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GUYNN, Willian. Writing History in Film. New York, Routledge, 2006. pp. 1-80
Traduo de Dennison de Oliveira - UFPR
Introduo: encarando o ceticismo dos historiadores
Para a maioria dos antroplogos (e a maioria dos historiadores), somente a palavra
escrita prov o tipo de distanciamento e disciplina que uma abordagem cientfica requer. A
projeo de um filme etnogrfico, em particular para um pblico mais amplo, no melhor
dos casos uma vulgarizao e no tem propsito cientfico justificvel. p.1
A abordagem dos historiadores para estes admitidamente indignos objetos (filme)
consiste em descarnar os erros e abusos da representao histrica: distoro da
cronologia histrica no interesse da estrutura dramtica, simplificao de eventos
complexos, falsificao da figura histrica para aquiescer com as demandas do star
system, nfase no espetacular ao invs do analtico, reduo da observao histrica
observao do pitoresco e por ai vai. Infelizmente, para os cticos veteranos, todos filmes
histricos so fices; no h distino real a ser feita entre os filmes que exploram
material histrico no interesse do prazer ficcional a aqueles que tem intenes mais srias.
p. 2.
Exemplos do ceticismo dos historiadores: Franois de la Bertque, Michael de
Certau, Jean Chesnaux. p. 3-5
Jean Baudrillard argumenta que a Histria na era contempornea tem sido
neutralizada pelas foras anti-histricas da globalizao poltica e econmica e pela
transformao de um pblico potencialmente ativo em consumidores passivos de uma
experincia simulada. Este o grande perodo traumtico, ele argumenta, no qual ns
vemos a agonia mortal dos discursos que buscam representar o real atravs da razo e
da emergncia de uma era caracterizada pela simulao. Nesta poca, a Histria foi
retirada do campo da experincia real e colocada em recluso, em uma forma diminuda,
no cinema, onde a simulao histrica substitui a relao vital com o passado referencial.
p. 6.
De acordo com Marc Ferro os filmes portam testemunhos inconscientes da sua
prpria poca, como fazem cartas particulares, dirios e certides de casamento que
nunca se pretendeu que fossem lidos da perspectiva do historiador. Eles provm um corpo
de dados para serem analisados e interpretados em termos da mentalidade de um certo
perodo, ou eles podem, inconscientemente, falar sobre realidades desconhecidas, por
exemplo, em sociedades submetidas a censura pblica. p. 7
porque os historiadores no vem uma relao significativa entre a representao
flmica da histria e seu contexto contemporneo, eles tem pouco a dizer sobre a produo
comercial de filmes. p. 7.
Ainda de acordo com Ferro, porque o discurso flmico, atravs de sua ambigidade
inata, resiste interdio dos poderes em presena e as categorias decentes do discurso
racional, eles se tornam uma fonte privilegiada para a contra-anlise da sociedade.
Ferro demonstra pouco interesse no significado construdo conscientemente pelo
filme e tende a subestimar o peso especfico da linguagem cinematogrfica na
construo das mensagens dos filmes em todos os nveis. Ele parece inconsciente do fato

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de que a linguagem do filme tem sua prpria inconscincia que requer anlise histrica e
geralmente falha em considerar a especificidade da mdia filme e como os produtores de
filmes se apropriam e transformam os cdigos cinematogrficos. p. 9
As atitudes negativas dos historiadores frente aos filmes so fundadas no que
Rosenstone identifica serem dois pressupostos problemticos: 1. Que a prtica corrente
da histria escrita o nico meio possvel de se entender a relao do passado com o
presente; 2. A histria escrita um espelho da realidade. Porque eles so treinados em
um modo de discurso no qual todos os dados (inclusive visuais) so representados
verbalmente e interpretados exclusivamente na provncia da linguagem escrita,
historiadores tendem a resistir a considerar a validade de outras formas de expresso.
Tanto a imagem filmica quanto a palavra escrita, Rosenstone argumenta, tem distintos
poderes de representao. p. 11.
Se Rosenstone uma fora motriz, importante reconhecer o trabalho de muitos
outros historiadores que tem contribudo para uma nova teoria do filme histrico, entre
eles Hayden White e Natalie Zemon Davies. p. 12
Em sua introduo Imagens como artefatos: a anlise histrica dos Filmes e da
Televiso OConnor leva sua investigao ainda mais longe e propem um mtodo
estruturado para anlise de filmes que ele concebe em dois estgios. O primeiro estgio
envolve o acmulo de informao sobre o contedo, produo e recepo de um
Documento de Imagens em Movimento; o segundo propem quatro estruturas de
investigao: filme como veculo para a representao histrica; filme com uma fonte
material de evidncia histrica para a histria social e cultural; documentrios inteiros
como fonte de evidncia histrica; e a histria da media audiovisual como indstria e como
arte. Comparativamente anlise de Marc Ferro, a de O`Connor mais inclusiva.p. 13.
Ele cita o cineasta e historiador Daniel Walkowitz na elaborao de seu filme
Modeladores de Troy, um estudo da vida dos metalrgicos americanos em meados do
sculo XIX (PBS, 1979):
Eu estou menos preocupado com a autenticidade dos detalhes
de uma cena por exemplo, se os sapatos so autnticos do
que com o padro de um conjunto de relaes sociais que
existe em um perodo de tempo. Ns geralmente escrevemos
porque h um problema no passado que ns queremos
entender e queremos encontrar uma estratgia para fazer as
pessoas olharem para ele.p.14.
Para Walkowitz e OConnor a (impossvel) imitao do passado at os mnimos
detalhes no a misso essencial da representao flmica da histria. Ele deixa de lado a
crtica do anacronismo, a qual suporta as posies de tericos como Marc Ferro, e
recoloca o foco da anlise na representao das relaes sociais.p.14
Ainda que muitos historiadores reconheam a necessidade de se entender o filme
em seus prprios termos, eles recusam o pesado aparato terico dos estudos flmicos,
o que consiste em um intransponvel abismo entre as duas disciplinas.p.14.

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Mesmo se os mais recentes desenvolvimentos na histria flmica tendem a enfatizar
o estudo dos sistemas de produo, contexto histrico, e a verdadeira recepo por parte
da audincia, o pos-estruturalismo ainda projeta uma longa sombra no campo. Como
podem os historiadores, cujo objeto de pesquisa precisamente o mundo referencial o
que realmente aconteceu no passado segundo o qual de acordo com a citao de
Jacques Derrida nada existe fora do texto, que referncias textuais conduzem apenas a
outros textos e nunca realidades demonstrveis? Como eles podem reconciliar-se consigo
mesmos com a teoria ps-moderna que coloca em questo at mesmo a possibilidade de
se reconstruir uma seqncia causal de eventos em um mundo irremediavelmente
fragmentado?p. 15
Quando a linguagem - escrita ou cinematogrfica - perde sua funo referencial, a
histria tem que abandonar toda a pretenso de se construir um discurso sobre o passado.
P.15
Por volta de 1860, pela primeira vez, no somente a redao de textos de histria
estava baseada na sinecura da universidade, mas tambm o pblico leitor dos
historiadores foi significativamente estreitado: seu trabalho era endereado principalmente
aos seus pares, que serviam como consumidores/crticos profissionais do trabalho
acadmico. Apesar dos historiadores continuarem a escrever para o pblico em geral,
particularmente nas questes de memria pblica ou, mais tarde, patrimnio, eles
tinham que dividir esta esfera com o trabalho no-regulamentado de historiadores
profissionais. P.17.
A despeito do discurso de crticos e revisores, filmes comerciais continuam a ser
regulados pelo lucro e pelo prazer dos espectadores, que estabelecem seu controle na
bilheteria. Obviamente, consideraes sobre a acurcia histrica ficam em segundo plano
nas demandas do mercado.p.17.
Existem, eu argumento, filmes que nos do uma descrio dos eventos histricos;
eles no iludem o espectador num mundo imaginrio de espetculo mas pagam um tributo
ao passado (para usar a expresso de Paul Ricoeur). Os filmes tambm servem para criar
ligaes significativas entre o passado o presente vivido por suas audincias. De fato, a
tarefa mais urente dos historiadores dar conta desta necessidade coletiva de
experimentar a historicidade. Como Eric Hobsbawn observa, ns no podemos contribuir
para aprender com o passado, para o qual a experincia o modo. Reconstruir o passado
uma ampla empreitada cultural que no pode ser confinada nos crculos estreitos de um
discurso acadmico. Cinema, como eu argumento, tem um legtimo papel nessa
empreitada.p.19-20.
O que me interessa a possibilidade de um dilogo entre as disciplina com relao
a esse objeto ecltico chamado de filme histrico. No interesse de tal intercmbio, eu me
volto para quatro disciplinas: filosofia da histria, narratologia, semiologia do cinema, e
retrica, cada uma das quais tem seus prprios objetos e seus mtodos e potencial
especfico.p.20.
Depois de longamente negligenciada nos discursos no-ficcionais, a narratologia
comeou a a reacessar as bases tericas para diferenciar entre dois grandes gneros: o
discurso do imaginrio e o discurso pragmtico que atuam no mundo da experincia

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real.Teoria literria tambm analisa estratgias de representao para determinar se a no
fico tem sua prpria prtica narrativa.p.20.
A semiologia do cinema oferece um instrumento para descrever a diferena entre a
narrativa escrita e a audiovisual e determinar se a mdia filme, a qual facilmente expressa
ao tempo e o espao concreto, capaz de fazer as realidades mais abstratas da
representao histrica.
Retrica identifica o processo de figurao, o permanente (Paul Ricoeur) que
descreve a relao entre a narrativa histrica e a realidade do passado a qual se refere.
Ela oferece um conjunto de tropos metfora, metonmia, sindoque, ironia que serve
para dar forma retrica representao histrica dos eventos (Hayden White).p.20
Captulo 1 - Historiografia: estrias de um tipo particular
O que Paul Ricoeur chama a criativa refigurao do tempo depende de tais
instrumentos de pensar como o calendrio. O Tempo do Calendrio, ele argumenta em
Tempo e Narrativa, constitui uma primeira ponte que os historiadores lanam entre o
tempo csmico e o tempo de vida dos seres humanos. Este terceiro tempo intermedirio
em escala: ele no tenta abarcar o universal, medido na vida e morte de estrelas, por
exemplo, ou restringir-se perspectiva fenomenolgica do tempo tal qual vivida pelas
mentes humanas dos indivduos. Este tempo intermedirio serve como uma marca
comum para membros de um grupo, um meio de estruturar a experincia coletiva do
passado nos seus objetivos e dimenses experienciais.
Objetividade histrica e a subjetividade dos historiadores p.25
Por volta do final dos sculo XIX... as tcnicas de representao ficcional no
poderiam mais continuar a ser tolerada em textos que tinham srias intenes histricas.A
questo era a pretenso cientfica da histria. P.25
Marrou nos conta que poucos historiadores so inclinados a tomar uma abordagem
to crtica em seu prprio trabalho; a maioria atua como se a pesquisa histrica fosse um
mtodo rigoroso que pudesse ser aplicado sem problemas. Problemas tericos como a
subjetividade so colocados fora da mente e relegados ao domnio da filosofia da histria,
cujas abstraes permanecem desconectadas da verdadeira prtica histrica. P.27.
Estrias ficcionais e narrativas histricas
Um segundo ponto cego para historiadores a caracterstica narrativa do discurso
histrico. Os historiadores geralmente tem resistido a reconhecer que a explicao
histrica toma lugar atravs do processo de narrao; eles trabalham, antes, no
pressuposto implcito que a histria um discurso sui generis que a prtica cientfica
separou dos discursos literrios.p.27.
No primeiro volume de Tempo e Narrativa Paul Ricoeur expressa sua convico de
que... histria indisputavelmente narrativa no seu funcionamento: se a histria
quebrasse cada conexo com sua competncia bsica de seguir uma estria e com as
operaes cognitivas constitutivas do seu entendimento narrativo... ela perderia seu lugar
distintivo no coro das cincias sociais: deixaria de ser histrica.

Narrativa a estrutura essencial de todo discurso histrico. Para Ricoeur a

caracterstica narrativa da histria no contradiz a distino epistemolgica entre histria e
frico; ao invs, ela clama ao historigrafo a estudar o desenvolvimento da narrao
histrica, e suas ligaes com a arte narrativa em geral.P. 30.
Quatro questes essenciais a respeito da natureza da narrativa histrica
H uma caracterstica especial no estatuto narrativo da histria?
De acordo com a caracterizao proposta por Gerard Genette, o historiador toma
uma posio narrativa que extrafiegtica isto , ele narrador primrio no sentido de
que no h voz narrativa que precede a sua e sua posio heterodiegtica uma vez
que ele fica fora dos eventos que narra. O autobigrafo , por outro lado, toma uma posio
diferente na narrao. Como o historiador, sua posio como narrador primrio
extradiegtica, mas ao contrrio do historiador, ele no fica fora dos eventos que narra.
P.34.
Esta diferena narratolgica nos conduz de volta uma segunda base, de
diferenas epistemolgicas que so de dois tipos. Primeiro, a histria pressupem uma
separao entre o narrador e o narrado porque o passado em questo no acessvel
memria do narrador. No autobigrafo isso no ocorre, o que previne o leitor sobre a
subjetividade do narrador.p.34.
A segunda diferena tem a ver com a natureza dos materiais com os quais o
historiador e o autobigrafo trabalham. O historiador trabalha com traos vestgios do
passado humano so necessariamente separados da sua conscincia. J o autobigrafo
depende fundamentalmente do trabalho da sua memria.p.35.
Pode a histria ser distinguida da fico do ponto de vista do leitor?
A hiptese de Mink que o leitor adota uma posio especfica em relao
narrativa histrica que diferente da que adota em relao narrativa ficiconal. P.36.
Para Mink, o leitor da narrativa histrica nunca ingnuo e no segue o
desdobramento da trama num estado de suspense. O leitor do historiador em primeira
instncia, o publico composto por seus pares conhece a verdade ou pelo menos parte
da verdade que conhecida atravs dos fatos j desenterrados ou das histrias j
conhecidas.p.36
Eu penso que razovel concluir que a fenomenologia da narrativa histrica colcoa
o leitor numa posio ambivalente. Por um lado, ele segue mesmo a histria, e as
narrativas histricas retm algo da experincia da contingncia que todas narrativas
provem. Por outro lado, o leitor experimenta os eventos histricos como pertencentes ao
que j passou e em na maior parte dos casos est consciente do fim ao qual a narrativa se
dirige, porque, tipicamente, os historiadores o deixam claro nas primeiras pginas de seu
texto.
Pode a narrativa histrica ser distinguida de outras formas narrativas com base nos
materiais que utiliza?
O historiador no diz o que era o Imprio Romano nem o que era a resistncia
francesa em 1944, mas sim o que possvel se saber a respeito.p. 38.

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O conhecimento indireto impem limites estritos no que a histria capaz de saber
sobre o passado: Ns no podemos atingir o passado diretamente, mas somente atravs
dos traos, inteligveis para ns, do que foi deixado, na extenso em que estes traos
sobreviveram, que ns encontramos, e que ns somos capazes de interpretar. O
historiador contido pelo cruel fato da documentao parcial, nos dois sentidos de ser
incompleta e padronizada. Ele somente pode narrar o que ele encontra nos registros
histricos e no que ele capaz de extrapolar da anlise dos documentos.
Podemos distinguir a historia da fico com base no papel da imaginao?
A diferena entre histria e fico repousa na relativa liberdade ou restrio sobre o
autor. A imaginao ficcional restringida apenas pelos ditames da verossimilhana. O
escritor livre para inventar personagens e eventos, mas ele precisa mostrar que o o
comportamento dos personagens e a seqncia de eventos se desenvolve de acordo com
uma lgica interna que o leitor aceita como crvel. Em outras palavras, personagens e
eventos so motivados de acordo e se encaixam em um sistema de casualidade que a
essncia de uma narrativa bem feita. A imaginao histrica, por outro lado, constrangida
por seu objeto: porque sua misso imaginar o passado, o qual certamente existiu mas
no pode mais ser percebido, as tentativas dos historiadores de reconstruir um mundo que
pode ser feito para viver somente atravs do recurso aos vestgios, os fatos que
sobreviveram. P.42-43.
Em histria, finalmente, no se pode falar do que no se conhece. P. 43.
O historiador trabalha antes de tudo com representaes e no com objetos reais.
Charles Seignobos (1901) j enfatizava a importncia das imagens, as quais eram material
de anlise histrica.
De fato, nas cincias sociais, ns operamos, no com objetos
reais mas com representaes que fazemos destes objetos.
Ns no vemos os homens, os animais, as casas que
inventariamos, ns no vemos as instituies que descrevemos.
Ns somos forados a imaginar os homens, os objetos, os atos,
os motivos que estamos estudando. So estas imagens que so
o material prtico das cincias sociais. So as imagens que
analisamos.p.44.
Captulo 2 - Significando a Histria O que so narrativas factuais?
Textos no-ficcionais so pragmticos, ao invs de serem estticos, eles atuam no
leitor/espectador com a inteno de modificar em alguma forma sua relao com o mundo.
Esta distino remonta Aristteles, que estabeleceu as fronteiras da literatura com suas
noes de lgein e posis. Como Genette argumenta, Tudo toma lugar, portanto, como se
Aristteles tivesse estabelecido uma diviso entre duas funes da linguagem: uma funo
ordinria (lgein) para informar, interrogar, persuadir, ordenar, prometer, etc. e uma funo
artstica, a qual produz trabalhos (poiein). A primeira pertence retrica hoje, diramos
ao invs, pragmtica a segunda a poesia. Mais ainda, posis, a qual designa a
produo de trabalhos, ligada ao ato criativo da mimesis, que , a simulao de eventos
e aes imaginrios. P.46.

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Teorias da fico, Teorias da no-fico
Genette observa que este condicionalismo esttico, uma vez que baseado no
prazer que o texto desperta, ao invs de distines tericas, que faz do leitor o rbritro do
valor esttico: Eu considero literrio qualquer texto que produza em mim uma satisfao
esttica. P.47.
Mas possvel substituir julgamento esttico por distines propriamente tericas?
Genette no pensa assim, e para suportar sua proposio ele apela para o senso comum:
A pior pintura, a pior sonata, o pior soneto permanecem pintura, msica ou poesia pela
simples razo de que eles no podem ser qualquer outra coisa. P. 47
Genette mantm duas classes tradicionais de prtica literria: fico e poesia. Por
outro lado ele adiciona uma terceira classe de pratica literria: o discurso no ficcional que
ele nomeia dico. Finalmente, Genette mira em sua prpria disciplina, narratologia, que
no tem sido sbia o suficiente para reconhecer seus fracassos e falhas de viso e tem
tomado uma posio elitista em face das narrativas factuais.p.47
Para Hambrguer, declaraes realistas esto submetidas aos constrangimentos
da observao direta (em oposio s observaes imaginadas do narrador ficcional). O
personagem histrico pode ser o sujeito da ao narrativa, mas como leitores no estamos
dos seus estados interiores de esprito.p.51
Outro aspecto definidor da fico que ela cria uma iluso de existncia real, a qual
Hambrguer v como a essncia da mmesis de Aristteles. A novela e o teatro esto
aptos a produzir uma semelhana de vida real porque o autor de fico livre dos
constrangimentos das declaraes realistas, baseadas em observao documentada, e
fortalecido para representar a vida em seus detalhes perceptveis. Tal semelhana no
pode ser produzida em uma narrativa histrica porque o passado , por definio, o que
no pode mais ser percebido. O historiador no faz sua narrativa como se ele pudesse
ver o campo perceptvel dos eventos; ao invs, ele decifra cdigos e interpreta
evidncias. P.51.
A chave para a distino entre discursos factuais e ficcionais repousa na noo de
Searle de responsabilidade ou irresponsabilidade do autor em relao ao seu texto. Se o
autor no o narrador, ele toma distncia de seu discurso e no pode ser cobrado pela
sua falta de confiabilidade ou seriedade. Se o autor o narrador, ele pode ser
responsabilizado e julgado em termos legais (por exemplo, em casos de difamao) ou na
corte de seus pares ( reviso crtica da literatura histrica). P. 54.
Para Manoni, a chave para o imaginrio isto , para o estado psicolgico que
engendrado por atos imaginrios a diviso da crena que Freud designa como
Verleugnung (negao/ato de renegar). Negao/repdio no sentido Freudiano no
negao a recusa em conhecer situaes reais. Consiste, ao invs, na diviso do ego
em dois agentes separados e contraditrios: uma parte do ego conserva sua ligao com o
real, enquanto a outra permite a si mesma ser indulgente com representaes
imaginrias.p.54.
Fico e no-fico no podem sempre serem distinguidas em termos de suas
prprias representaes. P. 57.

H sem dvida graus de diferena entre a imerso no modelo ficcional, em oposio

ao modelo histrico, e sem dvida as diferenas tem a ver com a manuteno de uma
certa distncia crtica. Contudo, Schaeffer nos diz, o processo bsico de representao o
mesmo. O autor e o leitor (ou o cineasta e o espectador) juntos constroem um mundo
discursivo que significativo na medida em que emula a coerncia do mundo e nos
permite imergir ns mesmos nele. P. 59.
A prtica da no-fico
Genette coloca particular nfase em quatro categorias narrativas que ele
previamente descreve e analisa em sua obra Discurso Narrativo: a ordem em que eventos
so recontados; a velocidade na qual os eventos so contados;o modo de narrao; e os
sinais da voz do narrador. P.61.
Para Rigney o sentido de um evento e a relao inteligvel entre eventos no so
dados pelos dados histricos; ao invs, o ato da narrao, se realizada por testemunhas
contemporneas ou historiadores analisando os eventos retrospectivamente, que produz
sentido e conecta um conjunto de eventos numa seqncia causal. P.64
Rigney utiliza as categorias narrativas que Genette propem em Narrative
Discourse, acima. Primeiro, a ordem de representao. Ao estabelecer uma ordem
narrativa, o historiador arranja os eventos em uma cadeia de discurso e assim fazendo
impem uma relao contextual particular entre eles. P. 64
O historiador escolhe trazer para o primeiro plano aes especficas enquanto
relega outras a segundo plano, focalizando a ateno do leitor no que ele toma como a
seqncia de aes. P. 65.
Uma segunda noo importante o grau de presena. Dependente da concepo
de Genette da velocidade narrativa, Rigney pontua que a importncia de um evento pode
ser julgada de acordo com o montante de espao textual que o historiador d a ele em
relao aos outros eventos na mesma descrio. P. 65
A diferena entre o factual e o ficcional, Schaeffer argumenta, que a fico livre
de constrangimentos outros alm da sua prpria coerncia interna, ao passo que a histria
limitada por produzir uma representao dos eventos que homolgica em relao aos
eventos como eles de fato ocorreram no passado histrico; o historiador somente pode
recontar o que possvel saber a respeito das ocorrncias do passado. P.67
Contudo, como Genette e Rigney demonstram, podem jogar e jogam com a ordem
da narrativa. Eles tiram proveito da velocidade relativa de narrao como uma ferramenta
essencial de nfase,e eles apresentam certos eventos em uma relativa riqueza de
detalhes enquanto relegam outros para as sombras. Similarmente, narrao histrica
caracterizada por pela localizao da voz narrativa num lugar especfico: o
historiador/narrador sempre um narrador extradiegtico, por definio colocado pelo
tempo num lugar do lado de fora dos eventos que ele relata. A narrao histrica
tambm por definio ulterior: os eventos histricos existem como passado em relao ao
presente da narrao. Rigney nos d anlises exemplares de grandes textos histricos e
elucida os meios pelos quais as estratgias de narrao criam sentido. Sua leitura

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comparativa de vrios textos mostra como a retrica da histria consiste em adotar uma
perspectiva narracional que distingue entre ao narrativa primria e secundria, que
pertence ao primeiro plano ou ao segundo plano dos eventos histricos. P.67.
Significando a Histria nos filmes
Eu tenho argumentado que a teoria literria tem sido crucial no entendimento da
natureza das narrativas ficcionais e prov ferramentas teis para analisar o filme histrico.
Contudo, para dizer o bvio, a teoria literria emerge do estudo dos textos escritos, e sua
aplicao s narrativas flmicas tem que levar em conta as diferenas entre a natureza
exclusivamente verbal das narrativas escritas e a natureza audiovisual dos filmes. p.68.
Na fico o princpio de verossimilhana que regula se a credibilidadede
seqncias de momentos de ao: o espectador aceita personagens e aes como crveis
se eles correspondem sua percepo do que normal na vida real ou se
correspondem ao conjunto de convenes que determinam o que se pode esperar no mais
artificial mundo dos gneros. Nas narrativas histricas a motivao proclamada pela
verdade histrica. Verdade no centrada no leitor na qual as narrativas histricas no
buscam construir os eventos histricos de acordo com o que o pblico est inclinado a
tomar como crvel. , ao invs, centrada no autor, na qual se espera que o historiador
explique as razes dos eventos, especialmente quando eles no correspondem ao que o
pblico percebe como crvel. P. 76.
H a expectativa geral (mas no obrigatria) que o discurso histrico faa referncia
ao aparato de erudio.Isso implica em freqentes intervenes discursivas que
interrompem a leitura em continuidade para citar fontes arquivsticas ou o trabalho de
outros historiadores, tanto diretamente na forma de texto quanto na de notas de p de
pgina. Todas estas intervenes so evidncias da habilidade do texto histrico de se
tornar discursivo e comentar a si mesmo.p. 77.
Metz nos d um inventrio informativo dos tipos de marcas de enunciao comuns
nos filmes, e eu penso, valiosos para serem citados brevemente aqui. O primeiro a
construo da tomada, a qual se torna notvel na medida em que joga com os cdigos que
constituem o pano de fundo normativo. P.78.
O segundo so os modos de se enderear o espectador, como na voz-over, mas
tambm h o caso de se dirigir diretamente ao espectador por parte do ator, assinalada
pela olhada em direo cmera.
Terceiro, h os efeitos obtidos atravs das cenas secundrias, as quais obedecem
ao princpio do dobramento que a fonte da reflexividade. Em contraste com os modos de
endereo, o quadro no quadro um dobramento silencioso porque simplesmente inclui
no mesmo espao os dois planos que uma vez estavam em conjunto e foram separados.
Quarto, h os efeitos produzidos pela diegetizao do aparelho, isto , o pano de
fundo dos efeitos tcnicos que exercem um papel na construo da diegese. O uso
altamente estilizado da luz e da sombra, o uso no-normatizado de lentes, dissolues
prolongadas, filmagens atravs de tecidos ou outros filtros diegticos, moldam a forma
pela qual ns vemos o mundo da narrativa enquanto deixam claro que a viso o
resultado da interveno discursiva de um enunciador.

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Quinto, h o poder do filme em citar outros textos e mdias. O filme-no-filme a

mais bvia manifestao: a incluso de filmes documentrios no filme de fico de
Tarkovsky sobre a frente russa na Segunda Guerra Mundial, A infncia de Ivan, por
exemplo. Mas os filmes so igualmente capazes de citar todos tipos de literatura, produo
visual e audiovisual, e tais citaes so freqentes nos filmes histricos, como a
montagem de documentos verbais e visuais que constituem os filmesde Ken Burn (A
guerra civil) ou de Resnai (Noite e Neblina).
Os filmes tem, como coloca Natalie Zemon Davies, incontveis possibilidades de
mostrar mais do que uma histria de cada vez e de indicar de uma forma concisa e que
nos prende a existncia de outras interpretaes. Estratgias reflexivas ajudam a restaurar
no filme histrico o tipo de complexidade que a histria escrita requer, e Davies enumera
vrias tcnicas cinematogrficas que Metz chama de marcas de enunciao que
possibilitam ao filme um discurso sobre ele mesmo. P. 80.
Todas estas estratgias, argumenta Davies, podem servir para restabelecer o
distanciamento histrico na mente do espectador, multiplicar as perspectivas dos eventos
histricos, e revelar o processo pelo qual os historiadores/cineastas usam o conhecimento
histrico para reconstruir eventos histricos. P. 80.
Traduzido por Dennison de Oliveira, UFPR, Curitiba, PR, 21/02/2010.
Sugestes e correes so bem vindas: kursk@matrix.com.br