Barrio Gotico Libre

El Barrio Gtico de Barcelona
Planiicacin del Pasado e Imagen de Marca
Agustn Ccola Gant
Ttulo: El Barrio Gtico de Barcelona. Planiicacin del Pasado e Imagen de Marca

Autor: Agustn Ccola Gant
Edita: Ediciones Madroo
ISBN: 978-84-615-0719-1
Depsito Legal: SE-3748-2011
Primera Edicin: Barcelona, Julio de 2011
Distribucin: Virus (virus@pangea.org)
Portada: Plaza del Rey en 1956
Imprime: Publidisa
ndice
Nota preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1. La invencin del monumento histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll . . .
1. El nuevo Estado nacional y el monumento histrico en Francia . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Viollet-le-Duc. Historiador y restaurador de monumentos gticos . . . . . . . . . . .
2. El contexto cataln y la restauracin de Ripoll. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2. Josep Puig i Cadafalch, la produccin de la historia y la

arquitectura medieval catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Biografa poltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Formacin como arquitecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Puig i Cadafalch, historiador de la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 1 Las arquitecturas catalana y castellana antiguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 2 La inluencia de Lluis Domnech i Montaner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 3 La arquitectura gtica catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 4 Estilo nacional: romnico o gtico? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 5 La casa catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3. La reforma interior de Barcelona y el barrio de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . 73

1. La lnea recta. Del Plan Cerd al Proyecto Baixeras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2. Primeras crticas. Hacia la conservacin de la ciudad histrica . . . . . . . . . . . . . . . . 76
3. Un ejemplo europeo. Charles Buls y la Grand Place de Bruselas . . . . . . . . . . . . . . . 80

4. Puig i Cadafalch, la Lliga Regionalista y el barrio de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . 85
5. Lluis Domnech i Montaner en el entorno de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4. La apertura de la Va Layetana y la idea del Barrio Gtico . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. El comienzo de las obras. Reacciones y propuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La idea del Barrio Gtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. La reforma de la reforma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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5. La Diputacin de Barcelona. Restauro cientfico y recreacin escenogrfica. . .

1. Jeroni Martorell. La vanguardia terica y su aplicacin en Barcelona . . . . . . . . . .
1.1. Los monumentos de la reforma interior en el barrio de la Catedral . . . . . . . . . .
1.2. La repristinacin las casas catalanas de Barcelona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3. La restauracin de las casas de los Cannigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Mil i Camps y Rubi i Bellver: algunas maneras de presentar la Barcelona antigua . .
2.1. El Tber Mons Barcinonensis segn Rubi i Bellver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6. Los orgenes de la marca Barcelona

De la Sociedad de Atraccin de Forasteros a la Exposicin de 1929 . . . . . . . . . . .
1. La Sociedad de Atraccin de Forasteros. Promocin e imagen de la ciudad . . . . .
1.1. Turismo y monumentos. La representacin de la Barcelona antigua . . . . . . . . .
1.2. La ciudad soada. El monumento como forma de orgullo cvico . . . . . . . . . . . . .
2. El Barrio Gtico ante la Exposicin Internacional de 1929 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. La restauracin del palacio Episcopal y la plaza Garriga i Basch . . . . . . . . . . . . .
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7. Adolf Florensa y Agust Duran i Sanpere

La restauracin del Palacio Real y la plaza del Rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. La Casa Padells. De la calle Mercaders a la plaza del Rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La restauracin del Saln del Tinell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. La capilla de Santa gueda y la plaza de Berenguer el Grande. . . . . . . . . . . . . . . . .
4. El Museo Mars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. La plaza de San Ivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. La Sala de la Audiencia. Fachada hacia la calle de los Condes. . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. El Verger. Patio interior del Palacio Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Valoracin. Entre la teora y la prctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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8. La poltica del Barrio Gtico. De la catedral a la calle Montcada . . . . . . . . . . . .

1. La apertura de la avenida de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. La Casa del Arcediano hasta 1925 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Adolf Florensa en la Casa del Arcediano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. El Palacio Pignatelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3. Las casas del bside de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. La plaza de San Felipe Neri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Santo Domingo de Call, nmero 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Calle Call, nmeros 5 y 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Paseo de Coln, nmero 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. El Palacio Requesens y la antigua calle Basea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1 Florensa en el Palacio Requesens y la antigua calle Basea . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. La calle Montcada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1. Casa Berenguer de Aguilar. Nmero 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.2. Casa del Barn de Castellet. Nmero 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3. Casa nmero 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.4. Casa Guidice Cervell. Nmero 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.5. Casa del Marqus de Lli. Nmero 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.6. Casa nmero 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.7. Casa nmero 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.8. Casa nmero 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.9. Casa Dalmases. Nmero 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.10. Casa Meca. Paseo del Borne 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fuentes documentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Plano general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Nota Preliminar
Este trabajo es la adaptacin de la Tesis Doctoral que con el mismo ttulo fue defendida en noviembre de 2010 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Barcelona. Para esta versin se ha eliminado buena parte de la documentacin entonces
presentada, pero quien lo desee puede consultar el texto ntegro en http://www.tdx.cat/
handle/10803/2027. La investigacin no hubiese sido posible sin la labor de las personas
que anteriormente trataron el tema, especialmente la de Joan Ganau i Casas y la de Xavier
Peir. El trabajo fue desarrollado dentro del grupo de investigacin GRACMON. Es de agradecer el compaerismo que siempre encontr all en cada uno de sus miembros. Quisiera
destacar la labor de su directora, Mireia Freixa, por su incombustible trabajo y por todo el
apoyo que me ha transmitido. El director de la Tesis fue Joan Molet i Petit, quien me llen
de conianza con cada uno de sus comentarios, y a quien agradezco adems la plena libertad
que me dio para cada una de mis propuestas. El tribunal estuvo compuesto por Joan Domenge i Mesquida, Juan Carlos Hernndez Nez y Maria Grazia Turco, quienes fueron los
primeros en leer y criticar este trabajo, y cuyas aportaciones he intentado relejar. Al iniciar
la investigacin me fue de gran utilidad los consejos de Jaume Rosell, Lloren Prats, Josep
Maria Montaner y Raquel Lacuesta. Tambin agradezco los comentarios de Pere Beseran, la
atencin recibida por parte de Horacio Capel y las referencias que me pasaba Saida Palou.
Las estancias realizadas en el extranjero me han aportado una valiosa informacin, y por eso
agradezco a Maria Grazia Turco, a Viviana Narotzky y a Eliseo Trenc el haberme recibido y
atendido con tanta amabilidad. Las fotografas antiguas provienen del Archivo Histrico de
la Ciudad de Barcelona y del Servei de Patrimoni Arquitectnic Local, a quienes agradezco
su atencin y cesin de las imgenes. Las citas de documentos antiguos estn transcritas literalmente, y por este motivo los pasajes en cataln aparecen en un lenguaje prenormativo.
Gracias a Silvio por la ayuda en la maquetacin, a Andrs y a Ciro por las correcciones y a
Hugo por su buen gusto. Para inalizar agradezco a mi familia y amigos el haberme soportado durante todos estos aos. Por suerte son tantos que no podra citarlos a todos.
A mis hermanos, a mi madre y a mi padre

Y para el futuro, para Paula, Sasha, Luca, Claudia e Ibrahim
Abreviaturas
AAC
AAMB
AHCB
COAC
DOEIB
IEC
SPAL
Asociacin de Arquitectos de Catalua

Archivo Administrativo Municipal de Barcelona
Archivo Histrico de la Ciudad de Barcelona
Colegio Oicial de Arquitectos de Catalua
Diario Oicial de la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929
Institut dEstudis Catalans
Servei de Patrimoni Arquitectnic Local
Introduccin
La transformacin de la ciudad de Barcelona en espacios tematizados para el consumo
turstico comenz a planiicarse en las primeras dcadas del siglo XX. A pesar de ser
un proceso propio de la actual sociedad de servicios, la burguesa catalana tuvo como
objetivo colocar la capital en un lugar destacado dentro del mapa de las ciudades mediterrneas ms atractivas. Para ello se propuso eliminar los conlictos sociales del centro
de la ciudad y convertir la zona ms representativa del casco viejo en un espacio monumental, repleto de elementos aparentemente antiguos. Sin embargo, la historia que los
poderes locales reinventaran se limitaba al nico perodo que el movimiento catalanista
haba deinido como propio y genuino: la Edad Media. El inters por el pasado y por el
patrimonio medieval iba ligado a la construccin de la identidad nacional, institucionalizando smbolos colectivos con los que el resto de la sociedad deba identiicarse.
En este contexto, el Barrio Gtico de Barcelona fue construido en las dcadas centrales del siglo XX. De hecho, su nombre tambin es una creacin moderna, ya que tradicionalmente el espacio era conocido como barrio de la Catedral. Aunque en teora los
monumentos histricos nos remiten a pocas pasadas, en muchos casos han sido fabricados recientemente, tanto en su forma como en su funcin social. La medievalizacin
del centro histrico de Barcelona transform fsicamente el barrio institucional de la
ciudad, dotndolo de nuevos signiicados simblicos y de una apariencia antigua que
hasta entonces no posea. Si desde mediados del siglo XIX Barcelona comenz a adaptarse a las necesidades del nuevo sistema productivo, su transformacin no slo afect
a la ciutat-nova que proyectara Cerd, sino que al mismo tiempo se iniciara la modiicacin del viejo ncleo que hasta 1854 haba estado amurallado, y que pocos aos ms
tarde comenzara a ser llamado ciutat vella. La burguesa industrial, ante la necesidad
Introduccin
de circulacin, control e higiene destruira el trazado urbano medieval y todos los ediicios histricos que all se encontraban, aunque ante la necesidad de signos de identiicacin colectiva comenzara a planiicar la exhibicin de su propia historia. Este proceso
se inici con la construccin de la fachada de la Catedral entre 1887 y 1912, y concluira
con la monumentalizacin historicista de todo el barrio que la rodea, aproximadamente
entre 1927 y 1970.
La historia, o en este caso su celebracin en monumentos, puede cambiar constantemente. Si los hechos del pasado en cuanto tales no pueden ser modiicados, sin embargo
s puede variar el conocimiento que tenemos sobre ellos. Y en este sentido, se parte de
la base de que el conocimiento es una construccin humana, lo que supone airmar que
existen condiciones sociales que inluyen en su produccin. Esta sociologa del conocimiento (Berger & Luckmann, 2003) toma de Marx la idea de que el ser humano es un ser
social y como tal, los productos de su consciencia dependen de su actividad, entendida
sta como el lugar que ocupa dentro de la relacin social. Este hecho implica que la historia, y por extensin el patrimonio, no existe en la naturaleza, sino que es una seleccin
consciente que tiende a rescatar del pasado acontecimientos, personajes o pocas que
interesa celebrar en el presente en funcin de algn inters, mientras que olvida todo
aquello que no conirme el argumento conmemorado.
Sin embargo, una caracterstica inherente a toda produccin de conocimiento es que
ste siempre se presenta como una verdad objetiva, validada por el indiscutible mtodo
cientico. Este objetivismo idealista ordena el mundo separado del contexto social en el
que se genera, reduciendo el conocimiento a un registro descriptivo y considerando al
objeto como una realidad ya constituida fuera de la historia. En cambio, la historia no
puede ser reducida a un proceso sin sujeto ya que el conocimiento no se registra pasivamente, sino que se produce en funcin de un punto de vista. Si el hecho objetivo y la
verdad slo pueden ser uno, las mltiples versiones del pasado slo se entienden como
consecuencia de la interpretacin y del uso de la historia que se hace en el presente; y
si la historia cambia constantemente, es precisamente porque el punto de vista se encuentra histricamente condicionado (Koselleck, 1990, p. 173). Hasta las revoluciones
burguesas la Edad Media era considerada una poca sin ningn inters y, por lo tanto,
el estudio de su arquitectura as como su conservacin no eran tenidas en cuenta. Ms
bien al contrario, en muchos casos los ediicios gticos fueron sustituidos por nuevas
construcciones hasta principios del siglo XIX. Por consiguiente, es necesario analizar
qu intereses motivaron este cambio de valoracin y quines tuvieron dicho inters.
El conocimiento histrico que hoy transmitimos no puede ser descrito como un hecho
natural, sino que se debe explicar cundo y por qu fue producido, as como advertir su
rendimiento poltico y quin hace uso de l1.
Por lo tanto, en este estudio se asume el concepto de invencin de la tradicin (Hobsbawm, 1983). Una tradicin inventada es una nueva prctica social expresada en smbolos, con una fecha de nacimiento reciente, pero que reivindica un origen legendario,
y que intenta demostrar una continuidad desde dicho origen hasta la actualidad. Ms
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El Barrio Gtico de Barcelona. Planiicacin del Pasado e Imagen de Marca
all de su apariencia antigua, no han nacido en las llamadas

sociedades tradicionales, sino que son parte integrante de la
sociedad contempornea. Normalmente, cuando aparece un
nuevo poder o lite social debe legitimarse para ser aceptado.
En este caso nos referiremos a la burguesa en cuanto clase
social que toma el poder poltico con la Revolucin Francesa.
A pesar de que la revolucin supuso una interrupcin y una
ruptura con la sociedad anterior, su legitimacin pasaba por
demostrar la existencia y la importancia de la burguesa desde un pasado remoto, as como una continuidad desde dicho
origen hasta el presente. La tradicin legitima la autoridad
porque al proceder de un tiempo inmemorial que el ser humano no puede controlar se presenta como una realidad ya
constituida fuera de cualquier tiempo histrico siempre
ha sido as y por lo tanto, se percibe como un hecho objetivo y natural. La tradicin, y por extensin la historia, es
la propia autoridad que certiica la realidad social porque se
acepta como un hecho impuesto, y como aparentemente se
ha repetido desde un pasado lejano, pareciera que una determinada situacin no pueda ser ya modiicada. Las tradiciones
generalmente se transmiten por repeticin, pero en muchos
casos pueden ser inventadas para que una voluntad poltica
se experimente como la propia realidad objetiva.
En el contexto de las revoluciones burguesas, la continuidad que se intentara demostrar no se presentaba como la de
una clase social, sino como la voluntad general del pueblo,
llamado a partir de entonces nacin. La burguesa organiz
al Estado moderno en estados nacionales, en nuevas comunidades imaginadas (Anderson, 2006) que sobrepasaban la dimensin de las tradicionales comunidades rurales. La nacin,
para ser asumida como algo compartido, necesitaba nuevas
identiicaciones colectivas. La comunidad imaginada asumira
una cultura comn, expresada en smbolos como las banderas
y los himnos nacionales, pero tambin en una lengua nica,
en canciones, bailes, folklore y monumentos. Y es aqu donde
aparece la invencin de la tradicin, momento en que a cada
uno de los objetos del pasado seleccionado se le aaden signiicados simblicos. La invencin de la tradicin implica manipular conscientemente los productos culturales ya que como
conformadores de una determinada identidad de grupo, ayudan al poder a mantener la cohesin social2.
15
1. Pierre Bourdieu ha estudiado con ms

detenimiento este proceso en el que se
percibe el mundo social como algo natural (Bourdieu, 1980). La repeticin de un
hbito y el paso del tiempo lo convierten
en algo incorporado al comportamiento,
como si fuera natural y objetivo. Las
condiciones asociadas a una clase particular de condicin de existencia producen hbitos, sistemas de disposiciones
durables y transportables, estructuras
estructuradas predispuestas a funcionar
como estructuras estructurantes, es
decir, en tanto que principio generador y
organizador de prcticas y de representaciones que pueden ser objetivamente
adaptadas a un in cualquiera de forma
inconsciente (Bourdieu, 1980, p. 88). Es
la historia incorporada, hecha natural
y, por tanto, olvidada en cuanto tal
(Bourdieu, 1980, p. 94). El antroplogo
Clifford Geertz tambin explica este
proceso lcidamente, aplicado esta vez
a la religin (Geertz, 2003).
2. Si bien el ejemplo ms claro se percibe en la formacin de los estados nacionales, en la actualidad sigue cumpliendo
la misma funcin, y cuando es necesario
se contina reinterpretando el pasado,
tomando la historia como una fuente
inagotable de recursos. A mediados de
la dcada de 1990, se airmaba que
la poltica, la economa y los objetivos
sociales de la Comunidad Europea no
pueden ser adquiridos slo por cumbres,
tratados y directivas. Tiene que recibir un
eco de consentimiento por parte de los
ciudadanos para que se identiiquen con
una entidad supranacional. Pero este
hecho requiere una nueva interpretacin
de su pasado. () Europa requiere un
nuevo pasado como precondicin para
su emergencia (Ashworth & Larkham,
1994, p. 2). Para otros ejemplos actuales
ver: Dimitrijevic, 2004.
Introduccin
3. A pesar de que en los ltimos aos se

est teniendo en cuenta este hecho, en
una de las pocas publicaciones sobre
ediicios medievales reconstruidos, Joan
Bassegoda i Nonell intentaba justiicar la
reconstruccin del monasterio de Poblet
como la continuidad natural de un gtico
nunca desaparecido: cuando el movimiento romntico volvi a la actualidad
la arquitectura gtica, despus de los
purismos y frialdades del neoclasicismo,
en Catalua la mentalidad medievalista
segua en pie a pesar de las prdicas de
Antonio Celles Azcona (Bassegoda i
Nonell, 1990, p. 119). Desde el mbito de
la historia, Michonneau analiza en Barcelona la relacin entre los monumentos
pblicos conmemorativos y la creacin
de una memoria colectiva condicionada
por los intereses de la burguesa local
(Michonneau, 2002).
4. La fabricacin de espacios pintorescos
para incentivar el turismo puede afectar
a centros histricos, a parques temticos
o a la arquitectura posmoderna como en
el caso de Las Vegas. Un estudio reciente analiza la relacin de la arquitectura
en general y el turismo, sobrepasando
los lmites de la arquitectura histrica
(Medina Lasansky & McLaren, 2006).
En el Estado espaol, la visin constructivista de la realidad

social ha sido aplicada al patrimonio desde el mbito de la antropologa (Prats, 2004). Pero la historia del arte generalmente
ha obviado que muchos ediicios medievales fueron rescatados
de las ruinas por los movimientos nacionalistas, y se estudian
como si hubiese existido una continuidad estilstica desde su
origen hasta la actualidad, cuando precisamente si existe una
referencia a un determinado pasado histrico es caracterstico
de las tradiciones inventadas el hecho de que la continuidad
sea en gran medida icticia (Hobsbawm, 1983, p. 4)3. En Catalua, el movimiento de la Renaixena motiv la investigacin
sobre las costumbres y la historia desde el origen legendario de
la nacin catalana, y cuando la burguesa local tom el poder
poltico, todas estas tradiciones reformuladas fueron elevadas
al grado de cultura nacional. Este proceso afect tambin a la
arquitectura medieval y al modo en que sta fue reconstruida.
Por consiguiente, el texto estudia la forma en la que la Revolucin Francesa inventa el monumento histrico y cmo este
tipo de planiicacin del pasado repercute posteriormente en
Catalua. Y ya que la historia, que entr a formar parte del
conocimiento comn, o de la ideologa de la nacin (), no es
la conservada efectivamente en la memoria popular, sino que
ha sido seleccionada, escrita, puesta en imgenes, difundida
e institucionalizada por personas oportunamente encargadas
(Hobsbawm, 1983, p. 15), tambin se examina el origen de la
produccin de la historia medieval catalana en el mbito de la
arquitectura, as como la inluencia que tuvo esta produccin
en la posterior reconstruccin monumental.
Sin embargo, aunque el inters por la conservacin o reconstruccin de los monumentos surgi en el contexto de la
formacin de los estados nacionales, en muchos casos la realizacin concreta de las obras no puede entenderse sin la inluencia de la industria turstica. El monumento, adems de
generar vnculos de pertenencia, por su antigedad conforma
espacios pintorescos que atraen el consumo turstico. La exhibicin de la historia toma el monumento como una mercanca
cualquiera y, al responder a la tica y a la esttica del mercado,
la antigedad del producto tambin puede ser recreada, intensiicada o directamente inventada. Si el turismo comenz a desarrollarse visitando espacios atractivos, tambin los espacios
pueden ser creados expresamente para que sean visitados4. La
16
atraccin que provoca el monumento antiguo dio lugar a que

si en un principio slo se tuvieron en cuenta los objetos del
pasado que podan simbolizar a la nacin, posteriormente se
recuperaran todos aquellos elementos o ediicios capaces de
promocionar un lugar determinado. Michael Herzfeld estudia
un ejemplo griego bastante ilustrativo centrado en la isla de
Creta, que pas a formar parte de Grecia en 1912 (Herzfeld,
1991). Desde 1646 haba pertenecido al imperio otomano
luego Turqua aunque desde 1210 hasta esa fecha haba
sido una isla controlada por los comerciantes venecianos. En
un principio, el recin formado estado griego intent borrar
cualquier huella material del pasado turco y, aunque la vida
social continuaba con su idiosincrasia oriental, se comenzaron
a reconstruir los ediicios segn el modelo ideal de una cultura
mediterrnea occidental, imitando la arquitectura veneciana
anterior al siglo XVII. Esta poltica fue incluso promovida por
la Comunidad Europea en la dcada de 1970, quien inanciaba
las obras por medio de subvenciones pblicas. Sin embargo,
en la misma dcada se desarroll un programa de atraccin
turstica en la zona, donde se aconsej restaurar los restos
turcos que an existan y que se pensaban eliminar ya que,
como elementos antiguos, eran considerados piezas clave en
la promocin de la isla5. Por lo tanto, la eleccin del pasado se
negocia en un cambiante presente (Herzfeld, 1991, p. 257).
Aunque la tradicin inventada otorga signiicados simblicos
a los objetos que conmemora, dicho signiicado puede cambiar constantemente, de modo que cuando el pasado deviene slo mercanca pierde por completo su funcin semntica
para convertirse en un simple rincn pintoresco6.
En Barcelona, el ascenso de la burguesa catalanista al
poder poltico inclua convertir a la capital en una moderna
ciudad europea, y la reforma urbanstica fue uno de los instrumentos para conseguirlo. Los poderes locales se propusieron
transformar una ciudad provinciana, insalubre, mal comunicada y con un fuerte movimiento obrero en un espacio cosmopolita, ejemplo de higiene urbana, as como de paz social esceniicada. En deinitiva, el objetivo era atraer lujos de capital,
localizando inversiones y turistas en la ciudad, y a principios
del siglo XX esta necesidad fue planteada expresamente cuando ya se consideraba a Barcelona como una marca turstica
.y se hablaba de competencia entre ciudades. Sin embargo, la
17
5. El caso de la formacin del estado

griego a mediados del siglo XIX constituye el ejemplo europeo ms ilustrativo de
manipulacin de los monumentos. Con el
objetivo de fabricar la identidad nacional
y de justiicar su integracin en la modernidad europea era necesario demostrar
una continuidad desde aquella cultura
clsica en donde haba comenzado la
civilizacin europea occidental hasta el
presente. Y a la inversa, la burguesa
europea vea en Grecia la justiicacin
para la democracia actual. Si el pasado
haba sido inmutable durante ms de
dos milenios, sus restos materiales slo
podan ser clsicos. Como paradigma de
esta poltica se puede seguir la evolucin
de la acrpolis de Atenas desde que la
ciudad fue elegida capital del nuevo estado hasta la actualidad, estudiando qu
elementos han sido eliminados y cules
reconstruidos (Magadan & Rodrguez,
2010).
6. En el mundo globalizado el uso del
pasado despus del nacionalismo
satisface a escala planetaria el consumo
turstico. Para una sntesis con diversos
ejemplos ver: Rowan & Baram, 2004.
Introduccin
promocin de la ciudad no sera posible con un centro histrico degradado, habitado por
poblacin marginal y sin ningn atractivo particular. Y de esta manera, junto con la reforma interior, la creacin del Barrio Gtico comenz a hacerse realidad cuando asumieron la
necesidad de poseer una seductora imagen de marca, transformando el pasado glorioso de
la nacin en un recurso turstico. Aunque el concepto de marca-ciudad parezca propio de
una ms reciente sociedad de servicios, el marketing urbano existe desde que la burguesa
domina la gestin poltica de la sociedad, y en Barcelona los fundamentos de este tipo de
gestin urbana inluyeron directamente en la monumentalizacin del centro histrico7.
Al mismo tiempo, para atraer visitantes e inversiones se requiere un espacio seguro
y cautivador, en donde los conlictos sociales, si existen, deben estar escondidos. La seguridad se presenta como factor de competitividad, y tanto la apertura de la va Layetana como la construccin del Barrio Gtico supusieron operaciones de higiene urbana
y social, encaminadas a revalorizar una zona degradada. Por un lado, la sustitucin de
viviendas populares por entidades inancieras, oicinas, hoteles y restaurantes, y junto con
la creacin de un barrio de apariencia medieval provoc el desplazamiento de los habitantes tradicionales que no pudieron pagar el nuevo valor del suelo, siendo sustituidos por
una incipiente clase media. El concepto de gentriicacin es slo una nueva manera de
caliicar una estrategia conocida y utilizada desde el siglo XIX8. Pero por otro lado, en una
ciudad industrial y con un importante movimiento obrero como lo era Barcelona, el monumento o la creacin de espacios monumentales fueron pensados como una manera de
potenciar el orgullo cvico. Si en el lugar de memoria se comparten signiicados, es decir,
es la creacin de un punto de encuentro para una comunidad cualquiera y que toma como
referencia un pasado supuestamente comn9, al mismo tiempo el lugar suele fomentar
un vnculo puramente emocional, de manera que el ciudadano lo percibe como propio y
presume de ello. Es un sistema de gobernabilidad basado en valores compartidos, utilizado
por el poder con el in de impulsar la creencia de que el desarrollo de la ciudad beneicia a
todos sus habitantes. En trminos de gestin urbana contempornea se conoce como patriotismo cvico, de manera que si el ciudadano estima a su ciudad tanto como a su patria
aceptar ms fcilmente trabajar por ella10.
Tcnicamente, la construccin del Barrio Gtico se llev a cabo mediante el traslado
de ediicios, la restauracin de restos existentes y la recreacin historicista del entorno.
En este proceso, la tcnica ms utilizada fue la restauracin en estilo, sistematizada por
Viollet-le-Duc como restaurador oicial de los monumentos de la nacin francesa. En el
mbito de la restauracin monumental, las obras se realizaron en un perodo en el cual
este modo de actuacin estaba tericamente descartado. Sin embargo, la recuperacin de
un estilo original borrando todas sus huellas posteriores converta en una seal visible la
continuidad simblica que la nacin burguesa necesitaba demostrar. Y al mismo tiempo,
constitua la tcnica ms apropiada a la hora de ingir antigedad de cara a la atraccin
turstica. Por estos motivos, ms all de que los autores de las obras defendieran una teora
conservacionista, la restauracin en estilo fue aplicada en Barcelona hasta aproximadamente el ao 1970.
18
En la actualidad, centenares de turistas recorren cada da

el Barrio Gtico. Si est comprobado que la verdad histrica
es secundaria en el xito de la tradicin inventada (Dimitrijevic, 2004, p. 11), tambin lo es en el xito del consumo turstico. Desde MacCannell, los estudios clsicos han apuntado
que el turista solicita experiencias autnticas (MacCannell,
2003), lo que no signiica que los restos del pasado que visite deban ser los originales. La autenticidad no se reiere al
documento histrico, sino que se limita a un momento ocioso
placentero, a una experiencia. La experiencia pura, que no
deja rastro material, se est fabricando y vendiendo como
artculo de consumo (MacCannell, 2003, p. 30). Las copias
de monumentos a escala original se multiplican por todo el
planeta, precisamente porque la autenticidad histrica de la
materia no es un requisito para la diversin del visitante. La
cultura del simulacro es percibida ms perfecta que la propia
realidad, y en la industria turstica tiende a sustituirla. Urry
ha explicado el proceso en el cual el turista necesita encontrar
las imgenes estereotipadas que la industria le proporciona
(Urry, 1990). Ms all de la huella que pueda generar la propia
experiencia vivida, el visitante preiere la emocin de encontrar lo que ya espera ver, y en esta caracterstica de la sociedad
del espectculo radica el hecho de que el simulacro mejore la
funcin de la propia realidad: el consumidor suele ser indiferente, slo busca la evasin de su vida cotidiana. Desde el
punto de vista de un historiador, este hecho exige explicar
qu clase de monumentos son los que se exponen, buscando
la sutil diferencia entre un centro histrico reconstruido y un
parque temtico, pero con la tranquilidad de saber que no por
ello dejarn de ser visitados.
7. Ward estudia ejemplos de marketing

urbano desde 1850 (Ward, 1998). Para
una visin actual del funcionamiento de
la ciudad-empresa, ver: Ccola Gant,
2009; Daz, 2010.
8. Del ingls gentry, trmino que alude a
las clases medias acomodadas.
9. Lugar de memoria es la expresin
utilizada por Pierre Nora como ttulo
a una serie de libros que estudian la
formacin de los smbolos de la nacin
francesa (Nora, 1984). Diferentes aportaciones de esta serie sern citadas a lo
largo del texto.
10. El concepto patriotismo cvico fue
propuesto por el urbanista Jordi Borja y
por el socilogo Manuel Castell en un informe para la ONU sobre gestin urbana
(Borja & Castells, 1997, p. 154).
19
1. La Invencin del Monumento Histrico

De la Revolucin Francesa a Ripoll
Con la Revolucin Francesa se inauguraba el proyecto moderno en el que an vivimos. El
paso del sistema feudal al capitalismo, de los privilegios que otorgaba la propiedad de la
tierra a los que otorga el capital acumulado, transform todas las caractersticas de la sociedad en el mundo occidental. El cambio de esta relacin social se aseguraba legalmente
con la formacin del Estado constitucional y democrtico que, al mismo tiempo, se deina como nacional. Sin embargo, aunque el concepto nacin apareci por primera vez
en el siglo XVIII, era preciso demostrar su formacin en el pasado para presentarlo en
el presente como un hecho tan natural y permanente que incluso precedera a la propia
historia. Con este objetivo el Estado hizo de la historia una prctica poltica y, en este
contexto, apareci la expresin monumento histrico, as como todas las instituciones
encargadas de gestionarlo.
En la estructura poltica de la monarqua absoluta slo los nobles podan acceder a
los altos cargos de la administracin, y para pertenecer a la aristocracia era obligatorio
ser terrateniente. Todos los obispos, adems, tenan que ser nobles. Este vnculo entre
propiedad rural y clase dirigente vena encabezado por monarcas hereditarios gracias
a la voluntad divina. El feudalismo era un sistema legal que garantizaba estos privilegios y jerarquas, entre los que se inclua no slo la exencin de impuestos, sino que
el resto de estamentos sociales deban pagar tributos al seor si residan o trabajaban
en terrenos de su propiedad. El noble, adems, no poda ni comerciar ni pertenecer a
ninguna profesin, por lo que slo viva de las rentas patrimoniales. Y si la aristocracia
gobernaba, estaba claro que la poltica no favorecera el libre comercio.
Desde la Edad Media, la burguesa adquirira cada vez ms importancia como grupo
social. Precisamente, su desarrollo iba ligado a la evolucin de las ciudades y el comercio,
1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll
pero el feudalismo obstaculizaba la iniciativa privada y el libre cambio de mercancas. En

una poca en donde el campo proporcionaba todas las materias primas para la produccin de objetos, su liberalizacin era condicin necesaria para aumentar la productividad y, de esta manera, evolucionar hacia una sociedad capitalista. En el antiguo rgimen
la tierra no se poda ni comprar ni vender, se divida en grandes latifundios los estados del seor y los campesinos que la trabajaban deban hacerlo durante toda su vida,
estando prohibida la libre movilidad de las personas.
En Inglaterra, a inales del siglo XVII, la presin revolucionaria de la burguesa sobre
la monarqua haba obligado a sta a reformar todo el sistema de relaciones feudales.
Con el in de seguir manteniendo el poder, se instaur una monarqua parlamentaria
que acept, como base de su poltica, desarrollar los mecanismos legales para que el
beneicio privado y el libre cambio dominaran las relaciones sociales. A partir de entonces, la tierra fue liberalizada y la burguesa la pudo comprar. Las nuevas pequeas
propiedades fueron convertidas en empresas ms productivas que los antiguos latifundios, en un contexto en el que la competencia obligaba a la continua racionalizacin. De
esta manera, el campesino ya no tena ni cargas legales para permanecer en su hbitat
tradicional , y la gran mayora, ni trabajo que realizar all, por lo que pas a formar parte
de la nueva mano de obra libre en la ciudad. Al mismo tiempo, los gremios fueron suprimidos, y el artesano, obligado anteriormente a pertenecer a un mismo taller durante
toda su vida, se convirti tambin en trabajador asalariado, inaugurando as la moderna
movilidad laboral. Y en Inglaterra, el resultado de la poltica liberal burguesa haba sido
la Revolucin Industrial.
En cambio, a inales del siglo XVIII el continente europeo continuaba an dominado
por el sistema de relaciones feudales. Aunque la burguesa francesa era la ms desarrollada, por un lado vea cmo las empresas inglesas comenzaban a dominar todo el mercado
mundial y, por otro, permaneca todava fuera de la estructura poltica, sin tener opcin
a la reforma pacica. Algunos ministros ilustrados de la monarqua absoluta advirtieron
de la necesidad del cambio, pero fueron ignorados. Entonces se limitaron a transferir
sus esperanzas de una monarqua ilustrada al pueblo o a la nacin (Hobsbawm, 2005, p.
64) y, como se suele decir, la aristocracia fue incapaz de detener el curso de la historia.
1. El nuevo Estado nacional y el monumento histrico en Francia

La Revolucin Francesa, al eliminar la estructura feudal, cre el Estado moderno. Bajo
el feudalismo el estado era una zona territorial sin fronteras bien deinidas, gobernada
por una sola autoridad soberana conforme a un nico sistema legal, lo que no supona
que en dicho territorio se hablase una nica lengua. En realidad, el estado dependa de
la cantidad de territorio que el seor o rey tena en propiedad, independientemente de
que estuviera junto o disperso, o de que culturalmente fuera unitario o heterogneo. Por
ejemplo, se hablaba de los estados de la casa de los borbones, existan ciudades-estados
22
o abundaban los estados diminutos, como ocurra en los territorios que luego fueron
Italia y Alemania. Con estas caractersticas, su administracin resultaba muy compleja
y, desde el punto de vista del pragmatismo de la burguesa, pareca completamente irracional debido a la falta de homogeneidad y normalizacin, ya que incluso la legislacin
de un territorio poda cambiar repentinamente a causa de un matrimonio aristocrtico
o de una herencia.
Para la lgica de la burguesa tena ms sentido un territorio centralizado con una
misma lengua. Bajo la moderna unidad de gobierno, tanto el territorio como la poblacin deberan ser totalmente homogneos. Sin embargo, a inales del siglo XVIII, en los
territorios expropiados a la monarqua gala se hablaban ms de treinta lenguas. Entre
dichos territorios, la burguesa se concentraba en la zona de Pars le de France de
donde proviene el francs como tal que, debido a su mayor desarrollo, se utilizaba escrito desde la Edad Media. El hecho de uniicar lingsticamente el Estado fue un programa de la burguesa, y por eso para tal uniicacin utilizaron la suya propia, aunque era
desconocida por ms del 50 % del resto de la poblacin (Hobsbawm, 1992, p. 116). Por
otra parte, en 1789, en un primer proyecto constitucional presentado antes de la toma
de la Bastilla Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano apostaban
por un Estado con libertad para el comercio y con garantas para la iniciativa privada.
En la Declaracin se expresaban los deseos de un nuevo gobierno administrado por propietarios y contribuyentes, pero no lo proclamaban en funcin de sus intereses de clase,
sino como la voluntad general del pueblo, al que se identiicaba de manera signiicativa
con la nacin francesa (Hobsbawm, 2005, p. 67). El Estado que representa a una nacin
es producto de la Revolucin. La nueva clase dirigente era la burguesa de banqueros e
industriales cuyas instituciones liberales estaban salvaguardadas por la democracia, si
bien en 1830 la condicin para ejercer el voto consista en ser propietario, y en Francia
lo eran 168.000 personas entre una poblacin de 20 millones.
En el antiguo rgimen, la monarqua absoluta se justiicaba por voluntad divina. En
trminos totales, la Iglesia era el mayor terrateniente de Europa, por lo que siempre
se opuso a la eliminacin del feudalismo. Para los revolucionarios, clero y monarqua
constituan dos partes de una misma estructura que impeda su evolucin. El hecho de
que el poder se sustentase en la fe religiosa comenz a ser criticado por los ilsofos de
la Ilustracin, para los cuales la realidad deba ser racional y explicable empricamente.
Algunos telogos intentaron racionalizar la fe, pero aunque sus teoras resultaran ms o
menos crebles, era slo un tema ideolgico que no modiicaba la estructura feudal, sino
que intentaba justiicarla. Cuando la burguesa alcanz el poder poltico, su legitimacin
pasaba por explicar coherentemente, por un lado, cmo haban llegado hasta all y, por
otro, por qu el resultado de esa evolucin constitua un hecho natural y no un artiicio.
Adam Smith, en La riqueza de las naciones, intentaba probar de forma cientica en 1776
no slo que la existencia de una clase de propietarios que acumulaban capital beneiciaba a todo el conjunto de la sociedad, sino que cuando los individuos se relacionaban
libremente el orden social que de forma natural resultaba era el capitalismo. La razn
23
indicaba que el libre intercambio de mercancas era la relacin social ms justa. Aos
ms tarde, en 1847, Marx comentaba estos argumentos y airmaba que los economistas
tienen una singular manera de proceder. Para ellos slo existen dos clases de instituciones: las del arte y las de la naturaleza. Las instituciones del feudalismo son instituciones artiiciales; las de la burguesa son instituciones naturales. Se parecen en esto a los
telogos, los cuales, por su parte, establecen dos clases de religiones. Toda religin que
no es la suya constituye una invencin de los hombres, mientras que su propia religin
resulta una emanacin de Dios. Al decir que las relaciones actuales las relaciones de la
produccin burguesa son naturales, los economistas dan a entender que stas constituyen las relaciones mediante las cuales se crea la riqueza y se desarrollan las fuerzas
productivas conforme a las leyes de la naturaleza. As pues, estas relaciones son ellas
mismas leyes naturales independientes de la inluencia del tiempo. Son leyes eternas
que deben regir siempre la sociedad. Por tanto, ha existido la historia, pero ya no la hay
(Marx, 1974, p. 189)1.
Sin embargo, la principal caracterstica del Estado nacional y moderno surgido tras
la Revolucin era, precisamente, su artiicialidad, es decir, supona un producto social
nuevo. Como decamos, para su legitimacin tambin era necesario explicar cmo haban llegado hasta all. Si la voluntad divina haba dejado de ser un argumento vlido,
la manera racional de justiicarlo consisti en buscar en el pasado los orgenes de este
orden natural, con el in de comprobar la existencia de una continuidad histrica que
conectaba el nacimiento de la burguesa con el presente. A partir de los acontecimientos
de 1830, que situaron deinitivamente a la burguesa en el poder por su apoyo a la monarqua constitucional de Louis Philippe2, la historia pas a formar parte de la poltica
del Estado. El historiador Guizot, liberal moderado y profesor de la Sorbonne desde
1812, fue nombrado primer ministro, y en 1832, ministro de instruccin pblica. Desde
su cargo cre el enseamiento primario, puso las bases para la aparicin de la moderna
investigacin histrica y fund las instituciones que se encargaran de llevarla a cabo
alrededor de la estructura universitaria. Su labor consisti en reorganizar los archivos
desde la poca en que la monarqua empez a ser sinnimo de estado: los archivos
seoriales o reales se convierten en nacionales, cambian de funcin. Antes instrumentos de dominacin, ahora pruebas de identidad colectiva (heis, 1986, p. 573). Para la
nacin, la posesin de archivos constitua una presuncin de existencia. Sin memoria
consultable, el Estado perda eicacia continuidad, legitimidad.
El objetivo consista en revelar los orgenes de las instituciones fundadas por la burguesa para presentarlas como la historia propia de la nacin francesa. Como dicho origen se remontaba a la Edad Media debido al desarrollo de las ciudades y el comercio,
la historia de la nacin encontrara su poca dorada entre los siglos X y XV, y el conocimiento histrico que Guizot impulsaba abarcaba principalmente este perodo. Por
ejemplo, desde su cargo encarg al historiador Augustin hierry dirigir la coleccin de
los documentos que la monarqua haba concedido a las ciudades medievales ya que,
como Guizot reconoca, los documentos y constituciones primitivas de las diferentes
24
corporaciones, gremios y sociedades particulares establecidas

en Francia, relaciona y mete en evidencia los numerosos y diversos orgenes de la burguesa francesa, es decir, las primeras
instituciones que han servido a construir y a elevar la nacin
(en heis, 1986, p. 588).
Sin embargo, la Edad Media representaba la poca propiamente feudal, en la que la Iglesia y la aristocracia dominaban
las relaciones sociales. Ante esta evidencia, el argumento fue
demostrar la existencia de un poder paralelo que, establecido
en las ciudades, desde la Edad Media haba competido contra
el feudalismo hasta su victoria en la Revolucin. Y era necesario, sobre todo, exponer la continuidad histrica de dicho
poder. Por estos motivos, la investigacin se basaba en recopilar los documentos en que la monarqua el feudalismo
conceda a las ciudades reglamentos legales para la libertad de
gestin y de comercio. Se trataba, pues, de seleccionar en el
pasado las pruebas que conirmasen la permanente existencia
del orden natural de la sociedad. Sobre su trabajo, hierry
sostena que las revoluciones municipales de la Edad Media
[preiguran] las revoluciones constitucionales de los tiempos
modernos. () Preocupado por un vivo deseo de contribuir
por mi parte al triunfo de las opiniones constitucionales, me
puse a investigar en los libros de historia las pruebas y los argumentos para apoyar mis creencias polticas (en Gauchet,
1986, p. 250).
La historia, como deca Voltaire es el relato de los hechos
dados por verdaderos, al contrario de la fbula, que es el relato
de los hechos dados por falsos (en Pomian, 1999, p. 84). Por
su racionalidad, la historia sustitua a la fe como fundamento ideolgico, pero como reconoca Guizot, el pasado cambia
con el presente () y segn su estado poltico y su grado de
civilizacin, los pueblos consideran la historia bajo un aspecto
u otro y buscan en ella tal o cual gnero de inters (en Poulot,
2006, p. 130). Extrayendo del pasado su propia historia, recuperaban la Edad Media y cambiaban su signiicado. De esta
manera, revelaban a la clase media la ancianidad de sus orgenes, y mostraban cmo su propia evolucin se haba convertido en la historia misma de la nacin. Para el Estado, este poder
paralelo establecido en las ciudades representaba el verdadero
origen de la nueva Francia, y gracias a las instituciones por
l fundadas bancos, ayuntamientos, lonjas, universidades,
25
1. Es interesante resaltar que el concepto

in de la historia no es una creacin
posmoderna, sino que est implcito en
la justiicacin natural del capitalismo. La
posmodernidad es la ltima fase de su
ideologa.
2. Fue la Revolucin de Julio de 1830,
que dio lugar a la monarqua de Julliet
(liberal y constitucional), y que puso in
al perodo de la Restauracin (18151830), etapa en la que la aristocracia
intent recuperar las condiciones del
antiguo rgimen.
etc. la nacin haba sido capaz de desarrollarse y perilarse en la va del progreso. En

este sentido, debido a que la investigacin que desarrollaba el Estado intentaba probar
la existencia de la burguesa como clase social antagnica a la aristocracia, Engels lleg a airmar que los historiadores de la poca de la restauracin, de hierry a Guizot,
Magnet o hiers, sealan, sobre todo, el hecho de la lucha de clases como la clave que
permite comprender toda la historia de Francia desde la Edad Media (Engels, 1976, p.
71). Una vez superada la lucha por medio de la Revolucin, una vez alcanzado el proceso
natural y lgico de la civilizacin, la lucha de clases inalizaba y, con ella, tambin llegaba
el in de la historia. Por eso Guizot deca que despus de la explosin y a travs de todas
las vicisitudes, liberales o antiliberales, de la Revolucin de 1789, es un lugar comn en
donde no hay ms clases en la sociedad francesa, sino slo una nacin y treinta y siete
millones de personas (en Viallaneix, 1991, p. 238).
Nacionalismo y revolucin burguesa eran sinnimos en 1830. El nacionalismo, de
hecho, naca oicialmente en esta fecha, cuando en los pases europeos ms desarrollados la clase media ilustrada e iletrada comenz a investigar sobre los rasgos culturales,
primordialmente lingsticos, que provenan de la Edad Media. En Francia, en la dcada
de 1820, haban surgido entidades Societs Savantes, la ms importante dirigida por
Arcisse de Caumont que se encargaban de recopilar datos histricos por medio de
excursiones a pueblos situados en las montaas, porque debido a su aislamiento, tericamente conservaban las tradiciones ms puras. Estas tradiciones fueron elevadas al
grado de cultura nacional cuando el nuevo Estado las institucionaliz, ya que adems
muchos miembros de las entidades excursionistas pasaron a formar parte de la clase dirigente despus de la Revolucin. Este modelo francs, basado en la bsqueda del rasgo
cultural inalterado desde la Edad Media, y surgido como una necesidad de las clases medias para legitimarse como nuevo grupo social en el poder, fue similar en toda Europa. Y
como forma ideolgica, adopt el nombre de Romanticismo3.
En cambio, en 1789 la valoracin que se haca de la Edad Media era completamente
diversa. El pueblo llano, urbano y pobre de Pars, as como de otras ciudades, asociaban
aquella poca al poder de la aristocracia y de la Iglesia, culpables de su miseria. Como toda
revolucin violenta, no slo atacaron a las personas sobre las que recaa dicho poder, sino
que tambin a sus smbolos: iglesias y palacios fueron saqueados, quemados o destruidos,
as como diversas imgenes pblicas relacionadas con el feudalismo. Resulta paradigmtico el caso del arquitecto Petit Radel, quien lleg a crear un mtodo para derribar iglesias
gticas (Poulot, 1997, p. 149). El primer gobierno revolucionario crey ms conveniente
expropiar todos estos bienes y subastarlos pblicamente como forma de inanciacin. A
partir de entonces caliic de vndalos a los destructores de monumentos, inventando el
trmino vandalismo en medio de una campaa pblica para vaciar de contenido a los
ms violentos y para restituir el orden una vez alcanzado el poder.
En este contexto, en 1790 apareci el concepto monumento histrico (Chastel,
1986, p. 424). El trmino monumento proviene del griego memoria, y de hecho el Diccionario de la Academia Francesa en 1694 lo deina como toda marca pblica dejada
26
a la posteridad para conservar la memoria de alguna persona

ilustre o de alguna accin clebre (en Poulot, 1997, p. 53).
Pero el concepto monumento histrico aparecido durante la
Revolucin pas a signiicar toda aquella antigedad capaz de
ijar, ilustrar o precisar la historia nacional. Alos Riegl, aunque no mencionaba la Revolucin, constat esta diferencia
clasiicando los monumentos en intencionados y no intencionados. Los intencionados fueron creados expresamente
para rememorar, pero los no intencionados que hoy se nos
presentan como monumentos histricos, en general slo pretendan satisfacer ciertas necesidades prcticas (). La denominacin de monumentos que a pesar de ello solemos dar a
estas obras no puede tener un sentido objetivo, sino solamente subjetivo. Pues el carcter y signiicado de monumentos no
corresponde a estas obras en virtud de su destino originario,
sino que somos nosotros, sujetos modernos, quienes se lo
atribuimos (Riegl, 1987, p. 28). En realidad, cualquier objeto del pasado puede ser convertido en monumento histrico
aunque en el momento de su creacin no cumpliera ninguna
funcin rememorativa. Es una seleccin en la que los objetos
pierden el valor utilitario por el que fueron producidos y, en
funcin de los nuevos signiicados aadidos, se convierten en
smbolos. Este nuevo valor semntico adquirido se produce en
el momento de la institucionalizacin del objeto, y su nuevo
sentido depender del mensaje que se transmita durante este
proceso. Por este motivo, la reapropiacin de monumentos, ya
sea restaurndolos o musealizndolos, suele ir acompaada
de campaas comunicativas en donde el acto conmemorativo
adquiere ms importancia que el objeto en s.
El general Puthod deca que en adelante, la Revolucin
deber ocuparse de la verdad de la historia (en Poulot, 1986,
p. 513) y de hecho, toda la historia se ha escrito despus de la
Revolucin. En este sentido, el monumento se transforma en
una metfora visual de dicha historia al reactivar los hechos
y los signiicados a los que remite. Para que el pasado sea real
es necesario que est ligado a objetos, ya que los objetos, al
ser durables y concretos, se convierten en su representacin
imaginada. La invencin del monumento histrico fue una
estrategia del Estado para recuperar identidades, y as integrarlas a la historia nacional. Ante la destruccin de los smbolos medievales, la administracin les otorg la categora de
27
3. En Alemania se desarroll de forma

prcticamente paralela, por lo que no
sera del todo cierto airmar que el
Romanticismo surgi en Francia. Sin
embargo, estudiamos el ejemplo francs
por su inluencia en Catalua. Sobre
esta inluencia francesa, Ramn Grau
y Marina Lpez Guallar han llegado
a la misma conclusin (Grau & Lpez
Guallar, 1986-A).
monumentos, y debido al nuevo valor semntico que adquirieron pasaron de signos de

la tirana a pruebas que conirmaban el origen de la nacin.
Una de estas resigniicaciones del pasado que la Revolucin efectu fue la creacin
del Museo de los Monumentos Franceses. Debido a la cantidad de objetos expropiados a la monarqua y a la Iglesia, Alexandre Lenoir fue almacenndolos en el convento
Les Petits Augustins, y en 1793 present el inventario de todo lo recopilado junto con
un proyecto de museo. Se trataba de exhibir una seleccin de piezas desde el siglo XII
hasta la Revolucin, que transmitan la continuidad de la burguesa y sus valores hasta
la victoria contra el feudalismo, pero presentado como una sntesis de la historia de la
nacin francesa. El museo fue inaugurado en 1795 y, por ejemplo, exhiba la Galera de
las Glorias Nacionales, compuesta por bustos de personajes clebres, los hroes de la
nacin, que eran los ilsofos racionalistas, los primeros escritores en lengua francesa,
los polticos que haban intentado reformar el feudalismo y los grandes emprendedores
y comerciantes desde la Edad Media. La representacin del pasado como patrimonio,
desde su origen estuvo al servicio de un culto laico de personajes histricos. De todos
estos personajes no existan representaciones escultricas ya que antes de la Revolucin
estaban fuera del discurso oicial, por lo que encargaron a artistas de la poca que las
esculpieran. Los objetos medievales recopilados servan, en realidad, de escenografa arquitectnica para las diferentes salas. En cada sala se representaba un siglo, y el espacio
vena decorado de forma anloga a la poca expuesta. Lenoir daba as coherencia a los
objetos reunidos, formando un ambiente pintoresco en donde el decoro y el mensaje se
imponan a la autenticidad material. El museo comunicaba una historia de forma teatral
en el jardn del convento y, de hecho, visitarlo fue un acto obligado por la futura generacin romntica. La Edad Media, en realidad, ahora signiicaba el origen glorioso de la
nacin, de aquel poder que pudo vencer la tirana del feudalismo, y los restos materiales
conservados ya no eran destruidos, sino venerados como adorados documentos.
Otra de sus representaciones fue el sepulcro de Heliose y Abelardo. Abelardo haba
sido un telogo medieval perseguido por la Iglesia al criticar algunos dogmas irracionales, con lo que su leyenda se convirti en un smbolo de la razn contra la fe eclesistica.
Las cenizas conservadas fueron trasladadas al museo, alrededor de las cuales construyeron una capilla en estilo gtico. La obra fue realizada por el escultor Deseine, quien
utiliz arcadas y columnas que se conservaban en la iglesia de Saint-Denis, bajorrelieves
provenientes de sepulcros del siglo XIII, medallones originarios de la capilla de la virgen
de Saint-Germain des Prs y dos estatuas de principios del siglo XIV (Viollet-le-Duc,
1967, Vol. VIII., p. 21). El valor del monumento no radicaba en la realidad histrica de su
construccin, sino en el mensaje que transmita. Su importancia se basaba en el hecho
de que unos elementos antes aborrecidos, ahora podan ser presentados como paradigmas de la historia nacional. Celebrando algunos acontecimientos y olvidando otros, el
patrimonio reorganiza el pasado (Lowenthal, 1998, p. 117) y, de esta manera, presenta
las pruebas de una nueva versin que siempre podr volver a cambiar. Ante esta estrategia poltica el propio escultor Deseine opinaba que hay que conservar estos mismos
28
monumentos tal como estaban antes de la Revolucin, sin democratizarlos, si yo puedo

llamarlo as, es decir, sin darle sucesivamente el carcter de las diferentes facciones que
dominan la opinin pblica (en Poulot, 1986, p. 513). Aos ms tarde, el historiador
oicial de la Revolucin, Michelet, airmaba que en el museo de Lenoir por primera vez
un orden pujante reinaba entre los objetos, el orden verdadero, el nico verdadero. La
perpetuidad nacional se encontraba reproducida. Francia se vea, en in, ella misma, en
su desarrollo. De siglo en siglo y de hombre en hombre, de tumba en tumba, ella poda
hacer de alguna manera su examen de conciencia (en Andrieux, 1997, p. 13).
Tanto el Museo de los Monumentos Franceses como el tambin creado Museo del
Louvre eran instituciones polticas cuya funcin cambiaba de acuerdo con el gobierno
que las administraba. En el museo de Lenoir, en 1810 se inaugur la sala de hechos
histricos de Napolen el Grande, que contaba con esculturas de las glorias contemporneas que el Estado haba encargado a jvenes artistas. De hecho, en el catlogo del
museo de aquel ao Lenoir reconoca que la historia del arte est necesariamente ligada
a la historia poltica (en Poulot, 1997, p. 304). Por otra parte, el Louvre se haba inaugurado en 1794, pero el 14 de julio del 1800 se reabri al pblico exhibiendo los trofeos que
Napolen haba recopilado en las guerras, y que ahora eran presentados como propiedad
de la nacin francesa, centro de la civilizacin y conservadora de las mejores creaciones
del mundo. En la preparacin del museo, el ministro Roland escriba al pintor David sobre la funcin que cumplira, y en relacin a la consolidacin de la Revolucin sostena
que ser uno de los ms pujantes medios para ilustrar la repblica francesa (en Poulot,
1997, p. 196). De la misma manera, en 1833 Guizot transform el palacio real de Versalles en el Museo de las Glorias Nacionales, en donde intent demostrar que la evolucin
francesa haba sido posible gracias a los momentos en que la monarqua haba concedido
libertad legal a la burguesa, al igual que suceda con la instaurada Monarqua de Julliet, y que esas constituciones suponan los hechos mayores que fundaban la gloria de
Francia. El museo llamaba al sentido comunitario de los ciudadanos, expresando que el
vnculo nacional era el factor principal que una a los franceses por encima de cualquier
otra diferencia o condicin (Gaehtgens, 1986, p. 149).
Por otra parte, en la creacin de la historia nacional y su representacin por medio del
monumento histrico, la valoracin de los estilos arquitectnicos medievales tambin
cambiara. Es cierto que la tradicin constructiva gtica nunca se haba perdido, sobre
todo en ediicios religiosos (ver Rousteau-Chambon, 2003; Grodecki, 1979), pero desde
el Renacimiento el gtico haba sido considerado como una desviacin de la racionalidad
clsica, y la monarqua absoluta haba dado lugar a las academias, institucionalizando
el neoclsico como la esttica oicial. El cambio de percepcin se produjo cuando la burguesa analiz sus orgenes histricos y revaloriz el estilo que imperaba en las ciudades
medievales desarrolladas por el comercio que ellos dominaban. En 1790, Morand escribi
la Histoire de la Sainte Chapelle. Aunque se trataba de la capilla real, cuando el Estado estaba expropiando los bienes de la Iglesia y de la monarqua present el libro a la Asamblea
Nacional pidiendo la conservacin del ediicio y reconociendo el estilo gtico como parte
29
de la historia de la nacin (Pommier, 1992, p. 18). Este reconocimiento elevara al gtico

como expresin de una identidad nacional oprimida, dando lugar al neogtico como
parte de la contestacin esttica de la burguesa (Loyer, 1992, p. 52).
En Inglaterra, el proceso de convertir el estilo gtico en el estilo nacional ya se haba
producido en el siglo XVIII. La reforma de la monarqua tras la Revolucin de 1688,
en la que desaparecieron estructuras feudales para dejar paso a la economa de mercado, haba dejado el pas gestionado por una incipiente democracia, legitimada en el
origen medieval del parlamento ingls, as como de otras instituciones burguesas como
los bancos o la bolsa. Con la conquista normanda de Inglaterra, habitada tradicionalmente por el pueblo sajn, el poder se haba centralizado en la corte y haba derivado en
la monarqua absoluta. La estrategia de la Revolucin se bas en el mito gtico de las
libertades parlamentarias (Babidon & Lavejoy, 1991, p. 83), que consisti en presentar las instituciones sajonas antes de la conquista normanda como instituciones ideales
donde el pueblo decida la eleccin del monarca. Al igual que en Francia, la burguesa se
presentaba como un poder que siempre haba existido antagnico al feudalismo y, desde
la conquista, se desarrollaba una lucha incesante entre, por un lado, el poder monrquico y, por otro, los barones y el pueblo defensores de las tradiciones parlamentarias y de
las libertades llamadas sajonas (Babidon & Lavejoy, 1991, pp. 83-84). Tras la victoria
de la Revolucin, el mensaje se basaba en que el pas haba vuelto al equilibrio de sus
instituciones primitivas, y muchos polticos del siglo XVIII hablaban de instituciones
sajonas o gticas (Babidon & Lavejoy, 1991, p. 85), comenzando a construir sus palacios en dicho estilo medieval.
En Francia, aunque hemos visto que desde inales del siglo XVIII ya se comenzaba
a revalorizar el estilo gtico, su transformacin en smbolo nacional slo se desarroll
cuando Guizot institucionaliz el estudio de la historia a partir de 1830. Adems de
reorganizar los archivos, la investigacin y la enseanza de la historia, en 1830 tambin
cre el cargo de Inspector General de Monumentos Histricos. El primer inspector fue
el historiador Vitet, cuya funcin consista en realizar el catlogo exacto y completo de
los ediicios o monumentos que merecen una atencin seria por el gobierno (Chastel,
1986, p. 425). En 1837, el cargo de inspector se integr en una nueva institucin creada por Guizot: la Comisin de Monumentos Histricos. Vitet haba sido sustituido por
Merime en 1834, y desde la direccin de la Comisin, debera completar el catlogo iniciado. Pero, al mismo tiempo, se encargara de restaurar todos aquellos ediicios que en
la Revolucin haban sido destruidos y que ahora eran considerados como monumentos
histricos: ediicios medievales, mayoritariamente gticos. La asimilacin de un estilo
artstico como parte de una ideologa poltica tambin era admitida por los conservadores antiliberales. En el perodo de la Restauracin del antiguo rgimen (1815-1830),
Quatremre de Quincy, Intendente General de los Monumentos Pblicos, adems de
cerrar el museo de Lenoir, en 1816 sostena que no existe arte nacional medieval. El
arte nacional aparece en el Renacimiento (en Brandenburg, 1979, p. 78), mientras
que Merime comparaba a Francia en el siglo XIII con la Atenas de Pericles (Fermigier,
30
1986, p. 598). El resultado fue que cada gobierno custodiaba

los monumentos que probaban su continuidad histrica, y a
partir de 1830 los ediicios renacentistas o barrocos fueron
desatendidos, interpretados como productos de la monarqua
absoluta4.
A inales del siglo XIX, Renan reconoca que seleccionando en el pasado la historia nacional olvidaba conscientemente pocas o acontecimientos que no ayudaban a explicarla ya
que, como deca, comprender la historia de manera errnea
es crucial para una nacin (en Lowenthal, 1998, p. 113)5. Pero
ya que la nacin es esencialmente imaginada y no puede ser
experimentada como una percepcin, debe hacerse por medio
de smbolos culturales, de los cuales el lenguaje es el ms importante, aunque se complementa por medio de otros artefactos como los monumentos histricos. Sin embargo, aunque la
historia sustitua a la fe dogmtica como nueva justiicacin
racional del grupo social en el poder, paradjicamente el patrimonio no es ni veriicable ni incluso una versin plausible
de nuestro pasado: es slo una declaracin de fe en este pasado (Lowenthal, 1998, p. 110). Es una seleccin consciente,
en donde se descartan y se niegan otras evidencias, pero al
presentarse como real, como un hecho material y perceptible,
lo aceptamos como el verdadero, como el mito revelador del
origen del pas, como un smbolo de identidad colectiva. Es la
perversin de la historia, y en donde la paradoja radica en que
aunque se sepa que no es del todo cierto, como sucede con las
religiones, eso no impide a creer en ellas.
1.1. Viollet-le-Duc. Historiador y restaurador de monumentos gticos
4. En Francia, los historiadores britnicos

iniciaron su estudio a in del siglo XIX
(Chastel, 1986, p. 430).
La restauracin de monumentos nunca haba existido en la

historia hasta despus de la Revolucin Francesa. Cuando
un ediicio ya no serva, se completaban con obra nueva las
partes daadas o se demola y se sustitua por otro inmueble
construido en el estilo de la poca6. Al no existir una metodologa de intervencin, las primeras obras realizadas en la dcada de 1830 resultaron muy desafortunadas, incluso desde el
punto de vista estructural se desplomaron algunos elementos
que haban sido construidos recientemente. En este contexto, apareci la igura de Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879),
5. Renan escribi en 1882 Quest-ce

quune nation?, de donde Lowenthal
recoge la cita.
31
6. Existen ejemplos de intervenciones

antes de la Revolucin, sobre todo en
el Renacimiento. Pero desde mi punto
de vista no pueden considerarse como
restauraciones, sino que formaban parte
de la poltica de los papas con el in
de monumentalizar la ciudad de Roma
recin recuperada. Choay deiende que
la restauracin monumental comienza en
el cuatrocento (Choay, 1995, pp. 24-44).
arquitecto amigo de Guizot y de Merime, a quien se le encarg en 1840 la restauracin

de la catedral de Vezelay. Su gran conocimiento de la historia de la arquitectura y el hecho de que hubiese formulado el primer mtodo racional sobre restauracin de ediicios,
provocaron que en aquel mismo ao Merime lo hiciera responsable de la restauracin de
todas las catedrales sobre las que se pretenda intervenir y que, posteriormente, en 1853
fuera nombrado Inspector General de Ediicios Diocesanos hasta 1874. Desde su cargo y
sus publicaciones estableci las pautas sobre cmo se debera intervenir en los ediicios
medievales, mtodo aceptado en Europa incluso hasta en el siglo XX.
La historia de la arquitectura francesa escrita por Viollet-le-Duc fue un iel relejo de
la poltica oicial sobre el pasado que el Estado impuls tras la Revolucin de 1830. De
hecho, en este sentido ha sido caliicado como continuador y discpulo de Guizot7. Su obra
fundamental fue el Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe sicle, aparecido en diez volmenes entre 1854 y 1868, y considerado como manual obligado para
todo estudiante de arquitectura, tanto en Europa como en Amrica, hasta las primeras generaciones del siglo XX. Su pensamiento tambin se releja en Entretiens sur larchitecture,
publicados entre 1863 y 1872, en donde adems de tratar temas de historia, relexionaba
sobre el funcionalismo del neogtico contemporneo, inluyendo en estilos posteriores
como el Art Nouveau y el Movimiento Moderno. Tambin escribi Dictionnaire raisonn du
mobiler franais de lpoque Carolingienne la Renaissance, publicado entre 1858 y 1875.
Para Viollet-le-Duc, la arquitectura propiamente francesa se desarroll entre los siglos
XI y XVI, es decir, era un arte medieval. De hecho, en el viaje de formacin que los estudiantes realizaban, preiri visitar las ruinas de los ediicios franceses de la Edad Media,
oponindose al clasicismo oicial. De la concepcin de la historia nacional impulsada por el
Estado, asumi la lucha entre la burguesa y el feudalismo hasta la victoria en la Revolucin
y la aplic al campo de la arquitectura: esta poca de liberacin de los municipios marca un
hito importante en la historia de la arquitectura. Fue un golpe a la inluencia feudal (Viollet-le-Duc, 1967, Vol. I. p. 127). La aparicin de los gremios de artesanos en las ciudades
medievales era interpretada como el surgimiento de una actividad laica, fuera del dominio
de la Iglesia. El gtico era un arte urbano, y las ciudades tenan rganos de autogobierno,
espacios de libertad y de residencia del tercer estado. Viollet argumentaba que jams los
esfuerzos de una nacin haban sido ms persistentes para organizar una administracin
civil, para construir una nacionalidad, para conquistar sus primeras libertades, como lo fueron bajo esta explosin de los municipios (Viollet-le-Duc, 1967, Vol. I. p. 132).
Esta relacin entre los orgenes del poder de la burguesa y la arquitectura gtica provena directamente del primer Inspector General de Monumentos Histricos, Ludovic Vitet. En 1845, Vitet haba escrito Monographie de lEglise Notre Dame de Noyon, en donde
deina el estilo gtico como un arte racional y funcional, surgido nicamente cuando la
produccin de las obras recay sobre las organizaciones laicas, es decir, sobre los gremios
de artesanos y no religiosos instaurados en las grandes ciudades libres (Grodecki, 1982, p.
118). En este sentido, Viollet explicaba que en Francia, en el siglo XII, los municipios se
rebelan y el feudalismo recibe, de la mano del mismo abad Suger, los primeros golpes ().
32
Y es durante el gobierno de este ministro que las artes cambian

completamente su direccin, abandonan deinitivamente las
ltimas tradiciones romnicas clericales para introducirse en
una va nueva. Es bajo la administracin de Suger que el padre
Beaudoin II, amigo del abad de Saint-Denis, eleva la catedral de
Noyon (Viollet-le-Duc, 1977, p. 264).
En las grandes ciudades, la violencia revolucionaria haba
atacado precisamente a las catedrales, que al ser los ediicios
religiosos ms importantes, eran vistas como una de las principales seales del feudalismo. Pero, al mismo tiempo, la catedral era un hecho urbano y se coniguraba como el ediicio ms
representativo de la arquitectura gtica. Segn la lgica de la
burguesa, estaba en medio de los dos poderes. Sin embargo,
como verdad histrica compartida, la catedral constitua el
signo identiicatorio de cada ciudad. Su ubicacin en el centro
institucional de cada municipio supona un espacio simblico e
identiicatorio susceptible de ser recuperado. De hecho, dicho
espacio haba persistido como centro de poder desde la fundacin de las ciudades, ya sean de origen romanas, en cuyo lugar
se levantaba el foro, o en gran parte de la pennsula ibrica de
origen rabes, en donde antes existan mezquitas sustituidas
por las actuales catedrales. A lo largo de la historia, cada poder instaurado readapt el centro identiicatorio de la ciudad
y le otorg nuevos signiicados. Tras la Revolucin, la burguesa deba explicarlos como parte de su propia historia, y Viollet
encontr en la construccin de las catedrales una muestra del
poder de las ciudades contra el feudalismo:
En el siglo XI, algunos de los viejos municipios
queran conquistar sus antiguos privilegios. Mantenan sus asambleas en las plazas pblicas, pues en esos
tiempos fuera de la iglesia o del castillo no exista ningn ediicio que pudiera contener una asamblea de ciudadanos. () A los obispos no les qued otro recurso
que aprovechar el movimiento municipal de espritu
laico que comenzaba a desarrollarse, para recuperar, al
menos en las ciudades, el poder diocesano que se les
escapaba. Desde 1160 ofrecen a estas ciudades grandes ediicios donde los ciudadanos pudieran reunirse
alrededor de la silla episcopal (Viollet-le-Duc, 1977, pp.
264-265).
33
7. La ilosofa de Julliet la ha transmitido

Viollet-le-Duc haciendo, en algunos aspectos, de discpulo de Guizot (Poulot,
1991, p. 282).
Viollet adjudicaba a la catedral la funcin de gestin civil que haban tenido los
ayuntamientos, tambin surgidos en la Edad Media. Sera el centro de reunin de la
burguesa, y desde donde reclamaban a la aristocracia su independencia jurdica. En su
Dictionnaire exista el artculo Catedral, en donde sostena que a inales del siglo XII
la ereccin de una catedral fue una necesidad porque constituy una protesta brillante
contra el feudalismo (Viollet-le-Duc, 1967, Vol. II. p. 281). Sin embargo, ante la evidencia de que se trataba de ediicios religiosos construidos por la Iglesia, aada:
Pero son, sobre todo, ediicios nacionales (). Las catedrales de los siglos
XII y XIII son, desde nuestro punto de vista, el smbolo de la nacionalidad
francesa, la primera y la ms potente tentativa hacia la unidad (Viollet-le-Duc,
1967, Vol. II. p. 281).
En todos sus escritos Viollet asume el conlicto explcito entre la burguesa, personiicada en la nacin, y la aristocracia, representada en el feudalismo, y que Engels haba
deinido como una constatacin de la lucha de clases. La nacin, siendo de ahora en
adelante un poder superior al feudalismo, lanz sus miradas hacia l, y comprob la necesidad de elevar la catedral en frente de la fortaleza feudal (Viollet-le-Duc, 1967, Vol.
II. p. 284). Pero por otra parte, la aparicin del estilo gtico no podra entenderse sin la
construccin de las catedrales. Citando a Vitet y a su libro sobre la catedral de Noyon,
deca que solo los laicos, ya organizados en corporaciones de oicios, fueron llamados a
disear los proyectos y a ejecutarlos. () No solamente siguieron los nuevos programas
que les fueron dados, sino que adoptaron un nuevo sistema de construccin (Viollet-leDuc, 1977, p. 265). Por lo tanto, el gtico habra sido un producto directo de la funcin
social de la burguesa, y lo deine como la arquitectura de la escuela laica francesa
(Viollet-le-Duc, 1977, p. 266). Viollet asume de Guizot que la historia del tercer estado
supona la historia de la nacin francesa, y que el feudalismo, sus instituciones y sus
smbolos se encontraban fuera de esta categora: el feudalismo secular o clerical est
al lado de la nacin, no dentro de la nacin (Viollet le-Duc, 1977, p. 247). Y por este
motivo, esta arquitectura del comienzo del siglo XIII es el relejo ms puro, la idea ms
exacta de la nacin (Viollet-le-Duc, 1977, p. 239), ya que slo al inal del siglo XII la
nacin comienza a sentirse, siguiendo las tentativas ms o menos felices de liberacin
de los municipios (Viollet-le-Duc, 1977, p. 239).
Otro de los argumentos para justiicar el gtico como estilo nacional fue el descubrimiento del origen francs de la ojiva. Si en 1772 Goethe haba deinido el gtico como
un arte nacido en Alemania, el hecho de que en 1841 Mertens comprobase que su origen se produjo en Saint Dennis, fue tomado por Viollet como una nueva evidencia para
apoyar sus teoras. Para Viollet, cada civilizacin posea un arte: antiguo y gtico. Estos
dos artes no necesitan ser defendidos; los dos son consecuencia de dos civilizaciones
con principios diferentes (Viollet-le-Duc, 1967, Vol. I. p. 142). El clima, el territorio,
las costumbres, etc., generan civilizaciones diversas, y las civilizaciones producen razas
34
diferentes. Viollet se apoyaba en el Essai sur lingalit des races humaine de Gobineau,
aparecido en 1855, para airmar que nuestro cerebro de francs no est construido
como el de nuestros vecinos ingleses o alemanes (en Leniaud, 1994, p. 46), y por lo tanto, si el gtico naci en Francia, en realidad fue porque se trat de un relejo del espritu
galo. Al igual que haba sucedido en Inglaterra, en donde se identiicaba al gtico con
la naturaleza del pueblo sajn, es decir, con la personalidad de los pueblos autctonos
del territorio, Viollet airmaba que creer que el arte de la arquitectura del siglo XIII, la
arquitectura llamada gtica, es un arte sin relacin con la sociedad de entonces, es no
conocer el espritu de la nacin de aquella poca, pues esta arquitectura es el despertar
del viejo espritu galo (Viollet-le-Duc, 1977, p. 240). Se comparaba a la nacin con un
individuo, con personalidad propia para decidir qu le conviene y qu debe rechazar. Era
el concepto romntico de genio, de naturaleza humana, de esencia de los pueblos: bajo
este arte apareci el genio propio de la nacin francesa, genio extranjero a las civilizaciones de la antigedad (Viollet-le-Duc, 1977, p. 265).
Por otra parte, el hecho de negar la antigedad como parte de la historia francesa
estaba basado en que la poca romana se interpretaba como la invasin de un pueblo
extranjero, y en que la monarqua absoluta haba asumido a la esttica clsica como su
imagen oicial. Este collage ideolgico con el que se compona la historia francesa, como
habamos dicho, tenda al olvido de los documentos materiales que probaban la existencia de un pasado no deseado y, por lo tanto, al abandono de la arquitectura en lenguaje
clsico. Para Viollet en la antigedad no hubo lo que hoy llamamos una nacin (). En
la antigedad vemos monarquas absolutas apoyadas sobre teocracias, repblicas oligrquicas o aristocrticas y un populacho grosero, las heces, los esclavos (Viollet-le-Duc,
1977, p. 247). Y airmaba que nuestro pas no est hecho as: la nacin se ha formado
sola (Viollet-le-Duc, 1977, p. 247).
La representacin de la nacin como un hecho natural y popular es producto de la
construccin de las diferentes identidades nacionales que los estados europeos comenzaron a realizar en el siglo XIX. La historiografa actual sobre el tema airma, precisamente, que la nacin es un producto moderno nunca antes aparecido en la historia como
tal (Anderson, 2006; Hobsbawm, 1992), y que el verdadero origen de una nacin es el
momento en que un conjunto de individuos declara que ella existe e intenta probarlo
(hiesse, 1999, p. 11). Con el in de conseguir esta legitimacin se selecciona en la historia y, de esta manera, el pasado pierde su complejidad para presentarse de forma inocente, espontneo, como la nica evolucin posible de una relacin social que se ha formado
sola. Al mismo tiempo, era necesario situar el origen de la nueva forma de gobierno en
un tiempo lejano, con el in de argumentar que no se trataba de un artiicio moderno,
sino que siempre haba sido as. Y por este motivo, Viollet mantena que en el siglo XIII
el pas se constituy, y la realeza de hecho, segn la expresin de Guizot, se desplaz al
nivel de la realeza de derecho. La unidad gubernamental apareci, y bajo su inluencia la
arquitectura se desquit de sus viejas formas, prestadas de todos lados, para colocarse
bajo las leyes que hicieron de ella un arte nacional (Viollet-Le-Duc, 1967, Vol. I, p. 133).
35
El Estado de derecho, en el que una constitucin garantiza la legalidad del sistema socioeconmico, fue el resultado de la victoria de la burguesa, y su aparicin no se
produjo en la historia hasta inales del siglo XVIII. Situar su origen en el siglo XIII es
slo una manera de justiicarlo. De igual modo, colocaba en la Edad Media el proyecto
moderno descrito por la Ilustracin, en donde los siglos XIII y XIX eran hermanos en
libertad, en democracia, en razn (Foucart, 1984, p. 12). El mismo Guizot deca que es
solamente desde el in del siglo X () que ha comenzado el desarrollo del orden nuevo,
de la sociedad verdaderamente moderna (en Viallaneix, 1991, p. 246). Vitet tambin
sostena que el gtico fue contemporneo de los primeros combates de la razn contra
la autoridad, de la burguesa en su nacimiento contra el feudalismo, de las lenguas populares contra la lengua antigua (en Vauchez, 1992, p. 113). Demostrar la continuidad
histrica de las instituciones y valores modernos los llenaba de sentido en el presente.
Este uso del pasado con ines polticos era reconocido por Guizot, quien sostena que el
poder de los recuerdos es grande para arraigar y fecundar sus instituciones Hay algo
ms til que colocar las races en el pasado? (en Viallaneix, 1991, p. 245). Pero como
hemos dicho, la historia se concretiza en objetos, en monumentos, y su presentacin es
ms comprensible si se acomoda en imgenes:
Siempre podemos decir a una nacin: mustrame tu arquitectura, yo sabr lo que t quieres. Hasta en los ms remotos tiempos existe, entre la arquitectura y el valor real de una nacin, relaciones tan ntimas, que podramos hacer la historia moral de los pueblos examinando sus ediicios (Viollet-le-Duc,
1977, p. 237).
Por otra parte, para Viollet-le-Duc la arquitectura gtica era la que mejor se adecuaba a los valores modernos ya que su estudio probaba que se trataba de un sistema
constructivo racional, y no solamente de un estilo. Los monumentos de la Edad Media
estn sabiamente calculados, su organismo es delicado. Nada sobra en sus obras, nada
es intil. Si se cambia una de las condiciones de este organismo, se modiican todas las
otras (Viollet-le-Duc, 1967, Vol. VIII. p. 32). El gtico era percibido como un mtodo
lgico, funcional, en donde independientemente de las dimensiones de un ediicio concreto o de los materiales utilizados, mantena un sistema organizativo constante por el
que adquira su apariencia: la ciencia y el arte forman una unidad en la arquitectura
del siglo XIII, la forma slo es la consecuencia de la ley matemtica (Viollet-le-Duc,
1967, Vol. I. p. 153). Desde este punto de vista, si al examinar una iglesia del siglo XIII
vemos que toda la construccin est sometida a un sistema invariable (Viollet-le-Duc,
1984-B, p. 197), en realidad la arquitectura gtica, como Viollet deca, llega a su ms
grande perfeccin, incluso para ser vista como un arte sometido a reglas ijas, a un orden,
usando esta palabra en su verdadero sentido (Viollet-le-Duc, 1984-A, p. 93). Este punto es considerablemente signiicativo ya que implica que mediante un clculo racional o
matemtico, es decir, cientico, se podrn completar las partes de un ediicio gtico que
36
hayan sido destruidas. Si se trata de un sistema invariable en

donde la forma es consecuencia de una ley coherentemente
deducible, reconstruir la parte desaparecida no implicar otra
cosa ms que reintegrar la unidad perdida de una norma ija.
Comparar el estilo gtico con un orden clsico no era casual,
sino que precisamente, desde el siglo XVIII, en el estudio acadmico de la arquitectura exista un ejercicio que consista en
estudiar una ruina clsica y completar las partes desaparecidas siguiendo las reglas precisas del orden al que perteneca.
Fue el origen del ripristino.
De esta deduccin casi determinista se derivaba su mtodo
de restauracin. Si el objetivo consista en completar una ruina o partes desaparecidas de algn inmueble, y se presupona
con seguridad cmo seran dichas partes, a la hora de intervenir no habra ninguna duda, y con certeza se recuperara la
forma prstina, original, del ediicio. Denominado restauracin en estilo, el mtodo terico de Viollet vena descrito en
el artculo Restauracin del Dictionnaire: cada ediicio o cada
parte de ediicio debe ser restaurado en el estilo que le pertenece, no solamente como apariencia, sino como estructura
(Viollet-le-Duc, 1967, Vol. VIII. p. 22). Esta airmacin ratiicaba la valoracin del estilo como sistema constructivo en un
contexto dominado por el racionalismo absoluto, cuando hoy
sabemos, por ejemplo, que los pinculos slo decoran y que
estructuralmente no cumplen ninguna funcin8. Pero, al mismo tiempo, si la intervencin recuperar la forma original del
ediicio en el primer estilo en el que fue construido, eliminar
todas las obras posteriores realizadas en estilos diferentes, ya
sean obras de ampliacin, de reforma o de cualquier otro tipo,
pero obras inseparables a la vida de un ediicio casi milenario.
De esta manera, la restauracin borrar la evolucin natural
de la historia, su heterogeneidad inherente, para recuperar
una forma inicial que, aunque basada en un sistema lgico, en
todo caso no deja de ser ideal e imaginada. Viollet lo explicaba
en una deinicin clsica, incontables veces reproducida:
La palabra y la cosa son modernas. Restaurar un
ediicio no es conservarlo, repararlo o rehacerlo, es
restablecerlo en un estado completo que pudo no
haber existido nunca en un momento dado (Violletle-Duc, 1967, Vol. VIII. p. 14).
37
8. Esta concepcin de la arquitectura gtica segn la cual la funcionalidad determina la forma de todos los elementos del
ediicio, continu vigente hasta el siglo
XX. El cambio de valoracin comenz a
producirse a partir de la dcada de 1930
cuando una tesis de la cole du Louvre
demostraba en 1934 que la bveda
de crucera slo serva para decorar
(Leniaud, 1994, p. 7). Pero sobre todo, la
concepcin funcionalista comenz a ser
abandonada cuando en 1951 Panofsky
estudi la relacin entre el gtico y el
contexto cultural de la poca. Ver Panofsky, Erwin (1986): Arquitectura gtica
y pensamiento escolstico, La Piqueta,
Madrid (1 ed. 1951).
1. Notre-Dame de Pars. Flecha del

crucero antes de ser derribada.
2. Notre-Dame de Pars. Proyecto de
restauracin de Viollet-le-Duc y Lassus,
1843.
3. Notre-Dame de Pars. Flecha del

crucero construida por Viollet entre 1858
y 1861.
9. Extrado de Hugo, Victor (1831): Notre

Dame de Paris.
Reconocer que el estado completo recuperado por medio

de la restauracin posiblemente nunca haya existido, no fue
impedimento para que la administracin pblica, a travs de
la Comisin de Monumentos Histricos, lo nombrara responsable de las obras ms representativas de la nacin. Ms bien
al contrario, el mtodo deinido por Viollet, en tanto que eliminaba parte de la historia y presentaba los ediicios gticos
en una forma acabada e intacta, constitua un recurso con el
que era posible representar simblicamente la continuidad
histrica de la burguesa, ya que de esta manera se probaba
su existencia sin interrupciones desde la Edad Media hasta el
presente, y se justiicaba su victoria como la evolucin natural
de la nacin. Por este motivo, la restauracin en estilo fue asumida como herramienta por todas las naciones europeas declaradas tras el Romanticismo, que tomaron de Francia tanto
el modelo institucional, Comisiones de Monumentos, como el
ideolgico. La paradoja se da en el hecho de que en la bsqueda
del origen particular, de las races vernculas que diferenciaban unas naciones de las otras y que eran asumidas como signos de identidad colectiva, prcticamente todas encontraron
un nico y mismo origen en la Edad Media, y alzaron el gtico
a la categora de estilo nacional. Era un resultado previsible si
la historia de la nacin era la historia de la burguesa.
Como responsable de la restauracin de las catedrales que
la Comisin de Monumentos haba decidido recuperar, Viollet
intervino especialmente sobre la ms representativa: Notre
Dame de Pars. En 1831 Victor Hugo haba publicado su novela
histrica ms conocida, en donde la protagonista y herona era
la propia catedral. El ediicio haba sufrido ataques violentos
en la Revolucin, y el propio Hugo intentaba parar el vandalismo: conservemos los monumentos nacionales. Inspiremos, si
es posible, al pueblo, el amor de la arquitectura nacional (en
hiesse, 1999, p. 151)9. Las vidrieras haban sido destruidas, el
mobiliario robado, las esculturas desmanteladas, y la lecha del
crucero, la seal ms elevada y visible desde muchas partes de
la ciudad, haba sido derribada. Al mismo tiempo, el ediicio del
siglo XIII se haba trasformado en pocas posteriores, y presentaba algunos elementos que no eran gticos.
En 1844 Viollet comenz su intervencin junto con el
arquitecto Lassus, quien haba restaurado en 1836 la Sainte
Chapelle. Para este trabajo, a pesar de completar las partes
38
destruidas, Lassus se bas en documentos conservados que

atestiguaban el estado anterior. El elemento ms caracterstico de la capilla era tambin la lecha, derribada en la Revolucin. Lassus la reconstruy, pero siguiendo su primer estado
conocido (siglo XV), y no su hipottico estado original, que
era del siglo XIII. Por este motivo, los autores que han estudiado la restauracin de Notre Dame sostienen que Lassus
era ms prudente que Viollet, ya que adems en un prrafo
de la memoria que en 1843 presentaron sostenan que una
restauracin puede ser ms desastrosa para un monumento
que los estragos de los siglos y las furias populares. Pues el
tiempo y la revolucin destruyen, pero no aaden nada (en
Foucart, 1986, p. 629). Ante esta teora, el hecho contradictorio fue la reconstruccin de la lecha del crucero, comenzada
tras la muerte de Lassus en 1857. Destruida en 1792, se la
conoca por un dibujo de Garneray (il. 1). Pero aunque Viollet
era consciente de su forma original, la nueva lecha se reconstruy con un cuerpo complementario siguiendo la lgica del
gtico ideal, en donde adems de colocar estatuas de los 12
apstoles, perfeccion el elemento con pinculos y tracera, y
cuyo resultado gotizado iba a dominar la ciudad debido a su
mayor altura (il. 2 y 3). En realidad, la lecha actual, aunque
construida por Viollet, fue proyectada junto con Lassus en
1843, y aunque en sus escritos se oponan a aadir elementos, el proyecto tambin incorporaba la coronacin de las dos
torres de la fachada, que en verdad nunca haban existido. El
proyecto se sujetaba a lo que Viollet deinira aos ms tarde
como la catedral ideal (il. 4), un ediicio imaginado, pero que
sintetizaba la arquitectura del siglo XIII en funcin de las caractersticas de las obras que mejor se haban conservado: la
catedral de Amiens y la de Reims.
En la fachada, la intervencin de Viollet afect al portal
central y a la restitucin de la escultura, que haba sido eliminada en 1793. Aos antes, en 1771 Saulot haba construido
un arco apuntado, eliminando el parteluz (il. 5). Viollet reconstruy todas las esculturas basndose en obras originales
del siglo XIII que le servan como modelo (catedral de Chartres), y devolvi al portal central la forma que posea antes de
la intervencin de Saulot, construyendo un nuevo parteluz
y iguras de los apstoles (il. 6). La obra se realiz entre 1847
y 1864. En el interior, destaca la construccin del coro, que
39
4. Viollet-le-Duc. Catedral ideal, 1855.
5. Notre-Dame de Pars. Fachada antes

de la restauracin.
6. Notre-Dame de Pars. Fachada actual.
tambin haba sido destruido. El primer coro de la catedral fue

realizado en el siglo XIII, y posteriormente sustituido por otro
en el siglo XIV. Sin embargo, el coro destruido era una obra clasicista de Lus XIV, construida en el ao 1726. Viollet cre uno
nuevo en el estilo ideal del siglo XIII, y ya en la memoria del
proyecto adverta que si no hemos dado a nuestros dibujos el
coro de Lus XIV, es porque no representa ningn inters para
la relacin con el arte (en Foucart, 1986, p. 632). Durante las
obras, aparecieron restos de rosetones en los vanos de la galera del coro, los cuales eran rectangulares. Viollet recompuso
cmo habran sido los rosetones y aplic su diseo a todos los
vanos (il. 7). De esta manera, inauguraba una prctica extendida posteriormente, que consista en completar un elemento
en funcin de los pocos restos conservados. Este modo de proceder se justiicaba gracias al detenido estudio del estilo del
ediicio, que como en teora era una norma invariable, poda
ser completado con seguridad.
Al mismo tiempo, Viollet construy la sacrista en uno de
los laterales. A pesar de ser una obra neogtica, no se diferencia con la catedral original ni por su forma ni por sus materiales. En el primer escrito terico sobre restauracin publicado
por la Comisin de Monumentos en 1849, Instruction pour la
conservation, lentretien et la restauration des diices diocsains
et particulierment des cathdrales, precisamente se defenda que
as fuese. El artculo 32 sostena que todos los materiales sustrados sern reemplazados por otros de su misma naturaleza,
misma forma y colocados siguiendo los procesos primitivamente empleados (en Foucart, 1986, p. 621). Aunque la prctica se
basaba en el estudio profundo del estilo del monumento, el mimetismo y el decoro eran los objetivos de la restauracin, inaugurando lo que ms tard se llam falso histrico. Si existan
partes desaparecidas de las que no se conservaban imgenes
de su estado anterior, reestablecer su forma slo era posible
tomando como modelo a otros ediicios conservados de una
poca similar, aplicando lo que en la actualidad se denomina
restitucin por analoga, lo cual se caracteriza por ser siempre
una hiptesis historiogrica. Sin embargo, ante este tipo de
intervenciones, los medievalistas se lamentan de que ya no
pueden estudiar los ediicios manipulados por Viollet, ya que
elimin las pruebas originales y hoy no se diferencia lo medieval de los elementos por l aadidos (Brandenburg, 1980-A).
40
En la recuperacin que hizo el Estado de esa Edad Media laica y democrtica, donde la catedral se opone al castillo (Foucart, 1980, p. 10), Viollet tambin intervino en las
catedrales de Reims, Amiens, Sens, Carcassonne y ClermontFerrand, en donde construy una nueva fachada ensayando
su modelo ideal. Entre sus obras ms conocidas, tambin
destacan el castillo de Pierrefonds y la iglesia de Saint Sernin de Toulouse. No es el objetivo de este trabajo describir
todas estas restauraciones10. Detenerse en Notre Dame de
Pars nos sirve para ejempliicar cmo funcionaba su mtodo
y cmo inauguraba una prctica extendida en toda Europa.
Sin embargo, analizaremos una de sus ltimas obras, la Cit
de Carcassonne, porque tambin estrenaba un tipo de uso
de los monumentos que es el que actualmente predomina en
todo el mundo. Si en la catedral de Pars la recuperacin de la
Edad Media legitimaba el Estado-nacin, en Carcassonne una
ciudad fortiicada medieval servira para potenciar el turismo en la zona. Cuando a inales del siglo XIX la construccin
de la nacionalidad francesa ya se haba en parte conseguido,
el patrimonio comenzaba a perder signiicado poltico para
convertirse, cada vez ms, en una mercanca cualquiera. Esta
mutacin conlleva una alteracin del valor semntico del monumento, ya que segn quien lo conmemore y en base a qu
objetivos, el signiicado y la funcin social del patrimonio podrn cambiar continuamente.
En Carcassonne, fueron los comerciantes de la ciudad los
mayores interesados en restaurar la Cit. Entre 1846 y 1864
Viollet haba restaurado la catedral de Saint Nazaire, y desde aquella fecha hasta su muerte se encarg de toda la ciudadela11. La fortaleza tena un origen romano, pero se haba
ampliado en los siglos XIII y XIV. En el siglo XVII se haban
construido viviendas sobre la muralla, y como ya no cumpla
ninguna funcin militar, la Cit era en realidad una cantera
de materiales para los habitantes de la zona. El proyecto de
Viollet restitua el permetro completo y coronaba las torres
y los tejados. Para la imagen de la arquitectura militar de la
alta Edad Media, tom como modelo los castillos y murallas
conservadas en el norte del Loire, pero que no se correspondan con la tradicin del Languedoc. En Carcassonne los tejados eran de tejas, aunque Viollet los reconstruy de pizarra,
otorgndole una verticalidad que nunca tuvieron. Al mismo
41
7. Notre-Dame de Pars. Galera del coro

antes y despus de la obra.
10. Para ms informacin sobre estas

obras, ver: Leniaud, 1994; Foucart, 1986;
Saulnier, 1980; Durliat, 1980; Grodecki,
1980; Hallopeau, 1980.
11. Tras la muerte de Viollet, la obra fue
continuada por Boeswillwald durante 20
aos.
8. Caracassonne. Torre de Saint Nazaire.
9. Torre de Saint Nazaire restaurada.
12. Para una descripcin ms detallada,

ver Fabre, 2001; Poisson, 1994; Berc,
1980-B.
tiempo, con el in de obtener una imagen ideal del siglo XIII,

elimin todos los aadidos posteriores, como las viviendas comentadas (ils. 8, 9, 10 y 11)12.
Una vez inalizada la restauracin, a inales del siglo XIX
los comerciantes comenzaron a editar postales tursticas para
promocionar la ciudadela y atraer visitantes, ingleses en su
mayora. Al mismo tiempo, desde entonces se cre todo un
mercado de productos medievales inventados que eran presentados como recursos pintorescos. Pasteles, artesana, vestidos, etc., coniguraban los productos de las ferias medievales
que se crearon, las cuales desde 1908 fueron amenizadas con
representaciones teatrales en la calle, de esttica y temtica
medieval, en donde la Cit constitua un perfecto decorado.
En una zona en la que el desarrollo industrial fue limitado,
el invento de la tradicin se aplic para potenciar el turismo,
sector del que an hoy vive la ciudad. Este consumo del pasado, en realidad, haba surgido con el Romanticismo, y fue
durante el siglo XIX cuando se desarroll el mercado de la historia medieval, ampliado a todo el conjunto de la historia en
el siglo XX (ver Emery & Morowitz, 2006). Sin embargo, aunque la funcin de los monumentos cambiaba, la restauracin
en estilo continuaba siendo el mtodo de intervencin ms
acertado. Si la historia entraba a formar parte de lo consumible, y si el inters hacia la arquitectura del pasado consista en
poseer un ambiente pintoresco, no exista mejor solucin que
la construccin del falso histrico. Desde entonces, y hasta la
actualidad, existe una relacin proporcional en la que si es el
mercado quien gestiona una intervencin, el monumento perder autenticidad material, aunque ello no signiique que deje
de ser visitado.
Esta tendencia hay que relacionarla con lo que Riegl en
1903 denomin valor de antigedad. Ms all de los monumentos intencionados o no intencionados, existe una tercera
categora aparecida a lo largo del siglo XIX, la de monumento
antiguo. El valor rememorativo en este caso no forma parte
de la obra en su original estado de gnesis, sino de la idea de
tiempo transcurrido desde su surgimiento, que se revela palpablemente en las huellas que ste ha dejado (Riegl, 1987, p.
30). No valora el signiicado del monumento, sino nicamente su apariencia antigua, distinguida por una mera impresin
sensorial. Debido a que para su reconocimiento y disfrute no
42
es necesario recurrir a ningn tipo de conocimiento, el valor

de antigedad aspira a llegar no slo a las personas cultivadas (), sino tambin a las masas, a todas las personas sin
distincin de su formacin intelectual. En esta pretensin de
validez general, que tiene en comn con los valores del sentimiento religioso, se basa el profundo signiicado, de consecuencias no previsibles por ahora, de este nuevo valor rememorativo de los monumentos (Riegl, 1987, p. 31). En estas
lneas Riegl vislumbraba el incipiente turismo de masas y su
fascinacin por todo aquello que denote historia. Lo que no
saba era que el visitante disfrutara aunque la antigedad sea
un aadido moderno. La experiencia demuestra que el falso
histrico funciona, y la autenticidad del documento no est
relacionada con el consumo del producto.
2. El contexto cataln y la restauracin de Ripoll

La historia poltica del Estado espaol durante el siglo XIX es
una continua sucesin de gobiernos conservadores y progresistas hasta la deinitiva implantacin legal de las relaciones
dominadas por el libre comercio. Los conservadores representaban mayoritariamente a los terratenientes, tenan el apoyo
de la Iglesia y la monarqua, y aspiraban a mantener la estructura social heredada del antiguo rgimen. Los progresistas
representaban a la burguesa liberal enriquecida con la nueva
sociedad industrial, y a su vez se dividan en moderados y radicales. Los primeros se conformaban con una monarqua reformada, mientras que los segundos aspiraban a la revolucin
burguesa de modelo francs, apoyndose en el movimiento
obrero si fuese necesario. Por otra parte, esta dualidad poltica no fue propia del Estado espaol, sino que fue similar en
el resto de Europa, en donde tambin la burguesa moderada
result victoriosa.
El mayor desarrollo industrial de Catalua explica el hecho de que la poltica catalana estaba dominada por la faccin
progresista. Como evolucin histrica, ya en el antiguo reino de Aragn la burguesa se desarrollaba junto al comercio
martimo, mientras que el reino de Castilla, sin comunicacin
portuaria, estaba dominado por la aristocracia. En general,
esta divisin se mantuvo hasta el siglo XIX, en donde el poder
43
10. Caracassonne. Viviendas adosadas a

la muralla en 1890.
11. Caracassonne. Mismo sector en la
actualidad.
centralizado en Madrid continuaba defendiendo los privilegios de los terratenientes, en

contra de la evolucin general que se produca en otras partes de Europa, y en contra de
los intereses de la industrializacin de Catalua, iniciada en el siglo XVIII. En este sentido, desde la dcada de 1820 polticos catalanes comenzaron a desplazarse a las cortes
madrileas con el objetivo de reformar un estado an agrario, hecho que se intensiic
cuando se perdieron la mayora de las colonias americanas, ya que stas, en realidad,
suponan el nico mercado internacional donde se exportaban los productos. Precisamente, en 1820 se produjo la primera revolucin liberal en el Estado exceptuando
la invasin francesa que dio lugar al trienio constitucional, y en la que particip el
comerciante, escritor y economista cataln Aribau.
Aincado en Madrid desde 1826, Aribau ocup varios cargos de la administracin
pblica como economista, aunque en realidad es ms conocido por su obra literaria. En
1833 escribi desde Madrid Oda a la ptria, considerado el primer poema en cataln
culto de la modernidad, y posteriormente nombrado como el momento inaugural del
movimiento romntico en Catalua: la Renaixena. El poema aoraba la tierra lejana,
y al mismo tiempo, era un canto a la propia lengua catalana. Como suceda contemporneamente en Europa, el origen del nacionalismo se expresaba mediante la airmacin
de una cultura particular y diversa. Estaba dominado por una lite intelectual y liberal
en el que el movimiento literario o lingstico constituy el aspecto ms notorio de la
reivindicacin de una identidad propia. Sobre el origen de la Renaixena, Borja de Riquer airmaba que la formaci del sentiment nacional catal va lligada, per tant, al
desigual desenvolupament econmic de Catalunya respecte als altres pobles del territori
de lEstat espanyol, i al fet que aix no es relect en les relacions de poder dins del nou
estat liberal burgus (Riquer, 1977, p. 24).
La Renaixena, como movimiento cultural, tambin busc los orgenes histricos de la
nacin. El nacimiento de una administracin propia se remontaba al siglo IX, cuando el territorio formaba parte de la llamada Marca Hispnica, espacio de separacin entre los rabes
en la pennsula ibrica y el imperio carolingio. El espacio estaba dominado por diferentes
condados dependientes del rey franco. Sin embargo, ante una invasin musulmana, los carolingios no enviaron sus tropas y fue el origen de que los diferentes condados dejaran de
responder a sus rdenes, ya que a partir de entonces comenzaron a defenderse por s mismos. Catalua, por lo tanto, naca en la Edad Media, y durante esta etapa se haba expandido por el Mediterrneo, llegando a ser una potencia comercial entre los siglos XIII y XV.
La historia demostraba que durante el perodo en el que Catalua tuvo una administracin
propia la legislacin permita el libre cambio, base de su crecimiento, y en oposicin a las
estructuras feudales del reino de Castilla. Por este motivo, la Renaixena tambin investig
sobre la historia del derecho en Catalua, encontrando ejemplos legales que demostraban la
continuidad histrica de sus aspiraciones, como ya lo haban hecho los liberales franceses.
La primera Historia de Catalua fue escrita por Vctor Balaguer en 1860. Balaguer,
poltico del partido progresista, periodista y escritor, en 1853 haba publicado Cuatro
perlas de un collar. Historia tradicional y artstica de todos los clebres monasterios catalanes:
44
Santa Mara de Ripoll, Santa Mara de Poblet, Santas Cruces y

San Cucufate del Valls. Todos estos monasterios haban sido
fundados por los primeros condes catalanes y, de hecho, todos
conservaban restos de sus sepulcros, es decir, eran considerados panteones reales. Pero tambin compartan dos caractersticas ms: por un lado eran ediicios que haban comenzado a construirse en estilo romnico, y de aqu parta el hecho
de elevarlo a la categora de estilo nacional. Y por otro lado,
en los perodos de agitacin revolucionaria, como en 1820 y
en 1835, los ediicios haban sido saqueados y parcialmente
destruidos, por lo que revalorizarlos implicaba un cambio sustancial en su signiicado, pasando de smbolos religiosos del
antiguo rgimen a smbolos que atestiguaban la fundacin de
la nacin.
El movimiento catalanista, buscando su pasado glorioso,
fue el responsable del origen de la preocupacin por el patrimonio histrico-artstico en Catalua. Y por este motivo,
curiosamente aos ms tarde represent la vanguardia en el
Estado espaol como modelo institucional de conservacin.
Sin embargo, en un principio las comisiones de monumentos
centraron su atencin solamente en los monasterios romnicos, olvidando otros restos materiales del pasado. El monasterio generalmente se ubicaba en la montaa, y la montaa
era el smbolo que delimitaba el territorio nacional. Al mismo
tiempo era un elemento rural, y el campo, en oposicin a la
contaminada ciudad, representaba el lugar en donde las tradiciones se haban conservado casi inalteradas, y en donde el
cataln continu siendo la lengua vehicular desde la Edad Media. En la ciudad, mientras tanto, se destruan tramas urbanas
y ediicios antiguos para higienizarla y adaptarla al nuevo sistema productivo.
El monasterio de Santa Mara de Ripoll haba sido fundado en el siglo IX por Guifr I, conde de Barcelona y smbolo
de la reconquista en Catalua, cuyos restos se encontraban
enterrados en la propia iglesia. En el siglo X se derrib el ediicio para construir uno nuevo de mayores dimensiones, y lo
mismo ocurri en el siglo XI, cuando el abad Oliba, obispo de
Vic y descendiente directo de Guifr, conigur su planta deinitiva. A principios del siglo XIX, durante la invasin francesa
el monasterio fue parcialmente destruido, y el obispado de
Vic, al existir an en el ediicio la vida monstica, lo recons45
12. Santa Mara de Ripoll en 1881. Grabado de Soler i Rovirosa.

13. Santa Mara de Ripoll. Interior en
1880.
truy en la dcada de 1820 en estilo neoclsico, obra que afect principalmente a las
naves laterales de la iglesia. Sin embargo, en 1835 el monasterio fue incendiado por los
movimientos anticlericales que precedieron al gobierno liberal y a la desamortizacin
de 1836. Un nuevo incendio se produjo en 1839 con motivo de la guerra carlista. El
ediicio fue expropiado, la vida monstica desapareci y desde entonces comenz a ser
expoliado por el propio pueblo, llevndose los muebles y los materiales nobles que an
existan (ils. 12 y 13).
Sin embargo, pocos aos despus, en la dcada de 1840 el mdico Eduard Raguer
inici una campaa para conservar el ediicio. Ante el continuo expolio que sufra el monasterio se llevaron toda la madera, dejndolo sin techo, e incluso iba a ser subastado
como cantera de materiales Raguer comenz solicitando inanciacin en la administracin pblica y en diversas instituciones privadas con el in de evitar que el ediicio se
derrumbase. Slo obtuvo resultados cuando en la dcada de 1850 entr a formar parte de
la Comisin de Monumentos de Girona, consiguiendo que la Academia de San Fernando
de Madrid lo declarase Monumento Nacional. A partir de entonces se hicieron algunas
obras de consolidacin y en 1861 Raguer envi un informe a la Academia de San Fernando con un presupuesto de restauracin irmado por Elies Rogent, argumentando que lo
que un da fue panten condal y archivo de nuestras glorias est convertido en una masa
informe de ruinas en mengua de la edad presente y del buen nombre de Catalua (en
Ganau Casas, 1997-A, p. 59). Un ao ms tarde, la Academia encarg a Rogent un proyecto completo de restauracin, aunque en realidad no haba presupuesto para una obra
semejante y slo se consolidaron algunas partes para evitar el desplome del ediicio.
En 1868 se produjo una nueva revolucin liberal, dando lugar a la Primera Repblica
hasta 1874. Esta etapa progresista termin con el golpe de estado del general Pava, formndose una coalicin conservadora. Dentro del catalanismo poltico, los progresistas
estaban representados por Valent Almirall, que aspiraban a un estado federal, republicano y laico, pero quedaron excluidos tras el golpe de estado. Sin embargo, el catalanismo conservador adquiri cada vez ms importancia con la nueva situacin poltica.
Representaba a la burguesa catlica y moderada de Barcelona, y a los terratenientes de
la Catalua interior, que entorno a la ciudad de Vic formaban el movimiento llamado
vigatanismo.
En este contexto, es necesario destacar el papel de la Iglesia y su estrategia de integracin en la sociedad moderna. Si la revolucin de 1868 haba demostrado la fuerza
del anticlericalismo urbano, y si no queran resignarse a perder cada vez ms su inluencia, la Iglesia no poda seguir condenando cualquier tipo de cambio. Al ser una
institucin que no poda expandirse industrialmente, y ante las continuas expropiaciones practicadas por los gobiernos liberales, desde el siglo XVIII se opona radicalmente
a las transformaciones que se producan en toda Europa. Polticamente, en el Estado
espaol se aliaron con el partido carlista, el nico que pretenda volver por completo a
la estructura social del antiguo rgimen. El carlismo tuvo una gran aceptacin entre la
poblacin rural, debido, sobre todo, a que los campesinos haban perdido la seguridad
46
que les otorgaba el vasallaje, ya que el seor feudal tena la

obligacin de asistirlos y, literalmente, cumpla la funcin de
un estado protector. La revolucin legal les haba concedido
derechos para poder comprar la tierra, pero al no tener recursos para ejercer este derecho, la tierra fue adquirida por la
burguesa agraria, transformando los cultivos comunales en
pequeas empresas. Ahora eran trabajadores asalariados libres, pero desamparados y sin seguridad. Nada ms natural
que el campesino pobre o toda la poblacin rural resistieran
como podan, y nada ms natural que esa resistencia se hiciera en nombre del viejo y tradicional ideal de una sociedad justa y estable, es decir, en nombre de la Iglesia y el rey legtimo
(Hobsbawm, 2005, p. 163).
En realidad, aunque gobernaba una coalicin conservadora, la sociedad avanzaba hacia el capitalismo moderno, y
el general Pava excluy del nuevo gobierno a los carlistas.
Ante estas condiciones, la Iglesia se distanci del partido con
la imagen ms reaccionaria del Estado, y en una estrategia de
conciliacin, busc alianzas en el sector donde mayores intereses comunes poda encontrar. En Catalua, esos intereses
concordaban con los del catalanismo conservador, que aceptaron la alianza temerosos de un liberalismo radical que se
acercaba a la revolucin social. El mundo urbano e industrial
haba dado lugar al socialismo y al movimiento obrero, y era
necesario reconducir el catalanismo hacia un tradicionalismo religioso apoyado en la resignacin habitual al mundo
rural. Desde el vigatanismo, por medio del sacerdote Jaume
Collell, se aconsejaba: lelement radical s precs eliminarlo
del catalanisme, o neutralizar sa malica y destructora inluencia. Si volem ser un poble lluire, hem de ser un poble
religis (en Fradera, 1985, p. 39). La burguesa moderada
haba conseguido por medio de la reforma dominar el nuevo
Estado, pero el sistema de control social perduraba desde el
antiguo rgimen.
El catalanismo progresista contaba con el peridico
LAven, publicacin republicana que se opona a la reforma
regionalista y que en el camino hacia una total revolucin
burguesa defendi la lucha armada anarquista, motivo por el
que fue cerrado en 1893. En estas circunstancias, ante el federalismo laico era preciso demostrar que la Iglesia y Catalua
constituan una nica realidad inseparable, buscando en el pa47
14. Santa Mara de Ripoll. Interior en

1890.
sado orgenes comunes para presentar la nueva conciliacin como un hecho certiicado
por la historia. En este sentido, el vigatanismo se expresaba por medio del semanario
La Veu de Montserrat, fundado por Collell en 1878 y en donde tambin escriba el poeta
Jacint Verdaguer. Aunque tradicionalmente la Iglesia haba estado ligada a los intereses
antiliberalizadores del Estado centralizado y se opona a las propuestas catalanistas, con
la nueva coyuntura se apropi del discurso de la primera Renaixena, comenz a predicar en cataln y a criticar la progresiva disgregacin de las caractersticas que haban
deinido la Catalua ancestral. La visin de la Renaixena de que el mundo rural era
el lugar donde mejor se haban conservado las tradiciones coincida con sus intereses,
como tambin era asumible que las montaas, habitadas por campesinos, coniguraban
los lmites del territorio cataln.
En el contexto de esta estrategia, desde el peridico fundado por el vigatanismo Collell inici una campaa para recuperar el monasterio de Montserrat. Su fundacin se
remontaba al siglo IX, cuando en el ao 880 Gotmar, obispo de Vic, encontr en las
montaas a la virgen. Por lo tanto, su origen estaba ligado a los condados catalanes y, al
mismo tiempo, a la reconquista cristiana. Elevarlo al grado de monumento histrico signiicaba que la fundacin de la nacin catalana slo haba sido posible gracias a la labor
de la Iglesia. Como otros ediicios religiosos, el monasterio fue saqueado e incendiado, y
en 1835 desapareci la vida monstica. La campaa contaba con la conmemoracin de
su milenario en 1880, iestas en la que Verdaguer recit el Virolai, poema sobre el origen
religioso de la nacin dedicado a la propia virgen de Montserrat y convertido en himno
posteriormente. Al mismo tiempo, el mensaje expresado por Collell en el peridico era:
la restauraci de Montserrat es la senyal visible de la restauraci de Catalunya (en
Figuerola, 1991, p. 70), y un primer paso para convertirlo en lo monument etern de la
ptria catalana (en Figuerola, 1994, p. 407). Desde su fundacin haba sido un lugar
de peregrinacin cristiana, pero desde que en 1881 el Vaticano acept la peticin de
nombrar a Montserrat patrona de Catalua, el mito catlico pas a formar parte de la
simbologa nacional por medio de un signiicado aadido, interpretando la historia del
pas en trminos religiosos.
Esta primera utilizacin simblica de un resto material del pasado motiv a la Iglesia
a recuperar otros elementos histricos y a conmemorarlos. En este sentido, en la dcada
de 1880 se desarrollaron dos iniciativas signiicativas: la formacin del Museo Artstico
y Arqueolgico Episcopal de Vic y la restauracin del monasterio de Santa Mara de Ripoll. Ambas fueron impulsadas por Collell y el obispo de Vic Morgades. En realidad, la
idea del museo haba surgido de instituciones laicas y de intelectuales romnticos, pero
la Iglesia recuper el mensaje para vincular la institucin religiosa con la proteccin del
pasado nacional. El museo, inaugurado en 1891, expona los tesoros conservados, anteriormente escondidos en etapas liberalizadoras. El preu era que fos atacat de rica, pero
si la riquesa es presenta de manera musestica es converteix en grandessa, en passat, en
tradici i en la constataci histrica del poder (Figuerola, 1994, p. 343). El mensaje,
adems de religioso, remarcaba la necesidad de demostrar histricamente la existencia
48
de la nacin. Josep Gudiol, conservador del museo entre 1898

y 1931, mantena que de lestudi dels monuments mig-evals
podem treure-n irrecusables arguments pera explicar els orgens verdaderament de ferro de la nostra nacionalitat (Gudiol i Cunill, 1902, p. 93), y que si avuy podem comenar a
enorgullir-nos dhaver tingut un art propi y ben diferent del
de les altres agrupacions de lEstal espanyol, a lArqueologia
ho devem (Gudiol i Cunill, 1902, p. 94). Historia representada en monumentos, perqu s una veritat que hi ha una
gran relaci entre la grandesa poltica y la monumental de les
nacions (Gudiol i Cunill, 1902, p. 96).
El movimiento de la Renaixena, que haba identiicado a
Ripoll con el origen de la nacin catalana, se manifestaba en
diferentes iniciativas para rehabilitar el monasterio. Si hemos
descrito la labor del mdico Raguer, a partir de la restauracin
monrquica de 1874 se sucedieron nuevas campaas con la
misma inalidad. Josep Mara Pellicer escriba en 1878 Santa Mara de Ripoll. Nobilsimo Origen de este Real Santuario,
sus glorias durante mil aos, y su oportuna, conveniente y fcil
restauracin. Resea histrica. Con este objetivo, solicitaba
inanciacin a la Academia de San Fernando de Madrid y a
entidades excursionistas. En Barcelona, la Unin de Corporaciones Cienticas, Literarias y Artstica junto con la Academia
de Bellas Artes crearon una suscripcin para recoger fondos.
En 1880 la Academia de San Fernando encarg un proyecto
de restauracin a Mart Sureda, arquitecto de la Comisin de
Monumentos de Girona, el cual se bas en el proyecto existente de Elies Rogent. Debido a la poca inanciacin, slo se
realizaron obras de consolidacin hasta 1882, aunque la idea
del proyecto era recuperar el aspecto romnico original.
En este contexto, el obispado de Vic decidi continuar con
la idea de la restauracin. Ante la nueva situacin poltica, en
diciembre de 1885 la Iglesia recuper la propiedad del monasterio y, debido al xito de la iesta del milenio de Montserrat,
Morgades quera repetir la conmemoracin con el milenio de
Ripoll en 1888, fecha que coincida con la Exposicin Universal
en Barcelona. Das antes de la toma de posesin del monasterio Verdaguer dedic a Morgades su poema Canig, construccin ideolgica en la que el territorio deinido durante la reconquista cristiana es justiicado como la base de la Catalua
moderna y en donde se cita expresamente a Ripoll y al abad
49
15. Santa Mara de Ripoll. Fachada en

1886.
16. Santa Mara de Ripoll. Fachada en
1893.
Oliba. En 1886 Collell cre una seccin ija en La Veu de Montserrat sobre la restauracin,
obras que se inauguraron en marzo del mismo ao con conmemoraciones en el pueblo
y en Barcelona. En las iestas se encontraban polticos conservadores como Duran i Bas,
el cual pronunci un discurso sobre derecho cataln, Collell ley el poema Canig y Morgades dijo: anem a restaurar no precisament lo monastir de Ripoll, sino Catalunya (en
Figuerola, 1994, p. 417). En la inauguracin, Collell tambin hizo referencia al placer de
veure a un prelat de la Iglesia, a un bisbe cataln, aixecar alta, ben alta, la bandera del
catalanisme sobre les runes del monument ms tipich de la nacionalitat catalana, y convidar a tothom qui porta sanch catalana, no precisament a tornar al sol lo monument de
pedra, sino a restaurar la ptria (en Figuerola, 1994, p. 418). En la resigniicacin del
monasterio nunca se aludi el origen laico del inters por su restauracin, omitiendo la
labor del mdico Raguer, cuyo nombre no fue pronunciado.
La restauracin implicaba que Ripoll recuperase su funcin como panten de los
condes reyes de Catalua, como lugar de culto nacional. Esta simbologa construida por
la Renaixena fue recuperada por la Iglesia quien aadi, adems, que el origen de la nacin fue un hecho cristiano, cuya mejor prueba era el propio monasterio. Pero al mismo
tiempo, si el ediicio haba sido destruido por la violencia revolucionaria, restaurarlo
conllevaba que slo la Iglesia era capaz de salvar a Catalua del socialismo y del liberalismo radical. En las iestas de inauguracin Collell mencionaba el argumento y deca:
la restauraci del primer monument de la naci catalana, del sagrat bressol de la nostra
independencia que en mal hora destroaren les passions revolucionarias (en Figuerola,
1994, p. 416). Las obras inalizaron en 1893, y en las nuevas iestas conmemorativas
para inaugurar el monasterio, el obispo Morgades fue presentado como la reaparicin
del abad Oliba diez siglos despus. Si Oliba era el smbolo de la reconduccin cristiana de
Catalua ante los musulmanes, Morgades simbolizaba la salvacin cristiana de Catalua
ante los revolucionarios liberales.
Las obras de restauracin fueron proyectadas y dirigidas por Elies Rogent. Formado
en Madrid, inaliz sus estudios de arquitectura en 1851, poca en la que el enseamiento oicial estaba dominado por el clasicismo. De forma similar a los primeros romnticos
europeos, se interes por la arquitectura de la Edad Media mediante excursiones directas
a los ediicios en ruinas, oponindose as a su formacin acadmica. De esta manera,
asimil las formas del estilo romnico, deinido por la Renaixena como estilo nacional.
En Barcelona, en 1875 se cre la Escuela de Arquitectura, de la que Rogent fue su primer
director hasta 1889, y en la que por primera vez los valores del Romanticismo pasaron a
formar parte de la formacin universitaria. Rogent organizaba excursiones con sus alumnos para dibujar ediicios romnicos y gticos, y para proponer como ejercicio una idea de
restauracin, es decir, una hiptesis de su forma completa.
Desde 1854 comenzaron a aparecer los volmenes del Dictionnaire de Viollet-le-Duc.
La concepcin que tena Rogent de la arquitectura medieval proceda directamente de
su lectura. En Lecciones de teora del arte y de la arquitectura, manuscrito de Rogent que
no eran sino sus apuntes para dar clase, mantena que en el siglo XII la arquitectura sale
50
de las abadas apoderndose de ella los arquitectos laicos, que

dirigen las obras expresando los sentimientos religiosos del
pueblo. En este siglo Europa empieza la lucha contra el feudalismo militar y eclesistico, que intenta absorber el poder real
y de los prelados (en Hereu, 1987, p. 85). Basndose en el
manuscrito, Hereu sostena que para Rogent, la ciutat lliure,
seu del bisbat, s vista com a origen de la concincia nacional a Europa, i lart gtic, que realitza el monument capital de
aquestes ciutats, la catedral, ser lart que resumeix, expressa
i sintetitza aquella conciencia de nacionalitat (Hereu, 1987,
p. 85). Y en relacin al Renacimiento, en sus lecciones, una
vegada acabat el captol del gtic, Rogent entra en lmbit
dall que no linteressa, ms ben dit, dall que lirrita (Hereu, 1990, p. 34).
De la lectura del Dictionnaire y del conocimiento de la labor
restauradora de Viollet, Rogent tambin asimil la teora de la
restauracin en estilo. Si Viollet encontr normas universales
de los principios constructivos de la arquitectura gtica, Rogent intent encontrar el orden de la arquitectura romnica
catalana. En 1887 present Santa Mara de Ripoll. Informe sobre las obras realizadas en la baslica y las fuentes de la restauracin. En el texto describa sus viajes por Catalua en busca de
analogas formales, modelos estilsticos con los que recomponer las partes desaparecidas del monasterio en ruinas. En sus
viajes visitaba ediicios romnicos conservados, y analizando
su forma deini leyes generales que le valieron para la restauracin. Adems citaba las fuentes de donde se inspir para
cada solucin y, en este sentido, de San Martn de Canig cogi los elementos sustentantes de las naves laterales, de Sant
Jaume de Frontany el cimborrio y los arcos lombardos de la
fachada, de Sant Lloren de Morunys el sistema de bvedas y
de Sant Miquel de Cuix soluciones para las torres (en Vil i
Tornos, 1987).
La intervencin de Rogent, buscando la forma prstina,
elimin toda la historia del ediicio posterior al siglo XI. Si la
planta del monasterio la haba deinido el abad Oliba, quien
simbolizaba la constitucin cristiana de Catalua, la restauracin debera recuperar su obra coniando en la validez de las
leyes del estilo. En el siglo XV la cubierta se haba desplomado
debido a un terremoto, con lo que se construy una nueva en
estilo gtico, conservada hasta el siglo XIX (il. 12). Aunque
51
17. Santa Mara de Ripoll. Vista lateral

antes y despus de la restauracin.
esta ltima cubierta era la conocida, Rogent elimin sus restos y construy otra en estilo
romnico ideal (il. 14). Tambin se eliminaron todas las capillas que hasta el siglo XVIII
se fueron construyendo en el interior de la iglesia, as como la obra neoclsica de la dcada de 1820. En la fachada complet la torre y redise el conjunto segn los modelos
que estudi, destacando como elemento tpico romnico el arco lombardo (ils. 15 y 16).
En el crucero construy un nuevo cimborrio, prolong los brazos de la nave y reconstruy los restos del bside (il. 17).
La restauracin de Santa Mara de Ripoll inauguraba en Catalua la moderna fabricacin de un monumento histrico, tanto en su funcin social como en la forma de
transformar unos restos del pasado. Su uso simblico es un ejemplo de tradicin inventada, y en la actualidad an conserva el signiicado que la Renaixena le concedi. Y en
cuanto a su forma, fue el paradigma local con el que constatar la validez de la restauracin en estilo. Desde la Escuela de Arquitectura, Elies Rogent introduca las teoras de
Viollet-le-Duc en Catalua. La revalorizacin de los estilos medievales se oicializ con
su enseamiento, familiarizando a la futura generacin de arquitectos con las formas y
procedimientos del romnico y del gtico cataln. De este hecho se deriv en gran parte
la propia aparicin del modernismo, pero tambin que esos mismos arquitectos fueran
los encargados de intervenir sobre los ediicios medievales que en el siglo XX se comenzaron a restaurar.
52
2. Josep Puig i Cadafalch, la Produccin de la Historia y

la Arquitectura Medieval Catalana
Repristinar se deine en arquitectura como una intervencin encaminada a recuperar la
forma original, prstina, de un ediicio histrico. Desde que en el siglo XVIII se comenzaron a descubrir y a excavar ruinas clsicas, el ripristino de los restos encontrados fue
un ejercicio habitual de todo estudiante de arquitectura o arqueologa. Si de los restos de
un templo clsico se puede dibujar su forma completa, se est presuponiendo que existe
un modelo ideal del que se tomarn las partes que faltan, un tipo absoluto e invariable
que se superpone a la realidad de la ruina. Se presupone, adems, que cada estilo responde a una lgica constructiva racional, a un funcionamiento intrnseco en el que sus
elementos siempre se repetirn porque son obligatorios o necesarios. La restauracin
en estilo surgi, por lo tanto, como un proceso de racionalizacin de la propia lgica del
ediicio al ser posible llevar a la prctica los ejercicios hipotticos que se haban generalizado desde haca un siglo.
Para repristinar los restos de un edificio es necesario conocer las referencias del
modelo ideal al que pertenece, su tipologa, su orden. Como hablamos de edificios
del pasado, estas referencias se conocern por medio de una investigacin histrica.
Sin embargo, no es posible separar a la historia del contexto poltico en el que fue
producida. En este sentido, la sociologa del conocimiento relaciona la formacin del
pensamiento humano la produccin de ideas con el entorno social en el cual se
origina, porque la historiografa no es solamente la historia de la historia, sino que
constituye una parte de la ideologa del grupo social encargado de escribirla. Analizar las motivaciones por las que en un momento dado se rescatan hechos u objetos
del pasado, nos puede ayudar a comprender las causas de esta seleccin, aunque lo
que revela la historia que se celebra no es tan importante como lo que oculta. El he-
2. Josep Puig i Cadafalch, la Produccin de la Historia y la Arquitectura Medieval Catalana
cho de presentar al pasado como verdad absoluta, como algo necesario, forma parte
de un proceso de objetivacin de la realidad. Dicho proceso busca determinar una
nica realidad objetiva, descriptible por cualquier persona. Pero si el conocimiento
del pasado es una eleccin subjetiva, cmo es posible que se convierta en un hecho
objetivo?
La historia, o la historia del arte en este caso, no puede ser considerada como una
disciplina autnoma, perteneciente nicamente al mundo del conocimiento, de las
ideas. El pensamiento humano se funda en la actividad humana, y en las relaciones
sociales provocadas por dicha actividad. Sin embargo, la ideologa se presenta como algo
separado, como algo ajeno a la realidad social. La frmula clsica las ideas de la clase
dominante son en cada poca las ideas dominantes (Marx & Engels, 1971, p. 72), hemos podido comprobarla con el ejemplo francs, sobre todo a partir de 1830, cuando
la burguesa sentenci la forma que tomara la historia nacional ya que dispona de los
medios para institucionalizarla. El grupo social hegemnico est forzado a representar
su inters como el inters comn de todos los miembros de la sociedad, y a universalizar
sus propias ideas presentndolas como las nicas racionales y eternamente vlidas, de
manera que dichas ideas se asimilen como naturales, como hechos extraos a la actividad humana. Son signiicados objetivados que se conciben como conocimiento y que se
transmiten como tales. Y de esta manera, las ideas del sujeto adquieren la condicin de
objeto, de realidad objetiva.
El nacionalismo, al cambiar el marco simblico por el que los seres humanos interpretaban la realidad social religin y monarqua absoluta tuvo que dotarse de un
nuevo sistema ideolgico. Responder a la pregunta quines somos? signiicaba deinir
cules eran los smbolos culturales que les daban sentido. Pero adems, para que se interpreten como algo objetivo, dichos smbolos se presentaban como instituciones, es
decir, como hechos repetidos a lo largo del tiempo. Demostrar su continuidad histrica
favoreca que se experimenten como productos naturales separados de la actividad humana, ya que como el pasado ha transcurrido en un tiempo que no podemos controlar,
la realidad heredada es percibida como un hecho que no podr ser modiicado. Si la
ideologa oculta que unas determinadas ideas y valores sustentan la estructura social,
estudiar los inicios de la historiografa de la arquitectura medieval catalana implica relacionar la produccin de este conocimiento con los objetivos sociales de quienes lo producan. Pero al mismo tiempo, si la restauracin en estilo al sustituir la materia de un
ediicio por su idea depende de dicho conocimiento, en realidad tambin forma parte del
sistema ideolgico. Es, en deinitiva, un proceso de objetivacin, en donde las ideas del
sujeto historiografa se convierten en la realidad del objeto ediicio.
Como haba sucedido en Francia, producir la historia de la arquitectura signiicaba
probar la existencia legendaria de la nacin. En el desarrollo de esta tarea en Catalua
Puig i Cadafalch no slo fue de los ms pioneros, sino que algunos aspectos de su concepcin de la arquitectura medieval catalana siguen an vigentes. Arquitecto, historiador del arte y poltico, su importancia radica en que las intervenciones realizadas en el
54
Barrio Gtico durante el siglo XX se basaron en un modelo de arquitectura medieval

prcticamente deinido por l. Y como sostenan Ramon Grau y Marina Lpez, cal recordar que lanomenat Barri Gtic s, tal vegada, un dels productes ms transcendents
de la historiograia catalana moderna? (Grau & Lpez Guallar, 1986-B, p. 74).
1. Biografa poltica
Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) fue uno de los mximos representantes del catalanismo. Ms all de los cargos institucionales y administrativos que ocup, su actividad como
arquitecto y como historiador del arte fueron las diferentes caras de un mismo objetivo:
reivindicar la identidad catalana para construir una nacin moderna. Desde su juventud
estuvo ligado al movimiento cultural de la Renaixena, en el que se form como futuro poltico. Siendo todava estudiante, en 1887 entr en el Centre Escolar Catalanista,
donde conoci a la clase poltica que posteriormente gobernara el pas. La organizacin
estaba liderada por Verdaguer i Calls que, vinculado al grupo catlico de Vic, era amigo
del director de La Veu de Montserrat, Jaume Collell y primo del poeta Jacint Verdaguer. En
el Centre tambin conoci a Prat de la Riba y a Francesc Camb. Ese mismo ao el grupo
se uni a la recin creada Lliga de Catalunya y de la colaboracin entre la Lliga y los diferentes grupos comarcales surgi en 1891 la Uni Catalanista. Fue precisamente la Uni
la que en 1892 redact el proyecto de lo que debera haber sido una constitucin regional
catalana, ms conocida como Bases de Manresa. En estos momentos el presidente de la
Uni era el tambin arquitecto Lluis Domnech i Montaner, mientras que Prat de la Riba
fue nombrado secretario y Puig i Cadafalch delegado por Matar.
La Uni Catalanista supuso un primer paso del catalanismo conservador para convertir al movimiento literario de La Renaixena en una realidad poltica capaz de incidir en las instituciones. En este sentido, y despus de la experiencia del peridico La
Veu de Montserrat, en 1891 fundaron el semanario La Veu de Catalunya. Su director fue
Verdaguer i Calls, mientras que Puig i Cadafalch, Prat de la Riba y Francesc Camb
colaboraban peridicamente con diversos artculos. Desde 1894 escriban tambin en
el peridico La Renaixensa, pero su intento de politizarlo no prosper. Por este motivo,
Puig escribi en sus memorias que La Renaixensa i els setmanaris catalanistes eren
cada dia ms insuicients. Els criteris eren tamb diferents. Calia emprendre lobra de la
creaci dun diari, dun gran diari per a mantenir els llocs conquerits i per a conquerir els
altres. Aix origin la transformaci en diari del setmanari La Veu de Catalunya (Puig i
Cadafalch, 2003-A, p. 71).
El primer nmero del nuevo diario apareci el 1 de enero de 1899. La reciente prdida de las colonias de Cuba y Filipinas empuj deinitivamente al catalanismo conservador a la accin poltica, ya que representaban los ltimos mercados internacionales
donde podan exportar las manufacturas locales. Al mismo tiempo, el Estado central
continuaba ligado a intereses agrarios y seoriales, lo que imposibilitaba su industria55
lizacin. Por lo tanto, la burguesa catlica catalana necesitaba un instrumento poltico

capaz de modernizar y descentralizar el arcaico Estado espaol: fer un estat, construir
un nou aparell poltic no s obra duna classe ni duna professi, s lobra collectiva per
excellncia, s la gran obra de tota una nacionalitat. Substituir aquest estat espanyol que
respon a una mentalitat arcaica per un altre estat espanyol que respongui al sentit catal,
que s el sentit modern de la poltica (Prat de la Riba, 1905). De esta manera, en 1901 surgi la Lliga Regionalista, el partido poltico que gestionara los intereses del catalanismo
conservador durante las primeras dcadas del siglo XX, y que tuvo en La Veu a su principal
portavoz.
Las primeras elecciones en las que particip la Lliga fueron en mayo de 1901 para las
cortes generales espaolas. Lluis Domnech i Montaner ocup uno de los cuatro escaos que obtuvieron. Sin embargo, el principal xito llegara en noviembre del mismo ao
cuando la Lliga gan las elecciones en el Ayuntamiento de Barcelona. Uno de sus once
regidores fue Josep Puig i Cadafalch. Encargado de la comisin de fomento de la ciudad,
su carrera institucional como poltico fue en continuo ascenso hasta la llegada de la dictadura de Primo de Rivera en 1923. Aos atrs, en 1907 Prat de la Riba haba sido elegido
presidente de la Diputacin de Barcelona y, convencido de la importancia del fomento de
la identidad catalana por medio de la cultura, en esa misma fecha propici la fundacin del
Institut dEstudis Catalans, institucin en la que Puig i Cadafalch fue vicepresidente. Tras
la muerte de Prat de la Riba en 1917, Puig ocup el cargo de presidente de la Mancomunidad de Catalua, impulsando la creacin y aprobacin del primer Estatuto de Autonoma
en 1919. En la dcada de 1920, debido al pistolerismo y a la fuerte movilizacin obrera, la
burguesa conservadora catalana acept a la dictadura como la mejor forma de la vuelta al
orden, ya que adems haba prometido descentralizar el Estado. Sin embargo, la realidad
conllev un fuerte anticatalanismo y una prdida de autonoma de la Mancomunidad, lo
que conllev que Puig dejara el cargo en enero de 1924, inalizando, de esta manera, su
carrera como poltico.
2. Formacin como arquitecto

Nacido en Matar, en 1891 haba obtenido el ttulo de arquitecto en la Escuela de Barcelona. All fue alumno de Domnech i Montaner y de Elies Rogent. El primero, adems de
compaero poltico desde 1887, impuls el proyecto de jvenes arquitectos aines a la Lliga
de Catalunya y a la Uni Catalanista que, autodenominados Nova Escola Catalana, desde
inales de la dcada de 1880 asimilaron la necesidad de evolucionar hacia una arquitectura
nacional (Gallis, Rubi i Bellver, Bonaventura Bassegoda, Puig i Cadafalch, etc.).
Sin embargo, la inluencia recibida por Elies Rogent fue mucho ms decisiva en cuanto
a su posterior concepcin de la arquitectura medieval catalana. Anticlsico y seguidor de
Viollet-le-Duc, Puig recordaba que en clase sola repetir hasta la saciedad que era importante que furamos catalanistas en nuestra arquitectura y que para nosotros la Catedral
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de Barcelona, Poblet y Santes Creus haban de ser lo que los modelos griegos y romanos
haban sido para las anteriores generaciones (en Rohrer, 1990, p. 19). Rogent impuls a
sus alumnos a desarrollar el mismo mtodo que l haba practicado para el conocimiento
de la arquitectura catalana: viajar por todo el territorio para observar, dibujar y comparar
los monumentos medievales, generalmente en ruinas. Puig citaba a Rogent en el prlogo
de su obra Larquitectura Romnica a Catalunya reconociendo su maestra, comparndolo
con Viollet-le-Duc en cuanto a estudioso de la arquitectura medieval y, adems, airmando
que sus clases y excursiones fueron las principales fuentes para su libro (Puig i Cadafalch,
Falguera y Goday, 2001, p. IX). En efecto, el excursionismo a ediicios romnicos y gticos
fue una actividad constante en sus clases y, lo que es ms importante, el objetivo no slo
era conocer el estado de la obra, sino intentar descubrir cmo haba sido su forma original
para proponer un posible proyecto de restauracin (Rohrer, 1990, p. 19).
En 1876 haba surgido la Associaci Catalanista dExcursions Cientiques, que desde
1891 pas a llamarse Centre Excursionista de Catalunya, existente hasta la actualidad. El
excursionismo fue un medio para conocer la historia, los monumentos y las tradiciones de
Catalua, generalmente de las comarcas donde el cataln haba continuado siendo la lengua
vehicular. El carcter catal no poda pendre a lexcursionisme com un i, sin com un medi
pera atnyer quelcom tant important com s el coneixement de la ptria (Gudiol i Cunill,
1902, p. 90). El inventario de las obras que el Centre Excursionista realizaba fue la base para el
catlogo monumental que a partir de 1915 organiz el gobierno de la Mancomunidad.
Por otra parte, entre 1886 y 1893 el tema principal en las clases de Rogent era la restauracin de Ripoll. Para la celebracin de la inauguracin de la baslica, la procesin con
los restos de condes catalanes contemporneos a la fundacin del monasterio se desplaz
desde el Archivo de la Corona de Aragn, situado en Barcelona, hasta Ripoll. El desile estaba repleto de elementos conmemorativos realizados por artistas de la poca. Una de las
obras ms destacadas fueron las urnas funerarias, realizadas por Domnech i Montaner y
inanciadas por la Lliga de Catalunya. En cambio, Puig dise la lpida conmemorativa que
se ij en el templo y adems una gran bandera votiva, cuya inscripcin debajo de la virgen
deca: regina de Catalunya, tornau-nos la llibertat (en Jard, 1975, p. 29). Un mes antes
de la celebracin, el obispo Morgades haba sido el presidente de los Juegos Florales de
Barcelona, y haba elegido como secretario a Puig i Cadafalch. Aos ms tarde, en ocasin
de la muerte del obispo, Puig dira: aix fou la seva obra: el refer el casal de Catalunya, el
refer el seu esprit, el refer la seva ptria i el refer el seu art (Puig i Cadafalch, 1901-C).
3. Puig i Cadafalch, historiador de la arquitectura

Para que los componentes de una comunidad imaginada cualquiera puedan identiicarse entre s, es necesario que compartan una serie de elementos culturales comunes
y nicos, entre los cuales, el lenguaje es el principal lazo de unin. La cultura denota
un esquema de signiicacin que se visualiza en smbolos, es decir, en representaciones
57
perceptibles de una idea o de un concepto. La arquitectura, al condicionar la manera

en la que percibimos el espacio cotidiano, constituye un smbolo cultural diferenciable
fcilmente por cualquier persona. En este sentido, legitimar la historicidad de estos smbolos fue un hecho necesario para cualquier movimiento nacionalista europeo, ya que
tot aix ens mostrava el que som i el que frem per poder demanar el que volem ser
(Puig i Cadafalch, 2003-B, p. 203). De la misma manera, cuando apareci el segundo
volumen de la obra de Puig Larquitectura romnica a Catalunya, el crtico Joaquim Folch i
Torres sostena que hi ha tantes paralelitats entre un ediici y la naci hont saixeca que
ja quasi en el nostre moviment lo mateix vol dir reconstruir els temples que reconstruir
la ptria, car, en efecte, les reconstruccions dels monuments nostres y lestudi analtich
dels seus carcters, han anat paralelament ab els estudis de la reconstrucci general de
Catalunya (Folch i Torres, 1912). Y aos ms tarde reconoca a Puig como el principal
responsable en el estudio de la historia arquitectnica de la nacin, es decir, de lobra
de la reconstrucci de Catalunya, de la qual li correspon, certament, el ttol de coautor
(Folch i Torres, 1918).
Larquitectura romnica a Catalunya fue la primera gran obra escrita sobre el tema,
aparecida en 1909. Al no existir estudios previos escritos, fueron conociendo los ediicios mediante el excursionismo, mtodo iniciado por la Socit Franaise dArchologie y
Arcisse de Caumont en la dcada de 1820. Puig reconoca la inluencia del romanticismo
francs sobre la manera en la que en Catalua se comenzaron a estudiar los monumentos histricos. A Fransa aquesta revoluci la feren un aplech darquitectes y de sabis, hi
ajudaren les societats sabias, la Comisi de Monuments Histrichs, tota aqueilla colla
com en Vitet, en Caumont, en Quicherat, en Merime y en Viollet-le-Duc. Aqu a la bona
de Deu la emprengurem un aplech de gent jove, ms aviat poetas que artistas, gent de
sentiment y no de tcnica, y, ab tot, daix nha eixit una escola que comens tenint per
aula les montanyas, per mestre l cor y per llibre els monuments mateixos, y acabar, si
Deu plau, ab la resurrecci de lart vell y la formaci de sa Histria (Puig i Cadafalch,
1895-A, p. 6357).
Sin embargo, Jules Quicherat haba criticado el positivismo descriptivo de Caumont,
y con su actividad en la cole National des Chartes completaba al excursionismo con
la importancia de la informacin del archivo. En Francia, la metodologa arqueolgica
contaba con una serie de herramientas y experiencias que haban comenzado a desarrollarse casi un siglo antes que en Catalua. Dicha metodologa fue sistematizada por la
cole National des Chartes en donde se form Jean-Auguste Brutails, que a mediados
de la dcada de 1880 haba sido designado archivero en Perpignan. De esta actividad
surgieron varios estudios sobre la historia y la historia del arte del Roussillon entre los
que destacaban tude sur la condition des populations rurales du Roussillon au Moyen Age
(1891) y Notes sur lart religieux au Roussillon (1892-1893). Brutails, sin saberlo, se converta en uno de los primeros historiadores catalanistas y el editor Jaume Mass i Torrents (fundador de LAven) le propuso inanciarle una Historia del Arte Medieval Cataln
en la que incluyera no slo al Ruossillon, sino tambin al resto de territorios de lengua
58
catalana. La obra no lleg a realizarse, pero posteriormente el trabajo de Puig citaba en

ms de cien ocasiones a Brutails (Poisson, 2006, p. 21), del que reconoce ser el autor del
primer tractat darquitectura catalana al estudiar lart rossellons (Puig i Cadafalch,
Falguera & Goday, 2001, Vol. II, p. XIV).
Por otro lado, la revolucin romntica a la que se reiere Puig consisti en seleccionar los elementos culturales propios de la nacin para presentarlos en el presente como
los principales signos de identiicacin colectiva. Ms all de arquitectura, deberamos
usar el trmino genrico de tradicin y la manera en la que sta fue reconstruida. Nostre regionalisme comen escorcollant arxius, fotograiant monuments, calcant lpides, classiicant monedes, buscant rondalles i canons, fent inventari dels costums i
vestits, ressuscitant el llenguatge, refent la poesia, cantant lo vell, lo antich amb una
mena damor romntic. Era aix la resurrecci de tota una ptria oblidada. Era refer
lart y la histria de Catalunya ignorats per la passada generaci (Puig i Cadafalch,
1895-B, p. 6724).
Todos estos smbolos culturales que la Renaixena estudiaba pertenecan nicamente al perodo en el cual se haba establecido el comienzo de Catalua. Els poetes y els
historiadors foren els qui amb sos anys y amb sos noveles aconduiren la nostra gent a
lamor pels vells monuments de la Catalunya mitjeval (Folch i Torres, 1913-A). Si los
movimientos nacionalistas tienden a establecer su comienzo histrico o legendario, y
a descartar etapas anteriores, las cuales no entrarn a formar parte de su historia, en
el caso de Catalua, adems se determinaba que a partir del siglo XVI despus de la
unin con el reino de Castilla comenzaba su decadencia y, por lo tanto, esta etapa
tampoco entrara a formar parte de la historia de la nacin. Erem al moment artstich, en el segle XVI, en quens arribaven les primeres senyals del art dItalia (...). Som,
donchs, devant les primeres senyals dun cambi, en el cual havia de morir el nostre art
ab la nostra naci (La Veu de Catalunya, Pgina Artstica, 1911-A). Por lo tanto, la
Renaixena catalana slo poda tener en cuenta la edat mitjana, de la qual noms ens
aparta un parntesi que romp la continuitat de la nostra histria, i de la qual ens deriva
tot el que el regionalisme enyora (Puig i Cadafalch, 2003-A, p. 204).
Si demostrar una continuidad sin interrupciones desde un origen determinado hasta la actualidad legitimaba las aspiraciones del presente, en Catalua elementos ajenos
haban roto esa continuidad y su historia haba sido interrumpida. La Renaixena no
era sino la posibilidad de recuperar la cultura nacional davant daquesta trgica interrupci de la histria (Folch i Torres, 1913-B). Este concepto implicaba, entre otras
cosas, una relacin peyorativa con las obras producidas entre los siglos XVI y principios
del XIX y su consecuente olvido y desatencin a la hora de su estudio y conservacin.
El olvido tambin inclua al perodo anterior al nacimiento de la nacin, interpretado
como hechos ajenos a la cultura propia. Por este motivo, aunque el primer volumen de
Larquitectura romnica a Catalunya estaba dedicado en gran parte a estudiar los antecedentes del mundo romano, la crtica a la obra tambin interpret aquel origen como una
irrupcin extraa. Ja som nosaltres. Es acs la primera airmaci de la civilisaci cata59
lana. Ja no es el poder exterior de Roma (); no, son els ills de la terra que, moguts per
una prpia necessitat espiritual, alcen el temple a Deu. Es lart propi, airmatiu, traduit
en formes darquitectura (Folch i Torres, 1912).
Desde este punto de vista, la arquitectura es interpretada como un elemento bsico
para la identiicacin de la comunidad. Como el lenguaje el llenguatge i larquitectura
caracteritzen lhome, lnic sser de la terra que parla i fa parlar les pedres. Lun i laltra
naixen i moren amb les grans civilitzacions (Puig i Cadafalch, 2003-C, p. 329) poseer
unos cdigos propios y reconocibles proporcionaba un grado de particularidad cultural
con el que poder ser diferenciado ante otras realidades. En este sentido, una vez delimitado el origen de la nacin catalana y concretado el momento de su interrupcin, era
necesario establecer, por un lado, las caractersticas particulares de su arquitectura en
relacin con la del resto del Estado espaol y, por otro, su diferencia respecto a la arquitectura medieval europea.
3. 1. Las arquitecturas catalana y castellana antiguas

En 1897 Puig ley en el Ateneu Barcelons una conferencia titulada Carcter que diferncia las arquitecturas catalana y castellana antiguas, publicada tambin en La Renaixensa
(Puig i Cadafalch, 1897). Su inters sobre el tema se haba iniciado en 1891 en ocasin
de una visita que los acadmicos de San Fernando de Madrid haban realizado a las obras
de la Catedral de Barcelona. Lo importante no era diferenciar las caractersticas propias
de cada arquitectura, sino determinar sus especiicidades incompatibles como prueba de
la existencia de dos nacionalidades diversas. Al igual que lo haba hecho Viollet-le-Duc,
Puig airmaba que la obra dart dividi y separ las rassas diferentas (Puig i Cadafalch,
1897-C, p. 921) y que no tracto de ixar valor artstich a cap obra ni a cap estil arquitectnich (...) cerco solament fronteras de nacionalitats artsticas (Puig i Cadafalch, 1897-A,
pp. 874-875). Si existe una relacin directa entre arquitectura y nacin, identiicar las
caractersticas propias de un estilo arquitectnico en oposicin al de otros territorios demostrara la existencia de civilizaciones distintas. Manifestar la especiicidad de la cultura
catalana fue uno de los objetivos de la Renaixena, y demostrarlo histricamente supuso
su principal necesidad. Gudiol airmaba: larqueologians proporcionar mil arguments
pera tronar contra aquestes arbitraries divisions de lo que s un y indivisible, els monuments clamaran sempre contra tractats y imposicions (Gudiol i Cunill, 1902, p. 93).
Si la arquitectura catalana posee unas particularidades opuestas en relacin a la castellana, el hecho de que las autoridades madrileas juzgasen y decidiesen sobre las obras
de la Catedral supona una demostracin de la falta de autonoma local para poder determinar sus necesidades especicas. El movimiento cultural de la Renaixena deina
las particularidades de la cultura catalana, pero necesitaba politizarse si quera decidir
sobre su propio destino. El concepto que Puig tena de la arquitectura como producto
del genio de una civilizacin tambin provena de Viollet-le-Duc. Jo tinch ents que
60
una successi dactes engendra una costum, que una costum engendra un hbit, que
un hbit continuat engendra una modiicaci orgnica y les modiicacions orgniques,
transmetent-se duna generaci a laltra engendren els carcters distints de les races, y
les diferencies dels pobles en lo moral y en lo fsic. Aqu a Catalunya tenim un hbit de
senzillesa en lart, efecte de lo aspre de les nostres terres; tenim un poble aspre, senzill,
econmic, efecte de lo que costa de guanyar lo que cal per la vida; tenim un poble intelligent per cercar lo necessari y prescindir de lo sobrer; y que tot aix ens ha donat un
art sever, senzill, ben ents, sobrat de bon sentit tant com mancat dornaments y luxos,
ho diguin el nostre art romnic y el nostre art ojival, ho digui sobretot lhistria de la
nostra arquitectura en els forms en quels altres pobles lenterraven en la decadncia,
cubrint-la de lors y dornaments. Ara doncs, lAcademia de Madrid, Academia diguis lo
ques vulgui purament castellana, quines tradicions t en sa terra que sassemblin a les
nostres? Quin esperit tenen sos membres que sassemblin al de la nostra raa? (Puig i
Cadafalch, 1891, p. 345).
En este texto Puig sintetizaba los rasgos bsicos de la arquitectura medieval catalana, y encontraba sus causas en las condiciones naturales del territorio, de tal manera
que slo bajo dichas condiciones podran crearse formas similares. Llama la atencin
la evolucin que va desde las costumbres y los hbitos y que inaliza en las caractersticas orgnicas de las razas, ya que de esta manera invalidaba cualquier posibilidad de
inluencia cultural externa. Si las causas de un determinado tipo de arquitectura ya no
son artiiciales, sino que forman parte del mundo orgnico, y si existe una identiicacin entre arquitectura y nacionalidad, entre formas y comunidad imaginada, la nacin
catalana deja de ser una construccin social moderna para convertirse en una realidad
natural, genuina e invariable. Es precisamente la paradoja del nacionalismo remarcada
por Hobsbawm, en donde a pesar de que la principal caracterstica de la nacin es su modernidad, se presenta tan natural, primaria y permanente que llega incluso a anteceder
a la historia (Hobsbawm, 1992, p. 35).
De esta manera, la sobriedad, horizontalidad y sencillez de las formas catalanas contrastan con las recargadas, complejas y abigarradas formas castellanas. La primera es
una arquitectura estructural, racional y lgica, mientras que la segunda es decorativa,
supericial y caprichosa. La estructura constructiva genera la forma del ediicio como ha
sucedido constantemente en Europa, mientras que en Castilla, al igual que en el norte
de frica, es la supericie decorativa, es la piel lo que deine el estilo (Puig i Cadafalch,
1897-A, p. 872). En relacin con la seleccin de tradiciones y el olvido de otras, que no es
otra cosa que la relacin entre forma cultural y nacin, el objetivo de Puig fue demostrar
que la cultura rabe o bien no ha formado parte de la historia de Catalua o si lo hizo
fue slo de forma secundaria. Los restos de arquitectura islmica en Catalua son una
copia feta de lluny com una casa arbiga de la ciutat nova de Barcelona, com un palau
arbich daquests ques fan a Alemania y a Inglaterra, com un beduh de teatre. Quina
pobresa delements artstichs! () De tot aix jon treura una consecuencia: que lart
propiament arbich no existeix a Catalunya y que sa inluencia ha de reducirse als detalls
61
insigniicants, al moble mes que al ediici (Puig i Cadafalch, 1897-B, p. 888)1. Desde
este punto de vista, las arquitecturas castellanas y catalanas no posean caractersticas
comunes. Eran ambas realidades independientes y pertenecan, por lo tanto, a dos nacionalidades diversas.
3. 2. La inluencia de Lluis Domnech i Montaner

Arquitecto, poltico e historiador del arte, fue profesor de Puig i Cadafalch en la Escuela
de Arquitectura. La inluencia que en su formacin Puig recibi de Domnech la reconoca en un artculo-homenaje en la revista Hispania (Puig i Cadafalch, 1902-B). Domnech
i Montaner tambin conoci la historia de la arquitectura medieval catalana por medio
del excursionismo. En sus viajes fue elaborando ichas de los ediicios visitados con el in
de llegar a escribir una gran historia de la arquitectura romnica, objetivo truncado por
la posterior aparicin del libro de Puig i Cadafalch. De esta manera, en el curso 19051906 haba pronunciado la conferencia inaugural en el Ateneu Barcelons titulada Introducci a la Histria del Art Romnic a Catalunya, texto que no fue transcrito en el
libro de actas porque pensaba publicarlo en su propio trabajo (Granell & Ramon, 2006).
El pensamiento de Domnech en relacin a la historia de la arquitectura estuvo directamente inluenciado por las teoras de Viollet-le-Duc. Cada civilizacin haba originado
un tipo concreto de expresin artstica debido a su clima, caractersticas geogricas y
medios propios. Pero si en la Edad Media Catalua haba producido una arquitectura
particular capaz de sintetizar los principales rasgos de la nacin, en la actual etapa de
renaixena la arquitectura contempornea slo deba aspirar a crear un nuevo estilo que
vuelva a poder ser denominado como nacional. Esta es la principal idea de su difundido
texto de 1878, que tanto inluy en la Nova Escola Catalana y que anticip la aparicin
del fenmeno modernista. Sin embargo, la inluencia de Viollet-le-Duc se aprecia tambin cuando analiza el origen, la funcin social y el desarrollo de la arquitectura medieval. Y cuan lo oprimit vassall de la etat mitxana veu en la creu lo signe de la redenci
eterna, allavors las escolas laicas del poble alsan frente al monument de la forsa, frente
a lo castell feudal, lo sublime temple del idealisme, la catedral cristiana (Domnech i
Montaner, 1878, p. 150).
Demostrar la laicidad del arte medieval, su origen urbano, antifeudal y democrtico
implicaba legitimarlo como la nica expresin artstica genuinamente burguesa. Sin embargo, su historia de la arquitectura medieval catalana responda a los mismos objetivos
que la del resto de hombres de la Renaixena, es decir, estudiar la cultura autctona para
presentarla como un producto independiente en relacin a la de los otros pases vecinos.
Aquestas gradacions de una mateixa idea arquitectnica se podrn fer visibles entre
pobles cada un de carcter, clima, tradicions deinidas y completament distintas una de
altre, mes per los pobles que constitueixen la actual naci espanyola ni aquesta gradaci
com a tots en lo art modern nos ser posible lo dia en que aquest arrivi a constituirse
62
completament. Quinas son nostras tradicions artsticas comuns? Quin nostre com carcter? Quin medi isich el que
debem considerar com a nacional? Ni una mateixa historia,
ni una mateixa llengua, ni iguals lleys, costums e inclinacions
han format lo divers carcter espanyol (Domnech i Montaner, 1878, pp. 153-154).
Las ideas de Domnech suponen un precedente de lo que
ms tarde desarrollara Puig i Cadafalch con ms profundidad.
En este sentido, no slo diferencia la arquitectura catalana en
funcin de su medio geogrico propio, sino que tambin le
otorga un lugar en la historia paralizado por inluencias externas. El concepto de historia interrumpida y el anhelo de
continuarla fueron precisamente dos de sus conclusiones en
el artculo al que nos referimos: dos altres tendencias enrahonadas, que per nosaltres responen a un origen dignssim
dapreci, son las que pretenen continuar las tradicions de la
edat mitjana, en mal hora interrompudas en arquitectura per
lo renaixement. La primera de las dos escolas prefereix los
monuments romnichs y ojivals y de consegent com a tradici ptria la de la escola aragonesa que tan ben representada
tenim a Catalunya. La segona prefereix la arquitectura rabe
(). Si no haguessin passat de tres a cuatre segles desde lo
temps en que abdos estils se detingueren, si poguessim permaneixer aislats del moviment dEuropa, creyem que ells podrian constituhir dos tipos distints darquitectura nacional
(Domnech i Montaner, 1878, pp. 157-158).
Aunque su artculo pretenda ordenar la arquitectura moderna de inales del siglo XIX, vemos que tambin plasmaba
su visin de la arquitectura medieval catalana. Sin embargo,
este tema lo desarrollara con ms claridad un ao ms tarde
en una conferencia titulada Carcters propis de larquitectura
catalana travs de diferentas pocas y estils artstichs
(Domnech i Montaner, 1879-B y 1879-C), pronunciada en
la Associaci dExcursions Catalana. En la revista de la asociacin hacen un extenso comentario, y siguiendo el esquema
de Viollet-le-Duc, el texto comienza airmando que todas las
civilizaciones reciben inluencias externas, pero que slo algunas adaptan estas inluencias a su clima, geografa y medio
fsico, desarrollando, de esta manera, un carcter propio. En
Catalua, el ediicio naixia ins lo ltim de sos detalls de
la civilizaci general, modiicado ab armona al carcter dels
63
1. Sin embargo, unos aos ms tarde,

inluenciado por el contexto turstico que
comenzaba a coger cada vez ms importancia en Catalua, Puig realiz una
gua descriptiva de los baos rabes de
Girona: Puig i Cadafalch, Josep (1936):
Los Baos de Gerona: gua descriptiva,
IEC, Barcelona.
catalans y al medi fsich de Catalunya (Domnech i Montaner, 1879-B, p. 83). Pero este
carcter propio lo alcanz slo en la Edad Media: per dos vegadas lart haba alcansat
propia y elevada representaci en nostre pas. Fix la primera poca a ins del segle XI y
al XII, baix lo domini de les formes romnicas, y la segona en los segles XIV y XV, particularment en los ediicis civils (Domnech i Montaner, 1879-B, p. 84).
3. 3. La arquitectura gtica catalana

Ramon Grau y Marina Lpez han puesto de maniiesto la forma en la que Antoni de
Capmany iniciaba a inales del siglo XVIII la revalorizacin del gtico en un ambiente
dominado por el clasicismo acadmico2. Al presentar la grandiosidad de los templos
gticos de Barcelona por encima de los clasicistas, certiicaba la importancia de la
ciudad dentro de la economa europea medieval y dentro de la monarqua catalanoaragonesa, iniciando, adems, la consideracin positiva hacia el estilo basada en la
correlacin entre el esplendor medieval cataln y los grandes ediicios gticos an visibles (Grau & Lpez Guallar, 2003-A, p. 29; 2003-B). Sin embargo, segn los autores
la crtica local no se desarroll de forma autnoma a partir de esta fuente, sino que lo
hizo a remolque de las consideraciones que sobe el gtico se hacan en Francia, segn
la cual, como hemos visto, el estilo apareca como una manifestacin de la laicidad de
la ciudad burguesa.
En este sentido, debido a la inluencia de la crtica francesa, hasta principios del siglo
XX se crea que el gtico cataln tena una procedencia directa del norte de Francia. En
cambio, en relacin a la diferenciacin entre el gtico septentrional y el llamado meridional, la historiografa local hasta la actualidad sostena que haba sido precisamente
la crtica francesa la primera en sealar la posibilidad de que existan unas bases propias
para la arquitectura gtica catalana (Grau y Lpez Guallar, 2003-A). Sobre este tema, se
haba aceptado como pionero al historiador Pierre Lavedan que en 1935 publicaba en
la Fundacin Camb de Pars LArchitecture gothique religieuse en Catalogne, Valence et
Balares, en donde diferenciaba el gtico cataln del producido en el norte de Francia.
Comparado con las proporciones y densidad de las obras de le de France, el gtico meridional se presentaba ms sobrio y horizontal, ms preocupado por solucionar problemas espaciales con pocos medios que presentar formas monumentalmente decoradas.
De esta manera, se aceptaba que en la poca gtica convivieron dos modos diferentes de
construir como representacin de dos civilizaciones diversas, entre las cuales, el sur se
encontraba ms vinculado al pasado romnico y a la cultura mediterrnea.
Sin embargo, Joan Domenge ha sealado la aportacin que desde Catalua se haba
realizado en la diferenciacin entre el gtico septentrional y el meridional, aportacin
que no haba sido tenida en cuenta por la historiografa. Domenge presenta dos textos
de Joan Rubi i Bellver sobre la Catedral de Mallorca de 1912 y 19233, en los que avanzaba las caractersticas dispares entre ambos estilos, caractersticas conirmadas por la
64
crtica francesa en aos posteriores (Domenge i Mesquida,

2003). En el texto de 1912, valorando la arquitectura en trminos de espacio, Rubi sealaba que este es el gran error; el
defecto primordial capital del gtico del Norte, que, a pesar de
todos sus esplendores y todas sus riquezas, ha sido incapaz de
crear un sistema para ediicar grandes salones para las grandes multitudes (en Domenge i Mesquida, 2003, p. 189).
En cambio, existen referencias anteriores a la de Rubi que
expresan una conciencia de particularidad en relacin al estilo
gtico cataln. Domnech i Montaner, en su conferencia de
1879 comentaba la reforma del plan de la Catedral de Girona en el siglo XV remarcando la horizontalidad y la sencillez
de la nave. De la misma manera, en 1895 Bonaventura Bassegoda publicaba una monografa titulada La Real Capilla de
Santa gueda, en la que sostena que el gtico cataln era ms
horizontal y sobrio que el del norte de Francia, y para ejempliicarlo comparaba la capilla de Santa gueda con la Sainte
Chapelle de Pars (Bassegoda i Amig, 1895, p. 17). Al salir
la publicacin de Bassegoda, Puig i Cadafalch la elogiaba en
un artculo en La Ranaixensa en el que airmaba que pretenen los francesos de Paris que all pel Nort de la Fransa fou la
terra privilegiada del art gtich; (...) pero lo que es ben cert,
(...) es que lart ojival vingu ja fet a nostra terra, com un art
foraster coexistint durant anys ab lart romnich (). Pero la
planta nova relor empeltada de romnich, prengu layre de
la terra, se convert en un art catal que dona un esplet ms
pobre en lo detall ornamental y en la escultura, desenrotllat
ab ms pobresa de medis; per que cre obras arquitectnicas
devegadas superiors a les exhuberants catedrals del Nort de
Fransa (Puig i Cadafalch, 1895-A, p. 6359).
La cita de Puig demuestra la existencia de una conciencia ya establecida sobre las caractersticas bsicas de lo
que posteriormente se denomin gtico meridional. Ms
all de un temprano antecedente, dicha conciencia no podemos entenderla sin el contexto ideolgico en el que se
encontraba el poltico catalanista. Es la constante identificacin entre producto cultural e identidad, entre arquitectura y nacin: Jo voldria ressumirla [la historia de la
arquitectura] aqueixa pgina que es tota una demostraci
de la vida de la naci catalana extesa en las duas vessants
del Pirineu, formant una rassa prou poderosa pera donar
65
2. Se reieren a la aparicin en 1792 del

tercer volumen de la obra de Antoni de
Capmany Memorias histricas sobre la
marina, comercio y artes de la antigua
ciudad de Barcelona.
3. Rubi i Bellver Joan (1912): Conferencia acerca de los conceptos orgnicos, mecnicos y constructivos de la
catedral de Mallorca, J. Bertra Laborde,
Barcelona; y (1923): Algunes observacions sobre la seu de Mallorca, Imprenta
Catlica Vda. De S. Piz, Palma.
sempre forma al art (Puig i Cadafalch, 1895-A, p. 6359). Y en 1902, Gudiol ya

afirmaba que lart gtich, de tant especial aspecte en nostra terra y que b podem
anomenar gtich catal (Gudiol i Cunill, 1902, p. 96), ha producido monumentos
que ens personifiquen (), y ens retraten els perfils caracterstichs del poble que
va alar-los (Gudiol i Cunill, 1902, p. 96).
3. 4. Estilo nacional: romnico o gtico?

En el captulo primero habamos visto la identiicacin entre el estilo romnico y el origen de la nacionalidad catalana. Desde el movimiento de la Renaixena hasta la actualidad se ha mantenido esta identiicacin, entre otras razones, debido a la insistente tarea
que desde el Institut dEstudis Catalans se ha realizado en esta direccin. En su seccin
histrico-arqueolgica, y en relacin a la arquitectura, el nico perodo generalmente
investigado sigue siendo la Edad Media, labor desarrollada dentro de la ilial justamente
llamada Amics de lArt Romnic. En este sentido, la historiografa local contina sosteniendo dicha asimilacin, y recientemente ha generado algunas aportaciones en esta
lnea (Grau, 2003-A y 2003-B; Grau & Lpez Guallar, 2003-A).
Puig i Cadafalch no presentaba a los estilos romnico y gtico como hechos independientes, sin relacin entre ellos, sino que los consideraba dos manifestaciones de
una misma realidad. Lo que hoy se conoce como gtico meridional, con caractersticas
diferentes al vertical y suntuoso gtico del resto de Europa, fue el resultado de la inluencia del arte romnico cataln sobre la invasin de formas extraas la planta
nova relor empeltada de romnich, prengu layre de la terra, se convert en un art
catal (Puig i Cadafalch, 1895-A, p. 6359) . El concepto de conversin implica evolucin, continuidad, permanencia. Bassegoda iba en la misma direccin cuando sostena
que jo vinch aqu a parlarvos dun daquests perodos gloriosos de la histria del art
a Catalunya: vinch a dirvos lo poch que s daquella evoluci artstica que desde el art
romnich en lo ms bell punt de son esplendor se convert en art gtich (Bassegoda,
1896, p. 2525). La tradici romnica en quant a formas decorativas y constructivas y
encara ins y tot en quant a disposici se conserva en Catalunya a travs de la arquitectura gtica (Bassegoda, 1896-A, p. 2529).
Si del romnic se nha dit lArt nacional, i aquest mot ha sigut justiicat pel loriment
que ha tingut en totes les terres de llengua catalana (Folch i Torres, 1913-B) y si el
gtico en Catalua fue una adaptacin del romnico ante las formas recin llegadas, no
es posible separar a ambos estilos como realidades diversas, sino que son las dos caras
de un mismo proceso, el cual era percibido como indivisible, continuo y permanente.
Gudiol tambin deca que el arte gtico retrata lesperit de lagrupaci humana que ab
ms traa ha sapigut agermanar la tradici de la terra, el romantisme, ab lart vingut del
Nord. Ell revel a un poble que sap assimilar-se lo bo dels altres sense desnaturalisar-se
(Gudiol i Cunill, 1902, p. 96).
66
Por un lado, faltara por deinir qu es lo que convierte las

formas forneas en algo cataln y, por otro, ver de qu manera se releja la permanencia de la nacionalidad a travs de
dichas formas. En esta misma lnea, Folch i Torres planteaba
que el problema est en saber qu es aquest element que
caracteritza lart vingut del Nort dItalia, la naturalesa del
qual es la seva, quin valor t, si es el mateix que catacteritza
el gtic vingut del Nort de Frana (), en i, si s una causa
de la natura o es una causa de cultura, desprit, que modula a sa manera aqueixa forma importada (Folch i Torres,
1913-A). Sin embargo, continuaba airmando que existe un
elemento, una tipologa arquitectnica en donde se aprecia
con ms fuerza la capacidad para catalanizar las formas
extranjeras, y basndose en un texto de Puig i Cadafalch sostena que existen uns carcters que catalanisen el romnic.
Mes, quines son aquests carcters? Lillustre arqueleg (...)
airma: es la casa la que retrata millor la vida real, es lobra
arquitectnica que relecta ms be la manera desser del poble, i les relacions dunes races amb les altres, i lo que hi ha
de permanent de les antigues idees. Sovint en lhistria de
larquitectura el temple es fet amb un art aristocrtic, amb
un art de pocs, i la casa es sempre obra de tothom, art popular sortit de la mateixa vida; el temple devegades es obra
dart estranger, la casa sempre es art nacional com sortit de
la propia terra. A Catalunya lart de la casa es un art permanent, es lart arquitectnic ms nostre (...). Lart de la nostra
casa es, en canvi, nacional, catal, potent, de manera que
sestn per tots el dominis de la nostra raa. En ella permaneix sempre, ins ben entrat el perode de lart gtic, un fons
romnic; millor dit, un fons rom, com son les nostres costums i es la nostra familia (Folch i Torres, 1913-B).
18. Ventana coronella del siglo

XIII. Calle Basea, Barcelona.
Fotografa de 1908.
19. Ventana coronella del siglo

XIV. Calle Basea, Barcelona.
Fotografa de 1908.
3. 5. La casa catalana
La casa catalana fue el artculo que Puig i Cadafalch present
en 1908 en el Primer Congreso de Historia de la Corona de
Aragn, del cual Folch i Torres recoga la cita (Puig i Cadafalch,
1913-C). El artculo fue reproducido en la Pgina Artstica de
La Veu de Catalunya4 y, adems, el estudio se completaba con
los captulos de arquitectura civil de la obra Larquitectura
67
4. El artculo fue publicado en 1914 los

das 18 y 25 de junio, 2, 16 y 23 de julio
y 6 y 13 de agosto.
romnica a Catalunya. Posteriormente, a iniciativa de Pierre Lavedan, en 1935 la Fundacin Camb de Pars public los artculos de un ciclo de conferencias sobre arquitectura
gtica civil catalana, en el que Puig present un resumen de su texto de 1913 (Puig i
Cadafalch, 1935). A pesar de que la historiografa del gtico civil cataln nunca ha hecho
referencia a este trabajo de Puig, demostrar su importancia y posterior inluencia constituye uno de los principales objetivos de este trabajo.
Domnech i Montaner ya haba anticipado que en la Edad Media catalana el tipo
de arquitectura con mayor carcter propio era la civil. Lo disertant no considerar
larquitectura religiosa com original mes que com a qesti de detall y six en la civil de
la propia poca convensut del enrgich carcter original de que est marcada (Domnech i Montaner, 1879-C, p. 95). El origen de la morfologa de la casa, al igual que ocurra con otras tipologas, haba que buscarlo en la arquitectura romana. En general, se
trataba de un ediicio con patio central y habitaciones adyacentes, caracterstica comn
en el rea mediterrnea. Sin embargo, segn Puig i Cadafalch este esquema adoptaba en
Catalua unas especiicidades propias en la poca romnica. En este sentido, y partiendo de las casas romanas, Puig deca que delles a les tpiques cases catalanes, daqueix
istil indgena a ques refereix Viollet-le-Duc, Street y Enlart no hi ha cap diferencia en el
conjunt: sols han mudat uns elements, accidentals a la f: les portes y les inestres, que
en les nostres cases del segle XIV son romniques, tal com en els segles XIII, XII y XI,
salvades les proporcions y els elements ornamentals del capitell, lnich que muda ab el
temps, lnich que evoluciona en aqueix llarch perodo en la casa catalana, tan permanent com la familia que alberga. Se pot ben dir, resumint, que lestudi de les inestres ens
basta per trobar les diverses formes que van de la nostra casa del perode ojival a la casa
romana, y aquest estudi no es difcil. Restes de inestres es justament lo que es conserva
de les antigues cases (Puig i Cadafalch, 1913-C, pp. 1049-1050).
Por un lado, Puig citaba a los tres autores que con anterioridad trataron el tema y
en los que en parte l se basaba. El primero de ellos fue George Edmunt Street que en
1865 haba publicado Some Account of Gothic Architecture in Spain, en donde describa
los principales ediicios gticos de las ciudades que visit (Street, 1926). Por otro lado,
Puig sostena que en la casa es posible comprobar la permanencia de las formas, ya que
entre la romana y la gtica lo nico que ha evolucionado ha sido la tipologa de las ventanas. El resto de elementos seran los mismos, inmutables a lo largo del tiempo. Por lo
tanto, si la casa es un arte permanente, si lo nico que ha cambiado son las ventanas y si
justamente lo que se ha conservado de las antiguas casas son restos de ventanas, ser
posible devolverles su forma prstina identiicando qu tipo se utilizaba en cada poca?
Es precisamente sobre las ventanas a lo que se refera Street cuando hablaba de arquitectura civil. A pesar de que no describa ningn ediicio con estas caractersticas en
Barcelona, s haca referencia en general a la costa levantina, y mantena que los restos
de arquitectura domstica ofrecen en Valencia bastante importancia; uno de sus rasgos
caractersticos, y muy empleado, es la ventana de dos o tres entremaineles, separadas
por columnillas exentas (maineles) (Street, 1926, p. 290).
68
El tipo de ventana al que se reiere, adopta en cataln el

trmino coronella (il. 18). El hecho de que para Puig sea
un fet interessant la perpetuitat, es pot dir, de la nostra casa
romnica a travs dels segles, sense transformaci ms que
en la proporci dels inestrals (Puig i Cadafalch, Falguera &
Goday, 2001, Vol. III, p. 586), implica que para que una determinada intervencin que intente recuperar una casa romnica sea vlida, bastar con restituir las ventanas cambiadas a
lo largo del tiempo. Si el modelo de casa catalana es perpetuo, es permanente, y slo cambian las ventanas en funcin
de cada estilo, para recuperar una casa, ya sea del siglo XI o
bien del XV, colocaremos los vanos que hayamos identiicado
como autnticos de dichos siglos. Al respecto Puig sostena
que es el fenmen de permanensa de la forma romnica ques
veriica igualment en tots els ediicis civils, ciutadans y rurals,
palaus y cases. Y aix posa el problema de restituir les formes
que desconexem dels segles XI, XII y XIII per medi de les ms
abundants del segle XIV, en les quals la inestra romnica se
conserva ms esbelta, ms primes les columnes, ms oberta al
aire, a la llum y al atach exterior, pero formades de elements
essencialment iguals als elements anlechs romnichs (Puig
i Cadafalch, 1913-C, p. 1054-1055).
Es decir, no slo la morfologa de la casa perdura inmutable durante la Edad Media, sino que las ventanas de estilo
romnico esencialmente son similares a las gticas. Su evolucin se veriicara en una forma ms esbelta, con columnas
ms inas, arquillos lobulados y con mayor detalle en su terminacin (il. 19). En el siguiente prrafo escriba que de este
tipo de ventanas sen conservan exemplars del segle XIV, y
sobre tot se la trova en les pintures sobre taula catalanes del
segle XV, que son elements suicients pera restaurarla (Puig
i Cadafalch, 1913-C, p. 1055) (il. 20). Y en este sentido, Puig
propona tambin una restauracin ideal de una de estas casas
en Besal, propuesta que consistira en colocar ventanas coronelles en su planta principal (il. 21).
Por lo tanto, si es posible clasiicar o datar un ediicio segn el tipo de ventana que posee, el objetivo sera identiicar
las caractersticas de dichas ventanas en cada poca o la evolucin sufrida desde las primitivas romnicas a las posteriores
gticas. Sin embargo, independientemente de las ventanas,
cmo era el modelo completo de casa catalana al que nos re69
20. Retablo del siglo XV. Catedral de

Barcelona.
21. Puig i Cadafalch, restauracin ideal
de una casa en Besal.
ferimos? Viollet-le-Duc fue el primero en describirlo en el artculo Maison del Diccionaire

y lo deini como estilo aragons (Viollet-le-Duc, 1967, p. 261). Para Viollet la casa
burguesa de la Edad Media era otra prueba de la importancia de los burgos contra el
feudalismo (Midand, 2001, p. 78). El ejemplo en el que se basa es el Palacio de la Diputacin de Perpignan, del que slo dice que es una tipologa de origen romnico y para
la descripcin acompaa el texto con un dibujo (il. 22). El ediicio, que se conserva en
la actualidad (il. 23), tambin era comentado por Street, quien airmaba que todas sus
ventanas son ajmeces, cuyos huecos se coronan con los usuales arquitos trilobulados,
de gran delicadeza, insistiendo sobre delgadsimos maineles, mientras que la portada
muestra un dovelaje inusitadamente enorme (Street, 1926, p. 357).
Camille Enlart, que como hemos visto es citado por Puig i Cadafalch como una de
sus fuentes, tomando como referencia a Viollet-le-Duc y reproduciendo el mismo dibujo sobre la Diputacin de Perpignan del Dictionnaire, tambin describe el mismo modelo de casa (Enlart, 1929, p. 195). Se trata de una tipologa frecuentemente de planta
cuadrada con patio central, cuyos rasgos caractersticos en la fachada es un gran portal
de medio punto en planta baja, ventanas coronelles en la planta noble, y el ediicio se
remata con una galera porticada. Este tipo de casa es una traslacin del modelo de castillo rural a la ciudad, por lo que generalmente presentan torres en los extremos. Puig i
Cadafalch no slo sintetiz este modelo y lo reclam como la forma arquitectnica que
mejor expresaba la nacionalidad catalana, sino que tambin lo llev a la prctica en su
obra como arquitecto, obra que se caracteriz por reinterpretar los prototipos formales
de la Edad Media.
Como habamos visto en el caso francs, describir una cultura propia y demostrar su
continuidad desde un pasado remoto hasta el presente es la principal prueba que toda
nacin alberga para justiicar su existencia. Sin embargo, no debe tratarse de un pasado
irrecuperable, sino que precisamente su restauracin no hace ms que demostrar la
permanencia, la conservacin de una cultura nunca interrumpida. La casa catalana, y
su inmutabilidad a lo largo del tiempo, representa un ejemplo de la identiicacin entre
smbolo cultural y nacionalidad, valores que se articulan en torno a la nocin de alma
catalana o carcter cataln (Prats, 1988). Situar su origen en una poca legendaria
aumenta la importancia de la nacin reivindicada. En este caso, la nacin catalana se
presentaba como un hecho constante, esencialmente invariable, deinitivo, por medio
de la permanencia y continuidad de los smbolos que la representan. Su fuerza interna
ha logrado catalanizar todas las inluencias culturales llegadas de fuera. Y es por este
motivo por el que para Puig no es posible separar el romnico del gtico como realidades independientes. Si Catalua es romnica, el gtico es la continuidad del romnico
cambiant els detalls supericials dels trajos (Puig i Cadafalch, 1913-C, p. 1060). En la
casa catalana, de fachada inmutable, lo nico que cambia es la estilizacin de las ventanas a lo largo del tiempo, y es por este motivo por el que se hace tan fcil devolverle
su estado original. Pero en relacin con este trabajo, existan en Barcelona este tipo
de casas?:
70
A Barcelona van desapareixent, mes als voltants

de la Catedral, en els carrerons de la ciutat antiga sen
troben de tant en tant ab son arcaich aspecte romnich. Viollet-le-Duc caliica aqueix estil daragons
referintse al Palau de la Diputaci de Perpign y
lEnlart ha repetit el mateix concepte airmant que
sextenia per la Sardenya, la Sicilia, Chipre y Rodes.
Ab ms propietat se li dira Catal ys troba sovint
en ells vells dominis dels nostres comtes-reis (Puig i
Cadafalch & Miret i Sans, 1911-A, p. 391).
Toda idea tiene un smbolo por el cual se expresa, y el sistema ideolgico de los movimientos nacionalistas, al intentar
presentar la permanencia de sus smbolos, precisamente encubra su discontinuidad histrica. Al mismo tiempo, no todo
el conjunto de la sociedad habita en casas similares, sino que
las casas estudiadas por Puig como ejemplos de identidad catalana eran en realidad viviendas seoriales construidas en el
momento de mximo desarrollo del comercio en la Catalua
medieval. La historia que la Renaixena produca seleccionando en el pasado sera la herramienta principal a la que acudira el propio catalanismo cuando, una vez en el poder, tuvo la
posibilidad de restaurar sus monumentos. Si la conservacin,
intervencin o puesta en valor de dichos monumentos estuvo ligada a lo que la historiografa determin como propio o
autntico, y si hemos deinido a la historiografa como parte
de la ideologa del grupo social hegemnico, no es la poltica
del patrimonio un recurso ms de la estrategia de la invencin
de la tradicin? Justamente, qu hacer con los restos de este
tipo de casas conservadas alrededor de la Catedral fue el debate planteado en ocasin de la reforma interior de la ciudad
antigua.
22. Viollet-le-Duc, dibujo del palacio de

la Diputacin de Perpignan.
23. Diputacin de Perpignan en la
actualidad.
71
3. La Reforma Interior de Barcelona y

el Barrio de la Catedral
La Revolucin Industrial y las revoluciones burguesas del siglo XIX conllevaron que las
principales ciudades occidentales, an de trazado medieval, tuvieran que adaptarse a las
nuevas necesidades productivas. Las viejas urbes irregulares y amuralladas no eran aptas ni para la rpida distribucin de mercancas ni para la zoniicacin diferenciada entre
clases. Adems, la recaliicacin de los terrenos extramuros de rurales a urbanizables dio
lugar al nacimiento de la moderna especulacin inmobiliaria, alejando a la agricultura
de los centros urbanos y convirtiendo a stos en lugares de distribucin y de consumo.
Esta transformacin de la ciudad feudal en espacios adaptados para el desarrollo del
capitalismo propici la aparicin de una herramienta bsica para la consolidacin de la
vida moderna: el urbanismo. La planiicacin urbana naca y, bajo el velo de la ciencia,
por un lado ensanchaba poblaciones y, por otro, reformaba las ya existentes.
En trminos formales, la reforma interior consisti en higienizar los hoy llamados
centros histricos mediante la planiicacin de grandes avenidas longitudinales, hecho
que supuso la destruccin y el derribo de todo lo que se encontraba en medio de los dos
puntos que unan la lnea recta proyectada. Ms conocida por el trmino de haussmanizacin debido al precedente parisino, la reforma interior mientras destrua la herencia de la ciudad histrica en nombre del progreso y la modernidad, al mismo tiempo,
paradjicamente institucionalizara el moderno sistema de conservacin nacional de
monumentos. Si por un lado el valor de uso de la ciudad al adaptarla al nuevo sistema
productivo prevaleca por encima de los ediicios antiguos, por otro lado el nuevo valor
alegrico y representativo que adquira la capital se llevaba a cabo reinventando, entre
otras cosas, los centros histricos. Prcticamente todos los casos de reforma interior
fueron criticados por su desconsideracin hacia los restos materiales del pasado, aunque
3. La Reforma Interior de Barcelona y el Barrio de la Catedral
al mismo tiempo, las ciudades aprovecharon estos procesos para recaliicar sus espacios
ms emblemticos, no slo econmicamente, sino dotndolos de nuevos signiicados
simblicos. Hasta entonces la ciudad no exista como objeto patrimonial. Fue a partir de
estos procesos destructivos cuando naci la conciencia de conservarla y restaurarla, si
bien el debate estuvo en determinar, por un lado, qu vala la pena conservar y, por otro,
cmo se deban restaurar las ruinas no derribadas.
1. La lnea recta. Del Plan Cerd al Proyecto Baixeras

La transformacin de la vieja urbe amurallada de Barcelona en una moderna ciudad
industrial, empezaba a evidenciarse desde el siglo XVIII cuando la poblacin pas de
34.000 habitantes en 1718 a 120.000 en 1833 (Lpez Guallar, 1993, p. 113). Como en
todas las grandes ciudades europeas, primero se comenz a ediicar en los huertos an
existentes y, tras la desamortizacin de 1836, luego se ocuparon los solares de los conventos desaparecidos. Las viviendas pasaron de tener una o dos plantas a cuatro o cinco,
con lo que se perda el equilibrio del antiguo trazado medieval. Desde entonces las calles
eran muy estrechas para ediicios tan altos, generando, de esta manera, el tantas veces
repetido hacinamiento de la ciudad intramuros. En este contexto, en 1854 se autoriz
el derribo de las murallas y en 1859 se aprob el proyecto de ensanche de la ciudad, ms
conocido como Plan Cerd.
En general, se ha analizado el Plan Cerd en relacin al crecimiento de la ciudad
extramuros y a la inluencia del ensanche sobre el resto del espacio urbano. Pocas veces
se ha tenido en cuenta que su proyecto inclua una propuesta de reforma de la ciudad
histrica, sobre todo debido a que no tuvo contacto con el desarrollo prctico de la misma. El precisamente llamado Proyecto de Reforma y Ensanche de Barcelona de Ildefons
Cerd, aplicaba el esquema ortogonal del ensanche a todo el centro histrico, creando
nuevas vas para agilizar la comunicacin con el puerto y la nueva estacin central. De
este conjunto, destacaban las tres grandes vas que cortaban en lnea recta el casco
histrico de la ciudad. Aunque Cerd no participase de forma directa en la reforma interior, y aunque tericamente la obra se realizase en base al posterior proyecto Baixeras,
la inluencia del esquema por l desarrollado result un elemento clave para el futuro
de la ciudad histrica.
Debido a que en los veinte aos siguientes a la aprobacin del Plan Cerd an no se
haba concretado la forma ni los mecanismos de expropiacin con los que se llevara a
cabo la reforma interior, en 1879 el promotor ngel Baixeras presentaba en el Ayuntamiento, y por iniciativa propia, el Proyecto de reforma de la ciudad de Barcelona. Su principal inters era revalorizar el precio del suelo del centro de la ciudad mediante una nueva
parcelacin y mediante la recaliicacin del espacio pblico, dotando a ste de servicios,
salubridad y una nueva imagen monumental y moderna. Sin embargo, Baixeras saba
que la reforma no era posible sin la modiicacin de la Ley de Expropiacin Forzosa de
74
1836, ya que sta obligaba a indemnizar a cada uno de los propietarios que cedieran
terrenos a los ayuntamientos. Por este motivo, en 1878 haba presentado en el senado un informe llamado Estudios sobre legislacin para las obras de reforma y saneamiento
encaminado a elaborar una nueva normativa y, de esta manera, el 10 de enero de 1879
se aprobaba la nueva Ley de Expropiacin Forzosa, justamente diez das antes de que
presentase su proyecto de reforma interior en el Ayuntamiento. Desde entonces se permiti la expropiacin por utilidad pblica, lo que gener un largo enfrentamiento entre
el inters general, la propiedad privada y las asociaciones de comerciantes.
En lneas generales, el proyecto Baixeras segua el esquema planteado por Cerd en
cuanto a la apertura de las tres grandes vas, aunque a un nivel ms detallado, propona
una nueva parcelacin global de todo el casco histrico como continuacin del modelo
de las manzanas del ensanche (il. 24). Al no conservar prcticamente nada del trazado original de la ciudad, hecho que conllevaba la expropiacin y el desplazamiento de
residentes y comerciantes de las ms de 3.600 incas afectadas (Peir, 2001, p. 56), su
realizacin prctica en los trminos planteados se haca casi imposible. Cuando el Ayuntamiento expuso el proyecto, las quejas presentadas tanto por la Asociacin de Arquitectos de Catalua (AAC) como por la Asociacin de Propietarios de Fincas Urbanas de
Barcelona y su Zona de Ensanche (APFU), iban ambas encaminadas en la defensa del
derecho a la propiedad y exigan indemnizaciones para los afectados. An as, el Ayuntamiento aprob el proyecto en 1881 y la AAC nombr una comisin de reforma cuyas
conclusiones fueron siempre en la misma direccin ya sealada (AAC, 1900).
Pese a las presiones recibidas, y pese a no existir estudios parciales de cada va ni de
cmo afectara la obra al funcionamiento del resto de la ciudad, el gobierno central dio
el visto bueno al proyecto en 1889. Al mismo tiempo, el Ayuntamiento convoc una
subasta para la adjudicacin de las obras en la que slo se present el propio Baixeras y,
lgicamente, obtuvo el encargo. Ante esta evidencia, el argumento de que el proyecto de
reforma era una opcin personal de un promotor inmobiliario y no un estudio sobre las
necesidades generales del centro urbano, argumento ya planteado en 1881 (AAC, 1881),
volvi a ser expuesto en contra del Ayuntamiento como una nueva medida de presin
por parte de los propietarios. Adems, an no se saba cmo se iba a inanciar con una
administracin endeudada tras la Exposicin de 1888, ni se haba redactado un estudio
tcnico de viabilidad, de alcantarillado o de alineaciones.
Ante esta perspectiva, el proyecto estuvo paralizado hasta que un hecho tericamente circunstancial consigui hacerlo posible. La prdida de los mercados coloniales
de 1898 oblig a la burguesa industrial a buscar otro tipo de sector en el que invertir
con el in de regenerar una dbil economa, centrndose, a partir de ahora, en la construccin y en el mercado inmobiliario como nuevo motor social. Esta nueva situacin
se vio reforzada cuando la burguesa barcelonesa consigui llegar al Ayuntamiento
en 1901 por medio de sus representantes de la Lliga Regionalista, partido que ya en
su programa electoral anunciaba la reforma como medio de estabilidad social. Haca
varias dcadas, desde el comienzo del ensanche, que se consideraba que las grandes
75
obras generaran trabajo, prevendran as huelgas obreras y revalorizaran el precio

del suelo, llegando a airmar que se podra convertir en una situacin comparable a la
aorada iebre del oro1.
Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que en 1899 el Ayuntamiento haba aprobado realizar solamente las tres vas principales (A, B y C), ya propuestas por Cerd,
descartando la idea de Baixeras de reconigurar la casi totalidad de la trama urbana del
centro histrico, hecho que fue aceptado por propietarios y comerciantes. En este contexto, el Banco Hispano Colonial, una vez reconvertido con capital inmobiliario al sector
de las obras pblicas, se hizo cargo de la contabilidad del Ayuntamiento en 1905. Dos
aos despus, el banco irm con el consistorio un contrato para la apertura de la Gran
Va A, mientras que Pere Falqus, arquitecto municipal, actualiz para la ocasin el proyecto Baixeras. De esta manera, el 10 de marzo de 1908 comenzaron los derribos que
dieron lugar a la construccin de la actual Va Layetana.
2. Primeras crticas. Hacia la conservacin de la ciudad histrica

La lnea recta planteada por Cerd y Baixeras implicaba destruir de modo sistemtico
todo aquello que se opusiera en su camino. Ante la contradiccin entre el valor de uso de
la ciudad y el valor simblico de la misma, entre la adaptacin al nuevo sistema productivo y la conservacin del patrimonio, Cerd haca prevalecer el sentido prctico del desarrollo y del progreso al respeto por los monumentos artsticos y por cualquier clase de
construccin histrica. En su Teora general de la urbanizacin y aplicacin de sus principios
y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona deca que porque esperamos coniadamente que ha de venir un da en que la circulacin moderna, con todos sus maravillosos medios de locomocin, penetre, funcione y campee libremente y sin obstculos en
todos los grandes centros urbanos que no quieran pasar a la categora de monumentos
histricos, venerados, si se quiere, por sus recuerdos en arqueologa, pero intiles en la
aplicacin e inservibles en la prctica (en Peir, 2001, p. 54).
Cerd no haca ms que aplicar una concepcin general dominante en Europa durante casi todo el siglo XIX. Cuando hablaba de monumentos se refera en realidad a
construcciones monumentales, principalmente ediicios religiosos y sobre todo catedrales, que con las operaciones de reforma interior, en la mayora de los casos quedaban
aislados y focalizando las perspectivas de las nuevas vas. Esta concepcin barroca de la
escenografa urbana fue tambin asumida por Baixeras, y en la versin de su proyecto
de 1881 aislaba y creaba perspectivas visuales para la Catedral, Santa Mara del Mar y
la iglesia del P, mientras que el trazado medieval, casas, palacios y un gran nmero de
iglesias menores desaparecan.
Sin embargo, en el proyecto Baixeras de 1879 no exista ningn tipo de intervencin
en el entorno de la Catedral. La modiicacin que introdujo dos aos ms tarde posiblemente estuvo condicionada por la aparicin, slo un mes despus de su proyecto,
76
24. Proyecto Baixeras, 1879.
de la primera valoracin e intento de monumentalizacin del

espacio ms caracterstico del centro histrico. En un artculo aparecido en La Renaixensa, Lluis Domnech i Montaner
presentaba una idea sobre cmo se debera intervenir en el
entorno de la Catedral all, en reduit espay estan perpetuats tots los sagrats recorts de lo esplendor perdut de nostra
ptria (Domnech i Montaner, 1879-A, p. 129) y propona
la creacin de un gran espacio que uniera el bside de la Catedral con la plaza San Jaume. Esta idea implicaba el derribo
de todas las construcciones menores que en aquellos aos no
se consideraban monumentos principalmente casas para
aislar de esta manera el ediicio ms representativo de la ciudad. Al mismo tiempo, el espacio surgido de estos derribos,
y que conectara la Catedral con otros ediicios tambin valorables, debera ser monumentalizado por medio de una
escenografa historicista, y en cuyo centro destacaran los
restos del templo romano de Hrcules: detrs, en mitx de la
grandiosa plassa, en lo mateix lloch que mils anys fa acupan,
com trafeos de nostra remotssima grandesa, se levantan les
gigantinas columnas del antich temple rom. Ja ho habem dit,
es un somni. Mes es tan bonich per nosaltres! (Domnech i
Montaner, 1879-A, p. 140). Como decamos, Baixeras recoga
una plaza similar en la versin de su proyecto que present en
77
1. Se conoce como iebre del oro a

los aos precedentes a la Exposicin
Universal de 1888, momento de una
elevada circulacin de capital.
1881, y en 1883 el poeta Jacint Verdaguer insista sobre la misma idea al publicar Oda a
Barcelona, en donde tambin soaba con derribar lo que llamaba cortina de casas que
separaba la Catedral de la plaza San Jaume.
Por otro lado, si aislar la Catedral representaba monumentalizar su entorno, el hecho
en s no implicaba ninguna crtica al proyecto Baixeras. Como hemos visto, las crticas
iban dirigidas, sobre todo, a defender el derecho a la propiedad, incluyendo las realizadas
por la Asociacin de Arquitectos de Catalua. En una serie de artculos en la revista de la
AAC, Modesto Fossas Pi indicaba la inviabilidad del proyecto por falta de inanciacin,
por escasa compensacin a la propiedad urbana, por carencias administrativas y legales,
por no existir estudios tcnicos de saneamiento y alcantarillado y por tratarse de una
adjudicacin individual y no de un concurso pblico (Fossas Pi, 1893 y 1894). En ningn
momento haca referencia a la conservacin de los monumentos o al embellecimiento
urbano. Ms bien, en otro artculo de la revista, en ocasin de una actualizacin que
Pere Falqus hizo del proyecto Baixeras en 1895, se indicaba que ste se preocupa por
cuestiones de esttica urbana, cuando lo importante era el alcantarillado, la salubridad
y la circulacin de la ciudad (Madorell Rius, 1895).
Normalmente, si en algn momento las crticas hicieron referencia a la destruccin
de un monumento urbano, era porque las realizaba su propietario. Como hemos dicho,
en aquel contexto slo se consideraban como tales a los principales ediicios religiosos o
a algunas construcciones civiles como ayuntamientos o grandes palacios, y fue precisamente la Iglesia la primera en usar la expresin conservacin de los monumentos en
relacin a la reforma interior de Barcelona abriendo las puertas a un empresario o
empresa para conturbar la ciudad, tanto bajo el punto de vista de la polica urbana como
bajo el estricto de la conservacin de los monumentos (Paula del Villar, 1881, p.
109). Sin embargo, si en la dcada de 1880 la Iglesia fue la nica institucin en defender
elementos histrico-artsticos amenazados fue porque estaba defendiendo sus bienes
inmobiliarios. Conservar los monumentos signiicaba oponerse a la expropiacin de las
siete iglesias que iban a ser derribadas (Paula del Villar, 1881, p. 108), pero no responda
an a una conciencia conservacionista segn la cual los ediicios deban respetarse por
su condicin de documentos de arte o de historia.
No fue hasta la dcada de 1890 cuando la crtica local hizo alguna alusin a la
conservacin no slo de los ediicios religiosos, sino del conjunto del casco histrico o, al menos, de sus partes ms caractersticas. En tres artculos aparecidos en el
Diario de Barcelona, el crtico literario Francesc Miquel i Badia relacionaba la reforma
interior de la ciudad con otras experiencias similares a nivel europeo. Concretamente
haca referencia a la aparicin del libro de Charles Buls Lesthtique des villes2 y a su
actuacin en la Grand Place de Bruselas, obra a la que el Diario ya haba hecho referencia unos aos antes (Diario de Barcelona, 1892). Miquel i Bada mantena que
Ch. Buls en su Esthtique des villes da contestacin rotunda, en pocas lneas, a la
mayora de las preguntas que pueden formularse ante el plan Baixeras, examinando
con claro y atinado criterio cmo ha de procederse en la reforma de las ciudades en
78
los conceptos tcnico, esttico y administrativo (Miquel i

Badia, 1894-A, p. 2.232). Por un lado, cuestionaba la prctica habitual sobre el aislamiento que reciben los principales
monumentos, oponindose a la destruccin de su entorno
ya que lejos de redundar en beneicio de stos, los perjudicaba, porque lo que les haca valer a los ojos del forastero y
del vecino ilustrado era precisamente el carcter apropiado
de los ediicios, casas y calles que los circuyen (Miquel i
Badia, 1894-A, p. 2.232).
Las crticas de Miquel i Badia, si bien no superan la concepcin segn la cual slo son monumentos urbanos las
principales iglesias o grandes ediicaciones civiles, s que representan en el panorama cataln la primera valoracin del
ambiente que los rodea. En este contexto, al ser la Catedral el
ediicio ms representativo de la ciudad, el autor aplicaba esta
nueva visin conservacionista a todo el barrio que la rodea,
porque con profunda tristeza tememos que llegar el da en
que a alguien se le ocurra ensanchar la angosta y tpica calle
de los Condes de Barcelona y demoler la casa de la Canonja y
la casa del Arcediano y otras casas por el estilo, con lo cual el
simptico conjunto de la Santa Baslica y de sus inmediaciones quedar completamente destruido y no ser, como es an
hoy, el encanto de los artistas y de los forasteros ilustrados y
de buen gusto que visiten nuestra capital (Miquel i Badia,
1894-C, p. 2.864-2.865).
La preocupacin de Miquel i Badia por el entorno de la Catedral hay que relacionarlo adems con las obras de la fachada
del ediicio. En Barcelona el frente de la Catedral se haba dejado incompleto desde el siglo XV, y como en otras ciudades
europeas durante el siglo XIX la burguesa propuso su inalizacin. Por un lado, representaba la necesidad de reapropiarse de los signos de identiicacin colectiva buscando un hito
identiicatorio con su propio pasado y, por otro, signiicaba
embellecer la ciudad mediante la monumentalizacin de su
principal elemento histrico, ofreciendo una imagen acorde
con la importancia de la urbe y su riqueza. En este caso la decisin de cmo terminar la fachada provoc un largo debate
artstico entre diferentes facciones de la propia burguesa.
La disputa se cerr cuando Manuel Girona, banquero y poltico conservador, pag la totalidad de la obra, realizada entre
1887 y 1912 (ils. 25 y 26).
79
25. Fachada antigua de la Catedral a

inales del siglo XIX.
26. Fachada de la Catedral en 1913.
2. Buls, Charles (1893): Lesthtique des

villes, Imprimerie Bruylant-Christophe &
cie, Bruselas.
Sin embargo, aunque Miquel i Badia reconoca que el barrio se encontraba abandonado y en peligro de degradacin, sostena que todava en los alrededores de la
Catedral y de la Audiencia se conservan calles que renen lneas apropiadas para armonizarse, en mayor o menor grado, con los expresados ediicios (Miquel i Badia,
1894-C, p. 2.864). Y en este sentido, lejos de haberse de adoptar el criterio de derribos y anchas plazas que predomina en el plano Baixeras, en los puntos donde existen algunos monumentos, debera seguirse el que indica M. Buls (Miquel i Badia,
1894-C, p. 2.865).
Dos aos ms tarde, en ocasin de unas reformas que se estaban realizando en la
Casa del Arcediano, otra vez Miquel i Badia retomaba el tema del barrio de la Catedral y
lo volva a relacionar con la actuacin de Buls en la capital belga: repetidas veces hemos
manifestado que si nuestra ciudad hubiese contando entre sus ediles con un hombre
como el burgomaestre Buls de Bruselas, ha tiempo que hubiera mandado a estudiar el
modo de conservar a nuestra preciossima iglesia Catedral el envolvente antiguo que
tiene y de imprimir al nuevo cierta faz que se armonizara con la joya mayor que en Arte
posee la ciudad de Barcelona (Miquel i Badia, 1896, p. 14.282).
Como se ha dicho, las opiniones de Miquel i Badia representaron en Catalua la primera defensa del entorno de los monumentos dentro de las ciudades antiguas. Pero al
mismo tiempo, supusieron una temprana consideracin acerca de la necesidad de conservar el barrio de la Catedral y, sobre todo, de armonizar las nuevas construcciones con
la faz de antigedad del resto de los ediicios. Hasta entonces las propuestas haban
consistido en aislar la Catedral para hacerla visible y completar las nuevas alineaciones
con construcciones modernas a la manera de las que existen detrs del bside de la
Santa Iglesia y que en tanto grado destruyen el efecto artstico y pintoresco3 (Miquel
i Badia, 1896, p. 14.282). Sin embargo, independientemente de esta crtica, no dejaba
claro qu entenda por armonizar ni lo que signiicaba exactamente el efecto artstico
y pintoresco. Por lo tanto, para conocer a qu se reiere el autor con una reforma realizada desde un punto de vista artstico, una reforma que aspire a mejorar y embellecer
nuestra ciudad [hasta convertirla] en una Cit (Miquel i Badia, 1894-C, p. 2.865), deberamos conocer el modelo al que continuamente nos ha remitido.
3. Un ejemplo europeo. Charles Buls y la Grand Place de Bruselas

Charles Buls fue alcalde de Bruselas entre 1881 y 1899. Formado en artes y humanidades, en la dcada de 1860 haba realizado el grand tour por Francia e Italia, donde
conoci el arte de la antigedad y se interes por la conservacin de los monumentos y
su restauracin. Ms all de la intervencin en la Grand Place de Bruselas, es conocido
en Europa desde que en 1893 apareci Esthtique des villes, opsculo que escribi en ocasin de unos trabajo pblicos que afectaban a la Montagne de la Cour, antiguo camino
que parta de la muralla medieval, y que con las obras de reforma interior de la ciudad
80
corra el riesgo de desaparecer. Sin embargo, el texto trascendi el mbito local y se difundi como paradigma con el que
afrontar la transformacin de los centros histricos.
La propuesta de Buls planteaba la necesidad de modiicar
la lnea recta, que afectaba tambin desde 1879 a la reforma
interior de Bruselas, si con ello se consegua salvar un monumento. Su idea principal consista en conciliar la necesidad de
circulacin y de higiene con la esttica y el embellecimiento
de las ciudades, partiendo de la base que esttica y embellecimiento signiicaba respetar el trazado medieval, pintoresco y
atractivo. La valoracin de la forma urbana medieval por encima de la racionalizacin de la era industrial, tambin implicaba una crtica a la destruccin del entorno de las catedrales y
a su aislamiento para crear grandes plazas. Si William Morris
condenaba desde un punto de vista esttico las obras creadas
por el sistema productivo industrial, y crea que deba superarse con la recuperacin de la artesana medieval, Buls no slo
apoyaba esta teora para los objetos artsticos, sino que adems la aplicaba al conjunto de intervenciones que afectaban a
la ciudad histrica. La idea de reformar las ciudades desde un
punto de vista artstico dio lugar al llamado Arte Pblico,
movimiento que en 1897 celebr su primer congreso internacional precisamente en Bruselas, y en donde Buls present
como ejemplo la reforma de la Grand Place.
Las caractersticas generales de los planteamientos de Buls
coinciden con las expuestas por el austriaco Camillo Sitte, que
en 1889 haba publicado La construccin de ciudades segn
principios artsticos4, en donde tambin propona integrar el
monumento en el tejido urbano, sin aislarlo, y recuperar la
escala humana de la forma urbana medieval. Sin embargo,
Marcel Smets airma que el belga no conoca el texto de Sitte
(Smets, 1995, p. 133), escrito en alemn y que se tradujo al
francs en 1903. Sus conclusiones fueron similares porque
respondan a problemas comunes, pero no dependan el uno
del otro. En cambio, en el prlogo de la edicin de 1894, Buls
conirmaba que su principal fuente haba sido Viollet-le-Duc
y que el Dictionnaire era como su biblia (Buls, 1894, p. 8).
En el caso de Barcelona, se ha airmado que las primeras
propuestas de conservacin del barrio de la Catedral aparecieron como consecuencia de la inluencia de los textos de Sitte
y de Buls (Ganau, 1997-A, pp. 405-474). Es cierto que dichas
81
27. Bruselas. Maison du Roi antes de la

intervencin de Buls.
28. Bruselas. Maison du Roi tras la

intervencin de Buls.
3. Se reiere a los dos ediicios de viviendas existentes detrs del bside de la

Catedral y que haban sido construidos
pocos aos antes.
4. SITTE, Camillo (1889): Der Stdtebau
nach seinen knstlerischen Grundstzen, C. Graeser, Viena.
propuestas hay que relacionarlas con la recuperacin de la Edad Media no slo desde el
punto de vista de los estilos, sino desde el punto de vista urbanstico. Sin embargo, las
fuentes slo citan a Buls como modelo, y no es hasta 1903 cuando aparece la primera
noticia de la obra de Sitte en una resea a la traduccin al francs de su libro (Arquitectura y Construccin, 1903). El mismo Ganau airma que dicha traduccin estaba llena
de errores, y que hubo que esperar hasta 1926 con la traduccin del texto al castellano
para comprender mejor las ideas del austriaco5. Por este motivo, es oportuno conocer
de forma ms detallada las propuestas de Buls, y porque al mismo tiempo sobrepasa el
nivel terico con intervenciones concretas que fueron conocidas en la capital catalana.
Buls intervino en la reconiguracin de la Grand Place de Bruselas y en la restauracin de algunos de sus ediicios. Conservar los monumentos signiicaba, por un lado,
conmemorar los grandes momentos de la historia local y, por otro, marcar el origen y los
signos distintivos del lugar, aumentando de esta manera el atractivo turstico de la ciudad (Smets, 1995, p. 94). Ya en la dcada de 1880 relacionaba la conservacin de los ediicios histricos con la llegada de visitantes extranjeros y regul, para este in, la primera
organizacin de atraccin turstica de Blgica. No podemos negar que esta voluntad de
adornar la ciudad tena tambin un objetivo comercial y turstico. Por la experiencia de
sus mltiples viajes, Buls saba claramente lo que le faltaba a Bruselas para atraer a los
extranjeros. En 1886 se comunicara con A. Dansaeck, presidente de la Unin Sindical,
para sugerirle una serie de medidas encaminadas a hacer la capital ms atractiva. Le pidi, entre otras cosas, organizar una comisin especializada formada sobre la oicina de
turismo existente en Viena, y que servira para atraer a un mayor nmero de extranjeros
que vengan a Bruselas a gastar el dinero que destinan en sus viajes (Smets, 1995, pp.
102-103). De esta manera, en 1887 se form la asociacin Bruxelles-Attractions, de la
que Buls fue el primer presidente y que tuvo como principales objetivos promocionar y
embellecer la ciudad. Uno de sus mayores logros a corto plazo fue la organizacin de la
Exposicin Internacional de Bruselas de 1897, evento en donde se desarroll el Primer
Congreso Internacional de Arte Pblico.
La Grand Place de Bruselas es el centro comercial, administrativo y distintivo de la
ciudad. De origen medieval, en 1695 fue quemada por las tropas francesas, pero debido
a su alto contenido simblico, en 1700 ya estaba toda reconstruida y de forma exacta a
la original. Como en todas las capitales europeas, el hacinamiento y la humedad provocaron su deterioro, y a inales del siglo XIX muchos de sus ediicios amenazaban ruina.
De esta manera, la intervencin de Buls consisti en reordenar la plaza, eliminar las adiciones de algunos de sus ediicios, completarlos con detalles ornamentales y restaurar el
ms representativo. En este caso, la Maison du Roi se ubicaba en el lado norte de la plaza. Se trataba de un ediicio gtico tardo del siglo XVI y que con el paso del tiempo haba
sido profundamente transformado (il. 27). La intervencin que propuso Buls estuvo
determinada por las teoras dominantes en aquel entonces, y la restauracin en estilo
se adecuaba de manera idnea al pretendido objetivo de devolver a la plaza su original
decoro. Por lo tanto, la restitucin de la forma prstina del ediicio debera consistir en
82
eliminar las adiciones posteriores que lo desiguraban y completar el resto del monumento en el estilo en el que haba sido
construido. Buls reconoca que conviene no solamente restablecer este ediicio remarcable en el estado como estaba antes
de la demolicin, sino completarlo segn el proyecto adoptado
por sus fundadores en la poca de su construccin primitiva.
En una palabra, que la Maison du Roi debera reconstruirse
tal como la haba proyectado en 1515 su eminente arquitecto
Antoine Keldermans (en Smets, 1995, p. 110).
Buls sostena que La Maison du Roi nunca haba sido inalizada, y que por lo tanto, tenan que descubrir cul haba
sido la idea original para concretarla a inales del siglo XIX.
Lo cierto fue que no encontraron ningn plan o proyecto de
Keldermans, y debieron buscar indicios de cmo era esa idea
del autor para reconstruir el ediicio en la forma en la que se
imaginaban que el arquitecto la habra concebido en el siglo
XVI. Con este objetivo, Smets sostiene que Buls justiica esta
decisin con un argumento bastante supericial: en la fachada del ediicio, a la altura del primer piso y en planta baja, se
conservaban restos de bvedas de crucera y de anclajes en
hierro, indicando de una manera certera la intencin original
de construir galeras cubiertas tanto en planta baja como en el
primer piso (Smets, 1995, pp. 94-95).
Por lo tanto, si exista la posibilidad de que el ediicio estuviera concebido con una galera que lo rodeaba, y esta posibilidad encajaba con las intenciones de embellecer la plaza, la
intervencin no consisti en otra cosa mas que en recubrir el
ediicio con una galera gtica lorida an sabiendo que nunca
haba existido (il. 28). De esta manera Buls consegua completar la idea original y acabar la obra que el autor no pudo hacer
en vida. Pero sobre todo, consegua redecorar un espacio que,
a partir de entonces, fue el centro de atraccin turstica de la
ciudad. Al trabajar sobre hiptesis, el resto de elementos decorativos gticos de la cubierta son tomados de ediicios conservados de la poca que intentaban recuperar, como la torre
central, basada en la del Ayuntamiento de Audenarde, torre
construida por un discpulo de Keldermans.
Al otro lado de la plaza, a la izquierda del Htel de Ville
se encontraba una pequea casa conocida con el nombre de
Maison de lEtoile y que haba sido demolida en 1852 para ensanchar la va tangente al Ayuntamiento. Aunque el ediicio
83
29. Bruselas. Lado nordeste de la Grand

Place antes de la propuesta de Buls.
30. Bruselas. Lado nordeste de la Grand

Place despus de la propuesta de Buls.
5. SITTE, Camillo (1926): La construccin

de las ciudades segn principios artsticos, Traduccin de Emilio Canosa, Ed.
Canosa, Barcelona.
se conoca debido a la existencia de fotografas, Buls propuso reconstruir esta casa en

su estilo primitivo (), completando lo que en otra poca no se construy por motivo
de economa (Smets, 1995, p. 99). Nuevamente el decoro urbano era ms importante
que la realidad histrica, y en 1896 se reconstruy la casa, si bien esta vez respetando la
forma exterior que conocan, aunque hacindola ms estrecha para que quepa mejor el
tranva. Por ltimo, en los otros dos lados de la plaza Buls oblig a los propietarios a que
limpien sus fachadas y a que uniiquen los elementos de cada una (ils. 29 y 30). Mirando
las imgenes con detenimiento se puede observar cmo han cambiado los remates de los
ediicios, la forma en la que se han uniicado el tipo de ventanas y en la que se han aadidos balaustradas o pilastras. Detalles que no modiican sustancialmente los ediicios,
pero que los enriquecen desde el punto de vista artstico.
La accin de Buls demostr que la restauracin en estilo no slo serva para recuperar el
origen de una nacin, sino tambin para crear una imagen espectacular capaz de estimular a
los forasteros para que visiten la ciudad. Como en Carcassonne, se haca explcita la relacin
entre monumentos y atraccin turstica y, sobre todo, la manera en la que los monumentos
son modiicados para que consigan ser ms atractivos. Y al mismo tiempo, en una fecha aparentemente lejana a la aparicin del turismo de masas, Buls justiicaba el dinero invertido
en cada restauracin con la nueva imagen sugestiva que la ciudad poseera: a menudo, los
ayuntamientos se sienten inclinados a demoler restos de antiguas construcciones porque se
imaginan que su conservacin no posee suiciente inters para justiicar el gasto de su restauracin. Pero olvidan que si, tomados aisladamente, cada construccin puede ofrecer poco
inters, su conjunto contribuye al aspecto pintoresco de la capital (Buls, 1894, p. 23).
El embellecimiento urbano, o la reforma de las ciudades desde un punto de vista
esttico, supuso la modiicacin de la forma exterior de algunos ediicios llenando sus
fachadas con elementos decorativos y supericiales, elementos que a pesar de que no tenan relacin con el valor histrico de las obras ya que posiblemente jams haban existido, eran imprescindibles para exhibir lo que Riegl llam valor de antigedad, y de esta
manera, paradjicamente, simular una historicidad que nunca tuvieron. Es decir, incorporando a los monumentos detalles artsticos, y al no ser stos ya producidos en la era
industrial, la obra exhibe una imagen que inge ser histrica. A este proceso podramos
llamarle restauracin pintoresca, segn la cual la validez de la intervencin ser mayor
cuanto mayor sea la apariencia de antigedad del ediicio. Precisamente, Buls fue llamado en su poca fabricante de antigedades (Smets, 1995, p. 96), y l mismo airmaba
que lo ms importante de un ediicio es su valor pintoresco, representado en su ptina
como acumulacin del paso del tiempo (Smets, 1995, p. 207).
Las teoras de Buls no slo manifestaban una oposicin a la destruccin indiscriminada de la lnea recta proyectada, sino que tambin suponan un tipo de intervencin
especica sobre los monumentos y una manera muy concreta de justiicarlas. Estas caractersticas no pueden ser separadas, y tanto la oposicin al plan de reforma interior
como la restauracin de los ediicios afectados forman parte del mismo proceso. Como
hemos visto, en Barcelona Miquel i Badia fue el primero en presentar los trabajos de Buls
84
31. Proyecto de Puig i Cadafalch para la

seccin primera de la reforma, 1902.
y relacionarlos con la reforma interior de la ciudad antigua.

Sin embargo, sus ideas fueron tambin asumidas por otros
miembros de la lite cultural de la poca, y a principios del siglo XX nuevas referencias nos remitan al alcalde de Bruselas.
4. Puig i Cadafalch, la Lliga Regionalista y el barrio de la Catedral

En noviembre de 1901 la Lliga Regionalista ganaba las
elecciones en el Ayuntamiento de Barcelona. A partir de
entonces la burguesa catalana gestionara una ciudad
secundaria, an semiagraria, sin proyeccin ms all del
Estado espaol, y soara con convertirla en una capital
mediterrnea, segura de su capacidad para poder entrar
definitivamente en la modernidad y para poder ser presentada como paradigma de progreso industrial y desarrollo. El antiguo rgimen iba a desaparecer, pero esta vez por
medio de la reforma democrtica y, sobre todo, por medio
de la reforma urbanstica. Las aspiraciones de la Lliga no
podan ser entendidas sin una gran obra urbanizadora que
fuera capaz de ordenar y sanear la ciudad antigua y, por
otro lado, de regular el crecimiento suburbano de los pueblos agregados6.
85
6. En 1897 se haban anexionado al municipio de Barcelona los hasta entonces

pueblos de Sant Gervasi, Sants, San
Mart, Grcia, Les Corts y Sant Andreu.
Como habamos dicho, Puig i Cadafalch fue uno de los nuevos regidores en el Ayuntamiento. Sus objetivos y prioridades los expresaba frecuentemente en el peridico que
haban organizado para ello y, en este sentido, La Veu de Catalunya se haba convertido
en el principal difusor de las ideas del partido. Unos meses antes de las elecciones, entre diciembre de 1900 y enero de 1901, Puig i Cadafalch public en La Veu una serie de
artculos que iban a anticipar su poltica futura. Con el nombre de Barcelona danys
venir, el autor se preguntaba: qu haur de ser la Barcelona del pervindre? Els somnis
duna capital inmensa en aquest rec del Mediterrani van acostarse a la realitat y cal
prepararse pera quan la hora arribi (Puig i Cadafalch, 1901-B).
Sus palabras implicaban una necesidad inmediata de planiicar la ciudad desde diversos aspectos, pero debido a su formacin particip principalmente en el urbanstico.
Integrante de la comisin de fomento de la ciudad, critic de manera constante el Plan
Cerd y a las ordenanzas municipales vigentes desde 1891, que obligaban a construir
ninxos de cementiri en vez de ediicios artsticos. En relacin a la anexin de los pueblos agregados particip en la creacin del concurso internacional de 1905 que dio lugar
al conocido como Plan Jaussely, y del cual Puig fue uno de los miembros del jurado.
En el artculo al que nos referimos, anticipaba que cal limitar lo ms aviat possible el
desenrotllo daquest tablero descachs que no respon a rs, y projectar desde una ronda
lmit lenlls de les poblacions agregades a Barcelona, y cal fer aix ab un esprit ample a
la moderna (Puig i Cadafalch, 1901-B). Y sin embargo, en relacin a la reforma interior
continuaba diciendo que cal desprs estudiar desde un punto de vista artstich la reforma de la ciutat antiga. No es possible avuy tirar a terra tot lo vell, sino que cal respetar
tot lo vell artstich. Els carrers de Moncada y de Mercaders estan demanant convertirse
en carrers de Nuremberg o de Bruges o en una via de Florencia; es precs fer lo que M.
Buls ha fet a Bruselas, ab la Gran Plassa, no destruir, sino reediicar, retornar las cosas a
sa primitiva bellesa (Puig i Cadafalch, 1901-B).
El 1 de enero de 1902 los regidores regionalistas tomaron posesin de sus cargos en
el Ayuntamiento. Ese mismo da La Veu de Catalunya publicaba un monogrico titulado
La Barcelona de ahir y la de dem en la que Puig i Cadafalch, Prat de la Riba, Durn i
Ventosa y Verdaguer i Calls, entre otros, escriban sobre las posibilidades de la ciudad
para convertirse en la capital soada. En su artculo, Puig i Cadafalch dejaba claro que
resolver la reforma interior iba a ser una labor esencial en su poltica municipal, pero
que para realizarla era necesario modiicar las arcaicas estructuras del Estado espaol y
adaptarlas a la necesidad de Catalua y, al mismo tiempo, enumeraba los campos y las
facetas que en el futuro iba a impulsar como regidor.
Habamos dicho que hasta la llegada de la Lliga Regionalista al Ayuntamiento, y
su visin del plan Baixeras como posibilidad de inversin inmobiliaria, no haba sido
posible afrontar los trabajos que posteriormente dieron lugar a la apertura de la Va
Layetana. En un segundo lugar se ha intentado demostrar que la reforma interior de
la ciudad antigua fue una preocupacin bsica para la Lliga incluso antes de tomar posesin de sus cargos y, en este sentido, el nuevo gobierno municipal adopt decisiones
86
32. Domnech i Montaner. Reforma de

Barcelona. Gran Va de Pedro el Grande,
1905.
sobre el asunto poco tiempo despus de entrar en el poder. As, en

marzo de 1902 aprob de forma deinitiva retomar las propuestas
de Cerd y realizar nicamente las Vas A, B y C (La Veu de Catalunya, 1902-A). De esta manera se aseguraban un mayor acuerdo
con los propietarios y una mayor agilidad en el mbito econmico
y legal. Al mismo tiempo, aprobaron comenzar por la Gran Va A,
dividir su longitud en tres secciones y nombraron una ponencia
dentro de la comisin de fomento para que estudie la forma en
la que se podra comenzar la seccin primera, ponencia de la que
formaba parte Puig i Cadafalch (La Veu de Catalunya, 1902-B).
Sin embargo, la ponencia present un informe con un proyecto sobre cmo abordar la seccin primera desde un punto de
vista artstico, proyecto que fue publicado en otro artculo annimo en La Veu el mismo 27 de mayo, pero que seguramente haya
sido escrito por Puig i Cadafalch7. El artculo, titulado El primer
carrer de la reforma de Barcelona, comenzaba airmando que la
obertura de la Gran Via A () donar lloch a noves perspectivas y
bellesas en linterior de la ciutat que avuy passan desapercebudas.
La ponencia sha preocupat de que, dintre les alineacions que li
imposa el projecte Baixeras, se logri conservar y donar millor aspecte als ediicis monumentals per ahont passa. Aix que ho han
practicat totas las ciutats cultas, sha de tenir en compte encara
ques torsi la ditxosa ratlla recta dels urbanizadors enginyerils.
Nosaltres pera ilustrar al pblich anm a dir alguna cosa dels ediicis monumentals ques proposa conservar, pera que contribueixin
a embellir el nou carrer y obliguin als constructors de nous ediicis
a donarloshi el carcter que cal a una via destinada a ser de las ms
importants de la ciutat (La Veu de Catalunya, 1902-C).
Si generalmente se ha reconocido a Jeroni Martorell como
el principal introductor en Catalua de las ideas de Sitte y de
Buls en lo que l llam arte de urbanizar ciudades8, en 1902
Puig i Cadafalch propona alterar la lnea recta con el in de
87
7. Por el contenido y expresiones que

utiliza el artculo sostengo que Puig i
Cadafalch es el autor del mismo. Las
propuestas que realiza coincidirn con
otros proyectos suyos futuros. Adems,
los otros dos componentes de la ponencia eran abogados y en sus memorias,
Puig escribi: en La Veu de Catalunya,
per, hi trobar, qui vulgui completar
aquest escrit, notes irmades, notes amb
una H per tota signatura o notes annimes que encara jo reconec i que el lector
expert pot reconixer (Puig i Cadafalch,
2003, p. 11).
8. Me reiero a los trabajos de (Peir,
1988; Lacuesta, 2000).
hacer visibles los elementos monumentales por donde pasaba. Ms all de esta circunstancia y de la cita que anteriormente transcribimos en relacin a las opiniones de Puig
sobre los trabajos de Buls, la inluencia del antiguo alcalde de Bruselas se evidenciaba
al exigir el embellecimiento de la nueva va, por un lado, mediante la conservacin y
puesta en valor de los monumentos existentes y, por otro, mediante un tratamiento
artstico de las nuevas construcciones y del decoro urbano con el in de que armonicen
con las antiguas. A continuacin el artculo describa qu debera hacerse en cada punto
de la seccin primera. Sin embargo, la versin como decimos del 27 de mayo de 1902
se completa con la repeticin casi total del mismo el 1 de julio siguiente en donde se
publicaba, adems, un proyecto con las modiicaciones sugeridas en el escrito (La Veu
de Catalunya, 1902-E) (il. 31).
La importancia de este texto de 1902 radica en el hecho de que efectu toda una serie
de propuestas para poner en valor a los monumentos de la zona, muchas de las cuales
fueron llevadas a cabo en dcadas posteriores. De esta manera, propona dar a la futura va
Layetana mayor anchura a f de que no desapareixi lantiga casa gremial dels Velers. Tambin sugera salvar la tipica casa senyorial dels Pallej que deur restaurarse y destinarse
a ediici pblich, a escola dart, per exemple. Sobre la Capilla de Santa gueda mantena
que se deberan expropiar las casas adosadas que presentaba, y que a su lado se debera
abrir una petita via transversal que unir al nou carrer el rec pintoresch de la Plassa del
Rey. Adems sugera que la fatxada plateresca de la casa gremial dels Calderers, que hi ha
a la Plassa del Angel, y que imprescindiblement sha de destruir, se procurar trasladarla
en algn lloch de la nova via. Desprs daix, no ms faltar ques donguil major carcter
possible als elements durbanitzaci del nou carrer, els fanals y las fonts pblicas, y que
las empresas que acudeixin a la subasta yls particulars que hi ediiquin, spigan donar aspecte artstich a las novas ediicacions, fent que el nou carrer de la ciutat vella no sigui un
carrer ms com tants de la ciutat nova, sense art, sense tan sols varietat, com una renglera
de ninxos dun cementiri pera vius (La Veu de Catalunya, 1902-C).
Los derribos para la apertura de la Gran Va A comenzaron inalmente en 1908 y
hubo que esperar a que la destruccin haya sido real y palpable para que las crticas y
las propuestas volvieran a plantearse. Fue entonces cuando algunas de las alternativas
presentadas por Puig se tuvieron en cuenta de forma literal, otras slo en parte o bien
varias fueron descartadas, pero en general podemos airmar que el proyecto que hemos
presentado supuso el primer germen de lo que en el futuro se llam Barrio Gtico. En este
sentido, la primera propuesta concreta para el barrio de la Catedral surgi, al igual que en
Bruselas, en el contexto de la reforma interior de la ciudad, y en un intento de embellecer
por medio de la historia la va que estaba llamada a convertirse en el centro de miras de
una moderna capital europea. Por medio de la historia ya que, como habamos dicho, no
se trataba slo de planiicar la manera en la que iban a ser presentados los monumentos
conservados, sino tambin mediante la armonizacin artstica de las nuevas construcciones, que no era otra cosa que proporcionarles una imagen de historicidad ajena a la
produccin contempornea.
88
Una ciudad suntuosa y atractiva necesitaba un centro saneado, pintoresco y monumental. Al igual que en Bruselas, la
reforma interior planteaba problemas urbansticos, pero tambin iba acompaada de propuestas de intervencin sobre los
ediicios histricos afectados. La comparacin de la capital
catalana con la belga y el deseo de alcanzar su prestigio fue
formulada en ms ocasiones Barcelona pot, en uns quants
anys, ser una Bruseles del Mitgdia (). Barcelona pot sser
aquella gran Barcelona somniada tantes vegades, aquella ciutat dibuixada per en Jaussely, ordenada y monumental (Puig
i Cadafalch, 1909, p. 1) . La burguesa catalana era consciente que el sueo de la capitalidad europea pasaba por la reforma urbanstica, por el control de la produccin del espacio
y por la transformacin de dicho espacio en un elemento que
sea capaz de agilizar la distribucin y, al mismo tiempo, de
impresionar al visitante. La labor de Puig en el Ayuntamiento
consisti en plantear las bases para impulsar esta evolucin
de la ciudad feudal a la capitalista y continu expresndolo
an habiendo salido del gobierno municipal. En este contexto,
las obras de la reforma interior proporcionaron la posibilidad
de planiicar la manera en que la burguesa iba a apropiarse y
cambiar el signiicado del espacio ms representativo del centro urbano. El primer proyecto de Puig fue slo el inicio de
una serie de propuestas encaminadas a alcanzar este objetivo,
pero entre este origen y la forma inal existieron otras alternativas que an conviene analizar.
5. Lluis Domnech i Montaner en el entorno de la Catedral

Lluis Domnech i Montaner fue arquitecto, poltico e historiador del arte y, al igual que Puig i Cadafalch, no podemos considerar estas actividades como tres mbitos diversos, sino que
forman parte de un nico proceso que tena como objetivo
sentar las bases para la construccin de una Catalua autnoma, industrial y moderna. Formado en plena Renaixena, en
1873 termin la carrera de arquitectura en Madrid, y dos aos
despus ya era profesor en la Escuela de Barcelona dirigida
por Elies Rogent. Como arquitecto reinterpret las formas de
la Edad Media catalana aunque en sus inicios utiliz tambin otros lenguajes histricos pero, al mismo tiempo, con
89
33. Plaza Nueva a inales del siglo XIX.

34. Proyecto para la plaza Nueva.
Domnech i Montaner, 1905.
sus obras intent recuperar materiales, oicios y tradiciones artsticas autctonas con el
in de desarrollar lo que l mismo deini como arquitectura nacional.
Con diecinueve aos, en 1869 formaba parte de la asociacin La Jove Catalunya, encargada de editar la revista La Gramalla, que tena como objetivo difundir la cultura y la
lengua catalanas. Sus fundadores participaron en 1871 en la creacin del peridico La
Renaixensa, y posteriormente evolucionaron desde esta primera etapa cultural y romntica hasta involucrarse de lleno en la vida poltica institucional. De esta manera, Domnech i Montaner fue entre 1888 y 1904 uno de los mximos dirigentes de las principales
entidades polticas del catalanismo conservador. Como habamos dicho, en 1888 era el
presidente de la recin fundada Lliga de Catalunya, en 1891 de la Uni Catalanista y en
1892 de Las Bases de Manresa. Ingres en la Lliga Regionalista en 1901 y ese mismo
ao fue uno de los cuatro diputados elegidos en las elecciones generales a las cortes de
Madrid. A partir de 1904 dej la actividad institucional y slo se dedic a la historia del
arte y a la arquitectura.
Ms all de sus escritos tericos sobre arquitectura catalana, Domnech i Montaner
particip de forma directa en el barrio de la Catedral, tanto con intervenciones realizadas, o bien con propuestas que no llegaron a concretarse. En el Fondo Domnech del
Archivo Histrico del Colegio de Arquitectos de Catalua existe un proyecto de 1905
llamado Reforma de Barcelona. Gran Va de Pedro el Grande (Domnech i Montaner,
1905). Se trata de una propuesta para la Gran Va C, actual avenida de la Catedral, que
el autor realiz por iniciativa propia (il. 32). El proyecto perteneca a un concepto de
intervencin ms propio del siglo XIX en donde la lnea recta prevaleca por encima del
trazado medieval, destruyendo tambin los ediicios histricos por donde pasaba, independientemente de su singularidad. En este caso desaparecera, entre otras cosas, la
calle actual de Portaferissa, pero adems, la iglesia de San Felipe Neri y una parte del recorrido de la muralla romana de la ciudad. Este concepto de intervencin destacaba nicamente las principales construcciones monumentales, creando grandes espacios desde
donde puedan ser contempladas. En este sentido, propona resaltar la iglesia de Santa
Maria del Pi, mientras que desde la va se podra contemplar la fachada de la Catedral. El
proyecto, que no es otra cosa que una concrecin de lo ya estipulado por Cerd y Baixeras, se enmarca en la misma lnea de la gran plaza soada por Domnech en 1879.
Sin embargo, la propuesta vena acompaada de una serie de perspectivas sobre algunos de los ediicios del barrio. En primer lugar, el autor reconstrua la puerta romana
de la Plaza Nueva, antiguo espacio de entrada al primer recinto amurallado. Son las
dos nicas torres circulares de la muralla romana, de las que se conservaban las piedras
originales en la base y que en la Edad Media haban sido elevadas en altura. En 1822 se
derrib el arco central que las una, y a inales del siglo XIX las torres presentaban una
imagen poco unitaria y abandonada (il. 33). La idea de Domnech consista en devolver su decoro reconstruyendo el espacio central, y completndolas con sus elementos
tpicos, es decir, almenas y merlones (il. 34). Al mismo tiempo simpliicaba sus vanos,
introduciendo ventanas coronelles en la parte medieval.
90
Este tipo de espacio, que buscaba armonizar con su entorno inmediato, no slo lo propona en la Plaza Nueva, es decir,
en uno de los lados de la Catedral, sino que tambin planteaba
una composicin similar para el bside del ediicio visto desde
la Gran Va A, en la que combinaba elementos tomados del
mundo clsico en las fachadas cercanas al Palacio del Archivo
de la Corona de Aragn del siglo XVI con una galera neogtica en las inmediaciones del bside medieval (il. 35). Todo
el conjunto, adems, estara complementado con fuentes, esculturas y farolas historicistas, mientras que las aceras desaparecan, resaltando la escenografa contemplativa. Por otro
lado, esta perspectiva implicara la aceptacin de la propuesta
realizada por Puig i Cadafalch en 1902, en tanto que creara
un va transversal a la Plaza del Rey para unir la Gran Va A
con el bside de la Catedral.
La propuesta de Domnech signiic la primera imagen
concreta de cmo podra planiicarse una parte del barrio en
relacin a la reforma interior de la ciudad. Sin embargo, al tratarse de un trabajo personal ninguna fuente consultada hace
referencia a este proyecto, por lo que no constituy una gran
inluencia para las decisiones futuras. En cambio, existen dos
intervenciones de Domnech sobre ediicios histricos del barrio. Por un lado, en 1905 reform el ediicio del Centre Excursionista de Catalua, y unos aos antes, en 1896, haba acondicionado la Casa del Arcediano para la instalacin del Colegio
de Abogados. Habamos visto cmo Miquel i Badia aprovechaba esta obra para relacionar el barrio de la Catedral con
las propuestas de Buls, y adems deca que el Ilustre Colegio
de Abogados ha hecho algo ms que salvar simplemente de la
posible contingencia de derribo la mencionada casa, puesto
que imponindose gastos nada pequeos la ha devuelto a su
prstino estado, por lo menos en el exterior, donde la tarea era
ms hacedera (Miquel i Badia, 1896, p. 14.282).
Las informaciones sobre esta intervencin son contradictorias. Por un lado, no existe ningn expediente en el archivo
histrico del Colegio de Arquitectos ni en el Archivo Administrativo que relacione a Domnech con la Casa del Arcediano.
Por otro, Oriol Bohigas sostiene que Domnech realiz la obra
en 1902, que consisti en redistribuir el interior, y que con futuras intervenciones sufridas de su labor no ha quedado nada
(Bohigas, 2000, nota 21, p. 45)9. Duran i Sanpere menciona
91
35. Perspectiva del bside de la

Catedral. Domnech i Montaner, 1905.
9. Segn Bohigas, esta informacin se

la proporcion directamente el hijo de
Domnech (Pere Domnech), tambin
arquitecto y continuador de las obras de
su padre.
la reforma de Domnech, pero no dice ni en qu consisti ni cuando la hizo (Duran i

Sanpere, 1928-A, p. 30). Lo cierto es que entre 1922 y 1923 la fachada del ediicio sufri
una importante intervencin y si Domnech la devolvi a su prstino estado, slo queda
como recuerdo la escultura del buzn junto a la puerta de entrada, obra de Jujol (Bohigas, 2000, nota 21, p. 45).
La intervencin en el ediicio del Centre Excursionista de Catalua, calle Parads n
10, es ms signiicativa porque an podemos apreciarla. En el patio existen los restos de
las columnas del templo romano de Hrcules, y Ramn Montaner, familiar de Domnech
i Montaner, haba comprado el ediicio para llevarse las columnas a su Masa Florentina
de Canet. Ramn Montaner haba alojado en su residencia al rey Alfonso XIII y ste le
otorg el ttulo de Conde de la Vall de Canet. A partir de entonces pretendi poseer un
castillo de poca acorde con su nueva posicin estamental, y se dedic a comprar construcciones histricas para conseguirlo10. Finalmente, por presiones del propio Centre
Excursionista de Catalunya y de la Comisin Provincial de Monumentos no traslad
las columnas y encarg a Domnech i Montaner la restauracin del ediicio (Figueras
Burrull, 1989, p. 82). La autora a la que nos referimos sostiene que la intervencin consisti en liberar las columnas de tabiques y forjados y hacerles una vitrina de vidrio para
que reciban luz y para que puedan ser contempladas desde abajo (Figueras Burrull, 1989,
p. 83). Sin embargo, la obra de Domnech tambin afect a la fachada, que es la que actualmente se conserva. Por un lado, del ao 1900 existe una reproduccin del frente del
ediicio aparecida en la revista Hispania (Morat, 1900). Y por otro, en octubre de 1905
la Ilustraci Catalana publicaba un comentario y una imagen con la obra acabada, que es
la misma que existe en la actualidad (Font i Sagu, 1905) (il. 36). El comentario conirma los datos expuestos al decir que ya haban inaugurado el ediicio, y sobre la imagen
deca: la reforma del ediici del Centre Excursionista, propietat de Ramon Montaner y
dirigida per larquitecte D. Lluis Domnech (Font i Sagu, 1905, p. 677).
El portal estaba formado por un arco de medio punto de grandes dovelas, el
muro haba sido construido con pequeos sillares procedentes de Montjuic y en
general predominaba el pao de pared liso. Estas caractersticas daban a entender
que la obra haba pertenecido al gnero de arquitectura gtica civil que l mismo
haba contribuido a definir, y que ms tarde Puig i Cadafalch defini como casa
catalana. Este hecho le sirvi a Domnech para justificar una intervencin que
devolva al edificio su estado prstino ideal. Ms all de cada caso concreto, si el
modelo objetivo de casa catalana deba poseer ventanas coronelles en la planta noble y una galera porticada superior, Domnech no slo introdujo estos elementos
donde no haba pruebas de su existencia, sino que adems complet con piedra de
Montjuic las partes del muro en donde los sillares haban sido sustituidos, dio un
nuevo marco a la ventana del segundo piso y remat la obra con almenas y merlones para otorgarle un matiz an ms medieval. Posteriormente, en 1924 declararon
al edificio, junto con las columnas romanas, Monumento Histrico Nacional, y en
el informe de la declaracin se deca:
92
La casa de la estrecha calle del Parads, situada

detrs del bside de la Catedral, es una construccin
de ines de la Edad Media, a lo que da singular isonoma un ventanal que hay sobre la puerta, perilado por tres arcos sobre dos altos y delgados maineles
(Mlida, 1924, p. 114).
Puig i Cadafalch sealaba que las ventanas coronelles eran
el elemento ms caracterstico de este tipo de construcciones,
y el nico que haba variado a lo largo del tiempo, ya que el resto del modelo sera bsicamente el mismo. De aqu se derivaba
la facilidad de su restauracin, que consistira en devolver al
ediicio las ventanas coronelles que supuestamente tuvo. En
el caso del Centre Excursionista de Catalunya, Domnech introdujo una ventana cuyo estilo sera de transicin entre las
romnicas y las ms esbeltas gticas, datando al ediicio en
el siglo XIV gracias a la introduccin de este elemento, hecho
que no se supo diferenciar en 1924 cuando declararon a la casa
Monumento Histrico Nacional11. Por este motivo, decamos
que la importancia de la sntesis de un modelo tericamente
objetivo no radica en su descripcin misma, sino en la validez
universal que pueda poseer para ser aplicado en cualquier caso
concreto. De esta manera, la intervencin puede ser deinida
como una hiptesis historiogrica, en donde una idea establecida por la historiografa es tomada como verdad absoluta, sobreponindose a la realidad material del ediicio y a su
evolucin histrica. Se conirmaba la deinicin de Viollet-leDuc segn la cual toda restauracin restablece un estado que,
posiblemente, nunca haya existido. Por consiguiente, estas
intervenciones son un ejemplo de objetivacin de la realidad,
en donde las ideas del sujeto adquieren la condicin de objeto,
es decir, de realidad objetiva. Y al mismo tiempo, la importancia de la obra en la calle Parads radica en el hecho de que
antes de que apareciese la idea de crear un Barrio Gtico y que
se discutiese la forma que ste debera adoptar, Domnech i
Montaner, al transformar un pao de piedra liso en una simulacin de casa medieval catalana, inauguraba, de esta manera,
la restauracin pintoresca en el entorno de la Catedral de
Barcelona.
93
36. Fachada del Centre Excursionista de

Catalunya en 1900 y en la actualidad.
10. Domnech i Montaner fue quien recostruy la Masa Florentina. Se sabe que, por
ejemplo, traslad los restos del claustro
del Santuario del Tallat y complet el resto
del ediicio en estilo gtico ideal (Figueras
Burrull, 1989, p. 83). Sin embargo, la
intervencin nunca ha sido estudiada, y
aunque se puede intuir a simple vista, no
se distingue la obra original de la neogtica
ni se sabe la procedencia del resto de
materiales histricos. Es un claro ejemplo
del conocimiento de las formas gticas
que tenan los arquitectos modernistas. La
arquitectura nacional moderna fue en
parte una reinterpretacin de la antigua,
y no resulta paradjico que los principales
centros europeos en donde el art nouveau
se desarroll con ms intensidad fuera
en pases que haban asimilado al gtico
como estilo nacional (Catalua, Francia
y Blgica). Franois Loyer deine a este
proceso como el paso de la reivindicacin
patritica nacional a la rivalidad por el
prestigio de las grandes capitales (Loyer,
1992, p. 57).
11. No sabemos si la ventana colocada fue
tallada expresamente para este ediicio o si
proviene de alguna otra casa. Este tema se
volver a tratar en el resto de intervenciones realizadas en el Barrio Gtico.
4. La Apertura de la Va Layetana y
la Idea del Barrio Gtico
La reforma interior planteada como reconversin funcional de la ciudad y como instrumento de reactivacin econmica por medio del sector de la construccin, haba generado crticas en relacin al derecho a la propiedad y a la aplicacin de los sistemas de
compensacin de la ley de expropiacin forzosa. Como ha sealado Joan Ganau, no fue
hasta la introduccin de las ideas sobre el urbanismo conservacionista cuando aparecieron las primeras alternativas a la lnea recta en favor de una intervencin que respete los
monumentos histricos. Sin embargo, la generalizacin de estas crticas slo se consolidaron al comenzar los derribos y demoliciones que dieron lugar a la actual va Layetana.
En el momento en que la destruccin de las antiguas construcciones pas del proyecto a
la realidad cotidiana de la ciudad, diferentes corporaciones y personalidades de la capital plantearon el debate sobre la necesidad de modiicar la lnea recta y poder salvar, de
esta forma, algunos de los principales monumentos de la ciudad. Fue en este contexto
cuando se presentaron diversas soluciones sobre la manera concreta de exhibir o poner
en valor los restos conservados y, sobre todo, la forma que deba adoptar el entorno de
los mismos para presentarse como un todo armnico y pintoresco.
1. El comienzo de las obras. Reacciones y propuestas

En marzo de 1907 el Ayuntamiento de Barcelona irmaba el contrato con el Banco
Hispano Colonial para que este ltimo inancie y gestione la reforma interior de la
ciudad. Un ao ms tarde, el 10 de marzo de 1908, 29 aos despus de la primera
propuesta de Baixeras, comenzaban las obras bajo el mismo trazado general que ha-
4. La Apertura de la Va Layetana y la Idea del Barrio Gtico
37. La Va Layetana en 1913 una vez

terminados los derribos.
1. El Art. 28 deca: En cuanto haya tomado posesin de un inmueble el Banco

Hispano Colonial, comunicar al seor
alcalde que el inmueble est en disposicin de ser visitado, y en el trmino de
los ocho das siguientes, lo inspeccionar una delegacin del Ayuntamiento,
la cual informar acerca de si procede
reservar algn objeto de carcter artstico, arqueolgico, de historia natural o
de numismtica (). Los objetos que
el Ayuntamiento se reserve o le fueren
entregados, sern destinados al servicio
de algn museo. Y el Art. 29: Tambin
podr el Ayuntamiento reservarse los
elementos artsticos que formen parte
integrante de cualquier construccin
afectada por la Reforma, aunque no
los destine al servicio de museos, se
creyese conveniente su conservacin
o reconstruccin (en Carreras i Candi,
1913, p. 5).
2. El documento ms completo que se
conserva de esta exposicin son la serie
de 50 grabados realizados por el pintor
Dions Baixeras, y que Duran i Sanpere
public en 1947. En un principio haba
presentado 10 dibujos, pero debido a
su xito (fue el ganador del consurso
de dibujos), la delegacin investigadora
del Ayuntamiento le encarg otros 20
que present en 1909 (Carreras i Candi,
1913, p. 11). Los 20 restantes los realiz
por voluntad propia. En relacin a las
fotografas son conocidas las imgenes
de Adolf Mas, que se conservan en el
Archivo Mas de Barcelona. Sobre este
tema ver (Torrella, 2007).
ba presentado en aquel entonces su promotor. La primera

fase consisti en el derribo de todas las construcciones que
existan entre la actual plaza de Antonio Lpez y la de Urquinaona, demoliendo 335 ediicios hasta su inalizacin en
1913, hecho que gener el desplazamiento de diez mil habitantes, la mayora de los cuales se realojaron construyendo barracas en el litoral y en Montjuic (il. 37).
En la irma del contrato con el Banco Hispano Colonial,
el Ayuntamiento se guardaba el derecho de decidir si vala
la pena conservar restos de construcciones histricas antes de ser destruidos1. Para ello el Ayuntamiento nombr la
Delegacin Investigadora y de Vigilancia de las Obras de la
Reforma en la que estaban el historiador Carreras i Candi y
arquitectos como Pere Falqus, Puig i Cadafalch y Joan Rubi i Bellver, entre otros. La delegacin visitaba cada ediicio
antes de ser demolido y Pere Falqus, arquitecto municipal,
haca un informe sobre los elementos a conservar. Posteriormente, la empresa encargada de los derribos desmontaba los
elementos antes de demoler el ediicio y los trasladaba a un
almacn municipal. El sistema de conservacin de monumentos heredado desde el siglo XIX estableca que la mejor
opcin para salvaguardar un elemento determinado era su
custodia y exhibicin en un museo, que no era sino lo que
haba hecho hasta el momento las comisiones provinciales
de monumentos. Por lo tanto, desde el inicio de las obras
ste fue el uso que se pens para conservar los fragmentos
que no iban a ser demolidos.
Por otro lado, en octubre de 1907 la Uni dArtistes de Barcelona envi a la junta de museos del Ayuntamiento un proyecto de concurso para obtener detalles que documentasen la
ciudad que iba a desaparecer. De esta iniciativa surgi un concurso pblico de fotografas y dibujos, celebrndose una exposicin con todos los participantes en agosto de 1908, cuando
los derribos acababan de comenzar. La exposicin tuvo lugar
en el Museu del Parch, que era el mismo sitio donde se iban
acumulando los restos seleccionados por la delegacin del
Ayuntamiento2. El material grico presentado junto con los
restos amontonados constituyeron la primera prueba palpable de una destruccin irreversible y, de esta manera, generaron un clima contrario a la manera en que la reforma interior
se estaba llevando a cabo.
96
Paralelamente, tambin en agosto de 1908 otro hecho

inluy en la misma direccin sealada. Se trat del derribo
de la casa nmero 47 de la calle Gigns (il. 38). El portal de
medio punto y los restos de una ventana coronella que se
conservaban en la fachada indicaban que la casa haba tenido
un origen medieval. Los indicios se comprobaron al iniciarse
la demolicin, cuando la delegacin investigadora descubri
que sus muros escondan otros elementos medievales, como
por ejemplo parte de un prtico que rodeaba el patio. En
aquel momento encargaron al arquitecto del Ayuntamiento
Pascual Sanz Barrera un proyecto de reconstruccin con el
in de documentar lo que iba a desaparecer, proyecto que intentaba completar en su estado primitivo el modelo de casa
catalana que ya hemos deinido (il. 39)3. Finalmente la casa
fue derribada, aumentando as la resignacin entre los profesionales del sector. Sin embargo, fue en este momento cuando las teoras de Buls y de Sitte se tomaron como herramientas alternativas a la destruccin que acababa de comenzar, y
sobre el caso de esta casa Gaud opinaba que para guardar
esa joya arquitectnica no haba otro obstculo que el desviar
ligeramente la va de la calle trazada en el proyecto, dndole
una graciosa curva, con lo cual todava hubiese ganado en belleza y elegancia (Batlle, 1908, p. 6).
Una mayor sistematizacin de estas teoras haba comenzado a plantearse con los trabajos y opiniones del arquitecto
Jeroni Martorell. En su artculo Lart de urbanisar y la Barcelona del avenir relacionaba los nuevos mtodos de urbanizacin europeos con la aspiracin de ser aplicados en Barcelona
a travs del Plan Jaussely. Si en la planiicacin urbana se respetaban las reglas del arte, en el futuro la ciudad sera estticamente ms agradable y su forma se acercara a la de una
moderna capital europea (Marotrell, 1907). Martorell perteneca a la Uni dArtistes, y volviendo sobre la reforma interior, el 1 de diciembre de 1908 la corporacin envi al alcalde
de la ciudad un informe sobre el rumbo que deberan tomar
los trabajos iniciados. El informe se encuentra mecanograiado en el archivo personal de Martorell con fecha 1 de octubre,
y como ha sealado Ganau (Ganau, 1997-B, p. 195), por su
estilo y contenido tuvo que haber sido escrito por l. El texto
no slo planteaba que el plan actual es elemental, impropi
dels temps presents del segle XX, sino que adems propona
97
38. Casa en la calle Gigns 47 en 1908

antes de desaparecer.
39. Gigns 47, proyecto de reconstruccin.
3. El encabezado de la imagen dice:

proyecto de reconstruccin de la casa
nmero 47 de la calle de Gigns atribuida a la segunda mitad del siglo XIV, y
destinada a desaparecer por la apertura
de la Gran Via A de la reforma interior.
El original se encuentra en el Museo
de Historia de la Ciudad de Barcelona,
nmero de inventario 7676. Otras secciones del proyecto han sido reproducidas
en (Carreras i Candi, 1913).
medidas alternativas para los ediicios que desapareceran. Y de esta manera airmaba
que la casa gtica del carrer de Gigns, la del gremi de Calderers del Renaixement ques
troba al entrar a la Boria, la del carrer de la Corribia, casas y inestrals gtichs, son o han
desser derribados. Nons hem dacontentar en apilar alguns del seus fragments en un
museu. Alg, abans que nosaltres ha pensat dalshi un herms dest. Cal ferho. Prop de
la Catedral podria reconstruirse tot aix. Composar un conjunt que sistetisi lart de la
vella Barcelona (Martorell, 1908).
Vemos en este fragmento las dos lneas temticas de todo el pensamiento de Martorell y que no pueden ser estudiadas por separado en referencia a la reforma interior: la
conservacin de monumentos y los mtodos de urbanizacin. De esta manera, siguiendo los principios generales del proyecto de Puig i Cadafalch de 1902 Martorell guardaba el recorte de prensa de dicho proyecto4 no slo defenda desmontar los ediicios
ms caractersticos para reconstruirlos en torno a la nueva va, sino que propona aprovechar los materiales que se iban conservando para componer un conjunto monumental
en los alrededores de la Catedral. Aunque se trataba de un texto de Martorell con unas
ideas que defendi a lo largo de toda su vida, y aunque exista el precedente de Puig i
Cadafalch, no considero estas conclusiones como un hecho individual, surgidas gracias
a la genialidad de algn personaje, sino que relejaban las opiniones de todo el contexto
cultural de la ciudad. En la Uni dArtistes debatieron sobre la cuestin diferentes corporaciones y profesionales, con lo que la autora del texto es relativamente secundaria.
De hecho, Gaud deca sobre el tema que sobre tan trascendental asunto debe hacerse y
procurarse un esfuerzo de voluntad colectiva. Para ello () presentrase muy en breve a
los poderes pblicos un documento que est escribiendo el insigne escritor y poeta don
Juan Maragall, irmada por todas las entidades artsticas, econmicas y cienticas de
Barcelona (Batlle, 1908, p. 6)5.
En el artculo citado, las opiniones de Gaud iban en la misma direccin en cuanto a
formas de urbanizacin y conservacin de monumentos. Sin embargo, justiicaba estos
principios de la misma manera que lo haba hecho Buls: es de un inters tan grande
para la Barcelona del porvenir el conservar los monumentos dignos de nuestro glorioso
pasado y que atestiguan y airman nuestra personalidad histrica en todos los ramos del
saber humano, como embellecer con nuevas construcciones y nuevas vas esta ciudad
que nace con la Reforma. En Bruselas, Lisboa y todas las ciudades del mundo que se
han metamorfoseado para dejar paso a las construcciones modernas, se ha guardado
tambin, y reconstruido, todo aquello que formaba su personalidad histrica y artstica
y ahora veris embellecidos aquellos recuerdos arquitectnicos, los cuales son el encanto
de turistas y viajeros y el orgullo de aquellas ciudades que han sabido amar las bellezas
antiguas y modernas (Batlle, 1908, p. 5).
Como vemos, en la planiicacin del pasado de la ciudad, la preocupacin por crear
una imagen monumental estuvo presente desde los inicios de la idea. Al igual que Buls,
los gastos que generaba el urbanismo con principios artsticos podan ser justiicados con los ingresos futuros que reportara. Por otro lado, el 29 de diciembre de 1908
98
apareca en el Diario de Barcelona otro informe enviado al alcalde de la ciudad, esta vez por parte de la Asociacin de Arquitectos de Catalua. Lo irmaban el presidente de la entidad, Pau Salvat y el secretario de la misma, Jeroni Martorell, y
mantenan que en tres grupos pueden considerarse divididos
los monumentos arqueolgicos afectados por la Reforma. En
el primero comprenderemos los ediicios que en modo alguno
deben derribarse, antes al contrario, han de realzar el trazado de las nuevas vas de reforma; en el segundo incluiremos
ciertos conjuntos de fachadas e interiores () que an cuando poseen inters no merecen los honores de la conservacin
permanente en el lugar donde hoy se encuentran. Por in en
el tercer grupo, consideramos reunidos los simples fragmentos y detalles aislados que efectivamente pueden considerarse
como piezas de museo, y de esta manera, patios nobles, ventanas, balcones y barbacanas de cubiertas podran reediicarse
en artstico conjunto (Martorell y Salvat, 1908).
Era la primera vez que la AAC cambiaba de preocupacin
principal sobre la reforma y pasaba de defender a la propiedad
privada para defender a la ciudad histrica. El texto volva a
insistir sobre la reediicacin de los restos en artstico conjunto, sirvindose para ello del traslado de algunos elementos o de fachadas enteras hacia otros puntos. Esta manera de
entender la conservacin de las construcciones histricas no
era nueva. En 1841, el Htel Le Gendre de Pars, ediicio del
siglo XVI, iba a ser demolido para ediicar viviendas. Dos aos
ms tarde, cuando Viollet-le-Duc estaba restaurando Notre
Dame, al arquitecto consigui que el Ayuntamiento de Pars
99
40. Casa de los Caldereros, fachada

hacia la plaza del ngel en 1908.
41. Casa de los Caldereros, fachada
hacia la calle de la Boira en 1908.
42. Casa de los Caldereros
reconstruda en la plaza Lesseps.
4. AHCB, Jeroni Martorell, Documentacin Personal, Caja 8, Carpeta 17.

5. Se ha sostenido que la idea del Barrio
Gtico tuvo su origen en un comentario
de Gaud (Venteo 2002-A y 2002-B; Bassegoda, 1989). Dalmases y Bocabella
cuenta (Dalmases y Bocabella, 1927)
que para la celebracin del centenario de
Jaume I en 1907, Puig i Cadafalch pidi
a Gaud una idea para un monumento
conmemorativo, a lo que respondi que
la mejor manera de homenajearlo era
revalorizar el conjunto vivo de la vieja
historia patria (Dalmases y Bocabella,
1927, p. 103) y le propuso conectar la
plaza del Rey con la nueva va. Posteriormente Dalmases encontr en el archivo
de Gaud de la Sagrada Familia una foto
de la capilla de Santa gueda sobredibujada por el arquitecto en la que esbozaba
su idea (publicada en Bassegoda, 1989,
p. 530). Los autores citados no tienen en
cuenta el proyecto de 1902 en donde ya
se propona comunicar la plaza del Rey
con la Gran Va A. Como el mismo Gaud
dice, el asunto debe hacerce con un
esfuerzo de voluntad colectiva, y la idea
del Barrio Gtico fue el paulatino resultado de diferentes propuestas y opiniones
en el contexto cultural de la ciudad.
comprase todos los elementos artsticos del Htel para utilizarlos en la construccin
del nuevo arzobispado junto a la Catedral. De esta manera, adems de conservar un
ediicio monumental, su ejecucin ofreca un aspecto muy pintoresco en la punta de la
Cit (Hervier, 1980, p. 92). En Barcelona, este instrumento de conservacin y, a su vez,
de creacin de nuevos espacios historizados, tambin era conocido. En los procesos de
desamortizacin del siglo XIX y debido a la necesidad de higienizar la ciudad antigua,
diversos ediicios gticos haban sido reubicados en el moderno ensanche. El convento
de Santa Maria de Jonqueres se haba trasladado a la calle Aragn 299, el claustro de
Santa Maria de Jerusalem a la calle Rossell 175, el claustro de Sant Mart de Montsi a
la Rambla de Catalua y la fachada de la iglesia de Sant Miquel a uno de los laterales de
la iglesia de la Merc6.
2. La idea del Barrio Gtico

La apertura de la va Layetana se haba dividido en tres secciones. La primera comprenda
desde la plaza Antonio Lpez hasta la plaza del ngel. La segunda desde esta ltima hasta
la calle de Sant Pere ms Baix y la tercera hasta su inal en la plaza Urquinaona. En enero
de 1911 ya haban completado los derribos de la primera seccin, con lo que se haba
puesto al descubierto lienzos y torres del primer recinto de muralla romana, que corra
paralelo a la nueva va. En aquella fecha deban empezar las demoliciones de la segunda
seccin, que pasaba delante de la capilla de Santa gueda, la plaza del Rey y todo el barrio
de la Catedral. Por este motivo, las opiniones en favor de un mayor respeto por los monumentos empezaron a ser cada vez ms frecuentes en la prensa, y los diferentes profesionales y corporaciones volvieron a reunirse para debatir posibles alternativas. El primer
objeto de discusin se plante al comenzar el derribo de la casa gremial de los Caldereros,
situada en la plaza del ngel. Se trataba de un ediicio del siglo XVI que se encontraba
en medio del trazado de la Gran Va A. En el proyecto de 1902 ya se peda su traslado
a otro punto de la zona y en los informes de 1908 repetan la misma idea. Finalmente,
en enero de 1911 se aprob su reubicacin en la moderna plaza de Lesseps, alejada del
centro histrico. La casa posea dos fachadas, la principal que daba a la plaza del ngel,
y la posterior a la calle de la Boira (ils. 40 y 41). Sin embargo, en su reconstruccin, inalizada en 1916, se combinaron ambos elementos creando una sola fachada que ha sido
conservada y mejorada (Barcelona Atraccin, 1917) mediante la adicin de grgolas de
piedra, balaustradas en los balcones y una cornisa acorde con el estilo ideal de la poca,
de manera que la antigua fachada se ha completado con todos estos elementos de que
careca y que contribuyen a darle carcter, habindose inspirado para llevar a cabo dichos
detalles en los de los Palacios de los Reyes de la Corona de Aragn y de la Generalitat de
Catalua, donde existen elementos similares de las pocas de transicin y Renacimiento
(Barcelona Atraccin, 1917) (il. 42). Es decir, los elementos completados fueron elegidos
por analogas formales, como marcaba la metodologa de Viollet-le-Duc.
100
Paralelamente se planteaba la necesidad de desmontar la

iglesia de Santa Marta, situada en la calle Riera de Sant Joan,
y que tambin iba a desaparecer por el paso de las obras al encontrarse en el cruce de la Gran Va A y la futura Gran Va C,
actual avenida de la Catedral. El proyecto de 1902 la salvaba
estrechando dicho cruce, pero en febrero de 1911 se aprob
el traslado de su fachada al Hospital de Sant Pau, en construccin por aquel entonces, y el almacenamiento del resto de materiales del ediicio. Y de esta forma, la fachada de la iglesia se
desmont y comenz a trasladarse en junio de 1911. Ambas
operaciones indicaban que el concepto de conservacin de los
monumentos era slo una apreciacin esttica por los objetos ms sobresalientes desde el punto de vista de la historia
del arte. De la misma manera que era lcito descontextualizar las obras de sus relaciones espaciales y constructivas para
exponerlas en un museo, el hecho de reutilizarlas en otros
ediicios no slo cumpla con dicho in conservacionista, sino
que adems proporcionaba un grado de historicidad que era
percibido como un valor aadido a la hora de crear nuevos
espacios pintorescos. Como decamos, las crticas no slo se
producan en relacin al tipo de intervencin realizada en estos dos casos, sino al temor sobre el estado y la presentacin
en el futuro del resto de monumentos de la segunda seccin,
que no eran sino los que mejor simbolizaban el pasado ms
glorioso de la capital.
En este sentido, el 16 de febrero de 1911 Folch i Torres public en La Veu un artculo pidiendo que se respete el proyecto
del Ayuntamiento de 1902 (Folch i Torres, 1911). La crtica iba
dirigida al nuevo gobierno municipal republicanos y en
defensa de la Lliga Regionalista. Junto al texto, se publicaba
tambin una perspectiva irmada por Puig i Cadafalch de la capilla de Santa gueda, en donde se pona en imgenes la idea
de comunicar la nueva va con la plaza del Rey (il. 44). El proyecto conllevaba dejar la capilla exenta de construcciones para
crear una plaza, completar el muro romano sobre el que se apoyaba y modiicar las fachadas de los ediicios prximos en estilo
modernista, es decir, en una evolucin del neogtico. A pesar
de que este dibujo apareciera por primera vez en 1911, a pie de
foto deca: perspectiva de Santa Agueda, la Corona dArag y
labsis de la Seu, tal com se veuria desde la Gran Via A, segons
el projecte del Ajuntament de 1902 (Folch i Torres, 1911),
101
43. Santa gueda en 1915 despus de

los derribos.
44. Santa gueda. Proyecto de Puig i

Cadafalch, 1911.
6. El hecho de que hayan sido slo

ediicios gticos los seleccionados para
su reubicacin constituye un testimonio
de la inluencia del movimiento de la
Renaixena sobre la conservacin de
los monumentos histricos. Sobre este
asunto ver el captulo dedicado a Puig i
Cadafalch en este trabajo y las obras de
Ramon Grau citadas en el mismo.
45. Jeroni Martorell. Proyecto de restauracin de las murallas romanas de la

calle Basea, 1911.
46. Antigua calle Basea en 1919.
7. El artculo estaba irmado con la letra

R, que era el pseudnimo de Ramon Rucabado. Rucabado estaba casado con la
hija de Verdaguer i Calls y formaba parte de la intelectualidad del catalanismo
catlico y conservador. Tambin en 1911
haba escrito: Hem de considerarlo a ell
mateix, al Catalanisme, com una religi.
Religi ab dogmes, dels quals no fos lcit
a ning renegar ni dubtar. Religi ab F,
ab aquesta F feconda y ardent que es
el fonament de tota religi y hauria de
ser la forsa decissiva del Catalanisme
(Rucabado, 1911-C, p. 51).
lo que conirmaba que dicho proyecto era obra de Puig i Cadafalch. El artculo haca hincapi en el conjunto de los monumentos amenazados citando las casas gremiales de los
Caldereros y de los Zapateros y la casa gtica de la calle Mercaders anunciando una prxima reunin en el Centre Excursionista de Catalunya, en la que diferentes corporaciones
artsticas de la ciudad iban a debatir sobre cmo afrontar las
demoliciones de la reforma.
Un mes ms tarde, un artculo en la revista La Catalua
volva a pedir que se tuviera en cuenta el proyecto de 1902,
y anunciaba tambin el encuentro que iba a celebrarse en el
Centre Excursionista (Rucabado, 1911-A)7. Sin embargo, despus de enumerar los monumentos que existan en el barrio
de la Catedral y exigir su restauracin, sostena que precisamente formara todo ello el recinto gtico de Barcelona, buena parte de cuyo conjunto pudiera apreciarse desde la nueva
va, con solo prolongar convenientemente una de las calles
transversales. A dicha va A dara frente pues, en parte de la
primera seccin, la muralla romana, en parte de la segunda, el
muro lateral de la capilla de Santa gueda. Pequeos monumentos, faroles y jardinillos pudiranse si colocar compensando la irregularidad del trazado de algunos puntos, lo cual dara
animacin a la perspectiva, carcter y sentido a las nuevas vas
y relacin armnica entre los recuerdos gloriosos del pasado
y las exigencias y necesidades artsticas y econmicas de hoy
da (Rucabado, 1911-A).
Rucabado no haca mas que completar el proyecto de Puig i
Cadafalch que, una vez inalizado, generara el recinto gtico
de Barcelona. Aunque algunos de los ediicios que enumeraba
no eran precisamente gticos, dejaba entrever que el barrio
102
de la Catedral se uniicara mediante la restauracin en estilo,

ya que como l dice, se crearan pequeos monumentos capaces de generar una relacin armnica en toda la zona. En
este contexto, el 20 de marzo se celebr el primer encuentro
en el Centre Excursionista de Catalunya. El Diario de Barcelona anunciaba que el objetivo era examinar desde el punto de
vista artstico el proyecto de reforma interior. Estarn representadas diversas entidades artsticas y harn uso de la palabra D. Manuel Ainaud8, J. Martorell, J. Puig i Cadafalch y el
diputado Pedro Corominas9 (Diario de Barcelona, 1911). De
esta manera, el distinguido arquitecto D. Jernimo Martorell
dio a conocer un magnico estudio desde el punto de vista
artstico, econmico y social del plan de Reforma que se lleva
a cabo (), y el seor Puig i Cadafalch pronunci un discurso abogando por la aplicacin del plan de reforma modiicado
por el Ayuntamiento en 1902 (La Catalua, 1911).
Que Puig i Cadafalch defendiese el plan de 1902 conirma lo que hemos sostenido hasta el momento sobre el tema.
La novedad de la cita consiste en un estudio que habra preparado Jeroni Martorell, y cuya versin deinitiva la present al mes siguiente en un segundo encuentro. El estudio iba
acompaado de un proyecto de restauracin de las murallas
romanas que haban quedado al descubierto en la primera seccin de la reforma y que servan de base a una torre medieval
conservada (ils. 45 y 46)10. La idea consista en derribar las
viviendas para dejar exento el muro y la torre, completando
al mismo tiempo ambos elementos en su estilo primitivo y
con sus materiales correspondientes. La primera publicacin
del proyecto de Martorell tuvo lugar en la revista Ilustraci
Catalana dos semanas despus del encuentro. El artculo que
lo describa airmaba que shauria de vestir, dornamentar
lobra antiga; animar lo existent ab una agrupaci delements
disposats de manera que produhissin un efecte monumental
(Ilustraci Catalana, 1911-A), proponiendo para ello toda una
escenografa completa11. Las murallas romanas atestiguaban
el pasado remoto de la ciudad y los elementos medievales su
posterior desarrollo en el Mediterrneo. El hecho de adornar
el conjunto con esculturas de ambos perodos, ya sean originales o copias y aunque ninguna de ellas estuvo alguna vez en
ese sitio, podra ser interpretado como un intento de transmitir un determinado mensaje poltico, sobre todo si tenemos
103
8. Creador de la Agrupacin Artstica de

Barcelona y posterior director de la Asesora Tcnica de la Comisin de Cultura
del Ayuntamiento.
9. Abogado, escritor y miembro cofundador del Institut dEstudis Catalans.
10. En la antigua calle Basea, que
parta de la plaza del ngel y cuyo inicio
coincide con la actual calle del Subteniente Navarro, aparecieron tras los
derribos los restos de la antigua muralla
romana, que sirvieron como cimientos a
construcciones medievales y posteriores.
El lienzo de muralla se interrumpa con
constantes torres defensivas de base
cuadrada, cuyo espacio intermedio fue
aprovechado en la Edad Media construyendo arcos como soportes a viviendas
y palacios. Las torres fueron sobreelevadas y muchas de ellas convertidas en
miradores de casas seoriales. Es un
caso similar al ya visto de las torres de la
plaza Nueva.
11. El texto deca: refeta la muralla
romana, refet laparell de la Etat Mitjana,
construhiren dalt la terrassa una loggia
de linies clssiques per disposarhi
esculptures al ayre lliure. Alli hi portarem
una reproducci en marbre de lApolino
de Tarragona y lEsculapi de Ampuries;
y el sarcfach ab la cassera del lle que
hi ha a Santa Agueda y altres pesses
antigues. Al costat, esculptura moderna.
Sobre larcada gtica, prop langle dun
ressalt, hi vindra molt be una esttua
eqestre, potser la den Wifret lo Pils, el
primer comte de Barcelona independent.
En la part baxas trobara lloch apropiat
pera esttues y monuments. Hrcules
podra colocarse combinat ab una font.
Ramon Llull lAusias March tindren al
mitx de la va pblical seu lloch de honor. Si sols volguessin personatjes de la
poca romana, el cavaller podra esser
lemperador Octavi August; la esttua de
Luci Lucini Sura, home fams. En resum:
en la Va A de la reforma hi hauria
quelcom dexcepcional, una vegada feta
la restauraci de la muralla romana
(Ilustraci Catalana, 1911-A).
en cuenta que el conjunto vendra presentado mediante una seleccin de los personajes
ms emblemticos de la historia de Catalua. Sin embargo el texto terminaba diciendo
que si la gent va a Florencia y a Venecia, sils extrangers dexen el seu or a Paris y a Madrid, no es pas perque tinguin aquestas ciutats ms o menys nombre de kilmetres de
carrer; es pels seus monuments, pels seus museus (Ilustraci Catalana, 1911-A).
El valor de antigedad atrae turismo. Cuando la historia es encaminada a este in su
veracidad documental se diluye y se convierte en un recurso. Crear un espacio atractivo
signiicaba corregir el recurso para hacerlo an ms pintoresco. De esta manera, el pasado se planiicaba con un determinado mensaje para quienes supieran leerlo, y con una
especica escenografa para quienes pudieran consumirlo. En este caso no importaba
tanto la identidad de los personajes, y de hecho el texto barajaba varias posibilidades. Lo
importante era poder decir que en Barcelona tambin exista una loggia con escultura
clsica, capaz de competir con la de la Piazza della Signoria. Desde este punto de vista,
para un sector de la sociedad barcelonesa la puesta en valor de los ediicios histricos
sacados a la luz por la reforma interior supona una oportunidad para monumentalizar
el centro de la ciudad, y el caso de la calle Basea no era el nico interpretado de esta
manera. La misma revista publicaba el croquis de Puig i Cadafalch que haba dado a
conocer Folch i Torres (il. 44), y lo comentaba airmando que es locassi de dotar a Barcelona dun herms atractiu. Axamplant la Tapineria y enderrocant quatre petites cases,
sobtindra un explndit conjunt monumental (Ilustraci Catalana, 1911-B).
El debate sobre la reforma interior continuara el 30 de abril de 1911. Aquel da
tuvo lugar un segundo encuentro en el Centre Excursionista de Catalunya en donde se
termin de discutir el estudio que haba presentado Jeroni Martorell y que luego fue
entregado al alcalde de la ciudad. El texto, cuyo original se encuentra entre la documentacin personal del arquitecto (Martorell, 1911-A), fue reproducido en la revista
La Catalua12, dedicando adems un monogrico sobre el tema, y planteaba que no
es as como se ejecutan hoy en otras ciudades las reformas. Se procura aprovechar en
lo posible las calles existentes; se respeta lo que tiene valor y derriba lo insigniicante.
Se mira de obtener puntos de vista para los nuevos ediicios, con ligeras desviaciones,
bifurcaciones y resaltos; se ponen en valor las antiguas construcciones monumentales
(Martorell, 1911-C, pp. 306-307).
Sin embargo, adems de aplicar el pensamiento urbanstico europeo a la reforma
interior de Barcelona, tambin propona medidas concretas sobre la puesta en valor de
los ediicios histricos de la zona, y volva a presentar el proyecto de restauracin de las
murallas romanas de la calle Basea (il. 45)13. De la misma manera, describa otras posibles alternativas, asumiendo la solucin que hemos visto de Puig i Cadafalch para Santa
gueda y para la Casa dels Velers14.
De esta forma, para la conservacin y puesta en valor de los ediicios histricos afectados por la reforma, Martorell no haca ms que aplicar las ideas del llamado urbanismo
segn principios artsticos: desviar la lnea recta, generar bifurcaciones y crear perspectivas visuales ante los principales monumentos, una vez aislados de las construcciones
104
que los rodeaban, consideradas insigniicantes. Sin embargo,

los restos que se seleccionaban en los derribos se iban acumulando en el almacn municipal, y para estos materiales propona una solucin que ya haba sido anticipada en los informes de 1908: las ventanas arrancadas de las casas antiguas
y llevadas a los museos se convierten all en un montn de
piedras. Es al aire libre el lugar nico donde debe ser visto un
ventanal. Esta consideracin exige la construccin de un ediicio arquitectnicamente compuesto, con muestras de los ventanales gticos y del Renacimiento en la Reforma recogidos.
Tambin hay que observar que las antiguas casas gremiales,
que con motivo de la Reforma son derribadas, tales como la
llamada de los Caldereros de la Boira y la de los Zapateros de
la calle Corribia, es muy de alabar se reconstruyan donde fuere; pero lo propio sera se reediicasen en la ciudad vieja, en
ambiente propicio. () Combinando en la plaza de Sta. Marta
estas casas gremiales con el ediicio comentado, se obtendra
un conjunto hermossimo (Martorell, 1911-C, p. 307).
Pero si la idea de formar un conjunto con los materiales
que se iban acumulando ya la haban anunciado en 1908, la
justiicacin para esta manera de entender la conservacin
monumental tampoco era nueva. Al inal del texto se airmaba
que la ciudad sera mucha ms noble y hermosa. Lo que pudiera costar de ms, si algo fuese, sera un capital que reeditara inters crecidsimo; los turistas, los extranjeros, tendran
mayores motivos para venir a Barcelona a dejar su dinero
(Martorell, 1911-C, p. 307).
Por lo tanto, las semejanzas con los planteamientos de
Buls no slo existan en relacin a la manera de entender la
reforma urbana, sino que tambin existan, por un lado, en el
tipo de intervencin sobre los monumentos y, por otro, en la
forma de justiicar los gastos que ello conllevaba. Restauraciones que buscaban el estado original de la obra, reubicaciones
y traslados de inmuebles o mejor dicho, de sus fachadas
y creacin ex novo de ediicios historicistas que armonicen
con el entorno. Y como hemos visto en anteriores comentarios
y propuestas, tambin ahora se justiicaba la creacin de un
conjunto monumental as entendido con el dinero que gastaran los turistas al venir a visitarlo. Sin embargo, en el mismo
nmero de La Catalua exista un artculo que puntualizaba
un poco ms sobre la forma que debera adoptar el conjunto
105
12. Tambin fue publicado en La Veu

de Catalunya (La Veu de Catalunya,
Pgina Artstica, 1911-B y 1911-C). Al
inal de la primera entrega deca: per
manca despay en aquest nmero nons
es possible la publicaci ntegra de la
magnica exposici que les entitats
artstiques han dirigit al Ayuntament, fruit
dun detingut estudi del nostre estimat
amich y colaborador, larquitecte Geroni
Martorell (La Veu de Catalunya, Pgina
Artstica, 1911-B). El documento estaba
irmado por: Centre Excursionista de
Catalunya, Associaci dArquitectes
de Catalunya, Crcol Artstic, Crcol
Artstic de Sant Lluch, F.A.D., Associaci
Artstica-Arqueolgica de Barcelona y el
Colegi dArt Mayor de la Seda.
13. En el monogrico de La Catalua
tambin se publicaba el proyecto de
Martorell (il. 45). El comentario a pie de
foto era: la reforma nos ofrece ocasin
de enriquecer a Barcelona, poniendo al
descubierto valiosos testimonos artsticos de su historia. El imponente lienzo
de muralla romana y la torre romnica,
que acultan en parte todava, las casas
de la calle Basea, podran ser base de
explndida composicin arquitectnica
urbana, que dara el nombre a la va.
Muralla y torre, arcadas, loggia para
esculturas, fuentes, monumentos a grandes hombres, constituiran un grandioso
homenaje a civilizaciones pasadas de
nuestra tierra.
14. En la portada de La Catalua a
la que nos referimos se reprodujo el
croquis de Puig i Cadafalch sobre Santa
gueda (il. 44). A pie de foto deca:
derribando algunos insigniicantes
ediicios adosados a la iglesia de Sta.
gueda, podra obtenerse junto a la
va A, la visin de un soberbio conjunto
monumental. Ejecutar la reforma sin un
criterio artstico predominante, es defecto inexcusable.
que las corporaciones artsticas defendan. Ramn Rucabado, que como vimos haba
sugerido dos meses antes la formacin del recinto gtico de Barcelona, ahora sostena
al respecto: tenemos en Barcelona, felizmente, reunidos dentro un pequeo permetro,
hermossimos ediicios gticos: la Catedral, el Palacio de los Reyes de Aragn, la Capilla
de Santa gueda, la casa del Arcediano, los torreones de la plaza Nueva, la casa del Cabildo, el Palacio de la Generalidad. Todo esto, como tambin otras casas particulares, se
haya enclavado dentro de un recinto relativamente reducido; pero estas hermosas e interesantes construcciones de poca tienen a su lado vulgares y mezquinas ediicaciones
modernas sin valor ni inters alguno () Por qu no podra adoptarse la uniicacin de
estilo en este recinto, formando entre las construcciones venerables, gloriosa herencia y
legtimo orgullo de la ciudad de Barcelona, y las construcciones modernas rigurosamente sometidas al estilo y carcter de aquellas, un verdadero barrio gtico? (Rucabado,
1911-B, p. 310).
El Barrio Gtico sera pues, la aplicacin de los principios de la restauracin en estilo al conjunto de los alrededores de la Catedral. La historia era valorada siempre y
cuando remitiese a un determinado pasado glorioso, pero si junto a las construcciones
venerables existan obras modernas que contradecan y disminuan el valor de aquellas,
la realidad poda ser trasformada y la historia corregida. El texto continuaba diciendo
que un barrio gtico tal como lo hemos ideado, sera como un estuche precioso que
custodiara las joyas riqusimas de Barcelona, la Catedral y el Palacio de los Reyes: todas
las calles incluidas en el permetro deberan ser devueltas, no al primitivo estado de la
poca histrica en que se termin la ediicacin de aquellas, sino al estilo gtico cataln,
intervenido por la mano experta y sabia de los mejores arquitectos modernos de Catalua (Rucabado, 1911-B, p. 310).
Rucabado no haca ms que defender un tipo de intervencin sobre el patrimonio
construido aceptada como universal despus de la sistematizacin de Viollet-le-Duc. Al
decir que el barrio debera ser devuelto al estilo gtico cataln y no al primitivo estado
de la poca en que se termin de construir, estaba legitimando la eliminacin de la historia posterior al perodo gtico, en un intento de mejorar el pasado por medio de su
planiicacin. Estaba, en otras palabras, aceptando que la realidad poda ser reconstruida en algo que nunca haba existido como tal, pero una vez transformada, conseguira
remitir a la etapa ms honorable de la nacin. Y por otra parte, si una obra de este tipo
tena que ser realizada por los mejores arquitectos modernos de Catalua, era porque
el Modernismo supona una reinterpretacin del lenguaje gtico en el presente, con lo
que sus autores dominaban las formas que ahora deberan reconstruir, tal como lo haba
demostrado Domnech i Montaner en su intervencin en la Masa Florentina y en el
Centre Excursionista de Catalua.
Sin embargo, en relacin al tipo de ediicio que pretenda convertir al estilo gtico
cataln el texto continuaba airmando que las fachadas de las casas y, a ser posible, las
casas mismas, se deberan adaptar con la mayor pureza posible a los cnones gticos
(Rucabado, 1911-B, p. 310). Es decir, transformar las fachadas de las casas en lo que
106
conocemos como casa catalana. Un ejemplo de este tipo de

transformacin acompaaba al artculo (il. 47), en donde el
ediicio situado a la derecha posee todos los elementos tpicos
del modelo: portal adovelado, ventanas coronelles y galera
superior. Sin embargo, la otra fachada que aparece entera, es
ms bien un conglomerado de elementos estereotipados en
donde todo es posible, por mucho que nunca se haya conocido
un ediicio con estas caractersticas. Por otra parte, el ngulo
de la plaza que aparece en la imagen otorga al barrio la categora de recinto cerrado, marcando sus entradas con arcos
sobreelevados. La consideracin de un espacio independiente
al resto de la ciudad, como si de un espectculo histrico se
tratase, se conseguira adems con otros medios: los alrededores de la Catedral, las calles y callejuelas incluidas en el futuro barrio, se caracterizan por el ambiente tranquilo y pacico
(). En las calles del recinto pudiera llegarse hasta prohibir
ordinariamente el trnsito rodado, suprimiendo las aceras y
sustituyendo los adoquines por amplias losas y los vulgares
faroles del alumbrado pblico, por faroles artsticos del ms
puro estilo. Los balcones y ventanas modernas, del siglo XV
para ac () seran sustituidos por ventanales, tribunas y frisos, sin prodigar demasiado estos accesorios para no desdecir
de la sobriedad de los ediicios principales, y las boca-calles de
todas las vas aluentes al interior del barrio formaran, como
otras tantas puertas al recinto sagrado, sobre-montadas de
galeras y arcos, con grandes ventanales y vidrios de colores,
formando pasillos o puentes de todo ancho, para que se derramase en las calles estrechas, tamizado en riqusima decoracin, la luz iltrada a travs de las grandes ventanas ojivales
(Rucabado, 1911-B, p. 310).
Si las ventanas del siglo XV en adelante seran sustituidas
por otras gticas, el barrio debera llenarse de las conocidas
ventanas coronelles. Por otra parte, el artculo tambin vena
acompaado de un plano que complementaba esta descripcin (il. 48). De los ediicios en negro, slo la Catedral y Santa
gueda eran gticos, mientras que del resto, algunos tuvieron
un origen medieval y fueron posteriormente transformados,
como el Palacio Real, el de la Generalitat o la Canonja, y otros
eran ediicios de los siglos XVI, XVII o XVIII. El propio Rucabado ampliaba el comentario del dibujo manteniendo que
adems los bloques de nueva construccin que forzosamente
107
47. Plaza Sant Jaume. Dibujo de Manich

que acompaaba al artculo de Rucabado, 1911.
48. Proyecto del Barrio Gtico presentado por Rucabado. Los ediicios en negro
son de origen gtico. A pi de esta imagen deca que el resto de construcciones podran ser adaptables al estilo.
tienen que quedar entre la Gran Va A y la Tapinera, podran pertenecer tambin al

estilo gtico (Rucabado, 1911-B, p. 310). Y como ya se haba propuesto, para estas
reconstrucciones pudiera aprovecharse los materiales gticos derribados en otros puntos de la reforma, ventanas, portales, etc., y con un debido estudio de armonizacin,
pudieran hasta adaptarse fachadas meritsimas del Renacimiento como la del Gremio de
Caldereros ya desmontada actualmente (Rucabado, 1911-B, pp. 310-311).
Por ltimo, puntualizaba un mecanismo de ejecucin que ya habamos conocido en
la intervencin de Buls, y que sera relativamente fcil de aplicar ya que la operacin de
decoro urbano implicaba slo a las fachadas de las casas: no pretendo yo realizar una
reforma ab irato, con expropiaciones, etc. nicamente indico la conveniencia de adoptarse un criterio artstico-arqueolgico (cuya intervencin debera el Municipio ejecutar) en la ediicacin y urbanizacin del recinto descrito, estableciendo unas bases a las
cuales deban forzosamente sujetarse todas las construcciones, renovaciones, etc., que
los propietarios realicen en el futuro dentro del permetro marcado; de manera que la
formacin del barrio gtico sea el resultado y transformacin necesaria y automtica,
por as decirlo, sin necesidad de una nueva e inmediata carga para la ciudad (Rucabado,
1911-B, p. 311).
La reforma interior de Barcelona, por un lado generaba debates en relacin a la forma urbana que adoptaba, pero al mismo tiempo introduca la discusin sobre la manera
de restaurar o reconstruir los diferentes ediicios de la zona. Si nos hemos detenido en
la propuesta de Rucabado es porque en las dcadas posteriores fue tomada como un programa a ajecutar. Al mismo tiempo, sobrepasaba los lmites de la conservacin monumental y entraba a formar parte de la recreacin historicista por medio de tres medidas
generales: gotizaba los ediicios existentes, en funcin del estilo gtico cataln, utilizando los materiales que haban sido derribados; trasladaba al recinto los ediicios que por
la reforma iban a desaparecer; y creaba una escenografa de conjunto que ambientara
an ms el carcter historicista del barrio. La historia as entendida, adems de presentarse atractiva de cara al turista que visitase el recinto, era pues, modiicable y producida
conscientemente segn unos objetivos presentados como comunes. Se necesitaba probar que la Edad Media haba sido el legtimo perodo nacional, y se necesitaba, adems,
hacer olvidar la etapa posterior en la que Catalua haba perdido su autonoma. El mismo Rucabado haba escrito que la historia de la Catalunya gloriosa de la Edat Mitja no
es pas gens popular, y en cambi per una maligna hipertroia fragmentaria del sentit patritich sha conreuat ab vivesa el record de la Catalunya decadent y vensuda dels 1640 y
1714 (Rucabado, 1911-C, p. 10). En este sentido, tambin propona fer una revisi de
tots els llibres de texts ques donan pera ensenyar als noys catalans (Rucabado, 1911-C,
p. 11). La historia se produca desde diversos mbitos, y por un lado se reescriba en los
libros y, por otro se recreaba en la ciudad. La intervencin propuesta en el barrio de la
Catedral implicaba una valoracin de la historia medieval de Catalua que no podra haber sido entendida sin la labor historiogrica heredada de la Renaixena, y que, adems,
fue aceptada por la burguesa de la capital ya que sta no slo necesitaba transformar la
108
ciudad en el mejor espacio posible para el desarrollo del libre

cambio, sino que tambin deba reairmar su propia identidad
por medio de la historia y de su visualizacin inmediata, es
decir, por medio de la arquitectura monumental.
3. La reforma de la reforma
En 1913 se acabaron los derribos de las tres secciones en las
que se haba dividido la apertura de la va Layetana. Como consecuencia de las opiniones en las que se criticaba la obra por
considerarla obsoleta y en las que se exiga una transformacin del plan para adaptarlo a las nuevas formas europeas de
urbanizacin, el Ayuntamiento encarg a principios de 1914
estudios parciales de cada una de las secciones a tres de los
principales arquitectos de la ciudad: la primera a Domnech i
Montaner, la segunda a Puig i Cadafalch y la tercera a Ferran
Romeu, que haba obtenido el segundo puesto en el concurso
internacional que dio lugar al Plan Jaussely.
La seccin primera dejaba a un lado el barrio de Santa Mara del Mar, y al otro la muralla romana descubierta en la antigua calle Basea. La propuesta de Domnech consisti en crear
perspectivas visuales hacia los principales monumentos de la
zona, restaurar los que fuesen necesarios y modiicar sus entornos por medio de escenografas historicistas. En relacin a
Santa Mara del Mar propona ensanchar la calle Argentera
para que fuese posible visualizar la iglesia desde la va Layetana. Al mismo tiempo, creaba otra visualizacin por medio
de un paseo desde el lateral de la fachada en direccin al mar,
lo que hubiese implicado, paradjicamente, abrir una nueva
lnea recta que atravesase las manzanas de viviendas del siglo
XVIII que an existen. Adems, present otra perspectiva de
cmo habra que modiicar el entorno para hacerlo ms atractivo. Su propuesta implicaba derribar las viviendas alrededor
de la iglesia creando una plaza porticada delante de la fachada
principal, tomando como modelo los arcos de la fachada de la
iglesia y reproducindolos por todo el conjunto (il. 49).
Al otro lado de la va Layetana pasaba la muralla romana.
El proyecto Baixeras no la tena en cuenta, y en su lugar propona construir una manzana de viviendas de nueva planta.
Domnech, siguiendo la idea que habamos visto de Jeroni
109
49. Proyecto para el entorno de Santa

Mara del Mar. Domnech i Montaner,
1914.
50. Proyecto para la muralla romana de
la calle Basea. Domnech i Montaner,
1914.
Martorell, traz tambin una calle paralela a la muralla, a diferencia que su propuesta
era formalmente ms eclctica (il. 50). Al igual que el proyecto de restauracin de las
torres de la plaza Nueva que haba presentado en 1905, simpliicaba el entorno con
los elementos que predominaban en el monumento. Si en Santa Mara del Mar el arco
apuntado de la fachada le serva como pretexto para idear una plaza con el mismo
motivo reproducido en los prticos, en la muralla romana son las almenas (no conservadas) y las ventanas coronelles de la torre medieval las que se reproducen por todo el
entorno. Aada, adems, portales corintios que remitan a arcos romanos, uno de los
cuales comunicara la calle propuesta con la plaza de Sant Just, al fondo de la imagen.
Si comparamos este proyecto con el estado en el que estaba la calle (il. 46), comprobaremos que en la planiicacin del pasado de la ciudad lo importante era representar la
historia como un espectculo pintoresco, independientemente de la autenticidad de
cada elemento. Paradjicamente, en su conjunto el tipo de intervencin que present
Domnech para este sector no supuso una evolucin en el arte de urbanizar, que era lo
que pedan las crticas. Su propuesta an era decimonnica, ya que si el monumento
singular se salvaba, para visualizarlo se creaban nuevas lneas rectas que destruan materialmente su entorno, recreando uno nuevo en funcin del estilo ideal determinado
por el origen del ediicio.
La seccin segunda de la va Layetana coincida con el barrio de la Catedral. Como
sabemos, era el sector ms cuestionado debido a la gran cantidad de construcciones histricas que existan, y era la zona para la que Rucabado haba propuesto el Barrio Gtico.
Tambin sabemos que Puig i Cadafalch haba presentado un plan alternativo en 1902 y
que en 1911 lo haba completado con la perspectiva de Santa gueda. En esta ocasin
conirmaba sus anteriores proyectos y propona una nueva ordenacin del barrio en
donde los principales monumentos se convertiran en puntos visuales del espacio (il.
51). En el proyecto demola todas las viviendas del siglo XIX, dejando exentos algunos
ediicios ms antiguos. Es el tipo de actuacin que ya haba propuesto para Santa gueda y que ahora lo terminaba de desarrollar, creando una plaza entre la nueva va y la
capilla y manteniendo la calle Tapinera para seguir la lnea de la muralla romana (ils.
52, 53 y 54). Lo mismo sucedera con las casas que daban frente al bside de la Catedral,
cuyo objetivo hubiese sido reconstruir y aislar los restos del templo romano de la calle
Parads, del que se conservaban tres columnas. Frente a la puerta del claustro de la Catedral derribara ms viviendas para crear una plaza entre sta y la iglesia de San Severo, y
tambin todo el conjunto de casas que daban frente a la fachada principal futura Va
C entre las que se encontraba la del gremio de Zapateros que, como haba dicho en
1902, propona trasladarla a otro punto de la zona.
Por otra parte, sobre las construcciones que no derribaba y las de nueva planta que
propona, un comentario en La Veu deca: seguint el projecte de conservaci i enlla
dels vells monuments amb la Reforma, encomanat per Municipi al senyor Puig i Cadafalch, creiem que totes les cases daquell indret deuen esser transformades per a restablir el carcter de les construccions al voltant de la Seu barcelonina. () El projecte
110
del senyor Puig proposaba no sols la conservaci de les velles

cases del Captol, sino ladquisici de les fatxades de les cases
noves per part del Municipi, a f de transformar-les a base dels
inestrals i elements arquitectnics trets dels monuments que
la Reforma obligui destruir (La Veu de Catalunya, Pgina Artstica, 1914).
En definitiva, Puig intentaba concretar en un proyecto
las aportaciones que diferentes crticos haban realizado
en aos anteriores y que haba sintetizado Rucabado con
su propuesta del Barrio Gtico. Gracias a su conocimiento de otras experiencias europeas, aplicaba en Barcelona la
misma estrategia que ya haba hecho Buls en Bruselas, es
decir, expropiar las fachadas que no armonizaban con el
entorno u orientar a sus propietarios para convertirlas al
estilo ideal del barrio. Recordando las opiniones de Miquel
i Bada en su artculo sobre la casa del Arcediano, cuando se
lamentaba que Barcelona no contase con un alcalde como
Buls, capaz de conservar lo antiguo y armonizar lo nuevo,
la revista Barcelona Atraccin deca: la idea que en 1896
apuntaba el autor del artculo, sin esperanza de verla realizada, est trazada en un hermoso proyecto de urbanizacin del barrio gtico, del que segn creemos, es autor
el eminente arquitecto seor Puig i Cadafalch (Barcelona
Atraccin, 1918).
111
51. Reforma de Barcelona, seccin 2,

proyecto de Puig i Cadafalch, 1914.
52. Perspectiva de Santa gueda. Puig i
Cadafalch, 1914.
Aos ms tarde, Folch i Torres puntualizaba sobre la propuesta de Puig en relacin

a Buls: en aquell projecte En Puig i Cadafalch es limitava a proposar lexpropiaci, per
part del Ajuntament, de totes les faanes de les cases del carrer de la Pietat i del Bisbe.
El sistema de expropiaci de faanes es el que practic lAjuntament de Brusselles per
a salvar el conjunt de la Gran Plaa, on sala la casa del Ajuntament de aquella ciutat.
Aquestes faanes aix expropiades, serien discretament refetes, a base dels elements que
sortien dels mateixos enderrocs de la Reforma (Folch i Torres, 1927-B).
Un ejemplo de este tipo de intervencin podemos verlo en una de las perspectivas
que present sobre Santa gueda. A la izquierda de la capilla se alzara un ediicio de
nueva construccin que no es otra cosa que una representacin completa de lo que l
mismo haba deinido como casa catalana. Al igual que Viollet-le-Duc, Puig i Cadafalch
entenda la restauracin como un proyecto de nueva planta y no como un procedimiento
para recuperar caractersticas formales, materiales o espaciales de los ediicios. Un ventanal demolido por la reforma tanto daba reutilizarlo para completar una casa medieval
que para representar ex novo el mismo modelo. Lo importante era poder transformar
el barrio segn la historia que la burguesa catalana estaba produciendo. Esta nueva realidad objetivada sera presentada como la realidad, nica y objetiva. La intervencin
sobre el patrimonio construido conformara el instrumento de objetivacin, y es por
este motivo por el que Antoni Gonzlez deini al trabajo de Puig como restauracin
patritica (Gonzlez, 1993, p. 48), en donde el pasado no se recuperaba sino que se
reivindicaba.
En 1918, Torres Balbs public una conferencia en la revista madrilea Arquitectura
en la que elogiaba a Jeroni Martorell y a Puig i Cadafalch por el criterio moderno en
relacin a la restauracin de monumentos (Torres Balbs, 1918). El artculo clasiicaba
como escuela restauradora a los arquitectos que seguan practicando reconstrucciones
estilsticas a la manera de Viollet-le-Duc, y como escuela conservadora a los nuevos
arquitectos preocupados por la conservacin del valor documental de los ediicios. Sin
embargo, la historiografa ha dado excesiva importancia al texto de Balbs, y el hecho
de que incluyera a Puig en la escuela conservadora ha confundido a los historiadores sobre esta materia (Gonzlez, 1993, p. 45). Lacuesta, estudiando otras intervenciones del
arquitecto, ha notado la misma contradiccin (Lacuesta, 2003). La opinin de Balbs se
basa en un escrito de Puig sobre la Seu de Urgell en el que indicaba que la solucin en
que actualmente coinciden arquitectos y arquelogos es la de no reconstruir; la de sostener y reparar (en Torres Balbs, 1918, p. 233). Y en ese mismo texto Puig tambin airmaba que docenas de monumentos restaurados por toda Europa por hombres inteligentsimos, arquitectos de gran saber arqueolgico, demuestran que las pocas pasadas,
como los muertos, no resucitan, y las obras ejecutadas con ese criterio son obras nuevas,
de escasa relacin con la obra antigua que se ha querido restaurar. El monumento pierde
as su valor histrico y deja de ser til para la ciencia, desapareciendo como documento
arqueolgico (en Torres Balbs, 1918, p. 232). Sin embargo, Balbs nunca haba visto
ninguna intervencin de Puig, y como tal, no haba podido comprobar que su labor slo
112
poda ser entendida teniendo en cuenta su compromiso poltico con el catalanismo que, como operacin ideolgica, se
serva de la restauracin en estilo al suponer la mejor opcin
como medio de produccin de signiicados.
Por ltimo, la seccin tercera afectaba a la Casa dels Velers
o Casa del Arte Mayor de la Seda, ediicio gremial del siglo
XVIII. En 1902 Puig haba propuesto desviar la Gran Va A
por la calle de Jonqueres y esta misma idea defendieron los
crticos en 1908 y 1911. La propuesta de Ferran Romeu no
contuvo ninguna novedad, ratiicando la idea de desviar la
nueva va.
En general, la reforma de la reforma, ms all de las propuestas analizadas sobre intervencin directa en los monumentos, por su intento de suprimir la geometra rgida y por
las nuevas perspectivas creadas supuso el primer acercamiento tcnico del urbanismo cataln al llamado arte de urbanizar
europeo. Esta introduccin de los nuevos conceptos del Arte
Pblico fue relejada en un nuevo plano de reforma realizado
por Falqus en 1915, incorporando la calle junto a la muralla
romana, la plaza delante de Santa gueda y el desvo por la
calle Jonqueres, modiicaciones que s fueron llevadas posteriormente a la prctica. Sobre la restauracin o puesta en
valor de los principales monumentos, an faltaran algunos
aos antes de comenzar las obras que dieron al futuro Barrio
Gtico su forma concreta. Durante este tiempo, la mayora
de las propuestas analizadas en este captulo fueron quedando en el olvido, mientras que nuevos acontecimientos en la
ciudad fueron originando otras crticas y proyectos sobre la
manera de presentar los restos del pasado ms glorioso de la
capital catalana.
53. Santa gueda desde la plaza del

Rey. Perspectiva de Puig i Cadafalch,
1914.
54. Perspectiva de Santa gueda desde
la Plaza de Berenguer. Puig i Cadafalch,
1914.
113
5. La Diputacin de Barcelona
Restauro Cientfico y Recreacin Escenogrfica
Despus de ganar las elecciones de 1901 en el Ayuntamiento de Barcelona, el
principal objetivo de la Lliga Regionalista fue alcanzar el poder poltico en la
Diputacin, considerado como el segundo paso para la construccin de una administracin autnoma. Para las elecciones de marzo de 1907, los partidos catalanistas formaron la coalicin Solidaridad Catalana, se hicieron con el control
de la Diputacin de Barcelona y nombraron como presidente a Prat de la Riba. A
partir de este momento, y hasta la dictadura de Primo de Rivera en 1923, Catalua pudo gestionarse de una forma relativamente autnoma, sobre todo desde la
formacin de la Mancomunidad en 1914. El derecho a que las diputaciones provinciales formasen una mancomunidad administrativa haba sido exigido desde
1901 por la Lliga Regionalista, aunque no fue hasta 1913 cuando el gobierno
central legaliz esta opcin, que en el conjunto del Estado espaol slo fue aprovechada por Catalua.
Durante estos aos, el control de mayores recursos, la creacin de instituciones culturales encargadas de gestionar el patrimonio histrico y la adquisicin de inmuebles en el centro de Barcelona para ampliar los servicios
administrativos de la Diputacin origin un aumento de su influencia sobre
las construcciones conservadas en la ciudad antigua que, generalmente, haban
dependido del Ayuntamiento. Jeroni Martorell desde el Servei de Catalogaci
i Conservaci de Monuments, y Joan Rubi i Bellver como arquitecto de la Diputacin de Barcelona entre 1906 y 1943, fueron los primeros en modificar la
realidad del viejo barrio de la Catedral para comenzar a convertirlo en el actual
Barrio Gtico.
5. La Diputacin de Barcelona. Restauro Cientico y Recreacin Escenogrica
1. Jeroni Martorell. La vanguardia terica y su aplicacin en Barcelona
55. Estudio de mejora urbana del casco

antiguo de Barcelona. Jeroni Martorell,
1927.
56. Detalle del Estudio de mejora urbana
del casco antiguo de Barcelona. Jeroni
Martorell, 1927.
Arquitecto licenciado en 1903, fue alumno de Puig i Cadafalch

y de Domnech i Montaner. Al inalizar sus estudios viaj por
Europa central y por Italia, donde descubri el moderno arte
de urbanizar y cuyas teoras intent introducir en Catalua.
Desde muy joven se interes por la restauracin monumental, asistiendo a diversos congresos nacionales e internacionales sobre el tema. No se le conocieron ailiaciones polticas,
pero a lo largo de su carrera profesional colabor con todos
los gobiernos desde diversos puestos administrativos en relacin a la conservacin y gestin del patrimonio arquitectnico. En este sentido, Prat de la Riba haba creado en 1907,
solo unos meses despus de presidir la Diputacin de Barcelona, el Institut dEstudis Catalans (IEC). La construccin de
la identidad nacional era, sobre todo, un proyecto cultural y
el IEC se encarg de institucionalizar la investigacin sobre
historia, derecho y literatura catalana. En los aos sucesivos
a su creacin se publicaron, entre otras cosas, la Geografa
General de Catalunya de Carreras i Candi y el Diccionari de la
Llengua Catalana dirigido por Pompeu Fabra. Se construyeron bibliotecas (de las que surgi la actual Biblioteca de Catalunya), museos locales, escuelas y, adems, se comenz a
inventariar ediicios histricos y objetos artsticos. El IEC hara oicial una labor que hasta entonces haban desarrollado
las asociaciones excursionistas y otras entidades culturales
de la Renaixena, valorando els treballs acumulats ins avuy
en tots els ordres de la cultura, limportancia dels quals queda establerta ab el sol fet dhaver produit el renaixement dun
poble y dhaberli tornat lnima y la conciencia de s mateix
(IEC, 1907, p. 13).
En 1914, cuando Prat de la Riba era presidente de la recin
creada Mancomunidad, encarg un informe a la seccin Histrico-Arqueolgica del IEC sobre cmo podra Catalua gestionar la conservacin y catalogacin de monumentos (Lacuesta,
2000, p. 65). La comisin creada para resolver la propuesta
aconsej la creacin del Servei de Catalogaci i Conservaci
de Monuments, cuyos estatutos se aprobaron ese mismo ao,
aunque comenz a funcionar en 1915 como parte de la seccin Histrica-Arqueolgica del IEC. Martorell fue su primer
director, y ocup el cargo hasta su muerte en 1951. El Servei
116
cre el primer sistema centralizado del Estado espaol capaz

de gestionar el patrimonio arquitectnico de un territorio. Introdujo las nuevas corrientes europeas en la restauracin de
monumentos, basadas en las teoras de Boito y Giovannoni
sobre la necesidad de realizar un estudio documental previo
a la intervencin y complet el primer catlogo de proteccin
del Estado. Sus actividades se acercaban al actual concepto
de tutela de bienes culturales, labor que el Servei contina
realizando, ahora llamado del Patrimoni Arquitectnic Local
(SPAL). La creacin de este organismo implic la profesionalizacin administrativa de la produccin y conservacin de la
historia monumental de la nacin y evidenci, como lo haba
previsto Prat de la Riba, que para la airmacin de la nacionalidad catalana era necesario institucionalizar su cultura. Martorell, en una conferencia en Madrid lo expres diciendo que
un remedio heroico ha encontrado Catalua para atenuar
estos males: el patriotismo (). El despertar del sentimiento
nacional, el catalanismo, desvel su amor al pas, atrayendo su
atencin a los monumentos () Al conocerlos fueron estimados y vindolos abandonados () naci en el alma colectiva el
deseo de laborar a favor de ellos (Martorell, 1919, p. 158).
1. 1. Los monumentos de la reforma interior en el barrio de la Catedral

Las dos lneas temticas que caracterizan los escritos y
las obras de Martorell son los mtodos de urbanizacin y
la conservacin de monumentos, temas que precisamente
no pueden separarse de la reforma interior de Barcelona.
Habamos visto cmo las modificaciones introducidas al
plan de reforma en 1914 representaron una aproximacin a las corrientes europeas de urbanizacin y puesta
en valor de edificios histricos. Posteriormente, en 1918
el arquitecto del Ayuntamiento Antoni Darder modific
la Gran Va C del proyecto Baixeras con el fin de respetar
y visualizar los monumentos por donde pasaba. Sin embargo, el llamado Plan Darder nunca se concret y de las
tres vas planificadas por Baixeras slo se haba realizado
la primera. Con el propsito de adaptar a las nuevas corrientes el resto del proyecto, que inclua las Vas B y C,
el Ayuntamiento convoc en 1927 un concurso de ideas
117
57. Proyecto de reconstruccin de la

muralla romana. Jeroni Martorell, 1920.
58. Propuesta para poner en valor Santa
gueda. Jeroni Martorell, 1920.
59. Casas entre las plazas Catedral y

Nueva. Dibujo de 1935.
60. Propuesta para sustituir las casas

entre la Catedral y la plaza Nueva. Jeroni
Martorell, 1920.
1. La propuesta de Jeroni Martorell se

conserva gracias a que existe una copia
en el Archivo Histrico del SPAL (SPAL,
Catlogo de planos, Cajn 12, Carpeta
3). La documentacin sobre este concurso, que debera conservarse en el
AAMB, desapareci en un incendio en la
dcada de 1980.
2. El artculo tambin fue reproducido
en la revista madrilea Arquitectura en
diciembre de 1924.
sobre la manera en la que podra resolverse el resto de la

reforma interior. Uno de los participantes en el concurso
fue Jeroni Martorell.
En su propuesta Estudio de Mejoras Urbanas del Casco
Antiguo de Barcelona1 tuvo la oportunidad de plasmar en un
proyecto las teoras que haba defendido en los veinte aos
anteriores. Martorell analizaba Barcelona como un conjunto
en donde el urbanismo era una tcnica pensada para facilitar
el desarrollo del progreso moderno. Las comunicaciones de la
ciudad deban facilitar el comercio (Baixeras), pero su esttica
debera, adems, seducir para atraer dicho comercio (Arte Pblico). El resultado consisti en crear nuevas vas de comunicacin cuyos ejes visuales fueran los ediicios histricos, ediicios que adems, necesitaban ser restaurados. De la propuesta
general presentada por Martorell, existe un detalle dedicado
al barrio de la Catedral (ils. 55 y 56). Ms all de las teoras
generales sobre urbanizacin, Martorell haba trabajado en el
proyecto durante varios aos. Existen diferentes propuestas
parciales en el Archivo Histrico del SPAL desde 1917, y en
1920 haba publicado en la revista Civitas un artculo titulado
Monuments de la reforma interior de Barcelona. Revisi del
projecte Baixeras (Martorell, 1920)2 en donde propona diversas soluciones para el barrio que luego fueron recogidas en
el concurso de 1927. En el artculo haca una sntesis de todo
el proceso de la reforma interior y, tras alegrarse de las modiicaciones de 1914, sostena que salvats els monuments, posats en valor, arreglats llurs emplaaments: s arribada lhora
de la restauraci (Martorell, 1920, p. 9).
Las ideas que Martorell plasmaba desde 1917 fueron precisamente propuestas de restauracin de los principales monumentos del sector, como por ejemplo, la Casa dels Velers una
vez desviada la va Layetana (Martorell, 1920 y 1926-B). En el
barrio de la Catedral, comenzando por la muralla romana, conocemos su proyecto de 1911. En el concurso mantuvo la calle
paralela a la muralla, monumento que hubiese desaparecido
en el proyecto Baixeras. Pero modiicaba su anterior propuesta de restauracin, que valoraba sobre todo el muro romano,
para proponer una nueva intervencin que consistira en
limpiar los paramentos, diferenciar el muro romano del medieval y reconstruir este ltimo completando algunos de sus
elementos como una ventana coronella de la torre (il. 57). En
118
1926 envi al alcalde un informe con estas ideas (Martorell,

1926-A) y volvi a publicar otro artculo en donde enumeraba
los monumentos abandonados de la reforma y su necesidad de
restauracin. Pertoca al municipis curar de la restauraci dels
monuments ciutadans. Sn, aquests, testimoni de la histria
de la ciutat, el seu ornament i atractiu, motiu de digniicaci i
patriotisme (Martorell, 1926-B, p. 3).
Siguiendo la lnea de la muralla romana, el otro sector ms
emblemtico corresponda a la plaza del Rey y a la capilla de
Santa gueda. En los artculos de 1920 y de 1926 propona
la expropiaci de les cases adherides i restauraci exterior,
[y la] construcci dediicis prxims apropiats (Martorell,
1926-B, p. 4). De esta manera, el conjunto pot oferir un gran
efecte monumental (Martorell, 1920, p. 9). Su idea era similar a la presentada por Puig i Cadafalch en 1914, y al igual que
ste, para Martorell lo apropiado era transformar las casas del
entorno en algo semejante a lo que conocemos como casas
catalanas (il. 58). En este sentido, existen otras propuestas
de armonizacin del barrio cuyo resultado casi siempre era
el mismo. La casa de lArdiaca, o casa del Arcediano, se encuentra entre la plaza de la Catedral y las torres de la plaza
Nueva. Sobre las espaldas del ediicio se haban construido viviendas de origen medieval, pero que en los siglos XVIII y XIX
crecieron en altura, y cuyo frente daba a la proyectada Va C,
actual avenida de la Catedral (il. 59). En el proyecto de Puig i
Cadafalch de 1914 puede observarse que el autor contemplaba la sustitucin de este conjunto de casas por otro volumen
sin especiicar. Martorell, que en su plan de 1927 mantena
la misma idea, precisaba la forma que debera adoptar dicho
espacio. El resultado era una reproduccin completa del modelo ideal que Puig i Cadafalch haba sintetizado (il. 60)3, y
que en ltima instancia supona la ejempliicacin de lo que l
mismo haba pedido en 1911: la construccin de un ediicio
arquitectnicamente compuesto, con muestras de los ventanales gticos y del Renacimiento en la Reforma recogidos
(Martorell, 1911-C, p. 307). La idea de construir un ediicio
de esas caractersticas en ese lugar no fue la nica vez que se
plante en la ciudad. En una publicacin de 1925 dedicada a
los trabajos del aula de urbanismo de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, una de las propuestas mostraba la misma
solucin para el conjunto (il. 61). En este caso no se tratara
119
61. Propuesta de urbanizacin en la plaza de la Catedral. Freixa & Sard, 1925.
62. Casas detrs del bside de

la Catedral a principios del siglo XX.
3. La icha de la perspectiva de Martorell

en el Archivo Histrico del SPAL dice
que el dibujo fue realizado en 1920. Sea
de 1920 o de 1927 se desconoce la
publicacin de esta imagen en alguna
revista de la poca.
63. Propuesta de Martorell para el bside de la Catedral, 1920.

64. Antigua calle Corribia que pasaba
por donde hoy existe la avenida de la
Catedral. A la derecha se observa la
Casa de los Zapateros, 1941.
de una construccin nueva, sino que los alumnos proponan

trasladar la casa Padells de la calle Mercaders y reconstruirla
segn el proyecto que ese mismo ao haba publicado Jeroni
Martorell (Martorell, 1925).
Por otra parte, exista en el barrio de la Catedral otro elemento de los considerados insigniicantes que desiguraba el
carcter histrico del entorno. Se trataba de un conjunto de
casas justo detrs del bside de la baslica, en la plaza de la
Piedad, que haban sido construidas a mediados del siglo XIX
(il. 62). Miquel i Badia, cuando en 1894 present los trabajos de Buls en el Diario de Barcelona, ya se lamentaba que las
viviendas no concordasen con los ediicios vecinos, y Puig i
Cadafalch, en 1914 propona derribar las casas para poder reconstruir el templo romano. Martorell, que en su poltica de
nuevas alineaciones y ediicios de carcter apropiado tambin
propona derribar dichas casas, en 1920 ya haba trabajado
en su posible sustitucin (il. 63). Si observamos el conjunto
central de la imagen, el alzado de la derecha mantiene el esquema y los elementos de la casa catalana. Sin embargo, los
ediicios que se sitan a continuacin seran, por un lado, la
reconstruccin de la casa gremial de los Zapateros, situada
delante de la fachada de la Catedral y que para la construccin
de la Va C tendra que desaparecer (il. 64) y, por otro, una
nueva reconstruccin de la casa gremial de los Caldereros,
que como sabemos, haba sido trasladada a la plaza de Lesseps en 1917. La reubicacin de estos ediicios ya haba sido
pedida por Puig i Cadafalch en 1902. El conjunto presentado
ahora supona la ejempliicacin de los informes de Martorell
de 1908 cuando se lamentaba de que las casas iban a desaparecer y, junto con los materiales que se iban acumulando, haba propuesto que prop de la Catedral podria reconstruirse
tot aix. Composar un conjunt que sistetisi lart de la vella
Barcelona (Martorell, 1908).
Al mismo tiempo, tambin en la dcada de 1920 existieron
otras propuestas para sustituir las modernas casas que desiguraban el bside de la Catedral. En 1924, en el VII concurso de arquitectura del Centre Excursionista de Catalunya, la
propuesta de Josep Lluis de Len Projecte dembelliment i
reforma de la part posterior de la Catedral, consisti en reurbanizar el entorno con un ediicio que mezclaba los elementos tpicos de la casa catalana, pero sin respetar o sin conocer
120
con exactitud el modelo (il. 65). Por otra parte, de la ya citada

publicacin de algunos trabajos de la Escuela de Arquitectura
de Barcelona, los alumnos Padrs y Casulleras presentaron un
proyecto de similares caractersticas, aunque en esta ocasin,
las construcciones vulgares (Padr & Casulleras, 1925, p.
57) seran sustituidas por una recreacin del modelo que s
se asemejaba al tipo historiogrico (il. 66). Por ltimo, dos
aos ms tarde nuevos alumnos de la misma Escuela publicaron algunos de sus proyectos en la revista Arquitectura. Como
en todos los casos, la idea consista en armonizar el bside
de la Catedral: proyectamos una pequea plaza detrs de la
Catedral para lo cual es necesario el derribo de una serie de
casas vulgares y de un aspecto completamente contrario al del
conjunto de todos los dems ediicios medievales, cuya vista
nos proponemos hacer resaltar (Riera & Sol, 1928, p. 322).
El proyecto era de mayo de 1927 y sustitua las casas por una
estructura porticada.
En general, ni las propuestas de Martorell ni el resto de
ideas analizadas fueron llevadas a la prctica. Sin embargo,
todas tenan en comn el hecho de que planiicaban la representacin del barrio de la Catedral como si se tratase de una
escenografa mvil, en la que cada uno poda quitar y poner
la historia construida de la manera ms pintoresca posible.
Adems, demostraban la asimilacin del modelo historiogrico sintetizado por Puig i Cadafalch y, al mismo tiempo, la
aceptacin de las propuestas de Rucabado, en las que para la
construccin de un Barrio Gtico era necesario derribar las
mezquinas ediicaciones modernas y sustituirlas por un
conjunto sometido al estilo gtico cataln.
1. 2. La repristinacin de las casas catalanas de Barcelona

Torres Balbs, en su artculo de 1918 tambin haba incluido
a Jeroni Martorell entre la vanguardia de la poca, o escuela
conservadora, en oposicin a la escuela restauradora (Torres
Balbs, 1918, p. 230). En aquel ao Martorell an no haba
restaurado ningn ediicio, y la consideracin de Balbs se basaba, por un lado, en planteamientos tericos aparecidos en
diversos artculos y, por otro, en los objetivos generales del
Servei que en aquellos primeros aos se dedicaba a catalogar
121
65. Propuesta de urbanizacin en la plaza de la Piedad, bside de la Catedral.

Josep Lluis de Len, 1924.
66. Propuesta de urbanizacin en la plaza de la Piedad, bside de la Catedral.
Padrs & Casulleras, 1925.
67. Casa Padells en la calle Mercaders

a principios del siglo XX.
68. Casa Padells. Proyecto de restauracin de Jeroni Martorell, 1924.
4. Torres Balbs, como editor de la

revista Arquitectura, reprodujo y coment
este artculo de Martorell en el nmero
de febrero de 1919.
5. La labor terica y prctica de Boito
cae en la misma contradiccin. A pesar
de sus teoras, en ltima instancia fue
uno de los principales repristinadores
italianos de inales del siglo XIX. Es
esclarecedor el estudio monogrico
de Zucconi dedicado al tema (Zucconi,
1997).
el patrimonio construido cataln. As por ejemplo, en 1910

Martorell escriba sobre la unidad de estilo: unitat falsa, unitat odiosa. No val cent mil vegades ms lobra dart autntica,
que relecteix ingnuament el gust duna poca, que una imitaci? No t molt ms inters la barreja destils, obra espontnia de la histria, que aquestes pardias amb que intentem
substituir-la? (Martorell, 1910)4.
En general, la teora que difunda Martorell estaba en relacin con los planteamientos de Boito y Giovannoni, en tanto en cuanto convena respetar y documentar cada una de las
etapas de los ediicios, e incluso apostaba por la consolidacin
y la limpieza, acercndose a las ideas antirestauradoras de
Ruskin. En este sentido, Lacuesta cita una ponencia de Martorell de 1913 en el I Congreso de Arte Cristiano en Catalua,
en la que criticaba la tendencia de rehacer, completar o dar al
monumento un aspecto como el que se supona que haba tenido en el momento de construirse (Lacuesta, 2000, p. 70). Es
decir, Martorell se opona, desde un planteamiento terico, a
la prctica restauradora conocida desde la Revolucin Francesa y a la tendencia habitual que haba dominado la formacin
de los arquitectos desde el siglo XVIII. Se opona, en otras palabras, al repristino y a la restauracin en estilo.
Sin embargo, en la misma ponencia sostena que las obras
inacabadas o mutiladas podan ser completadas siempre que
existiesen suicientes elementos originales y con la ayuda de
la arqueologa (Lacuesta, 2000, p. 70). En lo que podra llamarse un repristino justiicado, estaba haciendo suya la teora de Boito segn la cual la restauracin acababa cuando comenzaba la duda, pero mientras exista documentacin sobre
el estado original del ediicio la restauracin podra completar
la obra, teora deinida posteriormente como restauro cientico. Estos planteamientos demuestran el conocimiento de la
vanguardia europea y la modernidad de Martorell en el contexto del Estado espaol a principios del siglo XX, pero desde
nuestra perspectiva, la contradiccin radica en que en el fondo
esta actitud reconstrua igualmente el ediicio, destruyendo la
espontaneidad de la historia antes defendida, y continuando,
en esencia, con una nueva manera de entender el repristino5.
Para comprender la metodologa de Martorell an debemos analizar su relacin con el factor que le proporcionara el
suiciente grado de conocimiento sobre la forma original de
122
los ediicios. Sabemos que la historiografa sobre la casa catalana surgi como resultado del contexto poltico catalanista
de inales del siglo XIX y principios del XX, y que su mximo
representante fue profesor de Martorell en la Escuela de Arquitectura. El conocimiento de Martorell sobre el tema qued relejado en diversos artculos y actividades profesionales.
Por un lado, fue presidente de la seccin de arquitectura del
Centre Excursionista de Catalunya desde su creacin en 1904
hasta 1919, y en una circular de 1909 pidieron a los socios
del Centre investigar sobre la casa catalana ya que las pocas
que quedaban corran el peligro de desaparecer, y por ser una
poca propicia para el estudio de este tema tras la creacin del
IEC (Centre Excursionista de Catalunya, 1909). Por otro lado,
en 1914 convocaron un concurso de arquitectura en el que el
tema segundo era la casa senyorial de Catalunya, cuyo objetivo era refer larquitectura nacional y cuyo jurado lo integraban, entre otros, Jeroni Martorell, Joaquim Folch i Torres
y un joven Adolf Florensa (Centre Excursionista de Catalunya,
1914-A y 1914-B).
Por otra parte, el conocimiento explcito sobre la materia lo expuso en diversos escritos. El tipo de casa que haba
estudiado Puig i Cadafalch adopt, segn Martorell, su forma deinitiva en Barcelona en los siglos XV y XVI, para luego
extenderse por tierras catalanas, culminando con las casas
mallorquinas de los siglos XVII y XVIII. El modelo de fachada que conocemos es puntualizado por Martorell: la faana
principal resulta de composici ferma i bella. Cap al centre hi
ha el portal de mig punt. Prop de terra unes petites obertures
per donar llum al soterrani; damunt, les inestres del pis baix
ricament ornamentades; el pis principal oferia grans inestrals, subdividits per ines columnetes; el segon pis, petites
inestres. A un costat de la faana puja una torre; la resta de
la faana presenta sobre dels pisos, una galeria de columnes
de pedra picada o pilastres, les quals sostenen la coberta amb
volada al carrer (Martorell, 1925, p. 5).
En todo momento Martorell se refera a un tipo (Martorell, 1924-C) y la tipologa se caracteriza por su repeticin,
constancia y permanencia. Si en cap altra poca lhistria de
larquitectura civil a Barcelona presenta una soluci de conjunt tan deinida (Martorell, 1925, p. 5), si el modelo descrito
es un tipo que no vara, la certeza sobre la forma prstina ser
123
69. Montcada 15. Casa Berenguer de

Aguilar en 1940.
70. Montcada 15. Proyecto de restauracin de Jeroni Martorell, 1917.
71. Montcada 12. Proyecto de restauracin de Jeroni Martorell, 1917.
absoluta, el repristino siempre podr ser justiicado y la duda

nunca aparecer. Para acabar un ediicio solo bastar, por lo
tanto, que se haya conservado al menos uno de los elementos descritos, ya que los que falten, como siempre sern los
mismos, podrn ser completados siguiendo la lgica racional del modelo historiogrico. Martorell no slo analizaba
el tipo, sino que enumeraba los ejemplos que se conservaban
en Barcelona. Del tipus de casa que estudiem, lexemple ms
complet, est situat al carrer de Mercaders (Martorell, 1925,
p. 5). Se trataba de la conocida como casa Clariana-Padells,
por ser ste el apellido de su antiguo propietario. La casa Padells haba quedado a un lateral de la va Layetana (en la il.
56 es el ediicio oscuro del ngulo inferior derecho) y corra el
riesgo de derrumbarse por su abandono. Martorell inici en
1924 una campaa para conseguir su restauracin, en la que
public varios artculos en la prensa local, present proyectos para una posible intervencin y envi diversos informes
al Ayuntamiento. La casa posea un patio central que distribua las estancias y la fachada principal conservaba el portal
de medio punto, algunas ventanas de la planta baja y la galera
porticada superior (il. 67). Segn Martorell, las ventanas coronelles del primer piso haban sido sustituidas por balcones
en el siglo XVIII y propona digniicar el ediicio con cuidadosa restauracin (Martorell, 1925, p. 4). Para ello peda al
alcalde que la compre, ya que las partes mutiladas podran
rehacerse con absoluto fundamento arqueolgico (Martorell,
1924-A y 1924-B) y en la propuesta de intervencin que present indicaba la manera en la que dichas partes podran ser
completadas (il. 68). En la planta baja, de una ventana que se
conservaba en el semistano, rehaca tres idnticas siguiendo
su modelo. Tambin en la planta baja se conservaban algunas
ventanas con dintel herldico, que constituyen una tipologa
de la arquitectura civil barcelonesa del siglo XVI. Martorell
propona completar las que haban desaparecido ya que supuestamente deberan ser idnticas a las que se conservaban.
En la planta principal, correga la tendencia del siglo XVIII
de sustituir ventanas coronelles por balcones devolviendo a
la fachada sus elementos ms caractersticos, aunque no se
conservaba ninguno. Por ltimo, eliminaba los vanos de una
entreplanta que se haba construido y aada una pequea torre en la esquina de la fachada.
124
Por lo tanto, si releemos la descripcin general que Martorell haba realizado sobre el modelo de casa catalana, veremos
que el proyecto de restauracin de la casa Padells coincide
punto por punto con el tipo de casa que l mismo haba descrito. Es el proceso por el cual la hiptesis historiogrica sustituye y corrige a la historia, la idea a la materia, el sujeto al objeto. En el caso de la casa Padells, por ejemplo, no haba indicio
de ninguna torre, sino que se aade porque era un elemento
tpico de la tipologa tratada. El repristino, aunque justiicado
en oposicin al imaginado, tambin anulaba la posibilidad de
que el ediicio siga siendo un documento histrico. Y desde
este punto de vista, la teora y la prctica de Martorell volvan a distanciarse. Cuando en 1929 el Ayuntamiento decidi
trasladar la casa a otro punto de la ciudad ya que haba quedado rodeada de ediicios modernos sobreelevados en altura,
Martorell apel al valor documental para que la dejaran en su
lugar de origen: Lemplazament, els materials amb que foren
construits els murs, sn dades inapreciables per a lhistria i
larqueologia. No hi ha manera de refer els matisos, puix les
delicadeses duna obra original es perdrien en traslladar-se
darrera la casa de lArdiaca (Martorell, 1929, p. 5)6.
De los ejemplos de casas conservadas que Martorell citaba
en sus artculos, en el Archivo Histrico del SPAL existen proyectos de restauracin de cada una de ellas. Son estudios que
haba comenzado a realizar en 1917, pero que ninguno lleg a
concretarse. En este sentido, destacan los de la calle Montcada.
Situada al margen del barrio de la Catedral, atravesaba el barrio
de la Ribera para desembocar a espaldas de Santa Mara del Mar.
A partir del siglo XIII, los principales comerciantes martimos de
la ciudad instalaron all sus residencias, instaurando un nuevo
centro econmico alejado del administrativo y religioso. Se trataba de los palacios de las primeras grandes familias burguesas de
Barcelona, cuya actividad mercantil haba convertido a Catalua
en potencia mediterrnea y cuya poca simbolizaba uno de los
principales motivos de orgullo nacional. A principios del siglo XX
an existan restos de algunos de los palacios y Martorell, por un
lado, los clasiicaba segn el tipo conocido y, por otro, peda tambin su restauracin (Martorell, 1925 y 1926-B)7.
El ediicio situado en la calle Montcada nmero 15 era
uno de los principales. Haba pertenecido a la familia Berenguer de Aguilar y en la actualidad alberga el Museo Picasso de
125
72. Montcada 23 en 1947.
73. Montcada 23. Alzado de Martorell,

Sin fecha.
6. Fue la AAC la que propuso el 1 de
mayo de 1924 trasladar el ediicio al solar
que quedara tras la Casa del Arcediano
despus de derribar las casas que hemos
visto en el captulo anterior (AAC, 1925).
Aunque Martorell se opondra al traslado,
curiosamente el proyecto que vimos de
1925 de los alumnos Freixa y Sard (il. 61)
propona trasladar la casa Padells segn
el proyecto de reconstruccin del propio
Martorell.
7. Al hablar sobre Puig i Cadafalch ya
habamos citado tanto la calle de Mercaders como la de Montcada. Debido a la
existencia de la casa Padells y de los
palacios conservados, Puig haba dicho:
els carrers de Montcada y de Mercaders
estan demanant convertirse en carrers de
Nuremberg o de Bruges o en una via de
Florencia; es precs fer lo que M. Buls ha fet
a Bruselas, ab la Gran Plassa, no destruir,
sino reediicar, retornar las cosas a sa primitiva bellesa (Puig i Cadafalch, 1901-B).
74. Montcada 25. Dibujo de Dionis

Baixeras, 1908.
75. Montcada 25. Proyecto de Martorell,
1917.
Barcelona. En el interior se conservaban algunos artesonados

y parte de las arqueras del patio. En la fachada existan dos
ventanas del siglo XVI y los restos de una tercera en planta
baja, mientras que en la planta noble perduraba el dintel de
una ventana coronella (il. 69). La propuesta de Martorell completaba el tipo considerado invariable con cada uno de sus elementos, mediante la repeticin de los restos conservados (il.
70). La torre y la galera son supuestos historiogricos, ya que
no haba rastro de ellos. De entre las fuentes consultadas, no
se ha hallado ninguna publicacin de la poca en la que Martorell haya reproducido este proyecto y se desconoce si fue
una idea que envi al Ayuntamiento como en el caso de la casa
Padells. Lo cierto es que la nica vez que se ha reproducido
fue en 1947 en el Catlogo Monumental de Espaa. La ciudad de
Barcelona (Ainaud & Gudiol & Verri, 1947), en donde los autores utilizaban el proyecto de restauracin de Martorell para
describir la forma original del ediicio.
Otra de las ediicaciones principales de la calle se sita en
el nmero 12, el llamado Palacio de los Marqueses de Lli.
En su fachada se conservaba la estructura general y restos
de dos ventanas coronelles. En este caso Martorell propona
restituir las ventanas y transformar la planta baja segn los
elementos caractersticos del modelo ideal, proyecto que tambin fue publicado en el Catlogo Monumental de Espaa (il.
71). Por otra parte, para el nmero 23 de la calle present una
nueva intervencin parcial. El ediicio conservaba una torre
con una ventana coronella y los restos de una galera superior que Martorell propuso completar (ils. 72, 73, 204 y 207).
Por ltimo, la casa Cervell estaba situada en el nmero 25
de la calle Montcada. Por su estado de conservacin y por la
lectura del paramento de su fachada, se apreciaba que como
casa particular era el ediicio del siglo XVI que menos transformaciones haba sufrido en toda la ciudad. En el Catlogo
Monumental de Espaa tambin se inclua y se airmaba que
era sin duda la ms completa de la calle (Ainaud & Gudiol
& Verri, 1947, p. 342). La planta baja haba sido la ms modiicada, aunque exista todava un portal de medio punto y
una ventana del siglo XVI. Los vanos de la planta noble estaban enmarcados en una moldura quebrada de tradicin castellana y la parte superior conservaba una galera tapiada (il.
74). El proyecto de Martorell solamente completaba la planta
126
baja repitiendo la ventana conservada en el resto de los vanos (il. 75). Sin embargo, resulta paradjico que la casa menos
transformada no coincida con el modelo historiogrico. La
historia contradeca a la historiografa y el ediicio no haba
tenido ni torre ni ventanas coronelles. Su construccin haba
recibido inluencias castellanas y el resultado demostraba que
el tipo variaba, se transformaba y que sus posibilidades reales
eran ms ricas que una hiptesis permanente. Por lo tanto, en
relacin al resto de intervenciones, cmo era posible tener la
certeza de su forma prstina si en la mayora de los casos slo
se conservaban escasos elementos originales? Y si otro tipo
de condiciones materiales como los recursos del propietario o
necesidades de uso haban transformado el modelo ideal, era
posible no dudar a la hora de completarlo?8
Por otro lado, existen proyectos de Martorell sobre otras
casas de este tipo repartidas por el resto de la ciudad. El ediicio situado en la calle Basses de Sant Pere nmero 4 es citado
en uno de sus artculos sobre el tema (Martorell, 1926-C). Ha
sido la nica construccin de esta clase que no se ha completado en el siglo XX, posiblemente por su ubicacin marginal en
el centro histrico de la ciudad (il. 76). Al igual que en otros
casos, la propuesta de Martorell en 1917 consisti en completar la planta baja en funcin del modelo (il. 77). Curiosamente, cuando la planta baja ha sido limpiada, se ha descubierto
que conservaba los restos de un portal de medio punto, pero
situado en el vano derecho, y no en el izquierdo como lo colocaba Martorell. Otro ejemplo es el de la antigua calle Basea
nmero 32 (il. 78). Desaparecida en 1925, no fue destruida
en los primeros derribos, sino que haba quedado situada en
uno de los laterales de la va Layetana, zona donde se construyeron manzanas de ediicios de nueva planta en la dcada
de 1920. El ventanal de la torre haba sido citado por Puig i
Cadafalch como ejemplo de la evolucin de las ventanas coronelles romnicas a las ms esbeltas gticas (il. 19). Martorell
reconstrua la galera superior, pero esta vez no completaba
el resto de elementos, sino que consolidaba los que se haban
conservado (il. 79).
Como habamos dicho, ninguno de estos proyectos lleg a
construirse, y exceptuando el ejemplo de la casa Padells, tampoco fueron conocidos pblicamente. Los estudios de Martorell demuestran que ya sea obra nueva o casa repristinada, los
127
76. Basses de Sant Pere, 4 en 1917.
77. Basses de Sant Pere, 4, proyecto de

Martorell, 1917.
8. Los estudios actuales sobre la arquitectura medieval urbana en Barcelona

son muy escasos. Prcticamente se
limitan a la labor de Eduard Riu-Barrera
y Reinald Gonzlez. Segn los autores,
la excesiva restauracin que han sufrido
este tipo de casas diiculta su anlisis,
pero en general, en relacin a la fachada
mantienen el mismo modelo descrito
por Puig i Cadafalch y puntualizado
por Jeroni Martorell (Riu-Barrera, 2003;
Gonzlez, 2003).
resultados formales eran todos similares al prevalecer, en la

mayora de los casos, la hiptesis historiogrica sobre la realidad del ediicio. Sus proyectos representan un ejemplo de cmo
la realidad se produce socialmente en funcin de la ideologa
de los grupos sociales dominantes. Sin embargo, para poder
avanzar en este anlisis y valorar la labor terica y prctica de
Martorell sobre este tema en su conjunto es necesario estudiar
la primera intervencin concreta del arquitecto en la ciudad de
Barcelona y la obra que inaugur el paso del barrio de la Catedral al Barrio Gtico.
1. 3. La restauracin de las casas de los Cannigos
78. Calle Basea 32 en 1917.

79. Calle Basea 32. Proyecto de
Martorell, 1917.
Los cannigos de la Catedral de Barcelona construyeron sus

residencias alrededor de la baslica a partir del siglo XII. A lo
largo del tiempo, algunas de esas casas fueron desapareciendo
y otras se fueron transformando segn necesidades del uso.
Con la desamortizacin, las que an existan pasaron a ser
propiedad del Estado, el cual vendi algunos inmuebles y cedi otros en usufructo a la propia Iglesia, como el conjunto de
casas que forman la manzana entre las calles Parads, Piedad
y Obispo. Sin embargo, a partir de 1924 las casas con fachada
a la plaza de la Piedad fueron alquiladas para que el Foment
de les Arts Decoratives (FAD) instalase all sus dependencias,
y en 1927 el Estado cedi el uso de la totalidad de las casas a
la Diputacin de Barcelona para que pudiera ampliar sus oicinas. Con el objeto de adaptar las casas a su nueva utilidad fue
necesario restaurarlas, cuyo proyecto y obras fueron dirigidos
por Jeroni Martorell y Joan Rubi i Bellver.
En 1924 el FAD adapt el interior de la casa nmero 4 de
la calle Piedad sin intervenir en su fachada. Martorell, integrante del Foment, para aquella ocasin comenz a estudiar
el conjunto de las casas de los Cannigos, intentando descubrir su forma originaria y proponiendo un proyecto de restauracin integral que recuperase dicha estructura. Las casas
fueron citadas por Martorell en sus artculos cuando enumeraba los ediicios conservados en Barcelona segn la tipologa que hemos deinido como casa catalana (Martorell, 1925;
1926-B), y Puig i Cadafalch haba hecho la misma clasiicacin
cuando airmaba que en Barcelona las casas que estudiaba
128
se conservaban en los alrededores de la Catedral. Martorell,

tras deinir la tipologa, deca: an aquest tipus, encara que
modest, pertany la casa del Foment. Reformes posteriors a la
seva construcci lhan desigurat, per es fcil retrobar-la. ()
Acompanyem un dibuix de com es avui la faana del carrer de
la Pietat i altre de com caldria restaurar-la, per tornar en lo
possible al tipus primitiu (Martorell, 1926-C, p. 13).
En la fachada principal el ediicio conservaba un portal de
medio punto y la estructura general de una casa con torre y
galera (ils. 80 y 81), elementos que tambin existan en la fachada lateral, donde adems se conservaban los restos de una
ventana coronella (il. 83). La reconstruccin ideal que propuso
Martorell en 1924 consisti en recuperar la galera superior,
reproducir en cada uno de los vanos de la planta principal el
modelo de ventana coronella que se haba conservado y uniicar el sillarejo de la fachada (ils. 82 y 84). El proyecto, que no
era sino una nueva adaptacin al tipo primitivo, sin embargo
no lleg a realizarse. El FAD se instal en el ediicio en 1925
despus de haber adaptado las dependencias interiores, sin
modiicar el exterior.
En 1927, la Diputacin de Barcelona iba a instalarse en
las casas que tienen fachada sobre la calle del Obispo, pero
que se comunicaban por el interior con las de la Piedad. Entre
otros organismos, se ubicara en el ediicio el propio Servei de
Catalogaci i Conservaci de Monuments. Para esta ocasin,
Martorell estudi cmo sera la reconstruccin ideal de la fachada en la calle del Obispo. Se trataba de dos casas unidas
que conservaban en el ltimo piso parte de una galera superior y de una torre. Existan tambin los restos de tres ventanas coronelles, y en planta baja dos ventanas del siglo XVI (il.
85). El proyecto de Martorell, nuevamente buscaba completar
las casas en funcin del tipo primitivo (il. 86). En planta baja
colocaba portales de medio punto como acceso a ambas casas
y copiaba el modelo de las ventanas conservadas para reproducirlos en el resto de los vanos. En la planta principal aada
ventanas coronelles, y en el ltimo piso recuperaba la galera y
la torre, mientras que agregaba otra en el extremo opuesto.
A pesar de que los proyectos de Martorell volvan a ser
todos una hiptesis historiogrica, el conjunto guardaba una
cierta sobriedad. En las galeras, por ejemplo, recuperaba su
forma genrica, pero no recreaba detalles como columnillas
129
80 y 81. Casas de los Cannigos. Fachada hacia la plaza de la Piedad en 1920.

82. Casas de los Cannigos. Reconstruccin ideal de Martorell. Fachada
hacia la plaza Piedad, 1924.
83. Casas de los Cannigos. Fachada

lateral, alzado de Martorell con el estado
de la casa en 1924.

lateral, reconstruccin ideal de Martorell,
1924.
9. El texto apareci en el Diario de

Barcelona (Diario de Barcelona, 1927)
y en La Veu de Catalunya (La Veu de
Catalunya, 1927-B).
o capiteles. En la fachada hacia la plaza de la Piedad copiaba

las ventanas coronelles segn el modelo conservado, pero no
aada ninguna ventana del siglo XVI en planta baja ya que
en el propio ediicio no exista ninguna y, por lo tanto, no
dispona de su modelo exacto. Es decir, el objetivo era completar la forma prstina de las casas, pero de una manera relativamente genrica, sin excesivos detalles e imitando slo
algunos elementos mediante la reproduccin de los conservados. Era un ejemplo del tipo de restauracin que Martorell
defenda en sus escritos, en donde era posible completar un
ediicio siempre que existiesen suicientes elementos originales y con la ayuda de la arqueologa (Lacuesta, 2000, p.
70). En este sentido, Martorell defenda su propuesta en un
documento que la Diputacin envi a la prensa local a modo
de comunicado oicial: en los siglos XVIII y XIX [las casas]
fueron reformadas y por in mutiladas inconsideradamente
(). A pesar de las vicisitudes sufridas, un detenido estudio
ha permitido deinir el tipo originario al cual corresponden
las construcciones, o sea al de la casa seorial en Barcelona en
los siglos XV y XVI. (). La restauracin se efectuar procurando retornar en lo posible los ediicios a su carcter primitivo, especialmente en fachadas y patios, respetando cuanto
tenga un valor arqueolgico y completando el conjunto con
elementos antiguos, bien sean autnticos de poca o reproducidos ielmente (Martorell, 1927-B)9.
Este tipo de intervencin, aunque desde nuestra perspectiva lo valoremos de forma diferente, tambin fue defendida por los crticos de la poca: Martorell sab fer el
miracle daconseguir la susdita adaptaci sense recrrer a
lenderrocament ni desigurar el barri de la Seu, ans millorantlo (). En la restauraci que ens plaem a defensar, els elements
que ha calgut afegir sn cpia idel daltres autntics existents
en ediicis semblants (Sacs, 1928-B). Es decir, la crtica apostaba por recuperar o mejorar la historia conservada incluso
recurriendo a la copia de elementos antiguos. Sin embargo,
los proyectos que hemos descrito no llegaron a realizarse, sino
que tambin en 1927 Martorell propondra una nueva idea
para cada una de las fachadas, que si bien respetaba el tipo
primitivo, adems gotizaba el conjunto con elementos que ni
siquiera haban pertenecido al terico gtico cataln. En la fachada hacia la plaza de la Piedad, en planta baja aada ven130
tanas que imitaban a las de la calle del Obispo, y en la planta

principal, junto a las ventanas coronelles colocaba un ventanal ms propio del gtico nrdico que del meridional. En este
segundo proyecto las galeras se recreaban con columnillas y
capiteles detallados, mientras que las torres se reconstruan
con almenas y merlones (ils. 87 y 88). En la calle del Obispo
introduca molduras gticas en los vanos de la segunda planta
y en las torres y galeras repeta los mismos detalles que en la
plaza de la Piedad (il. 89). Por ltimo, la fachada que daba a la
calle Parads, a excepcin de la planta baja, la reconstrua en
su totalidad (ils. 90 y 91).
Las obras se realizaron entre 1927 y 1930 siguiendo el segundo proyecto (il. 92)10. La mayora de las piezas utilizadas fueron
copias exactas de modelos antiguos (Gonzlez, 1986, p. 272),
aunque tambin recurrieron a materiales depositados en el almacn municipal y que procedan de demoliciones de la apertura
de la va Layetana: la pedra de les refeccions s pedra consagrada pels segles, carreus tallats pels picapedrers romnics i gtics,
procedents de lenderrocament daltres ediicis barcelonins antics que els directors de la reforma de la Gran Via A feren desaparixer (Sacs, 1928-B)11. Pero por otro lado, el paso del primer
al segundo proyecto ya no fue bien recibido en la ciudad. Eran
cases modestes, amb ms tpies que parets (Duran i Sanpere,
1928-B, p. 5), pero con la restauracin son nuevos ediicios llenos
de riquesa, i perden, sota les gales noves, la senzilleza antiga
(Duran i Sanpere, 1928-B, p. 18). La crtica a la obra defenda la
vuelta al tipo primitivo, pero la excesiva gotizacin del conjunto
provoc la irona en algunos crticos, como el artculo de Brunet
titulado Una mica ms gtic: hi havia segurament en aquelles
cases algunes inestres cegades, per es que nhan sortides tantes! Entre aquestes inestres nestan collocant una dun gtic
lorejat que larquitecte deu haver copiat dun model goticissim.
() Aquell barri devia haver estat una cosa molt viva: ara, molt
aviat, ser un pastixto, una pedanteria arqueolgica. No hi haur
res autntic (Brunet, 1928). Y un ao ms tarde el mismo comentarista mantena que el que no est b es aquella inestra
gtic lorit i altres excessos, que us fan tornar vermell si hi acompanyeu un foraster (Brunet, 1929).
Aunque Martorell defenda su intervencin y se responsabilizaba como nico autor del proyecto encara que aix els
ediicis semblin una mica ms gtics (Martorell, 1928), las cr131

hacia la calle del Obispo. Alzado de
Martorell con el estado de la casa en
1927.

hacia calle del Obispo. Proyecto de
restauracin de Martorell, 1927.
10. Martorell dirigi nuevas reformas en

aos posteriores, pero que no afectaron
a las fachadas (Gonzlez, 1986, pp.
260-273).
11. Las fuentes citan otros elementos
antiguos utilizados. En una carta que la
Comisin de Fomento envi al alcalde
de la ciudad, se solicitaba que se digne
ceder dos capiteles romnicos y las
piedras de un ventanal del siglo XIV,
que perteneci a una casa de la calle de
Basea, depositados actualmente en los
patios de Museos de esta ciudad, con el
objeto de que sirvan complementar debidamente la restauracin que se realiza
() en las casas de Cannigos (AAMB,
1928-B). Adems la Diputacin propona
acuerdos a particulares para adquirir
materiales antiguos: dueo de la casa
nmero 6 de la calle Santo Domingo de
Call cede a la () Diputacin Provincial
toda la piedra de sillarejo antiguo y
de la puerta y ventanas de la fachada
de la referida casa, con destino a la
restauracin de la casa de los cannigos
() a cambio de que la obra deshecha
sea reconstruida con obra de ladrillo de
buena calidad (SPAL, 1928).
87. Casas de los Cannigos. Nuevo

proyecto de restauracin de Martorell.
Fachada hacia la plaza Piedad, 1927.
88. Casas de los Cannigos. Nuevo proyecto de Martorell. Fachada lateral, 1927.
12. La restauraci de les cases dels

Canonges que enguany ha portat a cap
larquitecte Jeroni Martorell no ha plagut
a ning, ni al mateix arquitecte restaurador, que sha vist obligat a donar un
carcter teatral i falsejat a la restauraci
en questi (Sacs, 1929).
ticas, en realidad, no iban dirigidas hacia l, sino al presidente

de la Diputacin de Barcelona bajo la dictadura de Primo de
Rivera, Josep Maria Mil i Camps, y al arquitecto jefe de la
Diputacin, Joan Rubi i Bellver12. Rubi, que en 1927 estaba
acondicionando algunas dependencias del vecino Palau de la
Generalitat de Catalunya, fue el autor del puente neogtico
que une dicho palacio con las Casas de los Cannigos y que fue
inaugurado en abril de 1928, en pleno proceso de restauracin
del ediicio (il. 93). El estilo gtico lorido del puente contradeca incluso a los propios escritos de Rubi, ya que como vimos, haba sido uno de los primeros autores en defender las
particularidades del gtico meridional. Por ser un elemento
extrao a la sobriedad de la arquitectura gtica catalana, el
puente no fue bien recibido por la crtica de la ciudad: aquest
pont haura hagut desser darquitectura ms simple que les
dues cases que unia, per el senyor Rubi prefer la ridiculesa
de fer-lo ms ric que els ms rics ediicis gtics de tot el planeta (Sacs, 1929). Incluso, un columnista del peridico Mirador
describa la visita de Le Corbusier a Barcelona en 1930 de esta
manera: En trobar-nos, donc, amb un Le Corbusier de carn
i ossos, sincerament impressionat per leccellncia del nostre
gtic ens deixava satisfets i amb certa dosi dorgull barcelon.
Per, en sortir dels claustres de la Seu, per la porta de la Pietat, i abans de tombar pel carrer del Bisbe, alg va llanar el
crit dalarma: Nois, estem perduts. El pont! Ara haurem de
pasar sota el pont gticuna onada de vergonya ens cobr la
cara de tal cosa (). Le Corbusier va mirar el pont i no va dir
res Nosaltres li agrairem tanta gentilesa, i apretrem el pas
per arribar, ben aviat, a la plaza del Rei! Lendem, amb major
coniana, el nostre visitant remarc: Per, com es possible
que en mig del vostre admirable gtic hagi pogut sortir aquell
pont lorit, nou i podrit (Gifreda, 1930-A).
En 1927, Rubi tambin intervino en otra de las casas del
conjunto, la situada en la esquina de las calles Piedad y Obispo. Se trataba de un ediicio del siglo XVIII, y como en todos
los casos, el arquitecto intent recuperar su forma prstina.
En 1913 el historiador Carreras i Candi haba publicado La
Via Layetana substituint als carrers de la Barcelona mitgeval (Carreras i Candi, 1913), una especie de catlogo razonado de las
ediicaciones y elementos que estaban desapareciendo con la
apertura de la Gran Va A. Al inal del libro, en un captulo
132
escrito por Ramn Nonat Comas, el autor especiicaba que la

principal caracterstica de la arquitectura barcelonesa del siglo XVIII eran los esgraiados con que estaban recubiertas las
fachadas de los ediicios seoriales, catalogando incluso los
desaparecidos con la reforma y los que an se conservaban.
La intervencin de Rubi consisti en adaptar el ediicio para
la instalacin del Archivo de la Corona de Aragn (Gonzlez,
1986, p 268), y recubrirlo con un esgraiado diseado ex
novo para la ocasin.
Sin embargo, al inalizar la dictadura de Primo de Rivera,
la responsabilidad de los excesos cay sobre Mil i Camps
debido al conjunto de actuaciones que haba promocionado
e impulsado en relacin a la monumentalizacin del centro
de la ciudad. Existi incluso un intento de desrestaurar las
intervenciones de Rubi y de Martorell: diuen que la Diputaci de Barcelona es proposa la revisi de lobra artstica que sha fet en aquella casa durant la presidncia del
senyor Mil i Camps. () Han dacordar qu cal fer amb
lobra artstica portada a cap dintre el Palau de la Diputaci
i amb lobra ms o menys arqueolgica de lanomenat Barri
Gtic. Han dacordar si procedeix respectar o no aquelles
obres (Baiarola, 1930). Despus de la dictadura, la Diputacin encarg un informe a representantes del Foment de
les Arts Decoratives, del Institut dEstudis Catalans y de la
agrupacin Amics de lArt Vell. Las opiniones de la comisin aparecieron publicadas en el peridico Las Noticias,
y sobre la casa de los Cannigos, decan: la acumulacin
causa la impresin de un palacio gtico que nunca ha existido. Por esa causa, la realidad de la restauracin del barrio
gtico desaparece, pues nos encontramos ante construcciones del todo imaginarias (Las Noticias, 1930). Finalmente,
133

hacia la calle del Obispo. Nuevo proyecto de Martorell, 1927.
hacia calle Paradis. Alzado antes de la
intervencin, 1927.
91. Casas de los Cannigos. Calle Paradis. Proyecto deinitivo de Martorell, 1927.
la intervencin no fue modiicada, y tanto las casas como el puente constituyen en

la actualidad uno de los principales focos de inters turstico del Barrio Gtico. Sin
embargo, la labor monumentalizadora de Mil i Camps no slo consisti en reformar las casas de los Cannigos, sino que para comprender el sentido de las crticas
es preciso analizar las diversas propuestas que impuls e intent llevar a la prctica, sobre todo, las visiones de Joan Rubi i Bellver del Tber Mons Barcinonensis.
2. Mil i Camps y Rubi i Bellver: algunas maneras de presentar la Barcelona antigua

Josep Maria Mil i Camps fue uno de los banqueros catalanes ms inluyentes del primer tercio del siglo XX. Como poltico conservador, apoy el golpe de estado de Primo
de Rivera en 1923 al considerar que la dictadura supona el mejor medio para controlar
al movimiento obrero y recuperar el orden econmico. Primo de Rivera, al haber criticado al arcaico Estado central como responsable de la situacin, contaba tambin con el
apoyo de Puig i Cadafalch, presidente de la Mancomunidad de Catalua. Sin embargo,
pocos meses despus del golpe de estado Puig fue destituido, y en 1925 Mil i Camps
presidi la junta que disolvi deinitivamente la Mancomunidad, con lo que la autonoma conseguida en los diez aos anteriores desapareca. Desde entonces, y hasta 1930,
Mil i Camps fue presidente de la Diputacin de Barcelona, retomando el cargo en 1939.
Intent aumentar su consideracin social en 1926 cuando compr al rey Alfonso XIII el
ttulo de Conde de Montseny e, institucionalmente, impuls la monumentalizacin de
los ediicios que la Diputacin posea, generalmente encargando trabajos al arquitecto
de la institucin, Joan Rubi i Bellver.
Conocemos el puente de la calle del Obispo y la restauracin de las casas de los Cannigos. Adems, Rubi i Bellver modiic parte del patio del Palacio de la Generalidad
y algunas dependencias interiores (Gonzlez, 1986, p. 272; Lacuesta, 2009), pero el objetivo de Mil i Camps no slo consisti en monumentalizar estos ediicios, sino que por
extensin busc revalorizar el entorno de los mismos, es decir, el barrio de la Catedral
de Barcelona. En realidad, el Ayuntamiento era la institucin con mayores competencias
legales para actuar sobre el barrio. De hecho, todos los planes y obras realizadas con
motivo de la reforma interior haban sido gestionados desde 1908 por la Comisin de
Fomento del Ayuntamiento. Las motivaciones de la comisin en la dcada de 1920 eran,
por un lado, continuar con la apertura de las vas B y C y, por otro, poner en valor las
construcciones histricas de la zona que, a pesar de las modiicaciones del plan en 1914,
an esperaban algn tipo de intervencin. Sin embargo, aunque la expresin Barrio
Gtico desapareca de las fuentes consultadas entre 1918 y 1927, ms all de actuar
sobre cada ediicio como un objeto individual, se haba aceptado la idea de presentar a
los monumentos del sector de forma conjunta, aislados en el recinto de la Barcelona
antigua. En este sentido, en junio de 1922 la Comisin de Fomento prengu lacord de
designar una ponncia que estudi el projecte de tancar el barri de la Catedral (AAMB
134
1922-A). La idea de cerrar el barrio no era nueva, sino que precisamente coincida con lo que haba propuesto Rucabado en
1911 cuando plante el concepto de Barrio Gtico. La ponencia que la Comisin de Fomento organiz para este in celebr
su primera reunin en julio de 1922, invitando expresamente
a Mil i Camps, quien propona que adems de restaurarse la
plaza del Rey, deuria portar-se a cap la dels ediicis propers
que pels llurs mrits artstics o arqueolgics fossin dignes de
conservaci, tancant lespai limitat perls carrers del Bisbe,
Llibreteria, Baixada de la Pres, Tapineria, Devallada de la
Canonja i Plaa de la Seu, per medi de reixats amb el qual projecte la ciutat podria enorgullir-se destaljar en tan bell recinte
les ms preades joies (AAMB, 1922-A).
En los expedientes conservados en el AAMB no se han encontrado ms documentos sobre las siguientes reuniones y decisiones tomadas por la ponencia. Segn el prrafo transcrito,
debido a la invitacin expresa que se le hace a Mil i Camps,
pareciera que la idea de desarrollar el proyecto fuese suya. Independientemente de este hecho, lo que se demuestra es que
antes de la dictadura, Mil i Camps ya se mostraba interesado
en presentar los restos del barrio de la Catedral de forma monumentalizada y escenogrica. En este contexto, en 1924 el
Ayuntamiento rescat un proyecto del arquitecto Francisco de
Paula Nebot, que en realidad haba sido creado en 1911 (Nicolau & Venteo, 2001, p. 108), y que no haca ms que proyectar
los sueos que transcribimos de Domnech i Montaner y de Jacint Verdaguer, en tanto en cuanto derribaba la cortina de casas
modernas que desiguraban las construcciones antiguas con el
in de unir la plaza Sant Jaume con la Catedral. Puig i Cadafalch
se lamentaba que despus de tantos aos de estudio se volviese
a ideas del siglo XIX, ya que en el fondo era lo que tambin haba propuesto Baixeras (Puig i Cadafalch, 1924). Sabemos que
las teoras modernas sobre urbanizacin no proponan derribar
el entorno del monumento para que pueda ser contemplado,
sino que lo armonizaba o incluso lo reconstrua. Desconocemos
la inluencia exacta que esta perspectiva de Nebot tuvo en los
planteamientos de Mil i Camps, pero lo que s es cierto es que
encarg a Rubi i Bellver unas visiones de lo que podra ser la
Barcelona antigua que, entre otras cosas, no slo volva a pasar
por alto los avances del arte de urbanizar, sino que reinventaba
por completo todo el barrio de la Catedral.
135

actual hacia la plaza de la Piedad.
93. Puente neogtico en la calle del
Obispo. Fotografa extrada de la revista
Barcelona Atraccin en 1934. A pie de
foto deca las antiguas ediicaciones
de la calle del Obispo.
2.1. El Tber Mons Barcinonensis segn Rubi i Bellver

En marzo de 1927 se expusieron en los claustros de la Catedral las visiones de Rubi i
Bellver sobre el Tber, montculo en el que los romanos fundaron Barcino. Se trata del
espacio circundado por las primeras murallas de Barcelona, y que desde su fundacin
hasta la actualidad se ha mantenido como lugar de representacin poltica y religiosa.
Rubi present tres perspectivas en las que todos los ediicios de la zona eran modiicados. Por un lado, siguiendo la tendencia general exigida desde diversos mbitos de la
ciudad, derribaba las construcciones modernas que no concordaban con el conjunto y,
por otro, completaba las antiguas con todas aquellas partes que, segn el gtico ideal,
no tenan. Adems, armonizaba el entorno con elementos neogticos como torres, escaleras, fuentes o estatuas ecuestres, creando perspectivas visuales hacia los principales
monumentos (il. 94).
La Diputacin le haba encargado hacer visible el conjunto de construcciones existentes en el Tber. Como hemos visto hasta ahora, se trataba de un principio general
aceptado en la ciudad, pedido expresamente desde diversas corporaciones y sobre el que
algunos arquitectos o crticos haban ensayado posibles soluciones. Al igual que en todos
los casos vistos, e incluso en el proyecto de Nebot, el objetivo se conseguira en primer
lugar derribando las viviendas no antiguas que afeaban el entorno: aquesta visibilitat
es difcil, i prcticament quasi impossible, perqu una multitut de construccions parsites les tapen i les desiguren (Rubi i Bellver, 1927, p. 7), ya que don es vulgui que es
miri sempre hi ha miserables cases dhabitaci que tapen la perspectiva general (Rubi
i Bellver, 1927, p. 9).
No existe prcticamente peridico local de marzo de 1927 que no recoja opiniones
sobre la exposicin de Rubi. Y entre las referencias consultadas, no existe opinin favorable a sus visiones. Poner en valor el barrio de la Catedral derribando algunas casas del
siglo XIX, restaurando los ediicios conservados y armonizando el resto no se pona en
cuestin, sino que era precisamente lo que se peda desde 1902. Sin embargo, la crtica
se centraba en que Rubi se atreviese a completar todos los ediicios siguiendo un modelo de gtico ideal completamente ajeno al gtico meridional cataln. A la Catedral se
le aadan torres, lechas y pinculos, y al resto de ediicios, como por ejemplo a Santa
gueda, se le aadan tejados a dos aguas, adoptando el barrio una imagen ms propia de una ciudad centroeuropea: el senyor Rubi no ha dignorar, ni pot ignorar, que
el gtic catal es caracteritza pels acabaments superiors plans (La Veu de Catalunya,
1927-A). Y Folch i Torres recordaba que no habra que olvidar que larquitecte Rubi,
com En Gaud, opina que als nostres ediicis gtics els mancava la teulada arreu (Folch
i Torres, 1927-D).
Segn Rubi, los tejados horizontales y las torres macizas del gtico cataln seran
slo la base de los tejados y las torres que, en realidad, no llegaron a construirse. Si
los ediicios estaban incompletos, Rubi no haca ms que aplicar la lgica de acabarlos segn un tipo ideal metahistrico: he posades lexes als campanars, perqu hi han
136
desser (Rubi i Bellver, 1927, p. 56). Para defender esta decisin, argumentaba que no era la primera vez que en Catalua
se completaban construcciones medievales. Ninguno de los
tres grandes monasterios de Catalua Poblet, Santes Creus
y Vallbona haban tenido cimborrio, y en ninguno de los
tres casos exista indicios en su estructura que demostrase
que haban sido pensados para cargar con tal elemento, sino
que se trataba de un aadido posterior siguiendo la fora de
lideal (Rubi i Bellver, 1927, p. 21). El ejemplo ms claro era
la Catedral de Barcelona. Inacabada en la Edad Media, la fachada y el cimborio era lgico que tenan que estar y nadie
se atreva a criticar una intervencin que haba inalizado en
1912. Pero para Rubi, que como l mismo deca saba leer
lo que explicaban las construcciones inacabadas (Rubi i Bellver, 1927, p. 29), an faltaban ms elementos que aadir:
Deixeu-me, home Sant de Deu!, aixecar els campanaris ins
al cel i llavors, si voleu, declareu-los intangibles. La Catedral
no hi perdria res aixecant els campanars dun mode conforme
a la prpia naturalesa de les coses, com res hi perderen els tres
monestirs aixecant sobre llurs naus tres enormes cimborris
contrariant totes les convenincias materials i ascandalizant
amb la seva massa la plcida tranquillitat dels monuments
que idealitzen (Rubi i Bellver, 1927, p. 22).
Rubi, que conservaba el Dictionnaire de Viollet-le-Duc lleno de notas personales, aplicaba la teora de este ltimo segn
la cual el estilo gtico se deine como un sistema constructivo
racional, y en donde cada una de sus partes son necesarias. Al
argumentar que los elementos del sistema son estructuralmente imprescindibles, Viollet justiicaba la tipiicacin de la
catedral gtica no como un ideal esttico, sino como una necesidad material, como exigencias de su realidad funcional.
Aunque este ltimo punto fuese cierto, si el estilo era un tipo
completo y racionalmente deinible, la aplicacin de esta teora
a todos los ediicios gticos legitimaba acabarlos en el presente
conforme a la prpia naturalesa de les coses. Sol-Morales explicaba esta racionalizacin diciendo que la estructura arquitectnica de la catedral gtica puede tipiicarse de tal manera, que
variaciones que cada caso concreto presenta respecto al modelo son a menudo interpretadas como imperfecciones, ausencias de elementos cuya adicin redundara a favor del ediicio
en tanto que discurso unitario (Sol-Morales, 1975, p. 67).
137
94. Tber Mons Barcinonensis. Rubi i

Bellver, 1927.
Por lo tanto, la teora de la restauracin as entendida, al funcionar el ediicio segn una

lgica interna, conllevaba la necesidad de eliminar los aadidos extraos y de acabar las
partes que le faltaban para que constituya una obra completa. Si la restauracin obedece a una recomposicin lgica del propio sistema constructivo su coherencia podr ser
siempre racionalizable, y no habr lugar a posibles dudas. Sobre este punto, la crtica
deca: els dubtes histrics: heus ic una altra questi que per el senyor Rubi, com per
al senyor Gaud, no resen. En Gaud airmaba, com En Rubi airma, que tots els ediicis
gtics tenen coberta. Al seu concepte, es errada la teora de que el terrats plans sien una
caracterstica del nostre gtic, i en consequncia, els nostres monuments gtics son en
llur majoria inacabats (Folch i Torres, 1927-D).
Hemos visto que esta manera de afrontar la restauracin constitua un tipo de repristino
que haba sido habitual en Barcelona, como lo haba sido habitual en toda Europa. Si Rubi
fue tan criticado no fue por sobreponer una hiptesis historiogrica a la realidad de un ediicio, sino porque la hiptesis escogida responda slo al gtico codiicado en el Dictionnaire
de Viollet, extrao a las peculiaridades del gtico cataln. Sin embargo, como sabemos que
Rubi conoca las caractersticas del gtico meridional, la explicacin a la contradiccin que
esto supone la encontramos, por un lado, en la inluencia que recibi del gtico ideal gaudiniano y, por otro, en que su trabajo fue un encargo expreso de Mil i Camps. Sol-Morales lo
expresaba diciendo que las crticas tenan unos objetivos mucho ms polticos que estrictamente arquitectnicos. Era la oportunidad de poner en la picota una propuesta oicial en
el momento de la dictadura. La Diputacin, presidida por Mil i Camps, hombre del Directorio, que censuraba y coartaba las libertades del catalanismo, ahora dueo de la situacin,
era el blanco real de las crticas lanzadas crudamente contra Rubi (Sol-Morales, 1975,
p. 56). Los comentarios de la poca iban tambin en la misma direccin, aprovechando la
ocasin para exculpar al arquitecto y dirigirse expresamente al presidente de la Diputacin:
lambici reformadora del qui ha donat a larquitecte aquest programa desbotzament del
barri de la Seu no mereix cap consideraci, al nostre entendre (Folch i Torres, 1927-G). La
Visi del senyor Rubi () ser el Somni del senyor President (Folch i Torres, 1927-A).
Las motivaciones de Mil i Camps coincidan con la poltica monumentalizadora de la
dictadura de Primo de Rivera, y este es el principal motivo para comprender el cambio de
proyecto de Jeroni Martorell en relacin a la restauracin de las casas de los Cannigos. Lo
cierto es que el conjunto de las visiones cumpla con los deseos del presidente de la Diputacin de poseer un recinto cerrado donde exhibir las ms preciadas joyas. A inales de febrero de 1927 la Diputacin present la idea al Ayuntamiento, y el hecho de que el consistorio
aceptara el proyecto con entusiasmo demostraba que la poltica monumentalizadora de la
dictadura no fue sino la continuacin de las pretensiones de la burguesa local, que desde
comienzos del siglo XX estaba planiicando la manera de exhibir su propia historia. Las visiones se relacionaban directamente con la ponencia de la Comisin de Fomento de 1922
que haba propuesto cerrar la Barcelona antigua, idea que tambin fue motivo de crticas:
el projecte em sembla magnic, si en aquella portalada magna que projecten hi posen una
taquilla (Rahola, 1927).
138
Por otra parte, retomando el tema general de qu hacer

con el barrio de la Catedral, a excepcin del puente de la calle
del Obispo, que aunque no estaba incluido en las visiones
su construccin posterior responda a los mismos principios,
el trabajo de Rubi no signiic ms que una posible propuesta que, como otras, no lleg a realizarse. El propio subttulo visin de lo que podra ser la Barcelona antigua, implicaba la
aceptacin de que, en funcin de cmo se planiique, tambin
podra llegar a ser de otra manera. Las construcciones del barrio, y en especial la Catedral, fueron declaradas intangibles
por los crticos (Bassegoda, 1927, p. 5). Y fue en este contexto
cuando se retom la expresin Barrio Gtico al ser defendido como una realidad intocable, que no haca falta crearlo
porque ya exista. Adems se recordaba que trobem lamentable desfer un barri gtic, per fer-ne desprs un de nou tamb
gtic. Viollet-le-Duc, a Frana, feia desgrcies quan feia gtic
(Puig Boada, 1927). Ante las crticas, Rubi ironizaba con la
intangibilidad del barrio. En primer lugar, enumeraba los ediicios religiosos y civiles conservados, y sobre estos ltimos,
reirindose a las casas de los Cannigos deca que en el Barri
Gtic no hi ha ms que sis cases que, amb bona voluntat, es
poden enomenar gtiques (Rubi i Bellver, 1927, p. 42). Al
mismo tiempo public un plano con el in de demostrar que
el gtico no era el estilo dominante en el Tber (il. 95), y se
dirigi expresamente a Folch i Torres para contradecir sus opiniones sobre el tema: el tercer article sembla que va dirigit a
la defensa de la conservaci de la total, totalssima, integritat
duna cosa que no existeix i que els esprits sensibles anomenen Barri Gtic. Jo voto, tamb, amb tota la meva energia, perqu es conservi. S, senyors, no faltava ms; que es conservi!...
Per, abans, que li facin, o que en portin un de qualsevol ciutat
del Nord o del Migdia, i que el triin ben gentil i ben antic, i fet
amb pedres velles! (Rubi i Bellver, 1927, pp. 50-51).
Rubi defenda su argumento publicando fotografas de
las viviendas del siglo XIX que existan, viviendas que todos
los proyectos presentados hasta entonces derribaban para
sustituirlas, bien por recreaciones historicistas, o bien por
ediicios traslados desde otros puntos de la reforma. Adems
se enfrentaba a los colegas que le haban criticado: estimats
companys: desgraciadament Barcelona no t Barri Gtic (Rubi i Bellver, 1927, p. 55). Y sobre este asunto, conclua: en
139
95. Plano del Barrio Gtico intangible

de Rubi i Bellver. Seala en negro los
ediicios que no son gticos, 1927.
tractar del respecte que mereix el Barri Gtic, la primera cosa, doncs, que hom hauria de
fer s de dir que s el que senten per Barri Gtic, perqu si per Barri Gtic hom vulguis un
barri format per construccions gtiques no sabria pas dir on radica el seu goticisme
(Rubi i Bellver, 1927, p. 42). El Barri Gtic no existeix! El Barri Gtic no s ms que un
noble desig que sigui! Pero no hi s! (Rubi i Bellver, 1927, p. 44).
Las diferentes maneras de presentar la Barcelona antigua, desde las primeras ideas
de 1902 hasta los proyectos de 1927, demostraban la voluntad de algunos sectores de la
ciudad de poner en valor los restos histricos conservados y exhibir su entorno como un
conjunto armnico. Aunque puedan apreciarse variaciones formales en cada propuesta,
el hecho de considerar al barrio de la Catedral como un recinto armonizable puede explicarse desde diferentes puntos de vista. Las razones concretas de la poltica monumentalizadora de Mil i Camps no representaron visiones o sueos personales como la crtica
los caliic, sino que comparta, en ltima instancia, las visiones, sueos y deseos de la
burguesa local por convertir a Barcelona en perla del Mediterrneo. La planiicacin
del pasado monumental se aceleraba en la dcada de 1920 por la proximidad del evento
que servira para presentar la ciudad al mundo, y del cual iba a depender su posterior
prestigio: la Exposicin Internacional de 1929 que, entre otros, Mil i Camps impulsaba
como integrante de su junta directiva.
140
6. Los Orgenes de la Marca Barcelona

De la Sociedad de Atraccin de Forasteros
a la Exposicin de 1929
En la actualidad existe un mercado internacional de ciudades que compiten unas con
otras para atraer inversiones, ferias comerciales, turistas y nuevos residentes con alto poder adquisitivo. En un Occidente cada vez ms desindustrializado, la base productiva de
las grandes ciudades consiste en ofrecer a empresas y a turistas servicios de todo tipo. La
caracterstica comn y ms importante se basa en que casi todos son servicios de informacin y conocimiento, por lo que con un sistema desarrollado de telecomunicaciones,
muchas empresas podran localizarse en cualquier lugar del planeta. Es decir, si los lujos
de capital estn desterritorializados, el objetivo de las principales ciudades ser, precisamente, localizar dichos lujos en su territorio. Desde este punto de vista, el territorio se
ha convertido en un factor de produccin en s mismo, y como tal, debe ser presentado
limpio, seguro y atractivo. Debe, en otras palabras, transformar sus caractersticas en
recursos y, al mismo tiempo, convertir sus recursos en ventajas competitivas.
Para conseguir estos objetivos, la gestin urbana se acerca cada vez ms a la gestin empresarial. En este sentido, el marketing permite crear una marca y lanzar
un producto al mercado, al cual se le asociar un valor y una imagen de marca. El
fin de la campaa publicitaria consistir en posicionar adecuadamente al producto
en dicho mercado, dotndolo de capacidad competitiva. Deber ser una referencia
y prometer una supuesta utilidad valor de uso que estimule la necesidad del
consumidor. El valor de marca permite que la referencia en la que aspira convertirse el producto sea tica, y si el valor transmitido coincide con el del consumidor,
al tratarse de un recurso intangible, su lealtad emocional no podr ser reproducida
por la competencia. Sin embargo, la imagen de marca otorga atributos estticos
a la mercanca, convirtiendo al producto en un nuevo paradigma. La promesa del
valor de uso se exterioriza en su apariencia, en su imagen seductora. La mercanca, una vez estetizada, adquiere un nuevo valor aadido, pudiendo as aumentar
su valor de cambio.
Al igual que todas las cosas, tangibles o no, las ciudades tambin son una mercanca.
Como tales, en su administracin la poltica ha dado paso al marketing de ciudades, convirtiendo el espacio urbano en marcas que compiten mutuamente. La promesa del valor
de uso de la ciudad invertir en ella, visitarla, residir aumentar con una organizada
campaa publicitaria, en donde se expondrn las caractersticas de su valor de marca y
de su imagen de marca. En el caso de Barcelona, como en muchas otras, los principales
valores de marca son la sostenibilidad y la cultura, entendidas como un cdigo moral que
ayuda a la marca a diferenciarse de las dems. De esta manera, la cultura ha pasado de ser
un elemento clave en la construccin de los estados nacionales a constituir una ventaja
competitiva en el mercado internacional de ciudades. Mientras tanto, la imagen de marca
es el diseo urbano y la arquitectura que, desde este punto de vista, tambin supone una
ventaja competitiva al esceniicar estticamente el producto, presentndolo como atractivo y seductor. En el modelo de transformacin al sector terciario que la Barcelona pre y
post-olmpica ha aplicado, la arquitectura contempornea es la principal imagen corporativa, y se ha convertido, adems, en un elemento clave de su planiicacin estratgica.
Esta sntesis parecera ms propia de lo que en los ltimos aos se ha denominado modelo Barcelona, acercndonos a algunas caractersticas de la conversin de las ciudades a la
actual sociedad de servicios. Sin embargo, posicionar a Barcelona en un lugar destacado en
el mercado de ciudades mediterrneas no es un hecho reciente, sino que ha sido uno de los
principales objetivos de la burguesa local prcticamente desde la Exposicin de 1888. A pesar
de que la industria era el principal recurso productivo de la ciudad y que pasaran dcadas para
conocer el fenmeno de la deslocalizacin generalizada, desde comienzos del siglo XX tanto
el turismo como las ferias comerciales empezaban a poner en circulacin una gran cantidad
de capital que, atrados adecuadamente, podran pasar por la capital catalana. Por lo tanto,
la actual poltica de gestin urbana es, en muchos aspectos, una continuidad y un mayor desarrollo de las iniciativas que se analizarn es este captulo, iniciativas que, entre otras cosas,
inluyeron en la construccin del Barrio Gtico de Barcelona.
1. La Sociedad de Atraccin de Forasteros. Promocin e imagen de la ciudad

El 1 de abril de 1908, tres semanas despus de comenzar las obras de la reforma interior,
se fundaba la Sociedad de Atraccin de Forasteros (SAF). Como indicaba el artculo primero de sus estatutos, el objeto de la sociedad era el mismo que expresaba su nombre. Se
trataba de un sindicato de iniciativa de modelo francs, que funcionaba con capital mixto
(pblico-privado) y que estaba gestionado tanto por polticos como por empresarios. La
junta directiva de la SAF estaba presidida por el alcalde Sanllehy y en ella se encontraban
algunos dirigentes de la Lliga Regionalista como Puig i Cadafalch, Duran i Ventosa, Prat de
142
la Riba y Francesc Camb. De hecho, la idea surgi desde la Lliga, que en 1907 haba impulsado la creacin en el Ayuntamiento de la Comisin de Atraccin de Forasteros y Turistas
(CAFT) que, en palabras de Barjau, tenan como objetivo dotar a la ciutat duna imatge
de marca identiicable, de manera que els turistes potencials (en especial estrangers dalt
poder adquisitiu) se sentissin atrats per aquesta destinaci (Barjau, 1997, p. 211). La
Comisin funcion durante dos aos y fue el origen formal de la Sociedad de Atraccin
de Forasteros. La difusin de la actividad de la SAF, tanto prctica como ideolgica, puede
seguirse a travs de sus publicaciones y de diversos artculos que sus dirigentes divulgaban
en la prensa local. En especial destaca la revista Barcelona Atraccin, de tirada mensual
ininterrumpida desde 1910 hasta 1936 y con una segunda poca entre 1945 y 1954. La
revista se distribua en el Estado espaol, en Europa y en algunos pases americanos por
medio de los delegados de la Sociedad, que en general eran empresarios catalanes que haban invertido en el extranjero. El contenido de sus artculos representaba, por lo tanto, la
imagen que de la ciudad se quera transmitir y, adems de ser una fuente directa para estudiar la Barcelona de la poca, no slo relejaba los deseos de la burguesa local de situar a la
ciudad entre las principales capitales mediterrneas, sino que enumeraban directamente
lo que le faltaba, o incluso lo que le sobraba, para conseguirlo.
1. 1. Turismo y monumentos. La representacin de la Barcelona antigua

La relacin entre turismo y monumentos se encuentra implcita en el propio origen del
trmino, el cual deriva del grand-tour aristocrtico del siglo XVIII, en el que ingleses y
franceses visitaban las principales ruinas clsicas europeas como culminacin a su formacin intelectual. El llamado turismo cultural ha sido, pues, la primera forma de
turismo moderno conocido elitista y de alto poder adquisitivo surgido en Europa
como consecuencia de la consolidacin de la sociedad burguesa en la segunda mitad
del siglo XIX. Se contrapone al turismo democratizado de sol y playa que, aunque en
la actualidad sea mayoritario, es un fenmeno reciente, propiciado por la sociedad de
consumo desarrollada despus de la Segunda Guerra Mundial. Por lo tanto, poseer un
centro histrico monumental se planteaba como una condicin indispensable para aspirar a formar parte de la lista de ciudades visitables. Pero si el turismo se desarrollaba
en lugares donde la historia monumental se haba conservado, tanto en Estados Unidos
como en Europa comprendieron que incluso sera posible fabricar esa monumentalidad
que atraa al visitante. Esta condicin no es una interpretacin actual hecha en la distancia, sino que en Barcelona, y a principios del siglo XX, ya estaba asumida por todas las
partes que intervenan en el sector.
El vnculo entre proyeccin de la ciudad y monumentos puede seguirse, por ejemplo,
a travs de los congresos de turismo. Podem concloure que ms de la mitat dels acords
que es prenien en aquests congressos feien referncia a comunicar que tota Espanya
tenia monuments importants susceptibles dinteressar als viatgers estrangers. De fet,
143
es pretenia dinamitzar una acci circular en la qual, a ms visitants, ms possibilitats

daconseguir ajuts per inventariar i restaurar els monuments (Vidal Casellas, 2006, p.
575). En 1912 se celebr en Madrid el V Congreso Internacional de Turismo, cuya seccin
cuarta se titulaba La Arquitectura y el Turismo. En general, se discutieron medidas
() que los municipios pudieran llevar rpidamente a las ordenanzas municipales para
embellecer las ciudades y hacerlas atractivas (Arquitectura y Construccin, 1912, p.
329) o sobre la conservacin de los monumentos arquitectnicos y de la riqueza artstica como medio de atraer turismo (Arquitectura y Construccin, 1912, p. 329). Pocos
aos ms tarde, la SAF organiz en 1919 el Primer Congreso de Turismo de Catalua.
La seccin tercera se titulaba Excursionismo, monumentos y bellezas naturales de Catalua, en la que Jeroni Martorell pronunci la ponencia Proteccin de monumentos
arqueolgicos. La relacin entre la investigacin histrica representada por Martorell y
la exposicin de la historia como recurso turstico representada por la Delegacin Regia
de Turismo fue recproca. Por un lado, Martorell, que en 1908 ya justiicaba los gastos de
la puesta en valor de los monumentos de la reforma interior como necesarios si se pretenda atraer al forastero, pidi que parte de los fondos de la Delegacin se destinasen a
la conservacin de monumentos. A cambio, la Delegacin rog a la Oicina de Catalogacin y Conservacin de Monumentos del Institut dEstudis Catalans que, sin dejar de
continuar su obra, imprima y facilite resmenes y propagandas de su labor (Barcelona
Atraccin, 1919). Es decir, le pedan al Sevei que diriga Martorell que destine u oriente
la investigacin histrica para ines tursticos, publicando guas y difundiendo las riquezas artsticas del territorio.
La reciprocidad entre puesta en valor de monumentos con fondos de inanciacin
dedicados al turismo tambin se haca evidente en los propios objetivos de la SAF. Cuando en 1927 el Estado aprob una Real Orden que aumentaba el gasto en conservacin de
monumentos, los dirigentes de la Sociedad se alegraban ya que coincida con sus ines
corporativos, cual es la conservacin y puesta en valor de su patrimonio natural, que
junto con el tesoro de sus monumentos arqueolgicos, constituye el elemento de mayor
inters que podemos ofrecer a la admiracin del turismo mundial (Barcelona Atraccin,
1927-C). Sin embargo, esta relacin entre turismo y monumentos tambin puede ser
estudiada desde otras fuentes. Pocos meses despus de fundarse la SAF, Gonzalo Arns1
publicaba Barcelona Cosmopolita. Era un libro de 70 pginas sobre la conveniencia de
atraer forasteros a Barcelona y explotar aqu el turismo internacional (Arns, 1908, p.
5) y sobre las medidas que los gestores de la ciudad deberan adoptar para conseguirlo.
Si la industria turstica aumenta el riego monetario de la poblacin (Arns, 1908, p.
9), basta que una localidad se distinga simplemente para que pueda optar al ejercicio
de ella (Arns, 1908, p. 8). Distinguir la ciudad signiicaba que, vista desde fuera, sea
mejor valorada que el resto de ciudades que optaban por alcanzar la misma condicin.
Implicaba, pues, promocionar a Barcelona con el in de introducirla en el mercado de ciudades mediterrneas que competan y siguen compitiendo por atraer los lujos de capital
que el turismo genera. En 1908 Barcelona no contaba con una imagen reconocible in144
ternacionalmente, por lo que construirla fue uno de los principales objetivos de la SAF. En este sentido, ese mismo ao se
convoc un concurso de cartel para anunciar a la ciudad como
estacin turstica invernal. Sobre el mes de noviembre, Arns
deca que es un mes que el gran mundo cosmopolita tiene
an por adjudicar (), y como adems suele ser en Barcelona
un mes muy agradable, podramos fcilmente pretender que
se nos reservara en el carnet del gran mundo internacional
(Arns, 1908, p. 23).
Para el concurso invitaron a artistas de prestigio con el
in de que el mensaje Barcelona quedase ampliicado por la
nombrada del autor (Barjau, 1997, p. 212). Independientemente de que el concurso qued desrtico, la prensa local
comprendi que ms all de la realidad de la ciudad, se trataba de una estrategia publicitaria que acababa de comenzar.
Un comentarista de la poca airmaba que sen ha trobat un
cartell que presenti dignament Barcelona als extrangers. Es
que costa representar una mentida, y aix de Barcelona, invernatje delicis de gent rica, no es pas encara veritat (). Lo
ques necessita pera atreure als milionaris es lo que no tenim:
un prestigi histric una hospitalitat luxosa y alegra (Tulp,
1909, p. 50).
En el mundo del turismo la historia debe ser representada
en imgenes y, por lo tanto, el prestigio histrico se concretiza
en monumentos. De los lugares institucionalizados en donde
se conserva la historia, los turistas no visitan archivos, sino
que visitan museos. El caso mejor conocido era el de Italia,
que ha sabido aprovecharse de su agradable clima y de sus
preciosos monumentos histricos-artsticos para engrandecerse y alcanzar un lugar entre las primeras potencias europeas (Arns, 1908, p. 11). Y para atraer a las personas que
viajan por afn de ilustracin (Arns, 1908, p. 15), aconsejaba a las autoridades locales que la antigua Barcelona, que
bajo el punto de vista arqueolgico vale mucho ms de lo que
generalmente se cree, contiene no pocas bellezas, las cuales
gozaran sin duda de gran fama si fueran ms conocidas y estuvieran mejor presentadas (Arns, 1908, p. 15).
Haca falta, pues, poner en valor a los principales monumentos de la ciudad si se pretenda dotarla de prestigio histrico y
de reconocimiento internacional. De cara al exterior, en los artculos que la SAF publicaba para presentar a los turistas las ven145
96. Las visiones de Rubi difundieron

el debate en la ciudad sobre cmo
presentar la ciudad histrica. Vieta
humorstica aparecida en La esquella
de la torratxa en la que el barrio servira
de decorado de una obra de teatro y
cuyos protagonistas seran los policas
de la guardia urbana.
1. Banquero y empresario barcelons, en

1917 fund, junto con Francesc Camb,
el Hotel Palace de Barcelona, primer alojamiento de lujo en la ciudad. Su abuelo,
el tambin banquero Evaristo Arns,
haba participado en la inanciacin de la
Exposicin Internacional de 1888.
tajas que encontraran al visitar la ciudad, se airmaba, sin embargo, que Barcelona es un
inmenso museo (Sociedad de Atraccin de Forasteros, 1908, p. 646). En este sentido, la
revista public un artculo en 1911 titulado Los monumentos antiguos de Barcelona, en
el que describa la historia de la ciudad por medio de los ediicios conservados. De la poca
romana destacaba las torres de la plaza Nueva y el lienzo de muralla recin descubierto en
la calle Basea. Al Tber lo denominaba forum, informando que continuaba siendo el centro ms representativo de la ciudad. De la poca gtica describa la Catedral y otras iglesias
como Santa Mara del Mar o Santa Mara del P, pero no hablaba del conjunto del barrio y
ni mucho menos del Barrio Gtico, termino que an no haba aparecido en la ciudad. En
relacin a la arquitectura gtica civil destacaba el Ayuntamiento y el Palau de la Generalitat,
aunque ediicios particulares no quedan ya por desgracia (Barcelona Atraccin, 1911, p.
11). La difusin del carcter antiguo de la ciudad como atractivo turstico represent una
constante en los nmeros de la revista. Desde enero de 1914 publicaban una seccin titulada Diez itinerarios por Barcelona, la cual se repeta en cada nmero. Uno de los itinerarios
corresponda a la Catedral y sus alrededores, destacando la casa del Arcediano, la plaza del
Rey, el Palacio Episcopal, el Archivo de la Corona de Aragn y la Canonja. En ninguno de los
diez itinerarios apareca la calle Montcada. En cuanto al Barrio Gtico, no fue hasta el ao
1934 cuando por primera vez se propuso como un itinerario recomendado, una vez que
algunos de sus ediicios haban sido ya restaurados (Gallardo, 1934).
Por otra parte, a nivel interno, cuando en 1912 el ingeniero Pedro Garca Faria trabajaba en un estudio sobre ferrocarriles en Europa, la SAF le encarg un informe para
que comparase a Barcelona con las principales capitales europeas ya que decididamente
debemos procurar hacer atractivo nuestro pas dotndole de algo que le falta (Garca
Faria, 1912, p. 71). Se refera a vas de comunicacin, higiene, alojamientos y esttica
urbana, y sobre la Barcelona antigua deca que en cuanto a nuestros monumentos y
museos, hay mucho que reformar para hacer ms atractiva la urbe barcelonesa, a in de
tornarlos ms fcilmente visitables y dignos de ijar la atencin de quienes nos vengan a
ver (Garca Faria, 1912, p. 75). Adems, aseguraba que promocionando estos recursos
antiguos la ciudad sera mucho ms visitada y conocida por los extranjeros, los cuales
() podran traernos muchos beneicios, adems de dinero en gran cantidad, pues son
muchos los millones que reciben poblaciones alemanas, suizas e italianas, algunas de las
cuales no renen los encantos naturales de la urbe barcelonesa, en cuanto saben sacar
mejor partido de los suyos (Garca Faria, 1912, p. 78). Palou i Rubio tambin ha estudiado esta caracterstica de la promocin turstica de la ciudad, en donde la construccin
de un imaginario ideal para el visitante, en realidad esconda el verdadero estado de la
ciudad as como la realidad social de la mayora de la poblacin (Palou i Rubio, 2011).
Por un lado, museos y monumentos fueron los principales recursos que la revista Barcelona Atraccin utiliz para proyectar la imagen turstica de la ciudad. Esta idea fue precisamente la primera conclusin de la investigacin que Vidal Casellas realiz sobre la revista
(Vidal Casellas, 2006, p. 570). Pero, por otro lado, an en 1930 Folch i Torres se preguntaba
si dichos recursos ens tenim tots en estat densenyar-los, i si en molt casos, la visita dels
146
estrangers a determinades runes de castells, temples i monestirs o recons de ciutats glorioses no constituir un motiu de vergonya i de desprestigi (Folch i Torres, 1930, p. 5). En
este sentido, Vidal Casellas cita un texto de 1932 de Antoni Muntanyola Organitzaci
turstica de Catalunya, quien airmaba que malgrat la importancia i la densitat del tresor
artstico-monumental de Catalunya, fora illusori de pretendre fonamentar el nostre futur
turstic sobre aquest inters de carcter histrico-arqueolgic. En primer lloc, perqu la majoria de les joies dels nostres monuments no ofereixen o no els hem donat encara el carcter
espectacular que el turisme reclama (en Vidal Casellas, 2006, pp. 217-218).
Impulsar la presentacin espectacular de la historia puesta en imgenes fue, por lo tanto, uno de los objetivos de la SAF. Sabien que sense una bona estructura de serveis lligats
a determinats recursos artstics i culturals, Barcelona no aconseguiria ni garantiria una posici estratgica a Europa. El recurs base, el monumental, tenia un nivel de conservaci
insuicient. Per aix (), de tota restauraci, per petita que fos, la revista en feia noticia
(Vidal Casellas, 2006, p. 570). Existe otra investigacin dedicada a Barcelona Atraccin cuyas
conclusiones coinciden en este punto. Enumerando los recursos tursticos que la SAF promocionaba, de la Barcelona antigua apenas si habla la revista y desde luego nunca formando una unidad. Sus nicas referencias al barrio en general son debido a la falta de higiene.
De todas formas caben destacar una serie de ediicios monumentales que forman parte de
lo que hoy denominamos Barrio Gtico y de los que Barcelona Atraccin se ocupa exhaustivamente, sobre todo para reclamar su restauracin (Blasco i Peris, 2005, p. 169).
De hecho, la revista es una buena fuente de informacin sobre reformas urbanas o
intervenciones en ediicios histricos. La diferencia con otro tipo de fuente es la manera en la que se presentaba dicha informacin. As por ejemplo, sobre la apertura de
la va Layetana y otras reformas en el resto de la ciudad que se desarrollaban en 1912,
la revista elogiaba esta intensa iebre de iniciativas () atentos a nuestro objetivo de
convertirla en centro de atraccin mundial (), para demostrar al mundo entero su pujanza y el derecho que tiene a ostentar el ttulo de capital del Mediterrneo (Barcelona
Atraccin, 1912). Otro ejemplo podra ser el del puente de la calle del Obispo, que si bien
sabemos que recibi gran cantidad de crticas, en Barcelona Atraccin se airmaba que la
estructura del nuevo puente entona perfectamente con el carcter de las construcciones
antiguas que estn inmediatas a l. () He aqu por qu la nueva construccin embellece
tan considerablemente la tpica calle del Obispo, y porque a pesar del tono inevitablemente nuevo de los materiales, no constituye, ni mucho menos, una nota estridente o
inarmnica (Barcelona Atraccin, 1928, pp. 188-189).
Esta cita demuestra que cuando el mercado se hace cargo de la puesta en valor de los
monumentos la autenticidad disminuye automticamente. El falso histrico, aunque resulte
inaceptable como documento, es consentido y hasta promovido por la industria turstica.
La diferencia radica en el hecho de que para la SAF la cultura o la historia de la ciudad si
eran presentadas como ejemplos de singularidad, no era porque constituyesen una ventaja
para la ciudadana, sino ms bien porque constituan una ventaja competitiva en el mercado internacional de ciudades al que Barcelona pretenda entrar. De la misma manera, cada
147
caracterstica de la ciudad, ya sea su modernidad dentro del Estado espaol, su industria,

sus parques o una mejora en su higiene, era promocionada como un recurso capaz de ijar la
atencin en el exterior a in de atraer al turista. Si el concepto de ventaja competitiva puede
parecer demasiado reciente como para ser aplicado a la Barcelona de principios del siglo XX,
la conciencia que la burguesa local tena del mismo puede resumirse en la siguiente cita:
En una palabra: se hace el cultivo y organizacin de la urbe para triunfar en
la lucha que se avecina por acaparamiento de habitantes y en la competencia
tambin entablada con otras ciudades que hoy nos vencen por sus distinguidos
centros urbanos o perspectivas de orden monumental (Reyes, 1919).
Por lo tanto, reorganizar y presentar la historia monumental de Barcelona constitua
una fase obligada en la construccin de su imagen de marca. En el rea mediterrnea, generalmente se han relacionado estos fenmenos con la reciente transformacin de las ciudades al sector terciario. Sin embargo, en el mundo anglosajn, el concepto de to sell a
place, es decir, introducir una ciudad en el mercado con el in de atraer capital presentando
para ello sus recursos culturales como ventajas competitivas, ha constituido una constante
desde el dominio moderno de la burguesa. Ward, por ejemplo, estudia casos desde 1850
(Ward, 1998), y Gmez Martnez ha analizado, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, el papel que en el siglo XIX desempeaba el museo de arte como fuente de orgullo
cvico y atractivo de la ciudad (Gmez Martnez, 2006, pp. 69-99). Por contra, en la capital
catalana Arns adverta que inverosmil parece que Barcelona no posea un solo museo de
arte (Arns, 1908, p. 48). Por lo tanto, no debe sorprendernos que la burguesa local trabajase en una fecha aparentemente tan temprana para posicionar a la marca Barcelona en
condiciones de competitividad con otras ciudades, ya que en realidad, demostrar al mundo
entero su pujanza signiicaba demostrar su entrada en el capitalismo moderno, su entrada
en el conjunto de las relaciones sociales dominadas por el mercado. Sobre la terminologa
utilizada para explicar este proceso, el concepto de marca tampoco es reciente, sino que es
inherente al propio concepto de mercado. En relacin a Barcelona, en 1929 se deca:
Introduim en el mercat internacional aquesta nova marca de turisme (...), i
no dubteu: si la nova marca es ben elaborada (...) i ben llanada pblicament, el
producte es vendr i el negoci ser segur (Serra i Roca, 1929, p. 5).
1. 2. La ciudad soada. El monumento como forma de orgullo cvico
Lo importante de la esplndida Barcelona dels nostres somnis (Maluquer, 1914, p.
158), o como la deini Camb la capital mediterrnea por excelencia (), es lo que
puede llegar a ser, lo que ser sin duda (). Y el sueo se realizar: Barcelona tuvo la inquietud de las grandes transformaciones. Se escucha el rumor de un nuevo mundo en
gestacin. La gran ciudad mediterrnea se est formando (Camb, 1912, p. 506). El
148
sueo de esta gran Barcelona, Perla del Mediterrneo, como indicaba el ttulo de la pelcula que la SAF produjo en 1912, emporio de la industria, paz social ejempliicada, centro
comercial higinico, atractivo y seguro, capaz de asombrar a cualquier visitante y de enorgullecer al ciudadano, representa el sueo de la burguesa local desde la Renaixena hasta
la actualidad. El proyecto de progreso indeinido segn el modelo desarrollista implicaba
transformar la ciudad desde diversos puntos de vista. A nivel urbanstico, con un ensanche
en construccin y con los pueblos perifricos recin agregados, el Plan Jaussely ordenaba
la dispersin para, segn la resolucin del jurado, hacer de Barcelona la ms bella ciudad
del Mediterrneo (Sol-Morales, 1985, p. 13), mientras que la reforma interior higienizaba el centro histrico, permita la circulacin de las mercancas hacia el puerto y en la nueva avenida se colocaban bancos y sedes de grandes empresas. A nivel social, la importancia
del movimiento obrero en la ciudad industrializada fue amplindose a medida que radicalizaban sus estrategias de lucha. Ejemplos como la huelga de 1902, la ciudad incendiada en
julio de 1909 o el pistolerismo de la dcada de 1920, estaban muy lejos de coincidir con las
aspiraciones de cohesin social que la burguesa necesitaba para realizar su sueo. Desde
este punto de vista, para que el proyecto que encarnaban los dirigentes de la Lliga llegase a
ser real, haca falta, por un lado, disimular la marginalidad en el centro de la ciudad y, sobre
todo, que su proyecto se convierta en el de todo el conjunto de la sociedad, haciendo que el
ciudadano lo considere como un deseo propio. Era el mito de la ciudad noucentista, cuya
capacidad cvica e integradora tendera a la prevencin de conlictos.
Sin embargo, mientras la realizacin de este sueo sigue siendo un deseo en la actualidad, a comienzos del siglo XX ya se haba comprendido que, lejos de verlo cumplido, lo
importante era que fuese percibido como real. El texto que mejor resume las aspiraciones de
la burguesa local y la manera de conseguirlo es sin duda el ya citado Barcelona Cosmopolita.
Para Arns, la ciudad era una importante poblacin, pero exclusivamente industrial y sin
ningn particular atractivo ni belleza (Arns, 1908, p. 20). Desde el punto de vista de la
atraccin del forastero y de la imagen que Barcelona transmita, es impropio que ciudad
tan grande se considere nicamente como poblacin obrera, y que capital tan bella, rica
y de ilustre abolengo, se presente siempre y a todas horas vestida con el sayal del trabajo
(Arns, 1908, p. 16). Barcelona era percibida como un centro revolucionario sumamente
desagradable y algunas veces peligroso, [con lo que] este cuadro, como se comprender, no
tiene nada de atrayente (Arns, 1908, p. 20). De todas maneras, esta imagen externa poda
ser modiicada mediante una labor metdica y constante en revistas y peridicos de gran
circulacin internacional, que anule prejuicios y desvanezca errores (Arns, 1908, p. 22).
De cara al exterior, para que la ciudad sea percibida como un centro ciudadano seguro y
de calidad de vida, as como de las personas que slo de vista conocemos juzgamos por lo
que de ellas vemos, tambin los forasteros juzgan a las poblaciones por lo que de ellas ven
(Arns, 1908, pp. 61-62). En este sentido, era necesario impedir la existencia de poblacin
marginal en el centro de la ciudad, y Arns tributaba un cumplido elogio a nuestras autoridades municipales por la campaa emprendida contra la mendicidad de oicio, que tanto
afeaba y denigraba a Barcelona (Arns, 1908, p. 66). La reforma interior, al recaliicar el
149
sector y aumentar el valor del suelo, impeda que la clase trabajadora pudiese seguir pagando sus tradicionales lugares de residencia. De la misma manera, algunos autores han interpretado la poltica monumentalizadora de Mil i Camps en la dcada de 1920 como una estrategia para prestigiar la zona y liberarla de actividades de residencia degradada (Sol-Morales, 1975, p. 56). Lo cierto es que un crtico a las visiones de Rubi i Bellver se lamentaba
de que las reformas en la ciudad siempre se pensasen en funcin del forastero, mientras la
mayora de la clase trabajadora viva en barracas: recordem-nos un xiquet menys daquest
foraster que passar vuit dies entre nosaltres per a guany i proit dun hosteler i un bon tros
ms daquest ciutad que hi passa tota la seva vida (La Publicitat, 1927).
Si en la construccin de una imagen agradable para el forastero Arns en 1908 se lamentaba de la mendicidad, en 1915 un conjunto de entidades del barrio de la Catedral pedan
al Ayuntamiento que retirase la Comisara de los Pobres ubicada en la calle Parads, ya que
aquella zona era frecuentada por turistas, a quienes les debera producir en psimo efecto el
espectculo de nuestras miserias sociales (en Palou i Rubio, 2011, p. 222). Erradicar este
vergonzoso espectculo (Barcelona Atraccin, 1935) del centro monumental de la ciudad
continu representando un objetivo prioritario para los comerciantes y las autoridades locales. As, cuando en 1935 el alcalde aprob un bando para prohibirla, la reaccin de la SAF fue
dedicar un artculo en Barcelona Atraccin sobre el asunto: hemos tenido que lamentar ()
que en nuestras magnicas avenidas y plazas y entre la elegante concurrencia de las terrazas de los cafs y restaurantes, que ms habitualmente son frecuentados por los forasteros,
populasen constantemente una ininidad de mendigos callejeros, explotadores de la holgazanera, que nos sonrojaban por la nota de incivilidad que con su presencia echaban sobre
Barcelona (). Gracias a esta laudable y cvica actitud, la mendicidad callejera ha quedado
radicalmente suprimida en el trmino de veinticuatro horas, y hoy los bellos encantos de
la ciudad de Barcelona estn libres de esa plaga que tanto les afeaba, y ofrece, en cambio, el
aspecto de una ciudad sin mendigos que, al menos en las absolutas proporciones de ella, muy
pocas ciudades de ningn punto del planeta pueden ofrecer (Barcelona Atraccin, 1935).
El artculo reconoca que este hecho poda prestigiar a Barcelona en comparacin con lo que
otras ciudades ofrecan, asumiendo que la seguridad, as como la negacin de la pobreza y la
marginalidad social eran tambin una ventaja competitiva. Pero si a nivel externo haba que
construir una imagen seductora, a nivel interno lo ms importante era el control y la gobernabilidad de la clase trabajadora, los desempleados y los mendigos. Si nos encontramos ante un
pueblo ms inclinado por temperamento a la lucha justiciera que a la mansa resignacin (Arns, 1908, pp. 39-40), lo primero que necesitamos hacer es adoptar medidas preventivas que
alejen de momento todo peligro, a in de que podamos trabajar todos con serenidad y sosiego en
la obra de higienizacin social de Barcelona (Arns, 1908, p. 40). Lo primero es la accin social,
accin encaminada a quitar ambiente de lucha y limpiar asperezas (Arns, 1908, p. 52). Dicha
accin se resuma en aumentar el nmero de policas, institucionalizar la beneicencia a in de
que no parezca que al dar limosna lo hacemos con la nica mira de comprar nuestra tranquilidad (Arns, 1908, p. 53) y cambiar el aspecto indisciplinado que hoy presenta Barcelona (Arns, 1908, p. 65) mediante la educacin del proletariado en el respeto a las leyes municipales.
150
El texto inalizaba con el deseo de que en un buen tiempo

podr ser un hecho la ciudad de nuestros ensueos (Arns,
1908, p. 70). De esta manera, Barcelona Cosmopolita resuma
el proyecto de ciudad burguesa que los hombres de la Lliga
haban trasladado al mbito poltico: qu haur de ser la
Barcelona del pervindre? Els somnis duna capital inmensa en
aquest rec del Mediterrani van acostarse a la realitat y cal prepararse pera quan la hora arribi (Puig i Cadafalch, 1901-B).
La mejor medida para cambiar el aspecto indisciplinado de la
ciudad era que el proletariado asumiese el sueo como el suyo
propio, dando a entender que la cordialidad ante el forastero o
la resignacin no tenan relacin con algn inters particular.
El presidente de la SAF, en una conferencia ante sus socios
y publicada en La Veu de Catalunya, deca que la nostra Societat, deslligada de tot gnero de compromisos poltics, de
tota classe dutilitats directes e inmediates, es essencialment
patritica, i el vostre aussili, la vostra colaboraci ferma i mai
interrompuda, signiica un acte de civisme extremadament
meritori, que us agraim de tot cor i que us ha de agrair tot
Barcelona (Rubi i Bellv, 1913)2.
El concepto de ciudad-patria implicaba otorgar a la
urbe el estatus de comunidad imaginada, un espacio deinido en donde un grupo comparte una serie de creencias y valores culturales ideologa y cuyo estatus generalmente
se ha reservado para el concepto de nacin. En la difusin
del amor a la ciudad como un amor patrio, el vicepresidente de la SAF Federico Rahola contribuy con la publicacin
del libro Catecisme de Ciutadania3. El objetivo era describir
las virtudes del buen ciudadano, basadas en el respeto a las
leyes y la autoridad, en ejercer el derecho al voto, en formar
una familia y en sentir la ciudad como un bien comn, encaminando las acciones a trabajar por ella. Barcelona Atraccin
transcribi algunos prrafos del libro en un artculo titulado
El hombre en la ciudad: El concepto de nacin se halla
en el de ciudad? No hay duda (). As como una nacin no
puede llamarse tal cuando los que la forman no tienen la voluntad y la conciencia de que constituyen un todo (), de
igual manera la ciudad no es tal, si los hombres que la habitan no se sienten ligados por un sentimiento comn de amor
a la comunidad que los acoge en su seno, si no palpita en su
corazn el deseo de hacerla grande y bella, si no estiman sus
151
97. Otra vieta de La esquella de la

torratxa sobre el puente de Rubi. El
comentario deca: per a que pot servir
el pont de la Diputaci. I Per a convertirse en una estampa veneciana. II Per
a representar una escena de Romeo i
Julieta. III Per a fer-hi el Tenorio. IV Per a
esperar que acabi de ploure.
2. El deseo coincide con las aspiraciones

actuales del gobierno municipal, y llama
la atencin la similitud de las medidas
propuestas para alcanzarlo tanto en el
presente como a principios del siglo XX.
El tan repetido civismo encuentra sus
orgenes en la necesidad de conseguir que el conjunto de la ciudadana
valore el proyecto Barcelona como un
proyecto comn. Mari Rubi i Bellv fue
presidente de la SAF desde 1911 hasta
1936. Ingeniero militar, era hermano del
arquitecto Joan Rubi i Bellver, aunque
escriban el apellido de forma distinta.
3. Industrial y poltico militante de la Lliga
Regionalista, fue vicepresidente de la
SAF desde 1908 hasta 1919, fecha de su
muerte. Ejerci el cargo de secretario del
Fomento del Trabajo Nacional y fund la
revista Mercurio para fomentar el comercio con Amrica.
glorias pasadas y no ponen sus empeos en depurar sus faltas y sus vicios. En una ciudad donde los hombres no tengan el orgullo de la ciudad, habr tan slo una reunin
de casas y una aglomeracin de hombres (Rahola, 1919-B).
El orgullo de la ciudad fue precisamente el ttulo del libro que el arquitecto Manuel Vega
i March haba publicado un ao antes4. El objetivo del texto era potenciar, desde el punto
de vista artstico, la posibilidad de hacer de Barcelona la ciudad soada, la ciudad cumbre, crisol de la belleza, emporio de la ciudadana, galardn y regalo de la vida en comn
(Vega i March, 1918, p. 25). El autor comenzaba deiniendo las caractersticas que debera
poseer toda gran ciudad: primero, la que mejor ciudadanos tiene; segundo, la que mejor
cumple los tres ines esenciales de toda urbe, que son los de constituirse adecuadamente
en instrumento econmico de su riqueza, en establecimiento higinico y en monumento
artstico (Vega i March, 1918, p. 12). Pero sobre Barcelona adverta que ni por la cualidad
de sus ciudadanos, ni por su aptitud para realizar aquellos tres ines esenciales, es una gran
ciudad (Vega i March, 1918, p. 12). Por lo tanto, partiendo de reconocer esta realidad, la
funcin del texto era aconsejar la construccin de mecanismos simblicos capaces de conseguir que la ciudad se convierta en el buscado regalo de la vida en comn: necesitando
todas las grandes comunidades humanas smbolos vivientes que encarnen, por as decirlo,
el vnculo espiritual que las mantiene unidas, deba ser como la concrecin monumental,
como la revelacin escultrica tangible del espritu colectivo. Nada de esto se maniiesta
en la estructura urbana de Barcelona (Vega i March, 1918, p. 15).
En deinitiva, para conseguir que un grupo de personas con realidades e intereses diversos se conviertan en una comunidad imaginada es preciso que existan signos de identiicacin colectiva capaces de representar a todos los integrantes del grupo, de manera que
cada uno de sus miembros se reconozca en ellos. Al igual que los habitantes de una nacin,
aunque sus vidas nunca se cruzarn entre s, poseen himnos, banderas y tradiciones compartidas que los unen y los uniican, para conseguir que los habitantes de una ciudad se
conviertan en ciudadanos ser necesario localizar en el espacio urbano puntos de referencia reconocibles y, posteriormente, dotarles de signiicado. Es decir, har falta lo que en la
actualidad se conoce como lugares de memoria, espacios fsicos y a la vez semnticos,
producidos institucionalmente y superpuestos a los generados en la vida cotidiana. En el
proceso de produccin simblica de dicho espacio, Vega i March deca que si quisiramos
en Barcelona encontrar algo que relejara un espritu de ciudadana, habramos de reducir
mentalmente sus dimensiones y limitarnos a la consideracin del ncleo que haba estado
amurallado (Vega i March, 1918, p. 17). Es decir, se refera a los principales monumentos
urbanos reunidos en la ciudad antigua, de entre los que destacaba sobre todo la Catedral,
levantada en la Edad Media con el in de relejar la gran alma que componen las almas
de todos los ciudadanos, unidos en una sola voluntad (Vega i March, 1918, p. 16). De
esta manera, el monumento histrico, como smbolo acabado de la patria comn (Vega
i March, 1918, p. 19), no slo en el presente, sino que siempre ha sido el orgullo de la ciudad, que era al mismo tiempo, fruicin artstica, amor a la tierra nativa y culminacin de la
civilidad en su ms patritico sentido (Vega i March, 1918, p. 21).
152
Vega i March sintetizaba el proyecto cultural de la Lliga iniciado aproximadamente en 1906 y deinido como Nuocentismo.
Su idelogo principal, Eugeni dOrs, ante la importancia del movimiento obrero enemichs de la ciutat, els anarquistes i cerebrals
[ante los cuales] caldr que tots defensem la nostra futura ciutat
(Peran & Surez & Vidal, 1994, p. 18) propona impulsar una
urbe con capacidad civilizadora, resumen de un valor comunitario ante el cual era preciso solidarizarse: cal portar als homes a
lexaltaci del sentiment solidaritzador de Ciutat (Peran & Surez
& Vidal, 1994, p. 18). Pero para incentivar este sentimiento, el
Noucentismo peda al artista que construya la imagen de la civilidad, imagen que se deinira en la belleza monumental. El monumento debera funcionar como un elemento irracional, ya que
el habitante admirando su belleza amara a todo el conjunto de la
ciudad, y as dOrs airmaba que de lamor per la ciutat en neix
lorgull dels ciutadans, i fa posar tot llur inters en que la ciutat
creixi i es desenrotlli (Peran & Surez & Vidal, 1994, p. 21). Por
este motivo, Vega i March puntualizaba sobre Barcelona que yo
he soado en ella () con toda la ambicin soberbia del ciudadano
que quisiera entronizar a su burgo sobre todos los burgos de la
tierra, para hacerlo alczar de las virtudes cvicas ms altas y ms
puras (). Y al conjuro de mi deseo, yo he visto surgir por toda la
ciudad ediicios y estatuas, pinturas y jardines, prticos y fuentes,
elementos decorativos de todas las rdenes (Vega i March, 1918,
pp. 22-23). Pero al mismo tiempo, Vega i March reconoca que al
despertar del sueo, no hay nada comparable () al dolor de tener que replegar este orgullo dentro del alma, cuando la realidad
no corresponde a nuestros anhelos (Vega i March, 1918, p. 24).
Y por este motivo, el texto inalizaba: impongamos el deber de
crear con nuestras propias fuerzas el impulso colectivo que ha de
dar realidad a la hermosa aspiracin de que todos () puedan legtimamente, honradamente, sentir en su alma () el noble orgullo
de la ciudad, el noble orgullo de la ciudad de Barcelona (Vega i
March, 1918, p. 26).
En la ciudad soada, se impona la necesidad de fomentar el
monumento como forma de orgullo cvico a in de que se convierta en el principal signo de identiicacin ciudadano. En el ambiente social de la Barcelona de principios del siglo XX, y teniendo en
cuenta la aspiracin de convertirla en centro de atraccin internacional, la necesidad de contar con un signo de identidad propio
era una condicin bsica para, por un lado, proyectarla al exterior
153
98. Patio del palacio Episcopal en 1916.
99. Ventanal gtico descubierto en 1927

en el patio del palacio Episcopal.
4. Fundador y director de la revista Arquitectura y Construccin, Manuel Vega

i March fue tambin presidente de la
Asociacin de Arquitectos de Catalua.
y diferenciarse en el sistema urbano mundial y, por otro, desde un punto de vista de gobernabilidad interna, para que los ciudadanos se identiiquen con ella y crean ser partcipes del
proyecto. Al igual que en la actualidad, la construccin de una determinada identidad urbana
busca potenciar la ciudadana creando valores emocionales tales como el orgullo o la pertenencia, con el in de alimentar el proceso en el que cada uno se considere socio. No es casual
que la visin que hemos analizado del ciudadano como patriota de su propia ciudad coincida
con las recomendaciones que algunos socilogos han hecho en relacin a las medidas que
todo gobierno local debera desarrollar si pretende posicionar a una ciudad en el mercado
internacional de ciudades. La marca debe fomentar el patriotismo cvico (Borja & Castells,
1997, p. 154), ya que de cara al gobierno local el hecho de saberse y sentirse ciudadano de una
comunidad puede motivar a los individuos a trabajar por ella (Friedmann, 2004, p. 89).
El orden poltico, que intenta recuperar el ejercicio en el que cada individuo determina
cules son sus lugares de memoria, institucionaliza sus propias producciones simblicas y
las sobrepone a las que se originan en la vida cotidiana. De esta manera, el monumento, al
igual que el urbanismo, niega la complejidad que se genera en el uso de la ciudad, instaurando un nuevo orden que llama a lo distinto a acudir al cobijo de sus presuntas certezas
y, inalmente, a morir y disolverse en ellas (Delgado, 2007, p. 87). La ordenacin fsica y
semntica del espacio como mecanismo inductor conduce a la homogenizacin de la vida
social, reduciendo la complejidad de las diversas memorias personales para convertirlas en
una nica memoria colectiva. Por este motivo, la produccin del orgullo cvico por medio
del monumento como smbolo acabado de la patria comn, acta como instrumento de
poder en favor de la obra de higienizacin social de la que hablaba Arns, al potenciar
emocionalmente la aceptacin del sueo de la burguesa como una necesidad comunitaria.
De esta manera, aunque toda pretendida reduccin a la unidad, en otras palabras, toda
presunta identidad, aparezca sta bajo argumentaciones nacionales, tnicas, culturales o,
como en nuestro caso, ciudadanas, requiere beneiciarse de la misma ilusin que supone
una historia natural (Delgado, 2007, p. 124), esta produccin simblica siempre ser un
artiicio, una construccin uniicadora capaz de aniquilar todo tipo de heterogeneidad social, convenciendo al empleado de que la empresa tambin es suya y transformando as, al
individuo en ciudadano.
2. El Barrio Gtico ante la Exposicin Internacional de 1929

El sueo de la capital mediterrnea deba concretarse con un gran acontecimiento internacional que presente la ciudad al mundo su industria, su modernidad, sus bellezas originador del impulso necesario para monumentalizar algunos sectores y urbanizar otros,
tal como lo haban demostrado las diferentes experiencias europeas y americanas desde
la Exposicin Universal de Londres en 1851, y la propia Exposicin de Barcelona de 1888.
Si la Lliga Regionalista haba preparado el Plan Jaussely, que como el jurado deca hara
de Barcelona la ms bella ciudad del Mediterrneo (Sol-Morales, 1985, p. 13), y haba
154
impulsado la reforma interior, la preparacin de una Exposicin Universal se presentaba

como una necesidad en el marco de su poltica urbanstica. Ya para las elecciones consistoriales de 1905 apareci un artculo de Puig i Cadafalch que con el ttulo A votar. Per la
Exposici Universal indicaba que la organizacin del certamen formaba parte del programa electoral de la Lliga. En la necessitat de fer la gran Barcelona, la Pars del Mitgda
(), lobra de la Fira Universal portaria a Catalunya al Mercat del mn y son pensament
a la corrent de las ideas mondials (Puig i Cadafalch, 1905). Y desde el punto de vista urbanstico, la Exposicin fra com una realisaci provisional de la Barcelona progectada
per larquitecte tolos premiat en el concurs de enllassos; fora el cam pera fer de Barcelona una ciutat gran, donantli el cayent dun Pars y trayentli per sempre ms aquest aire
dAmrica cursi, de la quadrcula que sextn al ininit com una erupci geomtrica (Puig
i Cadafalch, 1905).
En 1907 se cre el primer comit de estudios para la preparacin de la Exposicin y
en La Catalua apareca un artculo sobre la relacin de las ciudades y este tipo de acontecimientos: un pueblo que despus de varios siglos de oscuridad y desvo quiere entrar
de nuevo en la vida mundial, lo primero que busca es el concurso exterior, procurando
darse a conocer en aquellos pases cultos entre los cuales quiere igurar de nuevo. Congresos, concursos, certmenes, exposiciones, no signiican otra cosa que las distintas
maneras de aproximacin, de relacin, de contacto espiritual (Casellas, 1907, p. 5). En
el comit de estudios estaba el arquitecto Manuel Vega i March, que en 1909 proyect un
recinto de Exposicin en el parque que Cerd haba previsto en el Bess, lugar propuesto
por Puig i Cadafalch en su artculo de 1905.
Aos ms tarde, la idea de organizar una exposicin recibi un segundo impulso
cuando en 1913 se cre una comisin compuesta por la patronal Fomento del Trabajo
Nacional y el Ayuntamiento. Fue en estos momentos cuando tom forma una futura Exposicin de Industrias Elctricas en la montaa de Montjuic llena de chabolas desde
1908 debido a que los expulsados por la apertura de la va Layetana no fueron realojadodos en ninguna parte y que se pensaba realizar en 1917. En esta ocasin, cuatro regidores del Ayuntamiento, entre los que se encontraba nuevamente Vega i March, presentaron un conjunto de medidas urbansticas y de actuaciones de decencia urbana [para]
no caer en descrdito ante los potenciales visitantes (Vega i March et al, 1914, p. 338).
Proponan acelerar las obras que se desarrollaban por toda la ciudad Sagrada Familia, parques y jardines, escuelas, Hospital Sant Pau aumentar el nmero de vigilancia
urbana, educar a la poblacin en buenos modales ante el forastero, limpiar las calles de
vagabundos y desamparados y, adems, haca especial hincapi en monumentalizar el
centro histrico de la ciudad. Para ello pedan que se llevase a cabo la modiicacin de
las tres secciones de la reforma interior que Domnech i Montaner, Puig i Cadafalch y
Ferran Romeu acababan de presentar, procurando adquirir i restaurar totes les cases
velles dels voltans de la Seu. Refer nhi daltres. Casa del gremi dels Calderers. Isolar la
de lArdiaca. Rescatar el antic Palau avui convent de Santa Clara. Columnes dHrcules
(Vega i March et al, 1914, p. 341). Y con el objetivo de hacer de la nostra Ciutat una
155
Capital gran, bella, personal i, en certs indrets, nica (Vega i March et al, 1914, p. 342),
tambin proponan la realizacin de aquella gran plaza soada por Verdaguer y por
Domnech que uniese la Catedral con el Palau de la Generalitat. Por otro lado, la editorial de la revista en donde expusieron las medidas era en s un comentari al document
que alguns regidors presentan pera la Exposici dIndustrias Elctricas, a modo de primeres tasques a cumplir per la digniicaci de Barcelona (La Catalua, 1914, p. 337). El
texto se diriga al conjunto de la ciudadana airmando que cal noms intensiicar la
nostra f en la Barcelona que frisa en nosaltres, i aceptar el catleg admirable dels quatre
inspirats regidors com un programa com, que resti consagrat per la nostra segura i perfecta convicci, pel nostre esfor ciutad i ins pel nostre apostolat (La Catalua, 1914).
Al orgullo de la ciudad, por lo tanto, habra tambin que sumarle una fe en la ciudad, fe
cvica que asuma la gestin burguesa como un dogma, y en donde el ciudadano, adems
de un patriota, sea un apstol de la propia urbe, aceptando el sueo de la gran capital y
trabajando por ella como un acto caritativo.
Desde el siglo XIX, Barcelona ha acogido grandes acontecimientos con el in de acelerar
la circulacin de capital y poder impulsar el desarrollo de la ciudad capitalista. Tambin a
principios del siglo XX la exposicin no representaba un in en s misma, sino que constitua un medio para conseguir los objetivos que la burguesa local haba planteado y, as,
agilizar las aspiraciones de convertir a Barcelona en la ciudad soada. Los comentarios de
Barcelona Atraccin hacan tambin referencia a las ventajas y al provecho que la ciudad
poda sacar de la exposicin, pero no trataban sobre la exposicin misma. En un artculo
de 1915 dedicado a las grandes reformas urbanas que se deberan preparar para el certamen, tras aconsejar descubrir los viejos monumentos histricos y artsticos que el amor
supo respetar con el in de exponerlos como signos de nuestro antiguo abolengo (Barcelona Atraccin, 1915, p. 11), el texto puntualizaba que la tendencia de las naciones al
organizar su Exposicin es la de favorecer todos esos intereses que nacen en su derredor,
la de propulsar su extensin, ijando tanto ms su atencin en las consecuencias que en el
mismo hecho que la determina. Muy a menudo resulta mucho ms interesante lo que resta
de una Exposicin que la Exposicin misma (Barcelona Atraccin, 1915, p. 13).
En 1915 Puig i Cadafalch haba presentado su primera ordenacin del conjunto de
Montjuic y de la Plaza Espaa. Sin embargo, la organizacin se interrumpi debido a que
las principales potencias internacionales se estaban enfrentando en la Primera Guerra
Mundial, por lo que no pensaban asistir. Se decidi posponer la exposicin para 1923,
pero nuevamente se paraliz tras el golpe de estado de Primo de Rivera y la salida de
Puig i Cadafalch de la Mancomunidad, de modo que en la nueva junta directiva del evento, Puig fue sustituido por Mil i Camps. Finalmente se aprob realizar una Exposicin
Universal en vez de una de Industrias Elctricas, pensada para 1929 como orgullo de
la nacin espaola, al hacerla coincidir con la Iberoamericana de Sevilla. La fuente que
mejor describe el certamen y sus consecuencias para la ciudad es el Diario Oicial de la
Exposicin Internacional de Barcelona. Al igual que Barcelona Atraccin, en el Diario se describan los motivos por los que era beneicioso organizar el evento y, de esta manera, en
156
el primer nmero de la publicacin se deca que todos sabemos lo que la Exposicin de

1888 inluy en la formacin y crecimiento de la ciudad (), y la que era modesta capital
provinciana emprendi resueltamente el camino para llegar a gran metrpoli mediterrnea (). Han transcurrido 41 aos. Barcelona empieza a pesar algo en la balanza de
las grandes ciudades europeas. Pero necesitaba otro impulso. De ah que, en el momento
oportuno, haya surgido su segunda Exposicin Universal (DOEIB, 1929-B).
Si lo importante no era la exposicin en si misma, sino el beneicio que la ciudad poda
sacar, dicho beneicio se meda entre otras cosas en el modo en que Barcelona se posicionaba en relacin a las grandes ciudades europeas. La transformacin barcelonesa, que
coloca a la capital catalana en la categora de hermana de las primeras ciudades (DOEIB,
1930), tena como objetivo situar a la urbe en una posicin destacada dentro del mercado
internacional que competa para atraer al naciente turismo europeo. Amb lExposici,
Barcelona () sha pagat un cartell, una presentaci al mn. Est b, la presentaci es
feta, () per desprs posem Barcelona novament en marcha (Rubi i Tudur, 1929). El
slo nombre de Barcelona habra de ejercer en el nimo de los turistas un atractivo considerable (DOEIB, 1929-C), por lo que embellecer la ciudad y presentar sus espacios como
nicos y seductores corresponda producir su imagen de marca. Esta transformacin que
citan las fuentes las obras de urbanizacin y embellecimiento de nuestra urbe prosiguen con notable actividad, aumentando los encantos que siempre ha tenido Barcelona
y enriquecindola para que su fama y su prestigio se aiancen ante los numerosos extranjeros que vendrn con motivo de la Exposicin Internacional (Barcelona Atraccin,
1928, p. 188) se tradujo en que despus de varios aos de debates y propuestas sobre
la puesta en valor del barrio de la Catedral, comenzasen inalmente las primeras obras
que convirtieron al espacio en el actual Barrio Gtico. A pesar de que el pasado del barrio
sintetizaba la etapa de mayor esplendor de la historia nacional, su puesta en valor slo
fue posible cuando dicho pasado se convirti en una parte indispensable de la marca
Barcelona o, mejor dicho, cuando dicho pasado tambin se transform en mercanca. En
la prctica, se demostraba una vez ms la relacin recproca entre los ingresos generados
por el turismo y la posibilidad de restaurar o monumentalizar los restos heredados. De
esta manera, el monumento ya no es slo el smbolo acabado de la patria comn, sino que
se ha convertido en un recurso con el que exhibir la ciudad, en elemento de aquel prestigio histrico que desea encontrar el forastero, en la pieza que hace de la urbe un lugar
digno de ser visitado. Se ha convertido, pues, en ventaja competitiva.
Esta transformacin del monumento, que pasa de smbolo identiicatorio de la comunidad a producto enajenable, conlleva una prdida de su signiicado. Si el origen del
monumento histrico apareci cuando el nuevo Estado nacional francs otorg valor
semntico a objetos del pasado, para su nueva funcin social mercanca no es necesario que el objeto remita a ningn signiicado concreto, sino que basta que seduzca y
sirva de admiracin para quien lo contemple. Mientras que su primera funcin semntica se consegua por medio de una relacin racional o intelectual ante el monumento
comprender el mensaje su nueva funcin es una pura atraccin emocional, y este
157
hecho constituye la principal caracterstica del moderno culto a los monumentos deinido por Riegl. La seduccin se consigue por las huellas que el tiempo ha dejado en el
objeto, percibindose simplemente como un artefacto no moderno. Al no presuponer
esta impresin anmica ninguna experiencia cientica, y dado, sobre todo, que no parece
necesitar para su satisfaccin de ningn conocimiento adquirido por la cultura histrica, sino que es producto de la simple percepcin sensorial, aspira a llegar no slo a las
personas cultivadas (), sino tambin a las masas, a todas las personas sin distincin de
su formacin intelectual. En esta pretensin de validez general, que tiene en comn con
los valores del sentimiento religioso, se basa el profundo signiicado, de consecuencias
no previsibles por ahora, de este nuevo valor rememorativo de los monumentos que en
adelante denominaremos valor de antigedad (Riegl, 1987, pp. 30-31). Por este motivo
decamos que el falso histrico no es ningn inconveniente para la industria turstica,
sino que en algunos casos incluso puede llegar a ser su objetivo, ya que aunque el valor
de antigedad de un objeto sea un aadido moderno, su efecto suele ser el mismo que
otro original y el producto, de todas maneras, funciona.
Las Exposiciones Universales eran lugares de espectculo y divertimiento, en donde
caban representaciones teatrales, cinematogricas o competiciones deportivas. Pero,
generalmente, desde inales del siglo XIX la presentacin de la historia de la ciudad
organizadora tambin formaba parte del espectculo visual con el que se atraa al visitante. Buls haba impulsado un concurso entre los artistas locales para exhibir paneles
sobre la vieja Bruselas en la exposicin que la ciudad organiz en 1897, y en 1900 la
exhibicin del Vieux Paris result el ms poderoso atractivo de la exposicin francesa
(Carreras i Candi, 1927). En relacin a Barcelona, en el proyecto de Puig i Cadafalch de
1915 exista una calle llamada tipos de vida rural espaola (en Sol-Morales, 1985,
p. 133), idea originaria de lo que en 1926 se aprob en llamar Pueblo Espaol. Considerado el primer parte temtico de la pennsula, la obra fue dirigida por el arquitecto
Francesc Folguera, y sintetizaba en un espacio amurallado la historia de la arquitectura
de todas las regiones del Estado, reproduciendo con materiales antiguos y en una escala
menor sus principales monumentos. El Pueblo Espaol fue inaugurado en 1929, y en
la actualidad contina siendo un atractivo turstico de la ciudad, admirado por su valor
de antigedad.
Sin embargo, como respuesta a la aprobacin de la construccin del Pueblo Espaol se
cre la comisin llamada Barcelona Retrospectiva, encargada de dar a conocer la Barcelona de antao (Carreras i Candi, 1927). An cuando sean muchos los gastos, hay que
considerar que las construcciones, instalaciones, objetos adquiridos o colecciones formadas de la Barcelona retrospectiva no ser dinero perdido ni labor mal empleada, ya que,
adems de suponer un atractivo en s mismo, la ciudad retrospectiva se convertira en
el eje de una serie de ferias y iestas de antao (Carreras i Candi, 1927). Y en relacin
al tipo de historia que se exhibira, el Pueblo Espaol era una hermosa mescolanza incongruente que poco representara para Barcelona (). En cambio, si se da una muestra
viviente de algo propio de nuestra ciudad, con el buen gusto necesario, sera de general
158
enseanza y clara muestra del ambiente en que se mova una poblacin netamente burguesa (Carreras i Candi, 1927). Se refera a que convendra levantar en la Exposicin un
fragmento de la vieja urbe, cindonos preferentemente a la ciudad del siglo XVI, en cuya
poca perduraban ediicios urbanos de los siglos XIV y XV, especiicando que se refera a
ediicios del siglo XIV con su cuerpo lateral elevado a manera de torre cuadrada, y en el
cuerpo principal un portxe o galera abierta; y otros del siglo XV, con amplios ventanales
(Carreras i Candi, 1927). Es decir, reconstruira modelos de casas catalanas que, por
otra parte, coincide con el tipo de arquitectura representada en la parte del Pueblo Espaol dedicada a Catalua. El signiicado del monumento y su valor de antigedad no se
contradicen, y en muchos casos un mismo elemento puede satisfacer las dos exigencias.
La comisin no consigui su objetivo, aunque Sol-Morales cita que en el Pabelln de
Barcelona se exhibieron unos paneles sobre la Barcelona futura, a raz de investigaciones
de Durn i Sanpere en relacin a la historia de la ciudad (Sol-Morales, 1985, p. 161). En
este contexto adoptaba mayores fundamentos la poltica monumentalizadora de Mil i
Camps, descrita siempre de manera positiva por los redactores de Barcelona Atraccin.
Las visiones de Rubi suponan una oportunidad para que Barcelona aumente su categora artstica y hasta su prestigio de antigedad (Barcelona Atraccin, 1927-A). Las
casas de los Cannigos eran unas afortunadas obras que constituyen otro avance
en el plan de urbanizacin del Barrio Gtico (Barcelona Atraccin, 1929, p. 145). Era
la primera vez que en la revista apareca la expresin, debido, sobre todo, a que desde
1927 tanto la Diputacin como el Ayuntamiento comenzaron a intervenir sobre todos
aquellos ediicios histricos que se encontraban en las inmediaciones de la Catedral. En
1928 el Ayuntamiento se propona comenzar las obras en Santa gueda, plaza del Rey
y plaza de Berenguer ya que tan importantes reformas, que a parte reclamarlas la ciudad, la imponen la feliz coincidencia con la prxima Exposicin Internacional (AAMB,
1928-A). Y sobre las murallas romanas de la calle Basea aconsejaban acelerar las obras,
urgencia de la cual es notorio por la facilidad que ello dara a cuantos visitaran Barcelona con motivo de su Exposicin Internacional (AAMB, 1929). Adems de los ediicios
citados, en otro artculo de 1927 se enumeraban el resto de iniciativas comenzadas para
la ocasin, que eran la restauracin de las Atarazanas y del Hospital de la Santa Cruz, la
limpieza de la fachada gtica del Ayuntamiento, el Tber de Rubi, las obras en el Palau
de la Generalitat con el puente de la calle del Obispo, la adquisicin de la Canonja para
su restauracin, obras en el patio del palacio Episcopal, y a lo que habra que sumar la
creacin de la plaza Garriga i Basch delante de la iglesia de San Severo. El artculo inalizaba airmando que dentro de pocos aos () la ciudad de Barcelona habr unido
perfectamente a su carcter de gran emporio de la industria y del comercio, la belleza de
una urbe de recreo, moderna, cosmopolita, elegante, y por todos conceptos atrayente
(Barcelona Atraccin, 1927-B).
El Diario Oicial de la Exposicin alababa los esfuerzos de Mil i Camps por recuperar
la ciudad antigua, declarndolo artice del proyecto del Barrio Gtico (Dez de Tejada, 1930). La ciudad no era ms que su casco viejo (), lgubre, insalubre, hedion159
do, pestilente. Pero un vivo deseo de restitucin va lentamente (), desempolvando,

restaurando, reconstruyendo (), los restos gloriosos de pasadas bellezas (). De esta
resurreccin, de este resurgimiento, est tomando cuerpo lo que muy en breve, si ya no
lo es del todo, ser uno de los mayores atractivos de la ciudad condal: esa maravilla que
conocemos con el nombre de barrio gtico (Dez de Tejada, 1930). Y al inal del artculo
se aconsejaba: Ven forastero, y ven t tambin, convecino; venid todos. Visitad el barrio
gtico (Dez de Tejada, 1930).
2.1. La restauracin del palacio Episcopal y la plaza Garriga i Basch

El palacio Episcopal de Barcelona tiene su entrada en la calle del Obispo. Fue comenzado a construir en el siglo XIII junto a las torres romanas de la plaza Nueva, mientras
que su ltima ampliacin se produjo en el siglo XVIII, poca en la que alcanz su actual
permetro llegando hasta las espaldas de la iglesia de San Severo. La entrada da acceso
al patio central que, al igual que sus fachadas, eran obras clasicistas construidas durante su ltima ampliacin. A inales del siglo XIX, durante la limpieza de la capilla del
palacio, se descubrieron tres arcos romnicos que daban al patio y que se supona que
correspondan a la primera construccin del ediicio. Los arcos fueron limpiados y completados con una moldura que acentuaba su carcter medieval5 (il. 98). Desde entonces
el obispado tuvo la intencin de afrontar una gran restauracin en el patio con el objetivo de descubrir la obra romnica que debera an existir. Y el impulso para afrontar
la restauracin lleg en 1927 en el contexto a favor de la monumentalizacin del barrio
de la Catedral desarrollado por la Diputacin y el Ayuntamiento como preparacin de la
Exposicin Universal.
En el mismo momento en el que Rubi presentaba sus visiones y se retomaba la expresin Barrio Gtico, comenzaban las obras en el palacio Episcopal para devolvernos,
tal como fue en sus mejores tiempos, el hermoso patio central del Palacio de la Mitra
barcelonesa (Peray March, 1927, p. 292). Slo en el lado del patio en donde se encontraba la escalera se descubrieron restos medievales. El gran hallazgo fue la continuacin de
la galera de arcos romnicos sobre columnas pareadas, aunque tambin se descubrieron
los restos de un ventanal gtico (il. 99) y los de una galera de ventanas coronelles (il.
100). Estos descubrimientos, adems de revestir importancia para el mismo ediicio, la
revisten tambin para la ciudad, puesto que pertenecen a una de las partes del palacio
ms visibles para el pblico, constituyendo esta mejora casi una mejora para Barcelona
(Sabater, 1928, pp. 147-148). Las obras fueron dirigidas por el arquitecto modernista Enric Sagnier, quien decor los arcos romnicos siguiendo el modelo de los que ya
se encontraban en el patio, los cuales haban sido redecorados a inales del siglo XIX.
Al mismo tiempo complet con columnas tanto el ventanal gtico como la galera de
ventanas coronelles (il. 101). El Sr. Marqus de Sagnier, al dirigir conscientemente la
restauracin, (), no poda hacer ms que dejar al descubierto los esbeltos arcos rom160
nicos con sus columnas pareadas y ventanal gtico que tanta

admiracin han causado, y armonizar, con nuevos elementos
arquitectnicos el diverso conjunto que a sus ojos se presentaba (Sabater, 1928, p. 148). En el mismo lado del patio Sagnier
tambin intervino sobre la escalera: la escalera de honor (),
a falta de antiguos detalles arquitectnicos, se la ha dotado
de una baranda () en que los misterios dolorosos esculpidos
y combinados con columnas y capiteles autnticos, producen
un sorprendente efecto (Peray March, 1928, p. 256). Es decir, la escalera es una nueva construccin decorada con obras
de las llamadas artes aplicadas que se haban desarrollado
como complemento a los ediicios modernistas y otros elementos originalmente antiguos que procedan de derribos, lo
que vuelve a demostrar la poca diferencia formal que puede
existir entre una obra nueva modernista y una reconstruccin
presentada como medieval. En palabras de un comentarista
de la poca, como en toda obra de restauracin, se han tenido
que suplir en gran parte para obtener un conjunto armnico, con obras nuevas las que nunca existieron (Peray March,
1928, p. 256).
En las otras alas del patio no se encontraron restos medievales. Sin embargo, la obra clasicista fue sustituida por ventanas y balcones neorromnicos, en un intento de armonizar
todo el conjunto: las otras dos alas del patio, la de ingreso
y la de la izquierda, en que no se han encontrado, tal como
suponamos, restos arquitectnicos de valor, (), se han embellecido con dos grandiosos balcones romnicos con preciosos altorrelieves (Peray March, 1928, pp. 256-257) y con una
galera superior de ventanas coronelles (il. 102). Por ltimo, la
fuente central del patio tambin es de nueva construccin.
La restauracin del palacio Episcopal no afect solamente
al patio, sino que adems se produjeron pequeas intervenciones en el exterior. Por un lado, se aprovech la ocasin para
limpiar la fachada de la calle del Obispo que quedaba contigua
a una de las torres de la plaza Nueva. La intervencin consisti en cambiar el revoque del conjunto y limpiar las piedras
de la torre, pero tambin se intent armonizar la obra de origen romano introduciendo molduras, simpliicando sus vanos y completando su ltimo cuerpo con una nueva ventana
coronella sin pruebas de su anterior existencia (il. 103). Por
otro lado, las espaldas del palacio daban al callejn llamado
161
100. Restos de una galera descubierta en 1927 en el patio del palacio

Episcopal.
101. Patio del palacio Episcopal en 1928.
5. Este descubrimiento de la obra

medieval haba motivado a Domnech
i Montaner a proponer, en 1905, una
nueva fachada neoromnica en su
proyecto de restauracin de las torres
romanas de la plaza Nueva, fachada que
era una multiplicacin de los elementos
encontrados en el patio. Ver il. 34.
102. Patio del palacio Episcopal en la

actualidad. Todos los elementos son
neoromnicos.
103. Plaza Nueva en 1930. Dos nuevas
ventanas fueron colocadas en las torres.
Comparar con il. 33.
104. Plaza Garriga i Basch tras derribar
la vivienda que exista y reconstruir
los muros de la iglesia y del palacio
Episcopal.
Montjuic del Bisbe, junto a la iglesia de San Severo. Entre dicha iglesia y la Catedral, y con fachada a la calle del Obispo, se
encontraba un ediicio de viviendas del siglo XIX, el cual era
el nico de la calle que no tena valor de antigedad. Tanto el
proyecto de Puig i Cadafalch de 1914 como el de Jeroni Martorell de 1927 proponan demoler el ediicio para crear una
plaza que diera visibilidad a los claustros de la Catedral, a la
iglesia de San Severo y al palacio Episcopal. La idea cogi forma en la primavera de 1928 cuando tras la inauguracin del
puente de Rubi y la inalizacin de las obras en el patio del
palacio, el regidor en el Ayuntamiento Andreu Garriga i Basch
adquiri la casa y la cedi al municipio para que la demoliese.
Al urbanizar la plaza, llamada Garriga i Basch y con un monumento a los mrtires de la independencia, se aprovech para
construir una fachada clasicista en el muro de la iglesia que
antes era medianera, y para reestructurar la fachada del palacio que ahora quedaba visible, dotndola de esgraiados que
imitaban a los realizados en el siglo XVIII y que decoraban el
resto de las fachadas del ediicio (il. 104).
La nueva presentacin de la calle del Obispo, citada por
Barcelona Atraccin como un nuevo atractivo ante la Exposicin (Barcelona Atraccin, 1929, p. 145), adquiri su imagen
deinitiva cuando en 1930 se inalizaron las casas de los Cannigos. De esta manera, todas las fachadas de la calle fueron
modiicadas, exceptuando la del Palacio de la Generalitat y la
de la Catedral, cuyo barrio comenzaba a ofrecer una nueva
imagen. Sin embargo, en esta transformacin que comenzaba
en 1927 tambin el Ayuntamiento desarrollara sus propias
iniciativas, las cuales se deben analizar ya que modiicaron el
barrio hasta 1970 aproximadamente.
162
7. Adolf Florensa y Agust Duran i Sanpere

La Restauracin del Palacio Real y
la Plaza del Rey
En 1927, el Ayuntamiento de Barcelona cre el Servicio para la Conservacin y Restauracin de Monumentos. Se trataba de una oicina tcnica que tena su origen en la comisin
formada entre 1922 y 1923 con el objetivo de estudiar y restaurar los monumentos que la
reforma interior haba hecho visibles, comisin a la que haba sido invitado Mil i Camps y
que propuso cerrar el barrio de la Catedral. El primer director del Servicio fue el arquitecto
Antoni de Falguera, aunque en realidad trabajaba conjuntamente con Joaqun Vilaseca y
con Adolf Florensa. Dicho Servicio fue el que en 1927 haba encargado el concurso de ideas
sobre la reforma interior al que se present Jeroni Martorell, con cuyos resultados Vilaseca
formul un nuevo plan, nunca llevado a la prctica en su totalidad. La creacin de esta oicina se enmarca, pues, como una nueva iniciativa de cara a la Exposicin Internacional de
1929, en tanto que a partir de estos momentos comenzaran las intervenciones sobre todos
aquellos ediicios que desde principios del siglo XX se vena exigiendo su puesta en valor. De
esta manera, se encargaron de limpiar la fachada gtica del Ayuntamiento y de comenzar
una serie de restauraciones que, en la mayora de los casos, acabaron al inal de la dcada de
1960. En el barrio de la Catedral, hasta la Guerra Civil slo se haba comenzado con el conjunto de la plaza del Rey y la plaza de Berenguer el Grande. Sin embargo, las restauraciones
se generalizaran a partir de 1939 cuando el Servicio pas a llamarse de Ediicios Artsticos
y Arqueolgicos, dirigido por Adolf Florensa durante casi treinta aos.
Florensa se haba licenciado como arquitecto en 1912, en una poca en la que predominaba el medievalismo como herencia de la Renaixena. De hecho, tuvo como profesores
a Domnech i Montaner y a Puig i Cadafalch, de los que elogiaba la marcada signiicacin
poltica de su arquitectura (en Ribas i Piera, 1998, p. 18) en relacin a la evolucin que del
neogtico deriv en sus obras modernistas. A pesar del respeto hacia sus maestros directos,
7. La Restauracin del Palacio Real y la Plaza del Rey
105. Casa Padells en la antigua calle

Mercaders. Fachada lateral.
reconoca la labor de Elies Rogent como precursor en la bsqueda de una arquitectura nacional, y a todos ellos los homenaje
con diversos artculos (Florensa i Ferrer, 1950-B; 1963; 1967).
Su inters por la arquitectura histrica tiene su origen, pues, en
su formacin misma, y en 1914 ya lo habamos visto como jurado del concurso que el Centre Excursionista de Catalunya haba
convocado sobre la casa catalana. En este sentido, comenz a trabajar en el Ayuntamiento como arquitecto ayudante de la seccin
tercera de la reforma interior, y en 1923 fue incorporado a la comisin de la que deriv el Servicio que posteriormente dirigira
(AAMB, 1922-A)1. En aquella misma ocasin, la comisin haba
pedido un asesor en materia arqueolgica, puesto para el que fue
designado el historiador Agust Duran i Sanpere, director del Archivo Histrico de la Ciudad. Duran i Sanpere fue el consejero del
Servicio desde su creacin hasta los aos sesenta, dirigi todas
las excavaciones que en la ciudad se realizaron, y junto con Florensa fueron los encargados de planiicar la monumentalizacin
del barrio de la Catedral hasta convertirlo en el actual Barrio Gtico. De sus intervenciones no se conservan memorias, aunque
ambos escribieron artculos divulgativos por medio de los cuales
es posible estudiar sus resultados2.
106. Casa Padells. Proyecto de restauracin de Jeroni Martorell, 1924.
1. La casa Padells. De la calle Mercaders a la plaza del Rey
1. Fuera del barrio, y en otro sector del

centro histrico de la ciudad, tambin se
comenz a intervenir sobre el Hospital
de la Santa Creu, sobre la iglesia de
Sant Pau del Camp y sobre el conjunto
de las Atarazanas. Sobre esta ltima
obra ver (Terradas, 2009).
2. Florensa public diversos artculos y
hasta monografas de las obras del Servicio. En el texto se citarn cuando corresponda, si bien un resumen genrico
puede encontrarse en Conservacin y
restauracin de monumentos histricos
(1927-1946; 1947-1953; 1954-1962) (Florensa i Ferrer, 1962). Durn i Sanpere
recopil sus escritos en su gran obra
Barcelona i la seva histria. El tema
que nos ocupa se engloba en el primer
volumen (Duran i Sanpere, 1972).
Si con las obras realizadas por la Diputacin de Barcelona y la restauracin del Palacio Episcopal la calle del Obispo haba sido medievalizada casi en su totalidad, el otro sector que rodeaba la Catedral
y que se encontraba ms prximo a la va Layetana, an no haba
sufrido ninguna intervencin, a pesar de que era el rea que ms
propuestas haba recibido desde 1902. En dicho sector se encuentra el Palacio Real, ocupado por las monjas de Santa Clara desde el
siglo XVIII hasta 1936. Su fachada principal cierra uno de los lados
de la plaza del Rey, plaza que adems alberga la capilla de Santa
gueda, construida sobre las murallas romanas, y el actual Archivo de la Corona de Aragn, ampliacin del Palacio Real en el siglo
XVI. El cuarto lado de la plaza estaba formado por un conjunto de
viviendas del siglo XIX, cuyas espaldas daban a la va Layetana y a
la capilla de Santa gueda, y que en todas las propuestas realizadas con anterioridad este grupo era demolido para ser sustituido
por otro conjunto ms armnico. En este sentido, la expropiacin
164
y demolicin de dichas casas fue la primera intervencin que el

Servicio para la Conservacin y Restauracin de Monumentos
realiz en dicha rea, entre 1928 y 1930. En palabras de Duran i
Sanpere, lajuntament de Barcelona, en leufria dels preparatius
inaugurals de lExposici Internacional de 1929, va voler donar
unitat monumental a la plaa del Rei, traient-ne lnic ediici modern i sense cap carcter que acupava el seu enfront sud (Duran i
Sanpere, 1972, p. 65). El resultado fue un espacio vaco que rompa las estrechas proporciones de la plaza, y por este motivo Jeroni Martorell propuso que era necessari cloure lespai, construir
un nou ediici que conservi les proporcions antigues de la plaa,
ediici de pedra picada, amb un atri o porxos que pogus estatjar
les pedres romanes (Martorell, 1930).
Por otro lado, conocemos el caso de la casa Padells situada
en la calle Mercaders. El ediicio era, segn Jeroni Martorell, el
tipo ms completo que de casa catalana se conservaba en Barcelona (Martorell, 1925, p. 5). Hemos visto cmo en 1924 se
inici una campaa para restaurarla, momento en el que Martorell present un proyecto en el que sustitua los balcones del
siglo XVIII por ventanas coronelles. En 1928, el Servicio para la
Conservacin y Restauracin de Monumentos aconsej expropiar los materiales que formaban la casa (no el solar), para reconstruirla junto a la casa del Arcediano, en el lugar que ocupaban otras viviendas del siglo XIX (La Veu de Catalunya, 1929).
A comienzos de 1930, la casa segua en su lugar de origen en el
mismo estado de abandono (il. 105), y por este motivo, La Veu
de Catalunya se lamentaba de que ara que ens han visitat tants
destrangers, i encara en vnen, atrets per limmens esfor que
representa lExposici de Montjuic, hauria volgut la pena de no
165
107. Esquina de la plaza del Rey en 1930

an con las viviendas del siglo XIX.
108. Misma esquina en la actualidad con
la casa Padells.
109. Plaza del Rey en 1927. Se aprecian
las viviendas desde otro ngulo.
110. Plaza del Rey en 1943 con la casa
Padells sustituyendo a las viviendas.
Ventana coronella, galera superior y
portal de medio punto aadidos.
111. Planta del Palacio Real segn Duran i Sanpere. A: Plaza del Rey; B: Calle
de los Condes; C: plaza de San Ivo;
D: patio del Palacio; I: Torre de Santa
gueda; II: Capilla de Santa gueda; III:
Archivo de la Corona Aragn; IV: Paso
entre la capilla y el Tinell; V: Tinell; VI:
Galera; VII: Sala de la Audiencia.
112. Estado del saln del Tinell en 1936
cuando el convento de Santa Clara fue
desmantelado.
deixar abandonada, en mig de la ciutat vella, aquest ejemplar

nic (La Veu de Catalunya, 1930-A). Y a continuacin, sobre
la relacin entre el turismo y el prestigio histrico de las ciudades, aclaraba: els estrangers que ens han visitat, han vingut, es
cert, a veure les meravelles de lExposici (...), per han vingut
tamb, i gaireb direm que han vingut sobretot, potser, per a
copsar all que de tpic i dnic hi ha a la nostra ciutat (), all
que han consagrat els anys i la tradici, all que han respectat
els segles (La Veu de Catalunya, 1930-A).
En cuanto a la plaza del Rey, se haba decidido volver a cerrar inalmente el espacio dejado por las viviendas del siglo
XIX. Florensa adverta que con la vieja y vulgar casa que fue
derribada, () se vean los modernos ediicios de la va Layetana. [Aunque] el peligro era an mayor si en el solar vacante
se construa un ediicio de tipo moderno (Florensa i Ferrer,
1962, Vol. I, p. 7). Por lo tanto, como las medidas del solar
coincidan aproximadamente con las de la casa Padells, en
mayo de 1930 el Ayuntamiento aprob su deinitivo traslado
a la plaza del Rey (AAMB, 1930). La decisin fue bien recibida
en la ciudad, si bien algunos crticos, al conocer el proyecto
de Martorell de 1924, aconsejaban que convendra analizarlo detalladamente antes de comenzar las obras. Insinuamos
esta reserva por lo ocurrido con la restauracin de la casa de
los Canonges, las cuales han resultado excesivamente gticas
(Gifreda, 1930-A).
Las excavaciones para cimentar la casa comenzaron en
1931, inaugurndose el ediicio en 1943, el cual pas a ser la
sede del nuevo Museo de Historia de la Ciudad. Finalmente no
se aadieron las ventanas coronelles como lo haba indicado
Martorell en su primer proyecto, sino que se respetaron los
vanos de la planta principal tal como se haban conservado,
idea que tambin haba sido propuesta por Martorell en un
segundo proyecto de 1924 (il. 106). Sin embargo, en la fachada lateral se coloc una nueva ventana coronella y se complet
con una galera superior que imitaba la que tena en su fachada
principal (ils. 107, 108, 109 y 110). El cambio de imagen de la
plaza lo resumi Florensa diciendo que el Ayuntamiento ()
adquiri la casa, la desmont piedra por piedra y la reediic
en la plaza del Rey, donde fue tan bien recibida por los otros
ediicios, que realmente parece que haga siglos que estn juntos (Florensa i Ferrer, 1950-A, pp. 630-631).
166
Al iniciarse las excavaciones en 1931, y cuando ya se haban

construido parte de los cimientos, se encontr un nfora romana. Las inmediaciones de la primera muralla romana de la ciudad
haba hecho sospechar a Duran i Sanpere sobre la posibilidad de
hallar restos importantes, pero el Ayuntamiento se neg en un
primer momento a emprender una excavacin sistemtica antes
de trasladar la casa. Finalmente accedi tras el descubrimiento
fortuito, con lo que las obras se paralizaron, se desmontaron los
cimientos que ya haban sido construidos y se excav en todo el
solar. Los hallazgos encontrados y la posibilidad de estudiar la
muralla romana nunca antes puesta a la luz fueron los motivos
para que en 1934 se comenzase a excavar en todo el conjunto de
la plaza, as como al otro lado de la capilla de Santa gueda, en la
plaza de Berenguer el Grande. En un principio, el plan era excavar la plaza, documentar los restos y pavimentarla con lozas de
piedra de Montjuic o bien es puguin emprar pedres procedents
de paviments dantics carrers (Florensa i Ferrer & Vilaseca &
Falguera, 1934-A). Sobre la posibilidad de exhibir un subsuelo
romano, Florensa se alegraba de que este ser un atractivo de
Barcelona que ninguna otra ciudad podr ofrecer, y no es muy
difcil conseguirlo (Florensa i Ferrer, 1950-A, p. 632). En diferentes etapas las excavaciones inalizaron en 1961 y, de esta manera, los cimientos de la Casa Padells fueron construidos con
pilares exentos, siendo el subsuelo de la plaza la primera sala del
Museo de Historia. Por otra parte, a mediados del siglo XIX se
haba colocado en la plaza una columna romana procedente del
derribo de una casa de la calle de la Llibreteria, columna que fue
trasladada en 1957 al patio de la calle Parads nmero 10, donde
se encuentran los restos del templo romano y al cual haba pertenecido en su origen (AAMB, 1957-A).
2. La restauracin del saln del Tinell

El primitivo palacio de los condes y luego Palacio Real Mayor
de Barcelona tuvo su origen en el siglo XI. Las etapas de su
construccin se sucedieron hasta que en el siglo XVIII se instalaron las monjas del convento de Santa Clara, que se haban
quedado sin ediicio tras la guerra de 1714. Su mayor apogeo
constructivo se produjo en el siglo XIV, poca en la que Jaume
II mand a construir la capilla de Santa gueda y posterior167
113. Saln del Tinell en 1937. Lado del

saln que da a la plaza del Rey.
114. Seccin del Tinell en el siglo XIV
segn Duran i Sanpere.
115. Fachada del Tinell hacia la Plaza

del Rey en 1935.
116. Fachada del Tinell hacia la Plaza

del Rey en 1937.
3. El proyecto se conserva en el archivo

histrico del SPAL, Catlogo de Planos,
Cajn 4, Carpeta 1.
mente Pedro el Ceremonioso el saln de recepciones, llamado

saln del Tinell. Este ltimo espacio se conoca por descripciones documentales, pero se crea perdido ya que las monjas lo
convirtieron en iglesia con capillas, altar y retablo. La fachada
principal daba a la plaza del Rey, fachada por la que se haba
accedido tradicionalmente al Palacio Real (il. 111).
El saln del Tinell se descubri fortuitamente en la Revolucin de 1936. Al expulsar a las monjas del ediicio y comenzar
a desmontar su iglesia, aparecieron las arcadas gticas que an
conformaban la estructura de la sala (il. 112). La iglesia barroca
y pobre no era ms que una cscara de tabiquera y yeso incrustado en el venerable saln, que se encontr ntegro salvo pequeas
mutilaciones en las ventanas y en las esculturas de los capiteles
(Florensa i Ferrer, 1962, Vol. I, p. 9). En el verano de 1936 las excavaciones en la plaza del Rey se paralizaron, se taparon los restos
con arena y se volvi a pavimentar la plaza. Al inalizar la Guerra
Civil se nombr a Florensa director del Servicio de Ediicios Artsticos y Arqueolgicos y se retom la restauracin del conjunto de
la plaza, incluyendo la intervencin sobre el Tinell.
El estudio histrico del saln y la lectura de sus paramentos
lo realiz Duran i Sanpere. Sus conclusiones fueron que el saln
del siglo XIV se haba construido sobre otro anterior del XIII, al
encontrarse ventanas romnicas cegadas en los muros. Los vanos
principales del saln tuvieron que ser abiertos en el siglo XIV y,
por lo tanto, tuvieron que estar cerrados por ventanas coronelles
(ils. 113 y 114). Su propuesta tambin inclua reproducir sobre dichos vanos rosetones que siguieran el modelo de algunos restos
conservados.
Las conclusiones de Duran i Sanpere coincidan con las
que al mismo tiempo haba sacado Jeroni Martorell, que en
1937 estudi la sala y realiz un proyecto de fachada en el que
propona devolver la imagen que podra haber tenido en el siglo XIV, cerrando los vanos con ventanas coronelles y completando los rosetones superiores3. El ediicio conservado hasta
1936 posea dos pisos superiores sobre el Tinell, as como
un portal neoclsico aadido por las monjas, y en su fachada principal existan diversos vanos superpuestos que haban
sido abiertos en diferentes momentos segn las necesidades
del convento (il. 115). Por lo tanto, el proyecto comportaba
desmontar tanto los pisos aadidos como el portal neoclsico,
simpliicando los vanos para recuperar los del siglo XIV.
168
Se desconoce la relacin que pudo haber entre el Servicio

del Ayuntamiento y el de la Diputacin dirigido por Martorell.
El proyecto encontrado de este ltimo no se encuentra acompaado de ninguna memoria, aunque s de diversas fotos que
encarg para documentar la sala. Lo cierto es que tanto sus
conclusiones como las de Duran i Sanpere, convertidas en propuestas de restauracin, fueron la base para la intervencin que
dirigi Florensa, cuyo proyecto se ha encontrado, tambin sin
memoria, en el Archivo Histrico del Colegio de Arquitectos4.
Las obras se aceleraron en 1942 con motivo de la celebracin
del 450 aniversario de la llegada de Coln a Barcelona, aunque
inalmente acabaron en 1944. Con la intervencin, la fachada
y el interior recuperaron la imagen que pudieron haber tenido
en su poca de mayor esplendor, borrando las huellas de sus
500 aos posteriores (ils. 116, 117, 118 y 119). Las imgenes
muestran que no existan ventanas coronelles ni restos de ellas,
cmo fueron colocadas ex profeso y de qu manera en la fachada pas a predominar el muro liso sobre los vanos, tal como
debera ser un ediicio civil del gtico meridional5.
Hobsbawm ha explicado la forma en que instituciones generalmente modernas, con el in de legitimase ante la comunidad,
alejan su origen en el tiempo hasta convertirse en inmemoriales
(Hobsbawm, 1983). De la misma manera, la reciente categora turstica de lo que en Italia se denomina citt darte, y que aqu
las fuentes han deinido como prestigio histrico la restauracin ha sido llevada a cabo con entusiasmo por la Corporacin
Municipal, conciente de dotar a la ciudad de una joya de prestigio
histrico y de extraordinario inters artstico (Duran i Sanpere,
1952, p. 41) tiene la necesidad de presentarse como un hecho
natural, independiente de los artefactos construidos socialmente,
demostrando que desde su origen hasta el presente slo ha existido continuidad, pero nunca ruptura u otro tipo de realidad. Y en
este sentido, aos ms tarde, en el captulo escrito por Florensa
sobre arquitectura gtica civil del Art Catal de Folch i Torres, despus de describir el modelo ideal de casa seorial catalana que ya
conocemos, sobre las ventanas coronelles deca: aquestes inestres son tan similars que a qui nha vist una li sembla que totes
sn la mateixa i es troben repartides per tota lrea geogrica que
va abastar el domini artstic catal, adhuc a Sicilia, de manera que
llur presncia en un ediici t un valor dun escut darmes (Florensa i Ferrer, 1955-B, p. 333).
169
117. Plaza del Rey en 1942 durante la

colocacin de las nuevas ventanas.
118. Plaza del Rey en 1956 con las

obras ya inalizadas (imagen de la
porada).
4. COAC, fotografas de Barcelona, n

1094.
5. En 1972 se descubri que los arcos
del saln estaban abrindose, y por ello
fueron reforzados con hilos metlicos
que unen las bases de cada arco.
Posteriormente, en 1977 las iltraciones
de agua haban daado la techumbre
de madera, y por este motivo se cambi
todo el artesonado imitando el antiguo
(Maristany, 2007, p. 75).
119. Saln del Tinell en 1947.
120. Plano del recinto romano. La va

Layetana es la avenida que discurre paralela en la parte superior de la imagen.
6. En los documentos conservados sobre

la labor de Florensa en el AAMB, existen
varias facturas sobre encargos de nueva
construccin de este tipo de ventanas.
Algunas facturas indican el lugar exacto
en donde se ubicaran, mientras que
otras slo hacen referencia al encargo.
El marco y los lbulos son de piedra de
Montjuic, pero las columnillas centrales
son de piedra de Girona. En los almacenes municipales, prcticamente no se
conservaba ninguna ventana completa
de este tipo, siendo el capitel el elemento
que ms abundaba. Como demuestran
las imgenes, las de la plaza del Rey
son de nueva construccin.
7. El trazado urbano an conserva
las dos vas principales de la ciudad
romana. Una iba de la plaza Nueva
hasta la de Regomir (calles del Obispo y
del Regomir) y la otra desde la plaza del
ngel hasta la calle Aviny (calles de la
Llibreteria y del Call). La calle de Ferran,
que atraviesa la plaza Sant Jaume, aunque coincide levemente con este ltimo
eje, es una urbanizacin de mediados
del siglo XIX.
Como hemos visto, las cuatro ventanas coronelles que hoy

existen en la plaza del Rey fueron colocadas atenindose a una
hiptesis historiogrica ideal e inmutable, cuando en ninguno de los casos existan restos materiales de una existencia
anterior6. Estos escudos de armas intentaban testiicar la
existencia de un pasado que contina siendo admirado por
historiadores locales como el legtimo de la ciudad, y constituyen, nunca mejor dicho, un valor aadido que remite al visitante a dicho pasado. Son, al mismo tiempo, un ejemplo de
tradicin inventada, en tanto que niegan la heterogeneidad
heredada y recuperan simblicamente la historia interrumpida aorada por Folch i Torres y Puig i Cadafalch, en un intento de demostrar fsicamente la continuidad de la Barcelona
gtica. Durn i Sanpere, haciendo referencia a la intervencin sobre el Palacio Real, lo resuma de la siguiente manera:
tota restauraci arquitectnica comporta forosament el sacriic dalguns elements i la innovaci daltres. () Aquestes
veritats axiomtiques poden anar acompanyades daltres no
menys convincents que caldria formular aix: la llarga vida
dels ediicis deixa psits reveladors dpoques de grandesa i de
decadncia, i nafres produdes per la propia longevitat. Sempre que es fa necessria una restauraci, cal donar preferencia
als elements ms representatius de la millor poca passada
que shi conservin (Duran i Sanpere, 1972, p. 43).
3. La capilla de Santa gueda y la plaza de Berenguer el Grande

Al otro lado de la plaza del Rey, la capilla de Santa gueda
daba a la calle Tapinera. La visualizacin del ediicio aument
con los derribos para la apertura de la va Layetana (il. 43), y
debido a que delante de la capilla en el Plan Baixeras se prevea la construccin de una nueva manzana de ediicios, Puig i
Cadafalch haba propuesto una plaza delante del monumento,
plaza llamada posteriormente de Berenguer el Grande.
Por otra parte, el trazado de la muralla romana siempre
fue conocido, pero hasta principios del siglo XX, el nico sector visible eran las torres de la plaza Nueva (il. 120). Se trataba
del recinto que rodeaba al Monte Tber, formado por una sucesin de torres cada seis u ocho metros y en cuyo centro se situaba el Foro7. La rasante romana se encuentraba 3 metros por
170
debajo de la actual, por lo que en la ampliacin medieval de

la ciudad, la muralla se aprovech como cimiento de nuevas
construcciones. Este hecho fue demostrado en el tramo de la
calle Basea puesto al descubierto tras los derribos entre 1908
y 1913 y era tambin el caso de la capilla de Santa gueda.
La comisin del Ayuntamiento formada en 1922 fue la encargada de comenzar a demoler las casas que apoyaban sobre la
capilla con la futura intencin de poner en valor todo el conjunto, incluyendo las murallas (AAMB, 1922-A). En el expediente
se conservan facturas de limpieza y consolidacin, as como un
proyecto de urbanizacin de la plaza, irmado por Joaqun Vilaseca y el arquitecto de jardines Rubi i Tudur. En 1932, cuando
se estaba excavando en la casa Padells, Jeroni Martorell aconsej una urgente intervencin e incluso lleg a realizar un proyecto de restauracin (SPAL, 1932), aunque solamente pudo
reconstruir algunas vidrieras (Riu-Barrera & Torra & Pastor,
1999, p. 59). Conocamos su inters por el conjunto desde que
en 1920 haba presentado un alzado que, en lneas generales,
coincida con las ideas de Puig i Cadafalch de 1914. Ambos limpiaban la capilla y armonizaban su entorno con la construccin
de una casa catalana en el solar que hoy ocupa la casa Padells.
Sin embargo, el impulso deinitivo se produjo a partir de
1934, ya que la excavacin sistemtica en la plaza del Rey inclua tambin todo el permetro de la capilla y, por lo tanto,
afectaba a la plaza de Berenguer el Grande y a la calle Tapinera.
Santa gueda haba sido construida sobre tres torres de la muralla y los arcos que existen entre cada torre sostienen capillas
laterales aadidas al ediicio. La intervencin tena como objetivo llegar hasta la rasante romana y poner al descubierto el
paramento partint del propsit demprar en la construcci de
murs, paviments i escales pedra procedents denderrocs, actualment amagatzemada a disposici de lAjuntament (Florensa i
171
121. Plaza de Berenguer con la capilla

de Santa gueda en 1925 aproximadamente. An existan las viviendas que
fueron sustituidas por la casa Padells.
122. Plaza de Berenguer y Santa
gueda en 1943. A la izquierda, nueva
fachada posterior de la casa Padells.
123. Adolf Florensa. Estudio para poner
en valor el recinto romano de Barcelona.
124. Plaza de Berenguer tras la intervencin de los aos 50. A la izquierda,
nueva fachada de la antecmara.
125. Idea para la fachada de la
antecmara conservada en el Archivo
Fotogrico, Urb. 3049.
126. Calle Tapinera en 1927 desde la va

Layetana. Fotografa usada por Rubi
para completar uno de los campanarios
de la Catedral. Al pi de la imagen deca: El barri gtic intangible fent gentil
companyia a la Seu de Barcelona.
127. Reconstruccin de una torre romana
en la calle Tapinera, 1960.
Ferrer & Vilaseca & Falguera, 1934-B). Pero al mismo tiempo,

buscaba reforzar dichos muros ya que la torre de la propia capilla estaba desplomada. La excavacin en la plaza de Berenguer
el Grande inaliz en 1936, fecha en la que Rubi i Tudur realiz su urbanizacin actual (Florensa i Ferrer, 1964-B, p. 20).
Por otra parte, se limpi y consolid la propia capilla.
La restauracin se ha limitado a rehacer la cubierta, que la
necesitaba mucho, rejuntar y macizar bien todos los huecos
de los muros y completar unos pocos elementos destruidos
(Florensa i Ferrer, 1962, Vol. I, p. 10). En 1943 se retom el
culto en Santa gueda, inaugurndola al mismo tiempo que el
Museo en la casa Padells, cuyo frente hacia la plaza de Berenguer tambin fue completado con una nueva galera superior
(ils. 121 y 122).
Sobre la calle Tapinera, a continuacin de la capilla existan unas viviendas del siglo XIX que impedan la comunicacin que en el siglo XIV exista entre Santa gueda y el Tinell. Para recuperar la denominada ante-cmara, en 1944
el Ayuntamiento decidi expropiar el ediicio de viviendas y
devolver al Palacio Real su disposicin primitiva, aunque esta
vez se utilizara como parte del Museo de Historia. Por otro
lado, tras las excavaciones de 1934 Duran i Sanpere pudo reconstruir hipotticamente el recinto romano a su paso por la
plaza de Berenguer y la calle Tapinera. Sabemos que con la
ampliacin medieval de la ciudad el recinto fue aprovechado
como cimiento, pero adems, diversas torres fueron elevadas
como es el caso de las de la plaza Nueva, mientras que en
otras ocasiones, como el que conocemos de la calle Basea, las
torres se utilizaron para pasar a formar parte de casas seoriales, construidas en el espacio intermedio que quedaba entre cada una.
Estas caractersticas llevaron a Florensa a sustituir el
edificio de viviendas por una reconstruccin de casa seorial catalana sobre la base romana (ils. 123 y 124). La obra
fue construida a finales de la dcada de 1950 con piedra
nueva procedente de Montjuic, tallada en forma de grandes sillares para el basamento neoromano, y en pequeos
cantos para la casa neogtica superior. Las tres ventanas
coronelles son tambin de nueva construccin, mientras
que la galera que corona el edificio es idntica a la que ya
haba sido colocada en la fachada posterior de la casa Pa172
dells, armonizando de forma simtrica con Santa gueda8. Florensa justificaba la comunicacin entre el Tinell y la
capilla haciendo referencia a la nueva destinacin del Palacio
Real, advirtiendo que esto oblig a derribar la casa y reconstruir hipotticamente (no restaurar, pues no quedaba nada de
ella) la avant-cambra, por lo menos en sus funciones (Florensa i Ferrer, 1964-B, p. 30). Una propuesta diferente, aunque
tambin gtica, se conserva en el Archivo Fotogrico. Sobre
el dibujo no existe ni fecha ni irma (il. 125).
El proyecto de puesta en valor del recinto romano inclua repetir el mismo esquema para el resto de la calle Tapinera. Sin
embargo, los ediicios que tenan fachada sobre dicha calle eran
viviendas del siglo XIX y no se saba si se conservaban cimientos
romanos (il. 126). Dichas casas fueron expropiadas por el Ayuntamiento ya que eran, al mismo tiempo, contiguas al patio del
Palacio Real, en cuya zona se instal el Museo Mars. La intervencin se produjo en dos fases entre 1959 y 1964, encontrando
algunos restos de la primera muralla. En la primera fase, el arquitecto municipal y sucesor de Florensa en la direccin del Servicio,
Joaqun Ros de Ramis, propuso en 1959 una ordenacin que tras
derribar las viviendas reconstrua el esquema de la muralla con
ladrillo visto, obra que fue realizada slo en el extremo ms cercano a la avenida de la Catedral. El proyecto se paraliz ya que los
restos romanos encontrados fueron muy escasos, con lo que la
calle se transformara en un muro liso de ladrillo. Florensa deca
que la solucin del muro liso de albailera, si puede quiz defenderse desde el punto de vista arqueolgico, anula todo el valor
esttico y urbanstico. Donde no existen ms que las primeras hiladas del muro, ser preferible no derribar las casas, limitndose
a documentar los restos (Florensa i Ferrer, 1964-A).
Por lo tanto, en la segunda fase no se derribaron las casas
ms cercanas a la plaza de Berenguer, sino que se ha pensado que era mejor desmontar sus fachadas y rehacerlas sobre la
lnea dentada de murallas y torres, con lo cual, a coste de una
pequea supericie que pierde el Museo, se pone a la vista un
nuevo y largo trecho de muro (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. III,
p. 15). Solamente la torre contigua a la ante-cmara fue reconstruida, mientras que en el resto de la calle se realiz esta ltima
idea de Florensa (il. 127). Al no encontrarse restos romanos en
estas casas, se les hizo un zcalo con piedra nueva de Montjuic,
pero tallada en dimensiones similares a las piedras antiguas.
173
128. Plaza de San Ivo en 1940.
129. Plaza de San Ivo en 1953 con el

prtico construiodo por Florensa.
8. Existe un presupuesto de 1950 en el

que Florensa solicita para los trabajos
de la calle Tapinera: Obras de cantera:
suministro y labra de seis columnas
monolticas de material blanco para las
ventanas pareadas de la parte alta del
lienzo de muralla descubierto (AAMB,
1950-B). Al no existir memoria de esta
intervencin es difcil concretar su fecha.
La primera imagen encontrada con el
ediicio ya construido es de 1959.
4. El Museo Mars
El convento de Santa Clara tambin ocupaba la parte del Palacio
Real con fachada a la plazoleta de San Ivo y a la calle de los Condes. Era la zona posterior al Tinell, incluyendo el patio del palacio, llamado el Verger. En este sector se instal el Museo Frederic
Mars entre 1944 y 1948, tras el acuerdo entre el escultor y el
Ayuntamiento para exhibir la coleccin personal del artista, que
por aquel entonces buscaba una ubicacin en la ciudad. A inales
del siglo XV el Palacio Real fue cedido al tribunal de la Inquisicin,
marchndose la corte tras la uniicacin de la corona. Sus dependencias, sin embargo, siguieron siendo utilizadas por el lugarteniente (lloctinent o virrey), representante del rey en la ciudad. Por
este motivo, en el siglo XVI se ampli el ediicio con el Palacio del
Lloctinent, actual Archivo de la Corona de Aragn y con la torre
mirador llamada del rey Mart. Tanto el Saln del Tinell como el
resto del palacio que hoy ocupa el Museo Mars, fueron utilizados
hasta el siglo XVIII como tribunal y crcel de la Real Audiencia,
aunque la Generalitat sigui recibiendo a los reyes en sus salones.
Debido al uso que la Generalitat haca del palacio, reform su
conjunto en el siglo XVI. Por un lado, es en esta poca cuando se
construy la plazoleta de San Ivo (o de Santa Clara), destruyendo
parte del Tinell para formar un espacio delante de la puerta lateral de la Catedral. La plaza se termin de construir en 1578 y sus
vanos estaban cerrados con ventanas de dintel herldico con el
escudo de la Diputacin (Duran i Sanpere, 1972, p. 53). Al mismo tiempo se reform la Sala de la Audiencia, con fachada hacia
la calle de los Condes. Este sector fue cerrado con el mismo tipo
de ventanas, y an conserva el escudo de la Inquisicin y la fecha
1545, momento en el que se inaliz la reforma. En el siglo XVIII
las monjas de Santa Clara aadieron un piso y sustituyeron las
ventanas por balcones. Por ltimo, la fachada interior de la Audiencia daba al patio del palacio, zona que tambin fue modiicada en el siglo XVI y en donde an se conservaban desde entonces
cuatro ventanas con el smbolo de la Generalitat.
130. Plaza de San Ivo en 1945.

131. Plaza de San Ivo en la actualidad
con el prtico construido por Florensa
y el portal neoclsico que estaba en la
plaza del Rey.
4.1. La plaza de San Ivo

La adaptacin del ediicio a museo comenz en 1944 cuando
se inaliz la restauracin del Tinell. En estos momentos se
174
empez a excavar en la plaza y en toda la calle de los Condes,

terminando la actual pavimentacin en 1955. Desde la plaza
se acceda al Tinell por unas escalinatas y an se conservaban
dos de las ventanas del siglo XVI con el escudo de la Diputacin (ils. 128 y 130). Desde lo alto de las escalinatas se poda
contemplar mejor la puerta lateral de la Catedral, pero para
Florensa la ruin escalera y la puerta (simple boquete) que
dio entrada a la iglesia de Santa Clara presentaba un msero
aspecto (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 9). Esta consideracin
le llev a monumentalizar el espacio con un nuevo prtico de
acceso a lo largo de toda la fachada, en cuyo interior continan existiendo las dos ventanas que se haban conservado, y
que fue terminado en 1948 (ils. 129 y 131). Sin embargo, otra
ventana similar, que exista en el patio, fue colocada en uno
de los muros laterales al prtico, espacio en donde se situ
el acceso al museo. Esta fachada est compuesta de elementos constructivos antiguos, pero todos cambiados de lugar, ya
que el portal neoclsico de la entrada era el que las monjas de
Santa Clara construyeron en la plaza del Rey y que haba sido
desmontado en la restauracin del Tinell. Al mismo tiempo,
las imgenes muestran cmo se haba conservado una pequea ventana medieval con una moldura gtica en donde hoy
existe el portal de ingreso, elemento que tambin fue desplazado. Por ltimo, en este sector se elimin el piso aadido por
las monjas, se aadieron dos grgolas encima del prtico y se
simpliicaron las aperturas, de manera que en la actualidad, y
al igual que el la plaza del Rey, predomina el muro liso sobre
los vanos.
Florensa haba deinido a la prctica de Viollet-le-Duc y a
la de sus seguidores como escuela super-restauradora (Florensa i Ferrer, 1956-B, p. 4), en tanto que sobreponan el valor
artstico por encima del valor documental. Por el contrario,
deina como escuela purista (Florensa i Ferrer, 1956-B, p.
5) a los arquitectos que desarrollaron las teoras de Camillo
Boito, al respetar el documento histrico y colocarlo al mismo nivel que su valor de uso o que su valor artstico. Hemos
visto que estas caractersticas son slo categoras tericas, y
que la prctica diiere mucho de lo que en el Estado espaol se
clasiic como escuelas restauradora o conservadora. Sin embargo, Florensa deca encontrarse a medio camino entre las
dos tendencias, y pona como ejemplo el prtico aadido en la
175
132. Plaza de San Ivo. Galera gtica

propuesta por Florensa.
133. Plaza de San Ivo. Galera moderna
propuesta por Florensa.
plaza de San Ivo. Segn la teora super-restauradora el prtico

debera haber sido completamente gtico, y segn la purista
debera haber sido moderno, concretamente de hormign armado (ils. 132 y 133). Y se preguntaba: cul es la mejor solucin? Para m, naturalmente la primera, pero lbreme Dios de
creerme en posesin de la verdad (Florensa, 1951, p. 391).
4.2. La Sala de la Audiencia. Fachada hacia la calle de los Condes
134. Palacio Real. Alzado de la Sala de

la Audiencia. Fachada hacia calle de los
Condes. Se encuentra sin irma ni fecha
en la sala de gricos del AHCB.
135. Palacio Real. Calle de los Condes
en la actualidad. Todas las ventanas son
aadidas.
La Sala de la Audiencia del Palacio Real tena su fachada

principal hacia la calle de los Condes y, al mismo tiempo, su
lado opuesto daba al patio interior del ediicio. Fue el espacio utilizado por el tribunal de la Inquisicin, cuyo escudo se
conservaba an en la fachada. En el siglo XVIII las monjas
lo utilizaron como parte del convento, aadiendo un nuevo
piso. Como en los dems casos, Duran i Sanpere estudi sus
paramentos, y sus conclusiones fueron interpretadas por Florensa como un proyecto de restauracin. Duran i Sanpere deca que se ha podido ver claro que la estructura inicial de la
casa pertenece al siglo XIII y que pudo ser debida a la misma
campaa constructiva que elev la sala del Tinell en el Palacio
Real; por lo menos sus huecos exteriores eran ventanas con
dos columnas, del mismo tipo de las que fueron reconstruidas hace poco en aquella sala real. Posteriormente, ya en el
siglo XVI, se mudaron estas ventanas por otras de ms luz,
pero de menos gracia, las cuales, a inales del siglo XVIII, fueron tambin sustituidas por los balcones actuales, que afean
y vulgarizan el ediicio (Duran i Sanpere, 1945-B). Y en otro
artculo explicaba que a mitjan segle XVI, la reial audincia
va transformar molt les seves dependncies. Aleshores desaparegueren les inestres coronelles, tant les que donaven al
carrer com les que sobrien al jard interior, i foren substitudes per altres inestres amb lescut de la Generalitat. ()
El mateix tipus de inestra va sser repetit als enfronts de la
placeta de Santa Clara i daquesta manera prenia uniformitat
el conjunt de les construccions (Duran i Sanpere, 1972, p.
42). Por lo tanto, la intervencin que el ediicio sufri en el
siglo XVI transform la estructura gtica y convirti al Palacio Real en un ediicio renacentista, de un estilo similar al del
actual Archivo de la Corona de Aragn. Al mismo tiempo, esta
176
unidad del conjunto fue eliminada en el siglo XVIII, cuando

se le aadi una planta al ediicio, y las ventanas hacia la calle
de los Condes fueron sustituidas por balcones.
En funcin de estas conclusiones se restaur la fachada
principal segn la imagen que pudo haber tenido en el siglo
XIV (il. 134). Al no existir memoria de la intervencin ni del
estudio previo, no sabemos con certeza cules eran los elementos que conirmaban que la construccin de la sala tuvo su origen en la misma fase que dio lugar al Tinell. En este sentido,
la propuesta restablece las ventanas coronelles en la ubicacin
que se supone que tuvieron tras estudiar la sala, basndose en
el modelo de hiptesis historiogrica que airma la existencia
de este tipo de vanos en cualquier ediicio representativo del
gtico civil. Por otra parte, la puerta de la planta baja era el
acceso que utilizaba el tribunal de la Inquisicin, y por este
motivo, su escudo se encontraba encima de dicha puerta. Sin
embargo, segn las conclusiones de Duran i Sanpere en su lugar exista una ventana y as fue reconstruida, por lo que el
escudo fue desplazado hacia la derecha.
La restauracin que dirigi Florensa fue realizada entre
1944 y 1948 (il. 135). En el interior la sala tambin fue reconstruida con una sucesin de tres arcos diafragma de los
que no existan restos (Ortoll i Martin, 1999, p. 78), y uno de
los artesonados que la cubren se traslad desde un ediicio del
siglo XVI que estaban demoliendo en el Paseo de Coln nmero 2 (Duran i Sanpere, 1972, p. 608). Aos ms tarde, Duran i
Sanpere reconoca que tanto la intervencin en el Tinell como
en la Sala de la Audiencia se basaron en hiptesis al deinir
la obra como restauraci efectuada modernament segons
un criteri arqueologista que volia retornar a la sala del Tinell
i a les dependncies del Palau corresponents al carrer dels
Comtes la unitat destil que podien haver tingut al segle XIV
(Duran i Sanpere, 1972, p. 274). En este sentido, al comenzar
los estudios en 1944, se sealaba que se ha podido apreciar
la existencia de vestigios suicientes para reconstruir una sala
de buenas proporciones, repartida en su longitud por amplios
arcos de piedra, e iluminadas por ventanas semejantes a las ya
reconstruidas en el contiguo Saln del Tinell, tpicas de nuestro siglo XIII, con lo cual el antiguo Palacio Real recobrar una
buena parte que le fue cercenada y desigurada en los siglos
XVI y XVII (AAMB, 1944-A). Era el mismo argumento que
177
136. Palacio Real. Cara Sur del patio en

1943. En la primera planta se ven las
ventanas del siglo XVI y la ltima planta
fue el piso aadido por las monjas.
137. Palacio Real. Cara Sur del patio en
1943. Planta baja.
vimos en Duran i Sanpere cuando airmaba que toda restauracin tena que dar preferencia a los elementos ms representativos de la mejor poca pasada que se conserven. Es decir, la
Historia poda ser corregida y mejorada, aunque en este caso
los elementos a los que aluda no se conservaban.
4.3. El Verger. Patio interior del Palacio Real
138. Palacio Real. Cara Sur del patio al

comienzo de la intervencin.
139. Palacio Real. Cara Sur del patio
en 1950 con las nuevas ventanas y
galeras.
La fachada posterior de la Sala de la Audiencia daba al patio

interior del Palacio Real. En este frente an se conservaban las
ventanas del siglo XVI con el escudo de la Diputacin, aunque
el espacio haba sido muy transformado por las monjas con diversas construcciones que se superponan (ils. 136 y 137). Al
comenzar a desconchar los muros, en planta baja encontraron
los restos de una galera de arcos de medio punto, y en la planta primera un pilar completo con el comienzo de un arco ligeramente apuntado (il. 138). Ambos descubrimientos fueron
interpretados como las pruebas que conirmaban la existencia
de una galera que cerraba los lados del patio del Palacio antes
de la intervencin del siglo XVI.
Florensa, al describir su actuacin, airmaba que para
adaptar el ediicio a su actual destino de museo se han reconstruido estas galeras, pero en este caso sera poco cientico
hablar de restauracin, pues si bien los elementos encontrados han dado la forma de los pilares, con su base y capitel, y la
dimensin y forma de los arcos, desconocemos el nmero de
stos que existi en cada una de las caras del patio, de modo
que lo hecho es, todo lo ms, una reconstruccin hipottica,
pero basada en elementos ciertos (Florensa i Ferrer, 1962,
Vol. II, p. 16). Adems de reconstruir las galeras, en la fachada de la Sala de la Audiencia, y siguiendo el mismo criterio
que en la calle de los Condes, se sustituyeron los vanos que
se haban conservado por ventanas coronelles que, segn Ortoll i Martin, procedan de derribos (Ortoll i Martin, 1999, p.
78) (il. 139). Una de las ventanas removidas fue la colocada
junto a la puerta de entrada, a uno de los lados del prtico de
la plaza de San Ivo, prtico, por otra parte, cuyos arcos son
idnticos a los de la galera reconstruida en el patio, ya que
estos ltimos se tomaron como modelo. Adems, la imagen
muestra cmo detrs de esta galera fue colocada una nueva
178
ventana coronella, y que tambin fueron ediicados unos contrafuertes que sostienen los arcos diafragma reconstruidos en
el interior de la sala.
Pocos aos ms tarde, en un escrito sobre cuestiones tericas que se originan en la restauracin de monumentos, al
hablar del Verger Florensa no haca referencia al cambio de
las ventanas, aunque justiicaba la construccin de la galera
diciendo que los arcos de la planta baja son autnticos en su
totalidad. No as los del piso, de los que slo se conservaban,
dentro de un muro, algunos elementos. Ellos permitieron deducir, sin duda alguna, la luz y la forma de los arcos, las bases y capiteles de los pilares. Como la galera se necesitaba, se
ha reconstruido. Ahora bien, cuntos arcos haba? Esto no
se sabe. Por las dimensiones en planta baja parece que tres,
y estos son los que se han construido, pero sin ninguna pretensin de asegurar que fuera as (Florensa i Ferrer, 1956-B,
p. 6). El visitante actual o incluso el estudioso no pueden saber las intenciones del arquitecto restaurador y, aunque no
se haya pretendido, el ediicio ya es as, con galeras que se
presentan como reales y no como supuestos. Por lo tanto, si la
intervencin en la Sala de la Audiencia y en este lado del patio permiti conocer mejor las diferentes etapas constructivas
del ediicio, al mismo tiempo las destruy para sobrevalorar
el origen medieval del mismo, recuperando de esta forma, lo
que la historiografa haba deinido como la mejor etapa en la
historia de la ciudad.
Por otra parte, el resto del ediicio destinado a Museo Mars
lo ocupaban diversas casas del siglo XIX. En primer lugar, las
viviendas que tenan su fachada principal en la calle Tapinera
daban al mismo tiempo a otro de los lados del Verger y, como
hemos visto, fueron adquiridas por el Ayuntamiento. Vimos
tambin la forma en que sus fachadas principales fueron trasformadas, pero al mismo tiempo ya en 1944 se haba pensado
modiicar su frente posterior: con el in de dar al conjunto un
aspecto monumental van a ser montadas, en sustitucin de las
vulgares construcciones actuales, las bellas fachadas de la casa
de los Zapateros y la que, atribuida al gremio de Caldereros, fue
reconstruida en la plaza de Lesseps (AAMB, 1944-A).
Finalmente se desestim esta ltima posibilidad, optando, sin embargo, por uniicar las fachadas en un nico muro
en donde fueron colocadas las tres ventanas del siglo XVI que
179
140. Palacio Real. Cara Noroeste del

patio en 1949.
141. Palacio Real. Galera en la cara Noroeste del patio despus de las obras.
142. Patio interior del Museo

Mars en 1953. Escalera procedente de una casa demolida en la calle
Templarios.
143. Puerta en el patio interior del Museo
Mars procedente de una casa del
Paseo Coln.
haban quitado en la otra cara del patio. Esta fase se realiz

entre 1952 y 1958. Posteriormente, en 1972 se construyeron
en dicho frente contrafuertes como continuacin de las arcos
diafragma del interior de la sala, cuando descubrieron que los
arcos del Tinell se estaban abriendo.
Por otro lado, las monjas de Santa Clara haban ampliado
sus instalaciones construyendo en 1845 un ediicio en la esquina de la calle de los Condes con la Bajada de la Canonja (Ortoll
i Martin, 1999, p. 80) y cuya parte posterior cerraba el ltimo
lado del patio. Al desconchar el ediicio se descubri que la obra
del siglo XIX haba sido construida sobre una anterior del XVI,
y en la pared frontera slo se conservaba el machn y el primer
arco, nada ms. Si all se ha construido la galera nueva de cuatro
arcos es porque slo esto se adapta a la planta actual del Museo,
pero en realidad es imposible decir cuntos haba (Florensa i
Ferrer, 1956-B, p. 6) (ils. 140 y 141). En esta cara del patio, en
planta baja se repiti el mismo esquema de arcos de medio punto, si bien no haba indicios de su existencia anterior.
La integracin de estas viviendas al conjunto del museo se
inici en 1952, inalizando con la remodelacin de sus fachadas entre 1957 y 1958. Detrs de las galeras reconstruidas
exista un patio interior en donde se encontraron restos del
siglo XVI, y por este motivo se reform con elementos de la
poca que el Ayuntamiento haba adquirido en demoliciones.
En el cuerpo de ediicio construido detrs de estas galeras,
() se est montando una escalera de principios del siglo XVI,
procedente de un ediicio que ha de desaparecer por la ampliacin de la Casa de la Ciudad (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. II,
p. 16) (il. 142). La escalera proceda de la casa nmero 1 de la
calle de Templarios y se traslad al museo en 1953. Con la intervencin el patio se convirti en un conjunto de elementos
aadidos y originales, pero incluso algunos de estos ltimos
fueron cambiados de lugar. En este sentido, en el rellano superior de la escalera existan dos puertas en ngulo, aunque una
fue desmontada y colocada en la sala nmero 12 del museo.
Las ventanas y los balcones que dan al patio son originales,
pero redistribuidos. Sin embargo, en el primer rellano de la escalera fue colocada una puerta del siglo XVI procedente de una
casa del Paseo de Coln (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 17) (il.
143). El conjunto se armoniz con piezas de escultura en piedra
procedente de la coleccin del museo.
180
Por ltimo, las fachadas de estas casas daban a la esquina

de la plaza de la Catedral, en la unin de la calle de los Condes con la Bajada de la Canonja. Se trataba de un ediicio de
planta baja y cinco pisos altos, aunque con la intervencin de
1944-1948 se haba derribado el piso superior (il. 147). En
1957 Ros de Ramis present el proyecto para la nueva fachada, en el que se suprima un pequeo sector de la planta alta,
se enriqueca las barandas de los balcones y se construa una
hornacina en el ngulo (Ros de Ramis, 1957) (il. 144). Adems de estos elementos se suprimieron dos plantas en todo el
ediicio y se decor el conjunto con una balaustrada clasicista
y con esgraiados que recuerdan a los que se producan en la
ciudad en el siglo XVIII, como ya se haba hecho treinta aos
antes en la fachada del Palacio Episcopal y en la de la casa de
los Cannigos.
5. Valoracin. Entre la teora y la prctica

Las intervenciones que se han descrito evidencian el inters
por potenciar un conjunto cuya caracterstica principal se bas
en la acumulacin de elementos histricos. La autenticidad
material de los elementos, o la colocacin de stos en su lugar
autntico, no estuvo entre los objetivos prioritarios, sino que
se subordin a una monumentalizacin general en donde la
coleccin de ediicios antiguos redundase sobre la impresin
de los visitantes. Florensa lo deina diciendo que esta cantidad de monumentos, casi todos de primer orden, en un espacio tan restringido, dan como resultado un ambiente de una
densidad histrica y emocional tremenda, que sobrecoge al
visitante sensible y le produce impresiones inolvidables. Por
esta razn su visita se ha convertido en imprescindible para
todo turista (Florensa i Ferrer, 1950-A, p. 629).
Florensa describa, en ltima instancia, lo que Riegl haba
deinido como valor de antigedad. La densidad histrica a la
que se reiere se veriic en el hecho de que todos los ediicios
de viviendas modernas y consideradas vulgares fueron o bien
derribados y sustituidos por elementos y formas antiguas, o
bien transformados en piezas que armonizasen con el resto
de monumentos. Este hecho era la nica caracterstica comn
a todas las propuestas presentadas entre 1902 y 1927, en
181
144. Proyecto de la esquina de la calle

de los Condes con Bajada de la Canonja. Ros de Ramis, 1957.
donde el objetivo de la puesta en valor se present como un instrumento para dotar a la

ciudad de un reconocimiento histrico-artstico que nunca haba tenido. En la creacin
de esta imagen de marca, el derribo de las construcciones parsitas, como las llamaba
Rubi, potenciara la acumulacin de elementos antiguos, haciendo realidad uno de los
objetivos de Arns y de la Sociedad de Atraccin de Forasteros, ya que a pesar de algunas crticas, es evidente que con estos trabajos el prestigio histrico y monumental de
Barcelona ha ganado mucho (Florensa i Ferrer, 1964-B, p. 21). En 1935, precisamente
un folleto de la SAF promocionaba el Barrio Gtico por medio de un fotomontaje en
donde se acumulaban en un mismo espacio gran parte de los ediicios medievales de la
ciudad, cuando en realidad muchos de los que se representaban no estaban situados en
los alrededores de la Catedral (il. 145).
Pero a pesar de que Florensa colocaba el valor esttico de la ciudad antigua por encima de su valor documental, conoca las diferentes corrientes que en la restauracin de
monumentos existan en el contexto europeo. Habamos dicho que se situaba a medio
camino entre las escuelas restauradora y conservadora, y en una poca en la que las teoras
de Viollet-le-Duc eran criticadas duramente, sobre su concepto de intervencin deca que
cuando en el ediicio antiguo se han superpuesto pocas y estilos diversos, la regla general
creemos que ha de ser la de respetarlos todos, puesto que representan la historia del ediicio. Por lo tanto, no somos, en general, partidarios de ir a buscar la unidad de estilo que, en
la mayora de los casos, no existi jams (Florensa i Ferrer, 1951, p. 387).
Como en la mayora de los casos, la teora que escribi sobre s mismo no se corresponda con sus propias intervenciones. A nivel terico expresaba los postulados que predominaban desde la Carta de Atenas de 1931, pero en la prctica sus obras coincidan con
las ideas de Rucabado de 1911 en tanto que aplicaba la unidad de estilo a todo el barrio.
Florensa nunca cit al creador del trmino Barrio Gtico, aunque en realidad su texto
pareciera que fue tomado al pie de la letra, ya que adems de las intervenciones descritas,
el trico fue prohibido, se eliminaron las aceras y se sustituyeron los adoquines por lozas de piedra de Montjuic. Sin embargo, independientemente de la unidad de estilo, sus
escritos coincidan en otros puntos con las teoras desarrolladas por Camillo Boito y sus
seguidores, lo que demuestra el conocimiento que tena en relacin a las ideas del restauro
cientico. Por ejemplo, sobre la forma en la que se deberan completar partes desaparecidas, airmaba que deben restaurarse las partes estropeadas o desaparecidas con materiales y formas que armonicen con los antiguos, pero que no pretendan competir con ellos;
es decir, empleando las formas ms simples que sean posibles, con la mnima o ninguna
decoracin escultrica, procurando siempre que lo rehecho sea un simple acompaamiento o
fondo de lo autntico (Florensa i Ferrer, 1956-B, p. 6). Sabemos que en la actualidad no es
posible a simple vista diferenciar lo autntico de lo aadido por Florensa. De todos modos,
haca una diferenciacin entre ediicios con alguna utilidad en el presente y aquellos que
slo son monumentos contemplativos. En este sentido, y poniendo como ejemplo el patio
del Palacio Real, airmaba que hay muchos casos en que, en ediicios vivos, es decir, que
prestan servicio, se han de rehacer partes desaparecidas, pero de las que se tienen datos
182
ms o menos completos; si se hace as, lo entendemos legtimo;

lo que no es legtimo es llamarlo restauracin porque no lo es: es una
reconstruccin hipottica ms o menos segura, y presentndola
as no hay nada que oponer (Florensa i Ferrer, 1956-B, p. 6).
Adems, en la tendencia general hacia el mimetismo, cuando se
necesitaba aadir nuevos elementos opinaba que lo ms apropiado era emplear materiales y formas anlogas a las del ediicio, de manera que no se produzca una repulsiva desarmona
(Florensa i Ferrer, 1956-B, p. 7).
Florensa no deine qu es una restauracin, aunque si hacemos caso al prrafo transcrito, y si analizamos las intervenciones en el Palacio Real y en la plaza del Rey, toda su obra sera
una reconstruccin hipottica. Tanto las partes completadas a la
casa Padells, como las fachadas del Tinell, ante-cmara, Sala de
la Audiencia y el Verger son intervenciones basadas en supuestos historiogricos. El resultado fue que en el Palacio Real se
elimin aquella unidad que le fue dada en el siglo XVI y que reconoca Duran i Sanpere, para devolverle la supuesta imagen, que
como l mismo deca, pudo tener en la mejor poca histrica de
la ciudad. Por lo tanto, aunque Florensa conoca las ltimas propuestas europeas sobre restauracin monumental, su obra fue la
consecuencia y continuacin, por un lado, de la historia escrita
por los hombres de la Renaixena y, por otro, de la necesidad de
dotar a la ciudad de una imagen de marca o prestigio histrico
exigido por la burguesa barcelonesa desde 1908.
El hecho de que algunos elementos constructivos, aunque
sean autnticos, se exhiban cambiados de lugar en un conjunto que parece que haga siglos que estn juntos, y que los
elementos nuevos imiten con formas y materiales a los antiguos, invalida el argumento de Florensa segn el cual la reconstruccin hipottica no pretende parecer una restauracin
y presentndola as no hay nada que oponer. Las trece ventanas coronelles que le fueron colocadas al Palacio Real como
escudos de armas de su pasado gtico, aunque no haba restos
que probasen una existencia anterior, hoy forman parte de
la realidad del ediicio. Mejor dicho, son el ediicio y no una
hiptesis de l. Han corregido la heterogeneidad de su historia para transformarlo en idea pura, idea materializada y, por
lo tanto, real. Es la historia sustituida por la historiografa y,
tras todas las intervenciones, en 1962 el ediicio fue declarado
Monumento Histrico Artstico de Inters Nacional.
183
145. Fotomontaje del Barrio Gtico. Pere

Catal Pic, 1935.
8. La Poltica del Barrio Gtico

De la Catedral a la Calle Montcada
A partir de 1939 se consolid el Servicio de Ediicios Artsticos y Arqueolgicos y pas a
ser dirigido por Adolf Florensa. Desde entonces, las intervenciones dejaron de limitarse a
la manzana del Palacio Real para extenderse al barrio de la Catedral, ampliando la consideracin de Barrio Gtico a todo el espacio existente dentro del recinto romano y al conjunto
de la calle Montcada. En 1959 el Servicio pas a ser dirigido por Joaqun Ros de Ramis
debido a la jubilacin de Florensa, ao en que le fue concedido el ttulo honorico de Conservador de la Ciudad Antigua, desde el que continu inluyendo y publicando artculos
sobre las obras realizadas hasta su muerte, en 1969.
Nombre, extensin y poltica del Barrio Gtico fue el ttulo de una publicacin de Florensa en la
que resuma los puntos esenciales de su actuacin y delimitaba su entorno (il. 146). Por un lado,
describa los objetivos de las restauraciones y los beneicios que la ciudad obtendra de ellas y,
por otro, analizaba la manera en la que dichas restauraciones se llevaban a cabo. De esa forma,
el texto comenzaba diciendo que en estos ltimos aos, el llamado Barrio Gtico ha llegado a
ser cifra, compendio y resumen de los atractivos que Barcelona puede ofrecer a sus visitantes
(Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 3). El in de las intervenciones era, por lo tanto, la atraccin turstica. La ciudad deba trabajar por aumentar su impacto emocional (Florensa i Ferrer, 1958-C,
p. 3), y por desarrollar un poder maravilloso de sugestin (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 4).
Cuando haca referencia al origen del nombre sealaba que motivos del nombre. No los hay.
Rubi tena razn; aparte la Catedral y Santa gueda, los grandes monumentos gticos, Santa
Mara del Mar, Santa Mara del Pino, Atarazanas, el Hospital de la Santa Cruz, estn fuera del
Barrio Gtico, y dentro de l hay romano, romnico, barroco, neoclsico y abundan las casas del
siglo XIX, discretas pero anodinas, y desde luego nada gticas. Por qu se ha generalizado el
nombre? Es puramente turstico; no hay propaganda de Barcelona en el extranjero ni itinerario
turstico que no se llene la boca con el quartier gothique (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 6).
8. La Poltica del Barrio Gtico. De la Catedral a la Calle Montcada
Reconoca, adems, que la poltica del Barrio Gtico se basaba en aumentar lo que conocemos
con el nombre de valor de antigedad, y que Florensa deina como densidad monumental (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 15) y, al mismo tiempo, evitar todo lo que pueda aminorarlo (Florensa
i Ferrer, 1958-C, p. 15). Con estos objetivos, resuma en tres reglas generales los modos de actuacin que se haban llevado a cabo y que se pretendan continuar: la primera, naturalmente, es restaurar y digniicar adecuadamente los monumentos y ediicios que dan valor al barrio (). La segunda
regla es procurar, siempre que de un modo inevitable se haya de suprimir o desmontar algn ediicio o
elemento de valor histrico o artstico, volver a montarlo en el Barrio Gtico (Florensa i Ferrer, 1958-C,
p. 16). Como ejemplo de esta segunda regla enumeraba la casa Padells, la escalera del Museo
Mars y el artesonado de una casa del Paseo Coln tambin trasladado al museo, la intencin de
montar en algn punto del barrio las casas gremiales de los Zapateros y los Caldereros y el patio
de la antigua casa Gralla, joya renacentista, colocado actualmente en una casa moderna y para el
que tenemos ya pensada, no una, sino dos distintas ubicaciones en el Barrio Gtico (Florensa i
Ferrer, 1958-C, p. 17)1. Por ltimo, resuma la tercera regla de modo que en algunos casos habra
que armonizar lo insulso. Como deca Rubi, el barrio est lleno de casas vulgares del siglo XIX,
afortunadamente poco ofensivas. No se trata, eso no!, de hacer casas gticas. Pero en alguna
se puede intervenir suprimiendo un piso de altura o retirndolo y quizs reduciendo el excesivo
nmero de balcones (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 17). Florensa se refera a las casas del bside de
la Catedral y al prtico simple, pero de piedra, que se ha construido para dar entrada al saln del
Tinell por la plaza de San Ivo, en vez de la srdida escalera y puerta de albailera que haba antes
(Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 17). Otro tipo de actuaciones consistiran en eliminar las aceras,
pavimentar con losas de piedra y colocar una iluminacin artstica. Aplicando todos estos puntos, el barrio ganara enormemente en inters () porque aumentara todava aquella densidad
monumental que hemos reconocido como su mayor encanto (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 17).
Y de esta manera, el texto inalizaba: trabajemos para pulir y mejorar esa joya que Barcelona luce
orgullosa ante el mundo (Florensa i Ferrer, 1958-C, p. 18).
Florensa no haca ms que resumir una teora y una praxis presentes en la ciudad desde el
comienzo mismo de la idea de Barrio Gtico. Esta base conceptual estuvo vigente en Barcelona
hasta inales de los aos sesenta, momento en el que se inalizaron todas aquellas actuaciones
previstas en las dcadas anteriores y que, como se haba advertido a principios de siglo, slo fue
posible su realizacin cuando se comprendi que el gasto de las obras se recuperara con los ingresos generados por los turistas que vendran a visitarlas.
1. La apertura de la avenida de la Catedral

Desde que Cerd propusiera las tres Grandes Vas que abran el centro histrico, todas la ideas presentadas posteriormente mantenan lo que l haba denominado como Gran Va C, es decir, una
avenida perpendicular a la va Layetana y que pasaba por delante de la fachada de la Catedral. El plan
Darder de 1918 desviaba el recorrido de esta va para respetar ediicios histricos, pero las obras se
fueron aplazando debido a la diicultad de las expropiaciones que se necesitaban. Con las ideas del
186
147. Plaza de la Catedral y Canonja en

1924. A la izquierda, calle Corribia. Entre la
Catedral y la Canonja se ve la esquina del
actual Museo Mars antes de la intervencin de Ros de Ramis.
148. Avenida de la Catedral en 1945. Parte

posterior de la Canonja con casas que
ocultaban los muros originales. A la izquierda, c/ Tapinera con las viviendas an no
derribadas del Museo Mars.
146. Plano del recinto del Barrio Gtico
que publicaba Florensa en 1958. La lnea
que recorre las calles marca el itinerario
turstico descrito en el texto.
concurso que el Servicio del Ayuntamiento convoc en 1927,

Joaqun Vilaseca present en nuevo plan en 1930, de cuyas propuestas poco se llev a cabo. Lo cierto fue que lo ms fcil de expropiar debido a la trama urbana, y que adems coincida con la
prioridad de los servicios municipales de cara a monumentalizar
la Catedral, era el tramo entre la va Layetana y la plaza Nueva, es
decir, la actual avenida de la Catedral.
La calle que exista delante de la fachada de la Catedral era la
de la Corribia, que segua el permetro de las murallas romanas
y cuya continuacin era la calle Tapinera. En la calle Corribia se
encontraba la casa del Gremio de los Zapateros, obra del siglo XVI
y que desde 1908 se le buscaba otro emplazamiento ya que su derribo se daba por hecho (il. 64). En la plaza de la Catedral tambin
se encontraba el ediicio canonical de la Pa Almoina o casa de la
187
1. La Casa Gralla se encontraba en la calle

Puertaferrisa y se trataba de un ediicio del
siglo XVI que haba sido derribado en 1857
para abrir la calle Duque de la Victoria. En
aquel momento, el marqus de Can Brus
compr el patio y lo traslad a su chalet
privado en Sant Gervasi. Aunque Florensa
pidi en varias ocasiones que debe procurarse traerlo a un lugar de nuestro centro
monumental, donde se encuentre ambientado (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 14),
inalmente, este nuevo traslado al Barrio
Gtico no fue realizado. Aos ms tarde el
patio fue comprado por el propietario de la
empresa Prosegur, quien lo traslad a su
sede en lHospitalet de Llobregat (Pearroja, 2007, pp. 391-407).
149. Canonja. Proyecto de Francesc

Folguera, 1929.
150. Parte trasera de la Canonja en

1953.
2. Francesc Folguera i Grassi, arquitecto

titulado en 1917 y ayudante de Gaud en
la Sagrada Familia, fue el director de las
obras del Pueblo Espaol de Montjuic
para la Exposicin de 1929. Entre sus
trabajos destaca la fachada del monasterio de Montserrat, construida en 1947.
El proyecto para la Canonja se conserva
en el Archivo Histrico del SPAL, sin
memoria adjunta.
Canonja, obra original del siglo XV, construida sobre una torre de
la muralla romana, y ampliada en el XVI, momento en el que se
ediic su volumen principal con la galera superior (il. 147).
La apertura de la actual avenida de la Catedral pudo llevarse a
cabo al inalizar la Guerra Civil. En los bombardeos que la ciudad
sufri en 1938 se destruyeron algunas de las casas que existan en
la zona, con lo que fue ms fcil justiicar y proceder a las expropiaciones. Las obras de derribo se realizaron en 1943, momento
en el que se desmont la casa Gremial de los Zapateros y se trasladaron sus piedras a un almacn municipal. La demolicin de las
viviendas de la calle Corribia aument la visibilidad de la Canonja
(il. 148). Su limpieza y puesta en valor haba sido ya planteada
en los preparativos de la Exposicin Internacional de 1929, momento en el que Francesc Folguera propuso una restauracin que
completaba el ediicio con ventanas tpicas del siglo XVI, aunque
no existan indicios de que las hubiera tenido (il. 149)2. La deinitiva intervencin se produjo en el marco de otro evento de
gran renombre en su poca, cuando en 1952 se celebr en la Catedral el XXXV Congreso Eucarstico Internacional, momento en
el que se iniciaron una gran febre en obres de diversa naturalesa,
comptant-hi la urbanitzaci dels indrets relacionats amb el certamen (Duran i Sanpere, 1972, p. 45). En este contexto, las obras
en la Canonja se iniciaron en 1949 con la demolicin de las cuatro
casas de pobre aspecto y de nulo inters artstico (Florensa i
Ferrer, 1950-A, p. 632) que haban sido construidas en la parte
posterior del ediicio y que ocultaban la torre romana (il. 150). En
el expediente, Florensa irm un presupuesto de 1950 en el que
peda suministro y labra de diversos sillares, as como un fuste,
un baco y un capitel para la formacin de una ventana del siglo
XIII a reconstruir en la torre (AAMB, 1950-B). Con estos materiales se form la ventana coronella que existe en la actualidad,
mientras que las otras dos columnillas de las ventanas del muro
son tambin aadidas. La Canonja se haba construido sobre la
muralla romana, que fue reconstruida con ladrillo visto. El muro
medieval superior fue completado con sillares procedentes de
otros derribos. El director del Servicio indicaba que es del todo
indispensable dar trmino a unas obras de carcter artstico y arqueolgico de gran relieve para la ciudad en el sector del conocido
barrio gtico (AAMB, 1950-B), concluyendo la intervencin en
1952, cuando se limpi la fachada principal y se recuper la galera superior, parcialmente tabicada hasta entonces.
188
1.1. La Casa del Arcediano hasta 1925

Entre la plaza Nueva y la Catedral se encuentra la casa del
Arcediano, lugar tradicionalmente habitado por el arcediano
mayor de la ciudad. Como el resto de casas canonicales del barrio, el origen del ediicio se situaba en el siglo XII, ampliado
y trasformado en pocas posteriores. En realidad, la construccin era el resultado de la unin de dos casas, la del Arcediano,
situada junto a la plaza Nueva, y la del Den, que ocupaba el
lado ms prximo a la plaza de la Catedral, y cuyas entradas se
ubicaban en la calle Santa Luca. Ambos ediicios fueron construidos sobre los muros de la muralla romana, ocupando tres
torres del recinto. Y en ambos casos, la obra medieval fue sustituida en el siglo XVI, cuando el arcediano Luis Despl ampli
su residencia en 1548 para transformar unas cases modestes, amb ms tpies que parets (Duran i Sanpere, 1928-B, p.
5), en un ediicio con galeras de piedra; y en 1559 cuando se
renov la fachada de la casa del Den prxima a la Catedral,
incorporando el portal adovelado de la calle Santa Luca.
En el siglo XIX, y como efecto de la desamortizacin, la mayora de las casas canonicales fueron sustituidas por viviendas
de alquiler, como las del bside de la Catedral. Sin embargo, las
casas de la calle Santa Luca fueron adquiridas al Estado por Josep Altamira en 1870, que las reestructur convirtindolas en
una sola y situ en ellas su vivienda particular. Contrat para la
obra al arquitecto Josep Garriga i Garriga, que reform el ediicio en el estilo al que perteneca. Duran i Sanpere describa
la intervencin: Lo primero que hizo fue uniicar las diversas
casas que le fueron adjudicadas, unindolas por dentro, y dando al exterior el aspecto de un solo ediicio desde la calle del
Obispo a la plaza de la Catedral. Y como por este lado, las casas
antiguas eran bajas y desiguales, las elev a la altura de la casa
del Arcediano, procurando seguir en la parte nueva el estilo y
disposicin de lo antiguo (Duran i Sanpere, 1928-A, p. 28).
La esquina de la calle Santa Luca con la plaza de la Catedral era un ediicio de planta baja y primer piso, ampliado con
la intervencin de Altamira (il. 151). La descripcin de Duran
i Sanpere continuaba: otra de las mejoras introducidas fue el
arreglo del patio. Nadie creera, al encontrarse en el claustro
hoy da existente, que fuese obra del siglo XIX y, sin embargo,
es as. En los tiempos de Luis Despl, no haba ms que una
189
151. Casa del Den. Proyecto de fachada hacia la plaza de la Catedral. Josep
Garriga i Garriga, 1871. Aada las dos
ltimas plantas.
152. Casa del Arcediano, planta baja.
Proyecto de Josep Garriga i Garriga,
1871. Reformaba el patio construyendo
la galera porticada.
153. Patio de la Casa del Arcediano en

1869. El volumen de la derecha (cara
Norte) era la medianera con la casa del
Den. Dibujo de Mauricio Vilumara.
154. Casa del Arcediano en 1917. El

volumen de la izquierda es original del
siglo XVI, mientras que el de la derecha
es la Casa del Den reformada en 1871
con la nueva fachada hacia el patio.
3. Segn Bohigas, esta informacin se

la proporcion directamente el hijo de
Domnech (Pere Domnech), tambin
arquitecto y continuador de las obras de
su padre.
pequea terraza sostenida por dos arcos en un extremo del

patio. Altamira complet el sistema, construyendo ese diminuto claustro tan bien hermanado con el resto del ediicio
(Duran i Sanpere, 1928-A, pp. 28-29) (il. 152).
La casa del Den tena dos plantas menos que la del Arcediano,
y la medianera que las separaba era precisamente la cara Norte del
patio. En este sector tambin se elev la altura con el in de uniicar los volmenes, pero las fuentes no citan la forma en la que se
recompuso el muro (ils. 153 y 154). Las imgenes muestran cmo
se aadieron en la planta principal dos ventanas que imitaban el
tipo de las que ya existan en la cara Oeste del patio, pero hay que
tener en cuenta que en 1896 Domnech i Montaner volvi a intervenir en el ediicio cuando el Colegio de Abogados se instal en el
mismo. Durn i Sanpere no describe la obra de Domnech, y Bohigas sostiene que slo afect al interior (Bohigas, 2000, nota 21, p.
45)3. Sin embargo, al inalizar la intervencin, Miquel i Bada deca
que el Ilustre Colegio de Abogados ha hecho algo ms que salvar
simplemente de la posible contingencia de derribo la mencionada casa, puesto que imponindose gastos nada pequeos la ha
devuelto a su prstino estado, por lo menos en el exterior, donde
la tarea era ms hacedera (Miquel i Badia, 1896, p. 14.282). Por
lo tanto, debido a que en este tipo de intervenciones se buscaba
imitar el estilo de lo antiguo de manera que no se diferencie lo
original de lo aadido, y teniendo en cuenta la recuperacin de
tcnicas y materiales tradicionales que iba ligada al modernismo,
slo podemos saber qu elementos son autnticos si nos lo describe alguna fuente escrita o nos lo muestra una imagen.
En este sentido, cabe sealar una nueva intervencin comenzada en 1919 por Josep Goday cuando el Ayuntamiento adquiri
el ediicio e instal el Instituto de Historia de la Ciudad. En la planta baja del patio, la galera construida en 1871 se sostena con periles metlicos, pero Duran i Sanpere adverta que esta estructura
fue disimulada en 1919 al describir que en dicha zona se construyeron las bvedas y los arcos que la sostiene, para dar mayor armona al conjunto y suprimir la vista de la armadura de hierro que
estaba al descubierto (Duran i Sanpere, 1928-A, p. 32) (il. 156).
En relacin a las ventanas de la planta principal de la cara
Oeste del patio, Duran i Sanpere sostena que se restituyeron a su forma primitiva los dos grandes ventanales del fondo,
que haban sido convertidos en balcones (Duran i Sanpere,
1928-A, p. 33). Habamos visto que se trataba de dos vanos
190
de los que se conservaba el marco con el escudo de Luis Despl

(il. 153). La intervencin consisti en dotarles de una columna
central y de aadirles el mismo tipo de molduras que tenan las
ventanas que se conservaban en la fachada (ils. 155 y 156).
Por otra parte, la obra que Goday inici en 1919 tambin
afect a la cara del patio que haba sido construida en 1871, es
decir, al muro que serva de medianera con la casa del Den.
Fue la parte ms transformada, por ser toda ella de moderna construccin y no convenir al nuevo destino del ediicio la
distribucin de los huecos que se les haba dado. En el piso
principal se quit el portal gotizante que le daba entrada, y se
le sustituy por otro desprovisto de molduras y sin otro adorno que el relieve herldico de su dintel, que estuvo antes en
uno de los portales del convento de M.M. Mnimas de la calle
del Carmen (Duran i Sanpere, 1928-A, p. 33). El portal sustituido al que se reiere es que el pudo ser construido o bien en
1871 o en 1896 por Domnech i Montaner. Pero la descripcin sobre esta cara del patio continuaba: en el segundo piso
se abrieron tres ventanas en donde no haba ninguna, procedentes, las que tienen decoracin, de los derribos efectuados
para la apertura de la va Layetana, y como los capiteles originales se haban extraviado, hubo necesidad de hacerlos nuevos. Tambin la galera del piso alto, que corresponde a este
frente del patio, es toda ella nueva, hecha, sin embargo, igual
a las que ya existan en los otros frentes y como prolongacin
de ellas (Duran i Sanpere, 1928-A, p. 33).
El proyecto de Goday coincide con la descripcin de
Duran i Sanpere y el muro as construido es el que existe
en la actualidad (il. 157). Al iniciar la obra, Folch i Torres
se alegraba de que la bona i patritica administraci municipal retomaba con un alt sentiment de ciutadania
los principios de la propuesta que Puig i Cadafalch haba
presentado en 1914, y animaba a continuar la labor en
el resto del barrio y especialmente en la calle del Obispo
(Folch i Torres, 1919). Aos ms tarde, cuando las obras
estaban acabando, Barcelona Atraccin presentaba la casa
como uno de los motivos para visitar la ciudad (Barcelona
Atraccin, 1924). La intervencin finaliz en 1925, fecha
en que la Casa del Arcediano fue declarada Monumento
Nacional. A pesar de todos los aadidos antiguos, el informe a favor de la declaracin argumentaba que la casa
191
155. Casa del Arcediano. Reconstruccin

de las ventanas de la cara Oeste del
patio en 1922.
156. Casa del Arcediano. Galera de
1871 y 1919; en el primer piso, ventana
reconstruida.
157. Casa del Arcediano. Proyecto de la fachada Norte del patio. Josep Goday, 1919.
es construccin del siglo XVI, y tan elegante en su escalera, patio, arqueras, salones y decorados que bien puede
afirmarse que refleja de modo exactsimo las condiciones
materiales de la vida en aquella centuria, dndose el caso
de ser nica en la ciudad, conservada desde tales tiempos
(Ibarra, 1925, p. 16).
158. Casa del Den en 1940.
1.2. Adolf Florensa en la Casa del Arcediano
159. Casa del Den en 1960.
4. La fachada de la casa del Den ha

sido parcialmente des-restaurada a
inales de la dcada de 1990. En esta
ocasin, la intervencin consisti en
eliminar la galera superior y volver a la
solucin del muro continuo. El arco adovelado de la planta baja no se modiic y
se mantiene hasta la actualidad.
Las obras de reforma y embellecimiento del entorno de la

Catedral, proyectadas para la celebracin del Congreso Eucarstico de 1952, tambin afectaron a la casa del Arcediano
o, mejor dicho, a la fachada de la antigua casa del Den. Se
trataba del frente que ya se haba modiicado en 1871 cuando se le aadieron dos plantas. Florensa, en un comentario
a su intervencin, deca que en la segunda mitad del siglo
pasado su fachada a la plaza fue muy sobreelevada y se la
desigur abrindole toda clase de huecos, algunos completamente desproporcionados. Se ha llevado a cabo unas obras
que no pueden llamarse de restauracin, pues lo realmente
antiguo se reduce a un par de ventanas, pero se ha procurado
armonizar la fachada con las del resto del ediicio (Florensa
i Ferrer, 1962, Vol. III, p. 26).
Su intervencin consisti en sustituir el portal de entrada por otro de medio punto y con grandes dovelas, imitando
el que ya exista en la calle de Santa Luca, lugar por el que
se entraba originalmente al ediicio. Al mismo tiempo, en la
ltima planta de la fachada, se coloc una nueva galera formalmente idntica a las del patio interior, entendida, otra
vez, como prolongacin de ellas, aunque con en alero aadido (ils. 158 y 159). Por lo tanto, la deinicin que Florensa
realizaba sobre su propia obra era literal, ya que no se recuperaron formas que se haban perdido ni estructuras que
estaban en mal estado, sino que el objetivo era embellecer la
plaza de la Catedral transformando una fachada del siglo XIX
en otra que estilsticamente aparentaba ser del siglo XVI. De
esta manera, y debido a que al mismo tiempo se restauraba
la fachada de la Canonja, los dos lados de la plaza se hermanaban en un nico armnico, espacio congelado y ajeno al
desarrollo de la historia4.
192
Por otra parte, los diferentes proyectos presentados para

abrir la avenida de la Catedral coincidan en derribar las viviendas construidas a espaldas de la casa del Arcediano (il. 59).
Cuando el Ayuntamiento adquiri el ediicio en 1919, Folch
i Torres recordaba esta idea y propona seguir el proyecto de
Puig i Cadafalch de 1914, segn el cual se sustitua este conjunto de casas por una construccin que armonizase con el entorno del barrio (Folch i Torres, 1919). Sin embargo, la casa del
Arcediano haba sido construida sobre tres de las torres del recinto romano. Durante las obras que Altamira realiz en 1871
aparecieron restos de las bases de las torres, hecho que conoca
Duran i Sanpere. Por este motivo, las torres fueron excavadas
en 1921 durante las obras que haba proyectado Goday. Las
excavaciones se realizaron en el interior y afectaron a la planta
baja y a los stanos, cuyos muros se dejaron a la vista.
Cuando a inales de 1956 se comenzaron a derribar las viviendas junto a la casa del Arcediano, el objetivo del proyecto
ya no era sustituirlas por un ediicio armnico con el entorno,
sino poner en valor los restos de las torres romanas. Ya en
1952 Duran i Sanpere haba dicho que el plan de restauracin
de la ciudad antigua que va llevndose a cabo tal vez permita
dejar visible y valorizado el sector de muralla comprendido entre la plaza Nueva y la plaza de la Catedral, una vez derribadas
las casas que estn adheridas a la muralla y a las torres por su
parte externa. De este modo el ingreso al Barrio Gtico sera
mucho ms monumental (Duran i Sanpere, 1952, p. 12).
La obra se incluy en el plan de Florensa llamado Estudio
para poner en valor el recinto romano de Barcelona (Florensa i
Ferrer, 1964-A, p. 25), en parte ya visto al analizar la intervencin en el Museo Mars por la calle Tapinera y la fachada
de la ante-cmara. Como en los anteriores casos se dejaron
exentas las torres, se complet el muro con ladrillo y se aadi una cornisa para separar el nivel romano del medieval (ils.
160, 161 y 162). Adems, al descubrirse un arco en la base
de una de las torres que perteneci al acueducto de la ciudad,
se reconstruy hipotticamente uno de sus tramos con piedra
nueva de Montjuic, inalizando la intervencin sobre la avenida de la Catedral en enero de 1958. Como lo pronosticaba
Florensa, las torres nos permitirn ofrecer al estudioso y al
turista un espectculo poco frecuente por lo completo y valioso (Florensa i Ferrer, 1950-A, p. 632).
193
160. Avenida de la Catedral en 1957

durante el derribo de las viviendas.
161. Avenida de la Catedral en 1958.
Torres y arco romano reconstruido.
162. Avenida de la Catedral en 1958.
Conjunto de la Canonja, Casa del Arcediano y torres romanas.
2. El Palacio Pignatelli
163. Calle Archs con Cucurulla en 1960.

164. Palacio Pignatelli durante la obra,
1970.
165. Palacio Pignatelli despus de la
intervencin.
La calle dels Archs segua el permetro del antiguo acueducto

romano y, por lo tanto, desembocaba en la nueva avenida de la
Catedral. Se trataba de una estrecha calle de trazado medieval,
que Martorell haba propuesto ensanchar en 1927 y cuya idea
fue recogida por Vilaseca en su plan de 1930 para dar mayor
visibilidad a las torres romanas de la plaza Nueva (Vilaseca,
1930, p. 11). El proyecto fue aplazndose hasta 1967, ao en
el que comenzaron las obras de la nueva alineacin de la calle,
consistentes en ampliar el lado Sur de la misma demoliendo
cada casa en una profundidad de 25 metros, lo que supona la
desaparicin de todas las fachadas.
En el nmero 5 del lado Sur de la calle estaba ubicado el
palacio Pignatelli. Se trataba de un edificio del siglo XVII
comprado por el Reial Cercle Artstic en 1959. En realidad, el inmueble estaba adosado y formaba un solo cuerpo
con la casa Bssols, obra del siglo XVI cuya fachada daba
a la calle de la Cucurulla, y con la finca de la calle Archs
nmero 7 (il. 163). En 1960 Florensa haba dirigido las
obras de adaptacin del interior de las casas para la instalacin del Cercle Artstic, y en 1963, durante la reforma
de una sala, se encontraron fortuitamente una ventana
gtica completa y los restos de una segunda, hechos que
confirmaban la teora de Florensa segn la cual el edificio
se haba iniciado a construir en el siglo XV (Marin Silvestre, 2006, p. 185).
En 1967, una vez acabados los derribos, era necesario realinear la calle y dotar a los ediicios de una nueva fachada. El
Ayuntamiento pretenda demoler por completo la inca nmero 7 para ampliar la plaza que se formaba en la esquina,
pero inalmente se lleg al acuerdo de aprovechar la planta
baja de dicha inca a cambio de ceder como espacio pblico los
25 metros desaparecidos del palacio, y de que el Ayuntamiento se encargara del proyecto y de la direccin tcnica de las
obras. La remodelacin de las fachadas se realiz entre 1967
y 1970, y se opt por reproducir literalmente la tipologa de
lo que hemos deinido como casa catalana. La obra, construida con piedras reaprovechadas del propio derribo y con otras
tambin antiguas almacenadas por el Ayuntamiento, posee
todas las caractersticas tpicas de este tipo de casas, siendo
194
en la actualidad el ejemplo formal ms completo que existe

en el barrio (ils. 164 y 165). En la fachada principal se coloc la ventana que haba aparecido en uno de los salones interiores, y los restos de la segunda se completaron a imitacin
de la conservada. Los otros elementos de dicha fachada son
nuevos. Por el contrario, las ventanas de la esquina procedan
de diferentes derribos y se encontraban almacenadas por el
Ayuntamiento.
Si en anteriores casos se preiri recuperar la mejor poca
de la historia, en el palacio Pignatelli la idea de ediicio medieval lo proporciona la lnea de los materiales de su fachada que, en realidad, no tiene relacin alguna con el inmueble
que esconde. En el juego de composicin urbana que supona
reubicar los materiales histricos conservados, no exista ninguna contradiccin documental si se colocaban en uno u otro
sitio. El ediicio estilsticamente as compuesto, era prcticamente el mismo que Puig i Cadafalch haba propuesto para
la plaza del Rey o que Jeroni Martorell haba pensado como
sustitucin a las viviendas de la parte trasera de la casa del
Arcediano.
3. Las casas del bside de la Catedral

En la plaza de la Piedad, justo delante del bside de la Catedral, existan casas canonicales que a mediados del siglo XIX
fueron sustituidas por viviendas de alquiler. Desde 1896,
con los primeros comentarios de Miquel i Badia en relacin
a la monumentalizacin del barrio de la Catedral, todas las
propuestas que hemos analizado para este sector incluan el
derribo de estas viviendas y la ediicacin de un conjunto historicista que armonizase con el entorno. En concreto, la idea
de Jeroni Martorell de trasladar all las casas de los gremios
de Zapateros y Caldereros fue la ms aceptada (il. 63). En este
sentido, el plan de Vilaseca de 1930 expresaba que en la nueva alineacin que establecemos detrs del bside de la Catedral, podran reconstruirse las fachadas de los ediicios que
es indispensable derribar para abrir la Va C y que tienen un
valor arqueolgico sealado (Vilaseca, 1930, p. 21). Esta idea
continu vigente hasta la dcada de 1950 cuando Florensa,
describiendo el plan general del barrio, deca que otra cosa
195
166. Casas detrs del bside de la

Catedral en 1966.
167. Mismo ediicio en 1972.
168. Planta de la plaza San Felipe Neri

en la dcada de 1920.
169. Planta de la plaza San Felipe Neri
despus de la obra. La iglesia pequea
es la de San Severo. Ntese la formacin de la plaza Garriga i Basch.
interesante ser montar las fachadas de casas gremiales que

han tenido que derribarse y se conservan en almacenes municipales, en las casas anodinas que rodean el bside de la Catedral (Florensa i Ferrer, 1950-A, p. 632).
Sin embargo, la idea fue desestimada por falta de recursos para
indemnizar y reubicar a las familias afectadas. La solucin encontrada fue lo que Florensa haba deinido como armonizar lo insulso por medio de una reforma general de las fachadas pagada y
proyectada por el Ayuntamiento con permiso de los propietarios.
Rebajar casas demasiado altas o dar sencillez a otras llamativas
(Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 8) era necesario para conseguir conjuntos y rincones pintorescos (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 7).
Sobre este tema, tambin deca que muchos de estos conjuntos
deben no slo ser conservados, sino mejorados. Hay casos en que
un detalle, una casa recargada y farragosa, destruye por completo
el efecto sedante de una calle o plaza. () En estos casos, como en
aquellos en que bastara suprimir un piso o retirarlo un poco, la
operacin es posible, y no hay que olvidar la diferencia que existe
entre la impresin que produce un monumento ilustre rodeado
de ediicios que simpatizan con l y la que se recibe cuando en
su inmediacin se encuentra un exabrupto como los citados (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 7).
Siguiendo estas ideas, Florensa realiz el proyecto de reforma de las casas del bside de la Catedral en 1956, aunque
las obras no comenzaron hasta diez aos ms tarde (ils. 166 y
167). En realidad slo se modiic una de las tres fachadas proyectadas, en la que se elimin la ltima planta del ediicio, se
simpliicaron los balcones y se aadieron dos elementos tpicos de la considerada arquitectura tradicional catalana, como
son el portal adovelado de la planta baja y la galera de arcos
del ltimo piso. Adems, la cubierta plana fue disimulada para
que desde la calle parezca un tejado de tejas que en realidad
no existe, se le aadi una hornacina en la primera planta que
proceda de un derribo de la calle Corribia y el revoque liso
fue sustituido por una simulacin de sillares antiguos. Hemos
visto cmo la densidad monumental se consegua por medio
de materiales nobles como la piedra, aunque en este caso se
trata de un relieve que dibuja las lneas de los supuestos sillares. El resultado pseudohistoricista no diiere en exceso de las
obras noucentistas que Florensa construa en sus proyectos
de nueva planta.
196
4. La plaza de San Felipe Neri

La plaza de San Felipe Neri est situada detrs del palacio Episcopal y se accede por un callejn desde la calle del Obispo. Hasta 1936, los ediicios que delimitaban el espacio eran, por un
lado, viviendas del siglo XIX y por otro, la propia iglesia que
da nombre a la plaza, obra del siglo XVIII contempornea a la
vecina iglesia de San Severo. Durante la Guerra Civil la plaza
fue bombardeada y dos de sus lados desaparecieron (ils. 168 y
169). Desde aquel entonces el objetivo del Servicio que diriga
Florensa era ediicar en los solares para recuperar la escala perdida, ya que en una ciudad antigua que quiera conservar su
carcter, los monumentos aislados no son nada; los ambientes
que los rodean son esenciales. (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 5).
Sobre este argumento, en el artculo Ciudades artsticas y pintorescas, Florensa haba escrito que los monumentos tienen
un relieve inmenso, proporcional a su mrito intrnseco; pero
la ciudad, como imagen, su impresin sobre el nimo, nace de
la suma de todos sus aspectos, de sus rincones, de las numerosas casas humildes, pero que se funden en un total armnico.
Es este ambiente el que inmerge el nimo del espectador en
un estado como de sueo, apartndolo de la realidad vulgar y
cotidiana; y los que saben gustar esa impresin, la conservan
grabada toda su vida (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 5).
Florensa sostena sobre el Tber, que en el primer recinto no
slo se encuentran las antiguas ediicaciones fundamentales de la
ciudad Catedral, Palacio Real, Ayuntamiento, Diputacin y varias viejas iglesias, sino que todo el ambiente se ha mantenido
ntegramente (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 7). Por lo tanto, caba
resaltar esta caracterstica del barrio y, de acuerdo con estas ideas,
se ha elaborado un plan para devolver a la plaza de San Felipe Neri
su encanto perdido (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 10). El plan inclua reconstruir los solares vacos y, en las fachadas, trasladar las
de las casas gremiales que no haban podido ser reutilizadas en
la plaza del bside de la Catedral. El solar pegado a la iglesia lo
haba comprado la comunidad religiosa, y acept la condicin de
dar como fachada a su ediicio la de la antigua casa gremial de los
Caldereros (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 12) que, como sabemos,
haba sido trasladada a la plaza de Lesseps, donde realmente no
se le haba perdido nada y se encuentra totalmente desambientada (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 12) (ils. 40, 41 y 42).
197
170. Iglesia de S. Felipe Neri en 1958.

171. Proyecto con la mitad de la casa de
los Caldereros junto a la iglesia.
172. Parte de la plaza San Felipe Neri
destruida en la Guerra Civil.
173. Proyecto para la parte destruida
de la plaza San Felipe Neri con la otra
mitad de la casa de los Caldereros y a
la derecha la de los Zapateros.
Los dos solares vacos se unan en una de las esquinas de la plaza, espacio formado
originalmente por el arco de acceso al lugar. El otro lado desmantelado, a continuacin
del referido arco, constituye un pequeo solar de propiedad municipal, que va a ediicarse
dndole como fachada la de la casa gremial de los Zapateros, antao en la calle de la Corribia y hoy conservada en almacenes municipales (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 12) (il.
64). La casa de los Caldereros en su emplazamiento original posea dos fachadas de un solo
tramo y que daban a dos calles opuestas. Cuando fue trasladada a Lesseps, se uniicaron las
dos fachadas en una sola, y se completaron algunos elementos como cornisas y balaustradas en funcin de los modelos tpicos de la arquitectura del siglo XVI. En su nueva reconstruccin en la plaza de San Felipe Neri, la fachada volvi a ser modiicada, colocndose una
parte junto a la iglesia y la otra mitad en otro de los lados de la plaza (ils. 170, 171, 172,
173 y 174). Por otra parte, a la fachada de la casa de los Zapateros se le elimin una planta,
se le aadi una grgola y, como era necesario uniicar las dos fachadas con un muro neutro, se utiliz para ello piedras procedentes de los derribos de la calle Corribia (Maristany,
2007, p. 105). Por lo tanto, con el objetivo de crear un ambiente armnico y pintoresco se
trasladaron los materiales antiguos de las fachadas referidas para componer un conjunto
historicista. Supuso un ejercicio de composicin urbana que podra haber sido resuelto de
muchas otras maneras, aunque en realidad se legitim como conservacin de monumentos locales. Es un ejemplo de una aplicacin concreta de la historia del arte entendida como
historia de los estilos, en tanto en cuanto sobrevalora los elementos esculturados o artsticos y olvida el resto de relaciones materiales, estructurales o funcionales que, en ltima
instancia, conforman la realidad documental de un ediicio histrico.
Por otra parte, del resto de las casas que ordenan el espacio, destacaba la que hace
esquina con la calle de San Felipe Neri. Florensa haba dicho de ella que es un buen
alberg medieval cuya medianera puede ennoblecerse (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 12).
Se trataba de una casa que tiene su entrada por la calle de San Severo y que sus espaldas
daban a la plaza, siendo la medianera a la que se refera Florensa, la cual quedara a la vista con la nueva alineacin planteada. Como en otros casos que hemos visto, ennoblecerla
supuso transformarla segn el modelo de casa catalana y utilizando para ello materiales
almacenados de otros derribos (il. 175). Cuando Florensa deca que tanto o ms que
los monumentos de una ciudad de las llamadas histrico-artsticas hemos de cuidar su
conjunto y su ambiente (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 6), de sus proyectos se deduce que
el ambiente no formaba parte de una contextualizacin en beneicio de la comprensin
de algn monumento, sino de la creacin de una atmsfera pintoresca capaz de seducir
al visitante por su imagen atractiva. Sobre este tema, reconoca que la constante recuperacin del barrio monumental ha llevado como nueva vida a aquellas zonas, porque
los turistas, entre admiracin y admiracin, compran, y como es natural, compran en los
alrededores de los monumentos que van a admirar. Lo que las ciudades empleen, pues,
en contribuir a la salvacin y conservacin de sus bellezas, no es esfuerzo perdido: aparte
de cumplir un deber, pueden obtener a la vez un beneicio, que tambin en esto la buena
accin lleva consigo su recompensa (Florensa i Ferrer, 1955-A, p. 8).
198
Por ltimo, destacar que el proyecto haba sido planteado

en 1956, aunque en realidad las obras comenzaron despus de
la jubilacin de Florensa y inalizaron en 1963. Por lo tanto,
fueron dirigidas por Ros de Ramis, quien adems fue el autor
del proyecto de la fuente neogtica colocada en el centro de la
plaza, que sembla tan antiga como la plaa mateixa (Maristany, 2007, p. 106).
5. Santo Domingo de Call, nmero 6

La continuacin de la calle de San Felipe Neri es la de Santo
Domingo de Call. El Call era el antiguo barrio judo y, por lo
tanto, en la Edad Media importantes comerciantes tenan all
su residencia. De estos ediicios, algunos se haban conservado parcialmente, y destacaba el conjunto de cuatro casas en la
esquina de la citada calle con la de Marlet. Sobre este sector
de la ciudad, Florensa haba dicho que ya en un reciente estudio dedicado al Barrio Gtico, hemos hecho hincapi en que
puede ser considerado como una ampliacin del mismo; y con
perfecto derecho, pues abundan en ella las casas realmente
gticas ms que en el propio barrio as llamado, donde apenas
hay alguna (Florensa i Ferrer, 1958-A, p. 12).
En una publicacin posterior, describa el conjunto: tres de
las cuatro casas que forman el cruce presentan inequvocas seales que la hacen remontar al siglo XIV (), [mientras que] la
cuarta parece datar del siglo XVII (Florensa i Ferrer, 1962, Vol.
III, p. 28). Del conjunto de las cuatro casas, destacaba la nmero
6 de la calle Santo Domingo de Call. Su fachada conservaba casi
ntegramente el aparejo de los muros y el portal adovelado de la
planta baja. En el primer piso, existan restos de ventanas coronelles del siglo XIV, aunque paradjicamente, en el segundo piso
las ventanas estaban en perfecto estado y eran romnicas de los
siglos XII o XIII, de forma ms robustas y menos estilizadas que
las gticas. Segn estos datos, se sobreentenda que los vanos del
segundo piso haban sido trasladados de otro ediicio, aunque se
desconoca su procedencia y el momento de su colocacin.
La restauracin la realiz el Ayuntamiento con permiso de
los propietarios. Consisti en limpiar y completar el aparejo
de la fachada y sacar a la luz las ventanas del siglo XIII que se
encontraban semitapiadas. Sin embargo, de los ventanales g199
174. Plaza de San Felipe Neri en 1962

con la reconstruccin de las casas de
los Caldereros y de los Zapateros.
175. Nueva fachada hacia la plaza junto
a la casa de los Zapateros.
176. Santo Domingo de Call, 6 en los
aos 70.
ticos a los que haca referencia, slo se conservaba el marco y el dintel, y la intervencin
tambin sirvi para restituir las partes que tericamente alguna vez haban tenido. Con
este propsito, Florensa mand a esculpir con piedra de Girona las columnas y las bases,
y con piedra de Montjuic los bacos y los capiteles para reponer cuatro columnas con
sus bases y capiteles en los ventanales del primer piso () de una casa del siglo XIV, que
es uno de los ejemplos ms completos que nos restan de nuestra arquitectura domstica
medieval (Florensa i Ferrer, 1956-A). Los nuevos capiteles no se esculpieron de forma
neutra, sino que se presentan esculturados segn otros modelos conservados (il. 176).
Las intervenciones se realizaron en 1956. Las otras casas no conservan ms que
los portales, el aparejo de los muros, una ventana alta la nmero 8 y un fragmento la
5 (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. III, p. 29). En estos casos la obra, consisti en dejar a la
vista estos elementos, y all donde no haba aparejo antiguo, se intent simularlo dibujando con el mortero sus supuestas juntas.
6. Calle Call, nmeros 5 y 7

La calle principal del antiguo barrio judo era la llamada del Call. Parta de la plaza Sant
Jaume y atravesaba los lmites del recinto romano. Sobre una de las torres se haba
construido una casa que posea elementos del siglo XV, y que ocupaba los nmeros
5 y 7 de la calle. Antes del inicio de la Guerra Civil su propietario la haba declarado
en ruinas para derribarla, y en su lugar haba proyectado un inmueble de 5 plantas.
Cuando ya haba comenzado la demolicin del interior, el arquelogo Bosch Gimpera,
el 8 de junio de 1936, envi una instancia al Ayuntamiento pidiendo que impida el
derribo del ediicio (AAMB, 1936). El Ayuntamiento aceler las gestiones para que
el inmueble se incluyera en el Registre del Patrimoni Histric, Artstic i Cientic de
la Generalitat de Catalunya. Ese mismo mes se inici el expediente y se mandaron a
paralizar las obras. Al mismo tiempo, unos das antes de comenzar la guerra, Jeroni
Martorell haba pedido que se estudiara la casa y se interviniese, ya que una senzilla
restauraci valoraria fora el conjunt (AAMB, 1936). Y en este sentido, el 18 de julio
Vilaseca propuso un proyecto de restauracin de la fachada, sosteniendo que en el
interior no existan elementos de inters.
El proyecto se paraliz con la guerra, y fue retomado por Florensa en 1946. En
esta fecha, el Ayuntamiento le permiti al propietario construir cinco plantas, pero
retranqueando las tres ltimas para destacar la fachada antigua. Al mismo tiempo, el
proyecto de todas las fachadas lo realizara el municipio, que ha cooperado a la obra
reduciendo o eximiendo al propietario de algunos arbitrios y facilitndole elementos
antiguos para completar la ventana gtica (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. I, p. 17).
Florensa tambin deca que el Ayuntamiento procur que se mantuviese la fachada
y an se mejorase, desempotrando los restos de ventanas antiguas y rehacindolas
(Florensa i Ferrer, 1962, Vol. I, p. 17).
200
En el segundo piso exista la estructura de una ventana

coronella, mientras que en el primero slo se conservaban los
lbulos superiores de un dintel. Con la intervencin se completaron las ventanas y se cambi de lugar la del primer piso
(ils. 177 y 178). Como en diferentes casos, tambin se limpi
el aparejo antiguo y se reintegr las partes perdidas con piedras de Montjuic que procedan de otros derribos. A los nuevos vanos del resto de la fachada se los resalt con un marco
de sillera y al muro de mampostera de la fachada lateral se
lo revisti con la simulacin de paramento antiguo. Por otro
lado, se limpiaron las piedras romanas, y en la casa contigua
se obtuvo permiso de su propietario para revestir su pequeo
paramento con sillarejo antiguo, uniicndola as con las casas
5 y 7, y de esta manera, todo se ha conseguido en buena
armona (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. I, p. 17).
7. Paseo de Coln, nmero 2

En 1946, contemporneamente a la casa de la calle Call, se intervena sobre el ediicio situado en el nmero 2 del Paseo de
Coln. El propietario del inmueble haba pedido permiso de
obra para derribarlo y volver a construir un nuevo ediicio. Sobre esta posibilidad, Florensa fue consultado y en su informe
argumentaba que tratndose de una fachada en conjunto del
siglo XVI, convendra fuese respetada, aunque se derribase y
ediicase de nuevo el interior (Florensa i Ferrer, 1946-A). Al
procederse al desmonte de esta forma, los interesados se dirigieron al Ayuntamiento haciendo notar que era peligroso dejar
slo la fachada en pi, por lo que solicitaron permiso para desmontarla, comprometindose despus en utilizar los materiales
antiguos en la reediicacin (Florensa i Ferrer, 1946-A). Se trataba de una casa que en origen se compona de planta baja y dos
pisos altos, aunque en el siglo XVIII se le aadieron tres nuevas
plantas. Para esta ampliacin, se utilizaron ventanas que procedan de otros ediicios, con lo que se conservaban restos de una
del siglo XVI y de otra coronella del siglo XV (il. 179).
En la reconstruccin de la nueva fachada se utiliz la misma
metodologa que en otros casos, por lo que se completaron los
restos de elementos antiguos, se aadieron nuevos procedentes
de otros ediicios y se reintegr el sillarejo perdido. Por ltimo,
201
177. Call 5 y 7 antes de la intervencin.

178. Call 5 y 7 tras la intervencin.
tambin se incorpor una galera superior, interpretando personalmente el modelo historiogrico, mientras que las nuevas
plantas aadidas se construyeron retranqueadas (il. 180).
Aunque en la fachada no existan ms que fragmentos del paramento de la casa original, en el interior se conservaban varios
elementos artsticos y algunos restos de los muros primitivos. De
hecho, de este inmueble procedan la puerta herldica que se coloc en el patio del Museo Mars, as como el artesonado trasladado
a una de las salas del mismo museo. La conservacin de los monumentos consista, en realidad, en dotar a la ciudad de atractivos de
apariencia antigua. Para estos casos, sera ms conveniente utilizar
el concepto de puesta en valor, ya que el objetivo principal pasaba
por construir una nueva imagen de marca que funcionase como
valor aadido en la persuasin del visitante. Al no existir memoria
de la obra, se destruy la informacin que podra haber aportado
el ediicio, pero como hemos visto en este y en otros casos, poseer
una fachada con elementos histricos era lo que ms interesaba,
casi sin importar el origen de dichos elementos. Una leyenda deca
que la casa haba sido la residencia de Cervantes en Barcelona, por
lo que su renovada imagen representaba un nuevo atractivo para
la ciudad, en un producto en el que se sumaban piedras antiguas y
el lugar de paso de una igura histrica. A partir de entonces, Barcelona Atraccin la incluy en sus itinerarios, y en un artculo de 1950
presentaban el ediicio a los lectores: el inmueble, tal como lleg
hasta nosotros, no tena un aspecto muy atractivo. La vejez, los
aos, no lo haban ennoblecido. Desigurado a fuerza de pegotes
y aadidos de burla albailera (). Mas si bien es verdad que la
casona cay bajo la piqueta demoledora, el Servicio Municipal de
Ediicios Artsticos y Arqueolgicos conserv todas las piedras().
Y as, la nueva casa cervantina, iel reconstruccin de aquella que
conoci o pudo conocer el glorioso manco de Lepanto, mantiene
vivo y nostlgico, sin evaporarse, el perfume de una leyenda que no
queremos que se desvanezca jams (Llopis, 1950, p. 47).
8. El Palacio Requesens y la antigua calle Basea
179. Paseo de Coln, 2 antes de la obra.

180. Paseo de Coln, 2 tras la obra.
La apertura de la va Layetana haba dejado al descubierto un

tramo de muralla romana en la calle Basea. Se conservaban
las bases de cuatro torres, cuyos muros fueron utilizados en
poca medieval como cimientos para otras construcciones.
202
Con el in de aprovechar el espacio entre las torres, en algunas

ocasiones se levantaron arcos sobre los que se apoyaban los
nuevos ediicios (il. 46). De estas nuevas construcciones destacaban las casas seoriales que en la Edad Media elevaron las
torres romanas para ediicar sus propios miradores. Se trata
del esquema que hemos visto en la plaza de Berenguer y, en el
caso de la calle Basea, sobresala el llamado Palacio Requesens,
obra originaria del siglo XIII, ampliada en el XV, y cuya torre
con ventanas coronelles dominaba el conjunto.
En 1914, la Real Academia de Buenas Letras y la Comisin
Provincial de Monumentos solicitaron al Estado que les cediera el usufructo del ediicio, cesin que se produjo en 1917
a cambio de que dichas instituciones lo restaurasen. Hasta
entonces, el inmueble se haba subdividido en diferentes viviendas de alquiler, y la estructura original quedaba escondida
entre tabiques y falsos techos (il. 181). Desde aquella fecha y
hasta 1924, Josep Domnech i Mansana, arquitecto de Instruccin Pblica y Bellas Artes, intervino en el palacio. Su obra
consisti en derribar los aadidos, adaptar el interior para su
nuevo uso y recuperar en el patio su forma primitiva segn los
restos conservados. Ni en la Academia de Buenas Letras, ni en
el Archivo Administrativo se conserva informacin alguna de
esta obra. En el Fondo Domnech i Mansana del Archivo del
Colegio de Arquitectos existen algunas referencias, pero sobre
todo son facturas de materiales. Por lo tanto, las nicas fuentes que poseemos son fotografas que, en cualquier caso, no
ensean la totalidad de lo restaurado (ils. 182 y 183).
Domnech i Mansana intervino sobre las dos caras del patio que daban al interior del palacio. Con seguridad sabemos
que todo el remate de almenas y merlones es nuevo, y que el
arco situado debajo de la escalera y en el rellano tambin lo
son. Al mismo tiempo, se complet la escalera con una moldura para resaltar su horizontalidad y sobriedad, y encima de
su primer tramo se coloc una ventana lobulada que tampoco
exista. Sin embargo, existen otros elementos de los que no
poseemos informacin fehaciente. Por un lado, tanto la ventana coronella del rellano como toda la galera porticada de
arcos apuntados hoy se presentan en su forma completa. Pero
en la mayora de los casos, nunca este tipo de ventanas han
conservado las columnas escondidas entre nuevos muros y,
teniendo en cuenta la teora segn la cual toda forma original
203
181. Patio del Palacio Requesens en

1915.
182. Patio del Palacio Requesens durante la obra comenzada en 1917.
183. Patio del palacio Requesens en

1940.
184. Palacio Requesens hacia la calle
Basea. Proyecto de Domnech i Mansana, 1924.
deba ser recuperada, es probable que dichos elementos hayan sido completados segn restos encontrados. La ventana
coronella del rellano posee molduras y elementos demasiado
perfectos y completos como para haberse conservado formando parte de un muro. De todos los casos estudiados en Barcelona no existe uno solo en el que esto se haya producido. Y
como sola ser general, el capitel habr sido trado del almacn
municipal y se habr completado reproduciendo ex novo el
resto de elementos.
Por el contrario, la ventana del rellano a la que hacemos referencia contrasta con la que existe en la planta baja del patio
junto al ngulo de la escalera, que probablemente sea la nica
original de todo el ediicio y por su estilo debe pertenecer a su
primera etapa de construccin entre los siglos XIII y XIV. En
este caso, sus molduras no presentan aristas vivas, sino que
estn desgastadas, hecho que no se da cuando las ventanas
son reconstruidas. Adems, en la evolucin estilstica de este
tipo de ventanas, que pasa de las ms robustas romnicas de
los siglo XI, XII y XIII a las ms esbeltas y con arcos lobulados
gticas de los siglos XIV y XV, las ventanas reconstruidas solan seguir el modelo de la poca gtica, como la del rellano
anteriormente descrita, mientras que la de la planta baja responde a un modelo de transicin. Sin embargo, aunque decimos que esta ventana sea probablemente la nica original no
podemos airmarlo con seguridad. Puig i Cadafalch enumer
las que se conservaban de la poca romnica, y en sus referencias no mencionaba ninguna situada en el Palau Requesens.
Cuando en 1932 el palacio se declar Monumento Arquitectnico Histrico-Artstico, el informe para su declaracin
reconoca que el mayor inters lo ofrece el patio (Tormo,
1932, p. 132), y que el ediicio era un ejemplar nico del gtico civil meridional: en lo gtico, la tan caracterstica escalera en dos lados del patio, de todos los estados martimos
de la Casa de Aragn (peninsulares o insulares, de habla catalana o italiana), una alta torre y, repartidas con la graciosa
y muy relativa irregularidad del gtico civil, ventanas: sta
geminada; aquella trigmina, con los arquitos curvos y con
las tan sutiles largas columnillas (Tormo, 1932, p. 132). Al
igual que hemos visto en otros casos el acadmico no supo
diferenciar en 1932 que la ventana geminada a la que haca
referencia era nueva.
204
El elemento ms representativo del patio es la galera de arcos

apuntados sobre inas columnas. Al igual que en otros casos generalmente este tipo de galeras no se conservaban completas, y en
funcin de los restos encontrados se reconstruan imitando los originales. En el Palau Requesens no poseemos documentacin grica o testimonios escritos que nos ayuden a conocer el estado en el
que se encontr la galera. Probablemente las columnas sean aadidos modernos as como los capiteles, ya que puede diferenciarse
que los originales son los que se encuentran en los extremos.
No contento con la intervencin de Domnech, en relacin al
resto del ediicio la declaracin airmaba que una preciosa obra
restauradora, consolidadora, es posible que an descubriera alguna
otra parte de la obra (Tormo, 1932, p. 132). Por otro lado, en cuanto a la fachada hacia la calle Basea, despus de los primeros derribos
para abrir la va Layetana, el espacio entre las torres an se encontraba ocupado por casas aadidas. Domnech i Mansana haba preparado un proyecto que eliminaba dichas casas, marcaba la separacin entre los muros romanos y medievales segn el tipo de sillar y
remataba el conjunto con almenas y merlones (il. 184). Finalmente
no se realiz su idea, aunque las viviendas s fueron demolidas.
Al mismo tiempo, la comisin formada en 1922, que inalmente propuso cerrar el barrio de la Catedral, se haba creado entre otras cosas para poner en valor los restos romanos de la calle
Basea. La idea que propusieron consista en abrir una comunicacin entre el patio del palacio y la citada calle con el in de facilitar
la visita a los monumentos, propuesta tambin recogida en el proyecto de Domnech i Mansana. Por otro lado, las ideas que haban
presentado Domnech i Montaner y Jeroni Martorell (ils. 45, 50 y
57) junto con la creacin de la comisin, nos indica que se trataba
de uno de los monumentos ms importantes de la ciudad, entre
otras cosas, porque del recinto romano slo se conservaban las torres de la plaza Nueva y el resto se crea desaparecido. Sin embargo, durante la dcada de 1920, ms all de descubrir la estructura
de las murallas, apenas se intervino en la calle Basea. Y por este
motivo, en 1929 la Comisin Provincial de Monumentos peda al
alcalde iniciar las obras que comuniquen la calle con el patio del
palacio, la urgencia de lo cual es notorio por la facilidad que ello
dara a cuantos visitando Barcelona con motivo de su Exposicin
Internacional, deseasen admirar el ediicio gtico referido, hermosa muestra de la arquitectura civil de los siglos medios de que
tan escasos ejemplares se conservan (AAMB, 1929).
205
185. Estudio para poner en valor el

recinto romano. Fachada del Palacio
Requesens hacia la antigua calle Basea.
186. Fachada del Palacio Requesens
en 1950.
187. Fachada del Palacio Requesens
en 1958.
8. 1. Florensa en el Palacio Requesens y la antigua calle Basea

El contacto de Adolf Florensa con la monumentalizacin del Barrio Gtico comenz, precisamente, cuando en 1923 fue llamado a participar en el proyecto que pretenda enlazar
la antigua calle Basea con el patio del Palacio Requesens. Al palacio se entraba por la calle
Bisbe Cassador, y sta inalizaba en la iglesia de Sant Just. La comunicacin de estos dos
puntos facilitara, por lo tanto, la creacin de un circuito turstico circular alrededor del
barrio. En relacin al tramo de muralla conservado, el Ayuntamiento pretenda expropiar
todas las construcciones que se apoyaban en ella, para luego derribarlas y dejar el muro
antiguo completamente exento. Sin embargo, en 1936 an estaban habitadas las viviendas, por lo que en realidad, las obras no comenzaron hasta despus de la Guerra Civil.
Florensa se hizo cargo de las intervenciones cuando se retomaron a partir de 1945.
Hasta 1953 solamente se consolid y limpi el sillarejo antiguo a in de destacar y revalorizar un sector arqueolgico tan importante para Barcelona, cuyo reconocimiento por propios y extraos es el mejor acicate para dar a nuestra ciudad la categora, no solamente de
ciudad moderna, sino de ciudad histrica (AAMB, 1950-A). Pero una vez inalizadas las
expropiaciones se present un proyecto que pretenda crear una calle paralela a la muralla,
como prolongacin del tramo conservado de cuatro torres. Con este objetivo se pensaban
derribar todas las viviendas que existan a continuacin de dicho tramo, y en el caso de que
el lienzo de muralla no se haya conservado, ste se reconstruira con ladrillo.
Al mismo tiempo, el proyecto se completaba con la idea de que entre torre y torre habra
existido una casa seorial, y formaba parte del mismo plan por el cual se reconstruy la plaza
de Berenguer, es decir, el llamado Estudio para Poner en Valor el Recinto Romano de Barcelona
(il. 185). Esta hiptesis vena reforzada por la propia existencia del Palacio Requesens, por
lo que se reconstruy su fachada devolvindola a una supuesta forma primitiva (ils. 186,
187 y 188). En un principio existan dos vanos, pero Florensa los transform en uno solo y
le otorg la forma de ventana coronella. Cuatro nuevas ventanas fueron colocadas en otro
de los lados del patio (il. 189), mientras que el muro fue levantado con sillares procedentes
de derribos. De la galera superior se conservaba una columna junto a la torre, de modo que
bast con reproducir su modelo para completar el sistema. Por ltimo, si la parte alta de la
torre haba conservado ventanas romnicas en tres de sus lados, Florensa complet el cuarto
con una nueva ventana similar a las ya existentes.
Pocos aos ms tarde, entre 1964 y 1972, el palacio sufri una tercera intervencin
dirigida esta vez por Camil Palls, sucesor de Jeroni Martorell como director del Servei
de la Diputacin. Las obras afectaron principalmente al interior ya que presentaba humedades y defectuosas instalaciones, aunque la memoria del proyecto deca que las
obras de restauracin proyectadas tienden a devolver al ediicio su disposicin y forma
original, despejndolo de los aadidos que lo desiguran y dotndolo de los elementos
precisos para la labor cultural que en l se desarrolla. Para ello se reparar la cantera,
se reconstruirn los arcos y forjados, se repararn los pavimentos y artesonados y se
sustituir la defectuosa instalacin elctrica (Palls, 1963).
206
En esta ltima intervencin el interior del ediicio adquiri su disposicin actual. Llama la atencin que la prctica
habitual de sustituir el muro de mampostera o tapial por
otro de piedra se deina como alicatado de sillarejo (Palls,
1972). Concretamente, consista en excavar la pared para la
colocacin de sillarejo de piedra cortado a mquina para dar
un acabado perfecto (Palls, 1972). Siguiendo esta tcnica
se actu en el interior de la torre, en donde adems se aadi
una nueva ventana coronella para iluminar su primera planta (il. 190). La ventana colocada parece formada por restos
originales, como el capitel, que tuvo que proceder de almacenes municipales, y otros nuevos como las piedras que forman su marco. Pertenece al modelo de ventana coronella del
siglo XIII, poca primitiva del palacio, pero del mismo modo,
una ventana similar se coloc al inal de la escalera, junto a
la puerta de entrada, aunque esta vez completamente nueva.
Tras todas las intervenciones, en 1975 el ediicio fue declarado Monumento Histrico Artstico de Inters Nacional. El
comentario de la declaracin destacaba la escalera del patio y
la galera de arcos apuntados, as como el hecho particular de
haber sido construido sobre la muralla romana (Minsterio
de Educacin y Ciencia, 1975).
Por otro lado, la idea de hacer una calle que siguiera la
lnea de la muralla se construy en parte. Hasta 1959 se intervino sobre el sector entre la plaza del ngel y la calle Bajada del Cassador. Este sector comprenda las cuatro torres
descubiertas en un principio, aunque en realidad en tres de
los casos slo se conservaba la base y el resto fue reconstruido. Al mismo tiempo, el Estudio para Poner en Valor el Recinto
Romano de Barcelona inclua construir una calle que rodease
casi la totalidad del permetro amurallado, para lo cual se deberan haber derribado decenas de viviendas. En la calle del
Subteniente Navarro estaba proyectado descubrir el tramo
hasta la plaza de Arrieros, pero slo se derrib una de las
viviendas y no se encontraron restos. Al mismo tiempo, el
proyecto creaba un paseo desde la plaza Nueva siguiendo las
calles de la Palla, Banys Nous y Aviny, aunque slo se demoli la casa nmero 12 de la calle de la Palla en donde apareci
una torre con una ventana del siglo XIII.
207
188. Palacio Requesens. Patio en 1958.

189. Palacio Requesens. Nuevas ventanas en otra de las caras del patio.
190. Palacio Requesens. Nueva ventana
en la base de la torre.
9. La calle Montcada
Fuera del recinto romano, y a partir del siglo V, surgieron en la ciudad vilas-novas alrededor de una parroquia, que luego fueron integradas con la muralla del siglo XIII. El actual
barrio de la Ribera fue en origen la vila-nova del mar, zona de comerciantes cuya riqueza
se acrecent con la expansin martima de los siglos XIII, XIV y XV. La calle principal del
barrio fue construida en terrenos de Guillermo Ramn de Montcada y una el puerto con
el centro de la ciudad, mientras que en uno de sus extremos se levant la iglesia de Santa
Mara del Mar. Segn Duran i Sanpere, la calle Montcada tuvo su origen en el siglo XII y
vivi su etapa de mayor crecimiento econmico entre los siglos XIV y XVI, poca en que
les faanes del carrer acostumen a tenir una porta darc semicircular amplament adovellat
i inestres coronelles, a ms duna torre lateral de poca elevaci (Duran i Sanpere, 1972, p.
448). Se trataba de los palacios de las primeras grandes familias burguesas de Barcelona,
cuya actividad mercantil haba convertido a Catalua en potencia mediterrnea y cuya
poca simbolizaba uno de los principales motivos de orgullo nacional.
Sobre la evolucin de las diferentes casas de la calle, Florensa sostena que como es natural,
en este perodo largusimo de seis siglos, del XIII al XVIII, las casas fueron varias veces alteradas,
o simplemente sustituidas por otras nuevas (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 9). Aunque alteradas,
hasta el siglo XIX vivieron grandes familias, con lo que conservaron su empaque y dignidad.
Sin embargo, en el siglo XIX se convirtieron de palacios en inmuebles de renta, subdividiendo
sus amplias estancias en modestos pisos que ocup un vecindario cada vez ms pobre (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 9). Adems, mantena que de las ricas ventanas de los entresuelos
apenas nos ha quedado alguna (), lo cual, unido al destrozo que los gustos de los siglos XVII y
XVIII, con su preferencia exclusiva por los grandes balcones rectangulares, haban causado, ha
dejado llegar hasta nuestra poca slo un relejo plido de lo que debi de ser la calle de Montcada en sus grandes momentos de los siglos XV y XVI (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 9).
Recuperar la forma primitiva de los palacios fue una constante exigencia desde las primeras
noticias recogidas. Recordemos que en 1901 Puig i Cadafalch deca que els carrers de Montcada y de Mercaders estan demanant convertirse en carrers de Nuremberg o de Bruges o en una
via de Florencia; es precs fer lo que M. Buls ha fet a Bruselas, ab la Gran Plassa, no destruir, sino
reediicar, retornar las cosas a sa primitiva bellesa (Puig i Cadafalch, 1901-B). Este inters fue
desarrollado con ms precisin por Jeroni Martorell, cuando a partir de 1917 comenz a analizar los ediicios ms representativos y present, al mismo tiempo, proyectos de restauracin
para cada uno de ellos. Desconocemos el grado de inluencia que dichos proyectos tuvieron
sobre la valoracin de la calle, ya que no se ha encontrado ninguna publicacin de la poca que
los nombre. Sin embargo, en diversos artculos enviados a la prensa local Martorell exiga la
restauracin del conjunto (Martorell, 1925 y 1926-B). En este sentido, en 1930 se cre la asociacin Amigos de la calle de Montcada, que estaba formada por mujeres de la alta burguesa. Su
labor de difusin dur hasta la Guerra Civil, y consiguieron que el 11 agosto de 1936 la Generalitat aprobase un decreto de proteccin para algunas de las casas de la calle (Duran i Sanpere,
1972, p. 459).
208
Las peticiones para la puesta en valor de los palacios se

generalizaron despus de la guerra. En 1944 varias entidades
culturales de la ciudad enviaron al Ayuntamiento una instancia
en la que le exigan restaurar todo el conjunto ya que no es necesario enumerar una vez ms las extraordinarias posibilidades
que ofrece la calle de Montcada para ser convertida en un barrio-museo de carcter nico (AAMB, 1944-B). Adems, proponan prohibir el trico, los comercios y las industrias debido
a que contribuye a desnaturalizar una va de tan noble abolengo (AAMB, 1944-B)5. En 1947 diversas publicaciones insistan
sobre el asunto y, en este sentido, Duran i Sanpere escriba que
es una cadena de estilos y pocas, un museo urbano ya establecido, aunque no reconocido todava como tal. Quienes podran
dar a la calle todo su valor no se paran a pensar en la ganancia
que signiicara para la ciudad el hacer recobrar a esas casas su
dignidad primitiva, convirtindolas en motivo de orgullo para
propios y extraos (Duran i Sanpere, 1947, p. 35).
Ese mismo ao se public el volumen dedicado a Barcelona
del Catlogo Monumental de Espaa. En el apartado sobre la calle
Montcada, por primera vez se publicaron algunos de los proyectos de restauracin que haba realizado Martorell, aunque los
presentaban no como hiptesis, sino como el estado primitivo
de los palacios. Al mismo tiempo, decan que es un deber de
ciudadana el rescatar inmediatamente de la invasin destructora la calle que constituye el verdadero barrio gtico de la ciudad de Barcelona (Ainaud & Gudiol & Verri, 1947, p. 340).
En este contexto, el 26 de diciembre de 1947 se volvieron
a declarar los principales palacios de la calle, hecho que oblig
a controlar los permisos de obras que se solicitaban. El decreto apareci en el BOE el 18 de enero de 1948, y Barcelona
209
191. Calle Montcada. Estado de las

fachadas en 1959. Arriba, acera de los
nmeros impares del 15 al 25. Abajo,
acera de los nmeros pares del 12 al 20.
192. Montcada 15. Ventana de la planta
baja antes de la obra.
193. Montcada 15. Ventana de la planta
baja reconstruida.
5. Instancia irmada por: Ateneu Barcelons, Instituto Amatller de Arte Hispnico,

Asociacin de Amigos de los Museos,
Crculo Artstico, Instituto Barcelons de
Arte y Real Academia de Buenas Letras
de Barcelona.
194. Montcada 15. Fachada posterior

durante la intervencin.
195. Montcada 15. Fachada posterior
en 1963.
Atraccin le dedicaba algunos comentarios: el Barrio Gtico,

que as se denomina el de la Catedral, gracias a la accin persistente de tcnicos doctos, es ya una maravilla que puede dar
un carcter a Barcelona. La calle de Montcada ser una prolongacin de tan patritica empresa (Aliberch, 1948, p. 45).
Las intervenciones dirigidas por el Ayuntamiento comenzaron en 1953, momento en el que el municipio compr una
de las casas ms monumentales, la llamada casa Berenguer
de Aguilar, situada en el nmero 15. Desde este momento, y
hasta 1970, el Ayuntamiento ejerci una intensa tutela sobre la calle, siendo raro el ediicio de la misma en el que no se
[haya] ejercido su accin (Florensa i Ferrer, 1964-B, p. 35).
En general, las intervenciones estaban encaminadas a potenciar la imagen histrica de la calle. Como haba dicho Durn i
Sanpere, es un sector de la ciudad que podra convertirse en
otro barrio ciudadano de prestigio con slo restaurar algunas
casas, especialmente sus fachadas y sus patios (Duran i Sanpere, 1952, p. 53).
En 1959, Florensa publicaba La calle de Montcada (Florensa i Ferrer, 1959-A). Por un lado, presentaba la zona como
un nuevo atractivo turstico, incluyendo una gua en ingls y
otra en francs al inal del texto y, al mismo tiempo, sostena que la restauracin dara a Barcelona una nueva zona de
tanto atractivo sentimental y turstico como el barrio gtico
(Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 21). Y en este sentido, tambin
deca: pintoresquismo y color, pues, no pueden negrsele a
este barrio; pero, tal como est en la actualidad, slo a los muy
amigos de estas cualidades puede atraer. Conviene, pues, ver
si pueden conservarse sus atractivos y sus buenas cualidades,
digniicando un poco su aspecto general (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 13).
Sin embargo, la publicacin describa, sobre todo, el estado de cada ediicio, lo realizado hasta el momento y las lneas
generales que se estaban siguiendo (il. 191). Con el objetivo
de potenciar el valor de antigedad, el pavimento va a ser
renovado, formndolo con losas de piedra y sin aceras, lo cual
dar a la calle mayor nobleza y aumentar a la vista su anchura. Con ello la calle de Montcada puede llegar a ser un atractivo extraordinario, nico para la ciudad que lo posee. Dios
nos ayude (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 29). Por ltimo, la
antigedad se acrecentaba debido al fenmeno de la densi210
dad monumental que hemos comentado repetidamente con

referencia al barrio gtico, y por virtud del cual el valor de los
monumentos se exalta recprocamente por causa de su proximidad (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 16).
9.1. Casa Berenguer de Aguilar. Nmero 15

En 1953 el Ayuntamiento adquiri la casa Berenguer de Aguilar, y de esta manera comenzaban las intervenciones municipales en la calle Montcada. Los restos ms antiguos conservados de la casa databan del siglo XVI, aunque en pocas
posteriores fue ampliada y modiicada. En el siglo XVIII las
ventanas de la planta principal fueron sustituidas por balcones, y en el XIX el ediicio se subdividi en viviendas de alquiler. El objetivo consista en liberarla, no slo de sus modestos
habitantes (Florensa i Ferrer, 1964-B, p. 34), sino tambin de
los aadidos que escondan la estructura original. En la planta
baja de la fachada principal se conservaban restos de tres ventanas del siglo XVI con escudo herldico, que haban sido mutiladas para instalar almacenes (ils. 69 y 192). En el resto de la
fachada exista el marco de una ventana coronella y zonas de
muro con sillarejo antiguo. La obra consisti en recuperar las
ventanas de la planta baja en su hipottica forma completa,
sin diferenciar qu parte era la original y cul la aadida (il.
193). De las tres ventanas, la ms cercana a la puerta principal
era la que estaba ms mutilada. Las otras dos conservaban el
marco superior, pero sus jambas fueron aadidas. En el resto
de la fachada la intervencin fue ms respetuosa. Consisti en
limpiarla y en incorporar revoque con forma de sillarejo en las
zonas donde el antiguo no exista. La obra en esta parte de la
casa concluy en 1959.
El ediicio haca esquina con la calle Cremat Gran, y la fachada posterior daba a la plaza actualmente llamada de Sabarts. Esta zona se derrib por completo y se volvi a construir,
ya que segn Florensa era carente de inters (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 22). Se trata del cuerpo ms volumtrico del
ediicio, reconstruido con materiales, formas y procedimientos
antiguos, y con dos ventanas gticas procedentes de otros derribos. En la parte superior se incorpor una galera porticada,
segn el modelo historiogrico estudiado (ils. 194 y 195).
211
196. Montcada 15. Cara Noreste del

patio en 1940.
197. Montcada, 15. Cara Noreste del
patio en 1959.
198. Montcada 15. Cara Sureste del

patio en 1955.
199. Montcada 15. Estado de las ventanas de la esquina Noroeste del patio
en 1954.
En cambio, la intervencin se concentr principalmente en

el patio interior, donde existan diversos elementos antiguos que
podan contemplarse desde la calle. La cara Este conservaba una
galera de arcos apuntados que se encontraba tapiada y restos de
otra superior con arcos rebajados. Al mismo tiempo, en la cara
Norte existan dos ventanas del siglo XVI (il. 196). La obra consisti en descubrir la galera principal y en reconstruir la galera superior de la cara Este, mientras que en la cara Norte se eliminaron
los vanos sin elementos histrico-artsticos, para dejar solamente
los esculpidos (il. 197). Llama la atencin la incorporacin de una
ventana gotizante en la parte alta de la cara Norte. En realidad, se
trata de una reconstruccin en base a escasos restos encontrados
en el muro. Adems, fue cambiada de lugar para hacerla coincidir
con la moldura aadida a la galera superior. Otros detalles consistieron en incorporar un arco de medio punto en la planta baja de
la cara Este, simular sillarejo antiguo y construir un gran alero de
madera para proteger la escalera.
La galera superior de arcos rebajados se extenda tambin
a la cara Sur del patio (il. 198). Y en la cara Oeste, a mitad de la
escalera se encontraron restos de una ventana coronella y de
otra ms pequea del siglo XVI (ils. 199 y 200). Con la intervencin se cre una nueva galera en la cara Sur como continuacin de la ya existente de arcos apuntados, se reconstruy
la galera superior y se complet la ventana coronella (il. 201).
Para la galera de arcos apuntados se utilizaron sillares nuevos, como tambin lo son los capiteles tallados y las columnas
aadidas, tanto para la galera como para la ventana coronella. Otros detalles que acentan la antigedad del ediicio fue
la colocacin de sillares en donde exista mampostera, la sustitucin de los peldaos de la escalera por lozas de piedra y la
incorporacin de artesonados y aleros de madera esculpida.
Las obras fueron supervisadas por Florensa, dirigidas por
Ros de Ramis y construida por la empresa Closa. El director
de la empresa en aquellos aos ha aportado un dato que podemos aplicar a otras obras municipales: no distinguirn la parte nueva de la antigua porque se pretenda que los aadidos
fueran mimticos. Haba en esa poca una orden ministerial
segn la cual tenas que poner una R en todos los sillares que
fueran nuevos. Pero eso slo se haca cuando incorporabas un
elemento nuevo, singular, como por ejemplo un capitel (Maristany, 2007, p. 64).
212
Segn Maristany, la R es pequea y suele estar colocada en

lugares escondidos (Maristany, 2007, p. 64). Florensa, por su
parte, no hace referencia a este aspecto en ninguno de sus escritos. Lo cierto es que esta cita no hace ms que conirmar una
caracterstica el mimetismo que hemos visto repetirse en
todas las intervenciones estudiadas. En este sentido, Maristany
nos explica un petit truc per descobrir mentides: avui dia es
fa molt difcil dir qu s nou i qu s vell al Barri Gtic. Hi ha un
petit truc merament orientatiu: els nous murs constrts se solien aixecar utilitzant la tcnica de la junta encintada, que consisteix a omplir amb una franja de morter els espais de juntura
entre les pedres de les faanes. El truc no sempre funcionar,
per: aquesta tcnica s antiga, i ja havia estat utilitzada originalment en molt ediicis medievals (Maristany, 2007, p. 80).
Por lo tanto, el mimetismo no slo es una cuestin de forma, sino que tambin de tcnica constructiva y, como hemos
visto, incluso de materiales. En este sentido, el valor de antigedad que se pretenda potenciar, no guardaba relacin con
el valor documental que tericamente predominaba en Europa desde los escritos de Camillo Boito y Gustavo Giovannoni,
sino ms bien con el pintoresquismo y la densidad monumental que se consumen con facilidad en las visitas tursticas. De
esta manera, en 1960 se decidi destinar el ediicio para la
apertura del Museo Picasso de Barcelona, inaugurado en 1963
cuando inalizaron las obras: y no hay duda de que la existencia de este museo, que ser un foco de atraccin turstica muy
intenso, transformar completamente la vida de la vieja calle
de Montcada que, gracias a l, conocer una popularidad nueva y muy merecida (Florensa i Ferrer, 1962, Vol. III, p. 20).
9.2. Casa del Barn de Castellet. Nmero 17

La casa del Barn de Castellet tuvo su origen en el siglo XVI,
aunque fue ampliada y reestructurada en el siglo XVIII. De esta
poca era su fachada y el interior, pero en el patio se encontraron
restos del ediicio primitivo, aunque totalmente desigurado
(Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 22). Hasta 1959, la intervencin
consisti en consolidar la casa y en limpiar su fachada, trasladando un relieve del segundo piso al primero para contemplarlo
desde un lugar ms visible (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 22).
213
200. Montcada 15. Patio en 1955.

202. Montcada 17. Restos del siglo XVI

en la cara Oeste del patio.
La principal intervencin se realiz tras la muerte de Florensa cuando en 1970 el Ayuntamiento adquiri el ediicio para
la ampliacin del Museo Picasso. Las obras fueron dirigidas por
Ros de Ramis y Serra Goday. En este caso, la labor substancial
se centr en el patio, cuyo objetivo consisti en recuperar los
elementos primitivos del siglo XVI. De esta poca se haban
descubierto el dintel de una ventana coronella y los restos de
una segunda, as como algunas piezas de una galera superior
(il. 202). En esta cara del patio se reconstruyeron los restos
encontrados, aadiendo las partes que tericamente faltaban
(il. 203). La cantera del muro tambin es nueva. Por el contrario, en la otra cara del patio no se haba encontrado ningn
elemento histrico singular. Sin embargo, se levant un muro
de piedra completamente nuevo, se coloc una puerta del siglo
XVI, que probablemente proceda de otro derribo, y una nueva
ventana coronella imitando las otras dos reconstruidas6.
9.3. Casa nmero 23
203. Montcada 17. Ventanas y galera

reconstruidas.
6. El Museo Picasso fue ampliado

nuevamente entre los aos 1981 y
1986 unindolo a la casa nmero 19.
En el ao 1953, la casa nmero 19 era
propiedad de la Caja de Pensiones para
la Vejez, y en aquel entonces limpi su
fachada y su patio asesorado por el
Ayuntamiento. Se trataba de un ediicio
del siglo XVIII ampliado en el XIX. Por
otra parte, la casa nmero 21 se uni
al Museo Picasso en 1999. Era una
casa del siglo XVIII, y a mediados de la
dcada de 1950 se haba limpiado su
fachada.
La fachada de la casa nmero 23 era una de las mejores conservadas de la calle. Tuvo su origen en el siglo XIII y fue ampliada en el XIV. Todo el sillarejo antiguo era original y en la
planta baja existan restos de un portal de medio punto de un
tipo [que] se usaba ya igual en el siglo XIII (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 24). En la primera planta, en el siglo XVIII se sustituyeron los antiguos ventanales por grandes balcones rectangulares, aunque conserva en su parte alta la tpica galera y
una bella ventana, ambos del siglo XIV (Ainaud & Gudiol &
Verri, 1947, p. 342). La ventana coronella se ubicaba en la
torre lateral, interesantsimo porque es un ejemplar nico de
transicin entre los romnicos, de los que conserva los arcos
semicirculares, aunque ms peraltados, y los gticos, cuya proporcin ms alargada y cuyas formas de capiteles y bacos ya
preanuncia (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 24). La conclusin
era que pertenece al tipo muy conocido (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 24), y su recuperacin se presuma sencilla.
La intervencin en la fachada consisti, de hecho, en reconstruir los restos del portal de medio punto en la planta
baja y en recuperar la galera que se encontraba tapiada. Florensa sealaba que una cuidadosa exploracin nos asegur
214
de que existan todos sus elementos menos un pilar y unos trozos

de antepecho, cuya reposicin ha sido ya efectuada (Florensa i
Ferrer, 1959-A, p. 24) (ils. 204 y 207).
Una vez concluida la fachada, el resto de la intervencin se
concentr en el patio. En 1960 Florensa peda expropiar la casa ya
que con la presencia de vecinos no era posible su reconstruccin.
Durante la exploracin del muro, aparecieron algunos elementos
de dos ventanas coronelles. Se encontraron dos jambas completas y fragmentos de los arquillos, con lo que se las pudo completar guindose por la de la fachada (Florensa i Ferrer, 1962, il. n
31). Es decir, se mandaron a tallar las columnas, los capiteles, las
basas y el resto de los arcos del dintel (ils. 205 y 206).
9.4. Casa Cervell. Nmero 25

La Casa Cervell estaba situada en el nmero 25 de la calle Montcada. Por su estado de conservacin y por la lectura del paramento
de su fachada, se apreciaba que como casa particular era el ediicio
del siglo XVI que menos transformaciones haba sufrido en toda
la ciudad. En el Catlogo Monumental de Espaa tambin se inclua
y se airmaba que era sin duda la ms completa de la calle (Ainaud & Gudiol & Verri, 1947, p. 342). La planta baja haba sido la
ms modiicada, aunque exista todava un portal de medio punto
y una ventana del siglo XVI. Los vanos de la planta noble estaban
enmarcados en una moldura quebrada de tradicin castellana y la
parte superior conservaba una galera tapiada (ils. 74 y 204).
215
204. Montcada 23 en 1962 con la galera reconstruida. Al fondo, Montcada 25.

205. Montcada 23, patio antes de la
intervencin.
206. Montcada 23, patio restaurado.
207. Montcada 23. Galera de la fachada
antes de la intervencin.
208. Alzado de la calle Montcada del 15
al 25, segn Cirici.
La intervencin de Florensa, concluida en 1959, consisti

en limpiar la fachada, y en la planta baja recuper la funcin
original de una ventana que se haba modiicado para ser utilizada como puerta. Adems, la galera alta estaba obstruida por
unos tabiques que han sido ya suprimidos (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 27). Segn las imgenes conservadas, en el patio no
se modiicaron ninguno de sus elementos, aunque haba dicho
que quedan restos de poca anterior que ser interesante poner a la luz (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 27).
Sin embargo, resulta paradjico que la casa menos transformada de la calle no coincida con el modelo historiogrico.
La historia contradeca a la historiografa y el ediicio no haba
tenido ni torre ni ventanas coronelles. Su construccin haba
recibido inluencias castellanas y el resultado demostraba que
el tipo variaba, se transformaba y que sus posibilidades reales
eran ms ricas que una hiptesis permanente. Cuando Duran
i Sanpere deca que la casa posee una estructura del siglo
XVI, estructura que podra devolvrsele en toda su pureza con
todo esfuerzo (Duran i Sanpere, 1947, p. 35), posiblemente
se refera a reproducir en la planta baja la nica ventana de la
poca que se conservaba, idea que haba sido propuesta en los
bocetos de Martorell. O quizs, a introducir ventanas coronelles en la planta noble. Sobre este supuesto, en 1971 Cirici i
Pellicer propona un esbozo sobre la forma que debera haber
tenido la acera de los nmeros impares (il. 208). Como haba
previsto Puig i Cadafalch, si lo nico que cambia es el formato
de las ventanas y el resto es un tipo invariable, su restauracin
podra llevarse a cabo sin mediacin de la duda.
9.5. Casa del Marqus de Lli. Nmero 12
209. Montcada 12. Fachada en 1970.

211. Montcada 12. Patio restaurado.
La coniguracin de la casa nmero 12 se deba a la unin de

diversos ediicios. El cuerpo ms antiguo era la parte de la torre con los restos de una ventana del siglo XVI, y por ese sector se acceda al patio, que presentaba elementos de la misma
poca. Sin embargo, en el siglo XVIII, Jos de Mora y Cat,
Marqus de Lli, ampli el ediicio uniicndolo con las dos
casas contiguas (Duran i Sanpere, 1972, p. 455). Posteriormente, en el siglo XIX el palacio se subdividi en viviendas de
alquiler, y la planta baja, al igual que el resto de las casas de la
216
calle, fue transformada en almacenes para los cercanos mercados del Borne y Santa Caterina. En 1947, Duran i Sanpere
se lamentaba de que esta casa, hoy maltrecha y envilecida,
es un escarnio para la ciudad, cuando podra ser uno de sus
timbres de gloria (Duran i Sanpere, 1947, p. 34). Y en este
estado, el Ayuntamiento la adquiri en 1955 para afrontar su
restauracin.
Las obras se realizaron en la dcada de 1960 bajo la direccin de Ros de Ramis y Serra Goday, una vez jubilado Florensa, y en 1966 estaban casi inalizadas (Florensa i Ferrer,
1966). En la fachada, eliminaron los almacenes de la planta
baja y convirtieron todos los vanos en ventanas de piedra,
para lo cual, completaron el muro con sillarejo. En la primera planta exista el dintel de una ventana coronella del siglo
XVI, que fue completada con columnas y capiteles y, adems,
se coloc otra similar a su lado en donde no se haban hallado
restos (il. 209). Al mismo tiempo, en la segunda planta se aadi una galera de pilares siguiendo el modelo historiogrico,
aunque tampoco haba indicios de una anterior. Y por ltimo,
la ventana de la torre tambin fue completada con columnas
y capiteles.
Por otro lado, el patio fue modiicado casi por completo.
Junto a la entrada, se recuper la escalera que estaba tapiada,
se acab el muro con sillarejo y se cre una galera superior
de arcos de medio punto sobre pilares, aunque esta vez sin
seguir el modelo historiogrico, sino como mera decoracin
pintoresca (ils. 210 y 211). En la otra cara del patio, tambin
se cre otra galera, si bien de arcos rebajados, y en la terraza
se decoraron las ventanas con un marco herldico, imitando el
escudo de la casa en funcin de las referencias originales que
se conservaban en el patio (ils. 212 y 213).
El resultado general intentaba aparentar un palacio del siglo XVI con varios de sus elementos caractersticos, independientemente de que se hayan repristinado restos autnticos
o, por el contrario, se hayan aadido partes nuevas sin referencias pasadas. El producto inal era vlido ya que el objetivo
no era respetar la arquitectura histrica, sino crear ambientes
pintorescos y atractivos. En general, las actuaciones de Ros
de Ramis fueron mucha ms agresivas que las de Florensa,
aunque sabemos que no es una cuestin personal, sino una
tendencia aceptada en la ciudad durante todo el siglo.
217
212. Montcada 12. Otra vista del patio

en 1955.
213. Montcada 12. Mismo sector en
1970.
214. Fachadas de las casas 12 y 14
restauradas.
9.6. Casa nmero 14

La casa nmero 14 presentaba elementos del siglo XV, como
eran una ventana gtica en planta baja e indicios de la existencia de una galera superior. En el siglo XVIII las ventanas del
primer piso fueron convertidas en balcones, y a comienzos del
XIX la puerta [fue] sustituida por una estructura neoclsica sin
espritu (Ainaud & Gudiol & Verri, 1947, p. 341).
La obra en la fachada se bas en repristinar la galera con pilares octogonales siguiendo el modelo del pilar conservado (ils.
191 y 214). Al mismo tiempo, haba indicios de la existencia
de una torre lateral, aunque no fue reconstruida. Solamente se
eliminaron los vanos abiertos en el siglo XIX, diferencindola
con el resto del muro por medio del material. La intervencin
comenz en 1966 y fue dirigida por Ros de Ramis y Serra Goday, supervisados por Florensa (Florensa i Ferrer, 1966).
9.7. Casa nmero 16
215. Montcada 16. Proyecto de reforma.

216. Montcada 18 en 1970.
Florensa airmaba que en la calle Montcada, slo una modesta casa de pisos, la nmero 16, interrumpe la magnica continuidad (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 20). Esta casa larga y
estrecha, construida en 1851, no tiene ningn inters (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 23). Se trataba de un inmueble de
planta baja, cinco pisos altos y un tico, y era utilizado como
viviendas de alquiler (il. 191). Al ser un ediicio moderno sin
ningn elemento antiguo, es como la nota falsa que destruye
el encanto de un meldico pasaje musical (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 23). Y por su mayor altura y por su estilo, destrua
la armona de la calle (Florensa i Ferrer, 1962, il. n 32).
Por estos motivos, el objetivo del Ayuntamiento fue reconstruir su fachada con formas visiblemente menos discrepantes
(Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 23). El proyecto de reforma, armonizndola con la de sus vecinos (Florensa i Ferrer, 1959-A, p.
22), se present en 1957, y consisti en igualar la altura con las
dems casas, recubrir todo el muro con sillarejo, crear un portal
de piedra en la planta baja, construir vanos tambin de piedra
en los pisos altos y una galera en el ltimo piso (il. 215). La obra
estaba ya inalizada en 1962, y luego de reconstruida, apenas se
distingue de sus vecinas (Florensa i Ferrer, 1962, il. n 33).
218
9.8. Casa nmero 18

La casa nmero 18 haba tenido su origen en el siglo XVI,
y conservaba en planta baja un portal adovelado de medio punto. Era propiedad del Patronato de Asilo Cuna del
Nio Jess, y con el Ayuntamiento llegaron al acuerdo de
explorar la fachada y el patio para comprobar si existan
ms elementos antiguos. En este sentido, en la parte alta,
ocupada hasta hace poco por tres balcones, se vislumbraron
restos de una arquera (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 24).
La galera, de arcos rebajados sobre pilares octogonales, haba sido sustituida en 1853 por los citados balcones (AAMB,
1853). Desconocemos cules eran los restos encontrados,
posiblemente los extremos, aunque en 1957 se la reconstruy en su forma completa imitando formas y materiales
antiguos (il. 216).
Por otra parte, el patio, segn Florensa, era anodino
(Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 24), pero despus de la intervencin existe una bveda de piedra, y en la escalera, un
magnico ventanal gtico (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 24).
Al inspeccionar el muro se encontraron los restos del ventanal
citado, el cual se complet con todos sus elementos (ils. 217,
218 y 219). El resto del patio es una clara intervencin suya,
simulando sillares y remarcando los vanos con marcos de piedra. La obra estaba inalizada en 1957.
219
217. Montcada 18. Patio antes de la

intervencin.
218. Montcada 18.Restos del ventanal.
219. Montcada 18. Patio restaurado.
9.9. Casa Dalmases. Nmero 20

La casa Dalmases tambin era propiedad del marqus de Vilallonga, que la haba utilizado como vivienda particular hasta
1936, y por este motivo era una de las mejores conservadas.
El inmueble haba sido renovado a mitad del siglo XVII casi
totalmente, tanto que puede considerarse un ediicio de esa
poca (Florensa i Ferrer, 1959-A, p. 27). Se trataba de uno
de los pocos palacios barrocos de la ciudad, y en el patio conservaba su disposicin y elementos originales, destacando las
columnas salomnicas de la escalera.
La intervencin, comenzada en 1959, afect a la fachada,
y fue pagada por el propietario con proyecto del Ayuntamiento. Solamente en los bajos las inevitables tiendas haban
destrozado la mayora de las ventanas. Pero el movimiento de
digniicacin de la calle le ha llegado tambin y el mismo propietario tom la iniciativa de reponerlas (Florensa i Ferrer,
1959-A, p. 27). Florensa reconstruy las ventanas de la planta
baja, basndose en dos ejemplares conservados. El resto de
elementos, incluidas las grgolas superiores, son originales.
9.10. Casa Meca. Paseo del Borne 17

La calle Montcada inaliza en el Paseo del Borne, a espaldas de
la iglesia de Santa Mara del Mar. En el nmero 17 del paseo,
a inales de la dcada de 1950, los propietarios eliminaron el
revoque de la fachada para reformarla y encontraron restos de
cuatro ventanas coronelles (il. 220). Estos indicios bastaron
para que Ros de Ramis y Serra Goday reinventaran una casa
medieval con todos sus elementos (il. 221). Se completaron las
cuatro ventanas y se aadieron dos similares. En la parte superior se coloc una galera porticada, y en el lateral una torre
merlonada con otra ventana gtica conservada por el Ayuntamiento. Todo el sillarejo es nuevo, as como otra ventana gotizante debajo de la torre. Se encontr un escudo perteneciente
a la familia Meca, el cual fue colocado en la fachada.
220. Paseo del Borne 17 en 1959.
221. Paseo del Borne 17 en la actualidad.
220
Conclusin
George Orwell escribi 1984 como metfora y revelacin del totalitarismo sovitico. En
la novela se modiicaban diariamente los peridicos conservados en los archivos, y as
las nuevas capacidades del Gran Hermano se certiicaban en un pasado reeditado una
y otra vez. Cuando un grupo asume algn tipo de poder e intenta mantenerlo necesita
explicar cmo y porqu ha llegado hasta all, y por eso la historia se revisa como medio
de legitimacin poltica, hecho que implica contarla de una manera y omitir todo aquello
que no interesa. La democracia tiene la capacidad de hacer creer que este tipo de falsiicaciones o bien se remontan a pocas lejanas1, o si son contemporneas slo se producen en dictaduras2. En Catalua, desde la muerte de Franco hasta la actualidad, y como
herencia de la Renaixena, la lucha constante por controlar la produccin de la historia
enfrenta en dos bandos a la burguesa espaolista contra la catalanista, intereses que se
deienden en diferentes mbitos, pero que se palpan directamente en los programas de
cada partido poltico. A ritmo de subvenciones, la lucha penetra en los departamentos
universitarios y en los institutos culturales, donde la investigacin histrica se cubre
con un manto de objetividad, y donde se esconde que la eleccin por rescatar unos hechos o personajes y relegar a otros es obviamente interesada, y cuyo resultado responde
a una decisin poltica3. Lo que muestra la imagen del pasado que se nos ofrece no es
tan importante como lo que oculta. Y esa parte oculta es de importancia vital para lograr
una comprensin coherente del fenmeno (Garca, 2009, p. 16).
En la industria de la conmemoracin es donde el revisionismo se presenta de forma evidente, sobre todo en la versin aniversario histrico. Es la oportunidad para
escribir un nuevo mensaje sobre el hecho conmemorado, y as actualizar el conjunto de
signiicados que se le asocian. En 2009 asistimos a la conmemoracin de los aconteci-
Conclusin
1. Por ejemplo, la constante utilizacin

del emperador romano Augusto, cuya
autoridad absoluta ha sido explotada a lo
largo del tiempo por diversos gobiernos
que se han legitimado como su propia
continuacin, desde Carlomagno a
Mussolini, pasando por los papas en
el Renacimiento hasta llegar, por el
momento, a un reciente Berlusconi.
2. Resulta paradigmtico cmo la crtica
posmoderna aclama constantemente la
igura de un supuesto Orwell-demcrata
en un intento de recuperacin que intenta encubrir el particular 1984 en el
cual vivimos. Algo similar ocurre con la
interpretacin actual del pensamiento de
Walter Benjamin. Una lectura detenida
de ambos demostrara que la sociedad
que criticaban tiene demasiadas similitudes con la democracia actual.
3. Por ejemplo, cuando Esquerra
Republicana asumi el control del
Departamento de Universidades de la
Generalitat en el 2005, las subvenciones
que a partir de entonces concedi iban
destinadas a grupos de investigacin
aines a su programa poltico. Ver el artculo en El Pas Digital del 11 de marzo
del 2006: La Generalitat niega ayudas
para investigar a varios de los mejores
historiadores catalanes.
4. Tanto la Iglesia como el Ayuntamiento
de Barcelona organizaron actos de celebracin sobre la Semana Trgica, en donde se incluan desde conferencias hasta
visitas tursticas por las esquinas en donde se haban levantado las barricadas. Al
mismo tiempo, algunos colectivos obreros
y anarquistas conmemoraron de forma diversa la Revolucin de 1909.
mientos de julio de 1909, y cada una de las partes implicadas

explic el sentido de lo ocurrido en forma de conferencias o
seminarios4. En el 2010 algo parecido ocurri con los enfrentamientos sobre la memoria histrica, y no es de extraar
que ya se est pensando en cmo ser el futuro centenario
de la Guerra Civil. Cuando la Revolucin Francesa necesit
dar carta de naturaleza a las relaciones capitalistas acudi a
la historia para demostrarlo, y celebrando unas pocas o hechos y olvidando otros, recuper la historia de la burguesa
para ensearla como la historia de la nacin. El monumento
est preparado para recibir cualquier tipo de signiicado, y
en la conmemoracin monumental de la Revolucin se sustitua el viejo sentido del feudalismo opresor por una Edad
Media en la que ya existan las instituciones, las relaciones
sociales y los valores que iban a dominar el mundo occidental
tras la victoria de la burguesa. Al no existir institucin que
deje de conmemorar el remoto incidente que le hizo irrumpir en la historia, la nacin catalana celebraba el milenio de
Montserrat y de Ripoll como certiicado de nacimiento. El
monumento constitua su principal expresin, y aunque se
reconozca que su forma es una recreacin estilstica, en la
actualidad mantiene el mismo signiicado que le fue otorgado a inales del siglo XIX. Su falta de autenticidad material
no niega su validez simblica, ya que el mensaje puede ir incorporado a cualquier tipo de objeto, sea una reproduccin
o una copia, o incluso a un lugar en s, aunque el objeto haya
desaparecido. Los patrimonios falsiicados son parte integrante de la realidad de grupo (Lowenthal, 1998, p. 116)
y descubrir que las tradiciones veneradas son invenciones
recientes deja indiferente a casi todo el mundo (Lowenthal,
1998, p. 119).
En el contexto de la Renaixena se escriba la historia de
Catalua. Algunos de esos jvenes romnticos pasaron a formar parte de la clase dirigente con la victoria de la Lliga, pudiendo hacer oicial el proyecto cultural en el que se formaron,
llamado ms tarde Noucentisme. Lo que Puig i Cadafalch deini como casa catalana sirvi como modelo ideal por encima
de la realidad documental de muchos ediicios, transformando
la materia en funcin de una idea. Este modo de actuar ejempliicaba cmo es posible convertir una seleccin subjetiva del
pasado esa frontera de nacionalidad artstica en la propia
222
realidad objetiva, ya que si bien Puig i Cadafalch reconoca que este tipo de casas prcticamente no se conservaban en Barcelona, en la actualidad es la tipologa monumental
que ms se repite por toda la ciudad.
Pero en el capitalismo, la reescritura de la historia, o en este caso la re-presentacin
de la historia monumental, va acompaada de otro incentivo: la posibilidad de convertir
el pasado en una mercanca. Motivada por la trayectoria del turismo, la industria del
monumento sustituye la celebracin tradicional de la historia, y su habitual funcin
poltica ha sido absorbida por las leyes del mercado. Este fenmeno constituye una de
las caractersticas de la ciudad-empresa, en donde la necesidad de atraer inversiones y
lujos de capital obliga a las ciudades a construir una seductora imagen de marca. De esta
manera, la preocupacin por el pasado monumental despus de la Revolucin Francesa
ha pasado por dos fases. Una etapa inicial en la que los nacionalismos comenzaron a
reeditar la historia, y una segunda etapa en la que dicha historia fue puesta en valor
como medida de promocin urbana. El monumento, por consiguiente, ha pasado de ser
un elemento clave en la construccin de los estados nacionales a constituir una ventaja
competitiva en el mercado internacional de ciudades. La historia no ha podido escapar
a la lgica del capital, y estas dos fases las vemos presentes en otros casos, aunque desarrollados en un espacio y en un tiempo diversos.
Tanto los nacionalismos como la historia convertida en recurso turstico han acudido a la misma herramienta en el momento que pudieron transformar los ediicios, es
decir, a la restauracin monumental. Sin embargo, en este mbito, las intervenciones
de Florensa supusieron un retroceso que lo ligaban a las teoras que dominaban en Europa a inales del siglo XIX. Los nuevos principios conservacionistas que respetaban el
valor documental de los ediicios histricos eran conocidos en el Estado espaol desde
comienzos del siglo XX. En 1918 Torres Balbs sospechaba que an tendremos seguramente que realizar muchas campaas en defensa de viejos ediicios que se quieran restaurar radicalmente o completar, haciendo desaparecer su valor arqueolgico (). An
contemplaremos entristecidos cmo se van sustituyendo las piedras desgastadas por
los aos por otras perfectamente labradas, de aristas vivas, hasta convertir a aqullas
en obras recin hechas, sin el menor deterioro ni la ms pequea incorreccin (Torres
Balbs, 1918, p. 229). Y por este motivo, aconsejaba desechar en primer trmino la idea
de terminar la obra, construyendo lo que no existe (Torres Balbs, 1918, p. 232). Estas teoras provenan directamente de Italia por medio de Gustavo Giovannoni y como
herencia de los postulados de Boito. Torres Balbs y Giovannoni coincidieron en la convencin que redact la Carta de Atenas de 1931, documento de difusin internacional
en el que se aconsejaban unas normas generales para la restauracin monumental. Se
trataba de abandonar la restauracin en estilo, el repristino y el mimetismo. Se prohiba
la reconstruccin, considerando un absurdo completar un ediicio basndose en escasos
restos originales. Tambin se propona respetar todas las etapas de la historia y diferenciar los elementos aadidos por medio del material. Estos principios haban sido asumidos por Jeroni Martorell en Catalua, que ya en 1910 se opona a la restauracin en
223
Conclusin
estilo (Martorell, 1910), y por los intelectuales que frecuentaban la Institucin Libre de
Enseanza en Madrid, que a partir de 1931 delinearon la poltica cultural de la Segunda
Repblica. De esta manera, las recomendaciones de la Carta de Atenas adquirieron valor
legal con la ley del Patrimonio Artstico Nacional de 1933, vigente en realidad hasta
1985, aunque pocas veces respetada durante la dictadura.
En Barcelona, los arquitectos progresistas que haban asumido estos principios pudieron expresarse durante la Repblica y, sobre todo, despus de la Revolucin de julio
de 1936, momento en el que Florensa y Duran i Sanpere fueron apartados del Ayuntamiento. En 1931 la revista del GATEPAC airmaba que no queremos tocar una sola
piedra del pasado digno. No creemos a nadie con suiciente autoridad para modiicar
nos horrorizan las restauraciones una sola de esas obras admirables que son orgullo y elemento de educacin de nuestro espritu (AC, 1931, p. 22). Este comentario se
acompaaba con una imagen del puente de Rubi i Bellver de la calle del Obispo tachado
con un rotulador rojo. En 1936, el Sindicato de Arquitectos en un artculo titulado El
respecte a larquitectura del passat, sobre la Catedral de Barcelona mantena que defensem aquella part del monument que representa un aven constructiu i artstic en la
seva poca, per de cap manera defensem la indigna i pedant faana que sha afegit a la
Catedral a f de segle. Quina llstima que encara no shagi destruit Malauradament,
sembla que est destinada a subsistir per sempre, com a vergonya i estigma de la generaci darquitectes que la va engendrar (Arquitectura i Urbanisme, 1936, p. 154). En
el mismo nmero de la revista, Gudiol i Ricart sintetizaba: la campanya de restauraci
que comen a mitjans del segle passat, fou enfocada grcies a la renaixena del catalanisme romntic vers els ediicis medievals (). Per, admiradors dels super-restaurados
francesos, torturaren els monuments amb empelts trets de les fonts literries de tot
el mn, i sense apreciar la sobrietat sublima de lestil catal, el vestien amb una casaca
teatral plena defectes escenogrics (). Una generaci destudiants qued intoxicada
per sempre i els resultats no es feren esperar. Cal donar una ullada general per la majoria
de restauracions y reconstruccions portades a terme i veurem que el cas lamentable de
S. Pere de les Puelles i el fams projecte del Monts Tber tenen ms parallels del que
sembla, i el sistema de restauraci literria, sense respecte, continua encara en obres
comenades, incls durant la Revoluci (Gudiol i Ricart, 1936, p. 155).
Gudiol marcaba una continuidad entre la Renaixena y las primeras intervenciones de Florensa antes de la Guerra Civil. Es decir, ms all de las teoras conservacionistas, la restauracin mimtica que completaba los ediicios por analogas formales
haba dominado la prctica de las intervenciones en Catalua. Y encontraba las causas
en lEscola dArquitectura [que] nera en certa manera responsable. Lestil gtic anava
lligat amb el record dunes grand lletres i creus de purpurina, posades al peu duna vidriera aquarellada i amb el duna catedral, projectada a ins de curs, plena de pinacles
i elements intils (Gudiol i Ricart, 1936, p. 164). La causa principal radicaba en el
hecho de que la restauracin en estilo haba nacido como instrumento de la ideologa
dominante. Cuando los nuevos estados nacionales o en el caso de Catalua, la bur224
guesa nacionalista se vieron ante la necesidad de revisar

la historia, el seleccionar algunos monumentos y reconstruirlos segn la nueva versin del pasado constituy un requisito inevitable para legitimarse. En este caso, completar por
analoga anulaba la heterogeneidad de la historia, borrando
las etapas que no interesaban, y presentaba una continuidad
ininterrumpida que, en cualquier caso, es siempre icticia.
Al mismo tiempo, si para la creacin de la ciudad moderna
tambin era ineludible poseer un atractivo centro histrico,
la restauracin en estilo creaba expresamente valor de antigedad, construyendo espacios pintorescos y seductores que,
desde el punto de vista documental, nunca son autnticos.
Esta segunda fase, que en realidad no contradice a la primera
y puede desarrollarse de forma paralela, en Barcelona tuvo lugar en una poca en donde la restauracin en estilo ya se haba
descartado tericamente. Este hecho, aunque parezca contradictorio, demuestra que las intervenciones no dependan de
las crticas, sino de las leyes del mercado turstico, que en la
capital catalana manifestaban su lgica desde 1908. Contemporneamente, una situacin an ms evidente se produca
en Italia. Aunque era el lugar en donde haban surgido las modernas teoras de restauracin con las que se escribi la Carta
de Atenas, las decisiones sobre cmo restaurar las tomaba el
gobierno de Mussolini que, por un lado, necesitaba legitimar
una historia fascista y, por otro, reciba el apoyo de la industria turstica para motivar que las lites inglesas y francesas
continuasen realizando el grand tour (ver Medina Lasansky,
2004). La autora estudia casos de reconstrucciones con ines
tursticos incluso despus de la Segunda Guerra Mundial,
cuando en teora predominaban las an actuales teoras de
Cesare Brandi y el Instituto Centrale di Restauro.
De todos modos, la Guerra Civil la gan Franco, en el Estado
espaol se paraliz la poltica cultural de la Repblica, y en Barcelona Florensa y Duran i Sanpere retomaron sus cargos. A partir de 1939, la reconstruccin de las zonas afectadas por la Guerra propici que el gobierno de la dictadura pudiera reinventar
aquellos monumentos que simbolizaban el pasado glorioso de
Espaa, identiicando a los beros, a la Reconquista y a los Reyes Catlicos como los perodos autnticos en donde se habra
forjado la nacin espaola5. Para estos casos, el poder volvi a
servirse de la restauracin en estilo, demostrando una vez ms
225
5. Sobre las reconstrucciones franquistas

de algunos smbolos de la Reconquista
ver GARCA CUETOS, Mara Pilar (1999):
El prerromnico asturiano: historia de la
arquitectura y restauracin (1844-1976),
Sueve, Oviedo. Adems, en el XVII
Congreso Espaol de Historia del Arte,
celebrado en Barcelona en septiembre
de 2008, se presentaron varias comunicaciones sobre intervenciones en la
poca franquista. Ver, ANDRS EGUIBURU,
Miriam: La direccin de regiones
devastadas en Gijn. Una arquitectura al
servicio del rgimen; ROMERO GALLARDO,
Aroa: El tiempo y la memoria. El Palacio
de Carlos V en la Alhambra de Granada:
programa de intervenciones arquitectnicas durante la poca franquista; GARCA
CUETOS, Mara Pilar: La restauracin
en la Espaa del Nacionalcatolicismo.
Caudillaje y Cruzada.
Conclusin
que cuando es necesario reinterpretar el signiicado ideolgico de los monumentos, desaparece el respeto por su autenticidad histrica. En cambio, una de las caractersticas de la
segunda fase del inters por el pasado es que la industria del monumento no tiene necesidad de guardar relacin con algn mensaje poltico. Se separa de la reescritura tradicional
de la historia, no remite a ningn contexto. El monumento queda reducido a un icono
que carece en s mismo de sentido, y pasa a ser slo un emocionante objeto antiguo. Este
proceso se produce porque as como el monumento puede variar de signiicado constantemente, tambin puede que no tenga ninguno. Si el ayuntamiento franquista continu con
la construccin del Barrio Gtico fue porque prosigui con la poltica monumentalizadora
de la ciudad iniciada para los preparativos de la Exposicin de 1929. Aunque la forma que
adopt el barrio dependiera de lo que haba deinido la historiografa catalanista, el impulso para su construccin fue posible cuando la burguesa local comprendi que la ciudad
necesitaba una atractiva imagen de marca. Palou seala el valor instrumental del turismo
en la creacin de la destinacin Barcelona por encima de cualquier tipo de gobierno, ya
que en temps de repblica, monarquia, democrcies o dictadures, els interessos poltics
en relaci al foment turstic han mantingut un esquema relativament similar, tils en cada
cas per als ins de la modernitat, el desarrollisme o el progres (Palou i Rubio, 2011, p.
799). De todas maneras, tambin supuso la continuacin de espacios de orgullo cvico,
de ese smbolo acabado de la patria comn, pero en versin ciudadana y no catalanista,
hecho que no contradeca a la propaganda nacional-espaola de la dictadura.
Si en la creacin del monumento histrico el signiicado aadido est por encima del
propio objeto de manera que cualquier objeto puede convertirse en monumento
cuando el pasado deviene slo mercanca, el objeto exhibido pierde cualquier tipo de signiicado, destacando nicamente por su antigedad. Este valor, como deca Riegl, se aprecia
por medio de una impresin sensorial supericie no moderna y para distinguirlo no
es necesario que posea alguna funcin semntica. De todas maneras, en la constante redeinicin del signiicado de la historia, tras la dictadura el Ayuntamiento de Barcelona y
la Generalitat han vuelto a hacer uso del pasado medieval como continuacin del mensaje
poltico establecido por la Renaixena. En 1998 se celebraba una exposicin en el saln
del Tinell para conmemorar el 750 aniversario de los privilegios otorgados por Jaume I a
la ciudad de Barcelona. El catlogo haca referencia a la Barcelona de los siglos XIII, XIV
y XV, la cual fou una de les places ms importants de la Mediterrnia, capital dun estat
amb gran inluencia poltica, militar i econmica, i marc per al desenvolupament duna
nova cultura lorent (). Y en aquest marc Barcelona va anar adquirint el seu peril gtic
tan carcterstic i perdurable (Nicolau i Mart, 1999, p. 20). Algunas de las imgenes que
ilustran el catlogo son ventanas coronelles colocadas por Florensa.
Por otra parte, el paso hacia una valoracin de la historia y del monumento slo como
recurso turstico puede apreciarse en la propia evolucin de Duran i Sanpere. En los aos
previos a la Exposicin de 1929, cuando los intelectuales de la ciudad clamaron por la
conservacin del Barrio Gtico ante las visiones de Rubi i Bellver, no objetaron nada
cuando este ltimo airm que a l tambin le gustara tener un Barrio Gtico, pero antes
226
habra que crearlo. En el debate ocasionado, Duran i Sanpere fue posiblemente el nico que estudi el entorno de la Catedral con objetividad histrica, es decir, solamente
enumerando y describiendo los ediicios que existan. En 1928 publicaba Per lhistria del
barri de la Catedral de Barcelona, donde citaba cada una de las construcciones que rodeaban la Catedral e indicaba su origen y su posterior evolucin. De esta forma, sealaba
que si bien algunos ediicios fueron construidos en la Edad Media, la mayora haban
sido estructuras sencillas con ms tapial que piedras, y que de todas maneras, dichas
estructuras haban desaparecido en el siglo XVI cuando los ediicios fueron ampliados y
adquirieron la coniguracin que an conservaban a principios del siglo XX. Indicaba que
en el siglo XVI se haba producido una completa y planiicada urbanizacin del entorno
de la Catedral. En esta poca, delante de las dos fachadas de la iglesia se demolieron algunas construcciones para crear las actuales plazas de la Catedral y de San Ivo. En los
laterales de la fachada principal, en 1546 se ampli el ediicio de la Canonja y en 1559 se
construy la casa del Den. Y delante de la plaza, en 1565 se ediic la casa del Gremio de
Zapateros y unos aos antes la del Gremio de Hosteleros, posteriormente desaparecida.
La casa del Arcediano tambin haba sido construida en 1548 por Lluis Despl, y en este
sentido Duran i Sanpere airmaba que todos estos ediicios dotaven a la ciutat dun bell
exemple darquitectura renaixentista (Duran i Sanpere, 1928-B, p. 27). En el lateral de la
Catedral, al crearse la plaza de San Ivo, la Generalitat ampli el Palacio Real con el ediicio
del Virrey, y reform el antiguo palacio que, como vimos, presentaba en la fachada y en
el patio ventanas herldicas con el escudo de la Diputacin. Es decir, todos los ediicios
de la calle de los Condes tambin eran del siglo XVI. Al mismo tiempo, las casas canonicales de la calle del Obispo fueron ampliadas y sus antiguos vanos fueron sustituidos por
ventanas herldicas, con lo que en pocs anys el barri de la Seu havia sofert una notable
transformaci (Duran i Sanpere, 1928-B, p. 27). El historiador coincida con Rubi en
que el segle XIV no ha deixat el ms petit rastre del seu pas pels afores de la Catedral,
com no lo aneu a cercar a lesglesia de Santa gata a laltra banda de la plaa del Rei (Duran i Sanpere, 1928-B, p. 28). Y debido a las obras que enumeraba, se preguntaba: i no
seria laspecte daquesta general renovaci el que hauria arribat ins a nosaltres? Es a dir:
el barri que molts han anomenat el barri gtic, no seria ms aviat un barri renaixentista. Creiem que si mudvem en aquest sentit la denominaci del barri, lexactitut histrica
i arqueolgica hauria guanyat bastant (Duran i Sanpere, 1928-B, p. 28).
En cambio, la historia no se haba paralizado en el siglo XVI, ya que la vitalitat del
barri no permetia en cap poca una aturada sobtada, i les reformes sanaven succeint
sense reps (Duran i Sanpere, 1928-B, p. 28). De esta manera, en el siglo XVIII se haba
reformado el Palacio Episcopal y se haban construido las iglesias de San Severo y de San
Felipe Neri. Y en el siglo XIX, la especulacin produjo que los ediicios particulares que
se conservaban fueran sustituidos por bloques de cuatro o cinco plantas, como los del
bside de la Catedral. Por lo tanto, se daba la paradoja de que los restos materiales del
barrio ms representativo de la capital catalana, eran ediicios construidos durante la
etapa que la historiografa haba deinido como poca de decadencia de la nacin. Duran
227
Conclusin
i Sanpere no haca referencia a este aspecto, pero como historiador defenda respetar la
heterogeneidad del entorno, que no era sino la evolucin lgica de la historia (Duran i
Sanpere, 1928-B, p. 28).
Sin embargo, la nueva funcin del monumento como recurso turstico y decoro urbano tambin fue asumida por Duran i Sanpere, que pas de la investigacin histrica en
su aos de juventud a la difusin acrtica en las dcadas de 1940 y 1950. En esta fecha
publicaba El Barrio Gtico y su historia, gua descriptiva con plano y recorrido recomendado que fue escrita para distribuir entre los participantes de un congreso internacional
de medicina celebrado en la ciudad, y que fue inanciada por la empresa qumica que
patrocinaba el congreso. En el texto se airmaba que el inal del siglo XIII, todo el siglo
XIV y la mayor parte del XV traen, con el arte gtico, la preponderancia econmica de
la ciudad. As, el arte que corresponde a la poca de mayor esplendor de Barcelona es el
gtico que, adems, no tuvo sucesor directo, sino que persisti casi intacto a travs de
la poca barroca (Duran i Sanpere, 1950, p. 8). Y tambin sostena que el estilo gtico
ha quedado sin transformacin posterior como estilo barcelons por antonomasia y el
Barrio Gtico como sntesis y condensacin de toda la ciudad y de su historia (Duran i
Sanpere, 1950, pp. 8-9). A pesar de que deca que el in del perodo ajival trae una gran
decadencia (Duran i Sanpere, 1950, p. 12), el cambio en sus comentarios no se produjo debido a una vuelta a los argumentos de la Renaixena, sino como una justiicacin
ante la nueva realidad que se perciba tras las reconstrucciones que se realizaron. En
1928 las intervenciones prcticamente no haban comenzado, y en el barrio dominaba
aquella complejidad y variedad propia de la historia que l mismo defenda. Pero si en
1950 aquellos ediicios del siglo XVI fueron todos gotizados6, se deba explicar de alguna
manera. Al mismo tiempo, el hecho de alejar el origen de un monumento y presentarlo
sin transformacin posterior aumentaba el atractivo y la seduccin que van asociados
al valor de antigedad.
La nueva labor de divulgacin turstica asumida por Duran i Sanpere resolva la vieja aspiracin de la patronal de turismo en Catalua, que a principios del siglo XX le peda a Martorell que destinara su investigacin histrica hacia una difusin de las riquezas artsticas
del pas. En 1952, para el Congreso Eucarstico celebrado en la ciudad se aceleraron algunas
intervenciones, sobre todo en la plaza de la Catedral. En aquella ocasin, Duran i Sanpere
volvi a publicar una gua histrica para repartir entre los congresistas, con plano del barrio
y recorrido en ingls y francs. Sus argumentos esta vez slo hacan referencia al prestigio
histrico de la ciudad, sin aadir ningn signiicado a los monumentos. Adems de poseer
una moderna industria, Barcelona es al mismo tiempo una ciudad de Arte y de Historia
(Duran i Sanpere, 1952, p. 9). Torra-Balari7, en una conferencia pronunciada en Pars en
1953, tambin promocionaba Barcelona como ciudad de Arte y de Historia (Torra-Balari,
1953, p. 1), ya que as lo prueban y explican sus monumentos y museos, y lo que es ms
preciado por ella, () el llamado Barrio Gtico (Torra-Balari, 1953, p. 1). Tenemos ante
nosotros una verdadera Acrpolis Gtica, la ms completa e impresionante que existe en
Europa, a la que el tiempo le ha dado unidad y ptina (Torra-Balari, 1953, p. 2).
228
En ltima instancia, se haba hecho realidad el sueo que

la burguesa local expresaba a principios del siglo XX en palabras de Arns, segn el cual, si Barcelona quera entrar en los
circuitos internacionales del turismo era necesario dotar a la
ciudad de algo que no tena, es decir, de prestigio histrico,
de ese valor de antigedad que emociona al visitante. La deinicin planiicacin del pasado remarca la paradoja de que
la historia puede ser siempre revisada en el futuro o, en este
caso, exhibida de varias maneras en funcin de lo que decidan determinados grupos de poder. O incluso algunas veces,
puede ser directamente inventada. En 1950, el Instituto Municipal de Historia dirigido por Duran i Sanpere organiz una encuesta para saber cules son los monumentos que
deben ser ofrecidos al forastero como los ms representativos
de la tradicin barcelonesa y cules presentan un carcter ms
destacado de singularidad (Verri, 1950, p. 94). La encuesta
fue publicada en Barcelona Atraccin, que resaltaba el espectculo urbano y an turstico (Verri, 1950, p. 94) que la ciudad ofreca. Del uno al seis los seleccionados fueron la Sagrada
Familia, el Barrio Gtico, Pedralbes, la Catedral, el Museo de
Arte de Catalua y las Atarazanas. Resulta paradigmtico que
en el caso de las Atarazanas se reconociese que el voto no iba,
pues, a lo que es ste en la actualidad, sino a lo que se ha proyectado que fuera en el futuro, una vez total y deinitivamente
reconstruido (Verri, 1950, p. 97). Las obras de reconstruccin las diriga Adolf Florensa8.
En alguna ocasin se ha comparado al Barrio Gtico con un
parque temtico. Este tipo de atracciones tursticas se caracterizan por potenciar expresamente el valor de antigedad, o lo
que sera lo mismo, por crear historicidad. Se parte de la base
de que existe una demanda de productos histricos, y con el
in de atraer a este sector de consumidores se recrean espacios
aparentemente antiguos. Las recreaciones pueden ser imaginadas como Disneyland o bien documentadas, es decir,
basndose en ediicios desaparecidos, pero que existieron realmente. En Europa, en el contexto de las Exposiciones Universales, vimos cmo la exhibicin de la historia de la ciudad o
pas organizador representaba uno de los principales espectculos del certamen, y en el caso de Barcelona esta necesidad dio
lugar al Pueblo Espaol. Sin embargo, donde ms han lorecido
ha sido en Estados Unidos, de donde proviene el propio con229
6. A excepcin del Palacio del Virrey o

del Lloctenient en la plaza del Rey, en el
que no se intervino.
7. Empresario textil, recibi la Cruz de
San Jordi de la Generelitat en 1996
por su labor en la difusin de la cultura
catalana.
8. Las Atarazanas eran el lugar donde
se construan y reparaban embarcaciones en la Edad Media. Las obras de
reconstruccin comenzaron para los preparativos de la Exposicin de 1929 y se
alargaron durante ms de treinta aos.
Luego en el ediicio se instal el actual
Museo Martimo (Terradas, 2009).
Conclusin
cepto. Pas sin historia urbana medieval, comprobaron que el visitante sala igualmente
satisfecho de una visita a monumentos histricos aunque stos slo sean copias. Es el
valor de antigedad por antonomasia, y sin tabes. Walter Benjamin se equivocaba, y la
reproducibilidad tcnica de la obra de arte no elimina su admiracin y su urea. Mientras
que en la vieja Europa la historia como recurso haba originado la demanda turstica, en
Estados Unidos, conscientes de que exista la demanda, inventaron el recurso. Antes de
la Primera Guerra Mundial aparecieron los Open Air Museum, espacio en el que se exhiben diversos ediicios histricos trados de cualquier lugar del mundo. Uno de los ms
conocidos en la dcada de 1920 fue el de Greenield, iniciativa de Henry Ford al comprar
casas rurales inglesas y trasladarlas a Estados Unidos. En la actualidad, en Norte Amrica
existen ms de un centenar de este tipo de museos, multiplicados a partir de la dcada de
1950 cuando se adquirieron construcciones histricas europeas en estado de ruina por la
guerra. El traslado se justiicaba como la mejor manera de conservarlas, aunque cuando
se traslada un ediicio es necesario repararlo, y materiales considerados inapropiados son
cambiados, extraos elementos pueden ser eliminados o partes perdidas reconstruidas.
En 1926, John D. Rockefeller Jr. propuso recrear la ciudad colonial de Williamsburg,
destruida en el siglo XVIII. Para ello cre la Colonial Williamsburg Fundation, que compr las 1200 hectreas que formaban los restos de la ciudad antigua, declararon la zona
peatonal y comenzaron las obras de su reconstruccin. Restauraron 88 ediicios de origen colonial a su estilo primitivo, construyeron otros 400 en el mismo estilo que los
originales y trasladaron ediicios coloniales de otras ciudades para colocarlos en el nuevo
centro histrico de Williamsburg. Debido a que la temtica del parque era el siglo XVIII,
el espacio se ambient con msica, vestidos y comida de la poca9. El nmero elevado de
visitantes que a partir de entonces consuman en Williamsburg motiv a la burguesa
de otras ciudades a crear parques de temtica histrica, cuyo nmero se ha multiplicado
despus de la Segunda Guerra Mundial. Generalmente, se construyen en reas degradadas, como medio para regenerar la economa local y modiicar las inner-cities, es decir, el
centro tradicional de la ciudad, habitado generalmente por familias de escasos recursos.
Destaca el caso de Louisbourg, ciudad de origen colonial ubicada en una de las reas ms
pobres de Canad, reconstruida entre 1961 y la dcada de 1990. Despus de las obras,
la poblacin ha sido desplazada, y el barrio es habitado por clase media con ms poder
adquisitivo, fenmeno conocido como gentriicacin, y que como vimos tambin en
Barcelona, acompaa conscientemente a este tipo de operaciones.
Por otra parte, los autores que han estudiado este tipo de parques temticos documentados coinciden en que su construccin se desarrolla gracias a la aplicacin de tres
procedimientos o herramientas que se repiten en cada caso10. Llama la atencin que el
principal recurso sea la restauracin en estilo de los restos conservados, reconstruyendo
los ediicios segn el modelo ideal de la arquitectura tradicional de la ciudad. Tambin se
recurre al traslado de ediicios originales o partes de ellos, generalmente trados desde
otra ciudad o barrio y recolocados en la zona delimitada para el recinto. Y por ltimo, se
recrea el entorno con la eliminacin de ediicios sin apariencia antigua y se sustituyen
230
por otros nuevos en estilos histricos, pero que nunca existieron. En deinitiva, tanto los objetivos del parque temtico
como los procedimientos para conseguirlo coinciden con lo
que Florensa llamaba Poltica del Barrio Gtico. Con el in de
potenciar la densidad monumental del barrio, Florensa resuma su actuacin en tres reglas que, en ltima instancia, son
las mismas que se utilizan para la construccin de este tipo de
espacios historizados11. En realidad, la Poltica del Barrio Gtico
sintetizaba los diferentes criterios que en la ciudad se haban
formulado desde 1902 hasta 1927, ya que si cada propuesta
cambiaba formalmente, en el fondo tambin aplicaban estos
tres procedimientos como forma de actuacin en el entorno
de la Catedral. Teniendo en cuenta que adems en los parques
temticos se prohbe el trico rodado, se eliminan las aceras,
se sustituye el pavimento por otro de piedra y se armoniza el
espacio con una escenografa historicista fuentes, iluminacin, esculturas en ltima instancia, las tcnicas utilizadas
concuerdan con el programa que Rucabado plante en 1911 y
que Florensa dirigi en aos posteriores.
Por lo tanto, cul es la diferencia entre un parque temtico reconocido como tal y un barrio de origen medieval reconstruido? Cules son los lmites entre ambos? En 1986 el
ministro francs de turismo reconoca que nuestro patrimonio se debe vender y tiene que ser promovido con los mismos
argumentos y tcnicas que han hecho posible el xito de los
parques de diversin, para pasar del centro histrico como
pretexto al centro histrico como producto (en Choay, 1995,
p. 232). Llama la atencin que estos mismos procedimientos
hayan sido utilizados para la puesta en valor de ciudades histricas distinguidas como Roma, Florencia o Arezzo, de las
cuales nadie se atrevera a decir que son inventadas (ver Medina Lasansky, 2004). Las cuestiones planteadas no tienen una
sola respuesta, y depender de la posicin que ocupe quien
se pronuncie. Lo nico que compartirn con seguridad es una
deinicin determinada del confuso concepto de autenticidad. Formalmente, segn el diccionario de la RAE, autntico
signiica acreditado como cierto y verdadero por sus caractersticas o dar fe de la verdad de un documento. Para un
historiador, el Barrio Gtico constituye un paradigma de los
llamados falsos histricos, y debido a las motivaciones por las
que fue construido, puede ser deinido como un parque tem231
9. Para ms informacin sobre el caso

de Williamsburg ver (Brown & Chappel,
2004) y (Ashworth & Tunbridge, 1990,
pp. 142-146).
10. Me reiero a: (Ashworth & Tunbridge,
1990, pp.154-155). Pero las mismas
conclusiones se sacan de la lectura de:
(Mills, 2007), (Fagan, 2006), (Jameson,
2004), (Lowenthal, 2002), (Alsayyad,
2001) y (Ashworth & Tunbridge, 2000).
11. Las tres reglas de Florensa eran restaurar, trasladar ediicios y armonizar lo
insulso. Ver el caplulo octavo.
Conclusin
tico. No es autntico porque sera imposible documentar de forma fehaciente la arquitectura medieval de Barcelona por medio de sus ediicios. Las excesivas restauraciones
impiden su propio estudio. Por ejemplo, los autores que han analizado la arquitectura
urbana medieval de Barcelona, sobre las ventanas coronelles airman que es uno de los
elementos que permiten tanto datar a un ediicio como medir la posicin social de sus
habitantes (Gonzlez, 2003, p. 153). Sin embargo, es autntica esta informacin que
nos aporta si entre los ediicios estudiados se han recolocado o incluso inventado un
total de 83 ventanas coronelles entre 1905 y 1970?
Pero el turismo es una industria que responde a la tica y a la esttica del mercado. Hemos visto que esta realidad conlleva la construccin de parques historizados con el in de
explotar la fascinacin por lo antiguo. Para facilitar la visita, tanto si hablamos de centros
histricos o de parques temticos, se debe reducir la complejidad y riqueza de la historia
urbana a unas simples, reconocibles y vendibles caractersticas (Ashworth & Tunbridge,
1990, p. 54). La historia se simpliica, se estereotipa y se lanza al mercado como un pack
sugestivo y fcil de consumir. La interpretacin es ms sencilla, como haca Duran i Sanpere en la dcada de 1950, si en vez de detallar la heterogeneidad de la historia del barrio
que l conoca, sta se reduce a un estilo gtico sin transformacin posterior. En otros
casos, al poder reproducir ediicios completos cuyos originales han perdido alguna de sus
partes, los parques temticos se otorgan ms autenticidad que la propia historia, como el
Japanese Museum of Buildings, en que la representacin de la casa en la que naci Shakespeare es considerada ms autntica que la original, ya que la nueva reconstruccin es una
iel comparacin con la de su estado primitivo en el siglo XVI. Desde la industria turstica
se sostiene que si la autenticidad es el exacto relejo del pasado mediante su arquitectura,
entonces una hbil reconstruccin puede ser ms autntica que unos restos esparcidos
(Ashworth & Tunbridge, 1990, p. 24). Lo que demuestran estas airmaciones es que para
el mercado turstico un ediicio ser ms autntico cuanto mayor sea su apariencia de antigedad, independientemente de que esa antigedad sea una recreacin. Esto es as porque
se entiende que cuanto ms histrico parezca el producto, ste ser ms consumido. Por
lo tanto, esta deduccin conlleva que debe ser el consumidor quien determine lo que es
o no autntico. O mejor dicho, el consumidor autentiica el recurso y, por lo tanto, si el
producto se consume es autntico (Alsayyad, 2001, p. 9; Ashworth, 1994, p. 18). La autenticidad, en este caso, se reiere a una experiencia autntica (MacCannell, 2003, p. 30), a la
diversin que proporciona el espectculo. La profesora de urbanismo en Harvard, Susan
Fainstein, propone como solucin para la conservacin de ciudades como Venecia, Florencia o Barcelona, realizar copias exactas de sus principales monumentos en Estados Unidos,
Japn o los Emiratos rabes, ya que de esta manera los turistas de estas zonas no tendran
la necesidad de viajar hasta Europa y sobrecargar a ciudades con miles de visitantes. En
una entrevista titulada La nica solucin para el turismo masivo es crear Eurodisneys,
aseguraba que la emocin, la diversin e incluso por qu no, el placer esttico que podran
obtener los turistas all seran iguales que los que proporcionan los originales (Fainstein,
2008). Los defensores de la comercializacin del pasado recreado sostienen tambin que
232
el parque temtico puede aportar una experiencia histrica ms real que el propio sitio
histrico, y en este sentido lo ha reemplazado (Ashworth & Tunbridge, 1990, p. 160). Es
la tica del mercado, la cual esconde que si no se nos advierte, como consumidores presuponemos que la historia que se nos exhibe es la verdadera, y no una fantasa tipiicada.
Riegl ya sospechaba en 1903 que el culto por el valor de antigedad traera consecuencias imprevisibles, y que entrara en contradiccin con el valor histrico, es decir, con la
funcin documental del monumento. Si atendemos a la deinicin formal de autenticidad,
la antigedad recreada perdera credibilidad y, por este motivo, desde el mercado turstico se
propone que la autenticidad del pasado debe ser reemplaza por un concepto ms lexible
(Ashworth & Tunbridge, 1990, p. 24). Por lo tanto, los lmites entre el parque temtico y
el centro histrico reconstruido no pueden ser deinidos con precisin. Existen intereses
contradictorios que impiden un acuerdo: los de la historia en s misma y los de la historia
convertida en mercanca. Aunque si consideramos que el tipo de relacin capitalista domina
cualquier tipo de relacin social, en la prctica resulta evidente cul de los dos intereses es
el predominante. En Estados Unidos, al disponer de una escasa historia monumental para
exhibir, el consumidor sabe de antemano que visitar reproducciones, y los promotores lo
reconocen sin tabes. En la vieja Europa an parece inmoral admitir la supremaca de los
valores del mercado. Aunque los nacionalismos despertaron el inters por el pasado monumental, las intervenciones slo pudieron realizarse cuando la historia se convirti en un recurso turstico, en un medio para colocar la ciudad en el mundo y promocionarla a travs de
su imagen de marca. An as, se ignora este hecho escandalizador, y las actuaciones vendran
a ser una pura conservacin del centro histrico. Pareciera que los turistas acuden porque
existe un recurso que ha permanecido inalterado desde la Edad Media, y no porque el recurso haya sido creado para satisfacer la demanda turstica. Deberamos reconocer este hecho
y explicar cmo eran los monumentos antes de exhibirlos. Las autoridades no deben temer
por ello: aunque se reconozca que es una copia, lo antiguo ser igualmente consumido.
Por ltimo, sabemos que las obras dirigidas por Florensa tendan a componer una supericie antigua en los ediicios. La supericie es lo que en la historia del arte ha deinido a los
diferentes estilos arquitectnicos, sobre todo desde la separacin entre sistema constructivo
y elementos decorativos. Pero si como hemos visto, los elementos que deinen el estilo de un
ediicio pueden ser cambiados de lugar, reconstruidos hipotticamente, creados de nuevo o
compuestos en un todo pintoresco, cmo podemos seguir utilizando categoras de valoracin que slo tienen en cuenta dichos elementos? La historia del arte ha originado la paradoja segn la cual en las restauraciones en las que han predominado sus mismas valoraciones
estilsticas, los ediicios ya restaurados no pueden ser ms analizados segn los mtodos de
la propia historia del arte. Este hecho requiere una reformulacin completa de la disciplina
con el in de apartarla de su idealismo tradicional. Su pretendida autonoma le aboca a perder contacto con la realidad, ignorando constantemente que los productos del ser humano
provienen de su actividad social. Puede ser que su origen le haya marcado para siempre, pero
no olvidemos, ya como tributo y homenaje personal, que la sociedad que costea que haya
personas que vivan pensando exige tambin que piensen para ella.
233
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Vilar, Pierre (1983): Procs histric i cultura catalana, en VVAA: Relexions crtiques sobre la
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Detalle del Centro Histrico de Barcelona

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Plaza Nueva
Casa del Arcediano
Palacio Episcopal
Plaza de San Felipe Neri
Casas de los Cannigos
Pl. de la Piedad y bside de la Catedral
Calle Parads
Centre Excursionista de Catalunya
Palau de la Generalitat
Ayuntamiento
Iglesia de San Severo
Plaza Garriga i Basch
Casa de la Canonja
Calle de los Condes
Plaza de San Ivo
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Museo Mars
Saln del Tinell
Plaza del Rey
Capilla de Santa gueda
Casa Padells
Palau del Lloctinent o del Virrey
Plaza de Berenguer el Grande
Palau Requesens
Calle Basses de Sant Pere, 4
Palacio Pignatelli
Calle Santo Domingo de Call, 6
Calle Call, 5 y 7
Paseo de Coln, 2
Casa dels Velers

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El Barrio Gtico de Barcelona

Planiicacin del Pasado e Imagen de Marca

Agustn Ccola Gant

Ttulo: El Barrio Gtico de Barcelona. Planiicacin del Pasado e Imagen de Marca

2. Josep Puig i Cadafalch, la produccin de la historia y la

3. La reforma interior de Barcelona y el barrio de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . 73

3. Un ejemplo europeo. Charles Buls y la Grand Place de Bruselas . . . . . . . . . . . . . . . 80

5. La Diputacin de Barcelona. Restauro cientfico y recreacin escenogrfica. . .

6. Los orgenes de la marca Barcelona

7. Adolf Florensa y Agust Duran i Sanpere

8. La poltica del Barrio Gtico. De la catedral a la calle Montcada . . . . . . . . . . . .

3. Las casas del bside de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A mis hermanos, a mi madre y a mi padre

Asociacin de Arquitectos de Catalua

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all de su apariencia antigua, no han nacido en las llamadas

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1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

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corporaciones, gremios y sociedades particulares establecidas

1. Es interesante resaltar que el concepto

1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

etc. la nacin haba sido capaz de desarrollarse y perilarse en la va del progreso. En

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a la posteridad para conservar la memoria de alguna persona

3. En Alemania se desarroll de forma

1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

monumentos, y debido al nuevo valor semntico que adquirieron pasaron de signos de

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monumentos tal como estaban antes de la Revolucin, sin democratizarlos, si yo puedo

1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

de la historia de la nacin (Pommier, 1992, p. 18). Este reconocimiento elevara al gtico

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1986, p. 598). El resultado fue que cada gobierno custodiaba

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4. En Francia, los historiadores britnicos

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arquitecto amigo de Guizot y de Merime, a quien se le encarg en 1840 la restauracin

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Y es durante el gobierno de este ministro que las artes cambian

7. La ilosofa de Julliet la ha transmitido

1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

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1. La Invencin del Monumento Histrico. De la Revolucin Francesa a Ripoll

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hayan sido destruidas. Si se trata de un sistema invariable en

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1. Notre-Dame de Pars. Flecha del