Franz von Kutschera

sthetik

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DE

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Walter de Gruyter Berlin New York
1988

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300

Univ.-Bibtioihek
Reqensburg

CIP-Titelaufnahme

der Deutschen Bibliothek

Kutschera, Franz von:

sthetik / Franz von Kutschera. Berlin ; New York : de Gruyter,
1988.
ISBN 3-11-011416-X

1988 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30. Printed in Germany Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung
von Photokopien auch auszugsweise vorbehalten.
Satz und Druck: Arthur Colgnon G m b H , Berlin
Einband: Lderitz & Bauer GmbH, Berlin

Inhalt
Einleitung
1

Erleben und Ausdruck

11

1.1 Beobachten und Erleben

1.2 Sprachlicher Ausdruck
1.3 Nichtsprachlicher Ausdruck

11
29
50

sthetische Erfahrungen und Urteile

2.1
2.2
2.3
2.4

sthetische Erfahrung
sthetische Begriffe
Die Objektivitt sthetischer Urteile
Rechtfertigung sthetischer Urteile

69
89
114
148

Kunst

166

3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6

Formalistische Theorien
Ausdruckstheorien
Zur Ontologie der Kunstwerke
Kriterien fr den Rang von Kunstwerken
Kunstkritik
Wert und Aufgaben der Kunst.

Ausdruck in der bildenden Kunst

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5

Ausdrucksformen in der gegenstndlichen Malerei

Die Interpretation von Werken gegenstndlicher Malerei
Ungegenstndliche Malerei
Plastik
Architektur

Ausdruck in der Dichtung

5.1 Form und Gehalt

5.2 Gedichte

69

166
185
210
215
- 242
260
277
277
299
309
324
335
368
, . . 368
380

Inhalt

VI

5.3 Erzhlungen
5.4 Dramen
6

Ausdruck in der Musik

397
425
464

6.1 Theorien der Musik

6.2 Ausdrucksformen in der Musik
6.3 Zur musikalischen Hermeneutik

464
489
530

Literatur

563

Namen

573

Stichwrter

581

Einleitung
Die heutige sthetik hat drei Wurzeln: Seit Hegel versteht sie sich
vor allem als Philosophie der Kunst. Nach einer zweiten Bestimmung
ist sie Theorie des Schnen, und nachdem im 18.Jahrhundert zuerst
das Erhabene und dann das Prchtige, Elegante, Anmutige sowie
auch das Hliche, Groteske etc. als weitere Themen hinzukamen,
allgemein eine Theorie sthetischer Werte, ihrer Erfahrung und Beurteilung.
Das Wort sthetik" hat Alexander Gottlieb Baumgarten (1717 62)
geprgt und er hat auch in seiner Dissertation Meditationes philosophicae
de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) das Programm einer sthetik
als einer eigenen philosophischen Disziplin entworfen. Sein Fragment
gebliebenes Hauptwerk Aesthetica (1750/58) ist der Versuch, dieses
Programm systematisch auszufhren. Baumgarten wollte der Logik,
die er als Lehre von der Verstandeserkenntnis begriff, eine Lehre von
der sinnlichen Erkenntnis, der Ais thesis zur Seite stellen, eine scientia
cognitionis sensitivae. Er war einer der ersten, die gegenber der einseitigen Wertschtzung rationaler, begrifflicher Erkenntnis in der Aufklrung den Eigenwert und die besondere kognitive Leistung sinnlichanschaulichen Erlebens betonten. Zu einer solchen sthetik gehrte
fr ihn auch eine Theorie des Ausdrucks solcher sinnlicher Erkenntnis. Er betonte, da fr die Vermittlung sinnlicher Erkenntnis die
Form ihres Ausdrucks sehr viel wichtiger sei als im Fall der Verstandeserkenntnis. sthetik ist also fr Baumgarten auch Wissenschaft
vom Ausdruck, und so sagt er in seiner Metaphysik" ( 533), sie
sei scientia sensitive cognoscendi et proponendi.
Diese drei Themen hngen eng miteinander zusammen. Fr
Hegel fiel die Philosophie der Kunst im wesentlichen mit einer
Theorie des Schnen zusammen, denn Kunst war fr ihn schne
Kunst, und er meinte damit nicht nur die freien gegenber den
mechanischen (technischen) Knsten, Schnheit war fr ihn vielmehr
ein wesentliches Merkmal von Kunstwerken. Naturschnheit ordnete
er hingegen einen geringeren Rang zu als der Schnheit in der Kunst,
denn die Kunstschnheit ist die aus dem Geiste geborene und
wiedergeborene Schnheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen hher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um

soviel auch ist das Kunstschne hher als die Schnheit der Natur".
Daher ist auch nur ein Kapitel seiner Vorlesungen ber die sthetik"
dem Naturschnen gewidmet. Die Gleichsetzung von Kunst mit
schner Kunst ist freilich fragwrdig; sie versteht sich aus dem
klassizistischen Hintergrund der Hegeischen Kunstauffassung. Kunst
hat nicht nur das Ziel, Schnes darzustellen oder schne Objekte zu
produzieren. Grnewalds Kreuzigung am Isenheimer Altar und Wilhelm Raabes Roman Der Schdderump sind groe Werke, obwohl
man sie kaum als schn" bezeichnen kann. Eine Philosophie der
Kunst mu aber jedenfalls eine Theorie des Schnen einschlieen,
da Schnheit ein wichtiges Qualittsmerkmal von Kunstwerken ist
wenn nicht aller, so doch vieler und allgemein eine Theorie
sthetischer Werte und ihrer Beurteilung. Da diese Beurteilung auf
Erfahrung beruht und sthetische Erfahrung fr das Kunstschaffen
wie fr die Kunstbetrachtung eine wichtige Rolle spielt, kommt die
Philosophie der Kunst auch nicht ohne eine Theorie sthetischer
Erfahrung aus.
sthetische Erfahrung ist nun ihrerseits das zentrale Thema
der Theorie sinnlicher Erkenntnis, die Baumgarten anzielte. Seine
sthetik sollte insbesondere die Grundlage fr eine Theorie der
schnen Knste liefern, denn die spezifische Perfektion, auf die
sinnliche Erkenntnis im Gegensatz zur Verstandeserkenntnis abzielt,
fiel fr ihn mit Schnheit zusammen. Baumgartens Konzeption einer
sthetik ist aber zweifellos viel zu weit. Von seinem Ansatz her
kommt man ebenso zu den empirischen Naturwissenschaften, zur
Wahrnehmungspsychologie, zur Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie wie zu einer Theorie der Kunst. Da Baumgarten seine sthetik
tatschlich so allgemein verstand, ergibt sich daraus, da er sie
in seiner Metaphysik in den Kontext der empirischen Psychologie
einordnete, Gedchtnis, Einbildungskraft, Beobachtungsfahigkeit
und sinnliches Unterscheidungsvermgen als sthetische Vermgen
abhandelte und unter dem Titel sthetik" auch Meinstrumente
wie Fernrohre, Thermometer und Barometer diskutieren wollte.
Ebenso breit war seine Ausdruckswissenschaft angelegt. Sie sollte
eine umfassende Semiotik sein, in der nicht nur von Zeichen, ihrer
Auslegung und ihren Bedeutungen die Rede sein sollte, sondern auch
1

Hegel V 13,

S.14.

von Anzeichen und ihrer Deutung, wobei Mantik und Physiognomik

ein breiter Raum zugedacht war. Man hat daher das Baumgartensche
Projekt schon bald erheblich beschnitten. So beschrnkt Kant, der
das Wort sthetik" noch im Sinn von Baumgarten als Theorie
sinnlicher Erkenntnis verstand, in der Kritik der Urteilskraft, seinem
Hauptwerk zur sthetik, diese Erkenntnis etwa auf das, was man
heute sthetische Erfahrung" nennt. Es bleibt aber ein Verdienst
Baumgartens, die Kunstphilosophie in den weiteren Rahmen einer
Theorie sinnlichen Erlebens und seines Ausdrucks gestellt zu haben.
Diese kurzen Hinweise, die im Verlauf der spteren Errterungen
noch an Substanz gewinnen werden, rechtfertigen es zunchst,
sthetik als Philosophie der Kunst zu charakterisieren. Denn diese
Bestimmung gibt ihr zentrales Thema an und schliet als Voraussetzung eine Theorie sthetischer Werte, Urteile und Erfahrungen und
ihres Ausdrucks ein, also das, was den Kern des Projekts von
Baumgarten ausmachte. Im heutigen Gebrauch des Wortes deckt sich
aber sthetik doch nicht ganz mit einer Philosophie der Kunst. Bevor
wir das erlutern, ist zunchst auf das Verhltnis der allgemeinen zu
den speziellen sthetiken einzugehen.
2

sthetik als Philosophie der Kunst ist allgemeine sthetik. Es gibt

eine Vielzahl hchst unterschiedlicher Kunstgattungen: die bildenden
Knste (Malerei, Plastik und Architektur), Dichtung, Schauspiel,
Musik, Tanz, und zu diesen hheren Knsten" kommen noch
niedere" hinzu wie Ornamentik, Kunsthandwerk und Film. Neben
der allgemeinen sthetik gibt es spezielle sthetiken, die sich mit
den einzelnen Knsten befassen, also z.B. eine sthetik der bildenden
Kunst, eine Literatur- und eine Musiksthetik. Sie rechnet man zu
den Einzelwissenschaften, also zur Kunstwissenschaft, zur Literaturbzw, zur Musikwissenschaft, und fr sie sind nicht die Philosophen
zustndig, sondern vor allem die Vertreter dieser Disziplinen, die
ber die dafr notwendigen Detailkenntnisse verfgen. Thematisch
lassen sich aber allgemeine sthetik und spezielle sthetiken nicht
3

Vgl. dazu auch den Versuch einer allgemeinen Auslegungskunst" (1757)

seines Schlers G.F.Meier.

Im engeren Sinn bezeichnet das Wort Kunst" nur die bildenden Knste. Wir
verwenden es hier jedoch in dem weiteren Sinn, in dem es auch die anderen
Knste umfat.

scharf von einander trennen, denn die Kunst im allgemeinen ist eben
nicht mehr als die Summe bzw. Verbindung spezieller Knste, und
wenn man z.B. etwas ber Kunst als Ausdruck sagen will, so mu
man untersuchen, wie sich dieser Ausdruck in den einzelnen Knsten
vollzieht, greift damit aber in den Bereich der speziellen sthetiken
ber. Die philosophische sthetik ist aber auch weniger an einer
exklusiven Zustndigkeit fr ihre Probleme interessiert, als an deren
Aufklrung. Eine besondere Zustndigkeit fr Fragen der Kunst
entfallt schon deswegen, weil die Philosophie nicht ber eigene
Erkenntnisquellen in diesem Bereich verfgt.
Auf den ersten Blick scheint viel dafr zu sprechen, die philosophische sthetik von oben", die von allgemeinen Begriffen und
Aussagen ausgeht und sie dann auf die konkreten Erscheinungen
der Kunst anzuwenden sucht, durch eine sthetik von unten" zu
ersetzen, die von den einzelnen Phnomenen in den verschiedenen
Kunstgattungen ausgeht und in den speziellen sthetiken zu Begriffssystemen fr und generellen Aussagen ber die verschiedenen Kunstgattungen gelangt, um dann zu prfen, was ihnen allen gemeinsam
ist. Ein solches im weitesten Sinn des Wortes induktives
Verfahren hat sicher seine Berechtigung, aber in der sthetik mu
es wie in anderen Disziplinen ein Wechselspiel zwischen der Analyse
von Einzelphnomenen und dem Entwurf genereller Hypothesen
oder Theorien geben. Einzelanalysen sind stets Analysen im Lichte
von Theorien", wie man mit K.Popper sagen kann. Erst aus Hypothesen ergeben sich Fragestellungen, unter denen man die Phnomene
systematisch untersuchen kann. Einzelanalysen ohne Hypothesen sind
blind. Umgekehrt gilt: Sinnvolle Hypothesen lassen sich nur aufgrund einer gewissen Kenntnis der Phnomene entwerfen, und mssen sich an ihnen bewhren: Sie mssen sich in den Einzelfallen als
richtig erweisen und ihre Fruchtbarkeit zur Ordnung der Phnomene
unter Beweis stellen. Dieses Wechselspiel zwischen Hypothesen und
Datenerhebung findet schon in den speziellen sthetiken statt und
wiederholt sich im Verhltnis von allgemeiner und speziellen
sthetiken. Die Problematik der allgemeinen sthetiken liegt gegenwrtig vor allem darin, da sie schon generelle Hypothesen ber
alle Knste formuliert, obwohl die speziellen sthetiken in ihren
Bereichen noch weit von allgemein akzeptierten Theorien entfernt
sind. Ihre Hypothesen sind also khn", wie Popper sagen wrde,
vielleicht auch voreilig, knnen aber trotzdem fr die Arbeit der

speziellen sthetiken fruchtbar werden. Ob sich diese Hoffnung

realisiert, kann nur der Versuch zeigen. Immerhin gibt es bereits
heute sowohl interdisziplinre Anregungen in den speziellen
sthetiken man denke etwa an die Anleihen der literaturwissenschaftlichen Stiltheorie bei jener der bildenden Kunst wie wechselseitige Einflsse zwischen ihnen und der allgemeinen sthetik. Um
die Einwirkung der Philosophie der Kunst auf die einzelnen Kunsttheorien zu verdeutlichen, braucht man nur Namen wie Aristoteles,
Kant und Hegel zu nennen.
Wir haben oben gesagt, da die allgemeine sthetik im heutigen
Verstndnis nicht mit einer Philosophie der Kunst identisch ist. Das
gilt ebensowenig, wie z.B. die Musiksthetik mit der Musikwissenschaft zusammenfllt. Die Musikwissenschaft gliedert sich in Musikgeschichte, Musikkritik und Musiktheorie. Die Musikgeschichte (zu
der wir auch die Musikethnologie rechnen, die vergleichende Musikwissenschaft) ist eine historische Disziplin, die es mit Datierung
und Zuschreibung von Kunstwerken zu tun hat, ihrer kritischen
Rekonstruktion und mit der Entwicklung des Musikschaffens in den
verschiedenen Kulturen und Epochen. Unter Musikkritik verstehen
wir hier nicht das, was im Feuilleton von Zeitungen steht, also die
Kritik der Auffhrungen von Musikwerken, sondern die Formanalyse, Interpretation und Bewertung einzelner Werke. Sie ist keine
historische Disziplin, selbst wenn sie es mit historischen Erscheinungen zu tun hat. Ihr geht es nicht um eine Betrachtung der Werke als
Stationen einer Entwicklungsreihe oder als Exemplare eines Stils,
sondern um ein Verstndnis und eine Wrdigung des einzelnen
Werkes. Dabei sind natrlich historische Kenntnisse unerllich.
Umgekehrt mu auch die Musikgeschichte die Erscheinungen verstehen und wrdigen, um sie in Entwicklungsreihen einordnen zu
knnen. Die Musiktheorie befat sich mit den allgemeinen Grundlagen der Musik (musikalische Akustik, Tonsysteme, Harmonielehre,
Formenlehre, Notenschrift, Instrumentierung usf.) und entwickelt
Begriffssysteme fr die Interpretation und Bewertung von Musikwerken. Auch wissenschaftstheoretische berlegungen zur Musikwissenschaft wrden hierher gehren. Die Musiksthetik ist jener Teil
4

Statt "Musiktheorie" verwendet man heute meist die Bezeichnung Systematische Musikwissenschaft", da Musiktheorie sich weithin zu einer Kunstlehre
des Komponierens verengt hat.

der Musiktheorie, in dem es um die theoretischen Grundlagen der

Musikkritik geht, die sich heute wegen des Vorherrschens eines
formalistischen Musikverstndnisses freilich vor allem auf Formanalysen beschrnkt. Analoge Gliederungen gelten fr Literatur- und
Kunstwissenschaft. Entsprechend kann man die allgemeine sthetik
als jenen Teil einer allgemeinen Kunsttheorie bezeichnen, in dem es
um die begrifflichen und systematischen Grundlagen der Kunstkritik
geht. In diesem Sinn hat z.B. M.C.Beardsley in seinem einflureichen
Werk Aesthetics (1958) sthetik als Philosophie der Kunstkritik definiert der Untertitel seines Buches lautet Problems in the Philosophy of Criticism". Eine Philosophie der Kunst diskutiert darber
hinaus aber auch Fragen ihrer geschichtlichen Entwicklung, ihres
Ursprungs, der Kunstproduktion, des Sitzes der Kunst im Leben,
ihrer gesellschaftlichen Aufgaben, ihres Verhltnisses zu Religion
und Wissenschaft, usf. Andererseits geht die allgemeine sthetik
ber den Rahmen einer Philosophie der Kunst dadurch hinaus, da
sie mit einer Theorie sthetischer Erfahrung auch das (sthetische)
Naturerleben zum Gegenstand hat, wenngleich man sagen mu, da
dieses Thema heute keine groe Rolle spielt.
Eine allgemeine sthetik sieht sich einer Reihe von Schwierigkeiten
gegenber, die ihr Vorhaben zu gefhrden scheinen. Einige der
wichtigsten sind diese:
1) Angesichts der Verschiedenartigkeit der einzelnen Knste ist es
fraglich, ob sich ein allgemeiner Begriff der Kunst angeben lt, der
noch so gehaltvoll ist, da generelle Aussagen ber die Kunst nicht
uninformativ bleiben. Die Grenzen dessen, was man als Kunst"
bezeichnet, sind ferner in allen Gattungen flieend etwa in der
Literatur die Grenzen zwischen Dichtung und literarisch anspruchsvolleren Briefen oder Texten der Philosophie und sind besonders
heute so in Flu geraten, da man schon in den einzelnen Kunstwissenschaften oft der Frage ratlos gegenbersteht, wo der eigene Gegenstand endet. Endlich unterliegt das Kunstschaffen wie die Konzeption der Kunst einem starken zeitlichen Wandel. Jede Kultur und
Kulturepoche hat ihre eigene Vorstellung von Wesen, Wert und
5

Es sei daran erinnert, da die Bezeichnung die Kunst" fr den Inbegriff aller
Knste erst seit dem Ende des 18.Jahrhunderts gebruchlich ist.

Aufgabe der Kunst bzw. der einzelnen Kunstgattungen. Gibt es also

einen allgemeinen Kunstbegriff mit festen Merkmalen, oder besteht
nicht zwischen den verschiedenen Knsten (zu verschiedenen Zeiten)
nur so etwas wie eine Familienhnlichkeit", so da es zwischen je
zwei Kunstformen zwar immer gewisse Verwandtschaften gibt, aber
keine Zge, die allen gemeinsam sind? Kann es aber eine allgemeine
sthetik ohne einen allgemeinen Kunstbegriff geben?
Auf dieses Problem gehen wir im 3.Kapitel nher ein. Hier nur
so viel: Jede Begriffsbestimmung ist eine Abgrenzung. Daher wird
auch jeder Versuch einer Bestimmung dessen, was Kunst ist, einzelne
Werke ausschlieen, die manche Leute als Kunst" bezeichnen. Es
kommt weniger auf einen mglichst umfassenden als auf einen mglichst fruchtbaren Begriff an, und der wird sich in erster Linie an den
unbestritten bedeutenden Werken orientieren. Man mu Kunst um
mit A.de Saint-Exupry zu reden von ihren Gipfeln her zu
verstehen suchen, denn sie vor allem sind letztlich relevant; sie, nicht
irgendwelche zweit- und drittrangige Produkte motivieren die Frage
nach dem Wesen der Kunst. Nutzlos wre dagegen ein Kunstbegriff,
der zwar alles abdeckt, was jemand einmal Kunst" genannt hat, der
aber weitgehend inhaltsleer bleibt. Grundstzlich ist zu sagen: Ob
sich ein zugleich hinreichend gehaltvoller und hinreichend allgemeiner Kunstbegriff angeben lt, kann nur der Versuch zeigen. Es gibt
jedenfalls in der Literatur eine Reihe von Vorschlgen, die eine
Diskussion lohnen.
2) Den Vertretern der allgemeinen sthetik fehlt die fachwissenschaftliche Kompetenz fr die einzelnen Knste und damit die Basis
fr fundierte Aussagen ber Kunst im allgemeinen. Sind sie Philosophen, so wissen sie ber keine der vielen Knste genau Bescheid,
sind sie Vertreter einer Kunstwissenschaft, so ber keine bis auf eine.
Hinzu kommt, da auch die speziellen sthetiken bisher nur in recht
fragmentarischer Form existieren und heftig umstritten sind.
Dazu ist zu sagen: Eine gewisse Vertrautheit mit den einzelnen
Knsten und ihren Theorien ist natrlich fr den Allgemeinsthetiker unverzichtbar. Fr ihn sind aber nicht alle Fragen der
speziellen sthetiken relevant. Eine allgemeine sthetik ist, wie wir
schon oben sahen, zweifellos ein gewagtes Unternehmen, es gibt
bisher jedoch, soweit ich sehe, kaum ernsthafte systematische Bemhungen um eine interdisziplinre Zusammenarbeit zwischen den einzelnen Kunstwissenschaften mit dem Ziel, zu einer besser abgesicher-

ten allgemeinen sthetik von unten" zu gelangen. Im brigen mu

auch hier der Versuch entscheiden.
3) Es besteht eine verbreitete Skepsis bzgl. einer begrifflichen Analyse
von Kunstwerken. Kunst, sagt man, lt sich nicht auf den Begriff
bringen, das Wesentliche an ihr lt sich nur erleben und intuitiv
erfassen. So sah Kant noch in der Kritik der reinen Vernunft die
Kunst nicht als passenden Gegenstand der Philosophie an. Jede gute
'interpretation eines Kunstwerks, die es uns neu sehen und besser
verstehen lehrt, widerlegt aber die These, da sich Kunst begrifflicher
Analyse entzieht, und auch ein intuitiv-erlebnismiges Erfassen von
' Kunstwerken ist schlielich nicht begriffslos. sthetik und Kritik
wollen ferner Kunstwerke nicht in dem Sinn auf den Begriff bringen", da sie diese durch eine begriffliche Analyse und Interpretation
ersetzen und anschauliches Erleben berflssig machen. Sie wollen
vielmehr die Kunstbetrachtung klren und vertiefen. Es ist auch
sicher nicht mglich, den Gehalt von Kunstwerken begrifflich auszuschpfen, aber das bedeutet nicht, da sich nicht sehr viel Relevantes
ber sie sagen lt. Auch fr die Kunst gilt natrlich: Grau, guter
Freund, ist alle Theorie, und grn des Lebens goldner Baum", und
an dieses Wort wird man in der allgemeinen sthetik sehr viel
fter erinnert als in den einzelnen Kunstwissenschaften, die ja den
konkreten Werken nher stehen. Allgemeine Gedanken ber die
Kunst haben nun einmal wenig sthetischen Reiz, und die Arbeit am
Begriff ist ein mhsameres Geschft als die unbefangene Kunstbetrachtung. Sie haben jedoch ihr eigenes Interesse, und wer dafr
keinen Sinn hat, ist schlielich nicht gezwungen, sich mit sthetik
zu befassen.
4) Die allgemeine sthetik bietet freilich noch aus einem anderen
Grunde ein etwas tristes Bild: Sie ist gegenwrtig die systematisch
und begrifflich am wenigsten entwickelte philosophische Disziplin.
Es gibt nur wenig gute Literatur, die verwendeten Begriffe sind
meist vage, die Argumente oft zweifelhaft, die Problemstellungen
6

Vgl. B35. Kants Bedenken, die er in der Kritik,

der

Urteilskraft

aufgab,

ergaben sich daraus, da nach seiner Ansicht philosophische Erkenntnis immer

apriorisch ist, die Beurteilung der Kunst hingegen eine Sache des empirischen
Geschmackes.
7

Goethes Faust, I,2038f.

vielfach schief und ohne systematischen Zusammenhang. All das

gilt zwar auch fr manche andere philosophische Disziplinen, aber
doch nur in einem deutlich geringeren Grade. In dieser Situation ist
es schwer, signifikante Fortschritte zu erzielen. Man kann nicht
hoffen, mit einem Schlag die vagen Begriffe durch hinreichend
scharfe ersetzen zu knnen, sondern nur durch weniger vage; man
kann nicht erwarten, statt schwacher Argumente st ringen te zu finden,
sondern nur plausiblere.
Das gilt auch fr diese Arbeit. Viele Begriffserklrungen sind
noch zu vage, viele Thesen nicht ausreichend gesichert. Wenn sie
trotzdem nicht in modisch-bescheidenen Formulierungen vorgetragen werden wie Ich vermute, da sich die Sache so und so verhlt",
so deshalb, weil man in der Wissenschaft nur daran interessiert ist,
wie sich die Sache tatschlich verhlt, nicht aber an persnlichen
Meinungen ber sie. Hypothesen sind nur dann informativ, wenn sie
an der Erfahrung scheitern knnen. Das knnen sie aber nur in der
schlicht apodiktischen Form So und so ist es". Funktion und
Verstndnis einer wissenschaftlichen Aussage als Hypothese hngt
nicht davon ab, da sie sprachlich als Vermutung gekennzeichnet ist.
Im brigen wre in der gegenwrtigen Situation der sthetik schon
ein geringer Fortschritt eine wichtige Sache.
8

Die Arbeit ist wie folgt^gegliedert:- D^s erst^ Kapitel befat sich mit
zentralen Themen der sthetik im Sine~vn Baumgarten und dient
der Vorbereitung der Errterungen in den Kapiteln 2 und 3. Es geht
darin um den Begriff des Erlebens als einer speziellen Form der
Erfahrung, die fr die Analyse des Begriffs der sthetischen Erfahrung wichtig ist, und um die Unterscheidung verschiedener Ausdrucksformen, die spter im Zusammenhang mit der Diskussion von
Ausdruckstheorien der Kunst eine Rolle spielen. Im zweiteiT|Capitel
werden dann sthetische Erfahrungen und Urteile diskutiert, im
(diitten^ler Begriff der Kunst. Dabei wird eine Definition von Kunst
mTSinn der Ausdruckstheorien vorgeschlagen. Von anderen solchen
Theorien unterscheidet sie sich durch eine genauere Diskussion der
Frage, was Kunstwerke ausdrcken und wie sie das tun. Aufgabe
A.Isenberg spricht vom present stone age of aesthetic inquiry", j.A.Passmore
von der dreariness" der sthetik, J.Wisdom von ihrer dullness" und fr
CD.Broad ist sie boring ... and largely bogus".

der Kapitel 4 bis 6 ist es endlich, diese Konzeption im Feld der

einzelnen hheren Knste" zu testen und nher zu erlutern. Die
Diskussion dieser Knste bleibt dabei durchaus fragmentarisch, nicht
nur weil die allgemeine sthetik nicht auf alle Aspekte eingehen
kann, die fr sie wichtig sind, sondern vor allem weil die generelle
These der Ausdruckstheorie hier nur an wenigen Beispielen errtert
werden kann, die im Blick auf die Vielzahl und Vielfalt der Werke
bei weitem nicht als reprsentativ angesehen werden knnen. Auf
den Tanz, der fr die Ausdruckstheorie ebenfalls von besonderem
Interesse ist, konnte ich leider nicht eingehen. Der Grund dafr liegt
in meiner, in diesem Fall wirklich totalen Inkompetenz. Auch im
Fall der bildenden Kunst, der Dichtung und der Musik habe ich
freilich die Grenzen meiner fachlichen Kompetenz weit berschritten.
Ich bitte also, meine Aussagen dazu auch als Aufforderung zu konstruktiver Kritik zu verstehen.

Erleben und Ausdruck

1.1 Beobachten und Erleben

In diesem Abschnitt soll ein Erfahrungstyp beschrieben werden, der
in der sthetik eine wichtige Rolle spielt und bei Baumgarten im
Zentrum seiner Diskussion sinnlicher Erkenntnis steht. Zunchst
aber einige Vorbemerkungen zum Begriff der Erfahrung.
Das Wort Erfahrung" wird als Obertitel fr uere und innere
Erfahrung verwendet. uere Erfahrung ist Erfahrung vermittels
unserer (ueren) Sinne von Gegenstnden oder Sachverhalten der
Auenwelt. Innere Erfahrung besteht im Innewerden oder Innesein
eigenseelischer Zustnde, Vorgnge oder Akte. Die Rede von einer
inneren Erfahrung" ist vom normalen Sprachgebrauch her freilich
etwas schief, und so versteht man unter Erfahrung" meist nur uere
Erfahrung. Da es im folgenden vor allem um uere Erfahrung geht,
wollen wir uns dem anschlieen. Wir verwenden das Wort erfahren"
hier etwa im Sinn von wahrnehmen" und sehen der Krze halber
von Unterschieden im grammatikalischen Gebrauch dieser beiden
Verben ab. Erfahren" ist ein transitives Verb; wir erfahren immer
etwas. Man sagt auch: Erfahrungen sind intentional, sie haben einen
Gegenstand im weitesten Sinn dieses Wortes. Erfahren werden er1

Gelegentlich spricht man auch von einem inneren Sinn", aber darunter kann
man allenfalls die Fhigkeit zu innerer Erfahrung verstehen. Ein spezielles
Organ innerer Erfahrung ist nicht aufweisbar.

In der allgemeinen Sprache wird das Wort erfahren" auch im weiteren Sinn
von Kenntnis erlangen" (z.B. von jemand etwas erfahren") oder zuteil
werden" (Anteilnahme erfahren") gebraucht sowie fr grere Komplexe
von Einzelerfahrungen (Die Schrecken des Bombenkrieges erfahren"). Solche
Verwendungen werden hier also nicht in Betracht gezogen. Der Unterschied
zwischen erfahren" und wahrnehmen" besteht dann vor allem darin, da
das letztere Prdikat ein Leistungsverb ist: Man kann nur wahrnehmen, da
etwas der Fall ist, wenn es tatschlich der Fall ist. Vgl. dazu Kutschera (1981),
3.1. Erfahren" enthlt diese Implikation hingegen nicht.

stens Sachverhalte. Solche Erfahrungen werden ausgedrckt durch

Stze der Gestalt:
a) Die Person a erfhrt, da der Sachverhalt p besteht.
Auch Dinge, Ereignisse, Zustnde, Vorgnge, Handlungen, Aktivitten etc. knnen Gegenstnde der Wahrnehmung, also auch der Erfahrung sein. Daher knnen Stze ber Erfahrungen zweitens die Gestalt
haben:
b) Die Person a erfhrt den Gegenstand b.
Hier und im folgenden verstehen wir das Wort Gegenstand" so,
da es neben physischen Dingen und Lebewesen auch Zustnde,
Vorgnge, Handlungen, Aktivitten etc. umfat, nicht jedoch Attribute oder Propositionen (Sachverhalte). Gegenstnde sind also Objekte im Sinn der kategorialen Unterscheidung zwischen Objekten,
Attributen und Propositionen.
Wir unterscheiden zwischen dem Akt einer Erfahrung, ihrem
Inhalt und ihrem Gegenstand. Mit dem Wort Erfahrungen" bezeichnet
man meist Erfahrungsakte, gelegentlich aber auch Erfahrungsinhalte.
Als Erfahrung" wird daneben (in Kontexten wie Die groe politische Erfahrung des Herrn Schmidt" oder Die Erfahrung eines
langen Lebens") auch die Summe vieler einzelner Erfahrungen bezeichnet. Der Gegenstand einer Erfahrung wird durch das grammatikalische Objekt in Stzen der Gestalt (b) explizit angegeben. Gegenstnde der Erfahrung sind immer reale Gegenstnde. Wenn man ein
Ding wahrzunehmen glaubt, das tatschlich nicht vorhanden ist, so
erfahrt man kein phnomenales Objekt", sondern es erscheint einem
so, als wre ein reales Ding vorhanden. Der Inhalt einer Erfahrung
ist der Sachverhalt, den sie uns als bestehend vorstellt. In Stzen der
3

Die Frage, welche Namen man in die Leerstelle der Satzform Ich erfahre ..."
einsetzen kann, so da ein sinnvoller Satz entsteht, ist von der Frage zu
unterscheiden, welche Gegenstnde sich erfahren lassen, d.h. welche Namen
sich in die Satzform einsetzen lassen, damit ein wahrer Satz entsteht. Das gilt
natrlich nicht fr alle Gegenstnde in unserem Sinn, z.B. nicht von Neutrinos,
Mengen, Zahlen, Institutionen oder Tugenden.

Es kann sich dabei auch um mehrere Gegenstnde handeln. Man kann z.B.
mehrere Personen zugleich beobachten. Der K r z e halber reden wir aber
meist einfach von dem Gegenstand der Erfahrung.

Vgl. dazu Kutschera (1981), Kap.4.

Form (a) wird der Erfahrungsinhalt im Da-Satz explizit angegeben.

Der Inhalt einer Erfahrung umfat nicht alles, was uns in ihr bewut
wird. Wenn ich z.B. durch ein Fernglas sehe, da ein Flugzeug zur
Landung ansetzt, so ist mir dabei auch bewut, da ich das sehe und
dabei ein Fernglas benutze. Diese Tatsachen gehren aber nicht zum
Inhalt der Erfahrung, nicht zu dem, was ich sehe. Stze des Typs (b)
spezifizieren den Inhalt der Erfahrung hingegen nicht. Aus dem Satz
Hans nimmt den Hund wahr" kann man nicht entnehmen, welche
Eigenschaften oder Verhaltensweisen Hans an diesem Hund wahrgenommen hat. Zwei Erfahrungen (derselben Person oder verschiedener Personen), die denselben Gegenstand haben, knnen in ihrem
Inhalte ganz verschieden sein.
Man kann nun Typen von Erfahrungen nach dem Gewicht
unterscheiden, das emotionale Komponenten in ihr haben. Hier soll
von zwei solchen Typen die Rede sein, die wir als Beobachtung und
als Erleben bezeichnen. Vom normalen Sprachgebrauch her ist die
hier intendierte spezielle Bedeutung von beobachten" nicht ausgezeichnet, denn man verwendet dieses Wort etwa so wie wir hier das
Verb erfahren" gebrauchen. Wir mssen sie daher durch Festlegungen eingrenzen.
6

1. Beobachtungen sind Erfahrungen, in denen emotionale Komponente

Rolle spielen.
Bei einer Beobachtung gelten Interesse und Aufmerksamkeit allein
dem ueren Gegenstand. Gefhle gegenber diesem Gegenstand
fehlen entweder, kommen nicht zu deutlicherem Bewutsein oder
werden ausgeblendet. Entsprechendes gilt fr voluntative Komponenten (wie z.B. Strebungen), die wir hier aber wegen ihrer engen
Verbindungen mit Emotionen nicht eigens bercksichtigen wollen.
Bei Beobachtungen kann die Aufmerksamkeit jedoch andere eigenseelische Momente umfassen, wie Erinnerungen, die sich mit der
Erfahrung verbinden, und den Vorgang des Beobachtens. Insbeson6

Es knnen auch mehrere Sachverhalte sein, der Krze halber reden wir aber
generell von dem erfahrenen Sachverhalt.

Wir gebrauchen das Wort beobachten" hier in einem etwas anderen Sinn als
in (1981). Die Unterschiede sind jedoch nicht gravierend, denn auch dort war
vorwiegend von Erfahrungen die Rede, in denen emotionale Komponenten
keine Rolle spielen.

clere achtet man bei sorgfltigen und planvollen Beobachtungen

darauf, da man alles tut, was zu genauen und im Blick auf die
leitende Fragestellung vollstndigen Feststellungen erforderlich ist.
Bei einer Beobachtung geht es aber ausschlielich darum, die objektiven Eigenschaften des Gegenstands zu erfassen, nicht um seinen
Wert und seine Bedeutung fr uns; nur seine Beschaffenheit interessiert, nicht wie er uns anmutet oder was er fr uns bedeutet. Je besser
es uns gelingt, solche subjektiven Gesichtspunkte auszuschalten, je
distanzierter und objektiver wir den Gegenstand betrachten, desto
ungestrter verluft die Beobachtung. Beobachtungen knnen natrlich praktischen Zwecken dienen, sie knnen das Ziel haben, uns die
fr eine Entscheidung notwendigen Informationen zu liefern. Die
Beobachtung selbst gilt aber nur der Feststellung von Tatsachen.
Man kann ferner auch etwas mit Freude, Befriedigung oder mit
Sorge beobachten. Diese Gefhle bestimmen aber dann weder den
Beobachtungsinhalt noch die Beobachtungsweise: Wir knnen von
zwei Personen sagen, da sie denselben Vorgang in gleicher Weise
beobachten, obwohl ihn die eine mit Befriedigung, die andere hingegen mit Enttuschung beobachtet. Gefhle begleiten also Beobachtungen allenfalls, sind aber keine integrierenden Bestandteile davon.
2. Beobachten" ist ein Leistungsverb.
Wir bezeichnen eine Erfahrung nur dann als Beobachtung", wenn
sie zu einer Feststellung ber den Gegenstand fhrt, zu einem Urteil.
Wenn wir sagen, jemand habe beobachtet, da ein Sachverhalt besteht, so geben wir damit das Resultat der Beobachtung an. Der
Da-Satz ist das Urteil, das sie ergibt. Es kann sein, da eine
Beobachtung nicht zu dem gewnschten Resultat fhrt, nicht zur
Entscheidung der Frage, zu der sie angestellt wurde. Eine Erfahrung
jedoch, die zu gar keiner Feststellung fhrt, bezeichnen wir nicht als
Beobachtung. Beobachtungen von Dingen vermitteln uns auch eine
anschauliche Kenntnis dieser Dinge, die sich nicht in Urteilen ausdrckt, aber es z.B. erlaubt, das Objekt wiederzuerkennen und es
8

Es knnen auch mehrere Urteile sein, aber da sie sich konjunktiv verbinden
lassen, kann man auch kurz von einem Urteil sprechen.

von anderen zu unterscheiden. Auch das ist eine kognitive Leistung.

Eine Beobachtung soll aber nicht nur zu einer solchen anschaulichen
Bekanntschaft mit Dingen oder Personen fhren, sondern immer
auch zu Urteilen ber sie. Beobachtungen haben also immer einen
Inhalt, sie sind Beobachtungen, da Sachverhalte bestehen. Diese
Sachverhalte betreffen die Auenwelt. Das, was in einer Beobachtung
evtl. an subjektiven Komponenten deutlich wird, gehrt nicht zu
ihrem Inhalt. Wenn wir den Vorgang der Beobachtung charakterisieren, so durch Ausdrcke, die nicht im Da-Satz stehen. So sagen
wir Hans hat durch ein Fernrohr (aus der und der Entfernung, von
dem und dem Punkt aus oder unter den und den Bedingungen)
beobachtet, da
Es gibt absichtliche und unabsichtliche Beobachtungen. Absichtli
sind Beobachtungen, die wir anstellen, um etwas herauszufinden.
Den exemplarischen Fall absichtlicher Beobachtungen bilden systematische, methodische Beobachtungen, insbesondere Experimente.
Wir sprechen von sorgfltigen, methodischen, mhevollen, schwierigen, planmigen oder wohlberlegten Beobachtungen und verwenden damit Adjektive, mit denen wir auch sonst absichtliche Handlungen und Aktivitten charakterisieren. Unabsichtliche Beobachtungen
sind solche, die wir nicht anstellen, sondern die sich mehr oder
minder unerwartet ergeben, z.B. wenn wir zufllig Zeuge eines
Unfalls werden. Unabsichtliche Beobachtungen knnen natrlich in
absichtliche mnden, sich in planvollen Aktivitten fortsetzen. Auch
wenn sie das nicht tun, enthalten sie aber mit dem Urteil, das sich
mit ihnen verbindet, ein aktives Element, so da man auch hier von
Beobachtungsakten" reden kann.
9

Das Wort erleben" gebrauchen wir in Kontexten wie

c) Hans erlebt den Sonnenaufgang.

Eine Erkenntnis ber einen Gegenstand, die sich in einem Urteil ber ihn
ausdrckt, bezeichnet man auch als cognitio circa rem, eine Kenntnis dagegen
als cognitio rei. Beides ist normalerweise miteinander verbunden: Wenn ich
jemand so genau sehe, da ich ihn wiedererkennen kann, so erkenne ich dabei
auch etwas ber ihn, z.B. da er ein Erwachsener ist. Und wenn ich umgekehrt
sehe, da er diese oder jene Eigenschaft hat, so erfasse ich seine Erscheinung
oft auch so genau, da ich ihn wiedererkennen kann.

d) Hans erlebt eine Auffhrung des Fidelio" unter der Leitung von Eug
Jochum.
e) Hans erlebt, wie sich Frit% und Max streiten.
Gegenstnde des Erlebens sind primr Vorgnge, Ereignisse und
Zustnde. Erleben" wird selten mit da" konstruiert. Man kann
zwar statt (e) grammatikalisch korrekt auch sagen Hans erlebt,
da Fritz und Max streiten", aber die Konstruktion mit wie" ist
gebruchlicher. Der einheitlichen Sprachregelung wegen wollen wir
hier jedoch Da-Konstruktionen verwenden. Auch von einem Erleben von konkreten Dingen und Lebewesen ist nur selten die Rede.
Man kann aber z.B. sagen, jemand habe den Dirigenten Leonard
Bernstein zuerst bei einem Konzert in Mnchen erlebt, und wir
sprechen von einem Erleben von Kunstwerken, meist in Bezug auf
Auffhrungen von Schauspielen oder Musikwerken wie in (d), die
man als Ereignisse oder Vorgnge ansehen kann, gelegentlich aber
auch von Gemlden. Wir wollen hier ausdrcklich auch solche Verwendungsweisen zulassen und generell vom Erleben von Gegenstnden reden. Die Grundformen von Stzen ber Erlebnisse sind also
die Formen (a) und (b), die wir oben fr Aussagen ber Erfahrungen
angegeben haben.
Semantisch unterscheidet sich das Wort erleben" von beobachten" dadurch, da es eine innere Beteiligung oder Anteilnahme des
Subjekts am erfahrenen Geschehen impliziert. Das fhrt uns zum
ersten Merkmal des Erlebens:
1. Fr Erleben sind emotionale Komponenten wesentlich.
Auch das Erleben richtet sich auf Gegenstnde der Auenwelt. In
ihm werden darber hinaus aber auch Gefhle, Neigungen und
Einstellungen zum Gegenstand deutlich, und bestimmen die Art und
Weise, wie er uns erscheint, wesentlich mit. Gefhle begleiten unser
Erleben nicht nur, wie wir das von Freude und Sorge bei Beobachtungen gesagt haben, sondern prgen es. Das zeigt sich schon in den
Adjektiven, mit denen wir Erlebnisse charakterisieren, wie tief ,
leidenschaftlich", beglckend", bedrckend", angenehm" oder
traurig". Sie sind auch Adjektive fr Gefhle. Man kann nicht
4

10

Es gibt daneben eine Reihe unspezifischer Vokabeln, mit denen wir nicht
nur Gefhle und Erlebnisse, sondern auch Beobachtungen charakterisieren

behaupten, zwei Personen erlebten dasselbe Ereignis in gleicher Weise,

wenn es die eine mit Freude, die andere hingegen mit Sorge erlebt.
Freude und Sorge gehren zum Erlebnis selbst. Beobachtungen sind
emotionslos und distanziert, es gibt aber kein unemotionales und distanziertes Erleben. Im Erleben sind wir am erlebten Geschehen beteiligt. Bei Beobachtungen ist uns zwar das Beobachtete auch nicht immer
gleichgltig, wie schon betont wurde, und wir befinden uns nicht immer in der Rolle des unbeteiligten Zuschauers, aber diese Beteiligung
gehrt nicht zum Beobachtungsakt. Im Erleben hingegen nehmen wir
Anteil am Geschehen. Eine aktive Beteiligung daran ist fr das Erleben
nicht erforderlich, nicht einmal, da es fr den Erlebenden persnlich
ntzlich oder schdlich ist. Entscheidend ist allein die emotionale Beteiligung. Im Erleben werden wir vom Gegenstand in irgendeiner Weise
betroffen, selbst wo er uns persnlich gleichgltig sein knnte. Wenn
ein anderer einen Unfall erleidet oder ihm Unrecht geschieht, so knnen wir das beobachten, d.h. einfach konstatieren. Es erleben heit,
Anteil daran nehmen, innerlich davon bewegt werden oder die Situation als Aufforderung zum Eingreifen erfahren. Anteilnahme bedeutet
dabei nicht immer Mitfhlen. Im Beispiel gilt unser Mitgefhl dem,
der das Unrecht erleidet, wir knnen aber auch das Unrechttun erlebnismig thematisieren, und dabei pat dann die Rede von einem Mitgefhl" nicht mehr.
Der Unterschied zwischen distanziertem Beobachten und engagiertem Erleben wird besonders dort deutlich, wo es um andere
Personen geht, um das was sie tun, erleiden oder empfinden. Er
besteht aber auch im Fall der Naturerfahrung. Den exemplarischen
Fall von Naturbeobachtungen stellen naturwissenschaftliche Experimente dar. Das Naturerleben hingegen findet seinen exemplarischen
Ausdruck in der Kunst, z.B. in der Naturlyrik. Als Beispiel einige
Zeilen aus Goethes Willkommen und Abschied:
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die'Nacht.

knnen, wie z.B. intensiv", oberflchlich" oder flchtig". Intensiv" kann

dasselbe wie t i e f bedeuten und ist dann nicht auf Beobachtungen anwendbar,
sondern nur auf Erlebnisse. Das Wort kann aber auch dasselbe wie angestrengt", genau", sorgfltig" besagen, und ist dann nicht auf Gefhle und
Erlebnisse, sondern nur auf Beobachtungen anwendbar.

Schon stund im Nebelkleid die Eiche

Wie ein getrmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gestruche
Mit hundert schwarten Augen sah.
Der Mond von seinem Wolkenhgel
Schien schlfrig aus dem Duft hervor.
Die Winde schwangen leise Flgel,
Um sausten schauerlich mein Ohr.
Gegenstand des Erlebens, das sich in diesen Zeilen ausdrckt, ist
eine abendliche Landschaft. Von Gefhlen des Betrachters ist nicht
die Rede, aber die Natur wird im Spiegel der Gefhle beschrieben,
mit denen sie erlebt wird. Es wird nicht zwischen der Naturszene
selbst und der Art und Weise unterschieden, wie sie den Betrachter
anmutet.
Wie Naturbeobachtung keine Domne der Naturwissenschaft,
so ist Naturerleben keine Domne der Lyrik. Beide Formen der
Erfahrung finden sich auch im Alltag. Lyrische Naturbeschreibung
ist auch keine metaphorische, poetische" Verkleidung von Naturbeobachtung, sondern wo sie gut ist Ausdruck einer anderen
Erfahrungsweise. Der Gegenstand kann derselbe sein, aber die
Art, wie wir ihn erfahren, ist in Beobachtung und Erleben deutlich
verschieden. Dort werden Tatsachen konstatiert, hier zeigen sich
Gegenstnde in ihrer Bedeutsamkeit. Erleben ist nicht nur sinnliches Bemerken, sondern darber hinaus ein Innewerden im
Fhlen.
2. Erleben" ist kein Leistungsverb.
Beobachtungen sind Leistungen; sie haben ein (noetisches) Resultat: das Urteil, das den Beobachtungsinhalt zusammenfat. Insofern
ist beobachten" mit besteigen" vergleichbar: Beides sind Erfolgsverben oder accomplishment-verbs in der Terminologie von Z.Vendler.
Erleben" drckt dagegen eine Ttigkeit aus wie etwa Suchen" oder
Gehen"; es ist ein activity verb. Die Aussage, jemand erlebe etwas,
impliziert nicht, da er dabei zu gewissen Feststellungen gelangt.
Das schliet natrlich nicht aus, da wir beim Erleben auch urteilen.
Wenn man einen Unfall erlebt, so macht man dabei schon gewisse
Feststellungen und kann hinterher etwas ber das Ereignis aussagen.
Den Inhalt eines Erlebnisses gibt man wieder durch den Nebensatz

in einer Ausage der Form Die Person a erlebt, da ..." an. Er

umfat aber nicht die emotionalen Komponenten, die das Erleben
prgen. Daher wollen wir Erlebnissen neben dem Inhalt auch einen
Gehalt zuschreiben als die Art und Weise, wie der Gegenstand darin
aufgefat wird. Wir haben oben gesagt, die Konstruktion von Erlebnisstzen mit wie" sei blicher als jene mit da". Whrend in einer
Aussage ber eine Beobachtung in der Da-Form der beobachtete
Sachverhalt im Da-Satz erscheint und die Art und Weise der Beobachtung im Hauptsatz charakterisiert wird, wird beides in Aussagen ber
Erlebnisse nicht systematisch getrennt und dem entsprischt die WieKonstruktion besser als die Da-Konstruktion. Der Gehalt umfat
also die Charakterisierung des Gegenstands wie seines Erlebens. Dieser
Unterschied hngt damit zusammen, da Beobachtungen Aktivitten
des Feststellens und Bestimmens sind, whrend das fr Erlebnisse nicht
gilt. Gewhnlich sieht man sie als passiv an. Auch im Erleben spielen
zwar Aktivitten wie z.B. begriffliche Bestimmungen eine Rolle, aber
nachdem wir im Erleben immer am erlebten Geschehen emotional
beteiligt und von ihm betroffen sind, sind Erlebnisse jedenfalls nicht
Aktivitten, die man zu gewissen Zwecken unternimmt. Wie wir sahen,
kann man von absichtlichen, planvollen, sorgfaltigen oder schwierigen
Beobachtungen reden, es gibt aber kein absichtliches, planvolles, sorgfaltiges oder schwieriges Erleben.
3. Im Erleben verbinden sich subjektive und objektive Momente
Im ueren Erleben sehen wir die Gegenstnde der Auenwelt in
emotionaler Beleuchtung. Wir erleben Dinge und Vorgnge als heiter
oder traurig, bedrohlich, vertraut oder fremd, erhebend oder bedrckend, beruhigend oder erregend. Wir beschreiben Geschmacksoder Geruchseigenschaften als angenehm oder sympathisch, widerlich, ekelhaft oder aufdringlich. Wir sprechen von freundlichen,
ruhigen, angenehmen oder agressiven Farben, von traurigen, frhlichen Melodien, erregenden Rhythmen, furchtbarem Getse, von
bedrckender Enge und freier Weite. Wir verwenden also Vokabeln
mit emotionalem Gehalt zur Beschreibung der Umwelt und charakterisieren sie dadurch von den Empfindungen her,mit denen wir ihnen
Vgl. dazu auch die Bemerkungen in Kutschera (1981), Kap.8 zur Polaritt
von Subjektivem und Objektivem.

11

begegnen. Man bezeichnet das auch als affektive Perspektive. In ihr

werden die emotionalen Qualitten den Dingen selbst zugeschrieben,
sie werden als gegenstndliche Attribute erfahren, ebenso wie Farboder Formeigenschaften. In einem engeren Sinn redet man von einer
affektiven Perspektive nur dann, wenn die emotionalen Qualitten
als fr die Natur der Dinge und ihre Klassifikation entscheidend
angesehen werden wie z.B. im mythischen Denken. Die Gegenstnde
knnen im Erleben auch so erfahren werden, da ihr freundlicher
oder bedrohlicher Charakter Ausdruck einer freundlichen oder drohenden Einstellung zu uns ist. Dann erscheinen sie als beseelt,
so da sich mit dem Erleben eine mehr oder minder ausgeprgte
panpsychistische Weltsicht verbindet. Eine solche Sicht der Dinge
wird zumindest angedeutet, wenn ihre Erscheinungsweise, ihre Eigenschaften, Vernderungen und Bewegungen durch Verben ausgedrckt werden, die wir normalerweise vor allem auf menschliches
Tun beziehen. Leblose Dinge erscheinen und agieren wie lebendige
Wesen, physikalische Krfte wie beseelte Mchte. Das zeigt sich
wieder am besten in der Naturlyrik. In den oben zitierten Versen aus
Goethes Willkommen und Abschied wiegt der Abend die Erde, die
Eiche baut sich vor uns auf wie ein drohender Riese, die Finsternis
blickt aus dem Gestruch hervor, der Mond scheint schlfrig aus den
Wolken, die Winde schwingen ihre Flgel. Das sind nicht blo
poetische Bilder. Bilder wren es und zudem schlechte , wenn
hier die physische Natur beschrieben werden sollte, aber hier geht
es darum, erlebte Natur zu schildern. Man spricht auch oft von einem
physiognomischen Charakter der Erscheinungen: Wir sehen Gesichtszge, Miene, Gesten, Haltung und z.T. auch Krpergestalt eines
Menschen als Ausdruck oder Manifestation seines Wesens oder seiner
Einstellung, Absichten und Gefhle an. Diese Erfahrung krperlicher Erscheinungen als Ausdruck von Seelisch-Geistigem erstreckt
sich aber im Erleben viel weiter: auf Tiere, Pflanzen und auf Anorganisches. Wir sagen, ein Baum recke seine ste empor, er lasse seine
Bltter fallen, eine Blume wende sich der Sonne zu, sie lasse ihren
12

1 2

Daneben gibt es eine funktionale Perspektive, in der wir die Gegenstnde

in ihrem Nutzen oder Gebrauchswert betrachten und sie z.B. als ntzlich,
vorteilhaft, schdlich, hinderlich, als geeignet oder ungeeignet fr diese oder
jene Zwecke erfahren. Sie kommt in Bezeichnungen wie Nutzpflanze, Unkraut,
Heilpflanze, Mbel, Werkzeuge, Kleidungsstck zum Ausdruck.

Kopf hngen, ein Bach murmele. Das ist wiederum keine blo
metaphorische" Ausdrucksweise, sondern die Sprache des Naturerlebens. Mit der Rede vom physiognomischen Charakter" der Gegenstnde im Erleben verbindet sich auch der Gedanke, da wir darin
ihren Gesamtcharakter auffassen und nicht, wie in der Beobachtung,
einzelne Eigenschaften. Wenn wir ein Gesicht sehen, stellen wir in
der Regel nicht mehrere Eigenschaften und Maverhltnisse fest,
sondern haben einen intuitiven Gesamteindruck, der zwar wenig
detailliert ist, uns aber ein sehr viel sichereres Wiedererkennen ermglicht als detaillierte Feststellungen ber einzelne Eigenschaften.
Bisher war von uerer Beobachtung und uerem Erleben als Typen
uerer Erfahrung die Rede. Es gibt die entsprechenden Typen auch
im Bereich innerer Erfahrung. Man kann zwischen der Empfindung
von Freude, Trauer, Zorn, Sehnsucht usf., also dem Haben von
Gefhlen und der Reflexion auf sie unterscheiden. Diese Unterscheidung liegt jener zugrunde, die wir zwischen innerem Erleben und
innerer Beobachtung machen wollen. Im inneren Erleben tritt ein
Gefhl, das wir haben, deutlich ins Bewutsein, so da wir es nicht
nur empfinden, sondern unsere Aufmerksamkeit darauf richten, die
Tatsache dieses Empfindens und seine Bedeutsamkeit fr uns thematisieren. Die Beobachtung eines Gefhls ist hingegen eine Reflexion
darauf, in der wir es gewissermaen als Zuschauer unserer eigenen
seelischen Vorgnge distanziert betrachten.
uere und innere Erfahrung sind Typen, d.h. eine Erfahrung
ist nicht entweder eine uere oder eine innere, sondern sie ist mehr
oder minder eine uere oder eine innere Erfahrung je nachdem, ob
die Aufmerksamkeit vorwiegend einem ueren Gegenstand gilt oder
nicht, und zwischen rein ueren und rein inneren Erfahrungen gibt
es ein breites Spektrum von Zwischenformen. Die Verbindung von
uerer mit innerer Erfahrung ist insbesondere im Fall des Erlebens
deutlich. uere Gegenstnde muten uns vielfach in gewisser Weise
an, sie haben fr uns eine emotionale Valen^ einen emotionalen
Wert, eine Bedeutsamkeit. Man kann nicht behaupten, da es sich
dabei nur um Wirkungen uerer Erfahrungen handelt. Wir sehen
13

J.von Uexkll hat diesen Valenzcharakter der Dinge auch fr das Erleben der
Tiere nachgewiesen.

nicht zunchst einen wertneutralen Gegenstand, auf den wir dann

emotional reagieren oder dem wir dann einen Wert und eine Bedeutung zuordnen. Auch das kommt natrlich vor, aber das primre
Kriterium fr Bewertungen liegt in der Erfahrung selbst und erst
aufgrund von Erfahrungen bilden wir uns generelle Wertmastbe.
Die verbreitete These vom postkognitiven Charakter der Affekte",
die These also, allen Willens- und Gemtsregungen, die sich auf eine
Sache richten, gehe die Erkenntnis dieser Sache voraus, ist nicht
haltbar. Die Behauptung, zuerst msse erkannt werden, was fr ein
Gegenstand oder Sachverhalt vorliegt, bevor man dazu Stellung
nehmen und ihn bewerten knne, klingt zwar zunchst ganz plausibel, sie ist aber eher ein Postulat fr rationales, berlegtes Verhalten
als eine generelle empirische Tatsache und sie setzt voraus, da wir
schon aufgrund von Erfahrungen Wertmastbe entwickelt haben.
Einfache Beobachtungen wie psychologische Experimente zeigen,
da emotionale Einstellungen wie praktische Reaktionen oft deutlicher Erkenntnis vorauseilen und da wir emotional auch da differenzieren, wo dafr keine greifbaren sachlichen Anhaltspunkte vorliegen. Wirfindenz.B. einen Menschen, dem wir das erstemal begegnen,
spontan sympathisch oder vertrauenswrdig, obwohl uns noch die
Grundlage fr ein fundiertes Urteil fehlt. Umgekehrt sind auch viele
innere Erfahrungen mit ueren verbunden. Ein Groteil unserer
Antriebe, Neigungen und Gefhle ist gegenstandsbezogen und aktualisiert sich erst in ueren Erfahrungen der entsprechenden Gegenstnde. Freude und Trauer, Bewunderung und Abscheu, Befriedigung
und Enttuschung haben konkrete Anlsse in ueren Erfahrungen.
Sie beschrnken sich freilich nicht darauf: Der rger ber einen
Vorfall kann wesentlich lnger andauern als dessen Wahrnehmung,
und wir knnen uns in der Erinnerung an ein Ereignis darber freuen
oder in seiner Erwartung. Verbindet sich eine innere Erfahrung mit
einer ueren, so wird sie von dieser mitbestimmt. Der Charakter
einer Freude hngt von ihrem Gegenstand ab. ber ein gutes Essen
freuen wir uns in anderer Weise als ber einen beruflichen Erfolg,
ber eine Landschaft anders als ber eine gute Tat. Auch nichtinten14

In Kutschera (1981), 8.2 wurde darauf hingewiesen, da manche primitive

Sprachen keine Verben fr ein Wahrnehmen besitzen, die nicht auch die
emotionalen Reaktionen mitbezeichnen. Z u spontanen, nicht durch berlegung vermittelten Wertungen vgl. auch Zajonc (1980).

tionale Empfindungen wie krperliche Schmerzen verbinden sich oft

mit ueren Erfahrungen, so z.B. bei einem Sto, den ich erhalte.
Hier finden nicht zwei Erfahrungen statt: die Beobachtung des Stoes
und eine Schmerzempfindung, sondern es handelt sich um eine
einzige Erfahrung eines schmerzhaften Stoes.
Der Zusammenhang uerer und innerer Erfahrung zeigt sich
nun nicht nur darin, da ein und derselbe Erfahrungsakt uere und
innere Komponenten hat, sondern strker noch im Erfahrungsinhalt.
Wir erleben die Auenwelt im Licht unserer Gefhle und Neigungen,
und diese bestimmen sich umgekehrt im Spiegel der Auenwelt. Da
sich uns im ueren Erleben die Welt im Licht unserer Gefhle
darstellt, lt sich unser Empfinden umgekehrt auch von den Gegenstnden her charakterisieren. Das zeigt sich wiederum in der Sprache.
Wir reden von tiefer Trauer, hohen Erwartungen, dunklen Gedanken,
hellem Entzcken, festen Entschlssen, warmen Empfindungen und
kalter Wut, charakterisieren also Seelisches durch Adjektive, die
ihrem primren Sinn nach dem Gebiet des Physischen zugehren.
Aufschlureich sind auch die Vergleiche von Gefhlen mit Gegenstnden der Auenwelt, wie z.B. in Amiens' Gesang in Shakespeares
As You Like It (11,7):
Blow, blow thou winter wind,
Thou art not so unkind
As man's ingratitude;
Thy tooth is not so keen.
Because thou art not seen.
Although thy breath be rude.
y

Freeze,freeze,thou bitter sky,

That dost not bite so nigh
As benefits forgot.
Though thou the waters warp,
Thy sting is not so sharp,
As friend remember'd not.
Wird die Natur als beseelt erlebt, so kann sie im Vergleich menschliches Gefhl und Verhalten erhellen. Vllig Verschiedenartiges liee
sich nicht vergleichen.
Ein Beispiel fr die Fusion von Naturerleben und innerem
Erleben ist Theodor Storms Gedicht ber die Heide:

ber die Heide hallet mein Schritt;

Dumpf aus der Erde wandert es mit.
Herbst ist gekommen, Frhling ist weit
Gab es denn einmal seelige Zeit?
Brauende Nebel geisten umher;
Schwr^ ist das Kraut und der Himmel so leer.
War ich hier nur nicht gegangen im Mai!
Leben und Liebe wie flog es vorbei!
Der kognitive Wert uerer Beobachtungen ist unbestritten. Der
des ueren Erlebens wird jedoch oft bezweifelt. Die wichtigsten
Argumente sind dabei folgende:
1. Im ueren Erleben erfassen wir die Welt nicht so, wie sie
objektiv oder an sich" beschaffen ist, sondern wir projizieren unsere
subjektiven Gefhle und Einstellungen in die Welt. Gefhle, Neigungen und Einstellungen gehren aber der Sphre des Subjektiv-Seelischen an, das von ganz anderer Art ist als das Objektiv-Physische.
Die mehr oder minder ausgeprgte panpsychistische Weltsicht, die
sich mit dem Erleben verbindet, zeigt besonders deutlich, da es
vllig ungeeignet ist, uns die Natur so zu erschlieen, wie sie wirklich
ist. Wie sie wirklich ist, sagen uns die Naturwissenschaften, deren
Weltbild dem panpsychistischen diametral entgegengesetzt ist.
2. Aussagen ber die erlebte Welt sind wegen ihrer Subjektivitt im
Sinne einer Abhngigkeit vom einzelnen Betrachter, von seinen
Neigungen, Stimmungen etc. keine inter subjektiv gltigen Stze.
Sie werden nicht nur von der allgemeinmenschlichen Struktur des
Empfindens bestimmt wie z.B. Farbaussagen, sondern auch von den
momentanen seelischen Zustnden des einzelnen. Daher sind sie nicht
als Stze ber die Auenwelt aufzufassen, sondern als Aussagen ber
das Erleben des einzelnen.
3. Erleben ist nur eine onto- wie phylogenetisch (oder historisch)
primitive Vorstufe des Beobachtens. Im Vergleich mit diesem zumindest ist sein kognitiver Wert gering.
Diese Argumente enthalten zum Teil richtige Gedanken. Sie
reichen aber keineswegs aus, die These von der kognitiven Irrelevanz
des Erlebens (oder der emotionalen Faktoren der Erfahrung) zu
begrnden. Die ergibt sich vielmehr erst aus einer bestimmten Realittskonzeption.
15

1 5

Vgl. zum folgenden ausfhrlicher Kutschera (1981), Kap.8.

Zunchst legt schon unsere Sprache Zeugnis gegen die blo

subjektive Relevanz der Gefhle ab. Wir kennzeichnen Physisches
auch durch Attribute, die Gefhle charakterisieren. So bezeichnen
wir Farben als freundlich", Melodien als traurig", Linien als energisch", Disonanzen als agressiv". Diese Adjektive beschreiben nicht
die Wirkung der Gegenstnde auf das Gefhl des Betrachters, sondern Eigenschaften, die sie selbst haben, denn der Anblick einer
freundlichen Farbe stimmt uns nicht freundlich, sondern sie mutet
uns als freundlich an. Allgemein gibt es eine Flle von Adjektiven,
die wir sowohl auf Physisches wie auf Psychisches anwenden, ohne
da man sie deshalb als mehrdeutig" bezeichnen knnte. Schwer
sind z.B. Lasten wie Sorgen, hei ein Feuer wie ein Wunsch, dunkel
sind Farben wie Gedanken, tief ein Abgrund wie eine Liebe. Man
kann hier nicht von bloen Metaphern" im Sinne von bertragungen eines Wortes aus seinem ursprnglichen Anwendungsgebiet auf
andere Gegenstnde reden. Eine solche bertragung wre ja in
aller Regel unverstndlich ebenso wie die Ausdrcke spitzwinklige
Sorgen" oder rote Primzahlen". Eine Metapher ist nur dann sinnvoll, wenn das metaphorische Attribut schon Bedeutungskomponenten enthlt, die fr den Gegenstand erklrt sind, auf den es angewendet wird. Wren Physisches und Psychisches so grundlegend verschieden, wie das die These von der blo subjektiven Relevanz der
Gefhle voraussetzt, so wren psychische Metaphern fr Physisches
ebensowenig mglich wie mathematische.
Die Anwendbarkeit derselben Vokabeln auf Physisches und Psychisches, die Verbindung physischer und psychischer Bedeutungskomponenten, erklrt sich aus der Integration sinnlichen Empfindens
mit anderen Formen des Fhlens. Sinnesempfindungen sind mit
Gefhlsempfindungen verbunden, besonders deutlich bei den Nahsinnen Geruchs- und Geschmacksqualitten charakterisieren
ebenso den Gegenstand wie unsere Gefhle. Die Welt, die wir
erfahren, stellt sich nicht nur in der sinnlichen Wahrnehmung, sondern auch im Gefhl dar. Die Auenwelt ist ferner immer die Welt,
16

1 6

Zum Begriff der Metapher vgl. ausfhrlicher 5.1.

Der These von der

kognitiven Irrelevanz ueren Erlebens liegt oft ein psycho-physischer Dualismus zugrunde, nach dem Psychisches grundstzlich von Physischem verschieden ist, so da sich psychologische Prdikate nicht auf physische Dinge
anwenden lassen. Vgl. dazu Kutschera (1981), Kap.7 und 8.1,

8.2.

wie sie sich uns in der Erfahrung zeigt, ihre Beschaffenheit und
ihre Dimensionen entsprechen den Erfahrungsformen (den Beobachtungsverfahren), die wir zu ihrer Erkenntnis verwenden und als
kognitiv relevant fr sie ansehen. Das lt sich am Beispiel der
Physik besonders gut demonstrieren, es gilt aber auch fr den Unterschied des naturwissenschaftlichen und des alltglichen Weltbildes:
Liegt diesem ein naiver Realismus zugrunde, nachdem die Dinge,
die wir wahrnehmen, objektiv existieren und die Attribute, die wir an
ihnen wahrnehmen, ihnen selbst zukommen, so jenem ein kritischer
Realismus, nach dem das nicht generell gilt. Der kritische Realismus
unterscheidet zwischen primren Sinnesqualitten, die wir den Dingen selbst zusprechen knnen, und sekundren, fr die das nicht
mglich ist. Man kann nun auch die expressiven Qualitten der
Dinge, d.h. die Art und Weise, wie sie uns anmuten, also z.B. die
Freundlichkeit von Farben und die Aggressivitt von Dissonanzen,
als primre Qualitten auffassen und so dem naiven Realismus,
der normalerweise solche Qualitten von vornherein als kognitiv
irrelevant aus der Betrachtung ausschliet, einen erweiterten naiven
Realismus gegenber stellen. Wo man die Grenze zwischen primren und sekundren Qualitten legt und welche Erfahrungen man
als relevant fr die Erkenntnis der Auenwelt ansieht, ist ja zunchst
eine Frage des Zwecks, den man verfolgt. Ein begrifflich exakt
beschreibbares und von durchgehenden Gesetzen beherrschtes Weltbild ergibt nur die Beschrnkung auf die naturwissenschaftlichen
Beobachtungsverfahren. Das, was wir als objektiv real ansehen, mu
freilich immer gewisse Kriterien erfllen, unter anderem das einer
(mglichst groen) Invarianz bzgl. subjektiven Auffassungen.
Diesbzgl. schneidet der erweiterte naive Realismus sicherlich schlechter ab als der normale, und dieser wiederum schlechter als ein an
den Naturwissenschaften orientierter kritischer Realismus. Ist die
Welt jedoch, wie wir sagten, jeweils das, was sich in der Erfahrung
zeigt, so besteht jedenfalls in keinem Fall eine radikale Unabhngigkeit zwischen Sein und Erfahren werden. Im brigen gehrt auch der
17

18

19

20

1 7

Vgl. dazu Kutschera (1981), 8.6.

1 8

Zur Legitimitt des naiven Realismus vgl. Kutschera (1981), 3.4.

1 9

Der Begriff der expressiven Qualitt wird in 1.3 nher erlutert.

2 0

Vgl. dazu Kutschera (1981), S.401ff.

Ausdruck freundliche Farben" zur intersubjektiven Sprache und das

besagt, da wir in seinen Anwendungen weitgehend bereinstimmen,
also in etwa dieselben Farben als freundlich empfinden.
Die kognitive Relevanz der Gefhle zeigt sich auch im praktischen Leben des Alltags. Im Umgang mit anderen Menschen reagieren wir auf ihre Einstellungen, Stimmungen und Absichten. Sie sind
aber nicht direkt beobachtbar, wenn man den Beobachtungsbegriff
so eingrenzt, da Gefhle dabei keine Rolle spielen. Dann sind unsere
Annahmen ber sie nur erschlossen aus den Mienen, den Gesten, dem
Ton ihres Sprechens, ihren krperlichen Bewegungen. Tatschlich
erschlieen wir aber nicht aus dem Verhalten eines anderen, da er
zornig ist, sondern wir sehen das unmittelbar im normalen Sinn
des Wortes sehen". Das ist dann aber kein blo optisches Sehen,
sondern auch eine Leistung des Gefhls. Schon das Kleinkind reagiert
auf ein freundliches Gesicht ganz hnlich wie der Erwachsene.
N.Hartmann spricht vom Sehen des Nichtsichtbaren" und sagt, da
wir oft durch die uere Erscheinung hindurch das sinnlich nicht
direkt Bemerkbare erkennen, hnlich wie wir beim Hren einer
sprachlichen uerung durch den Lautklang hindurch den Sinn
erfassen. Dieses teilweise instinktive, vielfach aber durch Erfahrung
konditionierte gefhlsmige Erkennen spielt eine auerordentlich
groe Rolle. Man kann also Jean Paul Sartre zustimmen, wenn er
sagt: Uemotion est une certaine maniere d'apprhender le monde".
Der zentrale Punkt der Kritik am Erleben ist das erste Argument.
Es sttzt sich auf zwei Voraussetzungen: Auf die Konzeption der
Realitt, nach der sie in ihrer Existenz und Beschaffenheit vllig
unabhngig vom erfahrenden Bewutsein ist also auf einen starken
ontologischen Realismus und auf die Ansicht, diese Realitt falle
zusammen mit jener, welche die Naturwissenschaften beschreiben.
Beide Voraussetzungen sind aber wie gesagt durchaus problematisch. Von einer unzulssigen Projektion" subjektiver Empfindungen in die Gegenstandswelt beim Erleben kann man auch deshalb
21

22

23

2 1

2 2

Vgl. Hartmann (1953), Teil 1, Abschn.I.l und Kap.2.

Sartre (1939), S.30. Die kognitive Relevanz von Gefhlen wird u.a. auch von
Goodman (1968), VI,4 betont.

2 3

Zum starken ontologischen Realismus vgl. Kutschera (1981), 3.4 und Kap. 8.

nicht sprechen, weil wir hier nicht grundstzlich anders verfahren

als bei Sinnesempfindungen. Wir unterscheiden auch beim Erleben
zwischen Erlebnisweise und dem erlebten Charakter der Dinge. Wir
knnen etwas als traurig empfinden ohne deshalb selbst traurig zu
sein, und umgekehrt, ebenso wie wir etwas als warm empfinden
knnen, ohne da uns selbst warm ist. Und eine Aussage Diese
Farbe ist freundlich, erscheint mir aber (gegenwrtig) nicht so" ist
ebenso sinnvoll wie die Aussage Diese Flche ist rot, erscheint mir
aber nicht so"; sie kann unter analogen Umstnden (z.B. einer nicht
normalen Beleuchtung) wahr sein.
Zusammenfassend knnen wir also zum ersten Argument sagen:
Da die Welt grundstzlich diejenige Realitt ist, die sich in unserer
Erfahrung zeigt, besteht kein Grund, manche Erfahrungsformen
auszuschlieen und zu sagen: Nur das ist wirklich, was sich in
Erfahrungen einer bestimmten Art zeigt. Jede solche Beschrnkung
zeigt uns nur gewisse Aspekte oder Dimensionen der Gesamtwirklichkeit.
Zum zweiten Argument ist zu sagen, da Subjektivitt im Sinne
eines Mangels an intersubjektiver bereinstimmung, nicht eine Sache
des Entweder-Oder, sondern eine Sache des Mehr-oder-Weniger ist.
Das Erleben ist sicherlich im Groen und Ganzen subjektiver, d.h.
von individuellen Zustnden, aber auch von kulturellen Gegebenheiten abhngiger als das Beobachten. Wir stimmen z.B. leichter in der
Frage berein, ob ein Rot ein helles Rot ist oder ob eine Melodie in
C-dur gespielt wird, als in der Frage, ob es ein freundliches Rot
bzw. eine frhliche Melodie ist. Viele emotionale Bewertungen wie
angenehm" oder erfreulich" nehmen ferner deutlich auf individuelles Empfinden Bezug, so da wir uns nicht ber die Frage streiten,
ob etwas angenehm oder erfreulich ist: Wir verstehen Beschreibungen
mit solchen Wrtern mehr als Ausdruck der Einstellungen des Sprechers denn als sachliche Beschreibungen. Das bedeutet aber nicht,
da es keine breitere bereinstimmung in Aussagen ber den erlebnismigen Charakter der Gegenstnde gibt. Mangelnde bereinstimmung ist nur dann relevant, wenn sie unter Leuten auftritt, die
24

Die Erfahrung von Fremdseelischen zeigt ebenfalls, da wir beim Erleben

nicht einfach unsere Gefhle in den Gegenstand hineinprojizieren: Wir erkennen die Freude eines anderen, ohne selbst freudig gestimmt zu sein, seinen
rger, ohne dabei selbst rgerlich zu werden.

in der betreffenden Frage aufgrund ihrer Kenntnisse, Intellligenz

oder Sensibilitt zu einem fundierten Urteil befhigt sind. Personen,
die ber entsprechende Sensibilitt und Erfahrung verfgen, stimmen
aber meistens in ihren Urteilen ber den Ausdruckswert von Farben,
Formen oder Melodien berein. Ohne gleiches Verstndnis von
Tempobezeichnungen wie andante und vivace und Vortragsangaben wie
affettuoso, appassionato oder amoroso wre eine werkgetreue Auffhrung
von Musikwerken unmglich. Die Charakterisierungen von Weinen
als lieblich" oder charaktervoll" hat ebenfalls fr den beschrnkten
Kreis der Kenner einen objektiven Sinn, und solche Vokabeln sind
zudem die einzigen, die es zur Beschreibung des Geschmacks von
Weinen gibt. Wenn wir das Erleben oben mit Beispielen aus der
Naturlyrik illustriert haben, ist freilich zu betonen, da Lyrik nicht
nur Beschreibung der erlebten Welt, sondern auch Ausdruck persnlichen Erlebens ist, das oft durch spezielle Stimmungen und Lebenssituationen geprgt ist. Es geht darin aber jedenfalls nicht blo um
Gefhle und Stimmungen, sondern um ein Erleben der Natur und
die erlebte Natur wird in einer fr den Leser nachvollziehbaren
Weise geschildert. Subjektives und Objektives ist hier sehr viel enger
verbunden als etwa in Aussagen ber Beobachtungen, wo sich der
erlebte Sachverhalt ziemlich scharf von der Art und Weise trennen
lt, wie er erfahren wird.
Zum dritten Argument nur soviel: Das Erleben ist entwicklungsgeschichtlich sicher eine frhere Form der Erfahrung als das Beobachten, aber es ist weder primitiv" im negativen Sinn des Wortes
Goethe war nicht primitiver als Newton , noch wurde es durch
das Beobachten abgelst. Erleben spielt vielmehr im Alltag eine
wichtige praktische Rolle, wie wir schon sahen.

1.2 Sprachlicher Ausdruck

Nach dem Plan von Baumgarten sollte die sthetik neben einer
Theorie sinnlicher Erkenntnis auch eine Theorie des Ausdrucks
enthalten. Ob alle Kunstwerke etwas ausdrcken, wie manche Kunsttheorien annehmen, wird spter zu untersuchen sein. Da das aber
jedenfalls fr viele Werke gilt, ist die Forderung Baumgartens durchaus berechtigt, zumal das Wort Ausdruck" und verwandte Bezeichnungen wie Darstellung", Bild" und Symbol" in der Literatur in

verschiedener und oft unklarer Weise verwendet werden. Daher

wollen wir in diesem und dem folgenden Abschnitt versuchen, diesen
Wrtern schrfere semantische Konturen zu geben.
Die Begriffe ,Ausdruck*, ,Bild*,,Symbol* etc. gehren zur Semiotik als allgemeiner Theorie der Zeichen. In ihr versteht man das
Wort Zeichen** etwa in folgendem Sinn :
a) Zeichen sind wahrnehmbare Dinge oder Handlungen, die eine
(relativ) selbstndige Bedeutung haben.
Die Buchstaben des Alphabets, die man normalerweise Zeichen**
nennt, sind also keine Zeichen im Sinne der Semiotik, da sie keine
Bedeutung haben. Dagegen sind (sinnvolle) Stze, Texte und uerungen, die man normalerweise nicht Zeichen** nennt, Zeichen im
Sinne dieser Bestimmung. Symbole fr Sterne, Verkehrszeichen und
Flaggensignale sind Zeichen im semiotischen wie im normalen Sinn
des Wortes.
b) Zeichen sind absichtliche Handlungen oder Produkte von
Handlungen von Personen.
Anzeichen oder Symptome sind also keine Zeichen im Sinne der Semiotik. Rote Flecken auf der Haut sind z.B. Anzeichen fr Scharlach,
aber keine Zeichen im hier umrissenen Sinn. Wir sagen zwar auch,
da solche Flecken Scharlach bedeuten**, aber das ist ein weiterer
Sinn von bedeuten**, der nach (b) nicht als Zeichenbedeutung infrage kommt. Ebenso ist ein unwillkrliches Stirnrunzeln kein Zeichen einer ablehnenden Reaktion, sondern nur ein Anzeichen dafr.
Ein absichtliches Stirnrunzeln, mit dem Ablehnung signalisiert werden soll, ist hingegen ein Zeichen. Das Wort Zeichen** wird zwar
meist fr Produkte von Akten des Bezeichnens verwendet, also fr
Objekte wie Verkehrsschilder, Stze etc., gelegentlich aber auch fr
die Akte selbst, wie das letzte Beispiel zeigt. Wir verfahren hier
ebenso und verstehen unter Zeichen** auch Akte des Bezeichnens.
Semiotik wird oft mit Kommunikationstheorie gleichgesetzt.
Dann werden Akte des Bezeichnens als Akte aufgefat, mit denen
1

Die Semiotik hat sich noch nicht zu einer klar umrissenen Theorie verfestigt.
Es fehlt insbesondere ein System allgemein verwendeter Begriffe und Bezeichnungen. Die folgenden Termini und ihr Explikationen sind also nicht reprsentativ.

Da wir uns hier nicht fr Tiersprachen interessieren, knnen wir uns auf
Personen beschrnken.

man jemandem etwas mitteilt, ihn zu etwas auffordert etc. Zeichen

dienen aber nicht nur kommunikativen Zwecken. Die Grundrizeichnung einer Wohnung ist z.B. ein Zeichen im Sinn unserer Bestimmungen. Sie kann zwar verwendet werden, um jemanden ber die Wohnung zu informieren, sie kann aber auch dazu dienen, sich selbst die
Gre und Lage der Zimmer klar zu machen. Ebenso kann man
eine Aussage ber einen Sachverhalt formulieren, um einen anderen
darber zu informieren, oder aber im Sinn einer Feststellung fr
sich selbst. Wenn Zeichen nicht (primr) kommunikativ verwendet
werden, wollen wir sie auch Ausdrcke nennen. Schon Hobbes hat
die nichtkommunikativen Funktionen der Sprache betont.
Unser Interesse gilt in dieser Arbeit hauptschlich dem Ausdruck. Die Wrter Ausdruck" und ausdrcken" haben in der
normalen Sprache ein breites Anwendungsfeld. Das zeigen folgende
Beispiele:
c) Schmh" ist ein bayrischer Ausdruck.
d) In seinem Bild Guernica bringt Picasso die Schrecken des Krieges
zum Ausdruck.
e) Durch die Verwendung des Wortes Nigger" bringt Fritz seine
Verachtung fr Schwarze zum Ausdruck.
f) Walters Haltung drckt seine tiefe Niedergeschlagenheit aus.
g) Das schnelle Sprechen von Max ist ein Ausdruck seiner Nervositt.
h) In der geringen Wahlbeteiligung drckt sich die Unzufriedenheit
der Whler mit den etablierten Parteien aus.
i) Der Chef bringt seinen Dank fr Leistungen seiner Mitarbeiter
zum Ausdruck.
Diese Beispiele zerfallen in zwei Gruppen: Zur ersten gehren jene
Handlungen (e,i) oder Handlungsprodukte (c,d), mit denen jemand
etwas zum Ausdruck bringt oder zum Ausdruck bringen kann . Zur
zweiten Gruppe zhlen jene Handlungen, Zustnde, Ereignisse oder
3

Fr Hobbes sind sprachliche Zeichen sogar primr "Merkzeichen" und dienen

erst sekundr der Verstndigung. N.Chomsky hat in (1976), Kap.2 die Ausdrucksleistung der Sprache als ebenso grundlegend bezeichnet wie die kommunikative.
Fr die Analyse der Kommunikation ist vor allem die Theorie von P.Grice
von Interesse, die er seit 1957 in mehreren Arbeiten entwickelt hat. Vgl. dazu
auch die kurze Darstellung in Kutschera (1983) und die ausfhrlichere in
Meggle (1979).

Vorgnge (f,g,h), in denen sich etwas ausdrckt, ohne absichtlich

von jemand zum Ausdruck gebracht zu werden. Im ersten Fall sagen
wir Mit (durch) ... drckt die Person a ... aus" oder Mit (durch)
... bringt a zum Ausdruck (oder: zum Ausdruck, da )". Im
zweiten Fall sagen wir In ... drckt sich aus" oder "... (ein
Verhalten, ein Zustand etc., nicht aber eine Person) drckt aus
(oder: ist ein Ausdruck von )". Nur im ersten Fall ist das Ausdrkken eine absichtliche Handlung, mit der jemand etwas bezeichnet.
Im zweiten Fall ist das Verhalten, der Vorgang, das Ereignis hingegen
ein Anzeichen fr das, was darin zum Ausdruck kommt. Verhaltensweisen knnen Zeichen wie Anzeichen sein. Mit einer Geste kann
man ausdrcken, da man die Situation fr hoffnungslos hlt. In
derselben Geste drckt sich diese berzeugung aus, falls sie unwillkrlich erfolgt. Man kann die Ausdrucksformen der beiden Gruppen
intentional und nichtintenticnal nennen. Auch mit absichtlichen Handlungen kann sich ein niehtintentionaler Ausdruck verbinden. In einer
Bemerkung kann sich z.B. Neid ausdrcken, ohne da der Handelnde
damit seinen Neid zum Ausdruck bringen will, und in Abwandlung
des Beispiels (h) kann man auch sagen: Durch ihre Wahlenthaltung
bringen viele Whler ihre Unzufriedenheit mit den etablierten Parteien zum Ausdruck. Whrend nach (h) die Unzufriedenheit die
Ursache der Wahlenthaltung ist, und diese ein Symptom dafr, wre
dann die Absicht, diese Unzufriedenheit deutlich zu machen, fr
die Wahlenthaltung leitend. Von Ausdruck, sei er intentional oder
nichtintentional, reden wir nur im Zusammenhang mit Personen
(oder Lebewesen). Natrliche Dinge und Vorgnge, die keine Produkte von Handlungen sind bzw. bei denen es sich nicht um Verhaltensweisen, Haltungen, Bewegungen oder Mienen handelt, drcken
nichts aus und in ihnen drckt sich nichts aus. Im Zusammenhang
mit Steinen, Bumen, Gewittern oder Sonnenaufgngen sprechen
wir nicht von Ausdruck". Solche Dinge und Vorgnge knnen
freilich einen Ausdruckswert haben, von dem aber erst im nchsten
Abschnitt die Rede sein soll. Wenn wir im folgenden von einem
Ausdrcken" reden, so ist immer ein intentionales Zum-AusdruekBringen gemeint, sofern aus dem Kontext nichts anderes hervorgeht.
Das was sich ausdrckt oder ausgedrckt wird ist im normalen
Sprachgebrauch immer etwas Seelisch-Geistiges, also Gefhle, Haltungen, Wertungen, Gedanken, Absichten, Strebungen etc. Wir gebrauchen das Wort Ausdruck" im folgenden in einem etwas anderen

Sinn: Wir reden erstens nicht nur vom Ausdruck von SeelischGeistigem. Wir sehen auch Beschreibungen als eine Form des Ausdrucks an, und da man auch physische Dinge beschreiben kann, kann
man sie in unserem Sinn auch ausdrcken. Zweitens bezeichnen wir
kommunikative Handlungen wie (i) nicht als Ausdruckshandlungen;
Ausdruck sollte ja von Kommunikation unterschieden werden.
Wie wir allgemein zwischen Handlungen bzw. Handlungsweisen
und ihren Produkten unterscheiden mssen, so auch zwischen Ausdruckshandlungen bzw. Ausdruckshandlungsformen und ihren Produkten. Das Wort Ausdruck" wird in der normalen Sprache sowohl
fr den Vorgang des Ausdrckens wie fr dessen Produkt verwendet.
Wir wollen es im engeren Sinn auf Produkte beziehen, uns aber keine
unntigen terminologischen Beschrnkungen auferlegen. Wichtig ist
nur die Erkenntnis der sachlichen Unterschiede und eine Terminologie, die es erlaubt, das Gemeinte in zweifelhaften Fllen, in denen es
durch den Kontext nicht hinreichend bestimmt wird, eindeutig zu
bezeichnen. Der Plural Ausdrcke" wird normalerweise nur auf
Produkte angewendet, speziell auf Wrter und Phrasen.
5

Wir wollen nun zunchst am Beispiel der Sprache erlutern, worin

die Leistung des Ausdrucks besteht. Die lteste und auch heute noch
gebruchlichste Theorie sprachlicher Bedeutung ist die realistische
oder Abbildtheorie. Sie ist auf Ausagestze zugeschnitten. Die Sprache ist danach ein Mittel, die reale Welt zu beschreiben, sei es zum
Zweck der Kommunikation oder zum Zweck einer Fixierung von
Urteilen im Gedchtnis oder auf dem Papier (als einer Art exosomatischem Gedchtnis). Dazu werden realen Dingen per Konvention
Namen zugeordnet, realen Attributen Prdikate und realen Zusammenhngen dem Verhltnis etwa zwischen Dingen und den Eigenschaften, die sie haben, dem Zugleichsein oder der kausalen Folge
von Sachverhalten grammatikalische Fgungen. Auf diese Weise
entspricht einem Aussagesatz kraft der konventionellen Bezeichnungsrelation ein Sachverhalt; er ist (im weiteren Sinn des Wortes)
ein Bild dieses Sachverhalts, und aus den Elementen des Satzes (den
Wrtern) und ihren grammatikalischen Beziehungen lt sich die
5

In der Literatur wird das Wort Ausdruck" oft im Sinn eines nicht-intentionalen Ausdrucks oder Ausdruckswerts verwendet, whrend alle Formen intentionalen Ausdrucks als Darstellung" bezeichnet werden.

Struktur des Sachverhalts ablesen, den er darstellt. Das hier skizzierte

Modell einer realistischen Semantik bedarf freilich noch der Differenzierung, um fr linguistische Analysen brauchbar zu sein, aber darauf
soll es uns hier nicht ankommen.
Kritik an der realistischen Bedeutungstheorie ist zuerst von
W.von Humboldt und spter von E.Sapir und B.Whorf gebt worden, die seine Gedanken aufgenommen haben, also von den Hauptvertretern der linguistischen Relativittsthese. Danach dient die Sprache
nicht nur zur Beschreibung der Welt, sondern sie ist ein Instrument,
mit dem wir die Welt begreifen. Daher stellen verschiedene Sprachen
nicht verschiedene Beschreibungsmittel fr dieselbe Welt dar, sondern
sind Formen der Weltanschauung. Humboldt schreibt: Durch die
gegenseitige Abhngigkeit des Gedankens, und des Wortes von
einander leuchtet es klar ein, da die Sprachen nicht eigentlich Mittel
sind, die schon erkannte Wahrheit darzustellen, sondern weit mehr,
die vorher unerkannte zu entdecken. Ihre Verschiedenheit ist nicht
eine von Schllen und Zeichen, sondern eine Verschiedenheit der
Weltansichten selbst".
In Erfahrungen gehen begriffliche Bestimmungen ein; in optischen Wahrnehmungen ist uns nicht nur eine Verteilung von Farben
im Sehfeld unmittelbar gegeben", die wir dann z.B. als Dampflokomotive deuten, sondern wir sehen eine Dampflokomotive, ohne
uns dabei einer Interpretationsleistung bewut zu sein. Begriffe
entnehmen wir aber unserer Sprache. Daher erlernen wir mit ihr
auch empirische Unterscheidungen und sie bestimmt unsere Weise
des Erfahrens mit. Humboldt sagt: Die Vorstellung, da die verschiedenen Sprachen nur dieselbe Masse der unabhngig von ihnen
vorhandenen Gegenstnde und Begriffe mit anderen Wrtern bezeichnen und diese nach anderen Gesetzen, die aber, auer ihrem
Einflu auf das Verstndnis, keine weitere Wichtigkeit besitzen, an
6

Vgl. dazu z.B. Kutschera (1975), 2.1 und 3.

Humboldt (1903), Bd.IV, S.27.

Die Unterscheidung zwischen dem unmittelbar Gegebenen und seiner begrifflichen Bestimmung oder Deutung ist in vielen Fllen ntzlich und hinreichend
klar, es gibt aber keine allgemeinen und scharfen Kriterien dafr. Sie bezieht
sich ferner nie auf den Gegensatz zwischen begrifflich Unbestimmtem und
Bestimmtem, sondern nur auf den zwischen mehr oder weniger problematischen Deutungen. Vgl. dazu Kutschera (1981), 4.2 und 5.3.

einander reihen, ist, ehe er tiefer ber die Sprache nachdenkt, dem
Menschen zu natrlich, als da er sich leicht davon losmachen knnte.
Er verschmht das im Einzelnen so klein und geringfgig, als bloe
grammatische Spitzfindigkeit Erscheinende, und vergit, da die sich
anhufende Masse dieser Einzelheiten ihn doch, ihm selbst unbewut,
beschrnkt und beherrscht".
E.Sapir, einer der einflureichsten amerikanischen Sprachwissenschaftler, hat den gleichen Gedanken so ausgedrckt: The relation
between language and experience is often misunderstood. Language
is not merely a more or less systematic inventory of the various items
of experience which seem relevant to the individual, as is so often
naively assumed, but is also a selfcontained, creative symbolic organisation, which not only refers to experience largely acquired without
its help but actually defines experience for us by reason of its
formal completeness and because of our unconscious projection of its
implicit expectations into the field of experience".
B.Whorf endlich sagt: It was found that the background linguistic system (in other words, the grammar) of each language is not
merely a reproducing instrument for voicing ideas but rather is itself
the shaper of ideas, the program and guide for the individual's mental
activity, for his analysis of impressions, for his synthesis of his mental
stock in trade. Formulation of ideas is not an independent process,
strictly rational in the old sense, but is part of a particular grammar,
and differs, from slightly to greatly, between different grammars. We
dissect nature along lines laid down by our native languages. The
categories and types that we isolate from the world of phenomena
we do not find there because they stare every observer in the face;
on the contrary, the world is presented in a kaleidoscopic flux of
impressions which has to be organized by our minds and this
means largely by the linguistic systems in our minds. We cut nature
up, organize it into concepts, and ascribe significances as we do,
largely because we are parties to an agreement to organize it in this
way an agreement that holds throughout our speech community
and is codified in the patterns of our language. The agreement is, of
course, an implicit and unstated one, but its terms are absolutely
9

10

1 0

Humboldt (1903), Bd.VI, S.119.

Zitiert von P.Henle in (1958), S.l.

obligatory; we cannot talk at all except by subscribing to the organization and classification of data which the agreement decrees". Und
weiter: From this fact proceeds what I have called the linguistic
relativity principle", which means, in informal terms, that users of
markedly different grammars are pointed by their grammars toward
different types of observations and different evaluations of externally
similar acts of observation, and hence are not equivalent as observers
but must arrive at somewhat different views of the world".
Die Aussagen der Relativittstheoretiker haben oft einen deutlich
idealistischen Anstrich: Erst mit der Sprache entstehe aus dem Flu
der Sinnesdaten berhaupt so etwas wie eine gegenstndliche Welt,
die Struktur der Welt sei eine Projektion unserer Grammatik, ihr
Inventar eine Projektion unseres Wortschatzes. Das ist aber ebenso
einseitig wie die realistische Konzeption. Wie die Gestaltpsychologie
gezeigt hat, ist das Erfahrene schon durch unsere Wahrnehmungsorganisation gestalthaft organisiert, und die Sprache ist auch zur Orientierung in der Welt und zur Verstndigung ber sie entwickelt
worden, ist ihr also angepat. Im Sinn der Relativittsthese kann
man aber sagen: Die Welt ist immer die Welt, wie sie sich uns in der
Erfahrung darstellt und wie wir sie begreifen, und da Erfahrung
(wie auch Erinnerung und Vorstellung) mit Denken verbunden ist
und sich Denken weithin in Begriffen vollzieht, die wir der Sprache
entnehmen, ist die Art und Weise, wie wir die Welt erfahren und sie
begreifen, von der Sprache geprgt. Weltsicht und Sprache bestimmen sich also wechselseitig, und man kann die Sprache mit Humboldt
als das bildende Organ des Denkens" bezeichnen, als Organon
der Erfassung der Realitt. Es ist das Verdienst der linguistischen
Relativittslehre, da sie gegenber der realistischen Bedeutungstheorie die Funktion der Sprache als Instrumentarium zum Begreifen und
Bestimmen der Welt zur Geltung gebracht und die Vorstellung einer
ohne Sprache bestimmten Welt, die durch die Sprache nur abgebildet
wird, revidiert hat.
Es stellt sich nun die Frage, warum Sprache berhaupt als
Organ des Denkens" geeignet ist und wieso Denken und Begreifen
derart eng an sie gebunden sind. Wieso ist ein sinnlicher (phoneti11

12

11

Whorf (1956), S.212f.

1 2

Whorf (1956), S.221.

scher) Ausdruck zu gedanklichen Bestimmungen erforderlich und

wieso kann er sie leisten? Warum kann man durch Produktion einer
Lautfolge z.B. ein Gefhl bestimmen, das von ganz anderer Art ist?
Die Antwort ergibt sich aus folgenden drei Gedanken: Erstens
sind unsere Fhigkeiten des Innewerdens, schon aus biologischen
Grnden vor allem auf die Auenwelt hin orientiert. Sie erfassen
wir genauer als unsere eigene Innenwelt. Wollen wir unsere Gefhle
und Strebungen verdeutlichen, so tun wir das im Spiegel der Auenwelt; unsere Sprache ber Seelisches ist sehr stark von der Sprache
ber Physisches her geprgt. Das wurde schon oben betont. Erst in
sprachlicher Bestimmung gewinnen ferner flchtige Gedanken und
flieende Gefhle festere Gestalt. W.v. Humboldt spricht von einer
Untrennbarkeit des menschlichen Bewutseins und der menschlichen Sprache" und sagt: Die Sprache ist das bildende Organ des
Gedanken. Die intellectuelle Thtigkeit, durchaus geistig, durchaus
innerlich und gewissermassen spurlos vorbergehend, wird durch
den Laut in der Rede uerlich und wahrnehmbar fr die Sinne. Sie
und die Sprache sind daher Eins und unzertrennlich von einander.
Sie ist aber auch in sich an die Nothwendigkeit geknpft, eine
Verbindung mit dem Sprachlaute einzugehen; das Denken kann sonst
nicht zur Deutlichkeit gelangen, die Vorstellung nicht zum Begriff
werden". Zudem verleiht die sinnliche Formulierung Gedanken
und Gefhlen Dauer. Psychologische Experimente im Zusammenhang mit der Relativittsthese haben gezeigt, da man sich z.B. an
Farbtne besser erinnert und sie leichter wiedererkennt, wenn man
sie mit genauen Farbbezeichnungen erfat hat. Entsprechendes gilt
fr Empfindungen.
Zweitens ist eine intersubjektive Verstndigung nur vermittels
sinnlich Wahrnehmbarem mglich. Nur wenn wir Seelisches sinnlich
ausdrcken, knnen wir es mitteilen und darber mit anderen reden.
Intersubjektive Kontrollierbarkeit ist aber wichtig fr die berprfung von Annahmen, und intersubjektive bereinstimmung ist ein
entscheidendes Kriterium fr ihre Zuverlssigkeit. Die Verstndigung mit anderen ist so ein wesentliches Moment im Proze der
Erkenntnisgewinnung.
13

1 3

Humboldt (1903), Bd.VI, S.16 und Bd.VII, S.53.

Diese beiden ersten Gedanken betreffen den kognitiven Wert

sinnlichen, speziell sprachlichen Ausdrucks. Sie besagen, da sinnlicher Ausdruck fr die Bestimmung von Geis tig-Seelischem erforderlich, zumindest frderlich ist. Es bleibt jedoch die Frage, wie sich
Unterscheidungen in einem Bereich mit Mitteln eines ganz anderen
treffen lassen. Hier ist nun drittens zu beachten, da seelische Phnomene mit krperlichen mehr oder minder direkt verbunden sind.
Seelisches drckt sich z.B. in Mienen, Haltungen, Gesten, Handlungen aus und physische Phnomene haben fr uns eine emotionale
Valenz und einen Ausdruckswert. Es gibt also eine Affinitt zwischen
Physischem und Psychischem und damit auch eine natrliche Grundlage fr den sinnlichen Ausdruck von Psychischem. Darauf-beziehen
sich die sog. naturalistischen" Bedeutungstheorien. Eine solche
Theorie hat zuerst Pia ton im Kratylos diskutiert , und sie hat spter
in der stoischen Sprachlehre eine wichtige Rolle gespielt. Deutlich
ist die Affinitt von Wort und Bedeutung bei der lautlichen Imitation,
der Onomatopie, bei Worten also wie Kuckuck", wiehern", blken". Der semantische Naturalismus nimmt darber hinaus aber
auch eine Affinitt von Lauten und Lautfolgen mit nichtakustischen
Eigenschaften an. So soll z.B. das lateinische Wort asper selbst den
Charakter des Rauhen haben, den es bezeichnet, und lenis den Charakter des Sanften. Man hat in neuerer Zeit auch experimentelle Untersuchungen ber den Ausdruckswert von Lauten angestellt, nach denen
z.B. die Vokale e und / den Charakter des Hohen, Hellen, Feinen,
Klaren oder Schnellen haben sollen, die Vokale o und u den Charakter
des Tiefen, Dunklen und Plumpen, Langsamen etc. Falls man hier
tatschlich von einem intersubjektiv gleich empfundenen Ausdruckswert sprechen kann und nicht nur von mehr oder minder freien
Assoziationen, so trgt er jedoch kaum zur Wortbedeutung bei. Beim
14

15

16

1 4

Fr N . Hartmann ist der sinnliche Ausdruck von Seelisch-Geistigem nicht nur

kognitiv wichtig, sondern es ist ein ontologisches Grundgesetz, da Geistiges
an Seelisches und dieses an Physisches gebunden" ist. Geistiges lt sich nur
objektivieren durch Schaffung eines Realgebildes von Dauer, in dem geistiger
Gehalt erscheinen kann". Er sagt: Geistiger Gehalt kann sich nur erhalten,
soweit er in eine reale sinnliche Materie hinein gebannt ... ist". Vgl. (1953),
S.83f.

1 5

Vgl. dazu auch Heitsch (1984).

1 6

Vgl. dazu Augustinus: Principia dialecticae.

Wort Igel" fr ein dunkeigefrbtes, plumpes Tier wrde ja z.B. der

Ausdruckswert nicht der Bedeutung entsprechen; das Tier mte
eigentlich Ugol" heien. Es hat also wenig Sinn, sich mit solchen
Spekulationen nher zu befassen. Einzelne Laute haben, wenn berhaupt, nur einen hchst vagen Ausdruckswert, der in den Wrtern
ganz von deren Bedeutung berlagert wird. Fr unsere heutige
Sprache jedenfalls spielen solche natrlichen Affinitten nur eine
untergeordnete Rolle. Die Beziehung zwischen der Lautgestalt eines
Wortes und seiner Bedeutung ist fast durchweg konventionell
wie auch die Wiedergabe des Hahnenschreis als Kikeriki" eine
konventionelle Typisierung ist: Die Englnder sagen Cock-adoodledoo" und die Franzosen coquerico". In der Entwicklung der Sprache mgen Affinitten eine grere Rolle gespielt haben und Grundlage auch des Entstehens von sprachlichen Konventionen gewesen
sein. Man braucht jedenfalls nicht Naturalist zu sein, um dem Problem zu entgehen, da Konventionen als Verabredungen immer
schon Sprache voraussetzen, denn D.Lewis hat in (1969) gezeigt, wie
Konventionen auch ohne Verabredungen zustande kommen knnen.
Die besondere Eignung der Sprache als Ausdrucksmittel ergibt
sich wohl daraus, da Laute leicht und in groer Mannigfaltigkeit
erzeugt werden knnen und ihre Produktion keine andere praktische
Funktion hat, so da sie immer signitiv verstanden wird. Zudem
haben Laute eine besondere Affinitt zur emotionalen Sphre. Das
zeigt sich z.B. darin, da der Ton, in dem jemand etwas sagt, oft
seine Gefhle und Einstellungen deutlicher anzeigt als das, was er
sagt, und da man durch den Ton Freude und Trauer, Sympathie
und Ablehnung, Distanz und Engagement zum Ausdruck bringen
kann. Beim Sprechen vermittelt der Ton oft einen erheblichen Teil
der Botschaft.
Sprachliche uerungen sind also Handlungen, mit denen wir
etwas bestimmen, phonetische Formen des Begreifens, nicht nur
Beschreibungen von bereits Begriffenem. Ihr Inhalt ist nicht schon
bestimmt und wird dann erst ausgedrckt, sondern er bestimmt
sich erst im Ausdruck. Unsere Gedanken gewinnen erst in ihrer
sprachlichen Formulierung feste Gestalt. Wenn jemand behauptet, er
habe einen klaren Gedanken, knne ihn aber nicht klar und angemessen sprachlich ausdrcken, so ist das unsinnig: Das Ringen um den
Ausdruck, das Suchen nach passenden Worten, ist ein Ringen um
den Gedanken selbst, der Versuch, eine vage Konzeption klar zu

fassen. Entsprechendes gilt fr Gefhle und Strebungen. Darin

liegt die spezifische Leistung des sprachlichen Ausdrucks. Sprache
ist also nicht nur ein Kommunikationsmittel.
17

Wir wollen nun wieder am Beispiel der Sprache auf zwei

Ausdrucksformen hinweisen, die in den spteren Errterungen eine
wichtige Rolle spielen werden. Wir bezeichnen sie als Darstellung und
Ausdruck i.e.S.
Bei Darstellungen unterscheiden wir wieder das
Dargestellte von dem Akt oder Ttigkeit des Darstellens und von
deren Produkt mit dem Wort Darstellung" bezeichnet man
beides. Im Fall der Sprache vollzieht sich das Darstellen in der
uerung oder Formulierung von Aussagestzen wir wollen hier
der Krze wegen weder das stille Sprechen" beim Denken noch
das Schreiben gesondert bercksichtigen -, seine Produkte sind (Vorkommnisse) von Stzen oder Satzfolgen (Texten). Das Dargestellte
kann ein Zustand sein, ein Ereignis, ein Geschehen, ein Objekt. Wir
unterscheiden zwischen dem Gegenstand einer Darstellung und ihrem
Inhalt: Der Inhalt ist der Sachverhalt, den der formulierte Satz
ausdrckt (im blichen linguistischen Sinn dieses Wortes), der Gegenstand ist das, worber er spricht, was er beschreibt. Der Gegenstand
des Satzes Dieser Baum ist eine Linde" ist der Baum, sein Inhalt
ist der Sachverhalt, da dieser Baum eine Linde ist.
Wir wollen die angezielte Unterscheidung zwischen Darstellung
und Ausdruck i.e.S. zunchst an zwei Beispielen erlutern. K.Bhler
hat in (1934) den drei Bezugspunkten einer uerung: Sprecher,
Hrer, Besprochenes drei Bedeutungskomponenten zugeordnet: dem
Sprecher die expressive Komponente oder Kundgabe, dem Besproche18

19

Das betont z.B. auch Collingwood in (1938), S.109f. -

Gefhle und Strebun-

gen knnen sich freilich auch in Handlungen bestimmen, die aus ihnen
hervorgehen: Zunchst vage Impulse oder Neigungen konkretisieren sich im
Verlauf der Handlung durch ihren Bezug auf bestimmte Gegenstnde und in
ihrer Durchsetzung gegen innere und uere Widerstnde.
In der Literatur zur sthetik wird das Wort Ausdruck" hufig in dem Sinn
verwendet, den wir dem Term Ausdruck i.e.S." zuordnen wollen.
Wir wollen uns hier nicht auf das Problem einlassen, genauere Kriterien fr
das anzugeben, worber ein Satz spricht, was sein Thema (oder sujef) ist, wie
man auch sagt. Es gengt uns, da das in vielen Fllen hinreichend eindeutig
ist.

nen die deskriptive Komponente und dem Hrer die evokative Komponente oder den Appell. Mit Kundgabe ist das gemeint, was der Sprecher
in der uerung an eigenen Gefhlen, Bestrebungen, Absichten,
Einstellungen oder Wertungen ausdrckt. Sie zeigt sich oft in der
Verwendung emotiv oder wertgefarbter Wrter wie Nigger" statt
Neger" oder Kter" statt Hund". Die Kundgabe enthlt hingegen
weder das, was sich aus der uerung ber den Sprecher erschlieen
lt wie etwa seine Erregung aus dem schnellen, abgerissenen
Sprechen (die Kundgabe umfat also nicht das, wofr die uerung
ein Anzeichen oder Symptom ist) -, noch das, was der Sprecher in
seiner uerung explizit ber sich selbst, z.B. ber seine Gefhle
oder Ziele aussagt, wie in den Stzen Mir gefallt das sehr gut" und
Ich habe den Plan, eine Studienreise nach Ceylon zu unternehmen".
Der Appell soll diejenige Bedeutungskomponente einer uerung
sein, mit der sie auf eine Reaktion des Hrers abzielt und sie hervorzurufen sucht. Ein Appell wird besonders deutlich im Befehl, der
den Hrer zu einer Handlung, und in der Frage, die ihn zu einer
Antwort auffordert. Er ist aber auch in Aussagen enthalten wie Ist
das nicht abscheulich!" oder Es ist doch ganz offensichtlich, da er
das nur getan hat, um sich einen Vorteil zu verschaffen". Zum
Appell gehren hingegen weder alle tatschlichen oder beabsichtigten
Wirkungen der uerung auf den Hrer, noch das, was der Sprecher
in seiner uerung explizit ber seine Absichten in Bezug auf den
Hrer sagt. Die deskriptive Bedeutungskomponente endlich soll das
enthalten, was die uerung ber den besprochenen Sachverhalt oder
den oder die besprochenen Gegenstnde aussagt. In verschiedenen
Redetypen treten diese drei Bedeutungskomponenten in unterschiedlicher Strke auf; einzelne Komponenten knnen auch ganz fehlen.
Rein sachbezogene Behauptungen wie jene der Wissenschaft haben
z.B. keine expressiven und eVokativen Elemente, whrend in Wunsch-, Befehls- und Fragestzen hingegen oft das deskriptive Element
fehlt. Den Ausdruck der deskriptiven Bedeutung wollen wir als
Darstellung bezeichnen, Kundgabe und Appell jedoch dem Ausdruck
i.e.S. zurechnen. Eine Aussage ist also nicht entweder Darstellung
oder Ausdruck i.e.S., sondern beide Formen sprachlicher Vermittlung
knnen sich in ein und demselben Satz verbinden. Einen Satz wird
man nur dann insgesamt als Darstellung bzw. Ausdruck i.e.S. klassifizieren, wenn er sich als reine Darstellung oder als reiner Ausdruck

prsentiert, oder wenn eine dieser beiden Ausdrucksformen in ihm

deutlich berwiegt.
Der Unterschied zwischen beiden Ausdrucksformen wird auch
deutlich, wenn wir einem lyrischen Text eine sachliche Beschreibung
gegenberstellen. Wir haben in 1.1 einige Zeilen aus Goethes Willkommen und Abschied zitiert. Dieser Text ist eine Schilderung erlebter
Natur. Der deskriptive Sinn wre hier etwa durch folgende Paraphrase wiederzugeben: Es war Abend und hinter den Bergen war
der Himmel schon dunkel. Die Eiche ragte gro aus Nebelschwaden
hervor und im Gestruch war es finster. Der Mond schien ber einer
Wolke hervor; es wehte ein Wind". Der Text Goethes ist keine
Beschreibung eines Naturerlebens, denn von einem erlebenden Subjekt ist ja in den Zeilen gar nicht die Rede. Das Erleben wird hier
i.e.S. ausgedrckt. Der Ausdruck i.e.S. beschrnkt sich nicht auf eine
Kundgabe von Gefhlen, wie diese prsentiert er aber das Dargestellte in einer subjektiven Perspektive, hnlich wie sich im Erleben
der Gegenstand in einer solchen Perspektive zeigt. Der Ausdruck
i.e.S. prsentiert also die Dinge in einer bestimmten emotionalen und
bedeutungsmigen Beleuchtung, whrend eine Darstellung einen
Sachverhalt objektiv beschreibt.
Wir wollen nun versuchen, die Unterscheidung von Darstellung und
Ausdruck i.e.S. anhand von zwei Kriterien generell zu bestimmen:

1. Eine Darstellung beschreibt ihren Gegenstand in objektiver We

Ausdruck i.e.S. schildert ihn in erlebnismiger Perspektive.
Darstellung und Ausdruck i.e.S. beziehen sich nicht nur auf empirische Gegebenheiten. Sofern sie das aber tun, ist Darstellung die
Ausdrucksform von Beobachtungen, Ausdruck i.e.S. jene von Erlebnissen. In der Beobachtung werden subjektive Elemente ausgeschaltet
und das Ziel ist eine Feststellung ber die objektive Beschaffenheit
der Dinge. Ebenso geht es in der Darstellung um eine Beschreibung
objektiver Sachverhalte, die als bestehend charakterisiert werden.
Das gilt auch dann, wenn blo fiktive Sachverhalte dargestellt werden; mit der Darstellung verbindet sich dann nicht die Behauptung,
es handle sich um Tatsachen, wohl aber wird damit eine mgliche
Situation beschrieben, in der der Sachverhalt bestehen wrde. Im

Erleben spielen hingegen subjektive Momente eine wesentliche Rolle.

Der Gegenstand erscheint in einer emotionalen, valuativen Perspektive, und im Ausdruck i.e.S. wird er in einer solchen Perspektive
vorgestellt; er wird als erlebter geschildert und dem Erleben prsentiert. Daher reden wir bei einer Darstellung wie bei einer Beobachtung von ihrem Inhalt als dem Sachverhalt, der als bestehend vorgestellt wird, bei einem Ausdruck i.e.S. wie bei einem Erleben hingegen
von dem Gehalt als der Art und Weise, wie er darin prsentiert
wird. Man kann auch allgemein fr Aussagestze und Texte sagen:
Ihr Inhalt ist das, was sie darstellen, ihr Gehalt das, was sie i.e.S.
ausdrcken. Auch Seelisches und Geistiges kann dargestellt und i.e.S.
ausgedrckt werden, wie es ja auch inneres und ueres Beobachten
und Erleben gibt. Wird explizit und objektiv darber geredet, wie
jemand (z.B. der Sprecher) etwas erlebt, so liegt eine Darstellung des
Erlebens vor. Ein Ausdruck i.e.S. des Erlebens zeigt es jedoch immer
in einer subjektiven Perspektive, ber die nicht explizit geredet wird.
Man kann z.B. ber ein vergangenes Glck mit Wehmut sprechen.
Auch allgemeine Gedanken knnen dargestellt wie i.e.S. ausgedrckt
werden. Das letztere geschieht etwa, wenn die Bedeutung des Gedankens fr den Sprecher oder sein Bekenntnis zu ihm deutlich wird,
ohne da davon explizit die Rede wre. Ein Beispiel dafr ist Paul
Flemings Gedicht An sich. Ein reiner Ausdruck i.e.S. von Gefhlen,
Haltungen oder Wnschen liegt vor in uerungen wie Herzlich
willkommen", Htte er doch meinen Rat befolgt!" oder in den
Zeilen von C.Brentano: O Stern und Blume, Geist und Kleid, /
Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit". Wo es um den Ausdruck i.e.S.
der ueren Wirklichkeit geht, wie in Goethes Text, verbindet er
sich hingegen mit einer Darstellung.
20

21

2 0

Der Gehalt ist also nicht das, was E.H.Buschbeck in (1959) als Inhalt"
bezeichnet (und als Bedeutung ausgibt, die Goethe mit diesem Wort verbunden
habe): Den Inbegriff aller jener emotionsbesetzten Assoziationen

die

durch ...[den] Gegenstand oder ... durch bestimmte formale Eigenschaften

des Kunstwerks im Beschauer in Bewegung gesetzt werden" (S.42). Assoziationen sind etwas vllig Subjektives. Wenn ein Betrachter vor Bruegels
Blindenstur^ an seinen blinden Freund denkt, gehrt das nicht zum Gehalt des
Werkes, es ist nichts, was dieses ausdrckt.
2 1

Vgl. dazu 5.2.

2. Form und Inhalt sind bei einer Darstellung unabhngig voneinand

whrend im Ausdruck i.e.S. Form und Gehalt eine Einheit bilden.
Der Inhalt einer Darstellung, der beschriebene Sachverhalt, ist auch
in einem anderen Sinn objektiv als in dem unter (1) benutzten: Er
ist unabhngig von einer speziellen Darstellung. Das zeigt sich darin,
da sich dasselbe auch mit anderen Worten beschreiben lt. Es gibt
eine mehr oder weniger groe Anzahl von Paraphrasen (oder auch
bersetzungen) einer Darstellung, die denselben Inhalt haben. Man
kann also den Sinn der Darstellung durch eine Umschreibung erklren; er ist als gemeinsame Bedeutung mehrerer Stze nicht an eine
bestimmte Formulierung gebunden. Beim Ausdruck i.e.S. hngt der
Sinn hingegen sehr viel enger mit der sprachlichen Form zusammen,
so da man oft von einer Einheit von Form und Gehalt" redet.
Diese Einheit zeigt sich darin, da es kaum bedeutungsgleiche Paraphrasen gibt. Die Wrter der natrlichen Sprache haben ein breites
Bedeutungsspektrum. Um die Hauptbedeutung oder den Bedeutungskern gruppieren sich mehr oder minder zahlreiche Nebenbedeutungen. Daneben verbinden sich mit vielen Wrtern anschauliche
Vorstellungen und emotionale oder valuative Komponenten auch
bei solchen Vokabeln, die einen primr deskriptiven Sinn haben.
Auch sie gehren zum Bedeutungsspektrum. In verschiedenen
sprachlichen Kontexten wie ueren Umstnden der uerung
kommt jeweils nur ein Teil dieses Spektrums zur Geltung. Im wissenschaftlichen Sprachgebrauch wird der Sinn der Wrter mglichst
scharf eingegrenzt, damit die Behauptungen einen przisen und eindeutigen Sinn haben, und in Darstellungen spielen nur die deskriptiven Bedeutungskomponenten eine Rolle. In der Sprache der Dichtung, speziell der Lyrik, kommt es hingegen auf den Reichtum der
Konnotationen und Assoziationen an. In Texten der Chemie kann
man fr Wasser" den Ausdruck H 2 O " setzen, in astronomischen
Kontexten statt Sonne" den Ausdruck Zentralgestirn unseres Planetensystems", nicht aber in lyrischen Texten nicht deswegen,
weil H 2 O " und Zentralgestirn" keine poetischen" Vokabeln sind,
sondern weil diesen Wrtern die erforderlichen Konnotationen fehlen. Wasser ist nicht nur eine Flssigkeit von bestimmter chemischer
Zusammensetzung, sondern es hat auch ein bestimmtes Aussehen
(klar, durchsichtig), einen Wert fr den Menschen und fr das Leben
in der Natur. Zur Bedeutung des Wortes Wasser" gehrt all das,

was Wasser zum Sinnbild des Lebens, der Fruchtbarkeit oder der
Reinheit werden lie. Zum semantischen Spektrum von Sonne"
gehren Licht und Wrme, wegen der geistigen Bedeutung von Licht
auch Erkenntnis, und wegen der Wichtigkeit der Wrme fr das
Leben auch der lebensspendende Charakter der Sonne. Daher konnte
die Sonne in Piatons Staat zum Sinnbild des Guten werden, zum
Quell der Sichtbarkeit (allgemeiner: der Erkennbarkeit) der Dinge
wie ihrer Existenz. Die Sonne ist ferner Sinnbild des Gttlichen und
Herrschersymbol. All das, was zu ihrer direkten oder sinnbildlichen
Bedeutung gehrt, zhlt zum Bedeutungsspektrum dieses Wortes,
selbst wenn es in vielen Kontexten nicht relevant wird und nicht
mit anklingt. Die verschiedenen Bedeutungselemente und Konnotationen von Wrtern wie Sonne", Licht" oder Quelle" stehen
nicht unverbunden nebeneinander, sondern bilden eine Sinneinheit.
Diese Verschmelzung von gegenstndlichen Attributen (die man zur
Kernbedeutung rechnet) und Aspekten einer subjektiven Perspektive
(die man als Konnotationen ansieht) entspricht ihrer Fusion im
Erleben, und daher sind die Konnotationen der Wrter fr den
Ausdruck des Erlebens wichtig.
Der Bedeutungsreichtum der Wrter ist ein erster Grund dafr,
da sich Aussagen in manchen Kontexten schlecht paraphrasieren
oder auch bersetzen lassen. Man findet wohl andere Wrter mit
derselben Kernbedeutung, insbesondere mit demselben deskriptiven
Sinn, aber kaum solche mit denselben Nebenbedeutungen. Auch die
grammatikalische Konstruktion spielt fr die Bedeutungsschattierun22

Man kann die Konnotationen von Wrtern z.B. durch semantische Differentiale oder semantische Profile (P.R.Hofsttter) ermitteln, wobei freilich anzumerken ist, da die blichen Verfahren recht primitiv sind. Vgl. dazu auch
die semantische Messung" nach Osgood, Suci und Tannenbaum, die auf
demselben Grundgedanken beruhen. Zur Ermittlung des semantischen Profils
z.B. von "Manager" werden dabei den Versuchspersonen Paare polarer Adjektive wie reich arm, hart weich, schnell langsam, mnnlich
weiblich etc. mit mehreren Zwischenstufen (z.B. sehr reich, ziemlich reich,
eher reich als arm, neutral, eher arm als reich, ziemlich arm, sehr arm)
vorgelegt und Manager sollen dann nach diesen Begriffen klassifiziert werden.
Das ergibt aber nur ein recht simples Profil bzgl. bestimmter Adjektive.
Solch eine semantische Messung" ergibt eher ein Ma fr die Naivitt der
Versuchspersonen als einen Aufschlu ber die Konnotationen.

gen eines Satzes eine Rolle, so z.B. die Wortstellung. Logisch gesehen
sind etwa die Aussagen Fritz schlgt Hans" und Hans wird von
Fritz geschlagen" gleichwertig, aber sie thematisieren das Geschehen
in verschiedener Weise. Und obwohl die Stze Der Mrder von
Frau Schulze war ihr Mann" und Es war ihr eigener Mann, der
Frau Schulze ermordet hat" sachlich gesehen dieselbe Information
liefern, hat der letztere doch einen anderen Charakter: Er hebt das
berraschende oder Emprende der Tatsache hervor. Je weiter man
den Bedeutungsbegriff fat, desto geringer die Zahl der synonymen
Paraphrasen, und das gilt insbesondere dann, wenn er nicht nur auf
die deskriptiven Elemente abhebt.
Endlich trgt, speziell in Texten der Dichtung, auch der sprachliche Klang mit zur Bedeutung bei. Das gilt zunchst fr den Sprachrhythmus, fr Alliterationen und Assonanzen (also den Gleichklang
von anlautenden Konsonanten bzw. von Vokalen), die ebenso wie
Reime neben den semantischen Beziehungen ber die Verwandtschaft der Laute inhaltliche Beziehungen herstellen knnen. Wir
haben ferner schon oben gesehen, da auch der Ton, in dem etwas
gesagt wird, zum Inhalt beitrgt. Endlich gibt es das Phnomen der
Fusion von Klang und Bedeutung" (R.Bridges). Diese Fusion beruht nicht nicht nur auf dem Ausdruckswert der Laute und Lautkombinationen, der, wie wir betont haben, wenig ausgeprgt ist, sondern
strker auf der dauernden Verbindung, die Klang und Bedeutung im
Wort eingehen. Das Wort Abend" bezeichnet nicht nur das Ende
des Tages, sondern hat eine Flle von Konnotationen, die weit ber
dieses spezielle Phnomen hinausgehen und z.B. dem Ausdruck
Abend des Lebens" seinen Sinn geben. Der weite Bereich dieser
zum Teil durchaus vagen und flieenden Konnotationen wird nur
im Wort Abend" zusammengehalten und verfestigt und hat sich
deshalb so eng mit dessen Klang verbunden, da dieser auf den Sinn
und der Sinn auf den Ausdruckswert des Klangs abfrbt. Diese
Relevanz des Klangs fr die Bedeutung macht es vollends unmglich,
passende Paraphrasen zufinden,so da man im Grunde immer etwas
anderes sagt, wenn man es anders sagt.
23

24

2 3

2 4

Vgl. dazu den Abschnitt 5.2.

August Wilhelm Schlegel meint dazu: In der Sprache ist... nichts gleichgltig,
und selbst kleine Vernderungen in der Form und Verknpfung der Wrter
modifizieren den Eindruck. Dies fhrt uns auf die Lehre von den Synonymen.

Beim Ausdruck i.e.S. ist daher die Bestimmungsleistung der

Sprache, von der oben im Zusammenhang mit der linguistischen
Relativittsthese die Rede war, noch sehr viel deutlicher als bei
Darstellungen. Fat man den Begriff des Sinnes so weit, da auch
das dazu gehrt, was G.Frege die Frbung des Gedankens" nennt,
die Konnotationen der Wrter, die Akzentuierungen durch den Satzbau, das, was der Klang an Bedeutung vermittelt, so ist der Sinn
satzspezifisch und nicht mehr unabhngig von seinem Ausdruck.
Der Satz wird dann zur einzigen adquaten Form des Ausdrucks
seines Gedankens, whrend alle Paraphrasen diesen nur mehr oder
minder genau und vollstndig wiedergeben knnen. Fat man den
Sinnbegriff hingegen enger, so knnen verschiedene Stze denselben
Sinn haben, man kann das, was ein Satz beinhaltet, durch andere
Stze angeben, so da der Sinn als unabhngig vom einzelnen Satz
erscheint wenn auch nicht von der Sprache insgesamt. L.Wittgenstein sagt: Wir reden vom Verstehen eines Satzes in dem Sinne, in
welchem er durch einen anderen ersetzt werden kann, der das Gleiche
sagt; aber auch in dem Sinne, in welchem er durch keinen anderen
ersetzt werden kann. (So wenig wie ein musikalisches Thema durch
ein anderes.) Im einen Fall ist der Gedanke des Satzes, was verschiedenen Stzen gemeinsam ist; im anderen, etwas, was nur diese Worte
in diesen Stellungen, ausdrcken".
25

Alle Synonymiker haben ohne Beweis den Satz angenommen: es gebe in der
Sprache keine eigentlichen Synonyme, d.h. vllig gleichbedeutende Wrter.
Sie haben daher, wo sie sehr verwandte, hnliche Bezeichnungen vorfanden,
dennoch immer eine Verschiedenheit aufzustellen gesucht und sind dabei nicht
selten in Willkrlichkeit und Subtilitten verfallen. Es ist nicht einzusehen,
warum sich nicht zufllig zwei Bezeichnungen fr denselben Begriff vorfinden
sollten, die also fr den Verstandesgebrauch gleichgltig wren. Fr den
poetischen werden sie es aber schon darum nicht sein, weil die Wrter einen
verschiedenen Klang haben, weil dieser Klang uns unwillkrlich als auf die
Bedeutung anspielend erscheint und ihr also verschiedene Nebenbestimmungen gibt, weil auch die Form die Ableitung des Wortes und Verwandtschaft
mit anderen die Art, seinen Sinn zu fassen, affiziert. Mit einem Wort: Es gibt
logische Synonyme, aber keine poetische; und in der Auswahl zwischen
Wrtern, die fr den Hausbedarf des gemeinen Lebens dasselbe verrichten
wrden, besteht einem groen Teile nach die Kunst des poetischen Stils".
((1884), S.246f.)
2 5

Wittgenstein (1953), 531.

Da wir nun im Erleben erstens den Gesamtcharakter des Gegenstands auffassen und nicht nur bestimmte Eigenschaften, so mu
dieser Gesamteindruck auch im Ausdruck des Erlebens wiedergegeben werden, und dazu bedarf es einer Sprache, deren Wrter reich
an Konnotationen sind. Und da der Gegenstand beim Ausdruck
i.e.S. in einer subjektiven Perspektive prsentiert wird, spielen auch
die nichtdeskriptiven Bedeutungselemente der Wrter eine wichtige
Rolle. Daher ist Ausdruck i.e.S. erheblich selektiver bzgl. Paraphrasen als Darstellung.
Zum Abschlu dieser Erluterungen sei noch einmal darauf
hingewiesen, da Darstellung und Ausdruck i.e.S. Typen sprachlicher
Vermittlung sind, ebenso wie Beobachten und Erleben Typen der
Erfahrung. Die Unterscheidung zwischen Objektivem und Subjektivem nach (1) ist ebensowenig scharf wie die zwischen Unabhngigkeit und Abhngigkeit des Sinns von der Form nach (2). Die Bedeutung ist mehr oder minder eng an die Form des Ausdrucks gebunden,
und Charakterisierung von Gegenstnden sind mehr oder minder
objektiv. Wir haben schon in 1.1 betont, da es fr uns keine von
aller Erfahrung vllig unabhngige Realtitt gibt, da die Grenze
zwischen Objektivem und Subjektivem in verschiedenen Kontexten
verschieden gezogen wird und dem geschichtlichen Wandel unterliegt, und da auch im Erleben etwas Objektives erfat wird, nicht
nur in Beobachtungen. Auch Typenbegriffe sind aber ntzlich. Endlich ist daraufhinzuweisen, da es neben Ausdruck i.e.S. und Darstellung auch noch andere Ausdrucksformen gibt; wir werden im nchsten Abschnitt darauf eingehen.
Die Einheit von Form und Gehalt ist in Ausdruckstheorien der
Kunst oft betont worden. So bezeichnet W.Weidl Ausdrcke, deren
Sinn nur durch ihre spezifische Form vermittelt wird, als mimetische
Ausdrcke. Er bezieht sich dabei auf den ursprnglichen Sinn des
Wortes Mimesis, in dem es sich nicht mit Nachahmung" oder
Darstellung" bersetzen lt. Das Wort stammt aus dem kultischen
Bereich, in dem Tnze und Spiele als Nachvollzug eines mythischen
Geschehens verstanden wurden. In hnlichem Sinn wie der Schauspieler die Person ist, die er darstellt, wie sich in der Auffhrung
26

2 6

Vgl. Weidl (1981), S.41ff.

eines Dramas das darin geschilderte Geschehen ereignet, sei der

Ausdruck der Gehalt selbst", meint Weidl. Und Hegel sagt: Wahrhafte Kunstwerke sind eben nur solche, deren Inhalt und Form
sich als durchaus identisch erweisen". Diese Redeweise ist aber
zumindest irrefhrend und mystifiziert den Sachverhalt. Form und
Gehalt sind nicht identisch, sondern lassen sich unterscheiden, auch
dann, wenn der Gehalt sich nur in dieser einen Form vermitteln lt.
Die Form ist immer etwas Physisches, der Gehalt etwas SeelischGeistiges. Wir unterscheiden das phonetische Gebilde eines Wortes
von seiner Bedeutung, obwohl wir unter Wort" meist das Ganze
aus beiden Momenten verstehen und z.B. bei Wrtern mit gleicher
Lautgestalt und verschiedenem Sinn von Homonymen" sprechen.
Wir fassen auch in der Regel beides nicht getrennt auf, die Wortform
und die Bedeutung, sondern die Bedeutung durch die Form. Deshalb
kann man aber nicht von einer Identitt" reden, denn identisch ist
nur das nicht Unterscheidbare.
Wie die Einheit von Form und Gehalt wird auch der Begriff des
Gehalts in der Literatur oft mystifiziert. Goethe hat die Kunst eine
Vermittlerin des Unaussprechlichen" genannt und O.Walzel sagt:
Das Kunstwerk kann als Ganzes nur erlebt, niemals begrifflich
erfat werden". Ein unsagbarer Gehalt", ein je ne sais quois, wre
nun freilich etwas recht Fatales, denn wenn jemand sagt, da sei etwas,
was ein Kunstwerk bedeute und er habe es erfat, aber nicht sagen
kann, was es denn sei, so wird man ihm mit gutem Grund keinen
Glauben schenken. Man kann ber alles sprechen, was es gibt, und
worber man nicht reden kann, davon mu man nicht nur schweigen,
wie Wittgenstein meint, sondern das kann man nicht begreifen, da
die Sprache das universalste Instrument des Begreifens ist. Vieles
freilich lt sich sprachlich nicht vollstndig und genau beschreiben und
anschaulich besser erfassen als mit Begriffen. Individuum est ineffabile
heit ein Grundsatz, der sich schon bei Aristoteles findet; man kann
27

28

29

30

2 7

Hegel (1969), Bd.8, S.266 (= Enzyklopdie I: Die Wissenschaft der Logik,

2 8

133).

Th.Lipps spricht von der Einheit von Form und Gehalt in (1903) Bd.II,
Kap.4 etwa in unserem Sinn. Er sagt, der Gehalt sei eine solche Funktion der
Form, da jede nderung der Form eine nderung des Gehalts bewirke.

2 9

Walzel (1923), S.18.

3 0

J.R.Searle bezeichnet diese These in (1969) als Generalittspostulat".

Univ.-ibliolhek

individuelle Dinge nicht vollstndig beschreiben, weil sie unendlich

viele Eigenschaften haben, aber das heit nicht, da man nicht
viele korrekte und informative Aussagen ber sie machen knnte.
hnlich gilt fr den Gehalt eines Ausdrucks i.e.S., da er zwar in
der Regel nicht vollstndig beschrieben werden kann, sich nicht
vollstndig auf den Begriff bringen" lt, da man aber doch vieles
ber ihn sagen und ihn jedenfalls partiell beschreiben kann. Wie der
Eindruck, den ein Geschehen auf uns macht, ferner widersprchlich" (besser: nicht eindeutig) sein kann ein Ereignis kann z.B.
widerstreitende Gefhle in uns hervorrufen -, so kann auch der
Gehalt eines Ausdrucks mehrdeutig sein, so da er sich auf keinen
einfachen begrifflichen Nenner bringen lt. Auch das bedingt aber
keine Unsagbarkeit". Den Gehalt eines Kunstwerks beschreiben ist
endlich natrlich etwas anderes als ihn erleben, Interpretationen
wollen aber auch kein Ersatz fr das Werk sein. Keine Beschreibung
des Gehalts eines Ausdrucks vermittelt dasselbe wie der Ausdruck
selbst. Man kann also mit Goethe sagen: Ein echtes Kunstwerk
bleibt, wie ein Naturwerk, fr unseren Verstand immer unendlich: es
wird angeschaut, empfunden; es wirkt, es kann aber nicht eigentlich
erkannt, viel weniger sein Wesen, sein Verdienst mit Worten ausgesprochen werden". Das impliziert aber nicht, da es unmglich wre,
Relevantes ber Gehalt und Wert eines Kunstwerks zu sagen.
31

1.3 Nichtsprachlicher Ausdruck

Ausdruck im allgemeinen wie die Ausdrucksformen Darstellung und
Ausdruck i.e.S. gibt es nicht nur in der Sprache. Auch Diagramme,
in denen z.B. die prozentuale Aufteilung des Staatshaushalts auf die
Aufgabenbereiche der einzelnen Ministerien in Form von Kreissegmenten veranschaulicht wird oder das Anwachsen der Weltbevlkerung, sind Darstellungen. Ebenso Grund- und Aufrisse und Modelle
von Gebuden sowie Fotografien und (gegenstndliche) Grafiken,
Gemlde und Skulpturen. In all diesen Fllen ist der Gegenstand
etwas objektiv und unabhngig von der Darstellung Gegebenes,
wenn er auch wie z.B. im Fall von Gemlden mit mythologischen
Man kann sie zwar eindeutig kennzeichnen, aber eine Kennzeichnung ist keine
vollstndige

Beschreibung.

Themen nicht immer real ist. Solche Darstellungen sind korrekt oder
inkorrekt, mehr oder minder genau und detailliert wie sprachliche
Darstellungen. Im Gegensatz zu diesen sind sie aber keine Beschreibungen. Sie sind keine Aussagen ber den Gegenstand, sondern sie
zeigen ihn. Wir wollen sie daher auch als reprsentierende Darstellungen
bezeichnen, im Gegensatz zu Beschreibungen als deskriptiven Darstellungen. Wie diese vermitteln auch jene Informationen ber den Gegenstand, wie wir sehen werden aber nicht immer solche, die sich durch
endlich viele Aussagen vollstndig beschreiben lassen.
Der Paradefall einer reprsentierenden Darstellung im Feld der
Kunst ist das Bild. Im engeren Sinn des Wortes, der dabei gemeint
ist, also als Abbilder, sind Bilder z.B. Fotografien, (gegenstndliche)
Gemlde, Grafiken und Skulpturen. Solche Bilder sind sichtbare
Dinge, die sichtbare Gegenstnde darstellen. Die Abbildungsbeziehung beruht dabei auf einer gewissen hnlichkeit zwischen Bild und
abgebildetem Gegenstand. Auch bildliche Darstellungen vermitteln
aber das Dargestellte nur kraft Konventionen, mithilfe eines konventionellen Interpretationsschlssels. Das bersehen wir leicht, da uns
diese Konventionen selbstverstndlich geworden sind. In einer Fotografie sehen wir z.B. ohne weiteres den abgebildeten Gegenstand,
ohne uns dabei einer Deutung bewut zu sein. Menschen, die das
erstemal mit einer Fotografie konfrontiert werden, fassen sie aber
nicht als Abbild auf, sondern zunchst einfach als Stck Papier. Auch
die zentralperspektivische Darstellung des Raums und der Krper in
ihm ist uns selbstverstndlich, ist aber doch konventionell. Der
altgyptischen Kunst etwa ist sie fremd; in ihr finden sich z.B.
Darstellungen, in denen ein Garten im Grundri dargestellt ist,
whrend Bume und Personen in ihm in Seitenansicht wiedergegeben
werden, also fr unsere Lesart liegend. In der Malerei gibt es eine
1

Im weiteren Sinn ist ein Bild so etwas wie eine anschauliche Vorstellung
wir machen uns z.B. ein Bild" vom ursprnglichen Aussehen des Parthenon.
Man bezeichnet allgemein auch nichtgegenstndliche Gemlde und Grafiken
als Bilder", nicht aber als Abbilder. Skulpturen nennt man hingegen meist
nicht Bilder", sondern Bildwerke". Darber wollen wir uns aber hier
hinwegsetzen, da man sie jedenfalls Abbilder" nennen kann. Bilder, nicht
aber Abbilder, sind ferner auch bildhafte Vergleiche, Metaphern und Sinnbilder
(der Lwe als Bild" der Strke). Schatten- und Spiegelbilder kann man zwar
Abbilder" nennen, sie drcken aber nichts aus.

Bedeutungsperspektive, bei der Personen von hherem Stand grer

dargestellt werden als andere, so da man solche Bilder nicht einheitlich zentralperspektivisch lesen kann. Allgemein ist die natrliche
hnlichkeit zwischen Original und Abbild recht beschrnkt. Wir
sagen zwar, ein Portrait habe groe hnlichkeit" mit dem Portraitierten, aber das Bild als eine mit Farben bedeckte Leinwand ist
sicher von gnzlich anderer Beschaffenheit als der Portraitierte. Eine
hnlichkeit besteht nur zwischen dem wirklichen und dem durch
das Bild vermittelten Aussehen des Portraitierten; das ist aber keine
hnlichkeit zwischen Zeichen und Bezeichnetem, sondern zwischen
dargestellten und realen Eigenschaften des Bezeichneten. Die groe
Skala natrlicher Helligkeiten wird ferner in der Malerei in die enge
Skala zwischen weier und schwarzer Farbe transformiert, die dreidimensionale Realitt in die Flche projiziert, und aus dieser Abbildung
mu der Betrachter das Urbild in seiner Vorstellung rekonstruieren.
Das, was ein Bild darstellt, ist ferner nicht nur das, was jeder erkennt,
der das Bild betrachtet. Da es sich in Rubens' Urteil des Paris (Madrid,
2

Ein Portrait stellt den Portraitierten als einen so und so beschaffenen (aussehenden) dar. Stellt es ihn anders dar, als er tatschlich aussieht, so stellt es
nicht einen anderen Menschen dar, der das dargestellte Aussehen tatschlich
hat, denn einen solchen Menschen gibt es in der Regel nicht. Es ist also
zwischen x stellt y als ein F dar" und x stellt ein F dar" zu unterscheiden.
Ein geschntes Portrait stellt nicht einen schnen Mann dar, der dann, weil
der Portraitierte selbst nicht schn ist, von diesem verschieden wre, sondern
es stellt den Portraitierten als einen schnen Mann dar. Beardsley unterscheidet in (1958), Kap.VI generische und spezifische Darstellungen; die letzteren
bezeichnet er auch als portrayals. Ein Gemlde kann z.B. ein Haus darstellen
oder ein bestimmtes Haus, etwa das Geburtshaus Raffaels in Urbino. Seine
Terminologie ist freilich insofern miverstndlich, als auch im ersten Fall
nicht ein allgemeines Haus" dargestellt wird oder gar der Begriff des Hauses,
sondern ein so und so beschaffenes Haus, das sich von anderen Husern
unterscheidet. Auch eine generische Darstellung eines Hauses zeigt also ein
bestimmtes" Haus, das aber nicht unabhngig von der Darstellung bestimmt
ist: Es ist kein real existierendes oder historisches Gebude und keins, das in
mythologischen oder literarischen Erzhlungen vorkommt. Bilder knnen
also auch fiktive Objekte darstellen. Wenn ein solches fiktives Objekt zufllig
so dargestellt wird, wie ein reales tatschlich aussieht, wird man nicht sagen,
es stelle dieses dar. Die Unterscheidung zwischen generischer und spezifischer
Darstellung orientiert sich dann an der Intention des Malers.

Prado) bei der zweiten mnnlichen Figur von links um Hermes handelt,
sieht man nicht unmittelbar, sondern das ergibt sich erst aus der Kenntnis seiner konventionellen Attribute (der Flgel an Kappe und Schuhen). Oft sind also ikonographische Informationen ber die Art erforderlich, wie bestimmte Personen oder Vorgnge konventionell dargestellt werden. Bei Darstellungen gibt es das unmittelbar Gegebene"
ebensowenig wie bei Erfahrungen. Was wir als hnlich empfinden, ist
also auch Sache der Konvention.
Bilder sind reprsentierende Darstellungen. Im Gegensatz zu
Diagrammen, welche die Beschaffenheit des Gegenstands an jener
eines anderen demonstrieren, zeigen sie den Gegenstand selbst. In
diesem Sinn kann man sie auch spezieller als prsentierende Darstellungen bezeichnen. Sie vermitteln also nicht nur Informationen ber ihn,
sondern eine Anschauung der Sache selbst, eine cognitio rei.
Bilder stellen nicht nur momentane sichtbare Zustnde dar, sie
knnen z.B. auch haptische Empfindungen vermitteln in hollndischen Stilleben des 17.Jahrhunderts meint man die dargestellten
Materialien fhlen zu knnen und auch Bewegungen wiedergeben,
etwa dadurch, da ein typischer Moment in einem Bewegungsablauf
wiedergegeben wird. Man vgl. z.B. die rasche, kreisende Bewegung
in Rubens' Bauerntan^ (Madrid, Prado) oder den Sturz des Jgers
vom Pferd in seiner Lwenjagd (Mnchen, Alte Pinakothek). Ebenso
knnen Krfte dargestellt werden, z.B. in der Anspannung von
Muskeln, sowie Gefhle, Haltungen und Charaktere. In Botticellis
Verkndigung (1489/90, Florenz, Uffizien) ist nicht nur die Miene,
Geste und Haltung Mariens dargestellt, sondern auch ihre Demut.
Wir haben oben betont, da man im normalen ^ Sinn des Wortes
auch Gefhle (durch Gesten, Mienen, Haltungen oder Bewegungen
hindurch) sehen kann, da ihre Erkenntnis nicht eine Sache bewuter
Interpretation ist. Ebenso sieht man in unserem Bild auch die Haltung
der Demut (im physischen wie psychologischen Sinn des Wortes
Haltung"); sie wird durch das Bild vermittelt. Bildliche Darstellung
beschrnkt sich also nicht nur auf Physisches, wenngleich sie natrlich
Psychisches nur durch Physisches vermitteln kann. N.Hartmann hat
3

Vgl. dazu auch Panofsky (1964), S.87f, und unten den Abschnitt 4.2.

Bernard Berenson spricht von ideated sensations. Vgl. dazu auch Gombrich

Vgl. dazu auch R.Arnheim (1956), Kap.VIII.

(I960), Kap.8.

in (1953) Schichten der Darstellung unterschieden. Bei bildlichen

Darstellungen wrden die dargestellten Krper und ihre Haltungen
zu einer ersten Schicht gehren, Bewegungen, Handlungen und
Krfte zu einer zweiten, Gefhle, Stimmungen und Absichten zu
einer dritten, Charaktere und Schicksale zu einer vierten und allgemeine Ideen, Phnomene, Ideale usf. zu einer fnften. In Botticellis
Verkndigung wrden also z.B. die Gestalten Mariens und des Engels
zur ersten, die berbringung der Botschaft durch diesen zur zweiten,
die Demut Mariens, mit der sie die Botschaft aufnimmt zur dritten,
ihr Charakter und Schicksal, die sich in dieser Szene zeigen, zur vierten,
und die menschliche Bereitschaft, dem Wort Gottes Folge zu leisten, wie
sie durch Maria exemplifiziert wird, ebenso wie die Heilsgeschichte,
die mit der Verkndigung beginnt, zur fnften Schicht gehren. Nach
Hartmann bilden diese Schichten insofern eine natrliche Reihenfolge,
als die Phnomene det hheren Schichten nur vermittels jener der niedrigeren zum Ausdruck gebracht werden knnen. Abbildbar ist zunchst
nur Physisches in einem statischen Zustand. Bewegung und Krfte lassen sich nur durch Haltungen, Anspannung der Muskeln etc. darstellen.
Psychisches lt sich nur durch Mienen, Gesten und Handlungen vermitteln, Geistiges nur durch Psychisches, und Allgemeines nur durch
Besonderes. Dieses Modell gibt wichtige Hinweise darauf, da und wie
speziell geistige und seelische Inhalte bildlich vermittelt werden knnen.
Die Unterscheidung der Schichten ist aber nicht scharf, das Schema also
zu rigide, einzelne Schichten knnen wie Hartmann selbst betont
auch ausfallen, der Verschiedenheit von Ausdrucksformen wie z.B. Darstellung und Ausdruck i.e.S. wird nicht Rechnung getragen, symbolische und allegorische Inhalte werden nicht diskutiert, und die Rolle
formaler Elemente wie z.B. Farbe und Komposition fr die Bestimmung
des Gehalts wird bersehen. Wie die Vermittlung von Inhalten hherer
Schichten funktioniert, kann man wohl nur an konkreten Beispielen
genauer erlutern.
Einem Bild lassen sich unbestimmt viele Informationen ber den
Gegenstand entnehmen. Die Art, wie es ihn darstellt, lt sich nicht
vollstndig durch eine bestimmte Anzahl von Stzen der Gestalt Es
stellt ihn als ein F dar" angeben, in denen F jeweils ein bestimmtes
Prdikat ist. Individuum est ineffahile, und das gilt in etwa auch fr
Individuen, so wie sie dargestellt werden, selbst wenn die Anzahl
derjenigen Eigenschaften, die ihnen die Darstellung zuschreibt, erheblich geringer ist als die Anzahl ihrer realen Eigenschaften. Be-

zeichnen wir als Inhalt einer reprsentierenden Darstellung die Art

und Weise, wie der Gegenstand in ihr (objektiv) charakterisiert wird,
so ist dieser Inhalt in der Regel nicht vollstndig beschreibbar.
Auch der Gegenstand einer reprsentierenden Darstellung lt
sich auf verschiedene Weise beschreiben. So kann man z.B. sagen,
Rubens' Urteil des Paris stelle dar:
- drei Frauen,
- Athene, Aphrodite und Hera,
- eine Gruppe von drei Frauen und zwei Mnnern,
- eine Szene, in der ein sitzender Mann drei Frauen betrachtet,
whrend eine hinter ihm stehende mnnliche Gestalt einen Apfel
hochhlt,
- das Urteil des Paris.
Aus der Verschiedenheit von Beschreibungen folgt jedoch nicht,
da sie Beschreibungen verschiedener Gegenstnde sind. Nun sind
natrlich drei Frauen keine Gruppe von drei Frauen und zwei Mnnern, und eine Personengruppe ist keine Szene. Aber mit einer
Szene werden auch Gruppen und Personen dargestellt, die darin
vorkommen, mit einem Ganzen auch seine Teile. Das Ganze ist das,
was man den Gegenstand einer Darstellung nennt, und es wird in
unserem Beispiel am vollstndigsten durch die letzte Beschreibung
erfat. Die anderen Beschreibungen nennen nicht den Gegenstand,
sondern Gegenstnde der Darstellung. Auch darin liegt also kein
ernsthaftes Problem. Im Urteil des Paris ist aber nun die Gestalt der
Venus eindeutig als Rubens' zweite Frau, Helene Fourment kenntlich.
Stellt also die mittlere Frauenfigur Helene dar oder Venus? Diente
seine Frau Rubens nur als Modell fr die Venus, so ist eindeutig
diese dargestellt. Man wird das Bild aber als Hommage von Rubens
an seine Frau verstehen mssen. Dann knnte man zwar sagen, es
stelle sie als Venus dar, besser ist jedoch die Formulierung, es stelle
die Venus in Gestalt (mit dem Aussehen) seiner Frau dar, denn diese
selbst gehrt ja nicht zur dargestellten mythologischen Szene.
Eine zweite Gruppe nichtsprachlicher Darstellungen bilden (darstellende) Tnze, Pantomimen und Schauspiele. Im Gegensatz zu
Bildern und Diagrammen sind sie keine Objekte, sondern Aktivit6

Wir haben schon erwhnt, da die Bestimmung des Gegenstandes auch bei
deskriptiven Darstellungen schwierig sein kann. Das folgende Beispiel
diskutiert Beardsley in (1958), 16, kommt jedoch zu anderen Ergebnissen.

ten. Die Tnzer und Mimen stellen durch Handlungen, Gesten und
Mienen Personen oder auch Tiere, Gtter oder mythische Wesen und
deren Tun und Leiden dar. Auch hier handelt es sich um eine
prsentierende Darstellung. Ihr Gegenstand ist eine Person oder ein
Verhalten ein Schauspieler stellt z.B. in einer Auffhrung von
Heinrich von Kleists Zerbrochenem Krug den Dorfrichter Adam dar
oder er stellt dar, wie Adam versucht, Eve an einer Aussage zu
hindern. Der Inhalt umfat wieder die (objektiven) Eigenschaften,
die dem Gegenstand durch die Darstellung zugeschrieben werden.
Auch hier beschrnkt sich die Darstellung nicht auf Physisches,
sondern auf Sichtbares, zu dem wie gesagt Gefhle, Einstellungen
und Charaktere gehren knnen. Sie beruht wiederum auf Konventionen. So verstehen wir z.B. den Monolog Hamlets in der 3.Szene
des III.Aktes von Shakespeares Tragdie als stille berlegung, sind
also nicht erstaunt, da der Knig, der Hamlet viel nher ist als die
Zuschauer, den Monolog nicht hrt.
Mit beiden Gruppen von reprsentierenden Darstellungen kann sich
ein Ausdruck i.e.S. verbinden. Gemlde stellen ihren Gegenstand
nicht nur in einer optischen Perspektive dar, sondern oft auch in
einer subjektiven Erlebnisperspektive; sie zeigen ihn in seiner geistigen oder emotionalen Bedeutung. Matthias Grnewalds Kreuzigung
am Isenheimer Altar veranschaulicht die Szene der Kreuzigung nicht
nur optisch, sondern bringt auch die Furchtbarkeit des Vorgangs zum
Ausdruck, und Rembrandts Judenbraut (Amsterdam, Reichsmuseum)
stellt nicht nur Gefhle des Brautpaars dar die werden nur sehr
sparsam angedeutet -, sondern verleiht der Szene durch Licht und
Farben eine starke stimmungsmige Atmosphre. Der Darsteller
des Adam im Zerbrochenen Krug stellt nicht nur dessen Verhalten,
Gefhle, Befrchtungen und Absichten dar, sondern charakterisiert
ihn etwa als einen schurkischen kleinen Dorfdespoten. Ein Darsteller
des Hamlet kann die Rolle als manisch-depressiven Charakter oder
als tragischen Helden gestalten; in jedem Fall zeigt er ihn in einer
bestimmten Beleuchtung und Bedeutung. Wir werden in den Kapiteln 4 bis 6 ausfhrlich auf den sprachlichen wie den nichtsprachlichen
Ausdruck i.e.S. eingehen. Am Beispiel der Architektur und der Musik
werden wir dort auch sehen, da es nichtsprachlichen Ausdruck i.e.S.
auch ohne Verbindung mit Darstellung gibt.

Als Kriterium fr Ausdruck i.e.S. haben wir im letzten Abschnitt

die enge Verbindung von Form und Inhalt genannt. Die besteht
auch in den oben genannten Beispielen. Man kann den Gegenstand
des Altarbildes von Grnewald, eben die Kreuzigung, in vielen
Weisen darstellen, bildlich wie auch sprachlich, und fast jede Beschreibung seines Inhalts trifft auch auf andere Darstellungen zu. Der
spezifische Gehalt dieses Bildes, das, was es i.e.S. ausdrckt, lt sich
jedoch weder sprachlich noch in anderer bildlicher Form wiedergeben. Fast jede nderung eines Details wrde den Ausdruckscharakter
des Ganzen verndern. Zum Gehalt tragen neben der Darstellung
die Farben, Linien und Formen bei wie auch die Komposition, so
da man sagen kann, dieser spezifische Gehalt liee sich nur in dieser
spezifischen Form ausdrcken. Da die Form den Gehalt bestimmt,
ist trivial, denn er wird ja allein durch die Form vermittelt. Entscheidend ist, da derselbe Gehalt nicht zwei verschiedenen Formen
gemeinsam ist. Auch das lt sich nur an Einzelbeispielen genauer
belegen, wie sie spter diskutiert werden.
Derselbe Gegenstand lt sich in verschiedenen Medien darstellen, wenn auch nicht in inhaltlich gleicher Weise. Eine sprachliche
Beschreibung der Kreuzigung Christi hat einen anderen Inhalt als
eine malerische Darstellung oder eine Auffhrung der Szene in einem
Passionsspiel. Insbesondere lt sich in verschiedenen Medien nicht
dasselbe i.e.S. ausdrcken, so da man nicht nur von sprachlich,
malerisch oder dramatisch vermittelten Gehalten, sondern geradezu
von sprachlichen, malerischen und dramatischen Gehalten reden
knnte. Sie knnen natrlich gemeinsame Zge haben; dieselbe
partielle Bechreibung kann ja auf verschiedene Dinge zutreffen.
7

Grnewalds Kreuzigung zeigt, da es neben Darstellung und Ausdruck

i.e.S. noch weitere Ausdrucksformen gibt. Das Lamm unter dem
7

Man kann freilich kaum sagen, es gebe verschiedene Bilder mit demselben
Inhalt, weil ja zumindest jedes sachlich informative Detail des Bildes zum
Inhalt beitrgt. Bilder mit demselben Inhalt knnten sich also nur in der
Gre, der Wahl der Fluchtpunkte, der Genauigkeit im Detail etc. unterscheiden.

Wie im Fall der Sprache besteht ein enger Zusammenhang zwischen Inhalt
und Gehalt, denn der Gehalt ist die Sache in subjektiver Perspektive, und die
Sache wird durch den Inhalt bestimmt.

Kreuz ist ein Symbol Christi. Die Partie des Bildes rechts unten stellt
aber ein Lamm dar, nicht Christus, sonst wrde er zweimal auf dem
Bild erscheinen, am Kreuz und unter dem Kreuz. Das Bild drckt
den symbolischen Sinn auch nicht i.e.S. aus. Das Lamm wird nicht
in einer subjektiven Bedeutungsperspektive gezeigt, sondern durch
das dargestellte Tier wird symbolisch auf die Heilsbedeutung des
Kreuzestodes hingewiesen, der dargestellte Vorgang wird damit gedeutet, hnlich wie durch die Inschrift, das Wort Johannes des
Tufers Illum oportet crescere, me autem minui". Wir wollen daher
von einem symbolischen Ausdruck reden und ihn als eigene Ausdrucks.form ansehen.
"RSw^'hl''das Wort Symbol" in Sprachwissenschaft, Religionswissenschaft und sthetik eine groe Rolle spielt und es eine Flle
von Literatur ber Symbole und Symbolbegriffe gibt, ja sogar eine
eigene Disziplin, die sich Symbolkunde" nennt, kann man nicht
sagen, es gbe eine hinreichend klare und allgemein akzeptierte
Meinung darber, was ein Symbol ist. Das Hauptproblem einer
Explikation des Wortes besteht darin, da es als Obertitel fr sehr
verschiedenartige Phnomene gebraucht wird. Wir verstehen unter
Symbol" sowohl ein Zeichen (im weiteren, nicht nur in dem in
1.2 umrissenen semiotischen Sinn des Wortes) wir nennen z.B.
Buchstaben, mathematische und logische Zeichen und Flaggen
Symbole" wie ein Sinnbild. Im letzteren Sinn sagen wir, der
Baum sei ein Symbol des Lebens, der Lwe ein Symbol der Strke,
der Adler ein Herrschaftssymbol, das Rad ein Symbol der Sonne. In
diesem Sinn ist ein Symbol kein Zeichen, kein Akt des Bezeichnens
i und kein Produkt eines solchen Akts, sondern ein sinnlich erfahrba9

10

1 1

[gene Natur, Bedeutung oder Funktion hat, aber als Symbol zugleich

Vgl. dazu die Bibliographie von M.Lurker (1964). Zum Symbolbegriff und
seiner Geschichte vgl. auch M.Schlesinger (1967).

10

Der Ursprung des Wortes gibt fr eine Klrung seiner Bedeutung nichts her.

H Es stammt vom griechischen Verb symballein ab (wrtlich: zusammenwerfen)

lg und bezeichnet ursprnglich ein Erkennungszeichen, das aus zwei Bruchstkp k e n z.B. einer Mnze besteht, und den Besitzer des einen Stcks gegenber
dem des anderen ausweist.
1

Zeichen" ist dabei auch im Sinn von Bezeichnen" zu verstehen: Es gibt

auch symbolische Handlungen, z.B. im Kult.

[fr etwas Unanschauliches, insbesonde fr etwas Geistiges steht. Die

Relation ,x ist Sinnbild fr f ist also keine Bezeichnungsrelation.
Auch das Sinnbild steht zwar fr etwas, aber nicht als Zeichen. Es
wre offenbar unsinnig zu sagen, der Lwe bezeichne die Strke
oder drcke sie aus. Zeichen knnen aber, indem sie ein Sinnbild
bezeichnen, zugleich den geistigen Gehalt vermitteln, fr den das
Sinnbild steht. Dann liegt ein symbolischer Ausdruck vor. Grnewalds Kreuzigung stellt ein Lamm dar, das Lamm ist ein Sinnbild der
Erlsung durch den Opfertod Christi, und daher drckt das Bild
symbolisch diese Erlsertat aus. Die Relation ,x drckt y symbolisch
aus' ist also die zusammengesetzte Relation ,Es gibt ein so da x
Z darstellt und ^ ein Sinnbild f r j ist'. Auch symbolische Ausdrcke
nennt man oft Symbole". In diesem Sinn ist z.B. das Hakenkreuz
ein Herr scher symbol: Es ist ein Zeichen fr die Sonne (ein Krzel
fr das Sonnenrad) und diese ist Sinnbild der Herrschaft.
Da wir schon oben ber Darstellungen gesprochen haben, brauchen wir hier nur noch auf den Begriff des Sinnbildes einzugehen. In
der Diskussion dieses Begriffs stehen sich zwei Thesen gegenber:
Nach der einen ist die Beziehung zwischen dem anschaulichen Sinnbild und dem geistigen Inhalt, den es versinnbildlicht, eine natrliche
Beziehung. So ist der Lwe ein natrliches" Sinnbild fr Strke,
weil er diese Eigenschaft selbst hat. Eine natrliche Beziehung kann
sich auch aus bestimmten Ansichten oder Erfahrungsweisen ergeben.
So erklrt sich z.B. die Verwendung des Pelikans als Symbol Christi
aus der Annahme, Pelikane nhrten ihre Jungen mit dem eigenen
Blut. Nach der anderen These beruht die Sinnbildbeziehung hingegen
auf Konventionen. Die Wahrheit liegt wohl in der Mitte: Sinnbilder
Jollen geistige Inhalte bildhaft-anschaulich vernntteTn^uncl dazu beIjarf es einer natrlichen Beziehung. Ihr spezieller Inhalt ergibt sich
Saber erst durch die Art und Weise ihrer Verwendung in Kunst,
f Religion und Sprache, und darin liegt eine konventionelle Kompol nente. Sie zeigt sich schon darin, da sinnbildliche Bezge enstehen
und vergehen und derselbe Gegenstand in verschiedenen Kulturen
oder Epochen oft verschiedenes symbolisiert. So war z.B. die
Schlange bei den gyptern ein Symbol guter chtonischer Mchte,
12

12

So z.B. W.Weidl in (1981), S.32, der Symbole als Zeichen auffat, in denen
ein geistiger Gehalt anschaulich erscheint". Der geistige Gehalt erscheint

freilich nicht anschaulich im Zeichen, sondern im Bezeichneten.

bei den Juden hingegen Sinnbild des Bsen, und in frhchristlicher

Zeit war der Pfau Sinnbild der Auferstehung, whrend er in der
Neuzeit Sinnbild der Eitelkeit ist. Sinnbilder haben eine kognitive
Funktion: Sie veranschaulichen etwas Unanschauliches (Mut, Fruchtbarkeit, Leben, Einsicht etc.), sie sind Formen anschaulichen Begreifens und leisten so hnliches wie Wrter der Sprache. Die Mglichkeit sinnlicher Vergegenwrtigung von Unsinnlichem ergibt sich
wieder aus den Verbindungen zwischen Physischem und SeelischGeistigem, auf die wir schon frher hingewiesen haben. Wir begreifen
Seeliches im Spiegel der gegenstndlichen Welt. Charakterliche Festigkeit und Unbeugsamkeit wird z.B., wie die Wrter schon sagen,
in der Anschauung fester, unbiegsamer Dinge begriffen; daher kann
ein Fels zum Sinnbild moralischer Festigkeit werden und man kann
sagen, jemand harre in der Schlacht aus wie ein Fels in der Brandung. Wenn wir von der Bedeutung", dem Sinn" oder Gehalt"
eines Sinnbilds sprechen, so gebrauchen wir diese Wrter in einem
nichtsemiotischen Sinn. Der Mond bezeichnet nichts und hat daher
auch keine semiotische Bedeutung. Man kann zwar auch von einer
Bedeutung" des Mondes als solchem sprechen, z.B. fr Ebbe und
Flut, wir meinen aber mit der symbolischen Bedeutung des Mondes
nicht etwas, das ihm als solchen zukommt, sondern als Sinnbild fr
etwas, und diese Bedeutung ist wie gesagt auch eine Sache der
Konvention.
Die Beziehung zwischen versinnbildlichendem Gegenstand und
versinnbildlichtem Inhalt ist oft auch in derselben Kultur und
Epoche in beiden Richtungen mehrdeutig: Licht ist Sinnbild des
Lebens, des Heils und der Erkenntnis, der Mond Sinnbild der
Fruchtbarkeit und des Zyklus im vegetativen Leben. Sinnbilder
des Lebens sind aber auch Baum und Quelle. Wenn man von der
Mehrdeutigkeit eines Sinnbilds redet, darf man freilich die Differenz
zwischen unseren heutigen Anschauungen und denen jener Kulturepoche nicht bersehen, in der diese symbolischen Beziehungen Geltung hatten. Ursprnglich stehen Symbole wohl meistens fr einen
Inhalt, einen Wesenszug oder eine Kraft, die sich in vielen Erscheinungen zeigt. Der Lwe ist Sinnbild von Strke, Mut und Macht
im allgemeinen, aber auch fr Personen (Herrscher oder Helden),
13

1 3

Vgl. z.B. Iiias 15,615.

die sich dadurch auszeichnen. Ein Sinnbild steht nicht fr bestimmte

Begriffe oder Gegenstnde, sondern fr allgemeine Phnomene und
konkrete Dinge oder Vorgnge, in denen sich diese Phnomene
zeigen. Wegen der Vielfalt der Eigenschaften und Bedeutungen, die
einzelne Dinge haben, knnen sie vieles veranschaulichen. Oft beruhen symbolische Bezge, die das mythische Denken herstellt, fr
unser Verstndnis auf recht drftigen hnlichkeiten. So ist ein Br,
der sich im Herbst zum Winterschlaf zurckzieht und im Frhjahr
wieder zum Vorschein kommt, ein Symbol des Vegetationszyklus.
Ebenso die Schnecke und die Schlange, die sich hutet und damit
verjngt. Und das Pferd ist wegen seiner sichelfrmigen Hufe ein
Mond-Tier", der Mond- oder Fruchtbarkeitsgttin heilig. Oberflchlich sind diese Bezge aber nur fr uns, nicht fr das mythische
Denken.
Man spricht oft, wie im Fall des Ausdrucks i.e.S., von einer
Einheit von Symbol und Gehalt". Unter Symbol" ist dann aber
nicht ein Zeichen zu verstehen, sondern ein Sinnbild. Ein Lwe kann
ja sprachlich wie malerisch auf verschiedene Weise dargestellt werden,
verschiedene Zeichen knnen also denselben symbolischen Gehalt
haben. Nun haben wir zwar gesagt, es gebe verschiedene Sinnbilder
fr Leben. Baum, Quelle und Licht sind aber keine quivalenten
Sinnbilder des Lebens, denn sie veranschaulichen es in verschiedener
Weise als wachsendes, strmendes und erkennendes Leben. Jedes
dieser Bilder hat also einen spezifischen Sinn. Sie lassen sich nicht
in allen Kontexten durcheinander ersetzen. Jedes dieser Bilder ist
eine andere Form, Leben anschaulich zu begreifen, und diese Weisen
des Begreifens sind mehr oder minder eng an die einzelnen Bilder
gebunden.
14

Weidl redet in (1981), S.75 sogar wieder von einer Identitt" von Symbol
und Inhalt. K.W.F.Solger, ein Schler Sendlings, sagt in (1829), 11,2,1, das
Symbol sei weder ein willkrliches Zeichen noch selbst eine Nachahmung
eines Vorbildes, von dem es verschieden wre, sondern die wahre Offenbarung
der Idee, mit der die Erscheinung so zusammengewachsen ist, da eine
Trennung unmglich ist. Ganz in Eins aufgegangen sei in dem wahren Symbol
das uere Ding mit dem Lichte des innersten Wesens. Das Wesen des
Symbols sei die innige und untrennbare Verschmelzung des Allgemeinen und
Besonderen zu einer und derselben Wirklichkeit. Vgl.a. Erwin, Vier Gesprche ber das Schne und die Kunst" (1815).

Symbole unterscheidet man von Allegorien. Diese spielen vor allem

im Barock eine groe Rolle. Es gibt allegorische Gestalten wie z.B.
die Justitia und die Avaritia als Personifizierungen der Tugend der
Gerechtigkeit und des Lasters der Habsucht. Man bezeichnet aber
auch ganze Erzhlungen oder Gemlde als Allegorien, so z.B. Vermeers Perlenwgerin (Washington, National Gallery of Art) als Allegorie der Eitelkeit und Jan Davidsz de Heems Stilleben mit Blumenstrau,
Kruzifix und Totenkopf (Mnchen, Alte Pinakothek) als Allegorie der
Vergnglichkeit. Eine Frau mit einer Binde um die Augen, einer
Waage in der Linken und einem Schwert in der Rechten ist kein
Sinnbild der Gerechtigkeit, sondern eine Personifizierung dieser Tugend oder der Rechtssprechung. Vom Sinnbild unterscheidet sich die
allegorische Gestalt nicht so sehr durch die Konventionalitt der
Zuordnung eines Inhalts wir hatten ja gesehen, da auch Symbole
durch Konventionen ausgezeichnet werden -, sondern vor allem
dadurch, da der Inhalt seiner bildlichen Gestaltung vorausgeht. Sie
dient dazu, einen abstrakten Begriff oder einen Gedanken bildlich
zu vermitteln. Eine Allegorie hat also im Gegensatz zum Sinnbild
einen wortsprachlich eindeutig und vollstndig bestimmbaren Inhalt,
den sie bildlich einkleidet. Bei einer Allegorie besteht daher keine
Einheit zwischen Gestalt und Inhalt: Der Inhalt wird nicht erst durch
die Gestalt bestimmt, sondern ihr zugeordnet. Das Sinnbild hat
eine kognitive Funktion zur Erfassung dessen, wofr es steht, die
Allegorie nicht; das Sinnbild lt uns seinen Inhalt erleben, die
Allegorie vermittelt einen Gedanken oder Begriff. Der Sensenmann
ist eine Allegorie des Todes, Finsternis ein Symbol dafr. Der Sensenmann ist eine bloe Personifikation des Begriffs des Todes, Finsternis
lt uns das Phnomen des Todes anschaulich erleben. Allegorien
sind bildliche Konstrukte, deren Sinn wortsprachlich erklrt werden
mu und vollstndig erklrt werden kann. Sie beruhen hufig auf
literarischen Vorlagen, auf Gleichnissen oder Sprichwrtern, auf
naturphilosophischen oder moralischen Vorstellungen.
Man unterscheidet offene und verdeckte Allegorien. Der Sinn
einer offenen Allegorie gehrt zum Inhalt der Darstellung und bestimmt ihren Gegenstand. So ist Drers Kupferstich Melencholia eine
15

1 5

Das Wort stammt ab vom griechischen Verb allegorein anders sagen, durch
etwas anderes sagen, bildlich reden.

Darstellung der Melancholie, da die Frauenfigur eine Personifikation

dieses Temperaments ist, und sein Stich Herkules am Scheidewege
stellt die mythologische Szene dar, da er Herkules zwischen der
personifizierten Voluptas und der personifizierten Virtus zeigt. In der
Malerei des Manierismus und Barock ist die Allegorie aber oft auch
ein Mittel zur Verschlsselung des Bildsinns. Die Darstellung hat
dann einen direkten, nichtallegorischen Sinn sie zeigt z.B. ein
Stilleben und daneben einen zweiten, allegorischen Sinn, der nur
angedeutet wird. Vermeers Perlenwgerin stellt eine Frau dar, die ihren
Schmuck wgt. Das ist der direkte Bildsinn. Der allegorische Bildsinn
ist gewissermaen ein Kommentar zum Dargestellten: Er deutet die
Eitelkeit dieses Tuns an, die Vergnglichkeit von materiellem Besitz.
Als allegorische Ausdrucksform kann man sowohl Darstellungen bezeichnen, deren Inhalt durch allegorische Gestalten bestimmt wird,
als auch bildliche Vermittlungen eines allegorischen Sinns oder
Nebensinns.
Die Grenze zwischen Allegorie und Symbol ist freilich nicht
immer scharf. Waage und Schwert der Justina sind auch Symbole,
und deren Gehalt trgt zum Sinn dieser allegorischen Gestalt bei.
Der Schnitter ist ein Sinnbild des Todes vgl. z.B. van Goghs
Ernte (1889, Amsterdam, Reichsmuseum) und von daher kommt
auch der Gestalt des Sensenmanns ein gewisser anschaulich-erlebnismiger Gehalt zu.
In Grnewalds Kreuzigung steht vor der knieenden Magdalena
ein Salbtopf. Er ist zunchst Attribut der Magdalena, d.h. ein Gegenstand, der ihr in bildlichen Darstellungen oft beigegeben wird, um
ihre Identifizierung zu ermglichen. In diesem Sinn fungiert er wie
eine Namensinschrift und gehrt nicht eigentlich zur dargestellten
Szene. Er hat dann auch keine symbolische oder allegorische Bedeutung. Man kann ihn aber (nach Joh. 12,7) auch als Gef der kostbaren Salbe ansehen, die Magdalena fr die Bestattung Jesu aufheben
sollte; dann hat er eine reale Bedeutung in der Darstellung.
Als letzte Ausdrucksform sei hier die Anspielung erwhnt. Wie ein
sprachlicher Text auf etwas anspielen kann, so knnen das auch
16

Will man statt dessen von einer Andeutung" reden, so ist die hier gemeinte
von der allegorischen Andeutung und von jener zu unterscheiden, die dann
vorliegt, wenn etwas ungenau oder unvollstndig dargestellt wird. In diesem

Bilder tun. In Vermeers Konzert (Boston, Isabella Stewart Gardner

Museum) ist ein Mdchen am Spinett dargestellt, davor in Rckenansicht ein Mann mit einer Gitarre, neben dem eine Frau steht, die auf
ein Blatt blickt. (Wie meist bei Vermeer wird nicht ein Vorgang
gezeigt hier das Musizieren -, sondern ein Moment des Innehaltens.) Auf diese husliche Szene fallt nun aber durch ein Bild, das
an der Wand hngt, ein ganz anderes, ironisches Licht: Es ist Dirk
van Baburens Bei der Kupplerin. Bilder knnen also auch einen
Nebensinn haben, der sich deutlich von ihrem primren Inhalt unterscheidet und weder allegorisch noch symbolisch ist.
Wir behaupten nicht, Darstellung, Ausdruck i.e.S., symbolischer
und allegorischer Ausdruck und Anspielung seien die einzigen Ausdrucksformen , fr das folgende werden wir aber mit ihnen auskommen. Unsere Erluterungen dieser Formen sind sicher auch noch
przisierungsbedrftig. Sie bilden nur einen Schritt auf das Ziel hin,
die Vielfalt von Ausdrucksformen in den verschiedenen Medien zu
erkennen und die einzelnen Formen zu beschreiben und voneinander
abzugrenzen.
Zum Abschlu sei noch etwas zum Ausdruckswert von Farben, Formen, Melodien etc. gesagt. Das gehrt zwar nicht mehr zum
Ausdruck im semiotischen Sinn, von dem bisher die Rede war, aber
das Phnomen zhlt doch zum Ausdruck in dem weiteren Sinn, von
dem man spricht, wenn man sagt, in einer Sache drcke sich etwas
aus (z.B. in einer Miene drcke sich Freude aus), und den wir am
Beginn des Abschnitts 1.2 vom semiotischen Ausdruck unterschieden
haben, bei dem jemand etwas zum Ausdruck bringt oder ausdrckt.
Wir gehen aus vom nichtintentionalen Ausdruck von Gefhlen,
Einstellungen und Wnschen eines Menschen in seinem Verhalten,
seiner Haltung, seinen Gesten und Mienen. Auf diese Erscheinungen
wendet man Prdikate an, die im engeren Sinn fr Personen erklrt
sind. Man sagt z.B., eine Miene sei traurig oder frhlich, eine
Bewegung energisch, eine Haltung agressiv oder gelassen. Damit
meint man nun aber nicht, die Person selbst, die diese Miene zeigt,
17

Sinn deutet z.B. der krftige Pinselstrich unter dem rechten Arm des Mdchens
in Rembrandts Schlafendes Mdchen

(London, Britisches Museum) eine Couch

an, auf der es liegt.

1 7

Vgl. dazu z.B. Tormey (1971) und Arnheim (1956).

diese Bewegung ausfhrt oder diese Haltung einnimmt, habe diese

Eigenschaft. Jemand kann eine traurige Miene zur Schau tragen,
ohne traurig zu sein, und er kann eine energische Bewegung ausfhren, ohne besonders energisch zu sein. Eine traurige Miene ist aber
eine solche, die sich in der Regel mit einem Gefhl der Trauer
verbindet und energische Bewegungen sind meist Anzeichen fr
einen energischen Charakter. Das ist die Grundlage fr die bertragung" der Prdikate auf diese ueren Erscheinungen. Eine solche
Verbindung von ueren Eigenschaften, Zustnden und Vorgngen
mit Seelischem fehlt jedoch bei anderen Anwendungen derselben
Prdikate. Eine khne Nase ist in der Regel kein Zeichen khner
Gesinnung, sondern eine khn geschwungene Nase. Khn" wird
hier wie auch in anderen Fllen zur Charakterisierung von Formen
und Linien gebraucht, die keine Anzeichen fr Seelisches sind. Wir
haben auch schon darauf hingewiesen, da man von aggressiven
Dissonanzen oder Farben spricht, von freundlichen Farben, energischen Linien. Eine Miene kann Freundlichkeit ausdrcken, eine Farbe
nicht; sie ist freundlich, ohne ein Anzeichen von Freundlichkeit zu
sein. ,Freundlich* ist also erstens eine psychologische Eigenschaft,
die wir Personen zuschreiben, zweitens eine expressive Eigenschaft,
die nicht Personen zukommt, sondern Gegenstnden, die uns als
freundlich anmuten. Das knnen Gegenstnde sein (wie Mienen),
die symptomatisch fr Freundlichkeit im ersten, psychologischen
Sinn sind, aber auch solche (wie Farben), fr die das nicht gilt. Die
Bezeichnung expressive Eigenschaft" ist zwar blich und wir wollen
sie hier auch verwenden, sie ist aber insofern irrefhrend, als die
Freundlichkeit von Farben weder etwas im semiotischen noch im
symptomatischen Sinn ausdrckt. Als Ausdruckswert" eines Gegenstands bezeichnen wir die Gesamtheit seiner expressiven Eigenschaften. Expressiv" nennt man auch Eigenschaften wie Bewegtheit, die
keine seelischen Zustnde charakterisieren. Wir sagen z.B., eine
Linie in einer Zeichnung sei bewegt". Sie hat den Charakter der
Bewegtheit, ohne sich zu bewegen, mutet uns aber hnlich an als
18

Es gibt freilich auch eine innere Bewegtheit jemand kann durch einen
Todesfall sehr bewegt sein und doch ruhig in einem Sessel sitzen , aber die ist
hier nicht gemeint. Die Bezeichnungen Ausdruckswert" und expressive
Qualitt" sind auch insofern nicht ganz passend, als es sich um etwas handelt,
das einen gewissen Eindruck macht, um Anmutungsqualitten.

wenn sie sich bewegte. Wir haben auch schon in 1.1 betont, da
Pflanzen und unbelebte Dinge als agierend erlebt werden, ein Bach
als murmelnd, ein Baum als sich emporreckend. Hier liegen hnliche
Verhltnisse vor wie im Fall des Wortes freundlich". Bewegung
kann Personen als Aktion zugeschrieben werden, und als expressive
Qualitt Gegenstnden, die sich nicht bewegen, sondern uns als
bewegt anmuten, seien es solche, die typischerweise in Verbindung
mit Bewegungsaktivitten stehen (wie z.B. Haltungen), oder solche,
fr die das nicht gilt, wie z.B. Linien und Formen.
Nach der Asso%iationstheorie des Ausdruckswerts erklrt er sich
aus gedanklichen Assoziationen aufgrund vergangener Erfahrungen:
Eine Melodie wrde demnach als traurig empfunden, weil wir sie
bei traurigen Anlssen gehrt haben, weil sie von traurigen Menschen
gesungen wurde, oder wir selbst sie gesungen haben, als wir traurig
waren. Nun empfinden wir auch solche Melodien als traurig, die wir
das erstemal hren. Das wre dann wohl durch ihre hnlichkeit
mit anderen Melodien zu erklren, mit denen wir aufgrund von
Erfahrungen traurige Stimmungen assoziieren. Auf diese Weise lt
sich aber nicht verstehen, warum auch jemand die Melodie When
the saints come marching in" als frhlich empfindet, der sie immer
nur bei Beerdigungen gehrt hat, oder warum wir einen Sonatensatz
als traurig empfinden, obwohl wir keine Ahnung haben, in welcher
Stimmung die Musiker jeweils waren, die ihn spielten. Wir nennen
auch eine Linie nicht deshalb bewegt", weil wir sie an bewegten
Dingen beobachtet haben und sie uns daher an Bewegung erinnert.
Eine Doppelspirale ist z.B. bewegt, sie scheint sich ein- und auszurollen, aber entsprechende bewegte Linien kommen in der Natur kaum
vor. R.Arnheim hat auch darauf hingewiesen, da Fotos von Bewegungsvorgngen oft gefrorene Bewegungszustnde" zeigen, also
etwa krperliche Haltungen, die uns unbewegt erscheinen, whrend
sie nach der Assoziationstheorie den Charakter der Bewegtheit haben
mten.
19

20

A.Tormey sagt in (1971), S.128, expressiv seien Eigenschaften, deren Namen

auch intentionale Zustndlichkeiten von Personen bezeichnen. Das entspricht
unserem Ansatz, nur ist die Rede von Zustndlichkeiten" zu eng, auch Akte
sind einzubeziehen.
Vgl. Arnheim (1956), S.336. Arnheim hat betont, da Linien selbst und von
sich aus expressiv fr Bewegtheit sind. Stolnitz hat darauf entgegnet, Linien
seien natrlich nicht selbst bewegt, sondern erweckten nur im Betrachter die

Nach der Einfhlungstheorie des Ausdruckswertes projizieren wir

unsere eigenen Gefhle in die erlebten Gegenstnde oder wir versetzen uns in ihre Situation und schreiben ihnen jene Gefhle zu, die
wir in dieser Situation htten. Beide Gedanken sind aber unbrauchbar, denn wenn wir eine traurige Melodie hren, sind wir nicht
immer traurig, und man kann sich nicht in die Situation einer
Melodie, einer Form oder Farbe versetzen.
Am besten versteht man die fr uns als Erben des Dualismus
zunchst merkwrdige Tatsache, da dieselben Prdikate auf Physisches wie Psychisches angewendet werden knnen, wohl daraus, da
Physisches und Psychisches eben nicht gnzlich verschiedenartige
Bereiche sind, sondern da es viele Affinitten zwischen beiden
Bereichen gibt, wie wir schon oben sahen. Assoziations- und Einfhlungstheorie knnen hingegen die Verschiedenheit der beiden Bereiche, die sie voraussetzen, nicht berbrcken und nicht erklren,
wieso sich ein und dasselbe Prdikat auf Psychisches wie Gefhle
und auf rein Physisches wie Farben anwenden lt, ohne da eine
Mehrdeutigkeit vorlge.
Zum Abschlu ein Zitat aus dem schon mehrfach zitierten Buch
von R.Arnheim, in dem er zu einem hnlichen Ergebnis kommt. Er
spricht von expression" im Sinn dessen, was wir als Ausdruckswert" bezeichnet haben, und sagt: The perception of expression
does not therefore necessarily and not even primarily serve to
determine the state of mind of another person by way of externally
observable manifestations. Khler has pointed out that people normally deal with and react to expressive physical behaviour in itself
rather than being conscious of the psychical experiences reflected by
such behaviour. We perceive the slow, listless, ,droopy movements

Vorstellung von Bewegung. Das geht aber am Problem vorbei: Ruhende

Linien bewegen sich natrlich nicht, aber bewegt" heit eben nicht immer
soviel wie in Bewegung befindlich". Und die Frage, ob expressive Eigenschaften den Dingen selbst zukommen, also primre Qualitten sind, oder
ihnen nur relativ zum Betrachter zukommen, also sekundre Qualitten sind,
ist in diesem Zusammenhang ohne Interesse. Wir haben auch schon oben
betont, da diese Grenzziehung in verschiedener Weise vorgenommen werden
kann. Tatsache ist zunchst einmal, da wir mit dem Prdikat bewegt"
Linien, nicht aber Erfahrungsweisen von Linien charakterisieren und dasselbe
gilt fr Prdikate wie freundlich".

of one person as contrasted to the brisk, straight, vigorous movements of another, but do not necessarily go beyond the meaning of
such appearance by thinking explicitly of the psychical weariness or
alertness behind it. Weariness and alertness are already contained in
the psychical behaviour itself: they are not distinguished in any
essential way from the weariness of slowlyfloatingtar or the energetic
ringing of the telephone bell. ... Evidently, then, expression is not
limited to living organisms that we assume to possess consciousness.
A steep rock, a willow tree, the colours of a sunset, the cracks in a
wall, a tumbling leaf, a flowing fountain, or in fact a mere line or
colour or the dance of an abstract shape on the movie screen have
as much expression as the human body. ... The fact that nonhuman
objects have genuine physiognomic properties has been concealed
by the popular assumption that they are merely dressed up with
human expression by an illusory ,pathetic fallacy', by empathy, anthropomorphism, primitive animism. But if expression is an inherent
characteristic of perceptual patterns, its manifestations in the human
figure are but a special case of a more general phenomenon. The
comparison of an object's expression with a human state of mind is
a secondary process. A weeping willow does not look sad because
it looks like a sad person. It is more adequate to say that since
the shape, direction, and flexibility of willow branches convey the
expression of passive hanging, a comparison with the structurally
similar state of mind that we call sadness imposes itself secondarily.
The columns of a temple do not strive upward and carry the weight
of the roof so dramatically because we put ourselves in their place,
but because their location, proportion, and shape are carefully chosen
in such a way that their image contains the desired expression. Only
because and when this is so, are we enabled to sympathise' with the
columns, if we so desire. ... To define visual expression as a reflection
of human feelings would seem to be misleading on two counts: first,
because it makes us ignore the fact that expression has its origin in
the perceived pattern and in the reaction of the brain field of vision
on this pattern; second, because such a description unduly limits the
range of what is being expressed..."
21

2 1

Arnheim (1956), S.367f.

sthetische Erfahrungen und Urteile

2.1 sthetische Erfahrung

Mit diesem Kapitel wenden wir uns dem zweiten der drei groen
Themenkreise der sthetik zu, von denen in der Einleitung die Rede
war: den sthetischen Erfahrungen, Urteilen und Begriffen. Man
spricht daneben auch von sthetischen Qualitten, Gegenstnden,
Werten, Einstellungen, Interessen, Bewertungen und Typen.
sthetische Qualitten sind aber sthetische Begriffe, sthetische
Werte wie Schnheit substantivierte sthetische Eigenschaften,
sthetische Gegenstnde sind entweder solche mit positiven sthetischen Qualitten oder Gegenstnde, so wie sie in sthetischer Erfahrung erlebt werden, sthetische Einstellungen und Interessen sind
Einstellungen und Interessen bei sthetischen Erfahrungen,
sthetische Bewertungen sind sthetische Werturteile und der
sthetische Typ ist nach E. Spranger der Typ des stheten, der den
hchsten Lebenswert im sthetischen Erleben sieht. Es geht also im
wesentlichen um sthetische Begriffe, Urteile und Erfahrungen, und
dabei zunchst um die Frage, was unter diesen Bezeichnungen zu
verstehen ist. Vorweg sei betont, da die Ausdrcke sthetischer
Begriff und sthetisches Urteil" zweideutig sind: Es kann sich
dabei erstens allgemein um Begriffe und Urteile der sthetik handeln,
zweitens aber auch um Begriffe, bzw. Urteile, mit denen spezielle
Phnomene beschrieben werden, fr die sich die sthetik (neben
anderen) interessiert. In diesem letzteren, engeren Sinn wollen wir
die beiden Ausdrcke hier verstehen. Welche Phnomene mit sthetischen Begriffen und Urteilen beschrieben werden sollen, ist noch zu
klren. Dabei ist zu betonen, da in der Literatur keine Einigkeit
ber die Abgrenzung dieser Phnomene gibt. Daher hat das Wort
sthetisch" im allgemeinen Gebrauch nur einen vagen Sinn. Wir
werden versuchen, ihm eine genauere Bedeutung zuzuordnen, die
jedenfalls den Kern jener Vorstellungen trifft, die sich damit blicher-

weise verbinden. Die Gesamtheit der sthetischen Phnomene bezeichnet man auch als das sthetische".
Die Fragen nach der Natur sthetischer Begriffe, sthetischer
Urteile und sthetischen Erfahrungen, hngen nun engjzu^a^mmen,
denn sthetische Urteile sttzen sich.auf sthetische.Erfo^
und
beschreiben das, was sich in diesen zeigt, sthetische Begriffe sind
wiederum jene Begriffe, die in (einfachen) sthetischen Ulfteilen verwendet werden. Daher werden bei der Diskussion einer dieser Fragen
auch die beiden anderen schon mit angesprochen. Wir werden sie
der bersichtlichkeit wegen trotzdem getrennt diskutieren und wollen mit der Errterung sthetischer Erfahrungen beginnen.
In der Literatur ist nicht nur umstritten, wodurch sich sthetische
Erfahrung von anderen Formen der Erfahrung unterscheidet, sondern auch, ob es so etwas wie sthetische Erfahrung berhaupt gibt.
Die zweite Frage lt sich nur im Blick auf bestimmte Beschreibungen sthetischer Erfahrung beantworten, und daher gehen wir zunchst auf die erste Frage ein. Wo eine eigene, sthetische Form der
Erfahrung angenommen wird, wird sie in der Regel als eine Form
(uerer Erfahrung verstanden und man charakterisiert sie durch
feine bestimmte Betrachtungsweise, eine eigene Methode, spezifische
^Gegenstnde oder durch ein eigenes Organ.
Da es eine p i gene ^ffj^jsche -$<rtnzcl!Tu^
Einstellung
gibt, behauptet eine Reihe moderner AutorenT^le greifen dabei
zumeist auf die Bestimmung Kants vom interesselosen Wohlgefallen
in der sthetischen Betrachtung der Dinge zurck. Fr Kant ist
sthetische Erfahrung eine Sache des-Gefhls. Er unterscheidet den
Bereich des Gefhls einerseits von jenem der Sinnesempfindungen,
die dem Erkenntnisvermgen zuzurechnen sind, andererseits von
Interessen, Neigungen und Antrieben, die er dem Begehrungsvermgen zuordnet. Das Gefhl bildet fr Kant das dritte Vermgen des
Gemtes". Was an einer Vorstellung die fr ihn insbesondere auch
eine Wahrnehmung sein kann rein subjektiv ist, nennt er ihre
sthetische Beschaffenheit": Was an der Vorstellung eines Objekts
blo subjektiv ist, d.i. ihre Beziehung auf das Subjekt, nicht auf den
1

Vgl. dazu z.B. N.Hartmann (1953), S.Dawson (1961), J.Stolnitz (1960), V.Tomas (1959), F.Sibley (1959), M.Cohen (1959). Zur Kritik dieser Ideen
vgl.J.Margolis (1960) und G.Dickie (1964).

Gegenstand, ausmacht, ist die sthetische Beschaffenheit derselben".

Als rein" subjektiv bezeichnet er die gefhlsmige Erlebnis weise,
das Gefhl von Lust oder Unlust", das wir bei der Vorstellung
empfinden. Subjektiv sind nach Kant auch Sinnesempfindungen und
raum-zeitliche Bestimmungen des Gegenstands. Whrend diese uns
jedoch eine Erkenntnis seiner Beschaffenheit vermitteln, gilt das fr
Gefhle nicht: Dasjenige Subjektive aber an einer Vorstellung, was
gar kein Erkenntnisstck werden kann, ist die mit ihr verbundene
Lust oder Unlust; denn durch sie erkenne ich nichts an dem Gegenstand der Vorstellung".
I
Die Aussage, ein Ding sei schn, besagt also, da es in
/ einer bestimmten Weise als lustbringend erlebt wird. Um solche
^sthetischen Gefhle nher einzugrenzen, bestimmt Kant sie als
/ interesselos. Wohlgefallen als positive gefhlsmige Einstellung ist
mit Interesse verbunden, wenn die Existenz des Gegenstandes dafr
wesentlich ist; es hngt dann mit unseren Neigungen zusammen,
ist also dem Begehrungsvermgen zuzurechnen. Im sthetischen
Wohlgefallen spielt hingegen die Existenz des Gegenstands keine
Rolle, sondern allein seine sinnliche Erscheinungsweise. Auch ein
blo vorgestellter Gegenstand kann sthetisches Wohlgefallen erregen, whrend eine fiktive Zigarre auch fr den passioniertesten
Zigarrenraucher uninteressant ist. Kant meint: Alles Interesse
verdirbt das Geschmacksurteil und nimmt ihm seine Unparteilichkeit". Das sthetische Wohlgefallen, das Gefallen am Schnen, ist
wegen seiner Interesselosigkeit frei, denn der Beifall" wird durch
2

Kant K U , S.26.

A.a.O., S.26. Die Unterscheidung aller Gefhle in positive und negative,

in Lust- und Unlustgefhle bernimmt Kant aus der philosophischen Tradition. Die Gefahr dieser-Terminologie liegt darin, da die Rede von Lust"
und Unlust" die Auffassung suggeriert, das seien bestimmte Gefhle und es
gbe nur diese beiden. Die Vielfalt der Gefhle lt sich aber nicht auf zwei
reduzieren.

A.a.O. S.40.
A.a.O. S.61. In sthetischer Einstellung sind Fragen nach dem praktischen
oder moralischen Wert der Sache vllig irrelevant. Man kann, wie Kant sagt,
einen Palast schn finden, obwohl man mit Rousseau die Eitelkeit der Frsten
verdammt, die den Schwei des Volkes auf so entbehrliche Dinge verwenden"
(KU, S.41).

kein Interesse abgezwungen". Das sthetische Wohlgefallen bezieht

sich daher nicht auf das Angenehme. Angenehm ist das, was uns in
sinnlicher Erfahrung gefallt, und in diesem Gefallen zeigt sich fr
Kant ein Interesse am Gegenstand. Gut ist endlich das, was wir
schtzen und billigen. Auch am Guten haben wir Interesse, nmlich
ein moralisches, ein Vernunftinteresse. Daher knnte man von dem
Wohlgefallen sagen: es beziehe sich in den drei genannten Fllen auf
Neigung oder Gunst oder Achtung. Denn Gunst ist das einzige freie
Wohlgefallen. Ein Gegenstand der Neigung und einer, welcher durch
ein Vernunftgesetz uns zum Begehren auferlegt wird,lassen uns keine
Freiheit, uns selbst irgend woraus einen Gegenstand der Lust zu
machen. Alles Interesse setzt Bedrfnis voraus oder bringt eines
hervor, und, als Bestimmungsgrund des Beifals, lt es das Urteil
ber den Gegenstand nicht mehr frei sein". Da sich die sthetische
Betrachtung nur auf die sinnliche Erscheinung der Dinge richtet,
spielt deren Natur und begriffliche Bestimmung fr Kant darin keine
Rolle. Wie wir oben betont haben, sind uns die Gegenstnde in
der Erfahrung freilich immer schon in begrifflichen Bestimmungen
gegeben, so da diese These Kants zumindest problematisch ist.
Erscheinungsweise ist immer Weise des Erscheinens von etwas (begrifflich) Bestimmten und diese Bestimmung ist auch mitgegeben,
wenn man auf die Erscheinungsweise achtet.
I
Zusammenfassend kann man sagen: Fr Kant ist sthetische
Erfahrung eine Form des Erlebens im Sinn von 1.1, da in ihr erstens
[emotionale Faktoren eine wesentliche Rolle spielen, sie zweitens nicht
auf Urteile ber die objektive Beschaffenheit des Gegenstandes abzielt
[und sich subjektive (emotionale) und objektive Momente (die sinnlichen Qualitten des Gegenstands) darin verbinden. Von einem Aus6

Fr Kant ergeben sich Prferenzen immer aus unseren Interessen, die uns als
Sinneswesen angeboren sind. Sie stehen daher nicht in unserer Kontrolle und
wenn wir nach ihnen handeln, handeln wir nicht frei. Die Freiheit des
Menschen besteht fr ihn darin, da er aus Vernunft gegen seine Interessen
handeln kann.

A.a.O. S.42f. Kant spricht nur im Zusammenhang mit dem Angenehmen von
Genu" oder Vergngen". sthetischer Wohlgefallen ist also fr ihn kein
Genu. Vgl. K U S.45 und 47.

Vgl. a.a.O., S.46.

A.a.O.,S.47.

druckswert der Dinge im sthetischen Erleben, einer affektiven Perspektive, einem physiognomischen Charakter oder einer panpsychistischen Sicht der Welt ist dagegen bei Kant nicht die Rede. Er
unterscheidet sthetische Erfahrung ferner von anderen Formen des
Erlebens dadurch, da sie sich allein auf die sinnliche Erscheinungsweise der Gegenstnde konzentriert. In ihr gilt unser Interesse also
nicht dem Gegenstand als solchem. Darin besteht die Interesselosigkeit" dieser Erfahrung. In ihr nehmen wir natrlich ein sthetisches
Interesse an ihm insofern ist das Wort Interesselosigkeit" irrefhrend , aber das gilt eben nur seiner Erscheinungsweise, nicht ihm
selbst, wie z.B. ein praktisches oder wissenschaftliches Interesse.
In der modernen angelschsischen Literatur wird die Interesselosigkeit sthetischer Erfahrung oft als psychische Distanz" bezeichnet
und man spricht von einer psychischen Distanzierung" vom Gegenstand in sthetischer Betrachtung. Das ist aber noch irrefhrender
als die Rede von einer Interesselosigkeit", da ja im sthetischen
Erleben Gefhle eine wichtige Rolle spielen. Gemeint ist wieder,
da von praktischen Interessen abgesehen wird. Daneben soll der
Ausdruck darauf hinweisen, da sthetische Erfahrung frei von Affekten ist: Ha, Eifersucht, Begierde lassen keine rein sthetische
Betrachtung zu. Fr J. Stolnitz ist sthetische Erfahrung eine disinterested and sympathetic attention to and contemplation of any object
/of awareness whatever, for its own sake alone". Interesselos"
bedeute, da man keine inneren Absichten" verfolge, also nicht mit
gewissen Zielen an den Gegenstand herangehe, bei denen dann
nur gewisse Aspekte zur Geltung kmen. Sympathetisch" solle
besagen, da man den Gegenstand on its own terms" betrachtet
und z.B. von seinen praktischen, sozialen oder religisen Funktionen
absieht. Der Ausdruck um seiner selbst willen" weist darauf hin,
da der Gegenstand in sthetischer Betrachtung einen intrinsischen
Wert hat, da er selbst, unabhngig von seinem Wert oder seiner
Funktion fr etwas anderes zur Geltung kommt. Da sthetische
10

11

1 0

1 1

Vgl. Stolnitz (I960), S.35ff.

Eine innere Absicht" wre nach Stolnitz auch das Ziel einer begrifflichen
Bestimmung des Gegenstandes. Damit soll die sthetische von einer wissenschaftlichen Betrachtung unterschieden werden, die ja im normalen Sinn
auch zweckfrei" ist und den Gegenstand insbesondere nicht als Mittel zur
Erreichung eines Zieles ansieht.

Betrachtung jedoch seiner Erscheinungsweise gilt, so kommt vor

allem diese darin zur Geltung, weniger er selbst und sein intrinsischer
Wert.
In der modernen Literatur wird nun aber auch hufig der Ausdruckswert der Dinge zu ihrer sinnlichen Erscheinung gerechnet und
ihr nichtintentionaler Ausdruckscharakter. Damit wird sthetische
Erfahrung noch eindeutiger als bei Kant als eine Form des Erlebens
bestimmt. Die Freundlichkeit einer Farbe oder eine Miene und die
Traurigkeit einer Haltung oder einer Melodie kennzeichnen ja auch
deren Erscheinung, und wenn man sthetische Erfahrung von einer
Beobachtung objektiver" sinnlich erfabarer Qualitten unterscheiden will, kann sie sich nicht nur auf physikalisch beschreibbare
Eigenschaften beschrnken. Nun erscheint in intentionalen Ausdrucksakten oder -produkten auch deren Inhalt und Gehalt in ihrer
sinnlichen Form, die semiotische Bedeutung sieht man aber heute
meist nicht als Thema sthetischer Erfahrung an.
Erweitert man nun die Bestimmung Kants in dieser Weise, so
kommt man zu folgender Charakterisierung:
sthetische Erfahrung ist eine Form ueren Erlebens, in der die Aufmerk
samkeit sich auf die sinnliche Erscheinungsweise des Gegenstandes r
dieser fahlen neben seinen optischen, akustischen, haptischen, G
Geschmackseigenschaften auch seine expressiven Qualitten.
Das ist eine Umschreibung dessen, was man heute weithin unter
sthetischer Erfahrung" versteht und was auch wir im folgenden
darunter verstehen wollen. Die sthetische Einstellung zu den Gegenstnden der Auenwelt, ist dann jene, die dieser Erfahrung zugrundeliegt, also jene, in der wir uns auf deren Erscheinungsweise konzentrieren.
Der Ausdruck Erscheinungsweise" erfordert noch eine Erluterung: Handelt es sich um eine Weise visuellen Erscheinens, so wird
sie erstens durch Prdikate beschrieben, die das Aussehen des Gegenstandes charakterisieren: seine Formen und Farben, seine Lage und
Bewegung, sowie seine expressiven Qualitten. Diese Prdikate kommen dem Gegenstand selbst zu, unabhngig vom Betrachter. Zweitens kann es sich um das Aussehen des Gegenstands unter besonderen
12

Vgl. z.B. Hartmann (1953) dazu unten sowie Arnheim (1956), Gombrich
(1960) und Goodman (1968).

Beobachtungsbedingungen handein, bei einer gewissen Beleuchtung

z.B. oder wenn er aus einer bestimmten Entfernung, von einem
besonderen Standpunkt oder durch ein bestimmtes Medium hindurch
betrachtet wird. Eine solche Erscheinungsweise wird durch Prdikate
beschrieben, die nicht dem Gegenstand als solchen zukommen, sondern sein Aussehen relativ zu den fraglichen Beobachtungsbedingungen charakterisieren. Ein Beispiel fr diese Art der Charakterisierung
ist die Darstellung der Kathedrale von Rouen in der Mittagssonne (1894,
Paris, Louvre) von Claude Monet. Drittens knnte man unter der
Erscheinungsweise eines Gegenstandes b das Aussehen verstehen,
das b in einem Moment / fr einen bestimmten Betrachter a zu
haben scheint. Diese Erscheinungsweise wrde dann durch Begriffe
F beschrieben, fr die gilt, da es a in / so erscheint, als ob b die
Eigenschaft F hat. Wenn b tatschlich die Eigenschaft hat, der
Eindruck also korrekt ist, oder wenn es sich um einen Eindruck unter
speziellen Beobachtungsbedingungen handelt, unter denen allgemein
dieser Eindruck entsteht, liegt gegenber den beiden ersten Fllen
nichts Neues vor. Ist der Eindruck jedoch blo subjektiv, so ist er
fr die sthetische Beurteilung des Gegenstandes irrelevant. Scheint
es z.B. jemandem bei einem Schwindelanfall so, als bewegte sich ein
Gebude, so ist das keine sthetische Erfahrung. Monets Sicht der
Kathedrale von Rouen ist kein blo subjektiver Eindruck, sondern
eine inter subjektiv nachvollziehbare Form der Erfahrung unter besonderen objektiven Bedingungen (grelles Licht, Hitze, Dunst). Nun
knnte auch eine Darstellung der Kathedrale, wie sie unter Drogeneinflu oder bei gestrter optischer Wahrnehmung gesehen wird,
ein sthetisch ansprechendes Bild ergeben. Es wrde aber keine
sthetische Erfahrung der Kirche selbst vermitteln, sondern wre
nur als Gemlde, als mit Farben bedeckte Leinwand, sthetisch
reizvoll. Es lt sich freilich nicht bersehen, da die Grenze zwischen blo subjektiven Eindrcken und stheticher Erfahrung unscharf ist. Die Erscheinungsweise eines Gegenstands ist immer die
Weise, wie er jemand unter bestimmten Bedingungen erscheint,
und die intersubjektiv gleiche Weise des Erscheinens unter diesen
Bedingungen ist zumal im Blick auf expressive Qualitten nur
13

14

1 3

Vgl. dazu Kutschera (1981), 3.1.

1 4

hnlich uert sich z.B. Kivy in (1973), Kap.3.

ein sehr grobes Kriterium; uns erscheinen eben dieselben Gegenstnde unter denselben Bedingungen nicht immer in gleicher Weise.
Der Begriff der sthetischen Erfahrung hat also eine deutlich subjektive Tendenz. Wenn man sich jedoch ber sthetische Qualitten
verstndigen will, kann man rein persnliche Eindrcke nicht als
sthetische Erfahrungen des Gegenstands ansehen.
Unter Erscheinungsweise" ist ferner nicht nur die visuelle zu
verstehen. Es gibt auch eine akustische und haptische Erscheinungsweise. Selbst Geruchs- und Geschmackssinn sind zu bercksichtigen,
wenn sie auch in der Diskussion meist keine Rolle spielen. Es ist
zunchst kein Grund ersichtlich, nur jene Erfahrungen als
sthetisch" zu bezeichnen, die uns die Fernsinne vermitteln, zumal
ja die verschiedenen Sinne in der Wahrnehmung hufig zusammenwirken.
15

Es lt sich nun nicht bestreiten, da es sthetische Erfahrungen im

angegebenen Sinn gibt. Bei einem Wettlauf kann man z.B. auf dessen
Verlauf achten, auf den Kampf der Lufer um den Sieg, wie sie einen
Vorsprung vor den anderen gewinnen oder ihn verlieren. Spielen
dabei emotionale Komponenten keine Rolle, so handelt es sich um
ein Beobachten, nimmt man hingegen Anteil am Wettkampf und
seiner Dramatik, so erlebt man ihn. Man kann aber auch von der
Tatsache absehen, da es sich um einen Wettkampf handelt, und
allein auf den Bewegungsablauf bei den Lufern achten, auf den
Rhythmus ihres Laufs, seine Eleganz oder Kraft, wie sie insbesondere
in einer Zeitlupenstudie deutlich werden, und dann betrachtet man
den Wettkampf sthetisch. Auch in der ersten Einstellung sieht man
den Bewegungsablauf, die Aufmerksamkeit konzentriert sich aber
nicht auf ihn. Umgekehrt bersieht man in der zweiten Einstellung
auch nicht unbedingt, wer als Gewinner durchs Ziel geht, aber
Das einzige Argument, jene Erscheinungsweisen, die uns Geruchs- und Geschmackssinn vermitteln, aus dem Bereich des sthetischen auszuschlieen,
hat H.Osborne in (1970), S.48ff angegeben er bezieht sich dabei auf einen
Gedanken von Adrian Stokes: Diese Sinne liefern nur einfache Empfindungen,
keine strukturierten Formen. Das ist jedoch erstens zweifelhaft es gibt
auch harmonische Geschmacksempfindungen

und Folgen solcher Empfin-

dungen und zweitens wre zu zeigen, da nur Strukturen sthetischen Reiz

haben.

das ist in dieser Einstellung unwichtig. Da die Rolle, welche die

Erscheinungsweise der Gegenstnde in einer Erfahrung spielt, die
Aufmerksamkeit, die ihr gilt, mehr oder minder gro sein kann, gibt
es aber keine scharfen Grenzen zwischen sthetischen und anderen
Formen des Erlebens; neben eindeutig sthetisch und eindeutig nichtsthetisch orientiertem Erleben gibt es ein breites Spektrum von
bergangsformen.
Will man sthetische Erfahrung von Beobachtungen unterscheiden, so wird man, wie schon erwhnt wurde, sagen mssen, da sie
sich auch auf die expressiven Eigenschaften des Gegenstandes richtet.
Man wird also den Begriff sthetischer Erfahrung kaum enger fassen
knnen, als wir das oben getan haben. Man hat ihn aber gelegentlich
weiter gefat. So z.B. N.Hartmann in (1953). Seine Aussagen zu
sthetischer Erfahrung orientieren sich weitgehend an Kant, gehen
aber in einem entscheidenden Punkt ber ihn hinaus. Auch fr
Hartmann bezieht sich sthetische Erfahrung auf die sinnliche Erscheinungsweise der Gegenstnde, aber dazu rechnet er nicht nur ihre
expressiven Qualitten, sondern im Fall intentionaler Ausdrucksakte
und -produkte auch das, was sie zum Ausdruck bringen. Damit
wird der Horizont sthetischer Erfahrung wesentlich erweitert. Zur
sthetischen Erfahrung eines Gemldes gehren nun nicht nur die
Farben und Formen auf der Leinwand und ihr Ausdruckswert,
sondern auch das Erfassen dessen, was dargestellt und i.e.S. ausgedrckt wird. Auch fr Hartmann ist sthetische Erfahrung freilich
keine Form des Erkennens, da Existenz und objektive Beschaffenheit
darin keine Rolle spielen sie konzentriert sich ja nur auf die
Erscheinungsweise. In ihr hat der Gegenstand keine andere Realitt
als ein Fr-uns-sein", so da wir in ihr auch keinen Anteil am
Gegenstand nehmen, sondern uns ihm gegenber in der Position des
Zuschauers befinden. So sehen wir z.B. das Komische eines an sich
durchaus ernsten Vorgangs. sthetische Betrachtung ist fr ihn eine
Form des Genusses; sie ist immer mit Schaulust" verbunden.
Nach Hartmann besteht eine Parallele zwischen mythischem und
sthetischem Erleben: Fr beide ist die emotionale Valenz, der Ausdruckswert der Dinge gleichermaen charakteristisch. Er meint aber,
16

17

1 6

Vgl. Hartmann (1953), S.19 und 24.

1 7

Vgl. a.a.O. S.24,97,141,73.

diese Objektivierung des Subjektiven" werde im sthetischen Erleben im Gegensatz zum mythischen nicht ernst genommen. Daher sei
eine sthetische Welt sieht mit der objektiven der Wissenschaften
vertrglich, da sie nicht auf Realitt dringe", keinen Erkenntnisanspruch erhebe. So sei die Beseelung des Unbeseelten, die Vermenschlichung des Auermenschlichen ungestraft mglich". Die primitive
Weltsicht, die emotionale Qualitten den Dingen selbst zuschreibt,
sei illusionr", die sthetische Betrachtung hingegen ein Spiel der
Phantasie, aus dem wir problemlos zur eigentlichen, objektiven Realitt zurckfinden; die sthetische Realitt" sei fiktiv und inselhaft,
eine eigene Welt der Vorstellung. In der sthetik gehe es nur um
Erscheinungsweisen, die gleichgltig gegen Realitt und Irrealitt"
des Erscheinenden sei.
Diese Formulierungen sind aber schief: sthetische Erfahrung
richtet sich auf die sinnliche Erscheinung realer Gegenstnde. Dazu
gehren z.B. auch ihre Farben und Formen, die ihnen jedenfalls
im Sinne des normalen Realittsbegriffes selbst zukommen. Wir
haben in 1.1 und 1.3 betont, da wir auch expressive Qualitten den
Dingen selbst zuschreiben knnen. Daher ist sthetische Erfahrung
sicher nicht blo ein Erleben illusionrer Qualitten". Es ist zwar
richtig, da sich mit unserem sthetischen Erleben keine panpsychistische Weltsicht verbindet und wir den Ausdruckswert der Dinge
nicht als deren intentionalen Ausdruck verstehen wie im mythischen
Denken, aber wir lassen uns in diesem Erleben auch nicht zum
Schein auf eine mythische Deutung der Welt ein. Hartmann setzt
voraus, da uere Erfahrung nur insoweit Reales erfat, als es sich
mit naturwissenschaftlichen Begriffen beschreiben lt. Wie wir sahen
ist jedoch eine weitere Konzeption uerer Realitt durchaus vernnftig und mit naturwissenschaftlicher Betrachtung vertrglich, und
sie impliziert keine mythische Deutung der Natur. sthetische und
mythische Erfahrung sind zwar als Formen des Erlebens verwandt,
aber ihnen liegen keine gleichartigen Interpretationen der Wirklichkeit zugrunde. Hartmanns Konzeption sthetischer Erfahrung als
Spiel der Phantasie zum Zwecke des Genusses hat zwar bei Kant
ein bedeutendes Vorbild, spricht aber sthetischer Erfahrung jede
kognitive Relevanz und Bedeutung fr das Leben ab und lt sie als
eine Art von Tagtrumerei erscheinen.
18

1 8

Vgl. a.a.O. (1953), Kap.2.

Fr eine Bestimmung sthetischer Erfahrung ist von den Aussagen Hartmanns nur jene wichtig, da zur Erscheinungsweise der
Gegenstnde, auf die sich eine sthetische Betrachtung konzentriert,
auch der Inhalt und Gehalt gehrt, der in ihnen zum Ausdruck
gebracht wird. Das entspricht aber erstens nicht dem heute vorherrschenden Verstndnis und zweitens wird dadurch der Begriff
sthetischer Erfahrung vllig unklar. Bei Hartmann soll diese Erfahrung ja nur die sinnliche Erscheinungsweise der Dinge zum Thema
haben, dazu gehren aber weder Inhalt noch Gehalt. Die sinnliche
Erscheinung eines Satzes ist sein Lautklang, nicht aber seine Bedeutung. Wenn Inhalt und Gehalt eines Gemldes in ihm angemessen
ausgedrckt werden, bestimmen sie zwar dessen uere Form und
damit seine Erscheinungsweise, und werden darin deutlich, sind aber
dennoch nicht Teil der Form. Ferner sind wir nach Hartmann in
sthetischer Betrachtung von Ausdrucksakten und -produkten nicht
an ihrem Inhalt und Gehalt, an deren Natur, Bedeutung und Wert
interessiert. Deren Erfassung wre eine kognitive Leistung, die er
sthetischer Erfahrung abspricht. Inhalt und Gehalt als solche knnen
also kein Thema dieser Erfahrung sein, sondern darin nur im Sinn
expressiver Qualitten der ueren Form zur Geltung kommen. Will
man semiotische Bedeutungen in sthetische Erfahrung einbeziehen,
so kann sie sich nicht nur auf die Erscheinungsweise beschrnken;
dann bleibt aber unklar, wie sie sich von anderen Formen des
Erlebens unterscheiden soll. Wir halten deswegen am engeren Begriff
sthetischer Erfahrung fest. Auch er hat zwar seine Probleme - wir
gehen darauf am Ende des nchsten Abschnitts ein , zeichnet aber
jedenfalls eine spezielle Form des Erlebens aus.
Wird die Existenz spezifischer sthetischer Erfahrungen geleugnet, so meist unter der Voraussetzung, sie habe eigene Gegenstnde,
ein eigenes Organ, eine eigene Methode oder unterscheide sich auf
eine andere Art grundstzlich von normaler" Erfahrung. Sofern
darunter nicht nur Beobachtung verstanden wird, sondern man auch
Erleben als normal" ansieht, sind die Einwnde gegen die Existenz
sthetischer Erfahrungen unter dieser Voraussetzung berechtigt; die
Rede von speziellen Gegenstnden, Organen und Methoden ist, wie
wir gleich sehen werden, tatschlich fragwrdig. Unsere Bestimmung sthetischer Erfahrung setzt aber so etwas nicht voraus. Sie
sind danach nichts anderes als Erlebnisse, die sich von anderen nur
durch die Thematik ihrer Aufmerksamkeit unterscheiden.

Von einer spezifischen Metho^.^ sthetischer Erfahrung spricht

Th.Lipps in (1906). Da seihe Icfeen in der Literatur bis heute eine
bedeutende Rolle spielen, wollen wir etwas nher auf sie eingehen.
Diese Methode besteht in der Einfhlung. Sie ist etwas anderes als
Diltheys einfhlendes Verstehen. Dieses ist erstens nur bei menschlichem Verhalten und menschlichen Werken mglich, zweitens ist es
eine Leistung der Phantasie ich verstehe z.B. wie einem anderen
zumute ist, indem ich mich in seine Lage hineindenke und drittens
ist es, wo es gelingt, eine Form des Erkennens. Einfhlung gibt es
nach Lipps hingegen auch bei Gegenstnden der unbelebten Natur,
sie ist keine Sache der Phantasie und im sthetischen Fall auch
keine kognitive Leistung. Lipps beschreibt das Phnomen zunchst
am Beispiel menschlichen Verhaltens. Wenn wir einen Akrobaten auf
einem Hochseil balancieren sehen, knnen wir seine Bewegungen so
miterleben, seine Anspannung und Konzentration, sein Zgern, seine
Unsicherheit, sein Tasten, da dabei eine Art von gefhlsmiger
Identifikation mit ihm stattfindet. Wir empfinden selbst die Anspannung und das Tasten, aber nicht in uns" als auf der Zuschauerbank
Sitzenden, sondern in ihm"; unser Empfinden geht mit seinem
zusammen. Intellektuell findet dabei keine Identifikation statt wir
glauben nicht, selbst der Akrobat zu sein , aber emotional wird
das eigene Empfinden nicht von seinem unterschieden. Fr Lipps
ist das keine Sache der Phantasie: Man malt sich nicht aus, was der
andere empfindet oder was man selbst an seiner Stelle fhlen wrde,
sondern es ist eine Form direkten Erlebens. Was Lipps zur psychologischen Erklrung dieses Phnomens sagt, ist unbrauchbar und
wir wollen darauf hier nicht eingehen. Er wendet sich jedenfalls
gegen eine Erklrung durch Assoziation aufgrund von Erfahrungen
oder durch Schlsse, obwohl er einen gewissen Einflu unserer
Lebenserfahrung auf die Einfhlung zugesteht.
Man kann zwar sagen, da Lipps ein Phnomen im Bereich des
Erlebens gesehen hat. Es gibt sicher eine Form des Miterlebens, bei
der wir uns nicht nur, wie beim einfhlenden Verstehen, ein Bild
von dem machen, was in einem anderen vor sich geht, sondern in
welcher der Unterschied zwischen eigenem und fremdem Erleben
19

20

1 9

Vgl. insbesondere Bd.I, Abschnitt 2 und Bd.II, Abschnitt 1.

2 0

A.a.O. I, S.134.

nicht thematisiert wird, in der das gesehene Handeln und Erfahren

mit dem eigenen Erleben beim Sehen verfliet. Die Rede von einer
emotionalen Identifikation" ist aber schief, denn es handelt sich
allein um eine (unterstellte) Gleichartigkeit der Erfahrensweisen,
nicht der erfahrenden Subjekte. Fr Lipps ist Einfhlung immer
Fhlen seiner selbst im Objekt, ein objektiviertes Selbsterleben.
Davon kann aber bei dem fraglichen Phnomen nicht die Rede sein.
Ich fhle nicht mich selbst im Akrobaten, sondern ich erlebe etwas
mit, unmittelbar und ohne da dabei bewute Deutungen oder
Leistungen der Phantasie im Spiele wren. Obwohl jedes Erleben
mit Selbstbewutsein verbunden ist, wird darin das Subjekt nicht
immer thematisch, und im vorliegenden Fall erlebe ich nicht mich
selbst, sondern eine Situation, in der ein anderer sich befindet, ohne
darauf zu reflektieren, da er es ist und nicht ich, der sich in dieser
Situation befindet. Abgesehen von der schiefen Beschreibung dieses
Phnomens kann man diese sehr spezielle Form des Erlebens auch
nicht als Form oder Grundlage allen sthetischen Erlebens ansehen,
wie Lipps das tut. Dagegen spricht z.B. das oben angefhrte Beispiel
der sthetischen Betrachtung eines Wettlaufs, in der es gar nicht um
Gefhle beim Laufen geht.
Einfhlung gibt es nach Lipps nun nicht nur bei menschlichem
Verhalten. Ihr Gegenstand ist bei ihm immer ein inneres Leben",
das sich in einem sinnlichen Objekt ausdrckt. Dieses Leben soll
jedoch in der Einfhlung als unser eigenes Leben oder als ein uns
selbst mgliches Leben erfahren werden. Einfhlung ist fr Lipps
immer so etwas wie ein emotionales Hineinschlpfen in den Gegenstand. Das macht nun offenbar schon bei der Einfhlung in einen
weiblichen Krper durch einen Mann Schwierigkeiten , erst recht
bei der Einfhlung in tierische Krper und Verhaltensweisen. Lipps
appelliert dabei an unsere Fhigkeit, auch fremde Lebensformen
und uerungen einfhlend nachzuvollziehen. Als Mitfhlen oder
einfhlendes Verstehen ist das auch mglich, aber kaum im Sinn der
Lippschen Einfhlung. Wie fhlt man sich z.B. selbst in einer Katze?
Fr die Einfhlung in die Natur, auch die anorganische, ist fr Lipps
letztlich die anthropomorphe, oder allgemeiner die panpsychistische
Sicht entscheidend. Dabei wird deutlich, da er Erleben generell im
21

2 1

Vgl. a.a.O. I,S.147ff.

Sinn seiner Einfhlung deutet. Das ist aber unhaltbar: Die Krfte in
der Natur werden oft als fremde, ja feindliche Mchte erlebt, so da
von einer gefhlsmigen Identifizierung" nicht die Rede sein kann.
Werden z.B. Gewitterwolken als drohend erlebt, so empfindet man
die Drohung und vollzieht sie nicht mit. Nun unterscheidet Lipps
eine positive oder sympathische" Einfhlung von einer negativen.
Whrend ich in der ersteren den wahrgenommenen Vorgang gewissermaen zustimmend mitvollziehe, mir sein inneres Leben" zu
eigen mache, leiste ich ihm beim letzteren Widerstand", empfinde
es als meinem eigenen Leben hinderlich oder unangemessen. Eine
solche negative Einfhlung pat aber nicht zu dem allgemeinen
Begriff der Einfhlung, wie ihn Lipps zuvor entwickelt hat. Man
kann sich nicht zugleich mit dem inneren Leben" des Gegenstands
identifizieren", es sich zu eigen machen und es ablehnen, d.h. eben
nicht mitvollziehen.Lipps unterscheidet ferner eine praktische von
einer sthetischen Einfhlung. In der praktischen Einfhlung
glaube ich, da der Inhalt meiner Einfhlung im Gegenstand tatschlich vorhanden ist, da also z.B. ein Mensch das Gefhl tatschlich
hat, das ich im Ausdruck seines Gesichts wahrnehme und einfhlend
erfasse. In sthetischer Einfhlung spielt die Frage objektiver Realitt
hingegen keine Rolle, sondern es kommt nur auf den Eindruck an.
Eine sthetische Betrachtung eines Gegenstands Hegt nach Lipps vor,
wenn man allein dessen sinnliche Erscheinung beachtet und das was
sich in ihr (an innerem Leben") ausdrckt. sthetische Einfhlung
ist Einfhlung unter Voraussetzung einer rein sthetischen Betrachtungsweise". Damit nhert sich nun Lipps unserer Bestimmung
sthetischer Erfahrung. Der Unterschied liegt darin, da er ihre
Bestimmung als Form des Erlebens ersetzt durch die Forderung einer
Einfhlung. Diese ist aber erstens keine Methode", insbesondere
keine spezifisch sthetische Methode, und zweitens erfat sie nur ein
sehr spezielles Phnomen im weiten Rahmen des Erlebens, dessen
generelle Relevanz fr sthetische Erfahrung Lipps nicht belegt hat.
22

23

Lipps spricht auch von eigenen Gegenstnden sthetischer Erfahrung:

Ein Objekt in sthetischer Betrachtungsweise ist fr ihn etwas Ideel-

2 2

A.a.O. II, Kap.2.

2 3

A.a.O. II, S.35.

les" wenn auch von einer anderen Art der Idealitt als Geistiges
, weil sich in ihm Sinnliches und Psychisches verbinden. Es gehrt
einer Sphre jenseits von Physischem und Geistig-Seelischem an,
und damit auch wieso bleibt offen einer Sphre jenseits von
Allgemeinem und Individuellem. Die Auffassung, Gegenstnde
sthetischer Erfahrung seien Objekte einer besonderen Art, insbesondere keine physischen Gegenstnde, findet sich in der Literatur
hufig, vor allem in Verbindung mit idealistischen Theorien. Einer
ihrer prominentesten Vertreter war Benedetto Croce. In (1901) bestimmt er sthetik wie Baumgarten als Wissenschaft vom intuitivanschaulichen Erkennen. Whrend das jedoch fr Baumgarten ein
sinnliches Erkennen konkreter Gegenstnde war, wird es bei Croce
zu einem Erkennen von Intuitionen. Intuitionen oder Ausdrcke sind
fr ihn mentale Gegenstnde, die wir aus dem Material gegenwrtiger
oder vorgestellter sinnlicher Empfindungen gestalten. Ein Ausdrucksprodukt ist fr ihn also anders als im normalen Sinn
nichts Materielles, kein uerer Gegenstand, sondern eine Vorstellung, und sein Wert hngt nicht davon ab, ob ihm etwas Reales
entspricht. Croce betont damit den aktiven Charakter sthetischer
Erfahrung; die Produktion von Intuitionen ist eine kreative, geistige
Leistung. Das Malen von Bildern, das Schreiben von Texten oder
Musikwerken und deren Auffhrung ist dagegen nur eine Veruerlichung" der Intuition, fr Croce ein relativ unwichtiger Proze, der
nur fr die Kommunikation erforderlich ist, aber nichts zur Gestaltung des sthetischen Objekts beitrgt. Insbesondere sind Kunstwerke immer solche mentale sthetische Objekte. Das physische
Objekt, die bemalte Leinwand z.B., ist fr den Betrachter lediglich
ein Reizmittel", ein Ansto zur selbstttigen Reproduktion des
Kunstwerks als Intuition. Es bestimmt diese Reproduktion von sich
aus nicht eindeutig. Sie ist ein kreativer Proze des Gestaltens und
Deutens, bei dem sich der Betrachter, in der Absicht, das Kunstwerk
so zu rekonstruieren, wie es gewissermaen im Kopf des Knstlers
existierte, freilich nicht nur seiner eigenen Phantasie berlt, sondern die Intentionen des Autors aus dem historischen Kontext zu
ermitteln sucht, in dem das Werk entstanden ist. Da ein Kunstwerk
24

Whrend Croce Intuitionen in (1901) noch als Urteile oder Erkenntnisse

ansah, hat er spter betont, sie seien Objekte, auf welche die Begriffe ,Wahr*
und ,Richtig* nicht anwendbar seien. Vgl. dazu den 1.Aufsatz in (1929).

kein physisches oder konkretes Objekt sein kann, ergibt sich fr den
Idealisten Croce schlicht daraus, da Physisches nicht wirklich"
ist, sondern lediglich eine Konstruktion der Physiker. (Wie etwas
Nichtwirkliches ein Reizmittel fr unsere Vorstellungen sein kann,
bleibt freilich offen.) Er mu also die sthetisch relevanten physischen
Qualitten ins Mentale transponieren, und so rechnet er auch Vorstellungen von Formen, Farben, Klngen und Rhythmen zum mentalen
Ausdruck". Ein Gemlde als Kunstwerk ist ihm so z.B. ein Bild,
das der Maler in allen Details im Kopf* hat.
hnliche Auffassungen sind weit verbreitet. So ist fr F. Schleiermacher in (1842) das eigentliche Kunstwerk" ein inneres Bild, fr
R.G.Collingwood ist es in (1938) ein mental image und J.P.Sartre
meint in (1940), das Kunstwerk sei kein physischer Gegenstand,
sondern eine Imagination und in diesem Sinne irreal"; das Reale sei
nie schn. Fr R.Ingarden ist das Kunstwerk in (1962) ein geistiges
Konstrukt, whrend der physische Gegenstand nur ein Substrat"
ist, das der Betrachter deuten und in seinem Gehalt rekonstruieren
mu. N.Hartmann sagt, der sthetische Gegenstand sei nichts an
sich Seiendes, er existiere nicht unabhngig von einem auffassenden
Bewutsein: Ohne das Zutun des Schauenden gibt es ... den sthetischen Gegenstand nicht". Ch.Morris schreibt: The work of art in
the strict sense (i.e. the aesthetic sign) exists only in a process of
interpretation which may be called aesthetic perception". M.C.
Beardsley endlich unterscheidet physische Dinge von perzeptuellen
Dingen" (also z.B. die reale Kuh von der wahrgenommenen Kuh)
und meint, die letzteren seien mentale Objekte und sthetische Objekte seien immer perzeptuell. Neben der perzeptionellen Kuh gibt
es dann bei ihm noch presentations, also Ansichten von ihr. Di
perzeptionelle Kuh wird als Klasse von solchen Ansichten bestimmt
und soll alle Eigenschaften haben, die eine ihrer Ansichten hat; sie
ist also zugleich braun und grau, wenn sie uns einmal so und einmal
so erscheint. Damit ist die Konfusion perfekt.
Die Verdopplung der Gegenstnde in reale und wahrgenommene, erlebte oder vorgestellte ist ein schlichter logischer Fehler:
25

26

27

2 5

Hartmann (1953), S.82f und 96.

2 6

Morris (1938), S.132.

2 7

Vgl. Beardsley (1958), Kap.I. hnliche, wenn auch nicht ganz so krasse Fehler,
finden sich in I.Hungerland (1968).

Die vorgestellte oder wahrgenommene Kuh ist kein anderes Objekt

als die reale Kuh, selbst dann, wenn sie uns z.B. als grau erscheint,
whrend sie tatschlich braun ist. Wie wir oben schon im Fall der
Darstellung betont haben, ist ein Wahrnehmen eines Objekts als ein
F (also z.B. ein Wahrnehmen der Kuh als grau) vom Wahrnehmen
eines .F-Objekts (also eines grauen Objekts) zu unterscheiden: Wenn
ich X als ein F wahrnehme, so folgt daraus nicht, da ich ein F
wahrnehme, und ebensowenig gilt die Umkehrung. Nur bei einer
Identifikation dieser beiden Sachverhalte folgt aus der Tatsache, da
ich ein Objekt X das tatschlich kein F ist, als ein F wahrnehme,
da ich ein anderes Objekt als X wahrnehme, oder aus der Tatsache,
da jemand X als ein F und ein anderer X als ein G wahrnimmt
F sei mit G unvertrglich , da beide verschiedene Dinge wahrnehmen. Dasselbe Objekt wird oft von verschiedenen Personen
sthetisch in verschiedener Weise erfahren; das besagt aber nicht, da
sie verschiedene Objekte erfahren und zwar da man von keinem
eher als von einem anderen sagen kann, es sei das reale mentale
Objekte in ihrem jeweiligen Kopf. Ebenso wenig folgt aus der
Tatsache, da dasselbe Kunstwerk, z.B. ein Gemlde, von verschiedenen Leuten verschieden interpretiert und aufgrund der jeweiligen
Interpretation auch verschieden aufgefat wird, da sie verschiedene
Objekte wahrnehmen. Endlich kann man nicht sagen, Gegenstnde,
denen man im Erleben nichtphysikalische, z.B. expressive Eigenschaften zuschreibt, seien keine physischen Objekte: Eine physikalische Charakterisierung eines Objekts ist eine Beschreibung mit einem
anderen Vokabular als eine erlebnismige, aber daraus folgt wieder
nicht, da nicht beidesmal dasselbe Objekt beschrieben wird.
sthetische Erfahrung ist also Erfahrung von physischen Dingen,
Vorgngen und Zustnden, wenn sie diese auch unter anderen
Aspekten betrachtet als sie fr physikalische Beobachtungen leitend
sind. Eine Kugel mit einer krnklich grnen Farbe ist nicht deshalb
ein mentales Objekt, weil krnklich" kein Wort der physikalischen
28

2 8

Ein analoger Fehler liegt dem erkenntnistheoretischen Idealismus zugrunde.

Vgl. dazu Kutschera (1981), Kap.4. Wir sehen hier von der Eigenschaft des
Wortes wahrnehmen" ab ein kognitives Leistungsverb zu sein. Im Sinn der
Unterscheidung in (1981), 3.1 wre es durch das Verb beobachten" zu
ersetzen, das wir hier jedoch in einer etwas anderen Bedeutung verwenden
als dort.

Sprache ist. Mit den besonderen Objekten sthetischer Erfahrung ist

es also nichts. Diese teilt ihre Gegenstnde mit allen Formen uerer
Erfahrung, so da man sie auch nicht von ihren Gegenstnden her
bestimmen kann.

Viele Autoren sprechen auch von einem eigenen sthetischen Organ,

einem sthetischen Sinn. In einer weiteren Bedeutung dieser Wrter ist
das harmlos: Wir sagen z.B. jemand habe einen Sinn fr Komik oder
ein Organ fr soziale Ungerechtigkeit. Ein solcher Sinn, ein solches
Organ ist eine Empfnglichkeit, Auffassungsgabe oder Sensibilitt,
nicht aber ein spezielles geistig-seelisches Vermgen neben Wahrnehmungsfhigkeit, Verstand, Gefhl und Begehrungsvermgen. Einen
derartigen sthetischen Sinn gibt es natrlich, da wir ja sthetische
Erfahrungen machen. Man kann diese jedoch nicht durch Bezugnahme auf einen solchen Sinn definieren, denn die Erklrung:
sthetische Erfahrungen sind solche, bei denen wir unsere Fhigkeit
sthetischer Erfahrung bettigen" wre offenbar zirkulr.
Als erster hat wohl Panaitios von Rhodos (ca. 185 100 v.Chr.)
von einem sthetischen Sinn gesprochen. In der antiken Philosophie
vor ihm war sthetische Erkenntnis eine Sache der Sinne und der
Vernunft, die noch nicht auf den theoretischen Verstand beschrnkt,
sondern auch fr Werterkenntnis zustndig war. Es ist ein Zeichen
der Verengung des Vernunftbegriffes auch gegenber der Alten
Stoa, der man, in manchen Punkten zumindest, zu Unrecht einen
Intellektualismus vorwirft , da Panaitios nun betont, der Mensch
sei nicht nur durch seinen Verstand vor anderen Lebewesen ausgezeichnet, sondern auch durch seine sthetische Natur: durch seinen
Sinn fr das Schne und seine Fhigkeit, Schnes zu schaffen.
sthetisches Empfinden ist fr ihn, wie fr seinen Lehrer Krates aus
Mallos, ein kognitives Vermgen, das unter Einbeziehung vernnftiger berlegungen zu einer Form der Erkenntnis fhrt. Damit hat er
den Eigenwert sthetischer Erkenntnis gegenber rationaler hervorgehoben.
In der neuzeitlichen sthetik wurde der Gedanke eines sthetischen Sinns vor allem durch Shaftesbury wieder in die Diskussion
gebracht. F.Hutcheson hat ihn in der 1.Abhandlung seines Buches
Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (172
bernommen und wollte ihn systematisch ausfhren. Als Rahmen
diente ihm dabei die Erkenntnistheorie von Locke, von deren Proble-

matik man jedoch in seiner sthetik weitgehend absehen kann.

Schnheit wird nach Hutcheson durch einen eigenen inneren Sinn
erlebt. Es ist ein innerer Sinn, weil wir nicht nur uere Dinge als
schn erleben, sondern auch geometrische Figuren sowie mathematische und naturwissenschaftliche Prinzipien. Von einem Sinn" spricht
Hutcheson, weil Schnheit passiv erlebt wird und unabhngig von
verstandesmiger Erkenntnis des Gegenstandes ist: This superior
power of perception is justly called a sense, because of its affinity to
the other senses in this, that the pleasure does not arise from any
knowledge of principles, proportions, causes, or of the usefulness of
the object; but strikes us at first with the idea of beauty: nor
does the most accurate knowledge increase this pleasure of beauty,
however it may super-add a distinct rational pleasure from prospects
of advantage, or from the increase of knowledge".
Der sthetische Sinn ist gegenber den ueren Sinnen eigenstndig, da verschiedene Leute, obwohl sie dasselbe uere Objekt wahrnehmen z.B. dasselbe Gebude mit all seinen nichtsthetischen
Eigenschaften , seine Schnheit manchmal verschieden empfinden. Schnheit wird gefhlsmig erfahren. Hutcheson spricht
von einem sthetischen Vergngen (pleasure) beim Erleben schner
Dinge. Er uert sich jedoch nicht klar dazu, ob dieses Vergngen
die sthetische Erkenntnis nur begleitet, oder ob es Grundlage
sthetischer Urteile ist, so da wir jene Dinge schn" nennen,
die uns ein sthetisches Vergngen bereiten. Whrend er betont,
moralische Bewertungen seien unabhngig von Eigeninteressen, uert er sich auch nicht genauer ber das Verhltnis sthetischer Werte
bzw. Gefhle zu anderen. Man geht aber jedenfalls kaum fehl, wenn
man annimmt, da er, wie Kant, das sthetische Vergngen als
interesseloses Wohlgefallen ansah. Schnheit ist keine Eigenschaft
der Dinge selbst, sondern eine Eigenschaft, die ihnen nur relativ zu
unserem sthetischen Sinn zukommt. Damit meint Hutcheson aber
lediglich, da Schnheit eine sekundre Qualitt sei. Er sagt,
sthetisches Erleben werde durch primre Eigenschaften der Dinge
ausgelst, sei aber daraus nicht ableitbar. Fr Hutcheson ist der
sthetische Sinn angeboren und allen Menschen ebenso gemeinsam
29

30

31

2 9

Hutcheson I, S.10.

3 0

Vgl. a.a.O.,S.7ff.

3 1

Vgl.a.a.O.,S.12f.

wie etwa der optische Sinn. Das schliet, wie bei diesem, nicht aus,
da er manchen Menschen fehlt sie sind dann sthetisch blind
und bei anderen defekt ist. Er bedarf freilich der Ausbildung durch
Erfahrung und bung, diese schaffen ihn aber nicht, sondern schrfen ihn nur. Besonders wichtig ist es, durch die Beschftigung mit
groen Werken der Kunst die rechten Mastbe fr sthetische
Bewertungen zu gewinnen. Da alle Menschen den gleichen sthetischen Sinn haben, wird recht oberflchlich durch kurze Hinweise
wie den folgenden begrndet: But never were any so extravagant
as to affect such figures as are made by the casual spilling of liquid
colours". Hutcheson lebte eben noch nicht im Zeitalter des actionpainting.
Die Annahme eines speziellen sthetischen Sinns neben den
ueren Sinnen, dem Gefhl, Verstand etc. grndet sich auch bei
Hutcheson darauf, da er die Funktion dieser anderen Vermgen
einengt, und bersieht, da auch aus ihrem Zusammenwirken Leistungen entstehen knnen, die sich keinem von ihnen allein zuschreiben lassen. Insbesondere erfordert es die Beschrnkung sinnlicher
und verstandesmiger Erkenntnis auf das Objektiv-Faktische, Wertund Gefhlsfreie, neben den krperlichen Sinnen und dem Verstand
nun eigene Sinne fr sthetische und moralische Phnomene anzunehmen. Im brigen sind die Argumente von Hutcheson wenig berzeugend: Heute sieht man sthetische Erfahrung allgemein als eine
Form uerer Erfahrung an, so da Theoreme und geometrische
Verhltnisse, sofern sie nicht an physischen Objekten auftreten, keine
Gegenstnde sthetischer Beurteilung sind. Auch die Erfahrung des
Komischen sttzt sich nicht auf verstandesmige Prinzipien , ohne
da man ein spezielles Organ fr das Komische postulieren mte.
hnlich unergiebig sind die Aussagen anderer Autoren. Es bleibt
also dabei, da man von einem sthetischen Sinn" nur in der weiten
Bedeutung einer Sensibilitt sprechen kann, durch die sich sthetische
Erfahrung nicht definieren lt. Damit erscheint auch insgesamt jene
Bestimmung sthetischer Erfahrung als die brauchbarste, die wir
oben im Anschlu an Kant angegeben haben.
32

33

3 2

Vgl. a.a.O., Abschnitt 6 und S.84.

3 3

A.a.O.,

S.70.

2.2 sthetische Begriffe

Bezglich sthetischer Begriffe stellen sich vor allem folgende grundstzliche Fragen : Gibt es sthetische Begriffe? Und wenn ja: Was
ist ihr Anwendungsbereich? Was gehrt zum Feld der sthetischen
Begriffe? Wie verhalten sie sich zu nichtsthetischen Begriffen? Sind
alle sthetischen Begriffe Wertbegriffe?
Schon die erste Frage ist in der Literatur umstritten. So meint
z.B. J.A.Passmore in (1951), es gebe zwar eine sthetische Betrachtungsweise der Dinge wie es eine wissenschaftliche Betrachtungsweise gibt, sthetische Eigenschaften der Dinge gebe es aber ebensowenig wie wissenschaftliche. Das ist aber wenig berzeugend. Wie
man Begriffe wie ,Masse* und ,elektrische Ladung', mit denen physikalische Aussagen formuliert wxrden, als physikalische Begriffe"
bezeichnet, so kann man auch Begriffe, mit denen man sthetische
Aussagen formuliert, sthetische Begriffe" nennen. Ein Beispiel
eines sthetischen Begriffs ist sicher ,Schn*. Passmore lt das
freilich nicht gelten. Er meint schn" sei eine Vokabel, die nur
Kalenderproduzenten und Werbefachleute verwenden; in der Kunstkritik spiele sie kaum eine Rolle. Nun ist das Urteil, ein Gegenstand
sei schn, tatschlich recht pauschal, und wir sind in der Regel an
informativeren und detaillierteren Aussagen interessiert. Deswegen
kann man aber in der sthetik ebenso wenig auf dieses Wort verzichten, wie in der Ethik auf das gleichfalls pauschale Wort gut".
Der Vorschlag von Passmore, statt dessen von (sthetisch) guten"
Gegenstnden zu reden, ist kaum hilfreich: Das Wort pat erstens
nur fr Kunstwerke, nicht aber fr natrliche Gegenstnde, kann
also schon aus diesem Grund schn" nicht ersetzen, zweitens hat
es einen anderen Sinn, drittens ist es ebenso informationsarm, und
viertens ist es mehrdeutig: Ein gutes Portrait kann ein treffendes,
ein gut gemaltes oder ein ausdrucksvolles Bild sein. Es besteht kein
vernnftiger Grund, schn" und hlich" nicht als sthetische
Prdikate anzusehen.
sthetische Begriffe sind, wie schon am Beginn des letzten
Abschnitts gesagt wurde, solche, die in (einfachen) sthetischen Urtei1

Die gegenwrtige Diskussion geht meist von Sibley (1959) aus. Vgl. zum
folgenden auch I.Hungerland (1968).

len verwendet werden, und sthetische Urteile sind solche, mit denen
wir den Gehalt sthetischer Erfahrungen beschreiben. Da es nun in
sthetischer Erfahrung um die sinnliche Erscheinungsweise uerer
Gegenstnde geht, sind sthetische Urteile Aussagen ber solche
Gegenstnde, und damit bilden diese den Anwendungsbereich
sthetischer Begriffe. Nun gehren zur sinnlichen Erscheinungsweise
der Gegenstnde auch ihre Formen, Farben, rumlichen Eigenschaften und Beziehungen, Bewegungen, Klnge und Gerusche, ihre
haptischen, Geruchs- und Geschmackseigenschaften. Danach wren
auch alle manifesten physikalischen Attribute sthetische Begriffe.
Uns geht es hier aber um spezifisch sthetische Begriffe, d.h. solche
die in Beobachtungsurteilen nicht verwendet werden. Was also sind
spezifisch sthetische Begriffe? Das sthetische Vokabular ist auerordentlich reich, eine Auflistung aller spezifisch sthetischer Vokabeln
ist daher nicht mglich. Wir wollen aber jedenfalls einige Beispiele
anfhren. Der Einfachheit halber beschrnken wir uns dabei, wie es
auch in der einschlgigen Literatur blich ist, auf Adjektive; es ist
aber zu betonen, da es auch sthetische Verben gibt.
1) schn, anmutig, reifend, lieblich, anziehend, hlich, abstoend, reiz
2) ^/Vr/vA, grazis, plump.
3) prchtig, majesttisch, elegant, stattlich, rmlich, bescheiden, unsch
4) stimmungsvoll, heiter, sanft, dynamisch, nchtern, dster, grell, k
5) harmonisch, ausgewogen, kontrastreich, spannungsvoll, dissona
gen, spannungslos, kontrastarm.
6) weich, warm, fein, z h frhlich, hart, kalt, traurig, grob, matt.
2

ar

Diese Liste von Beispielen zeigt nun erstens, da es neben Prdikaten,

die in allen Anwendungen einen sthetischen Sinn haben, also rein
sthetische Prdikate sind, wie jene unter (1) und (2), auch sehr viele
Prdikate gibt, die sowohl sthetisch wie nichtsthetisch verwendet
werden. So reden wir auch von eleganten Beweisen", stattlichen
Betrgen", heiteren Stimmungen", harmonischen Ehen", ausgewogenen Entscheidungen", nchternen Bestandsaufnahmen" und
dynamischen Persnlichkeiten", und das sind keine sthetischen
Verwendungen dieser Adjektive. Warm" hat in Anwendung auf
2

Wir haben in 1.1 vom Gehalt des Erlebens gesprochen, da sthetische Erfahrung eine Form des Erlebens ist, reden wir also auch vom Gehalt sthetischer
Erfahrung.

Farben, zart" und weich" in Anwendung auf Linien, frhlich" in

Anwendung auf Melodien einen sthetischen Sinn, nicht aber in
Anwendung auf Suppen, bzw. Schnitzel, Charaktere und Stimmungen. Nur von rein sthetischen Prdikaten kann man ohne Bezugnahme auf spezielle Anwendungen sagen, sie drckten sthetische
Begriffe aus. Man kann nicht behaupten, die brigen htten einen
sthetischen wie einen nichtsthetischen Sinn, seien also mehrdeutig,
und in ihrem sthetischen Sinn drckten sie sthetische Begriffe aus.
Die Adjektive kraftvoll" oder ausgewogen" haben in sthetischen
Urteilen keinen anderen Sinn als in nichtsthetischen. Sie haben
insbesondere in sthetischen Verwendungen keinen blo metaphorischen Sinn: Wir knnten das, was wir mit kraftvollen Linien"
meinen, gar nicht anders ausdrcken. Entsprechendes gilt fr Adjektive unter (6), die sowohl der Beobachtungssprache wie der Erlebnissprache angehren und denen man primr einen nichtsthetischen
Sinn zuschreibt. Auch sie werden als sthetische Prdikate verwendet.
Ein kaltes Gelb hat keine niedrigere Temperatur als ein warmes Gelb,
aber das Wort kalt" bezeichnet eben nicht nur die Temperatur,
sondern es hat einen Sinn, in dem man sowohl Farben wie Temperaturen (und daneben noch Mienen, Begrungen, Herzen usf.) als kalt"
bezeichnen kann.
3

Vgl. dazu 1.1 und 1.3. -

Auch Sibley betont in (1959) und (1965), da es

sthetische Anwendungen von Prdikaten gibt, die man nicht (allgemein) als
sthetische Prdikate" bezeichnen kann. Er meint aber, sthetische Anwendungen lieen sich von nichtsthetischen dadurch unterscheiden, da wir uns
bei den ersteren vom Geschmack leiten lassen. Wenn man Geschmack als
Fhigkeit sthetischer Erfahrung auffat, so heit das aber nur: sthetische
Urteile werden aufgrund sthetischer Erfahrung gefallt, wogegen sicher wenig
einzuwenden ist. Wittgenstein hat auch darauf hingewiesen, da wir
sthetische Urteile oft auch ohne Verwendung von Prdikaten formulieren,
die man als sthetisch" bezeichnen knnte. So sagen wir z.B. die Sulen, die
das Obergescho eines Bauwerks tragen, seien %u dnn, oder das Portal einer
Fassade sei %u gro. Das sind freilich abgekrzte Redeweisen, die nicht immer
einen sthetischen Sinn haben. So knnen die Sulen auch aus statischen
Grnden zu dnn sein, und das Portal kann aus heiztechnischen Grnden zu
gro sein. Gemeint ist Fr eine befriedigende sthetische Wirkung zu ...",
und das ist natrlich ein sthetisches Prdikat. Soweit ich sehe gibt es
insbesondere keine rein sthetischen Verben. "Murmeln" hat in Anwendung
auf Bche einen sthetischen Sinn, nicht aber in Anwendung auf Menschen,

Zweitens ist zu beachten, da viele Prdikate auch in ihren

sthetichen Verwendungen keinen rein sthetischen Sinn haben, da
sthetische Urteile hufig nichtsthetische Aussagen implizieren. So
ist eine zierliche menschliche Gestalt sicher nicht gro und fett, und
Geraden sind keine dynamischen Linien. sthetische Urteile haben
also oft einen Inhalt, der sich zum Teil auch in der Beobachtungssprache ausdrcken lt. Das erklrt sich schon daraus, da
sthetische Aussagen und Beobachtungsstze von denselben Gegenstnden handeln. Einen rein sthetischen Inhalt haben Prdikate, wie
sie unter (1) aufgefhrt wurden. Das sind zugleich jene mit dem
weitesten Anwendungsbereich. Sie charakterisieren nicht nur Dinge,
sondern auch Vorgnge, und nicht nur deren optische, sondern
auch ihre akustische oder haptische Erscheinungsweise. Auch solche
Adjektive knnen freilich in speziellen Anwendungen nichtsthetische Bedeutungskomponenten haben. Reizend sind z.B. nur junge
Gesichter, eine anmutige menschliche Gestalt ist weder drr noch
muskuls.
Drittens zeigen unsere Beispiele, da nicht alle sthetischen Urteile Werturteile sind. Die rein sthetischen Prdikate unter (1) und
(2), also jene, die nur in sthetischen Urteilen verwendet werden,
sind zwar wertende Prdikate, und die mit ihnen gebildeten einfachen
Urteile ("Dies ist schn", Diese Gestalt ist zierlich") sind Werturteile. Auch die anderen aufgefhrten Prdikate haben in ihren sthetischen Verwendungen mehr oder minder deutliche Wertkonnotationen. Deutlich wertend sind z.B. jene unter (1) bis (5). Gewisse
Wertkonnotationen haben auch die unter (6), aber sie sind nicht
immer positiv bzw. negativ. Weiche, feine und zarte Linien haben
manchmal eine positive sthetische Wirkung, Linien knnen aber
auch zu weich, zu fein oder zu zart sein; und frhliche Melodien
sind nicht generell besser als traurige. Auch die wertenden Prdikate
drcken (in ihren sthetischen Verwendungen) freilich nicht immer
diesselbe Bewertung aus. Man kann auch sagen, eine Gestalt sei in
einem Gemlde zu schn oder zu zierlich dargestellt, ein Bild sei zu
harmonisch oder zu dynamisch. Solche Urteile beziehen sich jedoch
in der Regel nicht nur auf die Erscheinungsweise, sondern auf

und entsprechendes gilt fr die Anwendung von strahlen" auf Personen bzw.
A u toschein wer fer.

die Angemessenheit der Darstellung zum Thema. So ist z.B. die

Darstellung Jesu in Bartolomeo Montagnas Ecce homo (Paris, Louvre)
fr die Thematik dieses Bildes zu schn.
Da es nur wenige rein sthetische Prdikate gibt, kann man
sthetische Urteile nicht von sthetischen Begriffen her bestimmen,
sondern wird umgekehrt sthetische Verwendungen von Begriffen
von sthetischen Urteilen her definieren. Bevor wir diese errtern,
soll aber zunchst noch etwas zum Verhltnis von sthetischen und
nichtsthetischen Begriffen gesagt werden sowie zu dem allgemeinsten rein sthetischen Begriff, dem des Schnen.
Man unterscheidet in der sthetik hnlich wie in der Ethik
naturalistische und nichtnaturalistische Theorien des sthetischen. Nach
den ersteren lassen sich sthetische Phnomene in dem Sinn auf
andere reduzieren, da sich alle sthetischen Aussagen in nichtsthetische bersetzen lassen. Das impliziert insbesondere, da sich rein
sthetische Begriffe durch nichtsthetische definieren lassen. Der
Naturalismus behauptet also nicht nur eine empirische quivalenz
zwischen sthetischen Aussagen und nichtsthetischen. Es wird z.B.
nicht blo gesagt, fr physische Dinge gebe es Kriterien, die nur auf
deren physikalische Eigenschaften wie Farben und Proportionen
Bezug nehmen und notwendige wie hinreichende Bedingungen fr
die Schnheit dieser Dinge darstellen. Da sich ein Satz nur in einen
anderen bersetzen lt, wenn beide synonym sind, behauptet der
Naturalismus vielmehr das Bestehen analytischer quivalenzen, die
Bedeutungsgleichheit von sthetischen und nichtsthetischen Stzen.
Umgekehrt schlieen nichtnaturalistische Theorien die Existenz empirischer Kriterien fr sthetische Eigenschaften nicht aus, die nur auf
physikalische Eigenschaften der fraglichen Objekte Bezug nehmen.
Es gibt nun keine generellen Argumente gegen den sthetischen
Naturalismus. Dafr wrden sich nur Gedanken anbieten, die jenen
entsprechen, mit denen man den ethischen Naturalismus generell zu
4

Es geht beim Naturalismus auch nicht um die Frage der Erklrung sthetischer
Phnomene, also z.B. einer psychologischen oder biologischen Erklrbarkeit
sthetischen Erlebens, wie sie etwa S.Freud in (1920) und K.Lorenz in
(1943) behauptet haben. Ein Naturalismus impliziert zwar eine Erklrbarkeit
sthetischer Phnomene durch nichtsthetische, ein Nichtnaturalismus schliet
sie aber nicht aus.

widerlegen suchte, also die Bezugnahme auf ein Prinzip, das dem
Humeschen Gesetz im Fall der Ethik entspricht, nach dem aus
nichtnormativen Stzen keine (rein) normativen Stzen folgen, oder
auf etwas, was dem sog. Argument vom naturalistischen Fehlschlu" von G.E.Moore gleicht. Das Humesche Gesetz liee sich
zwar im Prinzip auf rein valuative sthetische Stze bertragen
dazu wre freilich zunchst einmal die Syntax und Semantik dieser
Stze ebenso exakt anzugeben wie die der moralisch-normativen
Aussagen , aber dann wre, wie im Fall der Ethik, doch zu betonen,
da die logisch-semantischen Festlegungen nicht alle mglichen Deutungen der sthetischen Prdikate erfassen, so da bei speziellen
Deutungen das Humesche Gesetz auer Kraft gesetzt werden kann.
Und das Mooresche Argument erweist sich bei genauerer Analyse
ebenfalls als unhaltbar. Es bleibt also nichts brig, als jeden einzelnen
naturalistischen Definitionsvorschlag fr sthetische Prdikate daraufhin zu prfen, ob hier wirklich eine Synonymitt von definiertem
und definierendem Ausdruck vorliegt. Der Naturalismus wre insofern eine attraktive Position, als sich danach das schwierige Problem
der Begrndung sthetischer Urteile auflst: Lieen sich z.B.
sthetische in psychologische Aussagen bersetzen, so wren die
Psychologen fr ihre Begrndung zustndig und es gbe kein spezifisch sthetisches Begrndungsproblem. Es ist jedoch kein brauchbarer Naturalismus in Sicht. Die bedeutendsten naturalistischen Theorien sind die des Subjektivismus, auf die wir im nchsten Abschnitt
eingehen.
5

Schnheit ist zwar nur ein sthetischer Begriff neben anderen, wegen
seines weiten Anwendungsbereichs hat man ihn jedoch vielfach als
Oberbegriff aller positiven sthetischen Qualitten angesehen und
die Theorie des sthetischen so als Theorie des Schnen bestimmt.
Diese Auffassung ist insbesondere fr die ltere sthetik typisch,
z.B. die von Baumgarten und Kant. Die Natur ist dann unter
sthetischem Aspekt die schne Natur, und Kunst ist immer schne
Kunst. Da nun darstellende Kunst nicht immer Schnes zum Thema
6

Vgl. dazu Kutschera (1982), 1.5 und 2.3.

Das Erhabene spielt bei Kant nur eine untergeordnete Rolle.

Bei Kant ist Schne Kunst" die Bezeichnung fr Kunst in unserem Sinn
und fr Hegel gliedert sich die Thematik der sthetik in das Naturschne
und das Kunstschne.

hat, behauptete man, Kunst stelle auch nichtschne Gegenstnde wie

z.B. Leid, Krankheit, Not oder die Schrecken des Krieges schn dar.
So sagt Kant: Die schne Kunst zeigt darin eben ihre Vorzglichkeit, da sie Dinge, die in der Natur hlich oder mifallig sein
wrden, schn beschreibt. Die Furien, Krankheiten, Verwstungen
des Krieges u.dgl. knnen als Schdlichkeiten sehr schn beschrieben,
ja sogar im Gemlde vorgestellt werden". Man kann aber die schne
Darstellung der Wirklichkeit kaum als einzige Aufgabe der Kunst
ansehen wenn man nicht zum Verdikt Nietzsches kommen will,
Kunst lge durch schnen Schein. Es gibt viele hervorragende
Kunstwerke, die man nicht einfach als schn" bezeichnen kann, wie
z.B. Grnewalds Kreuzigung oder Sophokles, dipus Rex. Der Rang
eines Kunstwerks hngt also keineswegs nur von seiner Schnheit
ab. Eine Schnheits-sthetik hat auch N.Hartmann vertreten. Er
bezeichnet das Schne als universelles Objekt der sthetik". Fr
ihn ist der Begriff des Schnen entsprechend der Oberbegriff fr das
Erhabene, Tragische, Komische, Anmutige, Reizende usf. Bei Stolnitz (1960) ist er Inbegriff aller (positiven wie auch negativen)
sthetischen Werte, so da man auch das Hliche als schn"
bezeichnen kann. Derart weite Abweichungen vom normalen Sprachgebrauch sind aber unzulssig und irrefhrend. Wir wollen hier nicht
versuchen, die Bedeutung des Wortes schn" zu bestimmen eine
Definition ist ohnehin kaum mglich, wenn man keinen sthetischen
Naturalismus vertritt, da das Wort das sthetische Prdikat mit dem
weitesten Anwendungsbereich ist. Es geht uns im folgenden nur
darum, die Dimensionen seiner Bedeutung deutlich zu machen.
Schnheit ist zunchst ein Phnomen, das sich mit sinnlichen
Eindrcken verbindet. Sinnliche Erfahrung macht uns Freude, die
8

Kant K U , S.165f. Kant fhrt dort fort: Nur eine Art Hlichkeit kann nicht
der Natur gem vorgestellt werden, ohne alles sthetische Wohlgefallen
mithin die Kunstschnheit zugrunde zu richten: nmlich diejenige, welche
Ekel erweckt". Ekelhaft ist, was sich zum Gensse aufdrngt, wider den wir
doch mit Gewalt streben". Sicher: Ekelhaftes kann nicht als solches schn
dargestellt werden, aber ebenso nicht Hliches als solches. Man kann nur an
sich hliche Dinge schn darstellen, aber das gleiche gilt auch fr an sich
ekelhafte Dinge. Man vergleiche z.B. die Darstellung faulender Gegenstnde
in Stilleben des niederlndischen Barock.

Hartmann (1953), S.5ff.

Wahrnehmung von Farben, Formen und Bewegungen, das Murmeln

eines Baches, der Gesang eines Vogels, das Rauschen des Regens,
des Windes in den Bumen, die Stimme eines Menschen, die sprbare
Materiatur eines Krpers, seine Weichheit, Elastizitt, Gltte oder
Wrme, der Duft von Kiefernharz, der Geschmack eines Apfels, die
frische Luft, die wir atmen, die Wrme der Sonne auf unserer Haut
usf. Angenehme sinnliche Empfindungen bilden die erste Grundlage
des Phnomens der Schnheit. Piaton spricht von den Freuden
sinnlicher Wahrnehmung", die er, zusammen mit den Freuden geistiger Erkenntnis, zu den reinen Freuden" zhlt, d.h. zu jenen, die
sich nicht blo, wie jene bei der Befriedigung von Begierden, aus
der Beseitigung von Unlust ergeben und neue Unlust produzieren.
Das sthetische Erleben hngt aber nicht nur vom sinnlichen
Empfinden ab, sondern auch vom anschaulichen Begreifen des Gegenstandes. Auch Erkenntnis hat fr uns einen intrinsischen Wert,
der freilich durch das Negative des Erkannten berdeckt werden
kann. Wie uns nach Aristoteles jede erfolgreiche Bettigung unserer
Fhigkeiten Freude macht, so auch die des Erkenntnisvermgens,
und das gilt nicht nur fr verstandesmige, sondern auch fr sinnliche Erkenntnis. Dieses kognitive Element wird in jenen Theorien
betont, nach denen die Schnheit eines Gegenstands von seiner
anschaulich erfabaren Struktur oder Organisation abhngt. Schon
Piaton hat die Rolle von Einheit, Proportion, Symmetrie und Harmonie fr Schnheit betont. Und von Aristoteles stammt die Charakterisierung von Schnheit als Einheit in der Mannigfaltigkeit, die dann
in der neuzeitlichen sthetik eine groe Rolle gespielt hat. So besteht
auch fr F.Hutcheson (absolute) Schnheit in uniformity amidst
variety". Schnheit hngt dann von der Durchsichtigkeit der Struk10

11

1 0

11

Phikbos, 51a ff.

Hutcheson hatte sogar einen metrischen Schnheitsbegriff vor Augen, denn
er bestimmt den Grad der absoluten Schnheit als Produkt aus Uniformitt
und Variett. Das erlutert er erstens an geometrischen Figuren, die alle
denselben Einheits,,-Wert haben, so da ihre Schnheit nur von der Variett
abhngt: Ein regelmiges, ebenes n-Eck sei um so schner, je grer n ist.
Und zweitens an Gesetzen: Hier ist es das Produkt aus der Einfachheit ihrer
Gestalt und der Zahl ihrer Instanzen, d.h. der Flle, auf die es anwendbar ist.
Nher wird das nicht analysiert, aber auch so wird schon deutlich, da es sich
dabei um einen recht primitiven Versuch handelt, das Aristotelische Prinzip zu

tur des Gegenstands, der Verhltnisse seiner Formen, Teile und

Farben, von der Klarheit und Verstndlichkeit der Komposition ab.
Man hat in diesem Sinn betont, da weder etwas Ungegliedertes
noch eine Ansammlung heterogener Objekte schn sei, sondern allein
ein strukturiertes Ganzes, in dem jedes Moment eine Funktion hat,
in dem alle Teile so aufeinander bezogen sind, da sich keiner
eliminieren oder variieren lt, ohne das Ganze zu verndern. Aristoteles sagt: Eine in sich einheitliche Darstellung ist Darstellung einer
in sich geschlossenen Einheit, deren Teile so gestaltet sein mssen,
da die Vernderung oder Elimination eines einzigen Teils das Ganze
zerstrt. Denn wenn die Gegenwart oder Abwesenheit eines Teiles
keinen Unterschied macht, so ist er kein integraler Teil des Ganzen".
Man spricht in diesem Sinn auch oft von organischen Ganzheiten".
Aristoteles fordert auch, ein schner Gegenstand, speziell ein Kunstwerk, msse ein bersichtliches Ganzes sein, weder zu gro noch zu
klein, so da man es als Ganzes berblicken wie im Detail erfassen,
das Auge zwischen den einzelnen Teilen oder Momenten hin und
her wandern lassen und den Bezug der Teile zueinander und ihr
Verhltnis zum Ganzen und dessen Gliederung auffassen kann. Symmetrien, Entsprechungen, Wiederholungen, Gleichgewicht und Harmonie, Spannung und Gegensatz, Variationen, hierarchische Ordnungen usf. sind sthetisch wirksam, weil wir durch sie die Struktur
leichter erfassen. Eine einsichtige Struktur ist freilich nicht notwendig
fr Schnheit, sondern nur frderlich; auch bunte Kieselsteine am
Strand oder ein Bergpanorama sind schn. Allgemein begngt sich
sthetische Betrachtung nicht mit einem Gesamteindruck, sondern
bemht sich um eine genauere Bestimmung des Gegenstands und
seiner Momente. Bei der Betrachtung der Lichterscheinungen am
abendlichen Himmel versuchen wir z.B. wenn das auch wegen
unseres inadquaten Farbvokabulars nur annherungsweise mglich
ist , uns die einzelnen Farbtne und -bergnge zu verdeutlichen,
vom dunstigen Rot am Horizont ber das strahlende Gelb des letzten
Lichts, ein helles Gold und Grn ins immer dunklere und tiefere
Blau der Nacht im Osten. Bei der Betrachtung einer Vase achten wir
12

przisieren. Relative Schnheit besteht fr Hutcheson in der bereinstimmung

eines Bildes mit dem Original, eines Ausdrucks mit seiner Bedeutung, eines
Produkts (einer Maschine z.B.) mit seinem Zweck.
1 2

Poetik VIII,4.

auf das Verhltnis von Fu, Bauch und Hals, die Linienfhrung, das
Verhltnis von konkaven und konvexen Linien, die Proportionen,
bei einem Musikstck auf die Variationen des Themas und die
Stimmenfhrung. Erst wo uns die Struktur deutlich geworden ist,
vermgen wir die Schnheit des Gegenstandes richtig zu beurteilen.
Eine auch begriffliche Verdeutlichung des sinnlich Erlebten ist also
eine notwendige Bedingung intensiverer Schnheitserfahrung. Dabei
handelt es sich nicht darum, die Erscheinungen auf den Begriff zu
bringen", sondern um eine Verdeutlichung des anschaulich Gegebenen. Symmetrie ist z.B. keine blo geometrische Eigenschaft, sie hat
auch sthetisch, sinnenhafte Qualitten, sie verleiht einer Gestalt
Festigkeit und Stabilitt und lt sie als gleichfrmig entwickelt
erscheinen.
Die intellektuelle Komponente im Begriff der Schnheit wird
bei Kant besonders deutlich. Schn ist fr ihn das formal Zweckmige". Formale Zweckmigkeit ist Zweckmigkeit der Form als
bereinstimmung mit derjenigen Beschaffenheit der Dinge, die nur
nach Zwecken mglich ist". Fr Kant zeichnen sich Produkte
absichtlicher Gestaltung durch gewisse manifeste Eigenschaften aus
wie Einheitlichkeit, Regelmigkeit, Ordnung, Harmonie und Organisation. Objektiv (realiter) zweckmig sind Artefakte wie Uhren
oder Maschinen und lebendige Organismen, die Kant als Naturzwecke" bezeichnet. Diese lassen sich nach ihm nicht kausal erklren.
In kausaler Betrachtung erscheinen sie als zufallig. Sie sind nur
teleologisch zu verstehen, d.h. als Gestaltungen oder Werke eines
intelligenten Autors. Formale Zweckmigkeit liegt also vor, wo
etwas eine einsichtige Struktur aufweist, so als wre es Produkt eines
planvollen Handelns, ohne da das tatschlich der Fall sein mu.
Objektive Zweckmigkeit ist bei Kant der Gegenstand der teleologischen, formale jener der sthetischen Urteilskraft. Nun gibt es
freilich nach Kant erstens keine deskriptiven Kriterien fr Schnheit
und zweitens sollen schne Dinge ohne Begriff gefallen. Formale
Zweckmigkeit ist jedoch fr ihn kein objektives, theoretisch erfa13

14

15

1 3

Da Schnheit in der Angemessenheit der Form eines Gegenstandes zu seinem

Zweck bestehe, hat schon Sokrates gesagt, wie Xenophon in den Memorabilia
berichtet, und diese These war im 18.Jahrhundert weit verbreitet.

1 4

Kant K U , S.17.

1 5

Vgl. dazu a.a.O. S.236ff und 265.

bares Merkmal der Dinge. Er betont vielmehr, theoretisch betrachtet erscheine alles Zweckmige als zufallig. Zur Feststellung einer
ueren oder realen Zweckmigkeit eines Gegenstands mssen wir
ferner ber seine Erscheinung hinausgehen und Urteile ber ihn
selbst fllen. Die formale Zweckmigkeit eines Gegenstands ist
hingegen in seiner Erscheinung manifest; man kann sie insbesondere
konstatieren ohne seine Natur zu erkennen. Bei der sthetischen
Betrachtung einer Blume um ein Beispiel Kants zu gebrauchen
geht es nicht um jene Zweckmigkeit, die nur der Botaniker erkennt, sondern um die anschaulich manifesten Eigenschaften der
Blume, ihre Formen, die Harmonie ihrer Farben etc. Der Begriff des
formal Zweckmigen bleibt im brigen bei Kant recht unklar, und
es ist auch nicht alles formal Zweckmige schn. Brcken sind zwar
zweckmig gestaltet, also wohl auch formal zweckmig, sie sind
aber nicht alle schn.
Der Grund unseres Wohlgefallens an formal Zweckmigem
liegt nun fr Kant darin, da wir es als zweckfreie Schpfung erleben,
die aber zugleich verstndlich, von durchsichtiger Struktur ist. Die
Betrachtung des formal Zweckmigen versetzt uns in einen Gemtszustand", den er als freies Spiel der Erkenntnisvermgen", von
Einbildungskraft und Verstand bezeichnet. Kants Aussagen zu
diesem Punkt sind wenig klar, aber sein Grundgedanke lt sich
wohl so umschreiben: Wir fassen formal Zweckmiges als freie
Gestaltung einer kreativen Phantasie auf. Als zweckmig erscheint
es uns wie ein Produkt eines intelligenten Willens, als blo formal
zweckmig ist es aber zweckfrei, d.h. von keinem Interesse, von
keinem bestimmten Ziel geleitet. Es erscheint also gleichsam als ein
Ergebnis spielerischer Phantasie, die sich in einsichtigen Regularitten oder Organisationen uert. Dabei hat das formal Zweckmige
aber nur den qualitativen Charakter der Einsichtigkeit, begrifflich
lt es sich nicht vollstndig analysieren. Kant spricht von einer
sthetischen Idee. Eine sthetische Idee ist diejenige Vorstellung der
Einbildungskraft, die viel zu denken veranlat, ohne da ihr doch
ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adquat sein kann, die folglich
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17

18

1 6

1 7

1 8

Vgl. a.a.O., S.26f.

Vgl. a.a.O. S.69.
Vgl. a.a.O. z.B. S.56 und 82f.

keine Sprache vllig erreicht und verstndlich machen kann." Sie

kommt der Idee (als Vernunft begriff, dem keine Anschauung entspricht) insofern nahe, als sie Produkt der Phantasie ist, die ber die
Erfahrung hinaus auf Prinzipien zielt, die hher hinauf in der
Vernunft liegen", und nach einer Darstellung durch Vernunftbegriffe
jedenfalls strebt. Sie ist eine Vorstellung der Einbildungskraft, welche mit einer solchen Mannigfaltigkeit von Teil Vorstellungen in dem
freien Gebrauche derselben verbunden ist, da fr sie kein Ausdruck,
der einen bestimmten Begriff bezeichnet, gefunden werden kann, die
also zu einem Begriff viel Unnennbares hinzudenken lt, dessen
Gefhl die Erkenntnisvermgen belebt und mit der Sprache, als
bloen Buchstaben, Geist verbindet". Die sthetische Idee hat nach
Kant als Produkt freier, kreativer Phantasie also eine Flle, die sich
begrifflich nicht ausloten lt, aber sie erscheint dabei doch als
verstndlich, als unbeschrnkt vielen partiellen Analysen zugnglich.
Darin sieht Kant das harmonische Spiel von Verstand und Einbildungskraft im Erleben des formal Zweckmigen. Zweckmigkeit
verbindet nach ihm Gesetzmigkeit mit Freiheit, und daher liegt
in der Anschauung des formal Zweckmigen eine harmonische
Erregung von Krften des Verstandes und der Phantasie vor. Wie
Kunst das Reich der Freiheit mit dem der Natur vershnt, so
harmonisieren in der Anschauung des formal Zweckmigen Phantasie und Verstand, und diese Harmonie wird in Gestalt des sthetischen
Wohlgefallens erlebt. Da es sich dabei um ein Verhltnis von
fundamentalen Seelen- und Erkenntnisvermgen handelt, hat das
sthetische Wohlgefallen seinen Grund in einer allgemein menschlichen Anlage; es ist daher intersubjektiv gleich.
Seine Bestimmungen des Schnen und des sthetischen Wohlgefallens fhren Kant nun dazu, da er das rein sthetische" von
allem Beiwerk" zu trennen sucht und so zu einem eigentmlichen
Formalismus kommt. Das rein sthetische mu erstens, wie wir
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20

21

1 9

A.a.O. S.168, vgl. a. S.200f.

2 0

A.a.O. S.171.

2 1

A.a.O., S.83ff betont Kant, da unser sthetisches Wohlgefallen der Verbindung von Flle mit Gesetzmigkeit gilt, also etwa dem, was z.B. Aristoteles,
Leibniz und Hutcheson als Einheit in der Mannigfaltigkeit" bezeichnet haben.
Es gilt weder den einsichtigen aber inhaltsleeren geometrischen Gebilden noch
der undurchsichtigen Mannigfaltigkeit.

schon sahen, frei sein von alien Zwecken und Interessen. Es mu

damit auch von Reiz und Rhrung" unabhngig sein, also von
allem, was mit dem Angenehmen zu tun hat, da das ja mit unseren
Interessen und Neigungen verbunden ist. Zweitens mu es aber
auch frei sein von allem Empirischen. Kant teilt sthetische Urteile
in empirische (materiale oder Sinnenurteile) und reine (oder formale)
ein, wobei allein die letzteren als eigentliche Geschmacksurteile zugelassen werden. Ihnen ist kein empirisches [sinnliches] Wohlgefallen"
beigemischt und sie hngen nicht von speziellen Sinnesempfindungen
ab. Farben und Materialien spielen dafr also z.B. keine Rolle. Was
zhlt, ist allein das regelmige Spiel der Eindrcke (mithin die
Form in der Verbindung verschiedener Vorstellungen)", das sich in
der Reflexion zeigt, bezogen auf die Gegenstnde also Verhltnisse
und Strukturen in Absehung von ihren speziellen Elementen. In der
bildenden Kunst ist fr Kant nur die Zeichnung" das Wesentliche,
die Farben gehren nur zum Reiz. Es geht allein um die Form der
Gegenstnde in diesem abstrakten Sinn. Da das rein sthetische
drittens von allen begrifflichen Bestimungen des Gegenstands unabhngig ist, besteht Schnheit nicht in Vollkommenheit, wie z.B.
Baumgarten und Meier behaupteten, denn die hngt von der Natur
der Dinge ab. Die Vollkommenheit eines Pferdes beurteilen wir
nach anderen Kriterien als die eines Menschen. Kant unterscheidet
in diesem Zusammenhang freie" und anhngende" Schnheit :
Die erstere setzt keinen Begriff des Gegenstandes voraus, sie ist
absolut und manifest. Die letztere setzt einen Begriff des Gegenstandes voraus und bemit sich an der Vollkommenheit solcher Gegenstnde. sthetische Schnheit ist immer freie Schnheit, die man
z.B. an einem Bild erkennt, ohne zu wissen, ob und ggf. was es
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26

2 2

Das richtet sich vermutlich gegen E.Burke, der dasjenige schn" nannte,
was den Sinnen in der Empfindung gefallt".

2 3

Kant meint zwar, reine Farben und Tne seien schn, sie seien es aber nur
als reine das sei aber schon eine formale Bestimmung und alle reinen
Farben und Tne seien gleich schn (KU, S.63). Auch das richtet sich wohl
gegen Burke, der den sthetischen Wert von Farben und Materialien betonte.

2 4

Vgl. K U , S.63-65.

2 5

Vgl. a.a.O., S.66ff.

2 6

A.a.O., S.69f.

darstellen soll Diese Schnheit wird erfat, wenn wir das Bild als
ein sthetisches Objekt" in modernem Sinn dieser Bezeichnung
betrachten, wie ein ungegenstndliches Ornament, also von dem
absehen, was es darstellt. Ebenso bezieht sich die sthetische Bewertung eines Werkes der Architektur allein auf seine uere Erscheinung und abstrahiert dabei von seiner Funktion.
Kants Bestimmung des Schnen, allgemein des rein sthetischen
ist eine Folge seiner These, da sthetische Urteile auf apriorischen
Grnden beruhen, mit der er wiederum deren intersubjektive Geltung sichern will wir kommen darauf im Abschnitt 2.4 zurck.
Dazu mssen sthetische Urteile unabhngig von allem Empirischen
sein, von speziellen Sinneseindrcken, denn Sinnesreize und empirische Qualitt wie Farben, Tne und Gerche empfinden die Menschen verschieden. Nur ihre Verhltnisse und ihre Strukturen sind
sthetisch relevant, also z.B. eine Melodie als Folge von Tnen, die
in einem bestimmten Verhltnis zueinander stehen, als eine Struktur,
die in andere Tonlagen transponierbar ist. Es gilt also fr Kant so
etwas wie ein sthetisches Gestaltprinzip. Das bleibt jedoch erstens
zu vage und zweitens ist es unrealistisch. Die sthetische Qualitt
eines barocken Gemldes, eines Blumenbilds von Emil Nolde oder
eines abstrakten Bildes von W.Kandinsky hngt wesentlich von den
Farben ab. Wrde man diese so verndern, da man sie alle durch
Beimischung von Wei aufhellt, fr sie ihre Komplementrfarben
27

28

2 7

Man kann das so rekonstruieren, da Kant prdikative und attributive Verwendungen des Wortes schn" unterscheidet: In attributiven Verwendungen wie
schnes Pferd" oder schnes Haus" hngt der Sinn von schn" vom
Substantiv ab; ein schnes Pferd zeichnet sich durch andere Eigenschaften
aus als ein schnes Haus. Prdikativ wird das Wort verwendet, wo es zusammen mit der Kopula sein" das Prdikat bildet, also z.B. in Dies ist schn";
hier hat das Wort einen festen Sinn, und in diesem Sinn ist es eine sthetische
Vokabel. Die grammatikalische Form des Satzes ist freilich nicht entscheidend:
Der Sinn von schn" kann auch bei seiner Verwendung als Attribut kontextunabhngig sein. Der Test dafr ist, ob sich z.B. der Satz Dies ist ein schnes
Pferd" synonym umformen lt in Dies ist ein Pferd und es ist schn". Da
das nicht immer mglich ist, zeigen nichtsthetische Verwendungen von
schn". Sagt man z.B. Das ist eine schne Bescherung", so meint man
damit nicht Das ist eine Bescherung und es ist schn". Vgl. dazu die analogen
Bemerkungen zur Verwendung des Wortes gut" in Kutschera (1982), S.lOf.

2 8

Vgl. dazu K U , S.131.

substituiert oder ihren Weianteil durch einen entsprechend hohen

Schwarzanteil ersetzt, so blieben die Verhltnisse zwischen ihnen
erhalten, nicht aber die sthetische Qualitt der Gemlde. Wenn aber
jene Transformationen, bzgl. deren Schnheit invariant ist enger
umgrenzt werden sollen, bleibt vllig offen, wie das zu geschehen
htte.
Der Begriff der Schnheit hat nun in der Tradition auch eine geistige
Dimension. In den Aussagen Piatons und des Neuplatonismus ber
das Schne spiegelt sich noch dessen Verstndnis, das uns bei Homer
und in der alten griechischen Dichtung begegnet. Darin ist Schnheit
kein blo sthetisches Phnomen im heutigen Sinn des Wortes. Das
griechische Wort, das wir mit schn" bersetzen, ist kalos. Es
bedeutet auch soviel wie edel", (moralisch) gut", trefflich",
rhmlich", geschickt". Ebenso hat sein Gegensatz aischros nicht
nur den Sinn von hlich", sondern auch den von schndlich",
gemein" und ungeschickt". Bei Homer sind alle bedeutenden Menschen schn, d.h. edel, der seiner Herkunft und seinem Charakter
nach unedle Thersites ist hingegen hlich. Das sthetische wurde
nicht als eigener, autonomer Bereich gesehen, sondern Schnheit war
mit anderen Werten eng verknpft, so da man eben z.B. einen
Menschen nicht als schn, aber charakterlich minderwertig bezeichnen konnte. Das Ideal war die Kalokagathia, die Verbindung des
Schnen, Edlen und Guten. Trotzdem war auch Schnheit in unserem Sinn fr die Griechen ein zentraler Wert. Das zeigt sich in der
Verbindung des Schnen mit dem Gttlichen in der griechischen
Religion: Gre und Wert der Wirklichkeit wurden unter dem
Aspekt der Schnheit erlebt, und so erschien der hchste Bereich
des Seienden, die Welt der Gtter, im hchsten Glanz. Hegel hat die
griechische Religion als Religion der Schnheit" bezeichnet. Die
Charakterisierung des Gttlichen durch das Schne begegnet uns in
Utas und Odyssee immer wieder. Das Schne hatte so eine deutlich
religise Qualitt.
29

Das Gttliche war andererseits nicht nur Attribut der Gtter, sondern der
ganze Stoff der Welt war gewissermaen mit goldenen Fden des Gttlichen
durchwebt. Das zeigt sich in der weiten Anwendung des Wortes gttlich"

Auch Piaton unterschied nicht zwischen schn" und gut". Fr

ihn fllt die Idee des Schnen mit jener des Guten zusammen, die
ihm Ursprung alles Seienden ist. Auch bei ihm ist das Seiende im
Grade seiner Wirklichkeit gut und schn. Die Stufen der Schnheit
werden im Symposion (210e-212a) deutlich, in dem er den Aufstieg
von der sinnlichen Schnheit der Krper ber die Schnheit von
Handlung und Sitten zur Schnheit der Erkenntnisse und endlich zur
Idee der Schnheit schildert. Dabei wird sie zunehmend vergeistigt.
Schnheit ist fr Piaton der Glanz des Guten und Wahren, an dem
das sinnlich Schne nur insofern teilhat, als es Abbild einer Idee,
also eines geistigen Urbildes und Wertes ist.Er rckt so einerseits
das Ideal der Schnheit ins Geistige hinauf, so hoch, da sinnliche
Schnheit dadurch fast entwertet zu werden scheint. Andererseits
erhlt das sinnlich Schne durch seine Verbindung mit dem geistig
Schnen und Guten wiederum einen besonderen Rang. Das wird
auch in dem deutlich, was er ber die Erfahrung des Schnen sagt.
Dem Anblick des sinnlich Schnen antwortet der Eros, der fr
Piaton die geistige Grundkraft ist, die Sehnsucht nach dem wahren
Sein, dem Guten, nach Teilhabe am Ewigen, Gttlichen, wie er im
Phaidros" sagt: Die Menschen, in denen die Erinnerung an das
ehedem (vor der Einkrperung ihrer Seelen, die fr Piaton eine
Einkerkerung ist) geschaute Heilige noch lebendig ist, entzckt ein
Abbild des Dortigen, so da sie ihrer selbst nicht mehr mchtig
sind. Nur wer die Dinge als Abbilder ewiger Urbilder begreift,
versteht, da dieser Eros sich nicht auf die empirischen Dinge selbst
richtet, sondern auf die geistige Welt ber den Erscheinungen. Die
Erfahrung sinnlicher Schnheit vermittelt uns so eine Ahnung von
der ewigen Welt des Geistigen, und darin liegt fr Piaton ihr Wert.
In seiner spten Philosophie hat Piaton diese geistige Konzeption
des Schnen zwar nicht aufgegeben, aber doch modifiziert. Im Philebos gesteht er auch dem Gefhl eine wichtige Rolle fr die Erfahrung
des Schnen zu und spricht ausfhrlicher von der Freude (Hedone)
an sinnlicher Schnheit. Von den unreinen", krperlichen Genssen,
denen immer Unlust beigemischt ist, weil sie aus der Beseitigung
30

z.B. auf Menschen, auf Waffen, Wein und Brot. Alles Edle war von mehr
oder minder gttlicher" Qualitt. Theios bedeutet so nicht nur gttlich,
sondern auch erhaben, herrlich, prachtvoll, auerordentlich, vortrefflich.
Symposium, 250a-b.

eines schmerzlich empfundenen Mangels hervorgehen, unterscheidet

er dort, wie wir schon sahen, die reinen Freuden, fr die das nicht
gilt. Er zhlt dazu sthetische Empfindungen wie Freude an Farben,
Gestalten, Melodien, Gerchen etc. sowie die Freude an Erkenntnissen. Dabei verbinden sich fr Piaton sthetisch positive Empfindungen vor allem mit Strukturen, die einsichtig und begrifflich fabar
sind. Schn ist eine Ordnung im Bereich des Empirischen, die
durch Ma und Proportion bewirkt wird, wie z.B. musikalische
Konsonanzen. Die Gegenstnde reiner Freuden erfahren wir nicht
nur als relativ und bedingt, sondern als intrinsisch wertvoll. Piaton
betont ferner, Freude sei Freude ber etwas, keine ungegenstndliche
Empfindung; ihre Qualitt hnge von ihrem Gegenstand ab, und
nur das, was durch Ma und Norm bestimmt ist, knne Gegenstand
wahrer Hedon sein. Da Ma und Norm durch Vernunft gesetzt bzw.
erkannt werden, ist wahre oder reine Hedone immer eine vernunftgeme, vernunftgeleitete, Einsicht einschlieende Freude. Piaton sieht
also in den sthetischen Gefhlen nichts Irrationales und betont, da
es vernnftige Gefhle gibt, eine echte Verbindung von Gefhl und
Einsicht. Die Komponente der Einsicht hebt diese Gefhle aus dem
Bereich des blo Subjektiven, der bloen Empfindung heraus. Wahre
Freuden sind Freuden ber etwas und die Realitt des Gegenstandes
vermittelt dem Gefhl Bestand, Objektivitt und Kohrenz.
Die Ideen der mittleren Dialoge Piatons ber das Schne sind
im Neuplatonismus, dessen eigentlicher Begrnder und zugleich
bedeutendster Vertreter Plotin war, wieder aufgenommen, teilweise
auch etwas modifiziert worden. In der Philosophie Plotins bildet die
sthetik kein eigenes Thema. Er hat keine Theorie des Schnen oder
der Kunst entwickelt, aber doch einige Bemerkungen zu sthetischen
Fragen gemacht, die erwhnenswert sind , zumal der Neuplatonismus die christliche Philosophie von Augustin bis hin zum hohen
Mittelalter beherrscht hat. Plotin hat ein Bild der Gesamtwirklichkeit
als einer Hierarchie entworfen, an deren Spitze das Eine steht,
darunter der Nous (der Geist) als Kosmos der Ideen, dann die
Weltseele, die krperliche Welt und als untere Grenze die Materie.
31

32

33

3 4

3 1

Vgl. auch Republik, 584b.

3 2

Vgl. Pbilebos, 51a ff, 64e; Politikos, 284b und Timaios, 87c.

3 3

Philebos, 51c-d.

3 4

Vgl. dazu insbesondere die Abhandlungen 1,6 und V,8 in den Enneaden.

Die Potenz der Wirklichkeit nimmt dabei in der Folge der Stufen
ab, und die Materie ist das Niehtseiende". Auch fr Plotin ist das
Geistige, die Welt der Ideen, das primr Schne. Von dort ergiet
es sich in stufenweiser Abschwchung durch die Hierarchie bis in die
krperliche Welt. Schnheit ist fr Plotin ein wichtiger ontologischer Begriff. Wie das Seiende im Mae es wirklich ist gut
ist, so auch schn. In V.8,9 heit es: Das Schne ist mit dem
Sein identisch". Whrend aber das Eine zugleich das Gute ist (das
einzige intrinsisch Gute), wird es nicht als das Schne" bezeichnet,
vielmehr kommt in V.8 zum Ausdruck, da Schnheit etwas ist, das
erst mit dem Seienden, also mit dem Nous beginnt, und offenbar
damit zu tun hat, da Seiendes Erscheinendes (Gegenstand) fr
jemand ist. Schnheit ist, so knnte man sagen, der Glanz des
erscheinenden Guten. Entscheidend fr den Schnheitsbegriff Plotins
ist, da er das Intelligible nicht nur einbezieht, sondern da fr ihn
der Grad und Glanz der Schnheit in der Hierarchie des Seienden
nach oben hin zunimmt, da das Schne wesentlich als etwas aufgefat wird, was Geistigem zukommt. Wie seine Ontologie spirkualistisch ist, so auch seine sthetik. Das hat zur Folge, da er das
Sinnliche, die Krperwelt fr uns der primre, wenn nicht der
alleinige Ort des Schnen sthetisch ebenso entwertet wie ethisch
und ontologisch. So spricht er z.B. von den Krpern als (durch die
Formen an ihnen) geschmckte Leichen"; es sind Schattenbilder,
Schatten im Dunkel der Materie". Dabei folgt Plotin zwar einerseits Piaton, fr den das Geistige ebenfalls schner war als das
Sinnliche, aber die Entwertung der Sinnenwelt ist bei ihm noch
radikaler, und im Gegensatz zu Piaton hat man bei Plotin auch nie
den Eindruck, er habe ein Auge fr sinnliche Schnheit gehabt. Eine
weitere Parallele zu Piaton besteht in der Auffassung des Schnen
als Ansto zum Aufstieg zum Geistigen, zu den Ideen und zum
Guten. Im empirischen Bereich, sowohl in der Natur wie in der
Kunst, ist fr Plotin allein die Form schn, nicht die Materie. Er
sttzt sich dabei auf den Doppelsinn von Eidos als Aussehen und
Gestalt einerseits und als Idee (Form, Spezies) andererseits, und geht
so von der Schnheit der menschlichen Gestalt direkt zu jener der
Idee des Menschen ber. Seine Argumente fr die Form als Trger
35

3 5

Vgl. a.a.O. II.4 und III.6.

der Schnheit sind im brigen wenig berzeugend. So sagt er z.B.,

Krper seien zusammengesetzt aus Form und Stoff; kme aber Schnheit dem Stoff zu, so folglich" nicht der Form und umgekehrt.
Oder: Wre an einer Statue der Stoff, etwa die Bronze schn, so
auch der Bronzeklumpen, aus dem sie entstand. Oder: Wir sehen
nicht die Dinge selbst, sondern Wahrnehmungsbilder von ihnen ;
nicht die Dinge also sind schn, sondern die Wahrnehmungsbilder
und die sind gem der aristotelischen Lehre Formen ohne
den Stoff der realen Dinge. Plotin bersieht also vllig den sthetischen Wert des Stofflichen. Ein Ding ist um so schner, je vollkommener es seiner Idee entspricht, sagt er in 1,6. Das ergibt sich aus
der Auffassung der Ideen als Idealtypen, als ideale Paradigmata,
deren Idealitt auch sthetisch bestimmt wird. Schnheit wird also
primr geistig erfat. Sie wird aber nach Plotin nicht am Gegenstand
konstatiert, nicht als etwas uns uerliches beobachtet, sondern sie
zeigt sich in der Harmonie zwischen Betrachter und Gegenstand.
Fr Plotin ist Noesis, die geistige Schau fr ihn wie Piaton die
Idealform der Erkenntnis , ein Vorgang, bei dem Subjekt und
Gegenstand eins werden": Der Gegenstand wird in all seinen Bestimmungen aufgefat, er wird vollstndig begriffen und in diesem
Begreifen gleicht sich das Subjekt ihm an. Im geistigen Erfassen ist
der Gegenstand etwas Gedachtes und darin besteht seine ganze
Realitt, meint Plotin. Das Subjekt bestimmt sich andererseits im
Denken des Gegenstands auch selbst; es stellt sich gegenber, was
in ihm ist. Plotin behauptet die Einheit des Nous als Erkenntnissubjekt mit der Welt der Ideen. Wie immer man das im einzelnen deuten
mag, der Gegenstand geistiger Anschauung soll jedenfalls als etwas
uns selbst Verwandtes und Zugehriges erfahren werden. So auch
in der Erfahrung des Schnen, in der sich die Seele in Harmonie mit
dem Gegenstand befindet. Die Anziehungskraft, die das Schne auf
36

37

3 6

An anderer Stelle wendet sich Plotin freilich gegen diesen erkenntnistheoretischen Idealismus und spricht sich eher im Sinn eines Realismus aus, so z.B.
in den Enneaden IV.6, wo er sagt, wir shen nicht Abdrcke der Dinge in der
Seele, sondern die Dinge drauen. Eine konsistente erkenntnistheoretische
Position hat er nicht eingenommen.

3 7

Vgl. a.a.O., V.8,

1-2.

uns ausbt, ist die des uns Verwandten. Vor dem Hlichen weichen
wir dagegen als vor etwas Fremdem zurck. Plotin sagt daher auch,
nur die schne (oder gute) Seele sei fhig, das Schne zu erfassen;
je besser und reiner ein Mensch sei, je grer seine charakterliche
Vollkommenheit, desto grer auch seine Sensibilitt fr das Schne.
Fr uns fallt Moralisches und sthetisches sehr viel strker auseinander; wir wrden kaum sagen, moralisch gute Menschen seien fr das
Schne besonders empfnglich. Fr Plotin haben jedoch schn"
und gut" noch einen Sinn, in dem sie sehr viel enger verwandt sind.
Er betont andererseits aber auch das Staunen, die Erschtterung, ja
berwltigung, die das Schne im Betrachter auslst. Als schn
erfahren wir also nicht immer nur das uns Vertraute, sondern in
sthetischem Erleben wird uns mit der Gre der Wirklichkeit auch
die Gre unseres eigenen Geistes deutlich.
Fr Plotin ist geistiges Erkennen immer intuitive Anschauung
und er hat Geistiges nicht im Sinn des Verstandesmigen, Begrifflichen verstanden diskursive Erkenntnis wertet er stark ab ,
sondern als idealisiertes Sinnliches. Die Lichtmetaphorik z.B., mit
der er es beschreibt, ist kein bloes Bild: Licht ist ihm primr ein
geistiges, kein physikalisches Phnomen. Von daher versteht sich
seine sthetische Sicht des Geistigen, oder umgekehrt seine spirituelle
Sicht des sthetischen. Obwohl er die sinnliche Welt einerseits
entwertet auch sthetisch, wie wir sahen , taucht sie doch in
neuem Gewnde in der geistigen Welt wieder auf. Im entmaterialisierten, gewissermaen glsernen Kosmos der Ideen begegnen uns alle
Dinge der empirischen Welt in spiritualisierter Form. Das Sinnliche
wird also zunchst vom Geistigen getrennt und ausgeschlossen, um
dann verwandelt im Kosmos der Ideen wieder aufzutreten.
Auch fr Hegel war Schnheit kein auf das Sinnliche begrenztes
Phnomen. Die eigentliche Schnheit findet sich nicht in der Natur,
sondern allein in der Kunst; sie ist wesentlich ein geistiges Phnomen.
Schnheit in der Kunst ist von hherem Rang als jene in der Natur,
denn die Kunstschnheit ist die aus dem Geiste geborene und
wiedergeborene Schnheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen hher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um
38

Das entspricht einer sthetischen Version der stoischen Lehre von der

Oikeisis,

der Aneignung der Welt aus dem Gefhl der Verwandtschaft des menschlichen
Geistes mit dem Weltlogos.

soviel auch ist das Kunstschne hher als die Schnheit der Natur".
Auch die Erscheinungen in der Natur erhalten nach Hegel erst den
Charakter der Schnheit, wenn wir sie auf geistige Inhalte beziehen
(denen sie im Grunde freilich unangemessen sind). Die Schnheit
hngt also wesentlich vom geistigen Gehalt der Sache ab, und die
Aufgabe der Kunst als der eigentlichen Domne des Schnen besteht
darin, das Gttliche, das Absolute, das Geistige anschaulich darzustellen. Darin ist die schne Kunst erst wahrhafte Kunst und lst dann
erst ihre hchste Aufgabe, wenn sie sich in den gemeinschaftlichen
Kreis mit der Religion und Philosophie gestellt hat und nur eine Art
und Weise ist, das Gttliche, die tiefsten Interessen des Menschen,
die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewutsein zu bringen und auszusprechen". Im Gegensatz zu Religion und Philosophie stellt die Kunst jedoch auch das Hchste sinnlich dar und bringt
es so der Empfindung nher: Die Form der sinnlichen Anschauung
nun gehrt der Kunst an, so da die Kunst es ist, welche die Wahrheit
in Weise sinnlicher Gestaltung fr das Bewutsein hinstellt, und zwar
einer sinnlichen Gestaltung, welche in dieser ihrer Erscheinung selbst
einen hheren, tieferen Sinn und Bedeutung hat, ohne jedoch durch
das sinnliche Medium hindurch den Begriff als solchen in seiner
Allgemeinheit erfabar machen zu wollen; denn gerade die Einheit
desselben mit der individuellen Erscheinung ist das Wesen des Schnen und dessen Produktion durch die Kunst".
Schn ist also nach Hegel das, worin ein geistiger Gehalt, eine
Idee" anschaulich dargestellt wird. Physische Gegenstnde sind
nicht als solche schn, sondern nur als Ausdruck von etwas. ,Schn'
ist somit eigentlich ein Begriff, der sich nur auf intentionale Ausdrucksphnomene anwenden lt und nur auf solche zutrifft, deren
sinnliche Form (Erscheinung) ihrem Gehalt vollkommen angemessen
ist. Hegel erkennt zwar auch eine Schnheit natrlicher Dinge an,
da diese aber im intentionalen Sinn nichts ausdrcken, sondern in
ihrer Regelmigkeit und einsichtigen Struktur allenfalls die Idee
einer Gesetzmigkeit andeuten, handelt es sich dabei nur um eine
unvollkommene Schnheit. Der hchste Grad natrlicher Schnheit ist der des menschlichen Leibes, der (nichtintentionaler) Aus39

40

41

39 Hegel V , Bd.13, S.15.

A.2.O., S.20f.
4 1

A.I.O., S.140.

druck der Innerlichkeit des Menschen ist. Auch fr Hegel fallt das
Schne mit dem Wahren (als dem wahrhaft Wirklichen) und Guten
zusammen. Daher hngt die Schnheit eines Ausdrucks auch vom
Rang seines Gehalts ab; die hchste Schnheit verbindet sich mit
dem Ausdruck des Absoluten, Gttlichen.

Fr unser Verstndnis sind nur sinnlich wahrnehmbare Gegenstnde

schn und ihre Schnheit beruht auf ihrer Erscheinung. Das gilt
auch fr Hegel. Schn ist fr ihn nur der sinnliche Ausdruck seelischgeistiger Gehalte. Whrend wir aber von schnen Uhren, schnen
Mnteln, schnen Beinen und schnen, wenn auch ausdruckslosen
Gesichtern reden, also auch von einer rein sinnlichen Formenschnheit, wie N . Hartmann sagt, gehrt fr Hegel zur Schnheit eines
Gegenstandes, da sich in ihm auch ein seelisch-geistiger Gehalt
zeigt, da er also nicht nur die Sinne, sondern auch Gefhl und
Geist anspricht. Er hat die groen Erfahrungen von Schnheit vor
Augen, von denen etwa in Piatons Symposium die Rede ist und in
denen Gre und Wert der Wirklichkeit erlebt wird. Diese Dimension gehrt auch zum Wort schn" und darin liegt sein spezifischer
Sinn, in dem es nicht durch andere Vokabeln wie gefallig", anmutig", reizend" oder hbsch" ersetzt werden kann. In dieser Konzeption ist Schnheit kein blo sthetischer Begriff, keine Qualitt, die
allein von der sinnlichen Erscheinungsweise der Gegenstnde abngt.
Damit wird nun die Problematik der Beschrnkung des sthetischen
auf die Erscheinungsweise deutlich. Die Theorie sthetischer Begriffe
wollte die Nachfolge der Theorie des Schnen antreten und deren
Horizont auf das Erhabene, das Anmutige etc. erweitern. Nun zeigt
sich aber, da der Begriff des Schnen auch Dimensionen hat, die
jenseits sinnlicher Erscheinungen liegen. Um sie anzuerkennen,
braucht man Schnheit nicht so stark zu vergeistigen, wie das etwa
Plotin getan hat. Fr viele Autoren von der Antike bis zur Gegenwart
hat Schnheit, speziell im Bereich der Kunst, etwas mit Ausdruck zu
tun. Nach B.Croce ist nur der gelungene Ausdruck schn, Archibald
Alison sagt in seinen Essays on the Nature and Principles of Taste (1790),
schn sei ein Gegenstand, den wir als Zeichen oder Ausdruck einer
wertvollen geistigen Qualitt erfahren, nach Hegel ist, wie wir gerade
sahen, nur das schn, worin ein geistiger Gehalt anschaulich dargestellt wird, und fr N.Hartmann gilt: Die Form ist schn, die ein

formendes Prinzip erscheinen lt". Dieses Prinzip kann verschiedenen Schichten angehren von ihnen war schon in 1.3 die Rede
und Hartmann unterscheidet Grade der Schnheit (bzw. verschiedene
Schnheitsbegriffe) nach der Hhe der Schicht, der das formende
Prinzip" angehrt. Einbezogen sind immer die unteren Schichten,
da ja die hheren jeweils die unteren prgen. In jedem Fall ist
also auch die Schnheit der sinnlichen Form, die Formschnheit"
relevant, aber bei hheren Graden der Schnheit ist es ein geistiges
Prinzip", das die Form der Erscheinung prgt. Schnheit hat also
immer etwas mit sinnlicher Erscheinung und uerer Form zu tun,
aber sie hngt auch davon ab, was so erscheint und was sich in der
Form ausdrckt oder durch sie ausgedrckt wird. Die Schnheit
einer Novelle ist nicht nur eine Sache ihrer ueren Sprachgestalt
und deren Ausdruckswert die kommen bei der Lektre kaum zur
Geltung , sondern ihres Inhalts und Gehalts. Die Schnheit von
Rembrandts Judenbraut liegt nicht nur in den Farben und ihrer Verteilung auf der Leinwand, sondern in der dargestellten Szene, in dem
Gefhl der Brautleute, das sich in ihrem Blick und ihrer Haltung
ausdrckt. In diesem Sinn ist Schnheit also keine rein sthetische
Sache.
Das sthetische ist eine Erfindung der Neuzeit. Es ist Produkt
einer Reaktion gegen den Intellektualismus jener barocken Kunst,
die vorgegebene Inhalte (z.B. moralischer, mythologischer oder historischer Art) malerisch oder poetisch umkleidete oder ihre Sinngehalte
vorwiegend auf allegorischem und symbolischem Weg vermittelte.
Demgegenber wurde nun der Eigenwert der sinnlichen Form betont. Der Intention nach sollte sthetische Erfahrung den Rahmen
fr Naturerleben (als Gegensatz zur Naturbeobachtung) und Kunstbetrachtung bilden. Auch dazu sind aber die Grenzen des sthetischen zu eng. Sowohl im Naturerleben wie in der Kunstbetrachtung
spielt der intentionale Ausdruck von Seelisch-Geistigem eine wichtige Rolle, nicht nur die Erscheinungsweise der Gegenstnde. Dem
Naturerleben liegt, wie wir in 1.1 sahen, oft eine mehr oder minder
ausgeprgte panpsychistische Sicht zugrunde, in welcher der Ausdruckswert der Dinge sich als intentionaler Ausdruck prsentiert.
Und die Betrachtung von Werken der Dichtung oder der gegenstnd42

4 2

Hartmann (1953), Kap.17, hier S.253.

liehen bildenden Kunst gilt auch dem, was sie darstellen und i.e.S.
ausdrcken, und dem Verhltnis von Inhalt bzw. Gehalt und Form,
nicht nur der ueren Form und ihrem Ausdruckswert auf die
Mngel einer rein sthetischen Kunstbetrachtung gehen wir in 3.1
genauer ein.
Man kann nicht einmal sagen, sthetische Erfahrung bilde einen
selbstndigen Teil des Natur- und Kunsterlebens. Erscheinung ist
immer Erscheinung von etwas, und unsere Kenntnisse ber den
Gegenstand beeinflussen die Art und Weise, wie er uns erscheint.
H.Osborne hat dazu folgendes Beispiel angefhrt: Der sthetische
Eindruck der Lebenskraft, den ein gesund und stark aussehender
Baum macht, verschwindet, wenn man erfahrt, da sein Stamm von
innen her schon stark verfault ist. Osborne meint freilich, dieses
Wissen hindere nur die Wiederherstellung des ursprnglichen Eindrucks, ergebe jedoch keine andere sthetische Empfindung. Aber
dann ist der Eindruck jedenfalls doch abhngig von unserem Wissen.
Im Erleben der sinnlichen Erscheinungsweise einer Blte kommt es
zwar nicht auf spezielle botanische Kenntnisse an, aber die Tatsache,
da es sich um eine Blte handelt, trgt doch zum Ausdruckswert
der Erscheinung bei ebenso wie der symbolische Sinn z.B. im Fall
einer Rose. Die Form eines Bechers ergibt sich aus seiner Funktion
und die wird in der Form anschaulich mit aufgefat. Den Rhythmus
eines Gedichts kann man nicht erfassen ohne auf den Sinn der Wrter
zu achten. Der sthetische Eindruck eines Gemldes wird von Farben,
Formen und Komposition getragen, bei einem gegenstndlichen Bild
sehen wir aber nicht Farben und Form auf einer Leinwand, sondern
wir sehen durch sie hindurch das Dargestellte. Wir sehen die Farben
nicht als aufgetragene Pigmente, sondern z.B. als Licht und Schatten,
und die Komposition nicht als Gliederung der Flche, sondern als
Ordnung der dargestellten Krper im dargestellten Raum. Achtet
man nur auf die Leinwand, so ist ein abstraktes Bild von Piet
Mondrian besser komponiert als Rembrandts Judenbraut, da das formende Prinzip" des ersteren in der Oberflche liegt, whrend das
des letzteren im seelisch-geistigen Bereich zu suchen ist, der auf
dieser Ebene der Betrachtung gar nicht zur Geltung kommt. Deutlicher wird das noch an Bruegels Aufstieg %u Kalvarienberg (Wien,
43

4 3

Vgl. Osborne (1970), S.33f.

Kunsthistorisches Museum). Eine sthetische Betrachtung der Bildflche wird hier wenig mehr ergeben als den Eindruck eines khlen
Blau und Wei im oberen Viertel, kleiner bunter Flecke auf einem
hellbraunen Grund in der Mitte und greren Farbflchen unten.
Der Eindruck ist der einer disparaten, wogenden Buntheit ohne
beherrschende Gliederungen. In gegenstndlicher Auffassung sieht
man statt der bunten Flecke ein buntes Gewimmel vieler Figuren im
Mittel- und Hintergrund, und abgesondert im Vordergrund der
rechten Bildhlfte eine Gruppe von Trauernden. Da der Titel besagt,
was man zu erwarten hat, findet man bei genauerem Zusehen im
Zentrum den unter der Last des Kreuzes gefallenen Christus und
links die Szene der gewaltsamen Rekrutierung Simons von Kyrene.
Rechts oben, ganz im Hintergrund entdeckt man einen von Schaulustigen schon dicht umdrngten Platz mit zwei Kreuzen. Es liee sich
bei dieser Betrachtung sicher manches ber Farben und Komposition
sagen, aber immer noch nicht viel Relevantes. Der Sinngehalt des
Bildes und damit auch das Prinzip seiner Konstruktion kommt erst
auf der Ebene des Gehalts zum Vorschein: Das Leiden Christi geht
unter im allgemeinen Treiben, die Anteilnahme beschrnkt sich auf
eine kleine, abseits stehende Gruppe; die anderen, sofern sie sich
berhaupt fr das Geschehen interessieren, sind aus Neugier und
Sensationslust zur Hinrichtungssttte unterwegs. Das Bild Bruegels
steht so im Gegensatz zu den blichen Darstellungen des Themas,
welche die weit- und heilsgeschichtliche Bedeutung des Tods Christi
herausstellen, whrend hier seine Verlorenheit im Treiben einer heillos
bleibenden Welt gezeigt wird. Eine rein sthetische Betrachtung
wird also diesem Bild nicht entfernt gerecht und zudem hngt das
Verstehen seiner Form vom Erfassen seines Gehalts ab. Form ist
eben in gegenstndlicher Kunst nicht Selbstzweck, sondern Mittel
zum Zweck und daher nur von diesem her verstndlich.
Im Sinn der ursprnglichen Intentionen der Theorie des sthetischen, einen allgemeinen Rahmen fr Natur- und Kunsterleben und
insbesondere fr die Erfahrung des Schnen zu liefern, lge es daher
nahe, den Begriff der sthetischen Erfahrung zu erweitern. Wie schon
fr N.Hartmanns Konzeption betont wurde, wrde er damit jedoch
praktisch in den allgemeinen Begriff des Erlebens bergehen, also
berflssig werden. Thema sthetischer Erfahrung ist nun einmal
nach allgemeinem Verstndnis die sinnliche Erscheinungsweise der
Gegenstnde und nur in dieser Charakterisierung gewinnt sie eigene

Konturen. In dieser Beschrnkung hat der Begriff sthetischer Erfahrung trotz seines engen Horizonts seinen Nutzen, denn es gibt eben
Erfahrungen, die man eindeutig als sthetisch bezeichnen kann, und
dafr brauchte man auch dann eine Bezeichnung, wenn man das
Wort sthetisch" anders erklren wrde. Daher kann es nicht darum
gehen, den Begriff zu erweitern, sondern nur darum, sich der Grenzen
sthetischer Betrachtung bewut zu werden: Die Mngel liegen nicht
im Begriff des sthetischen, sondern in der Ansicht, Natur- und
Kunsterleben seien rein sthetische Erfahrungen.

2.3 Die Objektivitt sthetischer Urteile

sthetische Urteile sind solche, die den Gehalt sthetischer Erfahrung
beschreiben. Wie wir schon oben bei der Diskussion sthetischer
Begriffe gesagt haben, gehren dazu auch Urteile ber Farben, Formen, Bewegungen etc. von Dingen, die deren physikalische Eigenschaften angeben. Spezifisch sthetische Urteile sind solche ber
expressive Qualitten der Dinge und wertende Urteile mit Prdikaten,
wie sie im letzten Abschnitt als Beispiele sthetischer Begriffe unter
(1) bis (3) aufgefhrt wurden. In diesem und dem folgenden Abschnitt geht es um spezifisch sthetische Urteile. Im Sinn der Bemerkungen in 2,2 ist zu betonen, da nicht alle solche Urteile Werturteile
sind und da sthetische Werturteile hufig auch deskriptive Komponenten haben.
Im Zusammenhang mit sthetischen Urteilen sind nun vor allem
folgende beiden Fragen von zentraler Bedeutung, die ihren epistemologischen Status betreffen:
1. Kann man, und wenn ja: in welchem Sinn kann man sthetische
Urteile als objektiv" bezeichnen?
2. Lassen sie sich, und wenn ja: wie lassen sie sich rechtfertigen?
1

In der Literatur findet sich, wie bereits erwhnt wurde, hufig die Erklrung,
(spezifisch) sthetische Urteile seien solche, die auf dem Geschmack beruhen
(vgl. z.B. Sibley (1965)). Unter Geschmack versteht man aber hufig das
Vermgen sthetischer Beurteilung und dann ist diese Bestimmung ebenso
zirkulr wie die in 2.1 erwhnte Charakterisierung sthetischer Erfahrung als
Erfahrung mit dem sthetischen Sinn" (als Vermgen sthetischer Erfahrung).

Beide Fragen sind in der Literatur heftig umstritten. Wir wollen in

diesem Abschnitt die erste diskutieren, deren Beantwortung Voraussetzung fr die Klrung der zweiten ist, wie wir gleich sehen werden.
Man kann sthetische Urteile nur dann als objektiv" bezeichnen,
wenn sie Behauptungen sind, also wahr oder falsch. Wie im Fall der
Ethik stehen sich auch in der sthetik bzgl. dieser Frage zwei
Typen von Theorien gegenber: Kognitivistische Theorien behaupten,
sthetische Urteile seien Behauptungen, nichtkognitivistische Theorien,
das sei nicht der Fall. Der Nichtkognitivismus hat radikale Konsequenzen: Sind sthetische Aussagen weder wahr noch falsch, so
lassen sie sich nicht rechtfertigen jedenfalls nicht im normalen
Sinn einer Rechtfertigung ihres Wahrheitsanspruchs. Die Theorie des
sthetischen beschrnkt sich dann auf den Nachweis, da sthetische
Aussagen keine Behauptungen sind, und damit ist sie auch schon am
Ende; mehr gibt es fr sie nicht zu sagen. Darber hinaus kann
es nur psychologische Theorien sthetischen Empfindens geben.
Nichtkognitivistische Theorien gehen von der Tatsache aus, da
nicht alle Stze mit der grammatikalischen Gestalt von Aussagestzen
auch Behauptungsstze sind, da die Funktion einer uerung sich
nicht immer aus ihrer sprachlichen Form ablesen lt. Insbesondere
knnen Stze, die primr der Kundgabe oder einem Appell dienen,
als Behauptungsstze formuliert sein. Die zentrale Behauptung
nichtkognitivistischer Theorien ist es nun, da das auch bei sthetischen Aussagen der Fall ist: Sage ich: Dies ist schn", so behaupte
ich nichts ber die Beschaffenheit des Gegenstandes, sondern ich
bringe nur meine gefhlsmige Einstellung zu ihm zum Ausdruck
oder appelliere an den Hrer, sich diese Einstellung zu eigen zu
machen oder suche in ihm hnliche Gefhle zu evozieren.
Den ersten Schritt zu dieser Deutung haben C.K.Ogden und
I.A.Richards in (1923) getan. Sie gehen dabei von einer behavioristischen Semiotik aus, die aber in unserem Zusammenhang ohne Interesse ist, und unterscheiden nicht zwischen emotiver (expressiver) und
evokativer Bedeutung. Richards meint nun, im poetischen Sprachgebrauch sei die kognitive (d.h. die deskriptive) Funktion der Sprache
ganz ihrer emotiven (bzw. evokativen) Funktion untergeordnet und
2

Vgl. dazu Kutschera (1982), Kap.2.

Z u Kundgabe und Appell im Sinne K.Bhlers vgl. den Abschnitt 1.2.

Entsprechendes gelte auch fr nicht verbale Sprachen, wie die der

bildenden Kunst und der Musik. Die semiotische Hauptfunktion
von uerungen wird so bestimmt, da solche, die einen Wahrheitswert haben (also wahr oder falsch sind) und bei denen es auf diesen
Wahrheitswert ankommt, eine kognitive Funktion haben, whrend
andere uerungen, die entweder von vornherein keinen Wahrheitswert haben, weil sie nicht die Form von Behauptungsstzen haben
(wie Ausrufe oder Aufforderungen), oder die zwar von dieser Form
sind, bei denen aber der Wahrheitswert keine Rolle spielt, die also
nicht als Behauptungen gemeint sind, nichtkognitive Funktionen
haben. Poetische Aussagen sind nun aber keine sthetischen Urteile.
Die kommen vor allem in der Kunstkritik vor, und Kritik wie auch
sthetik im allgemeinen, ist nach Richards in der von ihm
projektierten Form eine exakte Wissenschaft. Der Wert eines
Kunstwerks bemit sich nach ihm daran, ob es wertvolle (gefhlsmige) Erfahrungen ausdrckt. Jede Erfahrung besteht aus emotiven
Impulsen, und den hchsten Wert sollen jene Erfahrungen haben,
in denen mglichst viele verschiedene Impulse im Gleichgewicht
miteinander stehen. Die Theorie des sthetischen ist demnach Teil
der Psychologie, denn die verschiedenen emotiven Impulse sind
psychologisch zu beschreibende und zu messende Phnomene, und
ebenso ist ihr Gleichgewicht ein mit psychologischen Begriffen zu
definierender seelischer Zustand.
Die Theorie von Richards ist noch keine nichtkognitivistische
Theorie des sthetischen im Sinne unserer Bestimmung. Sie besagt
nicht, da sthetische Urteile nichtkognitiv sind, sondern nur, da
das fr die Aussagen der Kunst, also z.B. fr poetische Texte gilt.
Er sagt: A poem tells us, or should tell us, nothing". Auch das ist
jedoch kaum haltbar. Es gibt Gedichte wie z.B. Goethes Das Gttliche
(Edel sei der Mensch,...") oder Schillers Worte des Glaubens (Drei
Worte nenn ich euch, inhaltsschwer,..."), in denen durchaus etwas
behauptet wird, die einen Wahrheitsanspruch erheben. Dichtung ist
natrlich oft Erdichtung, d.h. sie beansprucht nicht, wahre Begeben4

Vgl. Ogden und Richards

Daneben gibt es fr Ogden und Richards wie fr Bhier auch Mischformen,

(1923), S.236 und Richards

(1924), S.216.

also uerungen, die sowohl kognitive wie nichtkognitive Funktion haben.

6

Vgl. Richards (1924), S.197.

Ogden und Richards (1923), S.158.

heiten darzustellen. Aber auch eine Erzhlung fiktiver Begebenheiten

wie Raabes Stopfkuchen lt sich nicht blo als Ausdruck der Gefhle
des Autors verstehen, als Appell an den Leser, sich gewisse Einstellungen zu eigen zu machen oder als Versuch, Gefhle im Leser zu
evozieren. Es ging Raabe vielmehr darum, am Beispiel der Personen
und Vorgnge, von denen er erzhlt, Aussagen ber das menschliche
Leben zu machen, dessen Verfatheit darin deutlich werden zu lassen,
und unter diesem Aspekt kann man durchaus von Wahrheit auch im
Bereich der Erdichtung reden. Im brigen liefert Richards keine
diskutablen Argumente fr seine These vom ausschlielich nichtkognitiven Sinn poetischer Texte. Fr sthetische Aussagen schlgt er
hingegen eine naturalistische, psychologische Deutung vor.
Eine nichtkognitivistische Theorie des sthetischen in unserem
Sinn ergibt sich erst dort, wo sthetische Aussagen nicht als Behauptungen aufgefat werden. Das ist bei A.J.Ayer in (1936), Kap.VI
der Fall, der darin Gedanken aus R.Carnaps Philosophy and Logical
Syntax (1935) aufgenommen hat. Er geht auf sthetische Aussagen
freilich nur sehr kurz ein und sagt im Grunde lediglich, sie seien
entsprechend zu analysieren wie ethische : As we have already said,
our conclusions about the nature of ethics apply to aesthetics also.
Aesthetic terms are used in exactly the same way as ethical terms.
Such aesthetic words as beautiful" and hideous" are employed, as
ethical words are employed, not to make statements of fact, but
simply to express certain feelings and evoke a certain response. It
follows, as in ethics, that there is no sense in attributing objective
validity to aesthetic judgements, and no possibility of arguing about
questions of value in aesthetics, but only about questions of fact. A
scientific treatment of aesthetics would show us what in general were
the causes of aesthetic feeling, why various societies produced and
admired the works of art they did, why taste varies as it does within
a given society, and so forth. And these are ordinary psychological
or sociological questions. They have, of course, little or nothing to
do with aesthetic criticism as we understand it. But that is because
the purpose of aesthetic criticism is not so much to give knowledge
as to communicate emotion. The critic, by calling attention to certain
8

Richards unterscheidet freilich nicht konsequent zwischen sthetischen und

poetischen Aussagen. Vgl. z.B. (1923), S.147.

Vgl. dazu auch die Darstellung in Kutschera (1982), S.94f.

features of the work under review, and expressing his own feelings
about them, endeavours to make us share his attitude towards the
work as a whole. The only relevant propositions that he formulates
are propositions describing the nature of the work. And these are
plain records of fact. We conclude, therefore, that there is nothing
in aesthetics, any more than there is in ethics, to justify the view
that it embodies a unique type of knowledge".
Eine nichtkognitivistische Deutung sthetischer Aussagen hat
auch Ch.L.Stevenson, einer der Hauptvertreter des ethischen Nichtkognitivismus, in (1950) vorgeschlagen. Er meint dort, eine Aussage
der Gestalt (a): Das Kunstwerk X hat die sthetische Qualitt J2"
sei zu deuten im Sinn von (b): "AT erscheint als
wenn X richtig
betrachtet wird". Dabei soll richtig betrachtet werden" soviel besagen wie in jener Art betrachtet werden, die kultiviert und aufrechterhalten werden soll von jenen, die den Gegenstand sorgfltig und in
sthetischer Einstellung betrachten wollen". Stevenson behauptet,
diese Deutung sei nicht zirkulr, da das Prdikat Q" (b), im
Kontext von erscheinen als" in anderem Sinn verwendet werde als
in (a). Er sieht eine Analogie zwischen seiner Deutung und der
Erklrung (c): "X ist rot genau dann, wenn X bei richtiger Betrachtung als rot erscheint (empfunden wird)". Der Unterschied zwischen
(b) und (c) liege allein darin, da richtig" sich in (c) durch Bezugnahme auf Normalbedingungen definieren lt, also deskriptiv, whrend das fr (b) nicht der Fall sei; hier habe richtig" den Charakter
eines empfehlenden Ausdrucks: X wird richtig betrachtet, wenn es
so betrachtet wird, wie es (unter sthetischem Aspekt) nach Auffassung des Sprechers betrachtet werden soll. Daher sei (a) keine Behauptung, sondern eine Empfehlung, so da eine explizit performative Paraphrase (im Sinn der Sprechakttheorie) von (a) etwa so lauten
wrde (d): Ich empfehle dir hiermit, X so zu betrachten, da es dir
als Q erscheint".
Stevenson hat keine brauchbare Begrndung fr seine Deutung
von (a) im Sinn von (b) angegeben. Er sagt nur, dasselbe Kunstwerk
lasse sich sthetisch immer auf verschiedene Arten betrachten er
10

11

>X

1 0

Ayer (1936), Kap.VI, S.103f.

1 1

Vgl. Stevenson (1950), S.373.

l n

meint wohl interpretieren , und der Kritiker msse sich fr eine

entscheiden, nicht willkrlich zwar, denn er knne oft Grnde fr
seine Betrachtung (Deutung) angeben, aber nie hinreichende, so da
immer ein Element der Dezision oder der subjektiven Prferenz
bliebe. Da die sthetische Betrachtungsweise (Deutung) aus einer
Wahl hervorgehe, seien sthetische Aussagen als Aussagen ber
Aspekte des Kunstwerkes, die sich aus dieser Betrachtung ergeben,
Empfehlungen.
All das ist nun aber wenig berzeugend. Erstens determiniert
weder die Betrachtungsweise noch die Deutung eines Kunstwerks
dessen sthetische Qualitten, die sich dabei ergeben, und die Qualitten hngen auch nicht immer und insbesondere nicht alle von der
Deutung bzw. Betrachtung ab. sthetische Eigenschaften eines Gemldes, wie die Harmonie seiner Farben, sind weitgehend invariant
gegenber seiner Interpretation. Auch in Fllen, in denen eine
sthetische Qualitt von der Deutung abhngt, folgt sie nicht aus
ihr, sondern wir stellen fest, da sie sich bei dieser Deutung zeigt.
Das ist aber eine Behauptung, keine Empfehlung. Zweitens ergibt der
Satz (d) keinen vernnftigen Sinn. Man kann sagen: Ich empfehle dir
hiermit, X aus so groer Nhe zu betrachten, da du alle Details
erkennen kannst" aber nicht: Ich empfehle dir hiermit, X so zu
betrachten, da es dir als schn erscheint". Das Kunstwerk ist (bei
einer gewissen Deutung) schn oder es ist nicht schn. Man kann
also nur sagen: Deute es so, und du wirst die Schnheit bemerken".
Das ist aber keine bloe Empfehlung, sondern eine Empfehlung,
verbunden mit einer Behauptung, die impliziert, da das Werk (bei
dieser Deutung) tatschlich schn ist. Drittens setzt das Verstndnis
des Ausdrucks als Q erscheinen" das Verstndnis des Prdikats Q"
voraus. Wer nicht wei, was rot" bedeutet, wei auch nicht, was
als rot erscheinen" besagt, und wer nicht wei, was schn" bedeutet, wei auch nicht, was als schn erscheinen" besagt. Man kann
also (a) nicht zirkelfrei durch (b) erklren. Stevenson sucht das
dadurch zu verschleiern, da er fr Q" in (a) Q" setzt und in (b)
u s " , aber er sagt doch, da es (in der Regel") dasselbe Prdikat
1 2

13

14

1 2

Diese Vermutung legt jedenfalls das einzige Beispiel nahe, das er diskutiert.
Vgl. a.a.O., S.358.

1 3

Zur Deutung sthetischer Aussagen als Empfehlungen vgl.a. B.Hey] (1943).

1 4

Vgl. dazu Kutschera (1981), 5.3 (S.234).

sei und unternimmt nichts, um den behaupteten Sinnunterschied zu

verdeutlichen.
Nach Margaret Macdonald ist ein sthetisches Urteil- sie versteht
darunter wertende Urteile der Kunstkritik ein Verdikt, hnlich
wie der Spruch eines Richters. Wie dieser sei es nicht wahr oder
falsch, beweisbar und widerlegbar, sondern nur gerechtfertigt oder
ungerechtfertigt, gerecht oder ungerecht. Sie sagt aber nicht, wann
ein solches Verdikt gerechtfertigt oder gerecht ist. Der Vergleich ist
zudem unbrauchbar: Der Schuldspruch eines Richters ist eine sog.
Tatsachenentscheidung, also eine Feststellung, die im Verfahren nicht
mehr angezweifelt werden kann. Ein solches Verfahren, das bestimmte Feststellungen gewisser Personen als unanfechtbar auszeichnet, fehlt in der Kunstkritik jedoch. Ferner ist ein Urteil des Richters
gerechtfertigt, wenn es richtig ist oder jedenfalls durch die Tatsachen
ausreichend gesttzt ist, die sich in der Beweisaufnahme ergeben
haben. Ein richterlicher Schuldspruch hat also durchaus einen kognitiven Sinn, und daher wren sthetische Urteile nur bei einer kognitivistischen Deutung damit vergleichbar. Gerecht ist endlich nur die
Strafe, die der Richter verhngt, aber von Strafzumessungen kann
in der Kunstkritik nicht die Rede sein.
Die Suche nach Argumenten fr den sthetischen Nichtkognitivismus bringt nicht viel zutage, insbesondere nichts, was gegenber
der nichtkognitivistischen Ethik neu wre. Ayer hat ein Argument
fr die nichtkognitive Deutung von Wertaussagen angegeben, das
zumindest sthetische Werturteile betrifft und sich auf eine Version
des empiristischen Sinnkriteriums sttzt. Danach haben nichtanalytische Stze nur dann einen kognitiven Sinn, wenn sie sich durch
Beobachtungen entscheiden oder zumindest positiv oder negativ
besttigen lassen. In allen solchen Kriterien wird nun aber die
Sprache, in der Beobachtungen formuliert werden, als eine nichtnormative Sprache bestimmt, d.h. als Sprache ohne wertende (oder
prskriptive) Vokabeln. Daher werden nach den Kriterien auch nur
nichtnormative Stze als kognitiv sinnvoll ausgezeichnet, denn nur
solche Stze folgen im Sinne des Humeschen Gesetzes logisch aus
nichtnormativen Stzen bzw. lassen sich im Sinn der verwendeten
15

16

17

1 5

Vgl. Macdonald (1954).

1 6

Vgl. Kutschera (1982), Kap.3.

1 7

Vgl. a.a.O. S.99f.

Besttigungsbegriffe durch nichtnormative Aussagen besttigen. Der

Nichtkognitivismus ist danach aber lediglich eine triviale Folgerung
aus einer unbegrndeten Vorentscheidung. Empiristische Sinnkriterien allein liefern kein vernnftiges Argument dafr, da normative
Stze nichtkognitiv sind. Es mte vielmehr gezeigt werden, da
sich einfache normative Stze nicht als Beobachtungsstze auffassen
lassen. Aber selbst dann wre das Argument noch nicht stichhaltig,
da sich die empiristischen Sinnkriterien selbst im Bereich nichtnormativer Stze als unbrauchbar erwiesen haben.
Zwei der Argumente fr den ethischen Nichtkognitivismus lassen sich wie folgt auf die sthetik bertragen:
Normative Aussagen haben im Gegensatz zu kognitiven wesentlich einen expressiven oder evokativen Gehalt. Mit sthetischen
Wertaussagen bringt man auch seinen Gefallen und seine positive
Einstellung zum Ausdruck. Das ist richtig, aber ebenso bringt man
mit dem eindeutig deskriptiven Urteil Dies ist rot" auch seine
berzeugung zum Ausdruck, da es sich tatschlich so verhlt. Aus
dem Vorhandensein expressiver Bedeutungskomponenten in Stzen
folgt nicht, da sie keine kognitive Bedeutung haben und keinen
Wahrheitswert. Die Aussage Dieser Kter ist bissig" hat im
Gegensatz zu Der Hund ist bissig" eine klare expressive, wertende Bedeutung, sie hat daneben aber auch einen kognitiven Sinn
und einen Wahrheitswert.
Ferner hat man darauf hingewiesen, da das Wort schn" in
verschiedenen Kontexten ganz verschiedenes beinhaltet: Eine schne
Vase zeichnet sich durch andere Qualitten aus als eine schne Sonate,
ein schner Tanz oder ein schnes Gedicht. Der allen Verwendungsweisen gemeinsame Sinn des Wortes, sagt man, kann daher kein
deskriptiver, sondern nur ein expressiver oder evokativer sein.
Dieses Argument beruht jedoch auf einer quivokation im Wort
deskriptiv": Aus dem Fehlen eines deskriptiven als eines nichtwertenden Sinns, wird auf das Fehlen eines deskriptiven als eines kognitiven Sinns geschlossen. Da Kognitiv mit Nichtwertend zusammenfallt, war aber gerade zu zeigen! Zudem teilt das Wort schn" die
18

1 8

Schon R.Knight meint in seinem Buch An Analytical Inquiry into the Principles
of Taste (1805), das Wort schn" sei ein allgemeines Prdikat der Zustimmung
mit einer hchst vagen und weiten Bedeutung, das unterschiedslos auf fast
alles angewandt werde, was gefallt.

Kontextabhngigkeit mit vielen anderen Wrtern wie gro" (eine

groe Maus ist von anderen Dimensionen als eine groe Stadt) oder
schwer" (ein schweres Motorrad ist leichter als ein schwerer Panzer),
denen man den kognitiven Sinn nicht abspricht. Kontextunabhngige
Prdikate sind in-der normalen Sprache eher selten. Endlich whlt das
Argument mit dem Wort schn" gerade das allgemeinste sthetische
Wertprdikat, das, wie wir sahen, entsprechend inhaltsarm ist. Prdikate wie zierlich" oder plump" haben hingegen auch deutliche
kognitive Komponenten.
Eine Kritik der Argumente fr die These des Nichtkognitivismus
ist nun noch keine Kritik dieser These selbst. Dazu wollen wir nun
bergehen und uns der Krze wegen auf expressive Deutungen
sthetischer Urteile beschrnken. Eine Aussage (a): Dies ist schn"
bringt danach das Gefallen des Sprechers am Gegenstand zum Ausdruck. Eine explizit performative Paraphrase von (a) wre also (b):
Hiermit bringe ich mein Gefallen an diesem Gegenstand zum Ausdruck". Die Synonymitt von (a) und (b) ist ein Test dafr, ob
(a) tatschlich den behaupteten expressiven Sinn hat. Von einer
Synonymitt der beiden Stze kann aber keine Rede sein, denn erstens
gefallen uns auch Dinge, die wir selbst nicht als schn" bezeichnen
wrden. Man kann z.B. durchaus Gefallen an einer gewissen Form
der Unterhaltungsmusik haben, ohne sie deshalb als schn anzusehen.
Wenn man zum Ausdruck bringt, da einem ein Musikstck gefallt,
so beansprucht man damit nicht, da es strengeren Mastben der
Schnheit oder der Kunstkritik standhlt. Umgekehrt kann man die
sthetische Qualitt eines Kunstwerks durchaus erkennen, ohne da
es einem gefllt. Schn" bedeutet eben nicht dasselbe wie gefllig". Noch deutlicher wird der Sinnunterschied bei anderen stheti19

20

Die folgenden Argumente entsprechen wieder jenen gegen den ethischen

Nichtkognitivismus, vgl. (1982), 3.4.
Das betont auch I.A.Richards in (1924), S.176. Er sagt: A critic should often
be in a position to say, 'I don't like this but I know it is good'." Das pat
freilich schlecht zur Theorie, die er in (1923) vertritt, wie auch zu der
subjektivistischen, die er anscheinend ohne den Unterschied zu bemerken
in (1924) entwickelt. Dort heit es, X ist schn" bedeute soviel wie X
bewirkt eine Erfahrung in uns, die in gewisser Weise wertvoll ist" (S.13); es
sei falsche Projektion unserer Empfindungen, das Wort schn" auf Dinge
anzuwenden, es charakterisiere nur Erfahrungsweisen. Die Grammatik tusche

sehen Prdikaten. So hat die Aussage (c): Dieses Mdchen hat eine
zierliche Gestalt" einen kognitiven Sinn, der durch (d): Hiermit
bringe ich mein Gefallen an der Gestalt dieses Mdchens zum Ausdruck" nicht wiedergegeben wird, (c) und (d) sind offenbar nicht
synonym, denn die Aussage, das Mdchen sei gro und ppig widerspricht (c), aber nicht (d). Man mte hier den nichtsthetischen
(genauer: den nicht spezifisch sthetischen) Inhalt von zierlich" (in
Anwendung auf Mdchengestalten) als eine Qualitt N vom (spezifisch) sthetischen Sinn des Wortes trennen knnen, so da man statt
(d) die Paraphrase whlen kann: Hiermit bringe ich meinen Gefallen
an der Gestalt dieses Mdchens zum Ausdruck. Sie ist eine NGestalt". Notwendige und hinreichende nichtsthetische Kriterien
fr Zierlichkeit sind jedoch nicht in Sicht; Gestalteigenschaft und
sthetische Qualitt sind im Wort unauflslich miteinander verbunden. Von einer Synonymitt von (a) und (b) kann zweitens auch aus
dem Grund nicht die Rede sein, weil sich ist schn" und gefllt
mir" in komplexeren Kontexten nicht durcheinander ersetzen lassen.
Bei einer expressiven Paraphrase der Aussage Ich glaube, da der
Psykter mit den Silenen in London eines der schnsten Werke des
Duris ist" mte der Ausdruck Hiermit bringe ich meinen Gefallen
an ... zum Ausdruck" im Da-Satz von Ich glaube, da ..." stehen;
das ist aber grammatikalisch unmglich.
Der sthetische Nichtkognitivismus ist also nicht haltbar. Daraus
folgt freilich, wie schon betont wurde, nicht, da sthetische Urteile
keine expressiven oder evokativen Komponenten enthalten, oder da
Aussagen wie Das ist schn" nicht gelegentlich auch primr expres-

uns hier, meint Richards, und er versteht seinen Kampf gegen die Fakten als
Kampf gegen eine heimtckische Sprache, die uns die wahren" Sachverhalte
verbirgt: But indeed language has succeeded until recently [gemeint ist wohl:
Bis zum Erscheinen von The Meaning of Meaning"] in hiding from us
almost all the things we talk about". Und: The verbal apparatus comes
between us and the things with which we are really dealing" (S.14). Man fragt
sich, warum eine Sprache, die uns die Tatsachen verbirgt, berhaupt entwickelt
wurde und sich so lange halten konnte. Es ist wohl eher Richards eigener
Sprachgebrauch, der die Fakten verschleiert. So definiert er ein Kunstwerk
als Klasse von Erfahrungen" (S.178), obwohl auch er davon spricht, da
man ein Gedicht liest und ein Gemlde sieht. Eine Klasse von Erfahrungen
kann man aber nicht lesen oder sehen.

siv oder evokativ gemeint sein knnen. Es ist aber deutlich geworden, da sie oft einen kognitiven Sinn haben, und das gilt insbesondere im Rahmen der Kunstkritik, in der es um die Sache geht (oder
gehen sollte), nicht aber um den Ausdruck privater Gefhle. Ein
Kognitivismus bzgl. sthetischer Aussagen, wie sie in der Kunstkritik
vorkommen, impliziert insbesondere nicht, da auch alle poetischen
Aussagen, in denen ja auch hufig sthetische Vokabeln vorkommen,
kognitiv gemeint sind. Die expressive Funktion der Sprache ist
insbesondere in lyrischen Texten wesentlich. Auch hier kann man
die kognitive Funktion der sthetischen Sprache aber nicht ohne
Sinnverlust oder Sinnverflschung streichen; auch Lyrik besteht nicht
nur aus Ausrufen und Appellen.
Eine kognitivistische Deutung sthetischer Aussagen, nach der sie
Behauptungen sind, besagt nun noch nicht, da sie einen objektiven
Sinn haben, da also die Attribute, die sie den Gegenstnden zuschreiben, diesen unabhngig vom Betrachter zukommen. Auch subjektivistische Deutungen sthetischer Aussagen ordnen ihnen einen
kognitiven Sinn zu, nach ihnen hngt deren Geltung aber allein
von der Bewertung des Gegenstandes durch einzelne Personen oder
Personengruppen ab. Wir haben nun schon gesehen, da viele
sthetische Aussagen auch solche ber Physisches implizieren, die
sicher nicht von subjektiven Wertungen abhngen. Daher lt sich
die subjektivistische These von vornherein nur auf rein valuative
sthetische Stze wie Dies ist schn" beziehen, bzw. auf die valuativen Komponenten sthetischer Urteile, die sich freilich schlecht
isolieren lassen. Die Grundthese des sthetischen Subjektivismus ist
daher so zu formulieren: Alle rein valuativen sthetischen Aussagen
lassen sich in solche ber subjektive Prferenzen bersetzen". Der
Subjektivismus ist also eine naturalistische Position, und zwar die
einzig ernsthaft diskutable. Eigentlich mte man von sthetischen
Prferenzen" reden, denn auch nach subjektivistischer Ansicht sollen
sthetische Bewertungen nicht von praktischen Ntzlichkeitserwgungen oder von moralischen Aspekten abhngen. Solche sthetischen Prferenzen knnte man als Prferenzen fr sinnliche Erscheinungsweisen bestimmen, da sie aber in der Literatur kaum nher
bestimmt werden, sprechen wir hier einfach von Prferenzen".
21

Zum Begriff der subjektiven Prferenzen vgl. z.B. Kutschera (1982), 1.4.
In der Literatur wird oft nicht zwischen nichtkognitivistischen und subjektivi-

Wir reden im folgenden auch kurz von sthetischen Urteilen",

obwohl im Kontext der Diskussion des Subjektivismus speziell rein
valuative sthetische Urteile gemeint sind. Die Diskussion in der
Literatur beschrnkt sich fast ausschlielich auf das Standardbeispiel
solcher Urteile: Aussagen ber die Schnheit von Gegenstnden.
Wir wollen hier drei Formen des Subjektivismus diskutieren: In
der ersten Form besagt er: Schn ist, was mir gefallt", in der
zweiten: Schn ist, was allgemein gefallt" und in der dritten: Schn
ist, was den Kennern gefllt". Wir untersuchen zunchst die erste
Version, die man als individuellen Subjektivismus bezeichnen kann. Ihr
Hauptargument ist das der Relativitt sthetischer Urteile: Es ist eine
Tatsache, da sich die sthetischen Urteile verschiedener Personen
ber ein und denselben Gegenstand hufig unterscheiden. Auch in
der Geschichte haben sich die sthetischen Ideale und die Mastbe
fr sthetische Urteile gendert. So hat man in Renaissance und
Barock die Formenwelt der Gotik als barbarisch angesehen, im
Klassizismus fand man den Barock schwlstig, in der Romantik den
Klassizismus steril, im Realismus die Romantik sentimental. Viele
Komponisten wie Beethoven, Bruckner, Schnberg oder Strawinsky,
die heute zu den Klassikern zhlen, wurden zunchst angefeindet,
ihre Musik weithin abgelehnt. Wrden sthetische Eigenschaften den
Dingen selbst zukommen wie physikalische Eigenschaften, so wren
diese Divergenzen unerklrlich. Auffassungen darber, was rot ist
oder rund, unterliegen keinem vergleichbaren Wandel. sthetische
Eigenschaften kommen den Dingen also nicht selbst zu, sondern nur
in Bezug auf unser Empfinden und auf unseren Geschmack, d.h. unsere
sthetischen Prferenzen. Der Geschmack ist aber bei verschiedenen
22

stischen Theorien unterschieden, und man gibt als Paraphrase der expressiven
Deutung des Satzes Dies ist schn" hufig einfach den Satz an: Dies gefllt
mir". Das ist aber eine Behauptung ber eigene Einstellungen, also eine
subjektivistische Deutung.
Man verwendet das Wort Geschmack" sowohl im Sinn sthetischer Prferenzen wie im Sinn einer Fhigkeit, korrekte sthetische Urteile abzugeben. Im
individuellen Subjektivismus, der keine intersubjektiv gltigen Urteile kennt,
wird das Wort im ersteren Sinn gebraucht, in der dritten Version des Subjektivismus, im elitren Subjektivismus",

wie wir ihn auch nennen wollen,

im letzteren Sinn. Der Begriff des Geschmacks spielt in der antiken und
mittelalterlichen sthetik keine Rolle. Er wurde erst mit der Entstehung des

Menschen verschieden und auch der Zeitgeschmack unterliegt dem

Wandel. Wir sprechen sthetische Prdikate zwar den Dingen zu und
sagen Dies Bild ist schn" oder Die Komposition ist ausgewogen",
aber die grammatische Struktur eines Satzes gibt nicht immer die
logische Struktur des Gedankens wieder, den er ausdrckt. So sind
angenehm" und erfreulich" logisch gesehen Relationsprdikate,
denn etwas ist immer fr jemanden angenehm oder erfreulich und
derselbe Gegenstand kann fr den einen angenehm oder erfreulich,
fr den anderen aber unangenehm bzw. unerfreulich sein. Grammatikalisch sind jedoch die Stze Es ist erfreulich, da Fritz kommt"
oder Die Wassertemperatur ist angenehm" korrekt, in denen diese
Prdikate wie solche fr gegenstndliche Eigenschaften (z.B. rot"
oder rund") behandelt werden. Sagt der eine: Das Wasser ist
angenehm warm", der andere: Es ist unangenehm warm", so sehen
wir das aber nicht als Widerspruch an, denn wir verstehen diese

Subjektivismus im 16.Jahrhundert eingefhrt und entwickelt sich dann zu

einem der wichtigsten Begriffe der sthetik im 17. und 18.Jahrhundert. Die
Diskussion bezog sich vor allem auf die Frage, ob Geschmack auf Sinnlichkeit
oder Verstand beruhe, bzw. welche Rolle dem Verstand fr seine Ausbildung
zukomme, ob er angeboren oder erworben, subjektiv oder allgemeingltig
sei, d.h. ob es den guten (richtigen) Geschmack gebe. Da man lange nur
zwei kognitive Vermgen annahm, Sinnlichkeit und Verstand, ergab sich das
Problem, welchem dieser beiden Vermgen man den Geschmack zuordnen
sollte. Shaftesbury und Hutcheson haben dieses Zwei-Schubladen-Denken
durch die Annahme eines eigenen sthetischen (und moralischen) Sinns aufgelockert (vgl. dazu 2.1), M.Mendelsohn nahm (in den "Morgenstunden") ein
eigenes Billigungsvermgen" an, aber erst Kant hat dem Geschmack durch
die Zuordnung zur Urteilskraft einen systematischen Ort im Bereich der
Erkenntnisvermgen angewiesen (vgl.dazu ebenfalls 2.1). Sein Ausdruck Urteilskraft" leitet sich von G.F.Meiers Beurteilungskraft" her, von der dieser
in der Logik der Kritik" und dem Kunstrichter" spricht. Im engeren Sinn
des Wortes ist Geschmack einer der fnf Sinne (mit Zunge und Gaumen als
Organ), also eine Fhigkeit, Eigenschaften der Dinge zu erkennen. Der
Geschmackssinn ist aber sehr variabel und insofern bilden Geschmacksempfindungen zumal sie von anderen Empfindungen wie Geruch und Temperatur abhngen keine sichere Basis fr objektive Urteile. Diese Ambivalenz
zwischen objektiver und blo subjektiver Relevanz hat sich auf die Konzeption
des sthetischen Geschmacks bertragen, und verschiedene Theorien deuten
ihn in verschiedener Weise.

uerungen eben im Sinn von Ich finde das Wasser angenehm

warm" bzw. Ich finde es unangenehm warm", und beide sind
durchaus miteinander vertrglich, da das Pronomen ich" in ihnen
auf verschiedene Sprecher Bezug nimmt. Ebenso verhlt sich die
Sache nach subjektivistischer Ansicht mit sthetischen Prdikaten
wie schn". Wir sagen zwar Dies Bild ist schn", aber wir meinen
damit Ich finde es schn" oder Es gefallt mir". Diese Deutung
bietet also eine Erklrung fr die Relativitt sthetischer Urteile an:
Wie alle Interessen und Neigungen sind auch sthetische Prferenzen
bei verschiedenen Personen verschieden was natrlich gewisse
Gemeinsamkeiten hier wie dort nicht ausschliet , und wie jene
ndern sich auch diese in der Zeit. Grundlage sthetischer Prferenzen
ist nach subjektivistischer Auffassung unser Fhlen und Empfinden.
Wir empfinden die sinnliche Erscheinungsweise von Gegenstnden
als mehr oder minder angenehm oder unangenehm. Dieses sthetische
Empfinden ist bei verschiedenen Personen verschieden und auch
verschieden stark ausgeprgt. Es entwickelt sich aufgrund von Erfahrungen und Vergleichen zum Geschmack als einem kohrenten System differenzierter sthetischer Prferenzen.
Die Relativitt sthetischer Urteile lt sich nun kaum leugnen,
selbst wenn ihr Ausma umstritten ist. Es gibt sicher bereinstimmungen in sthetischen Urteilen, aber auch deutliche Unterschiede.
Schon Hume hat jedoch auf Faktoren hingewiesen, die unser Urteil
beeinflussen wie Charakter, Neigungen und Vorurteile", d.h. verbreitete Ansichten, denen man sich oft nur schwer entziehen kann,
die aber das Verstndnis von Werken erschweren, die einem ganz
anderen geistigen Umfeld angehren. Allgemein ist jedoch zu sagen:
Gibt es verschiedene Meinungen ber das Bestehen eines Sachverhalts
oder ndern sich die Meinungen darber, so folgt daraus noch nicht,
da dieser Sachverhalt nicht objektiv wre. Die Ansichten ber die
Entstehung der Erde haben sich in der Geschichte erheblich gewandelt und es gibt darber auch heute verschiedene Theorien. Deswegen
kann man aber nicht behaupten, es gbe keine tatschliche Entstehungsgeschichte der Erde. Urteile sind als Akte von Subjekten immer
subjektiv", daraus ergibt sich aber keine Subjektivitt der beurteilten
Sachverhalte. Der Hinweis auf die Relativitt sthetischer Anschauungen ist also noch kein Argument gegen die Annahme objektiver
sthetischer Tatsachen und ihrer Unabhngigkeit von subjektiven
Prferenzen. Man knnte es auch als Argument gegen eine zuverls-

sige Erkennbarkeit dieser Tatsachen ansehen. Ein vlliger Mangel

an inter subjektiver bereinstimmung kann freilich die Vermutung
nahelegen, da die beurteilten Sachverhalte von subjektiven Parametern abhngen, aber ebenso knnte es sein, da unser Urteilen von
subjektiven Parametern beeinflut wird.
Vom Standpunkt des individuellen Subjektivismus kann sthetik
als philosophische Disziplin keine sthetischen Urteile fallen. Solche
Urteile sind ja in seiner Analyse Aussagen ber die subjektiven
Prferenzen des Urteilenden, haben also nur biographische Relevanz.
Daher hat auch Kunstkritik keinen Platz in der sthetik. Diese
mu sich vielmehr auf meta-sthetische Fragen wie die semantische
Analyse sthetischer Urteile beschrnken und sich im brigen mit
deskriptiv-sthetischen Themen befassen, also mit der Frage, wie
die sthetischen Bewertungen einzelner Personen, Epochen oder
Kulturen aussahen, sowie mit soziologischen und psychologischen
Bedingungen sthetischen Empfindens. Die letztere Frage stand
23

Wie man Meta-Ethik, deskriptive und normative Ethik unterscheidet vgl.

dazu Kutschera (1982), 2.1 , so kann man das auch in der sthetik tun.
Beschreibt man sthetische Ideale, Werte und Urteile von Personen oder
Epochen oder erklrt man ihr Entstehen, ohne dabei selbst sthetische Urteile
zu fllen, so bewegt man sich im Rahmen einer deskriptiven sthetik.

Sie gibt

es freilich nicht als eigene Disziplin, sondern solche Aussagen kommen auch
in den Kunstwissenschaften, der Ethnologie und der psychologischen sthetik
vor. Stellt man hingegen selbst sthetische Behauptungen auf wie in der
Kunstkritik, so zhlt das zur normativen sthetik

diese Bezeichnung pat

freilich vor allem auf sthetische Werturteile. Spricht man endlich ber Grundlagenprobleme der sthetik, ber die Analyse sthetischer Aussagen und
ihre Begrndbarkeit, so zhlt das zur Meta-sthetik.

In der sthetik als

philosophischer Disziplin kommen alle drei Typen von Aussagen vor. sthetik
ist jedenfalls keine nichtnormative Theorie, denn nach traditionellem Verstndnis zhlt es z.B. zu ihren zentralen Aufgaben, Kriterien fr den Rang von
Kunstwerken anzugeben. Nach einem weit verbreiteten Verstndnis mu
freilich Wissenschaft wertfrei sein, so da die Rede von einer normativen
Wissenschaft als contradictio in adjecto erscheint. Danach gbe es eine normative
sthetik ebensowenig als Wissenschaft wie eine normative Ethik, die uns
sagt, was wir tun sollen. sthetik und Ethik werden dann nur in ihren
deskriptiven Varianten in den Kreis der Wissenschaften aufgenommen, in
denen sie Teil der Psychologie, Soziologie, Ethnologie oder Geschichte sind.
Dieses Wissenschaftsverstndnis ist aber Produkt einer mit Beginn der Neuzeit
einsetzenden Subjektivierung der Werte, also in der sthetik eine Implikation

insbesondere im 19.Jahrhundert im Zentrum der Aufmerksamkeit

und fhrte zur Entwicklung der psychologischen sthetik, die z.B.
die sthetische Wirkung von Farben und ihre Abhngigkeit von den
physikalischen Reizen einerseits und psychologischen Bedingungen
andererseits erforscht hat. Wissenschaftliche sthetik schien nur in
Form einer Psychologie sthetischer Erfahrung mglich zu sein, und
daher machte sich der Psychologismus auch in der sthetik breit.
Selbst G.Frege, der den Psychologismus auf logischem Gebiet entschieden bekmpft hat, erkannte seine Berechtigung auf sthetischem
Gebiet an freilich wohl ohne genauere berlegung, denn in
seinen Schriften finden sich nur kurze Bemerkungen dazu. Am
ausfhrlichsten ist das, was er in dem nachgelassenen Fragment
Logik" von 1897 sagt. Dort vergleicht er die Prdikte wahr"
und schn" und sagt: Ferner ergibt sich dabei der wesentliche
Unterschied, da das Wahre unabhngig von unserer Anerkennung
24

einer speziellen sthetischen Theorie, eben des Subjektivismus. Dieses Wissenschaftsverstndnis ist uns so selbstverstndlich" geworden, da man sich
auch in den Kunstwissenschaften heute vielfach scheut, normative Aussagen
zu machen und sie da man nun einmal kaum ohne sie auskommt durch
ein mglichst neutral klingendes Vokabular verschleiert. Bevor man in der
sthetik auf normative Aussagen verzichtet, ist aber zunchst einmal zu
prfen, ob denn der sthetische Subjektivismus tatschlich recht hat.
Anfange eines Psychologismus in der sthetik sind aber schon im 18.Jahrhundert deutlich, z.B. bei Hume, Gerard, Burke und Wolff. Die Ergebnisse
der Psychologie sthetischer Erfahrung knnen natrlich fr die allgemeine
sthetik relevant sein. Vllig verfehlt sind aber Bestrebungen, sthetik durch
eine solche Psychologie zu ersetzen. Das Argument dafr hat Max J.Friedlnder in eindrucksvoller Naivitt so formuliert: Da das Kunstschaffen, was es
sonst immer sei, jedenfalls ein seelischer Vorgang ist, mu die Wissenschaft
von der Kunst Psychologie sein. Sie mag auch etwas anderes sein, Psychologie
ist sie unter allen Umstnden" ((1946), S.128). Mit demselben Recht knnte
man sagen: Da mathematische Arbeit, was immer sie sonst sei, jedenfalls
eine seelische Ttigkeit ist, mu die Mathematik Psychologie sein" oder Da
das Kunstschaffen jedenfalls eine Leistung lebendiger Organismen ist, mu
die Wissenschaft von der Kunst Biologie sein". (Die letztere These vertritt
tatschlich K.Lorenz in (1943).) Ein Psychologismus ist in der sthetik nicht
besser am Platz als in der Mathematik, in der er sich ebenfalls im ^.Jahrhundert breit gemacht hat. Wie hier hat er auch in der sthetik nichts zur Sache
beigetragen.

wahr ist, da aber das Schne nur fr den schn ist, der es als solches
empfindet. Was dem Einen schn ist, ist es nicht notwendig dem
Anderen. ber den Geschmack ist nicht zu streiten. Beim Wahren
ist ein Irrtum mglich, nicht aber beim Schnen. Eben dadurch, da
ich etwas fr schn halte, ist es fr mich schn. Darum aber, da
ich etwas fr wahr halte, braucht es nicht wahr zu sein; und wenn
es nicht an sich wahr ist, ist es auch nicht fr mich wahr. An sich
ist nichts schn, sondern immer nur fr ein empfindendes Wesen,
und das mu bei einem Schnheitsurteile immer hinzugedacht werden. Nun werden ja solche Urteile auch gefallt, die den Anspruch
auf Objektivitt zu erheben scheinen. Hierbei liegt immer bewut
oder unbewut die Annahme eines Normalmenschen zu Grunde,
und jeder meint unwillkrlich dem Normalmenschen so nahe zu
stehen, da er in dessen Namen sprechen zu knnen glaubt. Diese
Rose ist schn" soll dann besagen: fr einen normalen Menschen ist
diese Rose schn. Aber, was ist normal? Das hngt ganz von dem
Umkreis von Menschen ab, den man in Betracht zieht. Wenn in
einem abgelegenen Gebirgstale fast alle Menschen Krpfe haben, so
wird das dort als normal gelten, und die eines solchen Schmuckes
Ermangelnden werden als hlich gelten. Wie soll man einen Neger
im Innern Afrikas davon abbringen, da die schmalen Nasen der
Europer hlich, die breiten der Neger hingegen schn seien? Und
kann nicht ein Neger als Neger ebenso normal sein wie ein Weisser
als Weisser? Kann nicht ein Kind ebenso normal sein wie ein Erwachsener? Die durch Assoziation miterweckten Vorstellungen werden
beim Schnheitsurteil von groem Einflsse sein, und diese hngen
davon ab, was der Mensch frher in sich aufgenommen hat. Das ist
aber immer verschieden bei verschiedenen Menschen. Aber wenn es
auch gelnge, den normalen Menshen und damit das objektiv Schne
zu definieren, so mte das doch immer auf Grund des subjektiv
Schnen geschehen. Dieses wre damit keineswegs beseitigt, sondern
als das Ursprngliche anerkannt. Wenn man an die Stelle des normalen den idealen Menschen setzen wollte, knnte man die Sachlage
nicht ndern. Ohne Empfindungen und Vorstellungen gbe es in
keinem Falle ein subjektives Schnes und also auch kein objektives.
Es wird also wohl die Ansicht viel fr sich haben, da das eigentliche
Kunstwerk ein Vorstellungsgebilde in uns ist, und da das uere
Ding das Gemlde, das Standbild nur ein Mittel ist, dies
eigentliche Kunstwerk in uns zu erzeugen. Jeder Geniessende hat

demnach sein eigenes Kunstwerk, so da gar kein Widerspruch

zwischen den verschiedenen Schnheitsurteilen besteht. Daher: de
gustibus non disputandum!"
25

Wie Frege sagt, bleiben subjektive Prferenzen auch dann die Grundlage sthetischer Aussagen, wenn sie sich nicht auf die sthetischen
Prferenzen oder den Geschmack einzelner Personen beziehen, sondern auf bereinstimmende Prferenzen von Gruppen von Personen.
Damit kommen wir zu den beiden anderen oben genannten Versionen. Nach der zweiten ist fr die Geltung sthetischer Urteile der
Geschmack der Kenner ausschlaggebend. Wir wollen daher von
einem elitren Subjektivismus sprechen. Ihn hat schon Shaftesbury
vertreten. Er betont, da Geschmack nicht angeboren sei. Angeboren
ist nur ein mehr oder minder vages sthetisches Empfinden, das
durch Erziehung, bung und Erfahrung entwickelt werden mu.
Nur ein ausgebildeter und differenzierter Geschmack ist der wahre"
Geschmack; nur mit ihm knnen wir die sthetischen Qualitten der
Dinge zuverlssig beurteilen. Shaftesbury hat sich freilich mehr mit
dem moralischen Geschmack als mit dem sthetischen befat
beide gehren fr ihn allerdings eng zusammen, da alles Gute auch
schn ist und hat nicht genauer zwischen dem Geschmack als
sthetischer Prferenz und einem Sinn fr sthetische Qualitten der
Gegenstnde unterschieden, so da man ihn nicht ohne weiteres als
Subjektivisten bezeichnen kann.
Am deutlichsten wird die Position des elitren Subjektivismus
bei D.Hume. In dem Essay Of the Standard of Taste (in (1742)) beginnt
er mit dem Relativittsargument und meint, die Unterschiede in
unseren sthetischen Urteilen seien tatschlich noch bedeutend grer
als sie zu sein scheinen. Denn wenn alle Menschen Eleganz, Angemessenheit, Einfachheit etc. als schn bezeichnen, so erklrt sich das
einfach daraus, da es sich dabei um lobende Adjektive handelt, so
da diese Urteile analytisch gelten. Eine Gemeinsamkeit in sthetischen Urteilen mte sich in einer bereinstimmung bei der Anwendung dieser Adjektive auf die einzelnen Gegenstnde zeigen, aber
die fehlt weithin und das beweist die Verschiedenheit sthetischen
26

2 5

Frege (1969), S.143f. Ausgerechnet Frege vertritt hier also auch die idealisti-

2 6

Vgl. Miscellaneous Reflections, Einleitung zu (1711).

sche These vom mentalen Charakter des Kunstwerks.

Erlebens. Die Suche nach objektiven Mastben des Geschmacks ist

zwar verstndlich, aber vergeblich, denn Geschmack beruht auf
Gefhl und daher ist jeder Geschmack richtig, da wir uns bzgl.
unserer Gefhle nicht irren knnen. Im Gegensatz zu Urteilen beziehen sich Gefhle nicht auf anderes. Dem Gefhl entspricht nichts
im Objekt; sthetisch positive Empfindungen ergeben sich nur aus
einer gewissen Konformitt von Gegenstand und Subjekt. Schnheit
ist nichts in oder an den Dingen, sie existiert nur im Geist, der
diese betrachtet. Jeder sollte sich daher auf seine eigenen Gefhle
beschrnken und nicht versuchen, anderen vorzuschreiben, welche
Gefhle sie haben sollen. Die Suche nach dem objektiv Schnen ist,
meint Hume, ebenso sinnlos wie jene nach dem objektiv Sen.
Diese Ansicht soll auch dem common sense entsprechen, nach dem sich
ber Geschmack nicht streiten lt. Es gibt also keine natrliche
Gleichheit des Geschmacks, wie das Hutcheson behauptet hatte, es
gibt aber, wie Hume dann einrumt, doch gewisse Gemeinsamkeiten
sthetischen Empfindens, die sich empirisch feststellen lassen. Das
ist freilich nicht einfach, denn diese Empfindungen sind sehr subtil,
und sthetische Erfahrung wird leicht durch strende Einflsse getrbt. Um Schnheit zu erfahren bedarf es der Ruhe und Heiterkeit
des Gemts, der Sammlung und Konzentration. Zusammenhnge
zwischen der ueren Form der Gegenstnde und gleichartigem
sthetischen Erleben lassen sich nach Hume am besten an den groen
Werken der Kunst studieren, die bleibende Anerkennung gefunden
haben, in der Dichtung z.B. am Werk Homers.
Die sthetische Sensibilitt ist nun bei verschiedenen Leuten
verschieden ausgeprgt, sie zeigt sich im Erfassen aller sthetisch
relevanten Merkmale und der kleinen Unterschiede. Diese Sensibilitt
bedarf der Ausbildung. Whrend der normale Mensch nur einen
vagen sthetischen Gesamteindruck eines Kunstwerks hat, erfat der
Kenner alle sthetisch wirksamen Momente und kommt so zu einem
sicheren Urteil ber das Werk. Er durchschaut die scheinbare Schnheit, das, was nur auf den ersten Blick wirkt. Der Kenner vergleicht
Formen und Grade der Schnheit, mit die relative Perfektion eines
Werkes einer Epoche an ihren anderen Werken, macht sich frei
von den Vorurteilen seiner Zeit, versetzt sich in die Position des
Publikums, an das sich das Werk ursprnglich richtete, und erfat
die Absicht, die der Autor mit seinem Werk verfolgt hat. Es gibt
immer nur wenige Kenner, die ber eine volle", d.h. zugleich tiefe

und breite Sensibilitt verfgen und in den Geist und die Zeit eines
Kunstwerks einzudringen vermgen. Ihr Spruch, sagt Hume, sei der
standard of taste, das Ma rechten Geschmacks. Der gute Geschmack
der Kenner sei weniger subjektiv als der normale, er hnge nicht so
stark von Charakter, Lebensalter und Neigungen ab, von den Ansichten und Sitten der Zeit und der Nation. Hume meint sogar, der
rechte Geschmack wandle sich weniger als unsere wissenschaftlichen
Ansichten. Auch fr den Kenner bleibe aber das subjektive Gefhl
die letzte Grundlage seiner Urteile. Whrend also Hume zunchst
betont, jedes sthetische Empfinden sei richtig, da es keinen objektiven Mastab dafr gebe, bercksichtigt er dann doch die Tatsache,
da fr uns nicht alle sthetischen Urteile das gleiche Gewicht haben,
und sieht in der Differenziertheit, Kohrenz und Sicherheit des
Geschmacks, in der Breite der Erfahrung, auf die er sich sttzt, ein
Ma fr seinen Rang.
Das Ziel des elitren Subjektivismus ist es also, der Tatsache
Rechnung zu tragen, da wir im Gegensatz zur individuellsubjektivistischen Lehre offenbar nicht alle sthetischen Urteile
als gleich gewichtig ansehen und zwischen richtigen und falschen
unterscheiden. Ein Subjektivist kann nun nicht sagen, eine sthetische
Aussage sei genau dann wahr, wenn es sich tatschlich so verhlt,
wie sie es behauptet; denn im Bereich des sthetischen gibt es fr
ihn kein objektives Sosein, sondern nur ein subjektives Empfinden.
Daher mu man auf bereinstimmende Empfindungen zurckgehen,
also auf inter subjektiv Geltendes. Wenn man aber das Relativismusargument anerkennt, auf das sich ja der Subjektivismus vor allem
sttzt, so kann es sich nur um eine beschrnkte Intersubjektivitt
handeln: die bereinstimmung der Kenner. Auch unter Fachleuten
sind nun aber sthetische Fragen hufig umstritten. Sicher gibt es
bereinstimmungen: Kein ernstzunehmender Literaturwissenschaftler bezeichnet die Epen Homers, die Dramen Shakespeares oder
die Gedichte Goethes als traurige Machwerke. Aber in ihren Grnden
unterscheiden sie sich auch dann oft, wenn sie zu gleichen Bewertungen kommen. Bei sthetischen Urteilen kann man sich jedoch nicht
immer nur auf das beschrnken, worin alle Kenner bereinstimmen.
Das tun ja auch diese selbst als letzte Autoritten nicht. Aber abgesehen von den Divergenzen unter den Kennern: Wer ist ein Kenner?
Welche Kriterien gibt es, um festzustellen, da jemand ein Kenner
ist, da sein Urteil also Gewicht hat und als Mastab gelten kann?

Diese Frage stellt sich zwar auch Hume, beantwortet sie aber nicht.
Er sagt nur, das sei keine sthetische, sondern eine Tatsachenfrage.
Das wrde aber bedeuten: ber Kennerschaft entscheiden z.B. Ausbildung, Kenntnisse, Diplome, Rufe auf einen kunstwissenschaftlichen Lehrstuhl, die Anerkennung unter den Fachkollegen. Bei der
Argumentation fr die Verbindlichkeit der Urteile der Kenner in
sthetischen Fragen hatte aber Hume einen anderen Begriff des
Kenners zugrundegelegt. Da war nicht von Diplomen die Rede
es wre ja auch absurd, die Richtigkeit eines Urteils damit begrnden
zu wollen, da der Urteilende im Besitz eines Diploms ist. Kenner
war zunchst ein Mann mit hoch entwickeltem sthetischem Geschmack und reicher Erfahrung. Ein Geschmack ist aber dann hoch
entwickelt, wenn er in der Regel zu richtigen Urteilen fhrt. Ohne
eigenes Urteilsvermgen in sthetischen Fragen kann ich also nicht
feststellen, wer ein Kenner ist. Habe ich das aber, so bin ich vom
Urteil der Kenner unabhngig, selbst wenn es fr die Klrung oder
berprfung meiner Ansichten oft ntzlich sein wird. Die Auskunft,
richtige sthetische Urteile seien jene der Kenner, fhrt also nicht
weiter als die, es seien jene, die richtig sind.

Die letzte Version des Subjektivismus, die wir hier zu diskutieren

haben ist jene, nach der das schn ist, was allgemein gefallt. Man
kann das als kollektiven Subjektivismus bezeichnen. Danach gibt es eine
allen Menschen gemeinsame Form sthetischen Empfindens bzw.
gemeinsame sthetische Prferenzen. Die bedeutendste Theorie dieser
Art ist die sthetik Kants. Sein Hauptziel in der Kritik der Urteilskraft" war die Begrndung der Objektivitt sthetischer Urteile
im Rahmen seines sub jekti vis tischen Ansatzes. Gegenber dem
individuellen Subjektivismus betont er, da sthetische Urteile eine
intersubjektive Geltung haben: Zuerst mu man sich davon vllig
berzeugen, da man durch das Geschmacksurteil (ber das Schne)
das Wohlgefallen an einem Gegenstande jedermann ansinne, ohne
sich doch auf einem Begriffe zu grnden (denn da wre es das Gute);
und da dieser Anspruch auf Allgemeingltigkeit so wesentlich zu
einem Urteil gehre, wodurch wir etwas fr schn erklren, da,
ohne dieselbe dabei zu denken, es niemand in die Gedanken kommen
27

2 7

Vgl. dazu oben 2.1 und 2.2.

wrde, diesen Ausdruck zu gebrauchen, sondern alles, was ohne

Begriff gefallt, zum Angenehmen gezhlt werden wrde, in Ansehung dessen man jeglichen seinen Kopf fr sich haben lt, und
keiner dem anderen Einstimmung zu seinem Geschmacksurteile
zumutet, welches doch im Geschmacksurteile ber Schnheit jederzeit geschieht". Das Geschmacksurteil bestimmt seinen Gegenstand in Ansehung des Wohlgefallens (als Schnheit) mit einem
Ansprche auf jedermanns Beistimmung, als ob es objektiv wre.
Sagen: diese Blume ist schn, heit ebensoviel, als ihren eigenen
Anspruch auf jedermanns Wohlgefallen ihr nur nachsagen".
Fr Kant kann Objektivitt, sowohl im Rahmen seiner Erkenntnistheorie als auch von seinem subjektivistischen Ansatz in der
sthetik her, nicht bedeuten, da richtige sthetische Urteile Erkenntnisse des Gegenstands selbst darstellen und sthetische Qualitten den Gegenstnden selbst zukommen, sondern sie kann nur in
intersubjektiver bereinstimmung bestehen. Bei Urteilen ber Eigenschaften von Gegenstnden ist die Zumutung von jedermanns Beistimmung" ohne weiteres verstndlich: Wer sagt: Dies ist rot",
behauptet, da der Gegenstand tatschlich rot ist. Ist das der Fall,
so mu jeder, der ber dessen Farbe richtig urteilt, diesem Urteil
beistimmen. Beruht ein Urteil aber auf einem Gefhl, so kann man
dafr keine intersubjektive bereinstimmung erwarten, da wir uns im
allgemeinen in unseren gefhlsmigen Reaktionen auf Gegenstnde
unterscheiden. Einen ersten Grund dafr, da das bei sthetischen
Gefhlen anders ist, sieht Kant in der Interesselosigkeit sthetischen
Wohlgefallens: Denn das, wovon jemand sich bewut ist, da das
Wohlgefallen an demselben bei ihm selbst ohne alles Interesse sei,
das kann derselbe nicht anders als so beurteilen, da es einen Grund
des Wohlgefallens fr jedermann enthalten msse. Denn da es sich
nicht auf irgendeine Neigung des Subjekts (noch auf irgendein anderes berlegtes Interesse) grndet, sondern da der Urteilende sich in
Ansehung des Wohlgefallens, welches er dem Gegenstande widmet,
vllig frei fhlt: so kann er keine Privatbedingungen als Grnde des
Wohlgefallens auffinden, an die sich sein Subjekt allein hngte, und
mu es daher als in demjenigen begrndet ansehen, was er auch bei
28

29

2 8

2 9

Kant K U , S.Slf und 131.

Vgl. a.a.O., S.28.

jedem anderen voraussetzen kann; folglich mu er glauben Grund

zu haben, jedermann ein hnliches Wohlgefallen zuzumuten. Er wird
daher vom Schnen so sprechen, als ob Schnheit eine Beschaffenheit
des Gegenstandes und das Urteil logisch wre (durch Begriffe vom
Objekte ein Erkenntnis desselben ausmache) ..."
Der Hauptgrund fr die intersubjektive Geltung sthetischer
Urteile liegt fr Kant aber darin, da sthetisches Wohlgefallen auf
dem freien Spiel der Erkenntniskrfte" beruht, die allen Menschen
gemeinsam sind, und der Harmonie der Erkenntniskrfte in ihm, die
wir kraft unserer gemeinsamen seelischen Organisation alle als positiv
erleben. Da diese Organisation apriori erkennbar ist, beruhen fr
Kant auch Geschmacksurteile auf Grnden apriori: Es lt sich
apriori einsehen, da formal zweckmige Gegenstnde notwendigerweise ein interesseloses Wohlgefallen erwecken, wenn sich auch nicht
apriori ausmachen lt, welche Gegenstnde wir als formal zweckmig erfahren.
Kant hat nun aber nicht zuerst entdeckt, da das Schne mit
dem formal Zweckmigen zusammenfallt, dann erkannt, da formal
Zweckmiges allgemein als wohlgefllig erlebt wird, und so die
intersubjektive Geltung sthetischer Urteile eingesehen. So stellt er
es zwar dar, aber wenn man sie so liest, bleiben seine Aussagen ohne
rechte berzeugungskraft. Verstndlicher werden sie, wenn man sie
30

31

32

3 0

3 1

A.a.O., S.48f.
wessen Gegenstandes Form (nicht das Materielle seiner Vorstellung, als
Empfindung) in der bloen Reflexion ber diesselbe (ohne Absicht auf einen
von ihm zu erwerbenden Begriff) als der Grund einer Lust an der Vorstellung
eines solchen Objekts beurteilt wird, mit dessen Vorstellung wird diese Lust
auch als notwendig verbunden geurteilt, folglich als nicht blo fr das Subjekt,
welches diese Form auffat, sondern fr jeden Urteilenden berhaupt. Der
Gegenstand heit alsdann schn; und das Vermgen, durch eine solche Lust
(folglich auch allgemeingltig) zu urteilen, der Geschmack" ( K U , S.27).

3 2

Kant sagt, die Erreichung jeder Absicht sei mit Lust verbunden. Sei nun die
Absicht ein Prinzip apriori hier die Betrachtung der Natur als zweckmig
, so sei die Lust durch einen Grund apriori fr jedermann gltig bestimmt
(KU, S.24). Das transzendentale Prinzip der Urteilskraft schreibt uns vor, die
Natur als zweckmig zu betrachten, so als wre sie durchgehend verstndlich.
In der Erfahrung von formal Zweckmigem gelingt diese Betrachtung in
sthetischer Beschrnkung, und daher empfinden wir dabei allgemein ein
Wohlgefallen.

von hinten nach vorn liest, also vom Ziel ausgeht, die intersubjektive
Geltung subjektivistisch verstandener sthetischer Urteile zu begrnden. Da sich fr Kant Allgemeingltigkeit immer mit Aprioritt
verbindet, geht es ihm also darum, den apriorischen Charakter dieser
Urteile zu erkennen, und seine Leitfrage ist dann, hnlich wie in
seiner theoretischen Philosophie, Wie sind sthetische Urteile apriori
mglich?" Auch die Antwort lautet entsprechend: Nur so, da
sie ihre Grundlage in der allgemein-menschlichen Organisation der
Erkenntnisvermgen haben. Diese Antwort setzt aber voraus, da
man alles Empirische" als fr das sthetische Urteil irrelevant erklrt. Da nun nach Kant sthetische Urteile zweifellos allgemeingltig
sind, mu seine Theorie des sthetischen in den Grundzgen so
aussehen, wie sie aussieht.
Kant hat das Problem der Vereinbarkeit von subjektiver Deutung
sthetischer Werte und dem Objektivittsanspruch sthetischer Urteile in seiner Antinomie des Geschmacks so formuliert: 1. Thesis: Das
Geschmacksurteil grndet sich nicht auf Begriffen; denn sonst liee
sich darber disputieren (durch Beweise entscheiden). 2.Antithesis:
Das Geschmacksurteil grndet sich auf Begriffen; denn sonst liee
sich, ungeachtet der Verschiedenheit desselben, darber auch nicht
einmal streiten (auf die notwendige Einstimmung anderer mit diesem
Urteile Anspruch machen)". Diese Antinomie kann man auch so
formulieren: Geschmacksurteile lassen sich nicht begrnden; sie
richten sich nicht nach objektiven Eigenschaften der Dinge, sind also
subjektiv. Geschmacksurteile haben jedoch einen intersubjektiven
Geltungsanspruch, es mu also mglich sein, sie nach objektiven
Kriterien zu entscheiden". Kant lst diese Antinomie so auf:
sthetische Urteile sind keine Erkenntnisurteile; sie beziehen sich
nicht auf Eigenschaften des Gegenstands, sondern auf Gefhle, mit
denen er erlebt wird. Insofern hat die These Recht. Andererseits sind
sthetische Urteile aber apriori fr jedermann gltig; es liegt ihnen
also, meint Kant, ein Begriff zugrunde, aber kein Begriff, durch den
sich etwas erkennen lt, sondern ein reiner Vernunftbegriff , die
Idee der subjektiven Zweckmigkeit der Natur fr die Urteils33

34

3 3

sthetische Urteile sind fr Kant freilich nicht apriorisch begrndbar, sie

haben nur eine apriorische Grundlage. Vgl. dazu unten und 2.4.

3 4

K U , S.197.

kraft" , also die Idee einer teleologischen Verstndlichkeit der Natur,

und insofern hat in einem anderen Sinn von auf Begriffen
grnden" die Antithese recht. Mit den Aussagen zur Antithese
wie jener, ein Urteil grnde sich auf Begriffe", lt sich nun freilich
wenig anfangen, aber es ist doch deutlich, was Kant vor Augen hat:
Es gibt zwar keine auf objektive Eigenschaften der Gegenstnde
bezugnehmende Kriterien fr sthetische Qualitten, wohl aber ein
intersubjektives Kriterium: das aus dem erfllen Streben nach teleologischer Verstndlichkeit resultierende Wohlgefallen.
Kant bezeichnet seine Theorie des sthetischen als idealistisch:
Zweckmigkeit wird nicht realistisch aufgefat, sondern als subjektive Sicht der Welt. Diese Ansicht werde dadurch bewiesen, meint
Kant, da wir in der Beurteilung der Schnheit berhaupt das
Richtma derselben a priori in uns selbst suchen und die sthetische
Urteilskraft in Ansehung des Urteils, ob etwas schn sei oder nicht,
selbst gesetzgebend ist, welches bei Annehmung des Realismus der
Zweckmigkeit der Natur nicht stattfinden kann; weil wir da von
der Natur lernen mten, was wir schn zu finden htten, und das
Geschmacksurteil empirischen Prinzipien unterworfen sein wrde.
Denn in einer solchen Beurteilung kommt es nicht darauf an, was
die Natur ist oder auch fr uns als Zweck ist, sondern wie wir sie
aufnehmen. Es wrde immer eine objektive Zweckmigkeit der
Natur sein, wenn sie fr unser Wohlgefallen ihre Formen gebildet
htte; und nicht eine subjektive Zweckmigkeit, welche auf dem
Spiele der Einbildungskraft in ihrer Freiheit beruhte, wo es Gunst
ist, womit wir die Natur aufnehmen, nicht Gunst, die sie uns erzeigt.
Die Eigenschaft der Natur, da sie fr uns Gelegenheit enthlt, die
innere Zweckmigkeit in dem Verhltnisse unserer Gemtskrfte in
Beurteilung gewisser Produkte derselben wahrzunehmen, und zwar
als eine solche, die aus einem bersinnlichen Grunde fr notwendig
und allgemein gltig erklrt werden soll, kann nicht Naturzweck
sein oder vielmehr von uns als ein solcher beurteilt werden; weil
sonst das Urteil, das dadurch bestimmt wrde, Heteronomie, aber
nicht, wie es einem GeschmacksurteiJe geziemt, frei sein und Autonomie zum Grunde haben wrde".
35

36

3 5

Vgl. a.a.O., S.198.

3 6

A.a.O., S.209f.

Schnheit ist also nicht etwas, das die Dinge selbst haben, kein
objektiver Wert, sondern etwas was wir ihnen aufgrund unserer
geistigen Organisation zusprechen. Wie rumliche und zeitliche Eigenschaften der Gegenstnde nach Kants transzendentaler sthetik
Produkte unserer subjektiven Anschauungsformen sind, so werden
sthetische Qualitten durch unsere Anschauungsweise konstituiert:
So wie die Idealitt der Gegenstnde der Sinne als Erscheinungen
die einzige Art ist, die Mglichkeit zu erklren, da ihre Formen
a priori bestimmt werden knnen, so ist auch der Idealism der
Zweckmigkeit in Beurteilung des Schnen der Natur und der
Kunst die einzige Voraussetzung, unter der allein die Kritik die
Mglichkeit eines Geschmacksurteils, welches a priori Gltigkeit fr
jedermann fordert (ohne doch die Zweckmigkeit, die am Objekte
vorgestellt wird, auf Begriffe zugrnden), erklren kann".
Schnheit ist also nach Kant ein Wert, den wir den Dingen
verleihen, nicht einer, den wir erfahren. Nicht die Natur beglckt
uns in sthetischer Erfahrung, sondern wir die Natur. Das ist zumindest eine merkwrdige Vorstellung von sthetischer Erfahrung. Der
Haupteinwand gegen die sthetik Kants besteht aber darin, da er
die subjektivistische Deutung sthetischer Aussagen unbesehen und
ungeprft aus der Literatur seiner Zeit bernommen hat hnlich
wie den erkenntnistheoretischen Idealismus in der theoretischen Philosophie. Diese Deutung bildet die Grundlage seiner Theorie, in der
Kritik der Urteilskraft" findet sich jedoch kein einziges brauchbares
Argument dafr. Da wir an gewissen Dingen sthetisch Gefallen
haben, liegt sicher auch an der Organisation unserer Wahrnehmung
und unseres Gefhls. Das gilt aber ebenso fr die Farbwahrnehmung.
In beiden Fllen rechtfertigt das jedoch nicht die Behauptung, die
fraglichen Eigenschaften kmen nicht den Dingen selbst zu.
37

38

An den Argumenten der drei Versionen des Subjektivismus haben

wir schon oben Kritik gebt. Bei Einwnden gegen den Subjektivismus selbst kann man sich auf den individuellen Subjektivismus
beschrnken, der nach Frege die Grundlage der beiden anderen
Versionen bildet. Zu ihm ist zu sagen, da die Aussagen (a): Dies

3 7

A.a.O., S.210f.

3 8

Vgl. dazu Kutschera (1981), 3.4 und 4.1.

ist schn" und (b): Das gefallt mir", die nach subjektivistischer
Lehre dieselbe Bedeutung haben sollen, tatschlich nicht synonym
sind: Es ist z.B. durchaus sinnvoll zu sagen: Es erscheint mir, als
ob dies schn sei, aber ich wei nicht, ob es tatschlich schn ist",
aber nicht: Es erscheint mir, als ob mir dies gefallt, aber ich wei
nicht, ob es mir tatschlich gefllt". Wenn einem etwas gefallt, so
wei man das, man kann nicht unwissentlich an etwas Gefallen
haben. Gelegentlich machen wir zwar Ausagen wie (a) auch dann,
wenn wir nur (b) meinen, aber ebenso sagen wir auch gelegentlich
Es ist warm", wenn wir meinen, uns sei warm, obwohl uns der
Unterschied zwischen beiden Behauptungen deutlich ist. Wie ferner
der Satz Es erscheint mir so, als ob dieser Gegenstand rot ist,
tatschlich ist er aber nicht rot" sinnvoll ist und bei speziellen
Beleuchtungsverhltnissen wahr sein kann, so ist auch der Satz: Es
erscheint mir so, als ob diese Farben harmonisch sind, tatschlich sind
sie aber nicht harmonisch" sinnvoll und kann unter entsprechenden
Bedingungen wahr sein. Unsinnig ist jedoch der damit nach der
subjektivistischen These synonyme Satz: Es erscheint mir so, als ob
mir diese Farbzusammenstellung gefallt, tatschlich gefllt sie mir
aber nicht". sthetische Urteile sind also nicht unbezweifelbar, wie
Frege meint, und fr das Prdikat schn" ist der entsprechende
Unterschied zu machen wie fr das Prdikat wahr": der zwischen
wahr sein und von jemandem fr wahr gehalten werden. ber
sthetische Urteile kann man im Gegensatz zu solchen ber das
Gefallen sinnvoll streiten, das setzt aber voraus, da sie einen intersubjektiven Sinn haben. Da sich das Gefallen an den Dingen in der
Zeit ndert, mte ein konsequenter Subjektivismus auch Aussagen
zulassen wie Raffaels Sixtinische Madonna ist heute schn, gestern
war das Bild aber nicht schn", die offenbar dem Sinn widersprechen,
in dem wir das Wort schn" normalerweise gebrauchen. Endlich
haben wir schon oben betont, da uns auch Dinge gefallen, die wir
nicht als schn" bezeichnen wrden, und da wir umgekehrt auch
Dinge als schn" bezeichnen knnen, die uns nicht gefallen, so da
uerungen der Stze (a) und (b) durch denselben Sprecher nicht
einmal generell denselben Wahrheitswert haben.
Mit der Widerlegung des Subjektivismus ist aber das Problem noch
nicht erledigt, in welchem Sinn man sthetische Urteile als objektiv"

bezeichnen kann. Die Gegenposition zum Subjektivismus stellt die

Behauptung dar: sthetische Qualitten kommen den Dingen selbst
zu, unabhngig davon, wie sie von jemandem erlebt oder bewertet
werden". Diese These kennzeichnet den sthetischen Objektivismus
oder Realismus. Seine strkste Form erhlt er, wenn man die Unabhngigkeit so deutet, da sthetische Stze analytisch unabhngig sind
von Stzen ber subjektive Prferenzen bzw. Empfindungen. Eine
schwache Form ergibt sich dagegen, wenn man die Unabhngigkeit
so versteht, da sich sthetische Stze nicht auf Stze ber subjektive
Prferenzen oder Empfindungen reduzieren, d.h. in sie bersetzen
lassen. Dieser schwache Objektivismus ist also einfach die Negation
des Subjektivismus. Die Grnde, die wir oben gegen diesen angefhrt
haben, sprechen also fr den schwachen Objektivismus.
Ein starker Objektivismus ist nun weder in der Literatur vertreten worden Schnheit ist nicht einmal fr Plotin oder Hegel
etwas, das nichts mit Erfahrung zu tun hat noch wre er haltbar.
Denn sind sthetische Sachverhalte analytisch unabhngig von Sachverhalten unseren Erfahrens, so knnen wir ihr Bestehen nur dann
erkennen, wenn es entweder synthetisch-apriorische Prinzipien ber
den Zusammenhang zwischen Sachverhalten beider Typen gibt
die sind aber nicht in Sicht und auch fr Kant gilt, da sich solche
Prinzipien nur auf die Art unseres Erfahrens, Denkens und Wollens
beziehen, nicht aber auf objektive Sachverhalte oder empirische
Prinzipien. Um deren Geltung einzusehen, mten wir aber das
Bestehen der sthetischen Sachverhalte auch ohne diese Prinzipien
erkennen knnen. Der starke Objektivismus fhrt so zu einer totalen
Skepsis bzgl. sthetischer Erkenntnis, die es nahelegen wrde, nicht
von dem zu reden, wovon wir nichts wissen knnen. Aus dem
39

40

41

42

Zur Objektivitt von sthetischen Urteilen vgl.a. E.Vivas (1955).

Das schliet natrlich empirische Zusammenhnge zwischen den sthetischen
Qualitten der Dinge und der Art und Weise, wie wir sie erleben, nicht
aus. Die These: sthetische Eigenschaften kommen den Dingen selbst zu"
markiert dagegen nicht ohne weiteres eine Gegenposition zum Subjektivismus,
denn die Eigenschaft, jemandem (gewissen oder allen Menschen) zu gefallen,
ist auch eine Eigenschaft von Dingen.
Vgl. dazu die analogen Unterscheidungen fr jenen Realismus, der in der
Erkenntnistheorie diskutiert wird, in Kutschera (1981), 3.4.
Vgl. dazu wieder das analoge Argument in Kutschera (1981), 8.6, S.397.

starken Objektivismus erst recht also aus dem schwachen ergibt

sich hingegen kein Naturalismus. Man knnte in Analogie zu
einem Argument von R.M.Hare im Fall moralischer Qualitten
sagen: Entweder hngen die sthetischen Qualitten eines Gegenstands nur von seinen nichtsthetischen Eigenschaften ab, dann kann
man sie durch diese definieren, gelangt also zu einem Naturalismus.
Oder das gilt nicht, dann knnen zwei Gegenstnde genau dieselben
nichtsthetischen Eigenschaften haben also z.B. zwei Blten genau
dieselben Farben und Formen aber verschiedene sthetische. Die
zweite Alternative ist aber mit einer objektiven Konzeption des
sthetischen unvertrglich; diese hat ja nicht die Mglichkeit, eine
unterschiedliche sthetische Bewertung objektiv gleicher Gegenstnde durch unterschiedliche subjektive Einstellungen oder Gefhle
zu erklren. Also mu eine objektive Theorie des sthetischen
naturalistisch sein. Aus der Tatsache, da Gegenstnde mit denselben
nichtsthetischen Eigenschaften auch immer dieselben sthetischen
Qualitten haben, folgt jedoch nicht, da sich die letzteren durch die
ersteren definieren lassen.
Der starke Objektivismus ist also unhaltbar, der schwache hingegen besagt zuwenig ber den Objektivittscharakter sthetischer
Aussagen. Es liegt nun nahe, spezifisch sthetische Qualitten als
sekundre Qualitten der Dinge anzusehen, die diesen nicht unabhngig von unserem Empfinden zukommen, ohne doch im Sinn des
Subjektivismus bloe Projektionen von Gefhlen oder Neigungen
zu sein. Diese Auffassung entspricht erstens dem normalen Sprachgebrauch, nach dem wir z.B. sagen: Diese Blume ist schn", das
Wort schn" also ebenso wie z.B. rot" oder rund" als Prdikat
fr Gegenstnde verwenden, ohne dabei auf Personen und ihre
Prferenzen oder Gefhle Bezug zu nehmen. Sie entspricht zweitens
der berzeugung, da dieser Sprachgebrauch korrekt ist, da wir
zwischen jemandem gefallen" bzw. von jemand als schn empfunden werden" und schn sein" unterscheiden: Eine Blume kann
schn sein, selbst wenn sie keiner sieht, sie also auch keinem gefllt.
43

44

4 3

Vgl. dazu Kutschera (1982), S.212.

4 4

Man bezeichnet (spezifisch) sthetische Qualitten auch gelegentlich als tertire Qualitten", um sie von jenen Qualitten (wie Farben, Gerchen etc.)
zu unterscheiden, die man in der Erkenntnistheorie sekundr" nennt. Ein
sachlicher Unterschied zwischen den beiden Typen wird aber nicht angegeben.

Sie entspricht drittens der in 2.2 gewonnenen Einsicht, da

sthetische Eigenschaften vielfach nichtsthetische Eigenschaften einschlieen; alle Merkmale einer Eigenschaft mssen aber einen gemeinsamen Definitionsbereich haben, wie schon Berkeley bemerkt
hat. Die Auffassung entspricht viertens der berzeugung, da das
Bestehen sthetischer Sachverhalte nicht (im Sinn des starken Objektivismus) vllig unabhngig von menschlichem Empfinden ist, da
also die Vorstellung absurd wre, etwas knne schn sein das alle
Menschen zu allen Zeiten als hlich empfanden, und da die Art
und Weise, wie wir die Dinge sthetisch erleben, in der Regel ein
verlliches Kriterium fr ihre tatschliche sthetische Beschaffenheit
ist. Wie es zur Bedeutung des Wortes rot" gehrt, in der Regel
unter normalen Bedingungen als rot empfunden zu werden, so gehrt
es auch zur Bedeutung des Wortes zierlich", in der Regel unter
normalen Bedingungen als zierlich empfunden zu werden. In diesem
Sinn gibt es also analytische Beziehungen zwischen sthetischen
Stzen und Aussagen ber unser Empfinden, sie sind aber erheblich
schwcher als der Subjektivismus annimmt sie ermglichen insbesondere keine bersetzung sthetischer Aussagen in solche ber
Empfindungen und lassen eine Unterscheidung zwischen schn
sein" und als schn empfunden werden" zu.
Allgemeine Kriterien fr die Objektivitt von Phnomenen sind
Gegenstndigkeit, Kohrenz und Intersubjektivitt. Jede uere
Erfahrung ist Erfahrung von etwas, das von uns selbst als Erfahrenden wie von der Art und Weise, wie wir es erfahren, verschieden ist.
In ihr ist uns etwas gegeben, es zeigt sich etwas, wir sind mit
etwas konfrontiert, uns begegnet etwas, auf das wir intellektuell
(mit Aufmerksamkeit und Interesse), emotional (mit Befriedigung,
Ablehnung etc.) oder praktisch reagieren. Das, was uns in der Erfahrung begegnet, ist etwas Objektives, ein Gegen-Stand, und das ist
der fundamentale Sinn von Objektivitt". Wir reden in diesem
Sinn von einer Gegenstndigkeit des Erfahrenen. Die Dinge, die wir
sthetisch beurteilen Blumen, Gemlde, Tnze etc. , sind in
diesem Sinn objektive Gegenstnde. Die Attribute, die wir ihnen
in (spezifisch) sthetischen Urteilen zuschreiben, sind aber ebenfalls
45

46

47

4 5

Vgl. dazu Kutschera (1981), 8.6.

4 6

Vgl. dazu Kutschera (1981), 8.6 (S.401ff).

4 7

Vgl. dazu die Argumente gegen spezielle sthetische Gegenstnde in 2.1.

objektiv, da sie diese Gegenstnde charakterisieren. Auch sthetische

Tatsachen haben den Charakter der Gegenstndigkeit. Die Zierlichkeit einer Gestalt zeigt sich in der Erfahrung ebenso wie ihre geometrische Form, zumal sie mit dieser eng zusammenhngt. Sie kann uns
berraschen, sie ist etwas, das uns in der Erfahrung gegeben ist,
so da man rein phnomenologisch von einer Gegenstndigkeit
sthetischer Phnomene reden kann. Diese Phnomene werden
erlebt, d.h. in ihrer Erfahrung spielen auch emotionale Reaktionen
eine Rolle. Wenn uns eine Gestalt als zierlich erscheint, haben wir
an ihr Gefallen. Diese Erlebnisweise bestimmt unser sthetisches
Urteil ber sie, wenn auch nicht ausschlielich. Das gilt aber, wie
wir schon mehrfach betont haben, auch fr die Erfahrung von
Farben: Auch farbige Dinge empfinden wir in besonderer Weise,
und die Farbempfindungen bilden die Basis unserer Farburteile. Der
Satz (a): Ich erlebe diese Gestalt als zierlich" lt sich ferner, wie
wir schon oben bei der Diskussion nichtkognitivistischer Theorien
sahen, nicht in der Form paraphrasieren (b): Ich sehe, da diese
Gestalt diese und jene geometrischen Eigenschaften hat, und sie
gefllt mir". Das geht deshalb nicht, weil (a) zwar nicht mit beliebigen
Aussagen ber die physischen Eigenschaften der Gestalt vertrglich
ist, aber doch keine speziellen Aussagen ber solche Eigenschaften
impliziert, wie das (b) tut. In (a) lassen sich also objektive und
subjektive Komponenten nicht trennen. Zierlich" ist ein Ausdruck
fr einen Gestalttyp (im Sinne der Gestaltpsychologie), der den
Gesamteindruck einer Form charakterisiert und von im einzelnen
sehr verschiedenartigen Formen hervorgerufen werden kann, trotzdem aber sehr selektiv gegenber Vernderungen ist. Endlich gefallen
uns Gestalten, weil sie zierlich sind, nicht aber sind sie zierlich, weil
sie uns gefallen. Das gegenstndige Erleben sthetischer Phnomene
ist der Grund dafr, da man nach Kant mit sthetischen Urteilen
jedermann Beistimmung zumutet". Sie sprechen eben nicht ber
eigene Gefhle oder Einstellungen, sondern ber Gegenstnde.
48

Ein allgemein akzeptiertes Kriterium fr den objektiven Inhalt

von Erfahrungsurteilen ist auch die intersubjektive bereinstimmung.
Macht sich fast jeder, der einen Gegenstand (unter denselben Bedingungen) wahrnimmt, auf Befragen dasselbe Urteil ber ihn zu eigen,

4 8

Das betont auch Beardsley in (1958), 3.

so wird man die Eigenschaft, die es dem Gegenstand zuspricht als

objektiv ansehen. Bezglich dieses Kriteriums scheinen nun
sthetische Urteile deutlich schlechter abzuschneiden als Beobachtungsaussagen, z.B. solche ber Farben darauf sttzt sich ja das
Relativittsargument. Nun ist auch bei Beobachtungsurteilen die
Sache nicht so einfach, wie sie meist dargestellt wird: Auch einfache
Erfahrungsurteile hngen von frheren Erfahrungen und generellen
Annahmen ab. Gehen zwei Personen von verschiedenen Annahmen
aus, so knnen sie aufgrund derselben Sinneseindrcke zu ganz
verschiedenen Aussagen kommen, ebenso wie sie aufgrund verschiedener Einstellungen (die ja oft ebenfallls von Annahmen abhngen)
zu verschiedenen sthetischen Aussagen gelangen knnen. Abgesehen davon ist aber die Behauptung schlicht falsch, es gbe keine
signifikante bereinstimmung in sthetischen Urteilen. Die bereinstimmung bzgl. der Konsonanz der Tne ist so deutlich, da Pythagoras dafr arithmetische Gesetze angeben konnte. In der Beurteilung
von Rhythmen als erregend oder ruhig, von Linien als weich oder
hart, dynamisch oder kraftlos, von Farben als matt oder lebendig,
als warm oder kalt, von Gestalten als zierlich oder plump, von
Gewndern als prchtig oder rmlich stimmen wir weitgehend berein. Bei Urteilen ber die Schnheit von Gegenstnden ist die bereinstimmung sicher deutlich geringer. Wir haben aber gesehen, da
der Begriff der Schnheit auch Dimensionen hat, die ber den
Bereich des sthetischen hinausgehen. ber Schnheit in einem rein
sthetischen Sinn, z.B. ber die Schnheit von Farbenverhltnissen
oder Formen kann man sich leichter einigen. Verstndigungsschwierigkeiten knnen sich auch aus der Vieldeutigkeit sthetischer Ausdrcke ergeben. So kann im Urteilen ber die Harmonie von Farben
eine Divergenz daraus entstehen, da der eine sich auf den harmonischen Zusammenklang von Farben bezieht (von Farben z.B. mit
einer gemeinsamen Beimischung von Gelb), der andere hingegen
auf ihren harmonischen Gegensatz (den z.B. Komplementrfarben
bilden). Allgemein ist zu sagen: Die bereinstimmung in Urteilen
hngt auch von der bereinstimmung im Sprachgebrauch ab, und
die ist vor allem bei Wrtern mit einem breiten Vagheitshorizont
infrage gestellt. Es gibt z.B. keine genaueren Kriterien dafr, wann
49

4 9

Vgl. dazu z.B. Kutschera (1981), 9.3.

man ein Gesicht als rund" bezeichnen kann. Die Konvergenz im

Gebrauch des Wortes zierlich" ist wohl kaum signifikant geringer
als jene in der Verwendung des Wortes rund" in Anwendung auf
Gesichter. Eine Divergenz der Urteile kann sich auch ergeben, wenn
unterschiedliche Wortfelder zugrunde gelegt werden. So hat das Wort
rot" im Feld der Farbwrter rot", blau", grn", gelb", braun"
einen greren Umfang als in einem Feld, in dem auch die Wrter
orange" und violett" vorkommen. Die bereinstimmung in sthetischen Urteilen ist so auch eine Frage der Existenz einer przisen
Sprache. Die sthetiche Sprache ist Teil der Umgangssprache und in
der sind die Wortfelder, die mit wirtschaftlichen und technischen
Dingen zu tun haben, weit besser entwickelt als das sthetische
Vokabular. Im Alltag werden die Wrter schn", anmutig", reizend", anziehend" und hbsch" weitgehend gleich verwendet. Ein
differenzierender Sprachgebrauch ist die Ausnahme. Er mu erlernt
werden, bedarf der Pflege, der Abstimmung, der Klrung. Sprachkompetenz ist fr eine genaue und kontrollierbare sthetische Beschreibung der Dinge nicht weniger wichtig als z.B. fr eine botanische Beschreibung von Pflanzen. Sie hngt auch von den Vergleichsmglichkeiten ab, die man durch Erfahrung gewinnt. Wer sich viel
mit Grafik befat hat, kann z.B. die Linienfhrung, Schattierungen
etc. besser unterscheiden, genauer erfassen und beschreiben. Geschmack als sthetisches Urteilsvermgen beruht auf Anlage (einer
Sensibilitt fr sthetische Phnomene), Erfahrung, Ausbildung,
sprachlichem Unterscheidungsvermgen sowie Intelligenz und Phantasie. Wir reden von einem guten und schlechten Geschmack wie
von einer guten und schlechten Fhigkeit, Fragen der Marktentwicklung zu beurteilen. Diese Unterscheidung htte aber keine Grundlage,
wenn sthetische Urteile nur subjektive Empfindungen ausdrcken
wrden. Der gute Geschmack ist der, welcher in der Regel zu
richtigen sthetischen Urteilen fhrt, so da dieser Begriff einen
intersubjektiven Sinn der Korrektheit dieser Urteile voraussetzt.
Endlich ist daraufhinzuweisen, da bereinstimmung in Erfahrungsurteilen nur bei gleichen Beobachtungsbedingungen zu erwarten ist.
Dabei handelt es sich nicht nur um gleiche uere Bedingungen, wie
z.B. Beleuchtung oder Entfernung vom Gegenstand, sondern auch
um innere, wie z.B. Aufmerksamkeit und Konzentration. Fr das
Erleben, bei dem auch Gefhle eine Rolle spielen, kommt es, wie
Hume betont hat, darauf an, da das Interesse nicht vom Gegenstand

abgelenkt wird, da man sich in ausgeglichener Stimmung befindet,

sich dem Gegenstand ffnet und ihn auf sich wirken lt.
sthetisches Erleben ist anflliger fr uere und innere Strungen
als Beobachten, aber das lt sich bei sthetischen Urteilen in Rechnung stellen.
Unterschiede im Grad intersubjektiver bereinstimmung zwischen Beobachtungsaussagen und sthetischen Urteilen sollen damit
nicht geleugnet werden, sie sind aber erstens teilweise durch die
sprachlichen und erlebnismigen Randbedingungen erklrbar und
sie sind zweitens nicht so gro, wie das oft behauptet wird. Solche
Behauptungen beruhen manchmal auf einem Vorurteil: Es kann nicht
anders sein, weil man sich ja schon fr die Subjektivitt sthetischer
Werte entschieden hat. Mit Wittgenstein knnte man raten: Sage
nicht, es mu so sein, sondern sieh zu, wie es tatschlich ist!"
Auch bzgl. des zweiten Objektivittskriteriums, der intersubjektiven
bereinstimmung, schneiden also sthetische Urteile nicht allzu
schlecht ab. Die bestehenden Unterschiede im Grad dieser bereinstimmung gegenber jener bei Urteilen ber physische Eigenschaften
der Gegenstnde rechtfertigen es jedenfalls nicht, diese als objektiv,
jene aber als blo subjektiv anzusehen. Relevant ist im brigen auch
weniger die bereinstimmung der groen Zahl als die der oft relativ
kleinen Zahl der Kompetenten.
Das dritte Objektivittskriterium ist das der Kohren^ Danach
zeigt sich in einer Erfahrung nur dann ein objektiver Sachverhalt,
wenn sein Bestehen sich unabhngig von dieser Erfahrung kontrollieren lt. Sein darf nicht mit Erscheinen zusammenfallen, sondern es
mu noch andere Kriterien dafr geben, ob das, was uns so zu sein
scheint, auch tatschlich so ist. Einen kurzen Lichtblitz, den wir
wahrnehmen, werden wir z.B. dann nicht als Wahrnehmung einer
objektiven optischen Erscheinung ansehen, wenn wir fr deren Vorliegen keine anderen Anhaltspunkte haben. Es stellt sich also die
Frage nach Kriterien fr die Anwendbarkeit sthetischer Attribute.
Sie fhrt zum Problem der Rechtfertigung sthetischer Urteile, das
wir im nchsten Abschnitt behandeln wollen. Die Rechtfertigungsfhigkeit dieser Urteile setzt also nicht nur ihre Objektivitt in dem
Sinn voraus, da sie einen kognitiven Sinn haben, sondern Objektivitt impliziert umgekehrt auch Rechtfertigungsfhigkeit.

2.4 Rechtfertigung sthetischer Urteile

Die Antwort auf die Frage nach den Grundlagen sthetischer Urteile
hngt von deren Deutung ab. Bei einer individuell subjektivistischen
Deutung lt sich die Frage einfach beantworten: Schn ist das, was
gefallt, und ob jemand etwas gefallt oder nicht, ist ihm unmittelbar
gewi. Wie subjektive Prferenzen im allgemeinen folgen auch
sthetische freilich nicht direkt dem momentanen Wohlgefallen. Sollen sie kohrent sein, so mssen sie eine Systematisierung dessen
darstellen, was uns in der Empfindung gefallt; Grundlage sthetischer
Urteile bleibt aber auch dann das Gefallen, das jemand an den Dingen
findet und das fr ihn selbst unzweifelhaft ist. Schwieriger ist die
Antwort, wenn wir von der oben skizzierten objektiven Deutung
sthetischer Phnomene ausgehen. Man knnte zunchst zwei Typen
von Rechtfertigungstheorien unterscheiden, von denen die ersten
synthetisch-apriorische sthetische Erkenntnisse annehmen, whrend
die zweiten alle synthetischen Urteile (d.h. alle Aussagen, die nicht
analytisch gelten wie z.B. Was schn ist, ist nicht hlich") als
empirisch ansehen. Es gibt aber keine Theorien, die eindeutig behaupten, es gebe synthetisch-apriorische sthetische Erkenntnisse.
Kant meint zwar, sthetische Urteile htten eine apriorische Grundlage in der apriorisch erkennbaren Struktur der menschlichen
Gemtskrfte , aber nicht, sie lieen sich apriorisch beweisen. Wir
gehen darauf gleich noch etwas nher ein. Alle sthetischen Theorien,
die sich berhaupt nher zur Erkenntnis sthetischer Sachverhalte
uern, sind also empirische Theorien. Relevanter ist daher die
Unterscheidung der Theorien in intuitionistische und nichtintuitionistische. Wir wollen eine Theorie sthetischer Erkenntnis tntuitionistisch nennen, wenn sie behauptet, sthetische Erkenntnis sei eine
intuitive, nicht begrndbare Erkenntnis. Eine Theorie, die neben
intuitiven Feststellungen auch Kriterien fr das Vorliegen
sthetischer Tatsachen annimmt, also eine Kritisierbarkeit und Be1

Vgl. dazu Kutschera (1982), Kap.6, insbesondere S.233f.

Wir verwenden also die Bezeichnung intuitionistisch" anders als in der Ethik,
wo man nichtnaturalistische Theorien als intuitionistisch" bezeichnet. Ein
sthetischer Naturalismus vertrgt sich freilich auch nach der hier angegebenen
Bestimmung schlecht mit einem Intuitionismus,
nichtsthetischer Attribute immer Kriterien gibt.

da es fr das Vorliegen

grndbarkeit sthetischer Urteile, bezeichnen wir als nichtintuitionistisch. Man unterscheidet oft Theorien, nach denen sthetische Urteile
Sinnesurteile" sind, von solchen, nach denen sie Verstandesurteile"
sind. Diese Redeweise ist aber schief, denn alles Urteilen ist eine
Sache auch des Verstandes es gibt keine begriffslosen" Urteile
, und ein Rationalismus des Inhalts, sthetische Urteile seien reine
Verstandesurteile, ist nie ernsthaft vertreten worden; er wrde ja
auch eine apriorische Theorie aller sthetischen Erkenntnis implizieren. Der Rationalismus" z.B. von Gottsched besteht lediglich darin,
da er allgemeine Kriterien fr Schnheit in der Dichtung annimmt.
sthetische Intuition kann als Leistung eines speziellen sthetischen Sinns aufgefat werden, wie ihn z.B. Hutcheson annahm. Da
wir die Annahme eines solchen Sinns aber schon oben verworfen
haben, beschrnken wir uns hier auf Theorien, die eine intuitive
Erkenntnis sthetischer Tatsachen durch die ueren Sinne und den
inneren Sinn" annehmen. So spricht G.F.Meier vom Geschmacksurteil als sinnlichem Urteil" und Leibniz und Hume reden von
einem Urteil der Empfindung". Oft verbindet sich der Intuitionismus mit einem Subjektivismus, wie z.B. bei Hume und Kant, aber
der Intuitionismus impliziert keinen Subjektivismus, ist also auch in
Verbindung mit einer objektiven Deutung sthetischer Urteile von
Interesse, wie wir sie hier betrachten.
Wie vor ihm schon J.Addison hat Edmund Burke in (1757)
die Ansicht vertreten, die (ueren) Sinne selbst seien die Quelle
sthetischer Empfindungen, mit den Wahrnehmungen verbnden sich
unmittelbar jene Gefhle, auf denen sthetische Urteile beruhen. Er
sagt, Schnheit wirke durch die Sinne auf unseren Geist ebenso
unmittelbar und mechanisch" wie Hitze und Klte. Daneben seien
auch anschaulich-sinnenhafte Vorstellungen wie die entsprechenden
Wahrnehmungen mit sthetischen Gefhlen verbunden. Anders als
etwa der Abb du Bos, der in seinen Reflexions Critiques sur la
Poesie et sur la Peinture (1719) sagte, Geschmacksurteile seien ebenso
unmittelbar wie die des Geschmackssinns und wir beurteilten ein
Gemlde wie ein Ragout, betont Burke jedoch den Anteil des Ver3

Vgl. dazu die Anmerkung 22 in 2.3.

Vgl. dazu 2,1.

Zum inneren Sinn" vgl.

Vgl. Burke (1757), S.92,

1.1.
112.

standes an sthetischen Urteilen. Diesen Anteil sieht er freilich nur

im Vergleich von Gegenstnden und sthetischen Empfindungen
sowie in der Ausbildung kohrenter und klarer sthetischer Prferenzen. Er sagt: Taste ... is not a simple idea, but is partly made up of
a perception of the primary pleasures of sense, of the secondary
pleasures of imagination, and of the conclusions of the reasoning
faculty, concerning the various relations of these, and concerning
the human passions, manners and actions". (Die letzte Bemerkung
bezieht sich allerdings weniger auf den Geschmack selbst, als auf die
Theorie des Geschmacks. Burke sah die Aufgabe der sthetik vor
allem in der Aufklrung der psychologischen Mechanismen, die
sthetichen Empfindungen zugrunde liegen.) Der Verstand spielt also
fr sthetische Urteile nur eine regulative, keine konstitutive Rolle.
Die sthetik von Burke hat sogar deutlich antirationalistische Zge.
Verstand, sagt er, behindere Phantasie und Gefhl judgment is
for the greater part employed in throwing stumbling blocks in the
way of imagination, in dissipating scenes of its enchantment, and in
tying us down to the disagreeable yoke of our reason". Wie Baumgarten betont er, da verworrene" Vorstellungen sthetisch wertvoller seien als distinkte. In Anlehnung an die Terminologie von
Descartes unterscheidet Baumgarten erstens zwischen verworrenen
(confusa) und distinkten (distinctae) und zweitens zwischen klaren
(c/arae) und dunklen {pbscurae) Vorstellungen. Verworren sind sinnli
konkrete Vorstellungen, deren Gehalt begrifflich nicht vollstndig
erfat werden kann. Auch sie knnen aber klar sein, und sthetisch
wertvolle Vorstellungen sind immer klar. Distinkte Vorstellungen
sind solche mit einem begrifflich wohlbestimmten Inhalt. Burke
macht hingegen keinen Unterschied zwischen klaren und distinkten
Vorstellungen, und sagt so: Clear ideas are little ideas". Ihm kommt
es auf starke" Ideen an, auf Vorstellungen oder Wahrnehmungen,
die starke Gefhle erregen, und die sind fr ihn immer verworren.
Ebenso unterscheidet er klaren und starken Ausdruck: Whrend der
erstere eine Sache so beschreibt, wie sie objektiv ist, und damit
Kenntnisse vermittelt, beschreibt der letztere, wie sie empfunden
wird, und vermittelt so Gefhle. In der Kunst kommt es nun
7

A.a.O., S.23.

A.a.O., S.25.

A.a.O., S.60f, 63.

auf Gefhle, also auf starke Vorstellungen und Darstellungen an.

Dagegen hat sich J.Warton gewandt. Er schreibt: The use, the force
and the excellence of language, certainly consists in raising clear,
complete, and circumstantial images, and in turning readers into
spectators". Dieser Einwand beruht aber nur auf der fehlenden
Unterscheidung zwischen klaren und distinkten Vorstellungen: Es
kommt in der Dichtung sicher darauf an, dem Leser klare, konkrete
{circumstantial) und anschauliche Vorstellungen zu vermitteln, aber
Burke wollte nicht klaren, sondern nur distinkten Vorstellungen den
sthetischen Wert absprechen so jedenfalls mu man ihn wohl
verstehen. Er hat sich auch gegen Verstandes mige Kriterien fr
Schnheit gewandt: Erstens gegen die Auffassung, schn sei allein
die Form der Dinge, wie sie Plotin vertrat. So hat Burke als erster
ausdrcklich auf den sthetischen Wert der Farben hingewiesen.
Whrend A.Gerard deren sthetischen Wert durch Assoziation erklrte Grn ist z.B. die Farbe der Fruchtbarkeit, da wir diese
schtzen, empfinden wir also auch Grn als angenehm , betonte
Burke ihren sthetischen Eigenwert. Zweitens gegen Schnheit als
Proportion: Burke betonte, da perfekt geometrische Proportionen,
wie sie sich z.B. bei Quadraten, Kreisen oder gleichseitigen Dreiecken
finden, sthetisch neutral sind, da gerade Linien ausdrucksrmer
sind als geschwungene. Er weist auf die unendliche Vielfalt der
Proportionen bei schnen Pflanzen, Tieren und Menschen hin, die
sich nicht unter eine Regel bringen lassen. Mit hnlichen Grnden
wendet er sich gegen die Bestimmung von Schnheit als Perfektion.
Drittens gegen Schnheit als Entsprechung von Form und Zweck
eines Gegenstandes: Es gibt perfekt angepate Formen, sagt Burke,
wie z.B. die eines Schweinskopfes, die wir trotzdem als hlich
empfinden. Viertens gegen die Verbindung des Schnen mit dem
Guten: Tugenden haben fr Burke nichts Liebenswertes, sondern
etwas Strenges und Schnheit besteht fr ihn in jenen Qualitten,
die in uns eine interesselose Zuneigung erwecken: By beauty 1
10

11

12

13

14

15

1 0

A.a.O., S.163ff.

11

Essays on the Genius and Writings of Pope, 1782, II, 165.

1 2

Vgl. Burke (1757), S.79ff, 116f, 159f.

1 3

A.a.O., S.92ff und 110.

1 4

A.a.O., S.104ff.

1 5

A.a.O., S.llOf.

mean, that quality or those qualities in bodies by which they cause

love, or some passions similar to it. ... I .. distinguish love, by which
I mean that satisfaction which arises to the mind upon contemplating
any thing beautiful .. from desire or lust; which is an energy of the
mind, that hurries us on the possession of certain objects ,.".
Burke betont also den sinnlichen Charakter und die Autonomie
des sthetischen gegenber dem Intellektuellen. Sein Einflu auf die
englische und die deutsche sthetik war gro zumal der auf Kant
, aber sein Inquiry ist eine Jugendschrift, die sich nicht durch
begriffliche Klarheit auszeichnet und insbesondere unter einem primitiven Psychologismus leidet; psychologische berlegungen machen
den Hauptteil des Werkes aus.
Besonders stark hat Kant den intuitiven Charakter sthetischer
Erfahrung betont. Fr ihn ist es fr das Schne charakteristisch, da
es ohne Begriffe gefllt". Auch das Angenehme gefllt durch die
Sinne in der Empfindung, und dazu ist kein Urteil ber die Natur
des Gegenstandes erforderlich. Das Gute gefallt durch Vernunft,
durch den bloen Begriff*. Das soll heien: Das Urteil ber die
moralische Qualitt einer Handlungsweise (im Rahmen von Kants
Pflichtethik sind Handlungsweisen die primren Objekte moralischer
Bewertung) hngt nicht vom Erleben ab. Wenn mir jemand eine
Handlung beschreibt, kann ich sie ebenso beurteilen, als wenn ich
sie selbst beobachte. Das Schne gefallt hingegen ohne Begriffe".
sthetische Urteile beziehen sich allein auf die Erscheinungsweise
eines Objekts, so da die begriffliche Bestimmung seiner Natur dafr
unerheblich ist. Fr die sthetischen Qualitten der Gegenstnde gibt
es auch keine allgemeinen objektiven Kriterien, also keine Eigenschaften der Gegenstnde selbst (wie z.B. Form- oder Farbeigenschaften), die fr ihre Schnheit hinreichend oder notwendig sind. Kant
sagt: Wenn man Objekte blo nach Begriffen beurteilt, so geht alle
Vorstellung der Schnheit verloren. Also kann es auch keine Regel
16

17

1 6

A.a.O., S.91. Diese Liebe beruht auf einer im weitesten Sinn des Wortes
sozialen Einstellung des Menschen, einer Benevoienz zu uns Verwandtem.
Man knnte dabei wieder an die stoische Oikeisis

denken, ein Gefhl der

Verwandtschaft, das sich auf alle Dinge erstreckt, aber Burke leitet sie nicht
aus der Verbindung des menschlichen Geistes mit dem Weltlogos ab, sondern
aus dem Geschlechtstrieb. Vgl. dazu a.a.O. S.40ff.
1 7

Vgl. K U , S.42f.

geben, nach der jemand gentigt werden sollte, etwas fr schn

anzuerkennen. Ob ein Kleid, ein Haus, eine Blume schn sei, dazu
lt man sich sein Urteil durch keine Grnde oder Grundstze
aufschwatzen". ber Schnheit entscheidet allein die eigene Anschauung: "Man kann apriori nicht bestimmen, welcher Gegenstand
dem Geschmacke gem sein werde oder nicht, man mu ihn versuchen". Fr Kant gibt es aber auch keine empirischen Kriterien fr
Schnheit: Unter einem Prinzip des Geschmacks wrde man einen
Grundsatz verstehen, unter dessen Bedingung man den Begriff eines
Gegenstandes subsumieren und alsdann durch einen Schlu herausbringen knnte, da er schn sei. Das ist aber schlechterdings unmglich. Denn ich mu unmittelbar an der Vorstellung desselben die Lust
empfinden, und sie kann mir durch keine Beweisgrnde angeschwatzt
werden". sthetische Urteile sind daher nicht beweisbar: Obgleich
alle Kritiker, wie Hume sagt, scheinbarer vernnfteln knnen als
Kche, so haben sie doch mit diesen einerlei Schicksal. Den Bestimmungsgrund ihres Urteils knnen sie nicht von der Kraft der Beweisgrnde, sondern nur von der Reflexion des Subjekts ber seinen
eigenen Zustand (der Lust oder Unlust), mit Abweisung aller Vorschriften und Regeln, erwarten".
Ein so radikaler sthetischer Intuitionismus, wie ihn Kant vertritt, ist aber nicht haltbar, denn danach besagt schn sein" soviel
wie mir jetzt als schn erscheinen", und Entsprechendes gilt fr
andere (spezifisch) sthetische Prdikate. Diese Gleichsetzung haben
wir aber schon oben kritisiert. Kants Intuitionismus ist eine Folge
seiner indi viduell-subjekti vis tischen Deutung sthetischer Aussagen,
die nur aufgrund der fragwrdigen These vom prinzipiell gleichen
sthetischen Erleben aller Menschen zu allen Zeiten dem Widersinn
entgeht, da Schnheit zeit- und sprecherabhngig ist. Burkes Konzeption ist demgegenber plausibler, denn nach ihm ist zwar das
sthetische Erleben und Empfinden Grundlage sthetischer Urteile,
aber es wird doch ein Unterschied gemacht zwischen mir jetzt als
schn erscheinen" und schn sein": sthetische Urteile folgen nicht
allein dem momentanen Eindruck, sondern kohrenten Prferenzen
18

19

20

21

1 8

A.a.O., S.53f.

1 9

A.a.O., S.29.

2 0

A.a.O., S.135.

2 A.a.O., S.135.

und Ansichten, welche die Summe unserer sthetischen Erfahrungen

bilden.
Wie stellt sich nun das Problem der Rechtfertigung sthetischer
Urteile bei derjenigen Deutung dar, die im letzten Abschnitt skizziert
wurde? Das Problem hat eine praktische und eine theoretische Seite:
Die praktische besteht darin, wie man ein bestimmtes sthetisches
Urteil rechtfertigen kann, und dazu lt sich nur unter Bezugnahme
auf seinen besonderen Inhalt und die verfgbaren Daten etwas sagen.
Hier geht es allein um die theoretische Seite, die Rechtfertigungsfahigkeit sthetischer Urteile im allgemeinen. Dazu sind zunchst drei
Punkte zu beachten:
1. Rechtfertigen" heit nicht immer Begrnden. Wie schon Piaton
betont hat, lt sich nicht alles begrnden, weil jede Begrndung
eines Satzes begrndende Stze erfordert. Die Forderung, alles zu
begrnden, liefe also auf einen unendlichen Regre hinaus. Eine
Behauptung ist auch durch ihre Evidenz gerechtfertigt. Ohne evidente, d.h. einer Begrndung nicht bedrftige Stze gbe es keine
Begrndungen, da deren erste Prmissen ja unbegrndet bleiben.
Wie berzeugung ist auch Evidenz ein subjektives Wahrheitskriterium: Ein Sachverhalt ist nicht als solcher evident, sondern er ist
jemand (zu einer gewissen Zeit) evident. Evidenz garantiert auch
keine Wahrheit. Es war wohl schon jedem einmal etwas evident, was
er spter als falsch erkannte. Wenn mir jedoch ein Sachverhalt evident
ist, berechtigt mich das zur Behauptung, da er tatschlich besteht.
Diese Behauptung kann sich wie gesagt als falsch erweisen, aber
einen besseren subjektiven Grund als Evidenz haben wir fr unsere
Behauptungen nicht auch nicht in Begrndungen, bei denen uns
ja auch sowohl ihre Schlssigkeit wie die Wahrheit ihrer ersten
Prmissen einleuchten mu. Die Behauptung, Herr X Y sei zierlich,
lt sich ebenso wie jene, er sei dnn, auf Befragen, woher man das
wisse, einfach dadurch rechtfertigen, da man sagt, man habe ihn
gesehen. Einer Begrndung der Behauptung durch Angabe der Krpermae bedarf es in beiden Fllen nicht. In der Literatur zum
Problem der Rechtfertigung sthetischer Aussagen wird freilich Evidenz, sofern sie berhaupt erwhnt wird und man Rechtfertigung
22

2 2

Zum Begriff der Evidenz vgl. Kutschera (1981), 1.5.

nicht ohne weiteres als Begrndung auffat, meist mit dem Hinweis
auf den Mangel intersubjektiver bereinstimmung als unzuverlssig
angesehen. Darauf sind wir aber schon oben eingegangen und im
brigen verbindet sich mit Evidenz immer die berzeugung vom
Bestehen des evidenten Sachverhalts.
2. sthetische Urteile rechtfertigen" heit nicht immer, sie mithilfe
von nichtsthetischen Urteilen rechtfertigen. Man kann ja auch nicht
sagen, moralische Urteile rechtfertigen, hiee sie mit nichtmoralischen begrnden, oder Urteile ber optische Eigenschaften eines
Gegenstands rechtfertigen hiee, sie mit Aussagen ber seine nichtoptischen Eigenschaften begrnden. Das wre eine illegitime Beschrnkung der Rechtfertigungsmglichkeiten. Unter Hinweis auf
die mangelnde bereinstimmung in sthetischen Urteilen werden in
der Literatur freilich vielfach sthetische Kriterien fr sthetische
Urteile als unbrauchbar angesehen, so da sich die Diskussion auf
die Frage konzentriert, ob es nichtsthetische Kriterien fr sthetische
Urteile gibt.
3. Kriterien sind nicht nur notwendige oder hinreichende Bedingungen. Gilt der Satz (a): Fr alle Dinge x gilt: Hat x die Eigenschaft
G, so hat x auch die Eigenschaft F'\ so bezeichnet man den Sachverhalt, da ein bestimmter Gegenstand a die Eigenschaft G hat, als
hinreichendes Kriterium dafr, da a die Eigenschaft F hat. Da sich
ein Lackmuspapier, das man in eine Flssigkeit taucht, rot frbt, ist
z.B. ein hinreichendes Kriterium dafr, da die Flssigkeit eine Sure
ist. Gilt der Satz (b): Fr alle Dinge x gilt: Hat x die Eigenschaft
F, so hat x auch die Eigenschaft G \ so nennt man den Sachverhalt,
da a die Eigenschaft G hat, ein notwendiges Kriterium dafr, da a
die Eigenschaft F hat. Hat a nicht die Eigenschaft G, so kann a
nach (b) auch nicht die Eigenschaft F haben. Ein Kriterium soll
dabei in der Regel ein leichter oder zuverlssiger feststellbarer Sachverhalt sein als jener, fr den es ein Kriterium ist. Kriterien fr einen
Sachverhalt p sind aber nicht nur hinreichende und notwendige
Bedingungen fr das Bestehen von p, sondern auch Bedingungen,
die in einem recht weiten Sinn des Wortes fr das Bestehen von p
sprechen, bzw. solche, deren Nichterflltsein gegen das Bestehen von
23

Man nennt auch den generellen Sachverhalt, den der Satz (a) ausdrckt, ein
Kriterium, oder bezeichnet aufgrund von (a) die Eigenschaft G als Kriterium
fr die Eigenschaft F.

p spricht. Solche Kriterien wollen wir Indizien nennen. Das Bestehen

von q spricht z.B. fr jenes von p, wenn es p ceteris paribus wahrscheinlicher macht. Da man das Wort Kriterium" im Alltag meist in
diesem weiteren Sinn verwendet und es zweckmig ist, das auch
im Bereich der sthetik zu tun, hat H.Knight in (1949) betont.
Indizien fr gute Fuballspieler sind z.B. Einsatzbereitschaft, Schnelligkeit, Dribbel- und Schustrke, bersicht, die Fhigkeit, ein Spiel
zu gestalten, Konstanz der Leistung etc. Keines dieser Indizien ist
fr sich allein hinreichend oder notwendig dafr, da jemand ein
guter Fuballspieler ist. Es gibt gute Verteidiger, die keine Spielmacher sind, gute Mittelfeldspieler, die nicht schustark sind und schuund dribbelstarke Spieler, die wegen mangelnder Konstanz ihrer
Leistungen oder fehlender bersicht keine guten Spieler sind. Solche
Indizien machen also die Behauptung, jemand sei ein guter Spieler,
zwar plausibel, aber sie reichen nicht hin, ihn definitiv als guten
Spieler auszuweisen, denn man kann immer entgegnen, da der
Spieler zwar die genannten Qualitten hat, andere ihm jedoch fehlen.
Tatschlich sttzen sich Begrndungen im Alltag meist auf Indizien,
und solche Begrndungen funktionieren praktisch recht gut. Es gibt
auch keine vollstndige Liste von Kriterien, die jemand definitiv als
guten Fuballspieler auszeichnen oder die er erfllen mu, um ein
guter Fuballspieler zu sein. Man kann also nicht behaupten, Argumente mit Indizien seien in dem Sinn elliptisch, da sie nur auf das
Erflltsein einer Bedingung hinweisen und die anderen als erfllt
voraussetzen, sie lieen sich aber prinzipiell in die Form eines logisch
gltigen deduktiven Arguments bringen, in dem aus einem generellen
Kriterium und Aussagen, da all seine Bedingungen im Fall des
fraglichen Gegenstands erfllt sind, auf die Eigenschaft dieses Gegenstands geschlossen wird, um die es geht. Endlich ist zu betonen, da
hinreichende Kriterien dafr, da ein Gegenstand a die Eigenschaft
F hat, nicht immer die Gestalt (a) haben mssen. Sie knnen, falls
a die Eigenschaft H hat, auch die speziellere Form haben (a*): Fr
alle Dinge x mit der Eigenschaft H gilt: Hat x die Eigenschaft G,
so auch die Eigenschaft F". Gerade fr Eigenschaften F mit einem
sehr weiten Anwendungsbereich wie z.B. ,schn' ist nicht zu erwarten, da sich ganz allgemeine Kriterien fr Schnheit finden lassen,
24

2 4

Vgl. dazu auch Beardsley (1962).

denn schne Gesichter zeichnen sich durch andere Eigenschaften aus

als schne Melodien, schne Vasen oder schne Stoffe. Entsprechendes gilt fr notwendige Krierien, und im Fall von Indizien kann
es sich auch um weitgehend gegenstandsspezifische Bedingungen
handeln: Nach alldem, was wir ber ein bestimmtes Objekt wissen
oder vermuten, kann die zustzliche Information, da es die Eigenschaft G hat, die Wahrscheinlichkeit erhhen bzw. vermindern, da
es die Eigenschaft F hat.
Es wird nun oft behauptet, es gebe keine nichtsthetischen
Kriterien fr sthetische Sachverhalte. Die wichtigsten Argumente
sind:
a) Es gibt sie tatschlich nicht. Alle vorgeschlagenen Kriterien sind
entweder so vage (wie z.B. Einheit in der Mannigfaltigkeit" als
Kriterium fr Schnheit), da sie sich nicht berprfen lassen, oder
sie gelten nicht allgemein. Die nichtsthetischen Attribute eines
Gegenstandes, die seinen sthetischen Eindruck bewirken, sind beraus komplex. Wie kleinste Modifikationen Charakter und Ausdruck
eines Gesichts vllig verndern knnen, so knnen auch kleinste
Differenzen in Farben oder Formen groe Unterschiede im sthetischen Charakter von Gegenstnden bewirken.
Diese These ist so nicht haltbar, da es, wie wir schon sahen, z.B.
notwendige Kriterien fr Zierlichkeit gibt. Zierliche menschliche
Gestalten sind nicht ber 2m gro und wiegen nicht mehr als
2 Zentner. Richtig ist nur, da es kaum generelle hinreichende
nichtsthetische Kriterien fr sthetische Eigenschaften gibt.
sthetische Prdikate charakterisieren oft einen intuitiven Gesamteindruck, eine Art Gestalteigenschaft, die sich mit nichtsthetischen
Begriffen nicht genau analysieren lt. Insbesondere lassen sich expressive Qualitten wie zornig" oder traurig" nicht mit physikalischen Begriffen definieren: Ob eine Miene zornig oder traurig ist,
stellen wir intuitiv mit groer Sicherheit fest, ohne doch generell
sagen zu knnen, wie sich im einzelnen zornige von nichtzornigen
und traurige von nichttraurigen Gesichtern unterscheiden. Es gibt
25

26

2 5

Vgl. dazu z.B. Sibley (1959) und (1965), St.Hampshire (1952), Kennick (1958),

2 6

Passmore meint in (1951), die Vagheit sthetischer Aussagen sei Produkt eines

Macdonald (1954), S.122 und Beardsley (1958), 24f.

verfehlten Strebens nach Allgemeinheit.

dafr aber Indizien wie die Zornesfalte zwischen den Augenbrauen

oder herabgezogene Mundwinkel.
b) Es kann sie nicht geben, denn andernfallls wren sthetische
Urteile demonstrierbar. Ob aber etwas schn sei, dazu lt man sich
sein Urteil durch keine Grnde oder Grundstze aufschwatzen"
(Kant).
Das ist so, als wollte man sagen, ob etwas rot sei, dazu lasse
man sich sein Urteil durch keine Grnde aufschwatzen; wenn es
einem als rot erscheine, sei es eben rot; es gebe also keine Kriterien
fr die Farbe von Objekten. Kants Aussage versteht sich, wie wir
schon sahen, aus seiner Auffassung sthetischer Aussagen als Ausdruck subjektiven Wohlgefallens: Der Gegenstand gefallt mir oder
er gefallt mir nicht, und welcher von beiden Fllen zutrifft, wei ich
selbst am besten, und ich bedarf dazu keiner Kriterien. Im brigen
geht es bei Begrndungen nicht um ein Aufschwatzen"; Geschwtz
ist nicht nur im sthetischen Bereich irrelevant. Eine Bedingung ist
fr mich nur dann ein hinreichendes Kriterium, wenn ich sie als
hinreichend anerkenne. Bin ich berzeugt, da das Vorliegen der
Eigenschaft G allgemein eine hinreichende Bedingung fr das Vorliegen von F ist, so bin ich auch davon berzeugt, da der Gegenstand
a, den ich betrachte, die Eigenschaft F hat, falls ich berzeugt bin,
da er die Eigenschaft G hat. Spricht also der Augenschein dagegen,
da a die Eigenschaft F hat, so habe ich zwei Mglichkeiten: Ich
mitraue diesem Augenschein oder ich mitraue ihm nicht, sondern
sehe den vorliegenden Fall als Widerlegung des allgemeinen Kriteriums an. sthetische Kriterien sind ja im blichen Verstndnis allgemeine Aussagen, die induktiv aus Erfahrungen gewonnen wurden,
also nur hypothetische Geltung haben und sich im Angesicht neuer
Erfahrungen immer als falsch erweisen knnen. Hypothetische Kriterien fr beobachtbare Sachverhalte sind deshalb aber nicht immer
nutzlos sie besttigen nicht entweder nur das, was wir ohnehin
sehen, oder erweisen sich als falsch , sondern wir vertrauen ihnen
oft mehr als dem Augenschein. So erscheint uns das ins Wasser
gehaltene Ruder deutlich als geknickt, und trotzdem sagen wir, es
sei im Wasser wie auerhalb gerade. Man lt sich also durch Krite27

Formale Zweckmigkeit ist fr Kant kein Kriterium fr das Schne, vgl.

2.2.

den keine sthetischen Urteile aufschwatzen", sondern man folgt

in den Urteilen seinen berzeugungen, seien es erfahrungsmige
Evidenzen oder Annahmen ber allgemeine Zusammenhnge. Normalerweise sehen wir sthetische Erfahrungen wie andere uere
Erfahrungen als verllich an, und bedrfen dann keiner Kriterien
fr die entsprechenden Urteile. Kriterien verwenden wir nur dann,
wenn uns ein Sachverhalt in der Erfahrung problematisch oder nicht
leicht zugnglich ist.
c) Es kann sie nicht geben, denn sonst liee sich Kunst auf Regeln
bringen und wre lehrbar.
Das ist nun so, als wenn man sagte, es knne keine Kriterien
fr gute Fuballspieler geben, sonst wre Fuballspielen lehrbar und
jeder, der die Kriterien kennt, knnte gut Fuball spielen. Erstens
bewirkt die Kenntnis der Kriterien noch nicht, da man sie auch
erfllen kann; dazu bedarf es einer hinreichenden Begabung. Kunst
kann ferner in gewissem Grade gelehrt werden, dazu gibt es ja
Musikhochschulen und Akademien der Bildenden Kunst. Zum
knstlerischen Schaffen gehrt freilich auch Kreativitt, die nicht
gelehrt, sondern nur gefrdert werden kann. Zweitens werden Kriterien als generelle hinreichende Bedingungen fr schne (oder gute)
Kunstwerke verstanden. Drittens sind hinreichende Kriterien fr
sthetische Urteile etwas anderes als Regeln zur Produktion sthetisch
befriedigender Kunstwerke. Auch wenn es keine Regeln fr die
Herstellung guter Kunstwerke gibt, folgt daraus nicht, da keine
Kriterien fr sthetische Urteile existieren.
d) Es kann sie nicht geben, da jedes Kunstwerk eine singulare,
einmalige und unvergleichbare Erscheinung ist.
28

29

Die These (etwa bei Kant), es gebe keine Kriterien fr knstlerische Qualitt,
mu auch im historischen

Kontext gesehen werden: Gottsched und die

Schweizer sthetik (Breitinger, Bodmer) hatten fr die Dichtung Regeln

formuliert, nach denen sie z.B. die Natur nachahmen, wunderbare Ereignisse
schildern und von sittlichem Nutzen sein sollten. Nach diesen Mastben
erscheinen die Fabeln von s o p als hchste Produkte der Dichtkunst, worber
sich auch Goethe in Dichtung und Wahrheit (11,7) lustig macht.
Diese Ansicht haben z.B. Dewey, Santayana und Croce vertreten. Vgl. auch
Hampshire (1952), Kennick (1958), Isenberg (1949), Dickie (1971) (S.180ff),
Macdonald (1954). Gegen diesen Singularismus" haben sich u.a. Beardsley
in (1958) und Margaret Mothersill in (1961) gewandt. Einen Singularismus

Jedes Kunstwerk ist natrlich von allen anderen verschieden,

wie jeder Mensch von allen anderen verschieden und insofern einmalig oder einzigartig ist. Das hindert uns aber nicht, Kunstwerke
ebenso zu vergleichen wie Menschen z.B. bzgl. ihrer Intelligenz oder
ihres Charakters. Wir vergleichen etwa die Werke des jungen und
des alten Goethe, die Kathedralen von Reims und Amiens oder die
Giebelskulpturen der Tempel von Olympia und gina, wir machen
allgemeine Aussagen ber die Malerei der italienischen Frhrenaissance oder des sddeutschen Rokoko, und wir beschrnken uns dabei
nicht nur auf formale Dinge, sondern reden auch von der sthetischen
Wirkung und dem Rang der Werke. Man kann wiederum nur sagen,
da die sthetische Wirkung eines Kunstwerks auf so vielen kleinen
und kleinsten Details beruht, da sich keine endliche Reihe von
Eigenschaften angeben lt, so da man sagen knnte: Was diese
Eigenschaften ebenfalls hat, mu die gleiche sthetische Wirkung
erzeugen.
e) Es kann sie nicht geben, da aus nicht sthetischen Stzen (im Sinne
des Humeschen Gesetzes) keine sthetischen folgen.
Es geht hier aber nicht um analytische, sondern um empirische
Kriterien, deren Existenz durch das Humesche Gesetz nicht infrage
gestellt wird. Zudem wre dieses Gesetz allenfalls auf reine Wertaussagen anwendbar, nicht aber auf Aussagen ber die Zierlichkeit einer
Gestalt, die nichtsthetische Implikationen haben, und endlich wrde
es nichts gegen die Existenz von sthetischen Indizien fr sthetische
Qualitten besagen.
f) Es kann sie nicht geben, da sthetische Phnomene vom subjektiven Erleben abhngen, physikalische Bedingungen dagegen nicht.
vertritt auch H.jantzen in (1957), wenn er sagt, es gebe keine generellen
Wertmastbe, sondern jedes Kunstwerk sei nach eigenen Mastben zu
beurteilen (S.15). Damit meint er nicht nur die triviale Forderung, ein Werk
der Art X nicht nach Kriterien zu beurteilen, die auf Werke der Art Y
zugeschnitten sind, sondern er fordert individualspezifische Kriterien. Das ist
aber so, als wrde man sagen, die K r p e r g r e jedes Menschen sei mit einem
eigenen, nur fr ihn definierten Mastab zu messen. Ein Mastab, der nur
fr einen Gegenstand gilt, ist aber kein Mastab, denn Messen heit Vergleichen. Wenn man berhaupt die Werke einer Art X ihrem Rang nach vergleichen will und Jantzen behauptet eingangs zurecht, das sei in der Kunstwissenschaft notwendig , so bentigt man Kriterien, die auf alle Werke dieser
Art anwendbar sind.

Hier wird eine subjektivistische Deutung sthetischer Aussagen

vorausgesetzt, an der wir schon in 2.3 Kritik gebt haben, und
eine ebenfalls unhaltbare stark realistische Auffassung physikalischer
Sachverhalte. Ein Zusammenhang sthetischer Phnomene mit Formen des Erlebens spricht noch nicht gegen die Existenz von nichtsthetischen Kriterien, ebensowenig wie im Fall der Farben.
g) Es kann sie nicht geben, da fr den Rang verschiedener Kunstwerke mit einander unvertrgliche Qualitten konstitutiv sind. So
kann sich eine Erzhlung durch ihren skeptischen Humor auszeichnen, eine andere durch ihren sittlichen Ernst. Umgekehrt bilden bei
manchen Werken Eigenschaften (z.B. Realistik) Vorteile, die bei
anderen wertmindernd wirken.
Man kann aber nicht sagen, ein Werk a sei gut, weil es die
Eigenschaft F habe, wenn man keine Bezugsklasse angeben kann,
zu der a gehrt und fr die generell gilt: Wenn ein Werk dieser
Klasse die Eigenschaft F hat, so ist es gut. Man wird ja auch nicht
behaupten, jemand sei intelligent, weil er bestimmte Aufgaben lsen
kann, ohne einen anderen, der diese Aufgaben ebenfalls lsen kann,
auch als intelligent zu bezeichnen. Entsprechendes gilt fr den zweiten Teil des Arguments: Ein Roman ist nicht gut, weil er realistisch
ist, sondern weil er eine Eigenschaft hat,die er nicht htte, wenn er
nicht realistisch wre. Man kann nicht behaupten, ein Pferd sei
schnell, weil es vier Beine hat, ein Mensch hingegen, weil er zwei
hat, sondern ein Pferd bentigt seinem Krperbau nach vier Beine,
um schnell zu sein, ein Mensch hingegen zwei.
h) Es kann sie nicht geben, sonst wren die Unterschiede und der
Wandel in den sthetischen Urteilen unverstndlich.
Zu diesem Argument ist dasselbe zu sagen wie zum Relativismusargument in 2.3: Unterschiedliche Urteile lassen sich auch durch
unterschiedliche nichtsthetische Ansichten und Interessen erklren.
Man kann das Argument auch umkehren: Ohne gemeinsame Kriterien lieen sich die zweifellos auch vorhandenen intersubjektiven
bereinstimmungen in sthetischen Urteilen nicht erklren.
30

31

3 0

3 1

Vgl. z.B. Kennick (1958).

hnliches meint wohl Beardsley in (1962) mit seiner Erwiderung auf dieses
Argument.

i) Es kann sie nicht geben, denn jedes Kriterium hebt nur auf eine
Eigenschaft des Gegenstands ab, whrend sthetische Werturteile
sich auf ihn als Ganzes, auf all seine Eigenschaften beziehen.
Dieses Argument versteht Kriterien als hinreichende Bedingungen. Es besagt nichts gegen die Existenz notwendiger Bedingungen
und Indizien. Die Integration verschiedener Wertaspekte in einen
Wertmastab ist natrlich gegenwrtig unmglich, weil sie eine
Metrisierung und Gewichtung der Wertbegriffe voraussetzen wrde,
fr welche die Grundlagen fehlen. In unserem Beispiel der Beurteilung von Fuballspielern ist das ebenso, aber es spricht nichts dagegen zu sagen, Spielbersicht sei ein Indiz fr einen guten Spieler.
All diese Argumente sind also wenig berzeugend und daher ist
auch die sthetische Skepsis, die sich auf sie sttzt und behauptet, es
gbe keine Rechtfertigung sthetischer Urteile, schlecht begrndet:
Erstens ist Rechtfertigung nicht immer Begrndung. Zweitens ist
Begrndung nicht immer eine solche mit nichtsthetischen Aussagen.
Drittens kann man Aussagen auch mit Indizien begrnden. In der
Kunstkritik finden sich eine Flle von Argumenten fr sthetische
Qualitten, z.B. fr die Harmonie von Farben oder die Ausgewogenheit einer Komposition. In der Regel gengt es freilich, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf gewisse Details zu lenken, die ihn das
Phnomen selbst sehen lassen. sthetische Qualitten werden in
der Regel ebenso intuitiv beurteilt wie Farben. Die Kompetenz
sthetischen Urteilens lt sich ebensowenig auf explizite Regeln
bringen wie jene farblicher Unterscheidungen. Wie es aber fr Farben
Kriterien gibt unreife Tomaten sind z.B. grn, reife hingegen rot
, so da auch der Farbblinde ihre Farbe zuverlssig beurteilen
kann, so auch fr sthetische Qualitten. Ein Grn mit starker
Beimischung von Blau ist nicht warm, jemand, der lacht, macht kein
zorniges Gesicht, eine Komposition, deren Schwerpunkt exzentrisch
ist, ist nicht ausgewogen. sthetische Urteile grnden sich nicht nur
auf den momentanen Eindruck, sondern auf Vergleiche und Mastbe, die wir durch Erfahrung gewonnen haben. Grundlage
32

33

34

3 2

So z.B. E.H.Buschbeck in (1959).

3 3

Vgl. dazu die Diskussion dieses Problems fr moralische Wertaspekte in

3 4

Vgl. dazu wieder Kennick (1958) und die Entgegnung von Beardsley in

Kutschera (1982),2.6 (S.82f.).

(1962).

sthetischer Urteile ist also die Intuition, das Erleben, aber das wird,
wie schon Shaftesbury, Hutcheson, Hume und Burke sahen, durch
frhere Erfahrungen geprgt, und die Urteile sttzen sich auch auf
Mastbe und Indizien, die wir aus frheren Erfahrungen gewonnen
haben. Die lassen sich zwar kaum zu hinreichenden Kriterien verallgemeinern, bewirken aber doch, da sich sthetische Urteile oft
begrnden lassen.
Das Hauptthema der Diskussion ber die Mglichkeit einer Rechtfertigung sthetischer Urteile bilden Werturteile, insbesondere also Behauptungen ber die Schnheit von Gegenstnden (in einem rein
sthetischen Sinn des Wortes). Physische Dinge, sagt man, haben als
solche keine Werteigenschaften, sie haben nur fr Subjekte einen
Wert. Eine Begrndung fr die Tatsache, da etwas schn ist, mu
also immer auf die subjektiven Prferenzen von Personen Bezug
nehmen, so da es keine objektiven Kriterien fr Schnheit gibt.
In einem Sinn ist es nun zwar richtig, da ein physischer Gegenstand als solcher" keine Werteigenschaften hat, in dem Sinn nmlich,
da eine Beschreibung mit physikalischen Begriffen ihm keine Werteigenschaften zuordnet. Man kann hingegen nicht behaupten, ein
physischer Gegenstand habe nur physikalische Eigenschaften. Die
Tatsache, da ein Mensch ein physisches Objekt ist, schliet ja nicht
aus, da er auch psychologische Eigenschaften hat. Es wre zu
zeigen, da Werteigenschaften nicht objektiv sind, ohne dabei schon
einen Objektivittsbegriff vorauszusetzen, der solche Eigenschaften
von vornherein ausschliet. Das ist aber kaum mglich. Wie wir
sahen gibt es erstens verschiedene Objektivitts- und Realittskonzeptionen, neben jenen der Naturwissenschaft z.B. die des Alltags
sowie mythische Vorstellungen. Es gibt zwar allgemeine Kriterien fr
Objektivitt wie Gegenstndigkeit, Intersubjektivitt und Kohrenz,
aber die erlauben es nicht, Wertattribute generell als nicht real oder
objektiv zu erklren. Phnomenologisch gesehen ist Werterfahrung
eine Erfahrung von Werten, die nicht immer nur von unseren vorgegebenen Prferenzen bestimmt wird, sondern unsere Prferenzen
auch verndern kann; in der Erfahrung zeigen sich Werte, wir werden
mit neuen Werten konfrontiert. Zweitens besagt auch der Hinweis
auf die Verbindung des Werterlebens mit Gefhlen und Empfindungen noch nicht, da darin nichts Objektives erlebt wird, denn die
Welt, von der wir allein sinnvoll reden knnen, ist immer die Welt,

wie sie sich uns in der Erfahrung zeigt, und Erfahrung ist nie blo
Wiederspiegelung der Auenwelt, sondern immer von subjektiven
Faktoren des Denkens, Vorstellens und Empfindens geprgt. Man
kann sogar sagen, da ein groer Teil der Wahrnehmung mit Werterfahrung verbunden ist. Wir knnen davon zwar absehen, wie bei
Beobachtungen, aber das ergibt dann eben eine beschrnkte Sicht
der Welt.
Kriterien fr sthetische Werturteile sind also nicht grundstzlich
problematischer als jene fr andere sthetische Urteile. Man kann
nur sagen: Reine Werturteile beziehen sich auf eine Gesamterscheinung, nicht nur auf einzelne Teilaspekte, und daher lassen sich fr
sie keine generellen Kriterien angeben, die auf einzelne Eigenschaften
des Objekts abheben, sondern nur art spezifische Indizien. Man kann
die Schnheit einer Vase schlecht mit der einer Sonate vergleichen,
die Schnheit eines Gemldes kaum mit der einer Grafik, die Schnheit eines barocken Landschaftsbildes kaum mit der eines barocken
Stillebens. Das Wort schn" ist also stark kontextabhngig und
bezeichnet in jeder Anwendung eine komplexe Qualitt, die wir
primr intuitiv erfassen, einen Gesamteindruck, der sich nur schwer
analysieren lt. Es handelt sich dabei freilich, um das nochmal zu
betonen, nicht um eine begriffslose Intuition, sondern eine Fhigkeit
intuitiver Unterscheidung, die sich durch Erfahrung, Vergleiche,
Ausbildung etc. entwickelt und dabei spielen auch Indizien eine
gewisse Rolle. So etwas gibt es nun nicht nur in der sthetik,
sondern auch im praktischen Leben. Auch fr die Beurteilung des
Charakters eines Menschen verfgen wir ber keine generellen Kriterien, keine stringenten Beweise, insbesondere keine mit nichtpsychologischen Tatsachen. Nichtpsychologische Indizien sind vor allem,
was einer tut und sagt. Aber dabei ist die besondere Situation zu
bercksichtigen, ihre Vorgeschichte, die Erfahrungen, Absichten,
Annahmen und Intelligenz der fraglichen Person. Auch bei Urteilen
ber den Charakter eines Menschen gibt es nur eine beschrnkte
intersubjektive bereinstimmung. Trotzdem behauptet aber niemand, der Charakter eines Menschen sei nichts Objektives", sondern
hnge von den subjektiven Prferenzen, Gefhlen und Meinungen
des Betrachters ab.
Zusammenfassend kann man also sagen: sthetische Urteile sind
zwar in hohem Mae intuitiv, geben aber nicht nur den momentanen
Eindruck wieder, sondern beruhen auch dort, wo sie sich auf ein

unmittelbares Erleben sttzen, auf Vergleichen und Mastben, die

aus anderen Erfahrungen gewonnen sind. Sie lassen sich auch begrnden, freilich in aller Regel nicht deduktiv mithilfe genereller Kriterien, sondern nur mit Indizien. All das gilt aber auch fr Urteile in
anderen Bereichen; es handelt sich dabei also nicht um ein spezifisch
sthetisches Problem. Insbesondere lt sich daraus keine subjektivistische Deutung der beurteilten Sachverhalte ableiten. Der Nutzen
prziser Begriffe und genereller Kriterien, wie sie fr eine exaktere
Diskussion sthetischer Phnomene erforderlich wren, soll mit diesen Bemerkungen natrlich nicht infrage gestellt werden.

3 Kunst
3.1 Formalistische Theorien
Im ersten Kapiteln haben wir uns mit der sinnlichen Erkenntnis und
ihrem Ausdruck befat, die Baumgarten in das Zentrum seiner
sthetik gestellt hat. Im letzten Kapitel ging es um die Theorie
sthetischer Phnomene. In diesem Kapitel wenden wir uns nun dem
dritten und bedeutendsten der drei Themenkreise der sthetik zu,
von denen in der Einleitung die Rede war: der Kunst. Als erste
Frage stellt sich dabei die, was Kunst ist. Mit ihr befassen wir uns
in den beiden ersten Abschnitten dieses Kapitels. Ihre Beantwortung
bildet die Grundlage fr die Diskussion von Rangkriterien fr Kunst,
der Aufgaben der Kunstkritik und der Bedeutung der Kunst in den
spteren Abschnitten.
Die Errterung der Frage, was Kunst ist, erfordert einige Vorbemerkungen. Das Wort Kunst" bezeichnet erstens eine Fhigkeit,
ein Knnen, insbesondere eine nicht leicht erlernbare, besondere
Begabung erfordernde Kompetenz oder die Meisterschaft in einer
Technik. In diesem Sinn sprechen wir auch von einer Kochkunst"
oder Verhandlungskunst". Zweitens steht das Wort fr den Inbegriff
aller Kunstwerke, oder wie im Ausdruck die Kunst des Barock" fr eine spezielle Menge von Kunstwerken. Drittens bezeichnet es, hnlich wie das Wort Wissenschaft", das Ganze von
Aktivitten, Werken, Personen und Institutionen, die den Kunstbetrieb" ausmachen. Im Kontext der Frage Was ist Kunst?" verstehen
wir es hier im zweiten Sinn. Unsere Frage lautet also genauer: Was
ist ein Kunstwerk?"
Das Wort Kunstwerk" hat ebenso wie Kunst" im Sinne von
Kompetenz" einen wertenden Sinn. Nicht jedes Gedicht, Lied oder
Gemlde ist ein Kunstwerk, sondern nur eines, das sich durch gewisse
1

J.N.Nestroy meinte freilich: Kunst ist, wenn man's nicht kann, denn wenn
man's kann, ist's keine Kunst".

Qualitten auszeichnet. Schlechte oder triviale Gedichte bezeichnen

wir nicht als Kunstwerke". Im Bereich jener Gedichte, die wir als
Kunstwerke ansehen, unterscheiden wir aber bessere von weniger
guten Gedichten, so da man Kunstwerk" nicht nur im Sinn
von gutes Kunstwerk" versteht. Es gibt also so etwas wie eine
Qualittsschwelle, die Kunst von Nichtkunst trennt, aber zwischen
den einzelnen Kunstwerken bestehen noch erhebliche Rangunterschiede. Die Frage, was ein Kunstwerk ist, ist also von jener zu
trennen, was ein gutes Kunstwerk ist auf sie gehen wir erst im
Abschnitt 3.4 ein , auch die Beantwortung der ersten Frage wird
sich jedoch schon auf Wertaspekte beziehen.
Wie schon in der Einleitung angedeutet wurde, hlt man die
Frage, was Kunst sej, oft aus folgenden Grnden fr verfehlt:
1. Vielfalt der Kunstformerr. Eine adquate Explikation des Wertes
Kunstwerk" mte im wesentlichen all das umfassen, was man
normalerweise so bezeichnet. Die Vielfalt der Kunstwerke lt sich
aber nicht auf einen gemeinsamen Begriff bringen, der nicht weitgehend inhaltsleer wre. Nicht nur die obersten Kunstgattungen
Dichtung, bildende Kunst und Musik sind durchaus heterogen,
sondern auch die Arten und Unterarten, in die sie zerfallen. Zwischen
einem lyrischen Gedicht, einer Ballade, einem Roman, einer Tragdie
und einer Posse bestehen fundamentale Unterschiede, ebenso zwischen einem Lied, einem Oratorium, einer Sonate und einer Oper,
und mehr noch zwischen einem lgemlde, einer Kathedrale und
einer Skulptur. Noch bunter wird die Vielfalt, wenn wir auch Tanz,
Pantomime, Film, Fotographie, Gartenarchitektur, Ornamentik und
Kunsthandwerk hinzunehmen. Es werden sich kaum nichttriviale
Eigenschaften finden, welche die Werke all dieser Kunstarten miteinander gemeinsam haben.
2. Offenheit der Kunst: Es gibt keine scharfen Grenzen zwischen
Werken der Kunst und anderen Artefakten. Auch Schmuck und
Gebrauchsgegenstnde wie Mobiliar und Kleidung werden nach
sthetischen Gesichtspunkten gestaltet. Wo verluft die Grenze zwischen bloer Wanddekoration und knstlerischer Wandmalerei? Welche Bauwerke sind noch, und welche nicht mehr als Kunstwerke"
zu bezeichnen? Wann ist ein Grabmal ein Werk der Kunst? Die
Konzeptionen von Kunst haben sich ferner im Lauf der Zeit gendert. Heute befat sich z.B. die Literaturwissenschaft auch mit Kriminalromanen und Trivialliteratur, die Kunstwissenschaft mit techni-

sehen Bauten wie Bahnhfen und Fersehtrmen. In Antike und

Mittelalter galt allein Dichtung als Kunst im anspruchsvolleren Sinn,
whrend Plastik, Architektur und Malerei nur als Handwerk angesehen wurden. Endlich unterliegt die Kunst einem stndigen Wandel.
Eine Definition der Malerei vor 100 Jahren htte sich nach dem
Auftreten der abstrakten und der Action-Malerei vermutlich als zu
eng erwiesen. Neue Medien treten aufs Feld wie Fotografie oder
elektronische Musik. Der Wandel der Kunst und ihre flieenden
Grenzen machen also eine definitive Bestimmung dessen, was Kunst
ist, unmglich.
3. Vorwurf des Essen tialismus: Die Argumente (1) und (2) werden
heute in der analytischen Philosophie meist in Gestalt des antiessentialistischen Arguments" vorgebracht: Die Frage nach dem
Wesen der Kunst setze falschlich voraus, da es ein solches Wesen,
eine gemeinsame Natur aller Kunstwerke gebe. So sagt z.B. W.F.Kennick, die traditionelle sthetik nehme an, that, despite their differences, all works of art must possess some common nature, some
distinctive set of characteristics which serves to separate Art from
everything else, a set of necessary and sufficient conditions for their
being works of art at all". Es wird ihr der essentialistische Fehlschlu:
unum nomen, unum no mina tum vorgeworfen, d.h. der Schlu von der
Einheit der Bezeichnung auf die Einheitlichkeit der bezeichneten
Instanzen. Gegen die Annahme, jedes Prdikat habe in allen Anwendungen denselben Sinn und bezeichne eine Eigenschaft, hat sich
zuerst Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen 66f. ge2

Erst in der Renaissance haben sich die bildenden Knste aus der Bindung an
handwerkliche Znfte gelst und im allgemeinen Bewutsein eine hnliche
Stellung erhalten wie die Dichtung. Im Libro de IP arte (um 1390) von Cennino
Cennini wird der Malerei ein ebenso hoher Rang zugesprochen wie der
Dichtung mit dem Argument, da beide in dem Sinne kreativ seien, da
sie fiktive Dinge und Ereignisse darstellen.

Auch B.Croce hat in dem Aufsatz Was ist Kunst?" (in (1929)) betont, da
es wegen des fortschreitenden Lebens des Geistes" keine definitive, fr alle
Zukunft verbindliche Antwort auf diese Frage geben knne, sondern nur eine
Antwort, die auf das gegenwrtige und vergangene Kunstschaffen pat. E r
gibt dann freilich doch eine allgemeine Antwort, nach der Kunst gelungener
Ausdruck in dem in 2.1 geschilderten Sinn ist.

Kennick (1958), S.319.

A.a.O., S.319ff. Vgl. a. Gallie (1948), S.13,16.

wandt. Er spricht von der Offenheit empirischer Prdikate, die keine

scharfen Grenzen ihrer Anwendbarkeit oder ihres Definitionsbereichs
haben, und von der Familienhnlichkeit ihrer Instanzen. Den letzten
Gedanken illustriert er an den Prdikaten Spiel" und Zahl" und
sagt: Betrachte z.B. einmal die Vorgnge, die wir Spiele" nennen.
Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiele, Kampfspiele usw. Was
ist allen diesen gemeinsam? Sag nicht: Es mu ihnen etwas
gemeinsam sein, sonst hieen sie nicht Spiele"" sondern schau,
ob ihnen allen etwas gemeinsam ist. Denn wenn du sie anschaust,
wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wre, aber
du wirst hnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen..." Und nachdem
er solche Verwandtschaften und Gemeinsamkeiten innerhalb einzelner Gruppen von Spielen aufgewiesen und gezeigt hat, da keine
dieser partiellen Gemeinsamkeiten fr alle Spiele gilt, kommt er zu
dem Schlu: Wir sehen ein kompliziertes Netz von hnlichkeiten,
die einander bergreifen und kreuzen. hnlichkeiten im Groen und
Kleinen". Und ebenso bilden z.B. die Zahlenarten eine Familie.
Warum nennen wir etwas Zahl"? Nun, etwa, weil es eine direkte Verwandtschaft mit manchem hat, was man bisher Zahl
genannt hat: und dadurch, kann man sagen, erhlt es eine indirekte
Verwandtschaft zu anderem, was wir auch so nennen. Und wir
dehnen unseren Begriff der Zahl aus, wie wir beim Spinnen eines
Fadens Faser an Faser drehen. Und die Strke des Fadens liegt nicht
darin, da irgendeine Faser durch seine ganze Lnge luft, sondern
darin, da viele Fasern einander bergreifen". Analoges gilt nach
dem Argument fr das Wort Kunstwerk": Es gibt partielle, mehr
oder minder groe hnlichkeiten zwischen Kunstwerken, aufgrund
derer wir mit dem einen Objekt auch das andere so nennen, aber
keine durchgehend gleichen Eigenschaften also kein gemeinsames
Wesen. Nur fr geschlossene Begriffe lassen sich ferner notwendige
und hinreichende Bedingungen und damit Definitionen angeben.
Angesichts der Offenheit kann jede Definition nur prskriptiv sein:
eine Empfehlung, das Wort Kunst" nur auf gewisse Phnomene
anzuwenden.
6

Diese Argumente haben zweifellos Gewicht, aber fr einen Nachweis der Unmglichkeit einer befriedigenden Explikation des Wortes
6

Vgl. dazu auch Kutschera (1975), 2.4.7.

Vgl. Kennick (1958), S.7.

Kunstwerk" reichen sie nicht aus. Zum ersten Argument ist zu

sagen: Es gibt mindestens ebenso viele Gattungen, Arten, Unterarten
und Familien von untereinander hchst verschiedenartigen Lebewesen: Elefanten, Schmetterlinge, Pilze, Viren und Apfelbume. Das
besagt aber nicht, da der Begriff des Lebewesens, eines lebendigen
Organismus, der mit seiner Umwelt in Stoffwechselaustausch steht
und fortpflanzungsfahig ist, inhaltlich leer wre. Es wre also zu
zeigen, da das bei Kunstwerken anders ist, aber das geschieht nicht
und eine derart starke Behauptung lt sich auch kaum beweisen.
Klar ist, da ein Begriff mit groem Umfang, also kleinem Inhalt
gesucht ist. Aber Begriffe mit kleinem Inhalt sind nicht immer
wertlos, denn die Inhaltsarmut wird eben durch die Gre des
Umfangs, die breite Anwendbarkeit aufgewogen.
Zum 2.Argument: Es kann nicht ausgeschlossen werden, da
neue Arten von Wesen entdeckt werden, die gewisse hnlichkeiten
mit jenen aufweisen, die wir als Lebewesen" bezeichnen. Dann stellt
sich natrlich die Frage (die sich schon frher bzgl. der Viren stellte),
ob man auch sie als Lebewesen" bezeichnen will oder nicht. Das
ist dann eine Frage der Zweckmigkeit. Biologische Begriffe sollen
ja dazu dienen, mglichst viele allgemeine Gesetzmigkeiten mglichst einfach zu formulieren. Neue Phnomene verlangen also neue
sprachliche Festsetzungen. Niemand nimmt an, da jene, die wir
gegenwrtig verwenden, fr die Ewigkeit gemacht sind. Da ferner
die Grenzen des Wortes Kunst" in der normalen Sprache vage sind,
ist gerade einer der Grnde, nach einer Explikation des Wortes fr
die Zwecke der sthetik zu suchen, die diese Grenzen genauer zieht.
Da sie diese Grenzen mit absoluter Przision fixiert, ist nicht
erforderlich. Auch die biologische Explikation: Ein Fisch ist ein
Wirbeltier, das schuppenbedeckt und mit Flossen als Gliedmaen
versehen ist, durch Kiemen atmet, wechselwarmes Blut hat, sich
durch Eier fortpflanzt und dessen Herz aus einem Vorhof und einer
Herzkammer besteht" ist durchaus brauchbar und ntzlich, obwohl
die Ausdrcke im Definiens offen sind, so da auch das Definiendum
ein offener Begriff ist. Denn was heit z.B. schuppenbedeckt"?
Mu das Tier vllig mit Schuppen bedeckt sein oder gengt eine
Bedeckung von mindestens 93 % seiner Oberflche? Was sind Schuppen? Hornartige Plttchen. Aber wie gro mssen sie sein? Sind
auch abgeplattete Zylinder noch Plttchen"? All solche Unklarheiten
beeintrchtigen unsere Fhigkeit nicht, in den normalerweise vor-

kommenden Fllen Fische von Nichtfischen mit hinreichender Genauigkeit zu unterscheiden.

Das dritte Argument zeigt nicht einmal, da es keine Eigenschaften gibt, die allen Gegenstnden, die wir als Spiele" bezeichnen,
zukommen: Alle Spiele sind z.B. Aktivitten, fr die es Regeln gibt.
Aber selbst wenn das nachgewiesen worden wre, ergbe sich nur
die Feststellung: Nicht fr alle (einstelligen) Prdikate gibt es eine
Eigenschaft, die allen ihren Instanzen gemeinsam ist. Zu zeigen wre
aber: Das gilt auch fr das Prdikat Kunstwerk". Die Relevanz des
Hinweises von Wittgenstein besteht nur darin, da wir uns bei der
Anwendung eines Prdikats F auf einen Gegenstand hufig nach
hnlichkeiten mit anderen Objekten richten, die man allgemein als
F's bezeichnet, und da es oft schwierig ist, eine Eigenschaft zu
spezifizieren, die genau jenen Dingen zukommt, die man F's nennt.
Es hat auch wenig Sinn, allgemein ber Mglichkeit oder Unmglichkeit einer brauchbaren Explikation des Wortes Kunstwerk"
zu spekulieren, man mu einen Versuch machen. Eine Explikation
oder jedenfalls eine Erluterung dieses Wortes ist wegen seiner
Vagheit in der Umgangssprache unbedingt erforderlich, da ja die
Allgemeine sthetik generelle Aussagen ber Kunst machen will.
Ein gemeinsames Wesen" aller Kunstwerke der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft braucht man dazu nicht anzunehmen. Es geht
nicht um das Wesen der Kunst, sondern um eine Verstndigung ber
den Gebrauch des Wortes Kunst" bzw. Kunstwerk".
Dabei hat man nun eine gewisse Freiheit. Es ist keineswegs
ntig, da der festzulegende Wortgebrauch all das abdeckt, was mal
irgendwer als Kunstwerk" bezeichnet hat. Man wird sich zunchst
einmal an den eindeutigen, allgemein anerkannten Fllen orientieren,
d.h. an bedeutenden Kunstwerken. Jede Abgrenzung ist auch eine
Ausgrenzung. Entscheidet man sich, gewisse Objekte nicht als
Kunstwerke" zu bezeichnen, so ist die Bestimmung des Wortgebrauchs deshalb aber noch nicht in einem irgendwie anstigen Sinne
prskriptiv". Wenn ein Mathematiker einen neuen Begriff definiert,
so ist er natrlich der Meinung, da dieser Begriff fruchtbar ist, und
insofern empfiehlt" er ihn auch seinen Fachkollegen, ohne ihnen
damit aber etwas vorzuschreiben. Im gleichen Sinn sind Vorschlge
fr den Gebrauch des Wortes Kunstwerk" in der sthetik zu
verstehen. Es wrde auch nichts dagegen sprechen, mehrere Kunstbegriffe nebeneinander zu verwenden (z.B. einen engeren und einen

weiteren), solange man sie nur terminologisch unterscheidet. Endlich

sei noch einmal betont, da es natrlich nur darum gehen kann,
einen Begriff anzugeben, der auf existierende Kunstwerke pat, nicht
aber einen, der auch alle mglichen knftigen Werke erfat, von
denen wir gar nicht wissen knnen, wie sie beschaffen sein werden.
Es gibt nun zwei Gruppen von Bestimmungen, was Kunstwerke
sind oder wie man auch sagt: von Kunsttheorien , Formalistische
Theorien und Ausdruckstheorien. In diesem Abschnitt befassen wir uns
mit den ersteren. Es ist nun nicht leicht zu sagen, worin eine
formalistische Kunstauffassung besteht. Der Formalismus ist zumeist
ein Feindbild, man findet kaum Autoren, die sich selbst als Formalisten" bezeichnen, und bei denen, die von anderen so genannt werden,
finden sich keine klaren Thesen und Argumente. Im angelschsischen
Bereich gelten Clive Bell und Roger Fry als Vter und Hauptvertreter
des Formalismus. Beide waren weder Philosophen noch Kunsthistoriker, sondern Kunstkritiker, deren groes Anliegen es war, die nachimpressionistische Malerei dem breiteren Publikum nher zu bringen.
Von ihr haben sie im wesentlichen ihre formalistische Konzeption
gewonnen, die sie dann ohne weitere berlegungen auf das gesamte
Gebiet der Kunst bertrugen. Wir wollen hier nur auf die Gedanken
von Bell etwas nher eingehen.
Sein Buch Art (1914), das Grndungsdokument des angelschsischen Formalismus, ist von beklemmender Primitivitt, sowohl im
Sachlichen wie im Begrifflichen. Er bezieht sich wie gesagt vor allem
auf bildende Kunst. Da er von Musik nichts verstehe, rumt er ein,
und Literatur ist fr ihn keine reine Kunst, da es keine ungegenstndliche Dichtung gibt, deren Wirkung allein auf ihrer Form beruht.
Bell geht davon aus, da Kunstwerke im Betrachter ein ganz spezifisches Gefhl erregen, das er als sthetisches Gefhl" bezeichnet.
Das, was dieses Gefhl hervorruft, ist die signifikante Form" {significant form) die ihm das auszeichnende Merkmal aller Kunstwerke ist.
8

Zu R.Fry's Gedanken vgl. (1920), insbesondere die Aufstze A n essay

in aesthetics" (1909) und Retrospect" (1920). Auf den musiktheoretischen
Formalismus von E.Hanslick gehen wir im 6.Kapitel ein, in der Literaturwissenschaft spielt ein Formalismus im Sinne der nachfolgenden Bestimmung
keine nennenswerte Rolle.

Bell (1914), S.153.

Er schreibt: Every one speaks of ,art', making a mental classification

by which he distinguishes the class 'works of art* from all other
classes. What is the justification of this classification? ... There must
be some one quality without which a work of art cannot exist;
possessing which, in the least degree, no work is altogether worthless.
What is this quality? What quality is shared by all objects that
provoke our aesthetic emotions? What quality is common to Santa
Sophia and the Windows at Chartres, Mexican sculpture, a Persian
bowl, Chinese carpets, Giotto's frescoes at Padua, and the masterpieces of Poussin, Piero della Francesca, and Cezanne? Only one answer
seems possible significant form. In each, lines and colours combined in a particular way, certain forms and relations of forms, stir
our aesthetic emotions. These relations and combinations of lines
and colours, these aesthetically moving forms, I call 'Significant
Form ; and 'Significant Form* is the one quality common to all
works of visual art".
sthetische Gefhle werden nun bei Bell allein dadurch bestimmt, da sie Gefhle sind, die man bei der Betrachtung signifikanter Formen hat. Umgekehrt wird aber die signifikante Form so
definiert, da sie beim Betrachter sthetische Gefhle auslst. Will
man das nicht schlicht als Zirkeldefinition ansehen, so mu man den
Gedanken etwa so rekonstruieren: Im Abschnitt 1.3 seines Buches
spricht Bell von einer sthetischen Einstellung, in der wir von den
Zwecken und Funktionen der Dinge im praktischen Leben absehen,
von ihren Formeln", d.h. ihrer begrifflich bestimmten Natur, und
allein auf ihre sinnliche Erscheinungsweise achten, auf ihre Form",
d.h. ihre Gestalt, Farben, Linien etc. sthetische Empfindungen
sind dann solche, die sich bei einer sthetischen Betrachtungsweise
einstellen. Die Formen der Dinge ob alle oder nur einige bleibt
offen bewegen und ergreifen uns nach Bell tief und in seltsamer
Weise. Sie werden fr uns in sthetischer Betrachtung signifikant
und nach der metaphysischen Hypothese" liegt das daran, da wir
in ihnen die letzte Wirklichkeit" erfassen, das Ding an sich". Die
formale Bedeutung irgendeines materiellen Dinges ist seine Bedeutung, wenn es als Zweck an sich betrachtet wird. Dann bewegt es
uns tiefer als wenn wir es nur als Mittel zu praktischen Zwecken,
4

10

1 0

A.a.O., S.7f.

fr menschliche Interessen ansehen: Instead of recognising its accidental and conditional importance, we become aware of its essential
reality, of the God in everything, of the universal in the particular,
of the all-pervading rhythm". In diesem Erleben, das Bell immer
wieder mit Wrtern wie Ekstase" oder Entrcktheit" umschreibt,
mu zur sthetischen Einstellung die sthetische Inspiration" hinzukommen, die in diese Tiefe dringt. Der Knstler gestaltet solche
Inspirationen, und sein Werk hat insofern signifikante Form als es
eine Form ist, in welcher der Betrachter die letzte Wirklichkeit"
erfahren kann. Das ist der Inhalt der metaphysischen" Deutung
sthetischen Erlebens, die Bell vorschlgt beweisen lt sich so
etwas nicht, wie er betont : Eine Form wird dadurch signifikant,
da sich in ihr die sthetische Vision des Knstlers von der letzten
Wirklichkeit" ausdrckt. Das unterscheide, so meint er, die signifikante Form in Kunstwerken von der nicht-signifikanten, wenn auch
oft schnen Form natrlicher Gegenstnde, Kunst stehe also hher
als Natur, da sie das Wesen der Wirklichkeit offenbare. Das sei
aber eine rein gefhlsmige, keine intellektuelle oder sprachlich
beschreibbare Erhellung. Vllig offen bleibt bei Bell freilich, welche
Formen das leisten und wie sie das tun. Im brigen ist allein das
eigene Gefhl Mastab fr das Vorliegen einer signifikanten Form
und ihres Rangs. All systems of aesthetics", sagt Bell, must be based
on personal experience that is to say, they must be subjective". Er
stellt dann aber doch seine eigene sthetik als die allein richtige
hin und macht einen Unterschied zwischen richtiger und falscher
Einstellung zur Kunst, zwischen dem Verstehen der Kenner und der
Auffassung der breiten Massen. Beils groer Heros ist Czanne,
aber er hat an keinem einzigen von dessen Werken aufzuweisen
vermocht, wie die Gestaltung etwa einer Landschaft oder eines
Stillebens das Ding an sich" schon dieser Terminus ist absurd,
da das Ding an sich per definitionem etwas ist, was sich aller Erfahrung
entzieht aufscheinen lt und wodurch sie uns zu Bellschen
Ekstasen bewegt oder jedenfalls bewegen sollte. Sein Kunstverstndnis wird im dritten Teil des Buches deutlich, wo er die gesamte
11

12

13

1 1

A.a.O., S.69. Kandinsky hat sich hnlich ausgedrckt, und Mondrian spricht
von einer Offenbarung der objektiven, spirituellen Kraft in der Welt".

1 2

A.a.O., S.9f.

1 3

Vgl. a.a.O., S.29ff.

europische Kunst nach der Romanik als Proze stetigen Verfalls

charakterisiert, den erst Czanne durchbrochen habe.
Beils Konzeption von Kunst ist vllig ahistorisch. Um ein Kunstwerk zu verstehen, bentigt man nach ihm keinerlei Kenntnisse ber
die Zeit oder Kultur, in der es entstanden ist, ber ihre Anschauungen, Darstellungsweisen, ihre Bildersprache, ber den Autor, ber
das, was ein Bildwerk darstellt, und ber die praktischen Zwecke,
denen ein Werk der Architektur diente. Was man braucht, um Kunst
zu verstehen, ist allein ein Gefhl fr Farben und Formen und die
Kenntnis des dreidimensionalen Raums. Daher ist Kunst zeitlos
und wir haben einen ebenso direkten Zugang zu Werken der altchinesischen oder der primitiven afrikanischen Kunst wie zur zeitgenssischen europischen. Ein zentrales Anliegen von Bell ist es, alles
Gegenstndliche und Inhaltliche aus dem Bereich dessen auszuschlieen, was fr das Kunstschaffen und die Kunstbetrachtung relevant
ist. Ein gegenstndliches Gemlde ist fr ihn zwar nicht schon als
solches knstlerisch wertlos, aber sein Wert hngt nicht von dem ab,
was es darstellt, sondern allein von seinen Farben und Linien. Letztlich strt aber alles Gegenstndliche doch nur, da es unsere Aufmerksamkeit von der rein sthetischen Wirkung ablenkt und die Form
nicht rein zur Geltung kommen lt. The representative dement in
a work of art may or may not be harmful; always it is [aesthetically]
irrelevant". Die Frage, ob die sthetische Aufmerksamkeit allein
der bemalten Leinwand gilt, oder auch dem dargestellten Physischen,
der Tiefe des Raums, der Perspektive und Beleuchtung, der plastischen Modellierung der Krper und der Bewegung, stellt sich Bell
typischerweise gar nicht ihre Bejahung htte seine Konzeption
auch in Schwierigkeiten gebracht, da man das Dargestellte nicht
ohne Kenntnis der Darstellungskonventionen erfassen kann. Wenn
er jedoch sagt, zum Verstndnis der Form gehre auch eine Kenntnis
des dreidimensionalen Raums, so bedeutet das, auf die Malerei bezogen von Architektur und Skulptur ist bei Bell nicht weiter die
Rede , da signifikante Form nicht nur eine Sache der bemalten
Leinwand ist, sondern auch eine Sache der sthetischen Wirkung der
dargestellten Gegenstnde.
14

15

16

1 4

Vgl. a.a.O., S.27.

1 5

Bell (1914), S.25.

1 6

Vgl. dazu 1.3.

Bells Formalismus besteht also einerseits darin, da er Kunstbetrachtung als eine rein sthetische Betrachtung auffat und daher nur
der Form" knstlerische Bedeutung zuspricht. Andererseits geht er
aber mit der Auszeichnung der signifikanten Form doch deutlich
ber den sthetischen Rahmen hinaus: Signifikante Formen haben
einen Gehalt, sogar einen kognitiven Gehalt, sie drcken etwas aus.
Dieser Gehalt ist freilich begrifflich nicht bestimmbar, nicht einmal
partiell, bleibt also vllig im Vagen. Bell hat auch nicht vermocht,
den Charakter der Gehalte spezieller signifikanter Formen, einzelner
Kunstwerke zu vermitteln. Der Verlust an begrifflicher Bestimmbarkeit des Gehalts soll durch einen gesteigerten Gefhlsberschwang
kompensiert werden, der aber nur zu leerem Gerede fhrt. An vielen
Stellen des Buches von Bell spielt die Frage des Gehalts freilich keine
Rolle; sie kann man rein formalistisch verstehen und sie haben seinen
Ruf als Formalisten begrndet.

Wir haben Clive Bell hier nicht als leichte Beute fr eine Kritik am
Formalismus ausgewhlt. Er gilt wie gesagt im angelschsischen
Bereich, in dem der Formalismus insgesamt wohl das strkste Echo
gefunden hat, als Vater und Hauptfigur dieser Kunsttheorie, und bei
anderen Autorenfindensich auch keine prziseren Gedanken. Wenn
man formalistische Positionen systematisch bestimmen will, so ist es
auch nicht entscheidend, wer sie vertreten hat, ja ob sie berhaupt
irgend jemand vertreten hat. Wir knnen den Grundgedanken, den
man mit der Bezeichnung Formalismus verbindet, dann etwa so
formulieren:
I) Kunstwerke sind aufpositive sthetische Wirkung abzielende Gestaltun
Die klassische Formulierung stammt von Stefan Witasek in (1904):
Kunst ist die auf Schaffung sthetisch gnstig wirkender Gegenstnde gerichtete menschliche Ttigkeit". Danach ist im Sinne von
Bell Kunstbetrachtung eine rein sthetische Betrachtung, eine Betrachtung der sinnlichen Erscheinungsweise des Kunstwerks, seiner
Form.
Diese These bedarf noch einiger Erluterungen: Wir verstehen
das Wort sthetisch" hier erstens im Sinn des Kapitels 2, so da zu
den sthetischen Qualitten eines Werkes auch seine expressiven
Eigenschaften zhlen. Ein Formalismus, dem es nur auf die physikalisch beschreibbaren Attribute des Kunstwerks ankommt, ist nie
ernsthaft vertreten worden. Zweitens ist die Bezugnahme auf Absich-

ten des Knstlers in (I) problematisch: Wollte Rembrandt mit den

Staalmeesters (Amsterdam, Reichsmuseum) ein sthetisch wirkungsvolles Objekt produzieren oder wollte er damit in erster Linie Geld
verdienen? Falls sich das nicht feststellen lt, kann man nach (I)
auch nicht sagen, ob dieses Gemlde ein Kunstwerk ist. Es lge also
nahe, von sthetisch wirkenden" statt von auf sthetische Wirkung
abzielenden Gestaltungen" zu reden. Das hat aber den Nachteil, da
die Definition dann auch schne Mbel und Kleider zu Kunstwerken
erklren wrde. Die Formulierung (I) lt sich hingegen so verstehen, da Kunstwerke solche Artefakte sind, die primr das Ziel
sthetischer Wirkung haben. Derselbe Effekt liee sich mit der
modifizierten Definition erreichen, wenn man sagt, Kunstwerke seien
Gestaltungen, deren hauptschlicher Wert in ihrer sthetischen Wirkung besteht, In beiden Versionen fallen zwar Mbel und Kleidungsstcke heraus, leider aber auch Kirchen und Schlsser, die ja auch
wesentlich praktische Zwecke haben. Es bleibt also wohl nur brig,
zu sagen, Gestaltungen, die praktischen Zwecken dienten, seien ihrer
Form nach Kunstwerke, wenn sie eine (befriedigende) sthetische
Wirkung haben. Auch sthetisch ansprechend gestaltete Uhren,
Autos und Bgeleisen sind dann freilich ihrer Form nach Kunstwerke, aber diese Konsequenz lt sich fr den Formalisten kaum
vermeiden. Drittens ist die Form eines Gegenstands im normalen
Sinn des Wortes seine geometrisch beschreibbare Gestalt. In der
sthetik wird das Wort aber oft so verstanden, da die Form eines
Objekts oder eines Vorgangs durch all seine manifesten sinnlichen
Attribute bestimmt wird. In diesem Sinn ist also die Form eines
Gedichtes seine Lautgestalt, die Form eines Gemldes die Verteilung
von Farben und Linien auf der Leinwand. Wir wollen das als Form
im engeren Sinn bezeichnen. Das Wort wird jedoch in Anwendung auf
darstellende Kunstwerke vielfach in einem weiteren Sinn verwendet.
Zur Form im weiteren Sinn eines gegenstndlichen Gemldes wird
z.B. auch die Komposition der Figuren im Raum gerechnet, die
Behandlung von Farben und Licht, also gewisse Eigenschaften des
Dargestellten. hnlich wird das Wort Form" in der Literaturwissenschaft so verwendet, da inhaltliche Elemente wie z.B. Aufbau der
Handlung, Charakterschilderung und Erzhlstruktur dazu zhlen.
Welche inhaltlichen Eigenschaften die Form bestimmen sollen, bleibt
aber offen. Der Begriff der Form ist also in der sthetik auerordentlich vage und fast keiner, der das Wort gebraucht, macht sich die

Mhe zu sagen, was er darunter versteht wir haben das oben

schon bei C.Beli beobachtet.
Soll nun Form das sein, wovon die sthetische Wirkung abhngt
und erklrt man das Wort sthetisch" so, wie wir das im 2.Kapitel
getan haben, so ist unter Form" zunchst nur die Form i.e.S. zu
verstehen. Man knnte sagen, da gegenstndliche Bilder auch die
Form i.e.S. des Dargestellten vermitteln und da auch deren
sthetische Wirkung fr jene des Bildes erheblich ist. Die Formen
i.e.S. des Gemldes und des Dargestellten lassen sich aber nicht
zusammen auffassen und knnen auch verschiedenartige sthetische
Wirkungen haben; sie definieren also keinen sthetischen Gesamteindruck. Betrachtet man z.B. die Form i.e.S. von Paul Signacs Segelboote
im Hafen von Saint-Trope^ (1893, Wuppertal,Von-der-Heydt-Museum),
so kommen die Tiefe des Raums, Licht und Schatten und die Reflexionen im Wasser nicht zur Geltung, es bleibt nur der pointillistische
Farbauftrag und die Harmonie der Farben, die vom Zweiklang von
Blau und Ocker beherrscht wird. Ferner erscheinen bei gegenstndlicher Betrachtung die beleuchteten Flchen heller, die beschatteten
dunkler als bei nicht-gegenstndlicher Betrachtung, und die Verteilung der Farben und ihre bergnge, die sich bei gegenstndlicher
Sicht aus der dargestellten Szene ergeben, erscheinen bei ungegenstndlicher Sicht als zufllig. Die beiden Betrachtungsweisen vermitteln also durchaus disparate Eindrcke. Bei Werken der Dichtung
stehen wir vor der zustzlichen Schwierigkeit, da sie oft die Form
i.e.S. des Dargestellten nicht spezifizieren. In Goethes Ein Gleiches
(ber allen Gipfeln ist Ruh ...") wird die abendliche Landschaftsszene nicht so konkret geschildert, da man sie als solche sthetisch
bewerten knnte.
Ein konsequenter Formalismus mu also die Form, die als Trger
der sthetischen Wirkung sein Thema ist, als Form i.e.S. verstehen.
Formalistische Kunstbetrachtung ist damit eine sthetische Kunstbetrachtung. Wie wir das fr diese schon in 2.2 betont haben, lt sich
auch der Formalismus als Raktion gegen die Ideenbeladenheit der
17

Die dargestellten Erscheinungen sind natrlich nicht unabhngig von der

Form i.e.S., sie werden ja durch diese vermittelt. Die Form i.e.S. verschwindet
bei gegenstndlicher Sicht nicht, sondern wird in sie eingeschmolzen.

So

ergibt z.B. der pointillistische Farbauftrag ein flimmerndes Licht. Umgekehrt

ist aber die Betrachtung der Form i.e.S, unabhngig vom Dargestellten.

abendlndischen Kunst verstehen, gegen Kunst als Vermittlerin allgemeiner religiser, philosophischer, politischer und historischer Inhalte. Diese Reaktion macht sich schon seit der Renaissance immer
wieder bemerkbar. Whrend z.B. C.Cennini noch sagt, Aufgabe der
Malerei sei es, das Unsichtbare darzustellen als sei es wirklich (also
in der Form sinnlicher Erscheinung), betont L.B.Alberti, das Unsichtbare sei kein Gegenstand des Malers, er knne nur wiedergeben,
was er sieht. Die Reaktion zeigt sich auch im Wandel der Themen der
Malerei, fr die nun auch Landschaften, Genreszenen und Stilleben zu
gleichrangigen sujets werden. Der Formalismus, dessen Entwicklung
im Bereich der bildenden Kunst mit jener der nichtgegenstndlichen
Malerei eng verbunden ist, wollte den Eigenwert der sinnlichen
Form zur Geltung bringen. Das war zwar ein berechtigtes Anliegen,
das aber mit der Ausschaltung der Bedeutungen zu einseitig und
radikal verfolgt wurde. Kunstwerke ohne Bedeutung sind nicht
nur semiotisch bedeutungslos. Ohne die Dimension des SeelischGeistigen ist Kunst nur Objekt eines bla und vage bleibenden
sthetischen Genusses. Kunstwerke mssen sich in der Tat durch
eine signifikante Form" auszeichnen, das heit aber: Sie mssen
etwas ausdrcken.
18

Unsere Kritik am Formalismus sttzt sich auf vier Argumente:

1. Die Form i.e.S. eines Kunstwerks ist hufig nicht aus sich selbst
verstndlich. Das wurde schon in 2.2 belegt. Daher mu man zum
Verstndnis von Kunstwerken oft die Grenzen sthetischer Betrachtung berschreiten. Kunstwerke haben eben hufig einen nicht blo
sthetischen Zweck sie wollen etwas darstellen, eine Wahrheit
vermitteln, eine Geschichte erzhlen oder praktischen Zwecken dieAuch Hegel hat sich gegen eine rein sthetische Kunstbetrachtung gewendet,
gegen den subjektiven Geschmack als Richtschnur: Denn die Reflexion auf
die Empfindung begngt sich mit der Beobachtung der subjektiven Affektion
und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken
und zu vertiefen und darber die bloe Subjektivitt und deren Zustnde
fahrenzulassen. Bei der Empfindung jedoch ist gerade diese inhaltslose Subjektivitt nicht nur erhalten, sondern die Hauptsache, und darum fhlen die
Menschen so gern. Deshalb wird aber auch solche Betrachtung ihrer Unbestimmtheit und Leerheit wegen langweilig und durch die Aufmerksamkeit auf
die kleinen subjektiven Besonderheiten widrig." ( V 13, S.54f).

nen und lassen sich dann eben auch nicht nur sthetisch verstehen
und wrdigen.
2. Der Ausdruckswert der Form i.e.S. ist oft vage und stark subjektiv.
Das sthetische Erleben hngt entscheidend von den expressiven
Qualitten ab. Das gilt insbesondere auch fr die abstrakte Malerei,
einen der Paradefalle des Formalismus. Fr W.Kandinsky beruht z.B.
die Wirkung seiner abstrakten Gemlde ganz auf den expressiven
Qualitten von Farben, Formen und Linien, mit denen er sich in
(1912) ausfhrlich befat hat. Wir gehen hier nur auf den Ausdruckswert von Farben ein. Kandinsky teilt sie in warme (Gelb) und kalte
(Blau) ein und spricht von einer Dynamik der Farben. Gelb strahlt,
es bewegt sich gewissermaen auf den Betrachter zu, whrend Blau
in die Tiefe zurckweicht. Daneben ist Gelb nach Kandinsky die
Farbe des Krperlichen, Irdischen, Blau jene des Geistigen, Transzendenten. (Sattes) Grn ist als Mischung von Gelb und Blau die Farbe
des Ruhens in sich selbst. Rot ist lebhaft, energisch, stark, es glht
und erscheint als in sich selbst bewegt. Die Helligkeit der Farben
erhlt durch eine Beziehung zum Gegensatz von Wei (fr Kandinsky
ein jugendliches Nichts") und Schwarz (die Farbe von Finsternis
und Tod) einen Ausdruckswert. Kandinsky stellt auch eine Beziehung
zwischen Frb- und Tonqualitten her. So soll Blau dem Klang der
Orgel entsprechen, Gelb dem der Fanfare usf. Die Aussagen
Kandinskys sind zweifellos recht subjektiv, teilweise berzogen und
naiv. Er unterscheidet nicht zwischen Krper- (oder Oberflchen-)
Farben, freien (oder Flchen-)Farben und Raumfarben, und beachtet
nicht, da die expressive Qualitt von Farben sich schon bei geringen
Vernderungen des Farbtons und der Sttigung stark ndern kann
und bei Krperfarben von der Struktur der Oberflche und der
Kombination mit anderen Farben abhngt. Wir haben schon frher
betont, da sich der Ausdruckswert von Krperfarben mit jenem
des Materials verbindet und auch von der Natur der Sache abhngt.
Interessanter sind experimental-psychologische Untersuchungen ber
die sthetische Bewertung von Farben, wie jene von J.v.Allesch
(1925) und D.Katz (1930). In den Versuchen wurden vorwiegend
freie Farben untersucht. Wir referieren hier einige Aussagen von
Versuchspersonen ber solche Farben, die v.Allesch wiedergibt:
19

1 9

Vgl. dazu auch das kurze Referat von W.Schne in (1954).

 Das Orange ist hflich und glatt, aber dabei tckisch und
hinterhltig".
Das Rot ist gewichtig, gravittisch und wrdevoll".
Das Blaugrn hat eine suerliche Liebenswrdigkeit, die lcherlich wirkt".
Das Grn hat etwas Sauberes, Ordentliches; es steckt eine Lautlosigkeit und Sorgfalt darin".
Das Hellblau hat etwas von Sehnsucht nach einem anderen
Leben, etwas Schwrmerisches".
Das Graublau tobt frmlich, wie ein Kranker in seiner Zelle.
Es ist abschreckend in seiner Heftigkeit, es wirkt sinnlos".
Diese Aussagen charakterisieren Intensitt und Dimensionen des
Farberlebens. Sie sind nicht nur Ausdruck rein subjektiver Assoziationen mit Farben, denn aus ihnen lt sich der Farbton mit einiger
Sicherheit nher bestimmen. So pat z.B. die vierte Aussage wohl
am besten zu einem hellen, aber nicht blassen Grau-Grn. Die
Experimente zeigten aber auch, da die intersubjektive bereinstimmung in der Charakterisierung des Ausdruckswerts der Farben gering
war, ja da sich die Aussagen ein und derselben Versuchsperson ber
die expressive Qualitt derselben Farbe zu verschiedenen Zeiten oft
erheblich unterschieden. Der Ausdruckswert mag sich im Zusammenwirken mit Formen und anderen Farben konkretisieren, aber ohne
Gegenstandsbezug bleibt er doch weitgehend vage; ein Rot hat eben
als Farbe einer Rose einen anderen Ausdruckswert wie als Farbe des
Blutes. Daher sind die Versuche der Maler und Interpreten, abstrakten
Gemlden die Fhigkeit der Vermittlung seelisch-geistiger Inhalte
zuzusprechen, durchaus fragwrdig. Wir gehen darauf in 4.3 nher
ein. Der Formalismus jedenfalls wird gerade durch diesen Anspruch
der abstrakten Malerei desavouiert, denn danach ist auch ein ungegenstndliches Bild Ausdruck von etwas und insofern kein Thema rein
sthetischer Betrachtung.
3. Eine rein sthetische Betrachtung von Kunstwerken ist hufig
inadquat. Das ergibt sich schon aus den Bemerkungen unter (1)
und (2). Deutlicher wird es bei der Diskussion von Beispielen aus
den verschiedenen Kunstgattungen in den nchsten Kapiteln. Hier
mgen einige kurze Hinweise gengen: Rubens* Raub der Tchter des
20

2 0

Vgl. Allesch (1925), S.63-79.

Leukipp (Mnchen, Alte Pinakothek) ist insofern ein faires Beispiel,

als man sicherlich sagen kann, da dieses Bild eine sehr starke
sthetische Wirkung hat. Der mythologische Hintergrund, da es
sich bei den beiden Frauen um Phoibe und Hilaira, die Tchter des
Leukipp, handelt und bei den beiden Mnnern um die Dioskuren
Kastor und Polydeukes, wer Leukipp war und wer die Dioskuren,
spielt fr die Wirkung kaum eine Rolle. Der Glanz der Figuren
und Erscheinungen zeigt lediglich an, da das Geschehen einer
gehobenen, quasi-gttlichen Sphre angehrt, die auf griechische
Mythologie verweist. Es fehlen auch symbolische und allegorische
Bezge. Die Wirkung des Bildes entfaltet sich aber nur in einer
gegenstndlichen Betrachtung; erst dabei werden Komposition und
Kolorit deutlich. Das Bild lt sich etwa wie folgt beschreiben:
Die Figurengruppe wird durch die beiden Pferde umschlossen. Das
Zentrum bilden die beiden Frauenkrper, die zwei sich ergnzende
Ansichten eines Krpers bilden. Die bewegte Hauptlinie der Komposition, die den Ausdruck der Dramatik des Geschehens untersttzt,
steigt im rechten Arm des berittenen Kastor auf, senkt sich in dessen
Blick auf Phoibe in seinen Armen nieder, steigt in deren linkem Arm
und ihrem Blick ber Polydeukes hinaus wieder an und sinkt dann
in dessen Blick und Arm zu Hilaira nieder. Die Figurengruppe ist
in einer verhltnismig flachen Raumschicht angeordnet, die durch
den Kontrast zur Tiefe der Landschaft betont wird und die Figuren
eng zusammenfat. Das Dramatische des Geschehens spiegelt sich
in der Bewegung der Personen wie in jener der Pferde, im Gegensatz
von Auseinanderstreben und Zusammenschlu. Die Farben mit dem
dominierenden Rot von Kastors Mantel, den hellen Rosatnen der
Frauenkrper, dem dunkleren Pigment des Krpers von Polydeukes
und dem Braun-Orange des Mantels unter Hilaira untersttzen den
Ausdruck von Leidenschaft und Sinnlichkeit des Vorgangs. Kastors
Rstung, die festen Pferdeleiber und der Krper von Polydeukes
heben die Weichheit der Frauenkrper hervor. Es ist der Kampf
zwischen Leidenschaft und Moral, zwischen Begierde und Abwehr,
in dem sich aber schon Liebe andeutet. Dieser Gehalt geht nun weit
21

Der sterbliche Kastor (Sohn des Tyndareos und der Leda), der als Soldat und
Rossebndiger berhmt war, wird in Rstung auf einem schwarzen Pferd
dargestellt, der unsterbliche Polydeukes (Sohn von Zeus und Leda), der als
Faustkmpfer in Olympia siegte, mit nacktem Oberkrper und zu Fu.

ber den Ausdruckswert von Farben, Formen und Linien hinaus,

wenn es auch perfekt ins Anschaulich-Sinnenhafte bersetzt ist. Die
Aussagen ber Komposition, Dramatik und Kolorit, ganz zu schweigen von denen ber die taktilen Eigenschaften der Krper und den
Gefhlsausdruck, beruhen auf einer gegenstndlichen Auffassung des
Gemldes. Auch die Aussagen ber die Farben sind nicht Aussagen
ber Pigmente auf der Leinwand, sondern sttzen sich auf die
Deutung hellerer und dunklerer Partien desselben Krpers oder
Kleidungsstcks als beleuchtete oder beschattete, aber gleichfarbige
Teile, whrend sie bei einer Betrachtung der Pigmente als verschiedenfarbig erscheinen. Der Eindruck wird also von der sthetischen
Erscheinung des Dargestellten getragen, nicht nur von der Form
i.e.S.
Noch deutlicher werden die Grenzen rein sthetischer Betrachtung in der Dichtung. Schon der Sprachrhythmus wird durch den
Sinn des Textes determiniert: Die Betonung liegt auf jenen Wrtern,
die fr den Sinn eines Satzes besonders wichtig sind oder welche
seine gedankliche Struktur ausdrcken. T.S.Eliot sagt zurecht:
The music of poetry is not something which exists apart from the
meanings". Das wird besonders deutlich, wenn man ein abstraktes", ungegenstndliches Gedicht des Dadaismus wie Hugo Balls
Karawane betrachtet, in dem kein einziges Wort der normalen Sprache
vorkommt (die Anfangs verse lauten: jolifanto bambla o falli bambla / grogiga m'pfa habla horem..."). Hier lt sich schon der
intendierte Rhythmus nicht mehr ausmachen, da man nicht wei,
weiche Silben zu betonen sind. Die sprachlichen Lauterscheinungen
als solche sind sehr viel ausdrucksrmer als Farben und Formen.
Die einzige ungegenstndliche Lautkunst von Rang ist die Musik.
Die expressionistische Dichtung, lebt auch dort, wo sie in dem Sinn
ungegenstndlich ist, da sie keinen kohrenten Inhalt hat, sondern
nur einzelne Bilder und Assoziationen evoziert, von den normalen
Bedeutungen und Konnotationen der verwendeten Wrter. Daher
sind auch die Versuche zu einer abstrakten Dichtung sehr viel unbefriedigender geblieben als jene zur abstrakten Malerei und haben
22

23

2 2

Vgl. dazu auch Stevenson in Henle (1958), Kap.9, S.226f. Er zitiert dort
W. Wimsatt: Rhythm is a matter of putting the right idea in the right place"
(The Prose Style of Samuel Johnson, New Haven/Conn. 1941, S.8).

2 3

Vgl. dazu auch J.Hospers in (1946), S.118.

keine Nachfolge gefunden. Eine rein sthetische Betrachtung ist also

selbst bei Gedichten, bei denen die Form i.e.S. eine sehr viel grere
Rolle spielt als bei Prosawerken, nicht sinnvoll. Obwohl sich der
Atem, die Atmosphre der Abendruhe ber einer Landschaft in
Goethes Ein Gleiches perfekt im Sprachklang spiegelt, im ruhigen,
verklingenden Duktus der Verse, kann jemand, der des Deutschen
nicht mchtig ist, einen Vortrag des Gedichts also wirklich nur als
lautliches Gebilde aufzufassen vermag, seinen sthetischen Charakter
nicht hinreichend beurteilen, insbesondere nicht die Verschmelzung
der Stimmung, die ber der Landschaft liegt, mit jener des Betrachters, den bergang von der Schilderung des Abends, der ber Berge
und Wlder herabsinkt, zum Zur-Ruhe-Kommen des Sprechers, zu
Schlaf und Tod. Die Bedeutung des Textes ist also fr das Erleben
des Gedichts wesentlich. Sein Gehalt drckt sich auch im Sprachklang aus, aber der allein trgt ihn nicht.
4. Fr den Formalismus ist es schwierig, Kunstwerke aus dem weiten
Bereich sthetisch gnstig wirkender Artefakte auszugrenzen. Wir
haben das oben schon fr den Fall von Bgeleisen und Kleidern
gesehen. Tatschlich haben einige Autoren konsequenterweise auch
von einer Schneiderkunst" gesprochen. Haute-couture war z.B. fr
E.Renan eine grand art. Wir haben in 2.1 betont, da man auch
bzgl. Geschmacks- und Geruchsempfindungen von einer sthetischen
Erscheinungsweise reden kann. So hat z.B. Kralik in seiner Weltschnheit Versuch einer allgemeinen sthetik", den Tolstoj in
(1895) zitiert, auch die Kochkunst zu den Knsten gerechnet. Er
ordnet allen fnf Sinnen eigene Knste zu und schreibt: Es ist doch
gewi eine sthetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt, aus
einem tierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem
Sinn zu machen". Dagegen wird man kaum etwas einwenden knnen;
auch eine gebratene, ansprechend zubereitete und servierte Gans ist
ein Artefakt, das Auge und Gaumen erfreut, also eine gnstige
sthetische Wirkung hat.
Nach alldem greifen die formalistische Definition und die rein
sthetische Betrachtung der Kunst zu kurz. Man mte den Begriff
des sthetischen bzw. den der Form erheblich weiter fassen, als wir
das getan haben, um diesen Einwnden zu begegnen. Wir haben
24

Vgl. dazu die beiende Kritik von Tolstoj in (1895).

jedoch schon in 2.2 gesehen, da das nicht sinnvoll ist. Die formalistische These (I) wrde damit auch ihre Relevanz verlieren und insbesondere nicht mehr eine Gegenposition zu den Ausdruckstheorien
der Kunst markieren. Das zhe Leben des Formalismus und der
sthetischen Kunstbetrachtung in der Literatur erklrt sich wohl vor
allem damit, da man die Begriffe des sthetischen und der Form
im Vagen lt und sie so je nach Bedarf weiter oder enger fassen
kann.

3.2 Ausdruckstheorien
Die zweite Gruppe von Kunsttheorien bilden die Ausdruckstheorien.
Sie lassen sich durch die These charakterisieren:
II) Kunstwerke drcken etwas aus.
Damit wird freilich nur eine notwendige Bedingung fr Kunstwerke angegeben, nicht aber eine hinreichende, also auch keine
Explikation des Wortes Kunstwerk". Offenbar ist nicht jeder Ausdruck, nicht jede Geste z.B. oder jede sprachliche uerung, ein
Kunstwerk. Es ist also anzugeben, wodurch sich knstlerischer Ausdruck von anderen Formen des Ausdrucks unterscheidet. Diese Frage
lt sich jedoch nur bzgl. der einzelnen Ausdruckstheorien errtern,
die sich durch ihre Angaben darber unterscheiden, was Kunstwerke
ausdrcken und wie sie es tun. Nach der Ausdrucksform lassen sich
im Sinne der Errterungen in 1.2 und 1.3 zunchst zwei Typen von
Theorien unterscheiden:
A) Darstellungstheorien
Fr sie ist die These II zu lesen im Sinn von
IIA) Kunstwerke stellen etwas dar.
Nach einer ersten Version handelt es sich speziell um die Darstellung
konkreter, sinnlich wahrnehmbarer Gegenstnde in dem in 1.1 angegebenen weiten Sinn des Wortes Gegenstand". Man bezeichnet
solche Theorien oft als Nachahmungstheorien. Eine Nachahmungstheorie der bildenden Kunst genauer: Von Malerei und Plastik hat
z.B. Piaton vertreten. Das griechische Wort, das wir mit Nachah1

Vgl. dazu Piatons Staat, 596ff.

mung" oder Darstellung" bersetzen, ist Mimesis, und wir haben

schon in 1.2 betont, da diese bersetzungen den Sinn dieses Wortes
nicht genau treffen. Fr Aristoteles ist z.B. Musik die mimetischste"
aller Knste. Es gibt nun zwar eine deskriptive Musik, aber sie ist
in der Regel nicht nur deskriptiv und es gibt viele Werke, die nichts
darsteilen. Mimesis kann auch Ausdruck i.e.S. sein. Wegen der
mangelnden Unterscheidung verschiedener Ausdrucksformen ist es
oft schwierig, die Konzeptionen der einzelnen Autoren in unsere
Klassifikation von Ausdruckstheorien einzuordnen. In den Gesetzen
(812c) sagt Piaton, Musik stelle gute und schlechte Gesinnungen dar,
und er verwendet dabei dasselbe Wort Mimesis wie im Fall der
Malerei. Da er da aber eine Darstellung konkreter Gegenstnde
meint, ergibt sich daraus, da er sagt, der Maler stelle Abbilder
(Mimemata) von Tischen und Betten her, aber nicht ihres Wesens,
wie der Tischler, sondern nur ihrer Erscheinung. Gemlde stehen so
nach Piaton auf derselben Stufe wie Spiegel- oder Schattenbilder. Die
Nachahmungstheorie der bildenden Kunst wurde auch im Mittelalter
vertreten, wo man diese gelegentlich sogar als simia naturae bezeichnete, also als Affen der Natur", und dann erneut in der Renaissance,
wo man betont hat, der Maler knne nicht Gedankliches vermitteln,
sondern nur sichtbare Dinge wiedergeben. Das Wort von der Kunst
als Spiegel begegnet uns auch in Shakespeares Hamlet^ in der Rede
Hamlets an die Schauspieler (111,2), wo er sagt: Das Ziel des Schauspiels both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the
mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own
image, and the very age and body of the time his form and pressure".
Hier geht es aber nicht um Nachahmung und bloe Wiedergabe,
sondern der Spiegel ist Symbol der Selbsterkenntnis des Menschen.
Die Nachahmungstheorie pat allenfalls auf Malerei und Plastik,
nicht aber auf Musik und Architektur, und nicht einmal auf Dichtung, in der ja auch Gefhle und Gedanken beschrieben werden.
Man hat allerdings oft die Dichtung der Malerei angenhert. Am
bekanntesten ist die These von Horaz ut pictura poesis, aber schon
der griechische Lyriker Simonides von Keos (ca. 556467 v.Chr.)
sagte, Dichtung sei sprechende Malerei, Malerei schweigende Dich2

Vgl. dazu 6.2. Aristoteles hatte wohl auch nicht die reine Musik vor Augen,
sondern ihre Verbindung mit Wort und Tanz.

tung. Fr die Darstellungstheorie ist das Leitbild der Malerei ebenso

typisch wie fr die Gefhlsausdruckstheorie jenes der Musik. Gegenstndliche Malerei und Plastik stellen nun zwar konkrete Gegenstnde dar, aber darin allein liegt sicher nicht ihr Wert. Der Rang
eines Bildes wre sonst nur an der Korrektheit und Genauigkeit des
Bildes zu messen, so da Fotografien die knstlerisch besten Bilder
wren. Fr Malerei und Plastik wre auch nichts gewonnen, wenn
man Kunst als Darstellung auch von Seelisch-Geistigem bestimmen
wrde, und fr die Dichtung wre nur wenig gewonnen, weil es in
ihr auch nicht nur auf mglichst genaue Beschreibungen ankommt;
Goethes Gedicht Ein Gleiches wre ja dann recht fragwrdig, da es
weder die Landschaft noch die Gefhle und Gedanken des Betrachters przise beschreibt. Reine Musik endlich ist ungegenstndlich,
stellt also nichts dar.
Manchmal wird auch gesagt, Kunst solle das Wesen der Dinge
darstellen. Diese Ansicht vertraten z.B. Samuel Johnson und Sir
Joshua Reynolds und sie beriefen sich dabei auf Aristoteles, nach
dem Dichtung im Gegensatz zur Geschichtsschreibung etwas Universelles darstelle. Das Wesen einer Sache als Summe ihrer essentiellen
3

Vgl. Horaz, Ars potica,

361. Bei Cicero (Ad Herennium) heit es: Poema

loquens pictura; pictura tacita poema". Dagegen haben sich dann Maler wie
Leonardo gewandt, der sagte, man knnte die Dichtung ebenso als blinde
Malerei" und die Malerei als sehende Dichtung" bezeichnen.
J.Ruskin sagt in (1843) (Bd.l, sect.l, Kap.2): Painting, or art generally, as

such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but
a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by
itself nothing. He who has learned what is commonly considered the whole
art of painting, that is, the art of representing any natural object faithfully,
has as yet only learned the language by which his thoughts are to be expressed.
... It is not by the mode of representing and saying, but by what is represented
and said, that the respective greatness either of the painter or the writer is to
be finally determined". Fr Ruskin sind allerdings Gedanken" zumindest
die anspruchsvolleren unabhngig vom Ausdruck. Ein bemerkenswertes
Argument gegen die Abbildtheorie findet sich bei Collingwood in (1938),
S.42. Er meint, Kunst sei keine Kunstfertigkeit (im Sinn der Herstellung von
Objekten, die Mittel zu irgendwelchen Zwecken sind), also" sei Kunst auch
keine Abbildung, denn die erforderte Kunstfertigkeit!
5

Vgl. S.Johnson: Prose and Poetry, hg. Wilson, Cambridge/Mass. 1951, S.491ff
und J.Reynolds: Discourses, Oxford 1907.

Vgl. Poetik VIII, 1451b 5ff..

Eigenschaften kann jedoch nicht dargestellt werden; man kann

nicht das Menschsein, sondern nur einzelne Menschen darstellen.
An einem einzelnen Menschen mit einem bestimmten Charakter
und Schicksal lt sich zwar allgemein Menschliches anschaulich
deutlich machen oder aufzeigen, aber nicht in der Form der
Darstellung. Dieser sogenannten Essen^theorie liegt zwar der richtige
Gedanke zugrunde, da ein Kunstwerk nicht nur etwas Partikulres, Zuflliges darstellen, sondern etwas von allgemeiner Bedeutung
vermitteln soll, aber dieser Gedanke pat nicht in den Rahmen
einer Darstellungstheorie.
Mit der Essenztheorie ist die Forderung verwandt, ein Kunstwerk solle etwas (im sthetischen oder moralischen Sinn) Ideales
darstellen. Das fordert z.B. Goethe im Laokoon. Aber dieser
klassizistische Mastab ist zu eng. Hogarths Darstellungen armseligen, schmutzigen Lebens, Goyas Schrecken des Krieges oder Bruegels
Verkehrte Welt, zweifellos bedeutende Kunstwerke, zeigen nichts
Ideales. Man knnte auch auf Kant verweisen. Seine Aussagen
zur Kunst lassen sich aber schlecht einer der Theorien zuordnen,
die wir hier diskutieren, denn er sagt sowohl, Kunstwerke seien
sthetische Objekte, wie auch sie stellten idealtypische Exemplare
einer Gattung dar, und endlich, sie drckten ideelle Gehalte aus,
die sich begrifflich nicht vollstndig bestimmen lieen; diese
Bestimmungen verbinden sich bei ihm nicht zu einer konsistenten
Charakterisierung der Kunst. Was Kunst sei, hat Kant in den
43ff der Kritik der Urteilskraft zu bestimmen versucht. Da heit
es zunchst, Kunst, oder wie er sagt, schne Kunst" habe das
Ziel, durch ihre Werke sthetisches Wohlgefallen zu erregen.
Kunstwerke mssen daher formal zweckmig sein. Der reale
Zweck, den ein Kunstwerk als bewute Gestaltung ebenfalls hat,
darf nicht augenfllig werden. Also mu die Zweckmigkeit im
Produkte der schnen Kunst, ob sie zwar absichtlich ist, doch
nicht absichtlich scheinen; d.i. schne Kunst mu als Natur
anzusehen sein, ob man sich ihrer zwar als Kunst bewut ist".
7

Vgl. K U , S.158. Das ist ein Echo der Humeschen Aussage: The object of
art is to please". Nach Kant zielt schne Kunst freilich nicht auf Sinnengenu,
sondern auf ein Gefallen, das sich mit Reflexion verbindet.

Vgl. dazu 2.2.

A.a.O., S.159f.

Das klingt zunchst nach einer formalistischen Theorie. Fr Kant

ist Kunst aber immer darstellend: Eine Naturschnheit ist ein
schnes Ding; die Kunstschnheit ist eine schne Vorstellung von
einem Dinge. Um eine Naturschnheit als eine solche zu beurteilen,
brauche ich nicht vorher einen Begriff davon zu haben, was der
Gegenstand fr ein Ding sein solle; d.i. ich habe nicht ntig, die
materiale Zweckmigkeit (den Zweck) zu kennen, sondern die
bloe Form ohne Kenntnis des Zwecks gefllt in der Beurteilung
fr sich selbst. Wenn aber der Gegenstand fr ein Produkt der
Kunst gegeben ist und als solches fr schn erklrt werden soll,
so mu, weil Kunst immer einen Zweck ... voraussetzt, zuerst
ein Begriff von dem zum Grund gelegt werden, was das Ding
sein soll; und da die Zusammenstimmung des Mannigfaltigen in
einem Dinge zu einer inneren Bestimmung desselben als Zweck
die Vollkommenheit des Dinges ist, so wird in der Beurteilung
der Kunstschnheit zugleich die Vollkommenheit des Dinges in
Anschlag gebracht werden mssen, wonach in der Beurteilung
einer Naturschnheit (als einer solchen) gar nicht die Frage ist".
Whrend also natrliche Objekte nur nach ihrer Form beurteilt
werden, hngt das sthetische Urteil ber ein Kunstwerk als
Darstellung von der Kenntnis des Dargestellten ab. Die Schnheit
der Darstellung bemit sich am Gegenstand; sie mu den Gegenstand richtig und schn wiedergeben. Danach ist Kunst eine
schne und vollkommene Darstellung, eine Darstellung eines
typischen und idealen Exemplars einer Gattung also abgesehen
von der Forderung der Idealitt eine generische Darstellung im
Sinne von Beardsley
, denn er sagt auch, knstlerische
Darstellung sei die Form der Darstellung eines Begriffes
durch
welche dieser allgemein mitgeteilt wird". Das pat freilich
schlecht fr Portraits und Romane, die von historischen Persnlichkeiten handeln, und im Fall der Architektur und Musik kann
man, wie schon betont wurde, vielfach berhaupt nicht von
Darstellungen reden. Kant hat jedoch wie gesagt in der Kritik der
Urteilskraft auch Gedanken entwickelt, nach denen auch der
10

1 1

12

1 0

A.a.O., S.165.

1 1

Vgl. dazu Anmerkung 2 zu 1.3.

1 2

A.a.O., S.166.

Ausdruck i.e.S. in der Kunst eine wichtige Rolle spielt. Auf sie
gehen wir unten ein.
B) Ausdruckstheorien i.e.S.
Nach diesen Theorien enthlt knstlerischer Ausdruck immer
einen Ausdruck i.e.S. Ausdruck i.e.S. verbindet sich nun hufig
mit Darstellung. Diese soll also nicht ausgeschlossen werden, reine
Darstellung, mit der sich kein Ausdruck i.e.S. verbindet, wird aber
nach diesen Theorien nicht als knstlerisch angesehen. Die These II
ist dann also so zu interpretieren:
IIB) Kunstwerke drcken etwas i.e.S. aus.
Wenn Goethe Kunst Vermittlerin des Unaussprechlichen" bezeichnet, sie fr ihn also etwas ausdrckt, was sich begrifflich nicht oder
doch nicht in gleicher Weise (z.B. ebenso lebendig oder eindrucksvoll) sagen lt, wenn H.Hettner sagt: Die Kunst ist Sprache, nichts
als Sprache, nur nicht mit Begriffen", wenn W.Weidl von Kunst als
einem mimetischen Ausdruck" redet oder wenn Hegel von der
Einheit von Form und Gehalt im Kunstwerk spricht, so ist damit
gesagt, da Kunst Ausdruck i.e.S. ist. Nach einer ersten Version
dieser Konzeption ist Kunst Ausdruck von Gefhlen. Dieser Gedanke ist auerordentlich weit verbreitet. Er wurde u.a. von L.N.Tolstoj in (1895), DeWitt H.Parker in (1920), C.J.Ducasse in (1929),
R.G.Collingwood in (1938) (Kap.VI, 2 und XII, 1) und R.K.Elliott
in (1967) vertreten. In der Romantik war die Rede von der Kunst
als Sprache des Gefhls" ein stehender Topos. Wir wollen solche
Theorien als Gefhlsausdruckstheorien bezeichnen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen dem Erregen von Gefhlen und ihrem Audruck:
Nicht alles, was Gefhle erregt, z.B. ein Verkehrsunfall, drckt sie
aus, und nicht alles, was Gefhle ausdrckt, z.B. der Ausruf Der
Teufel soll dich holen!", erregt sie auch. Es wird auch nicht immer
zwischen dem intentionalen Ausdruck von Gefhlen und dem emotionalen Ausdruckswert unterschieden. So wendet sich z.B. M.C.Beardsley mit dem Argument gegen die Gefhlsausdruckstheorien, die
Aussage x drckt y aus" impliziere, da x von 7 verschieden sei;
eine Melodie drcke aber z.B. nicht Frhlichkeit aus, sondern sie sei
13

1 3

Vgl. dazu die Kritik von A.Kaplan in (1954), S.106

Unterschied nicht macht, sowie J.Hospers (1966).

an Tolstoj, der diesen

frhlich. Ausdruckstheorien sind jedoch nur solche, die Kunstwerke als intentionale Ausdrucksformen ansehen, nicht nur als Objekte mit Ausdrucks werten das wren formalistische Theorien.
Welche Gefhle soll nun ein Kunstwerk ausdrcken? Nach einer
Ansicht, die z.B. Tolstoj und Ducasse vertreten haben, Gefhle des
Autors. In Goyas Erschieungen des 3.Mai (Madrid, Prado), wird nun
zwar die Anteilnahme des Malers am Geschehen deutlich, das er in
diesem Bild festgehalten hat, aber man kann doch nicht sagen, es
drcke Goyas Entsetzen aus, seine Emprung oder seine Stellungnahme fr die Spanier, die sich gegen die franzsische Unterdrckung
erhoben. Wie in jedem guten Kunstwerk liegt hier vielmehr eine
Objektivierung vor: Goya lt den Betrachter den schrecklichen
Vorgang erleben. Er vermittelt dabei auch sein eigenes Erleben, er
interpretiert das Geschehen sogar die Hnde der Hauptfigur in
der Gruppe derer, die erschossen werden, sind ausgebreitet, als sei
er ans Kreuz geschlagen, und weisen Narben der Stigmatisierung auf
, aber der Betrachter konstatiert nicht: Goya fand die Erschieungen furchtbar", sondern er erlebt den geschilderten Vorgang. Und
Michelangelos Pieta (Rom, St. Peter) drckt den Schmerz Mariens
aus, nicht Gefhle Michelangelos.
Kunstwerke drcken auch nicht immer Gefhle dargestellter
Personen aus das wre dann auch kein Ausdruck i.e.S., sondern
eine Darstellung. Da eine Sonate keine Personen darstellt, kann sie
auch keine Gefhle dargestellter Personen ausdrcken. In Bruegels
Volkszhlung %u Bethlehem (Brssel, Kgl. Museen der Schnen Knste
Belgiens) werden die Gefhle der vielen dargestellten Personen nicht
charakterisiert. Erst recht kann man bei Landschaften oder Stilleben
14

1 4

Vgl. Beardsley (1958), S.325ff. R.Rudners Argument gegen die Ausdruckstheorien in (1951) lautet, sthetische Erfahrung sei unmittelbar, Bedeutungen
wrden aber nicht unmittelbar erlebt. Abgesehen von dem Problem, was zum
unmittelbar" Erfahrenen gehrt, setzt er also hnlich wie Beardsley voraus,
Kunstbetrachtung sei eine rein sthetische Erfahrung, und mu dann naturgem die Ausdruckstheorien

verwerfen. Im Bereich der Musikwissenschaft

findet sich die Verwechslung von Ausdruck i.e.S. und Ausdruckswert z.B.
bei A.Wellek in (1963), III A I . E r meint, die Ganzheitspsychologie

knne

den alten Streit zwischen Formal- und Ausdruckssthetik schlichten, da sie den
Ausdruckswert musikalischer Formen belege. Der ist aber von Formalisten nie
bestritten worden. Vgl. dazu auch 6.1.

nicht vom Ausdruck der Gefhle dargestellter Personen reden. Man

kann auch nicht sagen, Kunstwerke wrden erlebt und mten
deshalb Gefhle ausdrcken, denn wir haben schon oben betont, da
nicht alles, was Gefhle erregt, sie auch ausdrckt. Kunstwerke haben
zwar einen Gehalt, der immer auch ins Emotionale hineinspielt, aber
das heit nicht, da sie primr Gefhle ausdrcken.
Nach einer zweiten Version der Ausdruckstheorie i.e.S. geht es
in der Kunst nicht nur um den Ausdruck von Gefhlen, sondern
allgemeiner um den von seelisch-geistigen Inhalten. Hegel hat sich
gegen die Gefhlsausdruckstheorie gewandt. Gefhle sind fr ihn
etwas Privates, Partikulres, Beschrnktes ohne allgemeine Relevanz.
Er spricht demgegenber vom Ausdruck eines Pathos. Er unterscheidet zwischen Trauer als subjektivem Gefhl und Trauer als einem
allgemeinen Phnomen, und Path sind fr ihn allgemeine seelische
Krfte, ein wesentlicher Gehalt der Vernnftigkeit", die er also
nicht auf den Verstand beschrnkt: Die allgemeinen Mchte
welche nicht nur fr sich in ihrer Selbstndigkeit auftreten, sondern
ebensosehr in der Menschenbrust lebendig sind und das menschliche
Gemt in seinem Innersten bewegen, kann man nach den Alten mit
dem Ausdruck Pathos bezeichnen. bersetzen lt dies Wort sich
schwer, denn Leidenschaft" fhrt immer den Nebenbegriff des
Geringen, Niedrigen mit sich, indem wir fordern, der Mensch solle
nicht in Leidenschaftlichkeit geraten ... Das Pathos nun bildet den
eigentlichen Mittelpunkt, die echte Domne der Kunst; die Darstellung desselben ist das hauptschlich Wirksame im Kunstwerke wie
im Zuschauer. Denn das Pathos berhrt eine Saite, welche in jedes
Menschen Brust widerklingt, jeder kennt das Wertvolle und Vernnftige, das in dem Gehalt eines wahren Pathos liegt, und erkennt es
an. Das Pathos bewegt, weil es an und fr sich das Mchtige im
menschlichen Dasein ist".
Pathe sind so etwas wie groe und mchtige Gefhle, so da sich
Hegel damit noch nicht wesentlich von der Gefhlsausdruckstheorie
15

16

17

1 5

Da ein Kunstwerk fr ihn ist es ein mentaler Ausdruck", eine Intuition

(vgl. dazu 2.1) Gefhle ausdrckt, hat auch B.Croce in den Aufstzen in
(1929) behauptet. Er meint dort, alle Kunst sei lyrisch; ein Kunstwerk sei ein
als inhaltsvolle Form" gestaltetes Gefhl.

1 6

Hegel V 13, S.301.

1 7

A.a.O., S.301f.

unterscheidet. Der Punkt, in dem er sich davon abheben will, ist vor
allem, da er als Thematik der Kunst nicht subjektive, womglich
bertriebene oder dem Gegenstand unangemessene Gefhle gelten
lt, sondern nur allgemein relevante, angemessene und insofern
objektive" Gefhle, nicht kleine, sondern bedeutende, nicht falsche,
sondern der Bedeutung der Sache entsprechende. Darber hinaus ist
Kunst fr Hegel aber auch Ausdruck des Geistigen. Er sieht ja das
hchste Thema der Kunst im Absoluten, und das ist sicher kein
Pathos. In der Kunst geht es aber, anders als in der Philosophie,
nicht um abstrakte Gedanken: Der Knstler hat aus der berflle
des Lebens und nicht aus der berflle abstrakter Allgemeinheit zu
schpfen, indem in der Kunst nicht wie in der Philosophie der
Gedanke, sondern die wirkliche uere Gestaltung das Element der
Produktion abgibt. ... Denn die Aufgabe der Phantasie besteht allein
darin, sich von jener inneren Vernnftigkeit nicht in Form allgemeiner Stze und Vorstellungen, sondern in konkreter Gestalt und
individueller Wirklichkeit ein Bewutsein zu geben". Da Kunstwerke objektive geistige Gehalte zum Ausdruck bringen und damit
etwas ber Welt und Leben aussagen, ist von ihnen zu fordern, da
sie wahr sind: Das Kunstwerk mu uns die hheren Interessen des
Geistes und Willens, das in sich selber Menschliche und Mchtige,
die wahren Tiefen des Gemts aufschlieen; und da dieser Gehalt
durch alle uerlichkeiten der Erscheinung durchblicke und mit
seinem Grundton durch all das anderweitige Getreibe hindurchklinge, das ist die Hauptsache, um welche es sich wesentlich handelt".
Da fr Hegel knstlerischer Ausdruck ein Ausdruck i.e.S. ist,
haben wir schon frher betont. Das soll hier aber noch durch einige
Zitate belegt werden. Hegel schreibt: Bei einem Kunstwerke fangen
wir bei dem an, was sich uns unmittelbar prsentiert, und fragen
dann erst, was daran die Bedeutung oder Inhalt sei. Jenes uerliche
gilt uns nicht unmittelbar, sondern wir nehmen dahinter noch ein
Inneres, eine Bedeutung an, durch welche die Auenerscheinung
begeistert wird. Auf diese seine Seele deutet das uerliche hin. ..
In dieser Weise soll das Kunstwerk bedeutend sein und nicht nur in
18

19

1 8

A.a.O., S.364f.

1 9

A.a.O., S.360.

diesen Linien, Krmmungen, Flchen, Aushhlungen, Vertiefungen

des Gesteins, in diesen Farben, Tnen, Wortklngen, oder welches
Material sonst benutzt ist, erschpft erscheinen, sondern eine innere
Lebendigkeit, Empfindung, Seele, einen Gehalt und Geist entfalten,
den wir eben die Bedeutung des Kunstwerks nennen". Hegel
sagt, ein Kunstwerk stehe in der Mitte zwischen Sinnlichem und
Geistigem, es sei also weder ein blo sinnlicher, noch ein rein
geistiger Gegenstand: Hieraus nun folgt, da das Sinnliche im
Kunstwerk freilich vorhanden sein msse, aber nur als Oberflche
und Schein des Sinnlichen erscheinen drfe. Denn der Geist sucht
im Sinnlichen des Kunstwerks weder die konkrete Materiatur, die
empirische innere Vollstndigkeit und Ausbreitung des Organismus,
noch den allgemeinen, nur ideellen Gedanken, sondern er will sinnliche Gegenwart, die zwar sinnlich bleiben, aber ebensosehr von dem
Gerste seiner bloen Materialitt befreit werden soll. Deshalb ist
das Sinnliche im Kunstwerk im Vergleich mit dem unmittelbaren
Dasein der Naturdinge zum bloen Schein erhoben, und das Kunstwerk steht in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und
dem ideellen Gedanken. Es ist noch nicht reiner Gedanke, aber seiner
Sinnlichkeit zum Trotz auch nicht mehr bloes materielles Dasein,
wie Steine, Pflanzen und organisches Leben, sondern das Sinnliche
im Kunstwerk ist selbst ein ideelles". Gegenstndliche Kunst, insbesondere Malerei und Skulptur, soll also nicht ein mglichst genaues,
tuschend hnliches Abbild der Dinge liefern, denn es geht nicht
um die Darstellung des Empirischen, sondern den Ausdruck von
Geistigem, und daher mu sie den Realittscharakter der Dinge zur
bloen Erscheinung herabsetzen. Die Kunst bringt deshalb von
Seiten des Sinnlichen her absichtlich nur eine Schattenwelt von Gestalten, Tnen und Anschauungen hervor, und es kann gar nicht die
Rede davon sein, da der Mensch, indem er Kunstwerke ins Dasein
ruft, aus bloer Ohnmacht und um seiner Beschrnktheit willen nur
eine Oberflche des Sinnlichen, nur Schemen darzubieten wisse.
Denn diese sinnlichen Gestalten und Tne treten in der Kunst nicht
nur ihrer selbst und ihrer unmittelbaren Gestalt wegen auf, sondern
mit dem Zweck, in dieser Gestalt hheren geistigen Interessen Befrie20

21

2 0

A.a.O., S.36f.

2 1

A.a.O., S.60.

digung zu gewhren da sie von allen Tiefen des Bewutseins einen

Anklang und Wiederklang im Geiste hervorzurufen mchtig sind.
In dieser Weise ist das Sinnliche in der Kunst vergeistigt, da das
Geistige in ihr als versinnlicht erscheint". Wie Kant bezeichnet
Hegel den geistigen Gehalt, der in einem Kunstwerk ausgedrckt
wird, als Begriff*: Das Zusammenstimmen von Begriff und Erscheinung ist vollendete Durchdringung. Deshalb bleibt die uere
Form und Gestalt nicht von dem ueren Stoff getrennt oder demselben mechanisch zu sonstigen anderen Zwecken aufgedrckt, sondern
sie erscheint als die der Realitt ihrem Begriff nach innewohnende
und sich herausgestaltende Form".
Das geistige Formprinzip der sinnlichen Gestalt eines Kunstwerks nennt Hegel auch seine Seele"; sie mu die Gestalt in all
ihren Teilen durchdringen. Nichts an der Form darf also blo uerlich oder zufllig sein. Hegel hat auch betont, da Kunst nicht
nur Darstellung von Inhalten ist, die unabhngig von der ueren
Gestaltung bereits gegeben sind. Er sagt: Die Seiten des Geistigen
und Sinnlichen mssen im knstlerischen Produzieren eins sein. So
knnte man z.B. bei poetischen Hervorbringungen so verfahren
wollen, da man das Darzustellende schon vorher als prosaischen
Gedanken auffate und diesen dann in Bilder, Reime usf. brchte,
so da nun das Bildliche blo als Zier und Schmuck den abstrakten
Reflexionen angehngt wrde. Doch mchte solches Verfahren nur
eine schlechte Poesie zuwege bringen, denn hier wrde das als
getrennte Ttigkeit wirksam sein, was bei der knstlerischen Produktivitt nur in seiner ungetrennten Einheit Gltigkeit hat. Dies echte
Produzieren macht die Ttigkeit der knstlerischen Phantasie aus.
Sie ist das Vernnftige, das als Geist nur ist, insofern es sich zum
Bewutsein ttig hervortreibt, doch, was es in sich trgt, erst in
sinnlicher Form vor sich hinstellt. Diese Ttigkeit hat also geistigen
Gehalt, den sie aber sinnlich gestaltet, weil sie nur in dieser sinnlichen
Weise desselben bewut zu werden vermag". Inhalt und Form
mssen eine Einheit bilden: Denn das Kunstwerk soll einen Inhalt
22

23

24

2 2

A.a.O., S.61.

Daher wendet sich Hegel gegen die Nachahmungstheorie der

Kunst (a.a.O. S.205f). Nachahmung ist berflssig und erreicht nie das Original, meint er mit Piaton.
2 3

A.a.O., S.156.

2 4

A.a.O., S.62.

nicht in seiner Allgemeinheit als solchen, sondern diese Allgemeinheit

schlechthin individualisiert, sinnlich vereinzelt vor die Anschauung
bringen. Geht das Kunstwerk nicht aus diesem Prinzipe hervor,
sondern hebt es die Allgemeinheit mit dem Zweck abstrakter Lehre
heraus, dann ist das Bildliche und Sinnliche nur ein uerlicher
und berflssiger Schmuck und das Kunstwerk ein in ihm selbst
gebrochenes, in welchem Form und Inhalt nicht mehr als ineinander
verwachsen erscheinen. Das sinnlich Einzelne und das geistig Allgemeine sind sodann einander uerlich geworden".
Das vollendete Kunstwerk bezeichnet Hegel als Ideal. Ein Ideal
ist also ein geistiger Gehalt (bei Hegel auch Idee"), in einer ihm
angemessenen ueren Erscheinung, also ein perfekter sinnlicher
Ausdruck eines geistigen Gehalts. In dieser Zurckfhrung nun des
uerlichen Daseins ins Geistige, so da die uere Erscheinung als
dem Geiste gem die Enthllung desselben wird, ist die Natur des
Kunstideals zu suchen. Es ist dies jedoch eine Zurckfhrung ins
Innere, die zugleich nicht bis zum Allgemeinen in abstrakter Form,
bis zum Extrem des Gedankens fortgeht, sondern in dem Mittelpunkte stehenbleibt, in welchem das nur uerliche und nur Innerliche zusammenfallen. Das Ideal ist demnach die Wirklichkeit, zurckgenommen aus der Breite der Einzelheiten und Zuflligkeiten,
insofern das Innere in dieser der Allgemeinheit entgegengehobenen
uerlichkeit selbst als lebendige Individualitt erscheint".
Hegels groe Leistung ist die Befreiung der sthetik vom Subjektivismus, der sie bis zu Kant hin beherrscht hat. Kunst ist ihm
nicht mehr Objekt sthetischen Genusses, sondern er stellt sie als
Vermittlerin des Wahren gleichberechtigt neben Philosophie und
Religion freilich nur fr eine Bewutseinsstufe, die nach seinem
Verstndnis bereits berwunden ist. Eine Ausdruckstheorie i.e.S.,
nach der Kunst auch geistige Gehalte vermittelt, hat auch N.Hartmann in (1953) vertreten. Das wird in seiner Schichtentheorie des
Ausdrucks deutlich, von der schon in 2.1 die Rede war. Auch
Th.M.Greene hat in (1947) eine Ausdruckstheorie i.e.S. entwickelt;
alle Kunst ist fr ihn expressiv". Er unterscheidet Gehalt (content)
und Stoff (subject matter) und betont, da der Gehalt in der Dichtung
25

26

27

2 5

A.a.O., S.77.

2 6

A.a.O., S.206f.

2 7

Vgl. dazu 3.6.

vom explizit Gesagten verschieden sei. In einem Kunstwerk wird

nach ihm Realitt gedeutet.
Wir haben schon oben gesagt, da sich auch bei Kant Gedanken
finden, die in Richtung einer Ausdruckstheorie i.e.S. weisen. Nach
ihm verschafft Kunst nicht nur Begriffen eine Anschauung, sondern
auch Ideen, die sich begrifflich nicht ausschpfen lassen: Wenn nun
einem Begriffe eine Vorstellung der Einbildungskraft untergelegt
wird, die zu seiner Darstellung gehrt, aber fr sich allein soviel zu
denken veranlat, als sich niemals in einem bestimmten Begriff
zusammenfassen lt, mithin den Begriff selbst auf unbegrenzte Art
sthetisch erweitert, so ist die Einbildungskraft hierbei schpferisch
und bringt das Vermgen intellektueller Ideen (die Vernunft) in
Bewegung, mehr nmlich bei Veranlassung einer Vorstellung zu
denken (was zwar zu dem Begriffe des Gegenstandes gehrt), als in
ihr aufgefat und deutlich gemacht werden kann". Ein Kunstwerk,
so knnte man also sagen, bringt begrifflich indeterminierbare Inhalte
anschaulich zum Ausdruck. Es ist also in seinem Gehalt begrifflich
nicht ausschpfbar. Diese wichtige Bemerkung hebt auf das Verhltnis von Form und Gehalt im Kunstwerk ab und auf den spezifischen
Charakter seiner Bedeutung. Sie besagt, da der Inhalt nicht abgetrennt von der Form beschreibbar ist, sich nicht in eine begriffliche
Sprache bersetzen lt, sondern nur anschaulich fabar ist. Damit
wird nun die sthetische Idee, von der in 2.2 die Rede war, zum
Gehalt, whrend sie im Rahmen der Theorie des Schnen nichts mit
Ausdruck zu tun hatte. Kant unterscheidet auch schematische und
symbolische Darstellungen (Versinnlichungen"): In den ersteren wird
einem Begriff eine Anschauung verschafft (dem Begriff Hund wird
z.B. die Vorstellung eines Hundes zugeordnet), in der letzteren wird
einer Idee eine Anschauung verschafft (eine annhernde freilich nur).
Das geschieht z.B. in Bildern, in denen man Geistiges anschaulich
macht. Symbolische Darstellung entspricht also etwa dem, was wir
als Ausdruck i.e.S." bezeichnen. Zur Dichtung sagt Kant: Unter
allen [Knsten] behauptet die Dichtkunst ... den obersten Rang. Sie
erweitert das Gemt dadurch, da sie die Einbildungskraft in Freiheit
setzt und innerhalb der Schranken eines gegebenen Begriffs unter
28

29

30

2 8

Vgl. Greene (1947), S.269 und S.229.

2 9

Kant, K U S.169.

3 0

Vgl. a.a.O. S.212 und S.170.

der unbegrenzten Mannigfaltigkeit mglicher damit zusammenstimmender Formen diejenige darbietet, welche die Darstellung desselben
mit einer Gedankenflle verknpft, der kein Sprachausdruck vllig
adquat ist, und sich also sthetisch zu Ideen erhebt. Sie strkt das
Gemt, indem sie es sein freies, selbstttiges und von der Naturbestimmung unabhngiges Vermgen fhlen lt, die Natur, als Erscheinung, nach Ansichten zu betrachten und zu beurteilen, die sie
nicht von selbst, weder fr den Sinn noch den Verstand in der
Erfahrung darbietet, und sie also zum Behuf und gleichsam zum
Schema des bersinnlichen zu gebrauchen".
Im Kontext seiner berlegungen zur Kunst sagt Kant nun
auch, Schnheit sei Ausdruck sthetischer Ideen". Damit wird
Schnheit, die er vorher nur formalistisch bestimmt hatte, zu einer
auf Inhalte bezogenen Qualitt. Nach Kant ist ein Kunstwerk also
erstens ein sthetisch ansprechendes Objekt, zweitens eine Darstellung idealtypischer Exemplare einer Gattung und drittens Audruck
i.e.S. einer sthetischen Idee. All das pat kaum zusammen. Abgesehen davon, da der Begriff der sthetischen Idee weitgehend vage
bleibt und die Forderung idealtypischer Darstellung zu eng ist, sind
diese Ziele heterogen, etwa so, wie im Fall der Malerei die Kunst
von Mondrian, Raffael und Bruegel.
31

32

Neben den bisher diskutierten Typen von Theorien der Kunst seien
noch drei weitere kurz erwhnt. Nach den Kommunikationstheorien
sind Kunstwerke kommunikative Zeichen. Solche Theorien sind z.B.
von Ch.Morris in (1938) und von M.Bense in (1965) vertreten
worden. Fr L.N.Tolstoj hat Kunst in (1895) die Aufgabe, Gefhle
mitzuteilen, wobei freilich nicht klar zwischen der Mitteilung und
der Erregung von Gefhlen unterschieden wird, also zwischen einer
Gefhlsausdrucks- und einer Gefhlsinduktionstheorie. Es gibt nun
aber wohl kaum Kunstwerke, die etwas mitteilen ohne es auch
auszudrcken, und knstlerischer Ausdruck dient auch nicht immer
33

3 1

A.a.O., S.183.

3 2

A.a.O., S.175.

3 3

Tolstoj sagt, Kunst sei eine menschliche Aktivitt, die darin bestehe, da ein
Mensch bewut und durch uere Zeichen Gefhle, die er selbst durchlebt
hat, so wiedergibt, da andere sie ebenfalls erfahren und durch sie angesteckt
werden ((1895), S.90f).

der Kommunikation. Manche Werke wollen zwar den Betrachter

direkt ansprechen und eine bestimmte Reaktion bei ihm hervorrufen,
wie z.B. jene der Pop-art?* aber das Ulmer Mnster, Mozarts Konzert
fr Violine und Orchester Nr.5 oder Ludwig Tiecks Gedicht Trauer
haben sicher nicht den Charakter einer Botschaft, sie wollen keine
Reaktion des Betrachters evozieren, und auch ein vom Autor nicht
zur Verffentlichung bestimmtes Gedicht kann ein Kunstwerk sein.
J.Keats schreibt: I feel assured I should write from the mere yearing
and fondness I have for the Beautiful even if my night's labours
should be burnt every morning, and no eye ever shine upon them".
Nach den voluntaristischen Theorien sind Kunstwerke Verkrperungen von Wnschen oder fr Autor wie Betrachter Mittel zur Befriedigung von Wnschen in der Phantasie. Solche Ideen
hat S.Freud entwickelt. Fr F.Koppe ist die Sprache der
Kunst in (1983) eine nichtbehauptende, endeetische Rede", d.h.
sie drckt Bedrfnisse aus oder stellt sie durch Zustnde oder Objekte, die sie erfllen bzw. ihrer Erfllung entgegenstehen, als erfllt
oder unerfllt vor. Man denkt zunchst an Bilder vom Schlaraffenland oder vom verlassenen Mdchen, aber Koppe will den Bedrfnisbegriff, obwohl er dazu in (1983) wenig sagt, in einem sehr weiten
Sinn verstehen, so da es in der Kunst nicht nur um die Artikulierung
oder Vergegenwrtigung von Bedrfnislagen geht, sondern allgemein
um Wertaspekte. Dann wird aber kaum mehr behauptet, als da
Kunst eine Thematik hat, die fr unser individuelle oder gemeinsames Leben bedeutsam ist, was kaum umstritten ist. Von dem voluntaristischen Grundgedanken bleibt dann nur, da das Bedeutsame
primr subjektiv bestimmt wird: Bedeutsam sind unsere Bedrfnisse auch ganz persnliche, kontingente und was fr sie
relevant ist. Objektive Werte werden damit zwar nicht ausgeschlossen, da sie auch Werte fr uns sind, aber eben nur unter diesem
Aspekt bercksichtigt. Hinzu kommen dann bei Koppe weitere,
eingrenzende Bestimmungen fr Kunst. Die wichtigste, mit der z.B.
Dichtung von wissenschaftlichen Texten abgehoben werden soll, ist
jene, da Kunst Bedrfnisse wesentlich kraft der Konnotationen
ihrer Vokabeln ausdrckt (was Konnotationen von Farben, Formen
35

3 4

Vgl. dazu Biemel (1971).

3 5

Utters of J.Keats, hg. Page, Oxford 1954, S.173.

und Melodien sind, bleibt freilich offen). Koppe meint, die normale
Sprache habe ein Ausdrucksdefizit fr Bedrfnisse in ihrer konkreten
Frbung, so da der Kunst auf diesem Gebiet eine unersetzliche
Kommunikationsfunktion zukomme. Auch in der normalen Sprache
spielen jedoch Konnotationen eine groe Rolle und in ihr kann
man Bedrfnisse doch recht genau ausdrcken. Der voluntaristische
Grundgedanke Kunst als Ausdruck von Bedrfnissen wird
aber nun bei Koppe noch weiter aufgeweicht, wenn er sagt, da
auch ein Kunstwerk, das nichts ausdrckt, durch seine gelungene
Form ein (sthetisches) Bedrfnis vergegenwrtige, weil befriedige.
Welche Rolle sollen aber hier Konnotationen als semantische Bedeutungskomponenten spielen? Und wieso ist dann nicht auch ein
sthetisch ansprechend gestaltetes Bgeleisen ein Kunstwerk? Die
Koppesche Kunstkonzeption ist also in ihren voluntaristischen Kerngedanken zu eng Werke wie Goyas Erschieungen des 3.Mai oder
die Kathedrale von Reims sind nicht Ausdruck von Bedrfnissen im
normalen Sinn dieses Wortes , in dessen Modifikationen aber zu
weit und nicht mehr kohrent.
Endlich haben Charles S.Peirce und Charles Morris eine Theorie
entwickelt, nach welcher der knstlerische Ausdruck eine eigene
Ausdrucksform darstellt. Danach sind Kunstwerke ikonische Zeichen", die im Gegensatz zu rein konventionellen Zeichen (bei Peirce
symbolische Zeichen") und Anzeichen (bei Peirce Index-Zeichen")
eine gewisse hnlichkeit, gewisse gemeinsame Eigenschaften mit
dem Bezeichneten haben. Welche Eigenschaften das aber sein sollen,
bleibt offen: rein logisch gilt, da jedes Ding mit jedem beliebigen
anderen unendlich viele Eigenschaften gemeinsam hat. Man kann
zwar sagen, ein Portrait sei dem Portraitierten hnlicher als sein
Name und daher ein ikonisches Zeichen", sprachliche Ausdrcke
sind aber konventionell und nicht ikonisch, so da man z.B. den
Text eines Romans nach dieser Theorie nicht als knstlerischen
Ausdruck seines Inhalts oder Gehalts bezeichnen knnte.
36

Wegen der Mngel der anderen Theorien, auf die oben hingewiesen
wurde, wollen wir hier eine Ausdruckstheorie i.e.S. vertreten, uns

3 6

Vgl. dazu auch die Kritik von Rudner in (1951) und die Bemerkungen zum
Bildbegriff in 2.3.

aiso die These IIB zu eigen machen. Wie schon betont wurde, geht
es in der Kunst nicht nur um den Ausdruck von Gefhlen, sondern
allgemein um den von seelisch-geistigen Gehalten. Dieser weite
Horizont lt sich generell kaum enger umschreiben, denn Natur,
Religises und die gesamte Flle menschlichen Lebens sind Themen
der Kunst. Im Rest dieses Abschnitts wollen wir die These IIB
erlutern und ergnzen. Wir wollen sie aber noch nicht verteidigen.
Dazu ist nher auf die einzelnen Kunstgattungen einzugehen, und
das soll in den folgenden Kapiteln geschehen.
Wir haben schon betont, da IIB Darstellungen und kommunikative Ziele nicht ausschliet. Ebensowenig schliet die These andere
Formen des Ausdrucks aus wie z.B. den symbolischen und den
allegorischen Ausdruck. Endlich besagt sie natrlich nicht, da nicht
auch die sthetische Wirkung sei es die der ueren Form oder
der dargestellten Erscheinungen ein Ziel knstlerischer Gestaltung
sein kann. Was schliet nun die These IIB als notwendige Bedingung
aus dem Bereich der Kunstwerke aus? Erstens Gegenstnde (in dem
hier vorausgesetzten weiten Sinn des Wortes), die keine bewuten
und absichtlichen Handlungen oder deren Produkte sind. Auf die
Ontologie von Kunstwerken gehen wir im nchsten Abschnitt ein.
Dort werden wir noch einmal sehen, da unter Kunstwerken" nicht
nur materielle Gegenstnde verstanden werden knnen, sondern auch
Aktivitten oder Typen von Aktivitten, jedenfalls sind aber Werke
immer absichtliche Produktionen. Kunstwerke entstehen freilich
nicht immer durch eine Aktivitt, deren smtliche Schritte schon
von Beginn an festliegen. Der Maler hat sein Bild wohl in aller Regel
nicht schon fertig im Kopf, wenn er sich vor die Stafflei setzt, sondern
es entsteht Zug um Zug: Die Farben, die er schon aufgetragen hat,
grenzen die Wahl der weiteren ein, ein Linienzug determiniert in
gewisser Weise die folgenden. Trotzdem wchst das Bild nicht gewissermaen selbstndig unter seinen Hnden, sondern er mu die
passende Komposition finden, die Farben whlen usf. Nach (IIB)
sind also nicht nur natrliche Objekte wie gewisse objets-trouvs keine
Kunstwerke, sondern auch Produktionen, bei denen der Zufall eine
wesentliche Rolle spielt, wie die Ergebnisse des action-painting, die
durch eine zufllige Verteilung von Farben auf der Leinwand entstehen. Auch fr sie wird freilich beansprucht, da sie Ausdruck von
etwas sind, und da es sich nicht um Darstellung oder Symbolik
handelt, spricht das dafr, da die These (IIB) weithin akzeptiert

wird. So gengt es hier zunchst zu sagen: So weit dieser Anspruch

nicht eingelst wird, handelt es sich nicht um Kunstwerke in unserem
Sinn. Im brigen ist darauf hinzuweisen, da ein Teil dessen, was
man als moderne Kunst" bezeichnet, sich selbst als Anti-Kunst
versteht, so da man diese Intentionen gerade verfehlt, wenn man
nach einer Definition von Kunst" sucht, die auch diese Aktivitten
abdeckt; die Autoren selbst setzen einen Kunstbegriff voraus, nach
dem das, was sie tun und schaffen, keine Kunst ist. Fr den Begriff
des Werkes ist es hingegen nicht entscheidend, da es nach irgendwelchen Mastben ein fertiges Werk ist: Eine Skizze, ein Fragment, ein
Torso ist dann ein selbstndiges Werk, wenn es vom Autor als solches
gedacht ist. In Michelangelos Bste des Brutus (Florenz, Bargello)
ist zwar der Kopf im Gegensatz zum Gewand nicht voll ausgearbeitet, aber die Rauhheit und Materialitt des Steins, die dadurch hervortritt, betont die Strenge und Entschlossenheit des Gesichts, der
Ausdruck des Geistigen wird dadurch um so deutlicher. Seine vier
Sklaven (Florenz, Akademie), die fr eine frhere Version des Grabmals Julius' II gedacht waren, sind hingegen unvollendet, obwohl
etwa im Kopf des Erwachenden Sklaven die Suggestion eines aus dem
Stein tretenden Lebens, einer Befreiung aus der Materie, die die
Figuren noch zurckhlt oder gegen die sie sich auflehnen (U.Baldini)
sehr stark ist, eine Suggestion, die bei einer Ausarbeitung verloren
gegangen wre. Deutlich ist z.B. auch die Ausdrucksintention in
Auguste Rodins Danaide (Paris, Muse Rodin), wo die Figur in den
Marmorgrund hineinsinkt und die Haare wie Wasser in die Erde
flieen. Manchmal wird die Rolle der Intuition im knstlerischen
Schaffen so einseitig betont, da man es als unbewut" bezeichnet.
Auch Kant, der die Bedeutung des kreativen Einfalls betont hat,
sagt jedoch, da Intuitionen als solche noch keine Kunstwerke sind,
sondern erst zu solchen gestaltet werden mssen. Dazu gehren auch
technische Fhigkeiten, eine Kunstfertigkeit. In der Kunst gibt es
ein unbewutes, planloses Schaffen (mit irgendwie relevanten Ergebnissen) ebensowenig wie in anderen Bereichen. Bei allen bedeutenden
Knstlern deren Entwicklung wir noch verfolgen knnen, lt sich
das Ringen um die angemessene Form des Ausdrucks beobachten.
37

Die erste Inspirationstheorie der Dichtung hat Piaton im Ion vertreten

zunchst nicht ganz ohne ironische Untertne, die sich aber in den spteren
Dialogen verlieren.

Die These (IIB) schliet zweitens Werke aus, die i.e.S. des
Wortes nichts ausdrcken. Das sind zunchst Kleider, Bgeleisen
und gebratene Gnse, die im Fall einer sthetisch ansprechenden
Gestaltung dem Formalismus Schwierigkeiten machten. Problematischer ist schon der Ausschlu reiner Darstellungen, weniger im
Fall von Diagrammen, Familienfotos und wissenschaftlichen Texten
als etwa im Fall von Gemlden, die Personen, Stdte oder Landschaften darstellen, ohne da sie etwas i.e.S. ausdrcken. So ist z.B.
Domenico Quaglios Ansicht von Frankfurt sicher ein gut gemaltes
Bild, und es hngt ja auch im Stdel in Frankfurt, aber nach einem
Gehalt wird man hier wohl vergebens suchen; es vermittelt nicht
mehr als eine gute Farbfotografie. In unserem Sinn ist das Bild
also kein Kunstwerk. Kunstfertigkeit allein ist noch nicht Kunst.
Entsprechendes gilt auch fr Drers Groes Rasenstck (Wien, Albertina) und seinen Feldhasen (ebenda). Auch das sind Zeugnisse hervorragender Kunstfertigkeit, in unserem Sinn jedoch keine Kunstwerke.
Diese Beispiele zeigen, da die Ausdruckstheorie (IIB) einen deutlich
engeren Kunstbegriff ergibt als den gelufigen. Wir hoffen, im
folgenden zeigen zu knnen, da dieser engere Begriff prgnanter
und fruchtbarer ist. Die Frage, ob Werke der abstrakten Malerei
Kunstwerke im Sinn der These (IIB) sind, wollen wir erst im nchsten
Kapitel diskutieren. Der Intention z.B. von W.Kandinsky und
RMondrian nach jedenfalls sollen sie etwas Geistiges ausdrcken.
Zunchst ist wiederum nur zu sagen: Wenn sie das tatschlich tun,
werden sie auch nach (IIB) nicht ausgeschlossen, tun sie es nicht, so
sind sie im Sinn ihrer Autoren als miglckt anzusehen, und dann
kann man ihren Ausschlu durch die These (IIB) wohl auch verschmerzen. Auch mit symbolischem und allegorischem iVusdruck
verbindet sich nicht immer ein Ausdruck i.e.S. Die Figur der Justitia
an einem Gerichtsgebude ist als solche noch kein Kunstwerk. Es
gibt aber natrlich darstellende, symbolische und allegorische Werke,
die auch in unserem Sinn hervorragende Kunstwerke sind.
Beispiele dafr werden wir im nchsten Kapitel diskutieren.
38

Man kann zwar gelegentlich sagen, die Kleidung eines Menschen sei Ausdruck
seiner Persnlichkeit, aber das ist dann kein intentionaler Ausdruck und
insbesondere kein Ausdruck i.e.S.

Die These (IIB) impliziert auch, da bei allen Kunstwerken eine

enge Beziehung zwischen Form und Gehalt besteht. Das ist nun
ein oft verwendetes Kriterium fr Kunstwerke. Da der Gehalt nicht
nur durch das Dargestellte vermittelt wird, sondern auch direkt
durch die Form, spielt auch der Ausdruckswert der Form fr den
Kunstbegriff nach (IIB) eine wichtige Rolle, also etwa der Rhythmus
fr den Gehalt eines Gedichts und das Kolorit fr den Gehalt eines
Gemldes.
Das erste groe Problem der These (IIB) und aller Ausdruckstheorien besteht darin, ob man sagen kann, da auch Werke der
reinen Musik und der Architektur etwas ausdrcken. Das ist keineswegs offensichtlich. Wir haben vom Ausdruck i.e.S. in der Kunst
bisher nur in Verbindung mit Darstellungen gesprochen, die in
Architektur und Musik nur eine untergeordnete Rolle spielen. Der
Begriff des Ausdrucks i.e.S. wurde zwar so allgemein erklrt, da
dieser sich nicht nur mit einer Darstellung verbindet, er wurde aber
nur anhand von Fllen nher erlutert, in denen das der Fall ist. Wir
wollen dieses Problem aber hier zunchst offen lassen und es erst im
Abschnitt 4.5 und im Kapitel 6 errtern.
Das zweite Hauptproblem betrifft nicht die These (IIB) selbst,
sondern die Frage, wie die in ihr angegebene notwendige Bedingung
zu verschrfen ist, damit sie auch als hinreichend angesehen werden
kann. Offenbar ist ja nicht jeder Ausdruck i.e.S. auch ein Kunstwerk.
Im Sinn der Bestimmung in 1.2 stellen auch uerungen wie: Da
ist der Kter schon wieder!" oder Ach, wre doch schon Zahltag!"
einen Ausdruck i.e.S. dar; sie sind aber sicher keine Kunstwerke. Als
zustzliche notwendige Kriterien, die fr Kunstwerke aller Gattungen gelten sollen, bieten sich wohl nur die folgenden vier an: Man
knnte erstens fordern, da ein Kunstwerk in seiner ueren Form
sthetisch ansprechend ist, zweitens, da es Produkt einer herausgehobenen Kunstfertigkeit ist, drittens, da es eine kreative oder originelle Leistung darstellt, oder viertens, da es einen bedeutsamen
Gehalt hat. Jedes dieser vier Kriterien wrde gengen, die beiden
Gegenbeispiele zu eliminieren. Wir haben zwar gesagt, da weder
sthetische Wirkung noch Kunstfertigkeit allein hinreichende Kriterien fr Kunst sind, aber das besagt noch nicht, da sie zusammen
39

3 9

Vgl. dazu 1.2 und 1.3.

mit der Forderung des Ausdrucks i.e.S. keine solchen Kriterien

ergeben. Entsprechendes gilt fr die Originalitt; schon Kant bemerkt, da es auch originalen Unsinn gibt. Wir haben jedoch in 2.2
gesehen, da nicht alle Kunst formal schn ist und da die Gestaltung
der Form im Blick auf Inhalt und Gehalt erfolgt, also vor allem
diesen angemessen sein mu. Schnheit ist sicher ein Merkmal vieler
Kunstwerke, aber nicht aller. Originalitt kann ein Indiz fr den
Rang von Kunstwerken sein, aber bedeutende Kunstwerke sind nicht
immer originell. Raffael hat viele Madonnen mit dem Jesuskind
gemalt; alle diese Bilder sind gut bis hervorragend, aber sicher
nicht alle originell. Kunstfertigkeit besteht ferner nicht nur in der
Beherrschung bestimmter Techniken, sondern vor allem auch in der
Fhigkeit, den jeweiligen Gehalt angemessen auszudrcken. Viele
Gemlde E l Grecos sind z.B. nach den Kriterien anatomisch und
perspektivisch richtiger Darstellungen schlecht, aber diese Mastbe
sind hier fehl am Platz. Es geht allein um den gelungenen Ausdruck,
aber auch die uerung: Da ist der Kter schon wieder!" ist wohl
zumeist ein gelungener Ausdruck. Wir knnen aber fr das folgende
jedenfalls festhalten, da der Ausdruck i.e.S. bei einem Kunstwerk
gelungen sein mu. Als zustzliches allgemeines Kriterium fr Kunstwerke bleibt im brigen nur, da sie einen bedeutsamen Gehalt
ausdrcken. Auf diese Forderung wird man nicht verzichten wollen.
Es gibt auch gut geschriebene und originelle Trivialliteratur; will
man sie aus dem Bereich der Kunst ausschlieen, so geht das wohl
nur mit inhaltlichen Kriterien. Bedeutsam" ist nun aber ein recht
vages Wort. Bedeutsamkeit ist, wie wir in 3.4 sehen werden, auch
ein wichtiges Kriterium fr Rangunterschiede von Kunstwerken,
und daher wird man fr die Abgrenzung der Kunst von Nichtkunst,
um die es hier geht, nicht zu hohe Anforderungen an sie stellen; es
geht vorlufig nur um Kunst, nicht um groe Kunst. Bedeutsam,
so knnen wir zunchst sagen, ist ein nichttrivialer Gehalt und ein
Gehalt, der allgemeine und nicht nur persnliche oder situationsbe40

Nach B.Croce ist jeder gelungene Ausdruck schn, auch der in der Alltagsund der wissenschaftlichen Sprache. Da er den aktiven Charakter der Wahrnehmung betont, ist ihm auch eine gelungene" Ansicht der Natur ein schner
Ausdruck". Croce versucht im brigen nicht, den knstlerischen von anderen
Formen des Ausdrucks" abzugrenzen.
Ausdruck" vgl. a. 3.4.

Zur Bezeichnung gelungener

dingte Relevanz hat. Der Ausdruck privater Gefhle und Idiosynkrasien ergibt also, auch wenn er gelungen ist, noch kein Kunstwerk.
Auch ein allgemein relevantes Thema gengt nicht. Liebe, Leid
und Tod sind z.B. sicher solche Themen, ihre Behandlung in einer
Erzhlung ergibt aber nur dann ein Kunstwerk, wenn sie uns diese
Phnomene auf neue und eindrucksvolle Weise erlebnismig nahebringt. Auch fr lyrische Gedichte, in denen man oft nur den
Ausdruck persnlicher Gefhle und Stimmungen des Autors sieht,
mssen etwas allgemein Relevantes ausdrcken, wenn sie als Kunstwerke angesehen werden sollen. Theodor Storms Trost-.
So komme ivas da kommen mag!
So lang du lebest, ist es Tag.
}

Und gebt es in die Welt hinaus,

Wo du mir bist, bin ich %u Haus.
Ich seh dein liebes Angesicht,
Ich sehe die Schatten der Zukunft nicht.
ist zwar in der ersten Person geschrieben, drckt aber nicht nur die
Liebe des Autors zu seiner Frau im Zeitpunkt der Abfassung des
Gedichts aus. Das Ich" ist ein lyrisches Ich und Storm hat seine
Empfindungen in diesem Gedicht so objektiviert, da sein Gehalt
unabhngig vom konkreten Anla seiner Entstehung ist. Es ist
Ausdruck eines groen Gefhls, der Rolle, die ein Mensch im Leben
des anderen spielen kann. Der Anspruch der Kunst auf allgemeine
Relevanz beruht auf solcher Objektivierung. Sein Preis ist, da der
Knstler hinter seinem Werk zurcktritt. Das blo Persnliche,
Subjektive, Biographische hat in der Kunst keinen Platz. Die Grenzen
sind allerdings flieend: Ein Buch wie Marcel Prousts A la recherche
du temps perdu hat trotz seines autobiographischen Gehalts und der
subjektiven, durch Erinnerung gefrbten Sicht der Dinge doch insofern eine objektive Relevanz, als es etwas Allgemeines ber diese
Sicht der Wirklichkeit aussagt. Die Bedeutsamkeit der Kunst hngt
mit der Allgemeinheit ihres Sinns zusammen, von der z.B. Aristoteles
und Hegel sprechen. Kunst ist zwar nicht Ausdruck universeller
41

Auch B.Croce spricht von einer Objektivitt des Gehalts von Kunstwerken.
Ein Ausdruck ist eine Objektivierung und er erweckt oder drckt aus, wie
es in (1929) heit objektive" Gefhle. Das sind fr Croce Gefhle, die

Sachverhalte, ihre Aussagen lassen sich nicht in Gestalt genereller

Urteile paraphrasieren, ein gegenstndliches Kunstwerk kann aber
etwas Allgemeines anhand einer besonderen Situation deutlich werden lassen. sops Fabel vom Hund, der ein Stck Fleisch durch
einen Flu trgt, besagt zwar nicht, da Gier immer und berall
zum Verlust des Besitzes fhrt das wre offenbar falsch , aber
sie zeigt, wie sie dazu fhren kann.
Auch nach dieser Erluterung bleibt das Wort bedeutsam"
freilich recht vage. Wie im Fall von (krperlich) gro" lt sich
auch bei bedeutsam" der Sinn der Komparativform genauer angeben
als jener des Positivs. Es ist z.B. klar, da der Gehalt von Bruegels
Blindenstur^ (Neapel, Museum Capodimonte) bedeutsamer ist als der
von Jacob van Ruisdaels Eichen an einem See mit Wasserrosen (BerlinDahlem, Staatliche Museen), es ist aber weniger klar, wo man die
Grenze des Bedeutsamen zum nicht Bedeutsamen ziehen soll. Auch
Ruisdaels Bild hat einen Gehalt: Der mchtige Stamm der abgestorbenen Eiche vor dem kraftvollen Leben der Bume dahinter und
seine Spiegelung inmitten der blhenden Wasserrosen weisen auf die
Vergnglichkeit des Lebens hin, auf den Kreislauf von Werden und
Vergehen. So gibt die Rede vom bedeutsamen Gehalt" nicht mehr
an als die Richtung, in der im Bereich des Ausdrucks i.e.S. die
spezifische Differenz des knstlerischen Ausdrucks zu suchen ist; sie
erlaubt nicht viel mehr, als die definitive Ausgrenzung solcher trivialen Beispiele, wie wir sie oben angefhrt haben.
Mit den Kriterien des gelungenen Ausdrucks und der Bedeutsamkeit des Gehalts erhlt die Bezeichnung Kunstwerk" nun einen
valuativen Sinn, den sie, wie wir schon in 3.1 sahen, auch im
normalen Gebrauch hat. Ein Urteil, da es dem Knstler in einem
Werk gelungen ist, einen bestimmten Gehalt zum Ausdruck zu
bringen, beruht oft auf einem Vergleich mit anderen Werken, und
dem Urteil, da ein Gehalt bedeutsam ist, liegen ebenfalls Mastbe
zugrunde, die in der Regel nicht explizit genannt werden. Auch das
trgt zu der Divergenz bei der Beurteilung bei, ob ein Werk zur
Kunst zu rechnen ist oder nicht.

sich mit dem Gelingen (oder Milingen) geistiger Aktivitten verbinden. Sie
sind interesselos, da sie sich nicht mit Antrieben verbinden eine Anleihe
bei Kant und insofern intersubjektiv.

Wenn wir also unsere berlegungen zusammenfassend sagen:

III) Ein Kunstwerk ist ein gelungener Ausdruck (i.e.S.) eines bedeut
Gehalts,
so ist diese Explikation nicht sehr przise. Sie hat aber trotzdem einen
beschrnkten Wert. Ihr Nutzen liegt darin, da sie ein (notwendiges und
hinreichendes) Kriterium fr Kunst angibt, einen allgemeinen Kunstbegriff, wie ihn die Allgemeine sthetik bentigt, um generelle Aussagen
ber Kunst machen zu knnen. Wir haben gesehen, da in der Literatur
ganz verschiedenartige Konzeptionen von Kunst vertreten werden. Das
zeigt, wie wichtig es ist, diese Frage zu klren. Die Beschrnktheit ihres
Werts liegt in der Vagheit des erklrenden Ausdrucks. Er ist aber keineswegs so vage, da die Explikation (III) gnzlich nutzlos wre, und nicht
erlauben wrde, gewisse Werke eindeutig dem Bereich der Kunstwerke
zuzurechnen bzw. sie aus ihm auszuschlieen. Sie ermglicht so eine
Orientierung im breiten Feld dessen, was man als Kunst" bezeichnet
und gibt dem Kunstbegriff insbesondere schrfere Umrisse, als er sie in
der normalen Sprache hat.
Die Konzeption der Kunst, wie sie in (III) formuliert wird,
weist viele Berhrungspunkte mit Auffassungen auf, die sich in der
sthetischen Literatur finden. Insgesamt steht sie jener von Hegel
am nchsten, sofern man vom Hintergrund seiner Gesamtphilosophie
absieht, auf den sich Terme wie Begriff, Idee", Ideal" usf.
beziehen, die er auch in seiner sthetik verwendet. Die Formulierung
(III) erinnert auch an B.Croce, freilich nur bei einem anderen Verstndnis des Wortes Ausdruck". Fr Croce war auch die Bedeutsamkeit des Gehalts kein notwendiges Kriterium fr Kunst; er hat damit
aber die Grenzen der Kunst zu anderen Formen eines gelungenen
Ausdrucks" sehr stark verwischt. Endlich sei an N.Hartmann erinnert, bei dem freilich auch die sthetisch ansprechende Wirkung ein
notwendiges Kriterium fr Kunstwerke ist. Unsere Konzeption ist
also nicht originell, aber es kommt uns auch nur darauf an, da sie
brauchbar ist. Da das tatschlich der Fall ist, soll wie gesagt erst in
den folgenden Kapiteln unter Bezugnahme auf einzelne Kunstgattungen und Beispiele plausibel gemacht werden.
Eine Explikation ist nicht wahr oder falsch, sondern eine Festsetzung, die mehr oder minder adquat und mehr oder minder fruchtbar
ist. Eine Begriffsanalyse wie Ein Junggeselle ist ein unverheirateter
42

4 2

Vgl. dazu z.B. Kutschera (1985), 14.

Mann" ist eine Behauptung ber den Sinn des Wortes Junggeselle"
und deshalb wahr oder falsch. (III) ist aber keine Begriffsanalyse und
die ist auch nicht mglich, da das Wort Kunstwerk" in der normalen
Sprache keinen eindeutigen und wohlbestimmten Sinn hat. (III) ist
auch keine Nominaldefinition, wie "Americium" nennen wir das
chemische Element mit 95 Kernprotonen", bei der einem Wort, das
bisher keine Bedeutung hatte, kraft Festsetzung eine Bedeutung
zugeordnet wird. Das Wort Kunstwerk" hat ja schon eine Bedeutung in der normalen Sprache, die nur przisiert werden soll. Eine
Przisierung des Wortes mu ihm eine Bedeutung zuordnen, nach
der sein Umfang weithin mit dem zusammenfllt, den es im normalen
Gebrauch hat. Darin besteht die Adquatheit der Explikation. Es
wre offenbar unsinnig und irrefhrend, das Wort Kunstwerk" so
zu erklren, da auch Elektronen Kunstwerke sind oder da Werke
der Architektur generell keine Kunstwerke sind. Innerhalb dieser
Grenzen sind wir jedoch frei, wie wir den Umfang des Prdikats
bestimmen, treffen also eine Festsetzung. Sie mu freilich so erfolgen,
da ihm ein systematisch fruchtbarer Begriff zugeordnet wird. Dazu
gehrt, da das Wort einen im intendierten Anwendungsbereich
hinreichend przisen Sinn hat und da sich damit in diesem Bereich
wichtige Unterscheidungen machen und generelle Aussagen einfach
formulieren lassen. Exakte generelle Kriterien fr systematische
Fruchtbarkeit gibt es nicht, ich hoffe aber, da sie in unserem Fall
im folgenden deutlich wird. Die beiden Forderungen der Adquatheit
und der systematischen Fruchtbarkeit stehen oft im Widerstreit miteinander. Aus Grnden der systematischen Fruchtbarkeit bezeichnet
man z.B. in der Biologie im klaren Gegensatz zum normalen Sprachgebrauch die Wale nicht als Fische". hnlich wird die Fruchtbarkeit
unserer Explikation teilweise auf Kosten ihrer Adquatheit erreicht:
Es gibt Werke wie den Drerschen Feldhasen, die nach allgemeiner
berzeugung bedeutende Kunstwerke sind, sich aber nicht durch
einen bedeutsamen Gehalt auszeichnen, und ihre Zahl ist nicht gering, wie sich noch zeigen wird. In dieser vergleichsweise engen
Begrenzung liegt das Hauptproblem der Explikation. Ich glaube
aber, da dieser Mangel durch die Fruchtbarkeit des angegebenen
Begriffs aufgewogen wird, und man kann jedenfalls nicht sagen, die
Explikation sei schlechthin inadquat: Sie schliet all das aus, was
man gewhnlich nicht als Kunstwerk bezeichnet und jedenfalls einen
groen Teil der Werke ein, die nach allgemeiner berzeugung bedeu-

tende Kunstwerke sind. Im brigen ist eine Explikation wie gesagt

keine Behauptung, sondern ein Vorschlag fr den Gebrauch eines
Wortes in einem wissenschaftlichen Kontext, und es bleibt jedem
unbenommen, einen besseren zu machen.

3.3 Zur Ontologie der Kunstwerke

Zum Stichwort Ontologie der Kunst" gibt es eine Flle von Arbeiten. In ihnen geht es vor allem um zwei Fragen:
1. Sind Kunstwerke physische Gegenstnde?
2. Unter welche logischen Kategorien fallen Kunstwerke; was fr
eine Art von Gegenstand ist z.B. ein Gedicht, ein Drama, ein
Tanz, eine Sonate?
Beide Fragen hngen eng miteinander zusammen, so da wir sie auch
zusammen behandeln wollen. Wir gehen zunchst auf die These ein,
Kunstwerke seien physische Gegenstnde das Wort Gegenstand"
soll dabei wieder in dem weiteren Sinn verstanden werden, von dem
schon in 1.1 die Rede war. Wir wollen sie hier als physi^istische These
bezeichnen. Sie ist mit allen in 3.1 und 3.2 referierten Kunsttheorien
vertrglich.
Werke der bildenden Kunst sind fr den Physizisten wie fr das
normale Verstndnis physische Dinge. Ein Gemlde ist eine bemalte
Leinwand, eine Skulptur ist ein physisches Objekt, das z.B. aus
Marmor oder Bronze besteht, ein Werk der Architektur ist ein
Gebilde aus Materialien wie Holz und Stein, das sich an einem
bestimmten Ort befindet. Neben den Originalwerken gibt es Kopien,
Reproduktionen und Abbildungen. Obwohl man aber z.B. von einer
Abbildung auch sagt, das sei die Sixtinische Madonna von Raffael,
meint man damit nicht, die Abbildung sei mit dem Original identisch,
sondern nur, das abgebildete Gemlde sei die Sixtinische Madonna.
Bei Werken der Dichtung wird die Sache etwas komplizierter.
Ein Gedicht wre als physisches Ding ein graphisches Gebilde, eine
Folge von gedruckten Buchstaben auf einem Blatt Papier, oder ein
phonetischer Vorgang, eine Folge von Lauten. Dasselbe Gedicht
steht aber in vielen Bchern und wird zu verschiedenen Zeiten und
1

Vgl. z.B. Margolis (1959), Ingarden (1962), Wollheim (1968), Ziff (1951) und
Beardsley (1958), 2 - 4 .

an verschiedenen Orten vorgetragen. Keines dieser physischen Dinge

oder Vorgnge ist also das Gedicht, sondern sie sind nur Vorkommnisse des Gedichts. Das Gedicht selbst ist der gemeinsame Typ all
dieser Vorkommnisse. Ein Wort ist zunchst der gemeinsame Typ
von Lautfolgen, durch die es phonetisch realisiert wird. Da man den
Typ seiner graphischen Realisierung als Anweisung zur Produktion
der entsprechenden Lautfolge auffassen kann, lassen sich graphische
wie phonetische Realisierungen des Wortes als Vorkommnisse desselben (als Lautfolgetyp verstandenen) Wortes auffassen. Entsprechendes gilt fr Stze und Texte. Ein Werk der Dichtung kann man
also physizistisch als die gemeinsame (phonetische) Form all seiner
gedruckten oder gesprochenen Realisierungen ansehen. Ein solcher
Typ ist zwar als Klasse kein physisches Ding, als gemeinsame Form
physischer Objekte kann man ihn aber als physischen Gegenstand
bezeichnen. Fr bersetzungen eines solchen Werks gilt Entsprechendes wie fr Reproduktionen im Fall der bildenden Kunst. Wir
sagen zwar z.B. von der Voschen bersetzung, das sei Homers
Ilias, aber wir gebrauchen dabei das Wort ist" wieder in einem
weiteren Sinn, hier im Sinn von ist eine bersetzung von"; eine
Identitt von Original und bersetzung wird damit nicht impliziert.
Bei Dramen gibt es neben dem Text auch noch verschiedene
Inszenierungen und Auffhrungen. Die Auffhrung eines Dramas
ist im Sinn des Physizismus ein physischer Vorgang, die raum-zeitlich
bestimmte Aktion der Schauspieler auf der Bhne. Eine Inszenierung
ist ein Typ von Auffhrungen. Ein Drama ist nicht primr ein Text,
ein Werk der Literatur, sondern ein Schauspiel, dem der Text mit
seinen Dialogen und Regieanweisungen zugrunde liegt. Daher kann
man das Drama als allgemeinen Typ seiner Auffhrungen ansehen,
whrend die verschiedenen Inszenierungen speziellere Typen seiner
Auffhrung darstellen. Die Abgrenzung kann dabei im Einzelfall
problematisch sein. Es gibt ja nicht nur werkgetreue Inszenierungen,
sondern auch solche, die den Text nur als Vorlage bentzen und das
Drama mehr oder minder stark verfremden, so da man z.B. im
Zweifel sein kann, ob man eine Inszenierung mit dem Titel Hamlet"
noch als Inszenierung der Shakespeareschen Tragdie ansehen soll.
Ein logisches Problem liegt darin aber jedenfalls nicht. Der erste
Buchstabe unseres Alphabets (als Typ) kommt als Gro- und Kleinbuchstabe vor, in deutscher und lateinischer Schreibschrift, in verschiedenen Drucktypen (Fraktur, Petit, kursiv, halbfett etc.). All das

sind speziellere Typen von Vorkommnissen dieses Buchstabens, die

sich erheblich von einander unterscheiden, und auch die Vorkommnisse des kleinen a in lateinischer Schreibschrift knnen erheblich
von einander abweichen. Dabei gibt es keine scharfen Kriterien,
wann ein Kringel noch ein a ist. Ebenso gibt es keine scharfen
Kriterien dafr, wann eine Auffhrung noch eine Realisierung einer
bestimmten Inszenierung ist (es kann ja z.B. alles mgliche schief
gehen, die Schauspieler knnen die Intentionen des Regisseurs verfehlen etc.), oder wann eine Inszenierung noch eine solche von
Shakespeares Hamlet ist.
Entsprechendes gilt, mutatis mutandis, fr musikalische Werke.
Auch hier handelt es sich um Formen von Auffhrungen. Eine
Sinfonie ist also nach physizistischer Auffassung eine Form von
raum-zeitlich lokalisierten akustischen Vorgngen. Die Partitur ist
nicht die Sinfonie, sondern eine Anweisung zu ihrer musikalischen
Realisierung.
Der physizistischen Antwort auf die erste der beiden eingangs formulierten Fragen steht die idealistische gegenber, nach der Kunstwerke
nicht physische, sondern mentale Gegenstnde sind. Wir haben diese
Auffassung schon in 2.1 fr den allgemeineren Fall sthetischer
Gegenstnde besprochen. Neben dem schon dort angefhrten und
kritisierten Argument fr diese Position seien hier zwei weitere
erwhnt. Beide richten sich gegen den Physizismus. Das erste beruht
auf einem schlichten Kategoriefehler: Man deutet seine These so,
da Kunstwerke danach physische Dinge sind, und zeigt dann, da
das fr Gedichte, Dramen und Musikwerke nicht gilt, da man von
ihnen z.B. nicht behaupten kann, sie befanden sich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort. Also, schliet man, sind Kunstwerke nichts Physisches. Das ist so, als wenn man sagen wrde,
Masse als solche sei nichts, was an einem bestimmten Ort vorfindlich
wre, also nichts Physisches.
Das zweite, wichtigere Argument gegen den Physizismus besteht
darin, da wir ber Kunstwerke nicht nur als physische Gegenstnde
sprechen. Ein gegenstndliches Gemlde ist z.B. nicht nur eine
bemalte Leinwand, sondern eine Darstellung. Wir reden von der
2

So z.B. Beardsley in (1958), S.32.

Tiefe des Raums, der Bewegung der Figuren, von Beleuchtung,

Stimmung und Atmosphre. All das kann man aber nicht der bemalten Leinwand zusprechen, sondern nur dem Dargestellten. Ebenso
befat sich eine Kritik eines Dramas nicht nur mit dem Text oder
den Aktionen der Schauspieler, sondern mit dem Charakter der
Figuren, ihren Zielen und Konflikten, mit der Entwicklung der
Handlung, und all das ist ebenfalls nichts Physisches.
Nun wre aber erstens eine Widerlegung des Physizismus noch
kein Beweis des Idealismus, denn neben diesen beiden Konzeptionen
sind auch noch andere mglich: Sind Kunstwerke nicht rein physische
Gegenstnde, so sind sie deswegen noch keine rein mentalen Gegenstnde. Idealisten meinen jedoch, die Deutung eines gegenstndlichen
Gemldes im Sinn der Darstellung von etwas und die Interpretation
der Charaktere und Vorgnge in einem Drama seien geistige Leistungen des Betrachters, die interpretierten Werke also etwas Geistiges.
So richtig aber der Hinweis auf die Abhngigkeit der Urteile ber
Kunstwerke von ihrer Interpretation ist, so absurd ist diese Konsequenz. Ein interpretiertes Gemlde ist kein geistiges Gemlde, es hat
denselben ontologischen Status wie das uninterpretierte Gemlde.
Aus physischen Wolken werden ja auch nicht dadurch geistige Wolken, da man sie als Vorboten eines Gewitters deutet. Das interpretierte Werk wird durch die Interpretation nicht zu einem anderen
Objekt. Es gibt nur ein Werk mit Namen Hamlet" von Shakespeare,
nicht ebensoviele Werke wie es Interpretationen davon gibt.
Der Hinweis, da viele Aussagen ber Kunstwerke sich nicht
nur auf ihre physische Form beziehen, sondern auf das, was sie
ausdrcken, ist ferner noch kein Argument gegen den Physizismus.
Auch ein Wort ist ein physischer Gegenstand (ein Typ von Lautfolgen), der eine bestimmte Bedeutung hat, die nichts Physisches ist.
Neben Aussagen ber Wrter als physische Gegenstnde, wie z.B.
Das Wort Abend" besteht aus fnf Buchstaben", gibt es auch
solche, deren Geltung von ihrer Bedeutung, von ihrer Interpretation
in der Sprache abhngt. So sagen wir z.B., ein Wort sei ein biologischer Term, es sei treffend oder obszn. Und wenn man sagt: Du
sprachst ein groes Wort gelassen aus", so meint man nicht, der
andere habe ein gro geschriebenes oder langes Wort gelassen ausgesprochen. Derartige Aussagen lassen sich aber immer in solche ber
Wrter als physische Gegenstnde bersetzen. Statt Dieses Wort
3

hnlich argumentiert P.Ziff in (1951).

ist ein biologischer Term" knnen wir z.B. sagen: Dieses Wort
drckt bei seiner normalen Interpretation in der deutschen Sprache
einen biologischen Begriff aus". Ebenso sprechen wir ber Kunstwerke sowohl als physische Gegenstnde wie auch als Gegenstnde
mit einem bestimmten Inhalt oder Gehalt. Im ersteren Sinn sagen wir
z.B., ein Gemlde hinge in einem bestimmten Raum eines bestimmten
Museums oder es wiege 50 kg. Im letzteren Sinn sagen wir, es sei
stimmungsvoll oder es sei ein Stilleben. Diese Aussagen lassen sich
wieder bersetzen in solche ber das Gemlde als physisches Objekt:
Statt Dieses Gemlde ist ein Stilleben" kann man sagen Es stellt
bei der blichen perspektivischen Interpretation ein Stilleben dar".
Wie im Satz Das Wort Wirbeltier" ist ein zoologischer Term" kann
man dabei die explizite Bezugnahme auf eine bestimmte Interpretation auch weglassen, wenn es sich um eine normale oder allgemein
anerkannte Interpretation handelt. Es gibt auch Aussagen ber
Kunstwerke, die sich sowohl auf deren Form wie ihren Inhalt oder
Gehalt beziehen. Wenn wir sagen, ein Gedicht sei stimmungsvoll, so
ist das keine Aussage, die sich allein auf die Form oder allein auf
den Gehalt bezieht, denn sowohl der Rhythmus wie die Gedanken
und Bilder tragen zum Stimmungswert bei. Der Physizismus impliziert aber weder, da Aussagen ber Kunstwerke entweder blo die
Form oder blo den Inhalt betreffen, noch da sie sich aus solchen
Aussagen zusammensetzen.
Der Physizismus hat den Vorteil, da man wie blich von ein und
demselben Kunstwerk reden kann, selbst wenn es in verschiedenen
Interpretationen Verschiedenes ausdrckt. Goethes Gedicht Der
Brutigam ist z.B. sowohl als Ausdruck der freudigen Lebensstimmung eines Brutigams interpretiert worden wie als Totenklage um
die verlorene Braut. Bei diesen Interpretationen hat es verschiedene
Stimmungswerte. Nehmen wir einmal an, beide Interpretationen
seien gleich gut begrndet und verbreitet. Dann wrde man trotzdem
nicht sagen, es gbe zwei Goethesche Gedichte mit diesem Titel und
das eine sei Ausdruck der Lebensbejahung, das andere hingegen eine
Totenklage. In physizistischem Sinn wrde man sagen, es sei bei der
einen Interpretation das eine, bei der anderen das andere. Ein Idealist,
fr den es ein Gedicht nur als interpretiertes Gedicht gibt, mte
4

Vgl. dazu 5.2.

dagegen von zwei Gedichten reden. Die gleiche Konsequenz wrde

sich ergeben wenn man Kunstwerke als Einheit aus Form und Inhalt
bzw. Gehalt auffassen wrde. Man sieht ja auch oft Wrter als
Einheiten von phonetischer Gestalt und Bedeutung an , mu dann
aber sagen, da das Wort Schlo" im Sinne eines Gebudes vom
Wort Schlo" im Sinne eines Verschlusses verschieden ist. Die These
vom Kunstwerk als Einheit von Form und Inhalt bzw. Gehalt liee
sich im Fall des Goetheschen Gedichts nur dann mit der Behauptung
vereinbaren, es gebe nur ein Gedicht, wenn man annehmen wrde,
es gebe immer genau eine richtige Interpretation eines Kunstwerks,
und sich auf diese richtige Interpretation bezge. Diese Ansicht ist
zwar attraktiv und liegt auch der Ttigkeit des Interpreten zumindest
als Arbeitshypothese zugrunde, man braucht sich jedoch im Zusammenhang der Ontologie der Kunst damit nicht zu belasten. Der
Physizismus bentigt sie nicht und ist ebenso brauchbar. Man darf
ihn nur nicht so miverstehen, da Kunstwerke nur physikalische
Eigenschaften haben oder da nur ihre physikalischen Eigenschaften
fr die Kunstkritik relevant sind: Physische Gegenstnde sind nicht
solche, die nur physikalische Eigenschaften haben. Ein Bergkristall
ist z.B. sicherlich ein physisches Objekt, seine Eigenschaft, von
Herrn Meier als Prunkstck seiner Mineraliensammlung angesehen zu
werden, ist aber keine physikalische Eigenschaft. Ein derartig enger
Physizismus ist meines Wissens aber auch nie vertreten worden.
5

3.4 Kriterien fr den Rang von Kunstwerken

Die Frage, ob es mglich ist, den Rang von Kunstwerken objektiv
zu beurteilen, und wenn ja, auf welche Kriterien sich solche Urteile
5

Technisch gesprochen wre ein Wort danach ein geordnetes Paar, bestehend
aus seiner phonetischen Form und seiner Bedeutung.

Verschiedene Autoren, wie z.B. K.Huber in (1954), haben gesagt, ein Musikwerk sei nichts Physisches, weil schon sein Material, das Tonsystem, nicht auf
physikalisch-akustischen Relationen beruht, sondern auf Ton- und Konsonanzempfindungen. Melodien und Harmonien bestehen aber aus Tnen, nicht aus
Tonempfindungen, und Tne sind etwas Physisches. Akkorde und Tonfolgen
bleiben auch dann etwas Physisches, wenn ihre Komposition sich nach dem
Tonerleben

richtet.

sttzen knnen, ist in der sthetik heftig umstritten. Vielfach wird

behauptet, solche Werturteile seien rein subjektiv gut sei in der
Kunst fr jedermann einfach das, was ihm gefallt und htten
daher in der sthetik und den Kunstwissenschaften keinen Platz.
C.J.Ducasse spricht fr viele, wenn er sagt: "[There] is a realm where
each individual is absolute monarch, though of himself alone, and
that is the realm of aesthetic values". Bei Ducasse ergibt sich diese
These aus seinem subjektivistischen Ansatz. Andere Autoren wenden
sich mit anderen Argumenten gegen die Annahme von Rangkriterien
fr Kunstwerke. Da wir auf sie jedoch schon in 2.4 eingegangen
sind, brauchen wir das hier nicht zu wiederholen. Kunstgeschichte
und Kunstkritik kommen jedenfalls nicht ohne Werturteile aus, denn
jede Geschichtsschreibung einer Kunstgattung mu eine Auswahl
aus der groen Zahl der Werke treffen, mu das Bedeutende vom
Unbedeutenden trennen, und solche impliziten Werturteile sind keineswegs harmloser als explizite. Kunstkritik will ferner auch gerade
das aufweisen, was an einem Werk gut und bedeutend ist. Es ist
also Aufgabe der sthetik, die Grundlagen solcher Werturteile zu
diskutieren.
Klassifikatorische Aussagen ber den Rang von Kunstwerken,
also solche, die besagen, ein Werk sei gut oder schlecht, sind weniger
informativ als komparative Urteile, die beinhalten, da ein Werk
besser oder ebenso gut ist wie ein anderes. Ebenso liefern komparative Aussagen ber die Krpergre eines Menschen genauere Informationen als klassifikatorische, die ihn nur als gro oder klein
bezeichnen. Klassifikatorische Aussagen sind auch vager als komparative, wenn die Grenze zwischen positiver und negativer Qualitt
nicht explizit angegeben wird, also z.B. nicht gesagt wird, gro seien
alle Menschen, die mindestens so gro sind wie eine bestimmte
Person. Solche Vergleichsobjekte werden aber bei klassifikatorischen
Aussagen ber den Rang von Kunstwerken nicht angegeben. Es
wre nun illusorisch, Kriterien fr den Rang von Kunstwerken
angeben zu wollen, die eine lineare Ordnung definieren, so da man
danach fr zwei beliebige Kunstwerke X und Y immer sagen knnte,
X sei besser, schlechter oder ebenso gut wie Y. Michelangelos Jngstes
1

Ducasse (1929), S.288. H.Jantzen sagt in (1957), S.16: Qualitt wird nicht
analysiert

sondern durch ein Bekenntnis entschieden" gibt dann aber

doch Rangkriterien an.

Gericht lt sich kaum mit der Kathedrale von Reims vergleichen.

In der Regel sind genauere Vergleiche nur zwischen Kunstwerken
der gleichen Art mglich, etwa zwischen zwei Gemlden desselben
Stils und verwandter Thematik. Konkretere Rangkriterien sind insbesondere gattungsspezifisch, so da man im Rahmen der allgemeinen
sthetik nur einige pauschale Gesichtspunkte fr die Bewertung von
Kunstwerken angeben kann. Ferner gibt es verschiedene Kriterien fr
den Rang von Kunstwerken, die sich schlecht in einen umfassenden
Mastab integrieren lassen, weil sich die Wertbegriffe, die sie jeweils
definieren, nicht metrisieren und dann gewichten lassen. Es kann
sich also eine mehrdimensionale Ordnung ergeben. Endlich darf
man im Fall sthetischer Urteile nicht damit rechnen, da Kriterien
fr den Rang von Kunstwerken immer streng allgemeine hinreichende oder notwendige Bedingungen sind; es knnen auch Indizien
im Sinne von 2.4 sein. Aus alldem ergibt sich, da man in der
allgemeinen sthetik nur wenige und wenig przise Rangkriterien
angeben kann. Sie knnen nicht viel mehr leisten, als generelle
Aspekte anzugeben, unter denen bei Einbeziehung von speziellen
Gesichtspunkten, die sich aus Gattung und Stil des Werks ergeben
sein Rang zu beurteilen ist.
Welche Kriterien man fr den Rang von Kunstwerken anerkennt,
hngt natrlich von der Konzeption der Kunst ab, von der man
ausgeht. Fr eine formalistische Kunsttheorie sind es Kriterien fr
den sthetischen Wert der Form i.e.S., fr eine Darstellungstheorie
Kriterien, die den Gegenstand und die Darstellungsweise betreffen,
sowie das Verhltnis von Form und Inhalt. Wir haben uns in 3.2 fr
eine Ausdruckstheorie i.e.S. der Kunst entschieden. Sie soll im
folgenden den Mastab fr die Auswahl von Rangkriterien bilden,
und es wird sich zeigen, da sich aus ihr schon die wichtigsten
Kriterien ergeben. Nach dieser Ausdruckstheorie stehen Darstellung
und Form im Dienst des Ausdrucks i.e.S., so da sich die entscheidenden Rangkriterien erstens auf den Gehalt beziehen und zweitens auf
die Angemessenheit von Darstellung und Form fr die Vermittlung
des Gehalts. Kriterien, die unabhngig vom Gehalt Form und Inhalt
betreffen, sind dagegen von untergeordneter Bedeutung. Wir wollen
2

Vgl. dazu die Diskussion dieses Problems fr moralische Werte in Kutschera

(1982), 2.6 (S.82f).

Das meint auch N.Goodman in (1968).

hier zunchst nur darstellende Kunstwerke errtern. Die bertragung der Gedanken auf Werke nichtdarstellender Kunst, speziell auf
solche der Architektur und Musik diskutieren wir erst in den folgenden Kapiteln, da wir dort zunchst einmal zu untersuchen haben, ob
sie sich berhaupt als Ausdruck i.e.S. bezeichnen lassen. Die Kriterien, die in der Literatur vorgeschlagen worden sind, lassen sich
meist nicht ohne zustzliche Differenzierungen auf unsere Ausdruckstheorie der Kunst bertragen, da in der Regel nicht zwischen
Darstellung und Ausdruck i.e.S. unterschieden wird.
Wir gehen zunchst auf Rangkriterien ein, die den Gehalt betreffen. Ein erstes Kriterium, das in der Tradition z.B. bei Hegel
eine wichtige Rolle spielt, ist die Bedeutung des Themas. Baumgarten
spricht von der Gre (magnitudo) des Stoffes. Als Thema knnte
man zunchst einfach den Gegenstand ansehen. Der Gegenstand
eines bedeutenden Kunstwerks ist aber nicht immer bedeutend. Das
fiktive Schicksal der fiktiven Person Hamlet als solches ist bedeutungslos. Es wird erst dadurch relevant, da Shakespeare an ihm
etwas Allgemeineres aufzeigt, etwas mehr Philosophisches", wie
Aristoteles sagt, das nicht blo fiktiv ist: das Schicksal eines edlen
Charakters, dem eine Tat auferlegt wird, zu der er von seiner Veranlagung her nicht fhig ist. Dieses Allgemeinere, Nichtfiktive, das
durch die Darstellung in fiktiver Konkretisierung anschaulich vorgestellt wird, wre hier als Thema" zu bezeichnen. Generell wre der
Begriff des Themas etwa so zu bestimmen: Der Gegenstand eines
Kunstwerks ist das, was es darstellt. Als Gehalt haben wir die
Erlebnisperspektive bezeichnet, die emotionale oder geistige Bedeutung, in der der Gegenstand prsentiert wird. Der Gehalt wird im
normalen Sinn des Wortes nicht ausgesagt; er bildet nicht den Inhalt
einer Aussage ber den Gegenstand, keine Proposition. Da er aber
den Gegenstand charakterisiert (durch die Beleuchtung, in der er ihn
zeigt), nennt man in einem weiteren Sinn des Wortes die Vermittlung
des Gehalts bzw. diesen selbst auch die Aussage" des Werkes. Das
ist solange unproblematisch, als man sich des Unterschieds solcher
Aussagen" von Behauptungen bewut bleibt. Auch wir wollen so
verfahren, dabei aber das Wort immer in Anfhrungszeichen setzen.
4

Vgl. dazu 5.4.

Mit dem Wort Aussage" bezeichnet man ja ebenfalls sowohl Behauptungsstze wie das, was sie beinhalten, d.h. Propositionen.

Das Thema eines Kunstwerks wre dann das, wovon die Aussage"
handelt. Das ist sicherlich nicht sehr przise wir haben schon
frher gesehen, da es auch schwierig ist, genau festzulegen, worber
ein Satz spricht , aber es zeigt jedenfalls die Richtung an: In der
Bedeutungsperspektive werden die fiktiven Begebenheiten im Hamlet
transparent auf eine Form menschlichen Schicksals, auf sie bezieht
sich der Gehalt, um sie geht es in der Aussage". Bei nichtfiktiven
Gegenstnden wir sehen hier auch mythologische Ereignisse
und Gestalten als nichtfiktiv an fallen Thema und Gegenstand
zusammen. Das Thema von Bruegels Aufstieg %um Kalvarienberg ist
sein Gegenstand: Die Kreuztragung. Als heilsgeschichtlicher Vorgang hat er von sich aus eine Bedeutung, er veranschaulicht nicht
nur etwas. Die Aussage" des Bildes bezieht sich auf den Vorgang
selbst.
Nach dem Kriterium der Bedeutung des Themas hat z.B. W.Raabes Schdderump, in dem es um die Ohnmacht des Edlen gegenber
dem Gemeinen geht, einen hheren Rang als seine Erzhlung Wunnigel eine Charakterstudie eines alten Kindes, und der Poseidon vom
Kap Artemision (Athen, Nationalmuseum) hat als Ausdruck von
Glanz und Macht des Gttlichen einen hheren Rang als die Trunkene
Alte des Myron (Mnchen, Glyptothek). Es ist aber schwierig,
allgemeine Aussagen darber zu machen, wann ein Thema bedeutender ist als ein anderes. Wir haben schon in 3.2 bei der Errterung
der Frage, was bedeutsame Gehalte sind, auf die allgemeine Relevanz
hingewiesen. Bedeutend ist ein Thema also nur, wenn es allgemeine,
nicht nur persnliche Bedeutung hat. Wir wollen hier auch nicht
versuchen, diesen Begriff der Bedeutung nher zu erlutern: er ist
sicher vage, aber deshalb doch nicht vllig nutzlos, denn in vielen
Einzelfallen ist ein Vergleich zwischen den Bedeutungen der Themen
zweier Kunstwerke unproblematisch.
Die Bedeutung des Themas ist ein Kriterium, das heute kaum
mehr diskutiert wird. Das liegt zunchst daran, da man Kriterien
als hinreichende oder notwendige Bedingungen ansieht und dann
zurecht darauf hinweisen kann, da eine groe Bedeutung des Themas weder hinreichend noch notwendig ist fr gute Kunstwerke.
Ein Kunstwerk mit einem bescheidenen Thema, z.B. ein Stilleben,
kann sehr viel besser sein als eines mit einem anspruchsvollen Thema,
wie z.B. ein Bild der Auferstehung. Das wre nun noch kein Argument gegen die Bedeutung des Themas als Indiz fr den Rang von
y

Kunstwerken, es kommt aber weniger auf die Bedeutung des Themas

an, als auf die Relevanz der Aussage", die darber gemacht wird.
Die hngt zwar auch von der Bedeutung des Themas ab ber
etwas Unbedeutendes lt sich nicht viel Relevantes sagen , wird
durch sie allein aber noch nicht bestimmt. Bevor wir auf dieses
Kriterium eingehen, seien noch zwei weitere von Baumgarten erwhnt.
Fr Baumgarten ist auch die Flle (ubertas) ein Kriterium fr
den Rang von Kunstwerken. Im Bereich der Dichtung, auf die er
vor allem abzielt, ist damit der Reichtum des Stoffes, der Gedanken,
Argumente und Vergleiche gemeint. Auf die Darstellung bezogen
wre darunter die Komplexitt des Gegenstands zu verstehen. Shakespeare stellt z.B. im Hamlet nicht nur die Person des Hamlet dar und
sein Tun und Leiden, sondern eine Vielfalt verschiedener Charaktere,
ihre Schicksale, ihre Verhltnisse zueinander; mit der Haupthandlung
sind Nebenhandlungen verbunden, die in einer Folge von dichten
Szenen entwickelt werden, die (wie z.B. der Auftrag von Polonius
an Reynaldo in II. 1) nicht immer der Entwicklung des zentralen
Geschehens dienen. Der Rang eines Kunstwerks hngt aber offenbar
nicht davon ab, da es im quantitativen Sinn viel darstellt. Ein
Drama wird nicht dadurch besser, da mehr Personen auftreten oder
mehr Begebenheiten berichtet werden; ein Stilleben wird nicht besser,
wenn es mehr Gegenstnde darstellt. Auf den Gehalt bezogen wrde
das Kriterium der Flle zunchst besagen, da er begrifflich unausschpfbar ist. Das gilt jedoch fr alle Gehalte und ist schon im
Begriff des Ausdrucks i.e.S. enthalten. Man kann aber doch sagen,
da sich verschiedene Aussagen" in ihrer Flle unterscheiden, und
diese Flle im Reichtum der Thematik sehen. Wie wir von dem
Gegenstand eines Gemldes reden, trotzdem aber sagen knnen, es
stelle viele Gegenstnde dar , so kann man auch von dem Thema eines
Werkes reden, obwohl darin viele Themen angesprochen werden. Im
Hamlet spielen z.B. auch Melancholie, Tod, Liebe, Freundschaft,
Treue, Verrat, Machtgier und Schauspielkunst eine Rolle. All das
zhlt zur Thematik des Werkes, zu seinem Gehalt und macht das aus,
was man als Dichte dieses Dramas bezeichnet. Dieses Wort impliziert
zugleich, da die Einzelthemen nicht unverbunden bleiben, sondern
6

Vgl. dazu die Bemerkungen zu Rubens Urteil des Paris in 1.3.

zu einem Gewebe verknpft sind. Flle ist eine der beiden Komponenten im Ideal der Einheit in der Mannigfaltigkeit.
Die verbundene Flle, die Dichte eines Werks trgt zu seiner
Lebendigkeit bei. Die Lebendigkeit (vita) einer Vorstellung besteht
nach Baumgarten in der emotionalen Wirkung, die sie auf uns hat.
Wenn man das auf den Ausdruck bertrgt, kann man sagen: Ein
Kunstwerk ist um so lebendiger, je strker es uns erlebnismig
anspricht und unsere innere Beteiligung hervorruft. Lebendigkeit
hngt somit von der Relevanz des Gehalts ab. Diese Relevanz mu
aber anschaulich-erlebnismig deutlich werden. Anschaulich ist insbesondere das Konkrete, das viele Bestimmungen aufweist. Typenhafte Charaktere auf der Bhne (der Geizige, der Intrigant, der
Tugendhafte) bleiben unlebendig, es fehlt ihnen die Vielschichtigkeit,
die konkrete Charaktere auszeichnet. Lebendig ist aber nicht nur das
Konkrete, auch Darstellungen mit einem hohen Grad von Abstraktion wie das Gerokreu% im Klner Dom oder byzantinische Mosaike
knnen lebendig sein, eine starke erlebnismige Wirkung haben.
Die Flle der Thematik ist kein generelles Kriterium des Rangs.
Sie ist z.B. fr epische Dichtung wichtiger als fr dramatische, und
die Flle von Gemlden oder gar Plastiken ist nicht mit jener von
Erzhlungen vergleichbar. Auf dem Isenheimer Altar Grnewalds
ist die Thematik der Geburt Christi zweifellos reicher als jene der
Auferstehung, ohne da man sagen knnte, das erstere Bild habe einen
hheren Rang als das letztere. Es hngt auch vom Thema ab, wie
weit eine Flle der Darstellung oder Thematik angemessen ist.
Ein entscheidendes Kriterium fr den Wert einer Aussage ist
ihre Wahrheit. Kann man auch von der Wahrheit einer Aussage"
7

Zu Flle vgl. auch den Aufsatz Das Lebendige im Kunstwerk" (1957), Abs.3
in Weidl (1981).

Beardsley spricht in (1958), 24 von der Intensitt" eines Werkes, betont

aber, nicht jede Art von Intensitt sei positiv zu bewerten, z.B. nicht Sentimentalitt oder Vulgaritt.

Der Reichtum der Thematik der Geburt Christi ist nicht mit dem Reichtum
der Darstellung zu verwechseln. E r liegt vielmehr darin, da verschiedene
Themen angesprochen werden die drei Geburten Jesu (sein Hervorgehen
aus dem Vater, aus der spirituellen Vermhlung Marias mit dem Geist und
seine leibliche Geburt), die Mariensymbolik (der hr tus conclusus als Symbol
der Jungfrulichkeit), der Tempel Gottes, der sich auf die Erde herabsenkt.

sprechen und ist auch sie ein Kriterium fr den Rang von Kunstwerken? Das ist in der Literatur wiederum umstritten, wobei allerdings
in der Regel nicht zwischen einer Wahrheit der Darstellung und einer
des Ausdrucks i.e.S. unterschieden wird. In der Diskussion ging es
zunchst um den Wahrheitsgehalt expliziter dichterischer Aussagen.
Piaton hat in den frhen Dialogen und im Staat Dichtung diesbezglich mit demselben Mastab gemessen wie Philosophie und Wissenschaft. Dabei schnitt sie natrlich schlecht ab. Man wird kaum
behaupten wollen, da z.B. die Aussagen der Ilias ber die Kmpfe
vor Troja, die Bewaffnung der Helden und ihre Reden historisch
getreu sind. Der dichterische Wert des Epos hngt davon aber
offenbar auch nicht ab. Oder um ein moderneres Beispiel zu nehmen:
Niemand, der Fontanes Effie Briest liest, glaubt, es handle sich um
die Beschreibung von Menschen, die tatschlich gelebt, und um
Geschehnisse, die sich tatschlich ereignet haben. In diesem Sinn ist
also die Erzhlung unwahr, aber diese Art von Wahrheit ist fr
Dichtung irrelevant. Man hat daher oft gesagt, Dichtung beschreibe
nicht die tatschliche Welt, sondern schaffe eine fiktive, und fr
solche Phantasieprodukte sei Wahrheit kein Mastab. So einfach
ist die Sache aber nicht. Personen und Handlung mgen erfunden
sein, aber was sollte eine rein fiktive Welt fr ein Interesse haben?
Sicher, auch das Spiel der Phantasie kann Spa machen, aber eine
tiefere Relevanz htte Dichtung dann kaum. Fontanes Roman ist
zudem zeitkritisch: Er spricht also nicht einfach von einer anderen
Welt, sondern zeigt die realen Zustnde im Spiegel eines fiktiven
Geschehens. Dieses Geschehen ist insofern realistisch als es durchaus
mglich gewesen wre, da es sich so ereignet htte. Die Charaktere,
ihre Anschauung, ihre Umgebung, die sozialen Verhltnisse passen
10

11

12

1 0

Vgl. dazu z.B. Alsenberg (1954), R.K.Elliott (1967), R.W.Hepburn (1972),

N.Hartmann (1953), Kap.22-25, J.Hospers (1958) und (1966), T.M.Greene
(1940) und J.Stolnitz (1960), Kap.12.

11

Piaton spricht im Staat (607b) von einem alten Streit zwischen Dichtung
und Philosophie". Dieser Streit betraf speziell Aussagen ber die Gtter, die
Kosmogonie und das rechte Leben. Er wirft der Dichtung vor, ber kein
echtes, d.h. begrndetes Wissen zu verfgen, sich statt mit dem (allein geistig
erfabaren) wahren Sein nur mit der Welt des Scheins zu beschftigen und
so lediglich auf die niedrigeren Seelenkrfte, auf Sinne und Gefhl zu wirken.

1 2

So z.B. Danto in (1966).

in die Zeit, sie sind uns aus der Zeit verstndlich und die Erzhlung
gibt auch ein gutes Bild der damaligen Verhltnisse. Es kommt hier
also nicht darauf an, da die Darstellung, das explizit Gesagte in
allen Details der Wirklichkeit entspricht, sondern da die Aussage"
richtig ist, die sie ber die Zeit vermittelt, da die Zeitkritik treffend
ist, die Zustnde also nicht falsch, verzerrt oder einseitig geschildert
werden. Damit werden wir von der Frage nach der Wahrheit der
Darstellung zu jener nach der Wahrheit des Ausdrucks i.e.S. gefhrt.
Bleiben wir aber noch einen Moment bei der Darstellung. Die
Mastbe, die an die Richtigkeit der Darstellung anzulegen sind,
hngen davon ab, was damit ausgedrckt werden soll. Bei zeitkritischen Romanen sind sie verhltnismig hoch, bei solchen, denen es
um allgemeine Themen geht, wie z.B. in Goethes Novelle, spielt eine
historisch getreue Darstellung hingegen keine Rolle. Richtigkeit
von deskriptiven Darstellungen, also von Aussagen, ist Wahrheit im
normalen Sinn. Richtigkeit reprsentierender Darstellungen besteht
darin, da der Gegenstand so gezeigt wird, wie er tatschlich beschaffen ist, da ihm die Darstellung also keine Attribute zuschreibt, die
er tatschlich nicht hat. Ein Portrait ist z.B. eine richtige Darstellung
des Portraitierten, wenn es sein tatschliches Aussehen korrekt wiedergibt. Auch bei reprsentierenden Darstellungen wie Gemlden ist
Richtigkeit kein Rangkriterium. Das Ma der erforderlichen Richtigkeit hngt auch hier von der Ausdrucks intention ab. Es ist bei
Portraits hher als z.B. bei Darstellungen der Geburt Jesu, in denen
es nur auf die Heilsbedeutung des Geschehens ankommt, auf die
armseligen Umstnde oder die Anteilnahme der Hirten. Bei mythologischen Darstellungen endlich wie Botticellis Geburt der Venus
(Florenz Uffizien) oder Nicolas Poussins Parna (Madrid, Prado)
spielen nur die knappen Vorgaben des Mythos eine Rolle; so etwas
wie Natur- oder Geschichtstreue gibt es hiet von vornherein nicht.
Die anschauliche Verstndlichkeit der Darstellung erfordert freilich
immer, da sie sich nicht auf eine vllig andere Welt bezieht, die uns
von unseren Erfahrungen her nicht mehr zugnglich ist. Das schliet
natrlich nicht aus, da Dinge oder Vorgnge dargestellt werden,
wie sie in unserer Welt nicht vorkommen. Auch Hieronymus Boschs
13

Die ist Wahrheit im Sinne der Adquationstheorie, vgl. dazu z.B. Kutschera
(1981), 1.6.

Jngstes Gericht (Wien, Galerie der Akademie der Bildenden Knste)

mit seinen phantastischen hllischen Wesen ist anschaulich erlebbar.
Bei darstellender Kunst kommt es also keineswegs immer darauf an,
da Reales (Gegenwrtiges oder Vergangenes) dargestellt wird. Die
erforderte Nhe oder auch Ferne zur Realitt hngt wie gesagt vom
Thema ab und dem, was darber ausgesagt" werden soll.
Was lt sich nun unter Wahrheit" oder Richtigkeit" eines
Ausdrucks i.e.S. verstehen? Bei nichtdarstellenden Werken ist das
zunchst ganz unklar. Mit der Frage, ob Beethovens 5. Sinfonie,
Kandinskys Gelb-Rot-Blau oder die Kathedrale von Amiens wahr
bzw. richtig ist, lt sich nicht ohne weiteres ein Sinn verbinden.
Hier geht es uns zwar um darstellende Kunst, aber auch die Frage,
ob Goethes Ein Gleiches oder Storms Trost wahr ist, macht zunchst
wenig Sinn. Von Wahrheit im normalen Sinn, in dem nur Aussagestze wahr sind, kann man hier jedenfalls nicht reden. Dem, was z.B.
Hegel mit Wahrheit" der Kunst meint , kommt man nher, wenn
man vom Begriff der Richtigkeit reprsentierender Darstellungen
ausgeht. Der Ausdruck i.e.S., der sich mit einer Darstellung verbindet, zeigt den Gegenstand in einer bestimmten Erlebnis- oder Bedeutungsperspektive. Man kann nun nicht sagen, jemand habe etwas
14

15

1 4

Die Frage, wie weit das Dargestellte der Realitt entsprechen mu, wird meist
unter dem Stichwort der Wahrheitshnlichkeit" oder der Lebenswahrheit"
(N.Hartmann) diskutiert. Aristoteles sagt in der Poetik, die Handlung eines
Dramas msse von der vorausgesetzten Ausgangssituation zwar nicht wahrscheinlich, wohl aber berzeugend sein, sich mit einer gewissen Notwendigkeit
entwickeln. Auch Baumgarten fordert eine Wahrheitshnlichkeit der Dichtung,
sagt aber nicht genauer, was darunter zu verstehen ist. Dasselbe gilt fr Lipps
in (1903), Bd.2, Kap.3 und fr Hospers in (1958). Sicher ist, da man
Vorgnge, die mit der Wirklichkeit schlechthin nichts mehr gemeinsam haben,
nicht mehr anschaulich erleben, mit ihnen also auch nichts mehr ber die
Wirklichkeit aussagen" kann. Der Grad der erforderten Wahrheitshnlichkeit
ergibt sich aber wie gesagt von der Ausdrucksintention her. R.Wellek meint
in dem Aufsatz The concept of realism in literary scholarship" (abgedruckt
in R.Wellek (1963)), da von einer Lebenswahrheit

bei Mrchen, bei

E.TA.Hoffmann oder F.Kafka nicht die Rede sein knne. Das gilt aber nur
fr einen engeren Begriff der Lebenswahrheit. Die Wirkung von Kafkas
Erzhlungen beruht z.B. gerade auf der Mischung von alltglicher Normalitt
und surrealistischen Zgen.
1 5

Vgl. oben 3.2.

richtig oder falsch erlebt, sondern nur, eine Erlebnisweise sei dem
Gegenstand (mehr oder minder) angemessen bzw. unangemessen.
Angemessen ist sie, wenn darin die tatschliche Bedeutung des Gegenstands oder eine Komponente dieser Bedeutung erfat wird. Da
der Gegenstand von Kunstwerken oft fiktiv ist und man dann
schlecht von seiner tatschlichen Bedeutung reden kann, wollen wir
auch sagen, ein Ausdruck i.e.S. sei seinem Thema angemessen. Ein
Gemlde oder ein Werk der Dichtung kann sein Thema in einem
falschen Licht zeigen. Es kann z.B. den Krieg glorifizieren, Leid
verharmlosen, ein Verbrechen verherrlichen, einer unbedeutenden
Persnlichkeit die Aura des Bedeutenden verleihen. Dann verflscht
sie ihr Thema. Verflschung ist nicht immer mit Unaufrichtigkeit
verbunden, sie kann auch Ergebnis mangelnder Urteilsfhigkeit oder
Sensibilitt sein. Umgekehrt ist Wahrhaftigkeit noch kein Wertindiz,
sondern nur Wahrheit, im Fall des Ausdrucks i.e.S. also Angemessenheit.
Versteht man Wahrheit" als Angemessenheit, so ist die Wahrheit
der Aussage" eines Kunstwerks ein notwendiges, aber kein hinreichendes Kriterium auch kein hinreichendes Indiz fr seinen
Rang. Nicht alle wahren Aussagen haben einen Informations wert.
Was informativ ist, hngt zwar vom jeweiligen Kontext und Zweck
ab, aber man kann sagen, da nur Aussagen, die jemandem neue
(korrekte) Informationen liefern, fr ihn kognitiv relevant sind. Entsprechendes gilt auch fr die Aussagen" der Kunst. Sie sind nur
dann relevant, wenn sie ein neues Licht auf den Gegenstand bzw.
das Thema werfen, ihn bzw. es in neuer Weise deuten oder uns
nahebringen. Die Themen der Kunst sind in der Regel nicht neu.
Es sind meist die groen Themen menschlichen Lebens, der Religion
oder der Geschichte. Umso wichtiger ist es, da sie in neuer Weise
prsentiert werden. Wie unterschiedlich Kunstwerke dasselbe Thema
behandeln knnen, zeigen die folgenden Beispiele. Es gibt unzhlige
Gemlde, die die Kreuztragung Christi darstellen. Wir greifen hier
nur vier aus dem 16.Jahrhundert heraus, um die Verschiedenheit
der Aussagen" zu diesem Thema zu verdeutlichen: Das Bild von
Grnewald (Karlsruhe, Badische Kunsthalle), jenes von Hieronymus
Bosch im Museum der Schnen Knste in Gent, Bruegels Aufstieg
%um Kalvarienberg (Wien, Kunsthistorisches Museum) und E l Grecos
Kreuztragung im Prado in Madrid.

Das Bild Grnewalds betont die Grausamkeit des Vorgangs. Vier

Schergen prgeln auf den unter der Last des Kreuzes gefallenen
Jesus ein, dessen Hals in den harten Winkel des Kreuzes wrgend
eingezwngt ist. Er kann sich aus dieser Lage nicht erheben; es ist
nutzlos, da ihn der linke Scherge am Gewand emporzureien sucht.
Auf seinem Kopf ist eine riesige Dornenkrone gepret. Die Figur
Christi erscheint als bergro, wenn auch nicht so stark wie auf der
Kreuzigung des Isenheimer Altars. Das Bild zeigt die Furchtbarkeit
des Leidens, die Verlassenheit unter einem entmenschten Pbel, aber
es ist doch der Messias, der hier leidet. Das Thema ist das ber dem
Portal im Hintergrund angegebene Jesaias-Wort: Er ist um unserer
Snd und Willen geschlagen".
Bei Bosch ist die Szene ein Albtraum: Das bleiche Antlitz Christi
mit geschlossenen Augen ist dicht umdrngt von Kpfen, die wie
krperlos aus dem Dunkel auftauchen. Ihre Gesichter sind surrealistische, entmenschte Fratzen des Hasses und sadistischer Gier. Der bse
Schacher rechts unten ist voll Zorn und Elend ber die Vorfreude
der ihn Umdrngenden am Schauspiel seiner Hinrichtung. Einem
Dominikaner berlassen, der ihn mit bsem Fanatismus ermahnt,
taucht rechts oben der gute Schacher auf wie ein Ertrunkener mit
grnem und verwestem Fleisch, toten Augen und klebenden, noch
nassen Haaren. Einer der Hscher hat das Kreuz mit beiden Hnden
gepackt. Er drckt es, und damit Christus, mit der ganzen Kraft
seiner Bosheit hinunter. Das Gesicht der Veronika ist in eine unheimliche Wachsmaske verwandelt" (Charles de Tolnay). Sie wendet sich
vom Vorgang ab und hlt in ihren Hnden das Schweituch mit
dem Bild Christi, dessen offene Augen sich auf den Betrachter richten
und an ihn appellieren. Das Ma der Schrecken bersteigt hier die
Grenzen des Realen. Anders als bei Grnewald erscheint Jesus hier
nicht mehr als Messias, der das Leid auf sich nimmt und es trgt,
sondern er versinkt darin wie in einem bsen Traum.
ber Bruegels Bild haben wir schon in 2.2 gesprochen. Bei
Greco endlich wird nicht mehr eine bestimmte Szene dargestellt,
sondern das Geschehen ist ins Spirituelle transponiert worden. Das
Kreuz ist zum Symbol des Leidens geworden, das Christus in Ergebung in den gttlichen Willen auf sich genommen hat. Das Bild wird
beherrscht von den Augen Jesu, die trnen verschleiert zum Himmel
blicken und den ausdrucksvollen Hnden , die das Kreuz fast liebevoll umfassen und annehmen. Thema ist nur die Haltung Jesu,

nicht mehr das, was ihm konkret widerfahrt; das Bild ist eine Art
malerischen Psychogramms.
Es geht in der Kunst freilich nicht nur darum, alten Themen
ganz neue Aspekte abzugewinnen: Der Gehalt wird durch die Form
vermittelt, so da jedes der vielen Bilder der Kreuztragung, deren
Gehalt sich etwa so umschreiben lt wie das von Grnewald, uns
doch das Thema malerisch jeweils in neuer Form nahebringt.
Das Kriterium der Relevanz der Aussage schliet das der Bedeutung
des Themas und das der Wahrheit (Angemessenheit) der Aussage
ein. Es wird heute vielfach abgelehnt. Die radikalste Absage an einen
Wahrheitsanspruch der Kunst hat Nietzsche formuliert. Fr ihn ist
Kunst der Kultus des Unwahren". Kunst lgt durch schnen
Schein", aber darin sieht er auch ihre Aufgabe, denn wir haben die
Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrundegehen". Nietzsche
bernimmt also die Forderung Kants, Kunst solle die Wirklichkeit
schn darstellen. Fr ihn ist aber die Realitt nicht schn, so da
das eine Aufforderung zur Lge ist. Kunst soll eine schne und heile
Welt der Illusion schaffen, in die man sich aus der hlichen Realitt
flchten kann. Sah man frher in der Darstellung des Schnen und
Groen in der Welt ein Hauptanliegen der Kunst, so soll sie nun,
da der Glaube an Schnheit und Gre der Wirklichkeit geschwunden ist, eine Illusion als Ersatz dafr liefern. Die Frage ist freilich,
was uns Illusionen ntzen, die wir als solche durchschauen. Wahrheit
ist natrlich auch von einer formalistischen Auffassung her kein
Mastab, der sich auf Kunst anwenden liee, und fr eine Gefhlsausdruckstheorie gilt dasselbe, da Gefhlen in der Regel jeder kognitive
Wert abgesprochen wird. Gefhle sind nicht wahr oder falsch, ein
Ausdruck von Gefhlen ist nur aufrichtig oder unaufrichtig, d.h.
echt oder unecht. Von der Darstellungstheorie her endlich wird das
Kriterium der Wahrheit mit dem Hinweis auf den oftfiktivenCharakter des Dargestellten abgelehnt. Auch eine Theorie, nach der Kunst
Geistiges i.e.S. ausdrckt, impliziert noch nicht, da Wahrheit (im
Sinn der Angemessenheit) und kognitive Relevanz Kriterien fr
den Rang von Kunstwerken sind, denn man kann die Auffassung
vertreten, da die emotionalen und geistigen Bedeutungen, die Kunst
16

1 6

Nietzsche Werke (1969), Bd.2, S.113 und Bd.3, S.832.

vermittelt, nur subjektiv sind. Ein Kunstwerk ist dann zwar nicht
nur Ausdruck subjektiver Gefhle, aber doch Ausdruck subjektiver
Deutungen, Wertungen und berzeugungen, und es stellt sich dann
die Frage, ob der Betrachter diese Ansichten des Autors teilen mu,
um das Werk richtig wrdigen zu knnen.
Da gewisse berzeugungen fr die Wrdigung von Kunstwerken und ihre Kritik relevant sind, lt sich kaum leugnen. Um zu
verstehen, was auf einem Gemlde wie Michelangelos Jngstem Gericht
(Vatikan, Sixtinische Kapelle) dargestellt ist, mu man etwas ber
die Rolle Christi als Weltenrichter wissen, ber Kreuz und Martersule, das Martyrium der Heiligen Bartholomus und Laurentius und
die Prophetie des Ezechiel (Kap.37), auf die sich die Szene links
unten bezieht. Es kann also nur darum gehen, ob der Glaube des
Betrachters an ein Jngstes Gericht, bei dem Christus ber Heil
und Verdammnis der Menschen im ewigen Leben entscheidet, einen
Unterschied fr seine Wrdigung dieses Freskos macht. Das hngt
natrlich davon ab, was man unter einer Wrdigung von Kunstwerken versteht. Dieser Glaube ist z.B. sicher nicht relevant fr die
Erkenntnis und Bewertung von Kolorit und Komposition, der groen Bewegung, die das Bild durchzieht, der eindrucksvollen Gestaltung der Krper, des Ausdrucks der Gesichter, der gewaltigen Krfte,
welche die Auferstandenen nach oben heben und die Verdammten
herabstrzen und jede Selbstndigkeit aufheben. Ganz unabhngig
von religisen berzeugungen kann man so zweifellos viel vom
Rang dieses Werks erfassen. Von einem (nicht blo sthetischen)
Erleben des Werks kann man jedoch nur dann sprechen, wenn
das dargestellte Ereignis den Betrachter anrhrt, wenn es fr ihn
Bedeutung hat. Man wird aber anders berhrt sein, wenn man das
Bild als anschauliche Gestaltung eines Geschehens ansieht, in das
wir selbst einmal hineingenommen werden, als wenn man es als
Formulierung einer berholten und belanglos gewordenen Vorstellung betrachtet. Nur der Glaubende wird vom Bild betroffen
17

Vgl. dazu z.B. H.D.Aiken (1951) und A.Isenberg (1954), der behauptet,
berzeugungen und Wahrheitsfragen seien fr die Kunstkritik

berhaupt

irrelevant. Das ist sicher unsinnig, denn man kann oft schon das Dargestellte
nicht erkennen, ohne etwas ber Darstellungs- und ikonographische Konventionen zu wissen, und Interpretationen sind erst recht Hypothesen, die richtig
oder falsch sind.

zumindest dann, wenn er darin eine angemessene Behandlung des

Themas sieht. Auch jemand, der nicht an ein jngstes Gericht glaubt,
kann freilich davon berhrt sein, z.B. wenn er das Gericht als
Macht des Schicksals ber die Menschen deutet, dem sie ohnmchtig
ausgeliefert sind und das die einen erhebt und die anderen in Hoffnungslosigkeit hinab strzt. Aber dann mu er doch wiederum von
dieser Macht des Schicksals berzeugt sein. Auch die Motive der
antiken Mythologie sind ja nach dem Schwinden des Glaubens an
die alten Gtter in der Bilderwelt des Mittelalters und der Renaissance
nur in Umdeutungen lebendig geblieben.
Der Betrachter des Freskos von Michelangelo, der nicht an ein
jngstes Gericht glaubt, kann freilich diese Vorstellung begreifen
und in etwa nachvollziehen, wie jemand das Bild erlebt, der von
ihrer Richtigkeit berzeugt ist. Wie wir uns in die Situation eines
anderen Menschen hineindenken knnen, in seine Ansichten und
Anliegen, die Situation mit seinen Augen sehen und so gewissermaen hypothetisch erleben knnen, so knnen wir auch ein Kunstwerk
hypothetisch so erleben, wie es der Knstler und seine Zeit von
ihren Voraussetzungen her gesehen haben. Von den Schwierigkeiten
einer solchen Einfhlung wollen wir hier nicht reden. Gelingt sie,
so kann man damit den Gehalt eines Werkes nicht nur intellektuell,
sondern auch erlebnismig erfassen. Der Unterschied zum tatschlichen (kategorischen") Erleben wird damit aber nicht aufgehoben.
Solange wir nicht ein Krnchen Wahrheit in den Vorstellungen
finden, ein Krnchen kognitive Relevanz im Erleben, das es ausdrckt, bleibt es fr uns totes Kulturinventar. Man kann auch eine
philosophische Theorie verstehen und wrdigen, die man fr falsch
hlt: Ihren Erklrungswert fr gewisse Phnomene, ihre Eleganz,
ihre Ingenuitt, ihre Bedeutung in der Philosophiegeschichte. Trotzdem bleibt Wahrheit ein wichtiges Kriterium fr solche Theorien. Eine historistische Betrachtung, die von der Frage der Wahrheit
absieht und diese Theorien nur als mehr oder minder interessante
Zeiterscheinungen ansieht, wird ihnen nicht gerecht, denn ihren
Autoren ging es um Erkenntnis und nicht um die Produktion von
18

1 8

T.S.Eliot sagt (in Use of Poetry", Cambridge/Mass. 1933, S.153), die Weltsicht
des Kunstwerks msse vom Betrachter ernstgenommen werden knnen, es
msse sich um Vorstellungen handeln, die der Kritiker als kohrent, reif und
durch die Tatsachen der Erfahrung hinreichend begrndet akzeptieren knne.

Zeiterscheinungen. Ebenso wird eine Kunstbetrachtung, welche die

Frage nach Wahrheit (im Sinn der Angemessenheit) und kognitiver
Relevanz ausspart, den Intentionen der Knstler nicht gerecht, die ja
nicht nur Formprobleme lsen, sondern anschaulich-erlebnismige
Zugnge zur Wirklichkeit erffnen wollten dadurch unterscheidet
sich Kunst von bloer Kunstfertigkeit. Der Historismus ist also in
der Kunstgeschichte nicht berechtigter als in der Philosophiegeschichte. Daraus folgt nun freilich nicht, da sich die Kunstwissenschaft explizit auf Wahrheitsfragen einlassen und z.B. religise oder
moralische Fragen errtern sollte. Sie wrde sonst z.B. abhngig von
Theologie und Ethik. Sie mu jedoch zumindest die Berechtigung
der Wahrheitsfrage und ihre Bedeutung fr gewisse Werturteile ber
Kunstwerke wie fr deren Erleben anerkennen und zugestehen, da
sie mit der Ausklammerung dieser Frage ihrer Betrachtung Grenzen
zieht.
Vielfach ist es aber auch gar nicht erforderlich, explizit zu weltanschaulichen Fragen Stellung zu nehmen. Die Kunst der Interpretation
besteht darin, ein Werk selbst zum Sprechen zu bringen und die
kognitive Relevanz seiner Aussage" deutlich werden zu lassen. Der
Kritiker kann das Urteil oft dem Betrachter berlassen, wenn er
ihm die Einsichten vermittelt hat, die dazu notwendig sind. Die
Geistesgeschichte deckt ferner Sinn und Recht der Ansichten und
Ideale vergangener Epochen auf und zeigt, wie es im Wandel der
Anschauungen um die gleichen Themen geht, die auch uns selbst
bewegen. Sie bringt uns z.B. die religisen Vorstellungen des archaischen Griechentums nahe, nicht so, da wir sie als wrtlich richtig
anerkennen, aber doch so, da uns die genuinen religisen Erfahrungen deutlich werden, aus denen sie hervorgegangen sind, die Einsichten, die auch fr uns noch Bedeutung haben. Das ermglicht es uns,
Gtterbilder dieser Zeit, wie z.B. den Poseidon vom Kap Artemision
(Athen, Nationalmuseum) nicht nur formal oder historisch zu wrdigen, sondern in ihrer Bedeutung zu erleben. Behauptungen ber den
Gott Poseidon werden kognitiv irrelevant, wenn man nicht mehr an
seine Existenz glaubt; sie haben dann nur mehr historisches Interesse.
Die Aussage" der Statue hat zwar fr uns sicher auch etwas von
ihrer ursprnglichen Relevanz verloren sie lt den Gott nicht
mehr gegenwrtig werden, wir beugen nicht mehr das Knie" wie
Hegel sagt , trotzdem ist sie aber nicht kognitiv irrelevant geworden, sondern veranschaulicht auch fr uns noch Glanz und Macht

jener Wirklichkeit, die die Griechen als gttlich begriffen. Wahrheit

und Bedeutung von Kunstwerken ist ferner weit weniger von speziellen weltanschaulichen Vorstellungen abhngig als jene sprachlicher
Aussagen. Daher haben auch Urteile ber den Rang eines Kunstwerks
meist keine speziellen weltanschaulichen Voraussetzungen. Sie hngen sehr viel mehr vom Verstndnis des geistesgeschichtlichen Hintergrunds des Werkes ab wobei Verstndnis freilich mehr ist als
Kenntnis und Wrdigung des Richtigen einschliet als von ihrer
Anerkennung. Denn ein Kunstwerk zeigt sein Thema nur in einer
Perspektive. Deren Berechtigung kann man aber durchaus anerkennen, ohne sie fr die allein mgliche oder auch fr die relevanteste
zu halten. Die Wahrheit, die in einem zutiefst pessimistischen Werk
wie W.Raabes Schdderump steckt, kann man akzeptieren, ohne sich
diese Sicht des Lebens zueigen zu machen: Der Roman zeigt das
Leben unter einem Aspekt, den es fr den Betroffenen annehmen
kann, und er tut das ohne Einseitigkeit, bertreibung oder Verflschung. Man mu also keine pessimistische Weltanschauung vertreten, um den Rang dieses Werkes zu wrdigen. Mit den Aussagen"
der Kunst verbindet sich nicht die Behauptung: So und nur so ist
es". Andererseits sei aber doch noch einmal betont: Die Bedeutung
eines Kunstwerks als Ausdruck i.e.S. hngt von der Relevanz des
Gehaltes ab. Relevanz hat es aber nur, wenn seine Aussage" nicht
mit beliebigen Ansichten ber die Wirklichkeit vertrglich ist. Wie
normale Aussagen, die mit beliebigen Ansichten ber die Welt vertrglich sind, in allen Welten gelten, also analytisch und damit
gnzlich uninformativ sind, so ist auch in der Kunst der Preis der
Relevanz die Unvertrglichkeit mit manchen Ansichten ber die
Welt.
Nach der Konzeption der Kunst, die wir hier vertreten, stehen Form
und Darstellung im Dienst des Ausdrucks i.e.S., so da es keine
Kriterien fr den Rang von Kunstwerken geben wird, die sich in
Absehung vom Gehalt auf die Form i.e.S. oder die Darstellung
beziehen. Naturgetreue Darstellung ist z.B. nicht generell ein Indiz
fr den hohen Rang eines Werkes. Gemlde mit einer Bedeutungs19

Sie wre im brigen relativ zum allgemein erreichten Standard zu beurteilen.

Vgl. dazu Gombrich (1960), Kap.7.

Perspektive sind nicht generell schlechter als solche mit einer einheitlichen Zentralperspektive. Grnewalds Kreuzigung am Isenheimer A l tar verliert nicht dadurch, da die Figuren keinen einheitlichen
Grenmastab haben oder da die Gestalt Johannes des Evangelisten unnatrlich in die Lnge gezogen ist und der Arm, mit dem er
Maria umfat, zu lang ist. Seine Auferstehung ist weniger naturgetreu
als Raffaels Verklrung (Vatikan, Pinakothek), dem bernatrlichen
Geschehen aber angemessener. Die Ausdrucksintention von Ernst
Ludwig Kirchners Die Strae (1913, New York, Museum of Modern
Art) wre mit einer naturgetreuen Darstellung unvertrglich. Analoges gilt fr die Genauigkeit und Detailliertheit der Darstellung. Die
Blumen von van Goghs Stillehen mit Schwertlilien (Amsterdam,
Stedelijk Museum) sind weit weniger detailliert ausgefhrt als jene
in Jan Bruegels Blumenstrau (Gemldegalerie Berlin-Dahlem), ohne
da man sagen knnte, dieses Bild sei besser als jenes.
Als Rangkriterium, das sich an der Form i.e.S. orientiert, kme
vor allem die positive sthetische Wirkung, insbesondere die Oberflchenschnheit infrage. Wir haben aber schon in 3.1 betont, da dieses
Kriterium in der Dichtung versagt auch in der Lyrik und da
man bei darstellenden Werken der bildenden Kunst die Form i.e.S.
normalerweise gar nicht als solche auffat, sondern Komposition,
Farben, Formen und Linien von vornherein gegenstndlich sieht.
Versteht man das Wort Form" im weiteren Sinn, so ist Schnheit,
wie wir ebenfalls schon sahen, kein Merkmal aller guten Kunstwerke.
Spricht man allgemein von sthetischer Wirkung", so mu natrlich
jedes Kunstwerk eine solche Wirkung haben es soll ja einen
Gehalt sinnlich-anschaulich vermitteln , aber die Wirkung mu
nicht immer positiv sein. Goyas Zwei Alte essen Suppe (Madrid,
Prado) aus der Quinta del Sordo wirkt z.B. sthetisch nicht gerade
ansprechend, aber dem Gegenstand wre das auch kaum angemessen.
Bei einem Gemlde mu die Komposition sicherlich kunstgerecht
sein, die Szene mu richtig ins Bild gesetzt werden, aber vor allem
ist sie Mittel zum Zweck. In Bruegels Bildern wie z.B. dem
Aufstieg t^um Kalvarienherg oder dem Sturz ^ ^
(Brssel, Kgl.
Museen der Schnen Knste Belgiens) ist oft die thematisch
zentrale Figur oder Szene, die man also auch an formal prominenter
Stelle erwarten wrde, in den Hintergrund gerckt, so da man sie
zunchst kaum bemerkt. Das ist aber kein Fehler der Komposition,
es

a r t s

sondern drckt aus, da das Wichtige oder Wertvolle sich unbeachtet

im vordergrndigen Treiben ereignet.
Damit sind wir schon bei einem zweiten Formkriterium: der
Kunstfertigkeit. Ohne Kunstfertigkeit kein Kunstwerk. Das ist trivial,
aber Kunstfertigkeit ist im Rahmen der Ausdruckstheorie, die wir
hier vertreten, die Fhigkeit, Gehalte angemessen auszudrcken,
nicht aber eine Fhigkeit einer Gestaltung der Form i.e.S. oder der
Darstellung nach Kriterien, die unabhngig von der Ausdrucksintention sind. Oft versteht man unter Malerei naturgetreue Darstellung
(im Sinne der Mastbe, wie sie in der Renaissance entwickelt wurden), unter malerischer Kunstfertigkeit also die Fhigkeit dazu. In
der Kunstkritik spielt dieses Kriterium aber heute keine Rolle
mehr zurecht, wie wir sahen.
Wichtig sind hingegen Kriterien, die sich auf das Verhltnis von
Form, Darstellung und Gehalt beziehen. Ein Kunstwerk, haben wir
in 3.2 gesagt, ist ein gelungener Ausdruck eines (bedeutsamen)
Gehalts. Oft wird die Angemessenheit der Form an den Gehalt oder
ihre Entsprechung als Rangkriterium angegeben. Dabei ist aber zu
beachten, da wegen der Einheit von Form und Gehalt beim Ausdruck i.e.S. die Form dem Gehalt insofern immer angemessen ist,
als der Gehalt nur das ist, was die Form vermittelt. Anders, wenn
man den intendierten Gehalt mit der Form vergleicht. Man kann
sagen, ein Satz sei ein unangemessener (unklarer oder unvollstndiger) Ausdruck eines Gedankens, aber nicht er drcke das, was er
ausdrckt, unangemessen aus. Nun ist oft aus einem Werk ersichtlich,
was es ausdrcken soll, und dann kann man das mit dem vergleichen,
was es tatschlich ausdrckt.
Wie und wie gut der Gehalt im einzelnen durch die Form
vermittelt wird, lt sich nur von Fall zu Fall untersuchen. Generell
kann man aber sagen, da die Form einen Gehalt klar und lebendig
zum Ausdruck bringen mu. Schon Baumgarten hat Klarheit und
Lebendigkeit als Krierien fr gute Kunstwerke angegeben. Da der
Gehalt eines Kunstwerks wie gesagt nur durch seine Form gegeben
ist, kann man nicht sagen, jedes Werk habe einen wohlbestimmten
Gehalt, den es nur unter Umstnden nicht klar zum Ausdruck bringe.
Ein unklarer Ausdruck hat vielmehr einen vagen Sinn. Uns geht es
hier nicht um das, was der Knstler ausdrcken wollte, aber evtl.
nicht klar ausgedrckt hat, sondern um das, was er tatschlich

IL

ausgedrckt hat, nicht um das, was er mit dem Werk gemeint hat,
sondern um den Sinn des Werkes selbst. Ein knstlerischer Ausdruck
ist also klar, wenn er einen klaren Gehalt hat, wobei Klarheit hier
im Sinn Baumgartens nicht soviel besagt wie begriffssprachlich eindeutige und vollstndige Umschreibbarkeit. Fr Baumgarten sind die
verworrenen" Vorstellungen, die Kunstwerke vermitteln, begrifflich
nicht ausschpfbar und hoch komplex, aber sie mssen anschaulich
klar sein. Er unterscheidet auch extensive und intensive Klarheit:
Eine Vorstellung ist um so extensiv klarer, je mehr Merkmale des
Gegenstandes sie umfat, je konkreter sie ist, und sie ist umso
intensiv klarer, je klarer sie in begrifflicher Hinsicht ist. Klarheit ist
nun nicht immer unvermittelt. Ein Ausdruck ist nicht nur dann
anschaulich klar, wenn sein Gehalt schon auf den ersten Blick hin
offensichtlich ist. Ein mathematischer Beweis kann klar und eindeutig
formuliert sein, obwohl es erheblicher Anstrengungen bedarf, bis er
einem selbst klar wird. Ebenso kann ein knstlerischer Ausdruck
klar sein, obwohl es lngerer gedanklicher Arbeit bedarf, bis man
eine Interpretation findet, in der einem das Werk klar wird. Vermittelte Klarheit mu aber in anschauliche mnden. Eine Interpretation
vermittelt anschauliche Klarheit, wenn sie die Form auf den Gehalt
hin durchsichtig werden lt.
Von Lebendigkeit war schon oben die Rede. Der Gehalt eines
Kunstwerks ist nichts, was nur intellektuell erfat werden knnte,
sondern er mu erlebt werden. Kunstwerke, deren Inhalt, wie Hegel
sagt, schon vorher als prosaischer Gedanke aufgefat" und dann
nur in ein Bild gebracht" wird, bezeichnet man auch als literarisch.
Als bloe Illustrationen einer gedanklich bestimmten Moral an einem
Exempel bleiben sie unlebendig. So ist etwa Hans von Aachens
Allegorie auf die Vergnglichkeit der Liebe, kriegerischer Triumpfe, Reichtmer und Ehren (Stuttgart, Staatsgalerie) unlebendig, da es uns die
Vergnglichkeit nicht anschaulich erleben lt, sondern nur durch
den Sensenmann allegorisiert; der Sinn dieses Bildes ist zwar klar,
aber nur intellektuell, nicht anschaulich. Lebendigkeit ist also auch
ein Kriterium fr den Rang von Kunstwerken. Die Grenze zwischen
literarischen und nichtliterarischen Werken ist freilich nicht scharf.
20

21

2 0

Vgl. dazu Baumgartens Unterscheidung zwischen klaren und distinkten Vorstellungen, auf die wir in 2.4 hingewiesen haben.

2 1

Vgl. dazu die Hegel-Zitate oben auf S. 195f.

Viele Werke des Barock sind reich an Ideen, die symbolisch oder
allegorisch vermittelt werden. Das allein stellt sicher noch keinen
Mangel dar, wie etwa Drers Melencholia zeigt. Es kommt darauf an,
ob diese Ideen mit dem anschaulichen Gehalt verbunden sind. Ein
Bild mu nicht aus sich verstndlich sein, ohne Kenntnis der Symbole
und Allegorien, der ikonographischen Bezge und des geistesgeschichtlichen Hintergrunds. Tizians Allegorie des Marquis dAvalos
(Paris, Louvre) ist z.B. sehr viel strker mit Ideen beladen als Rembrandts Judenbraut (Amsterdam, Reichsmuseum). Auf Tizians Bild
ist ein wrdiger Herr in Rstung zu sehen, der seine Hand mit einer
Geste, wie wir sie auch bei Rembrandt sehen, zugleich liebevoll und
respektvoll auf die Brust einer jungen Frau legt, die nachdenklich
auf eine groe Glaskugel in ihrem Scho blickt. Ihr nhern sich von
rechts drei Figuren: Ein Mdchen mit einem Myrthenkranz, ein
geflgelter Cupido mit einem Bndel von Stben und im Hintergrund
eine Gestalt, die einen Korb mit Rosen hochhlt und zum Himmel
aufblickt. Das Thema ist wie bei Rembrandt die glckliche Verbindung eines verlobten oder jung vermhlten Paares. Die Figuren
rechts sind nach der Deutung Panofskys Liebe (Cupido, sein Bndel
von Stben ist ein altes Symbol der Einigkeit), Glaube (oder Vertrauen das Mdchen mit dem Myrthenkranz, der auf den Glauben
an die Dauer der ehelichen Liebe hinweist) und Hoffnung (die Figur
im Hintergrund, ihr Blick zum Himmel drckt das ebenso aus, wie
der Blumenkorb als Symbol der Hoffnung; Hoffnung ist nach C.Ripa
Erwartung der Frchte, und die Rosen beziehen sich speziell auf
die Frchte der Liebe). Die Glaskugel ist ein Bild zerbrechlicher
Vollkommenheit: Der Mann widmet seiner Fau oder Verlobten seine
Zuneigung und sie sieht sich verantwortlich fr die zerbrechliche
Flarmonie ihres gemeinsamen Glcks. Panofsky sieht darber hinaus
auch einen mythologischen Bezug auf Mars und Venus. Nach einer
alten mythologischen Tradition war Mars der Gatte von Venus
und ihre Tochter war Harmona. Aufgrund dieser Tradition wurden
Vermhlte in der Renaissance oft als Mars und Venus dargestellt,
wodurch ihre Verbindung gewissermaen einen kosmischen Bezug
erhielt als Verbindung von Tapferkeit und Schnheit, aus der die
22

Vgl. zu Tizians Bild Panofsky (1939), Kap.V (S.lOff), auf dessen Interpretation ich mich hier sttze. Das Bild hat nichts mit dem General d'Avalos zu
tun, nach dem es benannt ist.

Harmonie in der Welt entsteht. Rembrandts Bild ist demgegenber

sehr viel schlichter. Was Tizian mit allegorischen Bezgen ausdrckt,
vermittelt er durch Licht und Glut der Farben. Dennoch ist Tizians
Bild kein literarisches Kunstwerk, denn seine Aussage" ist nicht
nur intellektuell vermittelt, sondern ins anschaulich Erlebbare umgesetzt; der symbolisch-allegorische Sinn verbindet sich mit dem Gehalt
zu einer Einheit.
Ein viel diskutiertes Rangkriterium, das sich schon bei Aristoteles findet und wiederum bei Baumgarten, ist ferner die Einheitlichkeit
des Werks. Auch dieses Kriterium lt sich sinn voller weise nicht
auf die Form i.e.S. oder die Darstellung allein beziehen, sondern
nur auf das Verhltnis von Form (i.w.S.) und Gehalt. Von einer
Einheitlichkeit eines Werks wird man in diesem Sinn sprechen, wenn
alles an der Form i.w.S. zum Ausdruck beitrgt, wenn, um mit Hegel
zu sprechen, der Inhalt die ganze Form beseelt". Nun sind sicher
nicht alle Komponenten der Form fr den Ausdruck gleich wichtig
oder gar notwendig oft wird Einheitlichkeit als Notwendigkeit"
aller Komponenten fr den Ausdruck erklrt. Eine Komponente ist
offenbar um so wichtiger fr den Gesamtausdruck, je strker dieser
durch eine bestimmte Vernderung modifiziert wird. In einem Gemlde kann z.B. die Farbe der Gewnder von Nebenfiguren relativ
unwichtig sein. Sie trgt aber doch zum Gesamtkolorit des Bildes
bei, und das jedenfalls hat eine wichtige Ausdrucksfunktion. Auch
ein Bild wie Bruegels Die verkehrte Welt (Berlin-Dahlem, Staatliche
Museen) wird man als einheitlich ansehen, obwohl hier etwa hundert
niederlndische Sprichwrter und Redewendungen in einzelnen Szenen dargestellt sind. Die Einheitlichkeit beruht nicht blo darauf,
da diese Szenen in einer Komposition rumlich zusammengeschlossen sind, sondern ergibt sich aus dem Thema, das in der verkehrten,
gottesfernen Welt besteht, in der sich die Menschen ausschlielich
mit absurden Ttigkeiten befassen. Die Flle der Absurditten schlgt
hier ins Qualitative um und jede einzelne Szene unterstreicht die
Gesamtaussage. Sicher wre jede Szene fr sich entbehrlich, aber wie
man eine Massenszene nur mit vielen Figuren darstellen kann, so
23

Zur organischen Einheit", von der man in diesem Zusammenhang auch oft
spricht, vgl. oben 2.2 und Catherine Lord (1964). Sie weist auch daraufhin,
da die Einheitlichkeit in einer gewissen Spannung zur Forderung der Flle
steht.

kann man auch die Absurditt des menschlichen Lebens nur in der
Mannigfaltigkeit seiner absurden Ausprgungen zeigen. Szenen in
einem Drama brauchen nicht immer unentbehrlich sein fr die Entwicklung der zentralen Handlung, sie knnen auch, wie wir schon
sahen, zur Flle und Lebendigkeit des Stckes beitragen. Immerhin
ist zu fordern, da ein Werk keine Teile enthlt, die mit den anderen
unverbunden sind und mit ihnen inhaltlich nichts zu tun haben. Die
Einheitlichkeit ist die eine Komponente des alten Ideals der Einheit
in der Mannigfaltigkeit, die andere ist, wie wir schon sahen, die
Flle. Dieses Ideal spielt auch heute noch eine groe Rolle. So
schreibt z.B. H.Jantzen: Der Betrachter erfhrt das Ganze [des
Kunstwerks] als eine vom Kern oder von der Idee des Kunstwerks
her innegehaltene Gesetzmigkeit rein anschaulicher Art, die auch
alle Unwgbarkeiten der Erscheinung nach Form und Gehalt umfat.
Die strenge Forderung einer innerbildlichen Notwendigkeit, der sich
bis ins kleinste alles fgt, herrscht in ihr. An ihr kann nichts vermindert und nichts vermehrt werden. Je zwingender diese Notwendigkeit erscheint, je reicher sie sich differenziert, je tiefere Schichten der
menschlichen Empfindungswelt sie anrhrt, um so hher steigt die
Rangstufe des Kunstwerks".
24

Ein weiteres Kriterium fr den Rang eines Kunstwerks, das oft

genannt worden ist u.a. von J.Addison und Kant ist seine
Originalitt. Originalitt kann in der Wahl des Themas, der Aussage"
(dem Gehalt), der Darstellung und in der formalen Gestaltung bestehen. Ein Thema zu behandeln, das noch niemand vorher behandelt
hat, ist nun sicher keine notwendige Bedingung fr die Gre
eines Kunstwerks. Grnewalds Kreu^tragung verliert nicht dadurch an
Wert, da vor ihm schon unzhlige Kreuztragungen gemalt worden
sind. Der Inhalt der Darstellung ist zwar neu es gibt kein anderes
Bild, das genau diesen Vorgang mit diesen Figuren schildert, sonst
wre das eine Kopie des anderen , aber das macht nicht den
Rang des Bildes aus; Grnewald htte die eine oder andere Figur
hinzufgen oder weglassen knnen oder die Szene aus dem Innenhof
ins Freie verlagern knnen, ohne da sich damit der Rang verndert

2 4

Jantzen (1957), S.19.

htte. Spezifisch fr Grnewald ist sicher der persnliche Stil des

Bildes, aber den teilt es mit seinen anderen Werken derselben Schaffenszeit, und nicht alles, was in seinem Stil gemalt wre, mte auch
gut sein. Ist Kunst Ausdruck i.e.S., so kommt es wieder auf den
Gehalt an auf die Aussage", auf die Beleuchtung des Themas. Die
unterscheidet sich nun tatschlich von anderen Werken mit dem
gleichen Thema, wie wir oben sahen. Das heit aber nicht, da sie
vllig neuartig ist. Fr jede (partielle) Beschreibung des Gehalts liee
sich vielleicht ein anderes Werk finden, auf das sie ebenfalls zutrifft,
aber es kommt hier auf Nuancen an. Der Gehalt selbst ist mit der
Form verbunden, er wird anschaulich vermittelt. Whrend es bei
wissenschaftlichen Aussagen nicht auf das Wie, sondern allein auf
das Was ankommt, lt sich beides in der Kunst nicht trennen. Hier
hat fast alles, was anders formuliert wird, auch einen anderen Gehalt.
Es gibt unzhlige dichterische Klagen ber die Vergnglichkeit des
Menschen, und dennoch ist das Thema fr die Dichtung damit nicht
erschpft. Ebenso kann sich das Erleben der Vergnglichkeit in
vielfachen Variationen wiederholen ohne an Intensitt und Relevanz
zu verlieren.
Die bloe Neuigkeit der Aussage" ist auch kein Indiz fr einen
hohen Rang. Es gibt, wie Kant sagt, auch originalen Unsinn. Es
kommt auf die Wahrheit (d.h. Angemessenheit) der Aussage und
ihre kognitive Relevanz an, und nur in diesem Sinne ist Neuigkeit
wichtig. Im brigen hat das Wort Originalitt" einen falschen
Klang: Das Streben der Knstler nach einem eigenen Stil und dem
Ausdruck ihrer eigenen Persnlichkeit ist eine Sache der Neuzeit.
Den Bildhauern der archaischen und klassischen Epoche Griechenlands oder den Baumeistern der Romanik lag nicht daran, etwas
Originelles zu machen, ihren Werken den Stempel ihrer Individualitt
aufzuprgen, und in aller groen Kunst geht es mehr um die Sache
als um solche Originalitt.
Ob Originalitt ein Rangkriterium sei, ist umstritten. So meint
z.B. A.Lessing in (1965), Originalitt sei (im wesentlichen) Neuheit
von Stil und Auffassung, die sei aber nur fr die Beurteilung der
Kreativitt des Knstlers relevant, nicht fr die sthetische Wirkung
des Werkes, um die es nach seiner Ansicht in der Kritik geht. Er
bezieht sich auf den Fall van Meergeren, der 1945 gestand, sechs
Bilder im Stil Vermeers gemalt zu haben, die von den Experten

zunchst als echt angesehen wurden. Es ist viel diskutiert worden,

ob die Tatsache, da diese Bilder Flschungen sind, ihren knstlerischen Wert beeintrchtigt, und wenn ja, warum. Sehen wir einmal
davon ab, da es uns heute unbegreiflich scheint, wieso sie jemals
fr echt gehalten werden konnten und man sie als Werke von
gleichem Rang ansah wie die Vermeers, und nehmen an, sie seien
ebensogut gemalt und gehaltvoll wie dessen Bilder, so kann die
Antwort nur sein: Sie htten nicht nur in sthetischer Betrachtung,
sondern auch als Kunstwerke in unserem Sinn keinen geringeren
Rang. Die Tatsache der Flschung wrde ihren Wert nur unter
anderen Aspekten mindern. Van Meergeren wre dann ein bedeutender Knstler gewesen, wenn auch ein Flscher.
Wichtiger als Originalitt ist Kreativitt. Whrend der Dichter
schon in der Antike als Schpfer von Gestalten und ihren Schicksalen
galt, wurde die kreative Leistung der bildenden Kunst erst in der
Renaissance betont. Wir haben schon oben darauf hingewiesen, da
Cennini der Malerei denselben Rang zuschrieb wie der Dichtung, da
sie wie diese fiktive Gestalten und Szenen darstelle. Leonardo verglich das Schaffen des Knstlers mit jenem Gottes, fr ihn bestand
aber knstlerisches Schaffen vor allem im Erfinden von Motiven. In
der Romantik wurde die Kreativitt des Knstlers dann sehr viel
grundstzlicher gesehen: Er schafft nicht nur fiktive Gestalten, sondern eine ganz neue Realitt. Dieser Gedanke hat bis in die Gegenwart fortgewirkt, ja sich in ihr erst voll entfaltet, speziell in der nachimpressionistischen Malerei, die versuchte, eine Wirklichkeit hinter
den natrlichen sinnlichen Erscheinungen zu gestalten. Der Rang
eines Kunstwerks hngt jedoch erstens nicht vom fiktiven Charakter
des Dargestellten ab. Szenen, wie sie Goya in seinen Erschieungen
des 3.Mai darstellt, haben sich am 3.Mai des Jahres 1808 tatschlich
ereignet; es wre unsinnig zu sagen, das beeintrchtige den Rang
dieses Werkes. Seine Kreativitt liegt vielmehr in der intensiven
25

26

2 5

A.Bredius, der anerkannteste Vermeer-Experte seiner Zeit, hatte geschrieben,

eins dieser Bilder, Christus und die Jnger

in Emmaus, sei das Meisterwerk von

Vermeer, ein typischer Vermeer, aber von einer ganz neuen Tiefe der religisen
Sicht etc. Das Bild hing 7 Jahre in Boymans Museum in Rotterdam. Van
Meergeren hat damit jedenfalls das Ziel erreicht, das er mit seinen Flschungen
verfolgte: die Fragwrdigkeit kunstkritischer Urteile aufzuzeigen.
2 6

Vgl. dazu 4.3.

Vergegenwrtigung der Szene und ihrer Gestaltung. Kunst hat freilich die Kraft der Vergegenwrtigung auch des Fiktiven, von der die
Geschichte von Pygmalion berichtet, der sich in eine seiner Statuen
verliebte. Kubistische, futuristische oder abstrakte Gemlde, die
eine neue Realitt schaffen wollen, sind zweitens als solche nicht
besser als die Werke des Barock, der keine derartigen Ambitionen
hatte. Kunst ist natrlich kreativ insofern sie neue Werke schafft
und sie nicht nach vorgegebenen Regeln herstellt, insofern sie neue
Darstellungsweisen und Techniken entwickelt und neue Aussagen"
macht. Aber selbst eine so stark an Vorbildern orientierte und auf
Regeln festgelegte Kunst wie die Ikonenmalerei hat Werke von
hohem Rang hervorgebracht.
27

Zusammenfassend ist also zu sagen: Die Kunstwissenschaften kommen nicht ohne Werturteile aus. Daher ist es Aufgabe der sthetik
die Grundlagen solcher Urteile zu untersuchen. Generelle, d.h. fr
alle Kunstgattungen einschlgige Rangkriterien sind zwar naturgem recht vage und lassen sich nur bei Bezugnahme auf speziellere
Arten von Kunstwerken genauer fassen, sie sind deshalb aber doch
nicht ganz nutzlos, sondern erlauben jedenfalls eine gewisse Orientierung bei Werturteilen. Generelle Rangkriterien ergeben sich aus den
einzelnen Kunsttheorien. Begreift man ein Kunstwerk als gelungenen
Ausdruck i.e.S. eines bedeutsamen Gehalts, so sind damit die Kriterien der Relevanz der Aussage" und ihres klaren und lebendigen
Ausdrucks als die wichtigsten ausgezeichnet.
Es ist offensichtlich, da das keine Regeln zur Produktion guter
Kunstwerke sind, da wir also nicht dem Einwand aussetzen, mit
diesen Kriterien Kunst auf Regeln bringen zu wollen. Da zu spezielle Kriterien knstlerisches Schaffen tatschlich beengen und beeintrchtigen knnen, zeigt das Beispiel Leonardos. Er hat selbst
eine Reihe von Kriterien fr gute Kunstwerke formuliert: Sie sollten
einen bedeutenden Inhalt haben, die Komposition sollte vllig klar
und durchsichtig sein, die Ausfhrung sollte bis ins letzte Detail
genau und klar sein, die Gestalten sollten Schnheit, Adel, Anmut
und Wrde ausstrahlen, in Gesten und Bewegung sollte sich Leiden28

2 7

Vgl. dazu Gombrich (I960), Kap.3.

2 8

Vgl. dazu K.Badt (1956), S.149f.

schaft und Migung verbinden, ihr Gesichtsausdruck sollte ideal

und zugleich psychologisch differenziert sein, die Darstellung sollte
naturwissenschaftlich richtig und zugleich lebendig, individuell und
zugleich typisch sein. Da all diese Forderungen sich schwer vereinen
lieen, die Vollendung seiner Werke behinderten und den Schwung
seines Schaffens hemmten, ist nur natrlich. Reflexion ist fr das
knstlerische Schaffen nicht immer frderlich. Vor allem aber mssen
die Kriterien auf die Ausdrucksintention bezogen werden. Es ist
Leonardo z.B. in der Verkndigung (Florenz, Uffizien) und im Abendmahl (S.Maria delle Grazie, Mailand) zwar gelungen, seine Postulate
zu realisieren, aber es geht in diesen Werken doch um eine ganz
bestimmte Sicht der Dinge; mit einer anderen wren sie nicht vertrglich.
Obwohl unsere Kriterien sehr allgemein gehalten sind, ist es sicher
problematisch, alle Kunstwerke ber einen Leisten zu schlagen. Geht
man z.B. durch die Alte Pinakothek in Mnchen, so wird man da
nicht nur Gemlde finden, die unseren Kriterien gengen. Es ist
aber zu beachten, da die Bedeutung eines Kunstwerks nicht nur in
seinem Rang besteht. Ein Werk kann auch unter historischen
Aspekten wichtig sein, die fr seine kunstkritische Bewertung keine
Rolle spielen. Es kann ein Dokument sein fr den Stil einer Epoche
oder Region, fr die Entwicklung eines Malers oder einer malerischen
Technik, fr die Ansichten seiner Zeit usf. Auch die historische,
lokale oder symptomatische Bedeutung eines Werks rechtfertigt seine
Aufnahme in eine Galerie. Damit sind jedoch noch nicht alle Bedenken gegen den Universalittsanspruch unserer Rangkriterien beseitigt. Auch bei einer werkimmanenten Betrachtung bewundern wir
die Kunst der Darstellung, die Lichtfhrung, die Komposition, die
Farbenpracht eines Gemldes, etc. All das kann zwar auch im Dienst
des Ausdrucks eines bedeutsamen Gehalts stehen, aber wir wrdigen
es auch unabhngig davon. Insofern knnen unsere Kriterien als zu
eng erscheinen. Man mte dann aber von einem weiteren Begriff
der Kunst ausgehen, als wir ihn in 3.2 umrissen haben. Wir schtzen
zwar Kunstfertigkeit, aber auch bei handwerklichen Erzeugnissen,
wir bewerten an literarischen Werken auch ihren Unterhaltungswert
als positiv, aber den haben auch Spiele. Der spezifische Wert von
Kunstwerken liegt in ihrer spezifischen Funktion, und die ist wohl

vor allem in der sinnlichen Vermittlung seelisch-geistiger Gehalte zu

sehen; darauf heben die angegebenen Kriterien ab.

3.5 Kunstkritik
Unter Kunstkritik verstehen wir hier nicht das, was in den Feuilletons
von Zeitungen steht, sondern was man im Englischen als art criticism
bezeichnet. Sie befat sich mit einzelnen Kunstwerken, nicht mit
der Geschichte von Kunstformen, mit Stilen und Stilentwicklungen,
mit den Knstlern und ihrem Gesamtwerk, mit Ikonographie, Geschichte der Darstellungsformen und Techniken oder Kunstsoziologie. Fr die Kritik sind auch Zuschreibung, Datierung, Lokalisierung, Vorbilder und Nachwirkungen der einzelnen Werke, die sie
betrachtet, keine Thernen^ eigenen Interesses. In der Kritik eines
Werkes geht es unmittelbar nur um seine Analyse, Deutung und
Bewertung. Insofern kann man sagen, da es sich^um eine imma-|
^nentejlJJe^
Charakterisierung ist jedoch
insofern irrefhrend, als in der Kritik auch all das mittelbar von
Intexejsse^ist, was fr^Jhxe_A^ssagen zur Analyse,^jDejitnng u n d
Bewertung^des Werkes re
knnen aber alle Themen
sein, die wir gerade aus dem Bereich dessen ausgeschlossen haben,
wofr sich die Kritik primr interessiert, also z.B. Fragen der Zuschreibung, des Stils, der Ikonographie, Vorbilder und die Einordnung des Werkes in das gesamte Schaffen des Knstlers. Kritik
ist insbesondere keine ahistorische Betrachtung von Kunstwerken,
obwohl sie die Werke primr nicht als historische Phnomene ansieht.
Jedes Werk ist ein Produkt der Geschichte, hat einen historischen
Hintergrund, ist unter speziellen historischen Bedingungen entstanden und richtete sich an das zeitgenssische Publikum. Demjiat die
Kritik Rechnung zu tragen, sie betrachtet aber die Werke nicht nur
als historischTT^
will den Wert erschlieen,
deji s i e a u ^
hnlich wie eine nicht blo
archivarische Philosophiegeschichte die Frage nach der sachlichen
1

Schon Kant spricht in diesem Sinne von Kritik und A.W.Schlegel unterscheidet in der Einleitung zu (1802) Kunstgeschichte, Kunsttheorie und Kunstkritik. Er beschreibt Kritik (-vermgen) als Fhigkeit, Werke der Kunst zu
beurteilen. Die Bezeichnung hat also auch im Deutschen eine gute Tradition.

Relevanz und dem Wahrheitsgehalt historischer Texte stellt. Kritik

nimmt also die Intention der Knstler ernst, nicht nur Zeitbedingtes,
sondern Gltiges zu schaffen. Deren Aussagen" sind aber oft in
einer Sprache formuliert und durch Vorstellungen vermittelt, die
fr uns erst durch historische Analysen und Erluterungen wieder
transparent gemacht werden mssen.
Kritik bildet so nur einen Teil der Untersuchungen der Kunstwissenschaften neben Kunstgeschichte und Kunsttheorie, in der es um
die begrifflichen und systematischen Grundlagen der jeweiligen
Kunstgattung geht und um methodologische und allgemeine
sthetische Errterungen. Sie bildet aber einen wichtigen Teil der
Kunstwissenschaft, denn die Analyse einzelner Werke bildet die
Grundlage allgemeiner Aussagen ber Entwicklungen, Stile und
Knstler. Kritik steht darber hinaus im Dienst des Kunsterlebens: f
Sie will durch das Verstndnis des Werkes, das sie vermittelt, dessen I
Erleben klren und vertiefen. Ein Kunstwerk ist in der Regel nichtsjf
was in der Wahrnehmung unmittelbar erfat wrde. Seine Struktur
mu analysiert, es mu gedeutet, das Besondere an ihm mu durch
Vergleiche erhellt werden. Erst dann wird es auch anschaulicherlebnismig klar.
In der Literatur zur Kunstkritik ist es umstritten, ob es deren
Aufgabe ist, Aussagen ber Kunstwerke zu machen, oder ob sie eine
Anleitung zur Kunstbetrachtung geben soll. Die letztere Ansicht
vertreten z.B. A.Isenberg in (1949) und M.Macdonald in (1954).
2

H.Jantzen meint in (1957), S . l l , die Frage nach dem knstlerischen Wert sei
antihistorisch, bei der Frage nach dem Rang eines Werkes werde es den
geschichtlichen Bedingungen seiner Entstehung enthoben". Das ist zumindest
schief: Der Rang wird zwar in der Kritik nicht als geschichtlicher Rang
beurteilt, es geht nicht darum, ob das Werk in seiner Zeit eine gute Leistung
war, sondern ob es ein gutes Werk ist, wenn man aber ein Werk einer
vergangenen Epoche betrachtet, so im Licht historischer Kenntnisse, sonst
versteht man es in der Regel gar nicht, kann es also auch nicht bewerten.
Eine Betrachtung im Licht historischer Kenntnisse ist noch keine Betrachtung
als blo historisches Phnomen.

hnlich uert sich auch J.Stolnitz in (1960), Kap.17. Fr H.Osborne ist

Kritik ein verbal expression of appreciation" ((1970), S.12). Das ist freilich
hchst vage, denn appreciation" kann Erkenntnis wie subjektives Empfinden
des Werts eines Kunstwerks sein. O wie schn!" ist auch Ausdruck einer
Wrdigung", aber solche Ausrufe haben in der Kunstwissenschaft keinen

Dabei gehen sie davon aus, da sthetische Urteile (sie denken dabei
vorwiegend an wertende Urteile) nicht begrndbar sind und so
keinen kontrollierbaren kognitiven Gehalt haben. Der Kritiker solle
vielmehr das Kunstwerk so prsentieren, da der Betrachter es genauer oder in einer bestimmten Weise sieht. Isenberg meint auch,
sthetische Aussagen seien so vage, da sie einen genaueren Sinn
nur vor dem Kunstwerk erhielten und vom Betrachter selbst ergnzt
werden mten. Was Kritik also vermitteln solle, seien nicht Informationen ber das Werk, sondern ein genaueres oder tieferes Kunsterleben.
Dazu ist zunchst zu sagen, da das eine 'das andere nicht
ausschliet: (Informative) Aussagen ber ein Werk helfen uns, es
anschaulich besser zu erfassen und zu verstehen. Aussagen ber die
Komposition eines Gemldes, richten z.B. unsere Aufmerksamkeit
auf sie und bewirken, da wir etwas sehen oder deutlicher sehen,
was wir vorher nicht oder nicht so klar gesehen haben. Es ist nicht
ntig, sie in die Form von Anweisungen zu kleiden und zu sagen:
Beachte, da das und das der Fall ist", ebenso gut kann man sagen:
Das und das ist der Fall". Hinweise auf Eigenschaften des Werks
beinhalten ferner immer, da das Kunstwerk diese Eigenschaft tatschlich hat, lassen sich also auch in der Form von Urteilen geben.
Umgekehrt lassen sich aber nicht alle Aussagen ber ein Werk als
Hinweise formulieren. Bei Interpretationen mu man z.B. ber die
Bedeutung von Symbolen und Attributen reden, ber historische
Hintergrnde usf., und das sind keine Dinge, die man vor dem Werk
aufweisen knnte. Endlich ist, wie wir schon frher betont haben,
die Voraussetzung falsch, sthetische Aussagen htten keinen kognitiven Gehalt. Man kann also ruhig bei der traditionellen Auffassung
bleiben, da die Kritik Aussagen ber ein Kunstwerk macht. Richtig
ist hingegen, da diese Aussagen wenn mglich vor dem Werk
4

Platz und sind auch keine Anleitungen zur Kunstbetrachtung. Kritik wird
von manchen Autoren als etwas angesehen, was nicht oder doch nicht im
engeren Sinn zur Kunstwissenschaft gehrt. Eine zentrale Aufgabe der Kritik
ist aber die Interpretation, und dafr sind vor allem Kunstwissenschaftler
zustndig. Interpretation ist wiederum die Grundlage kritischer Bewertung,
so da es ganz falsch wre, Kritik den Amateuren zu berantworten.
4

Isenberg und Macdonald vertreten allerdings eine nicht genauer definierte

formalistische Auffassung von Kunstwerken.

gemacht werden sollten der Kunsthistoriker zeigt in einem Vortrag

Abbildungen, der Musikhistoriker spielt Teile des Werks vor, der
Literaturwissenschaftler liest ein Gedicht vor oder Passagen des
Werkes, auf die er sich bezieht. Goethe sagt in der Einleitung in
die Propylen" (1798): Um von Kunstwerken eigentlich und mit
wahrem Nutzen fr sich und andere zu sprechen, sollte es freilich
nur in Gegenwart derselben geschehen. Alles kommt aufs Anschauen
an, es kommt darauf an, da bei dem Worte, wodurch man ein
Kunstwerk zu erlutern hofft, das Bestimmteste gedacht werde, weil
sonst gar nichts gedacht wird". Tatschlich ist die Sprache der Kritik,
die ja weithin die normale Sprache ist, meist zu grob, um die feinen
Nuancen zu erfassen, auf die es ankommt wir haben das schon
frher, insbesondere fr das Farbvokabular betont. Der Hrer mu
sich also das Gemeinte aufgrund eigener Anschauung des Gegenstands verdeutlichen. Das ist auch im Alltag hufig so: Man bezeichnet z.B. sehr verschiedene Bewegungsformen als flieend", die
Bewegung einer Katze ist in anderem Sinn flieend" als die einer
Schlange. Das mit dem Ausdruck flieende Bewegung" gemeinte
Phnomen erfat man so erst genauer, wenn man es vor Augen hat.
Kritische Aussagen sind Aussagen ber Kunstwerke, nicht solche, an die selbst knstlerische Mastbe anzulegen wren, wie
A.W.Schlegel meinte, der schrieb: Poesie kann nur durch Poesie
kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, ... hat kein Brgerrecht im Reiche der Kunst". Kunstkritik
ist nicht selbst Kunst, hat also sicherlich kein Brgerrecht im Reiche
der Kunst", wohl aber eins im Reich der Kunstwissenschaft. Richtig
ist nur, da sprachliche Formulierungen in der Kunstkritik eine weit
grere Rolle spielen als z.B. in der Biologie. Da die Sprache der
Kritik weithin die normale Sprache ist, kommt es wie schon Baumgarten betonte, auf Nuancen des Ausdrucks an, so da Kunstkritik
auch eine gewisse sprachliche Meisterschaft erfordert, die Fhigkeit
treffender und genauer Formulierung, die Vermittlung des erlebnismigen Gehalts durch Wrter mit den entsprechenden Konnotationen. Entscheidend ist aber nicht der Glanz der Formulierung, sondern die Genauigkeit und Richtigkeit der Urteile.
5

Vgl. dazu Isenberg (1949), S.137.

Jn der Kritik von Kunstwerken verschiedener Gattungen kommen

[ganz verschiedene Themen zur Sprache, so da man die Fragen, mit
[denen sich die Kritik befat, allgemein nur recht grob umreien kann,
pin Kunstwerk hat als Ausdruck eine Form und eine (semiotische)
pedeutung. Mit beiden befat sich die Kritik und sucht darber
fiinaus zu einer Bewertung des Werkes zu kommen. Die zentralen
ilThemenkreise der Kritik sind also Formanalyse, Interpretation und
'Bewertung.
Im Kontext der Formanalyse ist es zweckmig, das Wort Form"
in einem weiteren Sinn zu verstehen , also bei darstellenden Werken
auch gewisse inhaltliche Bestimmungen einzubeziehen. Welche Bestimmungen das sind, lt sich nur bzgl. der einzelnen Kunstgattungen genauer angeben. In der Analyse der Form eines Gedichtes
werden z.B. Versma, Rhythmus, Reimstruktur und Gedichtform
(Sonett, Lied) untersucht, also die sprachliche Form i.e.S. Da sich
der Rhythmus, wie wir schon sahen, vom Sinn her bestimmt, ein
Sonett durch die Zuspitzung des Gedankens in den beiden Terzetten
und ein Lied (in der klassischen und romantischen Dichtung) durch
den schlichten Ausdruck von Gefhlen charakterisiert ist, lt sich
die Gedichtform aber nicht vllig unabhngig vom Inhalt bestimmen.
Noch deutlicher ist die Beschrnktheit dessen, was sich ber die Form
i.e.S. sagen lt, bei Erzhlungen und gegenstndlichen Gemlden.
blicherweise rechnet man zur Form einer Erzhlung nicht nur die
syntaktische Gestalt, sondern z.B. die Erzhlstruktur (Ich- oder ErErzhlung), das Verhltnis von Erzhlzeit und erzhlter Zeit, den
epischen oder dramatischen Charakter usf., und das sind formale
(strukturelle) Merkmale der Darstellung und des Inhalts. Wie die
phonetische oder graphische Form eines Textes auf seinen Inhalt hin
transparent ist, so auch die bemalte Leinwand. Wir sehen nicht
Pigmente und Linien auf einem gegenstndlichen Gemlde, sondern
die dargestellte Szene. Daher rechnet man im Kontext der Formanalyse auch formale Bestimmungen der Darstellung wie des Dargestellten zur Form des Gemldes, also z.B. die Perspektive, die Anordnung
der dargestellten Figuren im dargestellten Raum (die Komposition),
die Lichtfhrung, das gegenstndlich aufgefate Kolorit. Bei nichtgegenstndlichen Kunstwerken wie z.B. Werken der reinen Musik,
6

Vgl. dazu die Bemerkungen in 3.1.

geht es in der Formanalyse nur um die Form i.e.S., also z.B. um

Instrumentierung, die Form (z.B. die Bestimmung eines Werks als
Sonate), den Rhythmus, die Harmoniefortschreitungen, den Aufbau
der Stze, die Themen und ihre Variationen. Man knnte natrlich
auch die Formanalyse generell auf die Form i.e.S. beschrnken, die
sich prziser abgrenzen lt, und darauf hinweisen, da auch die
Bestimmung der Form i.w.S. nicht unabhngig von der Interpretation ist, da sich also Formanalyse und Interpretation in keinem Fall
streng trennen lassen, aber dann wrde sie doch in vielen Fllen fast
bedeutungslos.
Zur Interpretation zunchst einige Vorbemerkungen: Im Anschlu
an Ideen von A.G.Baumgarten hat G.F.Meier in seinem Versuch
einer allgemeinen Auslegungskunst" (1757) das Programm einer
Theorie bzw. Kunstlehre beide Aspekte gehen bei ihm durcheinander der Deutung von Ausdrcken, Zeichen und Bildern entworfen. Die Auslegungslehre ist fr ihn Teil der Semiotik, der allgemeinen Zeichenlehre. Wegen seines weiten Zeichenbegriffs ein Zeichen ist fr ihn ein Mittel, wodurch die Wirklichkeit eines anderen
Dinges erkannt werden kann" , der auch Anzeichen umfat, bezieht er in sie auch medizinische Deutungen von Krankheitssymptomen, juristische Interpretationen von Gesetzestexten und Vertrgen,
Physiognomik, Dechiffrierkunst, die Deutung von Wappen und von
Abbildungen und Symbolen auf Mnzen, ja sogar Mantik und Astrologie ein. Damit hat er den Horizont der Hermeneutik als Auslegungslehre sprachlicher Texte, die schon im 16. und 17.Jahrhundert
vor allem in Jurisprudenz, Philologie und Theologie entstanden war,
erheblich erweitert. In unserem Kontext ist die Ausdehnung der
Hermeneutik auf alle Arten intentionalen, insbesondere knstlerischen Ausdrucks bedeutsam. Der Einschlu von Anzeichen ist hingegen von vornherein verfehlt, da fr deren Deutung nicht eine einzige
Disziplin zustndig ist, sondern die verschiedenen Naturwissenschaften sowie Medizin und Psychologie. Unter einer Interpretation"
versteht man heute nur eine Deutung von Zeichen im semiotischen
7

Vgl. dazu Dilthey (1900). Die Bezeichnung Hermeneutik" wurde 1654 von
J.C.Dannhauer eingefhrt. In der Philosophie wurde die Hermeneutik (z.B.
von J.Clauberg und Chr.Wolff) zunchst als Teil der Logik gefhrt bis sie
Baumgarten und Meier der Semiotik zuordneten. W.Dilthey hat sie dann als
Methode der verstehenden Geisteswissenschaften bestimmt.

Sinn dieses Wortes. Dabei geht es um die Erhellung ihrer semiotischen Bedeutung, so da eine Interpretation also nicht alles liefert,
was zum Verstndnis eines Zeichens gehrt. Das Wort verstehen"
hat ja einen sehr breiten Anwendungsbereich. Zum Verstndnis
eines Textes zhlt z.B. nicht nur das Erfassen seines (semantischer)
Sinns, sondern auch die Erkenntnis der Absicht, die der Autor
damit verfolgte, seiner Rolle im Gesamtwerk des Autors, seiner
symptomatischen Relevanz fr Interessen, Ansichten und Ideale der
Zeit und seiner geschichtlichen Vorbedingungen und Wirkungen.
Das sind aber keine Themen der Interpretation, insbesondere keine
Themen der Kunstkritik. Man kann nun eine allgemeine Interpretationstheorie von speziellen Interpretationstheorien unterscheiden.
Whrend jener die allgemeinen Prinzipien zuzurechnen wren, die
fr die Deutung von Ausdrcken alier Art relevant sind, befassen
sich diese mit speziellen Ausdrucksformen. In diesem Sinn gibt es
z.B. literaturwissenschaftliche Interpretationslehren wie solche fr
Werke der bildenden Kunst. Auf spezielle Interpretationsmodelle
gehen wir in den folgenden Kapiteln ein. Hier sollen zunchst nur
einige allgemeine Bemerkungen zur Interpretation gemacht werden,
die sich aus dem ergeben, was wir im 1.Kapitel ber Ausdrucksformen gesagt haben. Eine Interpretationstheorie gibt Gesichtspunkte
fr Interpretationen an, Fragen, die bei einer Interpretation zu stellen
oder zu beachten sind. Sie ist keine Kunstlehre des Interpretierens,
enthlt also keine Regeln, deren Befolgung fr gute Interpretationen
hinreichend oder notwendig ist. Das Interpretieren von Kunstwerken
ist insofern eine Kunst", als es zwar allgemeine Kenntnisse voraussetzt und sich an Vorbildern orientieren kann, wegen der Verschiedenheit der Werke im einzelnen aber kaum einem festen Schema folgen
kann. Es gibt keinen Interpretationsspiegel, keine vollstndige Liste
von Fragen, mit deren Beantwortung die Interpretation erledigt
wre. Zudem ist die Deutung einesJO^erkes oft eine kreative Leistung;
es geht um den Entwurf von Hypothesen n^ThTeTTberprfung,
und dabei ist man auf Einflle angewiesen.
8

Vgl. dazu auch Kutschera (1981), Kap.2.

Man kann Interpretationen in diesem Sinn auch als werkimmanente Interpretationen" bezeichnen und sie von Deutungen, die auf ein Verstehen des Werks
im angegebenen weiten Sinn abzielen, als werkbergreifenden Interpretationen" unterscheiden.

In der Hermeneutik spielt seit Schleiermacher und Dthey die

Reflexion auf den Standort des Interpreten eine wichtige Rolle. Die
Deutung von Texten ist nicht voraussetzungslos, sondern geht von
unseren eigenen Ansichten, von den Anschauungen unserer Zeit und
Kultur aus. Das ist nun zwar insofern trivial als die Mastbe unserer
Urteile natrlich immer unsere Ansichten sind, die Relevanz der
Bemerkung liegt aber darin, da wir oft dazu neigen, einen Text
naiv und ahistorisch so zu lesen, als wre er in unserer Zeit und
unserer Kultur entstanden. Wir verstehen die Wrter in ihrem heutigen Sinn oder bersetzen die Aussagen in unsere Sprache und bersehen dabei leicht, da verschiedene Sprachen nicht nur verschiedene
Bezeichnungssysteme fr dieselben Gegenstnde sind, sondern da
jeder Sprache eine Ansicht der Gegenstnde zugrundeliegt und sich
in ihr ausdrckt. Wir bersetzen z.B. das Wort Arete mit Tugend";
das ist zwar nicht einfach falsch, aber doch insofern schief, als
im griechischen Wort die Bedeutungen Tugend und Tchtigkeit
zusammenfallen und es nicht die spezifisch moralische Frbung von
Tugend" hat. Anderen Sprachen oder frhen Sprachformen kann
auch eine andere Ontologie zugrunde liegen, die dann einer bersetzung besondere Schwierigkeiten bereitet. Wrter verndern ferner
ihren Sinn mit den Gegebenheiten, die sie bezeichnen. Was das
Wort Ehe" bedeutet, hngt z.B. von der jeweiligen sozialen und
rechtlichen Ausprgung dieser Institution ab. Daher ist eine Sprache,
wie Wittgenstein sagt, Teil einer Lebensform, und Sprachen aus
verschiedenen Lebensformen lassen sich kaum ohne Sinnvernderung
in einander bersetzen. Eine bersetzung bedarf so oft eines zustzlichen Kommentars, der den geistigen Horizont, die Anschauungen
und Verhltnisse der Epoche und Kultur verdeutlicht, dem der Text
angehrt, und seinen besonderen Sinn erlutert, der sich daraus
ergibt. Die Erhellung dieses geistigen und sachlichen Umfelds kann
natrlich erhebliche Schwierigkeiten bereiten. Man sieht darin
manchmal eine grundstzliche Schwierigkeit, ja Unmglichkeit und
spricht von einer Aporie der Interpretation, einem hermeneutischen
Zirkel. Der uns fremde Horizont, aus dem z.B. die Homerischen
Epen zu verstehen sind, ist vorwiegend aus diesen Epen selbst zu
erschlieen; wir mten ihn also schon kennen, um diese Epen
10

Vgl. dazu die Bemerkungen zur linguistischen Relativittsthese in 1.2.

richtig lesen zu knnen, andererseits ist er aber doch nur durch sie
zu erschlieen. Eine echte Aporie liegt aber meist nicht vor. ber
die Zeit Homers wie ber die sptmykenische Epoche, auf die sich
die Epen beziehen, wissen wir auch aus anderen Quellen etwas, und
einen Eindruck davon vermitteln die Epen auch dem, der noch nichts
ber diese Zeit wei. Durch den Vergleich verschiedener Texte kann
sich durchaus ein brauchbares Bild der Zeit und ihrer Ansichten
ergeben, das uns dann wiederum zu einem besseren Verstndnis
dieser Texte verhilft. Das Verstndnis des inneren und ueren Lebens
fremder Kulturen kann sich zwar als schwierig erweisen, eine generelle Unmglichkeit besteht aber nicht. Wir sind insbesondere nicht
an unsere heutigen Anschauungen gebunden, sondern vermgen
durchaus unseren Horizont so zu erweitern, da wir auch fremde
Anschauungen verstehen knnen. Der Standort des Interpreten bildet
also nur seinen Ausgangspunkt. Verstndnis ist natrlich immer
Verstndnis aufgrund eigener Ansichten, aber das knnen auch richtige Ansichten von fremden Anschauungen sein. Man kann andere
Ansichten verstehen, d.h. erkennen, wie sich die Phnomene von
ihnen her darstellen, ohne sich diese Ansichten zu eigen zu machen,
ebenso wie man z.B. sagen kann, wie ein juristischer Fall nach
englischem Recht zu entscheiden wre, obwohl es nicht unser eigenes
Recht ist.
'Die Interpretation eines Werkes soll aufklren, was es ausdrckt.
Im Sinn unserer Unterscheidung verschiedener Ausdrucksformen in
1.2 und 1.3 geht es bei gegenstndlichen Werken zunchst um ihren
Gegenstand und ihren Inhalt. Was Bruegels Gemlde Die verkehrte
Welt (Berlin-Dahlem, Staatliche Museen) darstellt, ist zum Teil unmittelbar ersichtlich, jedenfalls fr uns, die wir mit perspektivischen
Darstellungen vertraut sind. Es handelt sich um Szenen in einem
Dorf; links steht ein Gasthaus, dessen Dach mit Fladen gedeckt ist,
links unten bindet eine Frau einen Teufel auf ein Kissen, rechts
davon schert ein Mann ein Schaf, daneben einer ein Schwein, usf.
(Bei uns nicht vertrauten Darstellungsweisen htte die Interpretation
schon zu klren, wie sie zu lesen sind.) Dennoch ist auf den ersten
Blick nicht ersichtlich, worum es in dem Bild berhaupt geht. Die
Interpretation mu zeigen, da hier ber 100 niederlndische Sprichwrter und Redeweisen dargestellt sind, und dazu mu man diese
kennen. So beziehen sich die Fladen auf dem Dach auf die Redeweise
Da ist das Dach mit Fladen gedeckt" (d.h.: da lebt man faul und

im berflu) und die beiden Scherenden illustrieren die Redensart

Der eine schert Schafe, der andere Ferkel" (d.h. der eine hat den
Vorteil, der andere den Nachteil, oder: Der eine lebt im berflu,
der andere in Not). Damit ist aber noch nicht klar, was das Bild
i.e.S. ausdrcken soll. Hier hat die Interpretation daraufhinzuweisen,
da es eine Darstellung der verkehrten, d.h. gottesfernen Welt ist,
in der man Gott einen flchsernen Bart umbindet", d.h. Betrug
unter der Maske der Frmmigkeit bt, in der die Frauen ihren
Mnnern blaue Mntel umhngen", d.h. sie betrgen, in der die
groen Fische die kleinen fressen", usf. Es ist also eine verderbte
und absurde Welt dargestellt, die Hufung der Einzelszenen schlgt
ins Qualitative um und ihre Unverbundenheit wird Ausdruck des
Chaotischen. Der symbolische Sinn zielt in dieselbe Richtung: Das
Symbol des Gottesreiches, die von einem Kreuz gekrnte Weltkugel,
tritt im Bild mehrfach auf: Umgekehrt, mit dem Kreuz nach unten
(also als Symbol der gottesfernen Welt) als Wirtshausschild und in
der Szene vorn, die das Sprichwort darstellt Wer durch die Welt
will, mu sich krmmen" (d.h. wer in dieser Welt vorankommen
will, mu sich charakterlos den Verhltnissen anpassen) und aufrecht
in der Hand Jesu, dem von einem Mnch der flchserne Bart"
umgehngt wird. Es geht also bei der Interpretation um die Verdeutlichung des gesamten Sinns, insbesondere des Inhalts, des Gehalts (der
Aussage") und des symbolischen und allegorischen Sinns wie auch
eventueller Anspielungen.
- H ^ i n der Kritik ist auch das Verhltnis von Form und Bedeutung
zu untersuchen; Inhalt und Gehalt werden ja durch die Form vermittelt. So ist z.B. fr das Bild von Bruegel zu zeigen, wie die Massenhaftigkeit und Disparatheit der einzelnen Szenen zum Gehalt beitrgt,
bei einer Erzhlung mu die inhaltliche Relevanz der Erzhlform
deutlich gemacht werden, bei einem lyrischen Gedicht der Zusammenhang zwischen dem Ausdruckswert des Rhythmus und dem
ausgedrckten Gefhl. Es geht ferner um das Verhltnis von Inhalt,
Gehalt und symbolischen Sinn. Es ist zu untersuchen, mit welchen
Mitteln der Autor sein Ziel erreicht, welchen Beitrag die einzelnen
formalen und inhaltlichen Komponenten zum Gehalt liefern. Die
Betrachtung der Form und der Bedeutung, Formanalyse und Interpretation hngen also in der Kritik eng zusammen. Wenn man an
dieser Einteilung festhalten will, kann man aber all das, worin es
(auch) um Fragen des spezifischen Sinns geht, der Interpretation

zuordnen, hnlich wie man in der Sprachwissenschaft alle Untersuchungen, in denen es neben syntaktischen Fragen auch um den Sinn
sprachlicher Ausdrcke (Wrter, Stze und Texte) geht, der Semantik
zurechnet.
Kunstwerke knnen auch Symptome fr Anschauungen des
Knstlers oder ihrer Zeit sein. In ihnen knnen sich Ansichten,
Ideale und Stimmungen einer Epoche ausdrcken, ohne von ihm zum
Ausdruck gebracht zu werden. H.Sedlmayr hat von symbolischen
Bildern" gesprochen. Das sind fr ihn hufig wiederkehrende Motive, die symptomatisch fr seelische und geistige Leiden der Zeit
sind. Er erwhnt z.B. das Motiv des durchgehenden Pferdes, das
seinen Reiter abgeworfen hat es erscheint bei Goya, Gricault,
Daumier, Courbet als Symbol des Verlustes der Herrschaft ber die
Triebsphre oder ber die sozialen und konomischen Lebensbedingungen , das Motiv der Gefangenen als Symbol der Beengung
durch die sozialen Lebensbedingungen und das Motiv der
Akrobaten und Gaukler, der Zirkuswelt als Symbol der Instabilitt
und Scheinhaftigkeit des Lebens. Dabei wre natrlich zu fragen, ob
diese Motive bewut als Ausdrucksmittel gewhlt worden sind, oder
ob ihre symbolische Bedeutung unbeabsichtigt war. Nur im letzten
Fall kann man sie als Symptome ansehen. E.Panofsky bezeichnet den
symptomatischen Sinn in (1932) als Dokumentsinn" und zhlt ihn
auch zu den Sinnschichten, die eine Interpretation zu erhellen hat.
Fr uns ist er hingegen kein Thema der Kritik, denn die symptomatische Bedeutung ist eben keine semiotische Bedeutung, keine immanente Bedeutung des Werkes.
Statt der Unterscheidung von Formanalyse und Interpretation
findet sich in der Literatur auch jene zwischen Beschreibung und
Interpretation. Nach Beardsley soll eine Beschreibung im Fall der
Dichtung allein die syntaktische Ebene erfassen, alles Semantische
rechnet er zur Interpretation. Er schiebt dann aber zwischen reiner
11

12

13

14

1 1

Vgl. dazu die Unterscheidung in 1.2.

1 2

Vgl. Sedlmayr (1958), S.158 und (1964), S.224.

1 3

Vgl. dazu 4.2.

1 4

Beardsley unterscheidet in (1958) eine interne Beschreibung, in der es um die

Eigenschaft des Werkes selbst geht, von einer externen, die sich z.B. mit
Entstehung und Autor befat. Wir zhlen nur die interne Beschreibung zur
Kritik.

Beschreibung und eigentlicher Interpretation eine Explikation" ein,

in der z.B. Wortbedeutungen, grammatikalische Konstruktionen und
Bilder erlutert werden. Wir wrden eine solche Explikation zur
Interpretation rechnen, andererseits aber den Begriff der Beschreibung so erweitern, da er sich nicht nur auf die Form i.e.S. bezieht.
M.Weitz fat hingegen den Begriff der Beschreibung erheblich weiter
und rechnet dazu alle Aussagen ber das Dargestellte, auch solche
ber Charaktere und Motive der handelnden Personen. Sein Ziel
ist es, nur das Problematische und Hypothetische der Interpretation
zuzurechnen, alles Unproblematische aber der Beschreibung. Die
Grenze zwischen dem Problematischen und dem Unproblematischen
ist jedoch sehr unscharf; jede Beschreibung enthlt schon eine Deutung. Wegen des engen Zusammenhangs von Form und Bedeutung
spricht sich Sparshott in (1967) gegen eine Trennung von Beschreibung und Interpretation aus. Es ist aber doch zweckmig, die
Themen der Kritik etwas nher aufzugliedern.
Bewertung schlielich setzt Formanalyse und Interpretation voraus, denn sie bezieht sich sowohl auf die Form wie auf den Gehalt
und ihr Verhltnis zueinander. Von den Aspekten, unter denen Kunstwerke bewertet werden knnen, war schon im letzten Abschnitt die
Rede.
15

16

In der Literatur zur Theorie der Kritik spielt das Problem der
Rechtfertigung kritischer Urteile eine zentrale Rolle. Die Rechtfertigung von Aussagen zur Formanalyse wirft nun kaum theoretische
Probleme auf. Am ehesten knnte man solche im Zusammenhang
mit sthetischen Urteilen ber die Form sehen. Aber da es in der
Formanalyse nicht um reine Werteigenschaften (z.B. um Schnheit)
geht sie sind Themen der Bewertung sondern um solche, die
zumindest auch deskriptiv sind, und um expressive Eigenschaften,
1 5

1 6

Vgl. M.Weitz (1964), S.231.

Umstritten ist auch, ob Beschreibungen wertende Aussagen enthalten. (Vgl.
dazu z.B. Aldrich (1963), S.85) und Sibley (1968), S.31). Da es bei der
Formanalyse auch um expressive Qualitten geht, Prdikate dafr wertende
Konnotationen haben knnen und man z.B. Farben als harmonisch", ein
Gelb als grell", einen bergang als abrupt" charakterisiert, kann man
wertende Aussagen nicht ausschlieen, sie treten aber in Formanalyse und
Interpretation doch deutlich gegenber nichtwertenden Aussagen zurck.

bietet die Rechtfertigung entsprechender Urteile, wie wir in 2.4

sahen, keine prinzipiellen Probleme. Ob eine Darstellung zentralperspektivisch ist, eine Komposition pyramidenfrmig, ob eine Erzhlung eine Ich-Erzhlung ist oder in Briefform geschrieben, lt
sich in der Regel ohne weiteres feststellen. Eventuelle Unklarheiten
resultieren hier meist aus der Vagheit der verwendeten Begriffe. Wie
es aber kein fundamentales erkenntnis- oder wissenschaftstheoretisches Problem ist, wie sich die Aussage begrnden lt, ein Gesicht
sei rund, so werfen auch z.B. Urteile ber den epischen oder dramatischen Charakter einer Erzhlung keine fundamentalen Begrndungsprobleme auf. Im Zweifelsfall mu man sich ber den Gebrauch
dieser Wrter verstndigen, dann wird auch eine Einigung in der
Sache nicht schwerfallen.
Auch viele Aussagen zur Interpretation eines Kunstwerks sind
unproblematisch. Das gilt speziell fr Behauptungen ber das, was
dargestellt wird. Da die Szenen in Bruegels Verkehrter Welt niederlndische Sprichwrter und Redensarten darstellen und um welche
es sich im einzelnen handelt, lt sich eindeutig belegen, ebenso da
das Thema die gottesferne Welt ist oder da es sich bei der zweiten
mnnlichen Figur von links in Rubens' Urteil des Paris (Madrid,
Prado) um Hermes handelt. Andere Ausagen zur Interpretation
haben einen strker hypothetischen Charakter. Ob z.B. das Portrait
eines jungen Mannes von Ludger torn Ring d.. in den Staatlichen
Museen in Berlin-Dahlem seinen Sohn Hermann darstellt, ist umstritten, da die physiognomischen Merkmale mit dessen Selbstbildnis von
1544 nicht ganz bereinstimmen. Interpretationen sind oft Hypothesen. Selbst wenn sie sich nicht definitiv verifizieren oder falsifizieren
lassen, kann man Grnde dafr und dagegen anfhren, kann also
sinnvoll ber sie diskutieren, und daher haben sie einen kognitiven
Sinn. Auch naturwissenschaftliche Hypothesen wie z.B. die einer
17

Margolis meint in (1965), S.187, eine Beschreibung sei wahr oder falsch, eine
Interpretation nur plausibel. Alle Behauptungen sind aber wahr oder falsch,
unabhngig davon, ob ihre Wahrheit entscheidbar ist oder nicht. (Das gilt
freilich nur mit einer Einschrnkung: Aussagen ber die Haarfarbe

von

Hamlet finden in Shakespeares Text keinen Anhalt; sie sind also nicht blo
unentscheidbar, sondern es ist nicht sinnvoll, von der tatschlichen Haarfarbe
Hamlets zu sprechen, weil Hamlet eben keine reale historische Person ist. Um
solche Aussagen geht es aber bei der Interpretation auch nicht.) Ferner knnen

Urzeugung, nach der alles Leben aus ein und derselben Zelle stammt,
sind weder verifizierbar noch falsifizierbar, ohne deshalb unbegrndet
oder gar wissenschaftlich wertlos zu sein.
Interpretationen lassen sich durch Hinweise auf Merkmale des
Werkes selbst sttzen, auf Analogien mit anderen Werken, auf die
Bildsprache der Zeit, auf Zeugnisse ber die Entstehung des Werks,
auf uerungen des Autors etc. Je nach dem Inhalt der Hypothese
knnen es also ganz verschiedene Grnde sein, die sich dafr anfhren lassen. Begrndungen von Interpretationen sind in der Regel
keine deduktiven Beweise, es sind auch keine streng induktiven
Schlsse", aber die Situation ist hier nicht ungnstiger als in anderen
Bereichen. Auch der Historiker mu sich z.B. bei Hypothesen ber
die Absichten eines Staatsmannes auf Indizien sttzen, die nicht
zu einer deduktiven Verifikation ausreichen; auch ihm steht keine
Wahrscheinlichkeitsbewertung zur Verfgung, mit deren Hilfe er
errechnen knnte, wie gro die Wahrscheinlichkeit seiner Hypothese
aufgrund dieser Indizien ist. Gibt es mehrere konkurrierende Interpretationen, so ist die insgesamt am besten gesttzte vorzuziehen
welche das ist, lt sich oft, wenn auch nicht immer sagen. Auch
das ist aber kein Problem, das nur in der sthetik auftritt; der Fall,
da unterschiedliche Interpretationen etwa gleich gut begrndet sind,
kommt nicht nur in der Kunstkritik vor. Verschiedene Interpretationshypothesen sind aber nicht immer unvertrglich miteinander, so
da man sagen mte, nur eine von ihnen knne richtig sein. Das
gilt insbesondere fr solche ber den Gehalt von Kunstwerken. Wir
haben ja schon mehrfach betont, da der Gehalt sich nicht auf einen
begrifflichen Nenner bringen lt. Der Gehalt ist im Sinn Kants eine
Idee, die viel zu denken veranlat, ohne da ihr doch ein bestimmter
Gedanke, d.i. Begriff, adquat sein kann, die folglich keine Sprache
18

auch Urteile ber die Form i.e.S. erst recht solche ber die Form i.w.S.
hypothetisch sein. Margolis meint, eine Interpretation entdecke nicht den Sinn
eines Kunstwerks, sondern generiere ihn. Das ist aber mit der Auffassung
des Kunstwerks als Ausdruck nicht vertrglich.
Vgl, dazu z.B. Kutschera (1981), 9.5, zu Interpreationshypothesen Hampshire
(1966), S.314. Bei einigen werken scheint es sogar fraglich, ob sich jemals
eine gut gesicherte Interpretation finden wird. Ein Beispiel ist Michelangelos
Zeichnung Die Bogenschtzen

(es ist auch umstritten, ob es sich um eine

Originalzeichnung handelt); vgl. dazu Panofsky (1939), S.225ff.

vllig erreicht und verstndlich machen kann". Verschiedene Interpretationen knnen also unterschiedliche Zge desselben Gehalts
erfassen. Sie lassen sich dann im Erleben des Werkes zu einer anschaulichen Synthese bringen. Vor einer Entscheidung fr die eine oder
die andere Interpretation steht man also nur dann, wenn sie sich
anschaulich nicht verbinden lassen. Ein Satz mit mehreren Lesearten
wie Das Schlo ist geffnet" hat keinen eindeutigen Sinn, ein Satz
mit vielen Bedeutungsfacetten wie Wer sich selbst sucht, wird sich
verlieren", hat hingegen einen bestimmten Gehalt, wenngleich er
sich nur durch mehrere unterschiedliche Paraphrasen der einzelnen
Sinnkomponenten explizit bestimmen lt. Gute Kunstwerke sind
nicht mehrdeutig, sondern haben einen bestimmten aber komplexen
Gehalt. Der Gehalt eines Werkes kann sogar, ebenso wie der eines
Erlebens, widersprchlich sein. Wir knnen denselben Vorgang,
z.B. den Erfolg eines Freundes, zugleich mit Freude, Trauer und
Befrchtung erleben: Wir freuen uns mit ihm ber den ersehnten
Erfolg, sind traurig ber eine Trennung von ihm, die sich daraus
ergibt, und befrchten, da der Erfolg ihn dem erhofften Ziel nicht
nher bringen wird, Bruegels Krppel (Paris, Louvre) lt uns
zugleich das Groteske wie das Entsetzliche dieser Gestalten erleben;
die Darstellung erregt sowohl Abscheu wie Mitleid. Die Komplexitt
und Vielschichtigkeit des Gehalts unterscheidet echte Kunstwerke
von literarischen. K.Jaspers sagt: Von den groen Dichtwerken ist
keines bis auf den Grund zu durchschauen... Wo die Deutung durch
den Gedanken restlos gelingt, ist die Dichtung berflssig oder
vielmehr von vornherein keine echte dichterische Schpfung". Die
sprachliche Unausschpflichkeit des Gehalts lt jede Interpretation
19

20

21

1 9

Vgl. dazu 3.2.

2 0

Diese Art von Widersprchlichkeit ist etwas anderes als die Unvertrglichkeit
von Aussagen. Ein und derselbe Vorgang wird nicht (zum gleichen Zeitpunkt)
unter demselben Aspekt verschieden erlebt, sondern er wird unter verschiedenen Aspekten verschieden erlebt, wobei diese Aspekte aber im gleichen
Erlebnisakt gegenwrtig und im Gesamteindruck miteinander verwoben sind.
Sie werden nur in der sprachlichen Beschreibung isoliert und erscheinen darin
widersprchlicher als sie es im Erleben selbst sind. Die Freude ist eben im
Beispiel nicht reine Freude, sondern selbst schon von Trauer und Befrchtung
gefrbt.

2 1

Jaspers (1947) (Abschn. (a)-(ff)).

als unvollstndig erscheinen, selbst wenn sie den Kern des Gehalts
trifft. Der ganze Gehalt kann eben immer nur im Erleben prsent
sein. Auch im Erleben werden natrlich nicht immer alle inhaltlichen
Aspekte des Werkes erfat. Wenn man nach lngerer Zeit ein Gedicht
liest, knnen einem neue Sinnkomponenten deutlich werden, die
man frher selbst bei einer grndlichen Beschftigung mit dem Werk
bersehen hat. Es gibt auch ein Leben des Kunstwerks in der
Geschichte" (R.Ingarden): Verschiedenen Zeiten sagt" es aufgrund
unterschiedlicher Auffassungen und Erfahrungen Verschiedenes.
In der Literatur spielt die Frage eine groe Rolle, ob die Interpretation eines Kunstwerks den Intentionen des Autors entsprechen
msse. Nun ist ein Kunstwerk sicher von seinem Autor als Ausdruck von etwas gestaltet worden, es hat also einen intendierten
Gehalt, und wenn der Ausdruck gelungen ist, so hat es diesen
intendierten Gehalt tatschlich. Ein Kunstwerk ist aber keine Kommunikation, zu deren Verstndnis es nur auf das ankommt, was der
Sprecher damit gemeint hat. Auch ein Kunstwerk kann man zwar
unter dem Aspekt betrachten, was der Autor damit ausdrcken
wollte, wichtiger als diese biographische Frage ist aber die, was es
sell^ ajisdrckt. In der Kritik geht es zumindest unmittelbar
allein um diese letztere Bedeutung, und die kann sich durchaus von
der intendierten unterscheiden, so da diese nicht immer ein Mastab
fr die Richtigkeit einer Interpretation ist. Wir haben ferner schon
frher betont, da knstlerischer Ausdruck nicht Umsetzung eines
Gedankens in Wrter, Farben, Formen oder Tne ist, sondern da
der genauere Gehalt erst zusammen mit der Form bestimmt wird.
Der Gehalt ist Produkt der Gestaltung, liegt also nicht im Kopf des
Knstlers, sondern im Werk selbst. Ein Dichter hat natrlich schon
bevor er ans Werk geht, gewisse Plne, Vorstellungen und Absichten,
aber die konkretisieren sich erst im Verlauf des Schreibens, und sie
werden dabei oft modifiziert; die Charaktere einer Novelle entwickeln
ihre eigene Dynamik, die Geschehnisse ihre eigene Logik. Ausdruck
bedeutet ferner eine Objektivierung. Auch Lyrik ist nicht einfach
Kundgabe persnlichen Erlebens, sondern Ausdruck von etwas allgemein Bedeutsamen. Damit tritt aber der Autor hinter sein Werk
zurck. Je persnlicher ein Werk ist, desto wichtiger ist natrlich
22

2 2

Vgl. dazu z.B. T.Redpath (1957), F.Cioffi (1963), J.Kemp (1957).

der biographische Hintergrund. Keine Interpretation von Goethes

Marienbader Elegie wird ohne Hinweis auf seine Freundschaft mit
Ulrike von Levetzow auskommen, der Rang dieses Werkes beruht
aber darauf, da es nicht blo Zeugnis von Goethes persnlicher
Liebe und seines Verzichts ist, sondern Ausdruck eines Pathos im
Sinne Hegels. Die Intentionen des Autors sind also nicht nur deswegen kein entscheidendes Kriterium fr die Richtigkeit von Interpretationen, weil sich darber zumeist nur aufgrund einer Interpretation
des Werkes selbst etwas sagen lt andere Zeugnisse dafr fehlen
oft , sondern weil uns primr nicht das interessiert, was er sagen
wollteTliolTd^^^^
Gibt es unabhngige Zeugnisse ber seine Intentionen, so knnen sie natrlich eine wertvolle
Interpretationshilfe bilden, aber auch dann bleibt die Frage, wieweit
das, was er sagen wollte, dem entspricht, was er ausgedrckt hat.
Selbst Aussagen des Knstlers ber sein eigenes Werk sind nicht
immer verllich. Wenn z.B. Th.Fontane ber seinen Roman Jenny
Treibel schreibt: Zweck der Geschichte: Das Hohle, Phrasenhafte,
Lgnerische, Hochmtige, Hartherzige des Bourgeois-Standpunktes
zu zeigen, der von Schiller spricht und Gerson meint", so ist das
insofern schief, als der Roman keineswegs polemisch und tendenzis
ist, sondern trotz seiner kritischen Untertne die Verhltnisse durch
das Licht verstndnisvollen und einfhlsamen Humors verkrt" (ein
Terminus Fontanes). Die sozialen Anklger, die sich im alleinigen
Besitz der gltigen moralischen Mastbe whnen, hat er als Gesinnungsfatzken" bezeichnet, und als solcher hat er sich nicht bettigt.
Zusammenfassend kann man sagen, da in der Diskussion der
hypothetische Charakter von Interpretationen oft bersehen wird,
da man eine Rechtfertigung von Hypothesen in Form von Beweisen
fordert und da sich solche kaum liefern lassen, dann zu dem skeptischen Resultat kommt, da jeder die Interpretation annehmen mag,
die ihm einleuchtet. Tatschlich lassen sich aber hufig gute Grnde
fr oder gegen Interpretationen angeben, und ihre Diskussion vollzieht sich in der Kunstwissenschaft nicht weniger rational als in
anderen wissenschaftlichen Disziplinen. Allgemeine Kriterien fr die
Richtigkeit von Interpretationen gibt es ebensowenig wie allgemeine
23

24

2 3

Fontane, Ges.Werke II, Bd.7, S.174.

2 4

Gegen die Intentionen des Autors als Kriterium fr Interpretationen haben

sich auch M.C.Beardsley und W.K.Wimsatt in (1946) ausgesprochen.

Wahrheitskriterien. Was als Grund fr bzw. gegen eine Interpretation angesehen werden kann, hngt von deren Inhalt und dem Werk
ab. Die Behauptung, Hamlet sei Melancholiker, ist mit anderen
Grnden zu verteidigen (durch Bezugnahme auf andere Stellen des
Textes) als jene, seine Mutter sei schon vor dem Tod seines Vaters
die Geliebte von Claudius gewesen; fr die These, Rubens habe mit
seinem Urteil des Paris seiner Frau gehuldigt, sprechen andere Grnde
als fr jene, die Glaskugel im Scho der jungen Frau in Tizians
Allegorie des Marquis dAvalos symbolisiere das zerbrechliche Eheglck.
25

Umstritten sind vor allem Mglichkeit und Methode der Rechtfertigung von Werturteilen ber Kunstwerke. Wir haben aber im letzten
Abschnitt gesehen, da sich aus den Aussagen ber Eigenart und
Funktion von Kunstwerken Rangkriterien ergeben, die zwar einen
breiten Vagheitshorizont haben, aber doch in vielen Fllen ausreichen,
Wertaussagen zu begrnden. Auch hier ist erstens zu beachten,
da Werturteile hypothetisch sind. Sie beruhen ja wesentlich auf
Werkinterpretationen und deren hypothetischer Charakter vererbt
sich auf sie. Scheitert die vorausgesetzte Interpretation, so verliert
auch das Werturteil seine Grundlage; ist aufgrund neuer Informationen eine andere Interpretation vorzuziehen, so ist es entsprechend
zu modifizieren. Zweitens ist auch die Begrndung von Werturteilen
weder deduktiv noch im strengen Sinn induktiv, sondern sie besteht
im Anfhren von Indizien. Da Bruegels Verkehrte Welt ein gutes
Werk ist, lt sich z.B. so begrnden, da man auf die Bedeutung
des Themas hinweist die Verfassung der Welt ist sicher ein
bedeutendes Thema , auf die Relevanz der Aussage" Bruegels zu
diesem Thema er konfrontiert uns mit den unzhligen Absurditten menschlichen Tuns, mit Formen charakterlosen, ungerechten
Verhaltens auf ihre Wahrheit menschliches Tun hat zweifellos
vielfach den Aspekt des Absurden , auf den gelungenen, klaren
und lebendigen Ausdruck dieses Gehalts die Veranschaulichung
des Chaotischen durch die Disparatheit der Szenen, des Absurden
durch die primitiven Gesichter und Gestalten und auf die Einheitlichkeit in der Mannigfaltigkeit alle Szenen und fast alle Details

2 5

Vgl. dazu Kutschera (1981), 1.6 (S.51f),

tragen zur Ausdrucksintention bei. Eine Rechtfertigung von Urteilen

ber den Rang von Kunstwerken ist also durchaus mglich. Wenn
auch die Kunstwissenschaften mit expliziten Werturteilen recht zurckhaltend sind, so werden doch in guten Interpretationen und Formanalysen in der Regel schon jene Tatsachen aufgewiesen, die Indizien
fr den Rang sind, d.h. aus solchen Interpretationen ergibt sich im
Effekt schon der Rang. Das Offensichtliche braucht dabei nicht zur
Sprache gebracht werden. Auf die Bedeutung des Bruegelschen Themas, die Wahrheit seiner Aussage" und ihre Relevanz mu der Interpret nicht eigens hinweisen, es gengt, wenn er Thema und Gehalt
beschreibt. Diskussionen ber die Bedeutung des Themas und den
Wert der Aussage" sind nur dann erforderlich, wenn sie zweifelhaft
erscheinen. Dann ist es freilich nicht immer mglich, weltanschauliche
Abstinenz zu ben, aber wir haben im letzten Abschnitt zu zeigen
versucht, da Rangfragen zumindest nicht von Details der Weltanschauungen abhngen. Soweit freilich weltanschauliche Differenzen
fr die Rangfragen relevant werden, ist eine Begrndung fast ausgeschlossen, da Weltanschauungen nicht auf einzelnen Grnden beruhen,
ber die man diskutieren knnte, sondern auf unzhligen Erfahrungen,
und wie der Name schon sagt mehr Sichtweisen als Systeme von
Annahmen darstellen. Abgesehen von Werken, die durch Ideologien
geprgt sind, und die dann meist auch literarisch, also schon nach
relativ unproblematischen Kriterien schlecht sind, ist die Zahl der
Kunstwerke, bei denen man in solche Begrndungsschwierigkeiten
kme, aber wohl relativ gering.

3.6 Wert und Aufgaben der Kunst

Eine der wichtigsten Fragen der Philosophie der Kunst ist die nach
dem Wert der Kunst, ihren Aufgaben und ihrer Rolle im menschlichen Leben. Diese Frage hat einen prinzipiellen und einen historischen Aspekt. Historisch geht es um die Rolle der Kunst oder
spezieller: der einzelnen Knste in einer Kultur oder Epoche, um
den Wert, der ihr zugemessen wurde, um die Aufgaben, die man ihr
stellte. Prinzipiell geht es um die Frage, welchen Wert die Kunst
haben kann (nicht um den Wert einzelner Kunstwerke), was sie zu
leisten und welche Rolle sie daher im menschlichen Leben zu spielen
vermag. Die Philosophie der Kunst befat sich mit dieser letzteren
Frage. Auf sie hat man verschiedene Antworten gegeben, die naturge-

ma eng mit den verschiedenen Auffassungen vom Wesen der Kunst

zusammenhngen. Schon bei Piaton, dem ersten Philosophen, der
sich ber Kunst geuert hat, finden sich mehrere Antworten. Im
Gorgias (501d-502d) sagt er, das Ziel von Dichtung und Musik sei
es, Vergngen {Hedone) zu bereiten und dem Betrachter zu schmeicheln". Er bezeichnet Dichtung dort als Rhetorik mit Rhythmus,
Melodie und Metrum angesichts seiner negativen Einschtzung
der Rhetorik ein recht vernichtendes Urteil. Im Hippias Maior (298a)
erklrt er das Schne als jenes Angenehme, das durch Gehr oder
Gesichtssinn erfahren wird. Er vertrat zunchst also eine hedonistische Kunstauffassung. Im Staat und den Gesetzen ordnet Piaton der
Dichtung hingegen eine erzieherische und moralische Aufgabe zu.
In den Gesetzen (667d ff) heit es aber auch, der Wert der mimetischen
Kunst bestehe nicht im Vergngen, das sie erzeugt, sondern in der
hnlichkeit ihrer Werke mit dem Schnen. Danach regen sie uns im
Sinn des Symposiums ebenso wie die schnen Dinge in der Natur an,
vom Sinnlichen zum Geistigen, zur Idee des Schnen, fortzuschreiten, haben also eine erkenntnisauslsende Funktion und, zumindest
in einem weiten Sinn, einen kognitiven Wert. Damit sind schon die
drei wichtigsten Thesen ber den Wert der Kunst genannt: Die
hedonistische, die moralistische und die kognitivistische.
^
Der Hedonismus ist zunchst eine moralphilosophische These,
nach der Lust das einzige intrinsisch Gute ist. Das Wort Lust" ist
hier freilich in dem weiteren Sinn von Hedone zu verstehen, das
auch soviel wie Genu", Vergngen" und Freude" bedeutet; im
Englischen spricht man von pleasure oder enjoyment. Der sthetisch
Hedonismus besagt entsprechend: Der einzige intrinsische Wert eines
Kunstwerks besteht im sthetischen Genu, den es dem Betrachter,
Hrer oder Leser bereitet". Danach ist es also Aufgabe der Kunst,
Werke zu schaffen, die uns Genu bereiten. So meint z.B. Dubos in
seinen Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Pein ture (1719), d
Verdienst der Kunst bestehe darin, Gegenstnde darzustellen, die in
uns Leidenschaften erregen. Die Affekte, die solche Nachahmungen
1

Diese Definition erwhnt auch Aristoteles in der Topik (146a21).

Vgl. dazu Kutschera (1982), S.84ff. Als intrinsisch wertvoll bezeichnet man
Gegenstnde, die um ihrer selbst willen, nicht nur um eines anderen willen
(als Mittel oder Vorbedingungen fr etwas anderes) angestrebt werden.
Zum sthetischen Hedonismus vgl. a. Osborne (1970), Kap.3.

bewirken, seien zwar nur oberflchlich, aber im Spiel mit solchen

Affekten liege der Unterhaltungswert der Kunstwerke, und damit
ihr Verdienst in einem Leben, das stndig von Langeweile bedroht
sei. Hume sagt: The object of poetry is to please" , N.Poussin
schreibt: La fin de Tart est la delectation" , und fr N.Hartmann
bilden hnlich wie fr Kant Lustempfindungen die Grundlage
des Geschmacksurteils; Wohlgefallen und sthetischer Wert des Gegenstands sind untrennbar miteinander verbunden. Er meint: Alles
affirmative [d.h. positive] Wertgefhl hat Lustcharakter". Der Wert
eines Kunstwerks besteht nach ihm nur fr ein im Anschauen
genieendes Subjekt" und Wertfhlen ist wertkonstituierend. Wenn
hingegen Epikur sagt: Wenn du das Schne erwhnst, sprichst du
von Hedone; denn das Schne wre nicht schn ohne sie", so ist das
nicht mehr als eine Trivialitt, denn zum Schnen gehrt natrlich
auch, da es uns gefllt. Die Frage ist, ob alle Kunst schn ist und ob
das Schne nur das Gefllige ist. Eine hedonistische Kunstauffassung
verbindet sich insbesondere auch mit dem Formalismus, den wir ja
in 3.1 so charakterisiert hatten, da nach ihm Kunstwerke auf positive
sthetische Wirkung abzielende Gestaltungen sind. Eine positive
sthetische Wirkung besteht aber in angenehmen Gefhlen, die im
Betrachter erweckt werden, also in einer sinnlichen Freude, einem
sthetischen Vergngen. Drcken Kunstwerke nichts aus, so kann
man ihnen kaum eine belehrende, erzieherische, moralische oder
kognitive Funktion zuordnen.
Zur Kritik des Hedonismus ist zu sagen, da Kunstwerke keine
Genumittel sind auch dann nicht, wenn man das Wort Genu"
in einem recht weiten Sinn versteht. Die Werke der groen religisen
Kunst wollen den Betrachter nicht primr erfreuen, sondern ihm die
groen Themen der Heilsgeschichte anschaulich vergegenwrtigen.
3

Das pat freilich schlecht zu seinem elitren Subjektivismus, denn ist es das
Ziel der Kunst zu gefallen, so wird man jenen werken den hchsten Rang
zusprechen mssen, die den meisten Menschen den hchsten Genu bereiten.
Ob es den wenigen Kennern gefallt, ist dann relativ unwichtig.

Vgl. A.Blunt: Poussin's Notes on Painting, Journal of the Warburg Institute

I (1937), S.344F.

Hartmann (1953), S.73.

A.a.O., S.80. Diesen Subjektivismus kritisiert Hartmann freilich an anderen

Stellen seines offenbar auch fr ihn selbst schwer zu bersehenden Buches.

Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel d.., F.Goya, F.M.Dostojewski,

W.Raabe und W.Shakespeare konfrontieren uns nicht mit einer schnen, angenehmen Welt. Werke der Architektur dienen nicht in erster
Linie dem sthetischen Genu. Natrlich sind viele bedeutenden
Werke auch schn und bereiten uns sthetische Freude. Der Poseidon
vom Kap Artemision (Athen, Nationalmuseum), Raffaels Sixtinische
Madonna (Dresden, Galerie Alter Meister) oder Tizians Assunta (Venedig, Frarikirche) sind zwar religise Bilder, haben aber auch eine
sehr starke sthetische Faszination. Die Schnheit der Erscheinung
ist ja auch eines der zentralen Themen der Kunst. Auch Raabes
Schdderump oder Shakespeares Macbeth sind Werke, die hervorragend
geschrieben und gestaltet sind, so da ihre Lektre auch Freude
[macht. Was nicht allein oder primr dem sthetischen Genu dient,
List deswegen noch nicht abstoend oder unerfreulich.
Wie der moralische fhrt auch der sthetische Hedonismus zu
folgender Paradoxic: Je ausschlielicher man auf Genu aus ist,
desto mehr verliert man den Spa daran. Darauf hat schon Piaton
hingewiesen, besonders nachdrcklich aber J.Butler und H.Sidgwick.
Genu ist eine flchtige Sache und fhrt schnell zur bersttigung.
Bekannte Gensse verlieren bald ihren Reiz, so da der Hedonist
immer auf der Suche nach neuen, strkeren Empfindungen ist. Am
Beginn der neuzeitlichen Subjektivierung der Werte hat Hobbes das
neue Ideal erfllten Lebens formuliert. Ein hchstes Gut, das unser
Streben nach Glck restlos und dauerhaft zu erfllen vermag, ist fr
ihn nicht mehr vorstellbar, denn wre es erreicht, so wrde nichts
mehr gewnscht oder erstrebt. Damit, meint er, wrde es aber erstens
seinen Charakter als Gut verlieren, denn ein Gut sei etwas, das
angestrebt wird, und zweitens wrde derjenige, der es erreicht hat,
nichts mehr empfinden, denn alle Empfindung ist mit Streben verbunden; nicht empfinden heit aber nicht leben. Das hchste Ideal
kann also fr Hobbes nur mehr im ungehinderten Fortschreiten zu
immer neuen Zielen bestehen. Lust als Ziel wird damit im Effekt
s

Vgl. Latin Works, Bd.II, S.103. Etwa gleichzeitig tritt in der Dichtung
zuerst in Tirso de Molinas

Burlador de Sevilla y convivado de pietra (1630)

die Gestalt des Don Juan auf, die neben jener des Dr.Faust einen Typ des
neuzeitlichen Menschen reprsentiert, bei dem das religise Streben nach
einem transzendenten Unendlichen in ein maloses Streben nach Erfllung
im Endlichen umschlgt.

durch eine immer unbefriedigt bleibende Lusterwartung ersetzt, d.h.

aber durch Unlust. F.Schlegel hat das entsprechende Phnomen fr
eine auf sthetischen Genu orientierte Kunst geschildert: Geht die
Richtung mehr auf sthetische Energie, so wird der Geschmack, der
alten Reize mehr und mehr gewohnt, nur immer heftigere und
schrfere begehren. Er wird schnell genug zum Pikanten und Frappanten bergehen. Das Pikante ist, was eine stumpf gewordene
Empfindung krampfhaft reizt; das Frappante ist ein hnlicher Stachel
fr die Einbildungskraft. Dies sind die Vorboten des nahen Todes.
Das Fade ist die dnne Nahrung des ohnmchtigen, und das Chokante, sei es abenteuerlich, ekelhaft oder grlich, die letzte Konvulsion des sterbenden Geschmacks". Fr Schlegel fhrt sich also das
Streben nach sthetischem Genu in letzter Konsequenz ad absurdum.
8

Eine moralische, erzieherische und belehrende Aufgabe hat wie gesagt zuerst Piaton der Kunst zugewiesen. Praktisch wurde sie aber
von der Dichtung schon lange vorher wahrgenommen, z.B. in Hesiods Werken und Tagen und den sopischen Fabeln. Aristoteles spricht
in der Politik (VIII, 47) vom erzieherischen Wert der Musik. Er
sagt, sie diene nicht nur dem Vergngen und der Entspannung,
sondern knne den Charakter bilden wie Gymnastik den Krper,
indem sie den Menschen lehre, sich in rechter Weise zu freuen.
Tugend besteht fr ihn auch darin, sich ber Gutes zu freuen und
das Schlechte zu hassen, also in einer Verankerung der moralischen
Wertordnung im Gefhl, wie sie schon Piaton im Philebos forderte.
Hier scheint wieder das Ideal der Kalokagathia auf, der bereinstimmung des Schnen und Edlen mit dem Guten. Die Idee der erzieherischen und moralisch belehrenden Funktion der Kunst, speziell der
Dichtung findet sich auch bei Horaz in der Ars potica (Epistula ad
Pisones). J.B.Molire sagte, die Absicht der Komdie sei es, die
Menschen auf unterhaltsame Weise zu bessern, Denis Diderot meinte,
9

10

Die Griechen und die Rmer, I: ber das Studium der griechischen Poesie"
((1797), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (hg. E.Behler), Bd.I (Paderborn
1979), S.254.)

10

Zum Moralismus in der Kunst vgl. a. Osborne (1970), S.130ff.

Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et ideonea
dicere vitae (333f). Und in 343f heit es: omne tulit punctum, qui miscuit
utile dulci / lectorem delectando et pariter monendo.

Tugend attraktiv zu machen, das Laster verhat, das Lcherliche zu

verspotten sei das Ziel jedes ehrlichen Mannes, der zu Feder, Pinsel
oder Meiel greife, und Johann Christoph Gottsched schrieb in
seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730): Der Poet whlet
sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine
sinnliche Art einprgen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine
Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet". Auch eine Komdie,
meinte er, solle nicht nur der Unterhaltung dienen, sondern menschli- .
che Torheiten lcherlich machen und damit eine moralische Lehre
verbinden. hnliche Gedanken finden sich in Schillers Die Schaubhne
als eine moralische Anstalt betrachtet (1784). Dort heit es: So gewi
sichtbare Darstellung mchtiger wirkt als toter Buchstabe und kalte
Erzhlung, so gewi wirkt die Schaubhne tiefer und dauernder als
Moral und Gesetze ... Die Schaubhne ist mehr als jede andere
ffentliche Anstalt des Staats eine Schule der praktischen Weisheit,
ein Wegweiser durch das brgerliche Leben, ein unfehlbarer Schlssel
zu den geheimsten Zugngen der menschlichen Seele". In einem
weiteren Sinn kann man zu den I^ej^n^on^er^
derj^unst^^
Aufgabe,
die Werbung fr politisjcne~u^^
z.B.
G.Lukacs vertreten hat. B.Brecht lehnt zwar die Rede von einer
moralischen" Aufgabe des Theaters ab, ordnet ihm aber eine sozialkritische Funktion zu: Auch gegen das epische Theater wandten
sicTTvieTe^mlt^SeTehauptung, es sei zu moralisch. Dabei traten beim
epischen Theater moralische Errterungen erst an zweiter Stelle auf.
Es wollte weniger moralisieren als studieren. Allerdings, es wurde
studiert, und dann kam das dicke Ende nach: die Moral von der
Geschichte. ... Es gab da zweifellos einige schmerzliche Unstimmigkeiten in unserer Umwelt, schwer ertragbare Zustnde, und zwar
Zustnde, die nicht nur aus moralischen Bedenken heraus schwer zu
ertragen waren. Hunger, Klte und Bedrckung ertrgt man nicht
nur aus moralischen Bedenken heraus schwer. Auch der Zweck
unserer Untersuchungen war nicht lediglich, moralische Bedenken
gegen gewisse Zustnde zu erregen
Zweck unserer Untersuchungen war es, Mittel ausfindig zu machen, welche die betreffenden
schwer ertragbaren Zustnde beseitigen konnten. Wir sprachen nmlich nicht im Namen der Moral, sondern im Namen der Geschdigten.
Das sind wirklich zweierlei Dinge, denn oft wird gerade mit moralischen Hinweisen den Geschdigten gesagt, sie mten sich mir ihrer

Lage abfinden. Die Menschen sind fr solche Moralisten fr die

Moral da, nicht die Moral fr die Menschen. Immerhin wird man
aus dem Gesagten entnehmen knnen, wieweit und in welchem Sinn
das epische Theater eine moralische Anstalt ist".
Wie das Zitat von Gottsched zeigt, fhrt diese Konzeption
jedoch leicht zu einer literarischen Kunst, die im Sinne Hegels einen
prosaischen Gedanken nur dichterisch oder malerisch einkleidet. Eine
Lehre ist etwas, das sich begriffssprachlich formulieren lt, also
nichts, wozu man Kunst bentigen wrde. Eine Illustration an
Beispielen kann zwar den Inhalt eines Lehrsatzes einprgsam und
leicht falich vermitteln und das erklrt z.B. die groe Beliebtheit
der sopischen Fabeln, aber im Prinzip ergibt diese Konzeption
nicht mehr als eine Struwwelpeter-Kunst. Sie pat auch nicht auf
alle Dichtung Utas und Odyssee, Macbeth und Hamlet, die Gemlde
Rembrandts, Goyas oder Bruegels enthalten keine "Moral" und
schon gar nicht auf ungegenstndliche Knste wie die Architektur.
11

Mit einer moralisch-belehrenden Funktion hat Kunst auch eine kognitive Funktion-, sie bringt dem Hrer, Leser oder Betrachter" eine
EinsichTnaheriirlstoteles spricht in der Poetik (1448b5f) vom kognitiven Wert von Darstellungen und seine schon zitierte Aussage,
Dichtung.seiphilosophischer als Geschichtsschreibung^ w^Jjie^etwas
Allgemeineres vermittle, deutet ebenfalls daraufhin, da er ihr eine
kognitive Bedeutung zuma. In der Renaissance hat man die Malerei
oft neben die Naturphilosophie gestellt und ihren Wert in der anatomisch richtigen Darstellung von Krpern oder in perspektiv korrekten Darstellungen gesehen, so da ihre Aufgabe in der Darstellung
objektiver Verhltnisse liegen wrde. Das leistet aber auch die Fotografie. Da Kunst eine spezifische kognitive Funktion habe, hat vor
allem Hegel betont, wenn er Kunst neben Philosophie und Religion
stellt. Wir haben schon in 2.2 seine Aussage zitiert, die hchste
Aufgabe der Kunst sei, das Gttliche, die tiefsten Interessen des
Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewutsein zu bringen und auszusprechen". In 3.2 haben wir jedoch gesehen,
da sich fr Hegel Kunst von Religion und Philosophie durch eine
eigene Ausdrucksform unterscheidet, durch eine spezifische Art und

11

Brecht (1963), S.63ff.

Weise des Aussagens"; der Gehalt von Kunstwerken ist mit ihrer
Form verbunden, lt sich also nicht auf andere Weise vermitteln.
Diese Auffassung von Wert und Aufgabe der Kunst entspricht der
Ausdruckstheorie i.e.S. der Kunst: Sie ist danach eine spezifische
Form der VerM
unci ^
die
sich nur in dieser Weise vermitteln lassen. Obwohl es dabei um
Themen geht, ber die "man auch in begriffssprachlicher Form etwas
aussagen kann, sind es dann eben nicht dieselben Aussagen.
Viele Autoren haben der Kunst mehrere der drei genannten Funktionen zugeordnet. So sagt Horaz, wie schon erwhnt wurde, Dichtung
solle zugleich erfreuen und belehren, und diese Formel ist in der
Geschichte auerordentlich verbreitet. Auch die Moralisten haben
keine unerfreuliche Kunst gefordert, aber fr sie war der sthetische
Reiz vor allem Mittel zum Zweck, der Zucker in der Medizin. Nach
Aristoteles soll Kunst erfreuen und uns beglcken. Zur Glcksempfindung gehrt aber das Angenehme ebenso wie das Schne und
Gute. Kunst dient dem Vergngen und der Entspannung, der Freude
am Guten und Schnen (im Sinne des kalon) und der Katharsis. Das
sind fr Aristoteles drei Formen der Freude, wobei die Katharsis die
hchste Form ist. Verschiedene Werke haben verschiedene (Haupt-)
Funktionen, in der Tragdie geht es z.B. vor allem um die Katharsis} Den Begriff der Katharsis hat Aristoteles vor allem in der Poetik
in Verbindung mit der Tragdie entwickelt, er spricht aber in der
Politik auch von einer Katharsis durch Musik. Das griechische Wort
Katharsis (Reinigung) hat sowohl eine religise wie eine medizinische
Bedeutung. Bei Aristoteles spielen beide mit. Zunchst bertrgt er
den medizinischen Vorgang ins Psychologische: Der berschu eines
Gefhls soll durch Abreagieren beseitigt werden hnlich wie die
Agressivitt bei den Zuschauern eines Boxkampfes. Darber hinaus
soll aber wohl eine Reinigung der Gefhle auch dadurch stattfinden,
da sie zum Ausdruck kommen und sich darin klren und objektivieren. Damit gewinnt man Distanz von ihnen, wird in gewisser Weise
frei von ihnen und kann sie einer vernnftigen Kritik unterziehen.
Ein weiterer wichtiger Punkt ist, da das kleine und beschrnkte
Gefhlsleben des Alltags durch das Erleben groer Schicksale erhht
1

1 2

Vgl. Politik 1341b39.

und ausgeweitet wird, da die Perspektiven zurechtgerckt werden.

Aristoteles hat die Tragdie kaum als bloes Abfhrmittel fr Gefhlsberschsse angesehen. Ein Element der Katharsis ist auch bei ihm
die Erinnerung an orgiastische Kulte, in deren ursprnglicher Form
chaotischen Trieben und Gefhlen zunchst Raum zur Entfaltung und
zum Ausdruck gegeben wurde, whrend man sich bei der Zhmung
und Domestizierung dieser Kulte und die Tragdie ist aus dem
Dionysoskult hervorgegangen um die Luterung dieser Gefhle
bemhte. Die orgiastischen Kulte gehren zu den Erlsungsreligionen; ihnen lag die Idee einer Erweiterung der Persnlichkeit zugrunde.
Diese zunchst mystische, gefhlsmige Ich-Erweiterung wurde in
der Tragdie zur Erhebung des Individuums durch Teilnahme an groen Schicksalen, die uns die Mythen vor Augen stellen, die den Stoff
der meisten Tragdien bilden. Auf diesen religisen Bezug weist auch
die Tatsache hin, da Aristoteles die Wirkung der Katharsis gewissen
Formen der Musik zuspricht, die er als orgiastisch" oder enthusiastisch" bezeichnet. Katharsis ist fr ihn die hchste Spezies der Freude
{Hedone) die alle Kunst bereiten soll: Sie steht ber dem bloen Vergngen, der angenehmen Entspannung, der rein sthetischen Freude,
aber auch ber einer blo moralischen Erhebung. Kunst wirkt auf und
durch das Gefhl und ihre erzieherische und sittliche Funktion besteht
darin, das Gefhlsleben in Ordnung zu bringen und das Empfinden
fr das Schne und Groe zu strken.
}

Nun kann man in der Tat im Zweifel sein, ob man angesichts der
Vielfalt der Knste und Kunstwerke, des Wandels in der Konzeption
der Kunst von dem Wert und der Aufgabe der Kunst sprechen kann.
Dasselbe Bedenken ist uns schon inCXu bzgl. eines einheitlichen
Kunstbegriffs begegnet. Sofern sich aber ein solcher Begriff der
Kunst angeben lt und wir haben dazu einen Vorschlag gemacht,
der sich freilich noch in den Untersuchungen der folgenden Kapitel
bewhren mu , hat man damit im Effekt auch schon eine Konzeption von der Funktion der Kunst. Eine frmig
kann die primre Leistung der Kunst nur im sthetischen Genu
sehen, den sie uns bereitet, eine Darstellungstiieprie nur in den
Informationen, die sie liefert, oder in der einprgsamen Illustration
von Sachverhalten, eine Geyilsaujdruckstheorie nur in der Vermittlung von Gefhlen und eine Ausdruckstheorie, wie wir sie skizziert
haben, nur in der Vermittlung erlebnismiger Einsichten. Die Rede

von dem Wert und der Funktion der Kunst verliert zumindest einen Teil
ihrer Anstigkeit, wenn man beachtet, da sich mit der primren
Funktion auch andere, sekundre verbinden knnen. Ferner geht es
hier nicht um mittelbare Werte und Funktionen von Kunstwerken.
Kunstwerke haben auch einen materiellen Wert und einen Wert als
historische Dokumente Tizians Portraits von Karl V zeigen uns,
wie dieser aussah und Drers Melencholia sagt uns etwas ber die astrologischen Vorstellungen seiner Zeit , sie stehen im Dienst der Verkndigung von Glaubens Wahrheiten, der Verherrlichung von Personen oder Staaten, und Werke der Architektur haben praktische
Zwecke. Bei der Frage nach Wert und Funktion der Kunst geht es aber
nicht um solche externen Zwecke, sondern um den Wert der Kunst
als solcher, um ihren intrinsisenen'^vei^Sieht man den Wert eines
Kunstwerks im sthetischen Genu, den es bereitet oder in der Einsicht, die sein Gehalt vermittelt, so ist es nicht blo Mittel zum Zweck,
denn Genu und Gehalt sind eng an seine Form gebunden, so da man
denselben Zweck nicht mit anderen Mitteln erreichen kann.
Der Gedanke, da Kunst einen intrinsischen Wej^hat jnicht
Mittel ztfffi^wTcT^^
der
^S^u^r^TlG?/ zugrunde. Danach soll das Kunstschaffen und
"^ie^Alul^^
oder Auffhrung von Kunstwerken frei sein von ueren Reglementi^
wie es auch unser
GruncTgesetz im Ar 5festlegt , Kunst darf nicht in den Dienst
uerer Zwecke gestellt werden und Kunstwerke sind allein nach
knstlerischen,.M
schaftlicher, politischer .oder .moralischer Ntzlichkeit. Richtig ist
sicher, da Kunst von staatlicher Reglementierung und Zensur frei
sein sollte. Staatliche oder andere uere Einflsse hat es freilich
immer gegeben und sie lassen sich auch nicht ausschlieen, denn der
Staat finanziert Kunst- und Musikakademien, verleiht Preise und
vergibt Auftrge. Die Idee, Knstler ffentlich zu ahmentieren, damit
sie unabhngig von Auftrgen sind wie das in den Niederlanden
?

13

1 3

Es findet sich schon in der Antike bei Horaz {Ars potica,

9f.) und im

2.Jahrhundert n.Chr. bezeichnet es Lukian als alten Spruch, da Dichter und

Maler niemandem verantwortlich seien. Der Gedanke wurde dann in der
Renaissance und vor allem in der Romantik neu aufgenommen. Kants Autonomiethese, von der in 2.3 die Rede war, bezieht sich auf den sthetischen
Geschmack.

geschah , ist abwegig, denn sie haben ebenso wie Wissenschaftler

nur dann das Recht auf ffentliche Besoldung, wenn sie ffentliche
Aufgaben bernehmen. Ein frei schaffender Knstler ist vom Verkauf
seiner Werke, heute insbesondere vom Kunsthandel abhngig, der
die autonome" Kunst nicht weniger stark beeinflut als frhere
weltliche oder kirchliche Auftraggeber mit dem Unterschied freilich, da fr diese wirtschaftliche Interessen kaum mageblich waren.
Richtig ist natrlich auch, da der intrinsische Wert der Kunst
impliziert, da es fr sie Mastbe gibt, die nicht solche der Ntzlichkeit sind. Der intrinsische Wert der Kunst ist aber kein blo -kunstim..manenter Wert. Auch wissenschaftlich^
hat einen Eigenwert, ItBer Wahrheit ist kein wissenschaftsspezifischer Wert; an ihr
sind wir auch sonst interessiert. Wenn wir hier den Wert eines
Kun^xwerks....vor.aUem.in seiner kognitiven Relevanz sehen, in der
Vermittlung anschauch-erlebmsmiger Einsichten^ol^aucH"das
kein kunstimmanenter Wert. Zur Relevanz gehrt Wahrheit (im Sinn
der Angemessenheit der Aussage" bzgl. des Themas), und damit
unterliegen auch knstlerische Aussagen" einer nicht nur knstlerischen Beurteilung. Falsch ist ferner, da der Knstler keine ffentliche (und das heit auch: keine moralische) Verantwortung und keine
praktischen Aufgaben hat. Auch die Wissenschaft ist autonom",
aber der Wissenschaftler ist nicht allein der Wahrheit verpflichtet.
Eine Medizin, die sich weigerte, nach Heilmitteln fr eine Epidemie
zu suchen, eine Botanik, die es ablehnte, die Ursachen des Waldsterbens zu erforschen, wrde ihrer gesellschaftlichen Verantwortung
nicht gerecht. Wissenschaftler haben ferner Lehraufgaben, sie mssen
staatliche Stellen beraten usf. Auch Knstler haben eine Verantwortung gegenber dem allgemeinen Lej^nTJme KulTpa% sich nicht
auch IJen^grW^cn^T^cmcvrihTcr 2eit stellt, verurteilt sich selbst zur
Bedeutungslosigkeit. Der einzelne Knstler ist zwar nicht verpflichtet, sich mit speziellen Themen zu befassen, und man darf die
Rede von den Themen der Zeit" sicher nicht zu vordergrndig
verstehen die groen Themen der Kunst sind zumeist dieselben
geblieben, wenn sie auch zu verschiedenen Zeiten unter verschiedenen Aspekten behandelt wurden , wenn aber Autonomie als Verantwortungslosigkeit verstanden wird, wie bei Lukian, so trennt sich
Kunst vom allgemeinen Leben und gert in eine Randexistenz.
14

Vgl. dazu auch Hartmann (1953), S.71.

L.Tolstoj hat in (1895) gefordert, eine Konzeption der Kunst

msse die groe Rolle verstndlich machen, die Kunst im menschlichen Leben spielt und gespielt hat, warum unzhlige Menschen um
ihretwillen Leiden und Entbehrungen auf sich genommen haben.
Eine hedonistische Kunstauffassung kann das nicht erklren, und das
ist sein Hauptargument gegen sie. Seine Gefhlsansteckungstheorie
schneidet unter diesem Aspekt allerdings kaum besser ab. Nach
unserer Konzeptipa..testeht die .spezifische Leistung der Kunst darin,
da sie die einzjge Formist, in der etwas anschaulich-erlebnismig
prsentiert und vergegenwrtigt werden Itann, in der erlebnismige
EinsicEteri objektiviert uncTiJamit genauer bestimmt und mitgeteilt
werderTT^neh. Damit kommt ihr zweifellos eine eminente allgemeine Bedeutung zu. Ihre primre Aufgabe ist danach der Ausdruck
* Jkfl
Gghflltei-F,in solcher Gehalt bildet auch den einzigen
der oben diskutierten Werte von Kunstwerken, der erstens intrinsisch, aber nicht nur kunstimmanent ist, und der zweitens im
Gegensatz zum sthetischen Genu nicht nur subjektive, sondern
allgemeine Relevanz hat. Mit dieser kognitiven Funktion knnen sich
andere verbinden, wie z.B. praktische Funktionen in der Architektur.
Kunst kann auch einen moralisch-praktischen Wert haben, denn
Einsichten beeinflussen unsere Haltungen, und sie kann Freude und
Genu bereiten, uns Schnes erleben lassen. Sie dient insbesondere
auch der Erhhung und Verschnerung menschlichen Lebens und
steht damit in einem Kreis mit Sitten, Zeremonien und Kunsthandwerk. Der Sinn von Zeremonien ist es, bestimmte Handlungen im
ffentlichen und privaten Leben so zu gestalten, da darin ihre
Funktion anschaulich deutlich wird, ihre Rolle in einem greren
Kontext, ihr Rang. In der kunsthandwerklichen Gestaltung der
Dinge, der Gerte und Kleider und ihrem Schmuck soll ebenfalls ihre
Bedeutung augenfllig gemacht werden. Ebenso gibt die Architektur
Lebens Vollzgen oder Lebensformen z.B. einer religisen Feier
oder einer Gerichtssitzung die ihrer Bedeutung entsprechende
Umgebung und dokumentiert ihre Signifikanz im Auenbau. In all
diesen Gestaltungen begegnet uns wieder das kognitive Element der
Deutung, das wir als zentral fr Kunst ansehen, so da die Grenze
zur Kunst in unserem Sinn hier nicht scharf ist und z.B. auch
Q

15

1 5

Vgl. dazu auch H.Kuhn (1962) und W.Weidl (1981), S.35ff.

Gegenstnde des Kunsthandwerks zur Kunst zu rechnen sind, in

denen ein bedeutsamer Gehalt angemessen ausgedrckt wird.
Hegel hat zurecht betont, da Kunst ihre groen Themen mit
Religion und Philosophie gemeinsam hat; auch in ihr geht es um
Natur, Verfatheit und Ordnungen des menschlichen Lebens und
das Gttliche. All das rechnet Hegel zum Geistigen". Wie die
mythologischen Aussagen zu diesen Themen mit der Vernderung
der Denk- und Anschauungsformen im bergang zur griechischen
Aufklrung ihre Relevanz verloren, so lt sich nach Hegel das
Geistige auch nur fr eine gewisse Stufe des Bewutseins adquat in
sinnlicher Form, also durch Kunstwerke vermitteln: Nur ein gewisser Kreis und Stufe der Wahrheit ist rahig, im Elemente des Kunstwerks dargestellt zu werden; es mu noch in ihrer eigenen Bestimmung liegen, zu dem Sinnlichen herauszugehen und in demselben
sich adquat sein zu knnen, um echter Inhalt fr die Kunst zu sein,
wie dies z.B. bei den griechischen Gttern der Fall ist". Dem
heutigen Bewutsein gengt Kunst nicht mehr. Hegel meint, da die
Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedrfnisse
gewhrt, welche frhere Zeiten und Vlker in ihr gesucht und nur
in ihr gefunden haben, eine Befriedigung, welche wenigstens von
seiten der Religion aufs innigste mit der Kunst verknpft war. Die
schnen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des
spteren Mittelalters sind vorber. Die Reflexionsbildung unseres
heutigen Lebens macht es uns, sowohl in Beziehung auf den Willen
als auch auf das Urteil, zum Bedrfnis, allgemeine Gesichtspunkte
festzuhalten und danach das Besondere zu regeln, so da allgemeine
Formen, Gesetze, Pflichten, Rechte, Maximen als Bestimmungsgrnde gelten und das hauptschlich Regierende sind. Fr das Kunstinteresse aber wie fr die Kunstproduktion fordern wir im allgemeinen mehr eine Lebendigkeit, in welcher das Allgemeine nicht als
Gesetz und Maxime vorhanden sei, sondern als mit dem Gemte
und der Empfindung identisch wirke, wie auch in der Phantasie
das Allgemeine und Vernnftige als mit einer konkreten sinnlichen
Erscheinung in Einheit gebracht enthalten ist. Deshalb ist unsere
Gegenwart ihrem allgemeinen Zustande nach der Kunst nicht gn16

1 6

Hegel V 13,

S.23.

stig. ... In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach
der Seite ihrer hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes. Damit
hat sie fr uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren
und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als da sie in der Wirklichkeit ihre frhere Notwendigkeit behauptete und ihren hheren Platz
einnhme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist auer
dem unmittelbaren Genu zugleich unser Urteil, indem wir den
Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung
unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit
noch viel mehr Bedrfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst
fr sich als Kunst schon volle Befriedigung gewhrte. Die Kunst
ldt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem
Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei,
wissenschaftlich zu erkennen".
Die Eule der Minverva",sagt Hegel, beginnt ihren Flug erst
in der Abenddmmerung". So ist fr ihn das Aufblhen der Kunstwissenschaften und der sthetik ein Symptom fr den Niedergang
der Kunst in ihrer Bedeutung frs Leben. Hegel spricht nicht von
einem Niedergang der Kunst selbst, sondern von ihrer zunehmenden
Bedeutungslosigkeit. Knstlerische Aussagen" ber die groen
Themen gengen unserem Erkenntnisanspruch nicht mehr, meint er,
unser Erkenntnisideal ist nicht mehr das sinnlicher Vergegenwrtigung und anschaulichen Erlebens, sondern das begrifflicher Erkenntnis. Er glaubte die kognitive Leistung der Kunst sei in seiner
Philosophie aufgehoben"; philosophische Erkenntnis war ihm nicht
nur ein anderer Typ des Zugangs zu den Dingen, sondern sie sollte
sinnliche wie begriffliche Erkenntnis umfassen und beide berbieten.
Diesen Anspruch hat die Hegeische Philosophie freilich nicht einlsen knnen. Kunst einerseits und Philosophie und Wissenschaften
andererseits sind nach wie vor verschiedene Zugnge zur Wirklichkeit. Mit dem Aufschwung der Natur- und Geisteswissenschaften
seit dem Beginn des 19.Jahrhunderts verlor zudem auch die Philosophie im allgemeinen Bewutsein an Bedeutung. Heute ist man weithin der Ansicht, da auch sie nicht mehr diejenige Befriedigung
17

A.a.O.,S.24ff. Ein hnlicher Gedanke findet sich schon bei A.W.Schlegel in

(1802), S.37.

der geistigen Bedrfnisse gewhrt, welche frhere Zeiten und Vlker

in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben". Da jedoch die
Wissenschaften zu zentralen Fragen der Philosophie wie jener nach
Sinn, Ziel und Verfassung des menschlichen Lebens nichts zu sagen
haben, hat Kunst im Gegensatz zur Hegeischen Prognose insofern
an Bedeutung gewonnen, als ihr diese Themen blieben und sie von
den Wissenschaften nicht verdrngt worden ist; da ihre Aussagen"
von ganz anderer Art sind als wissenschaftliche, stehen sie, anders
als jene der Philosophie, mit ihnen nicht in Konkurrenz. Kunst ist
also nicht durch Philosophie berholt, wie Hegel meinte, es stellt
sich aber die Frage, ob die Vernderung des Bewutseins, von der
er spricht, wie auch jene unserer Umwelt nicht unsere Fhigkeit
sinnlichen Bedeutungserlebens beeintrchtigt hat, an die Kunst appelliert. Der ideale und weithin auch normale Typ uerer Erfahrung
ist fr uns die Beobachtung, so da in 1.1 geradezu eine Apologie
des Erlebens als eines alternativen Typs der Erfahrung ntig war.
Unser Leben vollzieht sich immer strker in einer knstlichen, technischen Umwelt, in der die Dinge spezifischen praktischen Zwecken
dienen, aber keine sinnenhaft erfahrbare geistige Bedeutung haben.
Damit verliert die Sprache" der gegenstndlichen Malerei einen
wesentlichen Teil ihrer Aussagekraft: Mit den konkreten Dingen, die
ein Bild darstellt, verbinden sich fr uns kaum mehr bergreifende
Sinnbezge. In der Sprache selbst verblassen die Konnotationen, der
Sinn der Wrter wird weithin auf ihre prosaisch-faktische Kernbedeutung reduziert, so da sprachliche Aussagen primr Tatsachen konstatieren, ohne ihre erlebnismige Bedeutung sprbar werden zu lassen.
So verlieren die Wrter und Dinge jene Signifikanz, auf die sich
knstlerische Aussagen" sttzen. Die Sprache der alten Kunst ist
fr uns weithin eine tote Sprache. Wir knnen den Sinn ihrer
Aussagen" zwar durch Interpretationen verstndlich machen, aber
es ist nicht mehr unsere Sprache, wir selbst knnen uns darin nicht
mehr ausdrcken. Daran liegt es vielleicht auch, da der Sinnverlust
der Dinge wie der Sprache zu einem der Hauptthemen der Kunst
geworden ist und da Formprobleme in ihr eine so groe Rolle
spielen. Neue Sprachformen zu schaffen ist aber nicht leicht. Die
Versuche der einzelnen Knstler und Schulen ergeben meist nur eine
Art Privatsprache, die nicht allgemein verstndlich ist und in der
die Bedeutungen oft nur konstruierte Assoziationen sind, die man
hinzudenken mu, ohne da sie anschaulich vermittelt wrden.

Diese Aussagen sind sicher vereinfachend, zu allgemein und zum

Teil auch berspitzt, aber das Problem, das sie anzielen, ist durchaus
real: Der spezifische Zugang der Kunst zur Wirklichkeit und damit
ihr spezifischer Wert beruht auf der Bedeutsamkeit und kognitiven
Relevanz sinnlich konkreter Erscheinungen. Diese Relevanz ist aber
infrage gestellt, wenn man glaubt, allein die Physik gebe uns Auskunft ber die reale Beschaffenheit der Welt, whrend ihre sinnliche
Erscheinung nur ein Produkt unserer eigenen Sinnesorganisation sei,
die zwar insofern der Umwelt angepat ist, als wir sonst nicht
berleben knnten, abgesehen von den Informationen, die sie uns
fr unser praktisches Verhalten liefert, aber keinen Zugang zur
Welt erffne, wie sie wirklich ist. Die Bedeutsamkeit sinnlicher
Erscheinungen ist ferner fragwrdig, wenn man Gefhle als Phnomene einer rein privaten Innenwelt ohne kognitive Relevanz ansieht.
Entfllt aber die kognitive Funktion der Kunst, so bleibt ihr nur
mehr die Aufgabe, fr sthetisch-kulinarisches Vergngen zu sorgen eine Zumutung, die die moderne Kunst zurecht ablehnt
oder aber die Rolle, moralisch-politische Belehrungen und soziale
Anklagen in Struwwelpeter-Form vorzutragen, eine Art biblia pauperum fr Leute zu liefern, die theoretischen Argumenten, begrifflichen
Analysen und Statistiken nicht zu folgen vermgen.
Heute ist man freilich oft der Ansicht, da diese Entwicklungen
weniger die Kunst als solche infrage stellen als die Konzeption von
Kunst, fr die wir uns hier entschieden haben. Dagegen sprechen
aber folgende Grnde: Diese Konzeption wurde zwar erst in der
zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts formuliert, sie hat aber sehr viel
ltere Wurzeln und ist auch nicht nur auf die Kunst dieser Zeit
zugeschnitten das Ende des 18. Jahrhunderts markiert ja auch den
Beginn der Kunstgeschichtsschreibung und damit des Bewutseins
von Vielfalt und Wandel der Kunst. Die kognitive Relevanz der
Dichtung war seit ihren Anfangen unbestritten und zur Kennzeichnung der spezifischen Weise, in der sie etwa im Gegensatz zur
Philosophie Einsichten vermittelt, gibt es bisher keine brauchbare
Alternative zum Ausdruck i.e.S. Seit der Renaissance hat man auch
Musik und Malerei als Sprachen mit eigenen Ausdrucksmglichkei18

18

Das gilt in strkerem Mae fr die Malerei und Plastik als fr die Dichtung,
und so ist auch die Krise in der bildenden Kunst deutlicher und hat dort
frher eingesetzt als in der Literatur.

ten verstanden. Auch die heutige Konzeption von Kunst steht ferner
in der Tradition der Ausdruckstheorie, speziell ihrer romantischen
Ausprgung. In der modernen Literatur zur sthetik berwiegen
zwar mehr oder minder explizit formalistische Theorien, aber schon
die Tatsache, da sich kaum ein Autor zum Formalismus bekennt,
ist ein Indiz dafr, da zwischen diesen Theorien und der allgemeinen
Auffassung von Kunst ein deutlicher Kontrast besteht. Wenn der
Knstler noch heute und zwar vielfach in einer sptromantisch
bersteigerten Weise als Deuter der Wirklichkeit angesehen wird,
als Mahner und Wegweiser in den Gefahren der Zeit man denke
etwa an die modernen Prophetengestalten eines Boll oder eines Beuys
, so ist das mit einer formalistischen Kunstauffassung gnzlich
unvertrglich und setzt eine eigenstndige kognitive Relevanz der
Kunst voraus. Es handelt sich auch nicht blo um ein laienhaftes
Miverstndnis, denn es gibt kaum einen Knstler, der die ihm
zugedachte Rolle des Weltweisen energisch von sich wiese. Die
Ausdruckstheorie ist also jedenfalls nicht antiquierter als die heutige
allgemeine Auffassung von Kunst. Endlich ist, wie wir sahen, keine
Alternative zu Ausdruckstheorie in Sicht, die der Kunst ebenfalls
einen intrinsischen, aber nicht blo kunstimmanenten oder subjektiven Wert zuordnet und damit ein Interesse der Kunst fr das allgemeine geistige Leben begrndet, ohne sie blo als Mittel zu praktischen Zwecken erscheinen zu lassen.

4 Ausdruck in der bildenden Kunst

4.1 Ausdrucksformen in der gegenstndlichen Malerei
Wie angekndigt soll in diesem und den beiden folgenden Kapiteln
die Konzeption der Kunst, die in 3.2 entwickelt wurde, an Beispielen
aus den hheren Knsten genauer erlutert und berprft werden.
Wir geraten damit ins Gebiet der speziellen sthetiken. Es kann
aber, wie schon in der Einleitung betont wurde, hier nicht darum
gehen, alle oder auch nur die Hauptthemen dieser sthetiken zu
errtern. Wir wollen uns vielmehr darauf beschrnken, die Ausdrucksmglichkeiten dieser Knste aufzuweisen und anhand einiger
Beispiele die Bedeutung des Ausdrucks i.e.S. in ihnen zu belegen.
Wir beginnen mit der bildenden Kunst. Besser wrde man von
bildenden Knsten" sprechen, da Malerei, Plastik und Architektur
trotz mancher Gemeinsamkeiten auch erhebliche Unterschiede aufweisen. Wir wollen sie daher in diesem Kapitel getrennt diskutieren,
um nicht in allzu inhaltsarmen Generalisierungen stecken zu bleiben.
Wir gehen zunchst auf Malerei ein. Im weiteren Sinn dient das Wort
"Malerei" als Obertitel fr die knstlerische Gestaltung von Flchen,
also fr Malerei i.e.S., die mit Farben arbeitet, und Grafik (Zeichnung, Holzschnitt, Kupferstich etc.) . Von Grenzfallen wie Fotografie, Schmelzarbeiten, Mosaiken, werden wir meist absehen, ebenso
von der Vielzahl der Techniken zur Flchengestaltung, die in der
modernen Kunst neu entwickelt wurden wie z.B. Collagen und
Frottagen. Es geht ja hier nicht um Vollstndigkeit, sondern nur um
reprsentative Beispiele. Bezglich des Ausdrucks besteht nun ein
erheblicher Unterschied zwischen den Werken der gegenstndlichen
und jener der ungegenstndlichen (abstrakten) Malerei, denn bei den
ersteren wird er weitgehend vom Gegenstand wie der Art und Weise
der Darstellung bestimmt. Daher beschrnken wir uns zunchst
1

Es gibt freilich auch kolorierte Grafik.

auf gegenstndliche Malerei und beginnen mit der Diskussion von

Formen malerischer Darstellung.
Eine erste Unterscheidung ist die zwischen signitiven Bildern oder
Piktogrammen und narrativen Bildern oder Darstellungen i.e.S., wie w
auch sagen wollen. Die eindrucksvollsten Beispiele von Piktogrammen sind altgyptische Fresken und Reliefs. Diese Bilder verzichten
auf jede illusionistische Wirkung, auf Raumtiefe und realistische
Perspektive, auf Licht und Schatten. Sie wollen keine optische Ansicht ihres Gegenstands vermitteln. Die Formensprache beschrnkt
sich auf wenige typische und zu Schemata verfestigten Formen von
Figuren und Bewegungszustnden. Dabei geht die Charakterisierung
vom Umri aus, und es wird auf maximale Deutlichkeit geachtet.
Der breiteste und typischste Aspekt wird dargestellt: Gesichter und
Beine im Profil, die Brust frontal. berschneidungen werden so
beschrnkt, da die Einzelgestalten klar erkennbar bleiben. Auch die
Farben sind konventionell: meist Braun fr die mnnlichen, Gelb
fr die weiblichen Krper. Die Gestalten bilden regulre, lineare
Muster. Sie lassen sich mit Hieroglyphen vergleichen, schematisierten
Bildern, deren Funktion allein in der Bezeichnung besteht. So fgen
sich auch hieroglyptische Texte gut ins Bild, wie z.B. in dem Bild
Knig Thutmosis III opfernd vor dem thronenden Gott Amun an der
Rckwand der von Thutmosis III gestifteten Hathor-Kapelle beim
Tempel der Knigin Hatschepsut in Theben, Deir-el-Bahari (Kairo,
Museum). Solche Piktogramme sind bildliche Aussagen oder Beschreibungen in einer Zeichensprache, und ihr Inhalt lt sich daher
wortsprachlich gut wiedergeben. Ihre Themen sind Taten der Pharaonen, Ackerbau, Fischfang, Jagd, das familire Leben oder Beziehungen zwischen Gttern und Menschen. Mit den Mitteln eines beschrnkten Bildvokabulars und einer Flchensyntax beschreiben sie
Sachverhalte, ohne aber dem Betrachter eine Ansicht der Szene geben
oder zeigen zu wollen, wie der Vorgang aussah. Die Figurenschemata
bezeichnen zwar kraft ihrer hnlichkeit mit dem Bezeichneten, wenn
auch die Darstellungen stark konventionalisiert sind, die hnlichkeit
2

Sie wurde zuerst von Emanuel Loewy in (1900) angegeben. Vgl. dazu auch
Gombrich (I960), Kap.IV, von dem wir die Bezeichnungen

bernehmen.

Loewy spricht nicht von signitiven" Bildern, sondern von einer konzeptuellen Kunst".
3

Vgl. Lange und Hirmer (1967), Tafel XVII.

ist aber nur Hilfsmittel zur Erkenntnis der gemeinten Gegenstnde;

eine realistische Darstellung ist nicht intendiert. In der gyptischen
Kunst gibt es hervorragend genaue Zeichnungen wie z.B. bei den
Gnsen von Medum (Wandmalerei aus der Grabkammer des Nefermaat
in Medum; Kairo, Museum) und die Angehrigen fremder Vlker
werden oft physiognomisch treffend dargestellt (vgl. z.B. das Relief
mit der Vorfhrung von Gefangenen aus dem Grab des Haremhab
bei Saqqara, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden ). Im letzteren
Fall geht es aber nicht um die Darstellung ihres Aussehens, sondern
nur um ihre Identifikation als Nubier, Asiaten etc., und auch die
oft frappierend naturgetreue Zeichnung von Tieren hat nicht die
Funktion, ihre Erscheinung wiederzugeben. Das zeigen z.B. Bilder
von Vgeln im Flug, die wie mit gebrochenen Flgeln dargestellt
sind (vgl. z.B. die Jagd im Papyros-Dickicht im Grab des Menna in
Theben ). Der rigide Charakter der Figurenschemata eignet sich auch
wenig fr eine anschaulich berzeugende Darstellung von Bewegungen, zur signitiven Darstellung gengt eine schematische Kennzeichnung des Vorgangs durch Modifikation (gewissermaen durch Flexion) der Grund Vokabeln. Auch die Gre der Figuren ist nicht
realistisch gemeint, sondern drckt im Sinn der Bedeutungsperspektive Rang, Macht und Bedeutung aus wie im letzten Beispiel.
Der Inhalt eines Piktogramms beschrnkt sich also im wesentlichen auf das, was es bezeichnet; es prsentiert die Dinge und
Vorgnge nicht anschaulich. Der knstlerische Reiz der gyptischen
Malerei liegt vor allem in ihrer dekorativen Wirkung. Sie hat daneben
auch eine magische Funktion: Die Wandmalereien im Grabinnern
sollten wie die Modelle von Sklaven, Booten etc. dem Toten
die dargestellten Dinge verfgbar machen. Davon knnen wir hier
aber absehen. Loewy und Gombrich sehen im Piktogramm, in der
Verwendung von Darstellungsschemata mit rein signitivem Wert, die
Grundform der primitiven wie der kindlichen Kunst.
,Signitiv und ,narrativ' sind Typenbegriffe, d.h. ein Bild ist mehr
oder weniger signitiv bzw. darstellend. Auch in der gyptischen
Kunst lt sich eine Entwicklung in Richtung auf narrative Bilder
beobachten, der entscheidende Schritt zu einer malerischen Darstel4

A.a.O., Tafel III.

A.a.O., Abb.206f.

A.a.O., Tafel X I X .

iung i.e.S. vollzieht sich aber erst in der griechischen Kunst. Wir
knnen den bergang nur mehr an der Vasenmalerei beobachten,
wo er allerdings nicht voll zur Geltung kommt, denn sie ist mehr
Zeichnung als Malerei, ist auf das kleine Format beschrnkt, durch
ihre Funktion in der optischen Gestaltung und Dekoration des
Vasenkrpers wesentlich flchig, und die bedeutende Vasenmalerei
endet schon vor der Mitte des 4.Jahrhunderts v.Chr. Von anderer
griechischer Malerei, die ihren Hhepunkt erst im 4.Jahrhundert
erreichte, ist uns fast nichts erhalten. Den lebendigsten Eindruck
vermitteln rmische Kopien und Nachahmungen, z.B. Fresken aus
Pompeji.
Auch in der griechischen Vasenmalerei herrscht zunchst das
Schema. Aber zunehmend werden Personen und Vorgnge nicht nur
bildlich zitiert, sondern geschildert. Die Figurenschemata werden
zu unendlich variierbaren Gestalten, die in all ihren besonderen
Einzelheiten den Gegenstand charakterisieren; sie sind keine Vokabeln mehr, die nur wenige Modifikationen zulassen, sondern Bilder,
die eine Ansicht der Gegenstnde vermitteln. Entsprechendes gilt fr
Figurengruppierung und Szenen. Vergleicht man z.B. das Halsbild
Herakles ttet Nessos der Amphora vom Friedhof vor dem Dipylon
in Athen (Athen, Nationalmuseum) vom Ende des 7.Jahrhunderts
v.Chr. mit der Darstellung Kampf des Herakles mit dem Busiris
und dessen Leuten auf der Hydra aus Caere (Wien, Kunsthistorisches
Museum) vom 3.Viertel des O.Jahrhunderts , wo das Geschehen, die
Angst der Leute und wie sie auf und hinter dem Altar Schutz suchen,
anschaulich und dramatisch geschildert wird, oder mit der Artemis,
die den Aktaion ttet, auf dem Krater des Pan-Malers aus Cumae
(Boston, Museum of Fine Arts) vom 2.Viertel des 5.Jahrhunderts ,
wo Haltung und Bewegung vllig natrlich wirken, so wird die
Entwicklung deutlich.
Formal zeigt sich der Wandel der Ausdrucksintention in einer
natrlicheren Darstellung der Krper: Es werden nicht mehr Kopf,
Brust und Beine jeweils in Profil- bzw. Frontansicht gegeben, sondern
es wird von Anfang an eine einheitliche Ansicht des Gesamtkrpers
gegeben und man stellt nun auch eine Vielfalt ganz spezifischer
7

Vgl. Buschor (1969), Abb.51.

A.a.O., Abb.112.

A.a.O., Abb.199.

Haltungen dar. Herrscht zunchst noch die Profilansicht vor, so

werden spter auch Rckenansichten geboten (vgl. den Fltenspielenden Silen auf der Amphora des Euthymides, Warschau, letztes Viertel
des S.Jahrhunderts ) und Halbprofile (vgl. Achill verbindet Patroklos,
Schale des Sosias-Malers, Berlin, letztes Viertel des S.Jahrhunderts ). Dadurch entsteht eine rumliche Sicht der Gestalten. Es
treten Verkrzungen auf und die Komposition der Gigantenschlacht
auf der Strickhenkeiamphora des Suessula-Malers (Paris, Louvre)
aus dem 1.Viertel des 4.Jahrhunderts hat eine ausgeprgte Tiefe;
die Figuren bewegen sich im Raum. Eine wichtige Voraussetzung fr
eine plastische Krperwiedergabe war der bergang zu rotfigurigen
Vasen (ca. 530), die eine berzeugendere Binnenzeichnung ermglichte. Ebenso erhht die weiche Pinselzeichnung auf den weigrundigen Lekythen die plastische Wirkung. Die Figuren lsen sich von
der Grundlinie und auf dem Argonauten-Krater des Niobidenmalers
(Paris, Louvre, um 450) findet sich der interessante, wenn auch
nicht ganz berzeugende Versuch, durch Linien, auf denen die Figuren stehen, eine hgelige Landschaft anzudeuten. Der umlaufende
Bildfries frher Vasen wird seit ca. 550 vielfach durch gerahmte
Bildfelder abgelst. Auch das weist auf den Ansichtscharakter dieser
Malerei hin: Das Dargestellte gehrt einer eigenen Wirklichkeit an,
einem eigenen Raum, dem Bildraum, und der Rahmen setzt ihn vom
realen Raum ab. Die Illusion ist freilich noch nicht die eines Blicks
aus dem Fenster", von der L.B.Alberti spricht, sondern eher die
einer Bhne mit ihrer begrenzten Bildtiefe und den etwas unbestimmt
bleibenden rumlichen Verhltnissen. Perspektivische Darstellungen
wurden auch zuerst in der Bhnenmalerei entwickelt.
10

11

12

13

14

Der Schritt vom Piktogramm zur Darstellung i.e.S. war wohl der
wichtigste Schritt in der Entwicklung der europischen Malerei, die
1 0

A.a.O., Abb.166.

1 1

A.a.O., Abb.167.

1 2

A.a.O., Abb.258.

1 3

A.a.O., Abb.215.

1 4

Dieser Krater gilt als Versuch der bernahme der Gestaltungsweise der
groen Wandmalerei dieser Zeit. Dazu reichten jedoch die beschrnkten Mittel
der Vasenmalerei nicht aus und die Darstellung von Raumtiefe widersprach
auch ihrer Aufgabe, den Vasenkrper mit zu formen.

insgesamt narrativ oder darstellend i.e.S. ist. An der griechischen

Vasenmalerei lt sich nur der bergang von der signitiven zur
darstellenden Kunst verdeutlichen. Die vielfaltigen Formen malerischer Darstellung i.e.S. zeigen sich erst an den Werken der byzantinischen und abendlndischen Malerei. Wir wollen im folgenden versuchen, jedenfalls eine Dimension dieser Vielfalt zu verdeutlichen. Wir
gehen dabei davon aus, da jede Darstellung i.e.S. wir sprechen
im folgenden der Krze wegen einfach von Darstellung" eine
Ansicht des Gegenstandes liefert. Jede Ansicht ist eine Ansicht, die
jemand von etwas hat; sie charakterisiert den Gegenstand, aber auch
die Sichtweise des Betrachters. Rein optisch hngt sie zunchst einmal
vom Standpunkt ab, von dem aus er den Gegenstand sieht, sie wird
aber auch durch die Thematik seiner Aufmerksamkeit bestimmt. Wir
fassen ja nicht alles auf, was sich vom jeweiligen Standpunkt aus am
Gegenstand beobachten lt. Entsprechendes gilt fr die Darstellung,
die durch die Sichtweise des Malers bestimmt wird und auch den
Aspekt festlegt, unter dem der Betrachter des Bildes den Gegenstand
zu Gesicht bekommt. Darstellungen unterscheiden sich nun nach
dem Grad, in dem sie eine Sichtweise spezifizieren. Man kann nherungsweise wohl sagen: Je genauer und vollstndiger sie den Gegenstand bestimmen, desto unschrfer bleibt die Sichtweise, und je
schrfer die Sichtweise bestimmt wird, desto unschrfer wird der
Gegenstand. Je nach dem, was strker akzentuiert wird, der Gegenstand oder die Sichtweise, kann man also objektive und subjektive
Darstellungen unterscheiden. Objektivitt und Subjektivitt sind in
diesem Sinn eine Sache des Mehr-oder-Weniger, nicht des EntwederOder, so da es sich also um Darstellungstypen handelt.
Objektive Darstellungen haben primr das Ziel der Gegenstandserhellung. Dabei geht es nicht nur um das uere Aussehen des
Gegenstands, sondern auch um dessen Natur oder Charakter, seine
objektive Bedeutung, seinen objektiven Wert oder Rang. Objektive
Darstellungen sind also nicht immer realistisch", naturgetreu (im
Sinne gewisser, z.B. zentralperspektivischer Darstellungsverfahren)
oder frei von Idealisierungen. Eine objektive Darstellung ist z.B.
Raffaels Madonna mit dem Kind und Johannes d.T. (die sog. Bella
Giardiniera, Paris, Louvre). Hier sind die Gestalten klar herausgear15

1 5

Vgl. dazu Arnheim (1956), Kap.III.

beitet und ausgeleuchtet, ebenso wie die Pflanzen im Vordergrund.

Die Landschaft im Hintergrund ist in jenem Detail sichtbar, das aus
der gegebenen Entfernung wahrnehmbar wre. Wie der populre
Titel sagt, erscheint Maria als schne Grtnerin", die Betonung
liegt wie stets bei Raffael auf der edlen, schnen Menschlichkeit,
der stillen Gre, nicht aber auf Spirituellem im transzendenten
Sinn. Ein Beispiel objektiver Darstellung von Spirituellem ist das
byzantinische Mosaik Maria mit dem Kind ^wischen Konstantin und
Justinian, die der Gottesmutter Modelle von Kirche und Stadt entgegenhalten und sie um Schutz dafr anflehen, am Sdwesteingang der
Hagia Sophia in Konstantinopel (Ende des 10.Jahrhunderts). Beim
Vergleich mit thematisch verwandten Bildern der Renaissance, z.B.
Giovanni Bellinis Jungfrau mit dem Kind und musizierenden Engeln
^wischen vier Heiligen (Venedig, Frari-Kirche), fallt die Flchigkeit der
Darstellung auf: Sie verzichtet auf jede plastische Formung der
Krper und Raumtiefe. Obwohl die beiden Kaiser sich Maria zuwenden, die zwischen ihnen sitzt, sind sie fast frontal dargestellt die
Zuwendung ist nur am Halbprofil der Kpfe und der Fustellung
kenntlich. Der umfassende Raum bleibt als schimmernder Goldgrund
indefinit ein jenseitiger Raum. Durch die Unkrperlichkeit und
Vermeidung der Tiefe wird die Zugehrigkeit der Erscheinungen zu
einer anderen Welt betont. Es ist keine historische Szene, sondern
das unterstreichen Ruhe und Symmetrie der Komposition ein
zeitloser Zustand: Maria als Schtzerin von Kirche und Stadt. Um
diese Bedeutung geht es, nicht um die Darstellung von physisch
Realem. Auch bei Bellini ist kein Vorgang in der Zeit dargestellt,
sondern eine berzeitliche sacra conversazione, aber die Figuren sind
hier in einen architektonisch definierten, durchaus real wirkenden
Raum gestellt die Gestalten der Heiligen sind z.B. recht beengt
untergebracht. Auch die Figuren sind durchaus krperhaft real, so
da Bellini Zutaten bentigt das Podest, auf dem Maria wie
auf einem Denkmalssockel sitzt, die mit einem goldenen Mosaik
geschmckte Apsis der Wlbung ber ihr und die musizierenden
Engel , um sie als dem himmlischen Bereich zugehrig zu kennzeichnen. Entsprechendes gilt fr einen Vergleich der Verklrung Jesu
(Thessaloniki, Apostelkirche, 14.Jahrhundert) mit jener von Raffael
(Vatikan). Schweben hier drei durchaus krperliche Gestalten ber
der Erde, Jesus vor einer realistischen Wolke, so sind dort die
Gestalten unkrperlich, und die Wolke ist als Nimbus zu einer von

einem unregelmigen Stern berlagerten Mandorla stilisiert. Bei

Raffael wirken die drei schwebenden Mnner in ihrer physischen
Substantialitt, die auch die weien Gewnder nicht aufheben knnen, weniger berzeugend und die Epiphanie der Gttlichkeit Christi
gert zu einem etwas zu handgreiflichen Elevationswunder. Der Stil
des byzantinischen Mosaiks ist dem Thema sicher angemessener.
Den Typ der subjektiven Darstellung reprsentiert am reinsten
die impressionistische Malerei, die vor allem den optischen Eindruck
des Gegenstandes unter bestimmten Beleuchtungsverhltnissen wiedergibt. Ein Bild wie die schon in 2.1 erwhnte Kathedrale von Rouen
im vollen Sonnenlicht von C.Monet (1894, Paris Louvre) zeigt nicht die
Architektur, sondern wie sie auf den Betrachter wirkt. Krperlichkeit, Substantialitt und gegenstndliches Detail werden aufgelst.
Dieses Bild ist ein gutes Beispiel fr die Verschiebung des Schrfebereichs der Darstellung vom Gegenstand auf das optische Erleben.
Licht- und Farbeindrcke, die sich bei verschwimmenden gegenstndlichen Konturen besonders deutlich hervorheben, bestimmen
auch Monets Garten in Giverny (1902, Wien, sterreichische Galerie).
In beiden Bildern gilt die Aufmerksamkeit nicht dem Gegenstand,
sondern den optischen Eindrcken, die er hervorruft. Die impressionistische Malerei ist von zeitgenssischen phnomenastischen Theorien optischer Wahrnehmung beeinflut worden, nach denen dabei
unmittelbar nur eine Verteilung von reinen Farbeindrcken im Sehfeld gegeben ist, die aus den Reizen der auf der Retina verteilten
optischen Sensoren resultiert und dann erst im Sinne krperlicher
Gegenstnde im Raum gedeutet wird. Dieses unmittelbar Gegebene
sollte malerisch dargestellt werden, eine deutliche Entsprechung zwischen solchen Theorien und der malerischen Technik findet sich aber
nur im Pointiiiismus. Typisch fr die impressionistische Malerei ist
auch das Motiv der Spiegelung der Gegenstnde im leicht bewegten
Wasser, in der sie sich zu Farbstreifen ohne gestalthaften Zusammenhang auflsen wie z.B. in Monets La Grenuillre (1869, New York,
Metropolitan Museum of Art) oder in seiner Regatta (Paris, Louvre).
Auch hier gilt das Interesse nicht den Gegenstnden, sondern den
optischen Erscheinungen.
Zu einer Unterscheidung von Darstellungsformen gehrt auch die
Angabe der formalen Mittel, mit denen die jeweilige Darstellungsabsicht erreicht wird. Das ist insbesondere notwendig', wenn man sie

als Stilformen auffassen will. H.Wlfflin hat in (1915) zwei Stile

unterschieden, die er am Beispiel der klassischen Kunst der Hochrenaissance und der Kunst des Barock verdeutlichte, die fr ihn darber
hinaus aber fr die gesamte Geschichte der europischen bildenden
Kunst bedeutsam waren. Sie ergeben sich, wie er betont, vor allem
aus einer Sichtweise" sie wird nicht nur optisch verstanden,
sondern als eine Weise anschaulichen Erfassens, die auch von berzeugungen und Interessen geprgt wird , die sich dann entsprechende Darstellungstechniken schafft. Wlfflin bestimmt klassische
und barocke Darstellungsform durch fnf Gegensatzpaare, von denen
jeweils das erste Glied die klassische, das zweite die barocke Kunst
charakterisiert.
1) Linear vs. Malerisch: Eine lineare Darstellung bestimmt die Krper
haptisch", d.h. durch ihre linearen Umrisse im Sinne tastbarer
Konturen. Die Selbstndigkeit der einzelnen Dinge wird betont, und
ihr spezifisches Wesen. Man knnte das auch so ausdrcken: Die
Dinge werden als eigenstndige Konstanten im Wechsel der Erscheinungen aufgefat, so da ihre Gestalt als von innen her, durch ihr
Wesen determiniert erscheint. In der malerischen Darstellung liegt
der Akzent hingegen auf ihrer optischen Erscheinungsweise. Daher
bezeichnet Wlfflin die klassische Kunst auch als Kunst des Seins",
die barocke als Kunst des Scheins". Charakteristisch ist z.B., da
16

17

1 6

Die Frhrenaissance galt Wlfflin als primitiv", den Manierismus, die Kunst
der Zeit zwischen dem Ende der Hochrenaissance (ca. 1520) und dem Beginn
des Barock (ca. 1590), hat er nicht als eigenen Stil gesehen. Der Manierismus
ist die letzte Epochenstil-Entdeckung in der europischen Kunst. Bis ca. 1910
wurde er generell als Sptrenaissance betrachtet. Obwohl er eine Reaktion
gegen die Hochrenaissance ist, bleibt aber die Frage, ob man hier wirklich
von einem eigenen Stil in vergleichbarem Sinn wie bei Renaissance und Barock
sprechen kann und ob nicht die Bezeichnung Sptrenaissance" treffender ist.
hnliches gilt fr das Verhltnis von Rokoko und Barock.

1 7

Die Begriffe baptisch und optisch hatte schon A.Riegl als grundlegende Stilmerkmale eingefhrt. Die Terminologie ist freilich nicht sehr glcklich: Der Unterschied ist nicht primr einer der Betonung von Qualitten, die verschiedenen
Sinnen zugeordnet sind. Wlfflin

bemerkt, da auch in der malerischen

Darstellung haptische Werte vermittelt werden knnen, z.B. die Oberflchentextur der Dinge (man denke etwa an die erstaunliche Meisterschaft in der
Darstellung von Stoffen und Materialien in der barocken Malerei und Skulptur).

Rder in linearer Darstellung, selbst wenn sie sich in schneller

Umdrehung befinden, immer wie in Ruhe dargestellt sind, mit genau
sichtbaren Speichen, whrend Velsques in den Hilanderas (Madrid,
Prado) die Bewegung des Spinnrads durch den stroboskopischen
Effekt charakterisiert, der die Speichen zu einer halbdurchsichtigen
Scheibe verflieen lt. In der malerischen Darstellung wird der
Umri der Krper entwertet, die Dinge verlieren ihre Selbstndigkeit, sie schlieen sich zu einer Gesamterscheinung zusammen. Man
knnte sagen: Die Betonung liegt nicht mehr auf den Konstanten in
der Erscheinung, sondern auf der Gesamterscheinung und die Dinge
werden zu relativ unselbstndigen Komponenten des optischen Gesamtfeldes. In malerischer Sicht, sagt Wlfflin, werden nicht individuelle Gestalten gesehen, sondern Fleckenerscheinungen", so da
fr ihn der Impressionismus das Extrem der malerischen Auffassung
ist.
Im bergang von der linearen zur malerischen Darstellung ndert sich auch die Behandlung der Farbe: In der klassischen Kunst
wird sie zur Kennzeichnung der Dinge verwendet. Die Eigenfarbe
herrscht vor, wenn sie auch durch Licht und Schatten moduliert
wird (oder im Sinn der Farbenperspektive durch die Entfernung).
Wlfflin erwhnt, da Leonardo schon wute, da in den Schatten
eines Krpers die Komplementrfarbe seiner Eigenfarbe auftritt, und
da L.B.Alberti erkannte, da das Gesicht einer Person, die ber
eine beleuchtete Wiese geht, Grntne annimmt. Daraus zog man
fr die Darstellung aber keine Konsequenzen; Leonardo empfahl
vielmehr, Schatten nur durch Beimischung von Schwarz zur Lokalfarbe darzustellen. Eine Verwendung der Farben nicht zur Kennzeichnung von Dingen, sondern von Lichterscheinungen, und zwar auch
in Verbindung mit Krperfarben, findet sich erst im Barock, z.B. in
Rembrandts Bildnis der Hendrickje Stoffels (Berlin-Dahlem, Staatliche
Museen), wo der rote Mantel im Licht ockergelb aufleuchtet, whrend er im Schatten intensive grne und blaue Farben annimmt.
Entsprechendes gilt fr das Licht: In der klassischen Kunst dient es
vor allem dazu, die Dinge sichtbar zu machen man knnte es
als Beleuchtungslicht" bezeichnen, wenn nicht W.Schne diesen
Ausdruck in (1954) schon in einem weiteren Sinn eingefhrt htte.
Im Barock gewinnt es jedoch einen Eigenwert, ja es wird oft z.B.
bei Rembrandt zum tragenden Bildelement, das die Gestalten
formt, ihre Beziehungen und ihre Bedeutung definiert.

2) Flchenhaft vs. Tiefenhaft: In der klassischen Kunst herrscht nach

Wlfflin eine Komposition in Flchen parallel zur Bildebene
besonders deutlich bei Raffael , eine Gliederung in Vorder-, Mittelund Hintergrund. Linien oder Bewegungen, die in die Tiefe fhren
oder aus ihr heraus werden ebenso vermieden wie starke Verkrzungen. Diese klassische Flchenhaftigkeit verbindet sich mit einer plastischen Modellierung der Krper und perspektivischer Darstellung,
ist also von ganz anderer Art als die Flchigkeit byzantinischer
Fresken. Im Barock wird hingegen die Kontinuitt der Raumtiefe
betont, das Nebeneinander wird mglichst vermieden, es werden
Bewegung in die Tiefe des Raums bevorzugt und Diagonalen, die
in die Tiefe fhren. Zur Illustration vergleicht Wlfflin die Darstellung von Adam und Eva von Palma il Vecchio (Braunschweig,
Herzog-Anton-Ulrich-Museum) mit jener von Tintoretto (Venedig,
Akademie). Man kann auch das Abendmahl von Leonardo (Mailand,
S.Maria delle Gracie) neben das von Tintoretto (Venedig, S.Giorgio
Maggiore) steilen. Die Bildtiefe wird im Barock oft durch bergroe
Vordergrnde verstrkt, wie sie sich in der Fotografie bei Verwendung kurzer Brennweiten ergeben, und die Unendlichkeit des Raums
wird gern betont. In Interieurs werden die Raumgrenzen vielfach
durch Schatten verhllt die Verwischung klarer Raumgrenzen ist
auch ein Charakteristikum barocker Architektur.
In alldem zeigt sich ein Wandel der Raumauffassung: In der
klassischen Kunst wird der Raum durch das Verhltnis der einzelnen
Gestalten zueinander bestimmt, im Barock gewinnt er hingegen einen
Eigenwert, eine Selbstndigkeit als licht- und lufterflltes Medium,
in das die Dinge eingeordnet sind und in dem sie sich zu einer
Gesamterscheinung zusammenschlieen. Diese Raumauffassung
hngt offenbar mit der malerischen Sicht zusammen, denn die Substantivierung" des Raums verbindet sich mit jener des ihn tragenden
Mediums, vor allem des Lichts. Gegenber Wlfflin wird man wohl
18

Wlfflin zitiert auf S.158 Leonardos Traktat von der Malerei": Obgleich die
dem Auge gegenberstehenden Dinge, wie sie allmhlich hintereinander folgen, in ununterbrochenem Zusammenhang eines das andere berhren, so
werde ich nichtsdestoweniger meine Regel (der Abstnde) von 20 zu 20 Ellen
machen, ebenso wie der Musiker zwischen den Tnen, obwohl diese eigentlich
alle in eins aneinanderhngen, einige wenige Abstufungen von Ton zu Ton
angebracht hat (die Intervalle)".

sagen mssen, da die fehlende Eigenvalenz des Raums fr die

klassische Kunst charakteristischer ist als die Komposition in flachen
Raumschichten, die erstens in der Frh renaissance fehlt (wie auch
Wlfflin betont) und die sich auch nicht an allen Werken der Hochrenaissance belegen lt. Sie eignet sich fr statuarische Szenen naturgem besser als fr dramatische. So enthlt z.B. Raffaels Brand des
Borgo (Stanzen des Vatikan) in der Mittelachse wie in der rechten
Szene einen starken Tiefenzug. Aber auch ein Vergleich von Tizians
Madonna di Ca Pesaro (Venedig, I Frari) mit Giovanni Bellinis Maria
mit vier Heiligen (Venedig, S.Zaccaria) zeigt in der Schrgstellung
einen deutlichen Tiefenzug, obwohl Tizian fr Wlfflin ein Meister
klassischer Flchenhaftigkeit ist. Umgekehrt ist die Komposition in
Rubens Raub der Tchter des Leukipp flchenhaft.
3) Absolute vs. Relative Klarheit: Klarheit ist eine Forderung, der
alle groe Kunst gengt, aber sie kann auf Verschiedenes abzielen.
Absolute Klarheit" ist fr Wlfflin eine Klarheit der gegenstndlichen Formen. Er weist darauf hin, da die klassische Kunst bestrebt
ist, das Typische der Gestalten wiederzugeben und sie mglichst
vollstndig sichtbar werden zu lassen. Daher werden zu starke Verkrzungen vermieden und zu starke berschneidungen, die von der
berschnittenen Gestalt nur mehr einzelne getrennte Teile sichtbar
werden lassen. Licht und Farbe stehen im Dienst der Aufklrung
der Gegenstnde. Was Wlfflin unter relativer Klarheit" versteht,
wird weniger deutlich. Man kann aber wohl sagen: Es soll die
optische Erscheinung klar werden, nicht die objektive Gestalt. Das
dritte Gegensatzpaar ergibt sich danach direkt aus dem ersten. Die
relative Unklarheit der Gestalten unterstreicht nach Wlfflin auch
das Momentane der Erscheinung, whrend die klassische Kunst, wie
auch die mittelalterliche, das Dauernde, Wesenhafte betonte.
4) Vielheit vs. Einheit: Nach der klassischen Definition besteht Schnheit in Einheit in der Komplexitt. Das ist eine Formel, die man
sowohl auf die klassische wie auf die barocke Kunst anwenden
kann. Nach Wlfflin besteht aber ein Unterschied in der relativen
Selbstndigkeit der Teile in klassischen Kompositionen gegenber
ihrer Unselbstndigkeit in barocken. Hier sind die Teile so ins
Ganze integriert, da sie ihre Selbstndigkeit verlieren. In klassischen
Gemlden haben auch die Nebenfiguren trotz der Hinordnung auf
die zentrale Gruppe oder Figur Selbstndigkeit und eigenes Leben.
Im Vordergrund barocker Kunst steht hingegen der Gesamteindruck:

Ein Leben, eine Bewegung scheint die Teile zu animieren. In der

Malerei zeigt sich das nicht nur in der Komposition, sondern auch
in der einheitsschaffenden Funktion des Lichtes und im Kolorit:
Anstelle harmonisch ausgewogener, im Kontrast eigenstndiger Farben tritt die Tonigkeit: Die Palette ist auf einen Ton gestimmt. Die
Farben tauchen aus einem Grund von Halb- oder Nichtfarben auf.
Wlfflin sieht also in klassischen Werken eine Vielheit relativ selbstndiger Elemente, whrend in barocken alle Elemente einem Gesamteindruck, einer Gesamtwirkung, einem dominierenden Motiv untergeordnet sind. Auch diese Unterscheidung hngt so eng mit der
ersten zusammen, denn die malerische Sicht zielt eben auf einen
Gesamteindruck ab.
5) Tektonisch vs. Atektonisch (Geschlossene vs. Offene Form): Klassisc
Gemlde haben nach Wlfflin eine feste kompositorische Tektonik.
Sie betonen Vertikalen und Horizontalen, und die Komposition
ordnet sich oft in einer mehr oder minder starken Symmetrie um die
Mittelachse. Die Bildtektonik ist so auf den Rahmen und die Bildebene bezogen. Dadurch entsteht der Eindruck einer stabilen, in sich
ruhenden Ordnung. Das Bild bringt die Erscheinungen zur Ruhe
und verleiht dem Dargestellten den Charakter des Dauernden und
Wesenhaften wie in Raffaels Bella Giardiniera. In barocken Gemlden
herrscht hingegen ein labiles oder dynamisches Gleichgewicht, das
Dargestellte wirkt wie ein Augenblick im Flu der Erscheinungen.
In der Tektonik drckt sich eine Auffassung der Natur als einer von
festen Gesetzen beherrschten Ordnung aus. Wenn im Barock eine
freiere" Gesetzmigkeit berwiegt und einfachere Formen ganz
durch komplexere ersetzt werden (z.B. Kreise durch Ellipsen), so
hngt das vermutlich mit seiner eher dynamischen Weltsicht zusammen. Auf diese Hintergrnde geht Wlfflin aber nicht ein und daher
bleibt auch die Verbindung dieses letzten Gegensatzpaares mit den
vorhergehenden unklar.
In unserem Zusammenhang einer Unterscheidung von Darstellungsformen ist es nicht wichtig, ob sich die Kunst der Hochrenaissance
und des Barock mit den je fnf Begriffen Wlfflins allgemein und
ausreichend charakterisieren lassen, wichtig ist allein, da er Darstellungsformen (formale Stilmerkmale) zu Sichtweisen in Beziehung
setzt, sie daraus zu begrnden und umgekehrt die Sichtweise aus den
Darstellungsformen zu erschlieen versucht. Fr ihn beschreiben die

je fnf Begriffe verschiedene Aspekte desselben Phnomens: einer in

Darstellungsformen umgesetzten Sichtweise, und dem wird man im
groen Ganzen zustimmen knnen. Daher kann man auch den
klassischen Stil kurz als linear" und den barocken als malerisch"
bezeichnen, und das empfiehlt sich , um sie terminologisch von
Epochenstilen zu unterscheiden, von denen sie begrifflich auch dann
verschieden sind, wenn sie den gleichen Umfang haben. Offenbar ist
die lineare Darstellungsform ein Typ einer objektiven Darstellung.
Nun setzt unsere Gegenberstellung einer Akzentuierung der Gegenstnde und ihrer Sichtweise in einer Darstellung eine bestimmte
Unterscheidung subjektiver und objektiver Komponenten der Wahrnehmung voraus, also auch schon eine bestimmte Sichtweise" (in
dem weiteren Sinne von Wlfflin), eine Konzeption der ueren
Realitt. Geht man z.B. im Sinne des Phnomenalismus davon aus,
da nur Sinnesdaten (also z.B. Farbempfindungen) real sind, whrend
die gegenstndliche Welt nur Resultat einer Deutung dieser Sinnesdaten ist, so kann man selbst impressionistische Darstellungen als
objektiv" bezeichnen. Eine lineare Darstellung ist objektiv im Sinne
einer Realittskonzeption, die in groben Zgen der aristotelischen
entspricht, nach der die physische Wirklichkeit aus Dingen besteht,
die ein bestimmtes Wesen, eine bestimmte Natur haben, die im
Wechsel der Erscheinungen konstant bleibt. Dieses Wesen ist ihr
Eidos, das nicht nur etwas Begriffliches ist (die unterste Spezies, der
das Ding angehrt), sondern auch etwas aktiv Wirksames, und sich
in ihrer Gestalt ausdrckt. Das Geschehen in der Welt erklrt sich
aus der Natur der Dinge und ihrer Konstellation in Raum und Zeit.
Von einer solchen Konzeption her ist eine malerische Darstellung
deutlich subjektiver, denn der bergreifende Zusammenhang von
Raum, Licht und Farbe, aus dem die Dinge hier hervortreten, ist
dann eine Sache der Erscheinung, nicht des Seins. Nach heraklitischstoischer Auffassung bildet das Universum hingegen eine Einheit,
ein materie- und krafterflltes Ganzes, ein dynamisches Kontinuum,
whrend die einzelnen Dinge nur unselbstndige Teile des Ganzen
sind, gewissermaen lokale Verdichtungen und Zustnde des Konti19

20

Die Aussagen Wlfflins zu diesem Punkt sind freilich nicht einheitlich; so

sagt er, im Prinzip knnten auch andere Kombinationen von je einem Begriff
aus den fnf Gegensatzpaaren einen Stil definieren.
Zum Phnomenalismus vgl. z.B. Kutschera (1981), Kap.5.

nuums. Alles steht mit allem in Wechselwirkung, so da jede Vernderung in einem Teil des Universums Wirkungen auf alle anderen Teile
ausbt. Der ganze Kosmos befindet sich in stndigem Wandel, und
wird von einem einzigen Leben durchwaltet und beseelt. Von dieser
Realittskonzeption her gesehen ist also eine malerische Darstellung
objektiv. Nun gilt aber offenbar das Interesse der Darstellung nicht
immer nur der Auenwelt, sondern auch der Art und Weise wie sie
auf uns wirkt, nicht nur dem Sein, sondern auch der Erscheinung.
Die Grenze zwischen Sein und Erscheinen ist zwar zu verschiedenen
Zeiten verschieden gezogen worden, sie ist aber erstens in der Epoche, die uns hier interessiert, im wesentlichen konstant geblieben
die aristotelische Sicht der Welt ist im Grunde noch fr uns die
normale und zweitens gibt es auch klare Indizien dafr, was
dargestellt werden soll. Die Darstellung des bewegten Spinnrades in
Velasques* Hilanderas hebt nicht auf das Rad selbst ab, das ja auch
in der Bewegung Speichen hat, sondern eindeutig auf seine Erscheinung. Wir knnen also in unserem Kontext lineare Darstellungen
als objektiv bezeichnen und malerische als solche, bei denen die
Erscheinungsweise strker betont wird, also als subjektivere Darstellungen.
Wlfflin fat den Begriff des Malerischen so weit, da er auch
auf impressionistische Darstellungen anwendbar ist. Da es aber ntzlich ist, das breite Spektrum zwischen barocken und impressionistischen Darstellungsformen etwas genauer aufzuschlsseln, wollen
wir den Begriff enger bestimmen und als malerisch" nur solche
Darstellungen bezeichnen, die Gegenstand und Erlebnisweise etwa
gleich stark ausleuchten, also noch relativ gegenstandsnah sind verglichen mit impressionistischen. Man kann dann z.B. zwischen beide
auch noch einen Darstellungstyp einschieben, wie ihn ein Teil der
Malerei des Rokoko exemplifiziert. Wenn z.B. bei Tiepoio, Watteau
und Fragonard, die Auenwirklichkeit gegenber dem Barock zunehmend entsubstantialisiert wird durch die Aufhellung der Palette, ein
Schwinden der plastischen Energie eine Auflockerung der Formen,
einen Verzicht auf klare rumliche Beziehungen, wenn das Licht
diffus wird und die Farben vor allem nach dem Stimmungswert
21

Eine mgliche Verbindung zwischen barocker Maierei und stoischen Ideen

ergbe sich daraus, da diese Ideen gerade im Barock neu aufgenommen und
belebt wurden.

gewhlt werden, so wird damit die Welt zur bloen Erscheinung

herabgesetzt und die Grenze der Realitt zu Illusion, Phantasie und
Traum verwischt. Thematisch herrschen entsprechend Idylle, Pastorale, Szenen aus der Scheinwelt des Theaters und Trume vom
goldenen Zeitalter vor. So ist z.B. Watteaus Einschiffung nach Kythera
(Paris, Louvre) ein Bild trumerischer Sehnsucht nach einem paradiesischen Leben der Liebe, Harmonie und Schnheit. In Fragonards
Schaukel (London, Wallace Collection) wird auf anatomische Richtigkeit und eine Definition des Raums kein Wert gelegt, es geht nur
um Eindruck und Stimmung. Solche Bilder sind deutlich subjektiver
als die des Barock, ohne jedoch den Blick so eindeutig nach innen,
auf die optischen Eindrcke zu richten wie die des Impressionismus.
Um diesen Darstellungstyp zu przisieren, wre freilich genauer auf
seine formalen Gestaltungsmittel einzugehen und es wre zu zeigen,
da sie der Ausdrucksintention entsprechen. Uns geht es hier jedoch
nur darum, die Vielfalt der Formen malerischer Darstellung deutlich
zu machen.
22

Wenden wir uns nun dem Ausdruck i.e.S. in der gegenstndlichen

Malerei zu. Von dem, was die Form eines Bildes zu seinem Gehalt
beitrgt, war schon frher die Rede. Wir haben z.B. vom Ausdruckswert der Farben und ihrer Rolle als Sinntrger in Rembrandts Judenbraut gesprochen und gesehen, wie die Komposition von Bruegels
Aufstieg %u?n Kalvarienberg den Gehalt seines Bildes bestimmt. Eine
symmetrische Komposition mit der senkrechten Mittelachse als Symmetrieachse mit tiefem Schwerpunkt wie z.B. bei einer Pyramide gibt
der dargestellten Szene etwas Ruhiges, Statuarisches. Die Betonung
schrger Diagonalen bestimmt eine Bewegungsrichtung: eine von
rechts nach links fallende Linie hat den Charakter des Fallenden, eine
von links nach rechts fallende den Charakter des Ansteigenden.
H.Wlfflin hat allgemein gezeigt, da spiegelverkehrte Bilder ganz
anders wirken als die Originale; rechts und links haben fr uns
deutlich unterschiedliche Charaktere. Auch die Formenschnheit"
23

Man vergleiche diese Bilder mit solchen von Claude Lorrain, z.B. seiner
Kstenlandschaft mit Acts und Galathea (Dresden, Gallerie alter Meister), ber
denen eine hnlich verklrte Stimmung liegt, in denen aber die Zeichnung
sehr viel prziser ist und eine, wenn auch mythische, Realitt darstellen.
Vgl. dazu die Aufstze ber das Rechts und Links im Bilde" und Das
Problem der Umkehrung in Raffaels Teppichkartons" in Wlfflin (1940).

(Hartmann) eines Gemldes kann in gegenstndlicher Sicht zum

Ausdruck inhaltlicher Schnheit beitragen.
Die Darstellung gibt nicht nur den Gegenstand oder das Thema
an, auf das sich die Aussage" bezieht, sondern die Art und Weise,wie
etwas dargestellt wird, ist auch ein wichtiges Mittel fr den Ausdruck
i.e.S. Das beginnt schon bei der Auswahl dessen, was am Gegenstand
(einer Figur, einer Szene) dargestellt wird. Im Sinn der in 3.2 zitierten
uerung Hegels, kann z.B. das Sinnlich-Physische in der Darstellung reduziert werden, um das Ideale zu betonen, oder es kann
umgekehrt im Detail dargeboten werden, um die Hrte der physischen Realitt zu betonen. So lt z.B. El Greco in seiner Kreu^tragung
(Madrid, Prado) die reale Situation unbestimmt, um das SeelischGeistige zu betonen, whrend Grnewald dasselbe Thema durchaus
realistisch gestaltet, um den Betrachter mit der Grausamkeit des
Vorgangs zu konfrontieren. Auch die Wahl der dargestellten Gegenstnde, der Figuren, ihrer Haltung, Bewegung, ihres Tuns, ihrer
Umgebung und Kleidung trgt zum Ausdruck i.e.S. bei. Tizians
Bildnisse Karls V in der Mnchener Pinakothek und als Sieger
in der Schlacht bei Mhlberg im Prado sind in engem zeitlichen
Zusammenhang entstanden und das Gesicht des Kaisers ist auf beiden
etwa in gleicher Ansicht und mit gleichem Ausdruck wiedergegeben Tizian hat vielleicht das erstere Portrait als Vorlage fr das
letzere verwendet. Whrend Karl aber auf dem Mnchner Portrait
nur als Mensch charakterisiert wird, als gealterter, von der Gicht
geplagter Mann, und sein Rang allein in seiner Persnlichkeit deutlich
wird es fehlen alle Attribute uerer Macht und Stellung ,
erscheint er auf dem Bild im Prado als Reprsentant der Macht des
Kaisertums. Dargestellt wird immer nur Sichtbares, whrend das was
i.e.S. ausgedrckt wird, etwas Seelisch-Geistiges ist. Zum Sichtbaren
gehrt aber, wie schon wiederholt betont wurde, nicht nur Physisches, sondern z.B. auch Gefhle und Einstellungen, die sich in
Mienen, Haltungen und Gebrden ausdrcken. Darstellung kann so
den Gehalt sehr stark mit prgen. Wir haben das in 1.3 am Beispiel
der Verkndigung von Botticelli (Florenz, Uffizien) gesehen: In Haltung und Gebrde Mariens drckt sich die Demut aus, mit der sie
die Botschaft des Engels annimmt. Diese innere Einstellung wird
24

2 4

Vgl. dazu die Diskussion dieser Bilder in 3.4.

dargestellt. Die Aussage" des Bildes besteht in dem Licht und der
Bedeutsamkeit, in der es die Szene prsentiert, und bezieht auch die
Heilsgeschichte, die mit der Verkndigung beginnt, und Person und
Schicksal Marias mit ein. Dieser Gehalt erschpft sich zwar nicht in
der dargestellten Haltung Mariens, aber die ist nicht nur Thema der
Aussage", sondern trgt sie entscheidend mit.
Endlich knnen auch die oben besprochenen Darstellungsformen
zum Gehalt beitragen, denn das, worauf sich die Darstellung konzentriert, spezifiziert ja das Thema der Bild-Aussage". Die Reduktion
des gegenstndlichen Details in Monets Garten in Giverny verdeutlicht
den Eindruck der Szene auf den Betrachter und vermittelt durch die
Hervorhebung von Farben, Licht und Schatten die Stimmung, die
ber dem Garten liegt. hnliches gilt fr Fragonards Schaukel. Der
lineare Stil von Leonardos Abendmahl unterstreicht den objektiven
Vorgang. Der Bericht der Evangelien von der Einsetzung der Eucharistie und der Ankndigung Jesu, einer der Anwesenden werde ihn
verraten, wird hier gewissermaen wrtlich ins Bild gesetzt und in
seiner objektiven Bedeutung prsentiert. Der malerische Stil des
Abendmahls in San Giorgio Maggiore ist hingegen eines der Mittel,
mit denen Tintoretto den Vorgang in eine mystische Atmosphre
einhllt, und ihm eine eigene erlebnismige Interpretation verleiht.
Wir wollen den Zusammenhang von Darstellungsform und Art des
Gehalts etwas genauer an vier Portraits verdeutlichen.
Holbeins Portrait des Sieur de Morette (Dresden, Gallerie alter
Meister) stellt den franzsischen Gesandten am Hof Heinrichs VIII
von England dar. Der Gehalt des Bildes besteht zunchst in dem,
was es ber seine Persnlichkeit und seinen Charakter aussagt". Der
Charakter des Mannes prgt sich in den festen Gesichtszgen, dem
geraden Blick und der ruhigen Haltung aus. Ernst, Tatkraft, ein
ernchterter Realismus, ein gewisses Zurckziehen in sich selbst sind
sprbar. Zum Eindruck, den wir aus dem Bild von der Person
gewinnen, trgt aber auch die Farblichkeit bei, insbesondere das
Schwarz des Kostms und das kalt irisierende Grn des Vorhangs,
der den Hintergrund bildet. Die frontale Darstellung, ihre Beschrnkung auf die Gestalt und deren Geschlossenheit unterstreichen den
Ausdruck gesammelter und energischer Haltung. Darber hinaus
bringt das Portrait einen Typ bedeutenden Menschseins, einer
Lebenserfahrung und -haltung zur Anschauung, eine hohe Gesinnung, die doch von der Erfahrung geprgt ist, wie wenig hohe Werte

im praktischen Leben gelten, eine Ernchterung, aber kein Erlahmen

der Tatkraft, eine Einstellung auf die faktischen Gegebenheiten trotz
der Erkenntnis ihrer Fragwrdigkeit.
Holbeins Portrait ist eine objektive Darstellung. Sie konfrontiert
uns mit dem Gesandten selbst und tilgt daher alles, was nur zur
momentanen Erscheinung, nicht aber zu seinem Charakter gehrt.
Rembrandts Selbstbildnis von 1658 (New York, Frick-Collection) ist
demgegenber deutlich subjektiver. Rembrandt stellt sich hier in
einer jener prchtigen Gewandungen dar, die er so liebte, einem
golden schimmernden Kleid mit roter Schrpe und einem Pelzumhang, auf dem Kopf ein schwarzes Barett. Aber diese farbliche
Pracht entspricht nur dem, was er als Maler gestaltete, nicht seinen
persnlichen Lebensumstnden, denn er lebte in diesen Jahren in
rmlichen Verhltnissen. Sie steht auch in eigentmlichem Kontrast
zu dem Gesicht. Rembrandt blickt den Betrachter auf diesem Bild
als gealterter Mann an (er war 52 Jahre alt), verlebt, mit einem
Gesicht, das von einem intensiv sinnlichen Leben gezeichnet ist, mit
schlaffem Fleisch und ungesunder Farbe. Der zentrale Gehalt des
Bildes besteht im nchternen Blick auf sich selbst, in dem die Frage
Hegt, was aus ihm geworden ist. Ernchterung, das Scheitern groer
Hoffnungen spricht aus den abgrndigen Augen, die Erfahrung eines
an Hhen und Tiefen reichen Lebens. Und doch liegt darin eine
Gre, die, ganz auf sich selbst zurckgeworfen, ber alles uere
hinaus gelangt ist, eine Gre gerade im Verzicht auf uere Hoffnungen. Es ist ein Bild der Selbstprfung im Angesicht seiner
eigenen Erscheinung, seines alternden, verlebten Gesichts ber dem
prchtigen Gewand, die sich wie Realitt und vergangene Hoffnung
zueinander verhalten. Der Blick, der auf den Betrachter gerichtet ist,
vereinigt sich mit dem Blick des Betrachters auf ihn und in
gewisser Weise auch auf sich selbst. Das Bild charakterisiert so
weniger die Persnlichkeit Rembrandts, die ihm ja gerade fragwrdig
geworden ist, als die Reflexion auf sich selbst.
Einen weiteren Schritt ins Subjektive wenn auch auf einem
sehr viel bescheideneren Niveau bezeichnet das Bild Dame mit
Schleier von Alexander Roslin (Stockholm, Nationalmuseum), das
nicht eine Darstellung oder Charakterisierung der Frau des Knstlers
geben, sondern den Reiz des Anblicks des halb hinter einem schwarzen Tuch verborgenen Gesichts vermitteln will, das Zusammenspiel
von Verhllen und Enthllen, die Koketterie.

In seinem letzten Selbstbildnis vom Mai 1890 (Paris, Louvre) hat

van Gogh die schreckliche Hellseherei" zum Ausdruck gebracht,
die er sich in einem Brief an den Bruder zuschreibt. Aus dem mit
wellen- und spiralenfrmigen Pinselstrichen aufgetragenen, ungegenstndlichen blau-grnen Hintergrund, der in den Krper bergreift, hebt sich deutlich nur das in Grntnen gehaltene Gesicht
und in ihm vor allem die Augen hervor. Es ist fast, als habe sich die
Gestalt in ein strmendes und wirbelndes Medium aufgelst, aus
dem nur noch die Augen mit einem merkwrdig intensiven Blick
auf eine Wirklichkeit hinter den Erscheinungen blicken. Das Bild
charakterisiert kaum mehr die Person in ihrer objektiven Erscheinung
und ihrem Charakter, sondern nur mehr die Selbsterfahrung van
Goghs.
25

Die Absicht, Seelisch-Geistiges i.e.S. auszudrcken sei es als

subjektives Erleben oder als objektives Merkmal des Gegenstandes
kann auf Kosten einer naturgetreuen Darstellung gehen. Wo es
einen Standard normaler" naturgetreuer Darstellung gibt und davon
abgewichen wird, um damit etwas i.e.S. auszudrcken, wollen wir
von einer expressiven Darstellung sprechen. Ein einfaches Beispiel ist
die Bedeutungsperspektive, in der durch die Abweichung von der
normalen Gre Rang oder Macht einer Person charakterisiert wird.
Dabei handelt es sich nicht blo um ein rein konventionelles Ausdrucksmittel, Grundlage ist vielmehr eine Erlebnisweise; nur daraus
erklrt sich auch ihre Verbreitung in den unterschiedlichsten Kulturen. Ein Beleg dafr ist etwa das Hochzeitslied der Sappho, in dem die
kraftvolle und strahlende Erscheinung des Brutigams als gesteigerte
Gre geschildert wird. Die Zimmerleute werden aufgefordert, die
Balken des Hauses hher zu setzen, in das er kommt, denn der
Brutigam kommt wie ein Kriegsgott, viel grer als ein groer
Mensch". Vor dem Brautgemach steht der Freund des Brutigams,
der die Freundinnen der Braut zurckhlt. Auch bei ihm", schreibt
H.Frankel, wird das, was er tut, in seine Person hineingesehn, und
mit seinem festen Stand erscheint er wie ein ungeschlachter Riese:
Der an der Tr hat Beine von sieben Klaftern ...". Eine subjektive
26

27

2 5

Van Gogh (1914), S.488.

2 6

Sappho,hg. M.Treu, Mnchen 1979, S.89.

2 7

Frankel (1976), S.194.

Perspektive prgt hier das Erleben der Dinge und ihre Schilderung.
Wir haben auch schon auf die Flchigkeit der byzantinischen Malerei
als Mittel zur Darstellung einer unkrperlichen, spirituellen Wirklichkeit hingewiesen.
hnlich wie bei den oben diskutierten Darstellungsformen, bei
deren Unterscheidung wir uns vorwiegend am Aussehen der Dinge
und ihrer optischen Erscheinung orientiert haben, kann man auch
bei expressiven Darstellungen strker objektive, bei denen die Abweichung von der Naturtreue mehr den Gegenstand selbst, seine Natur
und seine Bedeutung charakterisiert, von strker subjektiven unterscheiden, bei denen die Abweichung mehr das Erleben des Gegenstandes kennzeichnet, obwohl die Differenzen hier weniger eindeutig
sind als bei nichtexpressiven Bildern, Eine objektiv-expressive Darstellung findet sich z.B. in der karolingischen und ottonischen Kunst.
In der Darstellung des Evangelisten Matthus im Ebo-Evangeliar
drckt die zittrige, nervse Strichfhrung und das wie in einem
starken Wind flatternde Gewand die Gewalt der Inspiration aus, die
den Evangelisten erfat hat. Hier geht es offenbar um eine Schilderung des Vorgangs selbst, nicht seines Erlebens durch den Maler. Im
Sturm auf dem Meer im Hitda-Codex taucht das Boot wie ein Fisch in
die Tiefe; damit wird die Unheimlichkeit der Krfte zur Anschauung
gebracht, in deren Gewalt sich die Insassen befinden. Ein subjektivexpressives Bild ist hingegen Ernst Ludwig Kirchners Frauen auf der
Strae (Wuppertal, Von-der-Heydt-Museum): Der Raum verliert seine
natrliche Struktur, bleibt unbestimmbar, Proportionen und Farben
sind unnatrlich, die Gestalten werden so deformiert, da nicht ihre
eigene Natur, sondern die Art und Weise deutlich wird, wie sie der
Knstler erlebt: die Frau als dmonisches Wesen. Van Gogh schreibt
an seinen Bruder zu seinem Bild Nachtcafe (New Haven/Conn., Yale
University Art Gallery): Ich versuchte mit dem Rot und dem Grn
die schreckliche Leidenschaft der Menschen auszudrcken. Es ist
eine Farbe, nicht wrtlich wahr vom Standpunkt des Realismus, der
Augentuscher, aber eine suggestive Farbe, welche eine Bewegung
des glhenden Gefhls ausdrckt. Ich versuchte auszudrcken, da
28

Wenn auch diese Darstellung

in der byzantinischen Malerei weithin zur

Norm wurde, hat sie sich doch ganz bewut von der plastisch-krperhaften
Darstellung der antiken Tradition abgesetzt, und diese Tradition ist auch in
der byzantinischen Kunst nie ganz erloschen.

das Caf ein Ort ist, wo man verrckt werden und Verbrechen
begehen kann. Ich versuchte es durch den Gegensatz von zartem
Rosa, blutroter und dunkelroter Weinfarbe, durch ein ses Grn
und Veronesergrn, das mit Gelbgrn und hartem Blaugrn kontrastiert. Dies alles drckt eine Atomosphre von glhender Unterwelt
aus, ein bleiches Leiden, die Finsternis, die ber den Schlafenden
Gewalt hat".
In dem breiten Spektrum zwischen diesen extremen Typen lassen
sich wieder mehr oder minder objektive bzw. subjektive Formen
expressiver Darstellung unterscheiden. In E l Grecos Pfingstwunder
(Madrid, Prado) werden zugleich die objektiv spirituellen Dimensionen des Geschehens charakterisiert wie seine visionre Erfahrung.
Der Raum bleibt unbestimmt, die Figuren sind zwar nicht flchig,
aber auch nicht krperhaft-substantiell, in ihrer Verzckung sind sie
stark verwunden und ihre Proportionen sind berlang. Der Ausdruckscharakter der Krperproportionen lt sich am Vergleich mit
jenen bei Michelangelo verdeutlichen: Betont dieser durch die breite
Massigkeit und das Volumen der Krper das Physische, die Erdenschwere oder physische Kraft und Energie, so jener durch die vertikale Lngung der Gestalten und ihr geringes Volumen ihre Spiritualitt. Die Farben sind irreal, nicht krftig oder lebensvoll auch sie
definieren keine krperliche Substantialitt. Die Flammen ber den
Huptern sind nicht Symbole, sondern von der gleichen Wirklichkeit
wie die Figuren. Auch im rechten Arm des Apostels links oben drckt
sich wie in den Flammenzungen die geistige Aufwrtsbewegung aus.
Der Ausdruck ekstatischer Schau nicht nur der dargestellten
Personen, sondern auch des Knstlers und Betrachters erfordert
zu ihrer Verdeutlichung ein Abgehen von gegenstndlicher Klarheit
und Naturtreue. hnliches gilt fr Grecos Christus am lberg (Toledo/
Ohio, Museum of Art), wo sich in einer traumhaft irrealen Landschaft
die Gefhle und das Erleben Jesu in den Formationen von Felsen
und Wolken spiegeln.
29

Von anderen Ausdrucksformen in der Malerei, von symbolischem

und allegorischem Ausdruck wie von Anspielungen war schon in
1.3 die Rede. Zur Ergnzung sei noch darauf hingewiesen, da
Bilder, hnlich wie in sprachlichen uerungen, auch so etwas wie
eine Kundgabe der Gefhle und Einstellungen des Malers wie einen
2 9

Van Gogh (1914),S.515f.

Appell an den Betrachter enthalten knnen. So ist in den Buben

beim Wrfelspiel (Mnchen, Alte Pinakothek) Murillos persnliche
Sympathie fr die armen Kinder deutlich sprbar. Honor Daumiers
Lithographie Die Zeugen (New York, Metropolitan Museum of Art)
hat hingegen eine starke evokative Komponente: Sie stellt eine Schar
von Opfern des Krieges von 1870/71 gegen Deutschland dar, in
Gewandfetzen gehllte Skelette, die zum Gebude des Kriegsgerichts
eilen. So ist das Bild eine Anklage gegen den Krieg, gegen Staatsmnner und Militrs, die eigentlich vor ein Kriegsgericht gehren.
Einen hnlich eVokativen Gehalt hat Goyas So beschlieen die Ntzlichen ihre Tage (Tuschzeichnung, Madrid, Prado), das einen tief gebeugt an Krcken gehenden, abgerissenen alten Mann darstellt. Das
Bild fordert deutlich eine Stellungnahme gegen die Ausbeutung der
unteren Bevlkerungsschichten heraus.
In der Malerei gibt es auch ironische Aussagen", vorwiegend
in Karrikaturen. So ironisiert W.Hogarth in seinem Bild Morning
(The National Trust, Bearsted Collection, Upton House) die Entrstung der alten Jungfer, die morgens zur Kirche geht, ber das lose
Treiben der einfachen Leute auf dem Gemsemarkt. Ein anderer
Modus indirekter Aussage" findet sich in Bildern der Pop-art, die
Werbeplakate oder Comicstrips wiedergeben, im Gegensatz zu den
Originalen aber nicht im wrtlichen Sinn gemeint sind, sondern
den Betrachter gerade das Fragwrdige solcher Darstellungen sehen
lassen wollen.
30

4.2 Die Interpretation von Werken gegenstndlicher

Malerei
E.Panofsky hat in (1932) und in leicht modifizierter Form in
der Einleitung zu (1939) Gedanken zur Interpretation von Werken
3 0

Auch eine andere Deutung ist freilich mglich: Im Mai 1872

wurde ein

Kriegsgerichts verfahren gegen den Marschall Bazaine erffnet, der als Kommandeur der Rheinarmee die Festung Metz bergeben hatte und deshalb
wegen Verrats verurteilt wurde. Viele Zeitungen nahmen fr ihn Stellung und
hoben die hohe soziale Stellung und den guten Ruf der Zeugen fr die
Verteidigung hervor (vgl. dazu Beardsley (1958), S.371). Es knnte also sein,
da Daumier sagen wollte: Hier sind die Zeugen der Anklage. Dazu mte
man jedoch Bazaine jedenfalls in den Augen Daumiers eine Schuld an
den Opfern des Krieges zuschreiben, was nicht ohne weiteres plausibel ist.

der bildenden Kunst entwickelt, die in der Kunstwissenschaft weithin

Anerkennung gefunden haben. Wir beziehen sie hier nur auf Werke
der gegenstndlichen Malerei ihre bertragung auf andere Werke,
speziell auf solche der abstrakten Malerei oder der Architektur ist
auch nicht ohne weiteres mglich und illustrieren sie am Beispiel
von Drers Kupferstich Melencholia I, fr den E.Panofsky und F.Saxl
in (1923) die magebliche Deutung vorgelegt haben.
Panofsky unterscheidet drei Bedeutungsschichten eines Kunstwerks, die eine Interpretation zu analysieren hat:
1. Der Phnomensinn die primre oder natrliche Bedeutung. Er wird
durch die pr-ikonographische Beschreibung erfat, die jene Bestimmungen des Dargestellten angibt, die, grob gesagt, jedermann erkennt,
der das Bild sieht. Eine solche Beschreibung von Drers Stich wrde
also z.B. beinhalten, da er eine geflgelte Frauengestalt darstellt,
die, das Gesicht in die Hand gesttzt, vor einem Gebude sitzt und
einen Zirkel in der Hand hlt, da zu ihren Fen ein Hund inmitten
verschiedener Werkzeuge liegt, da im Hintergrund am nchtlichen
Himmel ber einer Kste ein Stern hell leuchtet, usf. Panofsky
unterscheidet innerhalb des Phnomensinns einen Sachsinn von einem
Ausdruckssinn: Zum letzteren gehren die dargestellten Gefhle und
Einstellungen, also z.B. die melancholische Versunkenheit auf dem
Gesicht der Fauengestalt, zum ersteren gehren die brigen Komponenten des Phnomensinns, also z.B. da ihr Blick in eine unbestimmte Ferne geht.
Panofsky betont freilich, da zur Bestimmung der primren
Bedeutung oft auch Kenntnisse der Stilgeschichte gehren, speziell
der Darstellungsmittel, die das Bild verwendet. In unserem Beispiel
ist das weniger offensichtlich, da wir gewohnt sind, Bilder im Sinn
der Zentralperspektive zu lesen, andere Darstellungsweisen wie z.B.
die Verbindung verschiedener Perspektiven sind fr uns hingegen
oft nicht unmittelbar verstndlich.
2. Die sekundre oder konventionelle Bedeutung in (1932) spricht
Panofsky recht unglcklich von einem Bedeutungssinn". Sie wird
durch die ikonographische Analyse erfat, die jene Bestimmungen des
Dargestellten angibt, die sich erst aus einer Kenntnis literarischer
y

Da der Phnomensinn oft zur Form (i.w.S.) gerechnet wird, spricht Panofsky
auch von einer pseudo-formalen Analyse".

Quellen und der Typengeschichte ergibt, wobei ein Typ eine Form
bildlicher Darstellung oder Kennzeichnung von literarischen Gestalten oder Vorgngen ist. In unserem Beispiel ist eine solche ikonographische Analyse besonders wichtig, weil der Stich auf der Ebene der
primren Bedeutung noch nicht recht verstndlich ist. Die Inschrift
besagt zwar, da es sich um eine Darstellung der Melancholie, eines
der vier traditionellen Temperamente, handelt, und so wird man die
Frauengestalt als Personifikation der Melancholie deuten dem
entspricht auch der Stimmungsgehalt und die nchtliche Szene ,
aber was sollen all die anderen Gegenstnde im Bild? Das lt sich
nur aufgrund der Vorstellungen beantworten, die sich zu Drers Zeit
mit der Melancholie als Temperament verbanden. Panofsky und Saxl
haben in (1923) Wandlungen dieser Ideen von der Antike bis hin zu
Drer verfolgt, in unserem Kontext ist aber nur der Endpunkt
dieser Entwicklung von Interesse. Zunchst einmal waren die vier
Temperamente mit vier Planeten verbunden. Der Planet der Melancholie war Saturn; er ist es also, der auf dem Stich am Nachthimmel
steht. Saturn wiederum war der Gott der Landwirtschaft, von daher
auch der Land Vermessung und der Geometrie, die ihrerseits Grundlage der des Messens war, auch der zeitlichen Messung (daher die
Uhr) und des Wgens (daher die Waage) und der Techniken, in denen
das Messen eine wichtige Rolle spielt, speziell der Baukunst (daher
die Werkzeuge der Zimmerleute und Steinmetze, der Block als Material fr Steinmetzarbeiten, die Leiter am Haus, an dem noch gebaut
wird). Saturn war auch der Gott anderer Berufe, z.B. der Messerschleifer (daher der Schleifstein), und der Gott, der Reichtum verleiht
(daher der Beutel) und Macht ber Mensch und Besitz (daher der
Schlsselbund). Melancholie hatte ferner schon immer den Doppelaspekt geistiger Begabung und der Depression bis hin zum Trbsinn.
Seit der Renaissance galt sie als Eigenschaft des genialen Menschen,
des Knstlers und Wissenschaftlers, speziell des Mathematikers, so
da sich auch von daher eine Beziehung zur Geometrie ergibt: Die
Figur der Melancholie auf dem Stich, die einen Zirkel in der Hand
hlt, ist auch eine Personifikation der Geometrie, und Drer hat vor
allem solche Gegenstnde im Bild vesammelt, die auf technische
Knste hinweisen, die als angewandte Geometrie verstanden wurden.
Der Hund galt als melancholisches Tier ein Zeichen auch fr die
Nobilitierung der Melancholie gegenber dem Mittelalter, in dem
das Schwein ihr Symboltier war. Der Melancholiker ist durch seine

Neigung zu depressiven Stimmungen gefhrdet, und man kannte

ditetische Heilmittel (daher die Klistierspritze), medikamentse (daher der Kruterkranz auf dem Kopf der Melancholie, der eine lindernde Wirkung haben sollte), und magisch-astrologische (Juppiter,
der Planet der Sanguiniker, sollte die negativen Einflsse des Saturns
neutralisieren, daher sein magisches Quadrat an der Haus wand). Den
Putto endlich deuten Panofsky und Saxl als eine Art jugendlicher
Version der Melancholie: Er schreibt eifrig und wei offenbar noch
nichts von depressiven Gefahrdungen intellektueller Ttigkeit.
Die sekundre Bedeutung ist insofern konventionell, als die
Umsetzung bestimmter literarischer Themen und Gegenstnde (wie
z.B. der Melancholie) in bildliche Motive auf Traditionen und der
Verwendung von Symbolen beruht. Wir haben freilich gesehen, da
auch die Vermittlung der primren Bedeutung durch bestimmte
Darstellungsverfahren konventionelle Elemente enthlt. Insofern ist
die terminologische Unterscheidung von natrlicher" und konventioneller" Bedeutung nicht sehr glcklich. Die Erkenntnis der sekundren Bildbedeutung setzt meist jene der primren voraus. Die Bestimmung der sekundren Bedeutung kann umgekehrt aber auch jene
der primren bedingen. So wre man auf den ersten Blick vielleicht
geneigt, den Kranz auf dem Haupt der Frauengestalt als eine Art
Ruhmeskranz zu deuten.
3. Die intrinsische Bedeutung oder der Gehalt in (1932) spricht
Panofsky von einem Dokument- oder Wesenssinn. Sie soll die weltanschaulichen, religisen oder philosophischen Vorstellungen oder Ideale der Zeit umfassen, die im Kunstwerk zum Ausdruck kommen,
ohne da sie vom Knstler zum Ausdruck gebracht werden. Danach
handelt es sich nicht um eine semiotische, sondern um eine symptomatische Bedeutung. Diesen Gehalt untersucht die ikonologische Analyse aufgrund geistesgeschichtlicher Kenntnisse und einem Wissen,
wie wesentliche Tendenzen des menschlichen Geistes" sich in einer
Epoche in spezifischen Themen und Konzeptionen ausdrcken. Fr
unser Beispiel knnte man im Sinne von H.Wlfflin z.B. auf jene
Weltsicht verweisen, die sich mit dem linearen Stil des Werkes
2

Die Bezeichnung dieser Bedeutung als intrinsisch" ist daher irrefhrend: Es

ist keine Bedeutung, die das Kunstwerk an und fr sich selbst htte, sondern
eine diagnostische Relevanz fr etwas anderes. Der Terminus Dokumentsinn"
drckt das Gemeinte sehr viel treffender aus.

verbindet, oder auf die astrologischen Neigungen und Anschauungen

der Drerzeit.
Panofsky glaubt, da die sekundre Bedeutung eines Werkes im
groen Ganzen die Grundlage fr die Bestimmung seines Dokumentsinnes bildet, wie die Ermittlung jener die Feststellung der primren
Bedeutung voraussetzt. Er betont aber auch, da sich die Bedeutungen der unteren Schichten nicht immer unabhngig von denen der
oberen erkennen lassen tatschlich werden ja in unserem Beispiel
auch nicht etwa die astrologischen Vorstellungen der Zeit aus der
sekundren Bedeutung des Stiches erschlossen, sondern umgekehrt.
In einer wechselseitigen Erhellung der Bedeutungsschichten sieht
Panofsky jedoch zurecht keinen methodischen Zirkel.
Abgesehen von der etwas unglcklichen Terminologie ist zu diesem
Interpretationsmodell folgendes kritisch anzumerken:
a) Der Dokumentsinn ist kein Thema der Interpretation, zumindest
dann nicht, wenn man diese als Teil der Kritik ansieht, die sich auf
eine immanente Betrachtung der Werke beschrnkt. Dieser Sinn ist
vor allem geistes- und kunstgeschichtlich wichtig. Da die Anschauungen einer Epoche kein Thema der Interpretation bilden, heit
natrlich nicht, da sie fr die Interpretation eines Werkes irrelevant
wren unser Beispiel belegt ja gerade das Gegenteil. Nicht alles,
was fr eine Interpretation relevant ist, ist aber auch (primres)
Thema der Interpretation: Erkenntnisse ber Temperamente und
Astrologie waren in unserem Beispiel nur ein Mittel zur Aufhellung
des (sekundren) Bildsinns, aber im Rahmen der Interpretation keine
Themen eigenen Interesses. Eine Untersuchung eines Werkes als
Dokument oder Anzeichen fr etwas anderes geht ber seine kritische
Betrachtung hinaus. Das gilt insbesondere auch fr die Aufschlsse,
die sich daraus fr die Psychologie des Knstlers ergeben. Auch sie
sind kunsthistorisch nicht ohne Interesse. So weisen Panofsky und
Saxl in (1923) auf biographische Bezge des Stiches hin: Drer hatte
selbst eine Neigung zur Melancholie. Er sah sich als Wissenschaftler
und wollte die Schnheit der Proportionen des menschlichen Krpers
mathematisch erfassen, kam aber in den Jahren, die der Melencholia
unmittelbar vorausgingen, zur Einsicht, da diese Bemhungen gescheitert waren. Was aber die Schnheit sei, das wei ich nicht",
schreibt er 1512. Er stand in dieser Zeit unter dem Eindruck der
eigenen, ja der allgemein menschlichen Unfhigkeit zu erkennen,

worin Schnheit begrndet ist, dann die Lgen ist in unserer

Erkenntnu", schreibt er an anderer Stelle, und steckt die Finsternu
so hart in uns, da auch unser Nachtappen fehlt" ein Satz, der
nach Panofsky und Saxl als Motto des Stiches dienen knnte. Dieser
persnliche Bezug besagt aber noch nicht, da das Bild Symptom
oder gar Ausdruck einer Stimmung Drers wre. Das Bild selbst
enthlt keine private, persnliche Note, und daher trgt der Hinweis
auf biographische Bezge auch nichts zur Interpretation bei was
natrlich nicht heit, da er berhaupt ohne Interesse wre,
b) Es gibt keine scharfe Grenze zwischen primrer und sekundrer
Bedeutung. Der Grundgedanke Panofskys bei der Unterscheidung
war, am Dargestellten das unmittelbar Gegebene" von dem zu
trennen, was erst durch eine Interpretation bestimmt wird. Beides
lt sich aber nicht scharf scheiden, wie schon in 1.1 betont wurde.
Man kann nur sagen, die Tatsache, da auf dem Stich eine geflgelte
Frauengestalt und ein Hund dargestellt sind, sei unmittelbarer ersichtlich, als da es sich dabei um eine Personifikation der Melancholie
bzw. um das Symboltier dieses Temperaments handelt. Auch die
Subsumption unter Begriffe wie ,Frau* oder ,Hund* ist eine, wenn
auch meist triviale Interpretationsleistung. Schon die Bestimmung
des Kranzes als Ruhmes- oder Kruterkranz ist aber nicht mehr
unmittelbar gegeben". Immerhin kann man oft den primren Bildsinn hinreichend genau von dem sekundren unterscheiden. Die
Interpretation eines Bildes beginnt dann erst mit der Bestimmung
der sekundren Bedeutung, die primre lt sich bei Kenntnis
der allgemeinen Darstellungskonventionen mehr oder minder
unproblematisch beschreiben. Das Motiv Panofskys fr die Differenzierung zwischen beiden Bedeutungen war wohl, die Leistung der
Ikonographie fr die Interpretation zu verdeutlichen. Praktisch geht
es dabei vor allem um den Unterschied zwischen dem wrtlichen
Bildsinn", wie H.Sedlmayr sagt, also dem Dargestellten, und dem
allegorischen und symbolischen Sinn. Beides hngt zwar insofern
zusammen, als die Identifikation von dargestellten Figuren oder
3

Zitate nach Panofsky und Saxl (1923), S.75f.

H.Sedlmayr hat in (1951) drei Schichten des Biidsinns unterschieden: den

wrtlichen, den allegorischen und den spirituellen. Da der spirituelle Sinn
weitgehend dem entspricht, was wir als Gehalt" bezeichnen, liegt unser
Ansatz seinem deutlich nher als dem von Panofsky.

Vorgngen sich aus ihrer allegorischen Bedeutung ergibt. So wird

man eben nicht nur sagen, Drers Stich stelle eine geflgelte Frauengestalt dar, sondern auch, er stelle die Melancholie dar. Andererseits
ist es aber doch ntzlich, den allegorischen Sinn eines Bildes von
seinem wrtlichen Sinn zu unterscheiden, da beide durchaus verschieden sein knnen. Wie wir sahen, verbindet sich z.B. in Vermeers
Perlenwgerin die Darstellung einer sympathischen Genreszene mit
dem verdeckten allegorischen Hinweis auf die Eitelkeit des Besitzes.
Allgemein ist zu sagen, da bei Panofsky eine Unterscheidung von
Ausdrucksformen fehlt.
c) Da wir nach (a) hier vom Dokumentsinn absehen knnen, wre
es nach Panofsky nur Aufgabe der Interpretation, das zu beschreiben
und zu erhellen, was ein Bild darstellt und symbolisch oder allegorisch ausdrckt. Eine Interpretation mu aber auch den Gehalt eines
Werkes aufweisen in unserem Sinn des Wortes Gehalt", fr
Panofsky ist es nur ein anderer Name fr den Dokumentsinn. Dazu
mu sie, wie wir oben sahen, auch auf den Ausdruckswert der
formalen Elemente und die Darstellungsweise eingehen. Vom Ausdruckswert von Farben, Formen und Strukturen der Komposition
ist bei Panofsky nirgends die Rede. Darstellungsformen wollte er als
Stile wohl unter den Titel intrinsische Bedeutung" subsumieren.
Dann geht es aber nicht um den Stil als Ausdrucksmittel, sondern
als Symptom fr Auffassungen der Epoche, und auf diesem Wege
gelangt man noch nicht zum spezifischen Gehalt des Werkes. So
kommt der Gehalt von Drers Melencholia bei Panofsky und Saxl
auch nicht explizit zur Sprache. Der Stich stellt aber nicht nur etwas
dar, sondern er bringt auch die Stimmung der Melancholie zum
Ausdruck. Sie liegt nicht allein im dargestellten Gesichtsausdruck
der Frauengestalt, sondern breitet sich mit dem nchtlichen Dunkel
und den achtlos verlassenen Werkzeugen, die wie im Gefhl ihrer
Nutzlosigkeit beiseite gelegt sind, ber die ganze Szene. Darber
hinaus wird durch den gro ins Bild gerckten, mchtig strahlenden
Saturn die Schicksalhaftigkeit des menschlichen Charakters und die
Ergebenheit in dieses Schicksal zum Ausdruck gebracht. Diese fast
fatalistische Konzeption verband sich allgemein mit den astrologischen Anschauungen der Zeit, man kann aber deswegen diesen
Bildgehalt nicht als Dokumentsinn verstehen: Er ist eine durchaus
semiotische, nicht nur eine symptomatische Bedeutung.

d) Endlich fehlt bei Panofsky, wie auch E.Forssmann in (1966)

betont hat, der Hinweis, da die Formanalyse eine wichtige Grundlage fr die Interpretation bildet, speziell fr die Bestimmung des
Gehalts,
5

Insgesamt mu man also sagen, da Panofskys Unterscheidungen

zwar hilfreich sind, aber noch keine ausreichende Grundlage fr eine
Methodologie der Interpretation liefern. Tatschlich kmmern sich
auch die Kunsthistoriker in der Regel nicht um solche Modelle
selbst ihre Autoren nicht. Wie gute Interpretationen aussehen, erfahrt
man mehr aus Beispielen als aus methodologischen Abhandlungen.
Das bedeutet aber nicht, da allgemeine Reflexionen ber Interpretationen wertlos wren. Sie knnen vielmehr fr die Ttigkeit des
Interpreten ntzliche begriffliche Unterscheidungen bereitstellen und
die Weite der Thematik von Interpretationen verdeutlichen.
Im Sinn der Ausfhrungen in 3.5 soll eine Interpretation eines
Bildes zeigen, was es ausdrckt und mit welchen Mitteln es das tut.
Aufgrund der Unterscheidung von Ausdrucksformen in 1.3 ist die
erste Frage, was es darstellt. Dabei geht es in etwa um das, was
Panofsky den primren" und Sedlmayr den wrtlichen" Bildsinn
nennt. Fr Bruegels Blindensturz (Neapel, Museum Capodimonte)
lt sich das Dargestellte etwa so beschreiben : Im Vordergrund ist
ein Zug von sechs Blinden dargestellt, die sich an Stcken fhren.
Die ersten drei von links gehen noch aufrecht, der vierte gert schon
ins Stolpern. Er wird vom fallenden fnften aus dem Gleichgewicht
6

E.Forssmanns Kritik an der Interpretationsmethode Panofskys in (1966) ist

im brigen verfehlt, da er sie oder gar die Ikonologie als Generalmethode
der gesamten Kunstwissenschaft auffat und daher versucht, auch stilgeschichtliche Betrachtungen und hnliches darin unterzubringen. Panofskys
Modell geht zwar mit dem Einschlu des Dokumentsinns ber den Rahmen
der Kritik hinaus, darin liegt aber, wie wir sahen, gerade eines seiner Hauptprobleme. Merkmale eines einzelnen Werkes sind noch keine zuverlssigen Symptome fr Vorstellungen und Ideale seiner Epoche, sondern erst gemeinsame
Merkmale einer reprsentativen Zahl von Werken. Panofsky geht es aber nicht
um vergleichende Untersuchungen, sondern eindeutig um die Interpretation
und Betrachtung einzelner Werke.

Die folgende Interpretation dieses Werkes sttzt sich auf jene von H.Sedlmayr
in (1957).

gebracht, der ber den schon im Graben liegenden sechsten strzt.

Die Blinden gehen auf einem nach rechts fallenden Damm, der zur
Bildebene steil in eine ungewisse Tiefe abfallt. Auf dem Vorderrand
steht ein abgestorbener Busch. Im Hintergrund sind die Dcher eines
Dorfes sichtbar, eine Kirche auf einer Wiese in der Mitte des Bildes
und rechts der von Weiden begrenzte Wassergraben. Im Mittelgrund
htet kaum mehr kenntlich , von den Blinden abgewandt ein
Junge eine Gnseherde. Fr die Komposition wre insbesondere auf
die von links nach rechts abfallende Parabel der Figuren der Blinden
und des Grundes, auf dem sie gehen, hinzuweisen: Von links oben
nach rechts unten verlaufende Linien empfinden wir als fallend, und
die Parabel betont die Beschleunigung des Falls. Eine zweite Frage
ist die nach dem symbolischen und allegorischen Sinn des Bildes
sofern es einen solchen hat. In Bruegels Bild kommt nichts vor, was
eindeutig als Symbol oder Allegorie ausgezeichnet wre. Es ist aber
doch klar, da das Bild nicht nur ein Genrebild ist, sondern einen
tieferen Sinn hat. Der ergibt sich aus dem Jesuswort: Wenn ein
Blinder den anderen fhrt, werden beide in die Grube fallen". Blinde,
die Blinde fhren, galten als Symbol der verkehrten, gottfernen Welt.
Dieser hier nicht sehr verdeckte allegorische Sinn, in dem Blindheit
fr geistige, speziell religise Blindheit und Irrtum steht, wird auch
durch die Kirche nahegelegt, die so prominent ins Bild gerckt ist,
Ihre Deutung ist umstritten. Nach M . Auner ist sie hier als Institution
zu verstehen, die das Wort Gottes verflscht hat, hnlich wie die
Synagoge in christlicher Sicht, nach H.Sedlmayr hingegen als Symbol
der wahren Lehre. Die letztere Deutung ist wohl die richtige, denn
htte Bruegel an so etwas wie die Synagoge gedacht, so htte er sie
eher wie in seiner Volkszhlung %u Bethlem (Brssel, Musees Royales
des Beaux-Arts de Belgique) als Ruine dargestellt, nicht als heile und
friedliche Dorfkirche. Zudem umgehen die Blinden die Kirche in
groem Bogen. Nimmt man einen solchen symbolischen Sinn an, so
wird man auch den vertrockneten Busch als Symbol der Verdammnis
verstehen eine gngige Bedeutung toter Bume. Damit erhlt das
Bild eine eschatologische Sinnkomponente, die den Sturz der Blinden
mit dem Hllensturz der vom christlichen Glauben Abweichenden
in Beziehung setzt. Anschaulich gesehen ist das freilich eher ein
Nebensinn oder eine Anspielung, denn das trockene Bumchen steht
an recht peripherer Stelle und der Wassergraben erinnert nicht gerade
an Hllenglut. Die dritte Frage endlich zielt auf den Gehalt des

Bildes und seinen Ausdruck durch formale und inhaltliche Komponenten. Wir haben schon gesehen, wie die Komposition die Fallbewegung unterstreicht. An ihr ist auch die deutliche Trennung zwischen
dem Vordergrund mit dem Sturz der Blinden und dem beschaulichfriedlichen Hintergrund bemerkenswert, der von der Schrecklichkeit
des Geschehens nicht erreicht wird. Er ist sowohl durch die Betonung
der Horizontalen wie durch die warmen, lebendigen Farben vom
Vordergrund abgesetzt, in dem die Grautne berwiegen, die das
Gespensterhafte und Lichtlose der Szene betonen. Die Art der
Darstellung der Blinden, ihre groteske Kostmierung, die hageren,
grauen Gesichter und die genaue Darstellung von Formen der Blindheit man glaubt, bei den Blinden fnf verschiedene Arten von
Erblindung diagnostizieren zu knnen vermittelt den Eindruck
des zugleich Entsetzlichen und Grotesken. Ihr Fall erscheint so, wie
sie sich fhren und blind einem Blinden folgen, als unausweichlich.
Wie oft bei Bruegel vollzieht sich das zentrale Geschehen, ohne da
das naive Volk hier reprsentiert durch den Gnsehirten es
bemerkt. Dieser Eindruck des Grotesk-Verkehrten und Entsetzlichen, der durch den Gegensatz zur heilen und friedlichen Welt im
Hintergrund gesteigert wird, beherrscht das Bild und macht seinen
zentralen Gehalt aus, der auch den allegorischen Sinn umfat, der
hier ganz ins Anschaulich-Konkrete bersetzt ist. Bruegel ging es
in diesem Bild, wie in vielen anderen, darum, in den konkreten
Erscheinungen des normalen" Lebens selbst, nicht nur in symbolischen oder allegorischen berhhungen und Ausdeutungen, die
dunklen LTntergrnde sichtbar zu machen. Er bentigte dafr keine
Ausgeburten hllischer Phantasie wie H.Bosch die normalen
Menschen und ihr Treiben waren ihm hllisch genug. Da ihn die
so Portraitierten vielfach als Genremaler miverstehen, dessen Werke
von Lebensbejahung und der Liebe zum einfachen, derben Volk
geprgt sind , pat ins Bild, das er sich von ihnen machte.
7

Vgl. dazu z.B. das sich nur durch hervorragende Abbildungen auszeichnende
Werk Unser Bruegel" von B.Classens und J.Rousseau, Antwerpen 1969.

4.3 Ungegenstndliche Malerei

Zwischen eindeutig gegenstndlicher (i.e.S. darstellender) und eindeutig abstrakter Malerei gibt es bergangsformen. Es gibt Bilder
mit Formen, die mehr oder minder deutliche Bezge auf natrliche
Gegenstnde haben, und solche, bei denen Gegenstndliches nur den
Stoff fr rein malerische Kompositionen oder Konstruktionen bildet.
Solche bergangsformen begegnen uns in der Entwicklung, die zur
abstrakten Malerei gefhrt hat, und daher wollen wir zunchst kurz
darauf eingehen. Wir beschrnken uns dabei auf einige wichtige
Stationen. Der Weg beginnt mit Paul Czanne, dem Vater der
Moderne". Seine Kunst, zu der er etwa ab 1880 gefunden hat, ist
nicht ungegenstndlich, aber nicht mehr darstellend im Sinn der
vorausgehenden Malerei; sie ist nach seinen Worten keine Kopie der
Natur, sondern eine Konstruktion parallel zur Natur". Nun war es
schon immer klar, da der Maler die natrlichen Gegenstnde nicht
einfach kopieren kann, sondern da jede Darstellung eine Gestaltung
mit spezifisch malerischen Mitteln ist. Auch der sthetische wie
semiotische Eigenwert der Form, der Komposition, der Formen und
Farben, ist nie bersehen worden man denke z.B. an Koloristen
wie Veronese, Rubens und Delacroix, alle Vorbilder Czannes. Entscheidend ist aber, da die Bildebene nun nicht mehr transparent ist
auf das Dargestellte hin. Bei Czanne ist die Form ebenso wichtig
wie der Gegenstand und seine Bilder wollen immer auch als Komposition in der Flche gesehen werden. Sie sind Kompositionen mit
gegenstndlichen Formen, nicht Ansichten von Gegenstnden.
Betrachten wir z.B. sein Stilleben mit pfeln (zwischen 189094,
New York, Sammlung Jakob Goldschmidt). Man knnte sagen, hier
sei ein runder Tisch dargestellt, auf dem ein Teller mit pfeln
steht und eine Tasse. Den Hintergrund bildet eine Wand mit einer
Kaminffnung, an der Dinge hngen, die hinter dem Tisch nur
unvollstndig sichtbar sind und in denen man einen Schrhaken und
eine Zange vermuten kann. Es gibt aber keine wirkliche Raumtiefe
und keine feste Perspektive. Die Tischplatte bildet kein korrektes
Oval, keine Ebene, sondern scheint sich nach rechts hinten aufzuwlben. Der Abstand des Tisches von der Wand ist unbestimmt, Tasse
1

Fr eine ausfhrliche Darstellung vgl. z.B. W.Haftmann (1954).

und Untertasse sind in anderem Blickwinkel gesehen als der nur

unvollstndig gemalte Teller mit den pfeln. Die pfel liegen nicht
aufeinander. Als naturgetreue Darstellung ist das Ganze also falsch
und unvollstndig. Zusammenhang und Logik" des Bildes erfat
man erst, wenn man es als Gestaltung mit gegenstndlichen Elementen in der Flche betrachtet. Dann zeigt sich eine sthetisch ansprechende, ausgewogene und durchdachte Komposition. Der Mangel
einheitlicher Perspektive und Tiefe, die perspektivisch falschen und
unvollstndigen Formen erzwingen diese Betrachtung geradezu.
Dennoch ist das Bild nicht ungegenstndlich: Die pfel vor allem
sind durchaus plastisch und krperhaft prsent. Charakteristisch ist
also das Schweben" (F.Novotny) zwischen Gegenstndlichkeit und
Flchenhaftigkeit. Der Reiz des Bildes liegt auch im Kolorit, in einer
sehr schn abgestimmten Harmonie der Tne bei einer verhltnismig engen Farbskala, der Verteilung von Hell und Dunkel, die das
Aufwlben" des dunklen Tisches vor der hellen Wand motiviet.
Als zweites Beispiel whlen wir die Berge in der Provence (zwischen
1886 90, London, Tate Gallery). Dargestellt" ist eine Landschaft,
die sich in weite Fernen erstreckt. Trotzdem fehlt dem Bild die
Tiefe. Der Abstand des Betrachters von der im Vordergrund quer
vorgelagerten Felsbarriere ist unbestimmt, ebenso wie die relativen
Entfernungen im Bild. Die Barriere, die sich in Landschaften Czannes oft findet, hindert den Zugang des Betrachters in den Bildraum;
keine Linie fhrt in ihn hinein. Nach vorn fallt der Boden in eine
unbestimmte Tiefe ab. Die ganze Landschaft ist in Fernsicht gegeben.
Die Bume im Mittelgrund sind mehr angedeutet als ausgefhrt,
ebenso das Gebude. Die Pinselstriche bleiben als solche sichtbar,
gehen nicht in einer Ansicht auf, wie bei den Impressionisten. Auch
hier wird eine Betrachtung des Bildes als Form i.e.S. nahegelegt, der
Blick wird auf die ausgewogene Komposition gezogen, die Harmonie
der Farben ber dem Grundkontrast Grn-Rot. Das Bild wirkt fast
wie ein Teppich oder eine Tapete, ohne doch ein blo flchenhaftes
Muster zu sein; dazu sind die Felsen und Bume doch zu substantiell.
Formen und Farben sind der Natur entnommen, aber zu Elementen
einer formalen Komposition geworden, ohne freilich den gegenstndlichen Bezug ganz verloren zu haben. Da es Cezanne nicht um
eine Darstellung geht, verliert sich bei ihm auch die realistische
Perspektive und das Beleuchtungslicht. Damit wird auch der Bild-

rum indefinit, beginnt sich aufzulsen und den Charakter einer

eigenstndigen Realitt zu verlieren.
Bei Czanne fehlen allegorische und symbolische Bedeutungen
und der Ausdruck von Gefhl und Stimmung. Dagegen hat er sich
immer energisch gewandt, und das gibt seinen Bildern den Charakter
des Distanzierten. Man hat gesagt, er verwirkliche in seiner Malerei
eine rein sthetische Einstellung, die nur auf die uere Erscheinung
der Dinge achtet. Ihm ging es aber wie gesagt nicht um die Darstellung von Gegenstnden, sondern um eine Konstruktion ber der
Natur". Man kann auch nicht von einer objektiven Darstellung der
Natur reden, etwa im Gegensatz zur impressionistischen Betonung
des optischen Eindrucks. Czanne sagt zwar einmal: Alles, was wir
sehen ... zerstreut sich, flieht. Die Natur ist zwar immer dieselbe,
aber von ihrem Erscheinungsbild bleibt nichts. Unsere Kunst mu
ihr das Erhabene der Dauer verleihen. Wir mssen ihre Ewigkeit
sichtbar machen", und an anderer Stelle meint er, die Natur liege
mehr in der Tiefe ... als an der Oberflche. Man kann die Oberflche
verndern, schmcken, aufputzen, aber man kann so die Tiefe nicht
berhren. Die Farben sind der Ausdruck dieser Tiefe an der Oberflche, sie steigen von den Wurzeln der Welt auf. Man kann jedoch
kaum behaupten, da Czanne diese Intention realisiert habe: Mit
seinen Kompositionen hat er kein ewiges Wesen der Welt aufgezeigt.
Die Farben sind bei ihm weniger ausdrucksvoll (wie z.B. bei van
Gogh) als schn und harmonisch. Und seine Kompositionen schlieen die Erscheinungen zwar zusammen und verfestigen sie, aber nur
auf formaler Ebene. Den Charakter der Zeitlosigkeit haben viele
Bilder, und sie wird bei Czanne, wie auch sonst oft, vor allem auch
durch den Verzicht auf die Darstellung von Bewegung erreicht
dramatische Jugendwerke wie der Mord (1870, Sao Paolo, Museu de
Arte) scheiden aus unserer Betrachtung aus.
Die moderne Malerei beginnt etwa um 1905 mit der Entstehung von
Kubismus und Fauvismus. Der Kubismus, der von Pablo Picasso
und Georges Braque entwickelt wurde, verfolgte zunchst einen
Gedanken Czannes, da sich alle Formen auf einfache stereometrische reduzieren lieen (Alles in der Natur modelliert sich wie Kugel,
Kegel und Zylinder") und kam so zu flchenhaften Kompositionen
mit einfachen stereometrischen Formen, wie in Picassos Fruchtschale
und Brote (1908, Basel, Kunstsammlung). Der entscheidende Schritt

war dann die Auflsung der gegenstndlichen Gestalten durch die

Verselbstndigung der Teile auch der Krperschatten zu prismatischen Splittern, wie z.B. in Braques Geige und Krug (1910, ebenda).
Hier wird die Welt der Dinge gewissermaen zertrmmert und es
entstehen Bilder, die aussehen wie mit Splittern bedeckte Flchen.
Nach der Elimination von Raum und Licht verschwinden nun also
auch die Dinge. Der Kubismus ist aber noch keine abstrakte, im
engeren Sinn ungegenstndliche Malerei, denn die Herkunft mancher
Trmmer ist noch deutlich; die Bilder enthalten Gegenstandszeichen,
und der Schritt zur abstrakten Malerei ist im Kubismus nicht vollzogen worden. Das gilt auch fr seine weitere Entwicklung, die etwa
durch Picassos Freund des Stierkampfes (1912, ebenda) und Juan Gris'
Stilleben mit Gitarre (1915, Otterlo, Rijksmuseum Krller-Mller)
reprsentiert wird: Die prismatischen Splitter werden zu flchigen
Formen, Krperlichkeit wird ersetzt durch flache Bdplne. In dem
Bild von Gris ist die Gitarre nur eine graphische Linie, die ber
andere Formen und Dinge" hinweggeht. Der Kubismus hat eine
Syntax mit abstrakten Formen entwickelt, von denen nur einige als
Gegenstandszeichen dienen. Insgesamt ist es aber eine Syntax ohne
Semantik, ein reines Formenspiel. Seine Bilder kann man nicht mehr
gegenstndlich, als Darstellungen lesen, sondern nur mehr als Kunstobjekte betrachten: Die Form tritt ganz in den Vordergrund. Man
will aus dem Naturgegenstand einen Kunstgegenstand machen"
(J.Gris). Braque sagt: Der Inhalt der neuen Malerei ist nicht der
Gegenstand, sondern die neue Einheit, der Lyrismus, der vllig aus
den Mitteln hervorgeht" und: Das Thema ist das Bild". Von hier
war es nur mehr ein kleiner Schritt zur abstrakten Malerei.
Whrend im Kubismus die Farbe ganz hinter der Form zurcktritt, dominiert sie im Fauvismus. Henri Matisse, sein Hauptvertreter,
setzt sie rein dekorativ ein. In seinem Bild Stilleben mit Geranien (1910,
Mnchen, Staatsgalerie moderner Kunst) fehlt die Raumtiefe, die
Perspektive, das Beleuchtungslicht, und gegenber Czanne auch
die Krperlichkeit. Die Tischdecke ist eine Flche, kein plastisches
Gebilde. Auch hier liegt der Akzent ganz auf der Form, der bemalten
Flche, nicht auf dem Gegenstndlichen. Gegenstndliche Elemente
werden zu bloen Kompositionselementen in der Flche. Naturtreue
von Farben und Formen spielt keine Rolle; Farben und Formen
stehen ganz im Dienst der flchenhaften Komposition. Das wird
noch deutlicher in Matisses Tant^ (1909/10, Philadelphia, Museum of

Art), wo die anatomisch richtige Darstellung von Krpern und

Bewegung bedeutungslos ist gegenber dem Schwung der Linien,
dem Ornamentalen. Die Komposition zielt allein auf den Ausdruckswert und die Harmonie von Farben und Formen, wobei die unnatrlich intensiven Farben ohne bergnge nebeneinander gesetzt werden. Matisse sagte: Wenn man das Bild betrachtet, mu man vergessen, was es darstellt". Das gegenstndliche Motiv interessiert nicht
als solches, sondern dient nur als Auslser eines choc", wie er
sagt, eines bildnerischen und gefhlsmigen Impulses. Er schreibt:
Komposition ist die Kunst, die verschiedenen Elemente, ber die
der Maler zum Ausdruck seiner Gefhle verfgt, in dekorativer
Weise anzuordnen". Ihm ging es aber weniger um den Ausdruck
von Gefhlen, wie anderen, die vom Fauvismus zum Expressionismus kamen (wie z.B. Maurice Vlaminck), sondern um den Ausdruckswert von Formen und vor allem von Farben.
Eine Vereinigung von Einflssen beider Richtungen findet sich
bei Franz Marc, wobei der kubistische Einflu in der Reihe der
Tierbilder Die roten Rehe II (1912, Mnchen, Staatsgalerie moderner
Kunst), Der gelbe Tiger (1912, Mnchen, Lenbachhaus), Fchse (1913,
Dsseldorf, Kunstmuseum) zunimmt. Whrend im ersten Bild die
Gestalten der Rehe zwar stark vereinfacht und stilisiert sind, charakterisieren sie doch Haltung und Bck recht genau und wirken so
gegenstndlich suggestiv. Im letzten Bild sind hingegen nur Kpfe
und Schwanzteile von Fchsen sichtbar und diese gegenstndlichen
Elemente sind in ein kubistisches Bildgerst eingearbeitet. Jede Andeutung von Naturtreue (Raumtiefe, Krperlichkeit, gegenstandsgetreue Farbe) ist vermieden, der Akzent liegt ganz auf dem Stimmungsgehalt der Farben und Formen. Der Weg zur abstrakten Malerei ist vorgezeichnet.
Er wurde von Wassy Kandinsky beschritten, der mit Marc
Mitglied des Blauen Reiters in Mnchen war. Er war der bedeutendste
Vertreter der sog. lyrischen Abstraktion, einer vor allem auf den
Ausdruckswert von Farben und Linien abzielenden Malerei. Kandinsky hat mit den Mglichkeiten abstrakter Malerei viel experimentiert,
so da es von ihm formal wie inhaltlich" sehr unterschiedliche
Arbeiten gibt, bei denen die Flle der Einfalle, das subtile sthetische
Gefhl und die Meisterschaft der Komposition oft beeindruckend
sind. In Bildern wie Komposition V (1911, Solothurn, Privatbesitz),
Der Weie Strich (1920, Basel, Galerie Beyeler), Gelb-Rot-Blau (1925,

Paris, Privatbesitz) oder Einige Kreise (1926, New York, Salomon

R.Guggenheim Museum) fehlen alle gegenstndlichen Elemente, es
gibt keinen Raum, keine Krperlichkeit, kein Licht, keine gegenstndlichen Formen. Diese Bilder sind reine Kunstobjekte. Hier erst
kann man im vollen Sinn von ungegenstndlicher Malerei sprechen.
Der bedeutendste Reprsentant der zweiten, der konstruktiven
Richtung in der abstrakten Malerei war Piet Mondrian. Ihm ging es
um die Ausschaltung des Emotionalen, um quasi-mathematische
Form- und Farbharmonien. Ab ca. 1920 findet sich in seinen Bildern
eine extreme Reduktion der Mittel: Er verwendet nur die reinen
Grundfarben Rot, Blau und Gelb sowie Schwarz, Wei und Grau
und teilt seine Bilder durch vertikale und horizontale dicke schwarze
Linien in rechteckige Flchen ein, wie z.B. im Tableau 1 (Kln,
Wallraf-Richartz-Museum). Auch diese Werke sind reine Kunstobjekte, die nur auf abstrakte Harmonien, auf das Gleichgewicht von
Kontrasten abzielen.
Whrend Mondrians Bilder sorgfltig berlegte Konstruktionen
sind, sucht der abstrakte Expressionismus den spontanen, durch bewute berlegung nicht gesteuerten Ausdruck von psychischen
Energien" des Malers, von Gefhlen und unbewuten Regungen im
Mal Vorgang. Die Spontaneitt der Produktion spielt z.T. auch bei
Kandinsky eine Rolle, kommt aber vor allem aus der Tradition des
Expressionismus und Surrealismus. Ein Beispiel ist das action-painting,
das von Jackson Pollock begrndet wurde. Er betrufelte z.B. die
Leinwand aus durchlcherten Dosen, oder bewarf sie mit Farbe,
wobei der Vorgang unter Ausschaltung jeder rationalen Kontrolle
rein impulsiv erfolgen sollte. Das Ziel war, durch den Malvorgang
direkt Gefhlsregungen oder psychische Energien" auszudrcken
oder sichtbar zu machen. Die Produkte lassen sich aber fast beliebig
deuten", genauer: es lt sich fast Beliebiges damit assoziieren; von
einem spezifischen Gefhls- oder Energie-Gehalt kann nicht die
Rede sein. Was den Werken (zwangslufig) zukommt ist nur der
Charakter des Zufalligen, des absichtsvoll Irrationalen, aber sie sind
mehr Symptom als intentionaler Ausdruck dafr. Hier wird nun auch
der Werkcharakter traditioneller Kunst negiert.
Drcken die Werke der ungegenstndlichen Malerei noch etwas aus?
Wir haben das oben schon etwas vorschnell verneint, als wir von
Kunstobjekten" sprachen, die Frage verdient jedoch eine genauere

Prfung. Nach einem symbolischen und allegorischen Ausdruck von

Sinninhalten brauchen wir in der modernen Kunst nicht zu suchen,
darauf hat die Malerei schon seit dem Ende des Barock verzichtet.
Ungegenstndliche Malerei stellt auch per definitionem nichts dar;
gegenstndliche Elemente bewirken allenfalls inhaltliche Assoziationen. Sie ist auch keine Bilderspache wie die signitive Malerei, denn
die gegenstndlichen Komponenten werden nach formalen Gesichtspunkten verwendet, hnlich wie pflanzliche und tierische Formen in
der Ornamentik. Wenn ein Ausdruck vorliegt, so handelt es sich also
um einen Ausdruck i.e.S. oder aber um eine Ausdrucksform, die
wir bisher noch nicht betrachtet haben. Untersuchen wir zunchst
die erste Alternative. Sie lt sich nicht von vornherein ausschlieen,
denn Ausdruck i.e.S. ist nicht notwendig mit Darstellung verbunden.
Daher liee sich vermuten, da er in der Malerei auch direkt vom
Ausdrucks wert der Form i.e.S. getragen werden knnte, der ja den
Gehalt immer mitbestimmt. Von vielen modernen Malern seit van
Gogh, Czanne und Gauguin gibt es Aussagen speziel ber den
Ausdruckswert der Farben. Sie sahen die Befreiung der Farbe von
der Aufgabe der Gegenstandsbeschreibung als entscheidenden Schritt
zur Freisetzung ihrer spezifischen Ausdruckskraft an. Wir haben nun
aber schon oben darauf hingewiesen, da einzelne Farben nur einen
recht vagen Ausdruckswert haben. Jeder Versuch, ihn genauer zu
bestimmen, fhrt zu gegenstndlichen Assoziationen, die aber weithin beliebig sind, da den Farben eben nicht eindeutig Gegenstnde
entsprechen. Vom Ausdruckswert von Farben bis zum Ausdruck
von etwas z.B. von Gefhlen durch Farben, ist noch ein weiter
Schritt. Gefhle richten sich zumeist auf bestimmte Gegenstnde, ihr
Ausdruck erfordert also deren Angabe und die ist in der Malerei nur
durch deren Darstellung mglich. Es gibt zwar auch gegenstndlich
2

Es gab zwar, wie z.B. bei den Symbolisten am Ende des 19.Jahrhunderts,

Renaissancen des symbolischen Ausdrucks, aber auf die Entwicklung der

modernen Malerei blieben sie ohne groen Einflu. Auch in ihr sieht man
zwar oft symbolische" Bedeutungen, aber davon kann nur in einem sehr
weiten und vagen Sinn des Wortes die Rede sein, in dem alles Symbol" ist,
was auf etwas anderes hinweist, Assoziationen mit etwas hervorruft etc. Im
Sinne von 1.3 ist ein symbolischer Ausdruck immer an die Darstellung von
Gegenstndlichem gebunden.
3

Vgl. dazu 3.1.

indeterminierte Gefhle und Stimmungen wie Trauer als solche (im

Gegensatz z.B. zur Trauer ber den Tod des Vaters) oder Schwermut,
aber welche Farbe entspricht eindeutig Schwermut? Nun soll nicht
bezweifelt werden, da Zusammenstellungen von verschiedenen Farben und ihre Kombinationen mit Formen spezifischere Ausdruckswerte haben als einzelne Farben, aber es ist nicht zu erwarten, da
sich dabei Entscheidendes ndert. Die Frage, ob sich der Ausdruckswert auf diese Weise zum Ausdruck i.e.S. verdichten kann, lt sich
freilich kaum apriorisch entscheiden. Man kann nur so vorgehen,
da man prft, ob die Aussagen der Interpreten ber den Gehalt eines
Bildes in dessen Form i.e.S. eine ausreichende Grundlagefinden.Ich
will versuchen, meine diesbezgliche Skepsis an zwei Beispielen zu
verdeutlichen. Betrachtet man Kandinskys Komposition K , so ist
zunchst nur eine vehemente Bewegung in dem dicken schwarzen
Strich und der fahrigen Linienfhrung deutlich, die Bewegtheit in
den klecksigen Formen und bunten Farben. Der Ausdruckswert liee
sich zweifellos noch genauer beschreiben, insbesondere durch einen
Vergleich mit anderen Bildern Kandinskys, aber ber einen Ausdruckswert, ber eine Beschreibung, wie uns das Bild anmutet,
kommt man dabei nicht hinaus. Dieser Anmutungscharakter bleibt
zudem recht vage, und was uns anmutet, sind immer nur die Farben
und Formen auf der Leinwand darber hinaus wird nichts deutlich, also auch nichts, was das Bild ausdrcken wrde. Nun spricht
W.Haftmann, einer der anerkannten Interpreten moderner Malerei,
bzgl. dieses Bildes vom Ausdruck einer inneren Zustndlichkeit im
Menschen" , sagt aber nicht, was fr eine Zustndlichkeit das denn
sein soll und wessen Zustand ausgedrckt wird. Ihm schwebt wohl
eine allgemein menschliche Zustndlichkeit vor, aber Bewegtheit und
Energie sind keine solchen Zustndlichkeiten, und sie erscheinen
auch auf dem Bild nur als expressive Qualitten, nicht als seelische
Zustnde oder Vorgnge. Typisch ist, da Haftmann ein paar Zeilen
vorher noch vom Eindruck einer kosmischen Atmosphrik" angesichts desselben Bildes redet, aber kosmische Atmosphrik", was
immer das sei, ist sicher etwas anderes als eine innere Zustndlichkeit". Seine Deutung bleibt also ganz im Vagen und ist daher
unbrauchbar. Auch seine Aussagen zum I.Entwurf %ur Komposition
4

Vgl. Haftmann (1954), II, S.170.

VII (1913, Bern, Felix Klee) sind weit berzogen. Es klingt wie
russischer Chorgesang", schreibt er, und sieht darin die Konstitution
der russischen Seele: ihr Schweifendes, Anarchisches und Mystisches
...Im dionysischen Furioso des Bildes gert die ganze Seins Vorstellung des Malers in ein orphisches Singen". Das ist keine Interpretation mehr, man kann es beim besten Willen nur als unkontrolliertes
Gerede bezeichnen: Weder wird mit klaren Worten ein Bildsinn
umschrieben, noch wird versucht, die Behauptungen durch eine
Analyse der gegebenen formalen Details zu sttzen. Betrachtet man
ferner die Folge der drei oben genannten Bilder von Marc, so sieht
man, da der Ausdruckswert um so vager wird, je mehr sich die
Gegenstndlichkeit verliert. Alle drei Bilder vermitteln eine mystischromantische Naturstimmung, das Gefhl eines in der Natur geborgenen Lebens, aber sie tun das in abnehmender Bestimmtheit. Auch
bei den Kompositionen Mondrians, die bewut alles Emotionale
ausschalten, kann man von einem Ausdruckswert sprechen. Der
beschrnkt sich ja nicht nur auf die emotionale Sphre, sondern kann
auch (im weiteren Sinn des Wortes) geistig sein. Die Harmonie dieser
Bilder ist Ergebnis einer sehr sorgfltig berlegten Konstruktion
und wir erfahren sie dementsprechend eher als geistige denn als
emotionale Harmonien, wobei sich beides freilich nicht scharf trennen
lt. Auch hier kann man jedoch nur von einer bestimmten Wirkung
von Farben, Linien und ihrer Komposition reden, nicht vom Ausdruck einer Harmonie von etwas Nichtformalem, also z.B. von einer
Harmonie des Kosmos oder einer seelischen Verfassung. Das sind
nur mgliche Assoziationen neben anderen.
Von einem Ausdruck i.e.S. kann man also bei abstrakten Bildern
nicht reden. Nun gibt es zwar Aussagen moderner Maler wir
haben oben einige zitiert , die auf ein formalistisches Verstndnis
ihrer Werke hinweisen, also die Auffassung nahelegen, da es sich
dabei wirklich nur um Kunstobjekte handelt, um sthetisch ansprechende und allein im Sinne prgnanter expressiver Qualitten ausdrucksvolle Bilder. Es gibt andererseits aber auch viele Aussagen
von Knstlern, die belegen, da sie mit ihren abstrakten Werken
durchaus etwas ausdrcken wollten. Die Meinungen von Knstlern
und Interpreten, was ausgedrckt werden sollte und wie, divergieren
5

Ebenda S.UOf.

freilich erheblich. Einig war man sich zunchst nur in der Ablehnung
einer Malerei, welche die sichtbare Natur darstellt. Die Welt der
sichtbaren Dinge galt nicht mehr als darstellungswrdig, sie war
wesen- und wertlos geworden. Auf die geistesgeschichtlichen Hintergrnde dieses Wandels der Weltsicht, der sich schon in der Romantik
anbahnte, knnen wir hier nicht eingehen. Die Aussagen der Knstler
sprechen aber fr sich. Wir haben schon oben Czanne und van
Gogh zitiert, fr die die wahre Realitt eine Wirklichkeit hinter den
Dingen war. Gegenstndlich und darstellend ist moderne Kunst nur
mehr dort, wo es um die Kritik an der sichtbaren Welt geht, darum,
ihre Sinnlosigkeit, Hlichkeit oder Absurditt aufzuweisen, wie in
einem Teil des Surrealismus oder im sog. Verismus. Realistisch"
sieht die Welt heute nur mehr derjenige, dem sie als wert- und sinnlos
erscheint. Umgekehrt: Wer Groes und Wertvolles zum Ausdruck
bringen will, kann das nicht mehr in gegenstndlichen Formen tun.
Selbst ein Maler wie Franz Marc, von dem man sagt, Thema seiner
Werke sei der ursprngliche Einklang von Seele und Natur, schreibt:
Ich empfand schon sehr frh den Menschen als hlich; das Tier
schien mir schner, reiner. Aber auch an ihm entdeckte ich so viel
Gefhlswidriges und Hliches, da meine Darstellungen instinktiv,
aus einem inneren Zwang immer schematischer, abstrakter wurden.
Bume, Blumen, Erde, alles zeigte mir in jedem Jahr mehr hliche,
gefhlswidrige Seiten bis mir erst pltzlich die Hlichkeit der Natur,
ihre Unreinheit voll zu Bewutsein kam".
Was ist aber nun die eigentliche, die wahre und groe Wirklichkeit, von der die neue Kunst knden will? Das auszumachen, ist
nicht leicht. Da findet sich erstens die Aussage, Kunst solle das
Innere des Menschen ausdrcken, seine geistig-seelische Verfassung,
sein Lebensgefhl, das Unbewute, die seelischen Tiefenschichten.
Davon kann man zwar bzgl. der expressionistischen und der surrealistischen Kunst sprechen, die gegenstndlich und im Surrealismus
sogar im Detail realistisch ist, aber kaum bzgl. der abstrakten Malerei
oder des Kubismus. Wir haben auch wiederholt betont, da sich
Seelisches genauer nur im Spiegel des Gegenstndlichen bestimmen
lt. Soweit ich sehe lt sich von keinem einzigen abstrakten Bild
6

Marc (1920), Bd.I, S.50.

Vgl. zum folgenden auch die in 3.1 referierten Aussagen von C.Bell zum
Ausdruck in der bildenden Kunst.

behaupten, es drcke bestimmte seelische Zustnde oder Vorgnge

aus. Einschlgige Ansprche der Maler oder Interpreten sind in aller
Regel von der Qualitt der oben erwhnten Aussagen Haftmanns zu
Kandinsky.
Zweitens wird behauptet, es solle die wahre Realitt hinter den
Dingen gezeigt werden. So schreibt F.Marc: "Man hngt nicht mehr
am Naturbilde, sondern vernichtet es, um die mchtigen Gesetze,
die hinter dem schnen Scheine walten, zu zeigen" und: Unser
uralter Wille, die trgerische Welt mit dem wahren Sein, dem Jenseits' zu vertauschen, kleidete frher dieses Jenseits knstlerisch in
die Formen der sichtbaren Welt. Heute trumen wir nicht mehr
eingeengt von den Dingen, sondern verneinen sie, da unser Wissen
zu jenem Leben vorgedrungen ist, das sie verbergen". W.Haftmann
sieht eine Parallele der sich in der modernen Malerei ausdrckenden
Realittserfahrung mit zeitgenssischen physikalischen Theorien, die
ebenfalls ganz unanschaulich sind und die Realitt in abstrakten
Strukturen begreifen. Nun ist es sicher so, da einige Knstler sich
nach eigenem Zeugnis in ihrem Schaffen durch solche Theorien
anregen lieen, aber diese Tatsache bleibt ohne Relevanz fr die
Interpretation ihrer Werke. Vermutlich hat kein Maler irgendetwas
vom Inhalt der Relativittstheorie oder der Quantenmechanik verstanden, und im brigen ist der Vergleich von Malerei und Physik
abwegig. Kunst und Physik sind inkommensurabel, denn in der
Physik geht es um mathematische Modelle der physischen Realitt,
die sich mit den Mitteln der Kunst nicht darstellen lassen. Etwas
Allgemeines wie Strukturen oder Gesetze lt sich nicht durch ein
Bild ausdrcken, und eine auch nur einigermaen klare und plausible
Antwort auf die Frage, welches mchtige Gesetz, das hinter dem
schnen Scheine waltet", denn ein bestimmtes Bild von Marc zeigt,
ist nicht in Sicht. Auch in diesem Punkt bleibt es bei unverbindlichem
Gerede.
Um eine Vermittlung einer das Sichtbare transzendierenden Realitt ging es auch W.Kandinsky. Er war kein Formalist, sondern
hat sich wiederholt gegen das inhaltslose Spiel mit den Formen"
gewendet und wollte, da man endlich das sieht, was hinter meiner
Malerei steht". Was dahinter steht, hat S.Ringbom in (1970) aufge8

Marc (1920), Bd.I, S.129.

zeigt. Er hat das geistige Umfeld ausgeleuchtet, aus dem Kandinskys

abstrakte Malerei hervorging und ist von daher zu berzeugenden
und soliden Interpretationen vieler Werke gekommen. Das Ergebnis
ist freilich deprimierend: Was dahinter steht" ist ein abenteuerliches
Gemisch theosophischer, neuplatonistischer, mystischer und okkultistischer Ideen. Kandinsky hat in manchen Bildern Astralleiber, Auren
und Emanationen regelrecht dargestellt. Wie Ringbom betont, hat
Kandinsky zwar theosophische Vorstellungen und Symbole meist
nicht direkt bernommen, sondern versucht, von ihnen her eine
eigene, malerische Sprache fr das Geistige", den inneren Klang",
die namenlosen Seelenvibrationen" zu entwickeln, die Inhalte blieben aber dieselben. Angesichts dieser wirren Konzeptionen wrde
man wnschen, man knnte seine Werke rein sthetisch betrachten
und das was hinter seiner Malerei steht", wre nie ans Licht gekommen. Ringbom zeigt, da auch Mondrian stark von theosophischen
Ideen beeinflut war, insbesondere von der mystischen Mathematik"
von M.H.J.Schoemaker.
Drittens wird gesagt, ungegenstndliche Kunst drcke eine transzendente Wirklichkeit aus, in der Subjektives und Objektives, Seele
und Welt, eine Einheit bilden, aber auch diese Gedanken bleiben ganz
im Vagen. Interessanter ist eine vierte These, die in Anlehnung an
uerungen van Goghs und Gauguins behauptet, die neue Malerei sei evo\ierend. Wenn sie auch nichts darstellen und im abstrakten
Fall, wie wir sahen, auch nichts i.e.S. ausdrcken, sollen die Bilder
danach doch im Betrachter Gefhle oder Vorstellungen hervorrufen.
Damit scheint sich ein neuer Ausdrucksmodus abzuzeichnen. Die
Hoffnung trgt jedoch, denn wenn es sich nicht wie bei expressionistischen, surrealistischen oder veristischen Bildern, die alle gegenstndlich sind, um evokative Komponenten des Gehalts handelt, wie
9

Vgl. dazu z.B. die Interpretation Ringboms der Dame in Moskau (1912,
Mnchen, Lenbachhaus) (S.94ff), einem noch eher gegenstndlichen Bild, in
dem Tod oder Unheil in Form eines schwarzen Flecks die Aura der Frauengestalt bedroht, die sich wie ein schattenartiges Feld um sie legt, oder die
Deutung des Paradieses (1910, ebenda) (S.102f), wo die krperliche (noch halb
gegenstndliche) und die transzendente Welt, durch eine Wellenlinie (eine
Schlange?) getrennt, jeweils mit farblichen Auren und Mchten ausgestattet
erscheinen. In abstrakten Werken sollten dann nur mehr diese spirituellen
Krfte und Strahlungen anschaulich" gemacht werden.

sie in 4.1 besprochen wurden, so wird der evozierende Charakter der

Bilder nur darin gesehen, da sie den Betrachter zu Assoziationen
anregen. Assoziationen sind aber subjektiv und knnen daher nicht
zum objektiven Inhalt eines Bildes gerechnet werden. Mit einem
vom Kubismus geprgten futuristischen Bild wie Giacomo Bailas
Merkur %ieht an der Sonne vorbei (1914, Mailand, Privatbesitz) kann man
z.B. im Sinn des Titels astronomische oder kosmische Vorstellungen
verbinden, aber ebenso die von Lebensrythmen oder einer Kreissge.
Sagt man, das Bild evoziere objektiv all das, was diesen Vorstellungen
gemeinsam ist, so bleibt der Inhalt so vage und dnn, da er
vernachlssigbar ist, sagt man, es evoziere alles, was in einer dieser
Vorstellungen enthalten ist, so wre das wegen der Verschiedenheit
mglicher Assoziationen unvereinbar. Ein Gegenstand, mit dem sich
fr jemand eine Assoziation verbindet und mit welchem verbnde
sich keine! ist noch kein Ausdruck des assoziierten Inhalts. Auch
mit einer Gurke knnen sich alle mglichen Assoziationen verbinden den einen erinnert sie an die Nase seines Onkels, den anderen
an seine zu Essig gewordenen Hoffnungen , aber deswegen drckt
die Gurke noch nichts aus.
Entsprechend wenig lt sich mit dem Gedanken anfangen,
abstrakte Bilder seien Gegenstnde der Kontemplation, Ikonen"
(Haftmann). Mondrians Kompositionen waren als Objekte gedacht,
in die man sich betrachtend versenken kann. Man kann die Harmonie,
die Ausgewogenheit der Komposition nicht nur konstatieren, sondern gewissermaen nachvollziehen, man kann im Bild betrachtend
verweilen. Die Komposition soll ber ihren kontemplativen Nachvollzug dem Betrachter neue Erfahrungen erschlieen, hnlich wie
im Fall der Musik. Auch hier mu man aber an konkreten Fllen
prfen, was mglich ist. Kunst soll nach Mondrian eine wahre
Einsicht in die Wirklichkeit" vermitteln, die universelle Harmonie
von Individuellem und Allgemeinem" zeigen, unmittelbarer Ausdruck des Universellen in uns" sein. Universell ist nach ihm das
Unbewegliche, Ewige, Unbewute im Gegensatz zum Individuellen,
Bewuten, Vernderlichen. Unser Wesen ist sowohl das eine wie
das andere .. Aus diesem Gleichgewicht, dem Unbewuten und
10

Das entspricht Gauguins Wort, Malerei solle eher Suggestion als Beschreibung" sein.

Unbewegten entsteht die Kunst". Abgesehen davon, da sich damit

wiederum kein auch nur einigermaen klarer Sinn verbinden lt,
wird man sagen mssen, da ein Bild von Mondrian selbst bei
noch so kontemplativer und grndlicher Betrachtung schlicht nichts
dergleichen vermittelt. Erfahrbar ist Harmonie aber nicht als
etwas Allgemeines oder gar Unbewutes und Ewiges , sondern
nur als Harmonie dieser speziellen Komposition, man kann zwar
sagen, in der Betrachtung dieser Harmonie kmen die Empfindungen
des Betrachters selbst in einen harmonischen, geordneten Zustand
hnliches hat ja Piaton von der Betrachtung der Ordnung im Umlauf
der Gestirne gesagt (der Vergleich macht freilich auch den Abstand
deutlich) , aber eine Erfahrung einer universellen Harmonie im
Universum ergibt sich dabei nicht, weil das Bild nicht auf etwas
Objektives Bezug nimmt. Eine innere Harmonie wrde zudem bewirkt, nicht aber ausgedrckt. Auch eine Zigarre kann innere Ruhe
bewirken, ohne sie deswegen auszudrcken. Endlich wre darauf
hinzuweisen, da gegenstndliche Bilder ebenfalls Ikonen" sein
knnen, freilich mit dem Unterschied, da sich hier durch die inhaltlichen Bezge der Kontemplation sehr viel weitere Dimensionen
erffnen.
Auch dem Vergleich abstrakter Kunst mit Musik kann man nicht
viel entnehmen einem Vergleich, der seit van Gogh, Gauguin und
Czanne ein stehender Topos ist. Man erhofft sich von abstrakter
Malerei eine hnliche Ausdrucksfahigkeit wie sie reine Musik hat,
ohne sich und anderen freilich Rechenschaft darber zu geben, wie
ein rein musikalischer Ausdruck funktioniert und ob etwas hnliches
im ganz anderen Medium der Malerei mglich ist. Wie wir im
.Kapitel sehen werden, beruhen die Ausdrucksmglichkeiten reiner
Musik auf Gegebenheiten, die in der Malerei fehlen die Zeitgestalt
(der Vorgangscharakter) spielt eine Rolle und die stimmliche Nachvollziehbarkeit. Farben und Farbharmonien haben expressive Qualitten wie Tne und Tonharmonien, aber damit sind die Gemeinsamkeiten schon weitgehend am Ende.
Man kommt also nach alldem kaum umhin, eine deutliche Diskrepanz zwischen Anspruch und Leistung abstrakter Kunst festzustellen.
Bei nchterner Analyse bleiben unter dem Strich nur Kunstobjekte
mit rein formalem Wert; ihre angeblichen Bedeutungen sind des
Kaisers neue Kleider.

Dieses Ergebnis spricht nun nicht fr die Adquatheit unserer Explikation des Kunstbegriffs, denn die abstrakte Malerei gilt weithin
als gewichtige Richtung der modernen Kunst. Wenn man unseren
berlegungen folgt und nur dann stellt sich ja das Adquatheitsprobiem , spricht ihr Resultat aber auch nicht gegen die
Explikation: Wir haben gesehen, da ein groer Teil der Maler mit
ihren abstrakten Werken etwas ausdrcken will und sie nicht nur als
rein sthetisch zu wrdigende Kunstobjekte versteht. Sofern diese
Absicht milungen ist, wird man aber nicht von bedeutenden Werken
reden knnen.
Von einem Ausdruck i.e.S. kann man nur bei solchen modernen
Bildern reden, die noch mehr oder minder gegenstndlich sind, wenn
auch meist die Naturtreue fehlt und die Absicht nicht mehr darauf
geht, eine Ansicht des Gegenstands zu bieten. Eines der bedeutendsten Werke von Max Beckmann ist sein Triptychon Blindekuh (1944/
45, Minneapolis, Institute of Arts). Hier wird keine Ansicht von
etwas vermittelt, die Darstellung hat fast signitiven Charakter. Im
Mittelteil sieht man ein offenbar etwas dissonantes Konzert, denn
keiner der Spieler blickt auf den anderen. Im Hintergrund versucht
ein befrackter stierkpfiger Mann, einem Mdchen, das das Schauspiel beobachtet, den Blick zu versperren. Vorn findet sich eine
Spielzeugguillotine und eine Uhr. Der Sinn des Mittelteils ergibt sich
nur aus Aussagen des Malers dazu, die Bildsprache wird hier zu
einer Privatsprache des Knstlers, die seiner Erluterung bedarf.
Beckmann sah das menschliche Leben als Abendunterhaltung
schrecklicher und unbekannter Wesen, die sich ihre Langeweile wrzen mit dem Leid unserer Unwissenheit und Sterblichkeit", und
dieses Leben und Wirken der Gtter hinter den Erscheinungen wird
hier dargestellt. Dazu gehrt die Guillotine, Apoll vorn und Venus
(?) auf der Couch, der menschenfressende Minotaurus (Jupiter?), der
der wohlgesinnten Muse, die den Menschen das Gttliche kndet,
den Blick auf das Tun der Gtter versperrt. Die Flgelbilder stellen
das Geschehen vor dem Vorhang der Erscheinung" dar, das Getriebe
der Menschen hier in einer Bar. Dem Jngling rechts werden die
Augen verbunden zum Spiel des Lebens, so da ihm die Kerze, die
er hlt, bei seiner Suche (die sich wohl auf das Mdchen links richtet)
wenig helfen wird. Das Walten der Gtter trennt die Menschen
voneinander. Das Mdchen trgt Zge der zweiten Frau Beckmanns
und dieser selbst raunt ihr etwas ins Ohr. Ein in vielen Zgen

rtselvolles Bild absichtlich rtselvoll als Ausdruck des rtselhaften

Daseins mit deutlich symbolischen Bezgen. Dieses Werk zeigt,
da der Ausdruck i.e.S. in der Malerei nicht an eine Darstellung
gebunden ist, die auch nur im weitesten Sinn die Illusion einer realen
Ansicht des Gegenstandes vermittelt. Der Gehalt des Bildes ist
zwar nicht unmittelbar", sondern nur ber Beckmanns Programm"
verstndlich, er wird aber doch anschaulich eindrucksvoll vermittelt.
Max Ernsts surrealistisches Bild Europa nach dem Regen (Hartford,
Wadsworth Athenaeum) ist durch Calcomanie, das Abklatschen verdnnter Farbe auf dem Malgrund, entstanden. Die dabei zufllig
zustande kommenden Muster riefen bei Ernst hnlich den Klecksfiguren des Rorschachtests bildliche Assoziationen hervor. Er
sah darin phantastische Gestalten und Wesen, die er dann klarer
herausarbeitete. Er wollte dadurch die vom Unbewuten gelenkten
Deutungen und Gestaltungen sichtbar machen. Das Produkt ist
in unserem Beispiel eine organische Wucherung, eine ins Riesige
vergrerte Kleinwelt des feucht-gefrigen Sumpfbodens", die
zum allgemeinen Modell der Natur wird" (Haftmann). In diesem
Geflecht hngen Teile verfaulender oder erstarrter menschlicher und
tierischer Gestalten und Zwitterwesen ein grauenhafter Triumpf
der Verwesung ber Kultur und Leben. Obwohl von Darstellung"
hier kaum mehr die Rede sein kann, liegt doch ein Ausdruck i.e.S.
vor, der ber die Mglichkeiten abstrakter Malerei hinausgeht: Die
Teile natrlicher Gestalten lassen uns das Ganze gegenstndlich, als
Transformation unserer normalen Umwelt sehen, und daran hngt
der Gehalt des Bildes als einer albtraumhaften Vision einer zerstrten
und verfaulenden Welt.

4.4 Plastik
Plastische Bildwerke weisen viele Entsprechungen zu Gemlden auf.
Das gilt besonders fr Reliefs, die man (sofern es sich um Skulpturen
handelt) auch oft als gemeielte Bilder" bezeichnet. Daher knnen
wir uns in diesem Abschnitt auf einige kurze Hinweise beschrnken,
die sich vor allem auf Freiplastiken beziehen.
Wie in der Malerei kann man zunchst gegenstndliche und
ungegenstndliche (abstrakte) Bildwerke unterscheiden, wobei es
auch hier Zwischenformen gibt. Gegenstndliche Plastiken knnen
wieder signitiven Charakter haben wie z.B. gyptische Reliefs und

die neusumerische Figur der Korbtrgerin (Bronzene Weihefigur des

Kudur-Mabug, 18-Jhd.v.Chr., Berlin, Staatliche Museen) oder i.e.S.
darstellenden Charakter, so da sie eine Ansicht des Gegenstands
vermitteln. Auch in der Plastik lassen sich ferner objektive und
subjektive, mehr die Natur des Gegenstandes selbst oder seine momentane Erscheinung betonende Darstellungsformen unterscheiden.
Dabei ergeben sich aufgrund der unterschiedlichen Gegebenheiten
bei Freiplastiken und Gemlden freilich auch deutliche Unterschiede.
Der Bildhauer gestaltet einzelne Krper oder Gruppen von Krpern,
nicht aber Raum, Licht und Farbe (wenn wir einmal von bemalten
Statuen absehen), die fr die optische Erscheinungsweise wesentlich
sind. Nun hat auch eine Freiplastik so etwas wie einen eigenen
Bildraum: Der Kondottiere Gattamelata, den Donatellos Reiterstandbild in Padua darstellt, reitet nicht auf dem Sockel und nicht auf
dem Platz vor der Basilika, d.h. im realen Raum, und der Diskuswerfer
des Myron, dessen Kopie im Nationalmuseum in Rom steht, wirft
seinen Diskus nicht im Museum, sondern in einem ihm zugehrigen
imaginren Raum. Dieser Bildraum ist bei einzelnen Figuren oder
Figurengruppen aber nicht nher determiniert: Ob Gattamelata auf
einer Strae reitet oder ber ein Feld bleibt offen. Das Licht, das
auf den Figuren liegt, ist das reale; sieht man den Gattamelata im
Abendlicht, so gehrt dieses Licht nicht zur dargestellten Realitt.
Soll eine spezielle Licht- und Raumwirkung erzielt oder Raum und
Licht dargestellt werden, so mu die Plastik z.B. in einen architektonischen Rahmen gestellt werden. Wir wollen allgemein von einer
Inszenierung von freiplastischen Figuren oder Figurengruppen reden,
wenn der Bildraum nher bestimmt wird und damit ihre Zugehrigkeit zu einer eigenen, von der realen Umgebung verschiedenen
Wirklichkeit betont wird. Auch die Giebelskulpturen an griechischen Tempeln, z.B. im Zeustempel in Olympia, sind in einen archi1

Das hat insbesondere N.Hartmann in (1953), S.96 betont.

Das wrde freilich auch auf Bildwerke zutreffen wie den Mittelteil des Marienaltars von Tilman Riemenschneider in der Hergottskirche bei Creglingen. Der
Rahmen, der Hintergrund, der mit den Fenstern einen gotischen Kirchenraum
andeutet, die flache Raumschicht, in der die vollplastischen Figuren angeordnet sind, ergeben eine hnliche Wirkung wie ein starkes Relief. Solche plastischen Bilder wollen wir jedoch nicht als Inszenierungen" von Skulpturen
bezeichnen.

tektonischen Raum gestellt. Er bildet jedoch nur eine flache Raumschicht, in der die Figuren aufgestellt sind, und wird nicht als
eigenstndiger Bildraum erlebt; man hat eher den Eindruck einer
Prsenz mythischer Gestalten im realen Raum. Daher wollen wir
hier nicht von einer Inszenierung sprechen, fr die eine bhnenhafte,
raumillusionistische Wirkung charakterisiert ist. Typische Beispiele
fr eine solche Inszenierung von Vollplastiken sind etwa Giovanni
Lorenzo Berninis Mystische Union der hl.Therese von Avila (Rom,S.Maria della Vittoria), Egid Quirin Asams Hochaltre in Weltenburg und
Rohr. Hier lt sich von einer ausgesprochen malerischen Wirkung
im Sinne von H.Wlfflin reden, von einer Darstellung, die auf eine
Bestimmung der Erscheinung abzielt. Sie ist typisch fr den Barock.
Plastik lt sich auch in der Natur (oder auf einer knstlich geschaffenen Naturbhne) inszenieren, vgl. z.B. das Apollon-Bad von Francois
Girardon in Versailles. Zur Inszenierung ist auch nicht immer eine
klare Umgrenzung des Bildraums ntig, auch die Gestaltung des
Sockels in Berninis Apoll und Daphne (Rom, Villa Borghese) als ein
Stck Natur und der Stamm des Lorbeerbaums, in den sich Daphne
verwandelt, bestimmen ansatzweise einen illusionren Bildraum, und
das gilt auch fr Gruppen von Figuren insbesondere wenn sie in
einem Aktionszusammenhang miteinander stehen strker als fr
Einzelfiguren. Im brigen sind die Mglichkeiten einer Betonung
des optischen Eindrucks in der Plastik aber begrenzt, und die Erscheinung der Dinge lt sich gegenber ihrer Natur nur dadurch betonen,
da man einen momentanen Zustand darstellt. Das kann eine Haltung, Geste oder Miene einer Person sein, wie z.B. der Augenblick
der Ekstase in Berninis HI.Therese, das flchtig amsierte Lcheln
der Mme.Houdon von Jean-Antoine Houdon (Paris, Louvre), oder
ein transitorischer Bewegungszustand wie in Berninis Apoll und
Daphne, wo der Moment dargestellt ist, in dem Apoll die vor ihm
fliehende Daphne erreicht und diese sich in einen Lorbeerbaum zu
verwandeln beginnt. So etwas wie impressionistische Skulpturen gibt
es dagegen nicht. Eine Freifigur ist ja plastisch immer voll bestimmt
und es ist kaum mglich, ihre objektiven Umrisse zugunsten einer
Bestimmung des optischen Eindrucks aufzulsen.
Auch Bildwerke sind nie bloe Kopien physischer Dinge, sondern immer Gestaltungen und damit Umformungen ihres Gegenstandes. Was ein plastisches Kunstwerk von der Kopie eines realen
Gegenstands, z.B. einem Gipsabgu unterscheidet, sieht man am

Kopf des Pferdes der Silene vom Ostgiebel des Parthenon (London,
Britisches Museum): Obwohl er genaueste Naturbeobachtung erkennen lt und durchaus naturgetreu ist, stellt er doch nicht den Kopf
eines bestimmten Pferdes mit seinen individuellen Besonderheiten
dar, sondern gewissermaen die Essenz des Pferdes: Er hebt das
Typische und Ideale hervor, verzichtet auf alles unwesentliche Detail
und lt uns konzentrierter und pointierter die Schnheit der Pferde
sehen, den Glanz ihrer Erscheinung.
Der Ausdrucks wert einer Plastik ergibt sich nicht nur aus den expressiven Qualitten der Formen, sondern wird auch durch das Material
bestimmt, seine Hrte oder Weichheit, die optische Wirkung der
Oberflche, die uns auch die faktische Struktur empfinden lt.
Obwohl es z.B. den Griechen gelungen ist, selbst in hartem Marmor
die weiche, lebendige Textur des menschlichen Krpers und feinste
Gewebe wiederzugeben beim parischen Marmor dringt das Licht in
die Oberflche ein und erzeugt so einen diffusen, weichen Glanz ,
eignen sich doch die verschiedenen Materialien nicht in gleicher
Weise zur Darstellung verschiedener Gegenstnde und Stoffe. Man
knnte die Holzskulpturen Riemenschneiders nicht ohne eine deutliche nderung ihres Ausdruckswerts in Marmor oder Bronze bertragen, und das weiche, mattglnzende Blei ist fr die flieenden
Formen und die malerische Wirkung von Georg Raphael Donners
Piet am Kreuzaltar in Gurk besonders geeignet. Wie bei Gemlden
ist auch bei Skulpturen der Ausdruck (im Groen und Ganzen) um
so prgnanter, je deutlicher sie Gegenstndliches charakterisieren.
Bei abstrakten Formen und ungegenstndlichen Skulpturen bleibt
er relativ vage. Das zeigt z.B. ein Vergleich von Constantin Brancusis
Ku (1907, Craiova, Muzeul de Arta) mit Hans Arps Wachstum (1938,
New York, Salomon R.Guggenheim Museum) oder Rudolf Bellings
Dreiklang (1918/19, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie). In
Brancusis Ku bilden die beiden Halbfiguren eine blockhafte Einheit,
die durch die Arme wie durch Bnder zusammengeschlossen wird.
Der Block wird nur dort durch eine Einkerbung geteilt, wo sich die
Krper in flchenhaftem Schlu berhren. Der Charakter der Einheit
und Geschlossenheit beruht hier auf der Form, erhlt aber seinen
3

Vgl. dazu den Aufsatz ber Donner in Sedlmayr (1959), Bd.2.

spezifischen Sinn durch das gegenstndliche Element als liebende

Vereinigung zweier Menschen. Die Einheit und Geschlossenheit der
Form sind demgegenber relativ unspezifische expressive Qualitten.
Nur durch die wenn auch stark reduzierte Gegenstndlichkeit
wird die Skulptur auch zum Ausdruck von etwas und die expressiven
Qualitten vermitteln Eigenschaften eines gemeinten Gegenstands.
Der Ausgangspunkt von Bellings Dreiklang war wohl eine Gruppe
von drei Tnzern, die dann aber kubistisch so verfremdet wurden,
da von einem Gegenstandsbezug nicht mehr die Rede sein kann.
Die Skulptur ist rein abstrakt und hat nur mehr einen Ausdruckswert,
der sich durch Adjektive wie dynamisch", kreisend bewegt", vielleicht auch rhythmisch" beschreiben lt. Arps Wachstum ist ebenfalls eine ganz ungegenstndliche Form, die hier aber den Charakter
des Organischen, weich Quellenden, Aufstrebenden hat. Von einem
Ausdruck kann man in den beiden letzteren Beispielen nicht mehr
reden. Brancusis Vogel im Raum (New York, Museum of Modern
Art) ist abstrakt, weckt aber (nicht zuletzt freilich durch den Titel)
Assoziationen mit einem Vogel im Flug, seiner Eleganz, seiner stromlinigen Form, dem spiegelnden Glanz des Lichts auf den Flgeln,
die aber nicht gengen, ihn als Ausdruck von etwas zu begreifen.
Auch in der Plastik gibt es symbolische bzw. allegorische Bedeutungen. Der allegorische Sinn von Michelangelos Moses (Rom, S.Pietro in Vincoli) ergibt sich aus der Funktion dieses Bildwerks im
Grabmal Julius' II, das eine Apotheose des Papstes werden sollte ,in
der die Gestalten des Moses und des Paulus als Symbolgestalten einer
Verbindung von vita activa und vita contemplativa fungieren und als
solche den Papst charakterisieren sollten. In der Figur des Moses
verbindet sich krperliche Kraft und Energie mit Inspiration. Dargestellt ist nach Panofsky der Moment der Erleuchtung durch ein
ewiges Licht, das die Krper versteinert und fast ttet". Ein
anderes Beispiel einer symbolischen Darstellung ist die Synagoge vom
Portal des sdlichen Querschiffs des Straburger Mnsters: Die
gebrochene Lanze, das gesenkte Haupt, die Augenbinde und die
Gesetzestafeln bezeichnen die gegenber dem Heilsgeschehen in Christus blinde und durch die Kirche berwundene jdische Religion.
4

Vgl. den Aufsatz "Michelangelo und die neuplatonische Bewegung" in E.Panofsky (1939).

Bevor wir vom Ausdruck i.e.S. in der Plastik sprechen, ist zunchst
noch etwas zu ihrem spezifischen Charakter zu sagen. Bisher haben
wir die Gemeinsamkeiten zwischen Plastik und Malerei betont, fr
den Ausdruck sind aber auch die Unterschiede wichtig. Eine erste
Differenz besteht darin, da in einer Skulptur das Dargestellte strker
real prsent ist als in einem Gemlde. Das deutet schon die Geschichte
von Pygmalion an, der sich in eine von ihm selbst geschaffene Statue
eines Mdchens verliebte. (Aphrodite belebte sie nach Ovid auf seine
Bitten hin und er nahm sie zur Frau.) Von Gemlden wird hnliches
nicht berichtet. Manche Grabstatuen gyptischer Pharaonen haben
eine sehr intensive Prsenzwirkung wie z.B. die des Knigs Chephren
(4.Dynastie) aus dem Taltempel seiner Pyramide zu Gize (Kairo,
Museum). Sie sollten dem verstorbenen Herrscher einen unzerstrbaren Leib geben in dem er wohnen konnte. Daraus erklrt sich die
Verwendung des hrtesten Steins, der gebundenen Haltung, der
geschlossenen Form. Der Herrscher ist in seinem steinernen Krper
nicht nur in der mythischen Vorstellung, sondern anschaulich anwesend. Die Rundplastik steht mit ihrer greifbaren Form als reales
Ding unter realen Dingen und die Handgreiflichkeit vermittelt eine
strkere Wirklichkeitserfahrung als bloe Sichtbarkeit. Von der Reiterstatue des Gattamelata oder vom Poseidon vom Kap Artemision
geht eine strkere Prsenzwirkung aus als sie eine entsprechende
malerische Darstellung htte. Das gilt freilich nur cum grano salis.
Auch Gemlde knnen einen intensiven Eindruck der Prsenz der
dargestellten Person erwecken wie z.B. Rembrandts Selbstbildnis
von 1658, von dem oben die Rede war, oder das Mosaik des Pantokrator in der Kuppel der Klosterkirche in Daphni. Umgekehrt gibt es
viele Plastiken, die auf den Betrachter nur als Darstellungen wirken
wie z.B. Berninis Mystische Union der hLTherese. Die Prsenzwirkung
hngt wohl vor allem davon ab, da der Bildraum sich nicht vom
realen abschliet, da er sich im Fall der Malerei z.B. durch eine
Bewegung aus dem Bild heraus oder durch den Blick einer dargestellten Person auf den Betrachter in diesen ffnet und im Fall der Plastik
die Figuren nicht durch eine bhnehafte Inszenierung vom realen
Raum isoliert werden.
Zweitens eignet sich die Plastik insgesamt besser zu einer objektiven als zu einer subjektiven Darstellung. Wir haben zwar gesehen,
wie sich durch eine Inszenierung auch eine Ansicht charakterisieren
lt und wie durch Miene und Bewegung das Transitorische der

Erscheinung betont werden kann, aber zumindest als Einzelfigur in

freier Aufstellung fehlt einer spezifischen Bewegung der Raum, in
dem sie sich entfaltet und der Gegenstand, auf den sie sich richtet,
der Miene das Gegenber, dem sie antwortet. So besteht zumindest
eine besondere Eignung zur Darstellung der konstanten Natur des
Gegenstandes, zur ruhigen Haltung oder ausgewogenen Bewegung.
Wenn auch Skulpturen oft auf die Ansicht von einem bestimmten
Standpunkt berechnet sind, so ist doch die Perspektive nicht so
eindeutig fixiert wie bei einem Gemlde, das mit der Wahl der
Fluchtpunkte auch den Standpunkt des Betrachters festlegt. Eine
Plastik kann man aus verschiedenen Entfernungen und Blickwinkeln
betrachten und dabei verndert sich der Eindruck. Die Ansicht lt
sich also in ihren subjektiven Komponenten weniger klar spezifizieren als in der Malerei, und daher konfrontiert uns eine Skulptur
strker mit dem dargestellten Gegenstand selbst als mit einer bestimmten Weise seiner Erscheinung.
Ein drittes Merkmal, in dem sich die Plastik von der Malerei
unterscheidet, ist die Beschrnkung ihrer Thematik: Gegenstand
freiplastischer Gestaltung ist die Einzelfigur Menschen oder hhere Tiere oder Figurengruppen. Freiplastisch sind nur relativ
kompakte und prgnante Krper darstellbar, Bume oder Wolken
lassen sich nur andeuten. Landschaften und Interieurs entfallen und
damit weitgehend auch Genreszenen, fr die ja meist die Bestimmung
des Milieus wichtig ist. Gestalten wie die Alte Marktfrau (rm.
Kopie nach einem griechischen Werk des 1. Jahrhunderts v.Chr., New
York, Metropolitan Museum) wirken in ihrer Isolierung mehr als
Studien denn als vollstndige Werke.
Endlich lt sich Geistiges und Seelisches in der Plastik nur im
Leiblichen zum Ausdruck bringen, in Haltung, Geste, Miene und
Bewegung eines Menschen, nicht aber in Licht, Farbe und Raum.
Daher ist auch das Gttliche nur in seiner griechisch-anthropomorphen Sicht ein angemessenes Thema der Skulptur, wie schon Hegel
sah; das transzendent Gttliche eignet sich dafr weniger. So gibt es
in der christlichen Kunst von der Sptantike bis zum hohen Mittelalter keine monumentale Freiplastik, wenn man von den groen romanischen Kruzifixen absieht, deren Thema aber nicht die Gttlichkeit
Christi, sondern das Leiden des Menschensohnes ist. Erst als im
bergang von der Romanik zur Gotik das Irdische wieder strker
aufgewertet wurde und im religisen Bereich das Menschentum Jesu,

der Schmerzenmann, die Gestalt Mariens, die Verkndigung, das

Abendmahl zu zentralen Themen wurden, als Heilige und auch Engel
menschlicher gesehen wurden, entstand eine neue Blte der religisen
Plastik. Darstellungen des Barock wie z.B. Berninis Hi.Therese heben
strker auf das Gefhl ab als auf das objektiv Spirituelle.
Wie Hegel betonte, hngt es von der Konzeption geistig-seelischer Phnomene einerseits und der krperlichen speziell des
menschlichen Leibes andererseits und ihres Verhltnisses zueinander ab, wie weit sich die ersteren plastisch adquat darstellen lassen.
Den Hhepunkt der plastischen Behandlung des menschlichen Leibes
in Form der Aktfigur bildet zweifellos die griechische Kunst am
Beginn der Klassik. Weil hier der Leib nicht als Widersacher der
Seele" oder des Geistes verstanden wurde, sondern als Ausdruck
menschlicher Geistigkeit, und umgekehrt das Geistige nicht als etwas
jenseits der krperlichen Welt, sondern als das, was sich in der
leiblichen Wirklichkeit des Menschen manifestiert, bestand eine enge
Entsprechung zwischen beiden Bereichen, kraft derer Geistiges in
Krperlichem angemessen zum Ausdruck gebracht werden konnte.
Nie ist die Schnheit des menschlichen Leibes als einer krperlichgeistigen Einheit so eindrucksvoll zum Ausdruck gekommen wie
hier. Die geistige Dimension des Leiblichen zeigt sich darin, da
Gtter ganz ohne unterscheidende Attribute in menschlicher Gestalt
dargestellt werden konnten. Beispiele sind etwa der Apoll vom
Westgiebel des Zeustempels in Olympia (ca. 460 v.Chr., Olympia,
Museum) und der Poseidon vom Kap Artemision (ca. 460 v.Chr., Athen,
Nationalmuseum), in denen Glanz und Macht des Gttlichen anschaulich werden. Schon auf dem Hhepunkt der Klassik beginnt
sich freilich der Akzent in Richtung auf das rein Krperliche zu
verschieben. Das lt sich an den Giebelstatuen des Parthenon von
Phidias und seinen Mitarbeitern (vgl. z.B. den Dionysos (sog. Theseus") vom Ostgiebel, 440 30, London, Britisches Museum) und
bei Polyklet beobachten (vgl. z.B. seinen Speertrger, ca. 440, rm.
Kopie, Neapel, Museo Nazionale), deutlicher wird es dann im weichen Stil des Praxiteles, wo sich die klare Gliederung und Tektonik
des Krpers aufzulsen beginnt und an die Stelle der Geistiges
ausdrckenden Haltung die emotionale Bewegung tritt (vgl. z.B.
seinen Hermes, nach 350, Olympia, Museum). Am Endpunkt dieser
Entwicklung steht Skopas, in dessen Pothos (rm. Kopie, ca. 34030,
Rom, Capitol) der Krper gewissermaen im Gefhl der Sehnsucht

schmilzt und seine Stabilitt verliert er mu sich anlehnen, um

nicht zu fallen. Neben dem Gefhl bleibt auch das Geistige Thema
der Plastik, nun aber in Gestalt des Charakters, als subjektive Geistigkeit und Innerlichkeit. Beispiele dafr sind etwa die Portraitbste
von Homer (Mitte l.Jhd., rm. Kopie, Boston, Museum of Fine
Arts), sowie die Statuen des Demosthenes von Polyeuktos (280
v.Chr., rm. Kopie, Ny Carlsberg Glyptothek und eines (stoischen?)
Philosophen (ca. 250 v.Chr., Delphi, Museum). In den letzteren
beiden tritt das Krperliche ganz zurck. Das Gewand verdeckt den
Krper, whrend in der archaischen und klassischen Kunst als nasse
Gewandung" bei Frauenfiguren der Unterstreichung der Krperformen diente. Der Akzent des Demosthenes liegt allein auf dem vergeistigten Gesichtsausdruck. Der Philosoph ist ein glnzendes Bildnis
eines ganz nach innen konzentrierten Menschen, dem alles uere
gleichgltig geworden ist. Seine Geistigkeit wird gerade durch den
Kontrast von Krper und Kopf betont.
Mit dem unterschiedlichen Verstndnis des Verhltnisses von
Geistig-Seelischem und Krperlichem in Antike und Abendland
hngt es auch zusammen, da in der abendlndischen Kunst Aktstatuen eine eher untergeordnete Rolle spielen. Auch dort, wo man sich
an der Antike orientierte, haben sie einen anderen Charakter. Das
zeigt sich z.B. in dem noch von gotischem Formgefhl beeinfluten
David Donatellos (Florenz, Museo Nationale), in dem der Akzent
auf dem sinnenden Gesichtsausdruck liegt, whrend der Krper
wenig Energie, Vitalitt und Ausstrahlung hat. Es ist nun vorwiegend das Gesicht, in dem sich Geistiges ausdrckt. Auch bei Aktfigu5

Die Entwicklung ist freilich nicht einheitlich: Noch in einem spten Werk wie
der

Laokoongruppe

von

Agesandros,

Athanadoros

und

Polydoros

(l.Jhd.v.Chr., Vatikan) kommen Gliederung und Tektonik des Krpers des

Laokoon trotz der vehementen Bewegung hervorragend zur Geltung.
6

Griechische Bildwerke stellen vorwiegend einen allgemeinen Typus dar. Das

gilt auch fr die Bste des Homer: Hier ist ein Dichter dargestellt, kein
bestimmtes Individuum. Die Kunst der Schilderung von Individuen, des
Portraits beginnt in Europa erst in rmischer Zeit. Hervorragend im Ausdruck
des Charakters ist z.B. der sog. Brutus (3.Jhd.v.Chr,, Rom, Konservatorenpalast). In der Bste des Kaisers Trajan (ca. 120, Ostia, Museum) kommt nicht
seine Stellung zum Ausdruck, sondern das Interesse gilt allein dem Menschen,
seiner Persnlichkeit und seinem Aussehen.

ren wre oft der Kopf allein schon ein Werk von Rang, nicht aber der
kopflose Torso, whrend es sich in der archaischen und klassischen
griechischen Kunst gerade umgekehrt verhlt. Auch in Michelangelos
David (Florenz, Akademie) liegt der Hauptakzent auf dem Kopf,
whrend der Krper, obwohl er hier erheblich energischer durchgefhrt ist als bei Donatello, wenig ausdrckt. Das Krperliche erscheint als nur krperlich nicht als Ausdruck von Seelisch-Geistigem.
In Michelangelos Figuren der Tageszeiten auf den Mediceergrbern
in der neuen Sakristei von S.Lorenzo in Florenz kommt der Antagonismus von Geist und Krper in den lastenden, schweren Krpern
zum Ausdruck, die hier im neuplatonischen Sinn als Gefangnisse der
Seele erscheinen. Weit typischer fr die abendlndische Plastik sind
Gewandfiguren. Dabei formt das Gewand meist nicht den Krper,
sondern lt im Faltenwurf allenfalls die Positur deutlich werden.
Im brigen hat es entweder dekorative oder raumbildende Funktion,
es charakterisiert den Stand der Person oder es dient nun statt des
Leibes zum Ausdruck von Seelisch-Geistigem. Beispiele fr einen
rein ornamentalen Gewandstil sind die Muttergottes (Kupfer, vergoldet, Sdskandinavien, ca. 1140, Kopenhagen, Nationalmuseum) und
die Majestas Domini im Tympanon des Portals an der NarthexNordseite der ehemaligen Prioratskirche Saint-Fortunat, Charlieu
(Mitte 12.Jahrhundert), Eine expressive Funktion hat das Gewand
z.B. in der Darstellung Christus auf dem Drachenthron auf einem
Kapitel im Langhaus der ehemaligen Kollegiatskirche Saint-Martin,
Plainpied (2.Hlfte 12. Jahrhundert) oder in Berninis Mystischer Union
der hLTherese. Eine raumbildende Funktion hat es in Peter Breuers
Beweinung Christi (ca. 1502, Zwickau, Marienkirche). In Alessandro
Algardis Kardinal Laudivico Zacchia (1626, Berlin, Staatliche Museen
Preuischer Kulturbesitz) und Andreas Schlters Landgraf Friedrich
II von Hessen-Homburg (um 1700, Schlo Homburg vor der Hhe)
trgt die Kleidung zur Charakterisierung der portraitierten Personen
bei. Manchmal, wie z.B. im Mittelteil von Riemenschneiders Marienaltar in der Herrgottskirche bei Creglingen, dienen die Gewnder
auch als eine Art umgebendes Fluidum hnlich wie das Licht in der
Malerei.
Wie fr die gegenstndliche Malerei ist auch fr die gegenstndliche
Plastik die Feststellung unproblematisch, da in ihr der Ausdruck
i.e.S. eine zentrale Rolle spielt. Eine Statue, die ihren Gegenstand

nur darstellt, htte dieselbe Funktion wie ein Gipsabgu und wre,
nach Piatons Worten, nicht mehr als der Schatten eines Schattens".
Auch eine Skulptur mu die uere Erscheinung des Dargestellten
fr seine Bedeutsamkeit transparent werden lassen. Fr reine Darstellungen wre allein die Naturtreue magebend, fr Bildwerke ist sie
es aber offenbar so wenig wie fr Gemlde. Von den Mitteln zum
Ausdruck i.e.S., von Ausdruckswert und Darstellungsformen war
schon die Rede und wir haben auch schon in einigen Fllen auf den
Gehalt hingewiesen. Daher gengt hier ein weiteres Beispiel.
Der Kritios-Knabe (ca. 485 v.Chr., Athen, Akropolismuseum)
so genannt als vermutliches Werk des Bildhauers Kritios wurde
wohl als Statue des Siegers in einem Wettkampf der Epheben auf
der Akropolis aufgestellt. Es ist ein Werk des strengen Stils, der
Vorklassik, das recht gut erhalten ist. Das Werk hat sicher eine
gewisse hnlichkeit mit dem Jngling gehabt, es fehlen aber alle
individuellen, portraithaften Zge; es ist eine idealtypische Jnglingsgestalt. Es wird kein Tun oder Empfinden dargestellt. Die Haltung
ist ruhig und gelst, das Gesicht drckt keine Gefhle aus und weist
auch keine spezifischen Charakterzge auf. In seinem strengen Oval
und mit den ornamental behandelten Haaren wirkt es eher schematisch. Nur Festigkeit und Kraft zeigen sich darin, besonders im stark
entwickelten Kinn. Die Augpfel waren aus Glasflu gebildet und
ergaben vermutlich einen hnlich energischen, wenn auch wenig
ausdrucksvollen Blick wie ihn z.B. der Wagenlenker hat (um 470
v.Chr., Delphi, Museum). Es war die groe Leistung der monumentalen griechischen Plastik, da sie im Gegensatz zu ihren orientalischen
Vorbildern die Beweglichkeit und die Bewegungsmglichkeiten des
Krpers anschaulich zu vermitteln verstand und da in ihr die
Formen nicht als von auen aufgeprgt, sondern als von innen heraus
innerviert erscheinen. Damit gelang es ihr, das den Leib beseelende
Leben, die Psyche sichtbar werden zu lassen und krperliche Haltung
zugleich als Haltung im geistigen Sinn zu bestimmen. Die Beweglichkeit des Krpers wird schon in der gebundenen Haltung archaischer
Kuroi durch die Betonung der Gelenke verdeutlicht (vgl. z.B. den
Apoll von Tema, Mitte 6.Jahrhundert, Mnchen, Glyptothek). In
unserem Beispiel wird sie noch gesteigert durch die so weit wir
wissen hier erstmals angewendete Differenzierung von Stand- und
Spielbein: Das Gewicht ruht auf dem linken Bein, das rechte ist
leicht im Knie gebeugt und entlastet. Das recht Knie ruht dadurch

tiefer als das linke und die Hfte senkt sich nach rechts. Damit
wird die strenge Symmetrie aufgehoben und die Beweglichkeit des
Oberkrpers mit seiner leichten Biegung betont. Auch die schematische Frontalitt verschwindet nun: Der linke Arm ist etwas zurckgenommen er war im Gegensatz zum rechten gebeugt , der
Kopf wendet sich nach der anderen Seite. So sehen wir hier einen
ganz neuen Reichtum der Bewegung und des Lebens trotz vllig
ruhiger, ausgewogener Haltung; durch die Entlastung des einen
Beins wirkt das Stehen mehr als Aktivitt denn als blo krperlicher
Zustand das Gleichgewicht ist so prekrer. Die Muskeln, die
Einziehungen und Auswlbungen der Krperpartien sind nur leicht
betont. Das Thema ist der junge, noch schlanke, aber schon kraftvolle
Leib (als Einheit von Krperlichkeit und seelischem Leben). Was
hier i.e.S. ausgedrckt wird, ist Glanz und Schnheit im Sinne
des Kalon, des zugleich Schnen und Edlen dieser Leiblichkeit.
In solchen Gestalten konnten die Griechen auch die hchste, die
gttliche Form des Lebens darstellen.

4.5 Architektur
Zur Architektur zhlen auch Ensembles von Bauten (Pltze, Stadtund Klosteranlagen) und im weiteren Sinn auch Grten, wir wollen
uns hier aber auf die Betrachtung einzelner, selbstndiger Bauwerke
beschrnken, die zum Bereich der Kunst gehren, also nicht reine
Zweckbauten sind. Unser Hauptproblem wird es im folgenden sein,
ob und gegebenenfalls in welchem Sinn man sagen kann, ein solches
Bauwerk drcke i.e.S. etwas aus. Wir haben bisher nur Formen des
Ausdrucks i.e.S. kennen gelernt, die sich mit Darstellungen verbinden. Nun gibt es auch darstellende Architektur. Das ist zunchst
berraschend, da ja ein Ding, das etwas darstellt, wie z.B. ein
Architekturmodell, gewhnlich nur darstellende Funktion hat, whrend reale Bauwerke praktischen Zwecken dienen. So ist z.B. eine
knstliche Grotte keine Darstellung einer natrlichen Grotte, sondern dient selbst als Grotte, und die Nachbildung einer Architektur
wie etwa die Palastkapelle Karls des Groen in Aachen ist keine
Darstellung des Vorbilds S.Vitale in Ravenna, sondern ein eigenstndiges Gebude. Karl wollte mit der Form die Bedeutung bernehmen: den Zentralbau einer Knigskirche als Symbol des Protektorats

des Kaisers ber die Kirche. Er wollte damit seine Stdlutlg gegenber
der rmischen Kirche analog jener definieren, die der Kaiser von
Byzanz in der Ostkirche hatte. Dafr wre eine bloe Darstellung
von S.Vitale offenbar untauglich gewesen. Ebenso ist der dorische
Steintempel, der den frheren Holzbauten nachgestaltet ist, keine
Darstellung eines Holztempels, sondern selbst ein Tempel; er behlt
nur die traditionellen Formen bei und transponiert sie ins neue
Material. Von einer Darstellung kann man dagegen bei altchristlichen
Basiliken sprechen, wie z.B. S.Paolo fuori le mura (begonnen 386,
Rom), S.Sabina (42240, Rom) oder S.Apollinare in Classe b.Ravenna
(ca. 53349). Die Idee des Kirchenraumes als Abbild oder Sinnbild
des Himmels, spezieller des himmlischen Jerusalem findet sich schon
bei Origines und Clemens von Alexandria und ist seit dem Anfang
des 4. Jahrhunderts weit verbreitet. Eine stehende Aussage der mittelalterlichen Literatur zur Deutung des Kirchenbaus ist: Ecclesia materialis significa? Ecclesiam spiritualem. In der auf die Frhzeit des Christentums zurckgehenden Kirchweih-Litrgie wird die Lesung aus
der Geheimen Offenbarung des Johannes (Apok, 21,25) genommen:
In jenen Tagen sah ich die heilige Stadt, das neue Jerusalem, aus
dem Himmel von Gott herniederkommen ...".Der symbolische Sinn,
in dem ein Kirchenbau fr das Gottesreich, steht, das sich aus den
einzelnen Glubigen wie aus Steinen aufbaut und dessen Grundoder Eckstein Christus ist , rechtfertigt es nun noch nicht, von einer
Darstellung des himmlischen Jerusalem zu reden. L.Kitschelt hat aber
in (1938) gezeigt, da die Basilika eine Abbreviatur des sptantiken
Stadtbildes ist. Die Fassade entspricht dem Stadttor, das Langschiff
einer Arkadenhallenstrae, der Triumpfbogen dem antiken Triumpfoder Ehrenbogen, der Chor dem Hauptgebude der Stadt, dem
Thronsaal. Dazu pat auch die neue Ikonologie des Kirchengebudes,
in der Christus als Pantokrator das Zentralmotiv ist, sowie die
bernahme von Elementen des Kaiserkults in die Liturgie im 4. Jahrhundert. Das Goldmosaik der Wnde, das kostbare Material, die
Bodenmosaike erhhen die Darstellung ber das Abbild einer norma1

Vgl. dazu Bandmann (1951), S.200ff.

Vgl. den Paulusbrief an die Epheser (2,19f) und den 1.Petrusbrief (2,4f), worin
die Glubigen aufgefordert werden, sich als lebendige Steine aufbauen zu
lassen zum geistigen Haus der Kirche.

len Stadt. Das offene Sparrendach der Basilika war vergoldet oder
trug Sterne auf blauem Grund, war also Bild des Himmels.
Das ist nun, wie Sedlmayr zurecht betont, kein blo symbolischer
Sinn, sondern hier wird eine anschauliche Vorstellung, die man sich
von der Himmelsstadt machte, architektonisch dargestellt, wenn auch
nur schematisch und verkrzt. Diese Art der Darstellung ist freilich
insofern von jener in Gemlden verschieden, als ja nicht nur eine
Vorstellung des Dargestellten vermittelt wird. Der Kirchenraum ist
zwar sicher nicht identisch mit dem himmlischen Jerusalem, aber es
ist doch ein realer Raum, in dem man in einer anderen, von der des
normalen Lebens abgehobenen Sphre weilt. In einem weiten Sinn
des Wortes ist" er das himmlische Jerusalem und stellt es nicht nur
dar. Beim Betrachten eines Gemldes, das den Straenzug einer
Stadt wiedergibt, kann man sich in der Phantasie in die abgebildete
Umgebung hineinversetzen. Hier, in einer Basilika wie S.Sabina, sieht
sich der Glubige sehr viel realer in sie hinein versetzt. Wir haben
schon im letzten Abschnitt darauf hingewiesen, da Darstellung und
Dargestelltes zwar immer verschiedene Gegenstnde sind, da die
Differenz aber erlebnismig zurcktreten kann. Ein Portrait wie
Holbeins Sieur de Morette ist auf den Dargestellten hin transparent
und konfrontiert uns so mit ihm, da er gewissermaen selbst prsent
zu sein scheint. Wenn dieser Prsenzcharakter bei Skulpturen oft
besonders stark ist, so liegt das auch an der durch die Abbildung
in allen drei Dimensionen greren hnlichkeit, speziell bei etwa
lebensgroen Figuren. Im architektonischen Abbild der Himmelsstadt, in dem sie begehbar ist und reale und abgebildete Architektur
analog erlebt werden, kann sich die erlebnismige Differenz zwischen Darstellung und Dargestelltem noch weiter vermindern.
3

Vgl. dazu und fr andere Beispiele darstellender Architektur Sedlmayr (1948).

Bandmann meint freilich in (1951), S.lllf, die altchristliche Basilika sei kein
Abbild einer Stadt, da die entsprechenden Formen schon in der antiken
Basilika und im antiken Palast verwendet wurden. Die bernahme dieser
Formen in ihrer antiken, mit dem Kaiserkult verbundenen Bedeutung, sei
entscheidender gewesen in einer Zeit, in der man zahlreiche Elemente dieses
Kults in die christliche Liturgie bernahm. Die Rede von Stadtabbreviaturen
sei im Zusammenhang mit den Dreiturmgruppen oder westwerken des mittelalterlichen Kirchenbaus plausibler. Eine bernahme antiker Formen in altchristlichen Basiliken schliet jedoch nicht deren Um- oder Ausdeutung im
Sinne des himmlischen Jerusalem aus.

Der Gedanke des Kirchengebudes als himmlisches Jerusalem

prgt auch die Gestalt der gotischen Kathedrale. Hier wollen wir
aber nicht von einer Darstellung einer spirituellen Wirklichkeit sprechen, wie Sedlmayr das in (1950) tut, sondern von einer Spiritualisierung der Architektur. Sehr viel konkreter und dinghafter ist der
Gottesstaat, der sich aus lebendigen Steinen" aufbaut, in der Kreuzkapelle der Burg Karlstein bei Prag (1348 65) gestaltet worden.
K.Mseneder schreibt dazu: ber dem Fundament des heil- und
siegbringenden Kreuzes Christi" durch die untere Wandzone zieht
sich ein Band von aus Edelsteinen geformten Kreuzen erheben
sich die Heiligen, von goldenem Mrtel zusammengehalten, als lebendige Bausteine der Ecclesia" und des Himmlischen Jerusalems" in
Form voneinander abgegrenzter Gemlde. Propheten und Engel
bekrnen die lebendigen Wnde. Gewissermaen eine Besttigung
dieser Interpretation der Kreuzkapelle als Bau der Ecclesia" liefern
die vier Kirchenvter im Gewnde zum Fenster ber dem Eingang.
Denn die doctores" werden im Bereich der zitierten Baumetaphorik
immer wieder als das Licht der Kirche, als fenestrae ecclesiae"
bezeichnet, die den Christen das Licht des Glaubens bringen". In
der Apokalypse erscheint ferner die Himmelsstadt als aus Edelsteinen
gebildet, und die Kreuzkapelle hat insgesamt, auch in den Gemlden Mseneder spricht von einer Edelsteinmalerei" , den
Charakter eines aus Edelsteinen gebildeten Schreins. Die Kapelle ist
so der Versuch, die Vorstellung des Gottesstaates direkt ins DinglichAnschauliche umzusetzen auch im Material. Hier kann man wohl
von einer Darstellung" reden, wenn auch in einem anderen, strker
mit symbolischem Ausdruck verbundenen Sinn als im Fall der altchristlichen Basilika.
4

Bildet darstellende Architektur ein relativ eng begrenztes Feld, so

gibt es einen weiten Bereich symbolischer Vermittlung von Inhalten
durch architektonische Elemente wie durch ganze Bauwerke. Wie
6

Es gibt freilich auch in der gotischen Kathedralarchitektur Darstellungen. So

ist z.B. der Chor der Kathedrale von Reims als Gottesburg gestaltet, auf
deren Zinnen Engel Wacht halten. Wir gehen auf diese Kathedrale unten
ausfhrlicher ein.

Mseneder (1981), S.56.

Vgl. dazu z.B. Schlesinger (1912), Bandmann (1951) und Sedlmayr (1954).

G.Bandmann und H.Sedlmayr betont haben , mu man dabei freilich

zwischen einer nachtrglichen symbolischen Deutung eines Bauwerks
und seiner Gestaltung nach Magabe symbolischer Bezge unterscheiden. Reichen Stoff fr die symbolische Deutung im ersten, fr
die Interpretation von Bauwerken zumeist unerheblichen Sinn gibt
J.Sauer in (1902). Dort referiert er z.B. die symbolische Deutung der
Kirchenglocken in mittelalterlichen Schriften, nach denen sie fr den
Prediger stehen und ihr Ton fr die Lehre, deren Schall in die ganze
Welt ausgegangen ist" (Ps.18). Darber hinaus wurde aber auch der
Klppel der Glocke, die se, an der er befestigt ist, das Geblk, an
dem sie hngt, und das Seil, mit dem sie bettigt wird, symbolisch
interpretiert. Da es ohne Klppel, se und Seil jedoch keine funktionierende Glocke gibt und sie auch nach rein technischen Erfordernissen gebildet sind, ist diese Interpretation zwar geistesgeschichtlich
interessant, nicht aber fr die Kunstkritik.
Ein Beispiel fr den originalen symbolischen Gehalt architektonischer Elemente ist z.B. die Sule . Ursprnglich diente die alleinstehende Sule als Idol, als Symbol eines Gottes. Die Ursprnge dieser
Symbolik reichen in Zeiten zurck, als alleinstehende Felsen oder
Bume als Gottheiten verehrt wurden. Spter wurden solche Steine
oder Pfahle an bestehenden Kultsttten aufgestellt, bearbeitet und
z.T. mit menschlichen Zgen versehen. Sulen oder Stelen auf Grbern waren ursprnglich Bilder" der Toten. Als Idole persnlicher
Wesen sumten sie auch Gtterstraen oder wurden in architektonische Anlagen eingegliedert. Auch Obelisken als Symbole der Sonne
stehen in dieser Tradition. In gyptischen Tempeln reprsentieren die
Sulen Bume oder Pflanzengebilde, welche die Decke als Himmel
tragen. Sie erhalten daher einen Blattkranz und werden oft als Papyrusbndel gebildet, wie z.B. im Tempel des Amun in Karnak. (Das
Blattkapitell ist Vorbild der korinthischen Sule geworden, in der
das Blattwerk jedoch zu einem rein ornamentalen Motiv absank.)
In der mittelalterlichen Architektur symbolisieren die Sulen des
Chorumgangs die Apostel als Sttzen der Kirche. Damit wird die
ursprngliche Bedeutung der Sule als Idol wieder aufgenommen.
Wurden zunchst noch die Namen der Apostel oder Heiligen auf die
7

Vgl. Bandmann (1951), S.61 und Sedlmayr (1948), S.232f.

Vgl. Sauer (1902), S.146ff.

Vgl. dazu Bandmann (1951), S.76ff.

Sulen geschrieben auch jene des Langhauses wurden nun als

Symbole von Sttzen der Kirche im geistlichen Sinn interpretiert
, so wurden sie im 12. und 13. Jahr hundert mit Skulpturen der
entsprechenden Heiligen geschmckt. Damit verloren sie zunehmend
ihre eigenstndige symbolische Bedeutung. Symbolische Relevanz
haben auch die Richtungen in einem Bau. Die Ostung der christlichen
Kirchen bedeutet eine Orientierung auf Christus als die aufgehende
Sonne, den Anfang des neuen Lebens. Da auch die anderen Himmelsrichtungen mit symbolischen Inhalten belegt waren der lichtlose Norden als Ort des Unheils oder des Heidentums, der Sden
als Ort der Lichtflle, des Heiligen Geistes, der Westen als Ort des
Todes zeigt sich u.a. in der Liturgie, in der das Evangelium auf
der nrdlichen Seite verlesen, also den Heiden verkndet wird. Es
gab ferner eine reich entwickelte Zahlen- und Farbsymbolik. Ein
drittes Beispiel fr die symbolische Bedeutung von Architekturelementen ist die zentrale Kuppel z.B. im Pantheon in Rom, in der Hagia
Sophia und den groen Moscheen in Konstantinopel. Sie ist Symbol
des Himmels. Diese Bedeutung der zentralen Kuppel der Hagia
Sophia ergibt sich schon aus der anschaulichen Raumwirkung, der
ungeheuren Hhe und Weite des Raums, ferner aus dem Goldmosaik,
das alle Wlbungen ber dem Hauptgesims bedeckt und der Kuppel
den Charakter des Schwebenden, immateriell Lichthaften verleiht.
Die Vielfalt symbolischer Bezge in einem Werk der Architektur
als Ganzem lt sich z.B. an Johann Bernhard Fischer von Erlachs
Kirche des hl.Karl Borromus in Wien verdeutlichen. Sie sind von
H.Sedlmayr ausfhrlich errtert worden. Wir sind darber durch
Schriften von Carl Gustav Heraeus informiert, der das Programm
der Fassade entworfen hat. Im Motiv der beiden kolossalen Spiralsulen vor der Fassade gehen drei allegorische Bedeutungen zusammen:
Sie bedeuten zunchst die Constantia und Fortitudo des Heiligen, dem
10

11

12

1 0

1 1

Vgl. dazu Sauer (1902), S.87ff.

Vgl. dazu unten. welche Rolle symbolische Bezge noch am Ende des
Mittelalters fr die Baugestaltung spielten, zeigt ein Hinweis von O.v.Simson
in (1968), S.275f: Die Architekten der Kathedrale von Mailand, nicht die
Kleriker, schlugen vor, den Vierungsturm an den Ecken mit vier kleineren
Trmen zu umgeben nach dem Vorbild der Apokalypse, in der Christus
inmitten der vier Evangelisten erscheint.

1 2

Vgl. dazu Sedlmayr (1958), S.173ff und (1954), S.243ff.

die Kirche von Kaiser Karl VI 1713 bei der Bedrohung Wiens durch
die Pest gelobt worden war. Die Reliefs auf den Sulen stellen die
Taten des Heiligen dar. Die beiden Sulen spielen aber, wie die
imperialen Symbole (Kronen und Adler) auf ihnen zeigen, auch auf
den Kaiser selbst an: Sie stehen zugleich fr jene beiden Sulen, die
Herkules an der Pforte des Mittelmeers bei Gibraltar errichtet haben
soll, in diesem Sinn allgemein fr die Grenzen der Welt und speziell
fr Spanien. Die beiden Sulen, verbunden mit der Devise Non plus
ultra waren das Emblem Karls V, das Karl VI bernahm. Es sollte
den Anspruch auf weltumfassende Autoritt des Kaisertums und auf
die spanische Krone ausdrcken, um die Karl VI im Erbfolgekrieg
erfolglos gekmpft hatte. Drittens spielen die beiden Sulen auf den
Tempel von Jerusalem an, den man sich im 16. und 17.Jahrhundert
oft mit einer klassischen Sulenhalle als Fassade, flankiert von den
beiden Sulen vorstellte, von denen im ersten Buch der Knige
(7,13 21) berichtet wird. Diese Sulen hieen Jachin und Boas, was
in etwa Constantia und Fortitudo entspricht. Die Karlskirche wird
damit auch als neuer salomonischer Tempel charakterisiert und Karl
VI als neuer Salomon, als Friedensfrst, der mit dem Frieden von
Utrecht eine Friedensra herbeigefhrt hatte. Diesem dreifachen symbolischen Sinn der Sulen entspricht das ikonologische Programm
der Fassade wie des Innenraums. Einen vierten allegorischen Sinn
des Baus sieht Sedlmayr in der Versammlung von Elementen, die
fr Rom reprsentativ sind: fr das antike die Sulen Trajans, fr
das christliche die in der Frontansicht hnlich gestaltete Peterskirche.
Wien wurde so als neues Rom gefeiert. Sedlmayr schreibt: Es
wre sehr falsch und oberflchlich, in all dem nur Auswchse einer
,barocken* Lust am Allegorisieren zu sehen, die fr das Kunstwerk
selbst belanglos oder gar strend wren. Eine solche Trennung
des knstlerischen und des symbolischen Sinns lt sich an einer
Architektur dieser Art so wenig vornehmen wie an den groartigen
Deckengemlden des Barock ... Gewi besteht die knstlerische
Leistung Fischers in der Harmonie und dem Reichtum der Komposition* , die sich in mehreren rumlichen und geistigen ,Pinen' entfaltet.
Aber wer die grandiose Reichssymbolik dieses Werkes mit seinen
Anspielungen auf Augustus und Trajan, auf den salomonischen Tempel, die Peterskirche und die Hagia Sophia, auf Karls des Groen
und Karl des fnften Reich einmal verstanden hat, wird sie nicht

nur nicht missen wollen, sondern er wird sie im Sehen von dem Bau
auch gar nicht mehr ablsen knnen".
Ein zweites bedeutendes Beispiel fr die Rolle des allegorischen
Sinns von Architektur ist die Anlage von Versailles: Versailles ist
ich folge wieder Sedlmayr der Ort, an dem die Sonne hier der
Sonnenknig Ludwig XIV in den hesperischen Grten (im Westen
von Paris) ausruht. Sedlmayr schreibt: Schon die zuerst erbaute
und dann wieder abgerissene Grotte der Thetis war durchaus, bis in
die kleinsten Einzelheiten hinab, von diesem bergreifenden allegorischen Sinn her bestimmt: die plastische Gruppe Girardons mit den
Tritonen, welche die Rosse des Sonnengottes abschirren und trnken,
und die Nymphen, die ihn in der Grotte der Thetis laben, das Bild
der strahlenden Sonne auf dem Gitterwerk, welches die Tore der
Grotte verschlo, die in das Grottenwerk der Fontne eingelassenen
Spiegel und lichtmehrenden Fontnen. Diese Deutung wird uns von
Charles Perrault ganz ausdrcklich gegeben. In wirklich berwltigender Weise hat dann der gleiche sensus allegoricus das groe Schlo
und den Park und alle Knste, die an seiner Gestaltung teilhaben,
bestimmt". Dieser allegorische Sinn prgt nicht nur die gesamte
Ikonologie des Schlosses und Parks, sondern auch die Architektur,
z.B. durch das Motiv der strahlenfrmig von der Mitte des Schlosses
ausgehenden Alleen, die Ostung des Baus, die reiche Verwendung
von lichtverwandten Materialien wie Spiegel, spiegelnde Wasserflchen, Fontnen und Kaskaden, durch die Lichtflle im Innern schaffenden groe Fenstertren und die reiche Verwendung von Gold.
13

14

Mit dem Hinweis auf den darstellenden, symbolischen und allegorischen Sinn von Bauwerken haben wir die Grenzen einer formalistischen Betrachtung bereits berschritten, nach der ein Bau allein in
einer sthetischen Einstellung als Kunstwerk zur Geltung kommt
und sein Kunstcharakter nur von seinen Formen, Proportionen,
Materialien und deren Ausdruckswert abhngt. Nun haben zwar
nicht alle architektonischen Kunstwerke einen darstellenden oder
symbolischen Sinn, eine formalistische Betrachtung der Architektur
ist aber schon aus folgendem Grund unangemessen: Die Architektur

1 3

Sedlmayr (1958), S.183.

1 4

Sedlmayr (1954), S.241.

ist die am strksten zweckgebundene aller groen Knste, eine

sthetische Einstellung, bei der von praktischen Zwecken vllig
abgesehen wird, kann ihr also kaum gerecht werden. Eine Kirche
oder ein Rathaus hat nicht wie ein Bgeleisen einen Zweck und wird
im brigen unabhngig davon nach sthetischen Gesichtspunkten
gestaltet, sondern sie verdeutlicht die praktischen und ideellen Funktionen in der ueren Erscheinung. Darauf hat W.Weidl hingewiesen. Er betont, da ein Bauwerk seine Zweckbestimmung anschaulich
sichtbar machen msse. Nur wo das geschieht, knne man von einem
Kunstwerk reden: Die Bauwerke
die wir uns bereit fhlen als
Kunstwerke aufzufassen, sind nun, inmitten aller anderen, gerade
diese, die sprechenden, deren Zweck zum Sinngehalt geworden, in
der Form ausgedrckt ist". Auch architektonische Kunstwerke
zeichnen sich also nach Weidl dadurch aus, da sie i.e.S. etwas
ausdrcken um diese Art von Ausdruck geht es in seinem Aufsatz
Das Kunstwerk: Sprache und Gestalt", aus dem wir hier zitieren.
Ihr Gehalt soll also ihr Zweck sein. Der darf aber nach Weidl nicht
nur rein praktischer, materieller" Natur sein; es mu ein geistiger
Zweck sein, dem man auch mit anderen als den rein sachlichen
Mitteln gengen" will, so da das Werk ihn eben nicht nur erfllt,
sondern ihn auch deutlich macht, ber ihn spricht". Weidl liefert
aber weder nhere Erluterungen dieser These noch konkrete Analysen. Klar wird nur, da sie nicht im Sinn des Funktionalismus
verstanden werden soll: Es geht nicht darum, durch Verzicht auf alle
blo schmckenden Zutaten die rein praktische Funktion des Baus
deutlich in Erscheinung treten zu lassen, sondern die geistigen D i mensionen dieser Funktion sollen anschaulich vermittelt werden. Der
Gedanke lt sich am Beispiel eines Wohnhauses illustrieren: Ein
Haus hat zunchst den materiellen" Zweck, den Bewohnern Schutz
vor der Witterung zu geben und Raum fr die Entfaltung ihres
privaten Lebens. Als geistigen" Zweck eines anspruchsvolleren
Hauses, z.B. einer Villa, eines Schlosses oder eines Stadtpalais, kann
man die Aufgabe ansehen, dem Besitzer eine ihm angemessene,
gehobene und schne Lebensumgebung zu bieten und seinen Lebensstil, seine gesellschaftliche Stellung nach auen hin zu reprsentieren.
15

1 5

Vgl. Weidl (1981), S.37. Ein hnlicher Gedanke findet sich schon bei Arnheim
in dem Aufsatz From function to expression" (1964), abgedr. in Beardsley
und Schueller (1967).

Nun kann man von einem solchen Bau sicher sagen, da er einen
Zweck nicht nur habe und erflle, sondern ihn in seiner sichtbaren
Gestalt auch deutlich werden lasse. Ein Zweck oder eine Funktion
wird aber nicht ausgedrckt, und soll wohl auch weniger ausgedrckt
als erfllt werden. Der Zweck kann also nicht als Gehalt angesehen
werden; das Bauwerk hat ihn, drckt in aber nicht aus. Im brigen
unterscheidet Weidl nicht zwischen Ausdruck i.e.S. und symbolischem Ausdruck, und belegt so seine Behauptung, ein Bauwerk
solle seinen Zweck ausdrcken, mit dem Hinweis auf sinnbildliche
Darstellungen, z.B. auf die Kuppel der Hagia Sophia als Symbol des
Himmelsgewlbes. Das Verdienst Weidls besteht aber darin, da er
Architektur als Ausdruck, speziell als Ausdruck i.e.S. verstanden hat
und dabei von ihrer praktischen und ideellen Funktion ausging.
Architektur ist im Sinne von August Schmarsow zunchst eine
raumgestaltende Kunst. Sie schafft eine Umgebung oder Umwelt
fr die verschiedenen menschlichen Lebens Vollzge: Im Haus eine
Wohnwelt, einen Rahmen fr das private Leben, im Tempel oder
der Kirche einen Raum fr die Ausbung des religisen Kults, im
Park eine Umgebung fr das Leben in der Natur, in der Stadtanlage
einen Rahmen fr das gesellschaftliche Leben. Diese Bestimmung
gilt fr Innenrume, wobei im Sinn einer Umgebung auch Grten
und Pltze als Innenrume" anzusehen sind; ein Innenraum ist
also nicht immer ein berdachter Raum, sondern das Innere eines
umgrenzten Raumes. Bauten stehen andererseits selbst in einer Umgebung, in einem ueren Raum, haben darin einen bestimmten Platz
und wirken in ihn hinein. Sie tragen z.B. als Teile eines Ensembles,
zur Gestaltung dieses Auenraums bei, sie weisen dem Lebensbereich, den sie umschlieen, einen Ort darin an und manifestieren
seine Rolle nach auen. Bauwerke haben also, wie man sagen kann,
innere und uere Funktionen, die nun nher zu untersuchen sind.
16

An dieser Konfusion ist vielleicht der ungenaue umgangssprachliche Gebrauch

des Wortes Zweck" schuld, denn es wird zwar vor ailem fr die Funktion
einer Sache als Mittel zur Erreichung eines Ziels gebraucht wir sagen z.B.,
ein Ventil habe den Zweck, einen berdruck zu verhindern , daneben aber
auch fr das Ziel selbst. So sagt man, jemand habe bei einer Handlung
altruistische Zwecke", und meinen damit seine Ziele, nicht aber, da er selbst
bei dieser Handlung ein Mittel zur Erreichung altruistischer Ziele sei.

Wenn die innere Funktion von Architektur in der Gestaltung

von Rumen als Umgebungen fr bestimmte Lebensbereiche oder
-Vollzge besteht, so geht es dabei nicht nur um rein praktische
Erfordernisse, z.B. um einen fr den Gottesdienst hinreichend groen, vor Witterungseinflssen schtzenden und fr die speziellen
Erfordernisse des Kults geeigneten Raum, sondern darber hinaus
um eine Umgebung, die auch im stimmungsmigen und geistigen
Sinn dem Leben angemessen ist, das sich in ihr vollzieht. Rume
haben ja nicht nur geometrische Eigenschaften, sondern sie werden
in spezifischer Weise erlebt. Das Raumerleben ist, soweit ich sehe,
nicht systematisch untersucht worden. hnlich wie im Fall der
Farben gibt es dazu nur mehr oder minder drftige Anstze. Daher
knnen auch hier nur einige kurze Hinweise gegeben werden.
Wir erfahren einen Raum vor allem optisch und akustisch. Optisch erfassen wir zunchst die rumlichen Verhltnisse der Dinge
in ihm. Ein Gegenstand kann bedeutungs- und erlebnismig das
Zentrum des Raumes bilden, obwohl er sich nicht in seinem geometrischen Zentrum befindet, und die Verbindungslinien zwischen Gegenstnden knnen die Hauptrichtungen des Raumes definieren. Die
Dinge im Raum bestimmen also seine anschauliche Struktur. Ein
Raum wirkt anders, wenn er von Menschen oder Dingen erfllt ist,
als wenn er leer ist. Optisch erfahren wir auch die Grenzen oder die
Offenheit des Raums, die Farben der begrenzenden Flchen und die
Verteilung von Licht und Schatten im Raum. Farben- und Lichtverhltnisse tragen wesentlich zum Raumeindruck bei; dunkle Rume
wirken z.B. enger als helle. Fr den optischen Eindruck eines Raums
spielt auch das Medium eine Rolle, das ihn erfllt. Besonders deutlich
ist das bei Landschaften, die bei klarer Luft anders wirken als im
Dunst. Auch der Weihrauch, der eine Kirche erfllt, verndert den
Raumeindruck. Da Richtungen und Entfernungen auch akustisch
wahrgenommen werden, prgt die Art und Weise, wie sich der Schall
im Raum fortpflanzt und wie er reflektiert wird, also seine Akustik,
ebenfalls den Raumeindruck. Ein stiller Kirchenraum wirkt anders
17

Die Raumsthetik" von Th.Lipps ist keine Theorie des Erlebens von Rumen, sondern von gebauten materiellen Formen. E r sieht die Aufgabe der
Architektur darin, die in diesen Formen wirkenden Krfte anschaulich sichtbar
zu machen, und geht nur auf ihren Ausdruckswert ein, den er mit seiner
Einfhlungstheorie erklrt. Vgl. dazu (1903), Bd.2, Abschn.III und IV.

auf uns als ein von Orgelklang oder Gesang erfllter. Auch eine
Landschaft erfahren wir nicht nur optisch, sondern auch akustisch.
Das Gerusch von Wind und Wasser, das Rauschen von Bumen
oder der Gesang von Vgeln bildet eine Klanglandschaft", wie
man gelegentlich sagt, die sich mit der optisch erfaten zu einem
Gesamteindruck verbindet. Wir erleben einen Raum aber auch als
Inbegriff von Bewegungsmglichkeiten, die er uns erffnet. Er wirkt
um so weiter, je freier wir uns darin bewegen knnen. Er wird
gegliedert durch Wege oder Barrieren, er hat den Charakter des
Zugnglichen oder Unzugnglichen, des Offenen oder Verschlossenen. Grundlage eines solchen Eindrucks ist die Vorstellung tatschlicher Bewegungen, wenn er sich auch unmittelbar ergibt und nicht
erst dadurch entsteht, da man sich einzelne Bewegungen genauer
ausmalt. Anders erleben wir den Raum bei tatschlicher Bewegung,
also z.B. beim Gehen durch ein Kirchenschiff, durch die Zimmerfluchten eines Schlosses oder durch einen Park, oder wenn wir
eine Treppe in einem grozgigen Treppenhaus hinaufsteigen. Dabei
spielen dann auch kinsthetische Empfindungen eine Rolle. Wir
wollen diese Raumerfahrung im Gegensatz zur statischen, die sich
bei konstantem Standort ergibt, als kinetisch" bezeichnen. Die
Raumerfahrung ist also von vielen Faktoren abhngig und daher
auch schwer zu analysieren. Mit ihr verbinden sich im Raumerleben
emotionale Komponenten. Ein Raum hat eine gewisse Atmosphre,
z.B. des Dsteren oder Freundlichen, des Bedrckenden oder Erhebenden. Er versetzt uns in eine Stimmung. Viele Adjektive, mit
denen wir Rumliches bezeichnen, werden auch zur Beschreibung
von seelisch-geistigen Phnomenen verwendet, wie z.B. eng, weit,
richtungslos, tief, hoch, leer, voll, offen, begrenzt, zugnglich, unz
usf. Es wre aus den schon frher besprochenen Grnden falsch,
hier blo von rumlichen "Metaphern" fr Seelisches zu reden,
denn die bertragbarkeit setzt passende Sinnkomponenten voraus.
Umgekehrt beschreiben wir rumliche Gegebenheiten auch ftit
Wrtern, deren Primrbedeutung" sich auf Seelisches bezieht. So
sprechen wir z.B. von aufstrebenden Wnden, es gibt erhebende und
bedrckende Rume, befreiende und beengende. Da gewisse Orte,
Rume oder Umgebungen eine spezifische, bis ins Geistige reichende
Atmosphre haben, zeigt sich auch in der Auswahl der rtlichkeiten,
z.B. von Berggipfeln, Hainen, Grotten oder Hhlen fr die religise
Verehrung bestimmter Gottheiten.

Aufgabe der Architektur als raumgestaltender Kunst ist es, bestimmten Lebensbereichen oder Handlungszusammenhngen eine
ebenso praktisch wie emotional-geistig angemessene Umgebung zu
schaffen, einen Raum in dem umfassenden Sinn zu geben, in dem
Raum ein Phnomen ist, das zugleich physikalische wie emotionale
und geistige Komponenten hat. Der Architekt gestaltet mit dem
physikalischen Raum zugleich einen Raum in diesem weiteren Sinn.
Nun gehrt zu einem bedeutsamen Lebensbereich oder Handlungszu; sammenhang eine spezifische emotionale und geistige Sphre, ein
Umfeld von gefhlsbesetzten Vorstellungen, Werten und Idealen, auf
die er sich bezieht und von denen er seine Bedeutung erhlt. Man
kann das auch einen geistigen Raum" nennen, in dem man sich
orientiert und bewegt. Ein Innenraum kann nun so gestaltet sein,
ida er diese geistige Sphre des Lebens, das sich in ihm vollzieht,
anschaulich vermittelt. Die Art und Weise, wie sie durch die architektonischen Formen charakterisiert wird, wollen wir dann als Gehalt
des Raumes bezeichnen. Dieser Gehalt ist also eine Aussage", deren
Thema eine ideelle Sphre ist. Die kann zwar nicht dargestellt, wohl
aber durch Darstellungen und Symbole vermittelt werden. Das kann
die Architektur selbst tun, wie z.B. in der altchristlichen Basilika
durch die Darstellung des himmlischen Jerusalem oder durch die
Verwendung symbolischer Formen wie Sule und Kuppel. Die
Sphre kann sich aber auch einfach aus dem Zweck des Bauwerks
ergeben oder sie kann durch Ausstattungsgegenstnde aufgewiesen
werden. Reine Architektur ist meist ein Rahmen, der durch andere
Werke der bildenden Kunst oder des Kunsthandwerks ausgefllt
wird. Das gilt sowohl fr die Raumgestaltung wie fr das, was sie
ausdrckt. Wir haben oben betont, da die Dinge in einem Raum
iseine Wirkung mitbestimmen. Der Innenraum einer Barockkirche
fwird auch durch Altre, Tafelbilder, Skulpturen, Stuck und Fresken
[gestaltet, und das, was sie darstellen und symbolisch ausdrcken,
spezifiziert auch den ideellen Horizont, auf den sich der Gehalt der
Architektur bezieht. Dazu ein Beispiel: Die christliche Liturgie wurde
jam Mittelalter als Nach Vollzug des Heilsgeschehens verstanden. Wenn
auch in ihrem Zentrum die Erlsungstat Christi steht, klingt doch
die gesamte Heilsgeschichte darin an, von der Erschaffung der Welt
ber den Sndenfall und den Alten Bund bis zum Neuen und der
Ausblick auf das Gericht und das Ewige Leben in einer neuen Welt,
im himmlischen Jerusalem. Diese Heilsgeschichte bildet den geistigen

Horizont, die Sphre der Liturgie, und sie wurde durch den Kirchenbau, seine Symbolik und die Ausstattung der Kirche mit Bildwerken
vergegenwrtigt. Der Horizont kann darber hinaus das gesamte
Weltbild einschlieen. Das Mittelalter interessierte sich fr die Welt
allein unter dem Aspekt der Heilsgeschichte und des Bezugs zum
Gttlichen, stellte diesen Bezug berall her und wies allen Dingen
eine Heilsbedeutung zu. So wird der Kirchenbau zum Bild des
unter dem Aspekt seiner religisen Relevanz erhellten Kosmos. In
diesen universalen Horizont wurde die Liturgie durch die Bildwerke
in der Kirche hineingestellt, durch die Statuen von Aposteln, Heiligen und Gestalten aus dem Alten Testament, durch Fresken und
Darstellungen aus der Welt der Knste und der Natur an den
Kapitellen, und vor allem auch durch die architektonische Gestaltung
des Raums.
Da die architektonische Raumgestaltung allein oder zusammen mit der Ausstattung so etwas wie eine geistige Sphre
anschaulich vermitteln kann ist anhand von konkreten Beispielen zu
belegen. Zunchst wollen wir jedoch auf die uere Funktion von
Bauwerken eingehen und fragen, ob man auch hier von einem Gehalt
sprechen kann. Wir haben oben gesagt, da der Auenbau, abgesehen
von praktischen Zwecken, die Funktion hat, den Lebensbereich nach
auen hin zu reprsentieren und dessen Rolle in einem umgreifenden
Bereich, z.B. einer Stadt oder einer Landschaft, zu verdeutlichen. In
diesem Sinn kann man seinen Gehalt als das auffassen, was er ber
die soziale, politische oder religise Bedeutung des Lebensbereichs
aussagt", dem er dient. In der beherrschenden Lage einer Burg oder
eines Schlosses ber der Stadt drckt sich z.B. ein Herrschaftsanspruch aus, in der zentralen Lage und berragenden Gre eines
Doms der Anspruch der Kirche, zentrale Ordnungsmacht des Lebens
zu sein. Die Ikonologie der Fassaden gotischer Kathedralen enthlt
eine Summe der Kirchensymbolik, und im Figurenschmuck der
Portale wird verdeutlicht, in welchen Raum sie fhren: in die aula
del, den Herrschaftsbereich Gottes, zu dem Christus der Weg ist, der
in der Form der Majestas bei vielen mittelalterlichen Kirchen im
Tympanon des Hauptportals erscheint, so da sich mit der praktischen Funktion des Portals als Eingang die Aussage" verbindet,
18

1 8

Vgl. dazu z.B. J.Sauer (1902), S.376f.

da der Weg des Menschen zu Gott nur ber Christus als Mittler
fhrt.
Der Gehalt des Auenbaus hngt entscheidend von den expressiven Qualitten des Baukrpers und seiner Elemente ab. Fr den
Ausdruckswert von Formen, wie sie in der Architektur aber auch in
der Keramik vorkommen, kann man nun auf Th.Lipps verweisen,
der dazu ausfhrliche Untersuchungen vorgelegt hat. Er betont
insbesondere, da wir Formen anschaulich als von inneren oder
ueren Krften geprgt erfahren. Wir erleben die Gestalten der
Dinge als sichtbaren Ausdruck ihrer Natur und ihres inneren Lebens
und wenden daher auch auf unbelebte Formen Verben an, die sonst
fr Ttigkeiten oder Haltungen stehen. Wir sagen, eine Sule stehe
aufrecht, ihre Basis liege, ein Pfeiler sttze oder trage einen Balken,
ein Wandelement trete hervor oder zurck, der Balken drcke auf das
Kapitell, ein Turm lehne sich an die Kirche an, eine Kuppel senke sich
herab oder ruhe auf der Trommel, die Dienste strebten auf, ein Bau
hebe sich empor oder richte sich auf, eine Spirallinie rolle sich ein oder
entfalte sich, ein Vasenkrper ziehe sich zusammen oder dehne sich au
Man sieht also wenn man das nicht wieder als bloe Metaphern"
mideutet in Gestalten Krfte am Werk. Neben inneren knnen
das auch uere sein. Eine Ellipse wirkt wie ein durch uere Krfte
senkrecht auf ihre Hauptachse eingedrckter oder wie ein sich selbst
in Richtung dieser Achse dehnender Kreis, eine nach unten konkave
Bohnenform wie eine durch von oben auf die Brennpunkte wirkende
Krfte verformte Ellipse. EinflachesDreieck kann wie ein gedrcktes gleichseitiges wirken, ein bauchiges Gef wie vom Inhalt ausgedehnt. Besonders deutlich ist ein solcher tektonisch-dynamischer
19

20

1 9

M.Schlesinger zitiert in (1967), S.400 aus einer Richtschnur fr den Kirchenbau

aus der Mitte des 19.Jahrhunderts, die G.Jacob in Die Kunst im Dienst der
Kirche" (1857) verffentlichte. Dort wird noch gesagt, da die Kirche bei
Erbauung ihrer Tempel nie uerlich verfahre, sondern da alles uere aus
dem Inneren hervorgehe, dessen Ausdruck und Bild sei. ... Wie im Kultus
nichts sei, auch nicht das Kleinste, was nicht auf eine tiefere Auffassung
hindrnge, so soll demnach auch nichts in der Kultussttte sich finden, weder
in ihrem Bau, noch in ihrer Ausschmckung, das nicht auf eines dieser ihrer
drei Vorbilder [des Reiches Christi in Zeit und Ewigkeit und des Reichs
Gottes in uns] ... hinweisen knne".

2 0

Vgl. Lipps (1903), Bd.2, Abschn.III und IV,

Ausdruckswert bei der dorischen Sule, bei der die wirkenden Krfte
in den Einzelformen sichtbar gemacht werden: Der Sulenschaft ist
ein sich leicht nach oben verjngender Zylinder, wobei der Grad der
Verjngung nach oben zunimmt (Entasis), so da der Eindruck eines
leichten Anschwellens unter dem Druck entsteht. Die Kanneluren
lassen den Schaft schlanker erscheinen und verstrken den Eindruck
des Aufstrebenden, Tragenden. Der Echinus, vom Schaft nur leicht
abgesetzt, wirkt wie unter der getragenen Last deformiert. Seine
Form, die vom Sulenschaft her zunchst in einer geraden Linie
ansteigt, ergibt den Eindruck, er hebe die Last. Er ist das tragende
Glied der Sule. Auf ihm liegt, als Zwischenglied zum Architrav,
dem getragenen Balken, der Abakus, durch seine quadratische Form
von der Sule abgehoben. Nach Lipps ist die Gestalt der Sule aus
den wirkenden Krften intuitiv verstndlich, drckt sie klar aus und
ist deshalb sthetisch wertvoll". hnliche Betrachtungen kann
man fr die verschiedenen Formen von Bogen, Tonnen und Kuppeln
anstellen, die alle ihren eigenen tektonischen Charakter haben, d.h.
das Wirken bestimmter Krfte anschaulich ausdrcken. So wirkt
ein halbkreisfrmiger Bogen frei und selbsttragend, whrend ein
Korbbogen durch den senkrechten Ansatz als Verlngerung der
Sttze wirkt und oben von der Last der Wand eingedrckt zu sein
scheint. Auch ruhende Formen knnen als bewegt erscheinen, wie
eine Spirale, bei der die Linie sich eindreht bzw. entfaltet, eine
Wellenllinie oder eine gedrehte Sule. Die Dienste steigen in einer
gotischen Kirche empor, und eine Kuppel kann sich herabsenken.
Bei einer eingehenden Beschftigung mit Formen bildet sich ein recht
genaues Empfinden dafr aus, welche architektonischen Formen an
welcher Stelle passend sind. Diese Intuition beruht, wie Lipps meint,
auf der Erfahrung des Zusammenhangs von Krften, Bewegungen
und Formen in der Natur. Sie lt sich aber kaum auf generelle
Regeln bringen, weil die Phnomene wiederum recht komplex sind.
Einzelne abstrakte Formen haben, hnlich wie einzelne ffgjg Falben,
nur einen vagen Ausdruckswert, der sich erst in der Kombination
mit anderen, mit bestimmten Materialien, Farben und Funktionen
verdichtet. Architektonische Formen haben ferner auch den Charakter des Schlichten, Prchtigen, Majesttischen, Zierlichen, Wrdevol21

2 1

Lipps (1903), Bd.2, S.407.

len oder Protzigen. Schon Vitruv hat den klassischen Sulenordnungen solche Charaktere zugeordnet und spricht von der mnnlichen
Kraft und Wrde der dorischen Ordnung, der Anmut der ionischen
usf. Dieser Ausdruckswert der Formen bestimmt bei Bauwerken
ihren Gehalt entscheidend mit. So entspricht z.B. der hochragende,
massive und geschlossene Charakter des Auenbaus des Doms von
Worms der Idee einer Gottesburg und die Prdominanz linearer
Formen gegenber der Masse in gotischen Kathedralen der Idee
eines geistigen Formenkosmos, einer spirituellen Wirklichkeit. Tektonik und Massengestaltung bestimmen natrlich auch die Wirkung
des Innenraums, der ja durch materielle Grenzen bestimmt wird.
Nicht in allen Bauten sind Auen- und Innenbau gleichgewichtig.
Es gibt Bauten, bei denen ein schlichter Auenbau einen reichen
Innenbau umschliet, die Innensphre also mehr verbirgt als sie nach
auen offenbart, wie z.B. in S. Vi tale in Ravenna. In solchen Fllen
hat der Auenbau entweder keinen Gehalt, oder dieser besteht eben
darin, da sich das Leben im Innern vom ueren abschliet. Der
abschlieende oder abweisende Charakter ist naturgem am strksten bei Burgen und Wehrkirchen ausgeprgt. Es gibt auch Bauten,
wie z.B. griechische Tempel, bei denen die Innenarchitektur praktisch
keine Rolle spielt. Das Innere diente hier nur zur Aufstellung der
Gtterbilder und der Aufbewahrung von Tempelschtzen. Es war
der Allgemeinheit nicht zugnglich, der Kult vollzog sich vor dem
Tempel. Ein solcher Bau ist zunchst Haus des Gottes, der hier in
seinem Bild prsent ist. Die Verborgenheit und Unzugnglichkeit
seines Bildes lt sich als Ausdruck der Erfahrung des Gttlichen
als Tremendum (R.Otto) verstehen. Die Skulpturen in den Giebeln
und Metopen kndigen von seinen Taten oder dienen der Selbstdarstellung det Polis. Der Auenbau ist so auch Denkmal ihres mythischen Ursprungs und Monument ihrer Macht. Eine perfekte Entsprechung im Gehalt zwischen Innen- und Auenbau findet sich hingegen
bei g6t"i6hfcn Kathedralen oder barocken Schlssern.
22

Im folgenden soll nun das, was zum Ausdruck durch den Innenund Auenbau gesagt wurde, an einigen Beispielen nher erlutert
und belegt werden.

Die Raumgestaltung ist erst eine Leistung der rmischen Architektur.

Die Hagia Sophia in Konstantinopel

Der Bau wurde 532 37 unter Kaiser Justinian I. ber der alten
Basilika von 330/60 und ihrem Neubau von 415 errichtet, der im
Nika-Aufstand niedergebrannt war. Fr die Kirche, die alle anderen
an Pracht und Gre bertreffen sollte, wurden riesige Summen
aufgewendet und Handwerker und Materialien aus den fernsten
Gegenden des Reiches herangeholt. Die Architekten waren Anthemios von Trallos und Isidoros von Milet. Das Innere zeigt trotz der
Umwandlung in eine Moschee in trkischer Zeit, der Entfernung
der ursprnglichen Ausstattung und der bertnchung von Mosaiken recht gut den originalen Zustand. Der Bau ist fast quadratisch
und stellt sich als Verbindung von Basilika und Zentralbau dar. Im
Innern sind die vier Hauptpfeiler mit groen Halbbogen verbunden,
die im Norden und Sden ber den Emporen durch Seitenwnde
geschlossen sind, whrend sich der Zentralraum im Osten und Westen
in Halbzylinder mit Halbkuppeln ffnet. Die Kuppel ist dem zentralen Quadrat eingeschrieben und mit den Bgen durch Zwickel verbunden. Die Seitenwnde des inneren Quadrats sind zu den Seitenschiffen hin durch hohe, zu den Emporen hin durch niedrigere
Sulenarkaden geffnet. Die Flche der beiden Halbzylinder weitet
sich in drei Konchen, kleinere Halbzylinder mit Halbkuppeln. Im
Westen befindet sich ber den drei Hauptportalen statt des mittleren
Halbzylinders ein kurzes, tonnengewlbtes Rechteck. Die vier zentralen Pfeiler werden durch die Seitenschiffe durchbrochen und setzen
sich im Auenbau fort. Seitenschiffe und Emporen sind durch Kreuzund Tonnengewlbe gedeckt. Das Licht fllt in den zentralen Raum
vorwiegend von oben ein: Kuppel und Halbkuppeln sind unten von
Fenstern durchbrochen und in den beiden Wandbgen ber den
Emporen befinden sich zwei Galerien groer Fenster. Nur in der
Apsis reichen die Fenster bis ins Erdgescho herab. Die Seitenschiffe
werden von Fenstern in der Auenwand beleuchtet, wirken aber von
der Mitte aus eher dunkel.
In der Wirkung des zentralen Innenraums dominiert die Kuppel,
die ber dem Raum zu schweben scheint: Die Fenster an ihrer
Basis sind breiter als die Wandstcke dazwischen, so da sie nicht
23

2 3

Vgl. dazu Andreades (1931) und Kahler (1967). Beide Arbeiten enthalten gute
Abbildungen.

aufzunhen, sondern sich herabzusenken scheint. Das Goldmosaik

und die ornamentalen Rippen der Kuppel lassen sie als zentrale
Lichtquelle erscheinen. Dieser einfachen, groen, bekrnenden Form
entspringen die groen Halbbgen ber den Emporen und die beiden
groen Halbkuppeln wie vier groe Sphren, die ebenfalls Lichtquellen sind, wenn auch schwchere. Die Halbkuppeln gliedern sich nach
unten in jeweils drei kleinere Halbkuppeln aus. Der Kuppelraum
zerteilt sich so nach unten in einen hierarchischen Kosmos immer
kleinerer Rume. Dieses Sphrensystem setzt sich dann in die zwei
unteren Zonen der Emporen und Seitenschiffe fort, die durch die
beiden groen, ber den ganzen Raum hinlaufenden Simse mit
Gittern begrenzt werden. So entsteht der Eindruck eines Sphrensystems ber einem in zwei Zonen geteilten Wrfel. Er ist im
Gegensatz zum Goldmosaik der oberen Lichtsphre mit Marmor in
vielen Farbtnen inkrustiert. Mit dem Eindruck statischer Ruhe
verbindet sich im Sphrensystem zugleich der Eindruck des Kreisenden und Schwingenden, eines inneren Lebens der Formen.
Mit Andreades kann man von einer Entmaterialisierung des
Baukrpers reden. Der Raum dominiert gegenber dem Krperlichen, Plastischen, Massiven. Das Mauerwerk ist in der oberen
Sphre mit Goldmosaik bekleidet, wirkt also wie eine Lichtmaterie,
unten mit schimmerndem Marmor. Die massiven Pfeiler verschwinden in den flachen Wnden des Seitenschiffs, sie sind nur als flache
Risalite sichtbar, und die Wnde sind durch Fenster und Sulenstellungen so durchbrochen, da kein Eindruck einer massiven Wand
aufkommen kann. Die Wnde der beiden groen Halbzylinder sind
durch die drei kleineren ausgehhlt. Der zentrale Raum ist seitlich
durch den Raum der Seitenschiffe und Emporen begrenzt, nicht
durch Wnde. In den Halbbgen darber ist die Wand durch die
groen Fenster lichtdurchlssig. Die kleinen Halbzylinder wirken
ebenfalls wie umhllende Rume. Der Bau hat so nichts Krperliches,
sondern ist, wie Andreades sagt, in ein immaterielles Liniengerst
aufgelst". Auch die Sulen sind, wie Kahler betont hat, keine
plastischen Gebilde: Es sind schlanke, zylinderfrmige Gebilde ohne
Entasis und Verjngung; sie scheinen nicht zu tragen, sondern wirken
24

Andreades fhrt diese Entmaterialisierung nicht auf neuplatonische Vorstellungen zurck, sondern auf persische Vorbilder.

durch ihre enge Stellung eher wie eine Vergitterung der dahinter
liegenden Rume. Die Kapitelle sind oben doppelt so breit wie der
Sulenschaft, so da dieser als Sttze zu schmal wirkt, und erscheinen
als Bestandteile der Wand. Ihre Massivitt ist durch das Blattornament
wie durch einen Spitzenschleier verborgen.
Symbolisch ist der Innenraum der Kosmos in christlich-neuplatonischer Vorstellung: Die obere, mit Goldmosaik bedeckte Zone ist
die Lichtsphre des Himmels. Die Kuppel ist ein altes Symbol des
Himmels und der Wrfel Symbol der Erde, Die Zentralkuppel ist
die Sphre Gottes, von dem alles Licht ausgeht. Unter ihr sind in
den vier Zwickeln Seraphim dargestellt als reine Flgelwesen. Sie
bilden den obersten Chor der Engel, die Gott umkreisen und ihm von
allen geschaffenen Wesen am nchsten stehen. Nach neuplatonischer
Vorstellung gliedert sich die Seinsflle, die von Gott ausgeht, in eine
hierarchische, gewissermaen kegelartig angeordnete Folge immer
weiterer Kreise aus, die ihr Licht, d.h. ihr Sein, von oben erhalten
und es nach unten ausstrahlen. Diese Konzeption ist in der Hagia
Sophia nicht nur symbolisch reprsentiert, sondern in einzigartiger
25

26

Fr den Eindruck, den das Innere der Kirche auf Zeitgenossen machte, haben
wir in der Beschreibung des Historikers Prokop von Caesarea von etwa 555
und im Preisgedicht des Paulus Silentiarius von etwa 560 wertvolle Dokumente. Man vergleiche dazu die Zitate in Kahler (1967). Von groem Interesse
sind auch die Berichte ber die Liturgie, die er dort auf S.66ff zitiert. Von
der Lichtflle sagt z.B. Prokop: Die Kirche ist ber alle Maen erfllt von
der Sonne und von der bermacht ihres Glanzes. Man mchte wirklich sagen,
da ihr Inneres nicht von auen durch das Sonnenlicht erhellt werde, sondern
da der Glanz aus ihr selbst hervorbreche, solch eine Flle des Lichtes ist
ber das heilige Haus ausgegossen". Und von der Kuppel: Sie scheint gar
nicht auf einem festen Unterbau aufzusitzen, sondern als goldene Kugel (oder
an goldener Kette) vom Himmel herabhngend den Raum zu berdecken"
(a.a.O. S.17f).
Es ist umstritten, aus welcher Zeit diese Engelsfiguren stammen und ob es
nicht Cherubim sind, die nach der Ezechiel-Vision (l,4ff) den Thron Gottes
tragen. Dann wrden sie vermutlich aus derselben Zeit stammen wie die
Darstellung des Pantokrator in der Kuppel, die ursprnglich nur ein Kreuz
enthielt, also aus dem 9. oder 10.Jahrhundert. In ihrer heutigen Gestalt
stammen sie aus dem 14.Jahrhundert; die Gesichter zwischen den Flgeln
wurden im 19.Jahrhundert durch Sterne verhllt. Figrliche Mosaike kamen
in der alten Hagia Sophia sonst wohl nur in Gestalt von Medaillons vor.

Weise zur Anschauung gebracht, d.h. i.e.S. des Wortes ausgedrckt.

Die Kirche ist eine gebaute Kosmologie, und das Erstaunliche ist,
da eine so spirituelle Vorstellung sich in eine Architektur umsetzen
lie. Diese Spiritualisierung des Baus wird wie in der byzantinischen Malerei durch Verzicht auf alles Krperhafte erreicht, durch
die Entmaterialisierung und die Lichtflle, und dieser Effekt nimmt
nach oben hin zu.
Umgebung des Gottesdienstes in der Hagia Sophia war also der
ganze Kosmos, und die Liturgie war eine symbolische Darstellung
des Aufstiegs des Menschen zu Gott und der Vereinigung mit ihm.
Ihr Zentrum war neben dem Altar in der Apsis der Ambo, der sich
etwa in der Mitte des Kirchenschiffs befand. Hier erfahrt sich der
Mensch im riesigen Raum als winzig und doch auf die ungeheure
Weite ber ihm und auf die Mitte und den Ursprung des Kosmos,
auf Gott bezogen. Nach christlich-neuplatonischer Lehre steigt der
Mensch vermittels der irdisch-sinnlichen Dinge zur Erkenntnis der
himmlischen auf, indem er sie als Bilder, Symbole und Abglanz des
Geistigen versteht. Licht, Feuer, Weihrauch und Musik galten als
primre Bilder des Geistigen, und im Licht der unzhligen Kerzen,
im Weihrauch und Gesang, die den Kirchenraum erfllen, erheben
sich in der Mefeier Sinn und Gemt aus der Tiefe der irdischen
Sphren zu Gott und die Glubigen nehmen nach einer alten Vorstellung teil am Lobpreis der Engel.
Der Auenbau ist heute stark verndert. Das Atrium im Westen
fehlt, nur Vorhalle und Narthex sind noch vorhanden. Die groen
Pfeiler sind spter nach auen verstrkt worden und stren, wie
auch die Minarette, die ursprngliche Wirkung eines hochragenden
Kuppelgebirges. Die hierarchische Raumstruktur des Inneren wird
27

28

2 7

Damit soll nicht behauptet werden, da diese kosmologische Vorstellung

gewissermaen als Plan gedient habe. So unmittelbar ist die Entsprechung
sicher nicht. Der Bau richtete sich nach den Grundmauern seines Vorgngers
und wurde nur im Westen verkrzt. Die theodosianische Kirche war eine
(vermutlich fnfschiffige) Basilika, die mit Kuppeln berwlbt war. Die neue
Kirche lt sich wohl teilweise auch als Abwandlung der alten verstehen.
Entscheidend ist aber der Gesamteindruck, den man dabei erreicht hat.

2 8

Chrysostomos hat die Liturgie als pneumatisches Theater" bezeichnet. Seitenschiffe und Emporen der Hagia Sophia dienten als Zuschauerraum, whrend
sich die heilige Handlung im Mittelschiff abspielte.

aber auch im Auenbau deutlich. Auf ihn wurde jedoch in der

byzantinischen Kunst sehr viel weniger Wert gelegt als auf den
Innenbau. So finden sich auch am ueren nur wenige Elemente,
die sich nicht aus der Funktion einer Umhllung des Inneren ergeben,
sondern der ueren Wirkung dienen. Die Tendenz zur Spiritualisierung kann im Auenbau naturgem auch kaum zur Geltung kommen; bei der Hagia Sophia wirkt er durchaus massiv und krperhaft.
Der Bau befand sich in zentaler und beherrschender Lage der Stadt,
an der Kreuzung der Straen, die zu den Toren fhrten, auf dem
hchsten Punkt des alten Byzanz, berragte alle anderen Bauten
und dokumentierte so seinen Anspruch in Verbindung mit dem
nahegelegenen Kaiserpalast Mitte der Stadt und des Reichs zu sein.
Der Dom von Speyer
Um 1030 61 wurde unter Kaiser Konrad II und Heinrich III der
erste, frhsalische Bau als Grabkirche fr die Salier errichtet. Der
Umbau um 10801106 unter Heinrich IV prgt das heutige Erscheinungsbild des Doms, obwohl er 1689 durch franzsische Truppen
niedergebrannt wurde. Der zerstrte Westbau wurde erst 1854 61
neu errichtet, allerdings in wenig berzeugender Weise. Er wirkt
trotz seiner etwas protzigen Gre weniger monumental als der alte
Westbau, der sich in alten Zeichnungen wie ein massives, blockhaftes
Stadttor ausnimmt. Der Bau hat einen kreuzfrmigen Grundri und
drei Schiffe mit Kreuzgratgewlben. Die deutlich erhhte Vierung
ist durch einen mchtigen Bogen vom Langschiff abgesetzt. Die
Wnde des Mittelschiffs sind hochromanisch: Den dicht stehenden
massiven Pfeilern sind halbrunde Dienste vorgelegt, jedem zweiten
ein Pilaster mit verstrktem Dienst, der die Gurten der Wlbung
trgt. Auf die Pilaster sttzen sich oben halbrunde Wandbogen, die
je zwei groe Fenster und zwei Bogen im Untergescho umfassen.
Unter der Wlbung fhren kleine Fenster in die auen umlaufende
Zwerggalerie. (Die auffallend starken Zwischenkapitelle an den verstrkten Diensten gehren zu einem nicht ausgefhrten frheren Plan
der Wandgestaltung; sie lassen die Dienste als zwei aufeinanderstellende Halbsulen erscheinen.) Die Seitenschiffe, durch groe Fenster
erhellt, sind weite klassisch schne Rume. Den auch hier den
Mittelschiffspfeilern vorgelegten Pilastern mit Halbsulen stehen
29

2 9

Vgl. dazu Kubach und Haas (1972).

ebensolche Vorlagen der Auenwand gegenber. Auf die prachtvolle

Krypta wollen wir hier nicht eingehen.
Der Innenbau ergibt den Eindruck eines fr romanische Kirchen
hellen, hochragenden aber relativ weiten, hoheitsvollen und dabei
doch schlichten Raums mit klaren Proportionen. Der starke Zug in
die Hhe gewissermaen ins Transzendente , der sich in Cluny
III oder den gotischen Kathedralen beobachten lt, fehlt hier; die
Kreuzgratgewlbe ergeben einen ruhigen, harmonischen Abschlu
nach oben, der besonders auch in dem mchtigen Bogen vor der
Vierung anschaulich wird. Der Raum des Mittelschiffs ist aufgrund
seiner Proportionen stark auf den Chor hin orientiert. Seine Seiten
werden von den Pfeilerreihen bestimmt, nicht vom Raum der Seitenschiffe, die vom Mittelschiff aus verdeckt sind. Pfeiler und Wnde
wirken auerordentlich fest, stark und massiv, aber nicht massig, da
sie plastisch durchgliedert sind. Dienste, Pilaster und Bogen sind
nicht nur aufgelegt, sondern tektonische, funktionale Gliederungen.
Die Arkadenbogen und die Fenster liegen in einer hinter die Pfeiler
zurckverlegte Ebene, so da sie den Charakter von Fllwnden
annehmen und die tragenden Elemente besonders hervortreten lassen.
Die Struktur des Hauptraums wird ferner durch den Knigschor
bestimmt, den durch 13 Stufen vom Langhaus abgegrenzten, also
deutlich erhhten Raum vor der Vierung, unter dem sich die Kaisergrber befinden, gewissermaen im Angesicht des nochmals erhten
Chors. Knigschor und Chor bilden so ein zweipoliges Sanktuarium.
Der Dom ist im Innenbau weder Abbild noch Symbol. Wie bei
allen christlichen Kirchenbauten verbinden sich zwar auch hier mit
dem Ganzen wie mit den einzelnen Bauteilen symbolische Bezge,
aber die sind fr das Raumerleben unwesentlich; es wird vor allem
durch die Raumwirkung geprgt. Goethe schreibt in einem Brief an
Frau von Stein vom 25.9.1779: Gestern ... sahen wir den Dom zu
Speyer, ... dessen erste Anlage (wie die alten Kirchen zusammen) in
dem wahren Gefhl der Andacht gemacht ist. Sie schlieen den
Menschen in den einfachen groen Formen zusammen, und in ihren
hohen Gewlben kann sich doch der Geist wieder ausbreiten und
aufsteigen, ohne, wie's in der groen Natur geschieht, ganz ins
Unendliche berzuschweifen". Diese Bemerkung weist darauf hin,
da Raum auch etwas Geistiges ist, da er nicht nur Stimmungen
und Gefhle erweckt, sondern als Ausdruck einer Haltung oder
Gesinnung erlebt wird und auch den Betrachter in eine gewisse

geistige Verfassung bringen kann. Seiner Funktion nach ist der Dom
Grabeskirche der Kaiser und damit ein Monument des Kaisertums.
In seiner hoheitsvollen Kraft, der Klarheit und Einfachheit seiner
Proportionen ist er Ausdruck des Kaisertums, seines Selbstverstndnisses und seiner Ideale. Dieser Gehalt wird natrlich nicht von der
Raumwirkung allein definiert, sondern es lt sich nur erfassen, wenn
man den Zweck des Baus kennt, also wei, da es sich um einen als
Grabsttte der Salier besonders ausgezeichneten Kaiserdom handelt,
und wenn man etwas vom deutschen Kaisertum dieser Zeit, seinen
politischen Vorstellungen und Idealen wei. Der Bau buchstabiert
diese geistige Sphre nicht, sondern er macht mit den Mitteln der
Architektur etwas von ihrem Charakter deutlich. Festigkeit, Klarheit,
Gre verbunden mit Schlichtheit zeigen sich im Bau. Das sind aber
nicht nur expressive Eigenschaften seiner Formen, sondern auch
moralische Ideale, so da der Innenraum diese geistige Sphre anschaulich charakterisiert. Der Gehalt des Inneren der Hagia Sophia
ist reicher und groartiger, in Speyer lt sich aber besonders eindrucksvoll erleben, wie reine Architektur ohne symbolische Bezge
und darstellende Elemente einen Gehalt auszudrcken vermag. Als
Monument des Kaisertums erscheint der Dom, auf einem flachen
Hgel ber dem Rhein gelegen und weithin sichtbar, auch im Auenbau, auf den wir jedoch nicht nher eingehen wollen.
Die Kathedrale Notre-Dame in Reims
Der Bau wurde von 1211 bis ca. 1300 errichtet, wirkt trotz der
langen Bauzeit aber sehr einheitlich, da man sich eng an die ursprnglichen Plne hielt. Er gilt als die ausgewogenste unter den klassischen
Kathedralen der franzsischen Gotik. Es ist ein dreischiffiger Bau,
mit dreischiffigem Querhaus, Chorumgang und Kapellenkranz. Die
Wandgliederung ist die hochgotische: Rundpfeiler mit vier vorgelegten Diensten, von denen sich der vom Hauptschiff aus gesehen
vordere ber dem Blattkapitell zu einem Bndel erweitert, das oben
in die Kreuzrippen des Gewlbes bergeht. ber den hohen Bogenarkaden luft das Triforium (Blendarkaden) durch das ganze Kirchenschiff und drber befinden sich riesige Fenster, die bis zur Hhe der
Wlbung reichen. Man kann von zwei groen Zonen sprechen,
30

Zur Kathedralarchitektur vgl. z.B. Sedlmayr (1950) und v.Simson (1968), zu

Reims Reinhardt (1963).

die durch das schmale Triforium getrennt werden. Das Hauptschiff

besteht aus Baldachinen" im Grundri querrechteckigen Systemen von Pfeilern und Diensten, die vier Bogen des Triforiums und
ein Fenster umschlieen und oben ein spitzes Kreuzrippengewlbe
bilden und Fllwnden. Der Raumeindruck wird vor allem von
folgenden vier Faktoren bestimmt:
Vertikalismus und Dynamik: Das Hauptschiff wirkt schmal und sehr
hoch. Die Dienste sind von unten bis oben durchgezogen und die
Querrechteckform der Baldachine ergibt eine dichte und lange Reihe
von vertikalen Gliedern. Die Dienste wirken wie Kraftlinien, die
nach oben fhren, so da sich der Eindruck eines Strebens, einer
Bewegung nach oben einstellt. Das schmale Schiff bewirkt ferner
eine starke Orientierung des Raumes von West nach Ost auf den
Chor hin, die ebenfalls als ein dynamischer Zug erlebt wird. Man
fhlt sich aufgefordert, den Raum nach vorn zu durchschreiten. Der
einzige Ruhepunkt ist unter der Vierung.
Entmaterialisierung und berwindung der Schwere: Die tragenden Elemente sind auf die Sttzen und Dienste zusammengezogen. Alles
massiv Krperliche ist eliminiert. In der unteren Zone wird das
Mittelschiff durch die ffnungen zu den Seitenschiffen begrenzt,
also nicht durch Wnde, sondern durch Raum. ber den Arkaden
lst sich die Wand in das Formengitter des Triforiums auf. Die
groen Fenster bilden eine durchscheinende Begrenzung des Raums.
Die Wand wird also als Raumbegrenzung ersetzt durch Rume,
steinerne Gitter und leuchtendes Glas. Entsprechendes gilt fr Chor
und Querhaus. Das Kreuzrippengewlbe ist sthetisch grundlegend
vom Kreuzgratgewlbe verschieden. Dieses ist eine Durchdringung
von Flchen, jener eine Kreuzung von dnnen Rhren oder, wie wir
sagten, von Kraftlinien, welche die Flchen aufspannen wie eine
Zeltplane. Die ganze Konstruktion macht den Eindruck der berwindung der Schwerkraft, der Schwerelosigkeit, eines befreiten Aufstrebens. Es fehlt der Gegensatz von Last und Sttze, die Massivitt
einer Last, die eine ebensolche der Sttzen erfordert. Die Spitzbgen
31

Sedlmayr spricht vom Eindruck des Schwebens, des Herabsenkens des Obergeschosses auf das massive Untergescho, aber das vermag ich nicht nachzuvollziehen. Ich sehe kein Schweben, sondern Schwerelosigkeit, kein Herabsinken, sondern ein Aufstreben.

tragen nicht wie Rundbgen, sondern ihre steil aufsteigenden Linien

scheinen wie vom Druck befreit. Zudem sind sie im Untergescho
nur von kleinen Wandstcken umgeben und ber ihrer Spitze beginnt
das leichte Triforium. Die Materialitt des Steins wurde durch die
heute verschwundene Bemalung man denke an die Sainte-Chapelle
in Paris sublimiert. Man kann aber kaum von einer linearen
Konstruktion" sprechen (Sedlmayr), da die Sulen, Dienste und
Rippen durchaus plastisch sind: Es sind nicht Linien, sondern Kraftbndel, die eine dynamische, keine geometrische Konstruktion ergeben. Die am strksten plastischen, krperlichen Elemente des Baus
sind die Pfeiler im Untergescho. Auch bei ihnen wird aber die
Massivitt der Sulen durch die vorgelegen Dienste zurckgedrngt.
Formenkosmos: Krperliche Dinge haben eine Form und bestehen aus
Stoffen oder Materie. Eine Kathedrale wie die von Reims bietet
hingegen das Bild eines reinen Formenkosmos, in dem die Materie
eliminiert ist. Es findet sich keine plastische Gestaltung von Massen,
wie z.B. in der deutschen Romanik, keine Verschmelzung von aufgelegten Gliederungen mit dem Baukrper; die Gliederung und Formen
verdrngen vielmehr das Krperliche. Die Tendenz dazu ist schon
in der franzsischen Hochromanik (z.B. Cluny III) zu beobachten,
wird aber erst in der Gotik voll realisiert. Das wird vor allem auch
am Auenbau deutlich. Die Formen bilden dabei eine hierarchische
Ordnung. Es werden nicht nur gleiche oder wechselnde Formen
aneinander gereiht, sondern typisch sind die bergreifenden Formen
(Sedlmayr): Ein Spitzbogenfenster umfat z.B. eine Rosette und zwei
kleinere Spitzbogenfenster. In anderen Kathedralen finden sich noch
komplexere Fensterformen. Man hat also den Eindruck, sich in einer
Welt reiner Formen zu bewegen, die rational erfabar und in ihren
Proportionen harmonisch sind. Auf die Bedeutung von Zahl und
Proportion im mittelalterlichen Denken, die auf pythagoreische und
platonische Gedanken zurckgeht, hat besonders v.Simson in (1968)
hingewiesen. Augustinus sagt im 2. Buch von De ordine, an den
Dingen seien ihre Formen schn, an diesen ihre Proportionen, an
diesen die Zahlen, und bei ihmfindetsich auch die in Neuplatonismus
und Neupythagorismus wiederbelebte Idee, Gott habe die Welt durch
Zahl und Ma gebildet. V.Simson weist nach, da die Gotik wie
schon die Romanik versuchte, diese mathematische" Struktur
des Kosmos auch in der Architektur zu verwirklichen und sie der

musikalischen Harmonie des Universums anzunhern. Fr die

sthetische Wirkung sind aber nicht die verschiedenen Zahlen Verhltnisse entscheidend, die in der Regel nur eine Messung ergibt, sondern
die Klarheit, die anschauliche Durchsichtigkeit der Proportionen.
Lichtflle: Gegenber romanischen Bauten ist die Lichtflle der gotischen Kathedralen beindruckend. In Chartres finden sich z.B. etwa
2000 qm Glasflche. Man hat von einem Lichtkult" der Gotik
gesprochen und von der Architektur der Kathedralen als einem
Gerst fr Fenster". Das Licht strmt von oben aus dem Lichtgaden
ein und durch die Seitenschiffe. Die obere Zone ist die der grten
Helligkeit. Das Licht erzeugt durch seine Farbigkeit eine mystische
Atmosphre. Die Raumwirkung wird sehr stark vom Licht bestimmt,
von seinem farbigen Charakter, den leuchtenden Fensterwnden, dem
Helldunkel der Triforien und der Arkaden. Das gibt dem Innenraum
den Charakter des Mystischen, der Sphre normaler Realitt Enthobenen.
Die Kathedrale ist ein Sinnbild des Himmels, nicht des ganzen
Kosmos wie die byzantinische Kirche, sondern des spirituellen Reiches. Die Gotik vollzieht aber in der Architektur den Schritt von
der Versinnbildlichung zur Versinnlichung, vom Symbol zur Veranschaulichung. Die Kathedrale ist so nicht nur Symbol des himmlischen Jerusalem, sondern der wiederum in ganz erstaunlicher Weise
gelungene Versuch, einen spirituellen Bereich architektonisch zu
verwirklichen. Dabei kann es naturgem nicht um eine Darstellung
gehen, um die Wiedergabe von konkret-anschaulichen Vorstellungen
der Himmelsstadt etwas Stadtartiges lt sich im Innenbau wohl
auch kaum entdecken , sondern nur um einen Ausdruck i.e.S.
32

33

Dieses Bestreben vereinte sich mit dem, die Proportionen des Salomonischen
Tempels oder der Arche Noah nachzubilden, in denen man den Geheimnissen
der gttlichen Proportionsgesetze des Kosmos auf die Spur zu kommen hoffte
(vgl. dazu v.Simson (1968), S.328). Thierry von Chartres versuchte Ma, Zahl
und Gewicht als Prinzipien der Schpfung zu begreifen eine metaphysische
Vorform des neuzeitlich-naturwissenschaftlichen Programms, das dann Descartes entworfen hat.
Sedlmayr spricht von der Kathedrale als Abbild des Himmlischen Jerusalem
im Sinn der Vorstellungen, die in der franzsischen Dichtung am Ende des
12. und am Anfang des 13.Jahrhunderts entwickelt wurden. Er schreibt:
Dieses Bild schildert den Himmel als himmlische Architektur, als Stadt, Burg

Man hat den Grndungsbau der Gotik, den Umbau von St.Denis
unter Abt Suger, als Umsetzung der neuplatonischen sthetik in
Architektur gedeutet, die auf der Grundlage der Schriften von Dionysius Areopagita von Sugers Freund Hugo von St.Victor entwickelt
wurde. Unabhngig davon, ob das tatschlich die leitende Absicht
war in den Schriften Sugers finden sich zwar viele neuplatonische
Ideen, aber keine expliziten Aussagen ber die leitenden architektonischen Gestaltungsprinzipien, die ber die Forderung einer mglichst
groen Lichtflle hinausgehen , ist klar, da eine deutliche Entsprechung zwischen dem Stil der Gotik und der neuplatonischen Philosophie besteht: Nach dieser ist die Materie das Prinzip des Mangelhaften
und Schlechten. Gut ist allein das Geistige, und an den sichtbaren
Dingen ist das ihre Form. Da die Dinge um so schner sind, je
grer ihre Seinsflle ist, d.h. je nher sie in der Hierarchie des
Seienden dem Ursprung, dem Einen, Guten oder Gott stehen, sind
sie auch um so schner, je klarer die Form an ihnen hervortritt und
gegenber der Materie dominiert. Urbild und Prfiguration der Welt
ist der ewige Kosmos der Ideen oder Formen. Von dieser Konzeption
her mu eine Architektur, die eine spirituelle Wirklichkeit vermitteln
will, die Materie ganz in Formen auflsen, so wie das in der Kathedrale geschieht, eine immaterielle Realitt aus Raum, Licht und
Formen schaffen. Nach Hugo von St.Victor ist die Form Trger der
Schnheit, mehr noch die Farbe und am meisten das Licht, wie denn
die neuplatonische Philosophie eine Art von Lichtmetaphysik ist.
Licht war das Sinnbild des Geistigen schlechthin, ja eigentlich schon
selbst etwas Geistiges wobei dann freilich wieder zwischen irdischem und himmlischem Licht unterschieden wurde. Licht wurde
als uerster Gegensatz zur Materie verstanden. Daher nicht nur
die Entmaterialisierung, sondern die Durchlichtung" der Wnde
oder Saal, als Lichtgehuse Gottes". Dabei treten seit dem Beginn des
12.Jahrhunderts die anschaulichen Elemente ohne den Symbolsinn ganz
aufzugeben mehr und mehr hervor und werden ihrem sinnlichen Eigenwert
zuliebe aufgesucht: die leuchtenden Wnde aus Edelsteinen, die Durchsichtigkeit von Mauern und Toren, klar wie Kristall, die berirdische Lichtflle, die
von keiner natrlichen Quelle ausgeht, der Engelsgesang und der himmlisch
se Duft, der die Stadt erfllt" ((1948), S.219). Danach soll also nicht mehr
eine mehr oder minder konkret vorgestellte Himmelsstadt abgebildet, sondern
der Charakter des Spirituellen vermittelt werden.

(v.Simson). Diese drei Elemente Form, Licht und Farbe sind

auch fr den Raumeindruck der Kathedrale prgend. Im Vertikalismus verkrpert sich das Streben des Menschen aus dem irdischen
Bereich in den geistigen, letztlich hin zu seinem Ursprung, zu Gott.
Wenn man die Kathedrale betritt, fhlt man sich in eine groe
Bewegung nach oben hineingenommen. Diese Orientierung auf Gott
drckt sich auch in der Orientierung des Raums auf den Chor aus,
den Ort des Allerheiligsten. Whrend in der byzantinischen Kirche
die Kuppel die Sphre Gottes ist, zu der der Blick aus dem irdischen
Bereich emporgeht, befindet man sich in der Kathedrale gewissermaen schon in einem spirituellen Bereich, so da die himmlische
Sphre auf derselben Ebene liegt. Es war die Tendenz der Gotik,
den Gegensatz zwischen Welt und Transzendenz zu mildern, sie
einander anzunhern, das Menschliche zu verklren und das Transzendente zu versinnlichen. Ikonologisch zeigt sich das darin, da anstelle
von Christus nun Maria als Mittlerin und Zugang zum himmlischen
Bezirk tritt: Sie ist es, die jetzt am Mittelpfeiler des Hauptportals
steht und deren Krnung im Tympanon dargestellt ist. Man kann also
sagen: Der Innenraum der Kathedrale veranschaulicht die spirituelle
Realitt, auf die sich die Liturgie bezieht, in ihrer mystischen christlich-neuplatonischen Konzeption. Die konkreten Gestalten und Ereignisse der Heilsgeschichte werden vor allem durch die bildlichen
Darstellungen auf den Glasfenstern prsentiert.
Auch im Auenbau der Kathedrale lassen sich jene Merkmale
beobachten, die den Eindruck ihres Inneren bestimmen. Auch hier
findet sich der dynamische Vertikalismus. Wie zuerst in St.Denis ist
die Westfassade mit den flankierenden Trmen zu einem hochragenden Bau zusammengeschmolzen, der ursprnglich vielleicht auf den
beiden Westtrmen noch hohe, spitze Fialenbekrnungen vorsah,
einen groen Turm ber der Vierung und je zwei flankierende Trme
neben dem Nord- und dem Sdportal. Die Geschosse der Fassade
scheinen sich nicht gegenseitig zu tragen, sondern hinter einander
emporzuwachsen, so da man ihre Fundamente nicht sieht. Hinter
der Zone der drei Hauptportale mit ihren fnf spitzen Giebeln
erheben sich vier groe Fialen (Baldachine auf Streben), dahinter
34

Vgl. den Rekonstruktionsversuch von E.Viollet-le-Duc in: De la construction

des edifices religieux en France II, Annales archologiques, 184, S.324, abgedruckt in Sedlmayr (1950), S.17 und in Reinhardt (1963), Tafel 18.

liegt die Wandzone mit der groen Fensterzone, flankiert von je zwei
hohen schmalen Fenstern. Sie wird bekrnt durch die Knigsgalerie.
Dahinter wachsen die Trme auf. Zwischen ihnen ein Giebel, der
als Spitze einer verdeckten Konstruktion erscheint. Sedlmayr spricht
von einem Prinzip der berschnittenen Geschosse", das auch im
Auenbau den Eindruck der Schwerelosigkeit ergibt. Die Auflsung
des Baukrpers in einen Formenkosmos ist unmittelbar deutlich:
Nirgends finden sich geschlossene, massive Wnde. Am krperlichsten ist wieder das Untergescho mit den tief eingezogenen Portalen
und, der Reihe von Pfeilern an der Seite. Sie laufen im Mittelgescho
in Fialen aus, hinter denen je zwei Streben (als Teile eines Spitzbogens) zur Hochwand des Mittelschiffs fhren, die durch die groen
Fenster aufgelst ist. Die Figurenfialen umstellen den ganzen Bau der
Kirche und machen aus den Strebepfeilern selbstndige, turmartige
Gebilde (Dehio). Der Baukern wird so durch Trme umhllt und
in seiner materiellen Geschlossenheit aufgelst. In den Baldachinen
ber den Strebepfeilern stehen Engelfiguren als Wchter.
Der Auenbau lt sich daher ebenfalls als eine spirituelle Architektur auffassen. Sie gibt den Charakter des Inneren nach auen
kund. Die berragende Gre der Kathedrale ist Ausdruck der
Macht des Glaubens. Die Institution der Kirche stellt sich darin als
die zentrale Lebensmacht dar und verkndet ihren Herrschaftsanspruch. Der Auenbau ist berst mit Skulpturen, die das ganze
Panorama der religisen Gestalten und Ideen wiedergeben. Er ist
auch Rahmen fr das in den Skulpturen ausgebreitete ikonologische
Programm, das den spirituellen Charakter der Architektur zu konkreten religisen Inhalten verdichtet. Darauf knnen wir hier aber
nicht eingehen, obwohl das Bild der Kathedrale ohne ihre Skulptur
unvollstndig bleibt.
Die Wieskirche
Diese Wallfahrtskirche wurde 1745 54 von Dominikus Zimmermann erbaut und von seinem Bruder Johann Baptist ausgemalt und
stuckiert. Wir whlen sie hier erstens als Beispiel fr ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, Malerei und Plastik wir haben ja schon auf
die Rolle der Architektur als Rahmen fr die anderen bildenden
35

* Vgl. Rupprecht (1959), S.37ff und Lamb (1964).

5

Knste hingewiesen und zweitens als Beispiel fr eine illusionistische Architektur.

Der Kernraum ist ein Oval mit geraden Seiten, das im Innern
von Freisttzen umgeben ist, die paarweise angeordnet sind, und die
in Lngs- und Querachse weit auseinander treten. So ist der Innenraum durch eine Art Umgang ummantelt. Der Bau wirkt wie aus
einer Wandpfeilerkonstruktion mit kurzen Quertonnen ber den
Abseiten entstanden. Der durch die Sttzen umgebene Kernraum
wird am Fuboden durch eine flache Stufe begrenzt, die zum Umgang fhrt. Im Westen ist ein Vorraum in Gestalt eines Ellipsenfragments angeschoben, im Osten ein tiefer Chor mit zweigeschoigem
Umgang, der hinter dem Altar mit einer halbrunden Apsis schliet,
die aber durch den hohen, zweigeschossigen Altaraufbau verdeckt ist.
Der Chor ist durch eine gedrckte Tonne eingewlbt, der Mittelraum
durch ein Muldengewlbe, das auf den Freisttzen ruht.
Der Raum ist fr die Betrachtung von Westen her eingerichtet.
Von hier aus erfat man die Architektur wie das groe Deckenfresko
am besten. Die Kirche wirkt nicht als ein Bau, der durch Fresken
und Malerei geschmckt ist. Die Architektur geht nach oben hin in
Stuck und Malerei ber. Man hat den Eindruck eines Ovals, das von
den Sttzen getragen wird und sich im groen Deckenfresko in den
unendlichen Raum des Himmels ffnet. Aber auch im unteren Bereich ist alles getan, um den Eindruck fester und realkrperlicher
Architektur zu vermeiden. Die Freisttzen sind schmal, weder Sulen
noch Pfeiler, sondern im Querschnitt beiderseits abgeschnittene
Ovale, ohne Verjngung und Schwellung. Sie scheinen nicht zu
tragen, wie sich denn auch die Last" ber den Kapitellen in Stuckdekor und ornamental schwingende Bgen auflst. Die Bgen erscheinen wegen des wechselnden Abstands der Sttzen abwechselnd als
steil und flach, so da hier kein Eindruck einer festen Reihung von
Formen aufkommt. Sie neigen sich nach innen, da sie zugleich als
Zwickel fr das Deckenoval dienen. In der Mitte tragen sie ausgemalte Rocailleformen und wirken so mehr als Ornamenttrger, denn
als Glieder der Architektur. Das wird auch durch die Voluten unterstrichen, welche die verschieden gekrmmten Bogenstcke trennen.
Das blendende Wei von Sttzen und Wnden gibt ihnen zudem
etwas Immaterielles. Die Wnde sind durch groe und kleinere
Fenster durchbrochen, deren Rahmen ausgekehlt sind, so da ein
glatter bergang der Helligkeit zwischen Fenster und Wand geschaf-

fen wird. Die Fenster erscheinen als Lichtrahmen" (Lieb); die groen sind hnlich geschnitten wie der Rahmen des Hochaltarbildes,
die kleineren sind in eine Rocailleform eingepat. Sie lassen die
Bogen zwischen den Sttzen wie helle Tore erscheinen. Die flachen
Pilaster vor der Wand, die den Freisttzen entsprechen, bewirken
keine plastische Erscheinung der Wand. Die Wlbungen des Umgangs sind durch Fresken und ffnungen durchbrochen. Der Umgang wirkt wie eine immaterielle Folie hinter den Sttzen. ber den
Arkaden" folgt ein vielfach gebrochenes Stuckprofil, das durch
Rocaillen berschnitten wird. Darber vermischen sich Architektur,
Stuckornament und Malerei. Im Osten scheint der gemalte Sockel
des Throns die reale Architektur fortzusetzen, daneben eine Balustrade aus Stuck als Fortfhrung der Architektur und zugleich Gegenstand des Bildes; sie wiederum geht in einen Stuckbalkon ber,
welcher zugleich der Architektur wie dem Bild angehrt. Der gebaute
Raum verwandelt sich so kontinuierlich in den Illusionsraum des
Himmels, und damit ffnet er sich nicht nur nach oben in eine
illusionre Wirklichkeit, sondern hat selbst an diesem illusionren
Charakter teil. Die ganze Architektur ist bildhaft, stellt eine visionre
Wirklichkeit dar. Die Verwischung der Grenzen von Realitt und
Bild wird auch in der Thematik des Deckenfreskos deutlich: Der
leere Thron im Osten ist der Thron, auf dem Christus Gericht halten
wird. Im Westen ist das Tor zur Ewigkeit noch verschlossen. Christus
sitzt auf einem Regenbogen, dem Zeichen der Vershnung Gottes
mit den Menschen. Noch ist Zeit zu Reue und Umkehr. Der Blick
Christi richtet sich auf die Glubigen im Kirchenschiff. Im Bild des
Gerichts fehlen die zu Richtenden: Es sind die Menschen in der
Kirche selbst. Diesen Bezug des Bildes auf den Betrachter, der
ihn selbst mit in die dargestellte Wirklichkeit hineinnimmt, hat
B.Rupprecht in (1959) sehr gut herausgearbeitet. Damit wird umgekehrt zugleich der Bildcharakter des Freskos aufgehoben. Der
Zentralgedanke des Gerichts und der Erlsung liegt dem gesamten
ikonologischen Programm der Kirche zugrunde. Ihr Zentrum ist
das Gnadenbild des Gegeielten. Das Fresko im Chor zeigt die
Marterwerkzeuge, die von Engeln zu Gott emporgetragen werden,
36

Man kann auch auf die Heiligenfiguren zwischen den Sttzen verweisen, die,
nur wenig erhht, gewissermaen im Publikum stehen.

und in den Fresken des Umgangs erscheinen reuige Snder des Alten
und des Neuen Testaments, in den Zwickelrocaillen Allegorien der
acht Seligkeiten und der Tugenden, deren Lohn sie sind. Die Fresken
im Chorumgang stellen Krankenheilungen Christi dar. Das Bildhafte
der Architektur zeigt sich auch im Chor. Die Sulen sind nicht
Architekturglieder, sie tragen nichts, sondern sind durch eine Art
Girlanden verbunden; die Wlbung ber ihnen ist von ffnungen
durchbrochen, durch die das Licht von dahinter liegenden Fenstern
einfallt. Sie werden, wie Rupprecht betont, mit den Sulen des Altars,
denen sie in Gre und Stellung entsprechen, zusammen gesehen.
Sie wirken so als Teile der Ausstattung. Das Altarbild wird durch
den breiten Rahmen der Sulen, die den Altaraufbau nach vorn
begrenzen, eingefat, so da die realen rumlichen Verhltnisse nicht
klar sichtbar sind. Auch in der Wlbung des Chors gehen Architektur
und Stuckdekor in Malerei ber.
Die Wies ist also ein Beispiel nicht nur fr eine malerische",
sondern fr eine Illusionsarchitektur, in welcher der Bau zur Kulisse
fr eine malerische und plastische Inszenierung wird. Der Bau stellt
nichts dar insbesondere nicht sich selbst, wie Rupprecht meint
und er lebt auch nicht primr aus symbolischen Bezgen, sondern
in ihm als Gesamtkunstwerk erscheint das berirdische in handgreiflicher Konkretheit, das Irdische wird in eine himmlische Sphre
emporgehoben, und beides verschmilzt in einer Vision, gegen deren
Sinnenfreude auch der Ernst der ikonologischen Thematik nicht
aufkommt.
Der Auenbau ist sehr schlicht und dient nur der Umhllung
des Inneren. Esfindensich nur sparsame, rein ornamentale Elemente,
die auf Auen Wirkung berechnet sind.

5 Ausdruck in der Dichtung

5.1 Form und Gehalt
Das genus proximum zur Dichtung ist Literatur. Umstritten ist aber,
worin ihre spezifische Differenz liegt, wodurch sich ein Werk der
Dichtung von anderen literarischen Werken unterscheidet, also etwa
von wissenschaftlichen oder philosophischen Texten, von Predigten,
Gebeten oder Briefen. R.Wellek und A.Warren haben in (1946),
Kap.2 vor allem folgende Kriterien angegeben: Erstens ist in der
Dichtung die sprachliche Form, insbesondere auch der sprachliche
Klang, wichtiger als in anderen Arten der Literatur. Sie wird vom
Autor sorgfaltig gestaltet und vom Leser bewut aufgefat. Dichterische Texte sind nicht transparent wie etwa jene der Wissenschaft,
bei deren Lektre wir allein auf die Bedeutung achten. Die Sprache
der Dichtung bringt zweitens den Bedeutungsreichtum der Ausdrcke der natrlichen Sprache, die Vielschichtigkeit ihres Sinns ins
Spiel, whrend es im wissenschaftlichen (und praktischen) Sprachgebrauch auf Eindeutigkeit des Sinns ankommt. Drittens haben Werke
der Dichtung primr sthetische Zwecke. Und viertens beschreiben
Werke der Dichtung nicht die reale Welt, sondern eine fiktive; ihre
Aussagen sind keine Behauptungen, die im wrtlichen Sinn wahr zu
sein beanspruchen, das dichterische Ich" bezeichnet nicht den Dichter selbst, sondern einen fiktiven Erzhler, die auftretenden Personen
sind keine historischen Persnlichkeiten.
Diese vier Kriterien haben sicher einen richtigen Kern. Das
dritte, das eine Verallgemeinerung der Bestimmung der Dichtung als
1

Zur Literatur zhlen nicht nur geschriebene Texte, sondern auch mndlich
berlieferte Mrchen, Sagen, Erzhlungen und Gedichte, wir wollen uns
bei unseren kursorischen Betrachtungen jedoch auf schriftlich fixierte Texte
beschrnken.

Wir sprechen der Krze wegen im folgenden meist nur vom Leser", nicht
vom Hrer" oder beim Schauspiel vom Zuschauer".

schne Literatur" darstellt wir haben schon frher betont, da

Dichtung nicht immer schn ist , besagt aber wenig, solange offen
bleibt, in welchem Sinn das Wort sthetisch" hier verwendet wird;
wie wir im 2.Kapitel sahen, wird es ja in verschiedenen Bedeutungen
gebraucht. Ziel der Dichtung ist jedenfalls nicht immer nur eine
ansprechende Form; es kommt entscheidend auf den Inhalt an. Das
vierte Kriterium gilt nicht allgemein: Nicht alle Dichtung ist Erdichtung, Fiktion. Es gibt z.B. Gedichte, die ein bestimmtes, historisches
Ereignis beschreiben wie z.B. Tennyson's Charge of the Light Brigade
und solche, in denen gedankliche Einsichten ausgedrckt werden
wie z.B. Schillers Worte des Glaubens oder Goethes Vermchtnis, die
also durchaus Anspruch auf wrtliche Wahrheit erheben. Die ersten
beiden Kriterien reichen nun aber nicht aus, Werke der Dichtung
von anderen Texten zu unterscheiden. Wellek und Warren betonen
selbst, da sie unscharf sind. Sprachklang und Bedeutungsvielfalt
spielen auch auerhalb der Dichtung eine Rolle, speziell in religisen
Texten, aber z.B. auch bei absichtlich doppeldeutigen Formulierungen oder Wortspielen. Ferner ist die sprachliche Form in Gedichten
sehr viel wichtiger als in Romanen, und der Reichtum an Konnotationen ist wohl in der Regel fr ein lyrisches Gedicht bedeutsamer als
fr eine Ballade.
Einen Versuch, Dichtung von anderen Formen der Literatur
ber die Besonderheit ihrer Sprache abzugrenzen, stellt auch die
These dar, Dichtung verwende eine emotive Sprache, also eine Sprache, in der die expressiven Bedeutungskomponenten eine beherrschende Rolle spielen. Die Verwendung einer emotiven Sprache ist
aber weder notwendig Fontanes Romane zeichnen sich z.B. nicht
gerade durch die Kundgabe von Gefhlen des Autors aus noch
hinreichend Texte politischer Propaganda sind oft in emotiver
Sprache abgefat, ohne deshalb zur Dichtung zu zhlen.
M.C.Beardsley unterscheidet in (1958), Kap.III zwischen dem
primren Sinn eines Textes, dem, was er explizit sagt, und seinem
sekundren Sinn, dem, was er suggeriert, und bestimmt dann dichterische Texte als solche, bei denen ein wesentlicher Teil der Bedeutung
sekundr ist. Nun bleibt aber seine Unterscheidung zwischen primrer und sekundrer Bedeutung recht unklar. Zur sekundren Bedeu3

tung rechnet er z.B. sowohl die Implikation einer zeitlichen oder

kausalen Folge durch eine und,,-Verbindung als auch die Konnotationen der Wrter. Beides sind aber ganz normale Phnomene, die
sich auch in der Umgangssprache und nichtpoetischen Texten finden.
Ferner ist ein Gutachten, das zwischen den Zeilen zu verstehen gibt,
da der Verfasser den Beurteilten als unqualifiziert ansieht, kein Werk
der Dichtung.
Beardsleys Kriterium weist aber in die richtige Richtung, wenn
man seinen sekundren Sinn" als Gehalt deutet. Man wird wohl
einfach sagen mssen, da genau jene literarischen Texte zur Dichtung zu rechnen sind, die Kunstwerke sind. Das sind aber nach
unserer Bestimmung in 3.2 jene Texte, die nicht nur einen wrtlichen
Sinn, einen Inhalt haben, sondern auch einen Gehalt. Es geht also
in erster Linie weder um den Gegenstand (Fiktives im Gegensatz zu
Realem) noch um die Art der verwendeten Sprache, sondern darum,
da in der Dichtung durch Form und Inhalt ein (bedeutsamer) Gehalt
vermittelt wird, whrend es in der Sprache des Alltags und der
Wissenschaften in der Regel nur um den Inhalt geht. Daraus erklrt
sich auch die Nichttransparenz der dichterischen Sprache, von der
Wellek und Warren reden, denn der Gehalt ist strker an die Form
gebunden als der Inhalt. Auch diese Abgrenzung der Dichtung ist
nicht scharf wir haben das schon in 3.2 fr den Kunstbegriff im
allgemeinen betont , sie wird sich aber im folgenden doch als
fruchtbar erweisen. Bevor wir das an Beispielen verdeutlichen, sind
in diesem Abschnitt jedoch noch einige allgemeine Bemerkungen
zum Begriff der Form zu machen, zu den Ausdrucksformen in der
Sprache und zu literaturwissenschaftlichen Interpretationsmodellen.
Von Form spricht man in der Literaturwissenschaft, hnlich wie in
der Malerei, in einem engeren und einem weiteren Sinn : Im engeren
Sinn ist die Form etwa eines Gedichtes oder einer Novelle die
Lautgestalt. Sie wird insbesondere durch Sprachmelodie, Rhythmus
und Reim bestimmt. Da diese vor allem in der Poesie (als Dichtung
in rhythmisch gebundener Sprache) eine Rolle spielen, gehen wir
darauf erst im folgenden Abschnitt nher ein. Zur Form i.e.S. rechnet
4

Vgl. dazu auch 3.1.

Bei Schauspielen ist der Begriff der Form i.e.S. anders zu bestimmen. Vgl.
dazu 3.3 und 5.4.

man ferner oft sprachliche Eigentmlichkeiten wie z.B. die Verwendung von Archaismen, Neologismen oder Provinzialismen, die Satzkonstruktion und die Sprachschicht, welcher der Text angehrt (Umgangssprache, gehobene Sprache, Dialekt). Solche Stilmerkmale gehren aber nicht mehr der rein syntaktischen Ebene an; ein Neologismus ist z.B. nicht einfach eine neue Lautfolge, sondern eine neue
Bezeichnung fr eine Sache. Es dient der Klarheit der Unterscheidung
zwischen Form i.e.S. und Form i.w.S., wenn man nur rein syntaktische Phnomene zur ersteren zhlt und alle (auch) semantischen
Dinge zur letzteren. Zur Form i.w.S. gehrt dann z.B. auch der
ironische oder distanzierte Charakter der Aussagen. Zu ihr zhlt
ferner die Anordnung und Gliederung der Gedanken, die Komposition und Disposition der Darstellung. Die Form i.w.S. von Goethes
Gedicht Der Brutigam ist danach z.B. unter anderem dadurch charakterisiert, da das Gedicht in vier Strophen vier Bilder oder Szenen
aus dem Leben des Brutigams schildert: den Schlaf um Mitternacht,
das Tagewerk, den Abend in Gesellschaft der Braut, und die Nacht
nach dem Abschied von ihr. Bei Erzhlungen wird man auch die
Erzhlform zur Form i.w.S. rechnen, auf die wir jedoch erst in 5.3
nher eingehen wollen.
Zur Form i.w.S. eines Textes kann man auch die Bilder zhlen,
die er verwendet. Da Bilder in der dichterischen Sprache allgemein
eine groe Rolle spielen, in Gedichten ebenso wie in Erzhlungen
und Dramen, wollen wir hier etwas nher darauf eingehen. Als Bilder
bezeichnet man Vergleiche, Gleichnisse, Metaphern, Symbole und
Allegorien. All das sind Ausdrcke oder Perioden, die einer Veranschaulichung des Gemeinten, insbesondere von Geistig-Seelischem
dienen. In der Literaturtheorie heien sie auch rhetorische Figuren". Vergleiche sind geschlossen, wenn sie das tertium comparationis
angeben wie in Achill kmpfte tapfer wie ein Lwe", offen, wenn
6

Es gibt unzhlige solche Figuren, sie sind aber nicht alle Bilder. So dienen
die Metonymie, die Verwendung einer Bezeichnung, die das Gemeinte durch
etwas damit rumlich, zeitlich oder kausal Verbundenes bestimmt (wie z.B.
Der Kreml" statt Die sovietische Regierung"), oder die Synekdoche, bei der
ein engerer durch einen weiteren Begriff ersetzt wird (Katze" statt Lwe"),
das Ganze durch den Teil (Blick" statt "Miene") oder ein Eigenname durch
eine Kennzeichnung (Der Stagirite" statt Aristoteles") weniger der Veranschaulichung als der Vermeidung von Wiederholungen.

sie das nicht tun, sondern es dem Leser berlassen, den Vergleichsaspekt zu finden. So ist mit dem Satz Achill kmpfte wie ein Lwe"
offenbar nicht gemeint, da er mit Zhnen und Krallen kmpfte,
sondern da er tapfer und furchtlos kmpfte. Gleichnisse sind ausfhrlichere Vergleiche, bei denen das, womit der Gegenstand verglichen wird, nicht durch ein Wort, sondern durch eine Wortfolge, einen
Satz oder eine Satzfolge angegeben wird, wie z.B. Die Nachricht traf
ihn wie ein Blitz aus heiterem Himmel". Sie unterscheiden sich von
Parabeln dadurch, da sie immer eine Vergleichspartikel verwenden,
whrend bei diesen das Gemeinte erst aus dem Gesagten erschlossen
werden mu.
Metaphern sind z.B. die folgenden Ausdrcke :
a) Flaschentf/x, Fu des Berges, Bltezeit des Minnesangs,
b) heie Trnen, tiefe Gedanken, ein Gefhl verklingt, eine Idee taucht
auf, eine Beleidigung lt jemand kalt, se Melodie,
c) der Gesang des Windes, Abend des Lebens.
Die Ausdrcke unter (a) sind tote Metaphern", wir denken
beim Wort Flaschenhals" nicht an den Hals eines Menschen, beim
Fu des Berges" nicht an einen Fu, bei Bltezeit der Dichtung"
nicht an Blten. Sie sind zu festen Bezeichnungen geworden. Ausdrcke wie jene unter (b) haben wir bereits fter besprochen und
betont, da hier keine bertragung des Sinns vorliegt, sondern da
diese Anwendungen durch das originale Bedeutungsspektrum der
Wrter abgedeckt sind. Wir bezeichnen sie daher hier als unechte
Metaphern. Sie sind uns ohne weiteres verstndlich und ihre Anwendung erscheint uns durchaus normal. Wenn gesagt wird, jemand
vergiee heie Trnen, so ist klar, da seine Trnen nicht eine
ungewhnlich hohe Temperatur haben, sondern einer tiefen (auch
das eine unechte Metapher) Trauer oder Erregung entspringen.
Hei" sind eben nicht nur Dinge mit hoher Temperatur, sondern
auch Herzen, Rhythmen, Gefhle, Schwre etc. all das, was uns
hei" macht, d.h. erregt, bewegt, bedrngt oder was aus Erregung,
Bewegung und Bedrngnis hervorgeht. Diese emotive Konnotation
ist originrer Teil der Wortbedeutung. Von einer bertragung" kann
man nur aus dem Blickwinkel einer schon verengten lexikalischen
7

Oft verwendet man die Bezeichnung "Metapher" auch als Oberbegriff fr

Metapher i.e.S., Metonymie und Synekdoche.

Wortbedeutung reden. Als echte Metaphern bezeichnen wir dagegen

jene unter (c), Verbindungen, bei denen das Bedeutungsspektrum
der verbundenen Wrter sich gewissermaen nur berhrt. Abend ist
zunchst das Ende des Tages. Das Wort enthlt zwar auch das
Bedeutungsmerkmal ,Ende*, aber man kann sicher nicht alle Enden
von etwas (wie z.B. das Ende eines Seiles) als Abend" bezeichnen.
Die Verbindung Abend des Lebens" stellt einen Zusammenhang
zwischen Tag und Leben her, der sich nicht von selbst versteht, und
lt damit das Ende des Lebens in einer gewissen Beleuchtung
erscheinen, als Zeit der Ruhe, der Dmmerung, des nahenden Dunkels. Bezeichnet man das Gerusch des Windes als Gesang", so
stellt man es damit als Aktion dar und als melodisch, charakterisiert
es also in einer ungewhnlichen Weise. Die Leistung einer echten
Metapher besteht darin, einen Gegenstand nicht nur zu beschreiben,
sondern ihn in neuem Licht erscheinen zu lassen.
ber die Natur der Metaphern gibt es mehrere Theorien. Nach
Aristoteles sind sie versteckte Vergleiche". Statt vom Gesang des
Windes" zu reden, kann man danach vom Brausen des Windes
sprechen, das wie Gesang klingt. Metaphern unterscheiden sich jedoch von Vergleichen dadurch, da sie an die Stelle einer hnlichkeit
eine Identitt oder eine direkte Zuschreibung setzen. Damit wird die
Suggestionskraft wesentlich erhht. Ferner pat die These nicht auf
alle Metaphern: Der Abend des Lebens ist kein Ende des Lebens,
das wie ein Abend ist oder erlebt wird. Nach einer anderen verbreiteten These ist eine Metapher eine Ausweitung des Wortgebrauchs,
die durch seinen bisherigen Sinn oder Gebrauch nicht abgedeckt ist.
Es bleibt dann aber offen, wieso Metaphern verstndlich sind, andere
Ausweitungen aber nicht wie z.B. Der Abend des Seiles". Echte
Metaphern sind ferner zwar oft ungewhnliche Verbindungen, knnen aber doch weiter verbreitet sein, wie z.B. die Rede vom Abend
des Lebens". Nach einer dritten, emotivistischen Deutung charakte8

Gegen die Auffassung von Metaphern als Vergleiche hat sich schon Emanuele
Tesauro in seiner Poetik Cannochiale Aristotlico

(1654) gewandt; fr ihn sind

sie magische" Identifikationen, fr G.Vico kleine Mythen".

9

W.Kayser sieht in (1948), S.125 die Metapher als Mittel an, den Bedeutungsraum der Wrter zu erweitern. In seinem Beispiel "Meer des Lebens" (das er
zuvor freilich als verkrzten Vergleich bezeichnet hat) wird aber das Wort
"Meer" nicht in seiner Bedeutung erweitert, sondern das menschliche Leben

risiert eine Metapher den Gegenstand emotional. Das pat vielleicht

auf heie Trnen", aber schlecht auf Abend des Lebens", denn das
Wort Abend" hat hier auch eine deskriptive Funktion. Richtig ist
aber, da echte Metaphern im Dienst erlebnismiger Veranschaulichung stehen. Nach einer vierten These endlich sind (echte) Metaphern Oxymora, d.h.Verbindungen von Gegenstzen wie in den Ausdrcken beredtes Schweigen", totes Leben", Der Mensch ist ein
Wolf. Das pat jedoch offenbar nur auf spezielle Flle. Metaphern
sind zwar Verbindungen zwischen Wrtern, die ihrer (meist recht eng
begrenzten) lexikalischen Zentralbedeutung nach nicht zueinander
passen daher kommen sie z.B. auch in der wissenschaftlichen
Sprache nicht vor, die sich an diesen Kernbedeutungen orientiert
und auf Klarheit und Eindeutigkeit abzielt , aber eine solche
Diskrepanz ist nicht immer ein Gegensatz.
Die Grenzen zwischen den drei genannten Typen von Metaphern
sind nicht scharf. Der Ausdruck: Die Bltezeit der Dichtung"
liee sich auch als unechte Metapher ansehen, da Blte" auch den
allgemeinen Sinn der Entfaltung hat, und er entspricht in etwa auch
dem Ausdruck Abend des Lebens". Der Unterschied besteht darin,
da man beim blich gewordenen Wort Bltezeit" nicht mehr an
Blte" denkt, so da Bltezeit des Minnesangs" praktisch synonym
ist mit Zeit der hchsten Entfaltung des Minnesangs". Bei echten
Metaphern wird hingegen das metaphorisch gebrauchte Wort auch
in seinem blichen Sinn aufgefat, und der Effekt der Verbindung
beruht gerade darauf, da ein sinnliches Bild an die Stellle einer
begrifflichen Charakterisierung oder eines bloen Vergleichs tritt.
Der Satz Der Mensch ist ein Wolf ruft die Vorstellung eines
Wolfes wach, er besagt mehr als der Satz Der Mensch ist (brutal,
gewaltttig, hinterlistig) wie ein Wolf ; die Verbindung ergibt durch
die Gleichsetzung den Eindruck des Unheimlichen, den ein bloer
Vergleich nicht hervorruft.
Die wichtige Rolle von Bildern in der Sprache der Dichtung
weist noch einmal auf den Unterschied zu anderen Formen der
Literatur hin, den wir oben schon hervorgehoben haben: Dichtung
10

wird (im Blick auf seine unsichtbaren Grenzen, seine Gefahren etc.) als Meer
gesehen.
1 0

Fr Theorien der Metapher vgl. z.B. Beardsley (1958), 10, Black (1951),
Henle (1958), S.173-95 und Goodman (1968), II, 5-8.

beschreibt Dinge und Ereignisse nicht sachlich-begrifflich, sondern

anschaulich-erlebnismig. Das Wort anschaulich" ist dabei freilich
in einem weiteren Sinn zu verstehen als im Fall der Malerei: Es geht
nicht nur um Sichtbares, Hrbares oder Greifbares, sondern es
werden z.B. Gefhle, Zielsetzungen und Schicksale geschildert. Das
geschieht aber so, da der Leser nicht nur Informationen erhlt,
sondern zum Miterlebenden wird. Daher ist auch weniger objektive
Klarheit Ziel dichterischer Schilderung als Lebendigkeit.
Was nun die Ausdrucksformen in der Dichtung angeht , so ist
zunchst die Darstellung unproblematisch. Sprachliche Darstellung
ist nichts anderes als Beschreibung. Der Inhalt eines literarischen
Werks ist also das, was beschrieben wird Ereignisse oder Zustnde,
Dinge und Personen, Handlungen, Gefhle, Ziele und Gedanken
der auftretenden Personen , all das, worber explizit geredet wird
und was eine ausfhrliche Inhaltsangabe aufzhlen wrde. Daneben
gibt es symbolische und allegorische Bedeutungen. Der symbolische
Sinn eines Textes kann durch einzelne Dinge oder Vorgnge vermittelt werden, von denen die Rede ist. So sind z.B. die Rosen, von
denen Dietmar von Eist in seinem Gedicht Uf der linden obene spricht:
11

... ich sah die rosebluomen stan:

die manent mich der gedanke vil, die ich hin zeiner frouwen han,
einerseits einfach die Blumen, die an jenem Platz standen, wo der
Sprecher sich mit der geliebten Frau taf, zugleich aber auch Symbole
der liebenden Vereinigung. Und in H.v.Kleists Michael Kohlhaas ist
der Zustand der leitmotivisch erscheinenden Rappen ein Symbol fr
den Zustand der Rechtsordnung. Ein symbolischer oder allegorischer
Sinn kann sich aber auch mit der ganzen Handlung einer Erzhlung
oder dem Bildgefge eines Gedichts verbinden, wie z.B. in C.F.Meyers Gedicht Sptboot. Moralisch-allegorische Bezge waren vor
allem im Mittelalter und im Humanismus beliebt. Petrarca gab zu
seinem Carmen Bucolicum Erluterungen und sagte: Die Natur dieser
Dichtungsgattung ist derart, da ihr verborgener Sinn vielleicht
12

11

Vgl. dazu auch 1.2.

1 2

Vgl. dazu die Interpretation dieses Gedichts von H.de Boor in v.Wiese (1970)
I, S.30ff.

1 3

Vgl. dazu die Interpretation von E.Staiger in (1955).

erraten, aber, wenn der Verfasser nicht seine eigenen Erklrungen

gibt, nimmer mehr verstanden werden kann". Uns erscheint freilich
eine Dichtung, die der Erluterung durch den Autor bedarf und
deren allegorischer Sinn nicht aufgrund von (den Zeitgenossen)
allgemein bekannten allegorischen oder symbolischen Motiven deutlich ist, nicht als adquater Ausdruck des intendierten Sinns. Auch
Anspielungen finden sich hufig in der Dichtung. Ein Beispiel sind
Schlsselromane oder die Schferdichtung, in der schon in der Antike z.B. in Vergils Eklogen in mehr oder minder verschleierter
Weise auf zeitgenssische Personen oder Ereignisse Bezug genommen
wurde.
Am schwierigsten ist wieder der Gehalt zu bestimmen, der aber
auch in den Werken der Dichtung den zentralen Sinn ausmacht. Das
Entscheidende an Goethes Gedicht Wanderers Nachtlied (ber allen
Gipfeln ist Ruh', ..."), das, was seinen Rang ausmacht, liegt nicht
allein in seiner Form und seinem Inhalt. Die Form i.e.S. erfat auch
jemand, der der deutschen Sprache nicht mchtig ist, und den Inhalt
kann man ihm in seiner Sprache mitteilen, ohne da ihm dadurch
klar wrde, wie das Gedicht uns das geschilderte Geschehen erleben
lt. In Erzhlungen, bei denen die sprachliche Form nicht das
gleiche Gewicht hat wie der Inhalt, geht es meist um ein fiktives
Geschehen. Was sollte aber eine blo fiktive Geschichte fr ein
Interesse haben, wenn durch sie nicht ein Licht auf das reale Leben
fiele? Da nur von Fiktivem die Rede ist, kann diese Aussage" nicht
zum Inhalt selbst gehren. Der zentrale Sinn einer Fabel liegt nicht
in den geschilderten Ereignissen, sondern in der Moral fr das
menschliche Leben, jener der Parabeln Jesu vom Gottesreich nicht
auf der Ebene fiktiver Begebenheiten, sondern in der Aussage" ber
eine religise Wirklichkeit. Der Dichter sagt nicht nur etwas in
poetischer" (bildhafter, emotiv gefrbter oder rhythmischer) Sprache, was man wenngleich weniger schn" auch anders sagen
knnte. Er sagt zwar etwas, im Gegensatz zum alltglichen oder
wissenschaftlichen Sprachgebrauch ist das Gesagte (der Inhalt) aber
14

15

1 4

Zitiert in Kayser (1948), S.37.

1 5

W.Dilthey schreibt in (1913), Bd.8,S.92: Die Poesie will sonach nicht Wirklichkeit erkennen wie die Wissenschaft, sondern die Bedeutsamkeit des Geschehnisses, der Menschen und Dinge sehen lassen, die in den Lebensbezgen
liegt".

nicht das Ziel, sondern nur Mittel zum eigentlichen Ausdruckszweck:

Der Gehalt wird nicht ausgesagt, sondern durch die Aussagen,
ihre Form wie ihren Inhalt, vermittelt; er wird prsentiert, nicht
beschrieben. Daher spielt die Form in der Dichtung auch eine weit
wichtigere Rolle als z.B. in der wissenschaftlichen Literatur. Der
Gehalt von Goethes Gedicht wird wesentlich auch durch die Form
bestimmt, z.B. durch den ruhigen Rhythmus, die Pause hinter ist
Ruh'", in der das Sprechen selbst zur Ruhe kommt, das Beziehungsgefge, das durch die Reime hergestellt wird.
Paul Bckmann schreibt: Der Dichter spricht nicht primr von
Gedanken und berzeugungen, von philosophischen und religisen
Systemen, sondern stellt menschliches Leben dar, indem er es im
Vers, in der Szene, im Vorgang vergegenwrtigt. Diese Nhe zum
gelebten Leben zeichnet ihn aus; und immer erwarten wir auch in
der geistigen Kunst etwas von der Unmittelbarkeit des konkreten
Erfahrens, die der Darstellung ihr Recht gibt. Indem wir uns einem
Gedicht berlassen, vom dramatischen oder epischen Vorgang berhrt werden, fgen sich die Einzeleindrcke zu einem bedeutsamen
Bilde zusammen, das sprechend wird fr die Zusammenhnge, auf
die es dem Dichter ankommt. Wir stehen nicht wie im Alltag
einer ebenso gewohnten wie vieldeutig-ungreifbaren Welt gegenber,
sondern sehen unsere Aufmerksamkeit auf ganz bestimmte Vorgnge
gerichtet, die durch ihre Auswahl und Aufeinanderfolge, durch Beleuchtung und Spiegelung auf bedeutsam-sinnvolle Weise sich zusammenfgen und eine eigene Einheit gewinnen. Die Darstellung selbst
also wird sprechend fr die vom Dichter empfundenen Zusammenhnge des Daseins und zeugt von den Lebenszgen, die ihm wesentlich wurden. Eben dadurch wird jene eigentmliche Wechselbeziehung zwischen Form und Gehalt wirksam, die davon zeugt, da die
16

16

Im Blick auf die Bedeutung der Form i.e.S. fr den Gehalt erscheint Goethes
uerung in Dichtung und Wahrheit (XXIV) zumindest berzogen: Ich ehre
den Rhythmus wie den Reim, wodurch Poesie erst zur Poesie wird, aber
das eigentlich tief und grndlich Wirksame, das wahrhaft Ausbildende und
Frdernde ist dasjenige, was von einem Dichter brig bleibt, wenn er in Prosa
bersetzt wird. Dann bleibt der reine, vollkommene Gehalt, den uns ein
blendendes ueres oft, wenn er fehlt, vorzuspiegeln wei, und, wenn er
gegenwrtig ist, verdeckt". Was wrde von Goethes Gedicht bleiben, wenn
man es in Prosa bersetzte?

Dichtung mit all ihren Gestaltungsmitteln sich nur darum bemhen

kann, menschliches Fhlen, Handeln und Verhalten so zu vergegenwrtigen, da die dem Dichter wesentlichen Zge des Menschlichen
greifbar werden; und umgekehrt knnen die bestimmenden Gehalte
mit ihrer besonderen Deutung des Daseins erst durch die konkrete
Darstellung fabar werden und auch dem Dichter nicht anders als
im gestaltenden Wort zur Verfgung stehen. Wohl kann ein Dichter
sich nebenher noch Gedanken ber seine Lebensanschauung machen
oder die dichterische Darstellung selbst in eine berschauende Bewutheit einmnden lassen, entscheidend gltig ist letztlich doch nur
die in die Gestaltung eingegangene Bedeutsamkeit, die Sinnbildsprache der Dichtung selbst, die mehr gibt als jede Einzelaussage".
17

Die Frage, welche Aufgaben eine Interpretation hat und welche

Themen sie behandeln soll, ist in der Literaturwissenschaft noch
strker umstritten als in der Kunstwissenschaft. Es ist viel von einem
Pluralismus der Interpretationsmethoden die Rede, bei nherem Zusehen handelt es sich dabei aber vorwiegend um verschiedene Betrachtungsweisen von Literatur. Da gibt es etwa die geistesgeschichtliche Richtung, die Werke der Dichtung als Symptome oder als
Spiegel der geistigen Strmungen ihrer Zeit betrachtet, soziologische
und marxistische Richtungen, die in ihnen das Produkt der gesellschaftlichen bzw. konomischen Verhltnisse sieht, die biographische
Richtung, die in ihnen Aufschlsse ber Leben, Erfahrungen und
Ansichten des Autors sucht bzw. sie von daher erklren will, sowie
formalistische, gattungs- und stilgeschichtliche Untersuchungen. Der
Streit zwischen ihnen ist aber weithin gegenstandslos, da man Werke
der Literatur natrlich unter einer Vielzahl von Aspekten betrachten
kann. Die genannten Themen knnen nun zwar auch fr die Interpretation der Werke relevant sein, sie gehren aber nicht zur primren
Thematik der Literaturkritik in dem in 3.5 angegebenen Sinn. Insofern ist auch die Forderung nach einer neuen synthetischen" Interpretationsmethode verfehlt , wichtig ist nur eine umsichtige Interpretation, die mglichst alle fr das Verstndnis des einzelnen Kunstwerks relevanten Aspekte bercksichtigt. Unter den Interpretations18

1 7

P.Bckmann (1949), S.18.

1 8

V g l die Vorschlge von J.Hermand in (1968).

methoden" taucht auch die werkimmanente Interpretation" auf, d.h.

das, was wir hier schlicht Interpretation" nennen. Manchmal wird
freilich unter einer werkimrnanenten" Interpretation eine ahistorische Betrachtung verstanden, die grundstzlich vom geschichtlichen
Hintergrund und Umfeld des Werkes absieht. In unserem Sinn bercksichtigt hingegen eine (werkimmanente) Interpretation die Resultate historischer und vergleichender Untersuchungen immer
dann aber auch nur dann , wenn sie fr die Bestimmung der
Sinnkomponenten des Werkes relevant sind. Bei der Interpretation
einer Dichtung als Teil der Kritik geht es um die Erhellung ihres
spezifischen Sinns, um das, was sie selbst ausdrckt, aber das lt
sich wie im Fall der bildenden Kunst eben oft nicht ohne historisch
Kenntnisse einsehen. Weder Interpretation noch Kritik insgesamt
bildet im brigen die einzige Aufgabe der Literaturwissenschaft.
Als Literaturgeschichte hat sie unter anderem die einzelnen Werke
in historische Entwicklungsreihen einzuordnen, sie nach Gattung
und Stil zu klassifizieren, Abhngigkeiten von und Wirkungen auf
andere Werke zu untersuchen, das kulturelle Umfeld auszuleuchten,
in dem sie entstanden sind, ihren Ort im Gesamtwerk des Autors zu
bestimmen usf. Es hat aber wenig Sinn, all das unter den Titel
Interpretation" zu stellen.
Das, was in 3.5 allgemein zur Kritik und insbesondere zur
Interpretation gesagt wurde, lt sich direkt auf die Dichtung bertragen. Insbesondere geht es bei der Interpretation vor allem um den
Gehalt: Wir wollen begreifen, was uns ergreift" sagt E.Staiger.
Die allgemeinen Unterscheidungen aus 3.5 reichen natrlich fr die
LitertaturWissenschaft nicht aus und sind durch jene zu ergnzen,
die sie zur Analyse von Texten entwickelt hat. Mastbe fr Interpretationen liefern aber vor allem gute Einzelinterpretationen, die auch
im Feld der Dichtung in wesentlich grerer Zahl vorliegen als gute
Traktate ber das Interpretieren. Zudem lassen sich angesichts der
groen Verschiedenheiten der drei Hauptgattungen Poesie, Erzhlung und Drama nur verhltnismig drftige generelle Aussagen
ber die Interpretationen von Werken der Dichtung machen.
19

Schon Dionysios Thrax hat die Kritik als den edelsten Teil der Grammatik"
der Literaturwissenschaft bezeichnet, daneben fhrt er aber eine Reihe anderer
wichtiger Themen an.

Da Interpretation eine Kunst ist, die sich schlecht auf Regeln

bringen lt, zeigt das Modell der explication francaise Dort wird
der Vorgang der Texterklrung in folgende Schritte zerlegt: 1. Die
kontextuelle Erklrung, d.h. die Untersuchung des Zusammenhangs,
in dem der Text steht, sei es als Teil eines Werkes, sei es als Teil
des Gesamtwerkes des Autors oder als Exemplar einer literarischen
Gattung. 2. Die materielle Erklrung seines sprachlichen Sinns. 3.
Die historische Erklrung aus Quellen, seien sie literarischer oder
auerliterarischer Art. 4. Die formale oder strukturelle Erklrung,
d.h. die formale Analyse. 5. Die stilistische Erklrung, die als Kern der
Texterklrung angesehen wird, wobei freilich weitgehend offen bleibt,
was Stil sein soll. Als 6.Punkt wird die Kritik erwhnt, die aber
weniger als Bewertung verstanden wird die ahistorisch sei ,
sondern als Angabe von Argumenten fr die stilistische Analyse.
Diese Schritte, die vor allem an Beispielen erlutert werden, sind
sicher wichtig, aber es fehlen andere, ebenso wichtige Themen, insbesondere die Bestimmung des Gehalts, der freilich in der positivistischen
Richtung, der diese Methode entstammt, nicht anerkannt wird. Vor
allem fehlt aber eine Klrung der Begriffe (wie z.B. Stil und Form) und
eine theoretische Grundlage fr dieses Modell. Es ist allerdings als
Anleitung zur Textinterpretation fr Schler und Studenten entwickelt
worden, verfolgt also eher praktische als theoretische Ziele. Die Diskussion der Beispiele macht jedoch die Grenzen solcher Interpretationsschemata deutlich.
20

21

5.2 Gedichte
Bei Gedichten, also Werken in rhythmisch gebundener Form, spielt
die Form i.e.S., d.h. der Sprachklang naturgem eine groe Rolle.
Hier besonders ist die dichterische Sprache nichttransparent im Sinn
von Wellek und Warren, und der Gehalt ist so eng an die Form i.e.S.
gebunden, da er schon durch geringfgige nderungen tangiert
wird. Der Sprachklang ergibt sich aus den Lauten der Wrter und
ihren Beziehungen, die insbesondere durch Assonanzen (also den
2 0

2 1

Vgl. dazu z.B. H.Hatzfeld (1957).

Die Ansichten darber, was Stil sei, divergieren in der Literaturwissenschaft
so stark, da sich B.Gray in (1969) veranlat sah, den gordischen Knoten mit
der These zu durchschlagen, so etwas wie Stil gbe es gar nicht.

Gleichklang von Vokalen) und Alliterationen (die Gleichheit von

Anfangslauten) hergestellt werden, ferner aus der Sprachmelodie (den
relativen Tonhhen und -lngen), aus Rhythmus und Reimen. All
diese Komponenten knnen zum Sinn beitragen. Wir haben schon
in 1.2 von der Fusion von Klang und Sinn gesprochen. In der 2.Zeile
von Wanders Nachtlied vermittelt z.B. auch das betonte, ausklingende,
tiefe u im Wort Ruh'" die Ruhe, von der die Rede ist. Die Sprachmelodie, bei der sich im Gegensatz zur Musik die Tonhhen nicht durch
feste Intervalle bewegen, hngt von der Betonung der Wrter ab
und bestimmt ber sie den Sinn des Gesagten. Sie charakterisiert
ferner durch ihr Absinken oder Ansteigen am Ende das Gesagte als
Feststellung oder Frage. Der Rhythmus wird im Deutschen nicht
durch Lngen und Krzen bestimmt, die den Silben der Wrter
selbst zukommen, sondern durch Hebungen und Senkungen. Hebungen sind aber Betonungen, die den Sinn der Stze mit bestimmen.
So ergibt sich der Rhythmus eines guten Gedichts einfach aus der
sinngemen Betonung. Die Satzgrenzen berschneiden oft die Grenzen der Verse, ja z.T. auch der Strophen eines Gedichts. Der Inhalt
erfordert dann einen engeren Zusammenschlu, so da der Rhythmus
das metrische Schema berspielen kann. Endlich haben auch Reime
eine semantische Funktion, die jener von Assonanzen und Alliterationen entspricht: Die klanglichen Verbindungen, die sie herstellen,
schaffen auch ein inhaltliches Beziehungsgefge, wie z.B. in C.Brentanos Abendstndchen, auf das wir unten eingehen. Die Reimstruktur
und Strophenform eines Sonetts untersttzt den Gedankengang, wie
wir an einem Gedicht von Paul Fleming sehen werden.
Der Sprachklang kann jedoch nur dann zum Sinn eines Gedichts
beitragen, wenn es aus sinnvollen Aussagen besteht. Hat es keinen
Inhalt, so bleibt auch die Form sinnlos; ihre expressiven Qualitten
allein ergeben noch keine Bedeutung. Wir haben schon in 3.1 gesehen, da der Ausdruckswert von Lauten und Lautfolgen nur vage
ist. Lautmalerei spielt keine groe Rolle und ihr Effekt hngt auch
von der Bedeutung ab. In der Zeile von Tennyson the murmuring
of innumerable bees" wird das friedliche Summen der Bienen wieder1

Anders verhlt es sich natrlich beim gesungenen Vortrag von Dichtungen

(mit oder ohne instrumentaler Begleitung), wie er im Mittelalter und in der
Antike blich war.

Vgl. dazu auch die Bemerkungen in 3.1.

gegeben, aber dieser Effekt wird sofort zerstrt, wie J.C. Ransom
betont hat, wenn man das Wort murmuring" durch das lautlich
hnliche murdering" ersetzt. Hugo Balls Karawane ist keine lautmalerische Wiedergabe des Zuges und Lagerns der Karawane, keine
dichterische Programmusik, sondern ein mehr oder weniger amsanter Unsinn, der nur zeigt, was in der Dichtung nicht mglich ist.
Weniger extrem ist das Exquiste Sonnet von J.C.Squire. Das erste
Quartett lautet:
No purple mars the chalice; not a bird
Shrills o'er the solemn silence of thy fame.
No echo of the mist that knows no name
Dims the fierce darkness of the odorous word.
Im Gegensatz zur Karawane besteht es aus sinnvollen Wrtern
und wohlgeformten Stzen, so da jedenfalls der Rhythmus klar ist.
Die Stze ergeben aber keinen Sinn. How can one 'dim the darkness', however fierce it may be?", fragt C.S.Brown, der dieses
Gedicht in (1948), S.12f zitiert. Es werden nur Assoziationen evoziert selbst durch die negativen Aussagen (no purple", not
a bird", no echo") , die sich aber nicht zu gegenstndlichen
Vorstellungen vereinen lassen: Purpur" hat die positiven Assoziationen des Prchtigen, Reichen, hier wird aber impliziert, da Purpur
den Kelch beflecken oder verderben wrde; der Ruhm ist schweigend, ein Nebel kann ein Echo haben. Das Sonett ist eine witzige
und treffende Parodie einer recht verbreiteten Art des Dichtens,
das auf gegenstndliche Klarheit verzichtet und in Assoziationen
schwelgt. Wie Brown betont, produziert auch eine solche poesie pure
nur more or less interesting stunts rather than poems". Die poesie
pure strebte eine souverne" Literatur an, die auf Inhalte verzichtet.
Sie will nach Francis Ponge gegen die Wrter (als Trger eines festen
Sinns) ansprechen und den Sinn der Sprache durch phonetische,
syntaktische und semantische Deformation destruieren. Im Manifest
der Futuristen von Tommaso Marinetti heit es: Wir mssen darauf
verzichten verstanden zu werden", und Stephane Mailarme zog die
letzte Konsequenz in seinem Ideal eines schweigenden Gedichts aus
lauter Wei".
3

Wir wollen nun an einigen Beispielen zeigen, da der Gehalt tatschlich den Sinnkern eines Gedichts bildet und wie er vermittelt wird.
Da unsere kurzen Bemerkungen zu den einzelnen Werken keine
eingehenderen Interpretationen darstellen, wird meist auf solche verwiesen. Zum leichteren Vergleich durch den Leser sind sie vorwiegend der ausgezeichneten Sammlung Die deutsche Lyrik" (1970)
von Benno von Wiese entnommen.
Jobann Wolfgang von Goethe: Mailied '
Wie herrlich leuchtet
Mir die Natur!
Wie glnzt die Sonne!
Wie lacht die Flur!

Du segnest herrlich
Das frische Feld,
Im Bltendampfe
Die volle Welt.

Es dringen Blten
Aus jedem Zweig
Und tausend Stimmen
Aus dem Gestruch

O Mdchen, Mchen,
Wie lieb ich dich!
Wie blickt dein Auge!
Wie liebst du mich!

Und Freud und Wonne

Aus jeder Brust.
O Erd, o Sonne!
O Glck, o Lust!

So liebt die Lerche

Gesang und Luft,
Und Morgenblumen
Den Himmelsduft,

O Lieb, o Liebe!
So golden schn,
Wie Morgenwolken
Auf jenen Hhn!

Wie ich dich liebe

Mit warmem Blut,
Die du mir Jugend
Und Freud und Mut

Zu neuen Liedern
Und Tnzen gibst.
Sei ewig glcklich
Wie du mich liebst!
Das Lied stammt aus der Straburger Zeit. Den biographischen
Hintergrund bildet das Glck, das Goethe im Sesenheimer Kreis
fand und seine Liebe zu Friederike Brion; er berichtet davon in
Dichtung und Wahrheit. Die Kenntnis dieses Hintergrundes ist aber fr
4

Vgl. dazu Kayser (1948), S.164f.

das Verstndnis des Gedichts nicht entscheidend, denn es ist Ausdruck

eines allgemeinen Pathos im Sinne Hegels. Nach Theodor Storm sind
die inhaltlichen Elemente der Poesie Bilder, Gefhle und Gedanken.
MitBildern" sind dabei nicht Vergleiche, Metaphern oder Gleichnisse
gemeint, sondern die Inhalte, die uns ein Gedicht anschaulich und
lebendig vor Augen stellt. Diese drei Elemente sind in verschiedenen
Typen von Gedichten unterschiedlich akzentuiert. In unserem Lied
treten Bilder und Gedanken ganz hinter den Ausdruck des Gefhls
zurck. Es gliedert sich in neun vierzeilige Strophen, wobei aber die
Stze auch ber die Strophengrenzen hinweggehen und der beschwingte und begeisterte Rhythmus die metrischen Grenzen berspielt. Die Pausen liegen manchmal nicht am Ende, sondern im Innern
der Strophen (so nach III.2 und IX.2). Drei Teile lassen sich unterscheiden, von denen jeder mit einem Ausruf beginnt, an den sich eine Aussage anschliet. Der erste Teil (bis III.2) ist ein Preis der Natur an einem
Maimorgen. Das Leuchten, Glnzen und Lachen der Natur spiegelt
die Lebensfreude des Sprechers. Das Bild der Naturszene, das in II. 1
bis III.2 gegeben wird, bleibt ganz unspezifisch, ebenso wie seine Fortsetzung in dem Vergleich IV. 1 4 und in V. Der zweite Teil (bis V),
vorbereitet in den ersten beiden Zeilen der dritten Strophe, die von der
Natur zum Bereich des Gefhls berleiten, beginnt wieder mit einem
Ausruf bedeutsamer Namen" (Kay ser), die durch ihre Konnotationen
Ideen hervorrufen ohne Aussagen zu machen. Novalis sagt einmal,
in der Poesie msse jedes Wort ein Wort der Beschwrung sein. So
beschwren diese Worte hier ganze Bedeutungswelten. Am Ende, in
der 5.Strophe erscheint noch einmal ein Bild der gegenstndlichen
Welt, freilich nur in der Aussage ber die Wirkung der Liebe in der
Natur. Der dritte Teil beginnt dann mit einem Anruf an das geliebte
Mdchen. Die Liebe des Sprechers wird in der 7. Strophe durch Bilder
aus der Frhlingsnatur geschildert. Wie die Sonne das Leben auf der
Erde erweckt, so erweckt die Liebe Jugend, Freude und Schaffensmut.
Das Lied schliet mit dem dankbaren Wunsch, die Geliebte mge in
ihrer Liebe ewig glcklich sein.
Die drei Teile bilden aber ein Ganzes: Das Lied wird von einem
einzigen Strom des Gefhls getragen. Die Teile gehen ineinander
ber, das Liebesglck und das in der Liebe offene Herz ist schon in
den ersten Zeilen sprbar. Das Gedicht wird geprgt von den Anrufen und Ausrufen. Es ist Ausdruck von Gefhl mit sparsamen
Aussageelementen. Ein gegenstndliches Element enthlt nur die

zweite Strophe, die den Ausruf der ersten fortfhrt. Die Aussagen
in der 4., 7. und 8.Strophe sind nur Vergleiche. Das Gefhl wird
in der gegenstndlichen Welt gespiegelt, die aber nicht genauer
beschrieben wird. Es teilt sich dem Leser durch die emotiven Konnotationen der Wrter mit (O Erd, o Sonne! O Glck, o Lust! O Lieb,
o Liebe!). Diese Wrter sind wie Tne mit reicher Klangfarbe und
mit ihnen wird eine zugleich klangliche wie gefhlsmige Melodie
geformt. Das Gefhl wird also nicht nur durch die expressiven
Komponenten der Ausrufe und Aussagen ausgedrckt; das knnte
auch in einer Prosa-Paraphrase geschehen. Entscheidend fr die
Vermittlung des Gefhls ist vor allem der beschwingte Rhythmus,
der kurzen Verse (jambische Zweiheber). Die Entsprechung von
Metrum und natrlichem Sprachrhythmus und die lockere Reimbildung (abcb) ergeben flssige Verse, der klingende Reichtum der
Vokale klanglichen Glanz. Die Sprache ist ganz schlicht, es fehlen
alle gesuchten Vergleiche. Sie selbst will nicht glnzen, sondern steht
ganz im Dienst des Gefhlsausdrucks. Der Gehalt ist hier also das
Gefhl, das nicht beschrieben, sondern i.e.S. ausgedrckt wird, wobei
der Form eine entscheidende Rolle zukommt.
Theodor Storm: Abseits

Es ist so still; die Heide liegt

Im warmen Mittagssonnenstrahle,
Ein rosenroter Schimmer fliegt
Um ihre alten Grabermale;
Die Kruter blhn; der Heideduft
Steigt in die blaue Sommerluft.
Laufkfer hasten durchs Gestruch
In ihren goldnen Pan^errckchen,
Die Bienen hngen Zweig um Zweig
Sich an der Edelheide Glockehen,
Die Vgel schwirren aus dem Kraut Die Luft ist voller Lerchenlaut.
Ein halbverfallen niedrig Haus
Steht einsam hier und sonnbeschienen,

Der Ktner lehnt %ur Tr hinaus,

Behaglich blinzelnd nach den Bienen,
Sein Junge auf dem Stein davor
Schnittt Pfeifen sich aus Klberrohr.
Kaum gittert durch die Mittagsruh
Ein Schlag der Dorfuhr, der entfernten;
Dem Alten fllt die Wimper %u,
Er trumt von seinen Honigernten.
- Kein Klang der aufgeregten Zeit
Drang noch in diese Einsamkeit.
Dieses Gedicht ist ein Beispiel fr objektive Naturlyrik", fr die
Dominanz der Bilder ber Gefhle und Gedanken. Im Gegensatz zu
Goethes Mailied ist das Naturerleben hier nicht blo Ausgangspunkt
und Ansto zur Entfaltung von Gefhlen, sondern die mittglich
lndliche Szene ist selbst das Thema. Das Erleben der Natur wie die
Gefhle und Stimmungen, die sie im Betrachter erwecken, bleiben
ganz im Hintergrund; von ihnen ist nicht die Rede, sondern sie
werden durch das Bild der Landschaft, durch deren Schilderung
hervorgerufen. Kennzeichnend dafr ist, da sich das Gedicht nicht
als Aussage eines Sprechers gibt, sondern als objektive" Beschreibung. Nur in dem so" der 1.Zeile klingt flchtig ein persnlicher
Eindruck an. Erst im letzten Satz des Gedichts, einer Art Kommentar, tritt der Sprecher hervor. Storm hat einmal gesagt: Das, was
meiner Dichtung, wie ich glaube, zum Teil ihren Wert gibt und ihre
Wirkung bedingt, ist die strenge Simplizitt des Ausdrucks und
die Objektivitt, d.h. Gegenstndlichkeit der Darstellung. Ich habe
immer dahin gestrebt, die Sache selbst, nicht aber zugleich ihre
Wirkung auf das Gemt des Lesers auszudrcken, letztere mu sich
vielmehr von selbst ergeben".
Die Leistung des Gedichts liegt darin, da die landschaftliche
Szene nicht nur beschrieben, sondern erlebnismig vergegenwrtigt
wird, da die Darstellung, wie P.Bckmann sagt, sprechend wird fr
die vom Dichter empfundenen Zusammenhnge des Daseins. Die
erste Strophe schildert die Landschaft im groen berblick. Die
zweite hebt die Stille, die ber ihr liegt, wirkungsvoll durch den
6

Hinweis auf die Bewegung im Kleinen hervor, auf die schwachen

Gerusche (den Gesang der Lerchen und das Summen der Bienen, das
man zu hren meint), die nur in der umgebenden Ruhe wahrnehmbar
werden. Die dritte Strophe spricht von der Stille, die auch die
Menschen umfangt, und in der 4.Strophe wird das Thema der Ruhe
und des Friedens dann beherrschend. Damit wird die Stille als
gegenstndlicher Charakter der Szene (Es ist so still") zunehmend
in eine Stimmung der Friedlichkeit transformiert, und dieser Stimmungsgehalt mndet dann im letzten Satz in den abschlieenden
Gedanken, der den Frieden dieses Lebens abseits des groen Weltgetriebes mit der aufgeregten Zeit" konfrontiert. Das war 1848, als
das Gedicht entstand, die Zeit, in der sich die Revolution vorbereitete
und der Streit mit Dnemark um die Selbstndigkeit der beiden
Herzogtmer Schleswig und Holstein zuspitzte. Von diesen historischen Hintergrnden kann man aber absehen: Mit der aufgeregten
Zeit" ist in erster Linie wohl einfach die betriebsame, aktivistische
und unfriedliche Moderne gemeint (aus der Sicht der Mitte des
letzten Jahrhunderts). Im letzten Satz wird die Szene aus der Distanz
betrachtet und ein Unterton der Erinnerung (der durch das Imperfekt
drang" angeschlagen wird) mischt sich ein: Das schon halbversunkene, einfache Leben wird in der Rckschau zum Ideal ohne
falsche sentimentale Tne oder Anklagen gegen die neue Zeit.
Auch in diesem Gedicht haben wir es trotz aller Objektivitt" nicht mit Naturbeobachtung zu tun, sondern mit Naturerleben. Das Bild vermittelt eine Stimmung, die dann zum Schlugedanken fhrt. Sie wird aber nicht beschrieben, sondern durch die Art
der Beschreibung vermittelt, durch Ausdruckskraft (Konnotationen)
und Klang der Sprache (Im warmen Mittagssonnenstrahle", Ein
rosenroter Schimmer fliegt", Der Heideduft / Steigt in die warme
Sommerluft", Die Luft ist voller Lerchenlaut") und durch den ruhig
flieenden Rhythmus. Die Pause in der 1.Zeile nach Es ist so still",
die sich nicht aus dem Metrum ergibt, sondern allein aus der Syntax,
unterstreicht wirkungsvoll den Sinn dieses ersten (Teil-)Satzes, und
es herrschen auer in der 2. Strophe, wo der etwas bewegtere
Rhythmus den geschilderten Bewegungen entspricht fallende Kadenzen vor. Das Gedicht illustriert so eindrucksvoll die eingangs
zitierten Ziele Stormscher Poesie: den schlichten Ausdruck (es fehlen
gesuchte Vokabeln und poetische" Bilder) und die Vermittlung von
Gefhlen und Stimmungen nur durch gegenstndliche Bilder. Es

zeigt darber hinaus, wie gegenstandsbetonende Dichtung einen

Gehalt vermitteln kann, und da er auch in ihr den Kern der
Bedeutung bildet.
Paul Fleming: An sich

Sei dennoch unverzagt, gib dennoch unverloren,

Weich keinem Glcke nicht, steh hher als der Neid,
Vergnge dich an dir und acht es fr kein Leid,
Hat sich gleich wider dich Glck, Ort und Zeit verschworen.
Was dich betrbt und labt, halt alles fr erkoren,
Nimm dein Verhngnis an, la alles unbereut,
Tu, was getan mu sein, und eh man dir's gebeut.
Was du noch hoffen kannst, das wird noch stets geboren.
Was klagt, was lobt man doch? Sein Unglck und sein Glcke
Ist ihm ein jeder selbst. Schau alle Sachen an.
Dies alles ist in dir, la deinen eiteln Wahn,
Und eh du frder gehst, so geh in dich %urcke.
Wer sein selbst Meister ist und sich beherrschen kann,
Dem ist die weite Welt und alles Untertan.
Wir whlen dieses Gedicht hier als Beispiel einer Gedankendichtung", in welcher der Ausdruck von Gefhlen und die Schilderung
von Gegenstndlichem hinter die Formulierung von Gedanken zurcktritt. Es handelt sich um eine Mahnung, die der Sprecher, wie
der Titel sagt, an sich selbst richtet, um eine Reflexion, die man im
weitesten Sinn stoisch" nennen knnte. Die vorausgesetzte Ausgangssituation ist die einer Bedrngnis durch uere Umstnde, ein
ungnstiges Glck" im Sinne von fortuna, Schicksal. So setzt das
Gedicht mit der Ermunterung ein: Sei dennoch nicht verzagt, gib
dich selbst nicht verloren! Der Sprecher mahnt sich, den eigenen
Wert nicht am ueren Erfolg zu messen, sich selbst so hoch zu
stellen, da das uere Schicksal nicht daran heran reicht. Man soll
sein Schicksal als (von Gott) gegeben annehmen mit seinen Hhen
und Tiefen, erfolgloses Streben nicht bereuen. Es kommt nur auf
die Gesinnung an, nicht auf den Erfolg, der nicht in unseren Hnden

liegt. Man soll tun, was die jeweilige Situation erfordert; die Rechtfertigung liegt in der Absicht, nicht im Resultat. Was man jenseits von
uerem Erfolg und Glck hoffen kann, das kann man auch erreichen: das innere Glck, die Einigkeit mit sich selbst. Was die Menschen schtzen oder beklagen, die Zufalle des Lebens, sind wertlos:
Wahres Glck und wahres Unglck liegen allein im Inneren. Prft
man den Wert der Dinge, so findet man, da ihr Wert oder Unwert
nur relativ zu unseren Zielen besteht. Daher soll man nicht nach
ueren Dingen streben, sondern in sich selbst zurckgehen. Wer so
innerlich frei wird von den Zufallen der Welt, dem ist sie Untertan.
Diese Gedanken lassen sich wie wir es versucht haben
auch in Prosa formulieren. Was also trgt die dichterische Form zu
ihnen bei? Hat das Gedicht einen Gehalt, der ber das begrifflich
Sagbare hinausgeht? Und wenn ja: worin liegt er? Der gedankliche
Inhalt ist hier nicht blo in einer poetischen" Sprache ausgedrckt dichterische Bilder, die die allgemeine Reflexion veranschaulichen, fehlen wie gesagt, wenn man einmal von Ausdrcken
absieht wie hher stehen als der Neid" und das wird noch stets
geboren" (fr das wirst du auch erlangen"). Man wird zunchst
einmal sagen mssen, da der Gedanke hier formelhaft verdichtet
wird. Prziser und allgemeiner lassen sich die Gedanken in Prosa
ausdrcken. So fehlt der 2.Hlfte des 1.Verses das Objekt (Was
soll nicht verloren gegeben werden?), im 2.Halbvers der 2.Zeile ist
gemeint, man solle hher stehen als der Neid reicht, usf. Begrifflich
sind das Mngel, aber damit wird anderes erkauft. Zunchst die
evokative Kraft der Rede, die schon im Einsatz des Gedichts deutlich
wird. Dann die Einprgsamkeit, die Zusammenfassung von Gedanken in Formeln wie Tu, was getan mu sein, und eh' man dir's
gebeut". Mit Einprgsamkeit" ist nicht nur gemeint, da man diesen
Satz leicht behalten kann, sondern auch, da sich hier hnlich wie
in einem Bild ein reicher Gehalt in einer kurzen Sentenz verdichtet.
Der Sinn ist: Tue freiwillig und aus eigenem Antrieb, was die
Situation jeweils erfordert, und tue es, bevor die Entwicklung oder
andere dich dazu zwingen, du also die Freiheit des Handelns verlierst;
erflle deine Pflicht freiwillig, und nicht erst, wenn du nicht mehr
anders kannst; la dich nicht durch den Gang der Ereignisse in
deinem Handeln bestimmen". Der Wert solcher Formeln liegt aber
nicht nur in der Krze und Dichte der Formulierung, sondern in
der Fusion von Sprachklang hier vor allem dem Sprechrhyth-

mus und Sinn. Der Rhythmus ist eine Volizugsform des Sprechens
und damit des Gedankens, und er verleiht diesem eine eigenartige
Kraft und Geschlossenheit, die der Prosaformulierung fehlt. Die
Prosaparaphrase gibt das Resultat einer berlegung an, das Gedicht
im rhythmischen Sprechen ihren Vollzug; es ist nicht Urteil, sondern
Bekenntnis. Entsprechendes gilt fr die Gesamtform des Gedichts.
Es ist ein Sonett, das aus zwei Quartetten und zwei Terzetten besteht,
die durch bergreifende Reime (abba, acca, dee, dee) verbunden
werden. Die Verse sind Alexandriner: je zwei Dreiheber, die durch
eine Zsur getrennt werden. Dieses strenge Gefge entspricht dem
Gedankengang. Die zwei Quartette drcken zwei parallele Gedanken
aus, deren Prinzip dann im ersten Terzett und dem ersten Vers des
zweiten Terzetts formuliert wird: die Idee, das Schicksal liege im
einzelnen selbst, in seinem Charakter und seiner Gesinnung. Daher
gilt: Geh in dich selbst zurck. Die letzten beiden Verse bilden die
abschlieende Steigerung des Gedankens: Wer in sich selbst ruht,
dem ist die Welt Untertan. Die Form des Sonetts ist so kein zuflliges
Kostm", wie J.Pfeiffer sagt, sondern wird zu einer Form des
Denkens, der Erfassung der Inhalte, ihrer Vergegenwrtigung. Pfeiffer schreibt: So bleibt die gedanklich geprgte und zugespitzte
Aussage keine urteilsartige Mitteilung, die uerlich mit rhetorischem
Flitterwerk behngt wre, sondern ist zur stimmungshaltigen Darstellung geworden, in der das Gedachte und Beredete als meditierend
Bewegtes und leidenschaftlich Durchlebtes atmet. Gefhl und Gedanke, Seele und Geist sind so gegeneinander gespannt und zugleich
miteinander vershnt, da ein Gebilde von beseelter Tiefe und durchgeistigter Schnheit entspringt".
Der gedankliche Inhalt des Gedichts ist das, was eine Prosaparaphrase besagt. Der Gehalt ist die Art und Weise, wie dieser Inhalt
durch die besondere sprachliche Form prsentiert wird. Was diese zu
ihm hinzufgt, ist hier insbesondere die Kraft des aus durchlittener
Erfahrung und geistigem Ringen stammenden Zurufs und Bekenntnisses.
8

Die Verdichtung von Gedanken zu Formeln findet sich auch in Sprchen und
Epigrammen, die man gelegentlich als die Quelle der Poesie angesehen hat.
Fr Gedankendichtung zumindest ist die Verwandtschaft offensichtlich.

In v.Wiese (1970), Bd.I, S.132.

Clemens Brentano: Abendstndchen.

10

Hr, es klagt die Flte wieder,

Und die khlen Brunnen rauschen,
Golden wehn die Tne nieder Stille, stille, la uns lauschen!
Holdes Bitten, mild Verlangen,
Wie es s %um Herfen spricht!
Durch die Nacht, die mich umfangen,
Blickt %u mir der Tne Licht.
Die Verse entstammen einem Singspiel, das Brentano 1802 fr eine
Theatergruppe in Dsseldorf schrieb. Am Beginn des 4.Auftritts
erscheinen dort zwei Musikanten, ein blinder Greis und ein junges
Mdchen, die abwechselnd je zwei Verse des Liedes singen, wobei
das Mdchen beginnt. Die Zusammenfassung der Verse zu einem
Gedicht, der Verzicht auf Musik und Wechselrede verndert den
Charakter der Verse erheblich. An Stelle zweier bestimmter und in
ihrem Wesen gegenstzlicher Akteure tritt ein unbestimmt bleibender
Sprecher, der wie zu sich selber spricht; die Zsuren nach dem 2.
und .Vers entfallen und die Rede des Greises von der Nacht,
die mich umfangen" verliert ihren ursprnglichen Bezug zu seiner
Blindheit. Dennoch ist das Resultat dieser Verwandlung ein Gedicht
von ganz eigenem Reiz. Die Musikalitt der Sprache selbst, die bei
einer Vertonung leicht verdeckt wird, kommt erst so voll zur Geltung. Der Zauber dieser Verse liegt in ihrer Melodie, in der Stimmung, die sie jenseits von Bildern und Gedanken vermitteln. Da ist
zunchst der Rhythmus: Das metrische Schema besteht aus zwei
vierzeiligen Strophen, die aus Trochen gebildet sind. Jeder Vers
setzt also mit einer Hebung ein und endet klingend, mit Ausnahme
der 6. und 8.Zeile, in denen eine Pause die Senkung ersetzt, in die
hinein das letzte Wort sich gewissermaen in seinem Sinn fortsetzt.
Das Metrum entspricht dabei wieder dem natrlichen Sprechrhythmus und wird so nirgends aufdringlich. Der Sprachklang wird daneben durch die Vokale und ihre Assonanzen bestimmt. Die Hebungen
sind durch voll klingende Vokale besetzt und verstrken den Klang,
Vgl. dazu die Interpretation von A.Schne in v.Wiese (1970), Bd.II, S.llff,
auf die wir uns hier sttzen.

die Senkungen meist durch das stumpfe e. Damit wird auch der Rhythmus durch die Klangfarbe untersttzt. Die Assonanzen, z.B. zwischen
Nacht" und umfangen" in der vorletzten und zwischen Blickt" und
Licht" in der letzten Zeile verstrken den Bezug der Wrter und ihres
Sinns zueinander. Entsprechendes gilt auch fr die Wrter Hr",
Flte", Tne", die sich auf verschiedene Zeilen verteilen. Der Klang
der Flte durchstrmt und begleitet damit das ganze Gedicht. A.Schne
bemerkt zu diesem Phnomen: Die festen Sinngrenzen zwischen den
Worten beginnen sich aufzulsen, und etwas ihnen allen Gemeinsames
tritt bedeutungsmchtig hervor". Damit ist das Wesentliche genannt:
Von einem Gedanken des Gedichts kann kaum die Rede sein, auch nicht
von einem Bild das ist durch Nacht, Brunnen und Fltenklang nur
vage angedeutet. Das Wesentliche ist die in der Melodie ausgedrckte
Stimmung. Charakteristisch dafr sind auch die Bilder und Metaphern
(das Klagen der Flte", die goldenen Tne", das Wehen" und das
Licht" der Tne), in denen sich Phnomene aus den verschiedenen
Sinnesbereichen verbinden und ueres mit Gefhlsmigem. Ferner
sind die gegenstndlichen Phnomene meist dem undinglichen akustischen Bereich entnommen: Fltenklang und Brunnenrauschen. Die
Wrter lassen emotive Bedeutungskomplexe erscheinen, ohne sich zum
Ausdruck von Gedanken zu verbinden. Die Nennung der Klangphnomene und ihre Erzeugung gehen zusammen. Akustisches wird nicht nur
beschrieben, es wird eine lautliche Melodie geformt, die Empfindungen
ausdrckt.
Brentano ist mit diesem wie anderen Gedichten (vgl. z.B. sein
Wiegenlied und die Nachklnge Beethovenscher Musik I) dem Ideal der
poesie pure sehr viel nher gekommen als viele, die spter davon
redeten. Sein Lied zeigt, welche Ausdruckskraft dem Sprachklang
innewohnt, wobei freilich die Tne seiner Melodie nicht nur durch
Laute der Wrter gebildet werden, sondern auch durch ihre Bedeutungen. Im Werk Brentanos hat das Klangliche eine einzigartige
Bedeutung. Wie auch Novalis und Tieck (im Sternbald") meinte er,
bei Gedichten komme es nicht auf einen verstndlichen und kohrenten gedanklichen Inhalt an, sondern allein auf den Gefhlswert von
Klang und Bildern. Wenn das auch sicherlich ein zu enges Bild der
Poesie ist, hat diese Konzeption bei ihm doch zu Werken von groem
Reiz gefhrt, welche die Mglichkeit einer nicht durch Gedanken
und kaum durch Bilder vermittelten Wirkung der Sprache auf das
Gefhl eindrucksvoll demonstrieren.

Gottfried Benn: Abschied

11

Du fllst mich an wie Blut die frische Wunde

Und rinnst hernieder seine dunkle Spur,
Du dehnst dich aus wie Nacht in jener Stunde,
Da sich die Matte frbt %ur Schattenflur,
Du blhst wie Rosen schwer in Grten allen,
Du Einsamkeit aus Alter und Verlust,
Du berleben, wenn die Trume fallen,
Zuviel gelitten und %uviel gewut.
Entfremdet frh dem Wahn der Wirklichkeiten,
Versagend sich der schnell gegebenen Welt,
Ermdet von dem Trug der Einzelheiten,
Da keine sich dem tiefen Ich gesellt;
Nun aus der Tiefe selbst, durch nichts %u rhren,
Und die kein Wort und Zeichen je verrt,
Mut du dein Schweigen nehmen, Abwrtsfhren
Zu Nacht und Trauer und den Rosen spt.
Manchmal noch denkst du dich -: die eigene Sage -:
Das warst du doch -? ach, wie du dich vergatl
War das dein Bild? war das nicht deine Frage,
Dein Wort, dein Himmelslicht, das du besat?
Mein Wort, mein Himmelslicht, dereinst besessen,
Mein Wort, mein Himmelslicht, verstrt, vertan ,
Wem das geschah, der mu sich wohl vergessen
Und rhrt nicht mehr die alten Stunden an.
Ein letzter Tag -: sptglhend, weite Rume,
Ein Wasser fhrt dich %u entrcktem Ziel,
Ein hohes Licht umstrmt die alten Bume
Und schafft im Schatten sich ein Widerspiel,
Von Frchten nichts, aus hren keine Krone
Und auch nach Ernten hat er nicht gefragt ,
Er spielt sein Spiel, und fhlt sein Licht und ohne
Erinnern nieder alles ist gesagt.
Unter den spten Gedichten Benns zeichnet sich dieses durch seine
Einfachheit aus. Die Form steht ganz im Dienst des Ausdrucks. Es

ist ein Selbstgesprch, der Form nach bis zur Mitte der 3. Strophe,
im Charakter bis zum Schlu. Adressat der ersten Strophe ist das
eigene Gefhl der Einsamkeit aus Alter und Verlust" und der
Zustand eines sinnleeren berlebens (wenn die Trume fallen", d.h.
die Ziele und Hoffnungen), tiefer Hoffnungslosigkeit und Resignation. Die ungewhnliche Anrede an ein Gefhl, besonders betont
durch die Anfangsstellung des Du" in fnf Zeilen, lt es als etwas
quasi Gegenstndliches erscheinen, als eine Macht, die den Sprecher
in ihrem Bann hlt. Dieses Gefhl wird in der 1.Strophe durch drei
Bilder vermittelt. Die spten Rosen, von denen dann in der letzten
Zeile der 2. Strophe noch einmal die Rede ist, sind bei Benn Symbol
versinkenden Lebens, der Kostbarkeit ersehnten, aber nicht realisierten oder vergangenen Daseins. Die letzte Zeile der 1.Strophe gibt
den Grund der Resignation an. Ist bei Hlderlin (im Lebenslauf) vom
Leid die Rede, das den Bogen des Lebens beugt, so ist bei Benn vor
allem das Wissen verantwortlich fr den Verlust der Hoffnung, der
Ziele, des Werts von Leben und Welt: Die Erkenntnis man hat
hier wohl vor allem an jene der Naturwissenschaft, der Medizin und
Psychologie zu denken entleert Welt und Leben von Sinn und
entfremdet sie dem tiefen Ich", fr das Leben nur als Sinnerfllung
mglich ist. Die 2.Strophe verfolgt diesen Gedanken. Sie beginnt
mit dem Wort Entfremdet" (der Wahn der Wirklichkeiten" ist der
im Denken durchschaute Wahn vom Wert des greifbar Wirklichen)
und schildert dann das Resultat des Wissens: Entfremdet der Welt,
sich ihr versagend, ermdet vom Trug der Welt, die Sinn immer nur
vorspiegelt und doch nie Erfllung schenkt. Heit es bei Hlderlin:
Doch es kehret umsonst nicht/Unser Bogen, woher er kommt" und
erfhrt er auch das Dunkel als heilige Nacht", in der ein liebender
Atem weht", so ist bei Benn die Nacht Abwesenheit jedes Sinns und
Werts. In dieser Leere bleibt die Tiefe des Ich nicht nur ohne
Antwort, sondern auch sprachlos; sie lt sich nicht mehr in Worten
und Bildern ausdrcken, da sie sich auf die dem tiefen Ich" inkommensurabel gewordenen Dinge der Auenwelt beziehen. Das dichterische Wort lebt von den Entsprechungen und Harmonien zwischen
Innerlichkeit und Auenwelt, die im Zustand der Entfremdung
nicht mehr hergestellt werden knnen. Diese Harmonien sind das
Himmelslicht" der 3.Strophe; in ihnen wird das Innere wie die Welt
hell, und die Dinge erscheinen in einem geistigen Licht. So bleibt
nur Schweigen, das trostlose Hinabsinken zu Nacht und Trauer und

den Rosen spt". Diese letzten Zeilen der 2.Strophe meinen auch das
persnliche Schicksal Benns als Dichter: Seine Erkenntnis von der
Nichtausdrckbarkeit der tiefsten Intentionen, den Verzicht auf das
Anliegen der Dichtung, das Bedeutsame zur Sprache zu bringen.
Schildern die ersten beiden Strophen den gegenwrtigen Zustand, der als endgltig erkannt wird, so geht der Blick in der
3.Strophe zurck: auf die frhere Gestalt des Lebens, seine Hoffnungen, Ziele und das Vertrauen auf die Kraft des deutenden und
befreienden Worts. Aber dieser Zustand ist schon zur Sage geworden:
Zu etwas, das weit zurckliegt und in der Rckschau idealisiert wird.
Von daher erscheint der gegenwrtige Zustand als Abfall: (ach, wie
du dich vergat!"), aber die letzten vier Zeilen deuten auch auf die
1.Strophe zurck: Zerstrung und Vertun des Wortes, des Himmelslichts geschahen durch Leiden und Erkennen. Desillusionierung,
Entfremdung und Hoffnungslosigkeit sind nicht mehr umkehrbar,
und so kann nur Vergessen den Schmerz stillen. Vergessen im Tod
ist die einzige Hoffnung, die noch bleibt, und so ist wohl Lethe das
Wasser, das zu entrcktem Ziele" fhrt. Die letzte Strophe mit dem
Bild des sptherbstlichen Tages ist der Ausklang. Es ist der letzte
Tag, der Rest des Lebens, der noch vor dem Sprecher liegt, befreit
von Erinnerung, ein Herbst ohne Frchte (der Arbeit), ohne Anerkennung, ohne Ernte, das letzte Spiel eines Lichts, das nicht mehr
wrmt. Die Wirklichkeit ist zum Spiel von Schatten herabgesetzt.
Ohne Nachwirkung, Nachleben und Hoffnung geht dieser letzte Tag
nieder. Damit verdichtet sich die Abwrtsbewegung der 1. und
2.Strophe und das Vergessen der 3. zum Endgltigen und nichts
bleibt mehr, was zu sagen wre.
Wer das Gedicht auf sich wirken lt, wird selbst diese knappen
Erluterungen zum Inhalt als inadquat empfinden. Das Gedicht will
keine Gedanken entwickeln; nach traditionellen Kategorien ist es ein
lyrisches, elegisches Gedicht, Ausdruck einer Stimmung, besser: einer
existentiellen Verfassung. Es unterscheidet sich aber von traditioneller Lyrik nicht nur in der Qualitt dieses Existenzgefhls, in der
totalen Entfremdung des Ich von der Welt der Natur und des
Menschen, sondern auch darin, da Gedanken und Bilder hier kaum
mehr ausgefhrt werden. Diese Art Dichtung bezeichnet man oft als
Wortkunst": Die Sprache stellt nichts mehr dar, sondern wirkt durch
sich selbst. Tatschlich geht die Wirkung des Textes weniger vom
Inhalt aus, als vom Rhythmus, den Worten, ihren Konnotationen

und Assoziationen, die eher lautliche und semantische Klnge sind

als da sie einen Inhalt bestimmen. So ist z.B. der Vergleich in den
beiden ersten Zeilen der 1. Strophe nicht kohrent: Das Gefhl fllt
den Sprecher an wie Blut, aber dann soll es an der Spur des nur zum
Vergleich angefhrten Blutes herabrinnen. Blut rinnt, aber nicht ein
Gefhl. Es fliet allenfalls ber wie Blut. Es war aber nicht Absicht
Benns, gedanklich oder anschaulich kohrente Bilder zu liefern. Am
Beginn kommt es auf die Assoziation von Wunde, Verletzung und
verletztem Ich an, auf das Angeflltsein durch das Gefhl, seine
hinunterdrckende Last. Ebenso fehlt dem Verb abwrtsfhren" in
der vorletzten Zeile der 2.Strophe das Objekt (Wen oder was mu
das Ich abwrtsfhren? Ein Abwrtsfhren des Schweigens gibt
keinen rechten Sinn.) Die ersten vier Zeilen der dritten Strophe
lassen viele Deutungen zu, aber es ist wohl keine von ihnen gemeint;
wieder kommt es vor allem auf Klang und Assoziation an. In der
letzten Strophe ist die zweite Zeile gedanklich und bildhaft nicht mit
den brigen verbunden, und in den letzten beiden Zeilen des Gedichts ergibt der Ausdruck und ohne Erinnern nieder" keine grammatikalisch korrekte Fgung. Demgegenber geht eine starke Wirkung von den einzelnen Worten aus, vom Hernieder, Fallen, Abwrtsfhren, Niedergehen, von Dunkel, Nacht, Schattenflur, Traum,
Tiefe, Vergessen, von den Partizipien Entfremdet, Versagend, Ermdet in den ersten drei Versen der 2. Strophe, die zusammen eine
Vorstellungswelt und Stimmung evozieren, sowie vom Rhythmus
der Verse, der dem Sinn perfekt entspricht. So stellt sich das Gedicht
als Strom von Gedankenstcken und Bildelementen, Assoziationen
und Klngen dar. Der Gedanke einer Wortkunst" ist sicher recht
vage; es ist die alte romantische Idee einer poesiepure in etwas anderem
Gewand. Wir haben schon gesehen, da der Sprachklang allein keine
Gehalte vermitteln kann, und Wortreihungen ergeben auch keinen
Sinn, sondern nur mehr oder minder vage Assoziationen. Dennoch
ist Abschied ein hervorragendes Gedicht, weil sich hier Form und
Inhalt berzeugend zum Ausdruck eines Gefhls, einer Situation
verdichten. Man knnte ja fragen: Wenn kein Wort und Zeichen"
je die Tiefe des Ich verrt", wenn nur Schweigen bleibt und alles
gesagt ist warum schreibt Benn dann dieses Gedicht? Falls es
gelungen ist, darin die existentielle Situation auszudrcken, d.h. in
Worte zu fassen, ist es eine Widerlegung seiner These, da Worte
leer bleiben, und wenn das nicht gelungen ist, ist es schlecht. Aber

gerade die extreme Situation, die auch eine Randsituation des Dichters bedeutet, ist hier sprachlich berzeugend formuliert. Was, gemessen an traditioneller Dichtung, als Verlust von Bildern und Ideen
erscheint, ist nur letzte Konsequenz der Entfremdung von der Welt,
die in der Romantik begonnen hat, und damit der Sinnentleerung
der Sprache, die sich ja auf diese Welt bezieht: Erscheint diese als
sinnentleert, so verliert auch die Sprache jene Sinndimension, von
der Dichtung lebt. Dieser Zustand der Sprache ist hier gegeben
freilich nicht als letztes Resultat, sondern als Nherung, sonst liee
sich eben mit ihr dichterisch nichts mehr ausdrcken. Es ist Sprache
in einem Zustand der Auflsung. Gehalt und Rang des Gedichts
hngen aber auch davon ab, da Benn selbst in dieser Situation noch
eine beachtliche Sprachkraft entfaltet, da es eben nicht blo bei
phonetischen Klngen und Assoziationen bleibt, sondern da immer
wieder gedanklich dichte Formulierungen auftauchen und eindrucksvolle Einzelbilder. Benns Abschied vom Leben, seinen Hoffnungen,
ja von sich selbst und seiner Kunst ist eben doch mehr als ein
resigniertes Verstummen. Es ist ihm gelungen, selbst diese Randsituation ins Wort zu fassen; ihm gab, vielleicht nicht gerade ein Gott,
aber doch eine tiefere Kraft, die im Gedicht nicht reflektiert wird,
zu sagen, was er leidet". Er hat es aber in einer Weise gesagt, die
diesem Leiden, dieser Entfremdung gem ist. Es ist keine poesie
pure, aber doch eine Sprache, in der sich ihr Versagen zeigt, und
paradoxerweise gelingt gerade dadurch der Ausdruck der Erfahrung.
12

5.3 Erzhlungen
Fr die Klassifikation der Werke der Dichtung ist zunchst der
Unterschied zwischen reinen Textdichtungen, deren Ausdrucksmittel
allein das Wort ist, und Schauspielen wichtig, denen zwar ein Text
Man knnte vielleicht das in der letzten Strophe dreimal wiederholte Wort
Spiel" und das Fhlen seines Lichtes" in diesem Spiel auf das Gedicht
Benns selbst beziehen, das ihm als eine Art Spiel erscheint, in dem er sein
Licht" (vgl. das Himmelslicht" der 3.Strophe) noch einmal fhlt, wenn es
auch seine Kraft und Verheiung verloren hat. Es empfiehlt sich aber nicht,
auf solche Deutungen zuviel Gewicht zu legen das widerspricht wie gesagt
dem Charakter des Gedichts.

zugrunde liegt, die aber primr nicht Texte, sondern Auffhrungen

sind, bei denen ein Geschehen von Schauspielern dargestellt wird.
Werke der Textdichtung lassen sich in solche in rhythmisch gebundener Sprache (Gedichte) und Prosatexte einteilen. Von den ersteren
war im letzten Abschnitt die Rede, in diesem wollen wir uns mit
Prosaerzhlungen befassen.
Zu den Erzhlungen rechnet man Mrchen, Sagen, Legenden,
Anekdoten, Fabeln, Schwanke, Romane (Abenteuer-, Bildungs-,
Schfer-, Kriminalromane, historische, utopische, phantastische Romane etc.), Novellen, sowie dichterische Formen der Chronik (Welt-,
Helden- oder Reisechronik), der Biographie, der Autobiographie
und Memoiren. All diese Texte schildern einen Handlungs- oder
Erlebenszusammenhang, sei er real oder fiktiv. Berichte von Naturereignissen, Landschaften, Stdten, Personen, gesellschaftlichen oder
politischen Zustnden oder Entwicklungen wird man nur dann als
Erzhlungen" bezeichnen, wenn sie die Gegenstnde im Kontext
eines Erlebens schildern. Erzhlungen knnen lehrhafte Elemente
enthalten (wie etwa Tierfabeln), Kommentare, Deutungen des Geschehens oder Schilderungen von Personen, Landschaften, Sitten
etc., aber immer nur im Rahmen einer Geschichte, die davon handelt,
was Menschen (oder bei Fabeln und Mrchen: was menschlich gesehene Tiere) getan oder erlebt haben. Auch in der dichterischen Prosa
spielen zwar Sprachklang, Rhythmus, Assonanzen und Alliterationen
noch eine gewisse Rolle, aber die Sprache ist doch deutlich transparenter in Bezug auf den Inhalt als in der Poesie wenn auch nicht
so stark wie im alltglichen oder wissenschaftlichen Sprachgebrauch, in
dem es nur auf die Sache und ihre genaue Bezeichnung ankommt ,
sie zieht aber die Aufmerksamkeit des Lesers meist nicht auf
1

Es gibt freilich auch Lesedramen wie z.B. jene von Seneca, die von vornherein
nicht zur Auffhrung, sondern allein zur Lektre bestimmt sind. Sie zhlen
daher zur reinen Textdichtung.

G.E.Lessing hat im Laokoon (1766) Handlungen als den eigentlichen Gegenstand der Dichtung bestimmt, whrend Malerei und Plastik K r p e r darstellen.
Das Wort Handlung" ist dabei freilich in einem weiten Sinn zu verstehen, der
auch Erlebnisse einschliet. Lessings Argument ist, da sprachlich vermittelte
Inhalte sukzessive entfaltet werden, und der Folge der Gedanken oder Bilder
eine zeitliche Ordnung der Sache entsprechen mu. Wie er u.a. am Beispiel
der Beschreibung von Achills Schild in der Utas zeigt, gelingt die sprachliche
Schilderung simultaner Gegebenheiten am besten, wenn diese in ihrem sukzessiven Entstehen oder Erleben dargestellt werden.

sich. Daher hat man Prosa frher oft als unvollkommene" Kunst
angesehen. Es gibt aber Romane und Novellen, die unbestritten
Kunstwerke ersten Ranges sind, und in ihnen spielt auch die formale
Gestaltung eine groe Rolle, nur liegt das Gewicht dabei nicht
auf der Form i.e.S., sondern auf der Form i.w.S., auf prgnanten,
lebendigen Formulierungen, erhellenden Bildern, auf der Art und
Weise, wie das Geschehen dargeboten wird. hnlich wie in der
Poesie sind auch in der Prosa die Konnotationen der Wrter und
der Satzgefge wichtig, denn der Dichtung kommt es nicht so sehr
auf begrifflich eindeutige Bestimmung ihrer Gegenstnde an als auf
deren Veranschaulichung, auf Lebendigkeit und Dichte. Wenn Prosa
auch wegen des geringeren Gewichts der Lautgestalt sehr viel leichter
zu bersetzen ist als Poesie, bleibt dabei doch die Schwierigkeit, die
Konnotationen, die Untertne der Wrter und Fgungen zu erhalten.
Wir wollen hier von den vielen Komponenten der Form i.w.S. nur
auf eine besonders wichtige nher einzugehen: auf die Erzhlform.
Erzhlformen lassen sich unter verschiedenen Aspekten unterscheiden. Ein erster Aspekt ergibt sich aus der Rolle, die der Erzhler
in der erzhlten Geschichte spielt. In einer Er-Erzhlung kommt der
Erzhler in der Geschichte nicht vor; diese handelt nicht von ihm
und wird nicht als von ihm Erlebtes geschildert. Er schwebt gewissermaen ber den Geschehnissen, oft als allwissender und allgegenwrtiger Beobachter, der wei, was zur gleichen Zeit an verschiedenen
Orten passiert, und selbst die unausgesprochenen Gedanken wie
Gefhle der auftretenden Personen kennt. Auch in einer Er-Erzhlung kann freilich das Geschehen vom Standpunkt einer bestimmten Person, des Helden" geschildert werden, so wie er es erlebt.
Dann wird nur er in der Innenperspektive gesehen und nur jene
Vorgnge werden unmittelbar beschrieben, die sich in seinem Beisein
ereignen. In einer Ich-Erzhlung nimmt der Erzhler hingegen selbst
als Zuschauer oder Akteur am Geschehen teil und schildert es als
selbst erlebt. Bei fiktiven Erzhlungen ist das erzhlende Ich in der
Regel nicht der Autor, sondern eine fiktive Person. Das gibt dem
Dichter die Mglichkeit, die Perspektive des Berichts durch die
Person des Erzhlers zu charakterisieren. So berichtet in Theodor
Storms Schimmelreiter als Haupterzhler ein aufgeklrter" Schulmeister von dem rational unerklrlichen Geschehen und besttigt es
damit als unverdchtiger Zeuge, obwohl er selbst darauf hinweist,
da viel Aberglauben in die Geschichte verwoben sei. Der Erzhler
kann aber auch so gekennzeichnet sein, da der Leser seinen Bericht

nicht ohne weiteres fr bare Mnze nehmen wird, sondern ais stark
subjektiv gefrbte Schilderung. In Wilhelm Raabes Drei Federn erzhlen drei Beteiligte dasselbe Geschehen jeweils aus ihrer Sicht; durch
diese Betonung der Einseitigkeiten der drei Persektiven wird der
Leser aufgefordert, sich selbst ein Bild der Personen und ihres
Verhaltens zu machen. Bei Autobiographien oder Erinnerungen kann
das erinnerte eigene Tun und Erleben in der zeitlichen Distanz wie
von auen betrachtet werden, so da erinnerndes und erinnertes Ich
(Jauss) wie zwei Personen erscheinen. Oft treten in einer Erzhlung
auch mehrere Erzhler auf: In einer Rahmenerzhlung (in Er- oder
Ich-Form) kann etwa der Erzhler von (Binnen-)Erzhlungen anderer
berichten, deren Berichte dann in Ich-Form mitgeteilt werden, oder
von Briefen oder Dokumenten, die in seine Hnde gelangt sind und
die dann im Wortlaut folgen. So sind Boccaccios Decamerone und
Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre Sammlungen von Einzelerzhlungen, die durch eine Rahmenhandlung verbunden sind.
Man kann zweitens objektivere und subjektivere Erzhlformen
unterscheiden hnlich wie wir das fr die Darstellungsformen in
der Malerei getan haben. Eine Erzhlung gibt immer eine Ansicht
des erzhlten Vorgangs, und sie kann dabei mehr auf den objektiven
Tatbestand abzielen oder ihn strker im Spiegel des Erlebens, der
Gefhle, Reaktionen und Gedanken des Erzhlers schildern. Sachlicher Bericht und Erlebnisschilderung sind also zwei kontrre Typen
der Erzhlung. Von einer dichterischen Erzhlung verlangen wir
freilich immer mehr als die Prsentation von Fakten; wir fordern,
da die Bedeutung des Geschehens erlebnismig deutlich gemacht
wird. Insofern hat jede Erzhlung auch subjektive Komponenten,
die aber mehr oder minder ausgeprgt sein knnen. Der Erzhler
(der Autor oder ein fiktives Ich) kann wie ein Chronist ganz hinter
das erzhlte Geschehen zurcktreten, so da der Leser meint, nicht
eine Erzhlung, sondern die Sache selbst vor Augen zu haben, oder
er kann durch seine engagierte, kritische, ironische oder kommentierende Erzhlweise prsent sein.
3

F.Stanzel spricht in (1964) von auktorialer und personaler Erzhlweise. In der

ersteren sieht der Leser das Geschehen in der Perspektive des Erzhlers, in
der letzteren tritt dieser zurck und die Darbietung wirkt vorwiegend szenisch.
Diese Unterscheidung bezieht sich auf Er-Erzhlungen; Ich-Erzhlungen sieht
Stanzel als Zwischentyp an. Seine begrifflichen Bestimmungen sind jedoch
unbefriedigend.

Ein dritter Unterschied von Erzhlformen ist jener zwischen

berichtender" und szenischer" Darstellung. In der ersteren liefert
der Erzhler dem Leser Informationen ber die Sache, in der letzteren
lat er sie fr ihn selbst prsent werden. Man knnte daher auch
von informierenden und prsentierenden Darstellungen reden. Der Unterschied lt sich an der Schilderung eines Gesprchs in direkter
Rede und Gegenrede (prsentierend) oder in indirekter (auf den
wesentlichen Inhalt des Gesagten abstellender Weise) Rede illustrieren. In einer Erzhlung kommen meist informierende wie prsentierende Darstellungen vor. In ihren Hhepunkten wird sich aber
dichterische Darstellung immer um veranschaulichende Prsentation
bemhen. Allgemein kann sich in einer Erzhlung die Erzhlform
ndern, so da Erzhlformen oft eher Textpartien als ganze Texte
charakterisieren.
Viertens gibt es addressatenbezogene und nichtaddressatenbezogene Erzhlungen. Der Erzhler (der Autor oder ein fiktives Ich)
kann den Leser entweder in der Rolle des bloen Zuschauers belassen,
fr den sich das erzhlte Geschehen wie auf einer Bhne abspielt,
oder er kann ihn ansprechen und damit in das Geschehen einbeziehen.
Er kann ihn direkt ansprechen oder so erzhlen, wie man sich
an Vertraute oder Gleichgesinnte wendet, er kann an bestimmte
Haltungen, Kenntnisse, Erfahrungen oder Gefhle des Lesers appellieren. An den realen Leser wendet sich z.B. W.Raabe im Horacker,
wenn er seine Erzhlung unterbricht, um ber die Schwierigkeiten
einer sachgerechten Darstellung zu reden. Der Erzhler kann aber
auch einen fiktiven Leser (oder Hrer) ansprechen, wie z.B. in einer
Binnen-Erzhlung in Briefform. Ebenso wie die Charakterisierung
des Erzhlers kann jene des fiktiven Lesers eine Aufforderung des
Autors an den realen Leser implizieren, Perspektive oder Wahrheitsgehalt der Erzhlung kritisch zu sehen.
Es gibt fnftens illusionistische und nicht-illusionistische Darstellungen. Bei fiktiven Erzhlungen, auf die sich diese Unterscheidung bezieht, tuscht sich der Leser zwar nicht ber den fiktiven
Charakter der Geschichte, lt sich aber meist auf die Fiktion ein
und nimmt sie fr die Dauer der Lektre als Wirklichkeit. Die
4

Vgl. dazu E.Lmmert (1955) und P.Lubbock (1921), Kap.V. Lubbock, der
von bildlicher" und dramatischer" Darbietung spricht, ist allerdings in
seinen Erklrungen dieser Termini recht vage.

Illusion ist freilich nie vollstndig. Man bleibt sich im Hintergrunde

bewut, zu Hause mit Robert Louis Stevensons Treasure Island im
Lehnstuhl zu sitzen, wenn man gespannt die Abenteuer des Erzhlers
Jim auf der Schatzinsel miterlebt. Die Illusion kann nun durch den
Erzhler (wiederum den Autor oder das fiktive Ich) gestrt werden,
indem er ber sein Erzhlen redet. Das erste bedeutende Beispiel
einer systematischen Aufhebung der Illusion ist Laurence Sternes
The Life and Opinions of Tristam Shandy (1759 67). Das Buch stellt
sich als Autobiographie des Tristam Shandy dar (in der er allerdings
nur bis zu seiner Kindheit gelangt), der seine Erzhlung aber stndig
durch Anreden an den Leser unterbricht (den er z.B. auffordert, das
vorangegangene Kapitel noch einmal sorgfltig zu lesen, da ihm
etwas entgangen sei), durch Reflexionen ber das Buch (ber die
Auswahl des Stoffes, die passenden Anordnungen der Episoden,
das Verhltnis von Erzhlzeit zur erzhlten Zeit), und ber die
Schwierigkeiten, Personen, ihren Charakter und ihre Beweggrnde
zu erfassen, durch Abschweifungen und eingestreute Betrachtungen
ber Wissenschaft, Religion etc. Hinzu kommen kritische Anmerkungen eines nicht nher charakterisierten Herausgebers zu den Aussagen
von Tristam Shandy. Sternes Buch ist eine Persiflage der Memoirenliteratur und darber hinaus der Literatur insgesamt, denn der fiktive
Autor erscheint hier als durchaus unfhig zur Ordnung seiner Gedanken. Das Werk enthlt bereits das ganze Arsenal der Mittel zur
Aufhebung der Illusion. Oftfindensich Aussagen wie: Onkel Tom
bckte sich, und in dieser Haltung lassen wir ihn whrend der
nchsten zwei Kapitel stehen, um einige allgemeine Reflexionen ber
die Frmmigkeit einzuschieben". Im 9.Buch werden die Kapitel 18
und 19 zunchst frei gelassen (zwei Seiten bleiben leer), und erst
nach dem Kapitel 25 nachgetragen, das Vorwort steht erst im 3.Buch,
wo der Erzhler endlich Zeit dazu findet", usf. In der Nachfolge
sind dann unzhlige Bcher geschrieben worden, in denen es vor
allem darum geht, wie sie geschrieben wurden. Auch die romantische Ironie" besteht darin, mit dem Schein zu spielen, die Illusion
des Erzhlten immer wieder zu durchbrechen und aufzuheben.
Diese fnf Unterscheidungen von Erzhlformen sind nicht vllig
unabhngig voneinander. So eignet sich eine Er-Erzhlung im Groen und Ganzen wohl besser zur objektiven Schilderung als eine IchErzhlung, und addressatenbezogene Erzhlungen sind oft weniger
illusionistisch als nicht-addressatenbezogene. Eine strikte Korrelation

zwischen den Typen besteht aber nicht. Unsere Unterscheidungen

bilden auch keineswegs ein vollstndiges Klassifikationssystem von
Erzhlformen. So lassen sich Erzhlungen z.B. auch nach ihrer
Zeitstruktur charakterisieren. Dabei geht es vor allem um das Verhltnis zwischen der zeitlichen Folge des erzhlten Geschehens (der
realen" oder erzhlten Zeit) und dem Ablauf der Erzhlung, der
Erzhlzeit. Die Erzhlung kann der realen Sukzession der Ereignisse
folgen, d.h. die aufeinander folgenden Episoden der Handlung sukzessive schildern, sie kann aber auch mitten im Geschehen beginnen
und von der vorhergehenden Entwicklung in Rckblicken berichten
oder auf die knftige Entwicklung vorausblicken. Der reale" Ablauf
kann gerafft oder seltener gedehnt werden und auch grere
Zeitabschnitte knnen in der Erzhlung bersprungen werden
(Nach einigen Jahren .."). Immer mssen aus dem vorgestellten
Geschehen jene Szenen ausgewhlt werden, welche die fr die Absicht des Erzhlers entscheidenden Phasen zeigen. Hier kam es uns
jedoch nur darauf an, die Vielfalt der Erzhlformen zu verdeutlichen.
Wir werden spter an Beispielen sehen, was sie zum Gehalt eines
Textes beitragen knnen.
5

Neben der Erzhlform charakterisiert auch das Verhltnis der inhaltlichen Elemente einer Erzhlung ihre Form i.w.S. Solche Elemente
sind vor allem:
Die Handlung (die Geschichte, die Fabel),
die darin vorkommenden Personen (die Charaktere),
die Umwelt, in der sich die Handlung vollzieht (das gesellschaftliche und kulturelle Milieu, die herrschenden Ideale und Anschauungen, Sitten, die ueren Lebensbedingungen, die Gegebenheiten
von Zeit und Ort).
Diese drei Elemente knnen verschieden akzentuiert sein. So gibt es
Erzhlungen, in denen die Handlung im Zentrum steht, whrend die
Charaktere und das Milieu nur soweit geschildert werden, als es zum
Verstndnis der Begebenheit ntig ist. Erzhlungen, die sich auf
ein fortlaufendes Geschehen konzentrieren, das zu Hhepunkt und
Abschlu drngt, bezeichnet man auch als dramatisch. Es gibt ferner
Erzhlungen, in denen eine oder mehrere Personen, ihre Persnlich5

Vgl. dazu G.Mller (1950).

keitsstruktur oder ihr Leben und Schicksal im Vordergrund stehen,

whrend die Handlung nur aus einzelnen Episoden besteht und das
Milieu nur den Hintergrund abgibt. Neben Biographien sind das
vor allem psychologische oder Schicksalsromane. Endlich gibt es
Erzhlungen, in denen ein Milieu im Vordergrund steht, das von
den Personen und ihren Erlebnissen und Taten nur illustriert wird.
Der Begriff der epischen Erzhlung ist etwas allgemeiner, denn er
trifft auf alle Werke zu, in denen die Handlung in ein breiteres
Panorama des sie umschlieenden Lebens eingebettet wird, das in
Milieuschilderungen, Einschben, Rckblenden und mehreren miteinander verwobenen Handlungsstrngen entwickelt wird. Oft dominiert freilich keines der drei Elemente eindeutig. Im Mittelpunkt
von Raabes Novelle Im Siegeskran% steht z.B. das Schicksal der
Ludovike, die durch den furchtbaren und nutzlosen Tod ihres Brutigams in geistige Umnachtung fllt. An diesem Schicksal wollte
Raabe aber auch ein zeitgeschichtliches Bild von der Behandlung
von Geisteskranken geben. Und in seinem Horacker bildet zwar die
Geschichte des aus der Erziehungsanstalt entlaufenen Knaben den
Rahmen der Erzhlung, die Schilderung der Kleinstadtatmosphre
und -Charaktere tritt aber stark in den Vordergrund. Jede Erzhlung
umfat alle drei Elemente und oft haben sie in etwa das gleiche
Gewicht.
6

Wie wir schon sahen, rechnet man zu den Erzhlungen auch dichterische Biographien wie Reinhold Schneiders Philipp II und Lebenserinnerungen wie Goethes Dichtung und Wahrheit. Nicht alle Erzhlungen
gehren also zum Bereich der Erdichtung, aber das gilt doch fr
einen groen Teil. Daher stellt sich die Frage, worin denn eigentlich

Vgl. dazu E.Staiger (1946). Schiller schreibt an Goethe (am 21.5.1797): Der
Zweck des epischen Dichters liegt schon in jedem Punkte seiner Bewegung;
darum eilen wir nicht ungeduldig zu einem Ziele, sondern verweilen uns mit
Liebe bei jedem Schritte." Der epische Stil kennzeichnet im Bereich der
Prosaerzhlungen den Roman. Dieser unterscheidet sich vom Epos nicht nur
durch die ungebundene Rede, sondern er ist auch Erzhlung von einer
privaten Welt in privatem Ton" (W.Kayser). Das trifft vor allem fr den
brgerlichen Roman zu, in dem gegenber dem historischen Roman der
Horizont der groen Geschichte, die berzeitlich bedeutungsvollen Personen
und Ereignisse fehlen.

Reiz und Wert der Fiktion liegen. Ihr Reiz liegt zunchst einmal im
Spiel der Phantasie. Er wird besonders an phantastischen Erzhlungen deutlich wie E.T.A.Hoffmanns Grner Schlange, Jonathan Swifts
Gulivers Reisen oder Lewis Carrolls Alice in Wonderland wobei diese
Erzhlungen freilich auch einen tieferen Sinn haben. Das Ungewhnliche, das ganz Andere, das Wunderbare hat eine besondere Faszination, weil es der Bettigung unserer Phantasie neue Horizonte erffnet. Bei jedem Erzhler von Format findet sich die Lust am Fabulieren, am Erfinden von Charakteren, Geschichten und Situationen.
Den Unterhaltungswert der Fiktion hat schon der Abb Dubos
betont. Er sieht ihn darin, da sie uns Erlebnisse ohne die Nachteile
realer Erfahrungen schenkt, also einen Genu ohne Reue. Wir erleben
mit dem Helden gefahrliche Abenteuer, ohne uns dabei irgendeiner
Gefahr auszusetzen, wir sind durch einen tragischen Tod bewegt,
ohne durch einen realen Verlust bedrckt zu werden. Eine spannende
Geschichte schlgt uns in ihren Bann, aber sie ist doch ein ausgezeichnetes Mittel zur Entspannung, wir erleben fremde Lnder, ohne uns
aus dem Sessel erheben zu mssen. In solcher Unterhaltung liegt ein
nicht zu unterschtzender Wert der Dichtung, wie selbst so ernste
Autoritten wie Piaton und Aristoteles betont haben. Die Grenzen
zwischen Dichtung und Unterhaltungsliteratur sind flieend, und
auch bedeutende Erzhler wie Fontane, Dickens oder Conrad haben
nicht nur der ernsten Muse gedient, sie wollten auch unterhalten,
schon um ein breiteres Publikum anzusprechen. Uns interessiert hier
aber mehr der kognitive Wert der Fiktion. Davon war nun schon in
3.4 die Rede. Wir haben dort gesehen, da man auch mit fiktiven
Personen und Begebenheiten Strukturen der realen Welt deutlich
machen kann. Wir haben ferner in 3.6 bei der Erluterung des Begriffs
der Katharsis darauf hingewiesen, da das Erleben der Personen und
Schicksale, die uns groe Dichtung vor Augen stellt, zwar sicher
keine reale Erfahrung ist, aber doch mehr als ein unterhaltendes
Spiel mit Empfindungen im Sinne von Dubos. Auch eine erfundene
Handlung kann uns tief bewegen, kann den im kleinen Alltag des
Lebens verschtteten Gefhlen und Strebungen Raum zur Entfaltung
geben und unseren Horizont erweitern, sie kann unsere normale
Perspektive durch die Konfrontation mit Groem und Bedeutsamem,
Schnem oder Dunklem korrigieren.
7

Vgl. dazu die Bemerkungen in 3.6.

Bei fiktiven Erzhlungen gibt es nun ein einfaches Kriterium fr

die Unterscheidung von Inhalt und Gehalt: Ihr Inhalt gehrt als
Ganzes, wenn auch nicht in allen seinen Teilen dem Bereich der
Erfindung an, ihr Gehalt hingegen nicht; er besteht immer in einer
Aussage" ber die Wirklichkeit. Blo Fiktives kann unterhaltsam,
ja faszinierend sein, hat aber kaum ein tieferes Interesse fr uns. Was
uns ergreift, bewegt oder bereichert, liegt also immer auf der Ebene
des Gehalts. Die folgenden Beispiele sollen zeigen, wie ein solcher
Gehalt vermittelt werden kann.
Wilhelm Raabe: Stopfkuchen
Die Erzhlung trgt den Untertitel Eine See- und Mordgeschichte",
hinter dem Raabe ihr eigentliches Thema ironisch verbirgt. Eine
Seegeschichte" ist sie nur, insofern sie in der Form von Aufzeichnungen gehalten ist, in denen der Erzhler Eduard an Bord des
Schiffes Leonhard Hagebucher" auf seiner Heimreise nach Sdafrika seine Erlebnisse und Begegnungen beim Besuch in der alten
Heimat beschreibt, um sie zu verarbeiten und festzuhalten. Von einer
"Mordgeschichte" kann man nur im Hinblick darauf sprechen, da
darin ein "Mord" eine Rolle spielt, der sich schon in der Jugendzeit
des Erzhlers ereignet hat, aber erst jetzt seine Aufklrung findet.
Das eigentliche Thema ist weder der Mord, noch die Seereise,
sondern Lebensgeschichte und Charakter des Heinrich Schaumann,
des Jugendfreundes von Eduard, fr diesen immer noch der Stopfkuchen" der Kinderzeit, und dahinter steht die Frage: Wie kommen
Menschen dahin, wo sie sich, sich besinnend, zu eigener Verwunderung dann und wann finden?"
Die Erzhlform ist recht komplex: Der Erzhler Eduard berichtet
von seinen Erlebnissen in der Heimatstadt, vor allem von seinem
Besuch bei Stopfkuchen. Dabei nimmt aber dessen Lebensbericht, in
wrtlicher Rede und ergnzt von Erzhlungen seiner Frau Valentine,
den grten Raum ein. Sie knnte man als Binnenerzhlung bezeich8

Der Schiffsname ist der des Helden von Raabes Roman Abu Telfan" (1867),
der nach einer Gefangenschaft in Afrika in die Heimat zurckkehrt. Was sich
Raabe bei dieser Anspielung gedacht hat, ist aber schwer auszumachen und
fr die Geschichte selbst auch unerheblich.

Reclam-Ausgabe, Stuttgart 1972,

Smtlichen

S.3. (Die Ausgabe folgt im Text Raabes

Werken (Braunschweiger Ausgabe), Gttingen 1969,

2

folgenden Seitenangaben beziehen sich auf diese Ausgabe.

Bd. 18.) Die

nen, die aber mit der Rahmenerzhlung Eduards eng verwoben ist,
der sich ber die Art der Erzhlung des Stopfkuchen uert, seine
und Valentines Reaktionen darauf schildert und eigene Erinnerungen
einflieen lt. Zudem unterbricht Eduard seine Erzhlung fters
durch kurze Bemerkungen ber ihre Niederschrift an Bord des
Schiffes. Diese Bemerkungen, die oft an spannenden Stellen eingeschoben sind, durchbrechen die Illusion des Lesers durch den Wechsel
des Aspekts; sie hindern ihn, sich zu sehr der erzhlten Geschichte
hinzugeben, indem sie ihn auf den Erzhlvorgang hinweisen. Die
Komplexitt der Erzhlstruktur bewirkt, da das Geschehen und die
Charaktere wie in mehreren Spiegelungen erscheinen. So wird z.B.
die Persnlichkeit des Stopfkuchen von Eduard und Valentine in der
Auenperspektive, von ihm selbst in der Innenperspektive geschildert. Die Darstellung ist teils objektiv, teils subjektiv: Lebendigszenische Prsentationen werden unterbrochen durch Kommentare
und Reflexionen des Erzhlers. Auch der Binnenerzhler Stopfkuchen
lt den Erzhlvorgang immer wieder durch Ironisierungen und
uerungen ber die Art seines Erzhlens deutlich werden. Ihm wie
Raabe geht es bei seiner absichtlich weitschweifigen, fr den Hrer
bzw. Leser aufregend umstndlichen Erzhlweise Eduard nennt
ihn den feisten Folterknecht" (S.171) darum, Hintergrnde und
tiefere Bedeutung der Vorgnge deutlich werden zu lassen, ohne sie
explizit zu benennen. Stopfkuchen (wie auch Raabe) scheut sich, das,
was ihn im Innersten bewegt, direkt (und dabei leicht miverstndlich) zur Sprache zu bringen; er will es den Hrer selbst erkennen
lassen. Dazu verhindert Raabe auch die Identifikation des Lesers mit
dem Rahmenerzhler Eduard, indem er diesen am Anfang als etwas
prosaischen Durchschnittsmenschen kennzeichnet. Der Binnenerzhler Stopfkuchen hingegen hlt zwar mit Kommentaren nicht zurck,
teilt aber seine wahren Ansichten meist nur in ironischer Brechung
mit, hinter der der Leser das Gemeinte selbst heraushren mu.
Ironie ist daneben fr Raabe wie fr Stopfkuchen auch die Haltung,
in der allein die Wirklichkeit ertrglich ist. Raabe war von einem
tiefen Pessimismus beherrscht am schwrzesten kommt er in
seinem Schdderutnp (1869) zum Ausdruck und hat erst in spteren
10

Zwei Zitate daraus: So viel Lichter um uns her angezndet sein mgen, so
hell die Sonne scheinen mag, auf einmal wissen wir wieder, da wir aus dem
Dunkeln kommen und in das Dunkle gehen und da auf Erden kein greres

Jahren und auch dann nur mit wechselndem Erfolg gelernt,

ihn in einer ironisch distanzierten Weltbetrachtung, wie von einer
inneren Roten Schanze aus, zwar nicht aufzuheben aber doch zu
mildern.
Die Rahmenhandlung der Erzhlung ist das Wiedersehen
Eduards mit Stopfkuchen, das zentrale Thema aber dessen Lebensgeschichte, wie er sie selbst berichtet. Es ist ein Leben ohne uere
Dramatik, abseits des groen Weltgetriebes, ja abseits des Lebens
der kleinen Provinzstadt, und seine Geschichte ist die der Eroberung
der Roten Schanze". Diese Rote Schanze ist ein Befestigungsaufwurf
mit Wall und Graben nahe der Stadt aus dem siebenjhrigen Krieg
die Erzhlung selbst spielt am Ende des 19.Jahrhunderts , von
dem aus damals Prinz Xaver von Sachsen die Stadt bescho und zur
bergabe zwang. Spter entstand darin ein Bauernhof, dessen Besitzer zur Zeit der Erzhlung, Andreas Quakatz, in der Jugendzeit
Eduards und Heinrichs in den Verdacht geraten war, den Viehhndler
Kienbaum erschlagen zu haben. Dreimal hatte man ihn verhaftet,
dreimal mute man ihn mangels Beweisen laufen lassen, was aber
die Leute nicht hinderte, in ihm den Mrder zu sehen. So zog er
sich verbittert mit seiner Tochter Valentine in seine Festung zurck.
Diese Rote Schanze, ein von der Auenwelt abgeschiedener und
unzugnglicher Lebensraum eine Insel im Meer", wie Valentine
sagt , wurde Stopfkuchen schon als Kind zum Lebensziel. Er
beschreibt sich selbst als von schwachen Beinen und starkem Magen;
ein dicker, langsamer Junge, den sein Lehrer als menschgewordenes
Faultier verhhnt (S.77) und den seine Schulkameraden hnseln:
Ein Indianer am Pfahl konnte es unter dem Kriegsgeheul und
Hohngebrll seiner Feinde nicht schner haben als Stopfkuchen in
euerm muntern Kreise. Nette Siegestnze eurer berlegenheit habt
ihr um mich armen maulfaulen, feisten, schwitzenden Tropf aufgefhrt. Und so helle Kpfe wret ihr allesamt! Jawohl habe ich mein
11

Wunder ist, als da wir dieses je fr den krzesten Moment vergessen

konnten." Das ist das Schrecknis in der Welt, schlimmer als der Tod, da
die Kanaille Herr ist und Herr bleibt". (Smtliche Werke, hg, K.Hoppe, 1955,
Bd.8, S.230 und 247.)
Stopfkuchens Ironie gilt natrlich auch dem Adressaten seiner Erzhlung,
Eduard, dem er den Boden seiner Selbstsicherheit unter den Fen wegzuziehen gedenkt.

Brod mit Trnen gegessen in eurer lieben Kameradschaft. Was blieb

mir da anders brig, als mich an meinen Appetit zu halten und mich
auf mich selber zu beschrnken und euch mit meinen herzlichsten
Segenswnschen die Rckseite zuzudrehen" (S.62). Stopfkuchens
schwache Beine stehen auch fr seine Unfhgkeit, sich im praktischen
Leben durchzusetzen, mit den anderen den allgemeinen Zielen nachzulaufen, und der starke Magen fr seine Fhigkeit, innerlich mit
dem Unerfreulichen fertigzuwerden, das ihn bedrngt. So war das
Motto seiner Jugendzeit auch: Fri es aus und fri dich
durch! (S. 109) Die eingangs von Eduard gestellte Frage: Woher
stammen im Grunde des Menschen Schicksale?" wird von Heinrich
aufgenommen und so beantwortet: Gewhnlich, wenn auch nicht
immer, aus einem Punkte" (S.57) bei ihm aus seinen schwachen
Fen", die es ihm unmglich machten, mit den anderen zu laufen.
So war er auf sich selbst verwiesen und seine Lebensgeschichte wurde
zu einem ganz unheroischen Vollzug der antiken Maxime: Werde,
der du bist!". Sein Leben bestand in der Entfaltung seines Charakters
und seiner Anlagen, und seine Leistung dabei nur in der Konsequenz
und der Treue zu sich selbst. Seine Situation als Auenseiter verband
ihn mit der Tochter des "Mordbauern" Quakatz, und seine Eroberung der Roten Schanze" bestand in der Heirat mit ihr und der
bernahme des Hofs, auf dem er nun, noch fetter geworden, ein
behagliches, friedliches und glckliches Leben abseits der groen
Welt" des Provinzstdtchens fhrt und von dessen Wllen er sie mit
dem befreiten Gefhl betrachtet, ihr entkommen und mit ihr fertig
zu sein. ber dem Eingang seines Hauses hat er das zunchst rtselhafte Motto angebracht: Da redete Gott mit Noah und sprach:
Gehe aus dem Kasten" (S.69f). Stopfkuchen erlutert es weder dem
verwunderten Eduard, der es als Aufforderung deutet, in die Welt
hinauszugehen, whrend sich Heinrich doch aus ihr in den Kasten"
der Schanze zurckgezogen hat, noch seiner Frau, die es ebenso
direkt nimmt. Der Kasten" ist fr Stopfkuchen aber der Herdenkasten", wie es einmal heit, die Gesellschaft, der menschliche Zoo.
Die Lebensleistung Heinrichs besteht freilich nicht nur darin, da er
sein persnliches Ziel erreicht hat, sondern da er die Menschen in
der Schanze, den "Mordbauern" und seine verwilderte Tochter, aus
ihrem Elend erlst, die bsen Geister ausgetrieben" und seine Frau
in ein glckliches und zufriedenes Leben gefhrt hat: Die Klugen
haben wahrhaftig lange nicht soviel Behaglichkeit in die Welt ge-

bracht und so viele Glckliche darin gemacht wie die Einfltigen"

(S.103). Die endgltige Austreibung der bsen Geister", Stopfkuchens Entdeckung des wahren "Mrders" des Viehhndlers Kienbaum, vollzieht sich erst im Beisein Eduards. An diesem Ende
der Geschichte beschleunigt sich die Erzhlung, wobei Stopfkuchen
freilich auch jetzt noch nicht ganz seiner die Zuhrer folternden
Neigung zur Umstndlichkeit entsagen will. Der "Mrder" war der
alte Landbrieftrger Strzer, mit dem Eduard als Kind oft berland
ging und der in ihm die Sehnsucht nach der weiten Welt erweckt
hat, die sein Leben bestimmen sollte. Diesen Strzer hatte Eduard
nicht mehr besuchen knnen, da er kurz nach seiner Ankunft gestorben war. Sein Tod lt Stopfkuchen nun reden, der schon lngere Zeit
wute, da Strzer Kienbaum gettet hatte. Er wollte vermeiden, da
man diesen noch zur Rechenschaft zog, da die Tat schon lange
zurcklag, der verdchtigte Bauer Quakatz inzwischen gestorben und
es im brigen kein Mord war, sondern eine Krperverletzung mit
Todesfolge: Der gedrckte und von seinem zu Geld gekommenen
Schulkameraden Kienbaum stndig gedemtigte Strzer hatte ihn auf
einen Schlag mit der Peitsche hin mit einem Steinwurf so unglcklich
verletzt, da er starb. Fr Eduard ist die Erffnung ein Schock, der
einen tiefen Schatten auf die lieben alten Erinnerungen fallen lt,
und Stopfkuchen meint ironisch: Was tut man so einem lieben, alten
fremdgewordenen Freunde nicht alles zu Gefallen, um ihm das alte
Nest wieder heimelig und vertraulich zu machen!" (S.190) Er nimmt
Eduard damit seine Illusionen ber die menschliche Gesellschaft und
rechtfertigt seinen Rckzug aus ihr. Eduard reist vorzeitig ab, um
der Neugier und Sensationslust der nun aufgeklrten Stadtbevlkerung zu entgehen; Stopfkuchen hat zu verstehen gegeben, da er
sich um Strzers Tochter und ihre Kinder kmmern wird.
Die Charaktere sind dicht und lebendig gezeichnet, nur Eduard
bleibt als Erzhler absichtlich etwas bla. Als Kind war er einer von
der Gegenpartei Stopfkuchens, einer derer, die diesen unter der
Hecke liegen lieen", ein aufgeweckter Junge, guter Schler mit dem
von Strzer angefachten Drang in die weite Welt. Spter heit es
von ihm nur, er sei Schiffsarzt gewesen, habe in Sdafrika ein
Vermgen gemacht und dort eine Burin geheiratet. Sein Leben in
Afrika wird von Stopfkuchen, der sich dafr in keiner Weise interessiert, recht spttisch abgetan, was er sich gutmtig gefallen lt. Er
erscheint wie gesagt als ein etwas prosaischer Durchschnittsmensch

(Ich fr mein Teil rauche und znde mir gern beim Anblick des
unendlichen Heeres der himmlischen Lichter eine frische Zigarre an,
denn das leuchtet doch auch und der Mensch auf Erden ist darauf
angewiesen, gegen alles und also auch gegen das berma der
Sterne" zu reagieren" (S.5)), der aber, wie die letzte Bemerkung
zeigt, doch zur Selbstironie fhig ist, wenn auch nicht im gleichen
Ma wie Stopfkuchen. Er erfahrt im Lauf seiner Erlebnisse in der
alten Heimat: Ja, im Grunde luft es doch auf ein und dasselbe
hinaus, ob man unter der Hecke liegenbleibt und das Abenteuer der
Welt an sich herankommen lt oder ob man sich von seinem guten
Freunde Fritz Strzer und dessen altem Le Vaillant und Johann
Reinhold Forster hinausschicken lt, um es drauen auf den Wassern
und in den Wsten aufzusuchen!" (S.198) Eduard war noch mit
einem deutlichen berlegenheitsgefhl zum Besuch in der Roten
Schanze aufgebrochen, in der Erwartung, sich ber den schrulligen
alten Freund amsieren zu knnen. Der fasziniert ihn aber mit
fortschreitender Erzhlung immer mehr und wchst geradezu ins
bermenschliche. Eduards bisherige Selbsteinschtzung wird zunehmend verunsichert bis ihm endlich am Schlu seine Lebensanschauung ganz ins Wanken gert. Glnzend ist auch Strzer geschildert,
unter dessen grauen Oberflche am Ende der Geschichte die Abgrnde deutlich werden: Die gedrckte Existenz, die doch imstande
ist, seine Tat ber viele Jahre hinweg zu verbergen, obwohl einem
Unschuldigen der Verdacht, sie begangen zu haben, zum Schicksal
wird. Strzer ist auch ein Gegenbild zu Stopfkuchen: Wie dieser ist
er von Jugend auf gedrckt, aber ohne die Kraft sich durchzufressen". Er kann die Demtigungen, die ihm widerfahren, nicht verdauen, und als das angestaute Elend dann zum Ausbruch kommt
und er sich einmal zu Gegenwehr aufrafft, fhrt das zur Katastrophe.
Auch mit dem Unrecht, das er selbst begangen hat, wird er nicht
fertig; er schleppt es wie seine Postscke jahrzehntelang ber die
Landstraen. Ein Gegenbild zu Stopfkuchen ist natrlich vor allem
Eduard, freilich in ganz anderer Weise. Trotz seiner Selbstsicherheit
ist es Stopfkuchen ein Bedrfnis, sich mit Eduard und der Welt
und Lebensanschauung, die dieser reprsentiert, auseinanderzusetzen.
Seine Erzhlung ist untergrndig eine Rechtfertigung vor dem
Freund, oder besser da er diesen nicht allzu ernst nimmt eine
Selbstrechtfertigung angesichts des Freundes, den er kaum zum
Reden kommen lt und dessen Urteil er auch nicht einholt. Er hatte

von dessen Eintreffen in der Stadt schon gehrt und seinen Besuch
ungeduldig erwartet. Der Freund ist der geeignete Hrer, weil er
nicht mehr zum Lebenskreis Stopfkuchens gehrt: Aber Menschenkind, mut du denn immer unterbrechen? Menschenkind, begreifst
du denn gar nicht, wie viele verhaltene Reden, wieviel verhaltener
Wortschwall in einem nicht zum Zweck und auf die Kanzel gekommenen Kandidaten der Theologie stecken knnen? Da, sitze still und
gucke in die schne Gegend und auf die Heimatsgefilde und la
mich mir endlich mal Luft machen, einem Menschen gegenber Luft
machen, der nicht da unten in das alte Nest hineingehrt, sondern
der morgen schon wieder auf dem Wege nach dem untersten Ende
vom alleruntersten Sdafrika ist, also nicht die Geschichte vom
Stopfkuchen und seiner Roten Schanze in sein nachbarliches Ehebett
und in seine Stammkneipe weitertrgt" (S.64f.). Dabei will Stopfkuchen Eduard freilich auch die vergangene Zurcksetzung vergelten:
Siehst du, Eduard, so zahlt der berlegene Mensch nach Jahren
ruhigen Wartens geduldig ertragene Verspottung und Zurcksetzung
heim. Darauf, auf diese Genugtuung, habe ich hier in der Khle
gewartet, whrend du mit deinem Le Vaillant im heien Afrika auf
die Elefanten-, Nashorn- und Giraffenjagd gingest oder dich auf
andere unntige Weise ab- und ausschwitztest" (S.91). Und Eduard
erzhlt von der Nacht nach der Aufklrung des Mordfalls: So
wahrscheinlich bald nach Mitternacht hatte ich mich ganz in des
Dicken Stelle, das heit seine Haut versetzt, das heit war in dieselbe
hineinversetzt worden. Ich war zu seinem Leibesumfang angeschwollen und hatte mich auf die Hhe seiner behaglichen Weltverachtung
erhoben und hatte gesagt: Dem drren Afrikaner, diesem Eduard,
wollen wir nun doch einmal aus dem alten Neste heraus imponieren
und ihm beweisen, da man auch von der Roten Schanze aus aller
Philisterweltanschauung den Fu auf den Kopf setzen kann. Dem
wollen wir einmal zeigen, wie Zeit und Ewigkeit sich einem gestalten
knnen, den man jung allein unter der Hecke liegen lt und der da
liegen bleibt und, um die Seele auszufllen, nach Tinchen Quakatz
sucht und, um den Leib bei Rundung zu erhalten, die Rote Schanze
erobert und in Muestunden von letzterer aus auch den gestern
vergangenen Tag als wie einen seit Jahrtausenden begrabenen Mammutsknochen aufgrbt" (S.191). Und in der Tat wandelt sich im
Laufe der Binnenerzhlung Eduards Bild vom Faultier unter der
Hecke grndlich und der feist-behbige Freund schwillt ihm von

Augenblick zu Augenblick mehr ber jeglichen Rahmen hinaus"

(S.lSlf.).
Was ist nun der Gehalt der Erzhlung? Er ist nicht im Bereich
der fiktiven Handlung zu suchen, sondern in dem Licht, das von
daher auf das menschliche Leben fllt. Das realiter Bedeutsame an
der Figur des Stopfkuchen ist die Fhigkeit, die Bedrckung durch
ungnstige Anlagen und eine feindliche Umgebung zu berwinden
durch Annehmen seiner selbst, und die Einsicht, da ein erflltes
Leben auch im bescheidenen Kreis mglich ist und Zeit und Ewigkeit" im Menschenleben sich mehr in der Tiefe des Innern als in der
Weite der Welt gestalten. Es geht um die Kraft der Stille des nach
innen konzentrierten Lebens, einer Existenz in der inneren Emigration, das die Wlle des Humors und der Ironie zwischen sich und
das gemeine Philistertum" gelegt hat. Auch wer unter der Hecke
liegen gelassen wird", der Vereinsamte, kann zu seinem Ziel gelangen:
Und ich hoffe es dir im Laufe des Tages doch noch zu beweisen,
da auch die einsame Haustrtreppe, der unterste Platz in jeder
Schulklasse, der trnenreiche Sitz am Wiesenrain den Menschen doch
noch zu einem gewissen Weltberblick und einem Zweck und Ziel
im Erdendasein gelangen lassen knnen" (S.lfi). So geht es dem
Roman um die Mglichkeit der Lebensbewltigung, die an der Figur
des Stopfkuchens aufgewiesen wird.
Dieser Sinngehalt wird durch die ueren Begebenheiten hindurch sichtbar gemacht. Das Vordergrndige wird vielfach relativiert: durch die verschiedenen Erzhlperspektiven, durch die Ironisierung und die Zeitstruktur die Erzhlung folgt nicht der erzhlten
Zeit, sondern lt das Geschehen in vielen Vor- und Rckblicken
und Wiederholungen quasi zeitlos werden. Hinzu kommt, da die
Zeiten der verschiedenen Ebenen der Erzhlung die Zeit der
Schiffsreise und der Abfassung der Erzhlung, die Zeit von Eduards
Besuch in der Heimat, die Jahre der Jugendzeit immer prsent
sind und miteinander verbunden werden: Als Eduard erzhlt, wie er
sich beim Abschied Heinrichs von Valentine am Ende der Schulzeit
von beiden abwendet, fhrt er fort: Als ich wieder aufsehe, ist
weiter nichts vorgefallen, als da die Jahre hingegangen sind und
da die langen Wogen des groen Meeres unter dem Schiffe weiterrollen.." (S.44). Diese Zeitkreise von Jugendzeit, Heimatbesuch
12

1 2

Zur Zeitstruktur des Romans vgl. H.Meyer (1953).

und Zwischenzeit erweitern sich noch um den des siebenjhrigen

Kriegs, auf den immer wieder Bezug genommen wird, und verflieen
endlich in die Ewigkeit", reprsentiert durch die antediluvianischen
Funde, die Stopfkuchen aus der Umgebung der Roten Schanze
zusammentrgt. Das Megatherium, das versteinerte Riesenfaultier,
das Stopfkuchen unter ihr ausgegraben hat, wird letztlich zum Mastab der Zeit. Als Stopfkuchen vor der Frage stand, ob er Strzer
als Mrder anzeigen solle, ging er zuerst hinter in die Kammer zu
meinem Riesenfaultier, besah mir dessen saubere Reste noch einmal
und sagte: Alter Gesell, was htte es denn dir gemacht, wenn
Stopfkuchen ein paar Wochen oder ein paar Jahre dich spter aufgedeckt htte?*" Und nachdem ihm das gute Tier die gengende
Antwort gegeben hat", wartet er ab (S.174). In der schon zitierten
Stelle sagt Eduard von ihm, er habe den gestern vergangenen
Tag als wie einen seit Jahrtausenden begrabenen Mammutsknochen
aufgegraben". In der Erzhlweise Heinrichs mit ihren Wiederholungen, Vor- und Rckblicken, durch die Vergangenes gegenwrtig und
Gegenwrtiges zur Vergangenheit wird, zeigt sich das Geschehen als
Erscheinung einer zeitlosen Wirklichkeit. Einzelne Dinge die Rote
Schanze, das Liegen unter der Hecke, die schwachen Beine, der
starke Magen verdichten sich zu Symbolen von allgemeiner Bedeutung. So geht es in Raabes Roman letztlich auch darum, das menschliche Leben auf dem Hintergrund einer ewigen Ordnung zu sehen,
auf der es schwimmt, wie das Schiff, das Eduard in seine Heimat
trgt und unter dem die langen Wogen des groen Meeres weiterrollen und es gegenwrtig gutmtig, ohne arges Rollen, Schtteln und
Schttern weitertragen, dem Kap der Guten Hoffnung zu" (S.44).
Die Erzhlung hat auch autobiographische Bezge. Die Provinzstadt trgt nicht nur Zge Wolfenbttels, wo Raabe selbst zur Schule
ging, und die Rote Schanze entspricht nicht nur der dortigen Weien
Schanze, sondern Raabe hat in einem Brief an Paul Heyse vom
13.3.1892 auch bekannt, da es der drre Raabe" sei, der da in
Gestalt des dicken Schaumann unter der Hecke liegt, und da die
Rote Schanze fr seine humoristische Weltanschauung" stehe. Auf
die Parallelitt dieser Weltanschauung, auf die Verbindung im Erzhlstil Raabes und Stopfkuchens haben wir schon hingewiesen. So
vermittelt der Roman auch jene Sicht auf das Leben, zu der sich
Raabe selbst nach langen Kmpfen durchgerungen hatte und die ihm
die Last seines Pessimismus erleichterte.

Fran^ Kafka: Der Proze

Der Roman wurde zuerst von Max Brod 1925 aus dem Nachla
herausgegeben. Er ist unvollendet. Das Schlukapitel liegt zwar
vor, aber einige Kapitel sind Fragment geblieben und es fehlt eine
straffende berarbeitung; es gibt strende Lngen und lose Handlungsfden. Insgesamt werden aber auch in der vorliegenden Form
Inhalt, Charakter und Gehalt der Erzhlung hinreichend deutlich.
Zunchst kurz die Handlung: Josef K., ein Bankprokurist, wird
eines Morgens pltzlich und ohne da er etwas Bses getan htte"
verhaftet. Der Grund der Verhaftung wird ihm nicht erffnet. Sie
ist, so stellt sich heraus, keine Verhaftung im normalen Sinn, denn
er wird nicht in ein Gefngnis eingeliefert, sondern darf vorlufig
seinen blichen Beschftigungen weiter nachgehen, bis ber ihn
verfgt" wird. Der Haftbefehl ist auch nicht von einem ordentlichen, ffentlichen Richter ausgestellt, sondern von einer Gerichtsbarkeit, von deren Existenz K . bisher nichts wute und die weithin
anonym bleibt. Das Gesetz", auf das sie sich sttzt, ist geheim
niemand, dem K. begegnet, kennt es, und keiner kennt die obersten
Instanzen dieses Gerichts. Auch das Verfahren ist geheim und kein
Auenstehender erhlt Einblick in die Gerichtsakten. ber diese
seltsame Gerichtsbarkeit erhlt K . erst im weiteren Verlauf einige
Ausknfte. Zunchst versucht er, seine Verhaftung und Anklage als
bedeutungslos anzusehen und auf dem normalen Rechtsstandpunkt
zu verharren: K. lebte doch in einem Rechtsstaat, berall herrschte
Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht" (S.9). Aber wider Willen ist
er doch verunsichert, und daher folgt er auch der ersten Vorladung
zu einer Untersuchung. In einem heruntergekommenen Wohnhaus
in der Vorstadt findet er nach lngerem Suchen den Raum, in dem
sie stattfinden soll. Der schbige Untersuchungsbeamte hat aber
weder Akten noch wei er, wer K . ist. Statt Akten oder Gesetzesbchern liegen auf seinem Pult nur ein billiger Fortsetzungsroman und
ein pornographisches Werk. K . protestiert gegen die Absurditt des
ganzen Verfahrens, das Fehlen aller Rechtsgrundlagen und weigert
sich, weiter auf diese Farce einzugehen. Trotzdem wird K. immer
13

S.7 der Ausgabe im Fischer-Verlag, Frankfurt a.M. 1979, die dem Text der
Gesammelten Schriften, hg. von M.Brod, Bd.3, New York 1946 folgt. Die
folgenden Seitenzahlen beziehen sich auf die erstere Ausgabe.

tiefer in seinen Proze" verstrickt: Der Gedanke an den Proze

verlie ihn nicht mehr" (S.98). Er erfhrt, da viele Leute von diesem
Gericht wissen, es als gegeben anerkennen und sich ihm beugen,
und entdeckt so eine ihm bisher verborgene, ungreifbare und unbegreifbare Macht, die immer wieder einzelne ergreift und sie aus ihrer
normalen brgerlichen Existenz herausreit. Der Versuch, seinen
Proze geheimzuhalten, schlgt fehl, da sich die Kunde davon in
seiner Umgebung verbreitet. Obwohl er keinen Zwangsmanahmen
ausgesetzt ist, verfliegt K.s anfangliche Verachtung des gegen ihn
laufenden Verfahrens mehr und mehr, seine Verunsicherung nimmt
zu und er wird immer strker in den Bann dieses Geschehens hinter
den Kulissen der normalen Welt gezogen. Er will sich vor dem
Gericht verteidigen, erkennt aber bald die Unmglichkeit, eine Verteidigungsschrift gegen einen unbekannten Vorwurf zu verfassen:
Er wollte darin eine kurze Lebensbeschreibung vorlegen und bei
jedem irgendwie wichtigeren Ereignis erklren, aus welchen Grnden
er so gehandelt hatte, ob diese Handlungsweise nach seinem gegenwrtigen Urteil zu verwerfen oder zu billigen war und welche Grnde
er fr dieses oder jenes anfhren konnte... Die Eingabe bedeutete
freilich eine fast endlose Arbeit. Man mute keinen sehr ngstlichen
Charakter haben und konnte doch leicht zu dem Glauben kommen,
da es unmglich war, die Eingabe jemals fertigzustellen. Nicht aus
Faulheit oder Hinterlist, die den Advokaten allein an der Fertigstellung hindern konnten, sondern weil in Unkenntnis der vorhandenen
Anklage und gar ihrer mglichen Erweiterungen das ganze Leben
in den kleinsten Handlungen und Ereignissen in die Erinnerung
zurckgebracht, dargestellt und von allen Seiten berprft werden
mute" (S.98,110). K . sucht, zuerst halb widerwillig, Untersttzung
bei dem Advokaten Dr.Huld. Der sagt ihm aber fast ein Jahr nach
seiner Bestellung zum Anwalt, er habe natrlich sofort zu arbeiten
begonnen, und die erste Eingabe sei schon fast fertiggestellt. Sie sei
sehr wichtig, weil der erste Eindruck, den die Verteidigung mache,
oft die ganze Richtung des Verfahrens bestimme. Leider, darauf
msse er K . allerdings aufmerksam machen, geschehe es manchmal,
da die ersten Eingaben bei Gericht gar nicht gelesen wrden. Man
lege sie einfach zu den Akten und weise darauf hin, da vorlufig
die Einvernahme und Beobachtung des Angeklagten wichtiger sei
als alles Geschriebene. Man fgt, wenn der Petent dringlich wird,
hinzu, da man vor der Entscheidung, sobald alles Material gesam-

melt ist, im Zusammenhang natrlich, alle Akten, also auch diese

erste Eingabe, berprfen wird. Leider sei aber auch dies meistens
nicht richtig, die erste Eingabe werde gewhnlich verlegt oder gehe
gnzlich verloren, und selbst wenn sie bis zum Ende erhalten bleibt,
werde sie, wie der Advokat allerdings nur gerchtweise erfahren
hat, kaum gelesen. Das alles sei bedauerlich, aber nicht ganz ohne
Berechtigung. K . mge doch nicht auer acht lassen, da das Verfahren nicht ffentlich sei, es kann, wenn das Gericht es fr ntig hlt,
ffentlich werden, das Gesetz aber schreibt ffentlichkeit nicht vor.
Infolgedessen sind auch die Schriften des Gerichts, vor allem die
Anklageschrift, dem Angeklagten und seiner Verteidigung unzugnglich, man wei daher im allgemeinen nicht oder wenigstens nicht
genau, wogegen sich die erste Eingabe zu richten hat, sie kann daher
eigentlich nur zuflligerweise etwas enthalten, was fr die Sache von
Bedeutung ist. Wirklich zutreffende und beweisfhrende Eingaben
kann man erst spter ausarbeiten, wenn im Laufe der Einvernahmen
des Angeklagten die einzelnen Anklagepunkte und ihre Begrndung
deutlicher hervortreten oder erraten werden knnen. Unter diesen
Verhltnissen ist natrlich die Verteidigung in einer sehr ungnstigen
und schwierigen Lage. Aber auch das ist beabsichtigt. Die Verteidigung ist nmlich durch das Gesetz nicht eigentlich gestattet, sondern
nur geduldet, und selbst darber, ob aus der betreffenden Gesetzesstelle wenigstens Duldung herausgelesen werden soll, besteht Streit"
(S.99f.). Als sich in K. der Verdacht verstrkt, da Huld unttig ist
oder gar absichtlich seiner Sache schadet, wendet er sich an den
Maler Titorelli, der sich guter Beziehungen zum Gericht rhmt. K .
erfhrt jedoch, da solche Helfer" eher Instrumente des Gerichts
sind, als Verbndete: Man begibt sich nur in neue Abhngigkeiten,
die um so entwrdigender werden, je unsicherer die Hilfe erscheint,
die sie bieten knnen. Am Kaufmann Block, den er beim Advokaten
Huld trifft und dessen Proze schon fnf Jahre dauert und seine
brgerliche Existenz vllig vernichtet hat, wird K . die uerste
Demtigung klar, in die Huld diesen Mann mit der vagen Hoffnung
treibt, ihm helfen zu knnen. Unter dem Druck der Unsicherheit
lst sich die Kraft zur Selbstbehauptung und entschlossenen Tat
zusehends auf; angesichts der vlligen Undurchsichtigkeit des Verfahrens erscheint alles Tun sinnlos. K . wird mde, er ist unfhig, seinen
Geschften in der Bank die ntige Aufmerksamkeit zu widmen und
seinem Konkurrenten, dem Direktor-Stellvertreter, Widerstand zu

leisten, der die Gelegenheit nutzt, K.s Position in der Bank zu

unterminieren. Als er im dunklen Dom auf einen italienischen Geschftsfreund der Bank wartet, dem er die Kunstdenkmler der Stadt
zeigen soll, spricht ihn ein Priester an, der sich als Gefangniskaplan
der geheimen Gerichtsbarkeit zu erkennen gibt. Wie alle, die damit
zu tun haben, gibt er K . gewisse Informationen, die aber nie die
eigentlich wichtigen Fragen beantworten und Klarheit liefern, sondern eher verwirren. Der Kaplan sagt ihm nichts ber Struktur und
Macht des Gerichts und das Gesetz, nach dem es urteilt, sondern
wirft ihm nur vor, sich bzgl. des Gerichts zu tuschen in welchem
Punkt lt er freilich offen und K . hat ja auch gar keine klare
Vorstellung vom Gericht, die als Tuschung bezeichnet werden
knnte. Der Kaplan erzhlt K . dann eine Geschichte, die in den
einleitenden Schriften zum Gesetz stehen und diese Tuschung betreffen soll (S.182ff.). Die Geschichte handelt von einem Mann, der zu
dem Trhter kommt, der vor dem Gesetz steht", und ihn um
Einla bittet. Aber der Trhter sagt, da er ihm jetzt den Eintritt
nicht gewhren knne. Der Mann berlegt und fragt dann, ob er
also spter werde eintreten drfen. 'Es ist mglich , sagt der Trhter,
'jetzt aber nicht'". Der Mann wartet vor der Tr bis zu seinem Tod.
Er stellt noch eine letzte Frage: Der Trhter mu sich tief zu ihm
hinunterneigen, denn die Grenunterschiede haben sich sehr zu
Ungunsten des Mannes verndert. 'Was willst du denn jetzt noch
wissen? fragt der Trhter, 'du bist unersttlich*. 'Alle streben doch
nach dem Gesetz*, sagt der Mann, 'wie kommt es, da in den
vielen Jahren niemand auer mir Einla verlangt hat?* Der Trhter
erkennt, da der Mann schon am Ende ist, und um sein vergehendes
Gehr noch zu erreichen, brllt er ihn an: 'Hier konnte niemand sonst
Einla erhalten, denn dieser Eingang war nur fr dich bestimmt. Ich
gehe jetzt und schliee ihn*.*' Der Kaplan gibt nun nicht etwa
eine Interpretation der Geschichte, und auch K . stellt nicht die
entscheidenden Fragen, was das Gesetz denn sei, was der Mann vom
Gesetz wolle, und warum er nicht eingelassen werde. Vielmehr
referiert der Kaplan nur verschiedene Interpretationen, die sich z.T.
widersprechen und sich auf die unbedeutendsten Details der Geschichte beziehen, bis K. am Ende ermdet, ohne irgendeine Einsicht
gewonnen zu haben: Er war zu mde, um alle Folgerungen der
Geschichte bersehen zu knnen, es waren auch ungewohnte Gedankengnge, in die sie ihn fhrte, unwirkliche Dinge, besser geeignet
4

zur Besprechung fr die Gesellschaft der Gerichtsbeamten als fr

ihn. Die einfache Geschichte war unfrmlich geworden" (S.188). Das
letzte Kapitel schildert K.s Ende. Er wird, ein Jahr nach seiner
Verhaftung, von zwei Herren in Gehrcken, bleich und fett, mit
scheinbar unverrckbaren Zylinderhten" abgeholt, und erkennt,
da er zum Tod verurteilt worden ist und dies seine Henker sind.
Durch die nchtlichen Straen fhren sie ihn hinaus in einen Steinbruch, wo sie ihn mit einem Fleischermesser erstechen. K . leistet
keinen Widerstand mehr. Er erkennt, da es nach dem Willen des
Gerichts seine Pflicht gewesen wre, sich selbst zu tten, aber dazu
fehlt ihm die Kraft. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte?
Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er
hob die Hnde und spreizte alle Finger. Aber an K.s Gurgel legten
sich die Hnde des einen Herrn, whrend der andere das Messer ihm
tief ins Herz stie und zweimal dort drehte. Mit brechenden Augen
sah noch K., wie die Herren, nahe vor seinem Gesicht, Wange an
Wange aneinandergelehnt, die Entscheidung beobachteten. 'Wie ein
Hund!' sagte er, es war, als sollte die Scham ihn berleben" (S.194).
Kafka schildert in seinem Roman keine Vorgnge, die, obwohl
fiktiv, sich doch so oder hnlich in unserer Welt htten abspielen
knnen. Sie gehren der Welt eines Albtraums an. Die Figuren sind
nicht als lebendig-konkrete Charaktere gezeichnet, wie das Raabe so
meisterhaft getan hat. Sie werden nur in ihrer ueren Erscheinung
charakterisiert; es wird kein Versuch gemacht, ihnen ein eigenstndiges Innenleben zu geben, einen Charakter, eine Lebensgeschichte.
Sie erscheinen nicht als Determinanten des Geschehens, sondern als
Verdichtungen der Welt, der sie angehren: Es sind nicht reale
Personen, sondern Larven. Das gilt zunchst fr die Menschen, die
K. begegnen. Auch er selbst bleibt aber farblos symptomatisch
dafr ist, da nicht einmal sein Nachname angegeben wird. Seine
Persnlichkeit bleibt undeutlich; er erscheint nur als Subjekt dieser
traumartigen Welt. Mit Beginn der Erzhlung, seinem Erwachen am
Morgen seines 30. Geburtstages, und seiner Verhaftung, wird er aus
seiner normalen Existenz gerissen, und in diese albtraumartige Welt
versetzt, die ihn mehr und mehr umfangt. Traumartig sind auch
14

Auch in der Verwandlung lt Kafka den bergang von der normalen zur
traumhaften Wirklichkeit mit dem Erwachen einsetzen. In einer von ihm
gestrichenen Partie des 1.Kapitels heit es: Jemand sagte mir ich kann

die einzelnen Szenen, wie z.B. jene in dem verkommenen Haus in

der Vorstadt, wo sich die erste Untersuchung vollziehen soll: K.
glaubte in eine Versammlung einzutreten. Ein Gedrnge der verschiedensten Leute niemand kmmerte sich um den Eintretenden
fllte ein mittelgroes, zweifenstriges Zimmer, das knapp an der
Decke von einer Galerie umgeben war, die gleichfalls vollstndig
besetzt war und wo die Leute nur gebckt stehen konnten und mit
Kopf und Rcken an die Decke stieen... Manche hatten Polster
mitgebracht, die sie zwischen den Kopf und die Zimmerdecke gelegt
hatten, um sich nicht wundzudrcken" (S.37f.). Ebenso die Begegnung im dunklen Dom, Traumartig ist auch die Auflsung der
Handlung in einzelne Szenen, deren zeitliche Folge weitgehend unklar bleibt, der Mangel an Kohrenz des Geschehens. Die Personen
wechseln mit den Szenen, sie treten pltzlich hervor und zurck,
ohne da man ihnen eine feste Rolle im Ganzen zuordnen knnte.
Die Frauengestalten Frl.Brstner, die Frau des Gerichtsdieners,
Leni sind lediglich identittslose Verdichtungen momentaner sexueller Empfindungen. Einem Traum entspricht auch das Fehlen
jeder festen Ordnung des Geschehens, die Undurchsichtigkeit der
Welt, in der sich K . bewegt, seine Unfhigkeit, die Erscheinungen
rational zu analysieren er ist, wie wir sahen, unfhig, sich die
entscheidenden Fragen zu stellen , sein Akzeptieren des Unbegreiflichen und die Lhmung seiner Tatkraft. Das Gericht ist einerseits
real es existiert nicht nur in K.s Bewutsein , andererseits ist
es aber doch auch eine Projektion seiner ngste und Erwartungen;

mich nicht mehr erinnern, wer es gewesen ist , da es doch wunderbar sei,
da man, wenn man frh aufwacht, wenigstens im allgemeinen alles unverrckt an der gleichen Stelle findet, wie es am Abend gewesen ist. Man ist
doch im Schlaf und im Traum wenigstens scheinbar in einem vom Wachen
wesentlich verschiedenen Zustand gewesen, und es gehrt, wie jener Mann
ganz richtig sagte, eine unendliche Geistesgegenwart oder besser Schlagfertigkeit dazu, um mit dem Augenffnen alles, was da ist, gewissermaen an der
gleichen Stelle zu fassen, an der man es am Abend losgelassen hat. Darum sei
auch der Augenblick des Erwachens der riskanteste Augenblick am Tag;
sei er einmal berstanden, ohne da man irgendwohin von seinem Platze
fortgezogen wurde, so knne man den ganzen Tag ber getrost sein" (S.217).
Dieser Text zeigt, wie brchig und trgerisch die Wirklichkeit fr Kafka war,
wie unsicher und vordergrndig ihre normale Ordnung.

denn es tut immer das, was K . befrchtet. Diese beklemmend

irreale Atmosphre zieht auch den Leser in ihren Bann. Rational
betrachtet ist die Geschichte absurd, ohne jede Folgerichtigkeit und
Wahrscheinlichkeit, als Folge traumartiger Bilder hat sie aber ihre
eigene Logik", berzeugungskraft und Dichte. Die Erzhlung schildert aber keineswegs einen Traum von K., sondern sein reales Schicksal; er trumt nicht nur von seiner Hinrichtung, sondern sie findet
tatschlich statt. Dargestellt wird nicht ein Traum, sondern eine
albtraumartige Realitt, die zunchst unter der trgerischen Oberflche des normalen Lebens liegt, es dann in ihren Strudel zieht und
endlich verschlingt.
Der Roman ist eine Er-Erzhlung, in der jedoch das gesamte
Geschehen vom Standpunkt K.s aus gesehen wird. Das entspricht
der Ambivalenz des Erzhlten zwischen Wirklichkeit und Traum.
Eine Ich-Erzhlung htte fr das Ende K.s einen Wechsel des Erzhlers und damit eine Unterscheidung zwischen dem Erleben K.s
und der Realitt erzwungen; sie htte den Realittsanspruch der
Geschichte hinter dem subjektiven Erlebnisaspekt zurcktreten lassen. Eine Erzhlung vom Standpunkt des allwissenden Beobachters
htte umgekehrt eine Klrung der objektiven Verhltnisse erfordert,
die ja gerade aufgehoben werden sollen. Dieser Ambivalenzen entspricht auch die Sprache Kafkas: Der Gegensatz zwischen der nchternen Klarheit der einzelnen Stze und der Undurchsichtigkeit der
Geschichte insgesamt.
Worin besteht nun der Gehalt des Romans? Kann man auch hier
sagen, im Spiegel eines fiktiven Geschehens werde Wirklichkeit
gezeigt? Der Einwand liegt auf der Hand, da die fiktive Welt, in
der sich das geschilderte Geschehen vollzieht, so verschieden von
der wirklichen ist, da die Geschichte keinerlei Wahrheitshnlichkeit
hat, also auch keine Aussagen" ber die Wirklichkeit vermitteln
kann. Die Erzhlung stellt uns nicht einmal ein in sich kohrentes
Geschehen vor, die Welt, von der sie redet, ist absurd und vllig
undurchsichtig. Sie mag eine dichte und beklemmende Schilderung
einer Vorstellungswelt sein, in der sich die Realitt langsam in
15

1 5

Charakteristisch dafr ist z.B. die Prgelszene in der Rumpelkammer (Kap.5):

Sie ist eine Projektion von K.s Schuldgefhl; er verheimlicht sie wie dieses
Gefhl, sie vollzieht sich nur, wenn K. die Tr zur Kammer ffnet und dauert
jenseits aller realistischen Plausibilitt noch am nchsten Tage an.

ein traumartiges Labyrinth auflst, hat aber kaum mehr kognitive

Relevanz als sonst irgendein Traum. Dieser Einwand setzt aber
voraus, was Kafka gerade infrage stellt: Eine geordnete, intelligible
Wirklichkeit, eine normale Welt wachen Bewutseins, von der sich
Traum Vorstellungen eindeutig unterscheiden lassen. Er zeigt die
Wirklichkeit in einer radikal unnormalen Sicht. Diese Sicht mu man
ernstnehmen, um den Gehalt zu erfassen, ja um die Erzhlung
berhaupt als gehaltvoll ansehen zu knnen. Ernstnehmen heit
nicht, sie sich zu eigen machen, es heit aber auch nicht nur, den
Proze als Ausdruck einer verbreiteten Erfahrung der Undurchsichtigkeit der Welt ansehen oder gar als Symptom von Kafkas psychischen Problemen, sondern anerkennen, da seine Sicht zumindest
partiell berechtigt und fr unser Welt Verstndnis bedeutsam ist. Dann
kann man durchaus sagen, da die Erzhlung im Spiegel eines
fiktiven Geschehens zeige, wie es sich mit unserer Lebenswirklichkeit
verhlt.
Gegenstand des Prozesses ist nicht die Welt im allgemeinen,
sondern zunchst ein Ausschnitt der sozialen Wirklichkeit: die Gerichtsbarkeit. Hinter den normalen, ffentlichen Institutionen, die
nach bekannten Gesetzen und Verfahrensregeln arbeiten, erscheint
eine nichtffentliche, undurchsichtige Gerichtsbarkeit. Ihre Ungreifbarkeit bewirkt, da sie ihre Macht vorwiegend ber die Vorstellungen der Menschen von ihr ausbt, ber die Angst der Angeklagten;
sie selbst sind es, die bewirken, da das Verfahren zunehmend Einflu
auf ihr Leben gewinnt. Da das Gericht und seine Macht aber
durchaus real sind, zeigt die Hinrichtung K.s, wenn sie auch nach
dem Willen des Gerichts eigentlich durch einen Selbstmord htte
ersetzt werden sollen. Die geheime Gerichtsbarkeit arbeitet im Hintergrund ihre Amtsrume befinden sich auf den Dachbden der
Huser , aber die ffentliche Gerichtsbarkeit ist mit ihr verquickt:
Die ffentlichen Richter und Staatanwlte stehen in kollegialer Verbindung mit den nichtffentlichen, die Advokaten sind bei beiden
Institutionen ttig.
Vordergrndig ist diese nichtffentliche Gerichtsbarkeit ein Bild
der fr den einzelnen undurchschaubar gewordenen ffentlichen.
Tatschlich ist sie aber mehr. Das zeigt die Szene im Dom im
9.Kapitel, die dichteste des ganzen Buches. Hier wird das Gesetz"
deutlich ber den juristischen Rahmen hinaus in die Sphre des
Religisen gehoben. Es wird zum unbekannten Gesetz eines unbe-

kannten Gottes, unter dessen Gewalt der Mensch steht, ohne zu

wissen, was ihm vorgeworfen wird, vor dem er schuldig ist ohne
bewutes Verschulden. Die einzig greifbaren Mitglieder der Gerichtshierarchie, die einfachen Untersuchungsbeamten, kennen das
Gesetz selbst nicht. Sie erscheinen als die Reprsentanten der Kirche,
als die Trhter, die dem, der Eintritt zum Gesetz" sucht, den Weg
versperren und ihn nur mit unverstndlichen Erluterungen und
Interpretationen ephemerer Details abspeisen die Interpretationen
des Kaplans sind eine Karrikatur theologischer Argumentationen.
Gesetz und Gerichtsbarkeit sind also im Roman nicht nur juristische
Phnomene, sondern sie stehen fr die undurchsichtigen Mchte, die
nicht nur das uere Leben des Menschen bestimmen, sondern auch
sein Schuldig- oder Unschuldigsein. Man mu sich aber hten,
ihnen eine zu spezifische (soziale, religise oder psychologische)
Interpretation zu geben. Kafka hat sich selbst energisch gegen solche
Interpretationen gewandt. Die Welt des Romans ist keine Verschls16

17

M.Brod meint zwar in (1954) (S.218f), K . sei nicht schuldlos, sondern er sei
kalt, egoistisch und wahrer Liebe nicht fhig; seine Henker vollzgen das
Urteil an einem, der dem wahren Leben schon erstorben ist. Aber das
entspricht kaum dem, was im Roman geschildert wird. Erhellend fr die
religise Komponente des Romans ist hingegen Brods Hinweis auf die Anklage Hiobs gegen Gott (9.11 ff): Rafft er hinweg, wer will ihm wehren? Wer
darf zu ihm sagen: Was tust du? .. Wie sollte ich ihm denn antworten und
Grnde finden wider ihn? Wenn ich auch Recht habe, kann ich ihm dennoch
nicht antworten, sondern mte um mein Recht flehen.. Sage ich, da ich
gerecht bin, so verdammt er mich doch; bin ich unschuldig, so gibt er mir
doch Unrecht".
Die Unsinnigkeit solcher spezifischer Bestimmungen von Gesetz, Schuld und
Gerichtsbarkeit erhellt aus der Unzahl heterogenster Deutungsversuche in der
Literatur. Die zentrale Frage der Interpretationen ist die, ob K. tatschlich
unschuldig ist oder nicht, bzw. ob sein Schuldbewutsein ihm von auen
aufgedrngt wird, oder aus ihm selbst kommt. EWeltsch meint, ein unbewutes Schuldgefhl brche in ein Bewutsein ein, das sich ohne Schuld fhlt,
und das Schuldgefhl steigere sich durch den Versuch K.s es zu verdrngen bis
zum Gericht ber ihn. Damit wird aber das Problem ins rein Psychologische
verwiesen, und der Roman wird zu einer psychologischen Fallstudie. Da K.
tatschlich schuldig sei, meinen z.B. Max Brod und Martin Buber. Der letztere
setzt K.s Schuld mit der Urschuld des Menschen vor Gott gleich, die K . nicht
anzunehmen bereit sei. Damit wrde aber das schbige, inkompetente und
korrupte Gericht zu einer gttlichen Instanz aufgewertet und erschiene nicht

seiung von Gedanken, sondern aus einem Erleben geboren, das sich
fr Kafka in traumhafte Bilder verdichtete, in deren Bann er stand.
Und das ist auch die Wirkung auf den Leser: Wer in das Labyrinth
dieser Bilder eintritt, erfahrt die Verfremdung, die Undurchschaubarkeit und Ambivalenz der Welt, angesichts derer Fragen nach dem
Warum und Wozu sinnlos werden. Zum Charakter der Mchte, die
Kafka beschwrt, gehrt ferner gerade auch die Unklarheit ihrer
Natur und ihres Einflubereichs. Sie beherrschen jedenfalls nicht nur
Teilbereiche, sondern das ganze menschliche Leben. Ihre Undurchsichtigkeit lhmt den Willen zum Widerstand, da der Erfolg allen
Tuns in Unkenntnis der Gesetzmigkeiten, denen sie folgen, vllig
unklar bleibt. Am Ende steht so eine Haltung, die nicht einmal
mehr Verzweiflung ist, sondern mde Wehrlosigkeit gegen eine zum
Albtraum gewordene Realitt, Selbstaufgabe in der fraglos gewordenen Anerkennung des unbekannten Gesetzes.
Der Roman enthlt auch autobiographische Zge. K . ist eine
Krzel fr Kafka selbst, Frulein Bstner im Manuskript meist
als F.B. abgekrzt eine fr seine Verlobte Feiice Bauer. Bei Beginn
der Arbeit am Proze war Kafka 31 Jahre alt wie K . Im Brief an den
Vater schreibt er: Ich hatte vor Dir das Selbstvertrauen verloren,
dafr ein grenzenloses Schuldbewutsein eingetauscht. In Erinnerung an diese Grenzenlosigkeit schrieb ich von jemandem einmal
richtig: 'Er frchtet die Scham werde ihn noch berleben'" die
letzten Worte des Prozesses. Da das Gericht, das K . zum Tode
verurteilt, auch ein Bild des bermchtigen Vaters ist, von dem sich
Kafka bis in seine letzten Jahre hinein nicht lsen konnte, zeigt die
Erzhlung Das Urteil, in dem der Vater den eigenen Sohn zum
Tode verurteilt und dieser das Urteil durch Selbstmord vollstreckt.
Dennoch tut man gut, den Roman nicht blo als verschlsseltes
Psychogramm zu lesen; man degradiert ihn sonst zum Produkt einer
kranken Psyche. Sicher ist er auch eine Darstellung von Kafkas
traumhaftem inneren Leben", wie dieser das in der Tagebuchnotiz
vom 6.8.1914 fr seine ganze Dichtung behauptet, aber seine psychische Situation machte ihn doch auch hellsichtig fr allgemein bedeut-

nur wie bei Kafka als kirchenhnliche Institution. Thesen ber eine soziale
Schuld K.s als Mitglied der brgerlich-kapitalistischen Klasse (W.Emrich)
endlich finden im Text keinerlei Grundlage.

same Aspekte der Wirklichkeit und in deren Aufweis liegt der Gehalt
seiner Werke.

5.4 Dramen
Wir haben im Abschnitt 3.3 Schauspiele als Formen oder Typen von
Auffhrungen charakterisiert. Oft bezeichnet man auch den zugrunde
liegenden Text als Schauspiel. Der Text eines Dramas ist aber
wenn es sich nicht um reine Lesedramen handelt, von denen wir hier
absehen immer als Grundlage fr Auffhrungen konzipiert und
daher auch so zu lesen, da man sich die Handlung bhnenmig
inszeniert vorstellt. Als Texte sind Dramen Gegenstand literaturwissenschaftlicher, als Auffhrungen hingegen Thema theaterwissenschaftlicher Errterungen. Diese Trennung hat allein uere
Grnde Literatur besteht nach der blichen Bestimmung aus
sprachlichen Texten, whrend man zum Theater neben dem Schauspiel auch Oper, Operette, Ballett und Pantomime rechnet , von
der Sache her ist sie unglcklich. Eigentlich mte man Schauspielen
eine eigene kunstwissenschaftliche Disziplin zuordnen, die systematisch beide Aspekte bercksichtigt und aufeinander bezieht. Eine
solche Disziplin existiert aber nicht einmal dem Namen nach. Wenn
die Diskussion von Dramen sich so stark auf die Texte konzentriert,
so liegt das natrlich auch daran, da diese leichter verfgbar sind
als Material ber Auffhrungen, wie z.B. Filmaufnahmen.
In einem Drama wird ein Geschehen von Schauspielern auf der
Bhne vor Zuschauern als gegenwrtig dargestellt. Damit sind schon
die wesentlichen Unterschiede zwischen Dramen und Erzhlungen
1

Wir verwenden das Wort Drama" hier nicht in dem engeren Sinn des
19.Jahrhunderts, in dem es ein Stck bezeichnet, das sich von einer Tragdie
durch den glcklichen Ausgang, von einer Komdie durch den ernsten Inhalt
unterscheidet, sondern als Synonym fr Schauspiel", also allgemein fr
Theaterstcke, die (im Gegensatz zu Opern, Singspielen, Musicals etc.) auf
dem gesprochenen Wort beruhen.

Mit dem Wort Dramaturgie" bezeichnet man neben einer Ttigkeit, die
im weiteren Sinn zur Regie gehrt blicherweise jenen Teil der Poetik, in
dem Wesen, Formen und Wirkungen des Dramas untersucht werden, wobei
aber wieder die Texte im Mittelpunkt stehen.

genannt: Die Handlung eines Schauspiels wird erstens nicht erzhlt,

sondern gespielt. Es gibt meist keinen Erzhler und damit auch
nicht die Mglichkeiten, das Geschehen durch die Erzhlform zu
charakterisieren. Nun kommen zwar in den Dialogen Erzhlungen
vor und darber hinaus hat auch das Theater die Mglichkeit, so
etwas wie einen Rahmenerzhler oder einen Kommentator einzufhren. So kommentiert in der griechischen Tragdie oft der Chor das
Geschehen, in Shakespeares Henry V fungiert der Chor zwischen den
Akten als Rahmenerzhler, der die realen historischen Zeitabstnde
zwischen den einzelnen dramatischen Stationen berbrckt, und in
Thornton Wilders Our Town tritt der Spielleiter als Erzhler und
Kommentator auf. Im Drama wird das Geschehen aber doch primr
durch das Spiel prsentiert, sein Vollzug auf der Bhne ist die
spezifische Form dramatischer Darstellung. Wie wir sahen gibt es
auch in Erzhlungen eine prsentierende oder szenische Darstellungsweise, in der der Erzhler ganz zurcktritt und der Leser gewissermaen zum unmittelbaren Zeugen der Vorgnge wird. Whrend das
Geschehen hier aber in der Phantasie des Lesers lebendig wird,
nimmt es der Zuschauer im Theater sinnlich wahr; er sieht und hrt
es und stellt es sich nicht nur vor. Die Umsetzung des Textes in
anschauliche Vorgnge ist hier Leistung der Interpreten (des Regisseurs, der Schauspieler), nicht der Phantasie des Betrachters, obwohl
natrlich auch die mitwirken mu, um die Vorgnge auf der Bhne
zum Geschehen in einer fiktiven Realitt werden zu lassen. Hier ist
man also in einem sehr viel konkreteren Sinn Zeuge des Geschehens,
so da auch Erleben und Illusion strker sein knnen. Erzhlungen
berichten ferner von einem abgeschlossenen und vergangenen Geschehen; ihre Vergegenwrtigung hat den Charakter der Erinnerung,
ihr Tempus ist das Imperfekt, das freilich in prsentierender Darstellung manchmal ins historische Prsens umschlagen kann. Im Drama
ereignet sich hingegen das Geschehen jetzt, vor den Augen der
Zuschauer. Es wird im Modus des Vollzugs vergegenwrtigt.
Aristoteles unterscheidet in seiner Poetik fnf Elemente des
Dramas : die Handlung (Mythos), die Charaktere, die Sprache (Lexis), die (im Spiel geuerten) Gedanken und Argumente (Dianoia),
3

Da er von der antiken Tragdie spricht, fhrt er als sechstes Element den
Gesang an.

und das Spektakel" (Opsis). Zwei davon Handlung und Charaktere sind auch inhaltliche Elemente der Erzhlung. Als drittes
hatten wir das Milieu angegeben. Es spielt insbesondere im illusionistischen Theater eine bedeutende Rolle, wo es durch Bhnenbild und
Ausstattung sichtbar prsentiert wird; es kann aber auch durch
Erzhlungen vermittelt werden. Im modernen Drama kommt ihm
eine erheblich grere Bedeutung zu als im traditionellen; das drckt
sich schon in den meist sehr ausfhrlichen Aussagen ber Bhnenbild
und Ausstattung in den Regieanweisungen aus. Die Gedanken kann
man zur Handlung rechnen. Die Sprache ist einerseits der Text der
Dialoge, andererseits der Vortrag und gehrt dann zur Auffhrung.
Die Sprache kann rhythmisch gebunden oder frei sein. Shakespeare,
der Vers und Prosa nebeneinander verwendet, gebraucht den Vers
vorwiegend zum Ausdruck wichtiger Gedanken oder des mehr zeremoniellen Sprechens hher gestellter Personen, whrend er uerungen ber alltgliche Dinge oder Gesprche von und mit Angehrigen der unteren Schichten in Prosa wiedergibt.
Die drei inhaltlichen Elemente: Handlung, Charaktere und Milieu
knnen auch in Dramen in verschiedener Gewichtung vorkommen.
Nach Aristoteles liegt bei Tragdien das Hauptgewicht auf der
Handlung; die Charaktere sind nur deren Trger und es gibt, wie er
bemerkt, auch gute Stcke, in denen die Charaktere typenhaft bleiben. Im Drama knnen Charaktere, Gefhle, Einstellungen und
Absichten nicht direkt geschildert werden es sei denn mit dem
fragwrdigen Mittel interner Monologe" , sondern sie mssen
sich in ihren Aussagen und Taten zeigen. Im brigen ist es Aufgabe
der Interpreten, den Charakteren durch ihr Spiel ein konkretes Geprge zu geben. Das Milieu, das in epischen Texten oft breit geschildert wird, wird in Dramen ohne Erzhler entweder implizit durch
den Text oder explizit in den Regieanweisungen charakterisiert. Shakespeare war ein Meister darin, Milieu und Atmosphre durch Dialoge indirekt zu charakterisieren, so etwa die kalte und dunkle Nacht,
die unheimliche Atmosphre in der 1,Szene des l.Akts von Hamlet.
Man hat oft gesagt, in Dramen sei generell die Handlung das Entscheidende, und hat so dramatische Dichtung als solche bestimmt, in
4

Auch Aristoteles unterscheidet inhaltliche Elemente von anderen: Die ersteren

sind bei ihm Handlung, Charaktere und Gedanken, das brige bezeichnet er
als "Mittel der Darstellung".

der eine Handlung im Zentrum steht, die auf ein Ziel zustrebt,
wobei die Darstellung sich auf diese finale Entwicklung konzentriert,
epische Breite vermeidet und so spannungsvoll ist. Dieses Ziel ist
meist die Lsung eines Problems oder Konflikts, so da die Darstellung mit der Entstehung des Problems, der Verwicklung beginnt
und mit einer Lsung endet. ,Dramatisch' ist nun aber keine Kategorie, die genau auf Dramen zutrfe: Auch Erzhlungen knnen dramatisch sein, und Dramen knnen undramatisch sein (wie z.B. Samuel
Becketts Warten auf Godot). Es gibt ferner Charakterdramen (wie
Goethes Torquato Tasso) und Milieudramen (wie G.Hauptmanns Weber
in denen nicht eine Handlung, sondern ein Charakter oder ein Milieu
im Mittelpunkt steht. Daneben gibt es auch Ideendramen (wie Lessings
Nathan der Weise), in denen es um die Entwicklung allgemeiner
Gedanken geht (im Beispiel: um die Toleranz zwischen den Konfessionen und ihr gleiches historisches Recht).
5

Die Finalitt der Handlung schliet natrlich nicht aus, da sie mehrere
Handlungsstrnge hat. E.Staiger bestimmt das Dramatische in (1946) von der
Spannung her. Sie hat nach ihm zwei Aspekte: das Pathos und das Problem.
Pathetischer und problematischer Stil sind fr ihn zwei Mglichkeiten des
spannenden Stils, die sich da beide vorwrtsdrngen gern verbinden
und in der antiken Tragdie oder bei Schiller ihre vollkommene Vereinigung
finden. Das Pathos als treibende Kraft der Handlungen spielt natrlich auch
im Dramatischen, so wie es hier charakterisiert wurde, eine wichtige Rolle,
aber das Pathetische als solches bewirkt noch keine Spannung ein Pathos
ist z.B. auch die Schwermut, die aktionshemmend ist , und es gibt auch ganz
unpathetische spannende Handlungen, z.B. in Kriminalromanen. W.Kayser
bestimmt hingegen in (1948) die dramatische Darstellung als evokativ (die
lyrische ist bei ihm emotiv, die epische deskriptiv). Aber das ist kaum brauchbar: evokative Elemente kommen auch in der Lyrik und in Erzhlungen vor,
denen im blichen Sinn des Wortes alles Dramatische fehlt.

Das letzte Beispiel zeigt freilich auch die Problematik dieser Gattung: Die
Idee ist hier nichts, was sich als Gehalt einer dramatischen Geschichte ergbe,
sondern ein Gedanke der im Stck in unbefriedigender Weise durch Vorgnge
illustriert wird; es ist geradezu ein Standardbeispiel eines literarischen" Kunstwerks. Lessing hat zwar im Sinne seines Laokoon versucht, die Gedanken in
eine Handlung umzusetzen, aber darin geht es im Grunde nur um die
Entdeckung von Verwandtschaftsbeziehungen zwischen den Personen, und
diese Einkleidung der Idee einer geistigen Verwandtschaft der drei groen
monotheistischen Religionen in Blutsverwandtschaften

ist wenig berzeu-

gend. Schon Aristoteles unterschied vier Arten von Tragdien: neben den

Angesichts der formalen wie inhaltlichen Vielfalt dramatischer

Dichtung und ihres historischen Wandels ist es schwierig, Gattungen
systematisch zu bestimmen. Selbst so gebruchliche Bezeichnungen
wie Tragdie" und Kommdie" werden nicht einheitlich verwendet. Nach Aristoteles ist eine Tragdie eine dramatische Darstellung
(Mimesis) einer edlen, in sich geschlossenen Handlung, die eine
gewisse Lnge hat, in einer gehobenen Sprache mit verschiedenen
Metren; Rede und Gesang wechseln und die Handlung erregt Furcht
und Mitleid und bewirkt damit eine Katharsis dieser Gefhle. Aristoteles definiert also die Tragdie sowohl durch formale wie durch
inhaltliche Merkmale. Da der Begriff der Tragdie heute meist rein
inhaltlich gefat wird und sich die formalen Bestimmungen von
Aristoteles auf spezifische Eigenschaften der Tragdien seiner Zeit
beziehen, die wir nicht als wesentlich ansehen, ist fr uns seine letzte
Bestimmung die entscheidende. Verfolgen wir das Geschehen auf der
Bhne, so empfinden wir mit dem Helden; wir leiden mit ihm und
empfinden Furcht vor dem, was ihm begegnet. Das Erleben der
Vorgnge hat nach Aristoteles aber auch einen weiteren Horizont,
den wir auf den Gehalt beziehen wrden: Wir sind betroffen durch
die Wandelbarkeit des menschlichen Geschicks und seine Abgrnde.
Die Mythen, die den Stoff der meisten Tragdien bilden, sind ja
zeitlose und allgemeine Wahrheiten in paradigmatischer Einkleidung.
Das Schicksal des Helden trifft so nicht nur ihn, sondern in ihm sind
wir alle betroffen. Da die Tragdie Furcht und Mitleid erweckt,
war allgemeine berzeugung. Fr Piaton war das ein Grund zur
Kritik; er sah die Gefahr einer blo emotionalen Reaktion der
Zuschauer. Aristoteles hat demgegenber die heilsame Wirkung der
Katharsis betont: die Luterung der Gefhle. Damit nun das Schicksal des Helden Furcht erweckt, mu es eine Wendung zum Unglck
nehmen. Um Mitleid zu erregen, mu der Held ein nobler Charakter
7

handlungsorientierten (oder Schicksalstragdien), pathetische, bei denen ein

Leid im Vordergrund steht, Charaktertragdien, und Spektakel, bei denen das
uere Geschehen und Geprnge im Mittelpunkt steht. Jede Tragdie mu
nach ihm all diese Elemente enthalten, kann sie aber verschieden stark akzentuieren.
7

Poetik, 6.

Vgl. a.a.O., 1453a5.

Zum Begriff der Katharsis vgl. 4.6.

sein, denn Mitleid gilt dem Unglck dessen, der es nicht verdient.
Das Unglck soll aber nicht zufllig ber ihn kommen, sondern mit
einer gewissen Notwendigkeit. Es soll sich nach Aristoteles aus
einem Irrtum oder Verschulden (Hamartia) (in der griechischen
Tragdie ist es oft eine Verblendung) ergeben. Die Tat, die daraus
hervorgeht, soll direkt oder indirekt (z.B. durch das Leid, das sie
Freunden oder Angehrigen zufgt) den Tter selbst treffen, aber
zunchst in Unkenntnis der Folgen geschehen. Diese Bestimmungen
sind nun sehr speziell, sie treffen z.B. schon nicht auf die Antigone
von Sophokles oder auf die Orestie von Aischylos zu. Sie bilden
aber nicht nur die wirkungsmchtigste Bestimmung des Tragischen,
sondern auch eine sehr gute Charakterisierung eines Typs tragischen
Geschehens.
Hegel hat im 3.Kapitel des 3.Teils seiner sthetik den Gegenstand der dramatischen Poesie als Kollision von Zwecken und
Pflichten sowie die notwendige Auflsung solch eines Kampfes"
bestimmt. Er sagt, in der Tragdie ginge es um substanzielle", d.h.
berechtigte, bedeutende Zwecke er nennt sie auch sittliche" in
einem nicht nur moralischen Sinn und um Charaktere, die sich
an einem derartigen substantiellen Inhalt orientieren und mit ihrer
ganzen Person dafr einstehen. In ihnen sollen so alle bloen
Zuflligkeiten ihrer unmittelbaren Individualitt" verschwinden. Hegel schreibt: Das ursprnglich Tragische besteht nun darin, da
innerhalb solcher Kollision beide Seiten des Gegensatzes fr sich
genommen Berechtigung haben, whrend sie andererseits dennoch
den wahren positiven Gehalt ihres Zwecks und Charakters nur als
Negation und Verletzung der anderen, gleichberechtigten Macht
durchzubringen imstande sind und deshalb in ihrer Sittlichkeit und
durch dieselbe ebensosehr in Schuld geraten". Dieser Konflikt, in
den die Totalitt der substantiellen Mchte" durch ihre einseitige
Realisierung gert, mu in der Lsung des Dramas aufgehoben
werden: Durch sie nmlich bt die ewige Gerechtigkeit sich an den
Zwecken und Individuen in der Weise aus, da sie die sittliche
Substanz und Einheit mit dem Untergange der ihre Ruhe strenden
Individualitt herstellt. Denn obschon sich die Charaktere das in sich
selbst Gltige vorsetzen, so knnen sie es tragisch dennoch nur in
10

1 0

Hegel V 15, S.523.

verletzender Einseitigkeit widersprechend ausfhren. Das wahrhaft

Substantielle, das zur Wirklichkeit zu gelangen hat, ist aber nicht der
Kampf der Besonderheiten, wie sehr derselbe auch im Begriffe der
weltlichen Realitt und des menschlichen Handelns seinen wesentlichen Grund findet, sondern die Vershnung, in welcher sich die
bestimmten Zwecke und Individuen ohne Verletzung und Gegensatz
einklangsvoll bettigen. Was daher in dem tragischen Ausgange
aufgehoben wird, ist nur die einseitige Besonderheit, welche sich
dieser Harmonie nicht zu fgen vermocht hatte und sich nun in der
Tragik ihres Handelns, kann sie von sich selbst und ihrem Vorhaben
nicht ablassen, ihrer ganzen Totalitt nach dem Untergange preisgegeben oder sich wenigstens gentigt sieht, auf die Durchfhrung ihres
Zwecks, wenn sie es vermag, zu resignieren". Zu Furcht und
Mitleid, die eine Tragdie nach Aristoteles hervorrufen soll, meint
Hegel, die Furcht solle der Verletzung der sittlichen Macht gelten,
das Mitleid sei die Sympathie mit der sittlichen Berechtigung des
Strebens des Leidenden: Ein wahrhaft tragisches Leiden hingegen
wird ber die handelnden Individuen nur als Folge ihrer eigenen,
ebenso berechtigten als durch ihre Kollision schuldvollen Tat verhngt, fr die sie auch mit ihrem ganzen Selbst einzustehen haben.
ber der bloen Furcht und tragischen Sympathie steht deshalb das
Gefhl der Vershnung, das die Tragdie durch den Anblick der
ewigen Gerechtigkeit gewhrt, welche in ihrem absoluten Waiten
durch die relative Berechtigung einseitiger Zwecke und Leidenschaften hindurchgreift, weil sie nicht dulden kann, da der Konflikt und
Widerspruch der ihrem Begriffe nach einigen sittlichen Mchte in
der wahrhaften Wirklichkeit sich siegreich durchsetze und Bestand
erhalte". In der Tragdie geht so das ewig Substantielle in vershnender Weise siegend hervor, indem es von der streitenden Individualitt nur die falsche Einseitigkeit abstreift, das Positive aber, was
sie gewollt, in seiner nicht mehr zwiespltigen, affirmativen Vermittlung als das zu Erhaltende darstellt".
Auch das ist zweifellos eine enge Umschreibung des Tragischen,
die auf viele Dramen, die wir Tragdien" nennen, nicht zutrifft.
Hegels Idealtragdie ist Sophokles' Antigone, ein Drama, in dem
11

12

13

11

A.a.O., S.524.

1 2

A.a.O., S.526.

13

A.a.O., S.527.

Antigone sich an der sittlichen Verpflichtung orientiert, den toten

Bruder zu bestatten, Kreon hingegen am Wohl des Staates. Beide
sehen sich gezwungen, gegen das berechtigte Anliegen des anderen
zu handeln. Beide gehen unter; in ihrem Untergang stellt sich die
Gerechtigkeit wieder her und dadurch wird beiden sittlichen Prinzipien Genge getan. An diesem Beispiel wird aber deutlich, da Hegel
den Charakter des Tragischen gegenber dem antiken Verstndnis
umdeutet, da er ihm mit dem Gedanken der Vershnung eine
optimistischere Frbung gibt. Eine Vershnung der sittlichen Mchte
wird in der Antigone nicht deutlich; das Thema ist allein die Situation
des Menschen, der mit unbedingten aber unvereinbaren Geboten
konfrontiert ist und so in Schuld gert, wie immer er sich entscheidet.
Strker als Aristoteles charakterisiert Hegel in seiner Bestimmung
der Tragdie schon deren Gehalt, im Gehalt unterscheiden sich die
Tragdien aber erheblich. Trotzdem sind solche engen Umschreibungen wie die von Aristoteles und Hegel ntzlich: Wenn sie auch nur
einen speziellen Sinn des Wortes tragisch" erfassen, so sind sie
doch informativer und fruchtbarer, als Anstze, die all das abdecken
wollen, was man gemeinhin tragisch" nennt. Im Alltag bezeichnet
man heute fast jeden traurigen Unglcksfall als tragisch". Im engeren Sinn wird man aber nur ein groes und erschtterndes Schicksal
so bezeichnen, in dem ein allgemeiner Aspekt menschlichen Lebens
deutlich wird und das dadurch eine ber den Einzelfall hinausgehende
Bedeutung hat. Gro ist ein Schicksal nur, wenn es einen groen
Charakter betrifft, wobei es viele Formen menschlicher Gre gibt
und tragische Gre sich auch in der Leidensfhigkeit zeigt. Und
von allgemeiner Bedeutung ist nur ein Schicksal, das sich nicht nur
aus unglcklichen Zufallen ergibt; es mu zwar nicht notwendig"
sein, aber in ihm mu doch eine Verfatheit des menschlichen Lebens
aufscheinen. Diese Kriterien definieren das Tragische aber nicht,
sondern grenzen es nur nher ein. Der Verzicht auf wertende Begriffe
wie den der Gre eines Charakters oder den des sittlichen Rangs
seiner Ziele ist kaum mglich. Arthur Miller bezeichnet jede Situation
als tragisch", in der eine Person so handeln mu, wie sie handelt,
obwohl sie dabei wissentlich gravierende Nachteile auf sich nimmt
oder gar ihr Leben einsetzt, weil sie sonst ihre Identitt, ihr Lebensziel, ihre fundamentalen Hoffnungen und Wertvorstellungen aufgeben mte. Danach wre aber z.B. auch eine Situation, in der ein
14

1 4

Vgl. dazu das Vorwort in A.Miller (1957).

Sadist trotz unmittelbarer Gefahr fr Leib und Leben seinen Gelsten

nachgeht tragisch" zu nennen.
Noch problematischer als die Bestimmung der Tragdie ist jene
der Komdie. Versuche, einen passenden und hinreichend allgemeinen
Begriff des Komischen zu definieren, sind wenig berzeugend geblieben die Mannigfaltigkeit der Phnomene ist einfach zu gro. Geht
man von dem Gegensatz des Ernsten und des Heiteren aus, so wre
das Komische dem Heiteren zuzurechnen, aber dazu zhlt auch
das Lustige, Lcherliche, Amsante, Burleske, Groteske, Frhliche,
Witzige, Ironische, Satirische, Humorvolle usf. Entsprechend reicht
die Palette dessen, was man als Komdien" bezeichnet, von den
aggressiv-gesellschaftskritischen Satiren des Aristophanes (z.B. Wolken oder Wespen), ber Possen, Schwanke und amsante Gesellschaftsund Konversationsstcke bis hin zu Shakespeares Romanzen (A
Midsummer Night's Dream oder The Tempest). Es gibt ferner viele
bergnge und Verbindungen von Heiterem und Ernstem. Es gibt
eine Heiterkeit mit melancholischen Untertnen wie den humorvollen Ernst; das Groteske kann komisch, aber auch furchtbar und
abstoend sein, das Possenhafte lustig, aber auch unheimlich. Die
Vielfalt dieser Formen des Heiteren und Ernsten und ihrer Verbindungen wird vor allem in den Werken Shakespeares deutlich. Viele
Komdien dienen einfach der Unterhaltung, so da es verfehlt wre,
in ihnen nach einem tieferen Gehalt zu suchen. Im Bestreben, auch
Komdien in den Rang der groen (d.h. ernsten) Kunst zu erheben,
hat man versucht, den Begriff der Komdie enger zu bestimmen. So
besteht das Komische fr Hegel im Offenbarwerden der Nichtigkeit
blo subjektiver Ziele und Meinungen, an dem jedoch das Individuum nicht scheitert, sondern ber das sich die Subjektivitt in
ihrer Zuversicht und Selbstsicherheit in freier Heiterkeit erhebt".
Mit etwas anderen Worten knnte man sagen: Die Komdie stellt
ein Geschehen dar, bei dem das Miese oder Schiefe im Lcherlichen
untergeht das fundamental Schlechte oder Bse ist auch in seinem
Scheitern nicht lcherlich. Dieser Untergang braucht keine Vernichtung zu sein das Schlechte wird bei Aristophanes nicht in einem
happy end berwunden, sondern nur der Lcherlichkeit preisgegeben.
In der Komdie sollen die Mieslinge (die Angeber, die Eitlen, die
Haustyrannen etc.) nicht vernichtet, sondern nur blamiert werden;
ihre Absichten sollen offenbar werden und scheitern, sonst wrde
die Sache ins Ernste umschlagen. Endlich soll auch hier nicht der

bloe Zufall walten, sondern das Schlechte soll sich in seinen Konsequenzen selbst als nichtig erweisen. Eine Komdie in diesem Sinn
zeigt die Wirklichkeit von einer hellen Seite, indem sie die Kraftlosigkeit des Schlechten erweist. Auch diese Bestimmung pat aber nur
auf eine eng beschrnkte Klasse von Lustspielen. Obwohl nach
klassischer Lehre die Komdie die Lcherlichkeit menschlicher Fehler
aufzeigen und damit eine didaktische Wirkung haben sollte, entsprechen auch reprsentative Werke wie Lessings Minna von Barnhelm
oder H.v.Kleists Zerbrochenen Krug diesem Leitbild oft nicht ganz.
Minna berwindet Teilheims Verbitterung und berzogenen Ehrenstandpunkt nicht durch ihre Liebe, sondern das happy end ergibt sich
durch das uere Ereignis seiner Rehabilitierung; damit erweist sich
aber seine Haltung weniger als nichtig, denn als voreilig. Und
das schndliche Verhalten des Dorfrichters Adam wird zwar in der
Verhandlung offenbar und er wird der Lcherlichkeit preisgegeben,
aber doch nur durch die Anwesenheit des Gerichtsrats Werner, der
auf einer korrekten Untersuchung besteht.
Auf Bestimmungen der beiden wichtigsten Gattungen des Dramas sind wir hier nicht aus taxonomischem Interesse eingegangen,
das fr die allgemeine sthetik eher ephemer ist, sondern weil in
ihnen die Rolle des Gehalts dramatischer Dichtung deutlich wird:
Tragisch oder komisch sind fiktive Handlungen danach nicht als
solche, sondern durch den Aspekt, unter dem sie die reale Verfassung
menschlichen Lebens zeigen.
Wir haben eingangs gesagt, der Text eines Dramas sei von vornherein
als eine Art Partitur fr seine Auffhrung zu lesen. Er enthlt nur
die Folge der Szenen, die Dialoge sowie in den Regieanweisungen
oder im Text selbst mehr oder minder kurze Hinweise auf den Ort,
an dem eine Szene spielt, auf die Aktionen der Schauspieler, ihr Spiel
und ihre Kostmierung. Selbst die oft sehr ausfhrlichen Regieanweisungen moderner Dramen geben aber nur einen Rahmen vor, der
vom Regisseur, dem Bhnenbildner und vor allem von den Schauspielern auszufllen ist. Bei der Lektre eines Dramas mu man sich
also zumindest ein ungefhres Bild davon machen, wie eine adquate
Auffhrung auszusehen hat. Dabei knnen auch Fragen der historischen Auffhrungspraxis relevant werden: Wie sah z.B. die Shakespearesche Bhne aus? Wie wurde der Ort der Handlung charakterisiert?
Wie sprachen und agierten die Schauspieler? Eine Auffhrung des

Hamlet mu natrlich nicht historisch getreu sein, aber es kann sich

zeigen, da Kenntnisse ber das elisabethanische Theater fr das
Verstndnis des Stckes wichtig sind, da Charakter und Wirkung
des Stckes sich mit der Auffhrungspraxis ndern.
Eine Auffhrung vollzieht sich im Spiel der Schauspieler auf
einer Bhne vor Zuschauern. Verschiedene Formen des Theaters
ergeben sich durch verschiedene Gestaltungen dieser Elemente, bzw.
ihrer Beziehungen. Zunchst einige Bemerkungen zum Spiel: Eine
Rolle umschreibt nicht eindeutig eine Persnlichkeit, sie bestimmt
weder deren Aussehen noch ihren Verhaltensstil, sondern legt nur
bestimmte uerungen, Handlungen und Beziehungen zu anderen
Rollen fest, aus denen sich dann mehr oder minder eindeutig
auch gewisse Charakterzge, Haltungen, Ziele und Empfindungen
ergeben. Der Schauspieler interpretiert diese Rolle, er leiht ihr seine
Stimme und Gestalt und gibt ihr durch die Art seines Sprechens und
Agierens, durch Gesten und Mienen, die sein Tun und Reden wie
das der anderen begleiten, ein konkretes Geprge und Leben. Daher
ist schon die Besetzung der Rollen eine erste Interpretation des
Stckes durch den Regisseur. Im griechischen Theater traten die
Schauspieler in Masken auf: Die Maske bezeichnet die Rolle (die
persona), hinter der die eigene Person des Schauspielers zurcktritt.
Sie verhinderte eine naturalistische Interpretation, eine Individualisierung der Rolle, ihre Ausgestaltung mit partikulren und fr die
Handlung unwesentlichen Zgen. Maske und Kothurn heben das
Geschehen auf der Bhne ferner ber die alltgliche Realitt hinaus.
Auch im maskenlosen Spiel ist aber eine zu realistische Interpretation,
bei der die Rolle zu einer ganz spezifischen Individualitt ausgestaltet
wird die dann im Effekt meist jene des Schauspielers ist , in
der Regel nicht angebracht. Auch in Schauspielen wird die Aussage"
um so deutlicher, je mehr sie das Wesentliche betont und das Unwesentliche beiseite lt. Wie typenhaft oder wie konkret eine Rolle
zu verkrpern ist, hngt freilich vom Stck ab die Charaktere
Shakespeares sind z.B. wesentlich konkreter als jene Schillers.
15

15

Wir denken hier und im folgenden immer an werkgetreue Interpretationen,

nicht an Auffhrungen, die den Text nur als Rohmaterial fr selbstndige
Produktionen verwenden. Die Kritik eines Dramas kann sich naturgem
nicht auf Auffhrungen beziehen, die dessen Text umfunktionieren.

Das Spiel vollzieht sich im Sprechen und Agieren. Der Stil

mu dabei der Ausdrucksabsicht entsprechen. Im deklamierenden
Sprechen, wie es noch zu Lessings Zeiten auf der deutschen Bhne
blich war, geht es vor allem um den Ausdruck von Ideen in einer
gehobenen Sprache, um den klaren und eindrucksvollen Vortrag des
Textes. Ein spontaner Ausdruck von Gefhlen, Leidenschaften oder
Stimmungen erfordert einen anderen Sprechstil. Das Spiel i.e.S., das
nichtsprachliche Agieren, besteht in Mimik, Gesten, im Verhalten
und Handeln. Es gibt Wortdramen, wie die klassischen griechischen
Tragdien, in denen sich das Geschehen vor allem durch das Wort
vollzieht, whrend nichtverbale Aktionen nur eine untergeordnete
Rolle spielen. Da das gesprochene Wort aber das wesentliche Medium
des Schauspiels ist dadurch unterscheidet es sich von der Pantomime , ist es auch im neuzeitlichen und modernen Drama, das
sehr viel reicher an nichtverbalen Vorgngen ist als das griechische,
der wichtigste Trger des Ausdrucks. Wie beim Vortrag gibt es auch
beim Spiel ganz verschiedene Stile. Die stark stilisierte Spielweise
des klassischen franzsischen Theaters pat z.B. zur Darstellung eines
gehobenen, bis in die Einzelheiten durchgestalteten gesellschaftlichen
Lebens, das im Zeremoniell den Ausdruck seiner Ideale fand, fr
eine Zeit, die das Leben als Kunstwerk zu gestalten suchte. Die
Form des Spiels ist auch ein Spiegel der Lebensform der Zeit, und
eine Zeit, die ber eine reiche Sprache von Gesten und differenzierten
Verhaltensweisen verfgt, ermglicht es auch dem Schauspieler,
durch sein nichtverbales Verhalten vieles in sehr spezifischer Weise
auszudrcken. Zum Spiel gehrt endlich auch die Choreographie
der Szenen. Die sthetische Wirkung der bewegten Bilder auf der
Bhne kann zum Gehalt der Szene beitragen. Durch die rumliche
Stellung der Personen zueinander lassen sich ferner die Beziehungen
zwischen ihnen charakterisieren. Spricht jemand zu einer vor ihm
stehenden Gruppe, so macht es auch einen Unterschied, ob er das
in Richtung des Publikums tut oder in der Gegenrichtung: Im ersten
Fall erleben die Zuschauer den Vorgang aus der Perspektive der
Zuhrer, im zweiten aus jener des Redners. P.Reynolds erwhnt in
diesem Zusammenhang die Reden von Brutus und Mark Anton an
die Rmer nach der Ermordung Caesars in den Szenen 2 und 3 des
16

1 6

Vgl. dazu auch P.Reynolds (1986), S.65f.

3. Akts von Julius Caesar und betont, da Shakespeare mit den beiden
Reden das Publikum zu hnlichen Reaktionen bewegen will wie die
Zuhrer auf der Bhne. Das Publikum im Theater soll an sich selbst
die Macht der Demagonie von Antonius erfahren, der die Rmer,
die eben noch dem Brutus Beifall zollten, nun zum Ha gegen die
Verschwrer aufstachelt. Diese Absicht erfordert eine Choreographie,
die beide Redner zum Publikum hin sprechen lt.
Auch die Beleuchtung ist ein wichtiges Mittel zur Interpretation
einer Szene. Sie richtet den Blick der Zuschauer auf bestimmte
Personen oder Vorgnge, lt sie hervor- oder zurcktreten. Endlich
ist auch die Wahl der Kostme die freilich weniger zum Spiel als
zur Ausstattung gehren oft ein wichtiges Gestaltungsmittel.
Schon ihre sthetische Wirkung kann zum Charakter einer Szene
beitragen. Sie kennzeichnen ferner Zeit und Ort der Handlung, Stand
und Lebensverhltnisse der Personen und ihre Farbe kann auch deren
Charaktere verdeutlichen. Hamlets schwarzes Gewand sein inky
cloak", seine customary suits of solemn black" ist nicht nur der
konventionelle Ausdruck der Trauer um seinen Vater, sondern auch
Zeichen seiner Melancholie und Todesnhe. Wie Reynolds sagt , ist
es ein Symbol fr das Kommende: fr die Kette der Tode und
endlich fr seinen eigenen Tod. Daher ist es in der Tat voreilig,
wenn seine Mutter ihn (in der 2.Szene des I.Aktes) auffordert, to
cast thy nighted colour off . Das Schwarz, das er trgt, isoliert ihn
von den anderen, vom Leben und Prunk des Hofes. Schon bei seinem
ersten Auftreten in dieser Szene wird seine innere Verfassung und
seine Stellung zum Knigspaar und seinem Gefolge optisch deutlich.
Das Spiel vollzieht sich auf der Bhne. Sie gibt ihm den Rahmen
und bestimmt den Ort des Geschehens. Die Bhne ist zunchst
einmal der Platz, auf dem gespielt wird. Fr seine Gestaltung ist vor
allem das Verhltnis der Zuschauer zum dargestellten Geschehen
entscheidend, auf das wir unten eingehen. Zur Bhne gehrt ferner
das Bhnenbild. Im klassischen griechischen Theater gab es kein
Bhnenbild. In spterer Zeit bestand es aus einer festen, gebauten
Architektur, vor der gespielt wurde. Im Mittelalter gab es die Simultanbhne, auf der mehrere Bhnenbilder verschiedene Lokalitten
17

18

1 7

Vgl. a.a.O., S.35ff.

1 8

A.a.O., S.83.

angaben (z.B. Himmel, Hlle, Jerusalem etc.), in denen sich das Spiel
abwechselnd vollzog. An deren Stelle trat dann das wandelbare
Bhnenbild, das eine vorgegebene Architekturkulisse zur Bestimmung verschiedener Orte ergnzt (durch Requisiten oder Kulissen)
oder das gnzlich durch Kulissen bestimmt wird, wie das seit dem
19.Jahrhundert blich ist. Die Gestaltung des Bhnenbildes und
seiner Ausstattung hngt wieder von der Ausdrucksintention ab.
Eine realistische Darstellung des Milieus erfordert ein realistisches
Bhnenbild; liegt das Hauptgewicht auf dem Wort, so gengen
Andeutungen des Lokals. Das Bhnenbild kann ferner auch selbst
zum Gehalt beitragen durch die Atmosphre, die es vermittelt, durch
den symbolischen Gehalt von Formen und Farben.
Was die Zuschauer angeht, ist vor allem ihr Verhltnis zum
Geschehen auf der Bhne fr den Charakter des Theaters wichtig.
Das europische Schauspiel ist aus der kultischen Feier entstanden.
Das gilt sowohl fr die griechische Tragdie wie fr das mittelalterliche Mysterienspiel. Bei diesen Feiern war das Publikum nicht nur
passiver Zuschauer, sondern aktiv mitfeiernde Gemeinde. Das dargestellte Geschehen vollzog sich unter ihnen, im realen Raum. Die Feier
des Kults ist ja eine Vergegenwrtigung eines heiligen Geschehens; es
wird nicht nur berichtet oder dargestellt, sondern vollzogen. Eine
Form des Theaters, bei dem die Zuschauer ins Geschehen einbezogen
sind, findet sich erst wieder in der Moderne. Den Gegensatz dazu
bildet das illusionistische Theater, bei dem das Publikum zum passiven Zuschauer wird, der auerhalb des Geschehens steht; die reale
Sphre der Zuschauer und die ideale Sphre des dargestellten Geschehens werden hier vllig getrennt. Diesen Typen des Theaters entspricht die jeweilige Gestaltung des Theaterbaus. Whrend die Bhne
des alten griechischen Theaters von den Zuschauern umgeben war,
so da mitten unter ihnen gespielt wurde, und mittelalterliche Passions- und Mysterienspiele vor der Kirche, auf dem Marktplatz, also
im normalen Lebensraum aufgefhrt wurden, wird nun Zuschauerraum und Bhnenraum getrennt: Die Zuschauer sitzen vor der Bhne
im verdunkelten Raum und die Bhne bildet einen eigenen Raum,
vom Zuschauerraum getrennt durch Rampe und Bhnenrahmen, so
da man das Spiel wie durch einen Bilderrahmen sieht. Das ist die
Guckkastenbhne des 19. Jahrhunderts. Was sich auf der Bhne abspielt,
gehrt einer eigenen fiktiven Welt an. Spiel und Bhnenbild strken
die Illusion, Zeuge eines Geschehens in einer anderen Welt zu sein.

Die Illusion wird um so strker, je transparenter der DarstellungsVorgang auf das Dargestellte hin wird, je natrlicher das Spiel wirkt
und je realistischer das Bhnenbild ist. Der bergang von der Feier
zur Darstellung hat sich schon im klassischen griechischen Theater
dadurch angebahnt, da die Schauspieler im Gegensatz zum
Chor nicht mehr in der Orchestra spielten, sondern auf einer
schmalen Rampe, die dann zum Proszenium des hellenistischen Theaters wurde. Der feste architektonische Hintergrund bernahm darstellende Funktion und damit war ein eigener Bhnenraum, ein Raum
fr die fiktive Realitt des Spiels geschaffen. Wie die Raumtiefe in
der Malerei zur Verselbstndigung des Bildraums beitrgt, so auch
die Vertiefung des Bhnenraums. Neben diesen zwei Grundtypen
gibt es eine Vielfalt anderer Formen des Theaters. Die Entwicklung
des Theaterbaus ist, wie D.Frey gezeigt hat, ein Spiegel des Wandels
im Verhltnis von Zuschauer und dargestelltem Geschehen. Der
Illusionismus ist ein relativ sptes Produkt: er gehrt im wesentlichen
dem 19. Jahrhundert an. Das Barocktheater wurde noch auf Bhnen
aufgefhrt, die in den Zuschauerraum hineinragten, also teilweise
unter den Zuschauern. Die Proszeniumslogen setzten sich in den
Bhnenraum hinein fort, so da die Grenzen zwischen fiktivem und
realem Raum nicht klar definiert waren. Die Zuschauer feuerten die
Schauspieler an (vgl. die Schauspielszene im Hamlet), bten laut
Kritik und riefen Beifall, und diese wendeten sich mit ihren Asides
und Mark-me-nows ans Publikum. Bei Auffhrungen im geschlossenen Kreis agierten die Mitglieder der Gesellschaft oft als Schauspieler
und stellten dabei vielfach sich selber dar. Zuschauen und Spielen
waren Teil einer gesellschaftlichen Aktivitt; das Schauspiel gehrte
zur gesellschaftlichen Realitt. Es konnte so zum Leben werden wie
in den groen Festen des Barock, an denen die ganze Gesellschaft
und das Volk mitwirkten, das Leben zum Schauspiel wurde. Die
Festdekorationen waren Kulissen im realen Raum. Frey schreibt zur
Form des barocken Theaters: Zutiefst ist sie im allgemeinen hfischen Lebensstil begrndet, fr den jede Handlung des Alltags,
Lever und Diner, Taufe und Begrbnis, zur Schaustellung wurde, in
der jeder sich selber spielte", in der das ganze Leben zum Theater
wird. Es ist eine Gesellschaft, die das Alleinsein als nicht standesgem" ablehnt, es sind Menschen, die sich immer beobachtet und
bewundert fhlen, und wenn sie einmal allein sind, sich selbst beobachten und bewundern. Alles gewinnt erst Existenz, indem es sich

im andern erlebt und im andern spiegelt. Im Spiegelbild liegt die

wahre Realitt fr diese Zeit. Man fhlt seine eigene Wirklichkeit,
indem man auf den andern wirkt oder zu wirken glaubt; man fhlt
sich als das, als was man erscheint oder zu erscheinen wnscht. In
dieser allumfassenden Theatralik des Lebens ist auch der Realittscharakter des barocken Theaters begrndet, das immer Festlichkeit ist
und als solche eine gesteigerte Form des gesellschaftlichen Lebens
schlechthin".
19

Zur Form i.e.S. einer Auffhrung gehrt all das, was auf der Bhne
sichtbar und hrbar ist, neben den Dialogen und Aktionen der
Schauspieler also auch Bhnenbild, Beleuchtung, Ausstattungsgegenstnde, Kostme, sowie die sichtbare Bhnenkonstruktion. Zur Form
i.e.S. des Dramas selbst als Typ von (werkgetreuen) Auffhrungen
zhlen dann jene Elemente, die der Form i.e.S. aller solcher Auffhrungen gemeinsam sind. Die Form .w.S. umfat hnlich wie bei
Erzhlungen -auch gewisse inhaltliche Bestimmungen, wie z.B. die
Zeitgestalt des Dramas (das Verhltnis der Szenenfolge zur Zeitfolge
der dargestellten Handlung), den realistischen oder nicht-realistischen, den illusionistischen oder nichtillusionistischen Charakter der
Darstellung usf. Die Vielfalt der mglichen Formen wird besonders
deutlich, wenn man auf moderne Dramen blickt. Das neuzeitliche
Drama (von der Renaissance bis gegen Ende des 19.Jahrhunderts)
war, trotz mancher Wandlungen im einzelnen, im Formalen recht
einheitlich, so da wir seine Form immer noch als die normale
empfinden. Der zentralen Idee nach war es die Darstellung eines
Geschehens zwischen Menschen, das von den Entscheidungen und
Handlungen der einzelnen Personen bestimmt wird. Das hauptschliche Medium, in dem sich solches Geschehen vollzieht und dargestellt wird, ist der Dialog; in ihm artikulieren sich die zwischenmenschlichen Beziehungen ebenso wie die Entscheidungen der Individuen und ihre Motive. Das Geschehen wird als gegenwrtiger
Vollzug prsentiert, der von der Ausgangssituation her aus sich selbst
verstndlich ist. Dem Zuschauer wird eine vorwiegend passive Rolle
zugewiesen. Gefordert ist nur seine Einbildungskraft, die das, was
20

1 9

DErey (1946), S.194f.

2 0

Vgl. zum folgenden die Darstellung von PSzondi in (1956).

auf der Bhne oder durch Worte nur angedeutet werden kann, zu
einer illusionren Wirklichkeit ergnzt. So sagt der Chor im Prolog
zu Shakespeares Henry the fifth:
And let us, ciphers to this great accompt,
On your imaginary forces work.
Suppose within the girdle of these walls
Are now confirid two mighty monarchies,
Whose high upreared and abutting fronts
The perilous narrow ocean parts asunder:
Piece our imperfections with your thoughts:
Into a thousand parts divide one man
And make imaginary puissance;
Think when we speak of horses that you see them
Printing their proud hoofs i'the receiving earth;
For 'tis your thoughts that now must deck our kings,
Carry them here and there, jumping o'er times,
Turning the accomplishment of many years
Into an hour-glass ...
Die Form des neuzeitlichen Dramas ergibt sich aus diesen inhaltlichen
Bestimmungen. So ist der rein prsentierende Charakter der Darstellung nur bei Handlungen mglich, die sich gegenwrtig vollziehen
und aus der Ausgangslage oder den vorausgehenden Handlungen
verstndlich sind, nicht wenn sie von dem weiteren Umfeld des
Milieus, den Lebensbedingungen oder der Vorgeschichte beeinflut
sind. Ebenso ergibt sich daraus die natrliche" Zeitgestaltung, in
der der Ablauf der Szenen der Folge der dargestellten Ereignisse
entspricht. Und eine Prsentation des Geschehens, die den Zuschauer
zum Zeugen gegenwrtig sich vollziehender Ereignisse werden lt,
mu mehr oder minder illusionistisch sein. Aus alldem ergibt sich
der Verzicht auf die Ergnzung des Spiels durch Erzhlungen: Die
sind nur dann erforderlich, wenn die gezeigten Handlungen nicht
aus sich selbst verstndlich sind; da sie den DarstellungsVorgang
deutlich machen, heben sie auch die Illusion auf.
Das neuzeitliche Drama setzt ein Bild des Menschen voraus,
nach dem er ein freies und einsichtsfahiges Subjekt ist, das sein
Leben durch sein Handeln bestimmt und Motive, Gefhle und seine
Beziehungen zu anderen zu erkennen und sprachlich zu artikulieren
vermag. Ebenso wie die dramatische Dichtung hat sich natrlich

auch das Menschenbild in der langen Periode von der Renaissance

bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert gewandelt, aber diese Grundbestimmungen kann man doch weitgehend als konstant ansehen. In
der Zeit um 1870, als H.Ibsen mit seinen gesellschaftskritischen
Werken die Abkehr vom neuzeitlichen Drama einleitete, begann sich
auch das Selbstverstndnis des Menschen zu ndern. Er sah sich nun
vielfach nicht mehr als wenn auch nur in Grenzen freier
Gestalter seines Lebens, als Wesen, das (nach Kant) Kausalketten
anfangen kann. Alle Kausalketten schienen nun durch ihn hindurch
zu laufen, so da er sich als Produkt von Erbanlagen, Milieu,
Erziehung, ueren Lebensbedingungen und Umstnden sah. Damit
war eine dramatische Darstellung menschlichen Lebens als Darstellung von freien Handlungen und Entscheidungen nicht mehr angemessen. Szondi redet von einer weithin epischen" Thematik des
modernen Theaters und wir wollen ihm darin folgen, obwohl zu
bemerken ist, da nicht alles, was sich nicht in Handlungen und
Dialogen vollzieht oder durch sie ausdrcken lt, episch" zu nennen ist. Schon bei Ibsen liegen epische Thematik und traditionelle
dramatische Form im Widerstreit miteinander. Um diesen Konflikt
aufzulsen verwendet er die Form des analytischen Dramas, bei dem
die Zustandsbeschreibungen dadurch einen dramatischen Charakter
erhalten, da Hintergrnde und Vorgeschichte in den Dialogen
schrittweise enthllt werden (vgl. z.B. John Gabriel Borkmann). Diese
Lsung befriedigt freilich insofern wenig, als die Dialoge dadurch
selbst den Charakter von oft unmotivierten, langatmigen Erzhlungen erhalten. berzeugender ist demgegenber die Einfhrung eines
Erzhlers in Thornton Wilders Our Town, der konsequente Verzicht
auf eine rein prsentierende Darstellungsweise und ihre Ersetzung
durch eine szenische Erzhlung wir gehen auf dieses Stck unten
nher ein. Dieses Beispiel zeigt jedenfalls, da Qualitt und Wirksamkeit dramatischer Darstellung nicht an die traditionelle Form gebunden sind, da sie auch im Rahmen einer Erzhlung ihre spezifische
Intensitt entfalten kann. Die Einfhrung eines Erzhlers ermglicht
auch eine strkere Einbeziehung des Publikums in das Geschehen.
Bei Wilder wendet er sich an die Zuschauer und fordert sie auf,
Fragen zu stellen. In Our Town wird ferner die natrliche" Entsprechung von Szenenfolge und realer" Zeit aufgehoben. Der Spielleiter,
der als Erzhler fungiert, lt z.B. im 2.Akt die Personen zwischendurch eine real-zeitlich vorausgegangene Szene spielen (die Verlo-

bungsszene), um die Vorgeschichte des gegenwrtigen Ereignisses

(der Hochzeit) zu verdeutlichen. In Arthur Millers Death of Salesman
ergibt sich das Ineinander von Gegenwart und Vergangenheit aus
dem Inhalt: Der Handlungsreisende Willy Loman wird immer strker
von seinen Erinnerungen berwltigt, er vermag nicht mehr zwischen
Gegenwart und Vergangenheit, Realitt und Erinnerung zu unterscheiden und spricht zugleich mit den real Anwesenden wie mit den
Gestalten der Vergangenheit (etwa mit seinem toten Bruder Ben).
Hier handelt es sich nicht um bloe Rckblenden, sondern die
unheimliche Wirkung geht von dem Ineinander von Gegenwart und
Vergangenheit im Erleben Lomans aus, das szenisch objektiviert
wird. Sowohl die Einfhrung eines Erzhlers wie die Abweichung
von der natrlichen" Gestaltung der dramatischen Zeit heben die
Illusion auf. Der Darstellungsvorgang wird deutlich. Dem entspricht
auch die Verwendung nichtrealistischer Bhnenbilder: Bei Wilder
wird das Lokal nur durch einige Sthle und Tische angedeutet, bei
Miller mu dasselbe Bhnenbild den gegenwrtigen Ort wie den
Ort der Erinnerungen Lomans reprsentieren, es enthlt so nur
Andeutungen Lomans Haus ist sowohl von auen wie von innen
sichtbar, rumliche Begrenzungen sind nur angedeutet, so da sie
im Spiel der Erinnerung ignoriert werden knnen. Mit ein paar
zustzlichen Requisiten wird aus Lomans Haus ein Bro oder ein
Restaurant.
Die Illusion wird insbesondere dort aufgehoben, wo der Darstellungsvorgang selbst thematisiert wird. Schon Moliere hat in Uimpromptu de Versailles sich selbst und seine Truppe auf die Bhne
gestellt; auf ihr wurde ber das aufzufhrende Stck diskutiert und
Proben des Stckes abgehalten. Moliere stellte einen Marquis dar,
der sich dagegen verwahrte, von Moliere gespielt zu werden. Hier
wird also die Theaterwelt selbst zum Thema, hnlich wie die Welt
des Erzhlers in Laurence Sternes Tristam Shandy. Auch L.Tieck
hebt im Gestiefelten Kater die Illusion immer wieder auf, indem das
Publikum mitspielt, Dichter, Souffleur und Bhnentechniker auf der
Bhne erscheinen und im Stck ber das Stck diskutiert wird. Bei
Moliere und Tieck steht diese Durchbrechung der Illusion ebenso
wie bei Sterne nur im Dienst humoristischer Effekte. Anders in Luigi
Pirandellos Sei personaggi in cerca d'autore. Das Stck stellt dar, wie die
sechs Personen, Phantasiegestalten des Autors, deren Geschichte er
aber nicht dramatisieren will (die Dramatisierung ergbe ein reali-

stisch-psychologisches Theater, das Pirandello ablehnt), eine Schauspielertruppe zur Inszenierung dieser Geschichte bewegen wollen.
Hier spielen die realen Schauspieler fiktive Schauspieler bzw. die
sechs Personen als Rollen die erste fiktive (dargestellte) Realittsebene ist also die der Ereignisse auf der Bhne der Schauspieltruppe und die sechs Personen spielen wiederum ihre Geschichte,
die so die zweite fiktive Realittsebene bildet. Diese beiden Ebenen
gehen durcheinander, da die Darstellung der Geschichte stndig von
der Diskussion ber diese Darstellung begleitet wird. Pirandellos
Stck ist ein Drama von der Unmglichkeit des traditionellen (speziell des realistisch-psychologischen) Theaters. Dieser Inhalt motiviert hier die Aufhebung der Illusion, nicht eine humoristische
Absicht.
Die Kritik am traditionellen Theater, aus dem das moderne
entstand, hat bei den verschiedenen Autoren verschiedene Grnde.
Bei Th.Wilder und A.Miller ist es vor allem der Gedanke, im
realistischen Theater verschwinde das allgemein Bedeutsame in der
Masse konkreter, partikulrer Details man knnte auch sagen:
Der Inhalt berwuchere den Gehalt. Pirandello sieht die Prolematik
hingegen in der Verflschung der Realitt durch den DarstellungsVorgang (die sthetisierung der Vorgnge, die Beschrnkungen, denen
das Spiel auf der Bhne unterliegt), in der Unnatrlichkeit ffentlicher Verkndigung privatester Gefhle und Erlebnisse (das illusionistische Theater tut so, als seien keine Zuschauer anwesend und die
Zuschauer betrachten sich als auerhalb der fiktiven Realitt stehend), in der Unmglichkeit, die verschiedenen subjektiven Aspekte
und Deutungen des Vorgangs in einer objektiven" Darstellung zu
vereinen (das richtet sich speziell gegen das psychologische Theater,
das ja die subjektiven Innenwelten darstellen will). Von grundstzlicherer Bedeutung sind seine Bedenken bezglich der Ausdrucksfhigkeit des Menschen durch Sprache und Handlungen, denn sie
treffen den Kern des neuzeitlichen Dramas. Diese Bedenken ergeben
sich bei Pirandello aus einem Menschenbild, das er mit vielen modernen Dramatikern teilt. Wie der Vater in den Sechs Personen sagt, ist
die Sprache des einzelnen eine Sprache fr die private Welt seiner
Vorstellungen und Werte, so da wir zwar dieselben Worte gebrauchen, sie aber verschieden verstehen: Das ganze Unglck liegt ja in
den Worten! Wir haben alle eine Welt in uns, jeder seine eigene.
Aber wie sollen wir uns verstehen
wenn ich in meine Worte den

Sinn und die Bedeutung der Dinge lege, so wie ich sie empfinde,
whrend derjenige, der sie hrt, sie unvermeidlich mit dem Sinn und
der Bedeutung der Dinge erfllt, die zu seiner Welt gehren! Wir
glauben uns zu verstehen wir verstehen uns nie!" Auch durch
Handlungen knnen wir unsere wahren Motive nicht deutlich machen, denn eine Handlung enthlt nie die ganze Person" ; sie ergibt
sich ja nicht nur aus den Motiven, sondern auch aus der Einschtzung
der Folgen, und ihr Gelingen hngt von ueren Umstnden ab. Die
Absichten von Handlungen lassen sich also leicht mideuten. Die
Mglichkeit, Inneres durch Handlungen auszudrcken, wird noch
fragwrdiger, wenn man alles menschliche Verhalten als durch uere
Faktoren bedingt ansieht. Moderne Dramen sind daher oft nicht
Darstellungen von Handlungen und Handlungszusammenhngen,
sondern von Zustnden (wie z.B. Samuel Beckens En attendant Godot
oder Fin de partie) oder von Stationen einer Entwicklung oder
Lebensbedingungen. Becketts Stcke zeigen eindrucksvoll die Mglichkeiten des Theaters auch fr reine Zustandsbeschreibungen. Auch
der Dialog als Hauptmedium des traditionellen Dramas lst sich in
vielen modernen Dramen auf. In Eugene O'Neills Strange Interlude
besteht ein groer Teil des Dialogs" in Monologen, die nicht wie
Shakespeares soliloquies als uerungen, sondern als private Gedanken
zu verstehen sind man spricht auch von internen Monologen".
Die Personen vermgen sich einander nicht mitzuteilen und mssen
so in der Innenperspektive gezeigt werden. Diese (notwendigerweise
lauten) Gedanken sind dramatisch freilich alles andere als berzeugend. Das Versagen der Sprache wird in vielen modernen Stcken
thematisiert: Die Leute reden aneinander vorbei (so bei Beckett),
ihre Sprache ist sinnentleert (so in Eugene Ionescos Anti-Stck"
La cantatrice chauve, einer Satire auf die alltgliche Konversation, die
er selbst einmal als Tragdie der Sprache" bezeichnet hat). Mit dem
absurden Theater, dessen Hauptvetreter Beckett und Ionesco sind,
ist freilich eine Grenze dramatischer Ausdrucksmglichkeit erreicht:
Aus der Darstellung der Absurditten menschlicher Existenz, der
Sinnlosigkeit des Sprechens und Tuns, wird leicht eine absurde
Veranstaltung, so da die Bezeichnung absurdes Theater" durchaus
21

22

2 1

Zitiert nach der bersetzung von G.Rickert in: L.Pirandello Sechs Personen
suchen einen Autor, Heinrich IV", Frankfurt a.M. 1964,

2 2

A.a.O., S.40.

S.34.

doppeldeutig ist. Dialog und Aktion sind nun einmal die Ausdrucksmittel des Theaters, und wenn sie nichts mehr ausdrcken, verschwinden auch Inhalt und Gehalt des Dramas. Immerhin ist es z.B.
Beckett (wie G.Benn in seinem in 5.2 besprochenen Gedicht) in
einigen Stcken gelungen, selbst in dieser Grenzsituation, die ja nicht
nur die dargestellten Personen betrifft, sondern auch den Dramatiker,
noch berzeugende Aussagen" zu machen.
Der Inhalt eines Dramas ist das, was dargestellt wird, sei es durch
die Aktionen, Mienen und Gesten der Schauspieler, sei es durch ihre
Worte, durch Bhnenbild, Ausstattung oder Kostme. Dargestellt
wird insbesondere eine Geschichte, ein Zustand oder Lebensstationen, Charaktere, ihre Handlungen und Erfahrungen, das Milieu, in
dem sie leben. Wie bei Erzhlungen ist dieser Inhalt in der Regel
etwas Fiktives. So besteht der Inhalt von A.Millers Death of a
Salesman aus den Vorgngen innerhalb der letzten 24 Stunden vor
dem Tod Lomans, aus seinen Erinnerungen, die sein Leben schlaglichtartig verdeutlichen, seinem Verhltnis zu seiner Frau Linda und
den beiden Shnen, zu dem verstorbenen Bruder Ben, zu seinem
Freund Charley und dessen Sohn und seinem Chef. Es ist die Geschichte des endgltigen Scheiterns der Lebensziele und der Lebenslge Lomans und seines Selbstmordes, den er unternimmt, um der
Familie insbesondere seinem Lieblingssohn Biff, auf den er all
seine Erfolgshoffnungen bertrgt, obwohl ihm der die Vergeblichkeit dieser Hoffnungen deutlich zu machen suchte durch seine
Lebensversicherung das Geld zu verschaffen, das sie nach seiner
Ansicht zu einem glcklichen Leben brauchen und das er durch
seinen Job, den er nun verloren hat, nicht zu beschaffen vermochte.
^Der Gehalt eines Dramas gehrt, wie bei Erzhlungen, hingegen
nicht einer fiktiven Ebene an, sondern liegt in der Aussage" ber
das reale menschliche Leben, die es durch Form und Inhalt vermittelt,
in dem Licht, in dem es uns menschliches Leben zeigt. Ihm gilt
unser eigentliches Interesse, nicht dem Fiktiven. Er ist das, was uns,
um noch einmal das Wort von E.Staiger zu gebrauchen, ergreift".
Der zentrale Gehalt von Millers Stck liegt im Scheitern eines
Menschen, der sich der Erfolgsideologie verschrieben hat, fr den
der materielle, geschftliche Erfolg ber den Wert eines Menschen
entscheidet. Es ist die Tragdie eines Mannes, der seinen eigenen
Wert am Erfolg mit, obwohl er kein Erfolgstyp ist. Auch als

seine letzten Hoffnungen scheitern, weigert sich Loman, sich die

Diskrepanz zwischen seinen Anlagen und seinem Lebensziel einzugestehen er kann es nicht, ohne sich selbst aufzugeben, weil er keine
anderen Werte kennt als den Erfolg und das Streben nach Erfolg
seine Identitt bestimmt. Das, was den Zuschauer ergreift, ist aber
nicht nur das Scheitern und der Verfall eines Menschen, sondern vor
allem, da er selbst noch in der Katastrophe an seinem verfehlten
Wertsystem festhlt und durch das Opfer des eigenen Lebens fr die
Menschen, die er liebt und die ihn lieben, den Erfolg" erzwingen
will, der ihm in diesem Leben versagt blieb. Greller als Miller in
seinem Stck vom Tod des Handlungsreisenden kann man die tiefe
Inhumanitt der Erfolgsideologie kaum beleuchten.
Was oben fr die Form eines Dramas gesagt wurde, gilt auch
fr seinen Inhalt und seinen Gehalt: Der Inhalt des Dramas umfat
genau diejenigen inhaltlichen Komponenten, die allen (werkgetreuen)
Auffhrungen gemeinsam sind. Verschiedene solche Auffhrungen
knnen sich ja in ihrem Inhalt unterscheiden. Jeder Schauspieler, der
die Rolle des Willy Loman spielt, wird sie in etwas anderer Weise
interpretieren. Das Verhltnis Lomans zu den anderen Personen des
Stcks wird z.B. nicht nur dadurch charakterisiert, was er sagt,
sondern auch durch den Tonfall, in dem er es sagt, durch seine
Mienen und Gesten. Dadurch wird dieses Verhltnis aber jeweils
etwas anders dargestellt. Jede Inszenierung konkretisiert und spezifiziert also den Inhalt des Stckes, wie er durch den Text gegeben ist.
Analoges gilt fr den Gehalt. Die Kritik des Dramas bezieht sich
daher immer auf den Text, aus dem sich das ergibt, was werkgetreuen
Inszenierungen gemeinsam ist. Er ist aber im Blick auf eine dramatische Realisierung zu lesen. Man mu sich eine Vorstellung davon
machen, wie das Stck zu spielen ist, wie die Personen, ihre Kostme,
das Bhnenbild, die Choreographie der Szenen etwa auszusehen
haben, wie die Personen sprechen und agieren. Man mu also zumindest ansatzweise hnliches tun wie ein Regisseur, der daran geht, den
Text zu inszenieren. Dabei ist natrlich vor allem die Beschftigung
mit guten Inszenierungen hilfreich. Diese Maxime einer dramatischen
Realisierung der Texte in der Vorstellung mssen wir freilich ignorieren, wenn wir nun auf zwei Stcke etwas nher eingehen, um die
23

Mglichkeiten dramatischen Ausdrucks zu illustrieren. Ihr liee sich

nur durch Anschauungsmaterial ber Inszenierungen Rechnung tragen. Beim ersten Stck wre zudem auf die schwierigen (zum Teil
auch noch nicht geklrten) Fragen der historischen Auffhrungspraxis einzugehen. So hat also die Maxime fr das folgende nur eine
negative Relevanz: Sie weist auf eine grundstzliche Unvollstndigkeit unserer Ausfhrungen hin.
Sophokles: Knig dipus
Der Stoff der Tragdie, die wohl den letzten Lebensjahren von
Sophokles zugehrt, ist der Mythos von dipus. Ein Orakel hatte
Laios, dem Knig von Theben, verkndet, er wrde von seinem
eigenen Sohn gettet. Als seine Gemahlin lokaste einen Sohn gebar,
durchbohrte er dessen Knchel daher der Name dipus (Schwellfu) und befahl einem Diener, das Kind auszusetzen, um das
Eintreffen der Voraussage zu verhindern. Dieser bergab es aber
aus Mitleid einem Hirten, der es wiederum zu einem kinderlosen
Herrscherpaar, Polybos und Merope von Korinth brachte. Diese
zogen es wie einen eigenen Sohn auf. Als dem zum Mann Herangewachsenen Zweifel ber seine Herkunft kamen, fragte er das Orakel
in Delphi, das ihm jedoch nur die Auskunft gab, er werde seinen
Vater tten und seine Mutter heiraten. Entsetzt verlie dipus
Korinth. Auf seiner Wanderung begegnete ihm an einer Wegkreuzung ein Wagen mit einem vornehmen Mann seinem Vater Laios,
den dipus aber nicht erkannte. Der gebot ihm, aus dem Weg zu
gehen, und griff dipus an, als er nicht gehorchte. Dieser stie
darauf Laios vom Wagen und der wurde von den durchgehenden
Pferden zu Tode geschleift. Als dipus darauf nach Theben kam,
fand er die Stadt in groer Not: Die Sphinx, halb Lwe halb Frau,
hatte sich vor den Toren eingenistet und warf jeden Vorbeikommenden in den Abgrund, der das ihm aufgegebene Rtsel nicht lsen
konnte, dipus fand die Antwort und die Sphinx strzte sich daraufhin selbst in die Schlucht. Der Befreier wurde in der Stadt mit
Freuden aufgenommen und zum Knig gemacht. Er heiratete lokaste. Damit war das Orakel, das er in Delphi erhalten hatte, erfllt,
ohne da er eine Ahnung davon hatte. Er glaubte noch immer, Sohn
des korinthischen Herrscherpaars zu sein, und ahnte nicht, wen er
an jener Wegkreuzung gettet hatte. Nach einigen Jahren glcklicher
Herrschaft kam eine schwere Seuche ber das Land. In dieser Be-

drngnis schickte dipus seinen Schwager Kreon zum delphischen

Orakel und erhielt die Antwort, Theben werde nicht ehe von der
Seuche genesen, bis der Tod des Laios geshnt sei.
Die Handlung des Stckes beginnt mit dem Eintreffen dieser Botschaft in Theben. Sie wird zuerst freudig begrt, weil sie einen einfachen Weg aus der Not zu weisen scheint. dipus macht sich sofort an
die Aufklrung des Mordes, und schwrt, den Mrder, wer es auch sei,
aus der Stadt zu verbannen. Er lt den Seher Teiresias rufen, um von
ihm etwas ber den Mrder zu erfahren. Teiresias will zuerst nicht sprechen, da er dipus dessen eigenes Unheil verknden mte. Erst als
dieser ihn daraufhin verdchtigt, am Mord mitschuldig zu sein, sagt er,
dipus selbst sei der Mrder und der Gatte der eigenen Mutter. dipus
wirft dem blinden Seher daraufhin vor, auch geistig umnachtet zu sein,
worauf ihm Teiresias weissagt: Dein jetzt so helles Auge deckt bald
Nacht": dipus, der Sehende sei es, der tatschlich im Dunkel tappt und
die Wahrheit nicht erkennt. Der Chor ist unsicher, auch er vermag aber
dem Seher noch nicht zu glauben, da ja dipus fr ihn der von den
Gttern beglaubigte Retter Thebens vor der Sphinx ist. Dieser fat die
Anklage des Teiresias nun als Verleumdung auf und glaubt ein Komplott
mit Kreon zu erkennen, der nach dem Thron strebe. Er schont Kreon
nur auf den eindringlichen Rat Iokastes und des Chors. Iokaste glaubt
nicht an Orakel und Seher. Als Beweis fhrt sie an, da es Laios durch
das delphische Orakel bestimmt war, durch die Hand des eigenen Sohns
zu sterben, whrend die Tat, wie der einzige berlebende des Kampfes
an der Wegkreuzung behauptete (wohl um seine Flucht zu rechtfertigen), von einer Ruberbande verbt wurde. Gerade dieser Beweis"
leitet nun aber die Aufklrung des wirklichen Sachverhalts ein. dipus
erfragt Ort und Umstnde des Mordes an Laios und erkennt, da er
selbst diesen gettet hat. Um Gewiheit zu erhalten, schickt er nach dem
berlebenden. Inzwischen erzhlt er Iokaste seine Lebensgeschichte
soweit er sie kennt , von dem Orakel, das ihn zur Flucht aus Korinth
bewog und wie es zum Tod des Laios kam. Ein Bote aus Korinth trifft
ein, der vom Tod des Polybos berichtet. Iokaste triumphiert, denn das
Orakel, dipus werde seinen Vater tten und seine Mutter heiraten,
scheint damit widerlegt. Auch dipus sagt:
Oh, oh! Wie sollte jemand jet^t noch schauen
Nach Delphis Tempel oder auch %um Himmel
Nach Vogelkreischen. War's nicht deren Wille:

Erschlagen sollt ich meinen Vater? Tot

Ruht der nun unterm Rasen; ich, ich hier
Rhrte kein Schwert an. Starb er nicht aus Sehnsucht
Nach mir dann starb er freilich doch von mir.
Nein, nein! Den Fluch hat er ins Grab genommen.
Nun ruht er dort verweht und gan% verwest. (964ff)
24

Als er erfahrt, warum dipus Korinth verlie, will der Bote ihm
den Rest seiner Sorge nehmen und erzhlt ihm, dipus sei gar nicht
Sohn des Polybos, sondern er, der Bote selbst, habe ihn als Kind
von einem thebanischen Hirten, der ihn aussetzen sollte, erhalten
und dem kinderlosen korinthischen Herrscherpaar bergeben; das
Merkmal seien die durchbohrten Knchel. Nun erkennt Iokaste den
wirklichen Sachverhalt, sagt dipus aber nichts, sondern beschwrt
ihn nur, nicht weiter zu forschen. Der meint, sie sage das lediglich
aus Angst, es knne sich herausstellen, da er von unedler Abstammung ist, und kmmert sich nicht um ihre Warnung. Iokaste strzt
darauf in den Palast, wo sie sich erhngt. Der thebanische Hirte,
zugleich der berlebende des Kampfes am Kreuzweg, trifft nun ein
und wird von dipus gezwungen zu gestehen, da er ihn als Kind
des Laios auf Befehl Iokastes aussetzen sollte. Jetzt ist auch dipus
alles klar. Er eilt in den Palast, wo er wie ein Diener dann
meldet Iokaste erhngt findet und sich selbst blendet. In der
letzten Szene lt sich dipus vor das Volk hinausfhren, dem er
sich als Vatermrder und Mann der eigenen Mutter zeigt. Er bittet
Kreon, ihn zu verbannen, wie er selbst das am Beginn der Handlung
geschworen hatte.
Diese Handlung bildet den Inhalt des Stckes. Die Charaktere
werden nicht deutlicher gezeichnet, als es die Handlung erfordert
und so etwas wie eine Milieuschilderung fehlt vllig: Es geht ja
nicht um ein historisches Geschehen, sondern um einen Mythos, der
exemplarisch eine allgemeine Grundstruktur menschlichen Lebens
aufzeigen will. Die Handlung vollzieht sich allein im Wort das
Stck ist ein klassischer Fall des Wortdramas. Alles andere Geschehen, sofern es nicht berhaupt dem dargestellten zeitlich vorausgeht,
ereignet sich auerhalb der Bhne, wie der Selbstmord Iokastes und
Wir zitieren hier und im folgenden nach der bersetzung von H.Weinstock
in: Sophokles, Die Tragdien,

Stuttgart 1957.

die Selbstblendung des dipus. Nichtverbale Aktionen spielen nur

eine untergeordnete Rolle. Die sechs Szenen werden durch fnf
Chorlieder getrennt. Im Einzugslied ruft der Chor die Gtter um
Hilfe gegen die Pest an, im besonders eindrucksvollen 1.Standlied
bringt er seine Unsicherheit nach der Verkndung des Teiresias zum
Ausdruck, beruhigt sich dann aber im Gedenken an die Rettungstat
des dipus fr Theben, Im 2. Standlied beklagt er den Verfall des
Glaubens an die Gtter und ihre Orakel, die Selbstberhebung, die
Hybris des Menschen, die nur sein Unheil bewirken kann. Das
3.Standlied gibt, unmittelbar vor der Katastrophe (der Erkenntnis
der Schuld des dipus), noch einmal neu aufkeimender Hoffnung
Ausdruck: dipus dessen Herkunft nun unklar geworden ist sei
vielleicht ein Halbgott. Im 4. Standlied endlich, nach der Katastrophe,
beklagt der Chor das Geschick des Menschen, das an dipus offenbar
geworden ist. Der Chor, der das thebanische Volk reprsentiert,
artikuliert also Gefhle und Gedanken des Betrachters und kommentiert und deutet das Geschehen. Er nimmt am Geschehen Anteil; der
Chorfhrer redet dipus an und dieser wendet sich an den Chor.
Der Chor ist so Mittler zwischen dem dargestellten Geschehen und
den Zuschauern.
Der Inhalt des Stckes ist die Selbstentlarvung des dipus, der
um die Stadt vor der Pest zu befreien, sich im Auftrag des Gottes
daran machte, den Mrder des Laios zu finden, um schlielich zu
entdecken, da er selbst dieser Mrder ist; der glaubte, dem Orakel
glcklich entgangen zu sein, und erkennen mu, da es sich gerade
durch den eigenen Versuch wie den des Laios, ihm zu entgehen, an
ihm vollzogen hat. Den Vorgang, wie die furchtbare Wahrheit langsam durch den selbstsicheren Schein hindurchbricht, hat Sophokles
eindrucksvoll gestaltet. Alles, was dipus und auch Iokaste zunchst
sagen, ist von einer unheimlichen Doppeldeutigkeit, die ihnen verborgen, dem Publikum aber offenbar ist, das den dipusmythos
kennt. So ist es, als wenn sich ihnen der Sinn ihrer eigenen Worte
verkehrte und eine hhere Macht dem intendierten Sinn ihrer Worte
einen hintergrndigen, gegenteiligen Sinn gbe. So wenn Iokastes
Beweis" der Unsinnigkeit des Seherspruchs von Teiresias diesen
gerade besttigt, wenn der Bote aus Korinth durch die Kunde,
dipus sei nicht Sohn von Polybos, mit der er dipus die Sorge
vor dem Orakel nehmen will, er werde den Vater tten, den entscheidenden Ansto zur Erkenntnis gibt, da dieses Orakel schon einge-

troffen ist, und wenn dipus am Beginn des Stckes zu den Thebanern sagt: Krank seid ihr; doch wie krank auch so wie ich / Ist
keiner hier, der gleichermaen krankte" (60f), womit er zunchst nur
meint, da auf ihm als Herrscher die Not des ganzen Volkes liege.
Im Stck geht es auch um den Wandel im Schicksal eines groen
Charakters: Am Anfang steht der mchtige, glckliche Knig, als
den ihn der Priester preist (3149), und am Ende sagt dipus :
Brger meines Landes Theben! Schaut, dies hier ist dipus. Der
das Wunderrtsel wute, und der erste Mann im Land. Den kein
Brger sehen konnte ohne Neid auf solches Glck. Bis wie tief zum
Grund des Elends furchtbar strzte er hinab! So ein Sterblicher noch
jenem letzten Tag entgegenblickt, Htet euch, sein Los zu preisen,
eh er nicht gewonnen hat. Seines Lebens Ziel und Ende ohne
Schmerz und ohne Leid". (1524ff.) An der Gre des dipus lt
der Chor auch nach der Entdeckung der Wahrheit keinen Zweifel.
Er ist unschuldig schuldig geworden. Was er tat, war durch den
Spruch der Gtter vorherbestimmt.
Sophokles (497 406 v.Chr.) hat in seinem Leben den hchsten
Glanz und den Niedergang Athens erlebt. Als Jngling nahm er am
Siegesreigen nach der Schlacht von Salamis (480) teil, war 441 39
zusammen mit Perikles Stratege und sah am Ende seines Lebens
Athen der Niederlage im Peleponesischen Krieg (404) entgegengehen. Er hat den Verfall der alten Frmmigkeit erlebt, die fr ihn die
Grundlage des staatlichen Lebens bildete, und den Triumpf der
Aufklrung. In dieser Zeitenwende wurde er zum letzten groen
Verknder des alten Glaubens und des mit ihm verbundenen menschlichen Selbstverstndnisses. Sein groes Anliegen war es, vor der
Hybris des Zeitgeistes zu warnen. Obwohl er hohe politische mter
innehatte, Zeit seines Lebens eine hochgeachtete Persnlichkeit war
und mit seinen Dramen etwa zwanzigmal den ersten Preis errang,
fand er mit dieser Warnung kein Gehr. Das Menschenbild seiner
Zeit war schon das des autonomen Individuums in einem durchaus
modernen Sinn. Frhere Zeiten sahen den Menschen hingegen als
ein durch und durch heteronomes Wesen: Er ist Produkt eines ihm
von den Gttern zugewiesenen Schicksals. Dieses Schicksal kann er
nicht selbst mitbestimmen, sondern in allen wesentlichen Punkten
25

Verschiedene Quellen schreiben diesen Text auch dem Chor zu.

nur annehmen und erfllen. Durch seine Geburt schon ist ihm eine
soziale Rolle zugewiesen und die bestimmt nicht nur seine ueren
Lebensumstnde, seinen wirtschaftlichen Status und den Grad seiner
Abhngigkeit von anderen, sondern auch seinen Charakter, ja seinen
Wert, denn zwischen dem sittlich-moralischen und inneren Wert einer
Person und ihrem sozialen Status, ihrem gesellschaftlichen Ansehen
wird noch nicht unterschieden. Der einzelne kann sein Leben nur in
geringem Ma selbst gestalten. Der Erfolg seines Planens und Tuns
liegt nicht in seiner Hand, sondern in der der Gtter. Die Ohnmacht
menschlichen Handelns wird in der tragischen Dichtung besonders
dort deutlich, wo Menschen versuchen, dem ihnen bestimmten
Schicksal zu entrinnen, wie im Knig dipus Laios und dipus. Der
Mensch hat auch keine Rechte gegenber den Gttern. Sie unterstehen nicht moralischen Gesetzen, sondern bestimmen kraft ihrer
Macht was Recht und Unrecht ist. Recht ist, was ihrem Willen
entspricht, und wenn jemand dagegen verstt, so ist er schuldig,
selbst wenn er diesen Willen nicht kannte und nur das Beste wollte.
dipus ist des Vatermords und der Blutschande schuldig, obwohl er
nicht wute, was er tat, und er nimmt diese Schuld an und shnt
sie, indem er sich selbst blendet. Diese Sicht menschlicher Existenz
hat ihren groartigsten Ausdruck in den Tragdien von Aischylos
und insbesondere von Sophokles gefunden. Sophokles ist der letzte
groe Vertreter der alten Frmmigkeit. Bei ihm kommt die Deutung
menschlicher Existenz, auf der sie beruht, gerade deshalb so klar und
hart zum Ausdruck, weil sie schon nicht mehr selbstverstndlich
war: So klar wird nur Vergangenes gesehen. Dem neuen, fr ihn nicht
nur falschen, sondern zutiefst verhngnisvollen Autonomieanspruch
stellt er das Bild des heteronomen Menschen gegenber und das
sittlich-religise Ideal, diese Heteronomie anzunehmen. So leuchtet
diese Frmmigkeit, als sie schon ihre lebensgestaltende Kraft verloren
hatte, in der Dichtung noch einmal hell auf. Die klassische Tragdie
wurde von Aischylos (ca. 525455 v.Chr.) aus noch recht primitiven
Formen kultischer Spiele zu Ehren des Dionysos entwickelt. Sie war
nicht Theater, nicht Schauspiel in unserem Sinn, sondern Teil des
Kults. Ihre Aufgabe war die jeder kultischen Feier: ein mythisches
Geschehen durch seinen Nachvollzug zu vergegenwrtigen, um so
seine Wirkungsmacht zu erneuern. Die Vorzeit, von der viele Mythen
berichten, ist nicht nur eine Vergangenheit, in der die Dinge zuerst
so wurden, wie sie jetzt sind, sondern Arche: Ursprung zugleich und

Prinzip, dem auch das Gegenwrtige unterliegt. Diese schpferische

und gestaltende Kraft des Ursprungs soll in der kultischen Feier
eines mythischen Geschehens erneuert werden. In der Tragdie geht
es nicht um die Erneuerung gttlicher Krfte wie z.B. in Fruchtbarkeitsriten, sondern um die Erneuerung des religisen Bewutseins.
Es wird nicht nur eine Geschichte erzhlt und Vergangenes berichtet,
sondern das Geschehen soll in der Wiederholung so prsent werden,
da sich darin die Verfatheit der Wirklichkeit zeigt und im Bewutsein des Zuschauers neu zur Geltung bringt. Das ist ein Aspekt der
Katharsis, welche die Tragdie nach Aristoteles bewirkt. Ihre Themen
sind so nicht zufallig die des Mythos; sie erzhlt nicht blo von
menschlichen Schicksalen, sondern vom Leben im Kraftfeld gttlicher Mchte. Ihre Personen sind nicht Individuen, sondern trotz
ihrer Einmaligkeit Gestalten, in denen sich Allgemeingltiges verdichtet; in ihnen werden allgemeine Zge menschlicher Existenz
Person, und sie verkrpern diese Zge radikal. Schon bei Aischylos
ist die zentrale Botschaft seiner Dichtung die Warnung vor der
Hybris, vor einem Streben nach Macht oder Glck ber die Grenzen
des vom Schicksal Bestimmten hinaus. In den Persern", in denen
er die vernichtenden Niederlagen der Perser gegen die Griechen als
Folge der Hybris des Xerxes deutet, heit es:
Und Totenhgel werden Nachgeborenen bis
ins dritte Glied noch stummberedte Mahner sein,
da nicht %u hoch sich heben soll des Menschen Stofy.
Es set^t der Hochmut aufgeblht die hre an
der Schuld, die bald %u trnenreicher Ernte reift.
(817ff).

26

Fr Aischylos ist die Welt eine Ordnung, in der jedem einzelnen wie
jedem Volk sein Ort und seine Grenzen bestimmt sind. Jeder Schritt
ber diese Grenzen hinaus, jede Verletzung der Ordnung erzeugt
notwendig eine Gegenreaktion, eine Strafe, mit der die Ordnung
wiederhergestellt wird. Dieses gewissermaen naturgesetzliche Zusammenspiel von bertretung und Strafe ist Gerechtigkeit und sie
wird von den Gttern garantiert. Die Ordnung und das Walten der
Gtter entziehen sich aber menschlicher Erkenntnis, der Wille des

bersetzung von J.G.Droysen.

Zeus zeigt sich nur im Gang menschlichen Geschicks und ist schwer
zu ergrnden:
Auch im Finstern glht er
im dunklen Lose berall
sterblichen Menschenvolks.
Herabstrzt von hohem Turm
der Hoffnung er Menschen, elende, tief.
Gewalt braucht er nicht %u rsten,
mhelos wirkt gttliche Kraft.
Ja, ein gewaltiger Wille bahnt
sich seinen Weg geheimnisvoll
von hochheiligen Thronen.
21

Zeus fhrt uns zum Lernen durch das Leid. Erhaben steuern die
Gtter die Welt mit harter Hand, heit es im Agamemnon (176ff).
Fr Sophokles stand und fiel der Glaube an die Gtter mit dem
Glauben an Orakel, durch die sie sich den Menschen offenbaren und
in denen sich ihr Wissen und ihre Macht ber das Zuknftige beweist.
So klagt der Chor in dem groen 2. Standlied des Knig dipus: Es
schwindet schon Gtterspruch dahin, und schon / Macht man ihn
zu schnden. Nirgends strahlt Apollons Ehrenglanz mehr klar und
rein. / Dahin ist die Gottheit" (906 09). Iokaste, die nicht an Orakel
und Seher glaubt, vertritt zugleich die neue Lebensanschauung: Was
hat der Mensch zu frchten? Heit sein Herr / Nicht Zufall? Wozu
sich vorausbedenken? / Leben, wie's geht! Leben, so gut man kann!"
(977ff.) So ging es Sophokles darum, den Glauben an Orakel durch
den Aufweis ihrer Macht zu strken, und dazu war der dipusmythos
der geeignete Stoff: Dem Spruch der Gtter kann man nicht entfliehen, und gerade indem Laios und dipus das versuchen, helfen
sie, ihn zu verwirklichen. Frmmigkeit besteht fr Sophokles im
Vertrauen auf die Gerechtigkeit der Gtter, obwohl die unser Begreifen bersteigt. Frmmigkeit ist Bewutsein der bermacht der Gtter, Erkenntnis des Nichtwissens, Hren auf Zeichen und Orakel
und Annahme dessen, was einem bestimmt ist; Bereitschaft, den Weg
zu gehen, der einem gewiesen wird, ohne das Ziel zu kennen. Der
Mensch ist Objekt des Geschehens und findet nur zu sich selbst,
27

Schut^flebende, 88ff; bersetzung von J.G.Droysen.

indem er sein Schicksal vorbehaltlos annimmt. Der Versuch, sein

Leben selbst zu bestimmen, dem verhngten Schicksal entgegenzutreten, erscheint als Hybris und ist zum Scheitern verurteilt. Im Sinne
dieses Verstndnisses menschlicher Existenz ist die tragische Situation
jene, in der ein Mensch ohne eigenes Verschulden schuldig wird und
dadurch ins Unglck strzt. Er kann schuldig sein aufgrund eines
Fluchs, der ber seinem Geschlecht liegt (wie Agamemnon oder
Eteokles), oder weil er in eine Lage geraten ist, in der jede Alternative
verbotswidrig ist (wie Antigone, die nur whlen kann zwischen der
Befolgung des religisen Gebots, ihren Bruder zu bestatten, und der
Befolgung des knglichen Gebots, diese Bestattung zu unterlassen,
oder wie Orest, der nur die Wahl hat zwischen Muttermord und
Sohnespflicht; er folgt dem Gebot Apolls, seinen Vater zu rchen,
und dennoch wird er durch den Mord an seiner Mutter schuldig).
Eine Schuld ergibt sich aus einem unwissentlichen Versto gegen
Gebote, wie bei dipus, ja schon durch Handeln allein, wie bei
Deianeira, da menschliches Handeln immer Handeln aus Unwissenheit ist. Keine der groen tragischen Figuren ist schuldig in unserem
Sinn. Knig dipus ist die vielleicht groartigste Gestaltung tragischen
Geschicks. Alles was dipus tut, kehrt sich gegen seine Absicht.
Solange die richtige Einsicht und die Ergebenheit ins Zugewiesene
fehlen, bewirken die Handlungen das Gegenteil von dem, was sie
bezwecken, ja die Worte besagen etwas anderes, als der Sprecher mit
ihnen meint er hat seine eigene Wirklichkeit nicht in der Hand,
er ist blind fr das Geschehen. Dieses Schicksal ist ber einen in
unserem Sinn vllig Unschuldigen verhngt. Seine einzige Schuld"
ist, da er versucht, sich dem zu entziehen, was ihm das Orakel
verkndigt hat, aber was ihm vorausgesagt war, sind ja Verbrechen,
die er nicht begehen durfte und wollte. In seinem Schicksal wird
die Grundverfatheit des menschlichen Lebens deutlich, seine Nichtigkeit:
28

Sophokles geht nicht blo von einem objektiven Schuldbegriff aus, nach dem
Schuld keine Absicht voraussetzt und sich nur an den tatschlichen Folgen
des Handelns bemit, sondern er kennt eine gewissermaen ontologische
Schuld: die Nichtigkeit des Menschen gegenber den Gttern. Vgl. dazu auch
R.Otto (1917).

Weh! Menschengeschlechter ihr!

Ach, wie mu ich so gan% fr nichts
Euer Leben doch achten!
Wer, wer von den Menschen trgt
Mehr Glckseligkeit denn davon,
Als so viel ihm ein Wahn gewhrt,
Wahn, der bald dann versunken?
Wer dein Beispiel vor Augen hat
Und dein schrecklich Verhngnis, deins,
Armer dipus, nie mehr preist
Der Menschengeschicke. (1186ff)
Die Tragik menschlicher Existenz wird dadurch verstrkt, da es
keine ausgleichende Gerechtigkeit im Jenseits gab. Das Leben im
Hades wurde als bloe Schattenexistenz verstanden und der Gedanke
eines Totengerichts fehlt bei Sophokles. Seine Deutung menschlicher
Existenz ist aber nicht fatalistisch: In der Annahme des ber ihn
verhngten Geschicks gewinnt der Mensch Gre und Wrde, er
wird nicht von ihm vernichtet, sondern vermag sich ber sein
Schicksal zu erheben. Bei Sophokles erscheint so die alte Frmmigkeit in geluterter Form. Er hlt nicht einfach an der archaischen
Gleichung von Macht und Recht fest, an der Rechtlosigkeit des
Menschen gegenber den Gttern. Er versuchte wie schon Aischylos in den Eumeniden , der schuldlosen Schuldigkeit Sinn zu geben.
Sein dipus auf Kolonnos ist die Fortsetzung des Knig dipus. Die
Sage berichtet, dipus sei von seinen Shnen aus Theben verbannt
worden und habe nach, langen Wander jhren in einem Hain auf
einem Hgel nahe bei dem Dorf Kolonnos dem Geburtsort von
Sophokles ein geheimnisvolles Ende gefunden. Dieser Hain auf
dem Hgel Kolonnos, am Weg von Athen nach Eleusis, war den
Gttern der Unterwelt und den Eumeniden geweiht. Hier befand
sich ein Eingang zur Unterwelt. Ein Orakel hatte dem Ort Glck
verheien, der dem Dulder die letzte Ruhe gewhren wrde. Diese
Verheiung gilt bei Sophokles Athen, dessen Knig Theseus dipus
aufnimmt. Der Segen des dipusgrabes ist das Bewutsein der
Nichtigkeit menschlicher Existenz und die Ehrfurcht vor dem von
den Gttern verhngten Leiden und Tod ein besserer Schutz fr
ein Land als das strkste Heer (1524). Ehrfurcht vor den Gttern
und zugleich vor dem Menschen in all seiner Nichtigkeit war das
Vermchtnis des Sophokles an Athen. Diese Ehrfurcht ist der Schutz

vor berheblichkeit, Malosigkeit und Selbstsicherheit, der Quelle

allen Unglcks.
Es ist zunchst der Tod, der dipus von seinem Leiden erlst,
und diese zweite Tragdie ist ein Loblied auf den Tod:

Nicht geboren %u sein, das geht

ber alles; doch lebst du schon Dorthin wieder, woher du k
Schleunigst %u eilen, das nchste Beste.
Denn schwand Jugend erst einmal hin
Mit der Torheiten leichter Last,
Wer bleibt denn frder von Leiden frei,
Wohnt nicht stndig in Mhen drin?
Und Neid und Unruh, Zwist und Kampf,
Mord und Tod, das bse Alter schlielich noch,
Kraftlos, ungesellig, freudlos,
Hausen doch mit ihm zusammen,
Aller bel be7.(1225ff.)
29

Der Tod des dipus ist aber auch eine geheimnisvolle Erhhung
und eine gttliche Besttigung fr die Tilgung seiner Schuld, die er
zu shnen suchte.
30

Thornton Wilder: Our Town

Das zuerst 1938 aufgefhrte Stck ist im Formalen vor allem durch
die Verbindung von dramatischer Prsentation mit Erzhlung von
Interesse. Als Erzhler fungiert der Spielleiter, der am Beginn das
Stck ankndigt, Ort und Zeit der Handlung der 1. Szene angibt und
insbesondere die Stadt Grover's Corners in New Hampshire wie ihre
Geschichte schildert, in der das gesamte Geschehen spielt, also das
Milieu und Umfeld der Vorgnge. Er kommentiert die Handlung,
die manchmal im Hintergrund als stumme Pantomime abluft, und
weist gelegentlich auch auf das sptere Geschick der auftretenden
Personen hin. Er spielt aber auch teilweise selbst mit und spricht zu
31

2 9

3 0

bersetzung von H.Weinstock.

Diese Schuld erscheint im zweiten Drama allerdings auch deutlich anders als
im ersten: dipus selbst betont seine Unschuld und Unwissenheit (962ff,
1567f), seine Reinheit vor dem Gesetz (547f), und auch Theseus und der Chor
der Greise von Kolonnos sehen das so.

3 1

Wir legen hier den Text der Ausgabe in den Penguin Plays (Th.Wilder: Our
Town, The Skin of Our Teath, The Matchmaker, Harmondsworth 1962) zugrunde.

den auftretenden Personen. Im 2.Akt stellt er den Besitzer eines

Drugstores und einen Priester dar. Der Spielleiter fhrt auch Professor Willard und den Verleger Webb ein, die dem Publikum Informationen ber die Geschichte der Stadt und die sozialen Verhltnisse
in ihr liefern und fordert es auf, Fragen dazu zu stellen, die dann
auch (von Mitwirkenden) aus dem Publikum heraus kommen. Der
Spielleiter macht ferner von der Mglichkeit der Rckblende Gebrauch. Er lt im zweiten Akt, in dem die Hochzeit von George
Gibbs und Emily Webb geschildert wird, diese beiden ihre Verlobungsszene spielen. Im letzten Akt wird diese Macht des Erzhlers,
frei mit der erzhlten Zeit zu schalten, zur gewissermaen gttlichen
Macht, die gestorbene Emily noch einmal einen Tag ihres Lebens
erleben zu lassen.
Die Einfhrung des Erzhlers ermglicht es erstens, die dramatische Handlungsfolge, in der jede Situation aus den vorausgehenden
verstndlich sein mu, in eine Folge einzelner, zeitlich weit auseinanderliegender und miteinander kausal nicht verbundener Szenen aufzulsen; der Spielleiter berbrckt ihren zeitlichen Abstand durch
seine Erzhlung. Zweitens entlastet der Erzhler die Dialoge von
der Aufgabe, Vorgeschichte und Milieu zu spezifizieren. Wilders
Stck, das drei zeitlich weit auseinander liegende Tage schildert,
prsentiert weniger Aktionen als Situationen und Zustnde. Wie in
vielen modernen Dramen verstehen sich die einzelnen Szenen aus
dem Milieu. Die Personen sind bei Wilder zwar nicht blo Produkte
ihres Milieus, ihre personale Eigenstndigkeit wird nicht aufgehoben,
aber sie sind doch Reprsentanten und ganz normale Vertreter ihrer
Lebens weit. In diesem Fall mu also das Umfeld der gezeigten
Vorgnge zur Darstellung kommen und diese eher epische Thematik
pat schlecht zur traditionellen dramatischen Form und fhrt leicht
dazu, da die Dialoge mit langatmigen und unnatrlichen Reminiszenen und Beschreibungen angefllt werden. Das hat Wilder durch die
Einfhrung des Erzhlers vermieden. Bei ihm gewinnen die Dialoge
jene Einfachheit und Natrlichkeit zurck, die das Aktionsdrama
auszeichnete. Wilder ging es auch darum, vom illusionistischen und
realistischen Theater wegzukommen. Er meinte, der Realismus lasse
das allgemein Bedeutsame, um das es in der Kunst geht, in der Flle
32

3 2

Vgl. dazu P.Szondi (1956), S.139ff.

ephemerer Details untergehen. Daher gibt es auch in Our Town kein

Bhnenbild und keine Requisiten. Nur einige Sthle, Tische oder
Bnke deuten das Lokal an, das im brigen vom Erzhler geschildert
wird, so da dieser auch die Aufgabe hat, das zu erlutern, was die
Bhne nicht mehr zeigt Hinweise, die sich nur schwer in den
Dialogen unterbringen lieen. Im l.Akt stellt der Milchmann imaginre Milchflaschen vor imaginre Tren und spricht zu seinem imaginren Pferd. Im 3.Akt werden die Grber durch Sthle dargestellt,
auf denen die Toten sitzen; die landschaftliche Umgebung wird vom
Spielleiter beschrieben. Der Erzhler macht ferner den Darstellungsvorgang deutlich. Er unterbricht die Personen, blendet zurck und
kommentiert den Vorgang, so z.B. im 2.Akt, wenn er ber Hochzeiten im allgemeinen und speziell jene in Grover's Corners spricht.
Da er auch im Stck Rollen bernimmt, gehen Erzhlung und
Darstellung ineinander ber.
Das formale Grundschema des Stckes ist also eine Erzhlung,
in der jene Szenen, die bei einer reinen Erzhlung prsentierend
dargestellt wrden, so da der Leser gewissermaen selbst zum
Zeugen des Vorgangs wird , dramatisch vorgefhrt werden. Die
Einbettung dieser Spielszenen in einen Erzhlvorgang, hebt ihre
dramatische Wirkung, ihre Kraft der Vergegenwrtigung keineswegs
auf. Die ist, wie schon die klassische griechische Tragdie zeigt, nicht
dem illusionistischen Theater vorbehalten. Our Town ist der Beweis,
da die Verbindung mit Erzhlung eine fruchtbare Mglichkeit fr
das Drama ist, die freilich vor allem einem vorwiegend epischen
Stoff angemessen ist.
Inhaltlich stellen die beiden ersten Akte des Stcks zwei Tage
im Leben der beiden Familien Gibbs und Webb dar. Der l.Akt, den
der Spielleiter als Daily Life charakterisiert, schildert einen Tag im
Jahre 1901 vom Morgen bis zum Abend. Es ist ein ganz normaler
Tag in einem ganz normalen Leben ohne bedeutende Ereignisse.
Emily und George, die beiden Hauptfiguren, sind Schulkinder. Der
2.Akt (Love and Marriage) spielt drei Jahre spter und stellt die
Hochzeit der beiden dar mit dem schon erwhnten Rckblick auf
ihre Verlobung. Es handelt sich wieder um eine typische Szene im
33

Vgl. dazu die Unterscheidung prsentierender und informierender Erzhlformen in 5.3.

normalen Leben der Familien und der Stadt, der alles Ungewhnliche
fehlt. Der 3.Akt spielt 9 Jahre spter. Er handelt zunchst wenn
auch nur in kurzen Andeutungen vom Begrbnis von Emily, die
bei der Geburt ihres zweiten Kindes starb. Das Geschehen wird vom
Standpunkt der Toten aus geschildert, zu denen nun manche der im
2.Akt noch Lebenden gehren. Der Spielleiter charakterisiert am
Anfang die Szene die Lage des Friedhofs auf einem Hgel ber
der Stadt und den weiten Blick, den man von ihm aus hat und
den Zustand der Toten, die langsam das Interesse an der Welt der
Lebenden verlieren. Die Ambitionen, die Freuden und Leiden ihres
Lebens versinken, was ihnen im Leben einst wichtig war, verblat,
sie werden der Erde entwhnt" und warten auf etwas Groes und
Wichtiges, das sie kommen fhlen. Emily, die dem Leben noch eng
verbunden ist, wnscht sich trotz der Warnung der anderen, noch
einmal einen Tag ihres Lebens zu erleben, denn sie glaubt noch,
dieses Leben nicht vergessen zu knnen: It's all I know. It's all I
had". Sie whlt ihren 12.Geburtstag, kann das Wiedererleben dieses
Tages und das Wiedersehen mit ihrer Familie aber nicht ertragen,
denn als Tote erlebt sie das Leben nicht unreflektiert wie frher,
sondern beobachtet sich dabei und wei um die Zukunft, wie ihr
das der Spielleiter vorher ankndigte. In der Rckkehr leidet Emily
unter der Oberflchlichkeit der Lebenden, die sich verhalten, als ob
ihr Leben ewig whrte. Der immer noch verbitterte Selbstmrder
Simon Stimson sagt zu ihr: Yes, now you know. Now you know!
That's what it was to be alive. To move about in a cloud of ignorance;
to go up and down trampling on the feelings of those ... of those
about you. To spend and waste time as though you had a million
years. To be always at the mercy of one self-centered passion, or
another. Now you know that's the happy existence you wanted
to go back to. Ignorance and blindness". Aber Mrs.Gibbs, Emilys
auch schon verstorbene Schwiegermutter, entgegnet ihm: Simon
Stimson, that ain't the whole truth and you know it" (S.89). Auch
Emily sieht jedoch ein, da lebende Menschen nicht viel verstehen:
They are shut up in little boxes, aren't they?" (S.81).
Thornton Wilder wollte in seinem Stck zeigen, da im Leben
jedes einzelnen etwas Ewiges ist There's something way down
deep that's eternal about every human being", meint der Spielleiter
(S.76) , da sich auch im kleinen, alltglichen und gewhnlichen
Leben Zeit und Ewigkeit" ereignen, wie Raabe sagt. In den ersten

beiden Akten werden die Personen und ihr Verhalten mit viel Sympathie gezeichnet. Schon durch die Prsentation dieser beiden Lebensstationen auf der Bhne erscheinen sie dem Zuschauer in neuer Sicht
und neuer Bedeutsamkeit. Durch die knstlerische Gestaltung fallt
ein neues Licht auf das, was im Alltag kaum bemerkt wird. Wilder
sagt im Vorwort der angegebenen Ausgabe, Ziel der Kunst sei, so
etwas wie eine platonische Anamnesis zu bewirken. Er meint damit
freilich nicht die Wiedererweckung einer apriorischen Evidenz (bei
Piaton ist es die Wiedererinnerung an eine Einsicht, welche die Seele
im Reich der Ideen vor ihrer Einkrperung gehabt hat), sondern das
Bewutwerden einer ewigen oder zumindest tieferen Bedeutung
vertrauter Phnomene. Es geht um die Kostbarkeit menschlichen
Lebens, die wir in ihm, beschftigt mit allem mglichen Unwesentlichen, nur in seltenen Momenten spren. Mit der Prsentation des
Lebens in den beiden ersten Akten wird dieses Ziel aber noch nicht
erreicht. Zu leicht wrde man sie nur als sympathische Schilderung
des Altvertrauten auffassen und die Szenen nur mit dem normalen
Blick sehen. Der 3.Akt hat die Aufgabe, die neue Sicht deutlicher
zu machen. Obwohl in der Form vielfach Kommentar des Spielleiters wie der Toten vermittelt er den neuen Aspekt doch vor allem
in dramatischer Form: Wir werden in die Welt der Toten versetzt
und sehen nun das vergangene (in den ersten Akten dargestellte)
Leben mit ihren Augen, aus der Distanz des Vergangenen, in der
Reflexion auf die Vergnglichkeit, in der sich das Wesentliche vom
Unwesentlichen sondert und in den kleinen Ereignissen Gltiges
aufscheint. P.Szondi meint, dieser Blick der Toten auf die Menschen
sei das tdliche Bild, das der heutige Mensch von sich selbst habe.
Aber das ist schief: Bei Wilder fehlen alle Ingredienzien dieses tdlichen Bildes" der Schmutz- und Elend-Realismus, das Gemeine
und Ordinre, Sinnlosigkeit, Verzweiflung und Absurditt, die Unfhigkeit, sich zu verstndigen. Diese negative Sicht des Menschen ist
nur die des Selbstmrders Stimson. Wilder geht es vielmehr darum,
die Kostbarkeit des Lebens zu betonen, die sich erst im Blick der
Toten, im Blick aus ihrer Distanz zeigt. Er sagt zwar in einem Brief
an Sol Leszer, aus dem Szondi zitiert, es sei einer der Hauptpunkte
der Szene von Emilys Rckkehr zu ihrem 12.Geburtstag, da kein
34

3 4

Vgl. Szondi (1956), S.144f.

Mensch hrt, was der andere sagt, da jeder in seinen eigenen

Trumen befangen ist, aber damit betont er nur eine Seite des
menschlichen Lebens, die den Toten aufgeht. In den ersten beiden
Akten reden dre Menschen nicht aneinander vorbei, sie verstehen sich
und leben nicht nur in der Isolation ihrer subjektiven Vorstellungen,
sondern stehen in echter menschlicher Verbindung miteinander. Sie
sehen das Leben freilich nicht so klar wie bei Wilder die Toten und
knnen nicht so deutlich zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem unterscheiden. Fr sie fllt die Gegenwart meist den Horizont
aus, sie sind sich nicht der Vergnglichkeit des Lebens bewut, sie
vermgen sich nicht selbst zuzuschauen und dadurch ihr jeweiliges
Tun in bergreifende Bezge einzuordnen, seinen Wert im Ganzen
des Lebens vor Augen zu stellen.
Wilder hat die Sicht der Toten ganz unsentimental, in sehr
schlichten Dialogen geschildert ihre Sprache ist ebenso einfach
wie sie im Leben war. Durch die dramatische Gestaltung dieser Sicht
wird auch hier eine Vergegenwrtigung, eine Intensitt der Prsenz
erreicht, die gerade in ihrer Schlichtheit ergreift. Form und Gehalt
bilden in diesem Stck eine besonders enge Einheit: Der Blick
auf das Leben, in dem seine Aussage" besteht, wird durch die
nichtillusionistische, den Zuschauer zur Reflektion auffordernde Prsentation erreicht, die das Bedeutsame im Alltglichen hervorhebt
und ihn im 3. Akt das Leben aus der Distanz eines Betrachters erleben
lt, der sich bereits von ihm gelst hat.

6 Ausdruck in der Musik

6.1 Theorien der Musik
Die Musik ist jene Kunst, die der Ausdruckstheorie, die in 3.2
skizziert wurde, die grten Schwierigkeiten bereitet. In der Geschichte der Musikdeutungen berwiegen zwar jene Stimmen, die
sich fr eine Ausdruckstheorie im einen oder anderen Sinn aussprechen, seit der Mitte des 19.Jahrhunderts hat aber der Formalismus
an Boden gewonnen und heute beherrscht er die Musikwissenschaft
weithin. Zwar bezeichnen sich nur wenige Musikwissenschaftler als
Formalisten, man redet von Inhalten oder Gehalten von Musikwerken, identifiziert sie jedoch mit deren Form. Man beschrnkt sich
weithin auf die Untersuchung musikalischer Formen und verzichtet
auf inhaltliche Interpretationen. Die wenigen Ausdruckstheoretiker
ziehen sich meist auf den Unsagbarkeitstopos zurck, auf die These
von der Unmglichkeit einer sprachlichen Beschreibbarkeit rein
musikalischer Gehalte. Wie wir schon frher betont haben, wird die
Ausdruckstheorie damit jedoch leer, denn wenn man den Gehalt nicht
jedenfalls annhrend und partiell beschreiben und nicht mindestens in
groben Zgen sagen kann, wie er durch die Form vermittelt wird,
lt sich die Behauptung der Existenz musikalischer Gehalte nicht
rechtfertigen. Diese heutige Situation erklrt sich auch aus dem
Wandel der Musik selbst : Whrend der Musik der Renaissance und
des Barock das Leitbild einer eigenen Sprache zugrunde lag und die
Vokalmusik im Mittelpunkt des Schaffens stand, ist seit dem Beginn
des 19.Jahrhunderts eine reine Instrumentalmusik zum Paradigma
der Musik geworden, die sich vom Ideal einer Sprache zunehmend
entfernt hat. So geht z.B. F.Blume in (1959) bei der Beantwortung
der Frage Was ist Musik?" von der reinen Musik als der heutigen
1

Ein weiterer Grund fr die Ausklammerung inhaltlicher Fragen ist natrlich

auch das positivistische Wissenschaftsideal, dem sie sich weniger leicht unterordnen lassen als solche der Form und der Formengeschichte.

Musik aus und beschrnkt dann das Verstndnis von Musik auf das
Erfassen von simultanen und sukzessiven Klngen. Die Frage lt
sich aber nicht nur im Blick auf die heutige Musik beantworten
und es empfiehlt sich auch, sie nicht nur im Horizont der heute
vorherrschenden Auffassungen zu diskutieren. Wir wollen uns daher
in diesem Abschnitt zuerst einmal einen historischen berblick ber
die verschiedenen Deutungen der Musik verschaffen. Dabei wird
sich zeigen, da alle in 3.1 und 3.2 referierten Theorien der Kunst
auch fr die Musik vertreten worden sind.
Nach einer der ltesten Theorien ist das, was wir heute "Musik"
nennen, die von Menschen geschaffene msica instrumentalis (die auch
die Vokalmusik umfat), nur ein Teil des Gesamtphnomens Musik,
Musik ist primr ein kosmisches Phnomen, msica mundana, Weltenmusik. Es war eine alte und verbreitete Auffassung, die sich auch in
der frhen griechischen Philosophie findet, da die Welt und die
Gestalten in ihr durch Verbindung von Gegenstzlichem entstehen.
Das Band, das Widerstrebendes zusammenhlt, ist Harmonie. Sie ist
damit das Grundprinzip kosmischer Ordnung und zugleich Grundlage der Musik. Dieser Gedanke begegnet uns noch in John Drydens
Ccilienode, die Hndel so groartig vertont hat. Der Anfangschor
beginnt mit den Worten: From Harmony, from heav'nly harmony,
this universal frame began" und im vorausgehenden Accompagnato
des Tenors wird ausgefhrt, wie Musik die chaotischen Gegenstze
geordnet habe. Harmonische Klnge sind sinnliche Manifestationen
dieser harmonischen Ordnungen. Das bedeutendste Beispiel einer
natrlich erklingenden msica mundana war die Sphrenharmonie: Die
Umlaufbahnen von Mond und Sonne und der fnf bekannten Planeten um die Erde als Mittelpunkt der Welt entsprechen nach pythagoreischer Auffassung musikalischen Intervallen und durch ihre Bewegung entsteht ein gewaltiger Gesang der Himmelssphren. Noch
Johannes Kepler hat in seiner Weltharmonik {Harmonices mundi, 1619)
versucht, diesen Gedanken auf der Grundlage seiner neuen Astrono2

Fr eine ausfhrlichere Darstellung vgl. z.B. C.Dahlhaus (1967). Materialien

zu historischen Deutungen von Musik finden sich in Gatz (1929) (fr die Zeit
seit Kant), Pfrogner (1954), Dahlhaus und Zimmermann (1984) und Lippman
(1985).

Auch das Wort Rhythmus" hat ursprnglich den Sinn von Zusammenfgung.

mie im Detail auszufhren, und Angelus Silesius sagt im Cherubinischen Wandersmann: Nichts wesets ohne Stimm: Gott hret berall, /
In allen Kreaturn sein Lob und Widerhall". Die msica mundana ist
Vorbild der msica instrumental, diese also Mimesis der kosmischen
Harmonien. Kepler schreibt: Es sind also die Himmelsbewegungen
nichts anderes als eine fortwhrende mehrstimmige Musik (durch den
Verstand, nicht das Ohr fabar), eine Musik, die durch dissonierende
Spannungen gleichsam durch Synkopen und Kadenzen hindurch (wie
sie die Menschen in Nachahmung jener natrlichen Dissonanzen
anwenden) auf bestimmte, vorgezeichnete, je sechsgliedrige (gleichsam sechsstimmige) Klauseln lossteuert und dadurch in dem unermelichen Ablauf der Zeit unterscheidende Merkmale setzt. Es ist
daher nicht mehr verwunderlich, da der Mensch, der Nachahmer
seines Schpfers, endlich die Kunst des mehrstimmigen Gesangs, die
den Alten unbekannt war, entdeckt hat. Er wollte die fortlaufende
Dauer der Weltzeit in einem kurzen Teil einer Stunde mit einer
kunstvollen Symphonie mehrerer Stimmen spielen und das Wohlgefallen des gttlichen Werkmeisters an seinen Werken soweit wie
mglich nachkosten in dem so lieblichen Wonnegefhl, das ihm diese
Musik in der Nachahmung Gottes bereitet".
Die Pythagoreer verstanden harmonische Verbindungen als Verbindungen nach zahlenmig bestimmten Verhltnissen. Mit der
Entdeckung des Pythagoreischen Gesetzes, nach dem sich musikalische Konsonanzen durch einfache arithmetische Proportionen beschreiben lassen, ergab sich dadurch eine direkte Verwandtschaft
zwischen musikalischen und kosmischen Harmonien. Auch fr die
Pythagoreer stellt die Musik aber die in der Natur wirkenden Krfte
nicht nur vermge der zahlenmigen Gleichheit von Tonverhltnissen und Harmonien in der Welt dar, sondern sie vergegenwrtigt
zugleich die kosmischen Krfte. Von dieser mimetischen Konzeption
her erklrt sich die groe Wirkung, die man der Musik im Altertum
zuschrieb, nicht nur auf den Menschen, sondern auch auf die Natur,
die magische Wirkung der Musik, von der z.B. in den Mythen um
4

Zum Begriff der Mimesis vgl. 1.2 und 3.2.

Kepler (1619), 5.Buch, Kap.VII, S.315

(1939).

in der bersetzung von M.Caspar

Orpheus die Rede ist, aber auch in alten chinesischen oder gyptischen Texten.
Piaton hat im Timaios den Gedanken einer Ordnung der Welt
nach musikalischen Proportionen auch auf den Mikrokosmos des
Menschen bertragen. Die Verhltnisse der seelischen Krfte wie das
zwischen Seele und Krper sind nach ihm zahlenmig dieselben wie
die musikalischen Konsonanzen. Damit trat neben die Idee einer
msica mundana jene einer msica humana, die ebenfalls Gegenstand
einer Mimesis durch die msica instrumentalis ist. Wie Musik kosmische
Krfte nicht nur darstellt, sondern auch beeinflut, so stellt sie
auch Seelisches nicht nur dar Gefhlsregungen, Stimmungen,
Haltungen und Charaktere sondern Rhythmus und Melodie
dringen am strksten in das Innerste der Seele ein, ergreifen sie am
strksten und machen sie wohlanstndig". Damit deutet sich auch
eine Wendung im Musikverstndnis an: Als Thema der Musik gilt
nun nicht mehr so sehr das Kosmische als das Seelische.
Nach Piaton trat in der griechischen Musiktheorie zunchst eine
Wendung weg von der Metaphysik der Musik und hin zu einer mehr
empirischen, hedonistischen und formalistischen Auffassung ein. Im
Neupythagoreismus und Neuplatonismus kommen dann aber die
metaphysischen Ideen wieder zur Geltung, von hier flssen sie in
die Gedanken der Kirchenvter und vor allem in die fnf Bcher
von De institutione msica von Boethius ein (bei dem sich auch
die auf ltere Autoren zurckgehende Unterscheidung von msica
mundana, humana und instrumentalisfindet ),der zur mageblichen
Autoritt des Mittelalters wurde, das bis ins 12.Jahrhundert unter
dem Einflu des Piatonismus stand. In der Renaissance gewann
dieser dann erneut an Einflu wir haben schon auf Kepler verwiesen. Auch im Barock, z.B. bei J.S.Bach, spielen metaphysisch-theologische Bezge der Musik eine groe Rolle und ebenso an der Wende
des 18. zum 19.Jahrhundert. Fr Arthur Schopenhauer stellt Musik
das Wesen der Welt, den Weltwillen dar. Er schreibt: Die Musik ist
nmlich eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen
6

Vgl. dazu z.B. Pfrogner (1954), I und 11,1.

Piaton Staat, 40ld und Timaios 34a-36d und 47c-e.

Harmona

kosmou, psyches und he en organois mousike. Im Mittelalter unterschied

man auch eine msica naturalis (als msica

artifletalis (der msica

instrumentalis).

mundana und humana) von der msica

Willens, wie die Welt selbst es ist, ja wie die Ideen es sind, deren
vervielfltigte Erscheinung die Welt der einzelnen Dinge ausmacht.
Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Knsten, das
Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivitt auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik
so sehr viel mchtiger und eindringlicher, als die der anderen Knste:
denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen". Damit
gibt Schopenhauer der Gefhlsausdruckstheorie der Musik, die seit
der Mitte des 18.Jahrhunderts herrschend war, eine Wendung ins
Objektive: Musik ist Ausdruck nicht individuellen Empfindens, sondern kosmischer Krfte, die unter der psychologischen Kategorie
eines Willens begriffen werden. Auch in der Romantik wird der
Gedanke einer msica mundana noch einmal, wenn auch nur in vagen
Formulierungen, wieder aufgenommen. So ist Musik fr E.T.A.Hoffmann in Tnen ausgesprochene Sanskrita der Natur", fr Jean
Paul Nachklang einer entlegenen harmonischen Welt", fr Sendling
nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie
des sichtbaren Universums selbst". Nachklnge dieser romantischen
Spekulationen finden sich noch in unserem Jahrhundert, etwa bei
E.Kurth (Alles Erklingende an der Musik ist nur emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mchtigerer Urvorgnge, deren Krfte
im Unhrbaren kreisen" ) und bei F.Busoni ("Musik ist ein Teil des
schwingenden Weltalls" ). Die Auffassung der Musik als Ausdruck
kosmischer Krfte und Ordnungen ist also eine Tradition, die
wenn auch mit wechselndem Einflu bis in unsere Zeit hinein
reicht.
9

10

11

Im Mittelpunkt der Errterungen Piatons ber Musik steht die

Affektenlehre. Sie war schon von den Pythagoreern entwickelt worden
und enthlt zwei Aspekte. Der erste ist, da Musik beim Hrer
Affekte (Gefhle, Stimmungen, Leidenschaften, Haltungen und charakterliche Dispositionen) erregt, der zweite, da Musik Affekte darstellt. Wir haben schon die Aussage Piatons zitiert, Musik dringe am
tiefsten in das Innerste der Seele ein, knne sie am strksten ergreifen
und beeinflussen. Die Griechen hatten ein sehr starkes Bewutsein
9

Schopenhauer (1819), S.359.

1 0

E.Kurth (1920), S.l.

1 2

F.Busoni (1974), S.21.

fr die Macht der Musik ber den Menschen. Sie kann das Gemt
aufheitern oder verdunkeln, den Trauernden trsten, den Verzagten
ermutigen, dem Unruhigen Frieden bringen, sie kann uns erheben
oder bis zur Ekstase treiben. In den griechischen Mythen gibt es
viele Erzhlungen von dem wunderbaren Einflu der Musik auf
Menschen, Gtter und Tiere. Schon die Pythagoreer haben eine
Lehre vom eigentmlichen Ethos verschiedener Harmonien und
Tonarten entwickelt, und die Theorie der emotionalen und ethischen
Wirkungen ist seit ihrer Zeit ein wichtiges Thema der Musiktheorie
geblieben, besonders ausgeprgt in der Affektenlehre des Barock.
Die Fhigkeit, Affekte zu erregen, galt weithin als ein wesentliches
Charakteristikum der Musik. Da aber auch auermusikalische Erfahrungen oft mit starken Emotionen verbunden sind, kann man Musik
nicht allein von diesen Wirkungen her bestimmen. In der Affektenlehre kommt der Gedanke hinzu, da Musik nicht nur Gefhle und
Haltungen erregt, sondern sie auch ausdrckt. Im Gegensatz zur
Gefhlsausdruckstheorie denkt man dabei weniger an eine Kundgabe
subjektiver Gefhle, als an eine Darstellung generischer Gefhle,
also z.B. der Trauer als solcher, nicht der Trauer einer bestimmten
Person zu einer bestimmten Zeit. Bei Piaton und Aristoteles wird
dieser Ausdruck als Mimesis bezeichnet, die man nicht nur als Darstellung, sondern auch als Vergegenwrtigung zu verstehen hat, in einem
Sinn, der zugleich die emotionale Wirkung auf den Hrer umfassen
soll. Ein Musikstck stellt also z.B. nicht nur zuversichtliche Freude
dar, sondern von ihr strahlt gewissermaen die Kraft dieser Freude
auf den Hrer aus. Die Idee, Musik sei Ausdruck von Gefhlen, ist
wohl ebenso alt wie jene, sie sei Ausdruck kosmischer Harmonien.
Zwei griechische Mythen ber den Ursprung von Musikinstrumenten
deuten das an. Der erste wird von Pindar in der 12.Pythischen Ode
erwhnt. Danach hat Athene den Aulos erfunden: Als Perseus die
Medusa enthauptete, hielt Athene das Klagen von deren Schwester
Euryale in der Aulosweise fest als Mimesis der lauttnenden, herzzerreienden Wehklage. Diese Viel-Hupter-Weise", die Athene den
12

13

1 2

Vgl. dazu z.B. den Vollkommenen Kapellmeister" (1739) von Johann Mattheson. Bei ihm, noch deutlicher etwa bei Descartes und Athanasius Kircher, wird
diese Affektenlehre mit naturphilosophischen

Erklrungen der emotionalen

Wirkungen von musikalischen Intervallen und Rhythmen verbunden.

1 3

Vgl. dazu Georgiades (1958), Kap.III.

Menschen bergab, ist also Affektausdruck, zu dem der Aulos als

Blasinstrument in der Modulationsfhigkeit der menschlichen
Stimme verwandt besonders geeignet ist. Als Ursprung des Aulos
galt sonst auch Kleinasien; er war das Instrument der ekstatischen,
dionysischen Musik. Erfinder der Lyra war hingegen Hermes, der
die Verwendbarkeit des Panzers einer Schildkrte als Resonanzkrper
entdeckte und das (zuerst 5-, spter 7-saitige) Instrument Apoll
bergab. Die Schildkrte war auch ein kosmisches Symbol, so da
die Lyra der erklingenden Welt entspricht, ihr Klang kosmische
Harmonien ausdrckt. Der Mythos vom Wettstreit zwischen Apoll
und Marsyas, zwischen Lyra und Flte, zwischen apollinischer und
dionysischer Musik, deutet eine alte Konkurrenz zweier Formen der
Musik an und der Kulte, denen sie zugehrten.
Wie wir sahen hat Piaton versucht, die Affektenlehre ber die
msica humana mit dem metaphysischen Prinzip der musikalischen
Darstellung von Harmonien im Kosmos zu verbinden. In seinen
Aussagen zur Musik spielt dieser Gedanke jedoch keine weitere
Rolle. Er war im Blick auf die emotionalen und ethischen Wirkungen
der Musik vor allem an ihrer erzieherischen Funktion interessiert,
und unter diesem Aspekt diskutiert er sie im Staat und in den
Gesetzen Wie Gymnastik den Krper, so soll Musik die Seele
strken und ausbilden. Daher werden die verschiedenen Tonarten
auf ihre spezifischen Wirkungen hin untersucht, und im Idealstaat
werden nur solche zugelassen (dorische und phrygische), die nicht
klagend und verweichlichend sind, sondern eine hochgestimmte,
positive" Gemtsverfassung frdern. Piaton hat also keine ausfhrlichere Musiktheorie entwickelt, wichtig sind bei ihm nur die Gedanken ber den mimetischen Charakter der Musik und ihre Wirkungen
15

1 4

Im Gorgias (501e-502c) hatte Piaton Musik wie die anderen Knste noch
als bloe Schmeichelei" abgewertet. Er nherte sich damit hedonistischen
Auffassungen, wie sie von Sophisten, von Demokrit und spter von den
Epikureern vertreten wurden.

1 5

Vgl. Staat 376e. Musiktheorie als theoretische Disziplin sollte in der Erziehung
neben Mathematik und Astronomie ebenfalls eine wichtige Rolle in der
Erziehung spielen. Musiktheorie war fr Piaton als angewandte Mathematik
von Interesse, als Beispiel fr die mathematische Ordnung in der empirischen
Welt. Sie sollte wie die Geometrie zur Beschftigung mit dem Ewigen hinfhren.

auf das Gemt. hnlich steht es mit den Aussagen zur Musik bei
Aristoteles. Wie Piaton rechnet auch er Musik wie Malerei, Plastik
und Dichtung zu den mimetischen Knsten. Musik stellt fr ihn
Gefhlsbewegungen, Affekte, Stimmungen, Haltungen dar. Von
einer Darstellung kosmischer Harmonien und den metaphysischen
Spekulationen der Pythagoreer und Piatons ber die musikalische
Natur kosmischer Harmonien hielt er nichts in De caelo
(290b30 291a26) lehnt er den Gedanken einer Sphrenharmonie ab.
In den Problemen (XIX, 29) findet sich die Frage: Warum gleichen
Rhythmen und Melodien, die doch nur aus Lauten bestehen, charakterlichen Haltungen (Ethe), whrend Geschmacksqualitten, Farben
und Gerche das nicht tun?" Dieses Problem bezieht sich auf die
These in der Politik (1340al8-bl9), allein Musik drcke direkt Gefhle oder Charaktere aus, andere sinnliche Gegenstnde htten damit
keine unmittelbare hnlichkeit, knnten sie also auch nicht direkt
darstellen. Es wird dann die Hypothese vorgeschlagen, diese hnlichkeit beruhe darauf, da sie wie Handlungen Bewegungen sind, und
da Handlungen als Akte, die aus charakterlichen Dispositionen
hervorgehen und sie bestimmen, mit diesen eng zusammenhngen.
Eine genauere Antwort auf diese Frage findet sich bei Aristoteles
aber nicht. Die Fhigkeit der Musik, charakterliche Dispositionen
darzustellen und die ethischen Charaktere verschiedener Tonarten,
Melodien und Rhythmen sind bei ihm letztlich empirische Fakten.
Auch er spricht von Musik ausfhrlicher nur im Kontext der Erziehung der Brger im Idealstaat in der Politik (VIII, IV-VII). Auch
hier heit es, Musik diene nicht nur dem Vergngen und der Entspannung wobei sich Aristoteles auf hedonistische Auffassungen
seiner Zeit bezieht, speziell auf Demokrit, der sich gegen die hohen
metaphysischen Ansprche der alten Musiktheorie wandte und
meinte, Musik sei nicht wertvoller als Schlaf, Wein und Spiel, die
uns ebenfalls erfreuen und erquicken , sondern der Erziehung, sie
knne den Charakter bilden, indem sie lehrt, wie man sich in rechter
Weise freut. Auch er spricht von der spezifischen Ethe der Tonarten,
Melodien und Rhythmen und unterscheidet ethische, praktische und
enthusiastische Melodien, d.h. solche die Haltungen und Charaktere,
Handlungen und Leidenschaften ausdrcken und auf diese wirken.
Musik dient darber hinaus auch der Katharsis der Gefhle. Auch
16

1 6

Vgl. dazu 3.6.

Aristoteles sagt also mehr ber die Wirkungen der Musik als ber
ihre Ausdrucksfunktion. Jedenfalls wird Musik von ihm nicht nur
als Darstellung verstanden. Sie ist ein Geschehen, in das der Hrer
hineingenommen wird, das eine Macht auf ihn ausbt und seine
Seele zum Mitschwingen bringt.
Eine reine Darstellungstbeorie der Musik ist erst im 18.Jahrhundert
entwickelt worden. Sie findet sich z.B. bei d'Alembert, Diderot und
Rousseau. Jean-Baptiste Dubos schreibt: Ebenso wie der Maler die
Zge und Farben der Natur nachahmt, ahmt der Musiker die Tne,
die Akzente, die Seufzer, die Tonflle, kurz alle jene Klnge nach,
mit deren Hilfe die Natur selbst ihre Gefhle und ihre Leidenschaften
ausdrckt. Alle diese Klnge haben eine wunderbare Kraft, unser
Gemt zu erregen, weil sie die von der Natur festgesetzten Zeichen
der Leidenschaften sind, von der sie ihre Energie erhalten; wohingegen die artikulierten Worte nur willkrliche Zeichen der Leidenschaften sind". Am prgnantesten hat Charles Batteux die Darstellungstheorie in Les beaux arts, rduits un mime principe (1746)
formuliert. Das einzige Prinzip, auf das er alle Schnen Knste
reduzieren will, ist das der Abbildung oder Nachahmung. Nach ihm
stellt Musik Affekte dar. Diese Affekte werden weder durch den
Komponisten oder die Ausfhrenden kundgegeben, noch (direkt) im
Hrer erregt. Es sind vielmehr fiktive Affekte, die uns durch die
Musik nur zur Betrachtung vorgestellt werden wie Dubos sieht
er den Wert der Kunst darin, da sie uns durch das Spiel mit Affekten
unterhlt, denen der Ernst der Gefhle im realen Leben fehlt.
Gegen den Einwand, die vorgestellten Affekte lieen sich in der
Regel nicht genauer spezifizieren, meint er, ihre Bestimmtheit hnge
nicht von ihrer Benennbarkeit ab: Das Herz versteht ohne Worte".
Wie es groe Dinge gebe, die keine Worte erreichen knnen, so gebe
auch feine, die sie nicht zu fassen vermgen, und die fnden sich
besonders im Bereich der Empfindungen. Die Darstellungsfahigkeit
der Musik ergibt sich fr ihn einerseits daraus, da sich die musikalische Modulation aus der des Sprechens entwickelt hat. Dieser Gedanke findet sich auch bei Diderot, bei Kant und bei Rousseau, der
17

18

1 7

Dubos (1719), bersetzung von M.Zimmermann in Dahlhaus und Zimmermann (1984), S.22.

1 8

Vgl. dazu 3.6.

in seinem Versuch ber den Ursprung der Sprachen" (1753) schreibt:

Die Melodie, die Beugungen der menschlichen Stimme nachahmend, drckt Klagen, schmerz- oder freudenvolle Ausrufe, Drohungen, Seufzer aus; alle stimmhaften Zeichen der Leidenschaften sind
ihr Bereich. Sie imitiert die Sprachakzente und Affektwendungen in
jeder Mundart bei bestimmten Seelenregungen: Sie imitiert nicht nur,
sie spricht selbst, und ihre unartikulierte, aber lebhafte, feurige,
leidenschaftliche Diktion hat hundertmal mehr Kraft als das bloe
Wort. Hieraus entspringt die Strke musikalischer Nachahmungen,
die Macht des Gesangs auf empfindsame Herzen". Andererseits
bezieht sich Batteaux auf die Mglichkeit, Bewegungen und damit
auch Gefhlsbewegungen in ihrem Rhythmus und Verlauf musikalisch darzustellen.
19

Nun kann zwar Musik durch Tonmalerei wie durch Figuren auch
etwas darstellen wir gehen darauf im nchsten Abschnitt ein ,
aber im Gegensatz zum Barock sieht man das heute als eine eher
ephemere Leistung an. Schon zu Lebzeiten J.S.Bachs, bei dem die
musikalische Rhetorik noch eine sehr bedeutende Rolle spielte, wurde
die Kritik an ihr laut. Sie erschien nun als eine unnatrliche, geknstelte Form musikalischen Ausdrucks und um die Mitte des 18.Jahrhunderts wurde die Darstellungstheorie durch die Gefhlsausdruckstbeorie ersetzt, die den musikalischen Ausdruck nicht als Darstellung,
sondern als Kundgabe oder als Ausdruck i.e.S. verstand. Entscheidend war die Wendung der musikalischen Ausdrucksintention ins
Subjektive. Rousseau bezeichnete die Musik als Sprache des Herzens" und nach H.H.Eggebrecht war es das Grunderleben des musikalischen Sturm und Drang, da der Mensch sich selbst in der
Musik ausdrcken", d.h. seine Gefhle in der Musik kundgeben
kann. Eine Gefhlsausdruckstheorie wurde zuerst von Dichtern
wie D.Schubart und W.Heinse vertreten, von Musikern wie
Ph.E.Bach, und von sthetikern und Musikwissenschaftlern wie
J.G.Sulzer, der schrieb "Musik ist die Kunst, durch Tne unsere
20

1 9

Rousseau: Essai sur l'origine des langues, in: Oeuvres Completes de J.J.Rousseau, hg. P.R.Auguis, Bd.I, Paris 1825, S.542.

2 0

Vgl. Eggebrecht (1955), S.325. Fr ihn liegt die Wende darin, da man von
dem Gedanken des Ausdrucks von etwas in der Musik zu dem des SichAusdrckens bergeht (S.330).

Leidenschaften auszudrcken, wie in der Sprache durch Worte", und

N.Forkel, der in seiner Allgemeinen Geschichte der Musik (1788 und
1801) Musik ais allgemeine Sprache der Empfindungen" bestimmte.
Schopenhauer sagte: Das unaussprechlich Innige aller Musik, vermge dessen sie als ein so ganz vertrautes und doch ewig fernes
Paradies an uns vorberzieht, so ganz verstndlich und doch so
unerklrlich ist, beruht darauf, da sie alle Regungen unseres innersten Wesens wiedergibt, aber ganz ohne die Wirklichkeit und fern
von ihrer Qual". Die Rede von der Musik als Sprache des Gefhls"
war ein stehender Topos in der Romantik. Die Gefhlsausdruckstheorie ist bis heute eine der wichtigsten Deutungen der Musik
geblieben. Es ist allerdings oft schwierig, festzustellen, welche Autoren die These vertraten, Musik drcke i.e.S. Gefhle aus, denn
zwischen Darstellung, Ausdruck i.e.S. und Erregung von Gefhlen
wird meist nicht unterschieden. So schreibt z.B. W.Heinse: Der
Hauptzweck der Musik ist die Nachahmung oder vielmehr Erregung
von Leidenschaften" und an anderer Stelle heit es, Musik sei hrbar
hervor in die Luft gezaubertes inneres Gefhl". Wir wollen hier
zur Gefhlsausdruckstheorie der Musik, wie zu der in 3.2 diskutierten
allgemeinen Gefhlsausdruckstheorie der Kunst nur jene Thesen
rechnen, nach denen sie Gefhle i.e.S. ausdrckt. Gefhlsausdruckstheorien sind nun nicht immer subjektiv, etwa im Sinn von Schubart,
nach dem der Komponist seine Ichheit in der Musik heraustreiben"
soll. Ein Ausdruck i.e.S. von Gefhlen impliziert nicht, da reale
Gefhle des Komponisten kundgegeben werden, da Musikwerke
emotionale Gestndnisse sind. Wie die Lyrik kann die Musik auch
fiktive Gefhle, Empfindungen eines lyrischen Ich ausdrcken, z.B.
Trauer, die nicht als Trauer einer realen Person zu verstehen ist.
Eine Ausdruckstheorie i.e.S. der Musik, die erstens die Objektivitt der Gefhle in diesem Sinn betont und zweitens auch ber den
engeren Kreis des Gefhlsmigen hinaus auf allgemeinere seelischgeistige Gehalte zielt, hat Hegel vertreten. Er hat sich im 2.Kapitel
des dritten Teils seiner Vorlesungen ber die sthetik recht ausfhrlich
zur Musik geuert, obwohl er mehrfach betont, er sei kein Fach21

22

2 1

Schopenhauer (1819), S.368.

2 2

Charles Avison ist einer der wenigen, der sich um die Unterscheidung zwischen
Darstellung und Ausdruck i.e.S. bemht hat. Vgl. seinen Essay on Musical
Expression (1753).

mann auf diesem Gebiet, und bildende Kunst und Dichtung ihm
offenbar auch nher lagen. Es lohnt sich dennoch, etwas genauer auf
seine uerungen einzugehen, weil in ihnen Grundgedanken und
Probleme der Gefhlsausdruckstheorie besonders deutlich werden.
Wie die Werke der anderen Knste drcken fr Hegel auch die der
Musik etwas aus, speziell sind sie Kundgabe subjektiver Innerlichkeit": "Musik ist Geist, Seele, die unmittelbar fr sich selbst erklingt
und sich in ihrem Sichvernehmen befriedigt fhlt". Meist sagt er
einfach, sie sei Ausdruck von Empfindungen. Hegel betont, Musik
knne nichts darstellen und keine gegenstndlichen Vorstellungen
vermitteln Tonmalerei ist fr ihn eine ganz unbedeutende Erscheinung. Daher handle es sich dabei nicht um intentionale, gegenstndlich bestimmte Gefhle, also z.B. um Trauer ber den Verlust eines
Freundes, sondern um abstrakte" Empfindungen, wie Trauer als
solche. Das hatten Autoren wie Athanasius Kircher (in seiner Mousurgia universalis (1650)) und Ch.Batteux schon vor Hegel betont, und
A.Schopenhauer sagt: "[Musik] drckt ... nicht diese oder jene einzelne und bestimmte Freude, diese oder jene Betrbnis, oder Schmerz,
oder Entsetzen, oder Jubel, oder Lustigkeit, oder Gemtsruhe aus;
sondern die Freude, die Betrbnis, den Schmerz, das Entsetzen, den
Jubel, die Lustigkeit, die Gemtsruhe selbst, gewissermaen in abstracto, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne
die Motive dazu. Dennoch verstehen wir sie, in dieser abgezogenen
Quintessenz, vollkommen.... Alle mglichen Bestrebungen, Erregungen und uerungen des Willens, alle jene Vorgnge im Innern des
Menschen, welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff
Gefhl wirft, sind durch die unendlich vielen mglichen Melodien
auszudrcken, aber immer in der Allgemeinheit bloer Form, ohne
den Stoff, immer nur nach dem Ansich, nicht nach der Erscheinung,
gleichsam die innerste Seele derselben, ohne Krper". Beim musikalischen Ausdruck gegenstndlich bestimmter Empfindungen mu
der Gegenstand oder das Thema sprachlich vermittelt werden; er ist
also nur in der Vokalmusik mglich oder in der Programmusik,
die fr Hegel aber noch kein Thema war , nicht in reiner Instru23

24

25

2 3

Hegel V 15, S.197f. Vgl.a. S.133, 135.

2 4

Vgl. a.a.O. z.B. S.159, 197f. Empfindungen werden dabei nicht nur als
etwas Emotionelles verstanden, sondern sie haben auch geistige Dimensionen.

2 5

Schopenhauer (1819), S.364f und 366.

mentalmusik. Er sieht eine Art Paradoxic der Musik darin, da sie,

als reine Musik ganz zu sich selbst kommend", zugleich unfhig
zum Ausdruck spezifischer Gehalte wird: Das bloe Sichselbstempfinden der Seele und das tnende Spiel des Sichselbstvernehmens ist
zuletzt als bloe Stimmung zu allgemein und abstrakt und luft
Gefahr, ... leer und trivial zu werden. ... Die Musik hat es nicht mit
dem Inneren als solchem, sondern mit dem erfllten Inneren zu tun,
dessen bestimmter Inhalt mit der Bestimmtheit der Empfindung aufs
engste verbunden ist, so da nun nach Magabe des verschiedenen
Gehalts auch wesentlich eine Unterschiedenheit des Ausdrucks wird
hervortreten mssen". Gegenstndlich unbestimmte Empfindungen
sind vage, in reiner Musik verdunstet also der Gehalt und es bleibt
nur ein reines Formenspiel, das sich nach Hegel allenfalls als Ausdruck subjektiver Freiheit verstehen lt, die aber inhaltlich leer
bleibt. Er spricht das zwar nicht eindeutig aus, meint aber im
Grunde doch, Musik sei nur groe Kunst, wenn sie etwas Bestimmtes
ausdrckt, also nur als Vokalmusik. Er betont aber, da in dieser
der Gehalt vor allem musikalisch ausgedrckt wird: Der Text steht
im Dienste der Musik und hat keine weitere Gltigkeit, als dem
Bewutsein eine nhere Vorstellung von dem zu verschaffen, was
sich der Knstler zum bestimmten Gegenstande seines Werks auserwhlt hat. Diese Freiheit bewhrt die Musik dann vornehmlich
dadurch, da sie den Inhalt nicht etwa in der Weise auffat, in
welcher der Text denselben vorstellig macht, sondern sich eines
Elementes bemchtigt, welches der Anschauung und Vorstellung
nicht angehrt. In dieser Rcksicht habe ich schon bei der allgemeinen Charakteristik der Musik angedeutet, da die Musik die Innerlichkeit als solche ausdrcken msse. Die Innerlichkeit aber kann
gedoppelter Art sein. Einen Gegenstand in seiner Innerlichkeit nehmen kann nmlich einerseits heien, ihn nicht in seiner ueren
Realitt der Erscheinung, sondern seiner ideellen Bedeutung nach
ergreifen; auf der anderen Seite aber kann damit gemeint sein, einen
Inhalt so ausdrcken, wie er in der Subjektivitt der Empfindung
lebendig ist. Beide Auffassungsweisen sind der Musik mglich".
Musik drckt danach also das Erleben eines Gegenstandes aus und
26

27

2 6

Hegel V 15, S.200.

2 7

A.a.O., S.192.

seine erlebnismige Bedeutung, und sie kann das in einer mehr

subjektiven oder einer mehr objektiven (ideellen) Weise tun. Hegel
meint: Der Text gibt von Hause aus bestimmte Vorstellungen und
entreit dadurch das Bewutsein jenem mehr trumerischen Elemente
vorstellungsloser Empfindung, in welchem wir uns, ohne gestrt zu
sein, hier- und dorthin fhren lassen und die Freiheit, aus einer
Musik dies und das herauszuempfinden, uns von ihr so oder so
bewegt zu fhlen, nicht aufzugeben brauchen". Das impliziert, da
dieses freie Assoziieren sich bei einer inhaltlichen Auffassung reiner
Instrumentalmusik nicht vermeiden lt. Daher kann sich fr Hegel
eine objektive Betrachtung hier nur mehr auf die Form beziehen. Er
sagt, da die Musik unter allen Knsten die meiste Mglichkeit in
sich schliee, sich nicht nur von jedem wirklichen Text, sondern
auch von dem Ausdruck irgendeines bestimmten Inhalts zu befreien,
um sich blo in einem in sich abgeschlossenen Verlauf von Zusammenstellungen, Vernderungen, Gegenstzen und Vermittlungen zu
befriedigen, welche innerhalb des rein musikalischen Bereichs der
Tne fallen. Dann bleibt aber die Musik leer, bedeutungslos und ist,
da ihr die eine Hauptseite aller Kunst, der geistige Inhalt und
Ausdruck abgeht, noch nicht eigentlich zur Kunst zu rechnen. Erst
wenn sich in dem sinnlichen Element der Tne und ihrer mannigfaltigen Figuration Geistiges in angemessener Weise ausdrckt, erhebt
sich auch die Musik zur wahren Kunst, gleichgltig, ob dieser Inhalt
fr sich seine nhere Bezeichnung ausdrcklich durch Worte erhalte
oder unbestimmter aus den Tnen und deren harmonischen Verhltnissen und melodischer Beseelung msse empfunden werden".
Da wir im 3.Kapitel ber die Kunsttheorie Kants gesprochen
haben, soll hier auch kurz auf seine Gedanken zur Musik hingewiesen
werden, obwohl sie wenig Gewicht haben. In den 51 und 53 der
Kritik der Urteilskraft hat er sich nur kurz zur Musik geuert. Fr
ihn ist sie die Kunst des schnen Spiels der Empfindungen. Er
vertritt die schon oben erwhnte Ansicht, die Ausdrucksfhigkeit
28

29

30

31

2 8

A.a.O., 195. Der Text verhindert also ein pathologisches" Musikerleben

2 9

Vgl. dazu auch a.a.O., S.217.

im Sinn von E.Hanslick. Vgl. dazu unten.

3 0

A.a.O., S.148f.

3 1

Im 18 der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht sagt Kant, Musik sei Sprache

reiner Empfindung".

der Musik beruhe auf ihrer Verwandtschaft mit dem Tonfall der
Wortsprache: Der Reiz derselben, der sich so allgemein mitteilen
lt, scheint darauf zu beruhen, da jeder Ausdruck der Sprache im
Zusammenhange einen Ton hat, der dem Sinne desselben angemessen
ist; da dieser Ton mehr oder weniger einen Affekt des Sprechenden
bezeichnet und gegenseitig auch im Hrenden hervorbringt, der
denn in diesem umgekehrt auch die Idee erregt, die in der Sprache
mit solchem Tone ausgedrckt wird; und da, so wie die Modulation
gleichsam eine allgemeine jedem Menschen verstndliche Sprache der
Empfindungen ist, die Tonkunst diese fr sich allein in ihrem ganzen
Nachdrucke, nmlich als Sprache der Affekte ausbt, und so nach
dem Gesetze der Assoziation die damit natrlicherweise verbundenen
sthetischen Ideen allgemein mitteilt, da aber, weil jene sthetischen
Ideen keine Begriffe und bestimmte Gedanken sind, die Form der
Zusammensetzung dieser Empfindungen (Harmonie und Melodie)
nur, statt der Form einer Sprache, dazu dient, vermittelst einer
proportionierten Stimmung derselben
die sthetische Idee eines
zusammenhngenden Ganzen einer unnennbaren Gedankenflle,
einem gewissen Thema gem, welches den in dem Stcke herrschenden Affekt ausmacht, auszudrcken". Der Wert der Musik liegt
aber fr Kant vor allem in Reiz und Bewegung des Gemts", im
Bereich des Angenehmen, nicht in der Kultur
die sie dem Gemt
verschafft", d.h. nicht in einem kognitiven Wert.
32

Kant ist daher manchmal als Vater des Formalismus bezeichnet worden, aber er spricht immerhin von einer, wenn auch vagen, sthetischen Idee, die Musikwerke vermitteln. Einen dezidierten Formalismus in der Musiksthetik hat zuerst E.Hanslick in seinem Buch
Vom musikalisch Schnen" (1854) vertreten. Das Buch ist z.T.
33

3 2

3 3

Kant K U , S.185E
Fr hnliche Gedanken verweist er auf j.F.Herbart (Kurze Enzyklopdie der
Philosophie" (1831), Kap.9) und R.Zimmermann (Allgemeine sthetik als
Form Wissenschaft" (1865)). Er htte auch H.G.Ngeli erwhnen knnen, der
von der Musik sagte: Spiel ist ihr Wesen... Sie hat auch keinen Inhalt, wie
man sonst meinte, und was man ihr auch andichten wollte. Sie hat nur
Formen, geregelte Zusammenverbindung von Tnen und Tonreihen zu einem
Ganzen". (Vorlesungen ber Musik mit Bercksichtigung der Dilettanten,
Stuttgart 1826, zitiert in Dahlhaus und Zimmermann (1984), S.290.) Ein

recht polemisch, aber auch sehr lebendig und eindrucksvoll geschrieben und wohl das nach wie vor beste Pldoyer gegen Ausdruckstheorien, speziell gegen Gefhlsausdruckstheorien, so da wir darauf
ausfhrlicher eingehen wollen. Begrifflich sind die Thesen nicht
immer sehr klar, aber das Gemeinte lt sich doch meist eindeutig
rekonstruieren. Hanslick geht in seiner Diskussion von der reinen
Instrumentalmusik aus. Er meint, wenn es einen spezifisch musikalischen Ausdruck gbe, so msse er sich in ihr aufweisen lassen;
Sinninhalte der Vokalmusik besagten nichts, da sie sich dem Text
zuschreiben lieen. Seine Argumente gegen Ausdruckstheorien lassen sich so zusammenfassen: Musikwerke stellen zunchst einmal
nichts dar. Ein gegenstndlicher Bezug ergibt sich allenfalls bei
Tonmalerei, die Musik evoziert dann aber nur Assoziationen, die mit
den eigentlich musikalischen Phnomenen nichts zu tun haben. Ein
Werk, das nichts darstellt, hat aber auch keinen Inhalt. Musikwerke
drcken auch i.e.S. nichts aus, insbesondere keine Gefhle. Sie wirken zwar auf das Gefhl, aber diese Wirkung hngt von der Verfassung des einzelnen Hrers ab, liegt also nicht in der Musik als
solcher und ist insbesondere keine sthetische Wirkung der Musik.
Rhythmen, Melodien und Harmonien haben zwar einen Ausdruckswert die sind z.B. sanft, heftig, kraftvoll, ruhig oder bewegt
, aber diese expressiven Qualitten ergeben keinen intentionalen
Ausdruck der entsprechenden Gefhle, sie erlauben keine Darstel34

35

36

37

Formalismus und die damit oft verbundene hedonistische Auffassung der

Musik wurde aber, wie wir sahen, auch schon in der Antike von Sophisten
und Epikureern vertreten.
3 4

Im letzten Kapitel von (1854) behauptet Hanslick z.B. auf wenigen Seiten
abwechselnd, Musikwerke htten einen Inhalt und sie htten keinen. Die
Sache klrt sich dahingehend auf, da sie zwar einen Inhalt" in dem Sinn
haben, da sie etwas enthalten", nmlich Tne, Klnge und Klangfolgen,
aber keinen nichtmusikalischen Inhalt, da sie nichts Auermusikalisches darstellen. Ihr Inhalt" ist also ihre Form. Es ist daher falsch, Hanslick nur
deswegen nicht als Formalisten zu bezeichnen, weil er von musikalischen
Inhalten" redet.

3 5

Vgl. a.a.O., S.33f.

Vgl. a.a.O., S.157f. und 166.

3 7

Vgl. a.a.O., S.103ff. Fr Hanslick ist Kunst ein sthetisches Phnomen.

lung" von Gefhlen. Was kann also die Musik von den Gefhlen
darstellen, wenn nicht deren Inhalt? Nur das Dynamische derselben.
Sie vermag die Bewegung eines physischen Vorganges nach den
Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment des
Gefhls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das darstellende Vermgen der Musik gengend zu begrenzen, wenn man
behauptet, sie knne keineswegs den Gegenstand eines Gefhls bezeichnen, wohl aber das Gefhl selbst, z.B. nicht das Objekt einer
bestimmten Liebe, wohl aber Liebe". Sie kann dies in Wahrheit
ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie
schildern, welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt
vorkommen kann, immer jedoch das Unwesentliche seines Charakters
ist". Die Dynamik und allgemein der Ausdruckswert kennzeichnen
also Gefhle nicht eindeutig, denn dasselbe Gefhl, z.B. Liebe,
kann sanft oder strmisch, froh oder schmerzlich sein, und ganz
verschiedene Gefhle knnen dieselbe Dynamik haben und denselben
expressiven Qualitten entsprechen, die in der Musik vorkommen.
Ein bestimmtes Gefhl ist immer ein Gefhl mit einem bestimmten
Gegenstand (ein intentionales Gefhl), und da Musik keine Gegenstnde darstellt, kann sie auch keine bestimmten Gefhle ausdrcken.
Man kann auch nicht sagen, Musik drcke gegenstndlich unbestimmte Gefhle aus, denn solche Gefhle (von denen, wie wir
sahen, z.B. bei Kircher, Batteux, Hegel und Schopenhauer die Rede
ist) gibt es nicht. Noch weniger kann Musik Geistiges ausdrcken,
denn das besteht in Gedanken, die sich wiederum auf bestimmte
38

39

40

3 8

Vgl. a.a.O., S.22ff, 67 und 98. Hanslick meint freilich, expressive Qualitten
knnten allgemeine Ideen" zur Erscheinung bringen: So wird z.B. dieses
sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des Sanften, Harmonischen
berhaupt zur schnen Erscheinung bringen. Die allgemeine Phantasie, welche
gern die Ideen der Kunst in Bezug zum eigenen, menschlichen Seelenleben
setzt, wird dies Ausklingen noch hher, z.B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich vershnten Gemtes auffassen, und kann vielleicht sofort
bis zur Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen" (S.25). Diese
Ideen" sind ihm aber ebenfalls lediglich Assoziationen, die man nicht zum
Gehalt der Musik selbst rechnen kann.

3 9

A.a.O., S.26.

4 0

Vgl. a.a.O., S.162, 44f.

Gegenstnde beziehen. Es gibt zwar in der Musik Gedanken, aber

das sind nur musikalische Gedanken", d.h. musikalische Einfalle,
z.B. Themen oder Melodien. Ein Gehalt oder Inhalt eines Musikwerks mte ferner (jedenfalls partiell) wortsprachlich beschreibbar
sein, aber alle Versuche, den Gehalt von Musikwerken anzugeben,
haben nur zu Phantastereien gefhrt. Man spiele das Thema irgend
einer Mozartschen oder Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen Klavierstsckes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die populrsten Ouvertrenmotive von
Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt hinzu und getraut sich, ein
bestimmtes Gefhl als Inhalt dieser Themen aufzuzeigen? Der eine
wird Liebe" sagen. Mglich. Der andere meint Sehnsucht". Vielleicht. Der dritte fhlt Andacht". Niemand kann das widerlegen.
Und so fort. Heit dies nun ein bestimmtes Gefhl darstellen, wenn
niemand wei, was eigentlich dargestellt wird? ber die Schnheit
und Schnheiten des Musikstckes werden wahrscheinlich alle bereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden. Darstellen
heit aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn uns vor
Augen daher stellen". Wie mag man nun dasjenige als das von einer
Kunst Dargestellte bezeichnen, welches, das ungewisseste, vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?" Ein
Werk der Vokalmusik kann etwas ausdrcken, aber dabei handelt es
sich nicht um einen musikalischen, sondern um einen sprachlichen
Ausdruck. Die Musik ist abgesehen davon, da ihre expressiven
Qualitten in etwa dem Thema des Textes entsprechen mu, man also
z.B. einer wehmtigen Liebesklage keine schmetternde Militrmusik
unterlegen kann weitgehend indifferent gegenber dem sprachlichen Inhalt. Hanslick weist dazu auf das Phnomen der Parodie hin,
bei der inhaltlich ganz verschiedenen Texten dieselbe Musik unterlegt
wird, ohne da man sagen knnte, sie passe zu einem der Texte
besser als zum anderen. So hat z.B. J.S.Bach im Weihnachtsoratorium
fr die Arie Schlafe, mein Ser .." ein Wiegenlied fr das
Jesuskind die Musik der Arie aus seiner Geburtstagskantate
(BWV 213) fr den schsischen Kurprinzen Die Wahl des Herkules
verwendet. Dort singt die Wollust: Schlafe, mein Lieber, und pflege
41

4 1

A.a.O.,S.32.

der Ruh'; Folge der Lockung entbrannter Gedanken / Schmecke die

Lust der lsternen Brust / und erkenne keine Schranken". Hier
handelt es sich also um ganz andere Gedanken, so da die Musik
weitgehend indifferent gegenber dem Text ist und nichts zu seinem
spezifischen Gehalt beitrgt, meint Hanslick (der freilich andere,
weniger plausible Beispiele anfhrt). Die Verbindung mit Text,
Drama oder Tanz ergibt fr ihn eine unreine, unvollkommene Musik,
weil sich dabei ihr fremde Elemente einmischen. Vllig unklar
bleibt nach ihm auch, wie (nach welchen Gesetzen") Gefhle in
Musik gesetzt werden sollen. So ist ihm die Bedeutung der Musik
ein Phantom.
Hanslick vertritt daher einen Formalismus: Ein Werk der reinen
Musik drckt nichts aus. Wenn man von einem Inhalt" sprechen
will und Hanslick tut das, wie wir sahen , so ist dieser Inhalt"
mit der Form identisch, also mit der Klangfolge und ihrem Rhythmus. Der Inhalt der Musik sind tnend bewegte Formen". Er sagt:
"Musik spricht nicht blo durch Tne, sie spricht auch nur Tne".
Am Ende des Buches ist zwar kurz von einem Gehalt" eines
Musikwerks die Rede, aber der verbindet sich nur mit Vokalmusik,
ist also kein spezifisch musikalischer Gehalt. Der Wert der Musik
besteht fr Hanslick nicht im Ausdruck von etwas oder in der
Vermittlung von Inhalten, sondern allein in der Schnheit, die er als
reine Formenschnheit begreift. Er liegt nicht in der Erweckung
von Gefhlen: Die starken Gefhle selbst, welche die Musik aus
ihrem Schlummer wachsingt, und all die sen wie schmerzlichen
Stimmungen, in die sie uns Halbtrumende einlullt: wir mchten
sie nicht durchaus unterschtzen. Zu den schnsten, heilsamsten
Mysterien gehrt es ja, da die Kunst solche Bewegungen ohne
irdischen Anla, recht von Gottes Gnaden hervorzurufen vermag.
Nur gegen die unwissenschaftliche Verwertung dieser Tatsachen fr
sthetische Prinzipien legen wir Verwahrung ein. Lust und Trauer
knnen durch Musik in hohem Grade erweckt werden, das ist richtig.
Nicht in noch hherem vielleicht durch den Gewinnst des groen
Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines Freundes? Solange man
42

43

44

45

4 2

Vgl. a.a.O., S.49f.

4 3

A.a.O., S.4 und 92.

4 4

A.a.O., S.59 und 163.

4 5

A.a.O., S.5.

Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den Symphonien, oder ein

rztliches Bulletin den Ouvertren beizuzhlen, so lange darf man
auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine sthetische Spezialitt
der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstcks behandeln Es wird
einzig auf die spezifische Art ankommen, wie solche Affekte durch
Musik hervorgerufen werden". Schon J.EHerbart sagte: Zum
Weinen oder Lachen kommt man leicht, dazu bedarf es keiner
Kunst". Hanslick sieht, wie L.Tieck, Musik als Spiel: Die Musik
ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Gedanken und Gefhle rinnen wie
Blut in den Adern des ebenmig schnen Tonkrpers, sie sind nicht
er, sind auch nicht sichtbar, aber sie beleben ihn. Der Komponist
dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrckt aller gegenstndlichen Realitt, in Tnen. Mu doch diese Trivialitt hier ausdrcklich wiederholt sein, weil sie selbst von denjenigen, die sie
prinzipiell anerkennen, in den Konsequenzen allzuhufig verleugnet
und verletzt wird. Sie denken sich das Komponieren als bersetzung
eines gedachten Stoffs in Tne, whrend doch die Tne selbst die
unbersetzbare Ursprache sind. Daraus, da der Tondichter gezwungen ist, in Tnen zu denken, folgt ja schon die Inhaltslosigkeit der
Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in Worten mte gedacht
werden knnen". Er vergleicht Musik auch mit einem Kaleidoskop
und bewegten Arabesken.
Hanslick unterscheidet zwei Formen des Hrens von Musik: das
pathologische" und das sthetische": Im pathologischen Musikerleben lt sich der Hrer zu Gefhlen anregen. Die Zahl derer, welche
auf solche Art Musik hren oder eigentlich fhlen, ist sehr bedeutend.
Indem sie das Elementarische der Musik in passiver Empfnglichkeit
auf sich wirken lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den
ganz allgemeinen Charakter des Tonstcks bestimmte bersinnlich
sinnliche Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern pathologisch, ein stetes Dmmern, Fhlen,
Schwrmen, ein Hangen und Bangen in klingendem Nichts. Lassen
wir an dem Gefhlsmusiker mehrere Tonstcke gleichen, etwa rauschend frhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er in dem Banne
desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stcken gleichartig
46

47

4 6

A.a.O.,

4 7

A.a.O., S.59f.

S.14.

ist, also die Bewegung des rauschend Frhlichen, assimiliert sich

seinem Fhlen, whrend das Besondere jeder Tondichtung, das knstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade umgekehrt wird der musikalische Zuhrer verfahren. Die eigentmliche
knstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem
Dutzend hnlich wirkender zum selbstndigen Kunstwerk stempelt,
erfllt sein Aufmerken so vorherrschend, da er ihrem gleichen
oder verschiedenen Gefhlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt...
Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene [pathologischen]
Enthusiasten von den Schwingungen der Tne sich tragen und
schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten. Wie das stark und
strker anschwillt, nachlt, aufjauchzt oder auszittert, das versetzt
sie in einen unbestimmten Empfindungszustand, den sie fr rein
geistig zu halten so unschuldig sind. Sie bilden das dankbarste"
Publikum und dasjenige, welches geeignet ist, die Wrde der Musik
am sichersten zu diskreditieren. Das sthetische Merkmal des geistigen Genusses geht ihrem Hren ab; eine feine Zigarre, ein pikanter
Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen unbewut, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemchlichen Dasitzen der einen bis zur
tollen Verzckung der andern ist das Prinzip dasselbe: die Lust am
Elementarischen der Musik. ... Ein Bild, eine Kirche, ein Drama
lassen sich nicht schlrfen, eine Arie sehr wohl. Darum gibt auch
der Genu keiner andern Kunst sich zu solch akzessorischem Dienst
her. Die besten Kompositionen knnen als Tafelmusik gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern".
Im sthetischen Erleben von Musik berlassen wir uns ihr nicht,
sondern wir betrachten ihre Form, analysieren sie. Die dem Gefhl,
als vermeintlichem Inhalt, gegenbergestellte bloe Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre Inhalt der Musik, ist die Musik selbst,
whrend das erzeugte Gefhl weder Inhalt noch Form heien kann,
48

A.a.O., S.121ff. In diesem Zusammenhang wendet sich Hanslick auch gegen

die Auffassung vom moralischen Wert der Musik: Sowie die physischen
Wirkungen der Musik im geraden Verhltnis stehen zu der krankhaften
Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden

Nervensystems, so wchst der

moralische Einflu der Tne mit der Unkultur des Geistes und Charakters.
Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das Dreinschlagen
solcher Macht. Die strkste Wirkung bt Musik bekanntlich auf Wilde"
(S.127) zu denen also wohl auch Piaton zu rechnen ist.

sondern faktische Wirkung". Das sthetische Erleben ist eine bewute, kontemplative Anschauung; das einzige Gefhl das dabei eine
Rolle spielt, ist das Wohlgefallen an der Schnheit der musikalischen
Form, die nach Hanslick nur intuitiv, gefhlsmig beurteilt werden
kann. Musik wendet sich an das Ohr, nicht an das Gefhl. Sie lt
sich nur formal beschreiben und erfassen. Da die Musik kein Vorbild
in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt ausspricht, so
lt sich von ihr nur mit trocknen technischen Bestimmungen, oder
mit poetischen Fiktionen erzhlen. Ihr Reich ist in der Tat nicht
von dieser Welt". All die phantasiereichen Schilderungen, Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder irrig. Was
bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst
schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefat sein
und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen
werden. ... Man suche nicht die Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstcken, sondern vor allem Musik, und
man wird rein genieen, was sie vollstndig gibt. Wo das Musikalisch
Schne fehlt, wird das Hineinklgeln einer groartigen Bedeutung
es nie ersetzen; und dies ist unntz, wo jenes existiert".
Hanslicks Argumente gegen Ausdruckstheorien, speziell gegen
Gefhlsausdruckstheorien, enthalten wie gesagt die wichtigsten Gedanken, die sich gegen diese ins Feld fhren lassen. Da wir hier
selbst eine solche Theorie vertreten, werden wir uns ausfhrlich mit
ihnen auseinandersetzen mssen. Das erfordert jedoch eine genauere
Errterung der Ausdrucksmglichkeiten der Musik. Das ist die
49

50

51

4 9

A.a.O., S.125.

5 0

Vgl. a.a.O., S.131f und S.2. Hanslick meint: Der wichtigste Faktor in dem
Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und zum
Gensse macht, wird am hufigsten bersehen. Es ist die geistige Befriedigung, die der Hrer darin findet, den Absichten des Komponisten fortwhrend
zu folgen und voranzueilen, sich in seinen Vermutungen hier besttigt, dort
angenehm getuscht zu finden. Es versteht sich, da dieses intellektuelle
Hinber- und Herberstrmen, dieses fortwhrende Geben und Empfangen,
unbewut und blitzschnell vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen
knstlerischen Genu bieten, welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz
eigentlich ein Nachdenken der Phantasie genannt werden knnte, hervorruft
und lohnt" (S.133).

5 1

A.a.O., S.62 und 75.

Aufgabe des folgenden Abschnitts, so da wir erst an dessen Ende

auf Hanslicks Einwnde zurckkommen werden. Hier soll nur etwas
zu seiner Gegenberstellung einer pathologischen und einer sthetischen Musikbetrachtung bemerkt werden. Er weist damit zwar auf
ein Problem hin, seine Aussagen sind aber doch polemisch und
schief. Wir haben im Fall der bildenden Kunst wie der Dichtung
gesehen, da Kunstwerke erlebt werden und Erleben hat immer eine
emotionale Komponente. Auch die Analyse der Form spielt dafr
aber eine wichtige Rolle. Erleben heit nicht, das Werk passiv auf
sich wirken und sich von ihm zu subjektiven Assoziationen anregen
lassen, sondern es geht darin auch um ein Verstehen der formalen
Prinzipien der Komposition. Analyse und Erleben schlieen sich also
nicht aus. Hanslicks pathologisches Musikerleben ist unabhngig
von seiner tatschlichen Verbreitung doch nur eine Karrikatur.
Ebenso abwegig wie die Auffassung eines Werkes als Anregungsmittel fr freie Assoziationen und Gefhle ist aber die rein banausische
(banausisch" heit im Griechischen soviel wie handwerklich")
Betrachtung, die sich allein auf die Form beschrnkt. Wenn Hanslick
sagt, ein Lottotreffer knne unsere Gefhle sehr viel strker erregen
als eine Symphonie, so ist andererseits auch zu bemerken, da die
Konstruktion eines mathematischen Beweises oder einer komplizierten Maschine sehr viel interessanter und geistig anregender ist als
die einer Sonate. Das blo Formale ist in der Musik nicht bedeutsamer als in Malerei, Architektur oder Dichtung. Es ist nicht ersichtlich, wieso ein musikalisches Formenspiel einen hheren Wert haben
sollte als das ornamentale auf einem Teppich.
52

Eine moderne Stimme aus dem groen Chor der Formalisten ist die
von Igor Strawinsky. Er schreibt: Ich glaube, da Musik, ihrer
eigentlichen Natur nach, wesentlich unfhig ist, berhaupt etwas
auszudrcken, sei es ein Gefhl, eine geistige Haltung, eine psychologische Stimmung, ein Phnomen der Natur etc. ... Wenn, wie es fast
Das Gerede von den mathematischen Strukturen in der Musik, die intellektuell
so sehr anspruchsvoll und interessant sein sollen, ist wie auch Hanslick
sagt recht albern: Mathematisch gesehen ist Musik eine hchst triviale
Angelegenheit, die jeder durchschauen kann, der die Bruchrechnung beherrscht, und im brigen ist unser Tonsystem wegen der notwendigen Temperierungen mathematisch eine ziemlich unsaubere Angelegenheit.

immer der Fall ist, Musik etwas auszudrcken scheint, ist das nur
eine Illusion und keine Realitt. ... Ausdruck war nie eine inhrente
Eigenschaft der Musik. Er ist keineswegs der Zweck ihrer Existenz.
... [Ausdruck ist] ein Aspekt, den wir, unbewut und kraft Gewohnheit, mit ihrem essentiellen Sein verwechselt haben... Musik ist uns
mit dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung in den Dingen
herzustellen, einschlielich und insbesondere die Koordination zwischen Mensch und Zeit... Ihre unabdingbare Voraussetzung ist Konstruktion. Wenn die Konstruktion vollendet ist, ist diese Ordnung
erreicht, und es bleibt nichts weiter zu sagen". Die Ordnung in
den Dingen" und dieKoordination zwischen Mensch und Zeit" sind
nun kaum weniger vage als die unbestimmten Gefhle", gegen die
Hanslick kmpfte. In der Beschwrung solcher Konzepte zeigt sich,
hnlich wie in der abstrakten Malerei, doch wieder nur das Streben,
den Kuchen zu essen und ihn dennoch zu behalten, nur die reine
Form gelten zu lassen und ihr trotzdem Bedeutsamkeit zu verleihen.
Dieses Bestreben ist auch bei Hanslick und seinen Nachfolgern
deutlich, wenn sie einerseits eine (auermusikalische") Bedeutung
der Musik ablehnen, dann aber damit nicht tatschlich nur ein
(im weiteren Sinn des Wortes) bedeutungsloses Formenspiel brig
bleibt von musikalischen" Gedanken, Inhalten und Bedeutungen
reden. Ein musikalischer Gedanke" ist aber im blichen Verstndnis
nichts anderes als ein musikalischer Einfall, z.B. ein Thema als
rhythmische Klangfolge, also etwas Formales und kein Gedanke.
Wenn Hanslick sagt, Musik sei ein Denken in Tnen", so heit das
daher lediglich: Sie ist ein Gestalten in Tnen (fr das natrlich auch
eine gedankliche Ttigkeit erforderlich ist). Ebenso knnte man
auch sagen, das Weben eines Teppichs sei ein Denken in farbigen
Wollfaden". Und wenn er die Musik als Tonsprache" bezeichnet,
dann aber hinzufgt, sie spreche nur Tne, so ist das ein Widerspruch:
Wenn sie nur Tne spricht" schon das ein grammatikalischer
Unsinn , so ist sie eben keine Sprache, denn eine Sprache spricht"
nicht nur Laute, sondern in ihr sprechen wir mithilfe von Lauten
und drcken dabei etwas anderes aus; darin besteht ihre Funktion.
Der musikalische Inhalt" soll mit der Form identisch sein, ist also
kein Inhalt oder Gehalt, denn ein Inhalt oder Gehalt ist etwas, das
53

durch eine Form vermittelt wird. Es wre unsinnig zu sagen, eine

Form vermittle" sich selbst. Man kann zwar sagen, jemand drcke
sich (z.B. gewandt oder ungeschickt) aus, aber Dinge oder Vorgnge,
die etwas ausdrcken, drcken immer etwas anderes aus: Das Prdikat
x drckt y aus" ist in diesem Fall seinem Sinn nach irreflexiv. Man
kann zwar von musikalischen Gehalten" reden als Gehalten, die nur
musikalisch adquat ausgedrckt werden knnen, aber dabei handelt
es sich nicht um Klangfolgen, sondern um etwas Seelisch-Geistiges.
Die enge Bindung des Gehalts an die Form, die ihn ausdrckt, die
wir wiederholt betont haben, indem wir sogar von der Einheit"
von Form und Gehalt sprachen, ist nicht mit einer Identitt zu
verwechseln. Auermusikalische Gehalte" sind nach dieser Konzeption Inhalte, die sich auch ohne Musik, also z.B. wertsprachlich
angemessen ausdrcken lassen. Von solchen Inhalten ist in einer
Ausdruckstheorie i.e.S. der Musik (wie etwa jener von Hegel) aber
nicht die Rede; sie behauptet nicht, irgendwelche vorgegebenen
Inhalte wrden in Musik bersetzt". Von den Anhngern einer
autonomen" Musik wird hingegen als auermusikalisch" alles bezeichnet, was nicht zur Form gehrt. Anton Webern schreibt, Musik
wolle jemand in Tnen etwas mitteilen, was anders nicht zu sagen
ist. Die Musik ist in diesem Sinn eine Sprache". Das klingt zunchst
nach einer Ausdruckstheorie der Musik, welche die enge Verbundenheit von Form und Gehalt betont. Wenn er aber spter sagt: Die
Musik ist eine Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken
ausdrcken; aber nicht Gedanken, die sich in Begriffe umsetzen
lassen, sondern musikalische Gedanken", so ist das im Blick auf
die bliche Bedeutung des letzteren Terms doch nur ein Formalismus, der sich hinter verfremdeten Vokabeln der Ausdruckstheorien
versteckt. An einen Komponisten wird man keine groen Ansprche an begriffliche Klarheit stellen solange er gute Werke schreibt,
spielt es keine Rolle, ob er auch vernnftig darber zu reden wei.
Bedenklicher ist es, da dieselben verqueren und schillernden Redeweisen auch bei Musikwissenschaftlern verbreitet sind, fr deren
Arbeit begriffliche Klarheit unverzichtbar ist.
In diesem Zusammenhang sei auch die Synthese" von Formalismus und Ausdruckstheorie der Musik erwhnt, die A.Wellek in
54

5 4

Vgl. A.Webern (I960), S.17 und 46.

(1963) vorgeschlagen hat. Sie beruht, wie schon in 3.2 angedeutet

wurde, auf einer Verwechslung von Ausdruck und Ausdruckswert.
Wellek unterscheidet zwischen Ausdruck" im Sinne eines nichtintentionalen Ausdrucks, zu dem auch das zu rechnen ist, was wir als
Ausdruckswert" bezeichnen, und Darstellung" im Sinne aller Formen eines intentionalen Ausdrucks (wobei diese Formen nicht nher
unterschieden werden). Seine zentrale These ist, da musikalische
Formen einen Ausdruckswert haben, also in seinem Sinn etwas
ausdrcken". Das hat aber kein ernstzunehmender Formalist je
bestritten. Das zwischen Formalismus und Ausdruckstheorien umstrittene Problem ist nicht, ob musikalische Formen expressive Qualitten haben, sondern ob sie im intentionalen Sinn etwas ausdrcken.
Dazu bleiben aber die Ausknfte von Wellek vage und widersprchlich. Zunchst sagt er, Musik stelle nichts dar", d.h. in unserer
Terminologie: sie drcke nichts aus. Dann ist aber von Sinn und
Bedeutung von Musikwerken die Rede, Wellek bernimmt die These
von der Musik als Sprache der Gefhle", redet vom Ausdruckswillen" des Musikers (also von einem Willen zum nichtwillentlichen
Ausdruck"!) und von einer Darstellung der Gefhle. Das Ganze
ist also weder konsistent noch geeignet, die Kontroverse zwischen
formalistischen und Ausdruckstheorien zu berwinden.
55

56

6.2 Ausdrucksformen in der Musik

In diesem Abschnitt soll gezeigt werden, da auch in der Musik all
diejenigen Ausdrucksformen vorkommen, die wir in 1.2 und 1.3
unterschieden haben. Zunchst aber einige Bemerkungen zum Ausdruckswert musikalischer Formen. Da Musik expressive Qualitten
hat, ist unbestritten und durch experimental-psychologische Untersuchungen belegt. Die bereinstimmung in Urteilen ber das Vorliegen bestimmter expressiver Qualitten ist oft deutlich, das Problem
liegt aber darin, sie bestimmten formalen Eigenschaften zuzuordnen.
1

5 5

Vgl. A . wellek (1963), S.192ff und 200ff.

5 6

A.a.O., S.196f und 206.

Vgl. zu diesem Thema K.Huber (1923) und (1954), Kap.4, A.Wellek (1963),
I D und III F, D.Cooke (1959), Kap.3 und 4, D.N.Ferguson (1960), insbes.
Kap.VI-IX, C.C.Pratt (1931) und (1952).

Versuche in dieser Richtung kann man als Bemhungen ansehen, die

alte Affektenlehre auf eine neue Grundlage zu stellen. Meist bemht
man sich darum, zunchst den Ausdruckswert elementarer Formen
zu bestimmen, um daraus dann jenen komplexer Formen abzuleiten.
Ein solches Vorgehen liegt natrlich nahe, speziell bei experimentellen Untersuchungen, aber der Erfolg einer solchen atomistischen
Betrachtung ist doch fraglich, denn der Ausdruckswert der Elemente
ist recht vage und stark kontextabhngig, d.h. der Ausdruckswert
des Ganzen wird nicht nur durch den seiner Teile bestimmt, sondern
determiniert umgekehrt auch diesen. Expressive Qualitten sind,
wie wir schon frher sahen, nicht aggregative, sondern integrale
Eigenschaften. Immerhin mte es mglich sein, den expressiven
Charakter elementarer Formen jedenfalls in Umrissen anzugeben und
zu sagen, wie er zum Ausdruckswert des Ganzen beitrgt.
K.Huber und A.Wellek behaupten, schon einzelne Tne htten
einen, wenn auch nicht sehr profilierten Ausdruckswert. Der erste
Ton von Beethovens Klaviersonate C-dur (op.2 Nr.3) hat zweifellos
schon einen gewissen expressiven Charakter, es ist aber doch die
Frage, ob er sich nicht auch aus dem Thema ergibt, dem er zugehrt wenn man das Stck kennt, kann man davon jedenfalls kaum
mehr abstrahieren. Genauer bestimmt sich der Ausdruckswert eines
Tons wohl nur im Rahmen einer Tonart, also durch sein Verhltnis
zum Grundton. Der Ton c hat als Terz des As-dur-Dreiklangs (asc -es ) einen anderen Charakter wie als kleine Terz des a-moll-Dreiklangs (a-c^-e^). Fr den Ausdruckswert von Tnen ist neben der
(relativen) Hhe und Lautstrke vor allem die Klangfarbe ausschlaggebend. Tne werden nicht nur als hoch oder tief, laut oder leise,
lang oder kurz erlebt, sondern als hell oder dunkel, spitz oder stumpf,
weich oder hart, scharf oder rund, voll oder leer, gro oder klein,
schwer oder leicht, warm oder kalt, ja sogar als s oder duftig. Wir
beschreiben sie also mit Prdikaten, deren Kernbedeutung zu anderen
Sinnesgebieten gehren. Damit wird ihnen schon ein Charakter zugeschrieben, der nicht nur akustischer Natur ist, und diese Prdikate
haben auch emotionale Konnotationen, z.B. hell" die Konnotation
des Freudigen, scharf* die Konnotation des Unangenehmen etc.
Man kann einzelne Tne (in einem weiten Sinn) auch als freudig
(hell, klar, warum) oder traurig (dunkel, schwer, dumpf) bezeichnen,
solche spezifisch expressiven Qualitten kommen in einem engeren
Sinn aber erst Tonkombinationen (Tonfolgen und Akkorden) zu.
x

Den Ausdruckswert von zweigliedrigen Tonfolgen hat D.Cooke

in (1959) untersucht. Er charakterisiert die groe Terz als freudig,
die kleine als gedrckt (er spricht von stoic acceptance" und tragedy"), die Quarte als pathetisch usf. Interessanter sind Mehrtonfolgen. Die aufsteigende Tonfolge l-(2)-3-(4)-5 in Dur beschreibt Cooke
z.B. als hinausgehendes, aktives, bejahendes Gefhl der Freude"
er unterscheidet nicht zwischen Ausdruck und Ausdruckswert ,
die absteigende Folge 5 4-3-(2)-l in Moll als passives Erleiden von
schmerzlichen Gefhlen, Entmutigung und Depression", die Folge
5 3-(2)-l in Moll als Ausbruch leidenschaftlichen, schmerzhaften
Gefhls". Cooke betont zwar, da diese Charaktere von Rhythmus
und Kontext abhngen, aber seine Beschreibungen sind dennoch zu
spezifisch und berzogen. Sie weisen jedoch darauf hin, da die
expressiven Qualitten von Tonfolgen nicht nur Gefhlszustnden,
sondern auch Gefhlsbewegungen oder -regungen entsprechen. Das
wird noch deutlicher, wenn man die rhythmische Gliederung einbezieht. Unser Vokabular fr solche Gefhls be wegungen ist nun recht
arm und nur wenig differenziert, so da wir den Ausdruckswert von
musikalischen Bewegungsgestalten nur sehr grob charakterisieren
knnen. Betrachten wir z.B. das Thema, mit dem der l.Satz von
Beethovens Klaviersonate C-dur beginnt, so hat es zweifellos einen
sehr spezifischen Ausdruckswert, der sich aber nur unzureichend
umschreiben lt. Sagt man etwa, es wirke ernst und besinnlich, so
ist das sicher zu unprzise. Noch schwieriger ist es aber, die Bewegung zu beschreiben, die darin liegt. Gedankenbewegungen lassen
sich eher charakterisieren als Gefhlsregungen, zumal solche, die sich
nicht auf bestimmte Gegenstnde beziehen. Man knnte unser Thema
allenfalls als eine Art von meditativer Bewegung bezeichnen, aber
diese Bezeichnung trifft auch auf unzhlige andere Themen zu, die
sich in ihrem spezifischen Ausdruckswert deutlich von unserem
unterscheiden. Diese Schwierigkeiten bei der Beschreibung von Ausdruckswerten besagen jedoch nicht, da wir sie intuitiv nicht recht
genau erfassen und unterscheiden knnen. Wenn wir also Melodien
als frhlich", traurig", ernst", melancholisch", nachdenklich",
sehnschtig", schmeichelnd", jubelnd", lockend", zuversichtlich", innig", schwrmerisch" oder spannungsvoll" bezeichnen,
so ist das zwar nur eine grobe Charakterisierung, sie hat aber doch
ein Fundament in der Sache.

Bei Rhythmen ist das Element der Bewegung klarer als das
emotionale. Rhythmen sind als Bewegungsformen z.B. schreitend,
hpfend, gleitend, flieend, sie knnen sich im Tempo beschleunigen
oder verlangsamen, sie sind kraftvoll, energisch oder matt. Ihr emotionaler Charakter kommt in Bezeichnungen zum Ausdruck wie
erregend" oder ruhig", zgernd" oder hastend". Erst das Zusammenwirken von Metrum und Melodie ergibt Formen mit spezifischerem Ausdruckswert. So trgt z.B. der klare und feste Rhythmus
im Beethovenschen Thema wesentlich zu seinem expressiven Charakter bei. Bei Akkorden ist der helle, freudige, strahlende Charakter
des Dur-Dreiklangs im Gegensatz zum dunklen, schwermtigen,
matten Charakter des Moll-Dreiklangs immer wieder betont worden.
Auch den Tongeschlechtern und Tonarten hat man Ausdruckscharaktere zugeschrieben. Unser Empfinden dafr hngt freilich von der
Musik ab, die wir zu hren gewohnt sind, und der Charakter von
Konsonanzen, Dissonanzen und Tonarten wird von dem der Melodien und Rhythmen teilweise berlagert, so da auch hier der Versuch
scheitert, den Ausdrucks wert des Ganzen aus jenem der Teile abzuleiten. Oft ist es aufschlureicher, die einzelnen Komponenten im
Kontext zu betrachten und zu untersuchen, wie die nderung eines
melodischen, rhythmischen oder harmonischen Elements oder der
Instrumentierung den Ausdruckswert des Ganzen modifiziert, um so
ihren Beitrag dazu festzustellen.
Zusammenfassend kann man sagen, da musikalische Formen
einfache wie komplexe oft einen sehr spezifischen Ausdruckswert
haben, der sich jedoch sprachlich meist nur schwer charakterisieren
lt. Das liegt wohl vor allem daran, da die Unterscheidungen
unserer Sprache auch im Bereich des Seelischen meist auf
Gegenstndliches Bezug nehmen , whrend reine Musik von sich aus
kaum gegenstndliche Bezge hat. Musikalische Tne, Harmonien,
Melodien und Rhythmen kommen in der Natur nicht vor, stehen
2

M.Schlesinger hat in (1930), S.46f. Aussagen ber den Ausdruckswert (den

Charakter) von Tonarten zusammengestellt. Dabei zeigt sich gelegentlich eine
deutliche Divergenz der Beurteilung, so z.B. bei E-dur, das nach J.Mattheson
von tdlicher Traurigkeit, nach A.E.M.Cotry hell, nach D.Schubart von
lockender, aber noch nicht voll genieender Freude, nach Chr.von Schwerin
leuchtend und jubilierend ist.

Vgl. dazu 1.2 und Kutschera (1981), Kap.5.

also auerhalb des Bedeutungszusammenhangs der natrlichen

Dinge. Der Interpret (der Dirigent, der Solist) braucht den Ausdruckswert der einzelnen Passagen eines Werkes nicht beschreiben
zu knnen, er mu ihn aber intuitiv erfassen. Die Notenwerte und
die blichen Vortragsangaben wie appassionato (leidenschaftlich) oder
con moto (mit Bewegung) die dem emotionalen Bereich entnommen
sind und selbst prononciertere Angaben wie Beethovens "Mit
Entschlossenheit" oder "Mit zartester Empfindung" legen den Vortrag ja nicht im Einzelnen fest und schon geringe Variationen in
Tempo und Akzentuierung knnen den Ausdruckswert vllig verndern. Man bezeichnet daher den Vortrag zurecht als Interpretation".
Nach diesen Vorbemerkungen zum Ausdruckswert wollen wir uns
nun den Ausdrucksformen in der Musik zuwenden. Musikalische
Darstellung gibt es zunchst als Tonmalerei. Im engeren und eigentlichen Sinn des Wortes ist Tonmalerei die Imitation von Geruschen,
z.B. von Gewittern (von Sturm und Donner wie im 3.Satz von
Beethovens Pastoralsymphonie (Nr.6 in F-dur, op.68)), des Murmeins
eines Baches oder von Vogelstimmen (im 2.Satz), von Echo jagdhrnern usf. Durch Rhythmus und Tempo lassen sich auch Bewegungen
darstellen. Wird z.B. der Galopp eines Pferdes wiedergegeben, so ist
das eine Geruschimitation, handelt es sich hingegen um eine uere
Bewegung, die nicht mit spezifischen Geruschen verbunden ist, wie
z.B. das Wandern (vgl. Schuberts Lied Das Wandern im Zyklus der
Schnen Mllerin), oder eine seelische Bewegung, so wird durch die
Musik nur deren Form charakterisiert. Beides kann sich auch verbinden wie in Schuberts Vertonung des Erlknig (D 328d), wo die
Triolen der Begleitung zugleich den Galopp des Pferdes und die
Hast des Ritts andeuten in der Modifikation dieser Figur bei den
Reden des Erlknigs in der 3. und 5.Strophe wird sie zum Ausdruck
seines Lockens und Drngens.
Tonmalerische Effekte beruhen auf einer natrlichen hnlichkeit
von Musik und Dargestelltem. Natrliche Entsprechungen erstrecken
sich aber noch weiter. A.Schmitz schreibt: Die Tonwelt hat Hhe,
Tiefe, Breite, Gewicht, Dichte, Helligkeit, Wrme, Klte, Distanz,
Linie, Farbe, also optische, haptische, thermische, raumhafte Qualit4

Vgl. dazu Brown (1948), S.71-80.

ten. Das alles wird mit den Tnen und der Musik unmittelbar
erfahren und beruht auf Urentsprechungen [im Sinne von A.Wellek],
nicht auf Assoziationen
ist auch nicht zu verwechseln mit der
Synsthesie als Doppelempfinden im Wortsinne. ... Den Urentsprechungen gem knnen Qualitten, die gewhnlich dem Optischen
und Rumlichen vorbehalten zu sein scheinen, auch musikalisch
unmittelbar in Erscheinung treten". So stellt z.B. H.Schtz in seinen
Symphoniae sacrae II, Nr.4 den Sinn der Worte und lt die Reichen
leer" durch ein verklingendes, zweimaliges Echo dar: das Verhallen
im leeren Raum. Hinzuzufgen wre, da wegen der Affinitten von
Sinnlichem und Seelisch-Geistigem, von denen im 1 .Kapitel die Rede
war, damit auch Nichtsinnliches vermittelt werden kann. Schmitz
betont, da es sich dabei um natrliche, nicht um konventionelle
Ausdrucksbeziehungen handelt. Diese natrlichen Beziehungen knnen aber durch Konventionen spezifiziert und erweitert werden. Das
geschieht in jenen musikalisch-rhetorischen Figuren, die wir hier im
Unterschied von anderen als deskriptive Figuren bezeichnen wollen.
Oft rechnet man auch die Figuren, wie insgesamt alles Darstellende
in der Musik, zur Tonmalerei. Die Grenzen zwischen Figuren und
tonmalerischen Mitteln ist zwar unscharf, es ist aber wohl zweckmiger, den Begriff der Tonmalerei nicht auf die Figuren zu bertragen,
da es sich bei ihnen um konventionell verfestigte Ausdrucksmittel
handelt. Tonmalerei und rhetorische Figuren wird man besser unter
den Obertitel deskriptive oder darstellende Musik stellen. Einfache
Figuren sind z.B. die Anabasis, eine aufsteigende Tonfolge, als musi5

A. Schmitz (1950), S.15.

H.H.Unger unterscheidet in (1941) drei Klassen musikalisch-rhetorischer Figuren: wortausdeutende, affekthaltige und grammatikalische. Die ersteren bezeichnen wir hier als deskriptiv". Sie gehren zur Gruppe der Hjpotyposis,
der veranschaulichenden Figuren. Dabei knnen sowohl konkrete Dinge und
Vorgnge als auch Seelisches und Geistiges veranschaulicht werden. Es sind
gewissermaen musikalische Vokabeln. Z u den affekthaltigen oder expressiven
Figuren sind dann nur solche zu rechnen, die wie exclamatio (Ausruf), Tmesis
(Pause) oder Suspiratio (Seufzen) in Analogie zum Sprachduktus Affekte des
Sprechers ausdrcken, ohne sie wie deskriptive zu beschreiben. Zu den
grammatikalischen Figuren wren endlich solche zu rechnen, die den performativen Modus der Rede charakterisieren (wie Frage, Zweifel, Bekrftigung),
einen Gegensatz hervorheben (Antitheton), das schroffe Einsetzen eines neuen
Gedankens (Ellipis),

einer Sentenz (Noema) oder der Emphase dienen.

kaiische Vokabel fr aufsteigende Bewegungen i.w.S. (also z.B. fr

ein Hinaufsteigen auf einen Berg, fr die Auferstehung Christi oder
fr die Erhebung des Herzens zu Gott) und die Katabasis, eine
absteigende Tonfolge als Vokabel fr Hinsinken, Herabsteigen (so
im Credo beim descendit de caelis) oder Erniedrigung. Nun ist natrlich nicht jede aufsteigende melodische Bewegung als Anabasis zu
verstehen, sie kann ja z.B. auch das Ende einer Frage markieren oder
als Teil einer Melodie eines selbstndigen Sinns entbehren. Man
mu also immer die Funktion einer Stelle im Gesamtzusammenhang
bestimmen, um sagen zu knnen, ob eine bestimmte Figur vorliegt.
Ferner sind die deskriptiven Figuren auerordentlich vieldeutig, so
da ihr spezifischer Sinn aus dem Kontext zu erschlieen ist. Das
gelingt aber meist nur in der Vokalmusik, wo der Text bestimmte
Vorstellungen oder Ideen angibt, auf die dann der Sinn der Figuren
zu beziehen ist. A.Schmitz schreibt dazu: "Man wrde das Wesen
der Figuren berhaupt grob miverstehen, wenn man in ihnen einen
eindeutig festgelegten Sinn suchen wollte. Die gleiche Figur ist in
mancherlei Kombination mglich, auch bei demselben Komponisten.
ber die konkrete Bedeutung ihrer Anwendung entscheidet nur der
Zusammenhang mit dem Text". W.Kirkendale zeigt z.B. in (1984),
da die dort diskutierte Figur der Circulatio sowohl eine kreisfrmige,
kreisende Bewegung ausrcken kann (herumgehen, kreisen, sich
drehen), als auch eine wellenfrmige Bewegung (und damit Wasser,
Meer und Schwimmen), ein Wiegen, ein Umgeben oder Umgebensein, runde Gegenstnde (Ringe, Kronen, Krnze, die Welt, die
Sonne, Brste, die Himmelssphren), Vollkommenheit (und damit
Gott), den Glorienschein (und damit den Gloriaruf) und das Rad
der Fortuna.
Die Entwicklung der musikalischen Rhetorik in Renaissance und
Barock versteht sich aus dem Ziel, die Musik zu einer Sprache zu
verdichten, zu einer Ton-Sprache oder Klangrede", wie J.Mattheson
sagte. Vorbild war dabei die Wortsprache und die Rhetorik als Kunst
des Redens. Deren Hauptthemen (inventio (die Sammlung des Stoffes),
dispositio (Anordnung), pronuntiatio (Vortrag), und elocuo (stilistische
Gestaltung, Einkleidung der Gedanken in Worte hierher gehren
7

Ausfhrliche Diskussionen musikalisch-rhetorischer Figuren finden sich z.B.

in Schering (1941), Unger (1941), Schmitz (1950) und W.Kirkendale (1984).
Schmitz (1950), S.79.

die Figuren)) wurden auch in der musikalischen Rhetorik behandelt.

J.Burmeister (1599), Chr.Bernhard (1708) und J.G.Walther (1737)
haben ganze Lexika musikalisch-rhetorischer Figuren zusammengestellt, vergleichbar dem Lexikon symbolischer und allegorischer Figuren in der Malerei von C.Ripa. Die Anlehnung der Musiktheorie
an die Rhetorik ist noch heute in ihrer Terminologie deutlich, wo
man von Stzen", Perioden", Phrasen" und Klauseln" spricht,
von Exposition" und Durchfhrung", von Artikulation" und
Deklamation". Neben den deskriptiven Figuren, die wortsprachlichen Bildern und Vergleichen entsprechen, gibt es, wie wir sahen,
in der Musik auch expressive und grammatikalische Figuren wie z.B.
emphatische (Anaphora als eindruckssteigernde Wiederholungen von
Phrasen, Climax oder Mimesis als Steigerung in der Tonhhe) und
Gegensatzfiguren (Antitheta als gegenstzliche thematische, tonartliche, harmonische oder rhythmische Elemente). Auch musikalische
Formen (wie z.B. Fuge und Sonatensatzform) haben rhetorische
Vorbilder, wie wir noch sehen werden.
Einen Hhepunkt der Figurensprache bildet die Vokalmusik
J.S.Bachs. A.Schering und A.Schmitz haben gezeigt, da seine Vokalwerke ein dichtes, oft vielschichtiges Gewebe von Figuren enthalten.
Wir beschrnken uns hier auf einige Hinweise zur Matthuspassion
und Johannespassion. Tonmalerei findet sich z.B. in der Darstellung
des Geschreis der Menge im Kreuzige ihn" des Chors und im
Arioso Ach Golgatha, unselges Golgatha" (Matthuspassion). Dessen
Text enthlt eine gefhlsbetonte, eher im Abstrakten bleibende Betrachtung ber die Kreuzigung. Die Musik vermittelt aber auch ein
anschauliches Bild des Vorgangs. Die Melodie der Altstimme drckt
zunchst die Gefhle des Betrachters aus sie tut das sehr viel
spezifischer und eindrucksvoller als der Text , aber im Oboenduett
hrt man die gepreten, keuchenden Atemzge des sterbenden Jesus
und in der Pizzikatobegleitung des Cellos das leise, matte Pochen
seines Herzens. Der Betrachter wird damit, wie Schering sagt, unter
das Kreuz gestellt, und die Musik veranschaulicht nicht nur das im
Text Gesagte, sondern liefert von sich aus eine konkrete Vorstellung
der Situation. Krperliche Bewegung, ein Wiegen des toten Jesus
wird im Schluchor der Johannespassion dargestellt auch davon ist
9

Vgl. dazu auch Gurlitt (1943).

im Text nicht die Rede , die tropfenden Tne in der Alt-Arie B

und Reu" (Matthuspassion) an der Stelle da die Tropfen meiner
Zhren" geben das Fallen der Trnen wieder, seelische Bewegung
wird im Rezitativ des Evangelisten (in der Szene im Garten Gethsemane) an der Stelle und fing an zu trauern und zu zagen" dargestellt
und in der Johannespassion in der Tenor-Arie Ach mein Sinn, wo
willst du endlich hin". Die Figur des Polysyndeton, der Hemmung
unterstreicht in der Alt-Arie Knnen Trnen meiner Wangen nichts
erlangen" (Matthuspassion) die Vergeblichkeit der Klage. Schering
hat darauf hingewiesen, da auch Formen wie der Kanon eine
darstellende Bedeutung haben knnen, so z.B. die des Folgens in
der Sopran-Arie Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten"
(Johannespassion) oder die des mechanischen, eingelernten Nachsprechens im Bericht der zwei falschen Zeugen Er hat gesagt: Ich kann
den Tempel Gottes ..." (Matthuspassion). Diese Beispiele zeigen, wie
die Musik durch Tonmalerei und Figuren, das im Text Gesagte
anschaulich ausgestalten und ausdeuten kann.
Deskriptive Musik findet sich auch noch in der Klassik, so z.B. bei
Mozart, der an seinen Vater ber die Entfhrung aus dem Serail schreibt:
Nun die aria von Bellmont in A Dur. O wie ngstlich, o wie feurig",
wissen sie wie es ausgedrckt ist auch ist das klopfende Hebevolle
herz schon angezeigt die 2 violinen in oktaven. ... man sieht das
zittern wanken man sieht wie sich die schwellende brst hebt
welches durch ein crescendo exprimiert ist man hrt das lispeln und
seufzen welches durch die ersten violinen mit Sordinen und einer
flaute mit in unisono ausgedrckt ist".
10

11

Schon zu Lebzeiten J.S.Bachs setzte Kritik an der musikalischen

Rhetorik ein sie wurde zuerst (1738) von A.Scheibe formuliert.

1 0

Auch die Zahl und das Verhltnis der Stimmen zueinander kann etwas
ausdrcken. In den Cantiones sacrae setzt S.Scheidt z.B. den Satz D u o Seraphim" in zwei Stimmen und bei der Stelle et hi tres unus sunt" gehen die
drei Stimmen in eine zusammen.

11

Brief Nr.629 vom 26.9.1781, in: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt
und erlutert von W.A.Bauer und O.E.Deutsch, Bd.III, Kassel 1963, S.162f. Zur Verwendung musikalisch-rhetorischer Figuren in Beethovens Missa solemnis vgl. W.Kirkendale (1971).

Man empfand nun die Figuren als einen der Musik fremden Ballast
und strebte nach einem schlichten, natrlichen Ausdruck von Gefhlen. Damit war der Gefhlsausdruckstheorie der Musik der Weg
gewiesen. Auch fr Ch.Batteux war Musik eine natrliche Sprache
des Gefhls. Er schrieb: Die Menschen haben, um ihre Ideen und
Gefhle auszudrcken, drei Mittel: das Wort, den Ton der Stimme
und den Gestus. ... Ich habe das Wort an erster Stelle genannt, weil
es den ersten Rang einnimmt und weil die Menschen am meisten
darauf acht geben. Doch Tonfall und Gesten haben mehrere Vorzge
vor dem Wort: Ihr Gebrauch ist natrlicher; wir behelfen uns mit
ihnen, wenn die Worte uns fehlen; ihr Gebrauch ist weiter verbreitet:
ein universeller Dolmetscher, der uns in die entferntesten Winkel der
Erde begleitet, uns den barbarischsten Nationen, sogar den Tieren
verstndlich macht. Schlielich sind sie auf besondere Weise dem
Gefhl gewidmet. Das Wort belehrt, berzeugt uns, es ist das Werkzeug der Vernunft; doch der Ton und der Gestus sind die Werkzeuge
des Herzens: Sie erschttern, gewinnen und berreden uns. Das Wort
drckt Leidenschaft nur durch die Ideen aus, an die die Gefhle
gebunden sind, und gleichsam durch Reflexion. Der Ton und der
Gestus erreichen das Herz unmittelbar und ohne Umweg. Kurz, das
Wort ist eine Sprache der Festsetzung, die die Menschen getroffen
haben, um sich ihre Gedanken deutlicher mitzuteilen; die Gesten
und Tonflle sind gleichsam der Wortschatz der schlichten Natur; sie
enthalten eine Sprache, die wir schon bei unserer Geburt kennen
und derer wir uns bedienen, um alles anzukndigen, was unsere
Bedrfnisse und die Erhaltung unseres Seins betrifft: darum ist sie
lebhaft, kurz, energisch".
Der Ausdruck von Gefhlen ist vor allem ein Ausdruck i.e.S.
Man kann aber auch Gegenstndliches im Empfinden spiegeln, mit
dem es erlebt wird, und es auf diese Weise darstellen. DAlembert
sagt in der Einleitung zur Enzyklopdie {Discours prliminaire, 1751),
Musik stelle primr Empfindungen dar, sie knne aber auch uere
Gegenstnde im Spiegel der Gefhle bestimmen, die sie im Betrachter
erregen. Beethoven hat seine Pastoralsymphonie mit den Worten
charakterisiert: "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei". So
12

1 2

Ch.Batteux: Les Beaux Arts rduits un meme principe (1746), bersetzung

von M.Zimmermann in Dahlhaus und Zimmermann (1984), S.31f.

ist auch der l.Satz (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande") reiner Ausdruck von Empfindungen und im
2.Satz (Szene am Bach") sind die objektiv-tonmalerischen Elemente
(das Murmeln des Baches, die Vogelstimmen) in eine Musik verwoben, die vor allem Gefhle wiedergibt. Der Satz charakterisiert
weniger die objektive Erscheinung von Landschaft und Bach als die
Empfindungen, mit denen sie erlebt werden. Das Strmen des
Baches wird nur als ruhig und friedlich geschildert, also durch
expressive Eigenschaften, die der Stimmung entsprechen, die er
vermittelt. Nur die Rufe der Vgel sind eindeutig gegenstndliche
Elemente. Durch die tonmalerischen Elemente wie den Titel erhalten
die Empfindungen aber einen Bezug auf bestimmte Gegenstnde,
kraft dessen sie diese dann auch zu charakterisieren vermgen. Man
kann also diese Programmusik zur darstellenden Musik rechnen,
obgleich sich bei ihr die Darstellung mit einem Ausdruck i.e.S.
verbindet.
Als Programmusik bezeichnet man Instrumentalmusik, fr die ein
Thema, ein Gegenstand oder gewisse gegenstndliche Vorstellungen
sprachlich angegeben werden. Die groe Programmusik des
19. Jahrhunderts beginnt nach Beethovens Pastoralsymphonie (1807/
13

14

1 3

Goethe schreibt in einem Brief an A.Schpke vom 16.2.1818: A u f ihre Frage,

was ein Musiker malen drfe, wage ich mit einem Paradox zu antworten:
Nichts und alles. Nichts, wie er es durch die ueren Sinne empfangt,
darf er nachahmen; aber alles darf er darstellen, was er bei diesen ueren
Sinneseinwirkungen empfindet. Den Donner in der Musik nachahmen ist
keine Kunst, aber der Musiker, der das Gefhl in mir erregt, als ob ich
donnern hrte, wrde sehr schtzbar sein. ... Das Innere einer Stimmung zu
setzen, ohne die gemeinen ueren Mittel zu brauchen, ist der Musik groes
und edles Vorrecht". (Goethes Briefe, Hamburger Ausgabe in 4 Bden, Bd.3,
Hamburg 1965, S.419f.)

1 4

Zur Programmusik und ihrer Geschichte vgl. O.Klauwell (1910). Als lteste
Programmusik gilt die rein instrumentale Darstellung des Kampfs von Apoll
mit dem Drachen durch den Aulosspieler Sakadas aus Argos, mit der er bei den
Pythischen Spielen 586 v.Chr. siegte. Zu den frhesten programmusikalischen
Stcken der abendlndischen Musik gehren ebenfalls Schilderungen von
Schlachten und Kmpfen (sog. Battaglie), die schon vom Ende des 1 S.Jahrhunderts bekannt sind ein klassisches Beispiel fr diese Genre ist Beethovens Schlacht hei Vitoria
(1813).

(op.91) auf Wellingtons Sieg ber die Franzosen

08) mit Hector Berlioz' Symphonie fantastique (1830). Berlioz hat

dieser Symphonie ein ausfhrliches Programm mitgegeben. Danach
stellen die fnf Stze Episoden aus dem Leben eines jungen Musikers
dar, der aus unglcklicher Liebe eine Dosis Opium genommen hat
und unter dessen Einflu von Liebestrumen und schrecklichen
Visionen heimgesucht wird. Der erste Satz schildert den Knstler
wie er in der Einsamkeit melancholischen Gedanken nachhngt, seine
erste Begegnung mit der Geliebten, die hier mit einem Leitmotiv als
zartes, keusches Ideal geschildert wird, erwachende Leidenschaft und
Schmerz der Eifersucht. Der 2. Satz stellt den Helden mit der Geliebten auf einem Ball dar. Im 3.Satz, einer Szene auf dem Lande",
trumt der Knstler von ihr. Zwei Schfer blasen ein Hirtenlied.
Se Hoffnung erfllt ihn. Bei der Begegnung mit der Geliebten
berfllt ihn aber die Angst, sie knnte ihn betrgen. Die Sonne
sinkt und ferner Donner verkndet nahendes Unheil. Im 4. Satz
trumt der Musiker, er habe seine Geliebte gettet und werde zum
Richtplatz gefhrt, wo er dann seiner eigenen Hinrichtung beiwohnt.
Die Schrecken der Szene, das Grhlen des Pbels, das Niedersausen
des Henkerbeils werden musikalisch ausgemalt. Der S.Satz ist ein
Traum in der Walpurgisnacht", ein wster Hexenspuk, die grausige
Parodie einer Messe. Der Hingerichtete nimmt inmitten von Gespenster und Hexen an seiner eigenen Beerdigung teil. Ein letztes Mal
klingt das Leitmotiv der Geliebten an, aber es hat nun alle Lieblichkeit verloren.
Meist werden keine derart ausfhrlichen Programme angegeben,
sondern nur ein Gesamtthema wie etwa La mer (C.Debussy die
einzelnen Stze haben spezifischere Themen wie Spiel der Wogen"
etc.) oder Pacific 231" (A.Honeggers Hohelied einer D-Zug-Lokomotive). Oft verbindet sich mit einem kurzen Titel freilich ein
ausfhrlicheres Programm, da er z.B. auf eine Dichtung verweist
(wie Liszts Bergsinfonie auf Victor Hugos Gedicht Ce qu'on entena sur
la montagn). Vorlufer der Programmusik gab es schon in Renaissance
und Barock, zur bedeutenden Gattung wurde sie aber erst auf dem
Hintergrund einer reinen Instrumentalmusik, welche die Darstellungsmittel der Rhetorik ausgeschieden hatte und sich in der Romantik als Ausdruck gegenstandsloser Empfindungen, als geheimnisvoller Strom aus den Tiefen des menschlichen Gemtes" (W.H.Wakkenroder) verstand. Die Vorstellungen und Gefhle, die dieses musikalische Strmen und Klingen erweckte, blieben gegenstands- und

begriffslos und damit auch unbestimmt und vieldeutig. So war es

Ziel der Programmusik, der Instrumentalmusik durch wortsprachliche Titel und Texte die Fhigkeit zum Ausdruck spezifischerer
Inhalte zurckzugeben. Fr F.Liszt hatte ein Programm den Sinn,
die Hrer vor der Willkr poetischer Auslegungen zu bewahren; es
sollte das Thema angeben, damit den ausgedrckten Empfindungen
wie den (im weiteren Sinn) tonmalerischen Effekten einen gegenstndlichen Bezug geben und so die Deutung der Musik leiten. Er
schreibt: Im ganzen genommen trgt der specifische Symphoniker
seine Zuhrer mit sich in ideale Regionen, die auszudenken und
auszuschmcken er der Phantasie jedes einzelnen berlt. In solchen
Fllen ist es sehr gefhrlich dem Nachbar dieselben Scenen und
Gedankenreihen oktroyiren zu wollen, in die sich unsere Einbildung
versetzt fhlt. Mge da jeder schweigend sich der Offenbarungen
und Visionen erfreuen, fr die es keinen Namen und keine Bezeichnung giebt. Der dichtende Symphonist aber, der sich die Aufgabe
stellt, ein in seinem Geist deutlich vorhandenes Bild, eine Folge von
Seelenzustnden, die ihm unzweideutig und bestimmt im Bewutsein
liegen, ebenso klar wiederzugeben, warum sollte er nicht mit
Hilfe eines Programms nach vollem Verstndnis streben?!"
Die Grenzen zwischen Programmusik und reiner Musik sind oft
schwer zu ziehen. Echte Programmusik hegt aber nur da vor, wo
Titel oder Text nicht lediglich eine passende Beschreibung dessen
liefern, was die Musik selbst ausdrckt, sondern wo sie fr deren
Verstndnis wesentlich und damit selbst Ausdrucksmittel sind. Darin
steht sie der Vokalmusik nahe, wenn sie auch nicht denselben Rang
hat, weil sie die Sprache nicht in die musikalische Gestaltung einbezieht. Deswegen wie auch als Tondichtung, als Musik nach dem
Leitbild der Poesie mit ihren gegenstndlichen Vorstellungen und
Gedanken, war sie immer umstritten.
15

In der Musik spielen bis zum Ende des Barock auch Symbole eine
z.T. erhebliche Rolle , so etwa die Zahlensymbolik der Dreiklang
als Symbol der Trinitt oder die Zahl 12 als Symbol der Kirche. Die
symbolische Zahl erscheint z.B. als Zahl der Stze, Takte, oder Tne;
16

1 5

Liszt (1880), Bd.4, S.50.

1 6

Vgl. dazu z.B. Schering (1941) und W.Elders (1968).

auch die Zahl der Stimmen in einem Kanon, der Themenwiederholungen oder der Teile des Metrums (z.B. Dreitaktigkeit) kann von
Bedeutung sein. Bei J.S.Bach spielt auch die Zahlenkabbalistik eine
groe Rolle, die sich aus der Zuordnung der Noten a zur Zahl 1, b
zur 2 usf. ergibt. Dem Namen Bach" entspricht so die Zahl 14,
die Zahl der Tne in der ersten Melodiezeile im Choralsatz Vor
Deinen Thron tref ich hiermit (BWV 668), und J.S.Bach", entspricht
die Zahl 41, die Zahl der Tne der ganzen Melodie. Im sogetto cavato
ist das Thema aus den Buchstaben oder Silben eines Namens oder
Mottos durch die Buchstabenbezeichnungen der Noten oder Solmisationssilben (do,re,mi etc.) gewonnen und verweist so symbolisch
darauf. Bekannt ist das Thema b-a-c^h, das Bach in der Kunst der
Fuge verwendet. Eine Symbolik kann auch in der Notation auftreten,
so kann z.B. das Kreuz als Alterationszeichen auch als Symbol des
Kreuzes dienen, und schwarze (statt weier) Notenzeichen knnen
Trauer andeuten. All das fallt jedoch nicht unter den Begriff eines
symbolischen Ausdrucks, wie er in 1.3 erklrt worden ist: Sinnbild
ist hier nicht etwas Dargestelltes, sondern die Musik (oder gar die
Notenschrift) selbst. Das gilt auch fr andere Erscheinungen wie
z.B. den Kanon, der uns schon als Symbol des Folgens oder des
Gehorsams begegnet ist, die Umkehrung einer Tonfolge als Symbol
geistiger Umkehr oder die Kreuzung der Stimmen als Kreuzessymbol.
Es gibt auch musikalische Anspielungen, z.B. in Form von Zitaten
aus anderen Werken. Zitate knnen verschiedenen Zwecken dienen,
auch parodistischen. Sie sind aber insbesondere ein wichtiges Mittel,
17

18

19

1 7

Zur Zahlenkabbalistik bei Bach vgl. Helms (1970). Seine Angaben wirken
z.T. verblffend, aber die Verblffung weicht doch etwas, wenn man bedenkt,
wie viele Tonzahlen sich in einer Komposition entdecken lassen und wie
vieldeutig die Zuordnung von Worten zu Zahlen (insbesondere bei groen
Zahlen) ist. Die Deutungen von Helms sind also wohl erheblich berzogen.

1 8

Vgl. dazu z.B. Z.Lissa (1966).

1 9

Neben parodistischen Anspielungen sei auch auf andere musikalische Mglichkeiten der Ironie hingewiesen. E.Schenk hat dazu in (1941) Beispiele aus
Figaros Hochzeit von Mozart angegeben, z.B. die ironischen Reverenzfiguren
der 1.Violine im Ritornell des Duetts Susanne Marcelline (Nr.5), in dem
die beiden nur mhsam die Hflichkeit wahren, die kecken Hrner in Figaros
Anklage gegen die Weiber (Nr.26), die mit unmiverstndlicher Eindeutigkeit
ausplaudern, was der scheinbar gehrnte Titelheld beharrlich verschweigt"

den Sinnhorizont eines Stckes zu erweitern durch Bezugnahme auf

Gedanken des zitierten Werks, die Sphre, der es zugehrt, oder die
Vorstellungen, die sich damit verbinden. In hnlichem Sinn verwendet J.S.Bach fters eine Choralmelodie als cantusfir mus. Damit werden
die Gedanken des Textes, den die Oberstimme vortrgt, auf die
Thematik des Choraltexts bezogen, so da das musikalische Fundament zugleich zum gedanklichen wird. In der Kantate Nr.77 ist z.B.
dem Eingangschor Du sollst Gott, deinen Herrn, lieben" die Melodie des Chorals Dies sind die heiligen zehn Gebot" unterlegt.
Spricht man heute von musikalischem Ausdruck, so meint man
weniger Anspielungen, Symbole und Darstellungen als einen Ausdruck i.e.S., und der ist im Blick auf die These III aus 3.2 auch
fr uns die wichtigste Ausdrucksform. Historisch gesehen ist die
Auffassung von Musik als Ausdruck i.e.S., speziell als Ausdruck von
Empfindungen, jene Konzeption, die von der Mitte des 18. bis zum
Ende des 19.Jahrhunderts weithin dominierte. Auch bei J.S.Bach,
bei dem tonmalerische und figrliche Darstellungen und Symbole
eine groe Rolle spielen, kommt dem Ausdruck i.e.S. eine zentrale
Bedeutung zu, und das gilt fr die Barockmusik insgesamt wie auch
fr jene der Renaissance. Nicht die Ausdrucksform ist also neu,
sondern nur ihre Alleinherrschaft. Von diesem Wandel, der sich
in der Charakterisierung der Musik als allgemeine Sprache der
Empfindungen" (N.Forkel) zeigt, war schon in 6.1 die Rede. Wir
wollen auf diese Form musikalischen Ausdrucks nun etwas nher
eingehen und beginnen zunchst mit der Vokalmusik, da sich das
Phnomen hier einfacher fassen lt als in der Instrumentalmusik.
Bachs Matthuspassion baut sich aus Rezitativen, Ariosi, Arien,
Chorlen und Chorpartien auf. Passionen dieses Typs sind aus den
liturgischen Lesungen der Karwoche entstanden, in denen die Berichte des Evangelisten, die Worte Christi, der brigen Protagonisten
(Petrus, Pilatus etc.) und des Volkes von verschiedenen Personen
bzw. Personengruppen (und in unterschiedlichen Tonlagen) gesungen
und damit ansatzweise dramatisiert wurden. In der protestantischen
oder die Banalisierung des chromatischen Quartfalls als Symbol fr Schmerz
und Trauer, als das es in der opera seria noch in Gebrauch war, und in Figaros
Lge der 11. Szene des 2.Akts, er habe sich beim Sprung aus dem Fenster
eine Sehne im Fu gezerrt.

Kirchenmusik entstanden daraus im 17.Jahrhundert Oratorien, die

von der Oper beeinflut waren und in denen Rezitative als Erzhlungen mit Ariosi und Arien als betrachtenden, meditierenden Passagen
und Chorlen oder Choralbearbeitungen als Bekenntnissen oder Gebeten der Gemeinde abwechseln. Das liturgische Rezitativ ist ein
feierliches Sprechen, in dem die Sprachmodulation durch Festlegung
auf musikalische Intervalle es sind normalerweise nur drei Tne
normiert wird; die Kadenzen gliedern den Text nach seinem Sinnzusammenhang. Das Rezitativ der Opern und Oratorien ist demgegenber melodisch sehr viel reicher und erscheint als affektgeladenes
Sprechen. Auch bei Bach ist das Rezitativ ein Sprechgesang, bei
dem die musikalischen Elemente vor allem dem ausdrucks- und
gefhlvollen Vortrag der Erzhlung dienen. Es ist deutlich subjektiver als das liturgische Rezitativ, aber der Hauptakzent liegt doch auf
dem objektiven Vorgang, der geschildert wird. Das Rezitativ kann
sich aber im Ausdruck steigern, indem das melodische Element
strker ausgeprgt wird und die instrumentale Begleitung an Farbe
gewinnt wie z.B. in den Nr. 13,15,17 (die Passage beginnt mit den
Worten: Aber am ersten Tage der sen Brot' ..."). Was die Musik
zur Sprache beitrgt, lt sich schon am Bachschen Rezitativ erkennen, wenn man den gesprochenen Text mit dem gesungenen vergleicht: Die Musik dient der Kundgabe, sie fgt zu dem oft recht
nchternen Bericht des Evangeliums die gefhlsmige Reaktion
des Sprechers auf die geschilderten Ereignisse hinzu, zur oft rein
deskriptiven Bedeutung des Textes die expressive und damit einen
Gehalt. Wir haben schon in 1.2 auf den Beitrag des Tonfalls, in
dem eine Aussage gemacht wird, zu seinem Gehalt hingewiesen.
Dieser sprachliche Tonfall erhlt durch seine musikalische Formulierung eine neue Ausdruckskraft. Sie steigert sich in den AriosoPartien wie z.B. Nr.18 (Wie wohl mein Herz in Trnen schwimmt
..."). Hier sind die melodischen, rhythmischen und harmonischen
Elemente ausgeprgter als im Rezitativ und gewinnen gegenber
dem Text an Eigenstndigkeit. Diese Partien stellen eine Betrachtung
zum vorausgegangenen Bericht des Evangelisten dar, in der die
Kundgabe persnlicher Empfindungen naturgem eine grere
Rolle spielt. Whrend in den Evangelientexten die Heilsgeschichte
20

2 0

Vgl. dazu die in 1.2 referierte Unterscheidung von K.Bhler.

prsent wird, so da sie schon fr sich bedeutungsgesttigt sind, ist

der Text hier eher bla; das Hauptgewicht des Ausdrucks wird von
der Musik getragen. In den Arien verlagert sich das Gewicht noch
strker vom Text auf die Musik. Sie haben eine eigenstndige musikalische Form, die sich auch in der Instrumentalmusik findet und vom
Text weitgehend unabhngig ist. Meist folgen sie dem Schema ABA,
wobei A und B selbstndige Themen haben, die in Exposition,
Durchfhrung und Reprise entwickelt werden. Auch die Solostimme
wird instrumental behandelt. Besonders deutlich ist die Abweichung
in der Textbehandlung gegenber Rezitativ und Arioso bei der
Wiederholung sprachlicher Phrasen, deren Sinn allein im Musikalischen liegt. Der Text liefert oft kaum mehr als das Thema; er
gibt nur den Gegenstand der Empfindungen an, die musikalisch
ausgedrckt werden. In der Arie steht also nicht die Musik im Dienst
des Textes, sondern umgekehrt der Text im Dienst des musikalischen
Ausdrucks. Er hat deutlich weniger Gewicht und Rang als die
Musik, die auch ohne Worte bestehen knnte; eine rein instrumentale
Fassung wre ohne weiteres mglich. Die Tatsache, da die Arien
den strksten Gefhlsausdruck enthalten, zeigt, da er vor allem von
der Musik getragen wird. Dennoch bleibt der Text fr den Ausdruck
wesentlich: Indem er z.B. in der Sopran-Arie Nr. 19 (Ich will dir
mein Herze schenken") den Gegenstand des ausgedrckten Gefhls
der liebevollen Hingabe angibt, bestimmt er dessen Charakter genauer. Empfindungen sind gekennzeichnet durch den Gegenstand
oder den gegenstndlichen Horizont, auf den sie sich richten er
kann auch so wenig determiniert sein, da sie sich als ungegenstndiiche Empfindungen" bezeichnen lassen , und die Art, wie der
Gegenstand empfunden wird, die spezifische Empfindungsweise, ihre
emotionale Frbung, wie man auch sagen knnte, ihre gefhlsmige
Tnung man spricht gelegentlich auch von einer Innenseite" der
Empfindungen. (Die Freude ber ein Wiedersehen kann z.B. tief
oder oberflchlich, hell oder getrbt, innig oder flchtig sein etc.)
Beide zusammen, Gegenstand und Tnung, bestimmen den spezifischen Charakter einer Empfindung. Die Musik spezifiziert vor
allem die Tnung, die Sprache den Gegenstand. Wir haben oben
gesehen, da bei Bach die durch den Text vermittelten Vorstellungen
und Gedanken oft durch die Musik symbolisch oder durch Mittel
der Tonmalerei oder der Rhetorik ausgestaltet werden. Sehen wir
davon ab in unserer Arie kommt als solches Element nur die

Katabasis bei den Worten Senke dich" vor , so bleibt der Musik
die Kundgabe von Einstellungen und Gefhlsregungen, nicht des
Komponisten oder des Interpreten, sondern eines lyrischen Ich.
Dabei werden nicht nur die im Text vorhandenen expressiven Bedeutungselemente musikalisch wiedergegeben, sondern sie werden ausgestaltet und vertieft. So wird z.B. in der angegebenen Arie die Freudigkeit der Hingabe allein durch die Musik verdeutlicht.
Wir haben bisher von der musikalischen Kundgabe von Empfindungen gesprochen. Der Horizont vokalmusikalischen Ausdrucks i.e.S.
ist aber erheblich weiter. An den obigen Beispielen wurde schon
deutlich, da es auch musikalische Betrachtungen gibt, also einen
Ausdruck von Gedanken und Gedankenbewegungen. Er vollzieht
sich in der Durchfhrung musikalischer Themen, ihren Variationen
und Wiederholungen, ihrem Wechsel und Kontrast, wie z.B. in der
Alt-Arie Es ist vollbracht" der Jobannespassion. Hier werden die
vorausgehenden Worte Jesu im Text wie in der Melodie aufgenommen und betrachtet, wobei die Trauer durchbrochen wird vom
Gedanken des Sieges ber Snde und Tod. F.Schlegel sagt von der
reinen Instrumentalmusik: Wird das Thema in ihr nicht so entwikkelt, besttigt, variiert und kontrastiert, wie der Gegenstand der
Meditation in einer philosophischen Ideenreihe?" Beim musikalischen wie beim lyrischen Ausdruck von Gedanken spielt freilich
immer das emotionale Element mit; Gedanken werden nicht abstrakt
entwickelt, sondern erscheinen auf dem Hintergrund von Empfindungen und Haltungen, aus denen sie entstehen und die sie begleiten.
Die Musik drckt vor allem diesen Untergrund aus, wie Form,
Rhythmus und Sprachklang das in der Gedankendichtung tun.
Musik kann ferner in Verbindung mit dem Wort auch Voluntatives
wie Haltungen und Wnsche, Hingabe, Entschlossenheit und Selbstberwindung ausdrcken. Voluntatives hngt ja mit dem Emotionalen eng zusammen, und wir haben mit der Arie Ich will dir mein
Herze schenken" aus der Matthuspassion schon ein Beispiel solchen
Ausdrucks angefhrt. Wie Sprechen ist Singen ferner eine Form, in
21

22

2 1

F.Schlegel: Athenumsfragmente (1798), Nr.444 in J.Minor (Hg): Seine prosaischen Jugendschriften, Wien 1906, S.287. Er meint dort, reine Instrumental2

musik schaffe sich auf diese Weise einen eigenen (musikalischen) Text.
2 2

Vgl. dazu die Diskussion von P.Flemings Gedicht An sich in 5.2.

der verschiedene Handlungen vollzogen werden knnen. So gibt es

auch in der Vokalmusik verschiedene performative Modi. Von
Bericht und Kundgabe von Gefhlen und Haltungen war schon die
Rede. Daneben finden sich Lobpreis, Dank,Bekenntnis, Gebet,
Klage, Bitte, Mahnung und Aufruf. All das sind nicht nur Funktionen
des Textes, sondern die Musik kann zu ihnen entscheidend beitragen,
wie z.B. zur Tiefe des Bekenntnisses im Choral Ich bin's, ich sollte
ben ..." oder zum verzweifelten Drngen in der Forderung der
Ba-Arie Gebt mir meinen Jesum wieder ...(beide in der Matthuspassion). Sicher, der performative Modus ergibt sich in der Regel
schon aus dem Text, aber es gibt eben verschiedene Formen z.B. der
Bitte: drngende, leidenschaftliche wie khle, flehende und fordernde, energische und zgernde, und dieser spezifische Charakter
wird oft durch die Musik definiert.
Von der Fhigkeit der Musik, Gegenstndliches darzustellen, war
schon die Rede. Es wurde dabei auch betont, da es oft im Spiegel
der Empfindungen charakterisiert wird, wobei sich dann die Darstellung mit einem Ausdruck i.e.S. verbindet. Vokalmusik kann aber
auch so etwas wie eine geistige Sphre vermitteln, die nicht gefhlsoder stimmungsmiger Art ist, wenngleich sie natrlich in bestimmter Weise emotional erlebt wird. Das wird deutlich, wenn wir auf
die Motetten und Messen von Palestrina blicken. Diese Musik steht
zunchst im Dienst des Wortes. Der Text wird in richtiger Betonung
und sinngemem Zusammenhang gesungen, so da der musikalische
Satz den Worten folgt. Der Sinn wird primr durch die Sprache
vermittelt und nicht, wie z.B. bei Bach, musikalisch durch tonmalerische Elemente oder Figuren anschaulich ausgestaltet. Die Texte der
Liturgie sind Worte der Offenbarung, geheiligte, unvernderliche
Formeln, und auch als Anrufe oder Lobpreisungen der Kirche sind
sie kein Ausdruck subjektiver Gedanken oder Gefhle. Die Musik
untersttzt diesen objektiven Charakter der Sprache. Auch in ihr
artikulieren sich nicht menschliche Gedanken, Vorstellungen und
Empfindungen, sondern sie prsentiert eine msica coelestis, eine Welt
himmlischer Harmonien, eine zeitlose Wirklichkeit. Die betonten
Hauptklnge sind smtlich in sich ruhende Konsonanzen, so da die
23

24

2 3

Vgl. dazu auch K, Huber (1954), Kap.6. Zum Begriff des performativen Modus
vgl. Kutschera (1975), 2.4.5.

2 4

Vgl. dazu Georgiades (1954),S.104ff.

dynamische Spannung fehlt. Die Stimmen bewegen sich durch die

Ordnungen dieser statischen Konsonanzen und daher ergibt sich
nicht der Eindruck einer Bewegung. In der Folge der Tne und
Klnge wird vielmehr die Ordnung der Harmonien ausgeleuchtet
und zum Erklingen gebracht. Die Musik hat also architektonischen,
die gesetzmige Ordnung betonenden Charakter. Sie umgibt den
Text mit einer Sphre, ist gewissermaen eine raumbildende Kunst,
hnlich wie die Innenarchitektur der Kirche, in der sie beim Gottesdienst erklingt. Palestrinas Musik will nicht selbst sprechen oder
darstellen, sondern die Sphre des Gttlichen, von dem der Text
redet, musikalisch vermitteln und sprbar werden lassen. Das wird
besonders deutlich in den polyphonen Partien der Messe, z.B. im
Kyrie und Agnus Dei der Missa Papae Marcelli (1567). In beiden
Texten wird Gott um sein Erbarmen angerufen. Dieser performative
Modus wird auch in der Musik deutlich, aber es fehlt doch das
Persnliche, der Ausdruck eigenen Gefhls nicht, da das emotionale Element dieser Musik fremd wre, aber das Emotionale ist hier
weniger etwas Subjektives als ein objektiver Charakter der religisen
Wirklichkeit. Das wird deutlich, wenn man Palestrinas 8-stimmige
Motette Ladate Dominum mit der Eingangsarie von Bachs Kantate
Jauchtet Gott in allen Landen (BWV 51) vergleicht: Beide Stcke sind
ein Lob Gottes, aber dem persnlichen Ausdruck des Jubels hier
steht dort ein eher objektiver Ausdruck der Gre Gottes gegenber.
Auch das Verhltnis von Wort und Musik hat sich von Palestrina zu
Bach grundlegend gewandelt: Dient dort die Musik dem liturgischen
Text, so liegt das Schwergewicht hier auf der Musik: Die Arie ist
konzertmig angelegt, der Sopran, der mit der Trompete wetteifert
und sich in weitgespannte Koloraturen ergeht, ist instrumental aufgefat. Auch die Kantate war Teil des Gottesdienstes, durch den
prominenten Anteil der Instrumente wie den konzertmigen Aufbau
der aus der Tradition der italienischen Oper bernommenen Da-capoArie wirkt sie aber strker als eigenstndiges Kunstwerk. Palestrinas
Musik steht demgegenber ganz im Dienst des liturgischen Vorgangs; sie will nicht fr sich wirken, sondern nur den Raum der
Spiritualitt mitbestimmen, in dem sich die Liturgie vollzieht.
Das Verhltnis von Sprache und Musik in der Vokalmusik ist viel
diskutiert worden , vor allem unter dem Aspekt, was den Vorrang
25

2 5

Vgl. dazu z.B. A.Wellek (1963), III C5.

haben msse: der Text oder die Musik. Diese Fragestellung ist jedoch
schief: Liegt eine echte Verbindung vor, so kann das eine Element
ebenso wichtig sein wie das andere. Es gibt, wie wir schon sahen,
ferner verschiedene Typen und Gattungen der Vokalmusik, bei denen
je nach dem Zweck ein anderes Verhltnis von Text und Musik
angemessen ist. Wenn z.B. die musikalische Form bei Rezitativen
wenig ausgeprgt ist, so besagt das nicht, da es sich dabei um eine
minderwertige Form der Vokalmusik handelt. Wie eng und organisch
die Verbindung von Wort und Musik sein kann, zeigt z.B. F.Schuberts
Vertonung von Goethes Gedicht Wanders Nachtgesang (D 768, op.96,
Nr.3), auf das wir im nchsten Abschnitt genauer eingehen. Fr
unsere Frage nach der Ausdrucksfahigkeit der Musik ist es entscheidend, da der Ausdruck im allgemeinen und insbesondere der Ausdruck i.e.S. in der Vokalmusik nicht allein vom Text getragen wird.
Das haben wir aber schon oben durch Beispiele belegt. Wie steht es
nun mit dem Phnomen der Parodie, das ja fr Hanslick ein Argument dafr war, da die Musik weitgehend indifferent gegenber
dem Text sei und daher auch keinen eigenen Inhalt oder Gehalt habe?
In unserem Beispiel der Unterlegung der Melodie der Sopran-Arie
der Voluptas: Schlafe, mein Lieber, und pflege der Ruh; folge der
Lockung entbrannter Gedanken, schmecke die Lust der lsternen
Brust und erkenne keine Schranken" aus der Kantate BWV 213
unter den Text der Alt-Arie im Weihnachtsoratorium: Schlafe, mein
Liebster, geniee der Ruh', wache nach diesem fr aller Gedeihen!
Labe die Brust, empfinde die Lust, wo wir unser Herz erfreuen."
sind zweifellos Sinn und Charakter der Texte verschieden; sie drcken
unterschiedliche Gedanken und Gefhle aus. Kann man also behaupten, die Musik vermittle spezielle Empfindungen? Sie mten ja in
beiden Fllen gleich sein, da sie zweifellos zu beiden Texten pat.
Nun werden erstens, wie wir sahen, die Empfindungen in der Vokalmusik in ihrer gegenstndlichen Komponente vor allem durch den
Text bestimmt es handelt sich daher in beiden Fllen um verschiedene Empfindungen , in ihrer Tnung dagegen durch die expressiven Elemente des Textes und der Musik, wobei diese jene ausgestalten
und vertiefen. Dieselbe Musik kann sich also durchaus in adquater
26

27

2 6

Dieses Beispiel widerlegt auch die verbreitete Ansicht, es gebe keine guten
Vertonungen guter Gedichte.

2 7

Vgl. dazu W.Blankenburg (1962).

Weise mit Texten verschiedenen gedanklichen wie emotionalen Gehalts verbinden. Das ist z.B. im Blick auf Lieder und Chorle, in
denen die verschiedenen, musikalisch gleich gestalteten Strophen im
Text verschiedene Gedanken und Haltungen ausdrcken, nicht mehr
als eine Trivialitt. In unserem Beispiel sind zweitens die Gehalte der
beiden Texte verwandt. Beidesmal handelt es sich um Schlummerlieder. Ihr Unterschied liegt zunchst in der weltlichen gegenber der
geistlichen Thematik. Bach und seine Zeit haben jedoch einerseits
das Religise sinnenfroher gesehen, als wir das heute tun, und
andererseits das Irdische geistiger. Insbesondere war fr ihn die
Huldigung an einen weltlichen Herrscher, wie sie die Wahl des Herkules darstellt, nicht grundstzlich verschieden von einer Huldigung an
den gttlichen Herrscher; durch die Idee des Gottesgnaden turns
waren beide Herrschaftsformen mit einander verwandt. Im Text
des Weihnachtsoratoriums fehlt ferner das Element des Verfhrerischen, das aber in der Musik nur in der allgemeinen Form des
sinnlichen Schmelzes erscheint; es fehlt alles Schwle, Lsterne. Man
kann vielleicht sagen, da die Melodie zur 2. profanen Zeile Folge
der Lockung entbrannter Gedanken" etwas besser pat als zur entsprechenden Zeile Wache nach diesem fr aller Gedeihen"; zumindest fehlt jede Andeutung der Passion, wie sie sich symbolisch in
vielen malerischen Darstellungen des Christuskindes findet, aber
andererseits fehlt auch das erotische Moment, das dem ersteren Text
entsprechen wrde. Drittens knnen Gefhle trotz verschiedener
Gegenstnde wie auch Tnungen natrlich Gemeinsamkeiten haben.
Das Beispiel zeigt also nur, was schon von vielen Autoren betont
worden ist und auch in 6.1 angefhrt wurde: Die Musik selbst
drckt wenn man von tonmalerischen und rhetorischen Mitteln
absieht keine gegenstndlich bestimmten Gefhle aus. Das impliziert aber natrlich nicht, wie Hanslick meint, da sie berhaupt
keinen bestimmten emotionalen Gehalt hat. In unserem Beispiel hat
die Musik zweifellos einen klar ausgeprgten Gefhls- und Stimmungsgehalt, sie strahlt insbesondere eine tiefe Ruhe und Beruhigung, eine liebevolle Zuneigung aus. Es ist ferner zu beachten, da
28

Als Bedingungen der Mglichkeit einer Parodie galt der gleiche Grundaffekt
und der gleiche Topos (als Thema oder Zweck, wie z.B. das Herrscherlob
des Eingangschors im Weihnachtsoratorium Jauchzet, frohlocket .." und der
weltlichen Kantate Nr.214 Tnet ihr Pauken, erschallet Trompeten ..").

Bach im Weihnachtsoratorium (Teil 14) die Vorlagen aus den

weltlichen Kantaten Nr.213 und 214 verndert, sie in Tonart und
Instrumentierung dem neuen Zusammenhang und dem neuen Text
angepat hat. Die beiden weltlichen Kantaten wurden auch als
Gelegenheitswerke, Geburtstagskantaten nicht wieder aufgefhrt,
so da die Musik nun ganz dem geistigen Werk gehrte. Die Tatsache,
da bertragungen weltlicher Musik in den geistlichen Bereich hufig und blich waren, die umgekehrte bertragung hingegen als
Travestie galt, zeigt, wie schwer es ist, die Gehalte von Text und
Musik voneinander zu trennen: Einmal mit dem Text verbunden
fliet in die Musik der gedankliche und vorstellungsmige Gehalt
des Textes ein. Die Musik des Weih nach tsoratoriums, die uns ja vor
allem mit dessen Text bekannt geworden ist, gehrt fr uns so sehr
zu dessen gedanklicher Sphre, da es uns schwerfallt, sie unbefangen
in Verbindung mit dem weltlichen Text zu hren.
In der Vokalmusik liefert also der Text den gegenstndlichen
Bezug dessen, was die Musik ausdrckt, und konkretisiert damit
ihren Gehalt, so da dessen Beschreibung im einzelnen zwar schwierig sein mag wir gehen unten noch auf dieses Problem ein ,
aber doch keine prinzipiellen Probleme aufwirft. hnlich ist es
mit anderen Formen der gebundenen Musik. Als gebundene Musik
bezeichnet man erstens die Verbindung von Musik mit Sprache (auch
in Form der Programmusik), mit Tanz oder mit mimischen Aktionen
(in der Bhnenmusik) und zweitens die Gebrauchsmusik oder funktionale Musik, in der die Musik nicht nur fr sich selbst, als Kunst,
wirken will, sondern praktischen oder religisen Zwecken dient, also
z.B. Kirchenmusik, Arbeitsmusik, Festmusik und Militrmusik. Der
Gegensatz zur gebundenen Musik ist die reine Musik als selbstndige
und nichtfunktionale Instrumentalmusik. Generell kann man sagen,
da der Kontext, in dem gebundene Musik steht, ihr oft, hnlich
wie der Vokalmusik, eine gegenstndliche Thematik verleiht und so
zur Konkretisierung ihres Ausdrucks beitrgt.
29

Bevor wir uns dem schwierigeren Problem des Ausdrucks i.e.S. in

der reinen Musik zuwenden, sind ein paar Worte zu deren Gewicht
im Gesamtspektrum der Musik angebracht. Heute wie schon im

Vgl. dazu das Beispiel in 6.3.

19. Jahrhundert gilt reine Musik als die bedeutendste Form der Musik.
Ein Blick in die Geschichte zeigt, da diese Einschtzung sich nicht
einfach von selbst versteht, sondern ein Erbe der Romantik ist. Die
Instrumentalmusik hat sich erst im 18.Jahrhundert zu einer groen
Kunstform entwickelt, stand aber zunchst noch im Schatten der
Vokalmusik, vor allem der Oper. Es waren aber nicht nur und nicht
einmal in erster Linie die Leistungen von J.S.Bach, Haydn, Mozart
und anderer auf dem Gebiet der Instrumentalmusik, die den Umschwung in ihrer Einschtzung bewirkten, sondern vor allem ein
Wandel in der Konzeption von Wesen und Zielen der Musik. Der
Paradigmen Wechsel ging von den romantischen Dichtern aus. Vorher
galt die gegenber der Vokalmusik beschrnkte Fhigkeit sowohl
zur Darstellung wie zum Ausdruck i.e.S., speziell zum Ausdruck
von Empfindungen, als Defizit der Instrumentalmusik. Wie wir
sahen sind die musikalisch-rhetorischen Figuren vieldeutig, und diese
Vieldeutigkeit kann letztlich nur durch die begleitende Sprache beseitigt werden. Zudem verfiel die Rhetorik seit dem Tode J.S.Bachs in
der nun an der Gefhlsausdruckstheorie orientierten Musik. Auch
der Ausdruck von Empfindungen bleibt aber unbestimmt, wenn ihr
gegenstndlicher Bezug nicht mitgeteilt werden kann, so da die
Instrumentalmusik auf den Ausdruck ungegenstndlicher Empfindungen verwiesen ist. Gerade dieses Defizit der reinen Musik, ihre
Begriffslosigkeit", das Fehlen gegenstndlicher Vorstellungen und
gegenstandsbezogener Gefhle wurde nun fr die Romantik zu ihrem
Vorzug. Denn deren groes Thema war eine Wirklichkeit jenseits
der von ihr nun als prosaisch erlebten Welt der konkreten Dinge.
Begriffliche und anschauliche Bestimmtheit wurde als Beschrnkungen erfahren. Der Romantik ging es um eine mystische Erfahrung,
in der die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt verschwimmen. Sie
entdeckte auch zuerst das Unbewute, das dunkle Reich seelischer
Tiefen, aus denen namenlose Strebungen und Gefhle aufquellen.
Die reine Musik erschien nun gewissermaen als das geeignete Transportmittel in diese gegenstands- und begriffslosen Welten. Diese
romantische Konzeption bildet den Hintergrund eines der wichtigsten Paradigmenwechsel in der Geschichte der europischen Musik,
die historische Grundlage der heutigen Einschtzung reiner Musik.
Dazu einige uerungen romantischer Dichter. W.H.Wackenroder schreibt: Wenn andre ber selbsterfundene Grillen zanken, oder
ein verzweiflungsvolles Spiel des Witzes spielen, oder in der Einsam-

keit migestaltete Ideen brten, die, wie die geharnischten Mnner

der Fabel, verzweiflungsvoll sich selber verzehren; oh, so schlie'
ich mein Auge zu vor all dem Kriege der Welt, und ziehe mich
still in das Land der Musik, als in das Land des Glaubens, zurck,
wo alle unsre Zweifel und unsre Leiden sich in ein tnendes Meer
verlieren, wo wir alles Gekrchze der Menschen vergessen, wo
kein Wort- und Sprachengeschnatter, kein Gewirr von Buchstaben
und monstrser Hieroglyphenschrift uns schwindlich macht, sondern
alle Angst unsrers Herzens durch leise Berhrung auf einmal geheilt
wird, Und wie? Werden hier Fragen uns beantwortet? Werden
Geheimnisse uns offenbart? Ach nein! aber statt aller Antwort
und Offenbarung werden uns lustige, schne Wolkengestalten gezeigt, deren Anblick uns beruhigt, wir wissen nicht wie; mit
khner Sicherheit wandeln wir durch das unbekannte Land hindruch, wir begren und umarmen fremde Geisterwesen, die wir
nicht kennen, als Freunde, und alle die Unbegreiflichkeiten, die unser
Gemt bestrmen, und die die Krankheit des Menschengeschlechtes
sind, verschwinden vor unsern Sinnen, und unser Geist wird gesund
durch das Anschaun von Wundern, die noch weit unbegreiflicher
und erhabener sind. Dann ist dem Menschen, als mcht' er sagen:
Das ist's, was ich meine! Nun hab' ich's gefunden! Nun bin ich
heiter und froh!,," Und an anderer Stelle heit es: Ein fliehender
Strom soll mir zum Bilde dienen. Keine menschliche Kunst vermag
das Flieen eines mannigfaltigen Stromes, nach allen den tausend
einzelnen, glatten und bergigten, strzenden und schumenden Wellen, mit Worten frs Auge hinzuzeichnen, die Sprache kann die
Vernderungen nur drftig zhlen und nennen, nicht die aneinanderhngenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden. Und
ebenso ist es mit dem geheimnisvollen Strome in den Tiefen des
menschlichen Gemtes beschaffen, die Sprache zhlt und nennt und
beschreibt seine Verwandlungen, in fremdem Stoff; die Tonkunst
strmt ihn uns selber vor. Sie greift beherzt in die geheimnisvolle
Harfe, schlgt in der dunkeln Welt bestimmte dunkle Wunderzeichen
in bestimmter Folge an und die Saiten unsers Flerzens erklingen,
und wir verstehen ihren Klang. In dem Spiegel der Tne lernt das
30

3 0

W.H.Wackenroder: Phantasien ber die Kunst fr Freunde der Kunst, in:

Werke und Briefe, B d . l , hg. F.v.der Leyen, Jena 1910,

S.164f.

menschliche Herz sich selber kennen; sie sind es, wodurch wir das
Gefhl fhlen lernen; sie geben vielen in verborgenen Winkeln des
Gemts trumenden Geistern lebendes Bewutsein, und bereichern
mit ganz neuen zauberischen Geistern des Gefhls unser Inneres".
E.T.A.Hoffmann sagt: Wenn von der Musik als einer selbstndigen
Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint
sein, welche, jede Hlfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmhend, das eigentmliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der
Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Knste, fast
mchte man sagen, allein rein romantisch. Orpheus' Lyra ffnete
die Tore des Orkus. Die Musik schliet dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der uern
Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefhle zurcklt, um sich dem Unaussprechlichen
hinzugeben". Hoffmann hat insbesondere das romantische Beethovenbild begrndet und mit dessen Autoritt der romantischen Musikanschauung zum Durchbruch verholfen: So ffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheueren und Unermelichen. Glhende Strahlen schieen durch dieses Reiches tiefe
Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschlieen, und alles in uns vernichten,
nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, in welcher jede
Lust, die, schnell in jauchzenden Tnen emporgestiegen, hinsinkt
und untergeht, und nur in diesem Schmerz, der, Liebe, Hoffnung,
Freude in sich verzehrend, aber nicht zerstrend, unsre Brust mit
einem vollstimmigen Zusammenklange aller Leidenschaften zersprengen will, leben wir fort und sind entzckte Geisterseher".
Historisch gesehen steht also hinter der Auffassung reiner Musik
als Idealform der Musik der romantische Zug ins Unbestimmte.
Uns kann sie das kaum mehr empfehlen. Die Beschrnktheit ihrer
Ausdrucksfhigkeit wurde auch im 19.Jahrhundert weithin empfunden, und das war der Grund fr die Ausbreitung der Programmusik.
Fr das Verstndnis reiner Musik ist es auch von Bedeutung, da
ihre Formen aus Tanzformen entstanden sind (wie z.B. die Suite) oder
31

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3 1

3 2

A.a.O., S.188f.
E.T.A.Hoffmann: Besprechung der 5.Symphonie c von Ludwig van Beethoven, in: Allgemeine musikalische Zeitung, Bd.12,

1810.

aus Formen der Vokalmusik (wie z.B. die Fuge). Th.Georgiades hat
in (1954) betont, da die Instrumentalmusik ihre Ausdrucksfahigkeit
in der Vokalmusik entwickelt hat. Er schreibt: "Musikalische Wendungen, musikalische Rhythmen, die an Hand der Sprachvertonung
entstanden waren, wurden eindringlich, unauslschlich in die
menschliche Seele eingraviert, so da sie anfingen, ein Eigenleben
zu fhren und dadurch auch die instrumentale Musik zu befruchten.
Die musikalischen Gestalten, die durch Monteverdi und besonders
durch Schtz als Vertonungen des deutschen Wortes geschaffen wurden, waren so intensiv empfunden, sie waren so plastisch, gemeielt,
einprgsam, da sie, mit Sinn gesttigt, nunmehr auch ohne das Wort
gebraucht werden konnten". Rousseau meinte, erst in der Schule
der Oper habe die Musik sprechen gelernt.
33

34

Da auch Instrumentalmusik etwas i.e.S. ausdrcken kann, ist prima

facie durchaus plausibel. Wir haben oben gesehen, da (rein) musikalische Formen zum Teil ausgeprgte expressive Eigenschaften haben.
Nun ist zwar nicht alles, was einen Ausdruckswert hat, ein intentionaler Ausdruck, aber Werke und Handlungen, deren expressive Qualitten absichtlich produziert werden, sind in der Regel als Ausdruck der
entsprechenden Gefhle und Haltungen zu verstehen. Unwillkrliche
Mienenspiele, Gesten, Bewegungen oder krperliche Haltungen
haben einen Ausdruckswert, ohne da damit etwas ausgedrckt
wrde; wenn sie ein Schauspieler produziert, werden sie jedoch zum
intentionalen Ausdruck von Gefhlen oder Haltungen. Entsprechendes gilt fr die Musik: Ein Trauermarsch wie der 3.Satz von Beethovens Klaviersonate Nr. 12 As-dur op.26 hat nicht nur den Charakter
des Traurigen, sondern er drckt Trauer und Schmerz aus. Auf den
Ausdruckscharakter der Instrumentalmusik deuten auch Vortragsanweisungen hin wie con espressione (ausdrucksvoll), con fuoco (feurig),
appassionato (leidenschaftlich), con moto (mit Bewegung). Wenn
E.Hanslick meint, das seien keine Gestndnisse des Komponisten

3 3

Vgl. dazu auch A.Schmitz (1958), H.Besseler (1959) und H.H.Eggebrecht:

Versuch ber Grundstze der geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton Verhltnisses, abgedr. in Eggebrecht (1977).

3 4

Georgiades (1954), S.80. Vgl. dazu die in 6.1 referierten Ideen von Rousseau
und Kant zur Grundlage des musikalischen Ausdrucks.

ber eigene Gefhle beim Komponieren, so ist das zwar richtig,

geht aber am Problem vorbei. Wieso werden spieltechnische Anweisungen gerade mit solchen Ausdrcken formuliert? Man knnte
sagen, sie sollten nur den angestrebten Ausdruckswert angeben und
tatschlich charakterisieren sie auch keine inhaltlich bestimmten
Empfindungen, sondern nur die Dynamik (Bewegung, Intonation
etc.), aber der Vortrag wird damit doch so gekennzeichnet, da er
aus einer inneren Bewegung hervorgehen soll. Tatschlich ist ja auch
der Gefhlsausdruck beim musikalischen Vortrag in der gesamtkrperlichen Bewegung der Interpreten unbersehbar. Bei Beethoven
finden sich zudem Vortragsanweisungen, die eindeutig ber blo
dynamische Vorschriften hinausgehen, wie z.B. "Mit innigster Empfindung" oder Langsam und sehnsuchtsvoll". Auch Hanslick sagt,
der Interpret msse mit Gefhl spielen und drcke dieses Gefhl in
seinem Vortrag aus, ohne Gefhl bliebe die Interpretation tot: Die
knstliche Spieluhr kann das Gefhl des Hrers nicht bewegen, doch
der einfachste Musikant wird es, wenn er mit voller Seele bei seinem
Lied ist". Wie kann man aber mit voller Seele" bei einem reinen
Formenspiel sein und mit welchem Gefhl soll der Interpret ein
Werk spielen, das nicht selbst einen Gefhlsgehalt hat?
Da die Darstellungsfhigkeit reiner Musik eng begrenzt ist,
werden durch sie in erster Linie gegenstandslose Empfindungen oder
solche mit einem weiten gegenstndlichen Horizont ausgedrckt. Ein
einfaches Beispiel fr den Ausdruck gegenstandsloser Empfindungen,
die nur in ihrer Tnung charakterisiert werden, ist z.B. R.Schumanns
Trumerei (op.15, Nr. 7). Wie alle Stcke aus den Kindersuenen trgt es
zwar einen Titel, ist aber, im Gegensatz z.B. zu den Nummern 3
(Hasche-Mann), 4 (Bittendes Kind) und 5 (Ritter vom Steckenpferd)
keine darstellende, keine Programmusik. Es werden keine gegenstndlichen Vorstellungen oder Vorgnge charakterisiert, kein Traum
mit bestimmtem Inhalt. Das Stck ist vielmehr Ausdruck trumerisch
versonnener Empfindungen und als solcher auch ohne die berschrift
verstndlich. Hufig wird die Ausdrucksfhigkeit reiner Musik auf
solche ungegenstndlichen Empfindungen begrenzt. Diese These ist
uns schon bei Schopenhauer, Hegel und den Romantikern begegnet,
35

36

37

3 5

Ebenso uert sich C.Dahlhaus in (1967), S.36.

3 6

Hanslick (1954), S.lOOf.

3 7

Fr ein anspruchsvolleres Beispiel vgl. 6.3.

aber auch R.Wagner schreibt: Das, was die Musik ausspricht, ist
ewig, unendlich und ideal; sie spricht nicht die Leidenschaft, die
Liebe, die Sehnsucht dieses oder jenes Individuums in dieser oder
jener Lage aus, sondern die Leidenschaft, die Liebe, die Sehnsucht
selbst, und zwar in den unendlich mannigfaltigen Motivierungen,
die in der ausschlielichen Eigentmlichkeit der Musik begrndet
liegen, jeder andern Sprache aber fremd und unausdrckbar sind".
Dieser Ansicht hat K.Huber in (1954) mit dem Hinweis widersprochen, da sich mit Instrumentalwerken oder Passagen daraus oft
eine gegenstndliche Sphre verbindet, ein Hof gegenstndlicher
Vorstellungen und Gedanken. So ruft z.B. eine choralartige Melodie
religise Vorstellungen wach, oder auch spezieller: Vorstellungen aus
dem Protestantismus der Lutherzeit, ein Menuett verbindet sich fr
uns mit Vorstellungen von hfisch-gesellschaftlichem Leben. Eine
solche Sphre kann den ausgedrckten Empfindungen einen gegenstndlichen Horizont geben und sie damit konkretisieren. So weist
uns z.B. die Gattung des Trauermarsches darauf hin, da die ausgedrckte Trauer eine Trauer um den Tod eines bedeutenden Menschen
ist. Man kann ferner sagen, da sich mit bestimmten Instrumenten
wie Horn, Orgel, Trompete und Trommel bestimmte gegenstndliche
Assoziationen verbinden vgl. z.B. Drydens Charakterisierung der
Instrumente in der Caecilienode , die freilich nicht immer zur
Geltung kommen.
38

39

3 8

R.Wagner: Ein glcklicher Abend" (1841), in Gesammelte Schriften und

3 9

Vgl. dazu Lippman (1977), S.143ff. Unhaltbar ist die Begrndung, die

Dichtungen", B d . l , Leipzig 1897, S.148.

D.N.Ferguson in (1960) fr seine Behauptung angibt, Instrumentalmusik
knne Empfindungen auch gegenstndlich charakterisieren. Er meint, Gefhle
seien durch drei Komponenten charakterisiert: durch nervse Spannungen,
motorische Impulse und Gegenstnde. Nun knne Musik die beiden ersten
durch Tonspannungen und Rhythmen darstellen", und damit sei auch der
dritte Faktor mehr oder minder eindeutig festgelegt. Erstens ist jedoch die
Kennzeichnung von Gefhlen durch diese drei Faktoren wenig berzeugend,
zweitens wre der dritte Faktor nicht von den beiden anderen unabhngig,
wenn er durch sie determiniert wrde. Man kann also nur von einer partiellen
Determination reden und sagen, nicht alle nervsen Spannungen" und motorischen Impulse seien mit allen Gegenstnden vertrglich. Dafr fehlt drittens
aber bei Ferguson jeder Nachweis und Hanslick hat, wie wir in 6.1 sahen,

Fragwrdig ist hingegen die Behauptung, es sei legitim, wenn

der Hrer die in der Musik unbestimmt bleibenden Gegenstnde
ergnze und damit die ausgedrckten Gefhle spezifiziere. Dieser
Gedanke ist uns oben schon bei F.Liszt begegnet und Th.Vischer
meinte, ein gegenstndlich indeterminiertes Gefhl sei etwas Schwebendes, sowie man es festhalten, fixieren will, stellt sich fast unvermeidlich die Beziehung auf einen Gegenstand ein. So ist z.B. die
Furcht ein Gefhl, das nicht rein, sondern vom Bewutsein begleitet
ist, denn sie geht auf einen erkannten Gegenstand; ziehe ich dies ab,
so bleibt die unbestimmte Bangigkeit, an deren Horizont aber immer
wieder das Objekt, worin die Ursache dieser Stimmung liegt, wie
eine leichte Wolke schwebt die sich zu verdichten und aufzuziehen
im Begriff scheint. Das Gefhl ist objektlos und doch jeden Moment
im Begriff, objektiv zu werden. Setzen wir nun ... voraus, da das
Gefhl eine eigene Kunstform finden wird, die ihm ohne Worte als
Sprache dient, so wird die Folge dieser stets fhlbaren Nhe der
bewuten und gegenstndlichen Welt die sein, da der, welcher diese
Gefhlssprache vernimmt, zugleich seine bestimmteren Geistesttigkeiten mitangeregt fhlt: die Phantasie als inneres Auge fhrt ihm
Gestalten vor, welche auf den Wellen des Gefhlsrhythmus in traumartig verschwimmenden Umrissen sich bewegen; Erinnerungen,
bestimmte Vorstellungen schieen ihm an, er gibt dem ausgedrckten
Gefhl ein bestimmtes Objekt. So viele Zuhrer, so verschiedene
Vorstellungen, wiefern solche nur mit der Stimmungsfarbe des im
Kunstwerk ausgesprochenen Gefhls vertrglich sind, umgaukeln
nun den Flu des letzteren; jeder glaubt die besonderen Geheimnisse
seiner Brust aufgeschlossen. Und dies ist so wenig eine Trbung des
dargestellten Gefhls, da es vielmehr nur eine Realisierung der in
ihm liegenden steten Mglichkeit ist, nach allen Seiten in die Form
der Vorstellung mit bestimmtem Inhalt berzugehen. Die Musik gibt
im Gefhl eingehllt die ganze Welt, der Zuhrer ffnet in unendlicher Verschiedenheit die Hlle". Das fhrt aber leicht zu einem
pathologischen Hren im Sinne Hanslicks; eine traurige Melodie lt
den einen an seine jngst verstorbene Oma denken, den anderen an
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genau das Gegenteil behauptet, speziell was die Dynamik der Gefhle angeht,
die durch Rhythmen dargestellt" werden.
4 0

F.Th.Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schnen" (3 Teile 1846-58),

hg. R.Vischer Mnchen 1922, Nachdr. Hildesheim 1975, Bd.V, S.!7f. ( 749).
2

einen geschftlichen Mierfolg. Es kommt nicht darauf an, was man

in die Musik hineindeuten kann oder zu welchen Gedanken und
Vorstellungen sie anregen mag, sondern was sie selbst mit hinreichender Bestimmtheit ausdrckt. Nur das macht ihren Gehalt aus. Musik,
bei der man sich viel denken kann, ist noch nicht gehaltvoll. Es ist
vielmehr ein Anzeichen fr ihre mangelnde Ausdruckskraft, wenn
sie auf die ausgestaltende Phantasie des Hrers angewiesen ist.
Gegenstndlich indeterminierte Gefhle sind auch nicht immer vage.
Es gibt sehr spezifische, in ihrer Tnung eindeutig bestimmte Empfindungen, die verfehlt werden, wenn man sie auf bestimmte Gegenstnde bezieht. Th.Lersch spricht in (1956) von einem endothymen
Grund" als Bereich der Antriebe, Gefhlsregungen und Gestimmtheiten. In einem engeren Sinn pat diese Bezeichnung gut auf
Empfindungen und Strebungen, die nicht Reaktionen auf wahrgenommene Gegenstnde sind, sondern von ueren Gegebenheiten
(weitgehend) unabhngig und von innerseelischen Vorgngen bewirkt, dem hellen Bewutsein oft verborgen sind und doch in das
bewute Erleben und Handeln hineinwirken. Wenn Hegel von einem
Vernehmen unserer selbst" in der Musik redet, so trifft das auf diese
endothymen Regungen zu. Ein ungegenstndliches Gefhl ist z.B.
die Sehnsucht, die sich nicht auf bestimmte Dinge, Personen, Zustnde oder Ereignisse richtet, also nicht ein Sehnen nach etwas
Bestimmtem ist, sondern fr das sich kein ihm adquater Gegenstand
benennen lt. Wie man etwas suchen kann, das z.B. als Instrument
fr einen gewissen Zweck brauchbar ist, ohne zu wissen, wie es im
einzelnen beschaffen sein soll, so kann man sich auch nach etwas
sehnen, ohne sagen zu knnen, was genau es ist. Wie wir sahen, hat
man oft eine wenn nicht gar die spezifische Leistung der
41

Legitim ist hingegen die Beschreibung eines Gefhls durch ein Beispiel eines
mglichen Gegenstandes. Die berschrift des ersten Satzes von Beethovens
Pastoralsymphonie: Erwachen freudiger Empfindungen bei der Ankunft auf
dem Lande" wre als Beschreibung des musikalischen

Gehalts sicher zu

spezifisch, Erwachen freudiger Empfindungen" wre treffender, aber etwas

zu unspezifisch.

Man knnte sich hier so behelfen, da man von einem

Erwachen freudiger Empfindungen wie etwa bei der Ankunft auf dem
Lande" redet.

reinen Musik im Ausdruck solcher gegenstandsloser Empfindungen

gesehen.
42

Nun ist es oft schwierig, zwischen einer Musik zu unterscheiden, die

ein Gefhl ausdrckt, und einer, die lediglich die ihm entsprechende
expressive Qualitt hat. Nicht jedes Thema mit melancholischem
Charakter ist auch Ausdruck melancholischer Empfindungen. Oft
wechseln die expressiven Qualitten in einem Stck so schnell, da
sie als Ausdruck i.e.S. des Empfindens nicht nachvollziehbar sind
und auch jeder Logik des Fhlens" entbehren. Bedingung fr den
Ausdruck i.e.S. von Gefhlen scheint zu sein, da sich das Stck
oder die Passage in einer spezifischen Weise hren lt. Um sie zu
bestimmen wollen wir zwei Typen des Hrens von Musik unterscheiden, die wir als gegenstndliches und ungegenstndliches Hren bezeichnen. Von einem gegenstndlichen Hren" sprechen wir, wenn das
43

44

4 2

Schon Augustinus sagt: Wenn kein Wort mehr die Empfindungen und
Erleuchtungen des Innern stammelnd wiedergeben kann, so bewegt sich hoch
und leicht und klar der Ton aus der gehobenen Seele". Und F.Liszt schreibt:
Wenn die Musik einen Vorzug vor den anderen Mitteln besitzt und der
Mensch durch sie die Eindrcke seiner Seele wiedergeben kann, so hat sie
diesen Vorzug jener hchsten Eigenschaft zu danken, jede innere Regung
ohne Mithilfe der so mannigfachen und doch so beschrnkten Formen des
Verstandes mitteilen zu knnen, ... Die volle Intensitt der [Affekte] unmittelbar ausdrcken knnen sie nicht oder nur annhernd, weil sie gezwungen
sind, es durch Bilder oder Vergleiche zu tun. Die Musik dagegen gibt
gleichzeitig Strke und Ausdruck des Gefhls; sie ist verkrperte fabare
Wesenheit des Geistes". (Berlioz und seine Haroldsymphonie" (1855), in
(1880), Bd.4, S.29f.).

4 3

Wir werden allerdings in 6.3 ein Beispiel diskutieren, in dem gerade durch
den abrupten Wechsel der Ausdruckswerte die instabile Stimmungslage eines
Melancholikers charakterisiert wird. Dabei wird sich dann aber auch die Frage
stellen, ob es sich mehr um Ausdruck i.e.S. oder um Darstellung handelt.

4 4

E.A.Lippman hat in (1977), Kap.2 (S.46ff) und 4 (S.129ff) in hnlicher Weise

ein externes von einem internen Hren

unterschieden. Eine bernahme seiner

Terminologie wrde jedoch zu Miverstndnissen Anla geben, da er das

interne Hren ebenfalls als gegenstndlich in unserem Sinne charakterisiert.
Augustinus spricht von einem Joris audire und einem intus audire, meint damit
aber den Unterschied zwischen sinnlichem und geistigem Hren. Geistiges
Hren richtete sich fr ihn auf den Sinn des Textes bei vokaler Musik.
H.Besseler hat in (1959) verschiedene Typen des Hrens von Musik unterschie-

Gehrte als Gegenstand, Ereignis oder Vorgang der Auenwelt, als

externes Phnomen erfahren wird, wenn sich also das Hren als
uere Erfahrung darstellt. Das ist insbesondere immer dann der
Fall, wenn wir Dinge akustisch wahrnehmen, also von einem Hren
von Objekten sprechen. Wir hren z.B. einen Hahn, eine Trommel,
einen Wasserfall, einen Menschen. In diesem Sinn ist der Gehrsinn
ein Fernsinn, mit dem wir rumlich lokalisierte Objekte wahrnehmen.
Von einem gegenstndlichen Hren" sprechen wir aber auch, wenn
wir nicht Dinge durch die Laute hren, die sie produzieren, sondern
entweder nur die Lauterscheinungen wahrnehmen oder nur auf sie
achten, wenn wir also z.B. ein Rauschen vernehmen, ohne zu wissen,
wodurch es verursacht wird. Lauterscheinungen als solche sind nicht
lokalisiert, man kann nur in etwa ihre Quelle lokalisieren. Als Lauterscheinungen nehmen wir auch meist musikalische Tne und Klnge
wahr; wir hren in der Regel nicht auf die Instrumente, sondern nur
auf ihre Stimmen. Laute werden nun aber nicht nur als externe
Phnomene vernommen. Das Gehr ist nicht nur ein uerer Sinn,
sondern hat auch den Charakter eines inneren Sinnes. In der Musiksthetik der 2.Hlfte des 18.Jahrhunderts war eine Resonanztheorie
des Hrens weit verbreitet, nicht als physiologische, sondern als
psychologische Theorie, nach der Tne, Klnge, Ton- und Klangfolgen etwas in uns zum Mitschwingen bringen. Wir erfahren danach
Musik primr nicht als einen ueren Vorgang, sondern als innere,
seelische Bewegung. Herder spricht von einem sympathetischen
Hren" und sagt: Die Musik spielt in uns ein Clavichord, das unsere
eigene, innigste Natur ist", und D.Schubart bezeichnete das Herz als
Resonanzboden". Ein solches ungegenstndliches Hren hat auch
45

den, ihren Wandel in der Geschichte untersucht und sie Typen der Musik
zugeordnet. Er unterscheidet dort drei Typen des Hrens: das Vernehmen (als
Form des Hrens von Vokalmusik, das primr auf den Sinn des Textes achtet),
das aktiv-synthetische Hren
und das passive Hren

(als Verfolgen der thematischen Entwicklungen)

(das sich vor allem vom Stimmungsgehalt der Musik

bewegen lt). Diese drei Typen werden aber nicht hinreichend bestimmt und
sind nicht alle Formen des Musikhrens der erste ist eher ein Typ des
ber-die-Musik-hinweg-Hrens. Alle Erfahrung enthlt aktive Elemente, und
Wackenroder, den Besseler als Zeugen des passiven Musikhrens anfhrt,
ging es um aufmerksamste Beobachtung der Tne und ihrer Fortschreitung".
4 5

Vgl. dazu Eggebrecht (1955), S.339f.

H.Riemann vor Augen, wenn er sagt: Erzeugt, wie wir bereits

betonten, der einzelne gleich stark und gleich hoch fortklingende Ton
einen sich gleichbleibenden seelischen Zustand, eine Stimmung", so
geht diese aus der Ruhe in die Bewegung ber, wird fluktuierend,
sobald die Tonhhe oder Tonstrke sich ndert. Beide Wirkungen
uern sich zunchst keineswegs als objektiv wahrnehmbare, sondern
vielmehr als subjektiv erlebte, was sehr zu beachten ist. Das Sehnende, weit die Flgel ausspannende des Hornklangs tritt nicht vor
unser Ohr als etwas auer uns Seiendes, dem wir beobachtend
gegenberstnden, sondern es wird direkt unser eigenes Empfinden,
wir sehnen uns, wir breiten die Arme aus; und so sehen und hren
wir nicht ein Etwas herauf- und heruntergehen, strmen und zurcksinken, sondern wir selbst sind es, in denen die gehrte Melodie
lebt, wir werden emporgezogen, zurckgestoen, wir streben und
verzichten, wir hoffen und verzagen. Das sind nicht etwa nur Ideenverbindungen, welche die Musik anregt, es sind keine Reflexionen
noch auch Assoziationen, es ist das vielmehr das Grundwesen der
Musik selbst". Th.Lipps hat das Phnomen des ungegenstndlichen
Hrens mit seiner Theorie der Einfhlung verknpft. Er schreibt:
Zu allem dem nun fgt sich die zugehrige psychische Resonanz.
Es finden sich ja alle die bezeichneten Momente oder Weisen des
Erlebens auch in unserem sonstigen Leben. Wir kennen etwa die
Lsung der Dissonanz in vielfachster Gestalt. Wir erleben dergleichen, wenn die Sonne durch Wolken bricht, wenn Streit sich schlichtet, wenn wir aus materieller Not befreit werden, wenn Zweifel sich
heben, wenn ein innerer Konflikt sich lst. Und ebenso sind uns die
anderen Weisen des inneren Geschehens, die in der Tonbewegung
liegen knnen, in allen Sphren unseres Erlebens bekannt. Es liegen
in uns demgem, der Mglichkeit nach, unendlich viele Erinnerungen, Vorstellungen, Gedanken, in deren eigener Natur es liegt, in
gleichartiger Weise in uns abzulaufen, und uns zu erregen, wie es
die Tne und wie es das Ganze der Bewegung in den Tnen tut. Es
liegen in uns, so knnen wir sagen, der Mglichkeit nach jederzeit
viele den gehrten Tnen verwandte Tne", die in uns anzuklingen
bereit sind. Und weil sie dazu bereit sind, so werden sie anklingen,
lauter oder leiser, reicher oder minder reich, je nach der erregenden
46

4 6

H.Riemann (1887), 13 (S.17).

Kraft, welche die gehrten Tne und in ihnen liegenden Arten der
seelischen Bewegung haben. Nichts von alledem braucht uns im
einzelnen zum Bewutsein zu kommen. Indem es nebeneinander
anklingt, verdichtet es sich zu einer gemeinsamen Stimmung, die
unserem Bewutsein sich ankndigt in einem Stimmungsgefhl oder
dem Gefhl einer bestimmten Art der gesamten inneren Lebensbettigung. Auch diese Stimmung ist an die Tne gebunden. Sie ist die
Ausstrahlung der Bewegung, die in den Tnen liegt und um jener
Verwandtschaft willen zu ihnen gehrt. Indem ich die Tne hre,
und in dem Mae als ich in ihnen bin und ihn ihnen aufgehe, vermag
ich die Stimmung, und mich in ihr, und damit in den Tnen, zu
erleben. Ichfindeso in den Tnen Leidenschaft und Stille, Sehnsucht
und Friede. Jubel und Klage, ernstes Wollen und frhliches Spiel,
Kampf und Vershnung".
Wir wollen hier das ungegenstndliche Hren aber nicht durch
eine Einfhlung charakterisieren, sondern im Sinne Riemanns dadurch, da man die Klnge und Klangfoigen nicht als uere Erscheinungen und Vorgnge auffat, sondern als uerungsformen, die
man selbst (mit-)vollzieht. Ein exemplarischer Fall ungegenstndlichen Hrens ist die Weise, wie wir uns selbst sprechen hren. Was
wir da vernehmen, ist nichts Gegenstndliches, sondern der Ausdruck
unserer Gedanken oder Empfindungen; wir erleben den Vorgang
gewissermaen aus seiner Innenperspektive. Sprechen wir ein Gedicht, so ist zwar seine Gestalt vorgegeben, der Vortrag also keine
spontane uerung, wir machen uns diese Form des Ausdrucks aber
zu eigen. hnlich hren wir unser eigenes Singen, sei es eine von
uns selbst improvisierte Melodie oder ein bekanntes Lied. Von einem
Mitvollzug eines Liedes kann man sprechen, wenn man es zusammen
mit anderen singt, aber auch dann, wenn nur andere singen: Ist uns
das Lied vertraut, so knnen wir es still mitsingen und es so als
Ausdruck eigener Gefhle oder Gedanken erleben. Ungegenstndliches Hren ist nicht auf Vokalmusik beschrnkt, auch instrumentale
Musik kann so gehrt werden. Das ist besonders deutlich bei Tnzen.
Ein Tanz ist ja eine Form nicht nur krperlicher Bewegung, sondern
krperlichen Ausdrucks und die Musik, die ihn begleitet, bestimmt
nicht nur die rhythmische Bewegung, sondern gibt auch der Empfin47

dung Ausdruck, aus der sie hervorgeht. Im Mitvollzug des Tanzes

wird die Musik ungegenstndlich gehrt, und auch beim bloen
Zuhren kann sie mitvollzogen werden sie geht auch dabei in die
Beine. Wie sich schon nicht alle Vokalmusik ungegenstndlich hren,
d.h. mitvollziehen lt das gelingt offenbar bei homophoner
leichter als bei polyphoner , so erst recht nicht alle Instrumentalmusik. Wichtig fr die Mglichkeit ungegenstndlichen Hrens ist
hier vor allem die Kantabilitt (die Sangbarkeit durch leicht faliche
Rhythmen und Melodien, kleine Intervalle, mig langsame Bewegung, liedhafte Periodik), die denn auch seit dem Ende des 1 T.Jahrhunderts in Verbindung mit der Gefhlsausdruckstheorie zur Grundforderung der Musik wurde. Die Mglichkeit, ein Stck ungegenstndlich zu hren, ist also ein Kriterium dafr, da es i.e.S. Empfindungen oder Gedanken ausdrckt: Was als ein solcher Ausdruck
eines Gefhls verstanden wird, mu ja auch als Form begriffen
werden, in der man selbst dieses Gefhl zum Ausdruck bringen
knnte.
48

Ebenso wie Gefhle kann reine Musik auch Haltungen, wie z.B.
Entschlossenheit ausdrcken. Haltungen beziehen sich nicht immer
auf bestimmte Gegenstnde, Entschlossenheit gilt nicht immer einer
Handlung, einem bestimmten Ziel, sondern sie kann eine allgemeine
Lebenshaltung sein. Eine solche ungegenstndliche Entschlossenheit
(mit freudig-zuversichtlicher Tnung) kommt z.B. im 2.Thema des
1. Satzes des 5.Klavierkonzerts in Es-dur, op.73 von Beethoven zum
Ausdruck. Instrumentalmusik kann ferner zwar kaum bestimmte
Gedanken ausdrcken, wohl aber eine Art von Gedankenbewegung.
Davon war schon die Rede. Bedeutsamer ist, da die Sonatensatzform
selbst dialektisch angelegt ist: In der Exposition werden zwei kontrastierende Themen (als musikalische Gedanken") einander gegenEin Indiz fr das ungegenstndliche, mitvollziehende Hren kann man auch
darin sehen, da Musik nicht nur in das Innerste der Seele dringt", sondern
den ganzen Menschen erfat. Ausgeprgte Rhythmen (z.B. von Tnzen und
Mrschen) lsen motorische Impulse aus, Spiel und Gesang stellen sich als
eine wenn auch gelegentlich bertriebene gesamtkrperliche Aktivitt
dar. Psychologen haben die Wirkung von Musik auf Atemfrequenz, Puls,
Hautwiderstand und Gehirnstrme nachgewiesen. All das sind Phnomene,
die sich wohl vor allem mit ungegenstndlichem Hren verbinden.

bergestellt, in der Durchfhrung werden sie variiert, erprobt und

verbunden. Es besteht also eine gewisse formale Analogie zum
Gang einer berlegung, und wenn die musikalischen Gedanken" so
ausdrucksvoll sind wie z.B. im l.Satz der Klaviersonate C-dur von
Beethoven, ergibt sich ein Ausdruck einer gedanklichen Bewegung
in einem sehr weiten Sinn freilich, denn die Gedanken" sind mehr
ihrer emotionalen und voluntativen Tnung als ihrem gegenstndlichen Inhalt nach bestimmt. Endlich ist die Thematik der reinen
Musik nicht auf den seelischen Bereich beschrnkt. Als Mimesis
der msica mundana stellt die Instrumentalmusik nicht bestimmte
Gegenstnde dar, sondern lt Krfte, Harmonien und Bewegungen
in ihren Klngen vernehmbar werden. Auch hier wird also eine Art
Innenwelt l.e.S. ausgedrckt, nicht eine menschliche, sondern die
innere Natur der Dinge. Dieses Innere der Welt wurde als mit dem
Inneren des Menschen, der Seele verwandt verstanden Ausdruck
dafr ist die Rede von einer Weltseele bei Piaton, der damit alte
mythische und naturphilosophische Gedanken aufnahm, und den
Neuplatonikern, sowie die Idee eines die Welt erfllenden Pneumas
bei Heraklit und den Stoikern. Besonders deutlich wird das auch bei
Schopenhauer, bei dem die Weltseele als Wille erscheint. Kraft dieser
Affinitt kann das Innere der Welt im Inneren des Menschen vernehmbar werden. Wie ein musikalischer Ausdruck kosmischer Harmonien aussehen kann, haben wir am Beispiel von Palestrina gesehen.
In ganz anderer Weise erscheint das Kosmische z.B. in A.Bruckners
7.Sinfonie in E-dur, im I.Satz. Hier hat man den Eindruck kosmischer Klnge und Bewegungen; man hrt diese Musik gegenstndlich
als Tongemlde gegenstndlich unbestimmter Erscheinungen wie
Nebel, Wolken und Licht, wobei aber nicht ein optischer Eindruck
dargestellt wird, sondern gewissermaen Vorgnge, Krfte und Harmonien hinter den konkreten Erscheinungen.
Auch reine Musik kann in gewissen Grenzen etwas darstellen. Davon haben wir schon im Zusammenhang mit der Programmmusik gesprochen, die Grenzen zwischen ihr und reiner Musik sind
aber flieend und wie ein Titel den gegenstndlichen Bezug konkretisiert, kann das z.B. auch die Gattung tun. Mozarts Kleine Nachtmusik
49

Dieses Verschwimmen der Grenzen zwischen Subjekt und Welt wird auch in
den romantischen Aussagen zur Musik deutlich, nach denen sie zugleich
Ausdruck tiefer seelischer Regungen wie des Inneren der Natur ist.

(KV 525) ist zunchst eine Serenade, in der besonders im 2. Satz

der Werbende seine Gefhle fr die Angebetete zum Ausdruck
bringt. Nach der Deutung von H.Goldschmidt ist das Stck aber
zugleich die Darstellung einer Serenade. Der l.Satz (Allegro) hat
trotz seiner Sonatenform den Charakter eines Marsches, der besonders in der Coda deutlich wird: Es ist der Aufmarsch des Liebhabers
mit seinen Musikanten. Die sogenannte Rakete" am Beginn ist ein
Signalmotiv zum Beginn des Stndchens, das dann im Seitenthema
einsetzt. Der 2.Satz (Andante) hat den Charakter eines lyrischen
Tanzsatzes, einer Gavotte; Mozart bezeichnet sie als Romanze" und
sie stellt Werbung, Dialog und Vereinigung der Liebenden dar. Der
3.Satz (Andante) ist ein Menuett, der den Tanz des Paares schildert.
Das Finale (Allegro), ein Rondo, bringt den Abschied (vgl. die
zweistimmige Imitation) und den Abzug der Musikanten (vgl. den
Signalcharakter des auf- und absteigenden melodischen Dreiklangs).
Im Stck verbindet sich also nach Goldschmidt Darstellung und
Ausdruck i.e.S.: Es ist zugleich dargebrachtes Stndchen wie Darstellung des Vorgangs. Der Titel Eine Kleine Nachtmusik" bezeichnet
das Genre wie das Programm der Darstellung. Als Programm ist er
aber entbehrlich, denn das ist mit der Gattung identisch.
50

Die wortsprachliche Umschreibung des zunchst intuitiv erfaten

Gehalts ist gerade in der reinen Musik besonders schwierig. Das ist
noch kein Indiz fr die Vagheit oder gar das Fehlen eines Gehalts.
F.Mendelsohn-Bartoldy schrieb: Die Leute beklagen sich gewhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei zweifelhaft, was sie sich dabei
zu denken htten, und die Worte verstnde doch ein Jeder. Mir geht
es aber gerade umgekehrt. Und nicht blos mit ganzen Reden, auch
mit einzelnen Worten; auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so miverstndlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die
Einem die Seele erfllt mit tausend besseren Dingen als Worten.
Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu
unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte. So finde ich in allen Versuchen, diese Gedanken auszuspre-

5 0

Vgl. dazu H.Goldschmidt (1961), S.15-20. Seine Interpretation ist freilich

umstritten.

chen, etwas Richtiges, aber auch in allen etwas Ungengendes...".

Und Eduard von Hartmann sagt: Versteht man unter Bestimmtheit" blo begriffliche Bestimmtheit, so ist der musikalische Gehalt
allerdings vllig unbestimmt; aber die begriffliche Bestimmtheit ist
gerade diejenige Art der Bestimmtheit, die auerhalb des Gebietes
der sthetik fllt und niemals einen Mastab fr die konkrete Bestimmtheit des Schnen abgeben kann. Die geistige Bestimmtheit
der Poesie erscheint uns nur darum als die Bestimmtheit" im hchsten Sinne, weil ihre sprachliche Fixierung die bersetzung derselben
in begriffliche Bestimmtheit, d.h. die gedankliche Umschreibung des
poetischen Inhalts leichter macht als bei irgendeiner anderen Kunst;
aber das so Umschriebene ist doch nicht der ideale Gehalt des
Kunstwerks selbst, sondern nur sein auersthetisches Gegenstck.
In der Mimik, der die Worte fehlen, lt sich der ideale Gehalt des
Schnen schon schwerer umschreiben als in der Poesie, in der Musik
noch schwerer; aber das tut der Bestimmtheit des in beiden dargestellten idealen Gehalts nicht den mindesten Eintrag, da ja selbst in der
Poesie der ideale Gehalt als Gehalt des Schnen zerstrt und durch
etwas anderes ersetzt wird, sobald man versucht, ihn mit anderen
Worten zu umschreiben als mit den Worten des Dichters".
Die These von der Unbestimmtheit solcher Gehalte setzt als
Mastab also oft die sprachlich-begriffliche Bestimmbarkeit voraus.
Die Sprache ist aber nur ein Mittel zur Bestimmung von Gehalten,
wenn auch das Mittel, auf das die Kunstkritik verwiesen ist. Musik
ist ein anderes, selbstndiges Ausdrucksmittel. In 1.2 haben wir
gesehen, da auch die Wortsprache nicht nur zur Mitteilung oder
Beschreibung von etwas dient, das bereits unabhngig von ihr gegeben ist, sondern ein Medium, in dem wir Gegenstnde oder Gefhle
erst erfassen. Wir denken in der Sprache, so da W.von Humboldt
sagen konnte, in der Sprache sei eine Gedankenwelt an Tne geheftet.
hnliches gilt auch fr die Musik: Auch sie ist ein Medium, in dem
wir Gegenstndliches, Gedankliches und Empfindungen erfassen und
bestimmen. Der Wert dieser Sprache" als Ausdruck entscheidet sich
nicht an der bersetzbarkeit in eine andere, z.B. die Wortsprache,
51

52

5 1

F.Mendelsohn, Brief an Marc Andre Souchay, Berlin 15.10.1842, in F.Mendelsohn Bartholdy: Briefe aus den Jahren 18301847, hg. P. und C.Mendelsohn
Bartholdy, Leipzig 1882, S.221.
5

5 2

E.v.Hartmann (1887), S.637f.

sondern an der Prgnanz des Ausdrucks, den sie ermglicht. Man

hat nun oft aus der Tatsache, da der Gehalt eng an die Form
gebunden ist, darauf geschlossen, da musikalische Gehalte sich
wortsprachlich berhaupt nicht beschreiben lassen. Die Einheit von
Form und Gehalt besagt aber nur, da sich ein musikalischer Ausdruck nicht in einen wortsprachlichen bersetzen lt, da er sich
sprachlich nicht adquat vermitteln lt, nicht jedoch, da man
ihn sprachlich nicht umschreiben kann. Mit dem Rckzug auf den
Unsagbarkeitstopos wird, wie schon mehrfach betont wurde, die
Behauptung leer, Musik habe einen Gehalt. Schwierig wird die
Umschreibung des Gehalts insbesondere, wo es sich um ungegenstndliche Empfindungen handelt. Das liegt vor allem daran, da
unsere Sprache weithin eine Sprache ber Gegenstnde ist und auch
Gefhle oft durch Gegenstnde charakterisiert, auf die sie sich beziehen, sowie an der Armut des Vokabulars fr Tnungen von Empfindungen. Die Probleme der sprachlichen Umschreibung von Gehalten
liegen aber in der reinen Musik doch wohl nicht grundstzlich anders
als in der Vokalmusik, bei deren Interpretation es ja vor allem auch
um die Frage geht, wie die Musik den Gehalt des Textes erweitert
oder modifiziert.
Zum Abschlu wollen wir nun noch einmal auf die Argumente von
E.Hanslick gegen die Ausdruckstheorien der Musik zurckblicken,
die in 6.1 referiert wurden.
1. Seine These, wenn Musik berhaupt etwas ausdrcke, so msse
reine Musik etwas ausdrcken, ist nicht haltbar. Auch wenn Musik
fr sich allein nichts auszudrcken vermchte, knnte sie diese
Fhigkeit doch z.B. in Verbindung mit dem Wort gewinnen. Aus
der Tatsache, da ein Zahnrad einer Uhr allein nicht die Zeit anzeigt,
folgt ja auch nicht, da es im Gesamtmechanismus der Uhr nichts
zu deren Funktion beitrgt. Der Gehalt des letzten Liedes (Gute
Ruh', gute Ruh' ..") im Zyklus der Schnen Mllerin von F.Schubert
wird z.B. ganz entscheidend durch die Musik getragen, obwohl sie
ohne den Text keinen spezifischen Gehalt htte. Schubert hat aus
dem recht drftigen Gedicht Wilhelm Mllers ein tief bewegendes
Lied geschaffen. Es ist ein Wiegenlied des Baches (der ihn auf seiner
ganzen Wanderung begleitete) fr den Mllergesellen, der auf seinem
khlen, dmmrigen Grund die Erlsung vom Schmerz ber die
Untreue der Geliebten gesucht hat. Das Wogen, Wiegen und Fluten

des Baches, das die Begleitfigur vermittelt, ist der Grundrhythmus,

der Melodie und Stimmungsgehalt trgt. Es handelt sich dabei zunchst um Tonmalerei, die den Text mit konkreterer Anschaulichkeit
erfllt. Das Strmende charakterisiert aber nicht nur den Bach,
sondern auch das Gefhl, den hoffnungslosen Schmerz, der das ganze
Bewutsein berflutet. Jenseits all dessen, was der Text sagt und
sagen knnte, ist hier das Leid eines an seiner Erfllung in der Liebe
verzweifelten Lebens ausgedrckt. Wie wir sahen, kann man reine
Musik auch nicht einfach als die hchste Form der Musik ansehen,
an der allein sich die Haltbarkeit der Ausdruckstheorie entscheiden
wrde.
2. Auch reine Musik kann freilich nur in engen Grenzen etwas
darstellen. Auch wenn sie nichts darstellt, folgt daraus aber nicht,
da sie i.e.S. nichts auszudrcken vermchte ebensowenig wie im
Fall der Architektur. Wir haben vielmehr gesehen, da sie ungegenstndliche Empfindungen ausdrcken kann. Hanslicks These, solche
Empfindungen gebe es nicht, ist unhaltbar. Aus der gegenstndlichen
Unbestimmtheit eines Gefhls folgt nicht, da es berhaupt unbestimmt ist.
3. Das Phnomen der Parodie spricht nicht gegen einen gemeinsamen
Gehalt derselben Musik in verschiedenen Textfassungen. Wie wir
sahen, unterlag das Parodieverfahren inhaltlichen Restriktionen, und
in dem von uns diskutierten Beispiel liegt durchaus eine Sinnverwandtschaft der Texte vor.
4. Der schwerwiegendste Einwand von Hanslick liegt in seiner
Behauptung, die vorgeschlagenen Deutungen von Werken reiner
Musik seien entweder vage und nichtssagend oder aber berzogen
und willkrlich; das zeige sich an der Tatsache, da Interpretationen
desselben Werkes ihm oft vllig heterogene Bedeutungen zuschrieben. Man knnte darauf erwidern, selbst wenn alle vorliegenden
Interpretationen eines Werkes unbrauchbar seien, folge daraus noch
nicht, da es keinen bestimmten Gehalt hat. Die Existenz inhaltlich
ganz unterschiedlicher Interpretationen von Goethes Gedicht Der
Brutigam impliziert ja auch nicht, da es keinen bestimmten Sinn hat.
Wirksamer ist jedoch der Hinweis auf gut gesicherte und detaillierte
Interpretationen von Werken der Vokalmusik wie solchen reiner
Musik. Solche Interpretationen sind zwar gerade im letzteren Fall
nicht eben zahlreich, aber es gibt sie immerhin. Hanslicks generelle

These, Musik drcke nichts aus, ist also nicht nur schlecht begrndet,
sondern unhaltbar.

6.3 Zur musikalischen Hermeneutik

Im letzten Abschnitt haben wir gezeigt, da auch die Musik ber
viele Mglichkeiten des Ausdrucks verfgt, insbesondere jene eines
Ausdrucks i.e.S. Die generelle These III aus 3.2, jedes Kunstwerk
von Rang sei ein gelungener Ausdruck eines bedeutsamen Gehalts,
ist damit aber noch nicht begrndet und sie begegnet in der Musik
besonderen Schwierigkeiten. Wie in den anderen Knsten kann man
sie nur dadurch plausibel machen, da man fr eine hinreichend
groe Zahl hinreichend verschiedener Werke einen bedeutsamen
Gehalt aufweist. Sie bleibt also in jedem Fall eine mehr oder minder
gut besttigte Hypothese. Wir knnen hier, wie in den Kapiteln 4
und 5, zudem nur ganz wenige Beispiele diskutieren. Es wird sich
freilich auch zeigen, da es eine betrchtliche Anzahl musikalischer
Werke gibt, die allgemein als hervorragend angesehen werden, denen
man aber kaum einen spezifischen Gehalt zuschreiben kann.
Die Problematik des Gehalts, speziell von Werken reiner Musik,
spiegelt sich im Streit um Sinn und Methoden einer musikalischen
Hermeneutik. Die Interpretation von Musikwerken ist ein Teil der
Musikkritik. Darunter versteht man gewhnlich die Rezension von
Auffhrungen von Musikwerken in den Medien, also etwas, das
auerhalb der Musikwissenschaft steht. Wir wollen das Wort hier
hingegen im Sinn der Bestimmungen in 3.5 gebrauchen, so da
Musikkritik die Formanalyse, Interpretation und Bewertung einzelner Werke umfat. Sie gehrt dann eindeutig zur Musikwissenschaft.
Praktisch findet sie vor allem in der Musikgeschichte statt, whrend
die Reflexion ber die Ziele, Methoden und Grundlagen zur systematischen Musikwissenschaft zu zhlen ist, die diesbezglich aber noch
keine klaren und allgemein akzeptierten Konzeptionen entwickelt
hat schon deshalb weil die Auffassungen, was Musik ist, zu
heterogen und oft zu wenig klar sind.
Der noch am wenigsten umstrittene Teil der Kritik ist die formale
Analyse. Schon ber ihr Ziel und ihren Horizont besteht freilich
keine Einigkeit. Im engsten und verbreitetsten Verstndnis geht es
in ihr um die Untersuchung des formalen Aufbaus eines Werkes,

seiner Gliederung in Stze und deren Gestalt. Liegt z.B. eine Sonatensatzform vor und wie ist deren Schema hier ausgefllt, was ist Hauptund was Seitenthema, wie werden sie in der Durchfhrung variiert
und verbunden, wie schreiten die Harmonien fort, wie und wo
werden Dissonanz aufgelst, wie variiert der Rhythmus, in welchem
Verhltnis stehen die verschiedenen Stimmen, welche Funktion haben
die Teile im Ganzen usf.? All das wird im mehr oder minder exakten
Vokabular von Formen-, Harmonie- und Rhythmuslehre beschrieben.
Die Untersuchung dieser Dinge kann man als technische Analyse
bezeichnen. Im Sinn unserer Bestimmung der Formanalyse gehrt
zu ihr aber auch die Untersuchung der expressiven Eigenschaften
von Motiven, Themen, Harmoniefortschreitungen, Rhythmen etc.,
die man sthetische Analyse nennen knnte. Diese Erweiterung des
Horizonts der musikalischen Analyse wird wegen des weit weniger
exakten Vokabulars, das sie verwenden mu, zwar oft mit Skepsis
betrachtet, ist aber unverzichtbar. Schon Konsonanz und Dissonanz
lassen sich nicht einfach durch Zahlenverhltnisse erfassen, sondern
sie hngen vom Kontext ab und bestimmen sich aus dem Gesamteindruck. Man kann ferner Kontrast oder Verwandtschaft zweier Themen nur durch ihren Ausdruckswert bestimmen, wie denn ein spezifischer Ausdruckswert schon fr die Prgnanz entscheidend ist, die
eine rhythmische Tonfolge als Thema auszeichnet. Wann ist eine
Melodie eine Variation einer anderen, wann kann man sinnvollerweise
sagen, eine Tonfolge sei aus einer anderen abgeleitet? Aus jeder
Tonfolge lt sich trivialerweise durch hinreichend starke Vernderung von Tnen, durch Einschieben oder Weglassen anderer und
Umkehrungen jede andere Tonfolge erzeugen, eine Verwandtschaft
ergibt sich aber erst bei einer hnlichkeit des expressiven Charakters.
So spricht auch H. Riemann von einer technisch-sthetischen Analyse". Generell finden sich in Analysen hufig Ausdrcke wie ruhige" oder tastende Bewegung", tiefe Empfindung", klagende
1

Ein Beispiel fr die Verkennung dieser Trivialitt ist J.N.Davids Schrift (1953)
ber Mozarts Jupiter-Symphonie, in der alle Themen aus einem cantus firmus
abgeleitet" werden, der am klarsten in der Schlufuge erklingt. Sein Fazit
ist, da in dieser Symphonie die Musik sich mit sich selbst unterhlt" (S.26).
David hat, wie er selbst sagt (S.34), hier das Gras wachsen hren".

Melodie", schmerzliche Dissonanz" etc. Mit dieser Erweiterung

stellt sich aber schon in der Analyse das Problem, da Aussagen ber
expressive Qualitten musikalischer Figuren in der Regel nur den
intuitiven Eindruck wiedergeben, weil man kaum generellere Zusammenhnge zwischen technischen Details und ihrem Ausdruckswert
kennt, auf die sich Begrndungen dieser Aussagen sttzen knnten.
Davon war schon die Rede und dabei wurde betont, da darin noch
kein grundstzlicher Einwand gegen solche Aussagen liegt. Es ist
aber auch festzuhalten, da Analysen dann nicht grundstzlich exakter
sind als Interpretationen das gilt nur fr ihren technischen Teil.
Einige Autoren ziehen den Horizont musikalischer Analyse noch
weiter. So rechnen z.B. W.Apel, H.Goldschmidt und H.H.Eggebrecht auch Fragen der Interpretation dazu. Wir wollen hier jedoch
wieder zwischen Formanalyse und Interpretation unterscheiden,
wenngleich sie wie schon frher betont wurde nicht unabhngig
voneinander sind. Im Rahmen der Kritik ist Formanalyse Mittel zum
Zweck. Sie soll, wie Eggebrecht in (1972) betont, zunchst einmal
einem Hren dienen, das Struktur und expressive Details des Werkes
genauer erfat, und damit auch der Reproduktion des Werkes. Darber hinaus steht sie im Dienst der Interpretation. Sie hat bei Werken,
die etwas ausdrcken, diejenigen formalen Zge des Werkes aufzuweisen, die den Sinn vermitteln, und zu klren, welche Funktion die
technischen und expressiven Details fr das Ganze haben. Dazu mu
man aber den Sinn des Ganzen erfassen. Analyse ist also einerseits
Grundlage der Interpretation sie liefert die Daten, auf die sich
diese sttzt , andererseits bestimmt die Interpretationshypothese
die Aspekte, unter denen die Komposition formanalytisch zu befra2

Typisch ist der Aufsatz von E.Ratz (1970). Da werden Form und Inhalt
identifiziert, und statt Interpretationen nur technische Analysen geliefert, in
denen dann aber unvermittelt Ausdrcke wie Katastrophe",Traumgesang",
Ausweglosigkeit", leidenschaftliche Bewegung", Atmosphre der Ruhe"
etc. vorkommen, ja sogar Aussagen wie: Hier durchmit Beethoven alle
Hhen und Tiefen des menschlichen Lebens, hnlich wie Goethe in seinem
,Faust'", ohne da irgendein Zusammenhang mit den besprochenen technischen Details ersichtlich wre.

In diesem Zusammenhang wird oft R.Schumanns Aussage gegenber einem

jungen Musiker zitiert: Nur wenn die Form ganz klar fr dich ist, wirst du
auch den Gehalt verstehen".

gen ist. Im Prinzip lassen sich ja an einem Werk unendlich viele

formale Eigenschaften und Details aufweisen und die einschlgige
Literatur zeigt, da sich Analysen, die als Selbstzweck betrieben
werden, in immer spezielleren und irrelevanteren Einzelheiten verlieren.
Eine Interpretation weist den Inhalt oder Gehalt eines Werkes,
seine Bedeutung auf. Sie kann natrlich nur gelingen, wenn das
Werk tatschlich eine Bedeutung hat. Bei einer formalistischen Auffassung von Musik entfallt also die Mglichkeit von Interpretationen.
Interpretieren heit, eine Interpretationshypothese aufstellen, die Inhalt oder Gehalt des jeweiligen Werkes umschreibt, und diese Hypothese begrnden, indem man hinreichend detailliert nachweist, da
die formalen Elemente im Dienst des Ausdrucks dieses Inhalts oder
Gehalts stehen, da sich der Aufbau des Werks (im wesentlichen)
aus dem Ziel dieses Ausdrucks verstehen lt. Es gibt nun keine ars
inveniendi fr Interpretationshypothesen; sie sind oft kreative Einfalle.
Bei gebundener Musik ergeben sie sich freilich meist wenn auch
nur in Umrissen aus dem Kontext: Aus dem Text bei Vokalmusik,
aus dem Programm bei Programmusik, aus dem Zweck bei funktionaler Musik. Schwieriger ist das Auffinden einer Interpretationshypothese bei reiner Musik, sofern nicht etwa Aussagen des Komponisten
ber seine Ausdrucksintentionen vorliegen. Fr den wissenschaftlichen Charakter des Interpretierens ist es aber erforderlich, da es
eine ars arguendi gibt, solide Methoden der Begrndung von Deutungen. Dafr bentigt man Prinzipien, die formalen Elementen inhaltliche Bedeutungen zuordnen. Generelle Anstze dazu bilden insbesondere die musikalische Rhetorik und die Affektenlehre. Wir wollen
darauf jedoch erst im Zusammenhang mit der reinen Musik eingehen
und zunchst etwas zur Interpretation gebundener Musik sagen.
4

Unter Interpretation" eines Werkes versteht man erstens seine praktische

Interpretation, d.h. seine Auffhrung durch Dirigenten, Solisten und Orchester, und zweitens seine theoretische Interpretation, d.h. seine Deutung durch
das Wort. Im Rahmen der Musikkritik geht es um die letztere. Die theoretische
Interpretation kann auch fr die praktische wichtig werden, wenn auch
zumeist ein intuitives Erfassen der expressiven Charaktere gengt. Umgekehrt
ist eine gute praktische Interpretation fr eine angemessene theoretische
Interpretation sehr hilfreich, da dieser immer eine Vorstellung zugrunde liegen
mu, wie das Werk zu spielen ist.

Deren Ausdrucksfunktion ist weniger problematisch und ihre Interpretation bereitet wie gesagt meist weniger Schwierigkeiten.
Vokalmusik ist immer Ausdruck, sofern das fr den Text gilt.
Das knnen wir aber voraussetzen, wenn auch das, was der Text fr
sich ausdrckt, nicht immer bedeutsam ist. Eine Interpretation wird
zunchst den Inhalt und Gehalt des Textes angeben und dann fragen,
was die Musik dazu beitrgt und wie sie das tut. Dabei geht es um
das Verhltnis von Text und Musik, um die Frage, ob die Vertonung
dem Sinn des Textes gerecht wird und seiner sprachlichen Gestalt
(wie z.B. Rhythmus, Satzzusammenhang, und bei Gedichten der
strophischen Gliederung und Reimstruktur), die den Sinn mittrgt,
und wie die Musik den Gehalt des Textes verndert oder erweitert.
Als Beispiel betrachten wir Franz Schuberts Vertonung von
Goethes Gedicht Ein Gleiches (oder Wanderers Nachtlied) D 768,
op.96, Nr.3. Der Text lautet:
5

Uber allen Gipfeln

Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Sprest du
Kaum einen Hauch.
Die Vgelein schweigen im Walde.
Warte nur: balde
Ruhest du auch.
Goethes Gedicht ist ein Beispiel fr perfekte Einheit von Sinn und
Form, von Bildern und Gedanken mit sprachlichem Rhythmus und
Klang. Die Abendruhe wird zunchst durch drei Bilder vermittelt:
der Ruhe ber den Gipfeln als der unbelebten Natur, der Stille der
Wipfel als der pflanzlichen Natur, und dem Schweigen der Vgel als
der tierischen Natur. Dann wendet sich die Betrachtung zum Sprecher
selbst: zu Schlaf und Tod. Es ist ein schlichtes Sagen in schlichten
Bildern, dem die Metrik untergeordnet ist. Der Rhythmus fliet
ruhig, so da die Stille nicht nur die geschilderte Szene beherrscht,
sondern auch auf das Sprechen und von ihm ausstrahlt. Die Stimmung wird ebenso vom Klang der Sprache getragen wie von den
Bildern. Der dunkle Vokal in Ruh", der in eine Pause hinein
verklingt, verstrkt den semantischen Ausdruck der Ruhe durch
5

Ich folge dabei den Ausfhrungen von Th.Georgiades in (1967), S.1740.

dieses Wort. Es scheint zunchst fraglich, ob ein so dichter und

geschlossener Text sich berhaupt angemessen vertonen lt, und
insbesondere, ob eine Vertonung noch einen zustzlichen Gehalt zu
vermitteln vermag. Schubert ist das gelungen; sein Lied hlt sich auf
gleicher Hhe wie Goethes Gedicht.
Zunchst ist im Lied die sprachliche Textur von Rhythmus, Reim
und Klang erhalten. Diesen Punkt vor allem hat Georgiades im
Auge, wenn er sagt, Schubert rekonstruiere in seinen Liedern die
sprachliche Struktur musikalisch. Die Entsprechung von sprachlicher und musikalischer Textur zeigt sich schon im Rhythmus. Im
Text variiert die Zahl der Hebungen in den Zeilen; der Rhythmus
ist allein vom Sprechen her determiniert, nur im 6.Vers wird ein
liedhaft regelmiger Rhythmus deutlich. Auch im Lied gibt es kein
einheitliches, festes rhythmisches Schema. Es ist ein musikalisches
Sagen, das dem Sinnakzent folgt und bei dem Rhythmus, Melodie
und Harmonie ganz im Dienst des sprachlichen Ausdrucks stehen.
Nur die Vertonung des 6.Verses ist liedhaft, nur hier gewinnen
Melodie und Rhythmus Eigenstndigkeit. (Schubert bildet durch
die Wiederholung des Wortes schweigen" und die Ersetzung des
daktylischen Metrums durch ein trochisches eine einfache, symmetrische Liedform.) Die musikalischen Perioden decken sich mit den
sprachlichen. Das wird besonders deutlich in den Versen 3 bis 5, wo
jeder Vers eigenes musikalisches Geprge hat. Im Vers 7 sind die
Worte Warte nur" und balde" als distinkte musikalische Gebilde
6

Wenn Georgiades freilich meint, die Vertonung der zweiten Zeile realisiere
sowohl die Verb- wie die Kopulafunktion von ist" (durch den Dominantklang bzw. den Orgelpunkt B, der das Dynamische der Dominante aufhebt),
so ist das nicht nur berzogen, sondern unsinnig: Das Wort ist" fungiert
hier nicht als Kopula, sondern eindeutig als Verb (im Sinne von herrscht"
oder liegt"); die Vorstellungen von Gipfel und Ruhe werden nicht impressionistisch nebeneinander gestellt", sondern durch die Prposition ber" in
ein Verhltnis zueinander gebracht. Der Unterschied zwischen diesem ist"
und sprest du", der auch musikalisch zum Ausdruck kommt, ist der
zwischen einem Zustands- und einem Vorgangsverbum. Es gibt zwar musikalische Figuren, die im jeweiligen Kontext mehr das Zustands- oder
Vorgangsartige, das Passive oder Aktive betonen, aber keine musikalischen
Unterschiede, die jenen der grammatikalischen Wortarten oder Satzteile entsprechen. In der generellen Tendenz sind die Bemerkungen von Georgiades
zur musikalischen Diktion aber durchaus zutreffend.

gestaltet. Die Satzschlsse (Gipfeln ist Ruh", Kaum einen Hauch",

Ruhest du auch") sind im Gedicht wie im Lied rhythmisch gleich
gestaltet. Reimstruktur des Gedichts (ababcddc), Sprachrhythmus,
Satz- und Gedankenzusammenhang bilden ein dichtes Gewebe. Sie
fallen nicht zusammen, sondern berlagern sich. Das Gedicht zerfallt
nicht in 2 mal 4 Verse, wie das nach der Reimfolge zu erwarten wre,
sondern dem Rhythmus nach bilden die Verse 1 und 2, 3 und 4 eine
Einheit und die Zeile 5 erscheint als vorlufiger Abschlu. Vers 6
hat rhythmisch eine Sonderrolle, ist aber sinngem eine Fortfhrung
der Gedanken aus den vorhergehenden Zeilen und durch den Reim
mit der folgenden zusammengeschlossen. Dem Sinn nach bilden also
die Verse 1 bis 6 eine Einheit die Einleitung, das Bild der
verstummenden Natur und die Verse 7 und 8 den zweiten Teil,
gedanklich den Hhepunkt. Die letzte Zeile ist durch die Beziehung
Ruhest du" zu Ist Ruh" und durch den Reim auch" Hauch"
auf die beiden ersten Bilder bezogen: Der Sprecher nimmt sich in
das groe Verstummen der Natur hinein. Dieses dichte Gewebe von
Beziehungen hat Schubert auch musikalisch wiedergegeben, so z.B.
den Reim Gipfeln Wipfeln" als melodische Entsprechung und
den Reim Walde balde" als rhythmische Identitt, melodische
Umkehrung und klangliche Aufhellung. Rhythmisch ist der nicht
abschlieende Takt von Vers 5 auf den abschlieenden von Vers 8
bezogen, harmonisch durch das Verhltnis von Halb- zu Ganzschlu
(Dominante Tonika), melodisch sind die Endungen der Verse 5,6
und 7 (f ,f ,f) auf einander bezogen, wobei die Abwrtsbewegungen,
die den beiden Vorstellungen des verwehenden Hauchs und des
Schweigens entsprechen, im erwartenden balde" in eine Aufwrtsbewegung umgekehrt werden. Der Einheit der Thematik des Gedichts
(Stille) entspricht das Verharren des Liedes in der Tonart B-dur, der
gedanklichen Einheit, die in wechselnden Bildern dieses Thema
umkreist und vertieft, die Finalitt der Komposition, und die Zusammenfassung von Anfang und Ende des Gesangs in den beiden
Takten des Vorspiels. Auch der Vorstellungsgehalt des Gedichtes ist
musikalisch ausgedrckt. So wird z.B. die Weite und der letzte Glanz
ber den Gipfeln in der Vertonung der Verse 1 und 2 musikalisch
veranschaulicht und die Ruhe ber ihnen durch den Tonika-Dreiklang umschreibenden Gesang ber dem Orgelpunkt B, whrend
In allen Wipfeln" (in denen man, wenn auch kaum mehr, eine
Bewegung sprt) durch einen Gang von Klngen wiedergegeben

wird. Die Erwartung des Verses 7 erhlt durch die Wiederholung

des warte nur" zeitliche Erstreckung, und durch die Aufwrtsbewegung im balde" und die Fermate eine rhythmische Spannung. Die
gedankliche Struktur des Gedichts: Sein Ausgang von der Schilderung der Stille in der Natur und sein Hinleiten zu Mahnung und
Erwartung der letzten beiden Verse ist ebenfalls von Schubert musikalisch deutlich herausgearbeitet, ja gesteigert worden: Der Anruf
Warte nur" hat im Lied durch seine emphatische Wiederholung
gegenber dem Gedicht eine sehr viel grere Kraft und Dringlichkeit. Schubert hat dadurch dem letzten Vers des Gedichts ein greres
Gewicht gegeben: Er erscheint nun noch strker als Ziel und Hhepunkt der gedanklichen Bewegung. Darin zeigt sich schon, da
Schubert eindeutiger als Goethe die Ruhe, zu der auch der
Sprecher finden wird, als Ruhe des Todes deutet. Das wird auch
durch die rhythmische, melodische und harmonische Betonung des
Abschlieenden der letzten Zeile deutlich. Erst sie bildet den Ganzschlu, erst in ihr wird der Schluton b* erreicht. Davor steigt die
Melodie noch einmal bis zum f hinab [Betonung des du"], fat
durch die Wendung d"-e"-f, die an Kaum einen Hauch",Walde"
und Schweigen" gemahnt [an das wiederkehrende Bild des Verstummens], das melodische Geschehen des ganzen Lieds zusammen und
fhrt es durch den Schritt/-/?' zum Abschlu", schreibt Georgiades.
Der daktylische Rhythmus hat etwas Schweres, Statisches, und das
wird nach dem Verstummen der Stimme im letzten Takt der Begleitung noch deutlicher. Damit ist musikalisch die Ruhe als endgltige
Ruhe des Todes charakterisiert. Zu dieser Interpretation des Gedichts
tragen auch die dunklen Klnge bei, in denen sich das Lied vom
Vorspiel an bewegt.
Schubert hat also nicht nur musikalisch die Stimmung ausgedrckt, die das Gedicht vermittelt auch das ist natrlich eine
wesentliche Komponente seiner Vertonung , er hat auch das dichte
sprachlich-gedankliche Gewebe des Textes ins Musikalische transformiert und seinen Gehalt auf das Gedenken des Todes im Anblick
des abendlichen Schweigens in der Natur nher bestimmt. Sein Lied
ist, wie Georgiades betont, ein musikalisches Sagen, das zwar ber
den Rahmen des Rezitativischen hinausgeht, aber doch keine vom
Text unabhngige, eigenstndige musikalische Gestalt hat. Da die
Begleitung keine ausgeprgten Motive entwickelt, erscheint das Lied
als einsamer Gesang im Angesicht der reglosen Natur. Der Gehalt

des Liedes geht ber den des Gedichts hinaus: Nicht nur wegen der
spezifischeren Deutung des letzten Verses, sondern weil einerseits die
Beitrge, die Rhythmus, Reim, Wort- und Satzbeziehungen zum
Gehalt des Gedichtes leisten, im Lied erhalten sind, andererseits aber
durch den Ausdrucksgehalt der Musik und die musikalische Textur
ein neues, inhaltlich relevantes Beziehungsgefge konstituiert wird.
Ebenso unproblematisch wie der Ausdruckscharakter der Vokalmusik ist jene der Programmusik. Ob es sich nur um einen Titel
handelt wie Nuages bei Claude Debussy oder um eine ganze Geschichte (einer Bergwanderung) wie in der Alpensinfonie von Richard
Strauss, das Programm gibt Gegenstand oder Thema des Werkes an
und sagt, da es als musikalische Schilderung des Gegenstands oder
der Geschichte zu verstehen ist oder als Ausdruck von Impressionen
oder Empfindungen, die sich damit verbinden. Die Interpretation
hat damit jedenfalls einen festen Anhaltspunkt; es ist mindestens in
Umrissen klar, was der Komponist damit meinte. Es bleibt freilich
zu prfen, ob diese Ausdrucksintention auch realisiert worden ist
und eine Interpretation hat zu zeigen, wie der Gegenstand oder das
Thema charakterisiert wird, ob er z.B. direkt mit tonmalerischen
Mitteln oder im Spiegel der Empfindungen geschildert wird, wie die
einzelnen Perioden zu verstehen sind, mit welchen musikalischen
Mitteln der Effekt erreicht wird. So fehlt z.B. in Debussys Wolken
ein prgnantes Thema, es gibt nur kleine, verschwimmende Motive,
gleitende Rhythmen, kaum dynamische Steigerungen, nur zarte,
schwebende Klangfarben. All das ergibt eine wolkenartige" Musik.
Die Absicht ist freilich vor allem impressionistisch: Musikalisch
sollen die Eindrcke des Gleitenden, Schwimmenden, Schwebenden
geschildert werden, die Wolken hervorrufen.
Auch in der Bhnenmusik ist der gegenstndliche Bezug, die
Thematik durch die Handlung des Schauspiels und die Worte der
handelnden Personen gegeben. Ausgehend davon mu die Interpretation wieder zeigen, was die Musik zum Gehalt von Handlung und
Worten beitrgt und mit welchen Mitteln sie das tut. Zum Teil
handelt es sich einfach um Vokalmusik, insbesondere etwa in Arien
mit betrachtendem oder lyrischem Charakter. Die Musik kann aber
auch die Bedeutung dramatischer Vorgnge erhellen, die Atmosphre
bestimmen, inhaltliche Beziehungen herstellen, die nicht im Text
liegen, sie kann Personen und ihre Motive und Haltungen musika-

lisch charakterisieren und Dramatik wie Komik einer Situation verstrken. Zahlreiche Beispiele dazu aus Mozart-Opern haben E. Schenk
in (1941) und W.Mohr in (1960) angegeben, von denen hier nur
einige erwhnt seien. Mohr schreibt: Wenn Don Giovanni, zu
Beginn des zweiten Aktes, Leporello auffordert, bei ihm zu bleiben,
wissen wir schon, da er bleiben wird, sobald er den Mund auftut,
obwohl er sich anscheinend ganz entschieden weigert, genau so
entschieden, wie sein Herr in ihn dringt, nicht zu gehen. In dem
genau so" liegt es: Leporello singt nmlich seinem Herrn genau die
Tne nach, er ist in Wirklichkeit nur das Echo, der Schatten, der
Willenlose, und obwohl seine Worte sich wehren, wissen wir, da er
am Schlu die Zechinen nimmt und bei seinem amoursen Herrn
bleibt. Dieses unser Wissen beziehen wir zunchst ausschlielich aus
der Musik, genauer: aus dem Verhltnis von Wort und Ton. ... Als
der Steinerne Gast anklopft, geht Don Giovanni, weil Leporello
zuviel Angst hat, selbst, um zu ffnen. Leporello zitiert seinen Herrn,
zunchst ganz notengetreu, aber in vllig anderer Gemtsverfassung,
und das begleitende Orchester, das bei Don Giovannis io steno
andr" forte und im Tutti schlo, hlt zu Leporellos pian pianin
m'asconder" im dnnen Streicher-Piano gerade noch die Umrisse,
whrend Leporello selber vor Angst in die tiefere Oktave versinkt
und damit auch musikalisch unter den Tisch kriecht", wie die
Regieanweisung lautet. Wiederum erleben wir, und zwar nur durch
Mozarts berwltigend ironische Wort-Ton-Behandlung, eine doppelte Komik, die dann den Auftritt des Comturs, den Einbruch des
Jenseitigen, mit der Posaunenwucht des vollen Orchesters doppelt
erschtternd gestaltet. ... In dem Duett zwischen Don Giovanni und
Zerline La ci darem la mano" strubt sich Zerline zunchst mit
Worten. Da sie aber Don Giovanni in Wirklichkeit verfallen ist,
macht Mozart von Anfang an dadurch deutlich, da er Zerline ihr
uerliches Widerstreben auf die gleiche Melodie singen lt, mit
der Don Giovanni sie umworben hat. Diese Verstrickung geht spter
(ab Takt 19) noch weiter, indem Zerline sogar die zweite Halbphrase
zu Don Giovannis Anfangstakten aufnimmt und weiterfhrt, ebenfalls auf uerlich widerstrebende Worte. Drei Takte vor dem 6/8Takt bernimmt Zerline vollends Don Giovannis andiam!" mit der
zweiten Kadenzhlfte und lt, mchte man fast sagen, damit endlich
die Zugbrcke herunter, auf der beide nun in engster DezimenGemeinschaft ihrem von Donna Elvira freilich verhinderten

Liebesabenteuer zustreben. Ein interessantes Gegenbeispiel ist in

Figaros Hochzeit" das Duett zwischen dem Grafen und Susanne.
Susanne heuchelt lediglich ihr Einverstndnis, und das ergibt dann
ein genial verlogenes Liebesduett: Sie singt zwar ja, aber die Musik
sagt nein; Tonart (a-moll beim Grafen, C-dur bei Susanne), Charakter
(Susanne singt stets Kontrapunkte", hier in besonderem Sinn verstanden, bis auf den ironischen, Terzen-Einverstndnis heuchelnden
Schlu) und Wort (verdchtiges Verwechseln von si" und no")."
In R.Wagners Musikdramen werden nicht mehr nur einzelne
dramatische Vorgnge oder Dialoge musikalisch ausgestaltet, sondern
das ganze Geschehen wird durchgngig musikalisch gestaltet und
entwickelt. Die Musik und zwar vor allem die Orchestermusik
trgt das Geschehen. Whrend die Nummernoper" aus einer Folge
von Szenen besteht, in denen musikalisch Monologe als Affektausdruck vorherrschen, die Handlung sich primr in ueren Begebenheiten vollzieht, und sich im Wortdrama das Geschehen vor allem
im Dialog ereignet, entwickelt es sich bei Wagner in der Musik. Sie
drckt die Unterstrmungen der Gefhle und die wirksamen Krfte
aus. Durch das dichte Gewebe der Leitmotive werden Bezge zwischen den einzelnen Vorgngen hergestellt und die Worte der handelnden Personen gedeutet. Man hat den Eindruck eines musikalischen Stromes, aus dem sich Worte und Geschehnisse gestalthaft
herausheben. Die Musik drckt nach Wagner die Innenseite der
dramatischen Erscheinungen und Vorgnge aus (ihr innerstes Ansien") und lt sie uns so erst voll verstehen. Sie erhlt ihren
gegenstndlichen Bezug durch Worte und Vorgnge auf der Bhne,
aber sie verleiht diesen erst die Tiefendimension, aus der heraus sie
verstndlich werden. Die Musik spricht aus, was der Text verschweigt, was in bloen Worten und in mimischen Aktionen nicht
sagbar ist. Die Orchestermusik sttzt also nicht nur den Gesang,
verstrkt seine Affekte und spiegelt das mimische Geschehen, sondern in ihr liegt nach Wagners Absicht die Einheit des Ganzen;
sie bildet den groen Zusammenhang, ein Gewebe der Grundmotive,
eine unendliche Melodie", in der alles expressiv und sprechend ist,
keine Zsuren, keine unverbundenen Teile vorkommen das Vorbild der Wagnerschen Musik waren in dieser Hinsicht die Symphonien Beethovens.
7

Vgl. dazu z.B. C.Dahlhaus (1971).

In der Gebrauchsmusik ergibt sich die Bedeutung eines Werkes

sofern es nicht zur Vokalmusik gehrt und bedeutungsvoll ist aus
dem Kontext. Ein groartiges Beispiel der Festmusik ist die Feuerwerksmusik, die Hndel zu der als groes Volksfest aufgezogenen Londoner Feier des Aachener Friedens von 1748 schrieb, der den sterreichischen Erbfolgekrieg beendete. Sie wurde durch einen Salut aus 101
Geschtzen erffnet, auf einem riesigen Gerst wurde ein groes
Feuerwerk abgebrannt, zu dem dann ein gewaltiges Blserorchester die
Hndeische Musik spielte (Streicher wurden erst in spteren Auffhrungen hinzugenommen). Das Konzert beginnt mit einer glanzvollen,
prchtigen Ouvertre, die aus mehreren Teilen besteht. Das ruhige,
erhabene und strahlende Grave gibt den Ton des Festes an und unterstreicht seine Bedeutung. Das frohe Allegro Andante, unterbrochen
von einem Anklingen dunklerer, persnlicher Tne im Lentement,
steigert sich zum Schlu wieder zum Ausdruck der Gre. Die kriegerischen Instrumente" beziehen sich auf den Anla, den durch kriegerische Erfolge errungenen Frieden. Auf die Ouvertre folgt eine Suite
aus Tanzstzen und Charakterstcken, die vermutlich in Beziehung zu
allegorischen Darstellungen des Feuerwerks standen. Auf eine verhaltene, in der Chromatik drngende, wie den Frieden erwartende Boure
folgt ein Largo alia Siciliana mit der berschrift hapaix. Es ist, besonders im I.Teil Ausdruck beseligenden Glcks im Bewutsein des Friedens, im 2.Teil hat es mehr den Charakter eines musikalischen Gemldes, einer friedvollen Landschaft, insgesamt ist es also Ausdruck inneren und ueren Friedens. Darauf folgt im ersten Menuett ein freudiger
Tanz, der zur berschwnglichen Frhlichkeit anwchst und im abschlieenden Menuett ein Ausdruck der Freude, der sich von Wiederholung zu Wiederholung von stiller Frhlichkeit zu brausendem Jubel
steigert. Mit der letzten Verstrkung wird der machtvolle Glanz des
Grave der Ouvertre wieder erreicht. Aufbau und Thematik werden
hier also vom Anla und Kontext her verstndlich. Obwohl das Werk
auch im Konzertsaal eindrucksvoll ist, entfaltet es doch nur in dem
fr uns leider nicht mehr vollstndig rekonstruierbaren ursprnglichen Kontext des Festes seine volle Wirkung: Erst das Fest gibt ihm
die Sphre und die inhaltlichen Bezge, aus denen es seine Wirkung
bezieht.
Sehr viel problematischer als die Interpretation gebundener Musik
ist jene reiner Musik. Das zeigt sich schon darin, da es nur eine

relativ geringe Zahl anerkannter Deutungen gibt und kein allgemein

akzeptiertes Interpretationsparadigma. Die Skepsis bzgl. der Interpretierbarkeit solcher Werke ist weit verbreitet, auch dort, wo man
keine formalistische Auffassung vertritt. Die Unklarheit darber, was
reine Musik auszudrcken vermag und ob nicht eben doch die Form
der einzige Inhalt" ist, hat zu einer weitgehenden Orientierungslosigkeit in der Frage gefhrt, wie sich Interpretationen vollziehen und
worauf sie sich sttzen knnen. Das bezeugen z.B. die beiden Bnde
mit Aufstzen zur musikalischen Hermeneutik, die P.Faltin und H.P.Reinecke 1973 und C.Dahlhaus 1975 herausgegeben haben.
Wir wollen aus der Vielzahl der Interpretationsanstze nur drei
herausgreifen, die den Anspruch allgemeiner Anwendbarkeit erheben
und den Vorzug relativer Klarheit haben. Sie alle gehen davon aus,
da reine Musik eine selbstndige Sprache ist, wenn auch von anderer
Art als die Wortsprache. Dieser Gedanke ist, wie wir oben sahen,
von der Renaissance an bis ins 19.Jahrhundert nicht nur in der
Musiktheorie weit verbreitet, sondern auch fr einen groen Teil
des Musikschaffens leitend gewesen, so da man mit ihm keinen
sachfremden Gesichtspunkt in die Interpretation hineintrgt.
Der erste Ansatz ist jener der musikalischen Rhetorik, von der
schon in 6.2 die Rede war. Sein Grundgedanke ist, da es so etwas
wie musikalische Vokabeln und Redeformen die musikalischrhetorischen Figuren gibt, denen ebenso wie jenen der Wortsprache konventionell ein Sinn zugeordnet ist, so da sich mit
ihnen etwas darstellen oder aussagen" lt. Wie das wortsprachliche
unterliegt auch das musikalische Vokabular einem diachronischen
Wandel, aber durch historische Untersuchungen lt sich ermitteln,
wie die Figuren jeweils verwendet und verstanden wurden. Was
wir noch brauchen ...", schreibt W.Kirkendale in (1984), wre ein
geistiges Wrterbuch fr diese Sprache der Noten, das ihre Vokabeln
historisch-etymologisch erfat". Dieses Programm begegnet jedoch
folgenden Schwierigkeiten: Die groe Zeit der musikalischen Rhetorik reicht erstens nur bis zum Barock. Auch in der Klassik werden
zwar noch rhetorische Figuren verwendet, aber insgesamt verlieren
sie in einer Musik, die sich als Gefhlsausdruck versteht, zunehmend
an Bedeutung und die Konventionen, auf denen die Figurensprache
beruht, lsen sich auf. Eine Sprache besteht zweitens nicht nur aus
Vokabeln, sondern auch aus einer Grammatik, Kirkendale betont
in der ziderten Arbeit, da dieselbe musikalische Figur fr ganz

verschiedene Wortarten stehen kann, d.h. grammatikalisch unbestimmt ist. Daher lassen sich mit der Reihung von Figuren auch
keine Gedanken ausdrcken. Nun ist freilich auch die Syntax der
Lyrik wenig ausgeprgt, es herrscht die Parataxe, komplexere grammatikalische Fgungen fehlen meist; oft wird nur eine Reihe von
Vorstellungen beschworen. Dieser Einwand ist also noch nicht entscheidend, denn die Verbindung einer Reihe von Vorstellungen zu
einem Gedanken kann mehr oder minder eindeutig vorgezeichnet
sein. Gravierender ist, da musikalische Figuren, wie schon in 6.2
betont wurde, auerordentlich vieldeutig sind und erst in Verbindung
mit einem Text einen hinreichend spezifischen Sinn erhalten. In
Werken der reinen Musik vermgen also Figuren kaum bestimmtere
Vorstellungen zu erwecken. Daher hat sich die Figurenlehre bisher
auch vorwiegend im Bereich der Vokalmusik als Interpretationshilfe
bewhrt. Drittens ist die Vorstellung der Wortsprache zu einfach, an
der man sich orientiert. Wie wir in 1.2 bei der Diskussion der
linguistischen Relativittsthese gesehen haben, ist die Sprache nicht
nur ein konventionelles Bezeichnungssystem fr vorgegebene Inhalte, sondern auch eine Form der Bestimmung von Inhalten. Dasselbe mte fr eine genuine musikalische Sprache gelten. Sie drfte
also nicht nur eine bersetzung wortsprachlicher Inhalte in musikalische Vokabeln sein. Deren Wert wre ja durchaus zweifelhaft: Was
wre denn damit geleistet, wenn man sprachlich adquat gefate
Gedanken in eine schwerer verstndliche und weniger przise musikalische Sprache bersetzt? Hndel hat in der Tenorarie Nr.2 im Messias
(Every valley shall be exalted ...") die gegenstndlichen Vorstellungen des Textes durchgehend in musikalische Figuren bertragen.
Eine Interpretation mu darauf zweifellos eingehen, aber ein bloer
Aufweis der verwendeten Figuren wrde der Arie nicht gerecht.
Eine Reihung von Figuren ergibt noch keine gehaltvolle Musik. Das
Erstaunliche an unserem Beispiel ist gerade, da die wrtliche
bersetzung" des Textes keineswegs strt, da die Figuren vielmehr
eingeschmolzen sind in einen genuinen musikalischen Ausdruck, der
mehr ist als eine Reduplikation des Textes. Wir haben schon in
6.2 betont, da musikalische Vokabeln nicht rein konventionelle
Bezeichnungen sind, sondern da sich ihre Bedeutung aus der Affini8

Vgl. dazu Brown (1948), S.55ff.

tat melodischer Bewegungen mit inhaltlichen Vorstellungen ergibt.

Das Aufsteigen der Melodie in der Anabasis in unserem Beispiel
bei dem Wort exalted" vermittelt die generelle Vorstellung einer
Erhhung, die hier auf die Erhhung der Tler bezogen wird. Zudem
sind die Vokabeln melodisch und rhythmisch sehr variabel und ihre
spezifischen Ausprgungen verleihen ihnen Konnotationen, welche
die gegenstndliche Kernbedeutung mit einem emotionalen Hof umgeben. Ebensowenig wie man den Gehalt eines Gedichtes erfat,
indem man den Sinn der einzelnen Wrter in einem Lexikon nachschlgt, begreift man den Gehalt der Hndeischen Arie, wenn man
nur den konventionellen Sinn der musikalischen Figuren betrachtet.
Eine genauere Interpretation mte sich darber hinaus auf so etwas
wie eine Affektenlehre sttzen, eine Theorie der Ausdrucksfunktionen musikalischer Formen.
Festzuhalten bleibt jedoch, da die Rhetorik dort, wo sie anwendbar ist, eine sichere Grundlage fr Interpretationen bildet. Sie kann
auch ein Verstndnis von Formen der reinen Musik ermglichen.
Wie wir in 6.2 sahen, war die klassisch-antike Rhetorik seit der
Renaissance das Leitbild bei der Entwicklung und Deutung der
musikalischen Sprache. Aufbau und modus diendi der Fuge wurden
mit rhetorischen Begriffen analysiert und J.N.Forkel versuchte in
seiner Allgemeinen Geschichte der Musik" (1788 91) neben anderen Formen auch den Sonatensatz als Form einer musikalischen Rede
zu bestimmen. (Fr ihn war die musikalische Rhetorik unleugbar
die hhere und eigentliche Theorie der Musik"). W.Kirkendale hat
in (1979) durch Rckgriff auf die Charakterisierung des prooemion oder
exordium (der Einleitung einer Rede) bei Aristoteles und Quintilian
Formen des Ricercars erklren knnen. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel fr den Wert der Rhetorik als Interpretationshilfe hat
U.Kirkendale in (1980) gegeben. Sie hat dort gezeigt, da der Aufbau
von J.S.Bachs Musikalischem Opfer (BWV 1079) genau dem Schema
einer Rede nach Quintilian entspricht. Damit ist es endlich auch
mglich geworden, etwas Begrndetes zur Reihenfolge der einzelnen
Stcke zu sagen, die bisher umstritten war. Das Werk stellt also eine
musikalische Rede dar, und seine Teile entsprechen auch in ihrem
Charakter den rhetorischen Vorschriften. Nach der Widmung handelt
9

Vgl. dazu G.G.Butler (1977).

es sich um eine Preisrede auf Friedrich den Groen, insbesondere

als Komponisten, denn das gemeinsame Grundthema der Teile ist
das thema regium, das der Knig Bach bei dessen Besuch in Potsdam
am 7.5.1747 zur Bearbeitung gegeben hatte. Die Huldigung besteht
also in einer Rede, in der das Thema des Knigs in verschiedenen
Variationen und Formen behandelt wird. Das Thema selbst fungiert
nicht als Ausdruck von etwas, es ist ein blo musikalischer Gedanke". Der Sinn des Ganzen liegt gewissermaen auf einer Metaebene: Die formale Fruchtbarkeit des Themas wird unter Beweis
gestellt und zwar nach dem Schema einer Lobrede.
Musik als natrliche Sprache der Empfindungen ist der Leitgedanke,
von dem der zweite Ansatz zu einer musikalischen Hermeneutik
ausgeht, jener von H.Kretzschmar, von dem auch diese Bezeichnung
stammt die Sache ist natrlich sehr viel lter. Er hat sein Programm
in (1902) und (1905) entwickelt. Gegen ein formalistisches Musikverstndnis schrieb er: Die Erkenntnis und das Verstndnis des Formenbaus nach allen Richtungen ist nur eine Durchgangsstation. Die
Formen sind Mittel des Ausdrucks. Was ausgedrckt werden soll,
ist etwas Geistiges. Das mu, wenn der Komponist nicht Hokuspokus treibt, unter den Formen und durch sie zum Vorschein kommen
und dem Hrer mindestens in den Hauptzgen, das sind die Affekte,
klar werden. Die Ansicht, da Musik nur musikalisch wirke, mu
beseitigt, die Freude an der absoluten Musik" als eine sthetische
Unklarheit erkannt werden. In dem Sinne eines lediglich musikalischen Inhalts gibt es keine absolute Musik! Sie ist ein ebensolches
Unding wie eine absolute Poesie, d.h. eine metrisierende und reimende Poesie ohne Gedanken". Kretzschmar spricht von einem
Sprachvermgen" der Musik, in dem ihr Hauptwert liege, sie knne
allerdings keine genauen Vorstellungen oder Aussagen vermitteln
und sei so unselbstndig und eine geborene Hilfskunst". Dieses
Sprach vermgen der Tne ist ein anderes als das der Worte. Es ist
unselbstndiger und undeutlicher. Aber im brigen kann es die
Tonsprache mit der Wortsprache sehr wohl aufnehmen. Sie fahrt da
fort, wo diese nicht mehr ausreicht; jene kleinsten und grten
Regungen des Seelenlebens, die der Poet in langen Umschreibungen
10

10

Kretzschmar (1902), S.53.

nur einigermaen bemeistern kann,fixiertder Komponist im Nu und

in ihrer ganzen Flle und Besonderheit". Vokal- und Programmusik
bieten nach Kretzschmars Ansicht der Interpretation keine besonderen Schwierigkeiten. Aber auch die unbenannten Fugen, Sonaten,
Symphonien, Konzerte und alle sonstigen der sogenannten absoluten
Musik zugerechneten Instrumentalkompositionen lassen sich, sofern
sie nicht blo Handwerkswert haben, unter bestimmten Bedingungen
und bis zu einem gewissen Grade allgemein menschlich verstehen,
sie bergen einen allgemein geistigen Inhalt, dem die jeweilige musikalische Form als Hlle und Schale dient. Dieser inhaltliche Kern
nimmt das Hauptinteresse des wahren Kenners in Anspruch, und
der wahre Kenner ist imstande, diesen eigentlichen Kern nicht nur
zu fhlen, sondern auch, in seinen wesentlichsten Bestandteilen wenigstens, mit Worten anzudeuten oder zu beschreiben... Die Hauptfragen, um die es sich bei der Erklrung solcher unbenannter Instrumentalkompositionen handelt, sind: Wie weit darf der Erklrer gehen, ohne den sicheren Boden zu verlieren? Zweitens: Wie weit mu
er gehen, wenn seine Arbeit berhaupt einen Sinn haben soll?
Die Beantwortung der ersten Frage hat mit dem Gestndnis zu
beginnen, da die Grenzen des streng Beweisbaren in der unbenannten Instrumentalkomposition ziemlich eng gesteckt sind. Sie liegen
mit den Alten zu reden innerhalb der sogenannten Affekte, d.h.
innerhalb der Charaktereigenschaften der Empfindungen, Vorstellungen und Ideen. Diese Affekte nun sind es, die sich in Motiven,
Themen, in Tonfiguren berhaupt verkrpern, entweder einfach oder
aber in Verbindungen und Mischungen, die auerhalb der Musik
unmglich sind. Die Aufgabe der Hermeneutik besteht nun darin:
die Affekte aus den Tnen zu lsen und das Gerippe ihrer Entwicklung in Worten zu geben. Scheinbar ein schwaches Ergebnis, ein
Schattenspiel, tatschlich aber eine wertvolle Leistung! Denn wer
von den Tnen und Tonformen zu den Affekten durchdringt, erhebt
den sinnlichen Genu, die formale Arbeit zu einer geistigen Ttigkeit,
er ist gegen die Gefahren und die Schmach einer rein physischen,
animalischen Musikaufnahme geschtzt. Hat er Phantasie und den
Grad eigener knstlerischer Begabung, den jede Beschftigung mit
Kunst voraussetzt, so wirds nicht fehlen, da sich ihm das Gerippe
11

1 1

A.a.O., S.50.

der Affekte subjektiv belebt mit Gestalten und Ereignissen aus der
eigenen Erinnerung und Erfahrung, aus den Welten der Poesie, des
Traums und der Ahnungen".
Was fr Kretzschmar also in der Instrumentalmusik noch eindeutig erfabar ist, sind Affekte und ihre Abfolge. Es geht ihm aber
auch darum, diese Affekte auf Gegenstnde zu beziehen, ihre Abfolge
auf einen Vorgang oder Gedankengang. Damit gelangt man nach
seiner Ansicht nicht in den Bereich blo subjektiver Assoziationen,
da die Abfolge der Affekte der gegenstndlichen Deutung Grenzen
zieht und Entstehungszeit und Lebensgeschichte des Komponisten
Hinweise geben knnen: In vielen Fllen wird auch in der unbenannten Instrumentalkomposition die Erklrungskunst ber die Feststellung der Affekte noch hinauskommen und imstande sein, die
Objekte, auf die sich die Affekte beziehen, nachzuweisen oder zu
vermuten. Die Mittel dazu bietet die Biographie und die Geschichte.
Wenn wir aus diesen Quellen z.B. die Umstnde, unter welchen
Mozart seine letzten Sinfonien in Es und G, Beethoven seine B durSinfonie geschrieben hat, erfahren, so ist es nicht blo erlaubt,
sondern es ist notwendig gewissenhaft zu untersuchen, ob zwischen
den Affekten und den Lebensnachrichten Beziehungen bestehen.
Auch Bekanntschaft mit dem Geist und den Strmungen der Entstehungszeit, mit ihren besonderen musikalischen Sitten und Bruchen
gibt hufig nheren Aufschlu ber den Inhalt, ber das Objekt von
Instrumentalkompositionen". In (1903) schreibt Kretzschmar: Es
gibt keine absolute Musik, sondern die Musik ist eine geborene
Hilfskunst, von jeher aufs Anlehnen und Beleben, auf auer musikalische Unterlagen und Sttzen verwiesen. Ihre hchste, ihre unvergleichliche und dmonische Kraft entfaltet sich im Dienen, im Dienst
von fertigen Texten und Dichtungen oder im Dienst von ungeschriebenen Ideen. Die letztere Aufgabe fallt der Instrumentalmusik zu.
Jede gute Instrumentalkomposition ohne Unterschied von Zeit und
Form geht von Ideen, von Stimmungen und Vorstellungen aus, die
dem gebten Musiker wenigstens im Umri klar erkennbar sind...
Jede gute Orgelfuge, jede Klaviersonate, jedes Konzert und jedes
Orchesterwerk hat einen Inhalt, der ein Niederschlag innerer Erleb12

13

1 2

1 3

A.a.O.,S.51f.
A.a.O., S.53.

nisse oder uerer Eindrcke ist, jedes gute Instrumentalstck ist

entweder innere oder uere Programmusik..."
Das Programm Kretzschmars ist, wie er selbst betont, der Versuch einer Wiederbelebung der alten Affektenlehre. Es beruht auf
der Ansicht, Musik sei primr eine Sprache der Empfindungen.
Dadurch ergibt sich aber eine deutliche Beschrnkung seines Ansatzes, denn nur ein Teil der reinen Musik lt sich als Ausdruck von
Empfindungen verstehen, selbst wenn man dieses Wort in einem
sehr weiten Sinn versteht. Nun knnte man im Sinne von d'Alembert
die These vertreten, Musik knne ber Empfindungen auch Gegenstndliches charakterisieren Vorgnge oder Zustnde im Spiegel
der Empfindungen, die sie im Betrachter erregen, oder dramatische
Szenen durch die Gefhle der Beteiligten. Es ist aber oft betont
worden, da Musik von sich aus nur ungegenstndliche oder gegenstndlich weitgehend indeterminierte Empfindungen auszudrcken
vermag, whrend es hier um gegenstndliche Empfindungen geht.
Aus der Tnung von Empfindungen lassen sich aber ihre Gegenstnde nicht eindeutig erschlieen. Dieser problematische Schritt vom
Ton der Gefhle zu ihren Gegenstnden wird auch bei Kretzschmar
deutlich: Es ist der Schritt von der Analyse der expressiven Eigenschaften der Musik, von der er ausgehen will, zu einer poetisierenden,
auf mehr oder minder freien Assoziationen beruhenden gegenstndlichen Deutung, die er vermeiden mchte. Sein Ausweg besteht
darin, in der Biographie des Komponisten, seinen Erlebnissen oder
seiner Beschftigung mit gewissen Themen Hinweise auf Gegenstndliches zu suchen, auf das er die Gefhle bezog, die er in der
Musik ausgedrckt hat. Abgesehen von der Schwierigkeit wenn
nicht Unmglichkeit nachzuweisen, da ein Erlebnis des Komponisten oder ein Werk der Dichtung, das ihn zur Zeit der Komposition
beschftigte, auch deren Thema war, wre das fr ihre Interpretation
allenfalls von heuristischem Wert. Dieser geht es ja nicht um das,
was der Komponist meinte und sagen wollte, sondern darum, was
er tatschlich gesagt hat, und das ist aus der Musik zu entnehmen;
wird es aus ihr selbst nicht hinreichend deutlich, so zhlt es nicht zu
ihrem Gehalt. Kretzschmar will also so etwas wie ein inneres (nicht
ausgesprochenes) Programm der Musik angeben, einen Gegenstand,
14

1 4

Kretzschmar (1903), S.118f.

einen Vorgang, ein Thema, einen Gedanken als gegenstndlichen

Bezugspunkt dessen, was die Musik ausdrckt. Wie wir in 6.2 sahen,
ist ein explizites Programm keine (partielle) Beschreibung des Inhalts
oder Gehalts, keine Deutung, sondern ein Ausdrucksmittel: Erst in
Verbindung mit dem Programm drckt die Musik etwas Bestimmtes
aus. Eine Parodie", die Verbindung derselben Musik mit einem
anderen Programm ist in Grenzen durchaus mglich und
verndert den Gehalt des Ganzen dann entsprechend. Hat die Musik
allein einen so spezifischen Gehalt, da sie nur mit einem einzigen
Programm (oder nur mit inhaltlich eng verwandten Programmen)
vertrglich ist, so ist das Programm als Ausdrucksmittel berflssig
und stellt sich lediglich als entbehrliche Interpretationshilfe dar. Im
Gegensatz zu einem solchen entbehrlichen, unechten Programm ist ein
echtes Programm notwendig, damit die Musik berhaupt verstndlich
wird. Daher ist ein inneres Programm etwas durchaus Fragwrdiges:
Lt es sich der Musik entnehmen, so ist es kein echtes Programm,
sondern eine begrndbare Interpretationshypothese, andernfalls
drfte es vom Komponisten nicht verschwiegen werden, da es fr
das Verstndnis der Musik notwendig ist. Kretzschmar hat diesen
entscheidenden Unterschied zwischen echten und unechten Programmen nicht gesehen und damit auch nicht die Problematik innerer
Programme. Ferner fehlt schon dem ersten Schritt seines Interpretationsverfahrens die feste Grundlage: Wir haben schon mehrfach
betont, da es kaum Kriterien gibt, auf die sich eine Behauptung
sttzen knnte, eine Tonfolge, Kadenz oder ein Rhythmus habe eine
bestimmte expressive Qualitt oder drcke eine bestimmte Empfindung aus. Endlich ist die Reichweite der Kretzschmarschen Methode
dadurch begrenzt, da nicht alle Musik Ausdruck von Empfindungen
ist bei Bachs Musikalischem Opfer wird man mit einer Affektenlehre
nicht weit kommen. Im brigen ist es zwar unzulssig, die Brauchbarkeit von Kretzschmars hermeneutischem Programm an den Deutungen in seinem Fhrer durch den Concertsaal" zu messen, der frher
entstand und sich an ein anderes Publikum wandte, tatschlich hat er
aber die Fruchtbarkeit seines Programms nicht durch berzeugende
Interpretationsbeispiele belegt. Auch eine Affektenlehre wenn es
sie als hinreichend detaillierte und gut besttigte Theorie gbe
htte aber zweifellos ihren Wert als Interpretationshilfe fr Werke,
bei denen der Ausdruck von Empfindungen eine Rolle spielt.

Ein rein musikalischer Ausdruck von Empfindungen findet sich

vor allem in Stcken fr ein Instrument, wie z.B. Klaviersonaten,
oder in Solokonzerten, Hier sind besonders die langsamen Mittelstze
traditionell auf Gefhlsausdruck hin angelegt. In ihnen ist die Kantabilitt besonders ausgeprgt, die wir oben als Bedingung fr das
ungegenstndliche Hren von Musik bezeichnet haben. Das Soloinstrument hat oft den Charakter einer Stimme, die das Gefhl artikuliert. Das Andante von J.S.Bachs Violinkonzert in a-moll (BWV
1041) beginnt mit Bafiguren, die durch den ganzen Satz wiederkehrend eine dunkle, resignative Stimmung ausdrcken. Uber diesem
klanglichen wie inhaltlichen Fundament erhebt sich die Violine wie
eine Stimme in einer wortlosen Betrachtung. Sie strebt nach berwindung der Resignation, sinkt zurck und bewltigt sie endlich, indem
sie sie zu einem schnen und klaren Ausdruck bringt. Man wird hier
an Hegels Bestimmung der idealischen Musik" erinnert, die, indem
sie die Leidenschaft und Phantasie in Tnen hinstrmen lt, die
Seele, die in diese Empfindung sich versenkt, zugleich darber erhebt". Solcher musikalische Ausdruck bentigt keine Figuren und
keine (expliziten oder inneren) Prgramme. Musik spricht hier unmittelbar, ganz ohne Zuhilfenahme gegenstndlicher Vorstellungen und
Ideen, und in einer Weise, die der Wortsprache nicht erreichbar ist.
Das Adagio von Bachs Violinkonzert in E-dur (BWV 1042) ist im
Gehalt mit dem Andante des a-moll-Konzerts eng verwandt. Auch
hier erhebt sich ber die dunklen Klnge des Orchesters ein Klagesang der Violine. Sie findet aber erst langsam zur Gestalt einer
Melodie und lst sich nicht so frei aus der Stimmung und den
Klngen des Basses, und nach mehreren Anstzen zu freierem Gesang
sinkt sie in die Grundstimmung zurck und zerfliet in ihr. Charakter
und Gehalt sind hier bei aller Verwandtschaft deutlich verschieden,
aber es ist sehr schwer, die Unterschiede in Worte zu fassen; solange
eine leistungsfhige Affektenlehre fehlt, wird es auch kaum gelingen
zu zeigen, durch welche formalen Eigenschaften der Gehalt vermittelt
wird. Intuitiv wird aber jedenfalls der Gehalt als eine sehr bestimmte
Bewegung der Empfindung erfahren.
Der Ausdruck von Emotionalem ist von seiner Darstellung zu
unterscheiden. Es gibt auch musikalische Darstellungen von Empfindungsweisen. Im 2.Satz (Largo e mesto) seiner Klaviersonate Nr.7,
op.10,3 hat Beethoven melancholische Stimmungen und ihren Wechsel i.e.S. ausgedrckt. Die Authentizitt dieser Auffassung ist durch

eine Aussage von A.Schindler belegt , nach der Beethoven in diesem

Satz den Seelenzustand eines Melancholischen ... mit allen den
verschiedenen Nuancen von Licht und Schatten im Bilde der Melancholie und ihrer Phasen" schildern wollte. Das Gemeinte ist hier
auch unmittelbar verstndlich. Die Molltonart, die chromatischen
Gnge bestimmen den Grundcharakter, der pltzliche Wechsel leiser,
zgernder, wehmtiger Tne, die sich im Seitenthema zu einer sentimentalen, meditativen Melodik verdichten, und heftiger, harter Dissonanzen, entspricht dem unmotivierten Umschlag der Stimmungslage. Der Satz ist Ausdruck i.e.S. von Empfindungen, wobei hier aber
nicht eine konstante Empfindung dominiert, sondern der Wechsel der
Empfindungen gemeinsame Grundlage ist nur das Gebrochene,
Instabile der Gefhle. Im Finale des Streichquartetts in B-dur, op.18,6
handelt es sich hingegen insgesamt eher um eine Darstellung des
Temperaments der Melancholie,da hier schon im l.Teil, dem Adagio,
die expressiven Eigenschaften schnell wechseln auch hier sind
freilich die einzelnen Passagen durchaus ausdrucksvoll, und Gefhle
lassen sich ja im wesentlichen auch nur ber ihren Ausdruck i.e.S.
vermitteln. Die berschrift La malinconia wird meist nur auf die
langsame Einleitung (I) (Adagio) zum Finale bezogen, nicht auf
dessen 2.Teil (II) (Allegretto quasi allegro). A.Forchert hat aber gute
Grnde angefhrt, sie auf das ganze Finale zu beziehen und tatschlich ist Melancholie auch offensichtlich das Thema des Allegretto.
Auch hier wird die Melancholie nicht nur durch die Passagen am
Anfang dargestellt, die wir heute als melancholisch" bezeichnen
wrden, sondern durch den Wechsel von milder Trauer und hektischer Munterkeit, von Apathie und Aktivitt. L.Finscher schreibt:
Aus diesem gleichsam zusammengesetzten Melancholie-Begriff erklren sich am ehesten die Form wie die Details des Satzes: im
Adagio die dramatischen Bagnge (die hier, wie auch sonst in der
Klassik, durchaus noch im Sinne der barocken Figurenlehre als
Leidens-Figur zu verstehen sind), aber auch die ziellosen Modulationen, die extremen Kontraste und schlielich das Erlahmen der Bewegung; ebenso die in sich kreisende Thematik und Form des Alle15

16

Vgl. A. Schindler: Biographie von L.van Beethoven, Mnster 1840, S.198. Die
Berichte Schindlers sind zwar mit Vorsicht zu genieen, in diesem Fall aber
kaum ohne Grundlage.
Vgl. zur Interpretation C.Dahlhaus (1983) und A.Forchert (1983).

gretto, dessen deutlicher Tanzcharakter (Beethoven spielt auf den

Deutschen" als Modetanz an, der im Geruch der Zgellosigkeit
stand) die Vorstellung vom melancholischen raptus" evoziert, vielleicht sogar auf die christliche Melancholie-Allegorik verweisen soll
(Melancholie als Snde, die sich im Tanz darstellt)".
17

Der dritte Ansatz zu einer musikalischen Hermeneutik der reinen

Musik stammt von A.Schering, einem Schler Kretzschmars. Bei
ihm tritt gegenber diesem die Idee einer Affektenlehre als Grundlage
der Hermeneutik eher zurck, und der Gedanke eines inneren oder,
wie er sagt, esoterischen" Programms ganz in den Vordergrund.
Fr ihn hat also alle reine Musik ein Programm, wenn nicht ein
ausgesprochenes, so ein unausgesprochenes. Aus diesem Programm
soll all das an einem Musikwerk verstndlich werden, was sich rein
formalem Verstndnis entzieht. Ein Programm ist fr Schering eine
Umschreibung von Thema und Gehalt des Werkes. Die Programme,
die er angibt, sind aber in der Regel keine Interpretationen dessen,
was die Musik selbst von sich her ausdrckt, sondern echte Programme: Ideen, die der Musik erst einen spezifischen Gehalt geben.
Schering hat seine Interpretationsmethode in (1934), (1936) und
(1938) an Werken von Beethoven dargestellt und ihre Fruchtbarkeit
zu belegen versucht. Danach hat Beethoven seine Programme der
Dichtung entnommen; er hat sich nicht nur von literarischen Werken
(von Lyrik, Epen, Dramen und Romanen) zu Kompositionen anregen lassen, sondern konkrete Szenen und Gedanken daraus musikalisch dargestellt. Schering hat sich bemht wenn auch meist nur
mit bescheidenem Erfolg nachzuweisen, da sich Beethoven mit
den entsprechenden Dichtungen in der Zeit der Komposition intensiv
befat und sie auch bei seinen musikalischen Einfallen vor Augen
gehabt hat. Nun sind viele dieser Programme unbrauchbar, da sie
entweder nicht zur Musik passen (wie z.B. jene der Klaviersonate
op.13, c-moll (Sonate pathtique), die nach Szenen aus Schillers Ballade
18

19

17

LEinscher: L.van Beethoven, die Streichquartette op.18, im Begleitheft der

18

Vgl. dazu die Einleitung in (1936).

19

Auch G.Mahler meinte, es gebe von Beethoven angefangen keine moderne

Einspielung durch das Melos Quartett bei der Deutschen Grammophon.

Musik, die nicht ihr inneres Programm hat" (Briefe 1879-1911, hg. A.M.Mahler, Berlin 1924, Nachdr. Hildesheim 1969, S.296).

Hero und Leander gestaltet sein soll), oder unbegrndete Poetisierungen. Dennoch kann man den Gedanken einer Interpretation mithilfe
innerer Programme kaum gnzlich ablehnen. Es ist kein Zweifel,
da vielen Werken reiner Musik solche Programme zugrunde liegen.
Sie sind ebenso alt und verbreitet wie explizite Programme. Esoterische" Programmusik hat freilich aus den schon genannten Grnden
etwas durchaus Fragwrdiges an sich: Als Ausdrucksmittel mu ein
(echtes) Programm explizit angegeben werden, es darf nicht dem
Hrer zugemutet werden, es zu erraten; ohne seine Angabe bleibt die
Musik in ihrem Ausdrucksgehalt im besten Fall vage, im ungnstigen
schlicht unverstndlich. Fr den Interpreten esoterischer Programmusik ist die Lage jedenfalls milich: Da sich das Programm
der Musik allein nicht entnehmen lt, stellt jeder Vorschlag eines
Programms eine mehr oder minder unverbindliche Poetisierung der
Musik dar. Kaum je gelingt es, ein verschwiegenes Programm als
dasjenige auszuweisen, das der Komponist tatschlich im Kopfe
hatte, und selbst wenn das gelingt, hat man doch nicht mehr gewonnen als ein biographisches Datum: Man wei, was er ausdrcken
wollte, tatschlich aber nicht ausgedrckt hat.
Nun gibt es aber Werke reiner Musik, die sich weder als tnend
bewegte Form" noch als selbstndiger Ausdruck verstehen lassen,
bei der also die Annahme eines inneren Programms wenn seine
Existenz nicht schon durch Aussagen des Komponisten belegt ist
als der einzige Weg zur Deutung erscheint. Dann ist Scherings
Vorschlag durchaus vernnftig, zunchst die Ausdruckswerte und
Vorstellungsinhalte der motivischen und thematischen Elemente des
Werkes zu ermitteln wenn das auch zunchst nur in vagen Umrissen gelingt und aus ihrer Abfolge die groe Richtung zu bestimmen, in der eine Interpretation zu suchen ist, um dann eine mgliche
literarische Vorlage (oder einen Gedanken oder ein Erlebnis des
Komponisten) zu suchen, das als Interpretationshypothese infrage
20

21

Schon Francesco Algarotti meinte, G.Tartini habe seinen Kompositionen

innere Programme aus Gedichten Petrarcas zugrunde gelegt. Vgl. dazu das
Zitat in Dahlhaus und Zimmermann (1984), S.77.
Das eigenartige Phnomen innerer Programme erklrt sich wohl vor allem
aus dem Miverhltnis zwischen der tatschlichen Ausdrucksfhigkeit reiner
Musik und ihrer Ambition, dem Ideal groer, gedankentiefer Kunst gerecht
zu werden, das sich seit der Romantik durchgesetzt hatte.

kommt, und endlich zu prfen, ob diese Hypothese den Aufbau des

Werkes verstndlich macht und sich im Licht dieser Hypothese die
Motive mit ihren anfnglich festgestellten expressiven Qualitten
zu Vorstellungen und gegenstndlichen Empfindungen verdichten.
Auch wenn dieser Weg zum Erfolg fhrt, bleibt natrlich das Problem, da ein (echtes) Programm kein Gehalt ist und durch die
Musik allein nicht hinreichend eindeutig ausgezeichnet wird, also
letztlich immer nur eine mgliche Deutung der Musik darstellt.
Immerhin pat nicht jedes Programm zur Musik und es gibt intelligente Programme, die ein genaueres Verstndnis des Werkes ermglichen.
Ein solches Programm ist etwa jenes, das Schering zu Beethovens
Klaviersonate Nr. 17 in d-moll (op.31,2) entworfen hat. Er deutet
die drei Stze als Darstellungen von drei Szenen aus Shakespeares
Sturm". A.Schindler berichtet: Eines Tages, als ich dem Meister
den tiefen Eindruck geschildert, den die Sonaten in d-moll und fmoll (op.31 und 57) hervorgebracht, bat ich ihn, mir den Schlssel zu
diesen Sonaten zu geben. Er erwiderte: Lesen Sie nur Shakespeares
,Sturm ,,". Schering hat sich nun bemht, diesen Hinweis zu konkretisieren. Den l.Satz (Largo-Allegro) bezieht er auf die 2.Szene des
I.Aktes, wo Ferdinand, dem Schiffbruch entronnen, an der Kste
den lockenden Ruf des Ariel hrt und dessen Erzhlung vom Tode
von Ferdinands Vater. Dabei soll der aufsteigende Dur-Akkord am
Beginn (Takt 1) den Lockruf Ariels symbolisieren, die unruhig
drngende, suchende Achtelfigur (T.3ff) das Suchen des Ferdinand
und die dunkle, balladenartige Periode (T.21ff) die Erzhlung Ariels.
Die Abfolge der Motive und ihre Variationen deutet Schering dann
im Detail im Sinne eines dramatischen Ablaufs, wobei er allerdings
22

23

2 2

A.Forcherts Kritik an Scherings Interpretationsparadigma in (1975) ist z.T.

schief. Er vermit eine methodische Anweisung zum Auffinden

des Pro-

gramms, die es nicht geben kann, und sieht einen Zirkel im Verfahren, da er
meint, erst das Programm erlaube eine Deutung der musikalischen Symbole":
Richtig ist, da der Sinn dieser Symbole" (also der ausdrucksvollen Motive)
sich erst im Licht der Interpretationshypothese konkretisiert, falsch aber, da
ohne eine solche Hypothese ihr expressiver Charakter sich berhaupt nicht
angeben lt. Vgl. dazu auch die Aussagen Scherings in dem Aufsatz ber
einige Grundsymbole der Tonsprache Beethovens" in (1955).
2 3

Vgl. Schering (1934), S.80ff.

auch betont, da dieser Abiauf und die Verarbeitung der Motive auch
den rein musikalischen Gesetzen des Sonatenformsatzes entsprechen.
Insgesamt ist es schwer, sich dieser Deutung ganz zu entziehen, wenn
man die Musik einmal in diesem Sinn gehrt hat. Da diese Deutung
von der Form und den Ausdrucks werten allein keineswegs hinreichend eindeutig ausgezeichnet ist, bleibt sicher etwas fragwrdig,
aber das ist aller Musik mit inneren Programmen eigen, wie wir
gerade betont haben. Rein technisch und sthetisch oder als Ausdruck
ungegenstndlicher Empfindungen lt sich der Satz jedenfalls nicht
verstehen und Schindlers Bericht besttigt ja auch die Annahme eines
inneren Programms. Den zweiten Satz (Adagio) bezieht Schering auf
die Szene am Anfang des 3.Aktes, auf die aufkeimende Liebe zwischen Ferdinand und Miranda das ergbe im brigen auch eine
Verbindung mit der 2.Szene des I.Aktes, wo sich die beiden das
erstemal begegnen. Das ganze ist ein zartes, gefhlvolles Duett, in
dem sie sich am Ende in einer Liebesbeteuerung mit den gleichen
musikalischen Motiven zusammenfinden. Dieser Satz lt sich allerdings auch ohne inneres Programm als Ausdruck von Empfindungen
verstehen. Den dritten Satz (Allegretto) deutet Schering als Bild des
Luftgeistes Ariel, wie er sich selbst in dem Lied in der 1. Szene des
5.Aktes schildert, und wie er in der 3.Szene des 3.Aktes unter Blitz
und Donner als Sturmvogel auftritt. Wir haben also nach Schering
in den drei Stzen die Schilderung einer dramatischen Szene, einer
lyrischen Liebeserklrung und eines Charakterbildes vor uns, alles
freilich verwoben in die musikalische Architektonik der Sonatenform. Seine Deutung hat eine gewisse Plausibilitt und ermglicht
jedenfalls eine gewisse Antwort auf die Frage Fontenelles: Sonate,
was willst du von mir?"
Selbst wenn man von ihren immanenten Mngeln absieht, gengen
die drei besprochenen Interpretationsanstze nicht fr die Interpretation aller Werke reiner Musik, denn deren Ausdrucksmglichkeiten
erschpfen sich nicht in Tonmalerei, Darstellung durch Figuren
und dem Ausdruck von Empfindungen. Das zeigt z.B. J.S.Bachs
Prludium und Fuge in C-dur (BWV 846) aus dem Wohltemperierten
Clavier I. Diese Sammlung hat zunchst einen lehrhaften Zweck: Die
Stcke sollten dem Unterricht im Cembalospiel und der Satzlehre
dienen. Bach wollte insbesondere im Sinn der Bestrebungen seiner
Zeit mit den je 24 Stcken des 1. und des 2.Teils das gesamte

Spektrum der Tonarten auf der Basis der gleichschwebenden Temperatur fr Kompositionen fr Tasteninstrumente erschlieen. Es
wre jedoch falsch, diese Stcke nur unter diesen praktischen und
formalen Aspekten zu betrachten. Bach stand fest in der Tradition
der alten metaphysischen Musikanschauung, nach der Musik kraft
der Zahlenverhltnisse, die in ihren Harmonien walten, Abbild kosmischer Ordnungen, bzw. der Prinzipien, der gttlichen Schpfung
ist, also einer christlich interpretierten msica mundana. Wie wir schon
sahen, spielt in diesem Zusammenhang auch die Zahlensymbolik eine
groe Rolle bei ihm, Dur- und Moll-Dreiklang, aus denen das
Tonsystem hervorgeht, waren ihm Symbole der Trinitt als Ursprung
der Schpfung. Musikalische Architektonik ist bei ihm also nicht
nur etwas Formales, rein Musikalisches, sondern auch Sinnbild von
Geistigem. Da auch Affektenlehre und Rhetorik bei ihm eine groe
Rolle spielten, wurde schon frher gesagt, sie bleiben aber fr unser
Beispiel ohne Relevanz.
Ein Prludium ist ein freies, nicht an bestimmte Satzformen
gebundenes, quasi improvisierendes Vorspiel, eine Einstimmung,
die in die Tonart des nachfolgenden Hauptstckes berleitet. Das
Prludium zur C-dur Fuge beschftigt sich mit der Struktur des
Dreiklangs, der in fnfstimmigen Arpeggio-Akkorden umspielt wird.
Es beginnt in hoher Lage und sinkt langsam zu den tiefsten Tnen
ab, so da der gesamte Tonraum durchschritten wird. Der inhaltliche
Gedanke ist also die Ausleuchtung des Tonraums als des Horizonts
der Musik und die Hervorhebung des Dreiklangs als Basis der
Musik fr das erste Stck der Sammlung eine hchst einleuchtende
Idee. Die Fuge bildet in ihrer streng gebundenen Form gewissermaen den kompositorischen Gegenpol zum freien Prludium. Sie
entfaltet einen Reichtum von Formen aus einem einzigen Thema,
einem Gedanken", aus dem sich die Melodien der Stimmen, ihre
24

Im 1 O.Jahrhundert wurden Tasteninstrumente meist so gestimmt, da nur

etwa 10 der 24 Tonarten rein erklangen, und die Kompositionen beschrnkten
sich dann auf diese Tonarten. Im 17. und 18.Jahrhundert bemhte man
sich um Kompromisse zwischen Klangreinheit und Breite der verwendbaren
Tonarten, von denen sich endlich die heute bliche gleichschwebende Temperatur durchsetzte. Ob Bach das Wort wohltemperiert" im Sinne von gleichschwebend" verstand, ist umstritten, er verwendete aber jedenfalls eine Temperatur,die der gleichschwebenden nahe kommt.

Harmonie und Spannungen ergeben. H.Goldschmidt hat nun diese

Fuge so gedeutet, da ihre Thematik die Tonleiter und ihre Abwandlungen als Grundlage der Musik ist. Die Tonleiter klingt im ersten
Motiv des Themas, im Ausschnitt c bis f, und diese Quartenfolge
wiederholt sich zweimal, im letzten Motiv in Umkehrung. Den
Hhepunkt bringen die beiden letzten Takte der Coda, wo die
Tonleiter durch Zusammenfgung der Segmente vollstndig erscheint. Whrend also im Prludium der Dreiklang als konstruktives
Prinzip des Tonsystems herrscht, ist es in der Fuge die Tonleiter.
Goldschmidt schreibt: Indem der Komponist sein khnes zyklisches
Unternehmen, die Durchmessung des durch die Temperierung eroberten gesamten zwlfstufigen Tonbereichs, mit diesen beiden Elementargedanken erffnet ... gibt er die philosophische Konzeption
seiner musikalischen Werkidee zu erkennen... Die monadische Einheit, die unvernderliche Gestalt des Themas wird mit den Mitteln
der Stimmfhrung einer geschachtelten Kombinatorik unterworfen,
einer Permutation smtlicher Mglichkeiten erster Ordnung, d.h. bei
unvernderlicher Stellung des Themas, einer totalen Durchdringung
des Mikrokosmos".
Es handelt sich hier also zwar um einen Ausdruck i.e.S., denn
im Erklingen dieser elementaren musikalischen Beziehungen und
ihrer Variation wird der zunchst abstrakte Gedanke sinnlich, bzw.
in seinen metaphysischen Bezgen sinnbildlich prsentiert, aber es
handelt sich nicht um einen Affektausdruck. Goldschmidts Deutung
wre natrlich durch eine genauere Analyse zu besttigen, in diesem
Fall reichen aber die Mittel der technischen Analyse aus, denn der
Ausdruckswert spielt nur eine untergeordnete Rolle.
25

Es gibt nun aber auch viele ausgezeichnete Werke reiner Musik,

denen man weder Inhalt noch Gehalt zuschreiben kann. Zwar ist es
immer schwierig zu zeigen, da ein Werk keine Bedeutung hat, denn
aus der Tatsache, da man bisher keine passende Interpretation
gefunden hat, folgt ja nicht, da keine solche Interpretation existiert,
aber es gibt doch Werke, deren Vorzge vor allem im Formalen und
sthetischen liegen, die man durchaus mit Hanslick als tnend
bewegte Formen" bezeichnen kann, als technisch interessantes oder

2 5

Goldschmidt (1961), S.23.

sthetisch reizvolles Formenspiel. Das gilt insbesondere fr Werke

der anspruchsvollen Unterhaltungsmusik wir wollen auch von
(gehobener) Spielmusik reden , deren Ziel nur darin besteht, den
Hrer sthetisch und intellektuell zu erfreuen, glanzvolle oder artistische Musik darzubieten, die aber nicht groe Kunst sein wollen im
Sinn der Konzeption, die am Ende des 18.Jahrhunderts aufkam, also
keine tiefen Gedanken oder Empfindungen ausdrcken wollen. Ihr
Ziel ist das delectare, nicht das movere oder docere. Ein solches Wer
ist z.B. Mozarts Konzert fr Flte, Harfe und Orchester in C-dur
(KV 299). Es ist ein glanzvolles Stck festlich heiterer Unterhaltungsmusik. Es wre offenbar abwegig, hier nach einem inneren Programm
oder metaphysischen Bezgen zu suchen. Auch von einem Ausdruck
von Empfindungen kann, zumindest in den Eckstzen, nicht die
Rede sein. Diese Stze sind zwar durchaus audrucksvoll, aber das
heit nicht, da sie auch etwas ausdrcken, sondern nur, da sie
ausgeprgte expressive Qualitten haben sie sind heiter bzw.
frhlich und schwungvoll, wobei sich auch besinnlichere Tne einmischen. Gerade die sthetisch ansprechende varietas, der Wechsel der
Ausdruckswerte, verhindert einen Gefhlsaudruck. Paul Hindemith
hat gegen die These, Musik drcke Empfindungen aus, eingewendet,
reale Gefhle knnten sich nicht so schnell ndern wie die Ausdruckswerte der musikalischen Perioden in einem Stck. Nun ist zwar
Musik nie Ausdruck realer" Gefhle, die in unserem normalen
Leben verankert sind und durch konkrete Erfahrungen ausgelst
werden, richtig ist aber, da eine Passage nur dann zum Ausdruck
i.e.S. einer Empfindung wird, wenn wir sie mitvollziehen und ungegenstndlich hren knnen und darin ein zwar nicht reales" aber
doch wirkliches Gefhl entsteht. Auch solche Empfindungen lassen
sich nicht beliebig an- und ausschalten oder variieren, ihr Vollzug
bedarf einer gewissen Zeit zum Einschwingen und Vertiefen, so da
in der Regel nur lngere Passagen ganze Stze oder grere
Satzteile mit einheitlichen expressiven Qualitten fr den Gefhlsausdruck geeignet sind. Auch im Mittelsatz, dem Andantino, der
besonders ausdrucksvoll und gefhlvoll ist, und den man sogar als
beseelt" bezeichnen knnte, kann man nicht vom Ausdruck einer
spezifischen Empfindung reden. Ein solcher Ausdruck wrde schon
26

2 6

Vgl. Hindemith (1952), S.38.

wenig in den Rahmen der beiden anderen Stze und zum Charakter
des ganzen Stckes passen, und auch hier hrt man die Musik
gegenstndlich, als Musizieren der Instrumente. Auch die Flte erscheint weniger als Stimme denn als Instrument. Das Konzert ist
sicher ein Stck gehaltvoller Musik, aber gehaltvoll" bedeutet nicht
dasselbe wie einen Gehalt haben" ebensowenig wie bedeutungsvoll" dasselbe besagt wie eine Bedeutung im semiotischen Sinn
haben". Gehaltvoll ist diese Musik nur durch ihre kompositorische
und sthetische Brillanz.
Die Grenzen zwischen solcher Spielmusik und Musik, die etwas
ausdrckt (oder doch ausdrcken will), sind unscharf. Wie wir schon
in 6.2 sahen, ist es schwierig, zwischen Stcken oder Passagen zu
unterscheiden, die nur ausdrucksvoll, gefhlvoll oder stimmungsvoll
sind und solchen die tatschlich etwas ausdrcken. Auch Mozarts
Violinkonzert Nr.5 in A-dur (KV 219) ist uerlich gesehen (vom
Anla der Komposition und vom Adressatenkreis her) ein Stck
gehobener Unterhaltungsmusik, hier handelt es sich aber nicht nur
um ausdrucksvolle Musik, sondern um einen echten Ausdruck von
Empfindungen. Ferner spielt das technisch Formale in der Musik
eine erheblich grere Rolle als in der Dichtung und in der bildenden
Kunst mit Ausnahme der Architektur. Die Musik hat sich bis
zum Ende des 19.Jahrhunderts als schne Kunst verstanden, als
Kunst, zu deren Anliegen immer auch die sthetische Schnheit
gehrte. Seit der Renaissance galten varietas, elegantia, exornatio un
expressio als Hauptziele der Kompositon und von diesen vier beziehen
sich drei auf den sthetischen und formalen Reiz.
In diesem Kapitel ging es um die Frage der Adquatheit unserer
Bestimmung des Kunstwerks als gelungenem Ausdruck eines bedeutsamen Gehalts, also der Explikation III aus 3.2 im Felde der Musik.
Wir haben zunchst gezeigt, da es mannigfache Formen musikalischen Ausdrucks gibt und haben auf Werke hingewiesen, die man
zweifellos als gelungenen Ausdruck bedeutsamer Gehalte bezeichnen
kann. Wir haben aber auch gesehen, da es im Bereich der reinen
Musik Werke von Rang gibt, denen sich kein Gehalt zuschreiben
lt. Erweist sich unsere Explikation damit als unhaltbar? Anla fr
ihre Aufstellung war die Tatsache, da der normale Kunstbegriff
nicht nur recht vage ist, sondern auch nach heterogenen Kriterien
verwendet wird das wurde insbesondere bei der Diskussion der

blichen Mastbe fr den Rang von Kunstwerken deutlich. In der

sthetik bentigt man aber einen prziseren Begriff, der einheitlichen
Kriterien folgt. Unsere Explikation sollte nun erstens eine Klasse
von Kunstwerken herausheben, die sich durch Relevanz fr das
allgemeine geistige Leben auszeichnen, und sie sollte zweitens im
wesentlichen die unbestritten groen Werke erfassen, also die Adquatheitsforderung fr Explikationen erfllen. Es hat sich nun schon
in den vorausgehenden Kapiteln gezeigt, da sich diese beiden Forderungen nicht problemlos vereinigen lassen. Bei Konflikten haben wir
der ersten den Vorzug gegeben. Die Rechtfertigung dafr ergibt sich
aus folgender berlegung: Kunst ist auch ein wertender Begriff und
von daher gehen auch in die Adquatheitsforderung Wertgesichtspunkte ein. Das wre auch dann der Fall, wenn wir in ihr nicht
schon von unbestritten groen Kunstwerken", sondern einfach von
Kunstwerken" gesprochen htten. Nun gibt es viele Wertaspekte,
unter denen sich Kunstwerke auszeichnen knnen, neben dem des
bedeutsamen Gehalts solche der Kunstfertigkeit, des sthetischen
Reizes, der historischen Wirkungen, die von ihnen ausgingen, usf.,
und all diese Aspekte gehen in den normalen Kunstbegriff ein, so
da sich die Werke, an denen wir die Adquatheit unserer Explikation
messen wollen, unter teilweise recht heterogenen Gesichtspunkten
auszeichnen. Im Zweifelsfall wird man also prfen mssen, welches
Gewicht die Wertaspekte haben, unter denen das Werk als gro
erscheint. Sehen wir dabei nun den Gesichtspunkt eines bedeutsamen
Gehalts, den wir unserer Explikation zugrunde gelegt haben, als
den gewichtigsten an, so wird die Adquatheitsforderung insofern
triviaiisiert, als sie sich dann von vornherein nur auf jene Kunstwerke
bezieht, die unter den festgelegten Begriff fallen. Andererseits wre
es aber inkonsequent, diesen Gesichtspunkt nicht als den entscheidenden anzusehen, denn dann htte man ihn eben der Explikation nicht
zugrunde legen drfen. Das bedeutet nun aber keineswegs, da
unsere Explikation eine willkrliche Definition des Wortes Kunstwerk" ist, fr die keine Adquatheitsbedingung gilt. Erstens lt
sich die Auszeichnung des von uns gewhlten Wertaspekts rechtfertigen. Im Sinn von Tolstoj mu eine Bestimmung der Kunst den Wert
deutlich machen, den sie im allgemeinen Leben hat. Kunstimma27

2 7

Vgl. dazu 3.6.

nente Aspekte geben immer nur den Wert eines Werkes relativ zu
dem der Kunst (bzw. Kunstgattung) als solcher an; der lt sich
aber weder nach kunstimmanenten Gesichtspunkten beurteilen noch
einfach als gegeben voraussetzen, wie das meist geschieht, wenn der
Wert von Kunstwerken nur immanent beurteilt wird. Der bedeutsame Gehalt ist nun etwas, das einem Werk eine allgemeine, ber
die Grenzen des Kunstbetriebs hinausgehenden Wert verleiht, und
es ist, wie wir in 3.6 sahen, der einzige solche Wert, der zugleich
intrinsisch und nicht blo subjektiv ist. Zweitens haben wir uns
bemht zu zeigen, da Kunst im Sinne unserer Bestimmung auch im
Felde dessen, was man normalerweise Kunst" nennt, eine besondere
Rolle spielt, da eine groe Zahl allgemein als hervorragend anerkannter Werke sich durch einen bedeutsamen Gehalt auszeichnet.
Darin liegt die Legitimation fr die Charakterisierung der Bestimmung III aus 3.2 als Explikation des Wortes Kunst" statt als
Definition eines speziellen Terms wie z.B. Ausdruckskunst". Aus
den genannten Grnden ist die Adquatheitsforderung nur in Grenzen erfllt: Jede Explikation des Wortes Kunst", die auf einen
Begriff abzielt, der einheitlichen Kriterien folgt, mu wegen des
wertenden Charakters dieses Begriffs auch einen bestimmten Wertaspekt angeben, der Kunstwerke auszeichnet, und da der normale
Kunstbegriff heterogenen Kriterien folgt, wird es immer im normalen Sinn groe Kunstwerke geben, die nicht unter den angegebenen
Begriff fallen. Die Divergenz sollte aber jedenfalls nicht zu stark sein
und durch seine sonstigen Vorzge insbesondere seine systematische Fruchtbarkeit aufgewogen werden.
bertragen auf den Fall der Musik sieht diese berlegung so
aus: Eine Antwort auf die Frage, was ein musikalisches Kunstwerk
ist, mu von der Signifikanz der Musik fr das menschliche Leben
ausgehen, nicht von musikimmanenten Gesichtspunkten. Seit Piaton
ist immer wieder die starke Wirkung der Musik auf die Menschen
betont worden, ihre Kraft in das Innerste der Seele einzudringen
und sie am strksten zu ergreifen". Dabei geht es nicht um eine
gewissermaen mechanische (durch physiologisch-psychologische
Mechanismen bedingte) Erregung von Gefhlen. Ergriffensein" ist
hier vielmehr im Sinn eines tiefen Erlebens zu verstehen, und dieses
setzt voraus, da in der Musik ein bedeutsamer seelisch-geistiger
Gehalt zum Ausdruck kommt. Musik, die nichts ausdrckt, kann
uns nicht tiefer ergreifen. Sie kann uns durch ihren sthetischen Reiz,

ihre Schnheit erfreuen, Schnheit ergreift aber nur, wenn sie ber
bloe Formenschnheit hinausgeht und sich mit dem Bedeutungsvollen, Wertvollen verbindet. Auch in der Musikkritik wollen wir,
nach dem Wort von E.Staiger, begreifen, was uns ergreift". Der
entscheidende Wertaspekt ist danach auch im Fall der Musik der
bedeutsame Gehalt. Whrend sich im Feld der gebundenen Musik,
speziell der Vokalmusik, wohl die meisten Werke, die man im normalen Sinn als groe Kunstwerke ansieht, unter diesem Aspekt auszeichnen, lt sich das im Bereich der reinen Musik nicht behaupten.
Musik lt sich aber nicht mit reiner Musik identifizieren, die Frage
der Adquatheit der Ausdruckstheorie entscheidet sich also nicht
allein an ihr. Auf Spielmusik, die nur auf formalen und sthetischen
Glanz abzielt, kann sich ein Einwand gegen die Theorie nicht berufen trotz der zahlreichen vortrefflichen Werke, die sie hervorgebracht hat , da sie auch im normalen Verstndnis vielfach nicht
zur groen Kunst gerechnet wird. Welche groen Werke reiner
Musik schliet unsere Explikation dann aber aus? Es mten solche
sein, die zwar nichts (oder nichts Bedeutsames) ausdrcken, sich aber
durch andere Wertkriterien als die Spielmusik auszeichnen, Werke,
die neben formaler Meisterschaft und sthetischem Glanz noch andere
Meriten haben. Solche Meriten sind aber nie aufgewiesen worden,
wenn man von historischen Aspekten absieht wie dem Einflu, der
von einem Werk ausging, seiner stilprgenden Kraft oder seiner
Bedeutung als Zeugnis fr eine Epoche. Hier geht es aber nicht um
solche extrinsischen Werte, sondern um intrinsische. Reine Musik hat
seit ihren Anfangen immer wieder beansprucht, eine eigenstndige
Sprache zu sein. Darin, und das heit in ihrer Ausdrucksfahigkek
sah sie ihre Legitimation. Es kann demnach nicht ganz falsch sein,
sie auch an diesem ihrem eigenen Anspruch zu messen, und nur jene
ihrer Werke als gro" zu bezeichnen, die diesen Anspruch tatschlich
einlsen. Ausdruck ist unsere Kunst", sagt Richard Strauss, und
ein Kunstwerk, das mir keinen wahrhaft poetischen Gehalt mitzuteilen hat natrlich einen, der sich eben nur in Tnen wahrhaft
darstellen, in Worten allenfalls andeuten, aber nur andeuten lt ,
ist fr mich eben alles andere als Musik".
28

2 8

Zitiert in Schlesinger (1930), S.69.

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Baila, G . 321

237

Bandmann, G . 336 ff., 563

Agesandros 332

Barrett, C. 563

Aiken, H . D . 228, 563

Batteux, Ch. 472 f., 475, 480, 498

Aischylos 430, 453 f., 459

Alberti, L . B. 179, 281,

Baumgarten, A . G . 1, 3, 9, 11, 29, 83 f.,

286

Aldrich, V. C. 253, 563

94, 101, 150, 220, 221, 224, 233 f.,

236, 245, 247

d'Alembert, J . 472, 498,

548

Beardsley, M . C. 5, 52, 55, 84,

144,

Algardi, A . 333

156 f., 159, 161 f., 166, 189 ff.,

210,

Algarotti, F. 553

212, 221, 242, 258, 299, 343, 369 f.,

Alison, A . 110
Allesch, J . v. 180, 181,

374, 563
563

Beckett, S. 428, 445 f.

Andreades, G . A . 352 f., 563

Beckmann, M . 323 f.

Anthemios v. Trallos 352

Beethoven, L . van 224, 490 ff, 497 ff,

Apel, W. 532

515 f., 519, 524 f., 540, 547, 550 ff,

Aristophanes 433

554

Aristoteles 5, 49, 96 f., 100, 186 f., 206,

Bell, C. 172 ff, 178, 318,

218, 236, 261, 264, 266 ff., 373, 405,

Belling, R. 327

426 ff., 496 ff., 544

Bellini, G . 283, 288

Arnheim, R. 53, 64, 66 f., 74, 282, 343,

563

Benn, G . 393 ff,

Bense, M . 198,

446
563

Arp, H . 327

Berenson, B. 53

Asam, E . Q. 326

Berkeley, G . 143

sop 159, 207, 266

Berlioz, H . 500

Athanadoros 332

Bernhard, Chr. 496

Augustinus 38, 105, 360, 520

Bernini, L . 326, 329, 331,

Auner, M . 307

Besseler, H . 515, 520, 563

Avison, C. 474
Ayer, A. j. 117 f., 120,

563

333

Beuys, j. 276
563

Biemel, W. 199,

563

Bittner, R. 563
Baburen, D . van 64
Bach, J. S. 467, 473, 481, 496 f., 502 ff.,
507 f., 510 ff, 544 ff, 549 f., 555 f.

Black, M . 374, 563

Blanckenburg, W. 509, 563
Blume, F. 464, 563

Bach, P. E . 473

Blunt, A . 262

Badt, K. 240, 563

Boccaccio, G . 400

Baldini, U . 203

Bodmer, J . J . 159

Ball, H . 183,

Boethius 467

382

Bckmann, P. 377 f., 386, 564

Cohen, M . 70, 564

Boll, H . 276

Collingwood, R. G . 40, 84, 187,

Boor, H . de 375

190,

564

Bosch, H . 223, 225 f., 263, 308

Conrad, J. 405

Botticelli, S. 53 f., 223, 293

Cooke, D . 489, 491, 564

Brancusi, C. 327 f.

Courbet, G . 242

Braque, G . 311 f.

Croce, B. 83 f.,

Brecht, B. 265, 266, 564

110,

159,

168,

192,

Dahlhaus, C. 465, 472, 478, 516,

540,

205 f., 208, 564

Bredius, A. 239
Breitinger, J. J . 159

542, 551 f., 564

Brentano, C. 43, 381, 391 f.

Dannhauer, J. C. 247

Breuer, P. 333
Bridges, R. 46

Danto, A. 222, 564

Broad, C. D . 9

Daumier, H . 252, 291, 299

Brod, M . 415, 423, 564

David, J . N . 531, 564

Brown, C S. 382, 493, 543, 564

Dawson, S. 70, 564

Bruckner, A. 525

Debussy, C. 500, 538

Dehio, G . 364

Bruegel, Jan d. . 232

Bruegel, Pieter d. . 43, 112 f.,

188,

Delacroix, E . 309

225 f.,

236,

Demokrit 470 f.

250 f., 254, 256, 259 f., 263,

266,

Descartes, R. 150, 361, 469

191,

198,

207,

219,

292, 306 ff.

Buber, M . 423

Dewey, J . 159
Dickens, Ch. 405

Bhler, K. 40, 115 f., 504

Dickie, G . 70, 159, 564

Burke, E . 101, 129, 149 ff., 163, 564

Diderot, D . 264, 472

Burmeister, J. 496

Dilthey, W. 80, 247, 249, 376, 564

Buschbeck, E . H . 43, 162, 564

Dionysos Areopagita 362

Buschor, E . 280, 564

Dionysos Thrax 379

Busoni, F. 468, 564

Donatello 325, 332 f.

Butler, J. 263, 544, 564

Donner, G . R. 327
Dostojewski, F. 263

Carnap, R. 117

Dryden, J . 465, 517

Carroll, L. 405

Dubos, J . B. 149, 261, 405, 472, 564

Cennini, C. 168, 179, 239

Ducasse, C. J . 190 f., 216, 564

Cezanne, P. 174 f., 309 ff., 315, 318, 322

Drer, A . 62, 203, 209, 235, 269, 300 f.,

Chomsky, N . 31, 564

303 ff.

Chrysostomos 355
Cicero 187
Cioffi, F. 257, 564

Eggebrecht, H . H . 473, 515, 521,

565

Classens, B. 308

Eist, Dietmar v. 375

Clauberg, J . 247

Elders, W. 501, 565

Clemens v, Alexandria 336

Eliade, M .

Cotry, A . E . M . 492

Eliot, T. S. 183, 229

532,

Elliott, R. K. 190, 222, 565

Gottsched, J. C. 149, 159, 265 f.

Elton, W. 565

Goya, F. 188, 191, 200, 239, 252, 263,

Emrich, W. 423

266, 291

Epikur 262

Gray, B. 380, 566

Ernst, M . 324

Greco 205, 225 f., 293, 298

Greene, T. M . 196 f., 222, 566

Faitin, P. 542, 565

Grice, H . P. 31

Ferguson, D . N . 489, 517, 565

Gris, J . 312

Finscher, L . 551 f., 565

Grnewald, M . 2, 56 f., 59, 63, 95, 221,

Fischer von Erlach, B. 340, 551

Fleming, P. 43, 381, 388, 506

225 f., 232, 237 f., 293

Gurlitt, W. 496, 566

Fontane, T h . 222, 258, 369, 405, 565

Fontenelle, B. 555

Haas, W. 356

Forchert, A . 551, 554, 565

Hndel, G . F. 465, 541, 543

Forkel, N . 474, 503, 544

Haftmann, W. 309, 316, 319, 321, 324,

Forssmann, E . 306, 565

566

Frankel, H . 296, 565

Hampshire, St. 157, 159, 255, 566

Fragonard, J . H . 291 f., 294

Hanslick, E . 172, 477 ff, 509 f., 515 ff.,

Frege, G . 47, 129, 131, 139 f., 565

528 f., 557, 566

Freud, S. 93, 199, 565

Hare, R. M . 142

Frey, D . 439 f., 565

Hartmann, E . v. 27, 527, 566

Friedlnder, M . J. 129, 565

Hartmann, N . 27, 38, 53 f., 70, 74,

Fry, R. 172, 565

77ff, 84, 95, 110f., 113, 196, 208,

222, 224, 262, 270, 325, 566

Gallie, W. B. 168, 565

Hatzfeld, H . 380, 566

Gatz, F. 465, 565

Hauptmann, G . 428

Gauguin, P. 315, 320 ff.

Haydn, J . 512

Georgiades, Th. 469, 507, 515, 534 f.,

Heem, J . D . de 62

537, 565

Hegel, G . F. W. 1 f., 5, 49, 103, 108 ff.,

Gerard, A . 129, 151

141,179,190,192 ff, 206, 208, 218,

Gricault, T h . 252

224, 230, 234, 236, 258, 266, 272 ff.,

Girardon, F. 326, 342

293, 330 f., 384, 430 ff., 474 ff, 480,

Goethe, W. v. 8, 17, 20, 49 f., 116, 133,

159,

178, 184, 187f., 190, 214f.,

223 f., 245, 258, 357, 369, 371,

488, 516, 519, 550, 566

Heinse, W. 473 f.
Heitsch, E . 38, 566

376 f., 383, 386, 400, 404, 428, 499,

Helmers, H . 566

509, 529, 534 f., 537

Helms, S. 502, 566

Gogh, V. van 63, 232, 295 f., 298, 311,

315, 318, 320, 322, 565

Henle, P. 35, 183, 374, 566

Hepburn, R. W. 222, 566

Goldschmidt, H . 526, 532, 557, 565

Heraeus, C. G . 340

Gombrich, E . H . 53, 74, 231, 240, 278,

Heraklit 525

279, 565
Goodman, N . 27, 74, 217, 374, 566

Herbart, J . F. 478, 483

Herder, J . G . 521

Hermand, J . 378, 566

Kaemmerling, E . 567

Hesiod 264

Kahler, H . 352 ff, 567

Hettner, H . 190

Kafka, F. 224, 415, 419 ff.

Heyl, B. 119, 566

Kandinsky, W. 102, 174, 180, 203, 224,

Heyse, P. 414
Hindemith, P. 558, 566
Hirmer, M . 278

313 f, 316, 319 f, 567

Kant, I. 3, 5, 8, 70 ff, 77 f, 87 f, 94 f,
98 ff., 126, 134 ff., 141, 144, 148,

Hobbes, Th. 31, 263

152f,

Hlderlin, F. 394

205, 207, 227, 237 f, 242, 255, 262,

Hllerer, W. 382, 566

Hoffmann,

E . T. A. 224, 405, 468,

514
Hofsttter, P. R. 45
Hogarth, W. 188, 299

158f., 188f., 195ff, 202,

269, 442, 472, 477 f, 515, 567

Kaplan, A . 190, 567
Katz, D . 180, 567
Kayser, W. 373, 376, 383 f, 404, 428,
567

Holbein, H . d. J . 294 f., 337

Keats, J . 199

Homer 103, 132 f., 211

Kemp, J . 257, 567

Honegger, A . 500

Kennick, W. F. 157, 159, 161 f., 168 f,

Hook, S. 566

567

Horaz 186, 187, 264, 269

Kepler, J . 465 ff, 567

Hospers, J . 183, 190, 222, 224, 277,

Kircher, A . 469, 480

566

Kirchner, E . L . 232, 297

Houdon, J.-A. 326

Kirkendale, U . 567

Huber, K . 215, 489 f., 507, 517, 566

Kirkendale, W. 495, 497, 542, 544, 567

Hugo v. St. Victor 362, 500

Kitschelt, L . 336, 567

Humboldt, W. v. 34 ff., 527, 566

Kivy, P. 75, 567

Hume, D . 126, 129, 131 ff., 146, 163,

188, 262, 566

Klauwell, O. 499, 567

Kleist, H . v. 56, 375, 434

Hungerland, I. C. 84, 89, 566

Knight, H . 156, 568

Hutcheson, F. 86 ff., 96 f., 100, 126,

Knight, R. 120

132, 149, 163, 567

Koppe, F. 199, 568

Krates v. Mallos 86

Ibsen, H . 442

Kretzschmar, H . 545 ff, 552, 568

Ingarden, R. 84, 210, 257, 567

Kritios 334

Ionesco, E . 445

Kubach, E . 356, 568

Isenberg, A . 9, 159, 222, 228, 243 ff.,

Kuhn, H . 271, 568

567

Kurth, E . 468, 568

Isidoros v. Milet 352

Lmmert, E . 401, 568

Jacob, G . 349

Lange, K . 278, 568

Jantzen, H . 160, 216, 237, 243, 567

Jaspers, K . 256, 567
Jauss, H . R. 400
Johnson, S. 187

Leibniz, G . W. 100, 149

Lamb, C. 364, 568

Leonardo da Vinci 187, 239 ff, 286 f,

294

Lersch, T h . 519,

568

Mondrian, P. 112, 174, 198, 203,

Lessing, A. 238, 568

314,

317, 320, 321 f.

Lessing, G . E . 398, 428, 434, 436

Monet, C. 75, 284, 294

Lewis, D . 39, 568

Montagna, B. 93

Lieb, N . 366

Moore, G . E . 94

Lippmann, E . A. 465, 517, 520, 568

Morris, Ch. 84, 198, 200, 569

Lipps, T h . 49, 80 ff., 224, 354, 349 f.,

522 f., 568

Mothersill, M . 159, 569

Mozart, W. A. 199,

Lissa, Z . 502, 568

497,

502,

512,

525 f., 531, 539, 558 f.

Liszt, F. 500 f., 518, 520, 568

Mller, G . 403, 569

Locke, J . 86

Mller, W. 528

Loewy, E . 278, 279, 568

Murillo, B. E . 299

Lohner, E . 393

Myron 219, 325

Lord, C. 236, 568

Lorenz, K. 93, 129, 568

Ngeli, H . G . 478

Lorrain, C. 292

Nestroy, J . 166

Lubbock, P. 401,

568

Nietzsche, F. 95, 227, 569

Lukacs, G . 265

Nolde, E . 102

Lukian 269, 270

Novalis 384, 392

Lurker, M . 58, 568

Novotny, F. 310

Macdonald, M . 120, 157,

159, 243 f.,

568

Odgen, C. K . 115 f., 569

O'Neill, E . 445

Mahler, G . 552

Origines 336

Mallarm, S. 382

Osborne, H . 76,112, 243, 261, 264, 569

Marc, F. 313, 317 ff., 568

Osgood, C. E . 45

Margolis, J . 70, 210, 254, 569

Otto, R. 351, 456, 569

Marinetti, T. 382

Ovid 329

Matisse, H . 312 f.
Mattheson, J . 469, 492, 495

Palestrina, G . P. 507 f., 525

Meergeren, van 239 f.

Palma Vecchio 287

Meggle, G . 31, 569

Panaitios v. Rhodos 86

Meier, G . F. 3, 101, 126, 149, 247

Panofsky, E . 53, 235, 252, 255, 299 ff,

Mendelsohn, M . 126

300, 304, 306, 328, 569

Mendelsohn-artoldy, F. 526

Parker, D . H . 199, 569

Meyer, C. F. 375

Passmore, J. A. 9, 89, 157, 569

Meyer, H . 413,

569

Michelangelo 191,

Paul, J. 468
202,

216,

228 ff.,

255, 298, 328, 333

Paulus Silentiarius 3
Peirce, Ch. S. 200

Miller, A . 432, 443 f., 446 f., 569

Perrault, Ch. 342

Mseneder, K. 338, 569

Petrarca, F. 375, 552

Mohr, W. 539, 569

Pfaff, R.

Moliere, J . B . 264, 443

Pfeiffer, J . 388, 390

Pfrogner, H . 465, 467, 569

Ringbom, S. 319 f, 570

Phidias 331

Ripa, C. 235, 496

Picasso, P. 311 f.

Rodin, A . 202

Pindar 469

Roslin, A . 295

Pirandello, L . 443 ff

Rousseau, J . J . 71, 308, 472f, 515

Piaton 38, 45, 96, 103 ff, 110, 154, 185,

195, 202, 222, 261, 263 f, 322, 334,
429, 462, 467 ff, 484, 525, 561

Rousseau, J . 308
Rubens, P. P. 52 f, 55, 181, 220, 254,
259, 288, 309

Plotin 105 ff, 110, 141, 151

Rudner, R. 191 f, 570

Pollock, J . 314

Ruisdael, J . van 207

Polydoros 332

Rupprecht, B. 364, 366 f, 570

Polyeuktos 332

Ruskin, J . 187, 570

Polyklet 331
Ponge, F. 382

Saint-Exupery, A . de 97

Popper, K . 4

Sakados aus Argos 499

Poussin, N . 223, 262

Santayana, G . 159

Pratt, c. C. 489, 569

Sapir, E . 34 f.

Praxiteles 331

Sappho 296

Prokop v. Csarea 354

Sartre, J . P. 27, 84, 570

Proust, M . 206

Sauer, J . 339 f, 348, 570

Pythagoras 145

Saxl, F. 300 ff, 305

Scheibe, A . 497

Quaglio, D . 203

Scheidt, S. 497

Quintilian 544

Sendling, F. W. J . 61, 468

Raabe, W. 2, 117, 219, 231, 263, 400 f,

Schering, A . 495 f, 501, 552 ff, 570

Schenk, E . 502, 539, 570

404, 406 f, 414, 419, 461
Raffael

198, 205, 210, 263, 282 ff,

287 ff.
Ransom, J . C. 382

Schiller, F. v. 116, 265, 369, 404, 428,

552
Schindler, A . 551, 554 f.
Schlegel, A. W. 46, 242, 245, 273, 570

Ratz, E . 532, 570

Schlegel, F. 264, 506

Redpath, T. 257, 570

Schleiermacher, F. 84, 249, 570

Reinecke, H . P. 542

Schlesinger, M . 58, 338, 349, 492, 562,

Reinhardt, H . 358, 363, 570

Rembrandt 56, 63, U l f , 177, 235f,
266, 286 f, 292, 295, 329

570
Schlter, A . 333
Schmarsow, A . 344

Renan, E . 184

Schmitz, A . 493 ff, 515, 570

Reynolds, J . 187, 436 f, 446, 570

Schneider, R. 404

Richards, I. A . 115 ff, 122 f, 369, 570

Schoemaker, M . H . J . 320

Riegl, A . 285

Schne, A . 391 f.

Riemann, H . 522 f, 531, 570

Schne, W. 180, 286, 570

Riemenschneider, T. 235, 327, 333

Schopenhauer, A . 467 f, 474 f, 480,

Ring, Ludger torn d. . 254

516, 525, 570

Schubart, D . 473 f., 492, 521

Swift, J . 405

Schubert, F. 493, 509, 528, 534 ff.

Szondi, P. 440, 442, 459, 462, 571

Schtz, H . 494
Schueller, H . M . 343

Tannenbaum, P. H . 45

Schumann, R. 516, 532

Tartini, G . 552

Schwerin, Ch. v. 492

Tennyson, A. 369, 381

Searle, J . R. 49, 570

Tesauro, E . 373

Sedlmayr, H . 252, 304, 306 f., 327,

Thierry v. Chartres 361

337 ff, 358 ff, 363, 571

Tieck, L . 99, 392, 443, 483

Seneca 398

Tiepolo, G . B. 291

Shaftesbury, A . Earl of 86, 126, 131,

Tintoretto 287, 294

163
Shakespeare, W. 23, 56, 133, 186,
211 ff, 218, 220, 263, 426 f., 433,
437, 441, 445, 554

Tizian 235 f., 259, 263, 269, 288, 293

Tolnay, Ch. de 226
Tolstoj, L . 184, 190 f., 198, 271, 560,
571

Sibley, F. 70, 89, 91, 114, 157, 253, 571

Tomas, V. 70, 571

Sidgwick, H . 263

Tormey, A . 64, 66, 571

Signac, P. 178
Silesius, A . 466
Simonides v. Keos 186
Simson, O. v. 340, 358 ff., 363, 571
Skopas 331
Sokrates 98
Solger, K . W. F. 61, 571
Sophokles 95, 430 f., 448, 450, 452 f.,
455 ff.
Sparshott, F. E . 253, 571
Spranger, E . 69
Spycher, P. 388
Squire, J . C. 382
Staiger, E . 375, 404, 428, 446, 526, 571
Stanzel, F, 400, 571
Sterne, L . 402, 443
Stevenson, Ch. L . 118 f., 183, 571

Uexkll, J . v. 21
Unger, H . H . 494f., 571
Velsques, D . 286, 291
Vendler, Z . 18
Vergil 376
Vermeer, J . 62ff., 238f.
Veronese, P. 309
Vico, G . 373
Viollet-le-Duc, E . 363
Vischer, T h . 518
Vitruv 351
Vivas, E . 141, 571
Viamick, M . 313
Vo, H . H . 211

Stevenson, R. L . 402
Stokes, A . 76

Wackenroder, W. H . 501, 512 f, 520

Stolnitz, J . 66, 70, 73, 95, 222, 243, 571

Wagner, R. 517, 540

Storm, Th. 23, 206, 224, 384 ff, 399

Walter, J . G . 496

Strauss, R. 538, 562

Walzel, O. 49, 571

Strawinsky, J . 486 f., 571

Warren, A . 368 ff, 380

Suci, G . J . 45
Suger v. St. Denis 362
Sulzer, J . G . 473

Warton, J . 151
^Watteau, J.-A. 291 f.
Webern, A . 488, 571

Weidl, W. 48 f, 59, 61,190, 221, 343 f.,

572
Weitz, M . 253, 271, 572
Wellek, A . 191, 488 ff, 494, 508, 572
Wellek, R. 224, 368 ff, 380, 572
Weltsch, F. 423
Whorf, B. 34 ff, 572
Wiese, B. v. 375, 383 ff, 388, 390 f,
393, 572

Wlfflin, H . 285 ff, 290, 292, 302, 572

Wilder, T h . 426, 442 ff, 458 f, 461 ff.

Wimsatt, W K. 183, 258
Wisdom, J . 9
Witasek, St. 176, 572
Wittgenstein, L. 47, 49, 91, 147, 168,
171, 249, 572

Zimmermann, D . 364

Wolff, Ch, 129, 247

Wollheim, R. 210, 572

Xenophon 98

Zajonc, R. B. 21, 572

Ziff, P. 210, 213, 572
Zimmermann, J . B. 364
Zimmermann, M . 465, 472, 478, 498,
553
Zimmermann, R. v. 478

Stichwrter
Abbildtheorie (der Bedeutung) 33 f.
action-paiting 201, 314
Affektenlehre 468 ff, 490, 552
Allegorie 62 f, 328, 342, 375 f.

signitives, s. Piktogramm
sprachliches 371 ff.
Bildraum 281, 325
Bhne 437 ff.

Anspielung 63, 376, 502 f.

Charakter, physiognomischer 20

Anzeichen 30
Appell 40 f, 299
sthetik

Darstellung

allgemeine/spezielle 3, 6

deskriptive
(sprachliche)
40 ff,
51 ff, 375
expressive 296 ff.
i.e.S. 52, 278ff, 335ff
lineare/malerische 285 ff.
nichtsprachliche 50 f, 278 f, 493 ff.
objektive/subjektive 282 ff.
prsentierende 53
reprsentierende 51, 525
Darstellungstheorien
(der
Kunst)
185 ff, 472 ff.
Dichte 220
Dramatisch 403, 425, 427
Dramaturgie 425

deskriptive/normative 128 f.
Attribut 63
Ausdruck 31 ff.
allegorischer 62 f, 342, 375
i.e.S. 41 ff, 56f., 292ff.,

333ff,

343 ff, 503 ff

intentionaler/nichtintentionaler 32
symbolischer 58
Ausdruckstheorien (der Kunst) 185 ff
i. e. S. 190 ff, 200 ff, 469, 473 ff.
Ausdruckswert

(s. a. Eigenschaften,

expressive) 64 ff,

180 ff,

315 ff,

350 f., 489 ff.

Aussage" 218 f.
Autonomie 269 f.
Bedeutsamkeit 205 ff.
Bedeutungskomponenten 41 f.
Bedeutungsperspektive 52, 279 f, 296 f.
Bedeutungstheorien
naturalistische 38 f.
realistische, s. Abbildtheorie
Begriff, sthetischer 89 ff.
Beobachtung 13 ff.
Bewertung 253, 259
Bild
narratives, s. Darstellung i. e. S.
nichtsprachliches 51 ff.

Eigenschaft
expressive (s. a.
65 f, 349 ff.
sekundre 134

Ausdruckswert)

tertire 142
Einfhlung 80 ff, 522 f.
Einheitlichkeit 236 f.
Einstellung, sthetische 70 f, 74
Episch 404
Erfahrung 11 ff, 21 ff.
sthetische 70 ff.
Erleben 15 ff.
Erzhlform 399 ff.
Essentialismus 168
Evidenz 154

Explication francaise 380

Illusion 401 f, 483 f.

Explikation 208 ff.

Indiz 156,

Expressionismus 297, 314, 327

Inhalt

217

eines Ausdrucks 40, 43, 55 f.

Familienhnlichkeit 169 f.

einer Erfahrung 12 f., 18

Fauvismus 312

Intentional 11

Figur

Inszenierung

rhetorische 371

dramatische 447 f.

musikalisch-rhetorische

494 ff.,

542 ff.

plastische 325 ff.

Interesselosigkeit 71 ff,

Fiktion 222 f., 369, 405 f.

Interpretation 247 ff,

Form 177, 246 f., 370 f., 440 ff.

135
254 ff,

299 ff,

378 ff, 533

Formalismus 172 ff., 176, 262, 464 ff,

478 ff.

Katharsis 267 f, 405, 429, 454, 471

Formanalyse 246 f., 253 f., 530 ff.

Klarheit 233 f.

Flle 220 f.

Kommunikationstheorien (der Kunst)

Ganzheit, organische 97

K o m d i e 433 f.

198 f.
Gebrauchsmusik 511,

541

Kreativitt 239 f.

Gefhlsausdruckstheorien,

s. Aus-

druckstheorien i. e. S.

Kriterium 155 ff.

Kubismus 311 f.

Gegenstand 12, 40

Kundgabe 40 f, 298 f.

sthetischer 82 ff.

Kunstkritik 242 ff, 379, 530 ff.

eines Ausdrucks 40, 56 f.

einer Erfahrung 12

Lebendigkeit 221, 234

Gegenstndigkeit,

Literarische Kunst 234 f, 257 f, 266

s. Objektivittskri-

terien
Gehalt

Malerei, abstrakte 309 ff.

eines Ausdrucks 43,

59 f.,

255 f.,

305 f., 347ff, 376 ff, 406, 446, 526 ff.

einer Erfahrung 19, 90
Geschmack 91, 114, 125,

Metasthetik 128
Metapher 25 f, 372 ff.
Mimesis 48, 186, 466, 469

146

Musik

Gestaltpsychologie 36 f.

darstellende (deskriptive) 494

G r e 218

funktionale, gebundene, reine 511

Musikkritik 530 ff.

Hedonismus 261 ff.

Hermeneutik 298, 530 ff.
Hren,

Nachahmungstheorien,

gegenstndliches/ungegen-

stndliches 520 ff.

Humesches Gesetz 94, 120,

Naturalismus, s. Theorien, naturalisti160

Idealismus, sthetischer 83 ff, 212 ff.

Idee, sthetische 99 ff, 197 f.

s. Darstel-

lungstheorien
sche
Objektivismus, sthetischer, s. Theorien, objektivistische

Objektivittskriterien 143 ff.

Sinnbild 58 f.

objects trouvs 201

Skepsis 162

Offenheit (von Prdikaten) 169

Spiel 435 ff.

Onomatopie 38

Subjektivismus s. Theorien, subjektivi-

Ontologie (der Kunstwerke) 210 ff.

Originalitt 237 ff.

Surrealismus 324

stische
Symbol 58 ff, 338 ff, 375 f, 501 f.

Panpsychismus 20

Symptom, s. Anzeichen

Parodie 481, 509 ff, 529

Perspektive

Thema 218, 220

affektive 20

Theorien (der Kunst, des sthetischen)

funktionale 20

s. a. Formalismus, Ausdruckstheo-

subjektive 42

rien, Darstellungstheorien,

Phnomenalismus 290

munikationstheorien

Physizismus 21 Off.

Kom-

intuitionistische/

Piktogramm 278 ff.

nichtin tuitionisti sehe 148 f.

poesie pure 382, 392, 396

kognitivistische/

Pop-art 199, 299

nichtkognitivistische 115 ff.

Programm, inneres 548 f, 552 ff.

naturalistische 93 f, 124, 142

Programmusik 499 ff, 514, 538

objektivistische (realistische) 141 ff.

Psychologismus 129 ff.

subjektivistische 124 ff,

148

voluntaristische 199
Qualitten s. Eigenschaften und Begriffe

Tonmalerei 493 ff.

Tragdie 429 ff.

Rang 216 f.

Typ (vs. Vorkommnis) 211

Rationalismus 149
Raumerleben 345 ff.

Unmittelbar Gegebenes 34 f.

Realismus, stetischer s. Theorien, ob-

Urteil, sthetisches 114 ff.

jektivistische
Rechtfertigung (sthetischer, kritischer
Urteile) 154 ff.

Valenz 21
Vorkommnis (vs. Typ) 211

Relativittsargument 125 ff.

Relativittsthese, linguistische 34 ff.

Wahrheit 221 ff.

Relevanz, kognitive s. Wert, kognitiver

Wert

Rhetorik,

intrinsischer 261

musikalische

musikalische-rhetorische

s. Figuren,

kognitiver 27 f, 225 ff, 266 f.

von Gefhlen 27 f.

Schnheit 94 ff.

von Erlebnissen 24 ff.

Semiotik 30

Wortdrama 436, 450

Singularismus 159
Sinn

Zeichen 30 f.

sthetischer 86 ff.

Zeitstruktur 403

innerer 11

Zirkel, hermeneutischer 249

Univ.-BiMiothek
Reqensburg