1

ANTAGONISMOYESTTICARELACIONAL

CLAIREBISHOP
Octubre110,otoode2004,pp5179.2004RevistaOctubre,
Ltd.yelInstitutodeTecnologadeMassachusetts.

(Traduccin:CarlotaBeltrame)

DurantelainauguracindelPalaisdeTokyo1en2002,elvisitanteseviogolpeadode
inmediatoporladiferenciaconotrosespaciosexpositivosdeEuropa,dedicadosalarte
contemporneo. Aunque con un presupuesto de 4,75 millones, ste se gast
mayormente en reforzar ms que en renovar la estructura existente. As pues, en
lugardeparedesblancas,suelosdemaderaysobriailuminacin,elinteriorquedal
descubierto y sin terminar convirtiendo el antiguo pabelln japons destinado a la
FeriaMundialde1937enunsitioparalacreacincontempornea.
Esta decisin fue muy importante, ya que reflejaba un aspecto clave del criterio
curatorial de su codirector, Jerme Sans, crtico de arte y curador, y de
Nicolas Bourriaud, ex curador del CAPC de Burdeos y editor de la revista
francesaDocumentosdearte.LaimprovisadarelacinentreelPalaisdeTokioconsu
entorno devino paradigmtica de una tendencia notable del arte europeo
quereconceptualizabaelmodelode"cuboblanco"almostrarelartecontemporneo
como un estudio o un " laboratorio"2 para nuevas experiencias que, por lo tanto, se
inscriben en la tradicin de lo que Lewis Kachur ha descrito como "exposiciones
ideolgicas" de la vanguardia histrica. En esas exhibiciones (tales como la
InternationalDadFairde1920ylaExposicinInternacionaldeSurrealismode1938),
sebuscabareforzarorepresentarlasideascontenidasenlaobra3.
CuradorescomoMaraLind,HansUlrichObrist,BrbaravanderLinden,HouHanruy
Nicolas Bourriaud que propician este paradigma del espacio expositivo entendido
comolaboratorio",engran medida sehananimadoaadoptarestemodusoperandi
curatorialcomounareaccindirectaaltipodearteproducidoduranteladcadade
1

ttp://www.palaisdetokyo.com>
Por ejemplo, dijo Nicolas Bourriaud en el Palais de Tokio - "Queremos ser una especie de Kunstverein
interdisciplinario que se acerque ms a un laboratorio que a un museo"- ( citado en" Relaciones Pblicas : Bennett
Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud , " Artforum [Abril 2001] , p . 48 ) . A su vez Hans Ulrich Obrist dijo
" La exposicin verdaderamente contempornea debe expresar posibilidades conectivas y hacer proposiciones. Tal
vez sorprendentemente, una exposicin debe volver a conectar con los aos de prctica de laboratorio de las
exposiciones del siglo XX; as, la exposicin verdaderamente contempornea con su notable calidad notable de
inacabada e incompleto desencadenar la pars pro toto participacin "(Obrist, Batera , Kraftwerk y el Laboratorio",
en palabras de la sabidura : de un Curador Vademcum sobre Arte Contemporneo, ed. Carin Kuoni (New York
:Curadores internacionales independientes, 2001, p . 129). En Laboratorium de Hans Ulrich Obrist
y en un telesymposium de Amberes (2000), Barbara van der Linden aseveraron que los conservadores describan su
preferencia por la palabra "laboratorio", ya que es neutral" y , al margen de la ciencia, sigue intacta. Otras metforas
de laboratorio tambin se presentan en las concepciones propias de artistas como Liam Gillick ("es en una situacin
de taller laboratorio donde se encuentra la oportunidad de probar algunas ideas para ejercer procesos crticos
relacionales y comparativas " Renovacin Filtro : pasado reciente y el futuro prximo ( Bristol: Arnolfini , 2000) , p .
16 ) .
3
Lewis KACHUR, Contemplando lo maravilloso: Marcel Duchamp, Salvador Dal y la Exposicin Surrealista .
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).
2

2
los aos 90 favoreciendo as el trabajo interactivo, de composicin abierta, que se
resisteaser clausurada, y que a menudo esconcebido como workinprogress ms
quecomopiezaconcluida.

Sin embargo, este tipo de trabajoparece derivar de una lecturaerrnea de la teora

postestructuralista pues considera que una obra de arte, ms que a diferentes
interpretacionesestabiertaaunareevaluacincontinua,mantenindoseasenun
flujoperpetuo.Haymuchosproblemasconestaidea,unadeloscualesesladificultad
deidentificarunaobracuyaidentidadesdeliberadamenteinestable.Elotroproblema
eslafacilidadconlaqueel"laboratorio"seconvierteencomercializablecomoespacio
deocioyentretenimiento.Lugarescomoel Bltico,enGateshead,elKunstvereinde
Munich, y el Palais de Tokio han utilizado metforas como "laboratorio", "obra en
construccin" y "fbrica de arte" para diferenciarse de museos inspirados en las
colecciones subsidiadas con fondos de la burocracia; sus proyectos dedicado a estos
espacioshacenruidoenlosconceptosdecreatividadyauratradicionales,araz
deldeseodeestaralavanguardiadelaproduccinartsticacontempornea4.Eneste
contexto,sepodraargumentarqueworkinprogressllevadosacaboporartistasen
residencia comienzan a articular con una estrategia de marketing que busca
reemplazar bienes y servicios con el guin y puesta en escena de experiencias
personales5.Sinembargo,loquesesuponequeelespectadordeberaapreciarfrente
este tipo un tipo de experiencia esttica, que vendra a ser bsicamente una
actividaddetallerinstitucionalizada,esamenudopococlara.

En cuanto a la tendencia a realizar proyectos de "laboratorio", es frecuente la

invitacinaartistascontemporneosparaintervenirespaciosdentrodealgnmuseo,
comoelbar(JorgePardoenK21,Dsseldorf,MichaelLinenelPalaciodeTokiooLiam
GillickenlaWhitechapelArtGallery)oelescaparatedetrabajodeApolonjauteri6
enelMunichKunstverein,loscualesasuvezsonpresentadoscomoobrasdearte7.La
insistente promocin de estas ideas que colocan al artista como diseador
modificando el rol de la mirada y el carcter abierto de la resolucin esttica ha
mejorado la condicin del curador, quien gana crditos en tanto gestor de la
experienciadelaboratorio.

ComoHalFosteradvirtieraamediadosdeladcadadelos90,"lainstitucinpuede
4

Bajo la direccin de Sune Nordgren, el Bltic. Centro de arte contemporneo de Gateshead (UK) ofreca una
residencia para tres artistas (AIR) cuyos talleres slo estaban abiertos al pblico cuando el artista residente lo
permita, as, el pblico de vea obliado a confiar dando por cierta la auto afirmacin del Bltic como "fbrica de
arte" . El Palais de Tokyo, en cambio, lleg a admitir hasta diez artistas en residencia mientras que, bajo la direccin
de Maria Lind, el Munich Kunstverein, busc visibilizar diferentes tipos de productividad; por ejemplo, la artista
Apolonja uteri transform la entrada de la galera en un escaparate en donde los miembros del equipo curatorial
(incluyendo Lind) podran turnarse para exhibirse realizando su trabajo en pblico.
5
B. Joseph PINE II yJames H. GILMORE, La experiencia de la economa: el trabajo es teatro y cada negocio una
etapa (Boston: Harvard Business School Press, 1999).
El Bltic. Centro de arte contemporneo se presenta como "un sitio para la produccin, para la presentacin, y para
la experiencia del arte contemporneo a travs del trabajo de artistas en residencia (www.balticmill.com).
6
Ver nota al pie N 4.
7
Cada seis meses, un artista es invitado por el Palais de Tokyo para intervenir un espacio pequeo
ubicado bajo de la escalera principal, pero en el centro de los espacios de exposicin: Le Salon. Tanto un espacio de
relajacin y una obra de arte, Le Salon ofrece cmodos sillones, juegos, material de lectura, un piano, un video, o un
programa de televisin a los que lo visitan" (Palais de Tokyo Sitio Web http://www.palaisdetokyo.com). A su vez,
las instalaciones actuales de Portikus Gallery en Frankfurt presentan una oficina , una sala de lectura ,y el espacio de
la galera diseada por el artista Tobias Rehberger

3
eclipsaruntrabajoqueseconvierteenespectculorecogiendoelcapitalculturalen
tanto que el director/curador se convierte en la estrella8. Escon esta situacin en
mentequemecentroenelPalaisdeTokyocomopuntodepartidaparaunainspeccin
ms cercana de algunas de las afirmaciones hechas alrededor de obras de artes
abiertasydifuncionales",yaqueunodeloscodirectoresdelPalais,NicolsBourriaud,
estambinsuprincipalterico.

Estticarelacional

Esthtique relationnel es el ttulo de la coleccin de ensayos con los que, en 1997,

Bourriaudintentcaracterizarlaprcticaartsticadeladcadadelos90.Puestoque
no haba habido muchos intentos de proporcionar una visin general del arte de
aquellosaos,sobretodoenGranBretaaendondeladiscusinhabagiradoentorno
alfenmenodelamiopegeneracindenominadaYoungBritishArtists(YBA),ellibro
de Bourriaud fue un importante primer paso para la identificacin de las
tendenciasdelartecontemporneo.Llegenunmomentoenquemuchosacadmicos
de Gran Bretaa y los EE.UU. parecan reacios a pasar de las agendas politizadas y
de las batallas intelectuales del arte de los 80 (de hecho, para muchos, el arte de la
dcadadelosaos60),condenndolotodo,desdelainstalacinalapinturairnica
comoaunasuperficialcelebracindespolitizadaycmpliceconelespectculodelos
consumidores. As, estos ensayos de Bourriaud, escritos bajo la visin manipuladora
deuncurador,prometanredefinirlaagendacontemporneadelacrticadearte,que
ensuopininyanopodanacercarseaestasobrasnilahistoriadelarteysusvalores
desde el "refugio" de los aos sesenta. Bourriaud busc entonces ofrecer nuevos
criterios a travs de los cuales poder acercarse a estas nuevas obras de arte, a
menudobastanteopacas,altiempoquereclamaquestasnoeranmenospolitizadas
quesusprecursorasdeaossesenta9.

Bourriaud sostiene que el arte de la dcada de 1990 asume como horizonte terico
"elreinodelasinteraccioneshumanasysucontextosocial,msquelaafirmacinde
un espacio simblico independiente y privado" (ER, p. 14). En otras
palabras, las obras de arte relacional buscan establecer encuentros intersubjetivos
(seanestosliteralesopotenciales)cuyosignificadoseelaboracolectivamente(ER,p.
18),adiferenciadelespacioprivatizadoparaelconsumoindividualdemaneratalque
el objetivo de estas nuevas maneras de producir arte invierte los objetivos de la
modernidad10greenbergiana.Msqueunadiscreta,porttilyautnomapiezadearte
que trasciende su contexto, el arte relacional est totalmente en deuda con las
contingenciasdesuentornoydesupblicoencual,porotraparte,seconcibecomo
unacomunidad:enlugardeplantearunarelacinindividualentrelaobradearteysu
8

Hal FOSTER, El artista como etngrafo, en Foster, El retorno de lo real (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996 ) , p
. 198.
9
El arte contemporneo es, sin duda el desarrollo de un proyecto poltico que se esfuerza para entrar a vivir el
mbito relacional al convertirlo en un problema" (Bourriaud, Esttica Relacional [Dijon: Les Presses du Rel, 2002],
p. 17). De aqu en adelante citado en el texto como la ER.
10
Este cambio en el modo de direccin de lo "privado" a lo "pblico" ha sido asociado con una ruptura decisiva con
el modernismo; ver Rosalind Krauss, Sentido y sensibilidad, Artforum (Noviembre de 1973) , pp 43-53 , y Double
Negative : una nueva sintaxis para la escultura, en Pasajes en Escultura Modern (Londres: Thames and Hudson,
1977).

4
fruidor, el arte relacional crea situaciones en las que los espectadores no slo son
abordadoscomoentidadcolectiva,sinoqueenrealidadlessondadoslosmediospara
crearunacomunidad,aunquemsnofueratemporaloutpica.

Es importante destacar, sin embargo, que Bourriaud no considera a la esttica

relacionalsimplementecomounateoradearteinteractivo.Consideramsbienque
esunmedioparalocalizarlaprcticacontemporneadentrodelaculturaengeneral:
el arte relacional es concebido como una respuesta directa a la mera circulacin de
mercancas propuesta por una economa basada en el intercambio de servicios11
Tambin es visto como una rplica a las relaciones virtuales de Internet y la
globalizacin,queporunladopostulaneldeseodemayorinteraccinfsicaentrelas
personas,mientrasqueporelotroanimanalosartistasamodelardiferentestiposde
vnculosysuspropios"universosposibles"(ER,p.13).Estenfasisenlainmediateznos
serfamiliarsirecordamoslaimportanciaque,desdeladcadade1960,seconcedea
laperformanceenlaautenticidaddeunencuentrodeprimeramanoconelcuerpodel
artista.SinembargoBourriaudseesfuerzapordistanciarelartecontemporneodel
delasgeneracionesanteriorespues,talcomollove,laprincipaldiferenciaradicaen
elcambiodeactitudfrentealosocial:enlugardeunaagenda"utpica",losartistas
actualesslobuscanencontrarsolucionesprovisionalesenelaquyahora;enlugarde
intentar cambiar su entorno, estos se hallan simplemente "aprendiendo a habitar el
mundodeunamejormanera";enlugardemirarhaciautopasfuturas,elarteactual
activa"microutopas"enelpresente(ER,p.13).VvidamenteBourriaudresumeesta
nueva actitud en una frase: "parece ms urgente inventar relaciones posibles con
nuestros vecinos en el presente que apostar a un maana feliz" (ER, p. 45). Este
microutpico ethos a la manera de un hgalo usted mismo es lo que Bourriaud
consideracomolaimprescindibleimportanciapolticadelaestticarelacional.

Bourriaudmencionamuchosartistasensulibro,lamayoradeloscualessoneuropeos
yhabansidopresentadosen1993ensuexposicinTrafficenelCAPCMuseodearte
contemporneo de Burdeos. Algunos de ellos se mencionan con regularidad
metronmica:LiamGillick,RirkritTiravanija,PhillippeParreno,PierreHuyghe,Carsten
Hller,ChristineHill,VanessaBeecroft,MaurizioCattelanyJorgePardo,nombresa
los cuales estar familiarizada cualquier persona que haya asistido a las bienales
internacionales, trienales y manifestas que han proliferado en la ltima dcada. El
trabajo de estos artistas se diferencia del de sus contemporneos de la nueva
generacininglesa(YoungBrittishArtists,YBA)envariosaspectos.Adiferenciadelos
britnicos con su trabajo autnomo y sus referencias a la cultura de masas pero
formalmente conservador, el trabajo europeo es aparentemente menos impactante
incluyendo fotografa, vdeo, textos de pared, libros, objetos para ser usados o los
restosdeunvernissage.Setratabsicamentedeunarteenformatoinstalacin,pero
steesunconceptoalquemuchosdeestosartistasseresistiran;enlugardeformar
unatransformacincoherenteydistintivadelespacio(alamaneradeunainstalacin
total o puesta en escena como las de Ilya Kabakov), las obras de arte relacional

11

Esto se refleja en el nmero de artistas cuya prctica implica la oferta de un "servicio" tales como Christine Hill,
quien ofreci masajes de hombros y espalda a los espectadores, y que , en la Documenta X de 1997 pas a establecer
un pleno funcionamiento tienda de ropa de segunda mano denominada Volksboutique.

5
insistenenelusoenlugardelacontemplacin12y,adiferenciadelaspersonalidades
distintivasdemarcadeljovenartebritnico,amenudoesdifcilidentificarquinha
hechounapiezaparticulardearte"relacional",yaquetiendeahacerusodelasformas
culturalespreexistentes(incluyendootrasobrasdearte)yremixesalamaneradeun
DJoprogramador13.

Porotraparte,muchosdelosartistasqueBourriaudanalizahancolaboradoentres
desdibujando an ms la huella de estado autoral individual. Varios de ellos han
curadotambinobrasdesusparesenexposicionestalescomo"filtracin"deGillick
concuraduradeMariaLindenQupasasiArteenelbordedelaarquitecturayel
diseo (Moderna Museet , Estocolmo, 2000 ) o La estacin de la utopa de
Tiravanija de la Bienal de Venecia de 2003, co comisariada con Hans Ulrich Obrist y
Molly Nesbit 14. Ahora quiero centrarme en la obra de dos artistas en particular,
RirkritTiravanijayLiamGillick,yaqueBourriaudlosconsideraparadigmticosensu
"estticarelacional".

Rirkrit Tiravanija es un artista residente en Nueva York, nacido en Buenos Aires

(Argentina) en 1961, hijo de tailandeses y criado entre Tailandia, Etiopa, y Canad.
Msconocidoporsusinstalacioneshbridasenlasquecocinacurrydeverdurasothai
pad para los espectadores. En Untitled (Still ) ( 1992 ) realizada en la 303 Gallery de
NuevaYork,Tiravanijatrasladtodoslosobjetosqueseencontrabanenlaoficinade
la galera al patio trasero, incluyendo al director, que se vio obligado a trabajar en
pblico,entrelosoloresdelacocinayloscomensales/espectadores.Enlabodegase
creloquefuedescritoporuncrticocomo"unaimprovisadacocinade refugiados"
conquemadoresdegas,dosmesasplegables,platosdepapel,cuchillosytenedoresde
plsticomsotrosadminculos15.Enlagalerapropiamentedichacocinabacurrypara
los visitantes, y todo el detritus ms los utensilios y paquetes de comida se
convirtieronenlaexposicindeartecuandoelartistayanoestabaall.Varioscrticos
y el propio Tiravanija observaron que esta participacin de la audiencia era el foco
principaldesutrabajo:enefecto,lacomidahabasidounaestrategiaparaposibilitar
eldesarrollodeunvnculoentreelpblicoyelartista16.
12
Por ejemplo, Pier (Muelle) de Jorge Pardo para Skulptur. Projekte Mnster (1997) constaba de un muelle de 50 m
con un embarcadero y un pequeo pabelln en el extremo. La obra era un muelle para amarrar barcos, mientras que
una mquina de tabaco se hallaba pegada a la pared del pabelln con el fin de animar las personas a detenerse y
disfrutar del paisaje.
13
Esta estrategia se conoce como "postproduccin", y Bourriaud la elabora en su libro inmediato posterior a Esttica
Relacional: "Desde principios de los aos noventa, un nmero cada vez mayor de obras de arte ha sido creada sobre
la base de trabajos ya existentes; cada vez ms artistas interpretan, reproducen, re exhiben o dan uso a productos
culturales disponibles o a obras realizadas por otros. Estos artistas que insertan su propio trabajo en el de los dems
contribuyen a la erradicacin de la distincin tradicional entre produccin y consumo, creacin y copia, el readymade
y original. El material que manipulan ya no es primario". Bourriaud sostiene que la postproduccin se diferencia de
la que cuestiona la autora ya hecha, y la institucin del arte, ya que su nfasis est en la recombinacin de los
artefactos culturales existentes en fin de inculcarles un nuevo significado. Ver Bourriaud, Postproduccin (Nueva
York: Lukas y Sternberg, 2002).
14
El mejor ejemplo de esta obsesin es la colaboracin alrededor de No Ghost Just a Shell, un proyecto de Pierre
Huyghe y Philippe Parreno, para el que han invitado a Liam Gillick, Dominique Gonzlez-Foerster, M/M, Francois
Curlet, Rirkrit Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan y otros a fin de colaborar con ellos en la creacin una obra en
torno al personaje de manga AnnLee. El ttulo genrico del proyecto No Ghost Just a Shell es un juego de palabras
que hace referencia a la pelcula Ghost in the Shell, basada en el relato manga de Masamune [...]
15

Jerry SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, Art in America (Febrero de 1996), p. 106.
Si se quisiera identificar precursores histricos de este tipo de arte, hay muchos nombres que citar:
la instalacin S/T de Michael Asher en la Copley Gallery Clare de Los Angeles en 1974, en la que
16

RirkritTIRAVANIJA

Untitled(Free)
303Gallery,NewYork
1992
NewYork
(CortesadelaempresaGavinBrown)

GranpartedelaprcticaartsticadeTiravanijasurgedeldeseonoslodeerosionarla
distincin entre el espacio institutional y social, sino entre el artista y el espectador,
poresolafrase"muchagente"apareceregularmenteensuslistasdemateriales.A
finales de la dcada de los aos 90, Tiravanija fue centrndose cada vez ms en la
creacindesituacionesenlasqueelpblicopodaproducirsupropiotrabajo;as,una
versinmselaboradadelaperformance/instalacinquerealizaraenla303Galleryse
realizenelKunstvereindeColonia(Alemania)conelnombredeUntitled(Tomorrow
IsAnotherDay)(1996).All,Tiravanijareconstruyunarplicarealizadaconmadera
de su departamento en Nueva York que estuvo abierta al pblico las veinticuatro
horasdelda.Losespectadorespodanutilizarlacocinaparaprepararcomida,asearse
encuartodebao,dormireneldormitorio,opasarelratocharlandoenelliving.El
catlogo que acompaaba el proyecto inclua una seleccin de artculos de prensa
yopinionesquereafirmabanlaafirmacindelcuradordeque"aquellacombinacin
nica de arte y de vida ofreca una experiencia impresionante de unidad para
todoelmundo"17.AunquelosmaterialesdelaobradeTiravanijasehandiversificado,

elimin la particin entre el espacio expositivo y la oficina; o Food, el restaurante que Gordon Matta-Clark abri
con sus colegas artistas en la dcada de 1970. La comida era un proyecto colectivo que permita s financiar su
prctica artstica sin sucumbir a las demandas del mercado del arte. Otros artistas que presentaron el consumo de
alimentos y bebidas comol arte entre los tardos 60 y principios de los aos 70 incluyen a Allan Ruppersberg, Tom
Marioni, Daniel Spoerri, y el grupo Fluxus.
17
Udo KITTELMANN. Prlogo de Rirkrit Tiravanij: Untitled, (Tomorrow Is Another Day)

7
el nfasis de su uso se mantiene por sobre la contemplacin, por ejemplo, en su
exposicinPadThai,unproyectoparaDeAppel(Amsterdam,Holanda)tambinen
1996, puso a disposicin de los espectadores una sala con guitarras elctricas
amplificadas y un set de micrfonos, permitiendo a los visitantes usaran los
instrumentosparapoderasgenerarsupropiamsica.InicialmentePadThaiinclua
una proyeccin de Sleep de Andy Warhol (1963) aunque posteriores ediciones
incluyeronunapelculadeMarcelBroodthaerssobreelrincndeloradorenelHyde
ParkdeLondresyenlaqueelTiravanijaescribaenunapizarra"todosustedesson
artistas".EnunproyectoparaGlasgow,CinemaLibertde1999,elartistapreguntaba
a los espectadores sobre sus pelculas favoritas, las cuales eran posteriormente
proyectadas al aire libre en la interseccin de dos calles de la ciudad inglesa. Como
JanetKraynakescribiera,aunquelosproyectosdesmaterializadosdeTiravanijabuscan
revivirlasestrategiasdelacrticaapartirde1960,esdiscutiblequeenelcontextodel
modelo econmico dominante actual de la globalizacin, la itinerante omnipresencia
deTiravanijaenelmundodelarteactualnocuestionaautoreflexivamenteestalgica,
sino que simplemente la reproduce18. En efecto, se trata de una de las ms
establecidas,influyentesydifundidasfigurasdelcircuitointernacionaldelarte,siendo
sutrabajocrucialtantoparaelsurgimientodelconceptodeestticarelacionalcomo
para el deseo curatorial "de composicin abierta en las llamadas exposiciones de
laboratorio".

MisegundoejemploeselartistabritnicoLiamGillick,nacidoen1964.Suproduccin
esnotablementeinterdisciplinaria:enefecto,susinteresesfuertementeteorizadosse
extiendendesdelaescultura,lainstalacin,eldiseogrfico,lacuradura,lacrticade
artehastalaescrituradenovelascortas.Untemaqueprevaleceentodasuobraesla
produccinderelaciones(enparticularlasdecarctersocial)ennuestrocontexto.Sus
obrastempranasinvestigabanelespacio entrelaesculturayel diseofuncional,por
ejemploelPinboardProyect(Proyectotablero)(1992),untablerodeanunciosque
contena instrucciones de uso, diferentes elementos y una recomendacin para la
suscripcin a un nmero limitado de revistas especializadas, o Prototype Erasmus
Table#2(prototipodemesaErasmus#2,1994),unamesadiseadaparacasillenar
unahabitacinconcebidacomounlugardetrabajoendondeconcluirlaescritura
dellibroErasmusislate(Erasmotarde)desuautora(publicacindeGillickde1995).
Kunstverein de Colonia (Alemania). Como Janet Kraynak ha sealado, la obra de Tiravanija ha ocasionado algunas
de las crticas ms idealizadas y eufricas del arte de los ltimos tiempos. Tiempos. Su obra se anuncia no slo como
un espacio emancipatorio, libre de restricciones, sino tambin como una crtica a la mercantilizacin y como una
celebracin de la identidad cultural, hasta el punto donde tales imperativos se encuentran en la personalidad de
Tiravanija entendida ella misma como una mercanca. (Ver Janet Kraynak, "Responsabilidad de Tiravanija"
Documentos 13 Otoo 1998, pp 26-40). Pero vale la pena citar a Kraynak en su totalidad: "Aunquela obra de
Tiravanija obliga o provoca una serie de problemas relacionados con las prcticas artsticas contemporneas, su
condicin de nico en el imaginario pblico deriva en parte de una cierta naturalizacin de las lecturas crticas que lo
han acompaado y, hasta cierto punto, lo construyeron. A diferencia de asociaciones anteriores entre utopas
vanguardistas, en las que el arte se funda alegremente con la vida, y con la crtica anti-institucional o en las que los
objetos de arte se erigen en y como espacios sociales, lo que supuestamente garantiza el estatuto de praxis social no
contaminada en la obra de Tiravanija es el sello nico del artista, cuya generosidad tanto anima las instalaciones y las
unifica estilsticamente. Una gran cantidad de artculos se ha centrado en el ambiente familiar de la galera en la que
se presenta y en los datos biogrficos de su vida, equiparndola encubiertamente a con su propia obra. Esta
proyeccin idealizada deriva de su actitud, pues Tiravanija ha tematizado detalles de su origen tnico en sus
instalaciones a travs de referencias a la cultura tailandesa; as aparece en tanto fuente y rbitro de sentido,
autoerigindose como la encarnacin pura de su identidad sexual, cultural o tnica y garantizando la autenticidad y la
eficacia poltica de su obra" (pp. 28-29).
18
Ibid., pp. 3940.

8
Esta instalacin tambin estaba disponible para el almacenamiento y exhibicin de
trabajos deotras personas, sobre, debajo o alrededor deaqulla, esdecir, estaba a
completadisposicindelosespectadores19.

LiamGILLICK

PinboardProject(Grey)
1992.
CortesadelartistayCorviMora,Londres

Desde mediados de la dcada de los 90, Gillick se converti en un artista conocido

debidoasusobrasdediseotridimensional:pantallasyplataformasdealuminioyde
coloridosacrlicossuspendidas,queamenudoseexhibenjuntoalostextosydiseos
geomtricospintadosdirectamentesobrelapared.LasdescripcionesdeGillicksobre
estas obras destacan su potencial valor de uso, pero de una manera que les niega
cuidadosamente cualquier funcin especfica: el significado de cada objeto est tan
sobredeterminadoquepareceparodiartantolapertenenciaaldiseomodernocomo
al tipo discurso caracterstico de la promocin para la venta de bienes de consumo
masivo.Sucubodescapotabledeacrlicode1,20mx1,20mllamadoDiscusinIsland
Think Tank (Isla de discusin. Think Tank 1997) se describe como "una pieza que
puedeserutilizadacomounazonadelimitadaespecficamenteparalaconsideracin,
el intercambio, la transferencia y la estrategia de la informacin" mientras que Big
Conference Centre Legislation Screen (1998) (Gran centro de convenciones.) una
coloridapantalladeacrlicode2mx3mque"ayudaadefinirunespacioenelquelas
accionesindividualessehallenlimitadasporlasreglasimpuestasporlacomunidad"20

Las estructuras de Gillick han sido descriptas como construcciones que tienen "una
similitud con los espacios de oficinas, paradas de autobuses, salas de reuniones y
comedores"perotambinrecibenellegadodelaesculturaminimalistaylainstalacin
19

GILLICK, citado en Liam Gillick, ed. Susanne Gaensheimer y Nicols Schafhausen (Colonia:
Oktagon, 2000), p. 36. Mike Dawson, "Liam Gillick," Flux (agosto-septiembre de 2002), p. 63.
20

Ibid., Pp 56, 81

9
postminimalista (Donald Judd y Dan Graham nos vienen inmediatamente a la
cabeza).21 Sin embargo la obra de Gillick se diferencia de la de sus predecesores
histricospues,mientraslascajasmodularesdeJuddconcientizanalespectadordesu
movimiento fsico en torno a la obra, y al mismo tiempo llaman la atencin sobre el
espacioenelquestasseexhiben,Gillickesfelizcuandolosespectadores"sequedan
deespaldasalaobrayconversanunosconotros22.Enlugardetenerque"completar"
la obra, a la manera de los pasillos de Bruce Nauman o las video instalaciones de
Grahamdeladcadade1970,Gillickbuscaunconstantecarcterabiertoenelquesu
obra es un teln de fondo de alguna actividad. No necesariamente funciona mejor
porssola,comounobjetoexpuestoparasuconsideracinporsmismo",dice. A
veces es un teln de fondo o una decoracin ms que un puro proveedor de
contenidos"23 LosttulosdeGillick reflejanestadistanciadelasnormasestticasde
losaos70porelusoirnicodela jergacuratorial:Isladediscusin,Aparejode
llegada,Plataformadedilogo,Reglamentodepantalla,Retrasoenpantalla,y
Plataforma de renegociacin 24 Estas alusiones a las mecnicas de trabajo de las
corporacionesclaramentedistancianlaobradeGillickdeladeGraham,puesenunrol
aparentemente neutral expone materiales arquitectnicos como espejos, vidrios y
acero pero a la manera en stos son utilizados por el Estado y el comercio a fin de
ejercer el control poltico. Para Gillick, la tarea no es para vociferar contra tales
instituciones, sino negociar la forma de mejorarlas25. Una palabra que se utiliza con
frecuenciaes"escenario",yhastaciertopuntotodasuproduccinserigeporlaidea
de"pensamientoescenario"comolaestrategiaparaproponerunamodificacinenel
mundo,msnoconelobjetivoderealizarunacrticadelordenpresente,sino"conel
findeexaminarlamedidaenque sehaceposibleel accesoaesacrtica "26.Vale la
pena sealar que si bien la escritura de Gillick es frustrante pues est llena de
aplazamientos y meras potencialidades, ms que de opciones para el presente real,
con frecuencia ha sido invitado para solucionar proyectos prcticos tales como el
sistemadetrficoparalafbricadeautomvilesPorscheenStuttgart,oparadisear
formasdeintercomunicacinenunproyectodeviviendasdeBruselas.As,Gillickesel
21

Mike DAWSON, Liam Gillick, Flux (AgostoSetiembre 2002), p. 63.

GILLICK, Renovation Filter, p. 16.
23
GILLICK, The Wood Way (Londres: Whitechapel, 2002), p. 84.
24
Todos estas piezas fueron exhibidas en Camino de madera, en la Whitechapel Art Gallery en 2002.
25
Sin embargo, a partir de los ejemplos de Gillick, se puede argumentar que "mejorar" connota un
cambio slo un nivel formal. En 1997 fue invitado a realizar un trabajo para un banco de Munich y
describi el proyecto la de siguiente manera: "Me identifiqu con una zona muerta muy problemtica
(un descuido de los arquitectos) que yo propuse resolver con estas pantallas que sutilmente cambiaran la
forma en la que el espacio funcionaba. Curiosamente, sin embargo, mi propuesta hizo que los arquitectos
repensaran esa parte del edificio de manera que llegaron a una mejor conclusin acerca de cmo resolver
sus diseos" (Gillick, Filtro de renovacin , p. 21). Sin embargo un crtico ha descalificado este modo de
trabajo artstico denominndolo como "feng shui de las empresas" (Max Andrews, "Liam Gillick,"
Contemporneo 32, p. 73), llamando la atencin sobre la forma en que los cambios eran meramente
22

cosmticos en lugar de estructurales. Gillick contestara que las condiciones de nuestro contexto y nuestras conductas
son indivisibles.
26
Liam GILLICK, Gua para sistemas de video conferencia y el papel del constructor (montajista?) en
relacin con exposiciones de arte contemporneo (Backstage) en Gillick, Cinco o seis (Nueva York: Lukas y
Sternberg, 2000), p. 9. Como seala Gillick, el pensamiento escenario es una herramienta para proponer el cambio,
incluso mientras se est inherentemente relacionado con el capitalismo y sus estrategias. Esto se debe a que implica
"uno de los componentes clave para mantener el nivel de movilidad y reinvencin necesario para conservar la
dinmica de las llamadas economas de libre mercado "(Gillick," Previsin: debera el futuro ayudar al pasado?",
Cinco o seis, p. 27).

10
tpico artista de su generacin que no expone ningn conflicto entre
este tipo de trabajo y las exposiciones convencionales en el "cubo blanco"; ambas
opciones son vistas como meras alternativas para continuar su investigacin sobre
hipotticos futuros "escenarios". Ms que un resultado especfico, Gillick est
dispuesto a desencadenar opciones de composicin abierta que los propios
espectadorespuedanaportar.Eltrminomedio,laparticipacinynoelcambio,eslo
quemsleinteresa.

He optado por discutir los ejemplos los ejemplos de Gillick y Tiravanija porque me
parece que son la expresin ms clara de la argumentacin de Bourriaud sobre la
privilegiodadoporelarterelacionalalosaspectosindividualesdelaintersubjetividad.
Tiravanija insiste en que el espectador est fsicamente presente en una situacin
especficadeunmomentoparticular,comiendolacomidaquesecocinajuntoaotros
visitantes, en una situacin comn. Gillick por su parte alude a las relaciones ms
hipotticas,queenmuchoscasosni siquieraesnecesarioquetenganlugar,aunque,
paradjicamentesigueinsistiendoenquelapresenciadelpblicoesuncomponente
esencial de su arte: "Mi trabajo es como la luz en la heladera", dice, "slo
funciona cuando hay gente all para abrir su puerta. Sin personas,
no es arte sino otra cosa en una habitacin"27 Este inters por las contingencias
de una relacin entre" y no del objeto en s mismo es un sello distintivo de
laobradeGillickydesuintersporlaprcticaparticipativaensuconjunto.
La idea de considerar la obra de arte como un disparador potencial de participacin
no es nada nueva, pensemos en los happenings, las instrucciones de Fluxus, las
performances de la dcada de los aos 70, o la declaracin de Joseph Beuys de que
"cadahombreesunartista."Cadaunadeestasmanifestacionesestuvoacompaada
porunaretricadelademocraciaylaemancipacinqueesmuysimilaraladefensade
la esttica relacional de Bourriaud28 Los fundamentos tericos de este deseo de
activar al espectador son fciles de citar: "el autor como productor" de Walter
Benjamin(1934),"Lamuertedelautor"deRolandBarthesy"elnacimientodellector"
(1968) y, lo ms importante Obra abierta de Umberto Eco (1962).
Alescribirsobreloquepercibecomoelcarcterabiertoyaleatoriodelmodernismo
en la literatura, la msica y las artes visuales, Eco resume su discusin sobre James
Joyce,LucianoBerioyAlexanderCalderentrminosqueeloptimismodeBourriaud
nopuededejardeevocar.DiceEco:

Lapoticadela"obraenmovimiento"(enparteladela"obraabierta")poneenmarcha
un nuevo ciclo de relaciones entre el artista y su audiencia, una nueva mecnica de
percepcin esttica, un estatus diferente para el producto artstico en la sociedad
contempornea. Se abre una nueva pgina en la sociologa y la pedagoga, as como un
nuevocaptuloenlahistoriadelaarte.Planteanuevosproblemasprcticosmediantela

27
Con frecuencia Beuys se menciona a en Esttica Relacional, y en una ocasin es especficamente
invocado para coartar cualquier conexin entre el concepto de "escultura social" y la esttica relacional (p. 30).
28
Gillick en Filtro de renovacin, p . 16 . Como Alex Farquharson ha sealado, " La frase clave aqu es
'sera posible pues, considerando que Rirkrit puede esperar razonablemente a los espectadores para comer sus fideos
tailandeses, es poco probable que el pblico de Liam quiera hacer una reconsideracin. As, en lugar de una
actividad real, al espectador se le ofrece un papel ficticio, un enfoque compartido por Gonzlez - Foerster y Parreno "
(Alex Farquharson , " Curador y artista : " Art Monthly 270 [ octubre de 2003] , p . 14 ).

11
organizacin de la nueva comunicacin situaciones. En definitiva, se instala una nueva
relacinentrelacontemplacinylautilizacindelaobradearte.29

LasanalogasconTiravanijayGillicksonevidentesenelprivilegioqueotorgaEcoal
valor de las "situaciones comunicativas". Sin embargo, es la afirmacin de
que toda obra de arte es potencialmente "abierta" lo que permite producir una
gama ilimitada de posibles lecturas; se trata simplemente del logro de las artes
visuales,delamsicaydelaliteraturacontemporneasqueponenestefenmenoen
primer plano30. Bourriaud malinterpreta estos argumentos aplicndolos a un tipo
especficodeobra,aquellosquerequierenunainteraccinliteral,yporlotantovuelve
a dirigir la discusin hacia la intencionalidad artstica ms que a las problemas de la
recepcin31.SuposicintambinsediferenciadeEcoenotroaspectoimportante:Eco
considerabalaobradeartecomounreflejodelascondicionesdenuestraexistencia
en una cultura moderna fragmentada, mientras que Bourriaud ve a la obra de arte
como productora de estas condiciones. As, la interactividad del arte relacional es
porlotanto,superioralacontemplacinpticadeunobjeto,quesesuponequees
pasivoydesconectado,porquelaobradearteesuna"formasocial"capazdeproducir
relaciones humanas positivas. En consecuencia para Bourriaud, la obra es
automticamente polticayemancipadora.

Eljuicioesttico.
AquienconozcaelensayodeAlthusserIdeologayaparatosideolgicosdeEstado,de
1969,leresultarfamiliarlaideadequelasformacionessocialesproducenrelaciones
humanas. La defensa que hace Nicolas Bourriaud de la esttica relacional le debe
bastante a la idea althusseriana de que la cultura en tanto aparato ideolgico de
Estadonoreflejasinoqueproducelasociedad,talcomofueledoenlossetentapor
artistas feministas y crticos de cine. As, el ensayo de Althusser hizo posible una
expresinmsmatizadadelopolticoenelarte.
Como sealara Lucy Lippard, buena parte del arte de fines de los sesenta aspir a
democratizar sus alcances, ms a travs de la forma que del contenido; el agudo
ensayodeAlthussersentlasbasesparaelreconocimientodelanecesidadderefinar
unacrticadelasinstitucionesquehastaentoncesslolasburlaba32.Nobastabacon
mostrarqueelsentidodeunaobraestsubordinadoalmarco(seaenunmuseooen
29

Eco,
La potica de la obra abierta (1962), en Eco, Obra Abierta (Boston: Harvard
University Press , 1989 ) , pp 22-23 .
30
Eco cita a Merleau-Ponty en La Fenomenologa de la percepcin: "Cmo puede algo llegar a drsenos
verdaderamente si su sntesis an no se ha completado? Cmo podra captar la experiencia del mundo, en tanto
autopercepcin individual de la existencia, si ninguno de los puntos de vista o las nociones que tenemos de staa
puede agotarse y los horizontes permanecen siempre abiertos? Paradjicamente, esta ambigedad no representa una
imperfeccin en la naturaleza de la existencia o en la de la conciencia sino que es su propia definicin "(Eco," El
Potica de la Obra Abierta ", p. 17).
31
Se podra argumentar que este enfoque en realidad excluye las lecturas "abiertas", ya que el
significado de la obra se convierte en sinnimo del hecho de que su significado est abierto.
32
Estoy pensando en gran parte del arte conceptual, video, performance, instalacin, y piezas de site-specific que
expresan su poltica al negarse a satisfacer o tener una relacin de connivencia con el mercado del arte, sino que han
permanecido siendo fiel a su autorreferencialidad por sobre el nivel de contenido (poltico?). Ver Lucy Lippard, Seis
aos: la desmaterializacin del arte objetual. 1966-1972 (Berkeley: University of California Press, 1996), pp VIIXXII.

12
unarevista)sinoqueeraigualmenteimportanteconsiderarlaidentificacindelpropio
espectadorconlaimagen.RosalynDeutscheresumebienestecambiodeperspectiva
en Evictions: Art and Spatial Politics (Desalojos: arte y polticas del espacio, 1966),
cuandocomparaaHansHaackeconlageneracinsiguientedeartistasqueincluyea
CindySherman,BarbaraKrugerySherrieLevine.LaobradeHaacke,escribeDeutsche,
invitaba a los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos
enlasimgenes,peronolespedaqueexaminaransupropiopapelyparticipacinen
la produccin de las imgenes33. En cambio, la generacin siguiente de artistas
consideraba la imagen misma como una relacin social y al espectador como un
sujetoconstruidoporelobjetodelquehastaentoncesalegabaestarseparado34.
Volver ms tarde al concepto de identificacin que menciona Deutsche. Por el
momento,esprecisosealarquehayslounpasoentrepensarlaimagencomouna
relacin social y pensar, como propone Bourriaud, que la estructura de una obra de
arte produce una relacin social. Aun as, no es fcil identificar la estructura de una
obra de arte relacional, precisamente porque la obra pide que se la considere como
abierta.Elproblemaseagravaporqueelarterelacionalesunaramificacindelartede
instalacin,unaformaquedesdesusiniciosexigilapresencialiteraldelespectador.A
diferenciadelageneracindeartistasdePublicVision,cuyoslogros(sobretodoenel
campodelafotografa)laortodoxiadelahistoriadelarteasimilsinmayorproblema,
el arte de instalacin ha sido a menudo descalificado como una forma ms del
espectculoposmoderno.Paraalgunoscrticos,especialmenteparaRosalindKrauss,la
instalacin,ensudiversidaddemedios,quedadivorciadadelatradicindelosmedios
especficosy,porlotanto,carecedeconvencionesinherentesalasqueoponersecon
unaprcticaautorreflexiva,ascomodecriteriosconlosqueevaluarsuslogros35.Sin
unanocindelainstalacincomomedio,laobranopuedealcanzarelsantogrialdela
crticaautorreflexiva.Hesugeridoenotrolugarquelapresenciadelespectadorbien
podra ser una manera de identificar el arte de instalacin como medio, pero
Bourriaudcuestionaesaafirmacincuandopostulaqueloscriteriosquedebemosusar
para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no slo son estticos, sino
tambinpolticoseinclusoticos:esnecesariojuzgarlasrelacionesqueproduceel
arterelacional.
Bourriaud sugiere que, ante una obra de arte relacional, nos hagamos las siguientes
preguntas:Mepermiteentrarendilogo?Puedoexistirenelespacioquedefine?
De qu manera?. Llama a estas preguntas que deberamos hacernos frente a
cualquierproduccinestticacriteriosdecoexistencia.Enteora,frenteacualquier
obradearte,podramospreguntarnosquclasedemodelosocialproduce.Podrayo
vivirenunmundoestructuradosegnlosprincipiosorganizadoresdeunapinturade
Mondrian?, por ejemplo. O bien, qu formacin social produce un objeto
33
Rosalyn DEUTSCHE, Desalojos: Arte y polticas espaciales (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), pp
295-96.
34
Ibidem., p. 296.
35
Rosalind KRAUSS, Un viaje en el Mar del Norte (Londres: Thames and Hudson, 1999), p. 56. Por otra parte,
Krauss sugiere que despus de la dcada de 1960, fue a una "-cum-arquitectnica conceptual sitio que la prctica del
arte se convertira en 'especfica', ms que a cualquier medio esttico ", como mejor se ejemplifica en la obra de
Marcel Broodthaers (Krauss, "Arte Escnicas," London Review of Books, 12 de noviembre de 1998, p. 18). Mientras
yo acuerdo hasta cierto punto con Krauss en el punto de la criticidad auto-reflexiva, me preocupa su renuencia a
tolerar otras formas en que el arte de instalacin contempornea podra operar con xito.

13
surrealista?Elproblemaque surgedelanocindeestructuradeBourriaud esque
establece una relacin errtica con el tema explcito de la obra o su contenido.
Podramos,porejemplo,preguntarnosquvaloramosenlosobjetossurrealistas.Lo
quecuentaesquereciclanartculosobsoletos,oelhechodequesuimagineraysus
desconcertantesyuxtaposicionesexploranlosdeseosyangustiasinconscientesdesus
creadores? Responder esas preguntas es an ms difcil en el caso de la esttica
relacionalysuhbridodeinstalacionesyperformances,tanfuertementeapoyadoenel
contexto y en el compromiso literal del espectador. Para Bourriaud es menos
importante qu, cmo y para quin cocina Rirkrit Tiravanija en sus performances
instalaciones,queelhechodequedistribuyagratuitamenteloquecocina.Lomismo
podraplantearserespectodelascartelerasconanunciosqueLiamGillickincluyeen
susobras:Bourriaudnoanalizalostextosylasimgenesdelosrecortesfijadosenlas
carteleras, ni la disposicin formal y la yuxtaposicin de los fragmentos, sino la
democratizacin del material y el formato flexible de la obra. (El dueo del tablero
tiene la libertad de modificar la variedad de elementos en cualquier momento, de
acuerdoconlacircunstanciaysusgustospersonales).ParaBourriaud,laestructuraes
eltemay,enestesentido,esmuchomsformalistadeloqueadmite.Desligadasdesu
intencionalidadartsticaydelaconsideracindelcontextomsamplioenqueoperan,
las obras de arte relacional se vuelven, como las carteleras de Gillick, apenas un
retrato extremadamente cambiante de la heterogeneidad de la vida cotidiana y no
examinan su relacin con ella36. En otras palabras, aunque las obras se proclaman
subordinadasalcontexto,nocuestionansuimbricacinenl.Seaceptalaestructura
democrtica de las carteleras de Gillick, pero slo los dueos pueden modificar su
disposicin. Como el Group Material de los ochenta, deberamos preguntarnos:
Quineselpblico?Cmosehaceunaculturayparaquin?.
No estoy pidindole al arte relacional que estimule una mayor conciencia social
medianteobrasque,porejemplo,incluyancartelerasconrecortessobreelterrorismo
internacional u ofrezcan curries gratis a refugiados. Simplemente me pregunto cmo
decidirenquconsistelaestructuradeunaobradearterelacionalysilaestructura
es tan separable del tema manifiesto de la obra o tan permeable a su contexto.
Bourriaudquiereequiparareljuicioestticoconeljuicioticopolticodelasrelaciones
queproduceunaobradearte.Perocmomedirocompararesasrelaciones?Nunca
se examina o se cuestiona la cualidad de las relaciones de la esttica relacional.
CuandoBourriaudafirmaquelosencuentrossonmsimportantesquelosindividuos
que los protagonizan, intuyo que la pregunta anterior le resulta innecesaria; toda
relacinquepermiteeldilogoseasumeautomticamentecomodemocrticay,por
lo tanto, positiva. Pero, cul es el verdadero significado de democracia en este
contexto? Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lgica que
sigueesqutipoderelacionesseproducen,paraquinyporqu.

36

Eric TRONCY, London Calling, Flash Art (Summer 1992), p. 89.

14
Antagonismo.
Rosalyn Deutsche sostiene que la esfera pblica slo puede conservar su carcter
democrtico en la medida en que se consideren las exclusiones naturalizadas y se
habilitelabsquedaderespuestas:Elconflicto,ladivisinylainestabilidadnodaan
porlotantolaesferapblicademocrtica;soncondicionesdesuexistencia.Deutsche
se hace eco de lo que postulan Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemona y
estrategia socialista. Hacia una radicalizacin de la democracia (1985), una de las
primeras relecturas de la teora poltica de izquierda a travs del prisma del
postestructuralismo, despus de la impasse de la teora marxista que los autores
sealan en los aos setenta. Laclau y Mouffe releen a Marx a travs de la teora
gramscianade lahegemona y la concepcin lacanianadelasubjetividadescindiday
descentrada. Muchas de las ideas all postuladas permiten repensar desde una
perspectiva ms crtica las afirmaciones de Bourriaud acerca de la poltica de la
estticarelacional.
Laprimeradeestasideaseselconceptodeantagonismo.LaclauyMouffesostienen
que una sociedad democrtica en pleno funcionamiento no es aquella en la que ha
desaparecidoelantagonismo,sinoaquellaenlaquelasnuevasfronteraspolticasse
trazanysedebatenpermanentemente.Enotraspalabras,unasociedaddemocrtica
esaquellaenlaquesemantienen(enlugardeborrarse)lasrelacionesdeconflicto.Sin
antagonismo slo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una
supresin total del debate y la discusin, nociva para la democracia. Es importante
remarcar que Laclau y Mouffe no entienden al antagonismo como una aceptacin
pesimistadelcallejnsinsalidadelapoltica;elantagonismonoimplicalaexpulsin
delautopadelcampodelopoltico.Porelcontrario,losautoresaseguranquesinel
conceptodeutopanohayimaginarioradicalposible.Latareaconsisteenequilibrarla
tensin entre el ideal imaginario y la administracin pragmtica sin caer en el
totalitarismo.
Esta interpretacin del antagonismo se funda en la teora de la subjetividad que
elaboraronLaclauyMouffequienes,siguiendoaLacan,sostienenquelasubjetividad
no es una presencia pura, transparente y racional, sino irremediablemente
descentradaeincompleta37.Ahorabien,elconceptodeunsujetodescentradoentra
necesariamente enconflicto con la idea de accin poltica? El descentramiento del
sujeto implica la ausencia de un sujeto unificado, mientras que accin supone un
sujetoautnomo,depresenciaplena,convoluntadpolticayautodeterminacin.Pero
Laclau sostiene que este conflicto es falso, ya que el sujeto no est ni totalmente
descentrado(loqueimplicaraunapsicosis)nitotalmenteunificado(loqueimplicara
unsujetoabsoluto);as,siguiendoaLacan,afirmaquenuestraidentidadestructurales
fallidayenconsecuenciadependedelaidentificacinparaproceder38,deestemodoy
37

Para Lacan, el sujeto no es equivalente a sentido conciente de pertenencia: " el Sujeto "de Lacan es el
sujeto del inconsciente. . . inevitablemente dividido, castrado, escindido ", como resultado de su entrada en el
lenguaje.
(Dylan Evans, Diccionario introductorio de psicoanlisis lacaniano [London: Routledge,
1996], pp 195-96).
38
. . .el sujeto est parcialmente auto-determinado. Sin embargo, como esta la libre determinacin no es la expresin
de lo que el sujeto es, sino ms bien el resultado de su incapacidad de ser, la autodeterminacin slo puede
provenirde travs de procesos de identificacin" (Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolucin de nuestro
tiempo (1990), citado en la deconstruccin y pragmatismo, ed. Chantal Mouffe [London: Routledge, 1996], p. 55).

15
dado que la subjetividad es precisamente este proceso de identificacin, somos por
fuerza entidades incompletas y por lo tanto, el antagonismo es la relacin que se
establece entre esas entidades incompletas. Laclau lo contrapone a las relaciones
entreentidadescompletas,comolacontradiccin(AnoA)oladiferenciareal(AB).
As pues, todos profesamos creencias contradictorias (hay materialistas que leen
horscopos, por ejemplo, y psicoanalistas que envan tarjetas navideas, etc.), pero
esto no genera antagonismos. La diferencia real (AB) tampoco equivale al
antagonismo:dadoqueataeaidentidadescompletas,llevaaunacolisin,comoun
choquedeautomvilesolaguerracontraelterrorismo.Enelcasodelantagonismo,
sostienen Laclau y Mouffe, nos enfrentamos a una situacin diferente: la presencia
delOtromeimpidesertotalmentenosotrosmismos,detalsuertequelarelacinno
surge de totalidades completas, sino de la imposibilidad de que las totalidades
completasseconstituyan39.Enotraspalabras,lapresenciadetodoloquenosoyyo
vuelveprecariayvulnerablemiidentidad;laamenazaqueelotrorepresentaponeen
cuestinmipropiosentidodeidentidad.Llevadoalplanosocial,elantagonismopuede
versecomoellmitedelacapacidaddeunasociedadparaconstituirsecompletamente
como tal. Buscando definir lo social (y la identidad), aquello que est en su lmite
tambin destruye su ambicin de constituirse en presencia plena: En tanto
condiciones de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista, los
conflictos y los antagonismos constituyen al mismo tiempo la condicin de
imposibilidaddesulogrodefinitivo40.
LateoradeLaclaumepermiteproponerquelasrelacionesquelaestticarelacional
establecenoson,comoafirma Bourriaud,intrnsecamentedemocrticas,puestoque
descansancondemasiadacomodidadenlosidealesdelasubjetividadcomountodoy
delacomunidadcomouninmanenteestarjuntos.Nocabedudadequehaydebate
ydilogoenlasobrasculinariasdeRirkritTiravanija,peronohayfriccininherente,en
tantolaescenaes,talcomolallamaBourriaud,microutpica;esdecirqueproduce
unacomunidadcuyosmiembrosseidentificanunosconotrosporquetienenalgoen
comn.Lanicacrnicasustancialquehepodidoencontrarsobrelaprimeramuestra
individualdeTiravanijaenla303GalleryesladeJerrySaltzenArtinAmericaydicelo
siguiente:
Amenudoenla303Gallerymesentabajuntoaundesconocidooalguiensemeacercaba,
ypasabaunbuenrato.Lagalerasetransformabaenunlugarparacompartir,abiertoala
conversacinfrancayladiversin.Commontonesdevecescongaleristas.Unavezcom
conPaulaCooper,queventilconlujodedetallesunintrincadochismedelambiente.Otro
da, Lisa Spellman cont con detallismo hilarante las infructuosas intrigas de un galerista
amigoparaseduciraunodesusartistas.UnasemanamstardecomconDavidZwirner.
Me cruc con l en la calle y me dijo: Hoy todo me sali mal, vayamos a lo de Rirkrit.
Fuimos.Zwirnermehabldelafaltadeemocinenelmundoartsticoneoyorkino.Otra
vez com con Gavin Brown, el artista y galerista (...) que se explay sobre el colapso del
SoHo, slo que l estaba a favor y crea que era bastante oportuno, considerando la
cantidad de arte mediocre que las galeras haban exhibido durante los ltimos tiempos.
Mstardeenlamuestrasemeacercunadesconocidaysesuscitunextraocoqueteo.

39
40

Ernesto LACLAU y Chantal MOUFFE, Hegemona y estrategia socialista (Londres: Verso, 1985), p. 125.
Chantal MOUFFE, Introduccin, en Deconstruccin y pragmatismo, p. 11.

16
OtravezconversconunjovenartistadeBrooklynquehacaobservacionesmuyagudas
sobrelasmuestrasqueacababadever41.

La locuacidad informal de esta crnica deja en claro qu tipo de problemas deber

enfrentarquienquierasabermssobreunaobracomosta:lareseacrticaslonos
dice que la intervencin de Tiravanija es buena porque permite establecer una red
entregaleristasyungrupoafndeaficionadosalarteyporqueevocalaatmsferade
un bar nocturno. Todos comparten el inters por el arte y lo que de all resulta son
rumores del mundo artstico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo.
Aunquehastaciertopuntoesunabuenaformadecomunicacin,noesensnidepor
srepresentativadelademocracia.Paraserjustos,creoqueBourriaudesconsciente
deesteproblema,peronolosealaenelcasodelosartistasquepromueve:Conectar
alagente,crearunaexperienciainteractivaycomunicativa,dice.Pero,paraqu?
Creo que si uno se olvida del para qu, queda un mero arte Nokia, que produce
relacionesinterpersonalesporelsolohechodehacerlo,sinllegarnuncaaapelaralos
aspectos polticos de esas relaciones42. Me animara a afirmar que el arte de
Tiravanija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto
polticodelacomunicacin,apesardequeaprimeravistaalgunosdesusproyectos
parecenplantearloconciertadisonancia.Tomemoslasreseascrticasdelproyectode
Tiravanija en Colonia, Untitled (Tomorrow Is Another Day) (Sin ttulo [Maana ser
otro da]). Segn el comentario del curador Udo Kittelman, la instalacin ofreca a
todoslosasistenteslaimpresionanteexperienciadeunestarjuntos.Yprosigue:La
gente preparaba comidas en grupo y conversaba, se baaba u ocupaba la cama.
Nuestro temor de que alguien daara el espacio artstico habitable no se hizo
realidad. (...) El espacio artstico perdi su funcin institucional y termin por
transformarse en un espacio social libre43. El Klnischer StadtAnzeiger coincidi en
que la obra ofreca una especie de asilo para cualquiera44. Pero quin es
cualquieraenestecaso?Puedequesetratedeunamicroutopa,peroaunas,como
lautopa,sepredicaapartirdelaexclusindeaquellosqueobstaculizanoimpidensu
realizacin. (Tienta imaginar qu podra haber pasado si el espacio hubiera sido
invadido por personas en busca de asilo efectivo.45) Las instalaciones de Tiravanija
reflejanlaconcepcinesencialmentearmoniosaquetieneBourriauddelasrelaciones
que producen las obras de la esttica relacional, porque estn dirigidas a una
comunidaddesujetosespectadoresquetienenalgoencomn46.
41

SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, p. 107.

Bourriaud citado en Relaciones Pblicas: Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud, p. 48
43
Udo KITTELMANN, Preface, in Rirkrit Tiravanija, n.p.
44
Klnischer Stadt-Anzeiger citado en Rirkrit Tiravanija, n.p.
45
Saltz reflexiona sobre esta cuestin de una manera increblemente miope "tericamente cualquiera puede venir
(a una galera de arte). Cmo es que no lo hagan? De alguna manera, el mundo del arte parece a secretar una
sustancia invisible que repele intrusos. Qu hubiese sucedido si un grupo de personas sin hogar se hubiera
presentado cada medioda para el almuerzo en la cocina que Tiravanija haba montado en la galera? Qu medidas
hubiese tomado el Centro de Arte Walker si un hombre sin hogar hubiese tenido acceso al museo, y optara por dormir
en la cama de Tiravanija todo el da, todos los das? . . . A su cmoda manera, Tiravanija fuerza estas preguntas
/vulnerando la cerradura tan eficientemente ajustada hacia la izquierda por gran parte del la llamado arte poltico)
en la puerta que separa el mundo del arte de todo lo dems. "La sustancia invisible" a la que se refiere Saltz debiera
alertarlo de las limitaciones de la obra de Tiravanija y su enfoque no antagnico respecto de la cuestin del espacio
pblico ( Saltz , Breve historia de Rirkrit Tiravanija p . 106 )
46
. La crtica de Jean-Luc Nancy sobre la idea marxista de la comunidad como comunin en La inoperante
Comunidad (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991) ha sido crucial para mi examen de un contra-modelo
de la esttica relacional. Desde mediados de la dcada de los 90, cada vez ms el texto de Nancy se convirti en un
42

17
Es por eso que las obras de Tiravanija son polticas slo en el sentido ms vago de
promover el dilogo por sobre el monlogo (la comunicacin unidireccional que los
situacionistasequiparabanconelespectculo).Elcontenidodeestedilogonoesens
democrtico,yaquetodaslaspreguntasconducenaotraociosadetantrillada:es
arte?47.ApesardeldiscursodeTiravanijaenfavordelaobraabiertaylaliberacin
delespectador,laestructuradelaobralimitadeantemanoelefectoyseapoyaenel
hechodequesucedeenunagaleraparadiferenciarsedelmeroentretenimiento.La
microutopadeTiravanijaabandonalaideadetransformarlaculturapblicayreduce
sucampodeaccinalosplaceresdeungrupoprivadocuyosintegrantesseidentifican
comoasistentesamuestrasdearte48.
LaposicindeGillickrespectodeldilogoylademocraciaesmsambigua.Aprimera
vistapareceadheriralatesisdeLaclauyMouffesobreelantagonismo:
Sibienadmiroalosartistasqueconstruyenmejoresvisionessobrecmodeberanserlas
cosas, los territorios intermedios en negociacin que me interesan encierran siempre la
posibilidaddellegaramomentosenlosqueelidealismoesconfuso.Enmiobrahaytantas
demostracionesdeacuerdo,estrategiaycolapso,comorecetasclarasacercadecmopuede
mejorarnuestroentorno49.

Con todo, si uno busca recetas claras en la obra de Gillick, encuentra pocas o
ninguna.Estoytrabajandoenunanebulosadeideas,asegura,quesonparcialeso
paralelas antes que didcticas50. Reacio a definir qu ideales se juegan en su obra,
Gillickseaprovechadelacredibilidaddelaarquitecturadereferencia(sucompromiso
con situaciones sociales concretas) mientras que la articulacin de una posicin
especficasigueteniendocarcterabstracto.LasDiscussionPlatforms(Plataformasde
discusin), por ejemplo, no apuntan a un cambio particular, sino al cambio en
general; son escenarios en los que pueden o no emerger relatos potenciales. La
posicindeGillickesresbaladizayenltimainstanciapareceproponerelacuerdoyla
negociacin como recetas de mejoramiento. Naturalmente, este pragmatismo

punto de referencia importante para los escritores de arte contemporneo, como se ve en Rosalyn Deutsche,
Desalojos; captulo 4 de Objetos para ser destruidos. La obra de Gordon Matta-Clark (Cambridge, Mass.:MIT Press,
2000) de Pamela M. Lee: Relaciones y contra relaciones: Una carta abierta a Nicolas Bourriaud, " de George Baker,
en Zusammenhnge herstellen/ /Contextualise,, ed. Yilmaz Dziewior (Colonia: Dumont, 2002); y Jessica Morgan,
Common Wealth (Londres: Tate Publishing, 2003).
47
Como el Frankfurter Allgemeine Zeitung informara: "Ningn caso se da an cuando el contexto artstico lleve
nuevamente todos los debates a la pregunta sobre la funcin del arte. "Christophe Blase, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 19 de diciembre de 1996, citado en Rirkrit Tiravanija, np Y contina: "Si bien este discurso puede sr ledo
ingenuamente o en un nivel ms sofisticado (el nivel intermedio debera obligadamente establecer vnculos con
Duchamp) se trata de una cuestin de azarosa y depender de los respectivos participantes. De todos modos, el hecho
de que la comunicacin en general y una discusin sobre el arte en particular tome lugar, tiene un valor muy
positivo".
48
Esencialmente, no hay ninguna diferencia entre la utopa entendida como perfeccin social y la micro utopia, que
es slo la perfeccin personal a la potencia de diez (o veinte, o tan como participantes se hallen presentes). Ambos se
basan en la exclusin de aquello que obstaculice o amenace el orden armonioso. Esto se ve a lo largo de Utopa la
obra de Toms Moro en la que, describiendo un cristiano fantico que condenaba otras religiones, el viajero Rafael
relata: "En tanto ste haba estado insultando durante algn tiempo, fue arrestado y acusado, no por blasfemia, sino
por alteracin del orden pblico. As, fue debidamente declarado culpable y condenado al exilio, pues uno de los ms
antiguos principios de nuestra constitucin es la tolerancia religiosa"(Toms Moro, Utopa [London: Penguin Books,
1965], p 119.)
49
GILLICK, The Wood Way, pp. 8182.
50
GILLICK, Renovation Filter, p. 20.

18
equivaleaunabandonooaunfracasodelosideales.Suobraeslademostracindeun
pactoantesquelaarticulacindeunproblema51.
LateoradelademocraciacomoantagonismodeLaclauyMouffeseverificaencambio
en la obra de dos artistas notablemente ignorados por Bourriaud en Esttica
relacional y Post produccin: el suizo Thomas Hirschhorn y el espaol Santiago
Sierra52. Estos artistas establecen relaciones que subrayanel papel del dilogo y la
negociacin,sinaplastarestasrelacionesenelcontenidodelaobra.Lasrelacionesque
producensusperformanceseinstalacionessecaracterizanporpromoverinquietude
incomodidad antes que pertenencia, en la medida en que la obra reconoce la
imposibilidad de una microutopa y mantiene en cambio una tensin entre los
espectadores,losparticipantesyelcontexto.Unaparteintegraldeestatensinresulta
de la participacin de colaboradores provenientes de otros estratos econmicos, lo
queasuvezayudaacuestionarlapercepcinqueelartecontemporneotienedes
mismo,comodominioquepuedeabarcartodaslasestructurassocialesypolticas.

Noidentificacinyautonoma

Tanto la obra de Santiago Sierra (nacido en 1966), como la de Tiravanija, implican

elliteralestablecimientoderelacionesentrelaspersonas:elartista,losparticipantes
enlaobrapropiamentedichaylosespectadores.Sinembargo,desdefinalesde1990
se han organizado las "acciones" de Sierra en torno a vnculos ms complejos y
polmicos que las producidas por los artistas tradicionalmente asociados con la
esttica relacional. Sierra concita la atencin sensacionalista y la crtica beligerante
por algunas de sus ms extremas acciones, como por ejemplo 160 cm de lnea
tatuada sobre cuatro personas, Persona remunerada por realizar 360 horas
continuasdetrabajooDiezpersonasremuneradasparamasturbarse(todasdelao
2000). Estas acciones efmeras estn documentados con informales fotografas en
blanco y negro, ocasionalmente en video y acompaadas de a un corto texto
explicativo.Estemododedocumentacinpareceserunlegadodelarteconceptualy
las performances (estoy pensando en Chris Burden y Marina Abramovic) de los aos
70. Pero la obra de Sierra desarrolla significativamente esta tradicin en el uso de
otras personas que ocupan el lugar del performer poniendo el nfasis en su
remuneracin.As,mientrasTiravanijacelebraelactodedar,Sierrasabequenohay
comidasgratispuestodoenelmundotieneunprecio.Sutrabajopuedeservistocomo
una meditacin sombra sobre las condiciones sociales y polticas que permiten
disparidadesenlos"precios"delaspersonas.Actualmenteencargadoderealizarobras
en galeras de toda Europa y las Amricas, Sierra crea una especie de realismo

51

Incluso podramos decir que en Micro utopa de Gillick, el ideal es la devocin al compromiso: una interesante
pero insostenible hiptesis que, en ltima instancia es menos un micro utopia democrtica que una "tercera va"
poltica.
52
A pesar de ello Hirschhorn fue incluido en las exposiciones GNS y Sierra en Hardcore, ambas celebradas en el
Palais de Tokio en 2003. Vase tambin la discusin de Bourriaud - Sierra en Est-il bon? Est-il mechant?, Beaux
Arts 228 (mayo de 2003), p. 41.

19
etnogrficoenelqueelresultadooeldesarrollodesusaccionesofrecenindiciosdela
economaydelarealidadsocialdellugarenelquetrabaja53.

SantiagoSIERRA

Izquierda:250cmdelneatatuadaenseispersonasremuneradas
EspacioAglutinador
LaHabana
1999

Derecha:Trabajadoresdesocupadosremuneradosporpermanecerdentrodecajasde
cart
KunstWerke
Berln
2000

(CortesaGaleraLissonydelartista)

Esta interpretacin de las prcticas artsticas de Sierra va en contra de las lecturas

dominantesdesuobra,quelapresentancomounareflexinsobrelateoranihilista
de Marx acerca del valor de cambio del trabajo (Marx argument que el tiempo de
trabajo de un obrero vale menos que el capital y su posterior valor de cambio bajo
forma de la mercanca producida por ese trabajo). Las tareas que Sierra requiere de
sus colaboradores, que son invariablemente desocupados y fsicamente exigidos al
punto que en ocasiones pueden dejarles cicatrices permanentes, se ven como
ampliacionesdelasituacinactualconelfindeexponerelabusoalquesonsometidos
realizando trabajos humillante o intiles a cambio de dinero. As, en tanto Sierra es
remunerado por sus acciones como artista, es el primero en admitir las
contradicciones de su situacin, pero sus detractores argumentan que su obra slo
afirmaloqueesobvio:laexplotacindelcapitalismo.Porotraparte,comoesteesun
53

Desde que Sierra se trasladara a Mxico en 1996, la mayora de sus acciones han tenido lugar en Amrica Latina y
el "realismo" de su resultado suele ser una acusacin salvaje a la globalizacin, aunque a veces se concentra en
problemas de otras comunidades. Por ejemplo en Elevacin de seis Bancos (2001) en la Kunsthalle de Mnich,
Sierra pag a trabajadores para sostener elevados todos los bancos de cuero de la galera/museo por largos perodos
de tiempo. El proyecto fue un compromiso, pues la Kunsthalle no le permiti arrancar una pared de su nueva galera
de Herzog & de Meuron para que fuera sostenida por los trabajadores/performers, pero an as Sierra considera que
el resultado fue un xito ", ya que refleja la realidad de las relaciones laborales en Munich. Munich es una ciudad
limpia y prspera, y en consecuencia las nicas personas que pudo encontrar para llevar a cabo la tarea de sostener
los bancos en alto eran actores desempleados y culturistas que queran mostrar su destreza fsica "(Sierra, A
Thousand Words , Artforum [octubre de 2002], p. 131).

20
sistemadelcualnadiepuedeescapar,Sierrapagaaotrosparahacereltrabajoparael
que se le paga a l, quien a su vez es explotado por las galeras, marchantes y
coleccionistas.ElpropioSierrahacepocoporcontradecirestepuntodevistacuando
opina,

No puedo cambiar nada. No hay ninguna posibilidad de que podamos cambiar

nada con nuestro trabajo artstico. Hacemos nuestr a obra porque estamos
haciendoarte,yporquecreemosqueelartedebeseralgo,algoquesigue/refleja
alarealidad.Peroyonocreoenlaposibilidaddecambio54.

LaaparentecomplicidaddeSierraconelstatuquo,plantealadiferenciaentresuobra
y la de Tiravanija.Valelapenatenerencuentaque,desdelos70 viejasretricasde
vanguardiadeoposicinytransformacinhansidofrecuentementereemplazadaspor
estrategiasdecomplicidad;loqueimportanoeslacomplicidad,sinolaformaenque
la interpretamos. As, si la obra de Tiravanija es experimentada en tono mayor,
entoncesladeSierraesdefinitivamenteinferior.Loquesigueesunintentodeleerla
obra de este ltimo a travs de las lentes duales de la esttica relacional y la
hegemonaafinderesaltaranmsestasdiferencias.

YasehasealadoqueSierradocumentasusaccionesyasseaseguradequesepamos
lo que l considera su "estructura". Tomemos por ejemplo, Pared de una galera
extradaeinclinadasesentagradosparasersostenidaporcincopersonas,Ciudadde
Mxico(2000).AdiferenciadeTiravanijaydeGillickqueabrazanlaideadelcarcter
abiertodesuspiezas,desdeelprincipioSierradelimitalaeleccindelosparticipantes
invitadosyelcontextoenqueeltienelugarlaobra."Contexto"esunapalabraclave
paraGillickyTiravanija,sinembargo,susobrashacenpocoparaabordarelproblema
de lo que un contexto implica realmente y se tiene la impresin de que lo plantean
como a un infinito indiferenciado, a la manera de un ciberespacio. Laclau y Mouffe
sostienenque,paraqueuncontextoqueseconstituyayseaidentificadocomotal,se
deben demarcar ciertos lmites y entonces al antagonismo aparece a partir de las
exclusiones generadas por esta demarcacin. As, es precisamente este acto de
exclusinloquequedadesautorizadoporlapreferenciahaciaelfinalabiertodelarte
relacional55.

Las acciones de Sierra, por el contrario, se incrustan en otras "instituciones" (por

ejemplo, la inmigracin el salario mnimo, la congestin del trfico, el comercio
ambulante ilegal o la falta de vivienda) para poner de relieve las desigualdades
impuestasporestoscontextos.FundamentalmenteSierranopresentaestasdivisiones
como reconciliables entre s (en la forma en que Tiravanija elude la institucin
museoconlacafeteraolarplicadesudepartamento),perotampococomoesferas
totalmente separadas: el hecho de que sus obras puedan realizarse las coloca en el
terreno de antagonismo. As, ms que el modelo de colisin entre identidades
completas,sugierequesuslmitessonalavezinestablesyabiertosalcambio.

54

SIERRA, citado en Santiago Sierra: Obras 2002-1990 (Birmingham, Inglaterra: Ikon Gallery, 2002), p. 15.
Tal como sostiene Laclau, es esta "indecidibilidad radical" ms la decisiones que ha tenido lugar adentro del
contexto, lo que define una sociedad poltica. Ver Laclau, Emancipacin (s) (Londres: Verso, 1996), pp 52-53.
55

21

SantiagoSIERRA
.
Personasabonadasparadejarseteirsupelodecolorrubio
Arsenale
BienaldeVenecia
2001
(CortesaLissonGalleryydelartista)

En un trabajo para la Bienal de Venecia de 2001, y con la nica condicin de que el

cabellofueranaturalmente oscuro,Sierra pagpoder teirloderubio.Enefecto,a
cambio de 120.000 liras ($ 60), el artista invit a aclarar su cabello a vendedores
ambulantes ilegales, la mayora de los cuales provenan del el sur Italia o eran
inmigrantes de Senegal, China y Bangladesh. La descripcin de Sierra de la obra no
documentaelimpactoquetuvolaconvocatoriaenlosdassubsiguientesenlosque
unaverdaderamuchedumbreacudiparaaclararsucabellera,porloqueestasecuela
debesertomadacomounaspectointegraldelaobrapropiamentedicha56.Durantela
Bienal de Venecia, los vendedores callejeros que se amontonan en las esquinas
vendiendo falsas carteras de diseador, son por lo general el grupo social ms
obviamenteexcluidosdesudeslumbranteapertura;en2001,sinembargo,sucabellos
recin blanqueados destacaron literalmente su presencia en toda la ciudad, es decir
quelaobraqueSierrapresentabaenlaBienalpodaapreciarsemsalldelosedificios
quecontenanlaspiezasartsticas.AestosesumungestoenelinteriordelaBienal,
dondeSierracediaunpuadodevendedoreselespaciodeexposicinquelehaban
asignado en el Arsenale y stos lo utilizaban para vender sus falsos bolsos de Fendi
sobre un suelo, tal como lo hacan en la calle. Se compara el gesto de Sierra de
confrontararteycomercioconeldeenfrentarlacrticainstitucionalpromovidaporel
artedelos70,peroSierravamsall,yaquelosvendedoresylaexposicinfueron
56

El procedimiento se realiz en forma colectiva dentro de un almacn situado en el Arsenale, durante la

inauguracin de ese ao de la Bienal de Venecia. Aunque el nmero de personas programado para tomar parte en esta
operacin fue originalmente de 200, detuve la cuenta en 133 debido a la gran afluencia de inmigrantes, por lo que
result difcil calcular con precisin cuntos ya haban ingresado a la sala en donde se les decoloraba el pelo. As,
decid cerrar la entrada y calcular el nmero de asistentes a vuelo de pjaro. Esto caus numerosos problemas en la
puerta, debido al flujo interminable de gente que llegaba y que no poda ingresar" (Sierra, citado en Santiago Sierra,
p. 46).

22
mutuamente distanciados por la confrontacin. En lugar del chocante saludo a los
transentesconsuletanadeventa,losvendedorescallejerosfueronsometidosporel
sistema de la Bienal. Esto hizo que mi propio encuentro con ellos desarmara mis
ansiedadesdeunamaneraquesloposteriormentemefuereveladopuessesentan
"incluidos"enelBienalEstoschicoseranactores?Sehabandeslizadoenelsenode
la Bienal como una broma? En una primera instancia hubo un momento de no
identificacin mutua pues la accin de Sierra haba interrumpido el sentido de
identidad,quesebasa,precisamente,enlatcitaexclusinracialydeclase,ascomo
develuncomercioilegalflagrante.EsimportanteentenderquelaobradeSierrano
lograunareconciliacinarmoniosaentrelosdossistemas,peropusoenevidenciala
tensinexistenteentreellos.

En 2003 Sierra regres a la Bienal de Venecia para realizar una

performance/instalacin en el pabelln espaol. Pared encerrando un espacio
determinabauneainteriorselladaconbloquesdehormigndepisoatecho.As,al
ingresaralpabelln,losespectadoresseenfrentabanconunconstruccinrealizadaa
toda prisa, una inexpugnable pared que representaba las galeras inaccesibles. Los
visitantes con pasaporte espaol fueron invitados a entrar por la puerta trasera del
edificio,endondedosfuncionariosdeinmigracininspeccionabanpasaportes.Atodos
losciudadanosnoespaoles,sinembargo,lesfuenegadalaentradaalpabelln,cuyo
interior contena nada ms que paredes grises con restos de la exposicin del ao
anterior.Laobraerarelacional" enelsentido de Bourriaud,pero problematizabala
idea de que estas relaciones son fluidas y sin restricciones al exponer cmo todas
nuestras interacciones en el espacio pblico se hallan atravesadas por exclusiones
socialesyjurdicas57.

SantiagoSIERRA

Paredencerrandounespacio
PabellnEspaol
BienaldeVenecia
2003
Fotografaizquierda:PabloLendelaBarra
Fotografadeladerecha:CharlesLaBelle

57
Como Laclau y Mouffe concluyen, la poltica no debera postular una "esencia de lo social ", sino, por el contrario,
afirmar la contingencia y la ambigedad de toda "esencia" y el carcter constitutivo de la divisin social y el
antagonismo. Ver Laclau y Mouffe, Hegemona, p. 193.

23

La obra de Thomas Hirschhorn (nacido en 1957), a menudo se ocupa de similares

cuestiones. Su prctica suele valorarse por su contribucin a la tradicin de la
esculturayaquesuobrareinventaelmonumento,elpabellnyelaltarsumergiendo
al espectador entre imgenes encontradas, videos y fotocopias, presentadas
materialesbaratosyperecederoscomocartn,cintaadhesivadecolormarrnypapel
dealuminio.Msalldequesutrabajopuedaserobjetodevandalismooroboalser
situadofueradelagalera,elpapeldelespectadorraramenteestenidoencuentaen
lostextossobresuobra58Hirschhornesmuyconocidoporsuafirmacindequelno
lohacehacerartepoltico,sinoquehacequeelartepoltico.Significativamente,este
compromisopolticonotomarlaformade,literalmente,activandoalespectadorenun
espacio:
:
Noquieroinvitaruobligaralosespectadoresainteractuarconloquehago;No
quieroactivarelpblico.Quierodardemmismo,participandoyomismoenun
gradotalquelosespectadoresqueseenfrentenconlaobrapuedanparticipare
involucrarse,peronocomoactores59

El trabajo de Hirschhorn representa un cambio importante en la forma en la que el

artecontemporneoconcibealespectador,quesecorrespondeconsuafirmacinde
laautonomadelarte.Unadelaspresuncionessubyacentesdelaestticarelacionales
laideaintroducidaporlasvanguardiashistricasqueelartenodebeserunprivilegio
pertenecienteaunaesferaautnoma,sinoquedebefusionarseconlavida.Hoyen
dacuandoelarteseencuentratotalmentesubsumidoenlavidacotidianaatravsde
las propuestas para el ocio, el entretenimiento y los negocios, artistas como
Hirschhorn reafirman la autonoma de la actividad artstica. En consecuencia, este
artistanoconsideraquesuobrasea"abierta"orequierasercompletadaporpartedel
espectador,puesantesquenadasuprcticaartsticaseconcentraencmorealizasu
obra:

Para hacer que el arte adquiera una dimensin poltica elijo materiales que no
intimidan, un formato que no domine, un dispositivo que no engae.
Hacer arte polticamente no implica someterse a una ideologa o denunciar el
sistema,muyalcontrariodelllamado"artepoltico."Estoestrabajarcontodala
energaencontradelprincipiode"calidad"olobienhecho60.

Enefecto,unaretricadelademocraciaimpregnaeltrabajodeHirschhorn,peronose
manifiesta en la activacin literal del espectador; sino que ms bien aparece en las
decisiones relativas al formato, los materiales y la ubicacin de la pieza, como sus
"altares", que emulan los memoriales con flores y juguetes que la gente arma
58

El ejemplo ms importante de este enfoque lo da Benjamin HD Buchloh en "Cargo and Cult: Las exhibiciones
de Thomas Hirschhorn, Artforum (noviembre de 2001). En ocasiones, la ubicacin perifrica de las esculturas de
Hirschhorn las expuso al robo y el vandalismo, como por ejemplo en Glasgow, 2000, en donde antes de que la
exposicin hubiera inaugurado los paseantes ya la haban arruinado.
59
Hirschhorn, entrevista con Okwui Enwezor, de Thomas Hirschhorn: Cucharas Jumbo y gran pastel
(Chicago: Instituto de Arte de Chicago, 2000), p. 27
60
Ibid., P. 29. Hirschhorn se refiere aqu a la idea de la calidad adoptada por Clement Greenberg,
Michael Fried, y otros crticos como un criterio a tener en cuanta en la elaboracin del juicio esttico. Me gustara
distanciarme de es5e concepto cuano aludo a la "calidad" (como en "la calidad de las relaciones en la esttica
relacional") a partir de ese aludido por Hirschhorn.

24
espontneamenteenlugaresendondeocurrieronaccidentes,yquemuchasvecesse
encuentran en lugares perifricos cualquier ciudad. En estas obras, como en la
instalacin PoleSelf y Loundrette ambas de 2001; textos, anuncios, y fotocopias se
yuxtaponenparacontextualizarlabanalidaddelosconsumidoresantelasatrocidades
polticasymilitares.

Muchas de las preocupaciones de Hirschhorn aparecieron en su Monumento a

Bataille(2002),realizadoparalaDocumentaXI.SituadoenNordstadt,unsuburbiode
Kassel a varios kilmetros de distancia de los principales lugares de Documenta, el
monumento constaba de tres instalaciones en grandes casetas improvisadas, un bar
regentado por una familia local, y la escultura de un rbol, todo construido en un
jardnrodeadodedosproyectosdevivienda.Lascasetasfueronconstruidasapartirde
los tpicos materiales usados por Hirschhorn: madera barata, papel de aluminio,
plsticoenlminasylacaractersticacintadeembalarmarrn.Laprimeraalojauna
biblioteca de libros y videos agrupados en torno a cinco temas que desarrollara el
filsofoGeorgesBataille:lapalabra,laimagen,elarte,elsexoyeldeporte.Tambin
haba varios sofs gastados, un televisor y un proyector de vdeo pues toda la
instalacin estaba diseada facilitar la familiarizacin con el filsofo, de quien
Hirschhorn afirma ser un admirador. Las otras dos cabaas alojaban un estudio de
televisin y una instalacin con documentos sobre la vida y la obra de Bataille. Para
llegar al Monumento a Bataille los visitantes tenan que participar en un aspecto
adicionaldelaobra:adquirirlosserviciosdeunacompaadetaxisturcaquehaba
sido contratada para transportar a los visitantes de la Documenta hacia y desde el
sitio. Los espectadores quedaban varados en el Monumento hasta que un taxi de
regresosehallabadisponible,tiempoduranteelcual,inevitablementeharanusodela
barra.

Allocalizarsumonumentoenelcentrodeunacomunidadcuyaetniayeconomano
entrabaenelperfilobjetivodelpblicodelaDocumenta,Hirschhornideuncurioso
acercamientoentrelosturistasaficionadosalarteylazonaderesidentes.Enlugarde
someter a la poblacin local a lo que l llama el efecto zoo, el proyecto de
Hirschhorn hizo sentir que los visitantes/espectadores se sintieran como intrusos
desventurados. Ms disruptiva, a la luz de las pretensiones intelectuales del mundo
delarteinternacional,estaobradeHirschhorntomaloshabitanteslocalesenserio
alconsiderarloscomolectorespotencialesdeBataille.Estegestoprovocunaseriede
respuestasemotivasentrelosvisitantes/espectadores,incluyendoacusacionesdeque
elgestodeHirschhornerainapropiadoycondescendiente.Asestemalestarrevella
frgilcondicindelaidentidadautorepresentadadelosactoresdelmundodelarte,el
complicado juegoidentificatorioylosmecanismosdedesidentificacinenlaobra
pues su contenido, su construccin, y la ubicacin del Monumento a Bataille eran
completamente radicales: el "efecto zoo" trabaj dos maneras, en lugar de ofrecer,
comoafirmaelmanualDocumenta,unareflexinsobreel"compromisocolectivo",el
Monumento a Bataille sirvi para desestabilizar (y por lo tanto potencialmente
liberar) cualquier nocin de identidad de la comunidad en relacin lo que podra
significarserun"fan"delarteylafilosofa.

25
Un trabajo como el Monumento Bataille cuyo impacto depende de su contexto,
tericamente podra realizarse en otro lugar, en circunstancias comparables.
El espectador ya no es necesario para participar literalmente (es decir, para comer
fideos,oparaactivarunaescultura),peroselepidesloserunvisitantereflexivo.

No quiero hacer una obra interactiva. Quiero hacer un trabajo activo pues para
m,laactividadmsimportantequeunaobradeartepuedeprovocareslaactividad
delpensamiento.LaGransillaelctricadeAndyWarhol(1967)mehacepensar,
pero es una pintura en una pared del museo. Un obra activa requiere que ponga
algodemmismo.61

ThomasHIRSCHHORN

MonumentoaBataille
DocumentaXI
2002
(CortesadeBarbara
GladstoneGallery,NewYork)

Aunqueproduceencolaboracin,laposturaindependientequeHirschhornafirmaen
su obra, es el producto de un solo artista cuya visin implica la readmisin
de un grado de autonoma para el arte. Del mismo modo, el espectador ya no est
coaccionado en el cumplimiento de los requisitos interactivos de obra, sino que se
presuponecomounsujetodepensamientoindependiente,queeselrequisitoprevio
esencial para la accin poltica: "Tener reflexiones y pensamientos crticos implica
estar activo, pues el solo hecho de plantearnos preguntas es volver a la vida62. El
MonumentoaBataillemuestraqueelartedelainstalacinylaparticipacinahora
se encuentran a una distancia considerable de las llamadas vanguardias histricas,
haciendocolapsarelarteconlavidareal.

61
62

Thomas HIRSCHHORN, en Common Wealth, ed. Morgan, p. 63.

. Ibid., p. 62.

26

Antagonismorelacional
MiintersporlasobrasdeThomasHirschhornydeSantiagoSierraderivanoslodel
enfoquemsduro,msdisruptivoquelas"relaciones"propuestasporBourriaud,sino
tambin por su distancia respecto de los proyectos socialmente comprometidos del
artequehansurgidoapartirde1980bajolatuteladel"nuevogneroartepblico".
Pero,lasobrasdeSierrayHirschhorndemuestranrealmentequeamejordemocracia
(enelsentidodeantagonismo),mejoreselarte?Paramuchoscrticoslarespuesta
seraobvia:porsupuestoques!Peroelhechodequeestacuestinseplanteeesen
smismoelsntomadetendenciasmsampliasenlacrticadeartecontemporneo:
hoy en da, los juicios polticos, morales y ticos han venido a llenar el vaco de la
reflexinestticadeunamaneraqueeraimpensablehacecuarentaaos.Estoesen
parte porque el postmodernismo ha atacado a la nocin misma del juicio esttico, y
por otra porque el arte contemporneo pide la interaccin literal del espectador en
formascadavezmselaboradas.Sinembargo,el"nacimientodelespectador"(conlas
promesasdextasisdelaemancipacinqueloacompaan)nohasehadetenido,sino
apelaacriteriosmselevadosquesimplementehanregresadoenotrasformas.

ThomasHIRSCHHORN

MonumentoaBataille
DocumentaXI
2002

Este no es un tema que puede ser tratado adecuadamente aqu, slo deseo sealar
que si la "esttica relacional" de Bourriaud desea ser considerada polticamente,
entoncestenemosqueabordaresteasuntoenseriopuesexisteunalargatradicinde
participacin del pblico y del espectador activado en las obras de arte a travs de
muchos medios, desde el teatro experimental alemn de los aos 20, a una pelcula
newwaveylanouveauromandeladcadalos60,desdelaesculturaminimalista a
instalacin post minimalista los aos 70, desde la escultura social de Beuys hasta la

27
performance socialmente comprometida del la dcada de los aos 80. Ya no es
suficientedecirqueinmediataactivacindelespectadorimplicaunactodemocrtico,
inclusolasobrasdefinalmsabiertodeterminanconantelacinlaprofundidaddela
participacin que el espectador puede llegar a tener con stas63. Hirschhorn podra
argumentar que tales pretensiones de emancipacin no son necesarias : todo arte,
participativoono,puedeconstituirunafuerzacrticaqueseapropiayreasignavalor,
distanciandonuestrospensamientosdelosconsensospreexistentesypredominantes.
La tarea que hoy enfrentamos es analizar cmo el arte contemporneo se dirige al
espectadorparaevaluarlacalidaddelasrelacionesqueproduceconste:laposicin
delsujetoqueningunaobrapuedepresuponer,lanocindemocrticaquedefiende,y
cmostassemanifiestanensuexperienciadelapiezaartsticaencuestin.

SepuedeargumentarquelasobrasdeHirschhornySierra,talcomolashepresentado,
noestnvinculadasalaactivacindirectadelespectadoroasuliteralparticipacinen
ellas. Esto no quiere decir que signifiquen un regreso al tipo de autonoma alto
modernistadefendidaporClementGreenberg,sinoquepostulanunamscomplicada
imbricacin de lo social y lo esttico. En este modelo, el meollo de resolucin
imposibleenelqueelantagonismoreflejalatensinentrearteysociedadconcebidas
como mutuamente esferas excluyentes, tensin autorreflexiva que tanto la obra de
SierracomoladeHirschhornreconocenplenamente64.

En este sentido, el motivo de la obstruccin o bloqueo que con tanta frecuencia

encontramos en las obras de Sierra, es menos una vuelta a la negativa modernista
promovida por Theodor Adorno que una expresin de los lmites tanto de lo social
como de lo esttica, despus de un siglo de intentos por fusionarlos65. En su
exposicinenelKunstWerkedeBerln,losespectadoresseenfrentaronaunaserie
decajasdecartn,cadaunadelascualesescondaunrefugiadochechenoenbuscade
asilo en Alemania66. Las cajas aludan al Arte Povera y rememoraban las celebradas
esculturasminimalistasdeTony Smithde6 x6piesllamadasDie(1962),delasque
MichaelFrieddijoejercerelefectodelasilenciosapresenciadeotrapersona"67.

63

Recuerdo lo que Walter Benjamin dice de los peridicos que solicitan opiniones de sus lectores (a travs de cartas
al director) elevndolos de ese modo al estado de colaboradores: "El lector est en todo momento dispuesto a
convertirse en un escritor, dice," es decir, a ser no slo un descriptor, sino tambin un prescriptor, accediendo as a
la autora"(Benjamin, El autor como productor , en Benjamin, Reflexiones [New York: Harcourt Brace Jovanovich,
Inc., 1978], p. 225). Aun as, el peridico mantiene un editor, y la carta al director no es ms que una entre muchas
otras de diversos autores sometidas al criterio de este editor.
64
A medida que lo social es penetrado por la negatividad, es decir, por el antagonismo, no alcanza el estado de
transparencia, de plena presencia y la objetividad de sus identidades se subvierte de forma permanente. De aqu en
adelante, la relacin imposible entre la objetividad y negatividad se ha convierte en constitutiva de lo social "(Laclau
y Mouffe, Hegemona, p. 129).
65
El bloqueo, estancamiento o embotellamiento es un motivo recurrente en la obra de Sierra, como 68 personas
remuneradas para bloquear la entrada al Museo de Arte Contemporneo de Pusan, Corea (2000) o 465 personas
remuneradas que estar en una habitacin en el Museo Rufino Tamayo, Ciudad de Mxico (1999).
66
Desocupados remunerados para permanecer dentro de cajas de cartn, Kunst-Werke, Berln,
(Septiembre de 2000). Seis trabajadores se mantuvieron dentro de cajas durante cuatro horas al da, a lo largo de seis
semanas.
67
Fried, Arte y objetualidad, Artforum (verano 1967), reimpreso enArte minimalista, ed. Gregory
Battcock (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 128.

28

TonySMITH

Die
Cubodemetalnegro.
1,80m,1,80mx1,80m
1960

En la obra de Sierra, esta silenciosa presencia era literal. Como en Alemania est
prohibido pagar a los inmigrantes indocumentados, el estatus de refugiados no
podra ser anunciado por la galera. As, su silencio era exagerado y se vea
dramatizado por la invisibilidad literal de las personas ocultas dentro de las cajas de
cartn.Endichasobras,Sierrapareceargumentarqueelcuerpofenomenolgicodel
minimalismopuedeserpolitizadoprecisamenteatravsdelacalidaddesurelacino
lafaltaderelacinconotraspersonas.Nuestrareaccinantelosparticipantesdelas
accionesdeSierra,paradosmirandolapared,acuclilladosbajocajasosiendotatuados
con una lnea, es bastante diferente a la del mero estar juntos que propone la
esttica relacional.Estasobrasnonosofrecenunaexperienciahumanaempata,de
humana que suaviza por la incmoda situacin desplegada ante nosotros, sino una
noidentificacin racial y econmica. Decimos "ste no soy yo". La persistencia de
estafriccin,suincomodidadymalestar,nosalertasobreelrelacionalantagonismode
laobradeSierra.

LasobrasdeHirschhornySierracontradicenlasafirmacionesdeBourriaudacercade
la esttica relacional, las comunidades microutpicas de Tiravanija y el escenario
formalista de Gillick. Las bsqueda de bienestar adoptadas por Tiravanija y Gillick
sonreproducidasconsupresenciageneralizadaenlaescenaartsticainternacional,y
sucondicinperennesfavoritosdeungrupodecuradoresquesehandadoaconocer
por promover su seleccin de artistas preferidos (convirtindose as en estrellas
por derecho propio). En tal situacin acogedora, el arte no siente la necesidad de
defenderse a s mismo y colapsa en un autocomplaciente entretenimiento.
AunqueHirschhornySierratienenactualmentegranvisibilidadyxitodetaquillaen
elcircuitodelarte,susobrassonsuperioresnosloporproponermejoresenunciados
polticossinoporqueasumenlaslimitacionesdeloqueesposiblehacerenelarte,

29
("no soy un animador, maestro o trabajador social", dice Hirschhorn)
ysustemasindaganinquisidoramenteloslugarescomunesdelvnculoentreartey
sociedad. El modelo de subjetividad en el que se basan no es el de una
falsa comunidad de armnico desarrollo, sino un sujeto dividido de identificaciones
parciales abiertas al constante flujo. Si la esttica relacional requiere un sujeto
unificado, en tanto requisito previo para la comunidad entendida como un todo
armnico,HirschhornySierraproporcionanunaexperienciaartsticamsadecuadaal
sujetodivididoeincompletodelmundocontemporneo.Esteantagonismorelacional
se basa no la fraternidad social, sino en la exposicin de lo reprimido, en el
sealamiento de la mera apariencia de esa armona y con ello proporcionan un
terrenomsconcretoypolmicopararepensarnuestrarelacinconelmundoyconel
Otro.