Creación A La Inversa, Por David Byrne Dos Disparos

2/1/2016
Creacin a la inversa, por David Byrne Dos Disparos
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Creacin a la inversa, por David Byrne
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Published: march 6, 2015

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Diecisis artculos relacionados con la conciencia:

Hofmann, P. K. Dick, Ouspensky, Giannini, Varela,
Pea y Lillo, Ginsberg, Burroughs, McKenna y
otros grandes autores.
Especial De Ftbol Dos Disparos
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Mi percepcin de la creacin madur con extrema lentitud. Esta percepcin es que el contexto
Una fantstica mezcla entre crnicas, cuentos,

fotografa y poesa: Soriano, Sacheri, Cinzano,
determina en gran parte lo que se escribe, pinta, esculpe, canta o ejecuta. Esto no suena
Navarro, Oyarzn, Meneses, Acosta, Chamorro,

Silva, Allende, Velzquez y ms. No se la pierdan.
demasiado a percepcin, pero en realidad es lo opuesto a la creencia comn, que mantiene que
la creacin emerge de una emocin interior, de pasiones o sentimientos que afloran; que el ansia
creativa no transigir con compromisos y tiene simplemente que buscar una salida para ser
escuchada, leda o vista. La versin aceptada sugiere que una extraa mirada se dibuja en la cara
Colaboradores
del compositor clsico y este empieza a garabatear furiosamente una composicin elaborada a la
perfeccin que de otra forma no habra existido. O que el cantante de rock and roll, posedo por
Wilmer
pasiones y demonios, engendra esa asombrosa y perfecta cancin que tena que durar tres
Alexis
minutos y doce segundos, ni uno ms ni uno menos. Esta es la nocin romntica de cun creativa
Samer Beatriz
Al
Mezzelani
Kadamani
llega a ser una obra, pero creo que el proceso de creacin se aparta en casi ciento ochenta
grados de ese modelo. Pienso que, inconsciente e instintivamente, creamos para encajar en
Leo
Villarroel
formatos preexistentes.
Por supuesto, la pasin puede seguir estando presente. Que la forma que el trabajo de uno
adoptar est predeterminada y sea oportunista (en el sentido de que uno crea algo porque se
presenta la oportunidad) no significa que la creacin tenga que ser fra, mecnica e insensible. La
parte oscura o emocional de cada uno suele encontrar la manera de salir, y el proceso de
confeccin encajar la forma en un contexto dado es mayormente inconsciente, instintivo.
Por lo general, ni siquiera nos damos cuenta de ello. La oportunidad y la disponibilidad son a
menudo la madre del invento. La historia emocional algo con lo que desahogarse sigue
siendo contada, pero su forma est guiada por restricciones contextuales previas. Yo propongo
que esto no es tan malo como cabra esperar. Menos mal, por ejemplo, que no tenemos que
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inventar la rueda cada vez que hacemos algo.

En algn sentido, trabajamos al revs, conscientemente o no, creando obra que encaja en el
auditorio del que disponemos. Esto es cierto para las otras artes tambin: se crean imgenes que
ltimos Artculos
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encajan y lucen en las paredes blancas de una galera, de la misma manera que se escribe
msica que suena bien en un club de msica dance o en un auditorio de msica clsica (pero
probablemente no en ambos). De algn modo, el espacio, la plataforma y el software son los que
hacen el arte, la msica o lo que sea. Cuando algo tiene xito nacen otros locales de tamao y
forma similar para acomodar ms de lo mismo. Tras un tiempo, el tipo de obra que predomina en
esos espacios se da por sentado: por supuesto, en auditorios de msica sinfnica omos
principalmente sinfonas.
En la foto de abajo podis ver la sala del CBGB donde parte de la msica que he compuesto se
oy por primera vez. No tengis demasiado en cuenta la preciosa decoracin y fijaos en el tamao
y la forma del espacio.
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Club CGCB
El sonido en este club era extraordinariamente bueno: los cachivaches esparcidos por todos lados,
el mobiliario, el bar, sus paredes destartaladas e irregulares y el techo bajo proporcionaban una
estupenda absorcin del sonido y reflexiones acsticas desiguales, cualidades en las que uno se
gastara una fortuna para recrearlas en un estudio de grabacin. Esas cualidades funcionaban
muy bien para esa msica en particular, y gracias a la ausencia de reverberacin uno poda estar
bastante seguro de que, por ejemplo, los detalles de la msica no se perdan. Adems, dado el
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tamao del lugar, los gestos y las expresiones se vean y se perciban tambin, por lo menos de
cintura para arriba. Lo que pasaba de cintura para abajo quedaba generalmente invisible, tapado
por el pblico medio sentado, medio de pie. La mayor parte del pblico no habra tenido ni idea de
que el tipo de la foto estaba rodando por el suelo del escenario; simplemente, lo habra perdido de
vista.
Ese club de Nueva York estaba inicialmente pensado para ser una sala de msica bluegrass y
country, como el Tootsies Orchid Lounge de Nashville. El cantante George Jones saba cuntos
pasos haba entre la puerta del escenario del Grand Ole Opry y la puerta trasera del Tootsies:
treinta y siete. Charley Pride le dio a Tootsie Bess un alfiler de sombrero para defenderse de los
clientes pendencieros.
Abajo hay una foto de varios msicos en el Tootsies. Fsicamente, los dos clubs son casi idnticos,
y el comportamiento del pblico era tambin muy parecido en ambos lugares.
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Tootsies Orchid Lounge

Las diferencias musicales entre una sala y otra son menos significativas de lo que uno pensara.
En cuanto a estructura, la msica que sala de ellas era prcticamente idntica, aunque en otros
tiempos un pblico de msica country en Tootsies habra odiado el punk rock y viceversa. Cuando
Talking Heads actu por primera vez en Nashville, el presentador anunci: El punk rock ha
llegado a Nashville! Por primera y, posiblemente, ltima vez!.
Ambos lugares son bares, donde la gente bebe, hace amistades, grita y se cae, as que los
msicos tenan que tocar lo bastante alto para hacerse or por encima del ruido: as era y sigue
siendo. (Para vuestra informacin, el volumen en Tootsies era mucho ms alto de lo que sola ser
en el CBGB.)
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Considerando tan limitada evidencia me pregunt hasta qu punto estaba yo componiendo msica
expresamente, y tal vez de forma inconsciente, para esos lugares. (Ni siquiera conoca el Tootsies
cuando empec a escribir canciones.) As que investigu un poco para ver si otros tipos de msica
pudieron ser compuestos para encajar en sus contextos acsticos.
TODOS SOMOS AFRICANOS

La msica de percusin funciona bien al aire libre, donde el pblico puede bailar y deambular a la
vez. Los extremadamente intrincados ritmos superpuestos que son tpicos de esa msica no se
mezclan unos con otros, como lo haran, por ejemplo, en el gimnasio de una escuela. Quin
inventara, interpretara o perseverara en tales ritmos si sonaran fatal? Nadie. Ni por un minuto.
Adems, esa msica no necesita amplificacin, aunque eso llegara ms tarde.
El musiclogo norteamericano Alan Lomax sostena en su libro Folk Song Style and Culture que la
estructura de esa msica y de otras del mismo tipo conjuntos sin lder, bsicamente emana de,
y refleja, sociedades igualitarias, pero baste con decir que este es enteramente otro nivel de
contexto. Me encanta su teora de que los estilos de msica y de baile son metforas de las
costumbres sociales y sexuales de las sociedades donde surgen, pero esta no es la historia en la
que me quiero centrar.
Hay quien dice que los instrumentos derivaron de materiales locales fciles de conseguir y que por
tanto fue la conveniencia (con lo que se insina solapadamente cierta falta de sofisticacin) lo que
determin la naturaleza de la msica. Tal aseveracin implica que esos instrumentos y esa msica
eran a todo lo que esa cultura poda llegar, dadas las circunstancias. Pero yo argumentara que
esos instrumentos fueron cuidadosamente construidos, seleccionados, personalizados y tocados
para adaptarse de la mejor forma posible a la situacin fsica, acstica y social. La msica se
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adapta a la perfeccin, snica y estructuralmente, al lugar donde es escuchada. Se adapta

absoluta e idealmente a esa situacin: la msica, una cosa viva, evolucion para encajar en su
nicho disponible.
Esa misma msica se convertira en un mazacote snico dentro de una catedral. La msica
occidental de la Edad Media era interpretada en catedrales gticas de muros de piedra y en
monasterios y claustros de arquitectura similar. En esos espacios el tiempo de reverberacin es
muy largo de ms de cuatro segundos, en la mayora de los casos, de manera que una nota
cantada unos segundos antes flota en el aire y se convierte en parte del paisaje sonoro presente.
Una composicin con cambios de clave musical invitara inevitablemente a la disonancia, pues las
notas se superpondran y chocaran en una verdadera colisin snica. As, lo que se desarroll, lo
que mejor suena en ese tipo de espacios, tiene estructura modal, a menudo con notas muy largas.
Melodas de progresin gradual que rehyen cambios de tono funcionan magnficamente y
reafirman su ambiente mstico. Esa msica no solo funciona bien acsticamente, sino que ayuda a
establecer lo que entendemos como aura espiritual. Los africanos, cuya msica espiritual suele ser
rtmicamente compleja, quiz no asocien la msica originada en esos espacios con la
espiritualidad; para ellos tal vez sea simplemente confusa e indistinta. No obstante, el mitlogo
Joseph Campbell pens que el templo y la catedral eran atractivos porque recreaban espacial y
acsticamente la caverna, donde los humanos primitivos empezaron a expresar sus anhelos
espirituales. O por lo menos, puesto que casi todos los indicios de tales actividades han
desaparecido, ah es donde creemos que primero expresaron esos sentimientos.
Se suele asumir que mucha msica medieval de Occidente era armnicamente simple (con
pocos cambios de clave) porque los compositores no haban desarrollado an el uso de armonas
complejas. En ese contexto no habra necesidad o deseo de incluir armonas complejas, pues
habran sonado horrible en tales espacios. Creativamente, hicieron lo ms apropiado. Suponer que
en msica existe algo as como progreso y que hoy da es mejor de lo que era es tpico del
exceso de autoestima de quienes viven en el presente. Es un mito. La creatividad no mejora.
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Bach ejecut muchas de sus interpretaciones y composiciones de principios del siglo XVIII en una
iglesia ms pequea que una catedral gtica. Como os podis imaginar, all ya haba un rgano y
el sonido era reverberante, aunque no tanto como en las gigantescas catedrales gticas.
La msica que Bach compuso para tales espacios sonaba bien all; el espacio haca que el nico
instrumento, el rgano de tubos, sonara ms lleno, y contribua tambin a suavizar agradablemente
los errores al subir y bajar por las escalas, tal como sola hacer l. La afinacin en claves
diferentes, en la innovadora manera de Bach, tena cierto riesgo en salas como aquellas. Antes, los
que componan para esa clase de salas lo hacan en una sola clave y podan ser tan inspidos y
montonos como quisieran, pues si la sala sonaba como una piscina vaca no era problema.
Recientemente asist al festival de msica balcnica de Brooklyn. Las bandas de instrumentos de
viento tocaban en el centro de la sala, y la gente bailaba en crculos a su alrededor. El sonido era
ms bien reverberante, poco ideal para los complicados ritmos de la msica balcnica, pero, una
vez ms, esa msica no se desarroll en salas como aquella.
A finales del siglo XVIII, Mozart interpretaba sus composiciones en eventos que tenan lugar en los
palacios de sus mecenas, en salas grandes pero no gigantescas. Al menos inicialmente, Mozart
compona sin pensar que su msica iba a ser escuchada en auditorios de msica clsica, que es
donde se suele escuchar hoy, sino en salas ms pequeas e ntimas, llenas de gente que con sus
cuerpos y sus elaborados ropajes amortiguaban el sonido, lo cual, sumado a la recargada
decoracin y a su modesto tamao (comparado con el de las catedrales e incluso con el de las
iglesias corrientes), haca que aquella tambin recargada msica pudiera ser escuchada en todo
su intrincado detalle.
Adems, con aquella msica tambin se poda bailar. Supongo que para hacerse or por encima
del bailoteo, el repiqueteo de zapatos y el cotorreo hubo que encontrar cmo subir el volumen de la
msica, y la nica forma de conseguirlo, tal como se hizo, era aumentando el tamao de la
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orquesta.
Entretanto, en la misma poca, haba gente que iba a escuchar pera. La Scala fue construida en
1776; la seccin original de la orquesta consista en una serie de casetas o habitculos, en lugar
de las filas de asientos que hay hoy da. La gente coma, beba, hablaba y haca vida social durante
las actuaciones; el comportamiento del pblico, parte importante del contexto musical, era muy
diferente entonces. En aquellos tiempos la gente haca vida social y se gritaban unos a otros
durante la representacin. Tambin gritaban hacia el escenario, para pedir bises de arias
populares. Si les gustaba un tema queran orlo de nuevo, ya! El ambiente era ms parecido al del
CBGB que a cualquier sala de pera contempornea.
La Scala y otras salas de pera de la poca eran ms bien reducidas en tamao, mucho ms que
las grandes salas de conciertos que actualmente predominan en Europa y Estados Unidos. La
profundidad de La Scala y de muchas otras salas de pera de aquel perodo es quiz como la del
Highline Ballroom o el Irving Plaza de Nueva York, pero La Scala tiene ms altura y un escenario
ms grande. Esas salas de pera, a diferencia de los grandes auditorios de hoy da, tienen un
sonido muy compacto. He actuado en algunas de esas antiguas peras y si no subes demasiado
el volumen funcionan sorprendentemente bien para ciertos tipos de msica pop contempornea.
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La Scala Milan Opera House
Echadle una mirada a Bayreuth, la sala de pera que Wagner hizo construir para su msica en la
dcada de 1870. Como podis ver, no es enorme, no es mucho mayor que La Scala. Wagner tuvo
el valor de pedir que construyeran la sala que mejor acomodara la msica imaginada por l, lo
cual no implicaba ms asientos para el pblico, tal como un empresario pragmtico habra
requerido hoy da. Lo que se ampli fue el espacio para la orquesta. Wagner necesitaba orquestas
ms grandes para conseguir la pomposidad requerida. Tambin hizo crear nuevos y ms grandes
instrumentos de metal y pidi una seccin de percusin ampliada, para crear grandes efectos
orquestales.
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Bayreuth Opera House

De alguna forma, Wagner no encaja con mi modelo; su imaginacin y su ego deban de ser
mayores que las salas de entonces, as que fue la excepcin en lo de no adaptarse. Se da por
sentado que Wagner estaba principalmente forzando los lmites de la arquitectura de pera
preexistente, no inventando algo partiendo de cero. Tras construir el lugar se dedic ms o menos
a componer para este y sus particulares cualidades acsticas.
Con el paso del tiempo, la msica sinfnica empez a ser interpretada en salas cada vez ms
grandes. A ese formato musical, concebido originalmente para salas de palacio y para las salas de
pera de tamao ms modesto, se le peda injustamente que se adaptara a espacios ms
reverberantes. As, posteriores compositores clsicos escribieron msica para esas nuevas salas,
con su nuevo sonido; msica que pona nfasis en la textura y a veces se serva del impacto
sonoro y del dramatismo para llegar a la ltima fila, ms alejada que antes. Tenan que adaptarse y
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as lo hicieron.
La msica de Mahler y de posteriores compositores sinfnicos funciona bien en espacios como el
Carnegie Hall. La msica rtmica, msica percusiva con predominio de batera como la ma, por
ejemplo, lo pasa muy mal en ese lugar. He actuado un par de veces en el Carnegie Hall y puede
funcionar, pero est lejos de ser la situacin ideal. No volvera a tocar esa msica all. Me he dado
cuenta de que el lugar de ms prestigio no es siempre el mejor para tu msica. Esa barrera
acstica podra entenderse como una sutil conspiracin, un muro snico, una manera de
mantener apartada a la chusma; pero no entraremos en esto; al menos por el momento.
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Carnegie Hall
MSICA POPULAR
Al mismo tiempo que la msica clsica se iba introduciendo en las nuevas salas, la msica popular
lo haca tambin. A principios del siglo pasado, el jazz se desarroll junto a la msica clsica tarda.
Esa msica popular se tocaba originalmente en bares, en funerales y en burdeles y garitos donde
se bailaba. En esos espacios haba poca reverberacin y no eran grandes, as que, como en el
CBGB, la sensacin rtmica poda ser fuerte y directa.
Scott Joplin y otros han sealado que, en su origen, los solos y las improvisaciones de jazz eran
una forma prctica de solucionar un problema que haba surgido: la meloda escrita se acababa
mientras los msicos an tocaban, y con el fin de alargar un fragmento popular para el pblico que
quera seguir bailando, los intrpretes improvisaban sobre esa progresin de acordes,
manteniendo el mismo ritmo. Los msicos aprendieron a estirar y extender cualquier fragmento de
cancin que resultara popular, con lo que esas improvisaciones y prolongaciones evolucionaron a
partir de la necesidad, y apareci una nueva forma de msica.
A mediados del siglo XX el jazz se haba convertido en una especie de msica clsica y era a
menudo presentada en salas de conciertos, pero quien haya estado en ciertos garitos de msica
negra o haya visto alguna orquesta de metales como Rebirth o Dirty Dozen en un lugar como el
Glass House de Nueva Orleans, habr visto a mucha gente bailando jazz, cuyas races estn en la
msica espiritual de baile. S, este es uno de los tipos de msica espiritual que sonara horrible en
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la mayora de las catedrales.

La instrumentacin del jazz se modific tambin para que la msica fuera audible sobre el sonido
de los bailarines y el barullo del bar. Los banjos sonaban ms fuerte que las guitarras acsticas, y
las trompetas sonaban fuerte tambin. Hasta que la amplificacin y los micrfonos se hicieron de
uso comn, hubo que adaptar a la situacin los instrumentos que se tocaban y para los que se
compona. La configuracin de las bandas, as como las partituras que los compositores escriban,
evolucionaron para ser odas.
De la misma manera, la msica country, el blues, la msica latina y el rock and roll fueron todas
ellas (originalmente) formas de msica para bailar, y tenan tambin que sonar lo bastante fuerte
para hacerse or por encima del parloteo. La msica grabada y la amplificacin cambiaron todo
eso, pero cuando esos gneros cristalizaron, estos factores solo empezaban a percibirse.
SILENCIO POR FAVOR

Con la msica clsica, no solo cambiaron las salas, sino tambin el comportamiento del pblico.
Hacia 1900, segn el crtico musical Alex Ross, al pblico de msica clsica ya no se le permita
gritar, comer o charlar durante una interpretacin. Se supona que haba que estar sentado inmvil
y escuchar con atencin y embelesamiento. Ross insina que eso era una manera de apartar al
populacho de las nuevas salas de conciertos y de pera. (Supongo que se asuma que las clases
bajas eran por naturaleza bullangueras.) Msica que en muchos casos haba estado abierta a
todos se convirti en privilegio de la lite. Hoy da, un telfono mvil que suena entre el pblico o
una persona susurrando algo al vecino durante un concierto de msica clsica, podran causar
que se suspendiera momentneamente la funcin.
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Esa poltica de exclusin tambin influy en la msica que se compona: puesto que ya nadie
hablaba, coma o bailaba, la msica poda tener matices dinmicos mucho ms extremos. Los
compositores saban que iban a orse todos los detalles, lo cual permita escribir pasajes muy
delicados. Asimismo, se podran apreciar pasajes armnicamente complejos. Mucha de la msica
clsica del siglo XX solo poda funcionar en esos espacios social y acsticamente restrictivos, y
para ellos se escriba. Un nuevo tipo de msica, antes inexistente, vio la luz, y el posterior
surgimiento y progreso de la tecnologa de grabacin contribuy a difundirla y universalizarla. Me
pregunto cunto del deleite del pblico se sacrific en el esfuerzo de redefinir los parmetros
sociales de la sala de conciertos: parece casi masoquista que la flor y nata de la sociedad pusiera
trabas a su propia vivacidad, pero supongo que era cuestin de prioridades.
Aunque las armonas ms delicadas y las complejidades y matices dinmicos ya podan
apreciarse entonces, actuar en esas salas ms grandes y reverberantes significaba que las partes
rtmicas se hicieron menos ntidas, ms borrosas; menos africanas, se podra decir. Incluso el jazz
que empez a interpretarse entonces en esas salas se convirti en una especie de msica de
cmara. Ciertamente, nadie bailaba, beba o voceaba As se hace!, aunque se tratara de
Goodman, Ellington o Marsalis, cuyas bandas, desde luego, eran muy estimulantes. Los clubs de
jazz pequeos hicieron lo mismo, y ya nadie baila en el Blue Note o el Village Vanguard, y las
copas se sirven sin hacer ningn ruido.
Se podra concluir que la desaparicin de la onda relajada y bailonga de la msica de concierto
refinada norteamericana no fue accidental. Separar el cuerpo de la cabeza parece haber sido una
consecuencia intencionada: para que algo sea tomado en serio, no pueden verte bailando a su
son. (No es que cualquier tipo de msica apunte exclusivamente al cuerpo o a la cabeza: esa
demarcacin categrica es ms bien un concepto intelectual o social.) La msica seria, segn esta
manera de pensar, solo se absorbe y consume por encima del cuello. Las partes por debajo del
cuello son social y moralmente sospechosas. Quienes as lo consideraron e impusieron esa
manera de percibir la msica tampoco deban de tomarse en serio los absolutamente innovadores
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y sofisticados arreglos de las orquestas de tango de mediados del siglo pasado. El hecho de que
fuera extremadamente innovador y al mismo tiempo hubiera sido creado para ser bailado supuso,
para los sofisticados del siglo XX, una especie de disonancia cognitiva.
MSICA GRABADA
En 1878, con el advenimiento de la msica grabada, la naturaleza de los lugares donde se
escuchaba msica cambi. La msica tena que satisfacer simultneamente dos necesidades muy
diferentes. El fongrafo de la sala de estar se convirti en otro auditorio; para mucha gente
reemplaz a la sala de conciertos o el club.
En los aos treinta la mayora de la gente escuchaba msica en la radio o en fongrafos
domsticos. La gente escuch probablemente ms cantidad de msica y en un repertorio ms
variado en esos aparatos que en directo en toda su vida. La msica se liberaba as completamente
de cualquier contexto en directo, o, ms propiamente, el contexto en el que era escuchada pas a
ser el saln de casa y la gramola: alternativas paralelas a las an populares salas de baile o de
conciertos.
Del msico intrprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dos espacios muy
diferentes: el local de conciertos y el aparato capaz de reproducir una grabacin o de recibir una
transmisin. Social y acsticamente, entre ambos espacios haba un mundo de diferencia, pero se
esperaba que la composicin fuera la misma! El pblico que escuchaba una cancin y le gustaba
quera naturalmente escuchar la misma cancin en el club o en la sala de conciertos.
Las dos exigencias me parecen injustas. Las habilidades en la interpretacin, por no hablar de los
requisitos compositivos, la instrumentacin y las propiedades acsticas de cada local, son
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completamente diferentes. De la misma manera que al pblico acostumbrado al cine los actores de
teatro le parecen a menudo desmedidos en la declamacin y en los gestos, los requisitos de los
medios musicales se excluyen mutuamente de alguna manera. Lo ms apropiado para uno puede
funcionar para otro, pero no es as siempre.
Los intrpretes se adaptaron a la nueva tecnologa. Los micrfonos que grababan a los cantantes
cambiaron su forma de cantar y su forma de tocar los instrumentos. Los cantantes ya no
necesitaban potentes pulmones para tener xito. Frank Sinatra y Bing Crosby fueron pioneros en lo
de cantar al micrfono. Ajustaron el rango dinmico de su voz en maneras nunca vistas. Quiz
no parezca demasiado radical actualmente, pero canturrear era por aquel entonces una nueva
forma de cantar, y no se habra podido hacer sin un micrfono.
Chet Baker cantaba incluso en susurros, como Jodo Gilberto y millones de otros despus. Para un
oyente, esos tipos susurran como un amante, pegados a tu oreja, y entran completamente en el
interior de tu cabeza. La msica nunca se haba experimentado as. No hace falta decir que sin
micrfonos no se habra percibido en absoluto esa intimidad.
La tecnologa convirti la sala de estar o cualquier bar con gramola en una sala de conciertos en la
que a menudo se bailaba. Adems de cambiar el contexto acstico, la msica grabada tambin
posibilit la aparicin de locales de msica sin escenario ni msicos en directo. Los DJ podan
actuar en los bailes de instituto, cualquiera poda meter monedas en una gramola y ponerse a
bailar en medio del bar; y en la sala de estar, la msica sala de un mueble. Al final aparecieron
locales construidos especialmente para este tipo de msica sin intrprete: las discotecas.
En mi opinin, la msica compuesta para las discotecas contemporneas solo suele funcionar en
esos espacios sociales y fsicos, y como mejor funciona es con los increbles sistemas de sonido
que a menudo hay en esos sitios. Parece estpido escuchar en casa msica de club al volumen
para el que est concebida, aunque hay quien lo hace. Y, una vez ms, est hecha para bailar,
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igual que el hip-hop de los inicios, que surgi de las salas de baile de la misma manera que lo hizo
el jazz alargando secciones de la msica para que los que bailaban pudieran lucirse e improvisar.
De nuevo los bailarines cambiaron el contexto impulsando la msica en nuevas direcciones.
En los aos sesenta, la msica pop de ms xito empez a tocarse en canchas de baloncesto y
en estadios, que suelen tener una acstica horrible: muy poca msica suena bien en tal entorno.
La msica estable (msica con volumen fijo, con texturas ms o menos invariables y ritmos
simples) es la que mejor funciona, pero aun as raramente suena bien. El rugido del heavy metal
suele funcionar. Msica industrial para espacios industriales. Imponentes progresiones de acordes
podran sobrevivir ah, pero el funk, por ejemplo, rebotaba en las paredes y el suelo y resultaba
catico. La sutileza del ritmo se perda aunque algunos grupos funky perseveraron porque esos
conciertos tenan tanto de encuentro social, de ritual y de oportunidad para conocer gente, como de
evento musical en s. En general, los estadios se llenaban de chavales blancos, y la msica era
generalmente wagneriana.
Las multitudes congregadas en campos de deportes y estadios exigan que la msica cumpliera
una funcin diferente no solo snica, sino social de la que se le peda en un disco o en un
club. La msica que esas bandas acabaron componiendo como respuesta rock de estadio
est escrita teniendo eso en cuenta: himnos conmovedores e imponentes. Para mis odos es una
banda sonora para un encuentro de masas, y escucharla en otro contexto evoca el recuerdo o la
expectacin de ese encuentro: un estadio dentro de tu cabeza.
SALAS DE CONCIERTOS CONTEMPORNEAS

Dnde estn las nuevas salas de conciertos? Hay salas que an no he comentado y que
podran estar influenciando el modo de componer y el tipo de msica que se crea? Bueno, est el
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interior de tu coche. Yo argumentara que el hip-hop contemporneo se compone (la msica, por lo
menos) para ser escuchado en coches con buenos sistemas de sonido. El brutal volumen parece
tener que ver con compartir tu msica con todo el mundo, y gratis!. En un sentido es msica de
generosidad. Dira que el espacio de audio en un coche con esos altavoces obliga a un tipo muy
diferente de composicin. Es una msica cargada de graves, pero con una fuerte y precisa gama
de agudos tambin. Snicamente, qu hay en medio? La voz, alojada en un espacio sonoro
vaco, donde apenas hay nada ms. En la msica pop de los inicios, los teclados o las guitarras, o
incluso los violines, ocupaban a menudo gran parte de ese territorio intermedio, y sin esas cosas
las voces se apresuraron a llenar el vaco.
El hip-hop es diferente a todo lo que se puede producir con instrumentos acsticos. Ese cordn
umbilical ha sido cortado. Liberado. La conexin entre la msica grabada y el msico o intrprete
en directo ya es cosa del pasado. Aunque tal msica surgi del primer hip-hop hecho para bailar
(el cual, como el jazz, evolucion alargando intervalos para los que bailaban), se ha
metamorfoseado en algo completamente diferente: msica que suena mejor dentro de un coche.
Hay gente que incluso baila en el coche, o trata de hacerlo, y como los grandes todoterrenos son
cada vez menos prcticos, preveo que esa msica cambiar tambin.
Otra nueva sala de conciertos ha llegado. La audicin privada despeg realmente en 1979,
cuando se populariz el reproductor de casete porttil Walkman. Escuchar msica en un Walkman
es una variacin de la experiencia de quedarse muy quieto en una sala de conciertos (sin
distracciones acsticas) combinado con el espacio virtual (logrado al aadir eco y reverberacin a
las voces e instrumentos) que permite la grabacin en estudio. Con los auriculares puestos puedes
or y apreciar detalles y sutilezas extremas, y la ausencia de la incontrolable reverberacin
inherente a escuchar msica en una habitacin significa que el material rtmico sobrevive
completamente intacto; no se ensucia ni se convierte en un mazacote sonoro, como suele pasar
en un auditorio de msica clsica. T, y solo t, un pblico de una sola persona, puedes escuchar
un milln de nfimos detalles, incluso con la compresin que la tecnologa MP3 aade a las
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grabaciones. Puedes or cmo el cantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra.
Dicho esto, los cambios dinmicos extremos y abruptos pueden resultar dolorosos en un
reproductor de msica personal. Igual que con la msica de baile hace cien aos, para esta
diminuta sala es mejor componer msica que mantenga un volumen relativamente constante. La
directriz aqu es: volumen estable pero numerosos detalles.
Si ha habido una respuesta compositiva al MP3 y a la era de la audicin privada, an tengo que
orla. Uno esperara msica que fuera esencialmente un reconfortante flujo de melodas
ambientales para relajarse, o quiz composiciones densas y complejas que merezcan repetidas
reproducciones y una escucha atenta, tal vez con letras ntimas o atrevidamente erticas, que
seran inapropiadas para or en pblico a todo volumen, pero que podras disfrutar en privado. Si
algo de eso existe, lo desconozco.
En muchos sentidos hemos vuelto al punto de partida. Las tcnicas musicales de la dispora
africana, base de gran parte de la msica popular contempornea del mundo, con su riqueza de
ritmos entretejidos y en capas, funcionan bien acsticamente en el contexto de la experiencia de la
audicin privada y tambin como marco para mucha msica contempornea grabada. La msica
africana suena as porque estaba hecha para ser tocada al aire libre (una forma de msica estable
con suficiente volumen para ser oda en exteriores, por encima del ruido de baile y de cantos), pero
tambin funciona en el ms ntimo de los espacios: nuestro odo interno. S, hay quien escucha a
Bach y a Wagner en iPods, pero no hay demasiada gente que componga nueva msica como
esa, excepto para bandas sonoras de pelculas. Si John Williams compuso Wagner
contemporneo para La guerra de las galaxias, Bernard Herrmann escribi Schoenberg
contemporneo para Psicosis y otras pelculas de Hitchcock. El auditorio de msica clsica se ha
convertido en una sala de cine para los odos.
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LOS PJAROS LO HACEN

El aspecto flexible de la creatividad no est limitado a msicos y compositores (o artistas de
cualquier otro medio). Tambin se extiende al mundo natural. David Attenborough y otros afirman
que el reclamo de los pjaros ha evolucionado para adaptarse al entorno. Entre un denso follaje
selvtico, una seal breve, constante y repetitiva dentro de una frecuencia reducida funciona mejor;
la repeticin es como un aparato corrector de errores. Si la primera transmisin no llega a su
destinatario, otra idntica seguir.
Los pjaros que viven en el suelo orgnico de los bosques desarrollaron reclamos ms graves,
que no rebotan o se distorsionan por el terreno, tal como podra ocurrir con sonidos ms agudos.
Las aves acuticas emiten reclamos que, como era de esperar, atraviesan los sonidos
ambientales del agua, y los pjaros que viven en las llanuras y las praderas, como el gorrin
sabanero comn, emiten reclamos silbantes, capaces de cruzar grandes distancias.
Eyal Shy, de la Wayne State University, dice que el canto de los pjaros vara incluso dentro de la
misma especie. El tono del canto de la tngara rojinegra migratoria, por ejemplo, es diferente en el
este de Estados Unidos, donde los bosques son ms frondosos, que en el oeste .
Y los pjaros de la misma especie tambin modifican su canto cuando su entorno natural cambia.
A lo largo de cuarenta aos, los pjaros de San Francisco han ido elevando el tono de su canto
para ser odos por encima del cada vez mayor ruido del trfico.
Y no solo los pjaros. En los mares que rodean Nueva Zelanda, los reclamos de las ballenas se
han adaptado, durante las ltimas dcadas, al incremento de ruido de las embarcaciones:
zumbido de motores y traqueteo de hlices. Las ballenas necesitan mandar seales a enormes
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distancias para sobrevivir, y esperemos que sigan adaptndose a esa polucin sonora.
As que la evolucin y la adaptacin musicales es un fenmeno intraespecie. Y supuestamente, tal
como algunos afirman, los pjaros disfrutan cantando, aunque, como nosotros, cambian sus
canciones con el paso del tiempo. El goce de crear msica encontrar siempre una salida,
independientemente del contexto y de la forma que emerja para mejor encajar en ella. El msico
David Rothenberg afirma que la vida es mucho ms interesante de lo necesario, porque las
fuerzas que la guan no son solo prcticas.
Encontrar ejemplos para demostrar que la composicin musical depende de su contexto me
resulta de lo ms natural, pero tengo la sensacin de que esta visin (de alguna forma invertida) de
la creacin de que es ms pragmtica y flexible de lo que uno pensara ocurre muchas veces
y en muy diferentes reas. Invertida porque las salas o los campos o bosques, en el caso de
los pjaros no fueron creadas para amoldarse a cualquier ansia egosta o artstica que los
compositores puedan tener. Nosotros y los pjaros nos adaptamos, y nos va bien.
Lo que me resulta interesante no es que esas adaptaciones prcticas ocurran (en retrospectiva,
esto parece predecible y obvio), sino lo que significa para nuestra percepcin de la creatividad.
Parece que la creatividad, sea el canto de los pjaros, la pintura o la composicin de canciones, es
tan adaptable como cualquier otra cosa. Lo genial el surgimiento de una obra realmente
extraordinaria y memorable parece emerger cuando algo encaja a la perfeccin en su contexto.
Cuando algo funciona no nos da solo la impresin de brillante adaptacin, sino tambin de
emocionalmente relevante. Cuando lo que tiene que ser est donde tiene que estar, nos
conmueve.
Segn mi experiencia, el contenido emocionalmente cargado est siempre ah, oculto, esperando
a ser llamado, y aunque los msicos confeccionen y moldeen su obra segn la manera y el lugar
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en que ser escuchada o vista, la agona y el xtasis sirven siempre para llenar cualquier forma
disponible.
Expresamos nuestras emociones, nuestra reaccin a sucesos, rupturas y pasiones, pero la
manera en que lo hacemos el arte que hay en ello es darles formas prescritas o ceirlas en
distintas formas que encajen perfectamente en algn contexto nuevo. Esta es la parte del proceso
creativo, y lo hacemos por instinto; lo interiorizamos, como los pjaros. Y es un placer cantar, como
los pjaros.
LA MAYOR SALA DE TODAS

Bernie Krause, pionero de la msica electrnica y en la actualidad centrado mayormente en la
bioacstica, ha mostrado cmo los reclamos de insectos, pjaros y mamferos evolucionaron para
adaptarse a puntos nicos del espectro auditivo. Krause ha realizado grabaciones por todo el
mundo, en muchos ambientes naturales diferentes, y en cada caso un anlisis acstico de las
grabaciones revela especies que se cien a su propia parte del espectro auditivo: los insectos
toman los tonos ms altos, los pjaros un poco ms abajo, y los mamferos algo ms por debajo,
por ejemplo.
As que no solo los reclamos de las aves cantoras evolucionaron para funcionar mejor en el
entorno acstico en el que viven esos pjaros, sino que tambin evolucionaron para mantenerse
aparte de otros animales que viven all. Krause llama correctamente a este espectro de cantos una
orquesta en la que cada animal/instrumento interpreta una parte en su propio registro, y juntos
crean una gigantesca composicin. Esas sinfonas cambian segn la hora, el da o la estacin,
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pero todos los intrpretes se mantienen siempre en su lugar.

Desgraciadamente, las grabaciones de Krause revelaron tambin otra verdad: aunque un paisaje
parezca idntico a como era hace una dcada, el anlisis acstico revela que una criatura que
una vez ocup un lugar especfico del espectro puede ya no estar. Es como si un color del
espectro visible hubiera sido eliminado del paisaje. Casi siempre, lo que no es ninguna sorpresa,
se debe a la intrusin o intervencin de los humanos: trfico, granjas, casas, calentamiento global.
Lo interesante es que es el sonido que falta no una evidencia visual lo que demuestra este
trgico cambio. El anlisis acstico es el canario en la mina de carbn.
ARQUITECTURA COMO INSTRUMENTO

He puesto en escena varias veces una instalacin interactiva llamada Playing the
Building [Haciendo msica con el edificio], en el cual aparatos mecnicos hacen que la
infraestructura de edificios vacos emitan sonidos, todo ello activado por un teclado que se invita a
tocar a los visitantes. Pero estaba muy lejos de ser el primero en imaginar que edificios y recintos
naturales podan ser considerados instrumentos.
El ingeniero acstico Steven Waller sugiere que las pinturas rupestres del sudoeste de Estados
Unidos se encuentran a menudo en lugares con ecos y reverberaciones inusuales. Y, tal como
sugiere Waller, la prevalencia de eco en estos sitios no es una coincidencia; el sonido fue el motor
para designar un espacio sagrado. l va ms all y propone que las imgenes representadas
parecen a menudo tener correlacin con el tipo de eco que hay, de manera que en lugares en que
ecos percusivos pueden sonar como un ritmo de cascos, encontramos petroglifos de caballos,
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mientras que en otros sitios, que favorecen un eco ms largo (como si las rocas hablaran), ser
ms fcil que encontremos imgenes de espritus y seres mitolgicos.
Los sitios a los que Waller se refiere son todos naturales, pero los arquelogos estn tambin
descubriendo que esos y otros efectos similares fueron creados intencionadamente por mucha
gente. Una serie de artculos publicados en el National Geographic propone que hay interesantes
conexiones entre la arquitectura precolombina, la msica y el sonido.
Un sitio notable es el templo maya de Kukulkn, que forma parte del complejo de Chichn Itz.
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Templo Maya de Kukulkan

A los guas les gusta demostrar a los turistas cmo una palmada en la base de ese templo produce
un sonido como chir-rup, el reclamo del ave sagrada quetzal, cuyas plumas son ms valiosas
para los mayas que el oro. El pjaro era considerado un mensajero de los dioses.
Dos grupos de ecos entran en juego para producir ese sonido de chir-rup. El chir proviene
del grupo de pasos ms cercano, y el rup, ms grave, es producido por un grupo de pasos ms
distante y alto.
El ingeniero acstico David Lubman llev a cabo grabaciones de los ecos y los compar con
grabaciones del pjaro encontradas en el laboratorio de ornitologa de Cornell. Encajaban
perfectamente, dijo. Luego trabaj con el director del Instituto Mexicano de Acstica, Sergio
Beristain, que verific el fenmeno en otra pirmide cerca de Mxico D.F. Como era de esperar,
produjo similares efectos de gorjeo, a veces con cambios de tono que abarcan hasta media
octava. Es realmente como si un edificio cantara.
Los cientficos han propuesto que otros sitios precolombinos tambin tienen propiedades acsticas.
La arqueloga Francisca Zalaquett cree que las plazas pblicas mayas de la antigua ciudad de
Palenque fueron diseadas para que alguien que hablara o cantara desde un punto en particular
pudiera ser odo a travs de la plaza. El revestimiento estucado de los templos que rodean la plaza
combina con la disposicin y la arquitectura para ayudar a transmitir el sonido de una voz (o de
instrumentos tpicos de la poca) en un espacio de igual longitud a la de un campo de ftbol.
En Per, en un sitio sagrado llamado Chavn de Huntar, establecido en fecha tan temprana como
1200 a.C., hay un laberinto subterrneo cuya acstica, igual que sus tortuosos pasadizos (fig. AA),
fue diseada para desorientar al visitante.
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Chavn de Huntar
El arquelogo John Rick, de la Universidad de Stanford, piensa que los diferentes tipos de roca
usados en esos tneles, junto con las mltiples reflexiones acsticas de los sinuosos corredores,
puede hacer que la propia voz suene como si llegara de todas las direcciones al mismo tiempo.
Cree que ese laberinto fue usado para rituales especiales y, como un escenario de teatro
contemporneo, la fantasmagrica acstica habra ayudado a preparar la escena. (Eso, ms una
dosis del psicodlico cactus de San Pedro local, con el que se piensa que sacerdotes e iniciados
se embriagaban.)
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Parece que el efecto de la arquitectura en la msica y el sonido puede ser recproco. De la misma
manera que la acstica de un espacio determina la evolucin de la msica, las propiedades
acsticas particularmente aquellas que afectan a la voz humanapueden guiar la forma y la
estructura de los edificios. Todos hemos odo hablar de salas de concierto diseadas para que
una persona cantando o hablando desde el centro del escenario pueda ser oda, sin amplificacin,
en la otra punta. El Carnegie Hall, por ejemplo, est tan centrado en este objetivo que no es
particularmente adecuado para otros tipos de sonido; en especial, sonidos de percusin. Pero
para la voz y para instrumentos que imitan la voz humana, tal ambiente ofrece la clase de espacio
sagrado que los humanos han encontrado atractivo durante miles de aos.
Nota: Este artculo corresponde al primer captulo del libro Como Funciona la Msica de David
Byrne
C omp a r t ir :
15
Sobre David Byrne
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Dos Disparos ha sido pensado como un lugar donde leer, escribir,
mostrar y presentar distintas expresiones tangibles de la conciencia.
Cuando haca guardia en la pampa de Tierra del Fuego hace algunos
aos,la instruccin era disparar al cuerpo y luego al aire si se
sorprenda a alguien sospechoso merodeando la base. Para los
efectos de este magazine, el primer disparo es el que ocurre en la
mente del observador, el segundo es el que lleva a disparar al aire lo
que acaba de ocurrir.
Si deseas contribuir con Dos Disparos lo puedes hacer Aqu, o enva
un correo a colaboraciones@dosdisparos.com con un artculo, poesa,
cuento, crnica, etc. Nos leemos.
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