsa que, de certo modo, parece pesar e junto ao cajado de um diabo o conduz
danao eterna. Estamos, assim, diante de uma alma que foi condenada ao inferno
devido sua avareza. Essa figura provavelmente pode representar um eclesistico
simonaco, e desse modo, compara o simonia com a avareza do Iscariotes.
244
Figura 118: inferno (detalhe da Figura 1).
245
Figura 119: inferno (detalhe da Figura 1).
Desse modo, a representao de Judas enforcado, que pelo paradigma de IudasIudei tem uma evidente relao com o povo judaico, parece fazer-nos atentar a uma
questo: uma possvel comparao dos cristos pecadores (com destaque aos avarentos)
ao Judas-judeu que incrdulo, traidor, avaro, profanador e, sobretudo um inimigo
comum da cristandade. Essa mesma questo se associada tanto iconografia quanto ao
suporte desta pintura o retbulo pode nos atentar a concepes eucarsticas. O
pecador aquele que, assim como o incrdulo judeu, profana o corpo de Cristo, no
somente no sentido da hstia consagrada, mas ao corpo mstico da Igreja.
246
Assim, pois, considerando a Eucaristia como um elemento de coeso da

cristandade e a figura de Judas como representante emblemtico do povo judeu, e como
smbolo de alteridade, podemos, ainda que parcialmente, entender o papel dessa
representao neste painel. Trata-se de um esforo de condenar s atitudes contrrias
moral crist associando os pecadores imagem de Judas que traz amalgamada a figura
do judeu, fortemente marcada por vises negativas. A busca de uma padronizao de
comportamentos no seio da sociedade medieval insere o grupo de pessoas do qual a
Igreja incorre pecado em uma retrica visual que, alm de conden-los danao
eterna, compara-os s personagens s quais a cristandade atribui fortes conotaes
negativas.
Essas camadas de sentidos, presentes na representao ora estudada, parecem ser
amalgamadas na concepo de Eucaristia Eucaristia no somente como o corpo real
do Cristo, mas como elemento intrnseco eclesiologia crist. Percebemos, ento, que
esse sacramento se reveste, ainda mais, de poder na sociedade medieval. Trata-se do
corpo de Cristo e da sua unio com a Igreja que pode ser corrompida pela simonia
(encarada como uma traio) e pela existncia de infiis, grupo que no faz parte do
corpo mstico da Igreja e que so relegados ao tormento eterno.
247
Consideraes finais
No final de cada captulo desta dissertao, avanamos concluses ainda parciais

e que no configuram um caminho totalmente finalizado. Retomamo-las aqui
sinteticamente, chamando a ateno para as estratgicas metodolgicas que nortearam
nosso trabalho, que visava analisar uma das raras obras tardo-medievais conservada no
Brasil, e ainda pouco conhecida.
A primeira delas diz respeito a considerar no somente a iconografia, mas tambm
o suporte onde se encontrava a obra, o objeto que a abrigava. Neste caso, a pintura ora
estudada era parte de um painel retabular, sendo importante considerar os possveis e
provveis usos e funes desta imagem-objeto, seu lugar de produo e de destino, e
sua histria at a contemporaneidade. Ainda que nem todas essas informaes tenham
sido encontradas, apesar da ampla pesquisa arquivstica, tais questes estiveram sempre
presentes em nossa investigao. Foi fundamental levar em considerao que se trata de
um retbulo e que, portanto, ocupava um papel de destaque no altar e que foi
produzido em Valncia no final da Idade Mdia para a demonstrao de nossa hiptese
central: a de que essa imagem-objeto parte de um discurso, forte naquele contexto, em
defesa da presena real do Cristo nas espcies sacramentais da Eucaristia. Aquele
objeto, que tem alm de uma funo de culto explcita, estaria diretamente relacionado a
um projeto de fortalecer, propagar e reforar a concepo de realismo eucarstico.
A segunda que serviu para demonstrar, igualmente, a (re)afirmao do realismo
eucarstico atravs da pintura foi colocar em relao texto e imagem, ou seja, analisar
os vrios discursos eclesisticos sobre Eucaristia, a fim de compar-los com as
especificidades prprias do discurso imagtico. Cremos que essa comparao aclarou a
compreenso da iconografia dessa imagem e sua estreita relao com a sacramentalogia
248
eucarstica, sobretudo no que se refere a um esforo da ortodoxia da Igreja em sustentar

que as espcies sacramentais so corpo e o sangue terreno do Cristo e que no deveriam
ser tomados de forma simplesmente simblica. Desse modo, nossas comparaes
buscaram aclarar a questo da Eucaristia, argumentando sobre a existncia de querelas
eucarsticas e o esforo da ortodoxia da Igreja em sustentar o realismo eucarstico
concebido como o corpo terreno do Cristo.
A ltima, mas sem que isso implique em uma escala de valores foi traar
comparaes com outras obras figurativas de mesma temtica, para que pudessem ser
mais bem percebidas singularidades. A pintura que estudamos no pode ser
compreendida fora da imagtica medieval no interior da qual foi concebida e, portanto,
realizamos uma comparao com um grupo significativo de retbulos valencianos que
sobreviveram a cinco sculos de histria e inclumos at reprodues fotogrficas de
retbulos que foram destrudos na Guerra Civil Espanhola. Buscamos tambm
comparaes fora do mbito da retabilstica com uma srie de iluminuras que
demonstrassem a diversidade desta iconografia. Esse conjunto de imagens guiou-nos na
anlise dos elementos importantes desta iconografia: o Cristo e os Arma Christi.
No obstante, apesar de termos alcanado os objetivos do nosso trabalho, no
esgotamos totalmente a problemtica eucarstica e suas relaes com a Missa de So
Gregrio, j que uma pesquisa de mestrado limitada a um curto perodo de tempo.
Portanto, dedicar-nos-emos a avanar nesse trabalho futuramente. Vrias pistas de
investigao podem ser apontadas. Uma delas seria o estudo de uma srie de imagens
que dessem a ver com mais detalhes as especificidades desta iconografia em suportes
como a pintura mural e a escultura (apesar de raros, h exemplos escultricos da Missa
de So Gregrio). Alguns outros elementos da iconografia estudada poderiam ser mais
bem examinados, por exemplo, o tmulo que remete ao altar e tambm a uma dimenso
249
crstica de redeno. No que se refere a uma anlise do sacramento eucarstico, ela

poderia ser mais alargada comportando no somente o Cnon da missa, mas elucidando
melhor aos gestos litrgicos que tm estreita relao com a iconografia que estudamos,
como, por exemplo, a elevao da hstia.
De toda forma, considerando as anlises realizadas nesse trabalho e as do porvir,
podemos associar de maneira clara conceitos como o realismo eucarstico e a Paixo de
Cristo. Alm disso, no devemos olvidar que essa afirmao norteada por documentos
eclesisticos oficiais, o que pe em evidncia uma inquietao por parte dos sacerdotes,
nicos eclesisticos que podem realizar o milagre de transmutar po e vinho no prprio
Cristo histrico.
Assim, pois, considerando a Eucarstica e suas relaes com a Paixo de Cristo
concebidas no mbito do sacerdcio catlico, podemos entender, ainda que
parcialmente, as funcionalidades nosso painel. Trata-se de um grande esforo de
legitimar a presena que seria mais que simblica, sacramental e espiritual do Cristo na
Eucarstica: seria tambm a presena do Cristo histrico, uma vez que a substncia das
espcies sacramentais totalmente alterada com a transubstanciao. Os eclesisticos,
na difcil tarefa de inscrever como verdade algo ininteligvel, impem dogmas e
formulaes incontestveis como estratgia de sensibilizar o fidesmo da sociedade
medieval o que pode ser atestado em uma retrica visual que associa os sofrimentos
do Cristo Eucaristia. Assim, o nosso painel pode ser compreendido como um objeto
com diversas funes: paralitrgicas, litrgicas, ornamentais e que procura pr em
evidncia uma preocupao fundamental para a casta sacerdotal medieval (e para o
recorte temtico da nossa investigao atual e posterior): a afirmao incontestvel da
doutrina da presena real de Cristo na Eucaristia, no compreendida como um elemento
250
de unio com o Cristo que se doa Sua Igreja, mas ao contrrio, transformada em um
fundamento do poder reivindicado pelo clero em detrimento da comunidade laica.
251
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257
Anexo 1: Descrio dos documentos da pasta 428P237
A pasta nmero 428 conservada no Setor de Acervo do Museu de Arte de So

Paulo Assis Chateaubriand a que contm os documentos referentes obra O Juzo
Final e a Missa de So Gregrio e intitulada: "Mestre de Artes O Juzo Final e a
Missa de So Gregrio. Dentre os poucos documentos ali presentes, encontramos
algumas notcias a seu respeito tanto em jornais quanto em revistas do ano de 1966. H
tambm trs cartas solicitando uma reproduo da obra para a publicao em catlogos
de arte ou para futuros estudos acadmicos. Vemos tambm algumas fotos da pintura,
sendo duas delas durante suas exposies no MASP. Tambm constam neste conjunto
alguns documentos do transporte da obra, alguns textos datilografados, um texto
totalmente manuscrito, e a ficha catalogrfica da obra.
As notcias de jornais e revistas que constam na pasta so relacionadas doao
por Daniel Wildenstein. A primeira delas se refere chamada de uma nota do Dirio de
So Paulo de 27 de fevereiro de 1966: O Sr. Daniel se recusou a vender o quadro por
250 mil dlares para do-lo ao MASP. Em geral, estas publicaes apresentam, alm
da reproduo da obra, uma breve descrio iconogrfica. As reportagens ainda exaltam
a importncia e a raridade da obra doada ao MASP, e geralmente apresentam o
agradecimento seja por parte do museu, da populao paulistana, ou at do prprio
ento prefeito de So Paulo, o senhor Faria Lima, pela doao da obra cidade de So
Paulo.
As cartas de solicitao foram enviadas por editoras. Estes documentos
apresentam uma descrio e o endereo da empresa que solicita uma reproduo da
237
Atividade realizada no primeiro semestre de nosso mestrado. Agradecemos D. Eunice e Tariana, do

setor de Acervo do MASP, pela disponibilidade e por suas valiosas orientaes.
258
obra. Alm destes dados, os remetentes dissertam sobre como e onde utilizaro a
reproduo da imagem solicitada.
Existem tambm na pasta em questo algumas fotos do painel que estudamos.
Todas as imagens da pasta esto em preto e branco. Em duas delas possvel ver o
painel na sua forma de exposio antiga, estando fixado sobre um expositor transparente
preso no cho. Apenas em algumas fotografias, como no caso daquela da exposio,
possvel ver a obra com sua moldura.
Existem trs documentos sobre o transporte da obra. Esses documentos atestam
que o retbulo estava em Salvador no ano de 1965 e que depois seguiu atravs da
transportadora FINK para o MASP. Podemos verificar nesses documentos alguns dados
como o peso, o tamanho, e os valores do transporte, j que um deles um oramento da
transportadora.
Os textos datilografados so documentos nunca publicados. Um deles, de autoria
de Fernand Mercier, que foi curador do Museu de Belas Artes de Dijon, no incio do
sculo XX, refere-se a um Matre Franois, considerando-o o autor do painel em
questo. O outro uma carta de Pietro Maria Bardi, curador do MASP no ano de 1966,
informando ao museu que havia conseguido a doao de uma pintura de grande valor
para o MASP. Ele a escreveu durante uma viagem a Paris. Os demais textos no tm
autor. Um deles apresenta um texto de um pargrafo intitulado Artes Master, no qual
informa que o pintor do painel do Juzo Final e da Missa de So Gregrio o mesmo
autor de um outro Juzo Final presente no Museu Provincial de Valncia. E o ltimo
traz a citao de dois livros que tm a reproduo da pintura em questo (The great
tradition of French painting, 1939 e La pintura espaola fuera de la Espaa, 1952).
259
Por fim, encontramos uma ficha catalogrfica da obra, confeccionada em 1984,

com sucintas informaes sobre a bibliografia, provenincia, e autoria da obra. No
existem informaes de restaurao, e tampouco o peso total da obra.
260
Lista e referncia de imagens
A lista que segue aqui faz referncia a todas as obras desta dissertao. Para
facilitar o trabalho do leitor, repetimos algumas imagens (tanto completas quanto alguns
detalhes) no decorrer dos captulos. Salientamos que todos os crditos das imagens
esto em notas de fim de texto. As imagens reproduzidas apenas em detalhe no foram
dispostas novamente em nota de fim de texto, pois o leitor pode se referenciar pelo
nmero da figura, j que todas as reprodues parciais tm, entre parnteses, o nmero
da reproduo completa.
Figura 1: O Juzo Final e a Missa de So Gregrio, leo sobre madeira, 200 cm x

130cm, Mestre da Famlia Arts, Museu de Arte de So Paulo (n. registro 428P) A. ... 20
Figura 2: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 137 B. ....................................................................... 28
Figura 3: (detalhe da Figura 2). ...................................................................................... 28
Figura 4: formao montanhosa (detalhe da Figura 1). .................................................. 29
Figura 6: (detalhe da Figura 5). ...................................................................................... 31
Figura 7: pavimentos e diabos alados (detalhe da Figura 1). ......................................... 31
Figura 9: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 222v B. ..................................................................... 33
Figura 10: (detalhe da Figura 9). .................................................................................... 34
Figura 11: So Gregrio (detalhe da Figura 1). .............................................................. 35
261
Figura 12: Retbulo de Almas do Oratrio de Torre de Canals (in situ). C .................... 39
Figura 13: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja
paroquial de Onda (in situ). D ......................................................................................... 41
Figura 14: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre de
Cabanyes, igreja paroquial de Cortes de Arenoso (in situ). E ......................................... 42
Figura 15: anjo psicagogo (detalhe da Figura 1). ........................................................... 43
Figura 16: aurola de Judas (detalhe da Figura 19) ........................................................ 44
Figura 17: aurola de Judas (detalhe da Figura 1) .......................................................... 44
Figura 18: Cristo Tronando (detalhe da Figura 1). ......................................................... 45
Figura 19: Retbulo do Juzo Final, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre da
Famlia Arts, Museu de Belles Arts de Valncia (n. inv. 281). F ................................ 46
Figura 20: painel central (detalhe da Figura 19)............................................................. 46
Figura 21: rosto de So Gregrio (detalhe da Figura 1). ................................................ 47
Figura 22: Santo Antnio (detalhe do Retbulo de So Flix de Xtiva [in situ]) G. ..... 47
Figura 23: arquivolta (detalhe da Figura 1). ................................................................... 48
Figura 24: Natividade, leo sobre madeira, 137x 65 cm, Mestre da Famlia Arts,
Museu de Belles Arts de Valncia (n. inv. 290). H ........................................................ 50
Figura 25: Anunciao aos Pastores (detalhe da Figura 24) .......................................... 51
Figura 26: Santo Francisco e So Cristvo, leo sobre madeira, Mestre da Famlia
Arts, Coleo particular em Valncia.I ......................................................................... 51
Figura 27: Virgem entronada com anjos (detalhe do Retbulo de So Flix de Xvita [in
situ]) J. ............................................................................................................................. 52
Figura 28: capa: O Grande retbulo do Mestre Arts foi doado ao Museu de Arte pelo
Sr. Daniel Wildenstein. Dirio de So Paulo. So Paulo, 27 fev. 1966. ........................ 60
262
Figura 29: aurolas dos anjos centrais (detalhe da Figura 1). ........................................ 70
Figura 30: Casula de So Gregrio (detalhe da Figura 1). ............................................. 71
Figura 31: ornamentao do altar (detalhe da Figura 1). ................................................ 72
Figura 32: paramento do aclito ceriferrio (detalhe da Figura 1). ................................ 74
Figura 33: o Cristo tronando (detalhe da Figura 1). ....................................................... 75
Figura 34: Retbulo e frontal da Igreja de Saint-Thibault, Sculo XIV, Saint-Thibault en- Auxois, Cte-dOr, Borgonha Frana. K................................................................... 78
Figura 35: Trptico da Adorao dos Magos (ou Trptico da Epifania), c. 1495;
Iheronimus Bosch, Museu do Prado, Madrid (n de catlogo P02048) (Trptico
aberto). L ......................................................................................................................... 79
Figura 36: Trptico da Adorao dos Magos (ou Trptico da Epifania), c. 1495;
Iheronimus Bosch, Museu do Prado, Madrid (n de catlogo P02048) (Trptico
fechado). L ...................................................................................................................... 80
Figura 37: Partes de um retbulo M ................................................................................ 81
Figura 38: Retbulo da Capela Real de Granada N ......................................................... 82
Figura 39: Missa de So Gregrio (detalhe da Figura 1). .............................................. 93
Figura 40: Missa de So Gregrio (detalhe da Figura 1). .............................................. 94
Figura 41: Hstia ornamentada (detalhe da Figura 1). ................................................... 95
Figura 42: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Mans, 1495 (Mans BM, ms.
0254, f.057). B ................................................................................................................. 97
Figura 43: Missa de So Gregrio, brevirio romano para o uso em Rodez, 1472
(Clermont-Ferrand BM, ms. 0059, f. 053). B.................................................................. 98
Figura 44: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Rouen, 1489 (Rouen BM, ms.
0308, f. 003). B ................................................................................................................ 99
263
Figura 45: Missa de So Gregrio, livro de horas para uso em Langres, 1460-1470
(Besanon BM, ms. 0141, f. 066) B. ............................................................................. 100
Figura 46: Missa de So Gregrio, missal para o uso em Roma, 1510 (Tours BM, ms.
2104, f. 148v). B ............................................................................................................ 101
Figura 47: Missa de So Gregrio, leo sobre painel, c.1490 a 1500, Annimo
espanhol, Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art (n 1976.100.24) O. .......... 103
Figura 48: Retbulo de almas e Missa de So Gregrio, sculo XV, Mestre de Perea,
Museo Catedralicio de Segorbe (n de inventrio 4). P ................................................ 105
Figura 49: Retbulo de Almas e Missa de So Gregrio, leo sobre painel, Final do
sculo XV; Mestre de Cabanyes, igreja paroquial de Cortes de Arenoso (in situ). E .. 107
Figura 50: Retbulo de Almas e Missa de So Gregrio, Final do sculo XV, Mestre de
Cabanyes, igreja paroquial de Onda (in situ). D ........................................................... 108
Figura 51: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre Cabanyes, antigo retbulo da
igreja paroquial de Canet lo Roig (Destrudo em 1936).Q ............................................ 109
Figura 52: Retbulo de Almas com a Missa de So Gregrio, C. 1500, Mestre da
Famlia Arts, Museu de Belas Artes de Valncia (Inv. N 129/96). R ........................ 110
Figura 53: Ecce Homo, Xilografia Germnica de autoria desconhecida, C. 1480-1490,
National Galery of Art, Washington. (Accession No.1943.3.828). S ........................... 113
Figura 54: Chlons-en-Champagne BM, ms. 0336, f. 50, sculo XV B. ...................... 114
Figura 55: Ecce Homo, 1490, Hieronymus Bosch, Indianapolis Museum of Art
(Accession number C10006). L..................................................................................... 115
Figura 56: Christ de piti, incio do sculo XVI, Hans Leinberger, Bode-Museum
Berlin, (inv. no. 8347). T ............................................................................................... 116
Figura 57: Imago Pietatis, 1455, Giovanni Bellini, Bergamo Accademia Carrara. L . 118
Figura 58: Imago Pietatis, 1480, Giovanni Bellini, Staatliche Museen Berlin. L ........ 119
264
Figura 59: Imago Pietatis, 1484, Bartolomeo Bonascia, Modena, Galleria e Museo
Estense. L ...................................................................................................................... 120
Figura 60: Saltrio de Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek ms.32, fol. 12r
(detalhe). ....................................................................................................................... 123
Figura 61: Saltrio de Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek ms.32, fol. 12r. ...... 124
Figura 62: os Arma Christi (detalhe da Figura 47). ...................................................... 125
Figura 63: galhetas (detalhe da Figura 47). .................................................................. 127
Figura 64: Missa de So Gregrio (detalhe da Figura 47). .......................................... 128
Figura 65: Missa de So Gregrio, Missal Romano para o uso em Rodez, 1472.
Clermont-Ferrand BM ms. 0059, f. 053. B ............................................................. 139
Figura 66: Incio do Cnon, Missal para uso em Rouen, 1326. Rouen - BM - ms. 0289 f.
022. B ............................................................................................................................ 141
Figura 67: Inicial T ornamentada (detalhe da Figura 66). ........................................ 142
Figura 68: Incio do Cnon, Missal para uso de da abadia de Mont-Saint-Michel, sc.
XIII, Avranches - BM - ms. 0042 v. B .......................................................................... 143
Figura 69: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre
Cabanyes, igreja paroquial de Cortes de Arenoso (in situ). E ....................................... 161
Figura 70: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre Cabanyes, antigo retbulo da
igreja paroquial de Canet lo Roig (Destrudo em 1936). Q ........................................... 163
Figura 71: O Juzo Final e a Missa de So Gregrio, leo sobre madeira, 200 cm x
130cm, Mestre da Famlia Arts, Museu de Arte de So Paulo (n. registro 428P). A. 164
Figura 72: Cu (detalhe da Figura 1). ........................................................................... 171
Figura 73: Santas (detalhe da Figura 1). ....................................................................... 172
Figura 74: So Joo Batista (detalhe da Figura 1). ....................................................... 173
265
Figura 75: muralhas (detalhe da Figura 1).................................................................... 174

Figura 76: So Pedro (detalhe da Figura 1). ................................................................. 174
Figura 77: caminho celeste (detalhe da Figura 1)......................................................... 175
Figura 78: Purgatrio (detalhe da Figura 1). ................................................................ 176
Figura 79: comparao entre os lugares do Alm (detalhe da Figura 1). ................. 179
Figura 80: Retbulo de Almas da igreja paroquial de Borbot (in situ). U ................... 182
Figura 81: antigo Retbulo de Almas da igreja paroquial de Catarroja. V ................... 185
Famlia Arts, Museu de Belas Artes de Valncia (Inv. N 129/96) R. ........................ 186
Figura 83: Retbulo de almas e Missa de So Gregrio, sculo XV, Mestre de Perea,
Museo Catedralicio de Segorbe (n de inventrio 4). P ................................................ 188
Figura 84: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre de Cabanyes, igreja
paroquial de Onda (in situ). D ....................................................................................... 189
Figura 85: Retbulo de Almas, Final do sculo XV, Mestre Cabanes, antigo retbulo da
igreja paroquial de Canet lo Roig (Destrudo em 1936). Q ........................................... 190
Figura 86: Retbulo de Almas, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre de
Cabanyes, igreja paroquial de Cortes de Arenoso (in situ). E ....................................... 191
Figura 87: fragmento do Retbulo de Almas da igreja arciprestal de So Mateus. Mestre
de Xtiva(?) (in situ) W. ................................................................................................ 193
Figura 88: antigo Retbulo de Almas da igreja arciprestal de So Mateus. Mestre de
Xtiva(?). Destrudo quase que integralmente em 1936. X........................................... 194
Figura 89: Inferno (detalhe da Figura 1). ..................................................................... 204
Figura 90: Inferno (detalhe da Figura 12). ................................................................... 205
266

Figura 98: Judas enforcado (detalhe da Figura 1). ....................................................... 215
Figura 99: Face de Judas (detalhe da Figura 1). ........................................................... 216
Figura 100: A morte ignominiosa de Judas, Giovanni Canavesio, localizado na parede
esquerda da capela de Notre-Dame des Fontaines Y. ................................................... 218
Figura 101: A morte ignominiosa de Judas, Giovanni Canavesio, localizado na parede
esquerda da capela de Notre-Dame des Fontaines (imagem central).Y ....................... 219
Figura 102: Retbulo do Juzo Final, leo sobre painel, Final do sculo XV, Mestre da
Famlia Arts, Museu de Belles Arts de Valncia (n. inv. 281). F ............................... 222
Figura 103: Retbulo do Juzo Final (detalhe da Figura 102) ...................................... 223
Figura 104: Judas (detalhe da Figura 102). .................................................................. 224
Famlia Arts, Museu de Belles Arts de Valncia (Inv. N 129/96). R ......................... 225
Figura 106: Retbulo de Corpus Christi, Tmpera sobre madeira, 108 cm x 222 cm,
Sculo XIV, Maestro de Vallbona de les Monges (Guillem Seguer ?), Museu Nacional
dart de Catalunya (Inventrio 009920-000).Z ............................................................. 228
Figura 107: procisso de Corpus Christi (detalhe da Figura 106). .............................. 230
Figura 108: a Santa Ceia (detalhe da Figura 106). ....................................................... 231
Figura 109: Cenas de profanaes (detalhe da Figura 106). ........................................ 232
267
Figura 110: Frontal do Retbulo de Corpus Christi, Tmpera sobre madeira, 106,5 cm x
223,2 cm, Sculo XIV, Maestro de Vallbona de les Monges (Guillem Seguer ?), Museu
Nacional dart de Catalunya (Inventrio 009919-000).Z ............................................. 233
Figura 111: Anunciao (detalhe da Figura 110). ........................................................ 234
Figura 112: Epifania (detalhe da Figura 110). ............................................................. 236
Figura 113: judeus e a hstia (detalhe da Figura 110). ................................................. 237
Figura 114: Retbulo da Virgem, Tmpera sobre madeira, 346,3 cm x 321 cm, Sculo
XIV, Jaume Serra, Museu Nacional dart de Catalunya (Inventrio 015916-CJT).AA 239
Figura 115: Santa Ceia (detalhe da Figura 114). ......................................................... 240
Figura 116: mo de Judas sobre a bandeja (detalhe da Figura 114). ............................ 241
Figura 118: inferno (detalhe da Figura 1). .................................................................... 245
Figura 119: inferno (detalhe da Figura 1). .................................................................... 246
Autorizao (INT 570/12) Fotografia : Joo L. Musa : Coleo : Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand.
B
http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr
http://caminatasalas8.blogspot.com.br/2008_03_23_archive.html acesso em 27.06.2015.
RODRGUEZ BARRAL. Op. cit., p. 701.
http://fotos.subefotos.com/ef415acd3e01b808c1c19aeeedd507f8o.jpg acesso em 27.06.2015.
http://www.seudexativa.org/index.php?option=com_content&view=article&id=351:-el-retablo-mayor..
GMEZ FRECHINA, Jos. Navidad: Maestro de los Arts. ARS Longa n21, 2012, pp. 148-163,
p.152.
268
Coleccin privada de Valencia Alcia Hernndez Andrada y scar Benavent Benavent restauradores
de Valencia, Espaa.
J
http://www.seudexativa.org/index.php/patrimonioartistico/retablosanfelix/354-el-retablo-mayor-de-la-
iglesia-de-san-felix-espejo-de-una-epoca
K
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/be/Saint-Thibault_-_Retable_1.jpg
http://www.wga.hu/
http://www.jerezsiempre.com/images/9/99/Partes_Retablo.jpg
http://www.arqhys.com/construcciones/fotos/construcciones/Partes-de-un-retablo.jpg
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437722
http://www.jdiezarnal.com/catedraldesegorberetablodelasalmas01.jpg
RODRGUEZ BARRAL. Op. cit., p. 704.
http://museobellasartesvalencia.gva.es/index.php?option=com_content&view=article&id=552%3Aret
ablo-de-almas-con-la-misa-de-san-gregorio&catid=53%3Arenacimiento-temprano&Itemid=79&lang=es
S
https://www.artsy.net/artwork/german-15th-century-ecce-homo/download/ecce-homo-ca-1480-1490.jpg
https://fr.wikipedia.org/wiki/Christ_de_piti%C3%A9#/media/File:Leinberger_Christus_im_Elend.jpg
RODRGUEZ BARRAL. Paulino. Op. cit., p. 695.
IDEM, Ibidem, p. 694.
http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/03255/JUDAS_3255631b.jpg
http://www.monestirs.cat/monst/urgell/cur18mari.htm
AA
https://grisoscohen.files.wordpress.com/2012/04/1-jaume-serra-retablo-de-la-virgen-entre-1362-y-
1375 -pint.jpg
269

2015 DoglasMoraisLubarino VCorr

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DOGLAS MORAIS LUBARINO

O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (MASP 428P): pintura retabular e

O Juzo Final e a Missa de So Gregrio (MASP 428P): pintura retabular e

Doglas Morais Lubarino

Dissertao apresentada ao Programa de

Orientadora: Profa. Dra. Maria Cristina

PARTE II A iconografia da obra O Juzo Final e a Missa de So Gregrio:

6.2 Anlises comparativas ........................................................................................205

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pela

Ainda pouco conhecida e estudada, a pintura retabular O Juzo Final e a Missa de So

Apresentamos nesta dissertao nossas propostas de anlise da pintura retabular

DEURBERGUE. Maxime. The visual Liturgy. Bruxelas: Brepols, 2012, p. 11.

estudamos est conservada em um acervo paulista, sendo o nico exemplo da

Comemorao no sentido de recordar, de solenizar para recordar.

escritos tomistas. Destacamos o artigo 3 da questo 65, onde o Doutor da Igreja

Absolutamente falando, o sacramento da Eucaristia o principalmente entre

Percebemos, ento, a centralidade deste sacramento na cultura medieval, pois o

Com a doutrina da transubstanciao, a Presena Real faz da Eucaristia o

Analisaremos este sacramento central da Ecclesia medieval sobretudo no que se

AQUINO, Toms. Suma teolgica IX. So Paulo: Loyola, 2006.

Buscando melhor examinar o objeto de estudo desta dissertao e suas relaes

Outros poucos autores, mais recentes, mencionam o painel ora em estudo.

Somente a comparao pode, de fato, revelar os traos recorrentes ou ao

DEURBERGUE. Maxime. Op., cit.

fundamentais da funo social da obra e dos motivos ideolgicos de suas

O estudo da srie completa , assim, bastante eficaz do ponto de vista

aspectos ortodoxos do cristianismo (ligados a documentos, a exegese e hermenutica

luz destas fontes e desse panorama terico e metodolgico seguiremos o

Abordaremos, em seguida, uma outra intepretao que define de maneira mais

PARTE I A imagem-objeto: histria e materialidade de uma pintura

A fim de melhor analisarmos a obra em questo, fundamental partirmos de seu

a imagem medieval no um quadro pendurado na parede de um museu ou

Assim, tambm entendemos a imagem ora em estudo como um objeto integrante

A partir desse panorama, dividimos essa parte em dois captulos. No primeiro,

Idem, ibidem, p. 28-31.

CAPTULO 1: Os documentos textuais sobre o painel do MASP: a histria da

1.1 A autoria da obra segundo Fernand Mercier

FERNAND, Mercier. Op. cit., p. 1.

Figura 2: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 137.

Figura 3: (detalhe da Figura 2).

Figura 4: formao montanhosa (detalhe da Figura 1).

Ainda que haja um conjunto montanhoso, a semelhana parece-nos muito

Figura 5: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 166.

Figura 6: (detalhe da Figura 5).

Figura 7: pavimentos e diabos alados (detalhe da Figura 1).

Figura 8: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 180.

Ainda sobre os pavimentos, no nosso painel h, por exemplo, um tipo de ornamentao

Figura 9: Paris BnF, Ms. Fr. 18, f. 222v.

Figura 10: (detalhe da Figura 9).

Figura 11: So Gregrio (detalhe da Figura 1).

Novamente, a comparao -nos questionvel e um tanto genrica. O gesto de

1.2 A atribuio de Post: a atual autoria da obra

1.2.1 Anlise do texto de Chandler Post

POST, Chandler Rathfon. Op. cit., p. 893.

Antes disso, no captulo VI dessa obra, Post estabelecera um catlogo do Mestre

Ns o encontramos tratando-a [a pintura que estudamos] no modo peculiar de

Figura 12: Retbulo de Almas do Oratrio de Torre de Canals (in situ).

Figura 15: anjo psicagogo (detalhe da Figura 1).

De toda forma, os retbulos atribudos ao Mestre Cabanyes no so totalmente

fundo e no Inferno, representado esquerda, h a figura de Judas enforcado que

Figura 16: aurola de Judas (detalhe da Figura 19)