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Lyotard e Snow

Jos Antnio Domingues

2005

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Lyotard e Snow experimentao do

acinema
Jos Antnio Domingues
O objecto desta anlise o conceito de acinema, um tipo de
exerccio filosfico de Lyotard que pretende uma abertura aos movimentos que exploram a potencialidade do medium e com os quais
o cinema de experimentao tenta trabalhar. Estes movimentos
so aqui referidos obra de Michael Snow. O ensaio de Lyotard,
Lacinma,1 aparece, justamente, de um tal exerccio, nas circunstncias dos anos 70 circunstncias que nos termos de Lyotard so conduzidas por um voluntarismo que tem a pretenso de s
inscrever no cinema aquilo que ele chama movimentos produtivos.
As relaes constantes so essenciais no esquema da representao
destes movimentos: cada movimento repousa sobre uma relao,
ou um movimento procede de outros movimentos e reenvia a outros. Desta forma, todo o movimento combinvel. Combinar os
movimentos, porm, equivale ao processo de compor uma forma
cujo modelo a repetio. O fundamental toda a forma ditar o
retorno do mesmo, diz Lyotard2 . No filme, o retorno permanece no
significado, tanto pelos aspectos denotados como conotados (diria

Comunicao apresentada ao IV Congresso da SOPCOM, Aveiro, Outubro

de 2005
1
Jean-Franois Lyotard, Lacinma in Cinma : thorie, lectures, Textes runis et prsents par Dominique Noguez, Nmero spcial de la Revue
dEsthtique, 2a ed., Paris, Klincksieck, 1978, p.357-369.
2
Idem, p.361.

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a semiologia flmica de Christian Metz essa, alis, a base da

articulao entre intriga e desenlace). Tal como no registo dos significantes. Poderamos dizer que a variabilidade somente uma
aparncia, se qualquer movimento de tempo e espao uma potencialidade de unidade. esta unidade que o trabalho de anlise de
movimentos do artista confirma como um a priori, e que, precisamente, se constitui para ele como um esquema de criao.
O que define a unidade dos movimentos? o olhar. Porque
os movimentos so introduzidos num olhar e uma representao
uma identificao do olhar. Por isso, ainda que os movimentos
que o olhar v no cinema apenas tenham uma existncia no ecr,
esta existncia que nos pode dar a impresso de realidade. Lyotard analisa duas sequncias do filme Jo, cest aussi lAmrique
(1970), de John Avildsen, como exemplo. Quando o pai mata o
jovem e quando mata a prpria filha, um grande plano que responde realidade que vemos na segunda sequncia, mas a violncia dos punhos que igualmente mal vista em movimento na
primeira. Cria-se assim um movimento, movimento de imobilizao, ou ento de excesso de mobilidade: na imobilizao que se
produz h tragdia, o incesto da relao pai/filha, no outro movimento aconteceu outra morte que encontra a sua resoluo com o
que segundo nesta narrativa. O movimento, no filme, conclumos,
determinado pela totalidade, por uma ordem de uma realidade do
ecr. Trata-se de uma representao de realidades da realidade do
ecr que suscita o olhar como objecto modelo e objecto modelo
que permite explorar o fio invisvel do nosso desejo. Mas quando
no retorno dos objectivos da identificao a forma cinematogrfica
se articula com aquilo que no resulta do olhar, mas o provoca, no
remete o olhar para o vazio? A resposta comum que a representao no existe apenas em relao ao ecr, existe, simultaneamente,
em relao a um fora do ecr. Ora, fora, h esses movimentos que
nunca so representados. Ou seja, se em geral a existncia exterior identificada nos termos da representao interior ao ecr e

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a representao est, portanto, sempre presente no exclusiva

ou no tem s a existncia do cinema3 o filme conduz-nos a um
espelho, conduz-nos a uma imagem, uma imagem-constituio. A
imagem do filme faz entrar em relao pulses dispersas o sujeito identifica a sua unidade a partir da sua projeco no espelho.
Desde logo, preciso a pelcula para inscrever, reconhecer, fazer
oposio e apagar a pulso. Mas como e porqu o ecr devm lugar de pulso? Quais so os operadores que canalizam as pulses
para o dispositivo? Esse conhecimento, assegura Lyotard, deveria
resolver-se nos operadores iluministas que excluem irrepresentveis e implicam desejo e dispositivos.
Lyotard encontrar no pensamento do inconsciente de Freud
a realizao do desejo na forma da imagem que designa de imagem de pirotecnia um tipo de criao e apagamento. Que entra
em confronto com o modelo especular lacaniano, ao que o ecr cinematogrfico se associa. um entendimento do dispositivo que
se assume privilegiadamente como lugar que desencadeia investimentos libidinosos. Lyotard descobre o niilismo nos movimentos
recorrentes do cinema atravs de Adorno, Joyce e Klossowski. O
acinema separa-se da categoria da representao e da unidade e
prope uma mudana na ideia de movimento. Trata da possibilidade no cinema de um movimento sem relao, ou melhor, movimentos com relao sem funo legitimante4 . Deste ponto de vista,
todo o movimento deve ser uma simples diferena num campo audiovisual. Movimento livre. A expresso pirotecnia explica a natureza deste movimento da imagem e fornece o sentido de um olhar a
imagem como se olha para um fogo de artifcio. Ser um olhar sem
3

A poltica uma actividade determinada pelos movimentos sociais, movimentos divergentes num esforo de controlo numa unidade, , pois, o controlo
que define a disposio representativa e que define o processo de excluso de
tudo o que julgado irrepresentvel porque no recorrente
4
Idem, O ps-moderno explicado s crianas (Le Postmoderne expliqu aux
enfants, 1986), 2a ed., trad. de Teresa Coelho, Lisboa, Publicaes D.Quixote,
1993, p.33.

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qualquer sentido ou direco e acompanhado de uma fruio pura.

a desordem das foras de conjunto que percepcionada quando
o espectador desloca a cabea para ver, quando, ao mesmo tempo,
as procura compor. Algo que equivale a produzir uma composio
dita de perda, em que Lyotard distingue um simulacro: um objecto/imagem do qual diz apenas que a sua natureza cinemtica.
Diz ainda que este objecto/imagem definido luz de uma sensorialidade do espectador e da sua incoerncia, concretamente, quando
o composto se mostra em decomposio. O objecto/imagem o
prprio movimento que o faz atravs da sua condio. Ora, se o
movimento s existe numa transio inapreensvel, ento a inapreensibilidade , aqui, o que sustm o movimento e a sua presena
impossvel de reunir e de consumir. Este objecto/imagem ter de
ser qualquer coisa de que impossvel construir uma apresentao.
Neste caso, ter de ser uma fruio num movimento.
Mas nada se apresenta no cinema? - O cinema como acinema
apresentar uma fora que no de ordem, unidade, coerncia e
figura, mas um desvio a tudo isto. Apresentar no formas de estabilizar a experincia sensorial e um fechamento formal, mas transformaes, fluidez e plasticidade so essas as formas activas que
o cinema de experimentao simula, no entender de Lyotard. Dizer isto , ento, chamar a ateno para uma maneira de conceber
o objecto/imagem do cinema em funo do impresentvel.
O cinema definido como uma sensorialidade em movimento:
a estupefaco, o terror, a clera, o dio, a satisfao, todas as
intensidades, so sempre movimentos, diz Lyotard5 . Numa tentativa de saber o que isto significa, Lyotard oferece dois exemplos de
cinema: o cinema como quadro vivo e o cinema abstracto. o movimento que caracteriza o cinema em geral o cinema caracterizase na relao com uma imobilizao e na relao com uma mobilizao extrema. O quadro vivo relembra a Lyotard os retratos de
pose e o erotismo sadiano: o quadro vivo possui um potencial li5

Idem, Lacinma, p.365.

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bidinoso (...) porque ele usa pessoas como zonas ergenas soltas s
quais liga as pulses do espectador6 . O dispositivo cinematogrfico trabalhar a situao paradoxal do quadro vivo: a imobilizao
do objecto ertico e o sujeito implicado num movimento de fruio pura mas sem ligao precisa. Tudo isto porque o cinema assenta na segmentao entre os dois corpos, corpo-modelo e corpocliente, e na sntese que o ltimo persegue com o primeiro, procura de um ponto de fixao. O objecto mostrado a deslocar-se,
logo, desfaz a sntese que todo o cliente leva com ele. Da, nunca
a boa forma racional e unificante que ele prope ele d. O cinema
pe em causa a representao. Quer dizer, na desconstruo da
representatividade da imagem a pelcula, os movimentos, as luzes, o dispositivo em geral, que o ponto fundamental da fruio
a fruio dada na imobilizao (ou quase imperceptibilidade do
movimento) do dispositivo.
Lyotard diz depois que os dispositivos podem ser o prprio simulacro, na medida em que recusam produzir a representao, o
seu comocionar. Lyotard distingue um tal deslocamento na perspectiva da mobilizao do dispositivo. Escreve Lyotard: A pelcula (para a pintura, a tela) torna-se fantasma7 . A barragem permanente: s snteses de identificao, donde partem as boas formas. Um desacreditar as instncias mnsicas, no sentido de uma
ataraxia do cone. A criao de um deslocamento que interfere
com a mobilidade do dispositivo a mobilidade do dispositivo vem
a ser a carne do objecto libidinal. E a carne, no momento de movimento, parece querer fazer-nos ver algo que no pode ser visto,
ou procura indicar a direco de uma ausncia de forma, que tambm pode dizer-se abstraco vazia8 . A sensao de um composto
de movimentos em circulao gera como que uma presentificao
da abstraco no espectador. Por outro lado, a mobilidade extrema,
6
7
8

Idem, p.366.
Idem, p.367.
Idem, O ps-moderno explicado s crianas, p.22.

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em termos de objecto libidinal, no permite criar relaes. O sujeito, na nova carne, estar sempre entre passagens, mas orientado
para a decomposio do seu organismo prprio. Estar sempre presente na tenso das pulses que agitam o seu corpo e a aplic-las
ao simulacro.
Lyotard termina o ensaio Lacinma a perguntar como pode
o dispositivo cinematogrfico fazer surgir a pulso? Se em cena
est apenas a pelcula, o ecr, a tela, a recepo da pulso no
parece estar excluda? No estaremos perante uma perda de recepo? A ideia de que o cinema de Lyotard indica a direco do
impresentvel autorizar a relao que queremos reservar-lhe na
descoberta do cinema de Michael Snow. Certamente a ideia de que
o cinema o movimento, que o som, as imagens e os objectos,
combinados, so explicados tecnicamente, a base, propriamente
dita, do cinema de experimentao de Lyotard e da sua oposio ao
cinema de fico. Em Michael Snow, evoca Teri Wehn-Damisch
no documentrio que realizou em homenagem ao artista canadiano, intitulado Sur la longueur donde de Michael Snow: Zoom
arrire (2002), a sua recepo foi num primeiro momento centrada
na fotografia em relao transformao de um dado tridimensional numa entidade bidimensional e este um efeito muito intenso
no artista, que no deixar de desempenhar um importante papel
ainda em Crouch, Leap, Land (1970)9 .
Wavelenght (1966-1967) ser o primeiro filme de Michael Snow
sobre o movimento da cmara de filmar. Wavelenght constri o espao do atelier de Michael Snow em forma de tnel, sob a forma de
9

V-se primeiro que as fotografias so finas e planas. Numa segunda observao tomamos conscincia que a nossa mente que contm a imagem. Um
certo cepticismo em relao imagem permite no consider-la s uma imagem, mas outra coisa, pois toma-se conscincia da transformao da fotografia,
por exemplo, como transformao da luz, da escala, da transparncia. Toda a
imagem implica uma transformao. S tendemos a esquec-lo porque vamos
directos informao apresentada. Notamos poucas vezes a transformao envolvida.

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um zoom quase ininterrupto que comea com a abertura da cmara

para terminar, num grande plano, na fotografia de uma onda pregada na parede entre as janelas. Trata-se de um filme que assume
a forma de inscrio do movimento da cmara no ecr. Como diz
Snow na entrevista de Scott MacDonald, o filme trabalha com as
possibilidades do medium, medium que surge sempre recoberto
no curso da criao10 . Que se pode ver? - O que vemos uma
descoberta do cinema a partir de dentro, com o zoom a conter todas as variaes. O processo tinha de ter uma certa durao no
tempo, explica Snow11 . A cmara conserva esta durao como
uma tela conserva os gestos do pintor. O movimento da cmara
entre o plano do atelier e a fotografia o movimento do que se v
tambm. Nisso consiste a grande mudana introduzida por Snow
no cinema, com consequncias nos conceitos de tempo e espao,
por exemplo.
Os conceitos de tempo e espao so um horizonte aberto pelo
medium tcnico. Snow, de novo: Eu queria fazer um espao temporal para estar12 . isso que em Lyotard quer dizer experimentao a experimentao a criao de um tempo e de um espao
para estar. A experimentao tem uma dimenso artstica, poitica, tem o sentido de um fazer, mas um fazer com o medium. Esse
fazer a resistncia de toda a arte, que Lyotard entende como inscrio de um instante, daquilo que nele impresentvel. um fazer
em combinao com a contingncia do meio. comparvel a esse
trabalho de explorao de Winston na histria de Orwell, 1984,
de explorao da sua prpria fraqueza e da sua prpria energia no
dirio. Em permanente confronto com a eliminao do medium:
Winston depende do trabalho que faa sobre si prprio, marcando
o compasso de uma temporalidade secreta, talvez despercebida,
10
Scott MacDonald, Michael Snow A critical cinema, Berkeley, Los
Angeles, California, Oxford, University of California Press, 1992, (51-76) p.60.
11
Idem, p.64.
12
Ibidem.

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como escreve Lyotard em Le Postmoderne expliqu aux enfants13 .

Winston explora-se, podamos dizer, experimenta-se, infiltrado de
divagaes, de sonhos, de fantasmas, quer dizer, uma formao inconsciente. A deciso de Michael Snow, em Short Shave, (1945,
filme de 4minutos), de aparecer como qualquer objecto que pode
ser plano ou manifestado num material transparente e em transformao, um acto que podemos chamar igualmente de explorao
no plano do medium.
O trabalho de La Rgion Centrale (1973) continua mais tarde
talvez a mais forte variante de Michael Snow desta concepo experimental da tcnica cinematogrfica, pelo movimento da cmara,
que no pode ser percebido como , na medida em que o movimento no permite fazer corresponder a imagem que vemos ao
nosso conhecimento. Snow parece querer mostrar um filme abstracto, pe a cmara em movimentos de cima para baixo, a produzir uma variao. A que que obedece o movimento? A uma
variao, s. Porque o movimento da cmara no tem relao com
a imagem e o som independente do filme. Para que serve o filme
experimental? Servir, talvez, dizemos ns, para pr o espectador
a pensar que no sabe pensar, para pr a tentar fazer associaes
de sons e imagens a categorias conhecidas e a falhar. um teste
aos espectadores naquilo que eles tm enquanto narradores. Isso
verifica-se quando a imagem, no final, comea a acelerar e toda a
relao destruda e o efeito produzido somente o de uma vibrao de cores a atravessar o ecr.
Finalmente: como o anunciou Lyotard, tambm Michael Snow
inverte o trabalho narrativo e figurativo o espao dos elementos e
a sua comutabilidade em trabalho de explorao de pinturas tcnicas atravs do movimento do cinema. O processo que Lyotard
encontrou de produzir actos infiltrados das paixes mais singulares
do inconsciente e resistir tambm narratividade. A questo no
puramente cinematogrfica, , fundamentalmente, uma resistncia
13

Jean-Franois Lyotard, O ps-moderno explicado s crianas, p.110.

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ao movimento nico, deixando de ter sentido saber onde se experimenta o importante que se experimente.

Bibliografia
LYOTARD, Jean-Franois, Lacinma in Cinma : thorie, lectures, Textes runis et prsents par Dominique Noguez, Nmero spcial de la Rvue dEsthtique, 2a ed., Paris,
Klincksieck, 1978, p.357-369.
LYOTARD, Jean-Franois, O ps-moderno explicado s crianas (Le Postmoderne expliqu aux enfants, 1986), 2a ed.,
trad. de Teresa Coelho, Lisboa, Publicaes D.Quixote, 1993.
MacDonald, Scott, Michael Snow A critical cinema,
Berkeley, Los Angeles, California, Oxford, University of California Press, 1992, (51-76)

Documentos filmados
Sur la longueur donde de Michael Snow: Zoom arrire, de
Teri Wehn-Damisch, 2002.
Anarchive 2: Digital Snow, Anne-Marie Duguet (ed.), Anarchive Collection, ditions du Centre George Pompidou, Paris, 2002.

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