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MARA J. ORTIZ
mj.ortiz@ua.es

COMUNICACIN Y SOCIEDAD
Vol. XXIII Nm. 2 2010 97-125

Profesora de Realizacin y Produccin en Medios

Audiovisuales. Universidad de Alicante. Facultad de
Econmicas. 03080 Alicante.

Teora Integrada de la Metfora Visual

Integrated Theory of Visual Metaphor

Palabras clave: teora metfora visual, teora metfora primaria.

ABSTRACT: For Cognitive Linguistics

metaphor is an essential resource of
thought that can have verbal and
non-verbal manifestations. However,
the corpus focused is verbal
basically. On the other hand, a
comprehensive and unified theory
of the visual metaphor does not
exist. In this paper, I defend that
visual metaphor has a conceptual
origin and must be integrated into
cognitive theories of metaphor.
Key words: Visual Metaphor Theory,
Primary Metaphor Theory.

1. La Teora integrada de la metfora primaria

En 1980 Lakoff y Johnson publican Metaphors We Live By1 donde afirman que la metfora no es un recurso potico sino que impregna la vida cotidiana, el pensamiento y la accin hasta los ms mnimos detalles. Desde entonces, la teora de la metfora conceptual ha sido modificada y perfeccionada por otras teoras complementarias como la teora de la integracin conceptual, la teora de las metforas primarias, la teora neuronal y la teora de
la combinacin. Lakoff y Johnson2 proponen aunar todas estas teoras bajo el

El ttulo en castellano es Metforas de la vida cotidiana.

Cfr. LAKOFF, George y JOHNSON, Mark, Philosophy in the Flesh, The Embodied Mind and
Its Challenge to Western Thought, Basic Books, New York, 1999, pp. 46-47.

1
2

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RESUMEN: Para la Lingstica Cognitiva

la metfora es un recurso imprescindible del pensamiento que puede tener tanto manifestaciones verbales
como no verbales. Sin embargo, gran
parte del corpus en el que se basan es
lingstico. Por otro lado, es inexistente una teora completa y unificada sobre la metfora visual. En este
artculo, se defiende que la metfora
visual tiene un origen conceptual y
que debe integrarse en las teoras
cognitivas sobre la metfora.

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Recibido: 1 de marzo de 2010

Aceptado: 30 marzo de 2010

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nombre de teora integrada de la metfora primaria. De forma resumida, en

este paradigma una metfora consiste en entender una cosa en trminos de
otra y se distinguen dos partes: el dominio origen y el dominio destino. La
metfora es conceptual y se manifiesta en distintas expresiones. As, de la
metfora conceptual UN ARGUMENTO ES UNA GUERRA derivan expresiones metafricas como Gan la discusin, Sus argumentos fueron derribados o Defenda a capa y espada sus ideas3.
Se considera que existen dos grandes tipos de metforas: las metforas de
correlacin y las metforas de familiaridad4. Las metforas de correlacin se
forman al combinarse durante la infancia conceptos distintos que se encuentran juntos mientras que las metforas de familiaridad tienen lugar por la asociacin de conceptos que poseen alguna caracterstica en comn. Por ejemplo, la metfora de correlacin MS ES ARRIBA se manifiesta en Los precios han subido en los ltimos aos. En esta metfora se relacionan cantidad
con elevacin ya que en la infancia observamos que una pila de objetos se eleva cuantos ms elementos se aaden y as ambos conceptos quedan unidos a
nivel neuronal. Sin embargo, en la metfora de familiaridad Aquiles es un len, ni Aquiles ni el len comparten una experiencia sensorial comn sino
que son entidades separadas que poseen alguna caracterstica que los une.
1.1. Metforas de correlacin
Dentro del grupo de metforas de correlacin se encuentran las metforas
primarias que se manifiestan en el lenguaje, el arte, los gestos o los rituales.
Estas metforas forman parte de nuestro inconsciente cognitivo, son inherentes al ser humano, consecuencia de la naturaleza del cerebro, el cuerpo y
el mundo que habita. Se adquieren de forma automtica y no se puede escapar de ellas. Adems, como las experiencias corporales son universales, tambin lo son las metforas primarias. Pero aunque universales, son aprendidas,
no son innatas. El dominio origen de las metforas primarias contiene una
imagen5 que es la representacin cognitiva de experiencias sensoriales, es

3
Se ha adoptado la convencin de escribir en versalitas la metfora conceptual y en cursiva
la expresin metafrica.
4
Cfr. GRADY, Joseph, A typology of motivation for conceptual metaphor: Correlation vs.
resemblance, en GIBBS R.W. y STEEN, G. (eds.), Metaphor in Cognitive Linguistics, John
Benjamins, Amsterdam, 1999, pp. 79-100.
5
El concepto de imagen se entiende aqu en el sentido de Damasio. Este neurofisilogo distingue dos tipos de imgenes, las imgenes perceptuales y las imgenes rememoradas. Las im-

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genes perceptuales son las que se construyen en el cerebro a partir de datos sensoriales y las
imgenes rememoradas son las que aparecen al evocar un recuerdo. Ambos tipos, sin embargo, son construcciones cognitivas y no se refieren solamente a la visin. Ver DAMASIO, Antonio, Descartes error, Grossest-Putman, New York, 1994.
6
Un esquema de imagen se define como patrn recurrente que se origina por nuestras sensaciones corporales. Ejemplos de esquemas de imgenes son ATRACCIN o COACCIN.
Ver JOHNSON, Mark, The body in the mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.
7
El blend o espacio combinado es una operacin cognitiva definida por Turner y Fauconnier
que consiste en la fusin de espacios mentales. Para el significado del concepto ver: TURNER,
Mark y FAUCONNIER, Gilles, Conceptual Integration and Formal Expression, Metaphor
and Symbolic Activity, vol. 10, n 3, 1995, pp. 183-203. Para el blend como mecanismo de formacin de las metforas complejas ver GRADY, Joseph, Primary metaphors as input to conceptual integration, Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 1595-1614.

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universal y tiene un significado particular en nuestra interaccin con el mundo. El dominio origen de las metforas primarias son esquemas de imgenes6,
aunque no todos los esquemas de imgenes dan lugar a dominios origen de
metforas primarias. Por el contrario, el dominio destino de las metforas primarias no contiene imagen y se refiere a unidades o parmetros bsicos de
funciones cognitivas que son accesibles de forma consciente. Por ejemplo, en
la metfora primaria LA CANTIDAD ES ELEVACIN VERTICAL, el dominio origen (ELEVACIN VERTICAL) contiene una imagen que responde a una percepcin visual mientras que el dominio destino (CANTIDAD)
carece de esa imagen, es un trmino ms abstracto que elevacin pero es una
unidad bsica cognitiva. Se manipulan cognitivamente mejor los conceptos
que poseen imgenes, por lo que es difcil pensar en cantidad sin activar la
imagen de elevacin o pensar en similitud sin asociarlo a cercana. En resumen, las metforas primarias son necesarias para nuestro pensamiento.
Las metforas primarias no se pueden descomponer y forman metforas
complejas mediante distintos mecanismos como el blend7. A su vez, las metforas complejas pueden formar otras metforas complejas. Las ventajas de
la unidad de anlisis de las metforas primarias son numerosas: explican qu
elementos del dominio origen son proyectados sobre el dominio destino y por
qu, facilitan el estudio de las proyecciones metafricas y de la relacin entre metforas complejas y, sobre todo, conducen la mirada sobre el origen de
las metforas a la experiencia sensorial. Por ejemplo, la expresin metafrica
techo de cristal se origina porque se activan tres metforas primarias: CONOCER ES VER, ESTATUS ES ELEVACIN VERTICAL, LOS PROPSITOS SON DESTINOS. La metfora ESTATUS ES ELEVACIN VERTICAL da lugar a techo y as decimos de alguien que ha alcanzado su mximo

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nivel laboral que ha tocado techo. La metfora CONOCER ES VER origina cristal por dos motivos: por un lado, deja ver y por otro lado es invisible.
El techo de cristal deja ver lo que hay arriba pero al mismo tiempo es una barrera invisible contra la que no se puede actuar. Si la imagen de alguien que
quiere ascender en su vida profesional (LOS PROPSITOS SON DESTINOS + ESTATUS SOCIAL ES ELEVACIN VERTICAL) se une con la
de alguien que encuentra una barrera desconocida (CONOCER ES VER)
que le impide llegar al destino pero que al mismo tiempo permite vislumbrarlo, se obtiene la expresin metafrica techo de cristal8.

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1.2. Metforas de familiaridad

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Las metforas de familiaridad constituyen un grupo heterogneo y todava mal estudiado donde se incluyen todas aquellas metforas que, aun siendo conceptuales, no tienen un origen sensomotor. Perteneceran a este grupo, las metforas de imagen9 caracterizadas por la proyeccin de estructuras
de una imagen mental en otra. Mientras una metfora de correlacin proporciona un patrn para un sistema de expresiones, una metfora de imagen
es una expresin metafrica nica basada en correspondencias entre facetas
perceptivas del dominio origen y el dominio destino. Un ejemplo de este tipo de metfora se encuentra en este verso del poema de Breton My wife []
whose waist is an hourglass10 donde se superpone una imagen mental de una
mujer con otra imagen mental de un reloj de arena.
2. La metfora visual
Los estudios sobre la metfora en la imagen son heterogneos pero abundan fundamentalmente en el mbito de la publicidad y en el del cine. No hay
unanimidad en cuanto a la denominacin y podemos encontrarnos con los

8
Este ejemplo se recoge en GRADY, Joseph, Foundations of meaning: Primary Metaphors and
Primary Scenes, tesis doctoral de la Universidad de California, Berkeley, 1997.
9
LAKOFF, George, Image Metaphors, Metaphor and symbolic activity, 2 (3), 1987, pp. 219222.
10
El verso corresponde al poema LUnion libre (en Claire de terre, 1931). El idioma original
es francs pero Lakoff lo cita en la versin en ingls y es la versin que se maneja en la bibliografa.

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Cfr. CARROL, Nol, Visual Metaphor, en HINTIKKA, Jaakko (ed.), Aspects of Metaphor,
Kluwer Academic Publisher, Dordrecht, 1994, pp. 189-223.
12
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor in Advertising, Routledge, London, 1998.
13
Cfr. WHITTOCK, Trevor, Metaphor and Film, Cambridge University Press, Cambridge,
1990.
14
Cfr. EIKHENBAUM, Boris, Problemas de cine-estilstica, en ALBERA, Franois (comp.),
Los formalistas rusos y el cine. La potica del filme, Paids, Barcelona, 1998, pp. 45-75.
15
Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors, Journal of Aesthetic Education 6 (4),
1972, pp. 46-91.
16
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN IS A CHILD in Ian McEwans, Harold Pinter, and Pauls Schareders The Comfort of Strangers, Metaphor and Symbol, 14 (3),
1999, pp. 179-198.
17
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist framework: Agendas to research, en KRISTIANSEN, Gitte y otros (eds.), Cognitive Linguistics:
Current Applications and Future Perspectives, Mouton de Gruyter, Berlin/New York, 2006, pp.
379-402.
11

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trminos metfora visual11, metfora pictrica12, metfora flmica13, cine-metfora14, metfora cinemtica15, metfora multimedia16 o metfora monomodal y multimodal17. El trmino metfora pictrica se suele emplear para las
imgenes estticas mientras que metfora flmica, cine-metfora y metfora
cinemtica se refieren a las metforas que tienen lugar en cine. Metfora visual es el nombre ms amplio ya que incluye tanto imgenes estticas como
en movimiento independientemente del medio en el que se han generado.
La ltima propuesta de Forceville pretende abarcar todas las manifestaciones
metafricas. As, son metforas monomodales aquellas que se manifiestan en
una nica modalidad de informacin como las metforas verbales, las metforas visuales o las metforas olfativas. Por su parte, las metforas multimodales son las que tienen lugar en varias modalidades como las metforas audiovisuales, verboaudioviuales, etctera.
A la metfora visual se han acercado historiadores del arte, psiclogos,
lingistas, tericos del cine, realizadores o filsofos. A pesar de las diferencias, podemos clasificar a los autores en tres tipos: los que conciben la metfora como una figura verbal pero niegan la presencia de la metfora en la
imagen, los que consideran que la metfora visual existe pero que es una traduccin de la metfora verbal y, por ltimo, los que defienden que la metfora es anterior al lenguaje y de este modo legitiman la metfora visual. Estas tres concepciones no son cronolgicas sino que se van alternando. A continuacin ofrecemos por orden cronolgico las aportaciones ms significativas.

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2.1. Eikhenbaum (1927)

La primera mencin a la existencia de una metfora en la imagen la encontramos dentro del formalismo ruso con Eikhenbaum18 quien propone el
trmino de cine-metfora y afirma que slo es posible si se fundamenta en
una metfora verbal. Por tanto, el espectador puede entenderla si su bagaje
lxico se lo permite. Por ejemplo, as como la palabra cada puede entenderse metafricamente, algunos planos cinematogrficos de cadas no son literales sino figurados. Eikhenbaum augura un gran futuro al cine-metfora a
partir de procedimientos como el uso de los ngulos de cmara, la iluminacin, etctera. El problema, dice, es que la metfora visual nunca podr ir
ms all de la metfora verbal.

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2.2. Eisenstein (1937)

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Para Eisenstein19 una puesta en escena adecuada debera cumplir dos condiciones: no debe contradecir el comportamiento aceptado como normal y
en su estructura debe haber un esquema grfico de lectura metafrica que defina su significado. Por ejemplo, la puesta en escena de una persecucin debe plasmar visualmente la existencia de dos masas diferenciadas movindose
en un mismo sentido o la puesta en escena de una barricada debe incluir elementos dispuestos en lnea quebrada:
As, el movimiento lineal y la disposicin espacial de la mise en scne acaban siendo una metfora convertida. Al trasladar la connotacin del
contenido psicolgico de la escena a la mise en scne, el proceso de escenificacin, digmoslo as, ha provocado una inversin del sentido metafrico hacia lo no metafrico, primario, inicial. Digo bien inversin porque sabido es ?de hecho el propio sentido de la palabra metafrico (del
griego =transporte) no deja de recordrnoslo? que las connotaciones metafricas figuran en una fase anterior como acciones directamente fsicas (Me siento atrado por usted, Me inclino ante usted,
etc.)20.

Cfr. EIKHENBAUM, Boris, op. cit.

Cfr. EISENSTEIN Montaje 1937, en GLENNY, Michael y TAYLOR, Richards (coeds.),
Hacia una Teora del Montaje, Paids, Barcelona, 2001.
20
EISENSTEIN, op. cit., p. 47.
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2.4. Martin (1955)

Martin24 afirma que, a pesar de la apariencia de realidad de la imagen cinematogrfica, puede haber metforas y smbolos. Denomina metfora a la
yuxtaposicin de dos imgenes, la primera generalmente diegtica y la segunda metafrica, que producen al espectador una determinada impresin de
lo que quiere expresar el director. Por el contrario, el smbolo no surge del
contraste entre dos imgenes sino que tiene lugar dentro de una misma ima-

Gombrich trata la metfora visual de forma dispersa en sus escritos. Afortunadamente, sus
aportaciones se recogen en LORDA IARRA, Joaqun, Gombrich. Una Teora del arte, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1991, pp. 221-473.
22
LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 234.
23
LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 235.
24
Cfr. MARTIN, Marcel, La esttica de la expresin cinematogrfica, Rialp, Madrid, 1962.
21

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Gombrich21 se adelanta en muchos aspectos a la teora cognitiva de la metfora. Se aleja de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia y
la entiende como un indicador de un vnculo. Considera que nuestro lenguaje est plagado de metforas y que son indispensables para la mente humana. Analiza un tipo de metfora que le llama la atencin y que denomina
metfora natural o universal22. Este tipo de metfora surge de la elasticidad
de la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo, el
uso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metfora de lo divino es casi universal en el arte religioso. La luz es la metfora comn para lo bueno, lo
bello, lo positivo mientras que la oscuridad lo es para lo malo, lo feo, lo negativo. Otro tipo de metforas son las patticas o fisiognmicas23 porque
trasvasan un estado de nimo a un fenmeno. El sol es amable y la lluvia hostil, el sol es alegra y plenitud, la lluvia es tristeza y melancola. Este fluir de
una modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las propiedades
bsicas de la metfora. La sinestesia conecta nuestras experiencias interiores
con las impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia consciente. De esta forma se unen, por ejemplo, lo oscuro y lo grave. Esta capacidad
de trasladar nuestras reacciones bsicas biolgicas, como el gusto por la luz, a
otro orden es lo que otorga a la obra de arte su carcter metafrico y convierte al artista en un forjador de metforas que invita al espectador a ver la
realidad de otra manera.

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2.3. Gombrich (1952-1972)

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gen. Tanto en la metfora como en el smbolo, Martin establece grados de

mayor a menor intensidad o pureza. El nivel plstico es inferior ya que tiene
que ver con alguna similitud externa mientras que el nivel simblico es superior porque el autor expresa su concepto del mundo. En medio se encuentra el nivel dramtico donde hay algn vnculo con la historia.
2.5. Mitry (1963)

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Mitry25 trata brevemente la metfora a la que considera espordica en el

cine. Considera que la metfora en el cine es muy distinta a la metfora en
el lenguaje porque en este ltimo hay una sustitucin analgica mientras que
en la pantalla slo puede haber una comparacin. La mayora de las metforas cinematogrficas se basan en sincdoques por lo que se encuentran ms
cerca de la metonimia (que procede por contigidad) que de la metfora (que
procede por sustitucin). En resumen, la metfora en el cine es una forma
particular de metonimia.

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2.6. Aldrich (1968)

Aldrich26 reivindica la existencia de la metfora visual considerando que
la metfora tambin tiene lugar fuera del lenguaje. Esta figura se caracteriza
por el seeing as27. La composicin muestra la metfora de una forma ampliada y su propsito es alertar sobre los mismos elementos que la originan. El autor propone tres conceptos que interactan para producir una metfora: el
material (color, texturas, lneas, masas, formas, etctera), el tema (lo retratado) y el contenido (el resultado entre el material y el tema). Uno de los
ejemplos analizados es el cuadro de Kokoschka titulado Courmayeur et les
Dents des Gants donde se ven unos tejados picudos contra unas montaas.
Por la disposicin de los elementos, montaas y tejados se funden en una metfora que verbalmente podra ser El tejado es una parte de la montaa. Es
decir, para Aldrich la metfora visual tiene lugar mediante la expresin formal. El tejado est pintado de forma que parece una montaa, se identifican
tejado y montaa porque ambos han sido pintados de una forma similar.

Cfr. MITRY, Jean, Esttica y psicologa del cine 2. Las formas, Siglo XXI, Madrid, 1978.
Cfr. ALDRICH, Virgil C., Visual Metaphor, Journal of Aesthetic Education, 2, 1968, pp. 7386.
27
En castellano: ver como.
25
26

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2.7. Dart (1968)

Dart28 rebate a los que argumentan que las imgenes son un trasunto de la
realidad y que no puede tener un significado figurado. Afirma que en una metfora verbal tiene lugar un proceso de tres pasos: el procesamiento literal, el
reconocimiento de la incongruencia y la reinterpretacin figurada. En el cine, aunque cada plano mantiene su identidad literal debido a su apariencia
de realidad, se pueden construir metforas mediante el montaje. Para que estos planos se entiendan como figurados necesitan marcar su intencin, lo que
se consigue, por ejemplo, mediante posiciones de cmara inusuales, planos
picados o contrapicados, planos encuadrados con objetos significantes al fondo con los que el personaje es comparado o planos tomados con un obvio escorzo de la perspectiva. Si el espectador reconoce la incongruencia, asume
que es intencionada y la resuelve figuradamente.

2.9. Metz (1975)

Metz30 aborda el tema de la metfora flmica diciendo que no comparte la
idea de distinguir entre metforas vivas y metforas fsiles. Se anticipa a la

28
Cfr. DART, Peter, Figurative Expression in the Film, Speech Monographs, (35), 1968, pp.
170-174.
29
Cfr. LAUROT, Yves de, From Logos to Lens, en NICHOLS, Bill Nichols (ed.), Movies and
Methods. An Anthology, vol. 1, University of California University Press, California, 1976, pp.
578-582.
30
Cfr. METZ, Christian, El significante imaginario: Psicoanlisis y cine, Paids, Barcelona, 2001,
pp. 139-273.

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Laurot29 se propone distinguir entre metfora cinemtica y smbolo con el

siguiente ejemplo. Para expresar de forma simblica la afirmacin En Amrica, los nicos templos reales son bancos, un director como Buuel pondra
unas telas, unas cruces, algn elemento eclesistico, msica religiosa, etctera. Es decir, aadira al banco elementos que normalmente no le pertenecen.
Por el contrario, para decir lo mismo metafricamente se usara el ngulo de
cmara, la iluminacin, la composicin, el encuadre o la tonalidad, se vera
una imagen con apariencia de banco pero que en realidad es un templo, a travs de lo visible se alcanzara lo invisible.

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2.8. Laurot (1970)

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teora cognitiva de la metfora cuando dice que excluir hoja de papel de las
figuras porque ya no se percibe como tal es una convencin que no comparte. Tambin al afirmar que las figuras no son adornos sino que se remontan
al origen mismo del habla, que los sentidos figurados son anteriores a los sentidos propios porque las primeras palabras slo pudieron surgir de una asociacin simblica que luego se estabiliz en alguna variante salvaje de la
metfora o de la metonimia31.
Metz distingue cuatro grandes tipos de encadenamientos textuales en cine. En la metfora puesta en sintagma dos elementos del discurso audiovisual
se asocian por semejanza o por contraste. Un ejemplo se encuentra en Modern Times/Tiempos Modernos (Chaplin, 1935) cuando se funde el rebao de
ovejas con la muchedumbre. Por el contrario, en la metfora puesta en paradigma slo uno de los dos elementos del discurso audiovisual aparece, el trmino presente y el trmino ausente se asocian por semejanza o contraste como cuando el fuego es metfora de la pasin amorosa. Por otro lado, en la metonimia puesta en paradigma un elemento excluye a otro en virtud de su contigidad. As sucede en M-Eine Stadt einen Mrder/M, el vampiro de Dsseldorf
(Lang, 1931) donde se muestra un globo atrapado por unos cables elctricos
evocando lo sucedido con la nia. Por ltimo, en la metonimia puesta en sintagma los dos elementos se encuentran presentes y su relacin es de contigidad y as en M, el vampiro de Dsseldorf se ve la pelota en lugar de la nia
que juega con ella.
Segn este autor, hay muchas metforas flmicas que se apoyan en una
metonimia o sincdoque subyacente y le da la razn a Mitry cuando dice que
muchas supuestas metforas flmicas son en realidad metonimias. Aunque,
en definitiva, cada figura no es ms que la culminacin de un recorrido, y
no necesariamente de uno slo32.
2.10. Giannetti (1972, 1975)
Giannetti33 es un firme defensor de la metfora visual aunque no formula
una teora al respecto sino que enumera distintos ejemplos. Tiene la precaucin de distinguir entre metfora y smbolo aunque, a veces, los utiliza de forma indistinta. Un smbolo, dice, es algo que representa ms de lo que parece.

Cfr. METZ, Christian, op. cit., p. 147.

METZ, Christian, op. cit., p. 184.
33
Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors, op. cit. Ver tambin GIANNETTI
Louis D., Godard and Others. Essays on Film Form, Tantivy Press, London, 1975.
31
32

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2.11. Pryluck (1976)

Pryluck34 reconoce que las imgenes en movimiento pueden ser manipuladas de forma similar a las palabras para formar metforas. Un plano se sita
al lado de otro sin ninguna conexin y da lugar a una metfora al igual que
sucede en la palabra. Sin embargo, la sintaxis limita las metforas verbales
pero en el cine no hay restricciones. Mientras que en el lenguaje la metfora es unidireccional, se percibe una cosa en trminos de otra, en el cine se
pueden encontrar ejemplos tanto unidireccionales como bidireccionales. En
el filme Oktiabr/Octubre (Eisenstein, 1927) hay unidireccionalidad cuando se
intercalan imgenes de uno de los villanos con las de la estatua de una mujer que lleva una guirnalda como si lo fuera a coronar pero hay bidireccionalidad en el montaje de las imgenes de un Cristo Barroco junto con las de un
dolo esquimal. En resumen, para Pryluk las metforas verbales fluyen en una
direccin debido a la sintaxis mientras que en el cine las imgenes pueden
modificarse unas a otras en diferente sentido.

Cfr. PRYLUCK, Calvin, The Film Metaphor-Metaphor: The Use of Language-Based Models in Film Study, Literature/Film Quarterly, 2, 1975, pp. 117-123.
34

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Por ejemplo, la palabra Rosebud en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,

1940) simboliza la inocencia perdida de la infancia. La iluminacin, los objetos, los trajes o el escenario pueden explotarse con propsitos simblicos.
Por el contrario, la metfora es una comparacin de algn tipo que no es literalmente cierta y nos causa un efecto de incongruencia.
Este autor adopta el trmino de metfora cinemtica para hablar de las metforas expresadas por el movimiento aunque tambin trata otros procedimientos como el montaje, el encuadre, el sonido, las distorsiones y los efectos
de postproduccin. Una muestra de metfora cinemtica se encuentra en Braveheart (Gibson, 1995) cuando en la muerte del hroe se explotan los movimientos descendentes. El movimiento puede ser tambin usado para sugerir
otras ideas y emociones. Por ejemplo, el xtasis y la alegra se expresan a menudo con movimientos expansivos mientras que el miedo se traduce en una
variedad de movimientos tentativos y temblorosos, o el erotismo mediante
movimientos ondulantes. La aceleracin, la ralentizacin, la inversin o la
congelacin pueden ser una fuente de metforas. La cmara lenta reproduce
los movimientos como una especie de grcil danza onrica mientras que la cmara rpida se asocia con el caos, la falta de control y lo mecnico.

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2.12. Carroll (1980, 1994, 1996)

Carroll distingue entre imgenes verbales35 y metforas visuales36. Son
imgenes verbales aquellas imgenes que se basan en traducciones literales
de expresiones verbales existentes en la lengua del realizador del filme incluyendo las metforas fsiles, los proverbios o los clichs. Por ejemplo, los contrapicados en Der Letzte Mann/El ltimo (Murnau, 1924) son imgenes verbales de esplendoroso mientras que los picados lo seran de degradante. Por
otro lado, la metfora visual prototpica es aquella que se caracteriza por la
homospatiality definida como los elementos que componen la metfora y que
coexisten en el mismo espacio. Estos elementos unificados en una nueva entidad no se pueden descomponer:

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La homoespacialidad, en este sentido, es una condicin necesaria para la

metfora visual. Sirve para unir fsicamente categoras dispares en una
metfora visual de forma funcionalmente equivalente a como se unen gramaticalmente categoras dispares en la metfora verbal37.

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El autor utiliza la terminologa de la lingstica cognitiva target

domain/source domain38 y afirma que la imposible descomposicin de los elementos por la homoespacialidad invita al espectador a ver una de las categoras que proporciona el dominio origen en trminos del dominio destino o
como una oportunidad de ver cada dominio alternativamente como origen o
como destino. Un ejemplo de homoespacialidad aparece en Le Viol (Magritte, 1934). Los elementos constituyentes de la imagen (el cuerpo desnudo de
una mujer, el rostro) coexisten en un mismo espacio y podemos ver el cuerpo como una cara (los ojos son pechos, la boca es el pubis) o la cara como un
cuerpo (los pechos son ojos, el pubis es una boca). Para Carroll se trata de la
metfora EL CUERPO ES UNA CARA o LA CARA ES UN CUERPO ya

35
Cfr. CARROLL, Nol, Language and Cinema: Preliminary Notes for a Theory of Verbal
Images, Millennium Film Journal, 7/8/9, 1980, pp. 186-217.
36
Cfr. CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit. Ver tambin, CARROLL, Nol, Theorizing the movie image, Cambridge University Press, Cambridge, 1996, pp. 212-223.
37
CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit., p. 198. La traduccin es ma. La cita original
dice: Homospatiality, in this sense, is a necessary condition for visual metaphor. It serves to
link disparate categories in visual metaphors physically in ways that are functionally equivalent to the way that disparate categories are linked grammatically in verbal metaphor.
38
Una traduccin que se maneja en castellano de estos trminos es la de dominio origen/dominio destino.

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que las metforas visuales pueden ser a menudo susceptibles de interpretaciones simtricas o reversibles. Existen imgenes homoespaciales que, sin
embargo, no son metforas visuales como, por ejemplo, Le Libraire (Arcimboldo, 1566). Las razones que aduce Carroll es que la imagen homoespacial
metafrica debe ser intencionada y poseer un valor heurstico que facilite al
espectador, o al menos al espectador ideal, el vnculo o aprehensin de los
hechos, le invite a hacer descubrimientos mediante los elementos descomponibles, le induzca a proyectar los aspectos del dominio origen en el dominio destino. Para que la homoespacialidad sea metafrica es necesario tener
en cuenta el contexto de la imagen y la intencin con la que el autor la ha
realizado. Es posible que exista homoespacialidad pero que el propsito del
autor o el contexto no permitan que la imagen se entienda como metafrica. Por ejemplo, en las pelculas de terror o de ciencia-ficcin podemos encontrar imgenes como Le Viol pero el contexto fantstico las puede justificar como literales. Esto no quiere decir que no existan imgenes homoespaciales metafricas en este tipo de pelculas. En Metropolis/Metrpolis (Lang,
1926), la mquina se transforma en el dios antropfago Moloch mediante un
fundido y durante unos instantes coexisten en una misma imagen los elementos del monstruo y de la mquina en la metfora LAS MQUINAS
MODERNAS SON MONSTRUOS QUE COMEN HUMANOS.

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TEORA INTEGRADA DE LA METFORA VISUAL

2.13. Kennedy (1982, 2008)

Kennedy39 afirma que muchos mecanismos retricos pueden tener manifestaciones pictricas o visuales. Este autor considera la metfora como sinnimo de tropo y bajo este trmino enumera diecisiete figuras retricas lingsticas con manifestaciones visuales entre las que se encuentran la alegora, el eufemismo, la personificacin o la catacresis. Adems, encuentra recursos pictricos metafricos que no tienen equivalencia en el lenguaje. Por
ejemplo, los modos estndar de representacin que se entienden como literales pueden ser violados intencionadamente dando lugar a una anomala interpretable como figura deliberada. Es el caso de las pictorial rune, elementos
grficos que modifican la representacin literal de un objeto y muestran as-

Cfr. KENNEDY, John M., Metaphor in pictures, Perception, 11, 1982, pp. 589-605. Ver
tambin, KENNEDY, John M., Metaphor and Art, en GIBBS, Raymond W. (ed.), The
Cambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 2008,
pp. 462-482.

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pectos difciles de expresar de otro modo. Los artistas utilizan estas runas para transmitir emociones o conceptos de forma metafrica como las espirales
de los ojos para transmitir ansiedad o las lneas curvadas para el mal olor.

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2.14. Clifton (1983)

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Clifton40 se propone indagar sobre la existencia de las figuras en el cine a

travs de ms de mil seiscientos ejemplos pertenecientes a ms de setecientas pelculas aunque algunos de los ejemplos citados pueden pertenecer a diferentes categoras al mismo tiempo y muchos son confusos. Este autor considera que la forma es una herramienta para expresar el contenido y que las
figuras flmicas no son dependientes de las figuras verbales. Sin embargo, casi toda la terminologa que emplea proviene de la retrica verbal distinguiendo cinco grandes tipos: figuras de asociacin, figuras de semejanza, figuras de contraste, figuras de omisin y figuras de secuencia. La metfora se
incluye dentro de las figuras de la semejanza. Los dos trminos de la metfora son la imagen de la pantalla (imagen) y un evento o idea con la que se
compara (glosa). Las dos partes se encuentran tan interconectadas que separarlas requiere tiempo y concentracin, segn Clifton. En el cine existen
tambin metforas muertas como, por ejemplo, los planos picados y contrapicados. Considera que una metfora est muerta cuando ha sido muy utilizada como sucede con el pjaro que se eleva en el cielo como metfora de que
alguien ha fallecido, las hojas del calendario que vuelan como metfora del
paso del tiempo o el encuadre cerrado como metfora de aprisionamiento fsico o mental.
Las formas mediante las que podemos expresar una metfora flmica no
son exclusivas y se pueden encontrar en otras artes. Entre otras, Clifton distingue metforas expresadas por la iluminacin, metforas expresadas por el
movimiento, metforas expresadas por montaje o metforas expresadas por
sonido. Para Clifton, en todos los casos de metfora se presume la intencionalidad del director ya que ha diseado de modo preciso y deliberado lo que
el espectador va a ver. Por otro lado, debe quedar claro por el contexto que
la lectura debe ser metafrica. Por ejemplo, si el estilo del film o de la obra
del director en general no es dado a la metfora, sera muy arriesgado buscar
tal lectura.

40

Cfr. CLIFTON, N. Roy, The Figure in Film, Associated University Presses, London, 1983.

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2.15. Johns (1984)

Johns41 trata de identificar los mecanismos metafricos en el mbito visual. Subraya el carcter deliberado de la metfora y la necesidad de una especie de alfabetizacin visual para poder reconocerla. Su premisa bsica es
que la metfora visual es una yuxtaposicin de elementos familiares de una
forma poco familiar que conecta ideas desvinculadas con anterioridad. Esta
propuesta la retoma Johns de autores como Black o Eco aunque es la gramtica generativa de Chomsky la que le resulta ms til para entender la metfora visual. A travs de cuarenta y cuatro ejemplos, Johns ilustra varios tipos
de tropos visuales como la hiprbole, el smil, la metfora, la metonimia, la
personificacin o la sincdoque pero no enuncia una teora firme y es difcil
generalizar a partir de los ejemplos dados. En resumen, define a la metfora
como el ensamblaje de fragmentos en un todo unificador mediante las operaciones del encuadre, el aislamiento y la yuxtaposicin.

2.17. Hausman (1989)

Hausman43 defiende que la metfora pueda darse tanto en las artes verbales como en las no verbales y que los componentes de la metfora verbal son
operativos tambin en las artes no verbales. Empieza definiendo el smbolo

Cfr. JOHNS, Bethany, Visual Metaphor: Lost and Found, Semiotica, 52, 3/4, 1984, pp. 291333.
42
Cfr. WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Visor, Madrid, 1997, pp. 357-420.
43
Cfr. HAUSMAN, Carl R., Metaphor and Art: Interactionism and Reference in the Verbal and
Nonverbal Arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
41

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Wollheim42 afirma que los rasgos ms importantes de la metfora lingstica se dan tambin en la metfora pictrica. Si la metfora lingstica no
exige que las palabras pierdan su sentido normal, el significado representacional de una metfora pictrica tampoco. Si la metfora lingstica no necesita que exista un nexo especial entre las palabras de la metfora y la cosa
metaforizada, este carcter se encuentra presente tambin en la pintura. El
objetivo tanto de la metfora lingstica como de la metfora pictrica es poner bajo una nueva luz lo metaforizado.

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2.16. Wollheim (1987)

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como un signo construido que es independiente del elemento a que se refiere y que, al contrario que una metfora, se puede desplazar y repetir. Sin embargo, una metfora frecuente es una metfora muerta. Este autor entiende
el concepto de metfora en general, sin hacer distinciones entre metonimia,
sincdoque, oxmoron, etctera. Opina que tales distinciones constrien a la
metfora a un tipo de comparacin, lo cual rechaza totalmente. Adems, no
se puede decir si una metfora es verdadera o falsa aunque se puede afirmar
si es adecuada o no por cuanto contribuye en algo a nuestro entendimiento
y percepcin del mundo. Esto es lo que une la metfora con el arte, porque
el arte tampoco puede explicarse en trminos de verdad o falsedad sino en
qu contribuye a cambiar o modificar nuestro concepto sobre la realidad. En
una pintura puede haber elementos que funcionen como trminos que interactan de forma metafrica.

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2.18. Whittock (1990)

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Whittock44 reconoce que el estudio de la metfora flmica es un campo relativamente descuidado e inexplorado. Argumenta que, aunque los estudios
de la metfora se dirigen tanto hacia la psicologa cognitiva como hacia la retrica y las estrategias de comunicacin, deberan interesar tambin a los tericos del cine. Para este autor, las tesis de Lakoff y Johnson resultan muy interesantes ya que demuestran que las metforas se originan en el pensamiento por lo que pueden plasmarse tanto en un texto escrito como en una pelcula. Afirma tambin que la distincin entre metforas convencionales y
metforas nuevas de estos autores es muy importante aunque un anlisis de
las categoras creadas por las metforas convencionales nos llevara al campo
de la narrativa, del gnero, del estilo.
Frente a las objeciones que se han puesto sobre la metfora flmica, Whittock considera que muchos tericos cinematogrficos han simplificado demasiado el concepto de metfora. Su objetivo es desarrollar una estilstica de
la metfora apropiada al filme, demostrar su presencia en un nmero significativo de pelculas y proponer una teora ms completa. Aunque conoce las
teoras cognitivas de la metfora, decide seguir la teora de la interaccin45.
Concibe la metfora como la presentacin de una idea en trminos de otra

Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit.

La teora de la interaccin tiene su origen en 1936 con I.A. Richards. Concibe la metfora
como la activacin simultnea de dos pensamientos.

44
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que pertenece a una categora diferente transformando nuestro concepto de

la primera idea y fundindola con la nueva idea creada. Para percibir o concebir una cosa en trminos de otra es necesario reestructurar y modificar el
tenor/dato de la metfora en trminos de vehicle/transmisin. El dato y la transmisin interactan para producir un nuevo concepto. Para entender las metforas se necesita un estudio de los procesos psicolgicos donde las metforas son concebidas y comprendidas, una teora imaginativa de la metfora
centrada en la nocin de seeing as.
Aunque la composicin o el contexto pueden influenciar o determinar
qu se ve en las imgenes de un filme, normalmente se identifican los objetos representados con los objetos reales. Es decir, las imgenes flmicas y los
objetos reales parecen compartir las mismas caractersticas lo que supone una
clara diferencia con las palabras. Este vnculo entre imgenes y objetos representados supone que el filme es una copia aparente de la realidad, como
una ventana, pero no significa que las imgenes no puedan adquirir un significado abstracto, conceptual o metafrico. En la realizacin de filmes no
hay planos neutrales. A pesar de la aparente densidad mimtica de la imagen, es slo un pequeo extracto de la realidad disponible. Cualquier objeto
real posee una plenitud tal que desafa la reproduccin completa. Ninguna
imagen flmica puede denotar ms que algunos aspectos de ese objeto. Por esta razn, una imagen puede ser tambin metafrica. Un objeto puede ser filmado de un gran nmero de formas diferentes, por tanto hay una gran variedad de imgenes disponibles para designar un mismo objeto. Cmo se selecciona una imagen y cmo se compone puede cambiar radicalmente su propsito y valor. En definitiva, una metfora flmica se genera por la tensin
entre el objeto y la forma de ser filmado que demanda una lectura figurada.
La manera en que la audiencia responde a los tropos visuales depende de
su nivel cultural, experiencia y expectativas. O bien se prepara al espectador
para que lea la imagen como metafrica o bien la imagen se construye de modo que si no se comprende la metfora, la continuidad del filme no se vea alterada. El primer mtodo, preparar a la audiencia para la lectura metafrica,
lleva tiempo y necesita un cierto nivel en el espectador. La segunda estrategia
es la que prevalece en la historia del cine occidental. Es decir, se usan metforas pero sin que obstruyan el seguimiento de la accin. En los filmes occidentales, las metforas tienden a ser encastradas en un contexto no figurado
por lo que los niveles de significacin metafrico y literal coexisten, sobre todo, en las metforas dentro del plano.
El realizador puede elegir si acentuar la metfora o mantenerla en un discreto segundo plano. Por ejemplo, en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,
1941), cuando Susan y Kane viven en Xanad las imgenes nos muestran a

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los dos en la mansin, pero tambin son una metfora de la distancia que
existe en su matrimonio. Orson Welles no deja duda de que deba entenderse de forma figurada puesto que el tropo se seala con varias reiteraciones: el
escenario empequeece a los actores, se exageran los espacios con el uso del
gran angular, el sonido tiene eco, etctera. Esta pelcula es un ejemplo de filme en el que el nivel figurado es dominante aunque no entra en conflicto
con el nivel literal. La audiencia puede seguir la accin sin entrar nunca en
el nivel metafrico. Lo figurado coexiste con lo literal y no interrumpe la
continuidad narrativa.

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2.19. Groupe (1992)

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En el Groupe 46 no son partidarios de utilizar la palabra metfora procedente de la lingstica y aplicarla a lo visual. Opinan que los fenmenos descritos como metforas visuales pueden ser tan diferentes que utilizar esta terminologa proveniente de otro campo es perjudicial. Adems, cuando se traducen las metforas verbales en metforas visuales se suele obtener un resultado distinto. Por ejemplo, decir que una mujer tiene cuello de cisne es aceptable
pero la representacin visual cae en lo ridculo. Sin embargo, como no niegan
que pueda darse en la imagen algo parecido a la metfora, proponen la siguiente terminologa: in absentia conjunto, in praesentia conjunto, in absentia disyunto, in praesentia disyunto. En la figura in absentia conjunto las dos entidades
ocupan el mismo lugar del enunciado existiendo un conflicto entre las manifestaciones externas y las internas de un segmento. El modo in praesentia conjunto se caracteriza porque dos entidades se encuentran juntas pero con substitucin parcial. La imagen presenta una entidad indecisa cuyo significante
posee rasgos de dos o ms tipos distintos como sucede en las imgenes homespaciales descritas por Carroll. In praesentia disyunto es la figura donde dos cosas ocupan lugares diferentes, sin substitucin. Mientras que en la figura in absentia disyunto una entidad exterior al enunciado se proyecta sobre la imagen.
2.20. Kaplan (1992)
Kaplan47 propone un mtodo para clasificar las metforas que aparecen en
medios grficos. Define la metfora como la relacin entre dos ideas que

Cfr. GROUPE , Tratado del signo visual, Ctedra, Madrid, 1993.

Cfr. KAPLAN, Stuart Jay, A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Metaphors, Communication, 13, 1992, pp. 197-209.

46
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comparten algunas caractersticas pero que al proyectarse viola normas lingsticas o creencias acerca del mundo. En la metfora visual, una cosa representa a otra diferente pero con la que comparte algn parecido. Analiza
446 anuncios grficos de coches y bebidas alcohlicas procedentes de revistas desde 1989 a 1990 concluyendo que un 33% de los anuncios contienen
metforas de los cuales la mayora son de bebidas alcohlicas. La razn de este mayor porcentaje es que las bebidas, a diferencia de los coches, no se distinguen por sus caractersticas tcnicas por lo que las metforas expresan las
cualidades abstractas. Adems, propone una clasificacin de las metforas
grficas publicitarias segn sus rasgos formales. Establece los siguientes tipos:
yuxtaposicin (A es como B), por ejemplo, un coche de lujo junto a una obra
de arte; identidad (A es B) como cuando una botella de vodka Absolut es
una montaa; referencia secundaria (C es AB) si el resultado de una metfora se convierte en la fuente de otra metfora, si la cualidad abstracta del lujo se transforma en un color y luego un coche se muestra en ese color.

Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor, op. cit.

Cfr. FORCEVILLE, Charles, Multimodal Metaphor in Ten Dutch TV Commercials, The
Public Journal of Semiotics, vol. 1, enero 2007, pp. 15-34.
50
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN, op. cit.
51
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The source-path-goal schema in the autobiographical journey
documentary: McElwee, Van der Keuken, Cole, The New Review of Film and Television Studies, 4:3, 2006, pp. 241-261.
52
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Role of Non-verbal Sound and Music in Multimodal
Metaphor, en AERTSEN Henk, HANNAY, Mike y LYALL, Rod (eds.), Word in their Places:
A Festschrift for J. Lachlan Mackenzie, Faculty of Arts, Amsterdam, 2004, pp. 65-78.
53
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Visual representation of idealized cognitive model of anger in
the Axteris album La Zizanie, Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 69-88.
48
49

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Forceville es el autor que ms ha profundizado en la metfora visual. Sus

escritos han abarcado la publicidad impresa48, la publicidad televisiva49, el cine argumental50, el cine documental51, el sonido52 o el cmic53. En su trayectoria ha habido una evolucin desde la teora de la interaccin hasta la teora conceptual de la metfora. En un inicio habla de metfora pictrica pero
actualmente distingue entre metfora monomodal y metfora multimodal.
Define modal como un sistema de signos interpretables por procesos de percepcin especficos distinguiendo nueve tipos: los signos pictricos, los signos escritos, los signos hablados, los gestos, los sonidos, la msica, los olores,
el gusto, y el tacto. Las metforas monomodales son aquellas en las que el do-

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2.21. Forceville (1998-2008)

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minio origen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad. La

metfora verbal o la visual pertenecen a este tipo. Por el contrario, las metforas multimodales son aquellas en las que el dominio origen y el dominio
destino se encuentran presentes exclusiva o predominantemente en distintas
modalidades de informacin.
Este autor reclama el papel fundamental de los corpus no verbales para
una teora cognitiva de la metfora. Afirma que este paradigma slo tendr
plena validez si sale del crculo vicioso de demostrar con expresiones verbales que la metfora no es un asunto del lenguaje sino del pensamiento. La
norma de expresar en letras versalitas la metfora conceptual demuestra esa
dependencia verbal y, en muchos casos, no ayuda al anlisis de las metforas
monomodales visuales o multimodales sino que es restrictiva. Adems, no es
necesario que el espectador traduzca una metfora visual o multimodal a palabras por lo que tampoco es necesario que se demuestre su existencia parafrasendola. Para superar la dependencia verbal de la frmula A ES B, el autor propone las siguientes seales que, juntas o separadas, daran lugar a una
interpretacin metafrica:
1. Parecido fsico. Slo funciona en el caso de las metforas monomodales. En el caso del parecido visual, existe un gran rango de posibilidades: tamao, color, posicin, textura, etctera. El parecido no tiene por
qu residir en las cosas sino en la forma en que se han representado. Por
ejemplo, con el ngulo o el movimiento de la cmara.
2. Colocar algo de forma inesperada. Al situar un objeto en un contexto
que no es el suyo y que resulta extrao se muestra un aspecto diferente
del objeto. As, en un entorno musical donde el estuche de un violn
contiene una llave inglesa sugiere la metfora LA LLAVE INGLESA
ES UN VIOLN.
3. Entrada simultnea. Dos elementos de diferentes modalidades se muestran de forma conjunta. Es lo que sucede cuando en la imagen alguien
lanza un beso y al mismo tiempo se oye el sonido de unas cadenas para
dar a entender que el beso aprisiona.
3. Discusin
Como afirma Forceville54, a pesar de los estudios existentes en torno a la
metfora visual, no existe una teora unificada al respecto. Para empezar, no
54
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Metaphor in pictures and multimodal representations, en
GIBBS, Raymond W., The Cambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 2008, pp. 462-482.

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Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit., pp. 113-118.

Cfr. CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit.
57
Por ejemplo, lo resplandeciente como metfora de lo divino equivale a la metfora primaria
LO BUENO ES LUMINOSO.
58
Por ejemplo, el sol como metfora de alegra equivale a la metfora primaria LAS CIRCUSTANCIAS SON CLIMA.
55
56

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se adopta un marco terico comn aunque algunos se declaran afines a la teora de la interaccin o a la teora conceptual de la metfora. As, Whittock55
considera las teoras de Lakoff y Johnson especialmente interesantes para la
metfora flmica pero luego sigue la teora de la interaccin. Carroll56 slo
adopta la terminologa de source domain y target domain si bien sigue afirmando que la caracterstica ms importante es la homoespacialidad. Forceville se adscribe a la teora conceptual de la metfora pero no utiliza sus unidades de anlisis y propone marcas especficas como el parecido fsico, la introduccin de lo inesperado o la entrada simultnea de dos modalidades. Por
otro lado, es necesario reconocer la agudeza de algunos autores como Eisenstein o Gombrich que se anticipan a las teoras cognitivas de la metfora. Eisenstein afirma que las metforas se originan en una fase anterior de carcter
fsico adelantndose al concepto de esquema de imagen. Gombrich intuye la
existencia de las metforas primarias cuando habla de las metforas naturales57 y las metforas fisiognmicas58.
Wollheim, Aldrich, Laurot, Clifton, Johns, Wollheim o Hausman consideran que la caracterstica fundamental de la metfora es el seeing as. Para
Carroll este ver como debe tener un valor heurstico, nos debe descubrir algo
nuevo. La teora integrada de la metfora recoge de alguna manera este ver
como al decir que una metfora es entender una cosa en trminos de otra. Dependiendo del grado de elaboracin de la expresin metafrica ese valor heurstico puede ser mayor o menor.
Tanto Pryluck como Carroll consideran que la metfora visual no es unidireccional al contrario que las metforas verbales que s lo son. Para la teora integrada de la metfora primaria, la proyeccin siempre es unidireccional. Aunque pueden darse metforas bidireccionales no se activan simultneamente. Por ejemplo, existe la metfora LAS PERSONAS SON MQUINAS pero tambin LAS MQUINAS SON PERSONAS. Sin embargo, cuando se dice mi ordenador est muerto proyectamos el dominio de las
personas en el de las mquinas en esta nica direccin.
Una opinin mantenida por autores como Mitry es que la metfora en el
cine es espordica y tangencial. Para Whittock, en el cine occidental o se

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prepara al espectador para una lectura metafrica o, lo que es ms habitual,

se mantiene la lectura literal junto con la metafrica. Sin embargo, en este
artculo se defiende que en el corpus audiovisual tambin estn presentes las
metforas conceptuales ya que el ser humano las necesita para organizar la realidad. Muchas de estas metforas se encuentran tan interiorizadas que no somos conscientes de su existencia, como sucede en el lenguaje de la vida cotidiana. Al igual que en el discurso literario, en determinados gneros, mbitos, medios o estilos audiovisuales, las metforas conceptuales se desarrollan,
expanden y mezclan. Es lo que sucede, por ejemplo, en el expresionismo alemn, la publicidad, el video-arte o los videoclips. Es decir, la presencia y
complejidad de metforas en el corpus audiovisual es una cuestin de grados:
menor en el cine realista y mayor en el cine formalista, menor en el modo de
representacin institucional y mayor en el expresionismo alemn, menor en
el cine y mayor en publicidad. Ciertas expresiones metafricas visuales que
resultaron novedosas en un momento determinado pasan a formar parte del
bagaje del espectador y dejan de considerarse imgenes figuradas o adquieren
el estatus de clichs.
Por otro lado, se discute la intencionalidad del autor en la creacin de una
metfora visual. Para Carroll, Clifton, Johns o Whittock es determinante,
mientras que para Forceville no lo es. Entrar a valorar la voluntad del creador de la imagen puede ser un callejn sin salida innecesario. La metfora es
conceptual y en la mayora de las ocasiones no somos conscientes de su existencia ni como receptores ni como emisores, de ah su poder.
3.1. La metfora visual integrada
Para la teora integrada de la metfora primaria existen dos tipos de metfora, las metforas de correlacin y las metforas de familiaridad. Adems,
Forceville distingue entre metforas monomodales y metforas multimodales. Define las metforas monomodales como aquellas en las que el dominio
origen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad mientras
que las metforas multimodales son aquellas en las que el dominio origen y
el dominio destino se encuentran presentes exclusiva o predominantemente
en distintas modalidades de informacin. Al unir las dos clasificaciones se
obtiene la siguiente combinacin (tabla 1)

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Tabla 1. Tipologa de metforas

Metforas de correlacin

Metforas de familiaridad

Monomodal

Multimodal

Metfora verbal

Metfora verbovisual

Metfora visual

Metfora audiovisual

Metfora olfativa

Metfora verboaudiovisual

Etctera

Etctera

Metfora verbal

Metfora verbovisual

Metfora visual

Metfora audiovisual

Metfora olfativa

Metfora verboaudiovisual

Etctera

Etctera

De todos los tipos posibles, las ms estudiadas han sido las expresiones
metafricas de correlacin monomodales verbales ya que ha sido el corpus
bsico de investigacin de las metforas primarias. Los distintos acercamientos a las expresiones metafricas monomodales visuales han mezclado las de
correlacin con las de familiaridad de ah la disparidad existente. El resto de
expresiones metafricas resulta an prcticamente inexplorado. A continuacin, se ofrecen ejemplos de una propuesta integrada.

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Elaboracin propia.

3.1.1. Metforas de correlacin monomodales visuales

La correlacin entre encontrarse en un lugar elevado y tener el control
sobre objetos personas o situaciones origina la metfora primaria CONTROL
ES ARRIBA/ ESTAR CONTROLADO ES ESTAR ABAJO. Un ejemplo
de expresin metafrica monomodal verbal de esta metfora primaria es Est bajo su mando. Un ejemplo de expresin metafrica monomodal visual
de esta metfora primaria puede observarse en el fotograma de la ilustracin
1 perteneciente a The Graduate/El graduado (Mike Nichols, 1967), donde
Benjamin est situado en una posicin inferior con respecto a la seora Robinson. Mediante este encuadre se metaforiza el control de la mujer sobre el
recin graduado inferior y empequeecido.

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Ilustracin 1. Expresin metafrica monomodal visual

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Que las metforas de correlacin se encuentren presentes en nuestro lenguaje cotidiano no significa que no puedan dar lugar a expresiones novedosas y llamativas. Por ejemplo, la metfora primaria DIFICULTAD ES PESO
se manifiesta en la expresin monomodal verbal Este trabajo resulta muy
pesado pero tambin en la ilustracin 2. En esta publicidad grfica de la
compaa de abogados Bingham McCutchen la dificultad legal es el elefante debido a su peso. Gracias al parapente, que es la compaa de abogados que
se anuncia, el problema es levantado. La imagen se ha situado en un contexto que no es el suyo y que resulta extrao, una de las marcas de las metforas visuales de Forceville, pero si se entiende la metfora es porque existe
la metfora primaria.

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TEORA INTEGRADA DE LA METFORA VISUAL

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Ilustracin 2. Expresin metafrica monomodal visual

3.1.2. Metforas de familiaridad monomodal visual

La teora integrada de la metfora primaria se centra en las metforas de
correlacin mientras que las metforas de familiaridad constituyen un grupo
heterogneo y mal estudiado donde se incluyen todas aquellas metforas que
no se ajustan al primer grupo. En este artculo se aportan ejemplos (ilustracin 3) que encajan en esto tipo para demostrar que es posible analizar cualquier metfora visual bajo una perspectiva integrada.

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Ilustracin 3. Expresiones metafricas monomodales visuales

de familiaridad

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Estas tres imgenes publicitarias de Coca-Cola son metforas de familiaridad que juegan con la similitud formal de la botella con determinados elementos. As, Coca-Cola es un abanico, Coca-Cola es una ducha o Coca-Cola es un ventilador porque el dominio destino y el dominio origen poseen caractersticas formales comunes. La imagen prototpica de la botella de
Coca-Cola se superpone a la imagen de las varillas del abanico, del telfono
de la ducha o de las aspas del ventilador para mostrar aspectos cognitivos comunes que en este caso es la capacidad refrescante. Al igual que sucede con
ejemplos verbales, como My wife [...] whose waist is an hourglass, las formas proyectadas son estructuras y no necesitan ser totalmente iguales.
4. Conclusiones
Una teora de la metfora visual no es necesaria si consideramos que la
metfora es un proceso cognitivo que puede manifestarse tanto de modo verbal como de modo no verbal. Por el contrario, debe inscribirse y formar parte de la teora integrada de la metfora primaria o de cualquiera de las futuras teoras cognitivas de la metfora que surjan. Con el anlisis del corpus audiovisual y de otros corpus no verbales estas teoras sern modificadas en algunos aspectos para llegar a ser ms completas. Definitivamente, la metfora
visual tiene que seguir siendo investigada de manera integrada.

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TEORA INTEGRADA DE LA METFORA VISUAL

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