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Presentacin
Introduccin a la Enseanza
La Danza como Arte
Que es la Danza?
Un repaso a la Historia
Danzas de Espaa
Escuela Bolera
Msica
La Danza y la Msica
El Ballet Flamenco
El Baile Flamenco
El Baile Flamenco; (palo a palo)
El Nuevo Flamenco
El Antiflamenquismo
Escenotecnia
Direccin
Biografias
Mario Maya
Pastora Imperio
Pilar Lopez
Antonio Gades
Carmen Amaya
Antonio Ruiz, "Antonio"
La Argentinita
La Argentina
Rafael Ortega
Cristina Hoyos
La Macarrona
Joaquin Corts
Nuevos Bailaores
(Grilo, Amargo, Marquez, J.A. Maya)
Julio Bocca
Vicente Escudero
El Decalogo de Vicente Escudero
Ballet Nacional de Espaa
INTRODUCCION
En Espaa existe un evidente divorcio entre los hombres de letras,
intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas.
Algo se ha mejorado ltimamente, si bien queda an mucho por hacer. Pero
pinsese en el vaco que rode a nuestros grandes pintores, en especial a los
que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros
ms geniales msicos contemporneos. Los aficionados a la msica se quejan
todava de la dolorosa sensacin de soledad que acusaban en Espaa los
escritos de Falla, prolongacin de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell,
mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la msica
espaola. Quisiera saber -se lamenta Sopea- sobre cuntas mesas de trabajo
de escritores espaoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones
de Barrs de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de
Marcel.
Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenmeno parecido.
Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del
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hace aparecer entre las artes ms originarias del hombre, que comparte esta
virtud con la naturaleza, con los animales...
Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autnoma,
desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco
de lo es la danza. (En Espaa ha habido lo que casi se puede llamar una vieja
polmica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el
fondo va ms all de una consideracin etimolgica, aunque no siempre se
haya visto as. Segn Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinnimos, danza
expresa ms que baile, e indica ms artificio, complicacin, cultura, delicadeza,
riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimolgico, dice
que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las
bellas artes... E. Cotarelo, en su Coleccin de Entremeses, pretendi zanjar la
cuestin al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas
como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere ms a la conertada en
nmero de bailaores y mudanzas; el baile es ms libre. Sobre el trascendental
papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos
estudios antropolgicos y sociolgicos de G.Van der Leew.
Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensin es
independizarse de la idea, segn la cual la danza slo tiene una funcin
esttica, y nicamente puede explicarse desde un punto de vista autnomo.
Las ms viejas acepciones que la filologa conoce relativas a la danza, el
vocablo snscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, as como el alemn
tanz, el ingls dance o el espaol danzar, significan estrictamente TENSION.
La danza, por tener la virtud de poner los nimos en movimiento, en tensin,
ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurri as en las
arcaicas, una funcin fundamentalsima desde el l0unto de vista social y an
litrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podr parecer un mundo que
qued atrs hace largo tiempo; pero lo mismo podra decirse que no se ha
llegado a l todava. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno,
es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha
avanzado mucho que digamos.
Por ello no es completa la definicin de Loie Fller, que considera a la danza
como <una sinfona compuesta para los ojos>, <un espectculo visual>, <una
msica visual>... Incluso la definicin de Goethe, <la danza es la poesa dl
cuerpo>, es inexacta. La danza, adems de todo esto, ha de tensar y poner los
nimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crtica de los
ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en
un mundo distante de sus mejores virtudes.
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caracterstico: su fuerza.
Sobre una discriminacin mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas
adelante. Bstenos ahora decir que la nica gua a seguir en todos los casos y
formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de
serlo. Un fenmeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir
las artes unas en otras>: la poesa, en msica; la msica, en poesa; la danza,
en plstica; la pintura, en matemtica; el teatro, en pintura... Cada esfera es
independiente en su propio mundo, y sin proponrnoslo nosotros, estn en
armona entre s porque as lo ha querido lo ms alto.
cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la
danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficcin no
pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de mbito
reducido, de valoracin personal ms que escnica, ha sabido imponerse en
todos los paises, donde ha conquistado admiradores frenticos. Caso
asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un
baile vedado a los mismo espaoles sobre todo en algunas regiones de la
Pennsula.
(...) Ha dado tan slo seis pasos y ha dejado la impresin de que es todo un
cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la
faraona es ya una "nia fiera". En menos de un santiamn, "bailaora" de fuste,
sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el
mundo, y "quietos ah!"...Una sensacin de poder, poder directo, se respira en
todo el teatro. Se lleva al publico con el ms insignificante gesto, y hace con
sus reales antojos lo que quiere de l. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su
caso es an ms maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del
desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una sntesis
inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasa del momento, en un arte
totalmente desnudo de ptica teatral u ornamento literario y una tcnica
incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura
de lneas, que es la mejor veta de la tradicin artstica espaola. Pero esto
ltimo es un captulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana,
siempre se salva por espaola de los escollos que el diablo, la fama y el dinero
han puesto en su ruta.
(...) La aparicin de Carmen Amaya, su xito extraordinario, surti su efecto en
un momento cuando la danza espaola pareca adormecida en un manierismo
que estticamente no iba ms all del buen gusto. Algunos Crticos franceses
lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicacin, posiblemente,
es ms elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora
del baile.
(...) Podr decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los ms puritanos del
flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algn que otro paso
fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendra que objetar nada
a su ciencia infusa, si diese ms salida a los brazos, que deslucen en su
flamenco al lado de la atencin que prodigiosamente concede a los pies, sin
que se olvide, claro est, que el flamenco est siempre en evolucin, en
creacin constante. Los reparos "histricos", la mayora de las veces, son
falsas nostalgias o snobismos.
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ELOGIO DE LA ARGENTINA
Para suscitar esa especie de furor o frenes, que pone los nimos en tensin,
no hay que ser un poseso, un iluminado o un energmeno. Todas las
referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras ms grandes y
malograda bailarina, coinciden en esto:
Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros
o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, haba en los bailes de Antonia
Merc "La Argentina", de origen espaol, nacida en 1890 en Buenos Aires- de
ah su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpata
que asustaba"- como deca Vicente Escudero-, con su coquetera y arte
mesurado, sugestionaba hasta la exaltacin y electrizaba a los pblicos ms
escpticos. No es el xito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo
sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La
Argentina", tras su aparente simplicidad, se senta la larga experiencia, la
consagracin de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se
disimulaba ms a la emocin que al agrado. Su tcnica se disimulaba en la
expresin alegre, irnica o pattica, pero siempre emotiva. (...)
Esto hoy, mxime si es contado, no parecer extraordinario al balletmano
exigente. Pero pienses lo que significa "La Argentina" para la danza espaola.
Cuando ella sali a los escenarios, el baile espaol estaba en las postrimeras
del siglo XIX y se perda en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la
flamenca, El ol de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes
todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se
inspir, y sus propias creaciones, que despus los dems han imitado, hay un
salto que slo el genio poda dar. Antonia Merc como dice Vicente
Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genrica, que de ella
partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar
universalidad a la danza espaola. (...)
<<.......>>
EL BAILE SOLITARIO ESPAOL
LA SUPREMACIA DEL FLAMENCO
El baile solitario es la adquisicin ms valiosa de la danza espaola. En l
reside, como veremos, su secreto ms oculto, su indiscutible acierto. Danzas
de corro, o regionales, o cuadros arreglados, o ballets, los hay en muchos
pases. Sin embargo, bailarines que con una base eminentemente popular nos
ofrezcan un baile personal, expresivo, jondo, rico intenso, vital, espiritual tal
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hay que llevar en cada baile, sino en saber en qu momento es preciso sealar
al guitarrista, con un gesto o un paso, los cambios que se quieren hacer, pasar
a las falsetes, desplantes, medios desplantes, etc., as, no es raro ver como
una misma danza, al ser repetida la msica, cambia y se diferencia de la
anterior. Estos bailes no suelen tener una coreografa determinada, y el bailarn
no improvisa tanto como superficialmente suele afirmarse, sino que dispone de
recursos, variaciones que como ellos dicen, capen dentro del mismo ritmo que
interpretan.
En contra de lo que generalmente se cree, va cundiendo la idea de que el baile
flamenco no tiene fronteras, ni pertenece a una regin determinada de Espaa.
Como dice A. Puig que es buen cataln-, lo mismo se puede hacer flamenco
naciendo en las cuevas del Sacromonmte, que bajo el puente de Toledo, que
en una trastienda de Atarazanas o de Tarrasa.
Pero es un error creer que el flamenco tan slo es problema de temperamento
y de intuicin, propio para improvisadores, "seudobailaores" para las
convulsiones no admisibles en los tablaos tradicionales, y que, en realidad,
desaforan el baile. Soltarse el pelo como Lola Flores (R.I.P.), no es bailar
flamenco. No bastan los fciles alborotos de faldas, agarrarse a los volantes y
faralaes, lanzar disparados los claveles del pelo, girar sin ritmo ni medida,
como loca. Se ha dicho que un brazo de la Malena, un movimiento de sus
manos, vale por todas las vueltas y revueltas que dan los seudobailaores". Se
ha observado sagazmente que cuando los bailarines, con sus zapateados,
saltos, velocidad, temperamento, desafueros, se alejan de las lneas
tradicionales, llenas de dignidad, sobriedad, estilo, plasticidad pura y completa,
entonces, en la misma medida, pierden personalidad hasta confundirse con el
montn, y no hacen posible el acento personal, tan propio del flamenco, que
permita hablar del canto de Chacn, el de Torres, el baile de la Malena, de la
Macarrona... El flamenco exige una tcnica complicada que no se suple con la
improvisacin. Una tcnica distinta de la acadmica, de cdigos y preceptos
impersonalizados. En el flamenco, la transmisin de la tcnica es personal. Se
comunican los secretos unos a otros directamente, constituyendo un arte que
hay que desentraar captando, viendo y oyendo ntegramente lo que
celosamente se ha guardado desde viejos tiempos. Las races autnticas es lo
nico que posibilita la recreacin, como sucede con todo lo de entronque
popular, donde nunca se dice dos veces la misma cosa de manera idntica.
La diferencia es fundamental. En el baile clsico se aprecia fcilmente cmo, a
media que el esfuerzo tcnico es mayor, la expresin va desapareciendo, hasta
convertir al artista en una "marioneta". En cambio, el flamenco baile de tablao,
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hay tierra sacra debajo. Pero no hay nada ms envidiable que la alegra sana y
la inocencia, donde quiera que est y se encuentre. Tanto en una como en otra
forma, el arte de la danza espaola lleva, adems de una directa elocuencia, la
aoranza de una vida llena, de la vida que no conocemos; pero que, pese a
todas las decepciones del mundo, sabemos que es y tiene que ser de otra
manera.
VICENTE ESCUDERO
Entre las grandes figuras de nuestra danza, destaca Escudero, por el carcter
personal jondo de su baile que paseo por los mejores escenarios del mundo,
oy los aplausos de las crticas ms exigentes e hizo sentir siempre su propio
peso. Con l, el flamenco se encumbr a su mayor altura. ,
Naci en Valladolid en 1892 (...) A lo largo de su carrera, que con la de "La
Argentina" va unida a la historia de nuestra danza escnica, ha mantenido una
lucha desesperada para sostener su baile, un baile, como l dice, de hierro,
pera crticos versados en las artes plsticas.
Desde sus primeros tiempos de Pars sufri, a todas luces, la influencia cubista
del ms castizo cuo espaol, influencia que encaja bien con su figura
netamente castellana, varonil y seca, porque todo son "rectas" en el ms agudo
e inteligente de nuestros "bailaores": rectas, su baile; recta su figura. Un rostro
muy cortado, una nariz afilada; las manos, nicas, excepcionalmente delgadas.
Un peinado lelitieso, partido faranicamente en dos por una raz al centro muy
marcada. Fina como una cuchilla la boca, por donde sale en abundancia una
sal menuda y muchas palabras que suelen terminar en punta. Cuando re le
bailan los ojos, arquea ligeramente el labio superior por el lado derecho, y lleva
un sombrero de alas bien planchadas, al que ladea flamencamente.(...) Ha
engaado el hambre con chinas en el ro o se ha puesto el cocido en la
estratosfera porque, por encima del trapicheo de las taquillas, ha puesto
siempre sus inquietudes artsticas. El mismo en su mayor enemigo, por ser
amigo de decir las cuatro verdades del barquero y promover campaas que, si
bien han podido perjudicarle personalmente, han redundado en beneficio de la
danza espaola.
Segn confiesa, no anduvo a gatas; naci de pie, derecho, con los brazos en
alto. (...)
Los puntos que comprende su declogo, cuya difusin ser siempre necesaria,
son los siguientes: 1 Bailar en hombre. 2 Sobriedad. 3 Girar la mueca de
dentro a fuera con los dedos juntos. 4 Las caderas, quietas. 5 Bailar asentado
y pastueo, dejando tranquilo el circo. 6 Armona de pies, brazos y cabeza. 7
Esttica y plstica sin mistificaciones. 8 Estilo y acento. 9 Bailar con la
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para bailar las Sevillanas, los panaderos o las seguidillas manchegas, que,
como la mayora de los bailes espaoles regionales, pueden aprenderse
fcilmente. La prueba es que bailarines hay muchos; en cambio, no abundan
tanto los "bailaores". Dentro de su pequea minora existieron siempre los
especializados en uno o dos bailes jondos. Unos en alegras, otros en el
zapateado, y raro era el que se distingua en dos bailes grandes.
La clasificacin de Escudero que no todos los entendidos aceptan (pero que se
impondr por su claridad y por la necesidad de distinguir en el flamenco
aquellos bailes que requieren un aprendizaje complicado). Los grandes:
alegras, Bulerias, zambras, est. Las alegras, segn l, han de bailarse largas,
con armona de pies, brazos y cabezas; el zapateado tambin largo y tendido;
las seguidillas requieren un zapateado limpio. Para el cante, fue Carlos de Luna
quien invent esa distincin de grande y chico, distincin que los entendidos
consideran inexacta, ya que la verdadera es la de cante grande, hondo y
liviano. De todos modos, no se puede llamar "bailaor" a cualquiera que sepa
dar una vuelta por Bulerias. Hay que saber bailar los bailes grandes, adems
de farrucas, tientos y tanguillos, que son casi iguales. Escudero critica, sobre
todo, que los "bailaores" no mueven bien los brazos lo que hoy vemos con
tanta frecuencia en los escenarios-, con ellos delante de los ojos o quietos en
las caderas, sin que los bailarines sepan qu hacer.
En cuanto a la interpretacin de los bailes grandes, se ra Escudero de bailar el
martinete por soleares. Considera que este baile no debiera bailarse al ritmo de
las seguidillas, as como la sole fue siempre un baile de mujer. No se puede
hacer creer al pblico que se ha inventado algo cambiado de vestido y
haciendo lo mismo que cuando se baila las seguidillas. En el martinete, hacia
atrs, y en la seguidilla hacia adelante. Los hombres, en lugar de bailar la
sole, debieran bailar por alegras, que llevan el mismo comps un poco ms
movido, pero prefieren bailar los que es mucho fcil, aunque su cante sea ms
difcil. A ese paso, profetiza, les veremos bailar la serrana, la caa e incluso la
ton grande, cantes que, como baile, no tienen ninguna categora. (...)
Criticas avalorada por su historia, donde vemos tambin algunos tropiezos. No
se olvide que Escudero, en su juventud, fue bailaran de vanguardia que lleg a
bailar en Pars una farruca entre dos dinamos de marcha, o al son del viento,
un viento flamenco, como l deca. Pero ese mismo Escudero, poco despus
de haber superado aquellos ensayos extravagantes, fue consagrado por
Levison en compaa de Antonia Merc; fue contratado por la Pavlova para
hacer juntos una jira por Amrica; fue el interprete preferido por don Manuel de
Falla para sus obras, y ha sido, y aun continua sindolo, dolo de los pblicos
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azul.
Al que est acostumbrado a ver bailar el zapateado en nuestros escenarios no
se le ocurre pensar sino en una magnfica tcnica, una noble y bella tradicin
de movimientos, la grandiosa expresin del ritmo.
Se sita el bailarn de perfil, se engalla, y sujetndose con las manos el borde
de la chaquetilla, ametralla el tablado con un taconeo que se apacigua a veces
o se enciende y envanece. Eso es el zapateado? No hay en l algo ms
profundo? Donde ms claramente se nota su trascendencia y significacin es
en las danzas suramericanas. Qudese a un lado el problema de su origen y
baste saber y estar de acuerdo que tanto en Sudamrica como en Espaa,
responde a un mismo modo de ser. Nuestro pblico lo percibe as y es lgico
que en Pars y en Londres y en la misma Sudamrica no se note como lo
notamos nosotros. Canciones de retorno, emociones del reencuentro, identidad
del motivo que vuelve como volvi de all el barroco que se adorn y enriqueci
en las Indias. (...)
Se ha visto como algo totalmente distinto la cultura creada por los hombres que
al andar sientan afirmar los pies sobre la tierra, de aquella otra en la que
sientan levantarse de ella. (...)
Entre el zapateado castizo hago esta comparacin para resaltar ms su
peculiaridad- el "tap" o "chaquette", tan caracterstico de una poca del cine
norteamericano, hay una gran diferencia. Esto tal vez explique algo su
significacin, ya que el zapateado castizo es siempre un mundo personal, que
sabe lo que dice y lo que quiere de un modo concreto y determinado, dentro de
un arte cuyo efecto consiste en despertar sentimientos de ndole positiva o
negativa, mientras que el "tap" es slo una habilidad, un virtuosismo, con el que
se pasa el tiempo realizando un jeroglfico, ajedreces de sonidos, movimientos
inocuos e intiles. (...)
Qu diferente es nuestro zapateado!(...)
Es verdad que a veces, por desgracia, en algunos de nuestros bailarines, se ha
dado una combinacin desastrosa de zapateado castizo y de "tap", tan
fundidos uno en otro, que se hacen difcil encontrar sus lmites. Esto es
lamentable, y la crtica debe hacer lo posible por luchar contra los zapateados
"snobs" cuando desfiguren el sentido primordial del zapateado sobrio, castizo,
que siempre debe ser magnetizado y personal.(...)
El mundo del zapateado, aunque parezca a primera vista un poco irrespetuoso,
es el mundo de Platn y Aristteles, y adems, representa a la naturaleza, por
su energa libre y vigorosa, por su voluntad intrnseca de afirmacin personal,
el punto central, la mdula y salvacin de las danzas suramericanas, sin lo cual
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cuando se salen del baile solitario, del regional o del genero chico, del que
hablaremos, se encuentran en un estado escnicamente primitivo, con grandes
individualidades, tan grandes individualmente, como, por lo general,
desconocedores o despreocupados de las grandes leyes escnicas del baile o
de las evoluciones que la danza ha seguido en otros pases. (...)
La critica va dirigida, digmoslo ya,
contra la concepcin espaola del ballet,
que cada vez mas vemos proliferar
en nuestros escenarios.
Los que suelen criticar nuestra danza escnica, si bien no tienen razn cuando
hacen extensiva su crtica al instinto admirable en que se basan sus aciertos y
sus xitos, consideran, en cambio, con bastante fundamento, que el carcter
solitario o de cuatro es la frmula rgida que respetan casi todos nuestros
efmeros ballets. Estos, habitualmente, se limitan a multiplicar por cuatro, por
ocho, doce o veinte elementos, que repiten los mismos movimientos y las
mismas figuras que uno solo se basta ejecutar. Con ello, como puede verse
fcilmente, no se modifica el carcter primitivo de la danza solitaria, cuya
estructurada rigidez, cuando se lleva al ballet, cansa por su monotona.
En pocas palabras: lo que conocemos generalmente bajo e nombre de ballet
espaol, en la mayora de los casos, no es sino la transposicin, tan factible a
nuestras danzas, del folklore ms o menos estilizado- vamos a llamarlo as a la
luz cambiante de los reflectores-, con sus anchas virtudes y riquezas; este es el
eterno secreto de su fascinacin, pero tambin de sus muchas limitaciones.
Para que la danza espaola siga paralelamente la evolucin de la gran danza
escnica occidental, es necesario que aprenda a tratar temas ms universales
y a hablar un lenguaje ms flexible que no quede estereotipado en sus formas
rgidas; que se disuelva qumicamente en las fronteras de lo local para
elevarse, sin dejar de ser espaola, a validez universal. Sabemos ya que el
lenguaje de nuestra danza solitaria o de corro regional es un lenguaje universal
porque lo que en ella se manifiesta es pasin, amor, ternura, gracia..., lenguaje
que todo el mundo comprende. Pero se trata de ir ms all; que estas formas,
estilos y movimientos, que expresan tan universalmente el alma humana, no se
aferren dcilmente al documento folklrico, sino que lo utilicen como medio de
crear un arte complejo y dotado de un impulso renovador. El taconeo
arrogante, el impulso atvico, el gesto castizo estarn presentes; pero tambin
el tema universal, el tamiz ms depurado del arte escnico, sus leyes, su
disciplina, su equilibrio, el mundo de las ideas que rigen, aunque a veces con
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facilidad, asfixien.
Existe el peligro de lograr con esto una danza ms acadmica que intuitiva.
Pero si algo sobra a nuestros bailes es instinto, que en ellos emana a
irregulares borbotones, no bastan la sal y la pimienta. Es necesario tambin
que alcemos nuestras miras a las ideas ms altas, el espritu ms depurado, a
las regiones ms elevadas, remontando el vuelo sobre la ardorosa sensualidad
que tan fervorosamente atan nuestras danzas a la tierra y al terror de los
poderes mgicos. (...)
Pero se trata de ser tradicionista y no puritanos. No se nos ocultan las
dificultades de una danza que puede congelarse en la frialdad casi cerebral de
los ballets modernos, o alejarse del calor entraable de nuestros bailes. Pero lo
uno puede completarse con lo otro. La danza espaola, la solitaria, la regional ,
por un lado, puede seguir solazando al pblico y enriquecindolo, como hasta
ahora, los repertorios de nuestras grandes figuras, lo que no es obstculo para
que en el mismo escenario, por otra parte, se hagan todos los intentos posibles
que permitan el enriquecimiento y la universalizacin de que hablamos.
Nuestras danzas son demasiado ricas y espectaculares para que sigan
vegetando, sin evolucionar, en las cuevas de Sacromonte o en los figones
andaluces, no debe ignorarse que las danzas espaolas, adems de
populares, fueron tambin, aos atrs, danzas aristocrticas y teatrales, y que,
a la rigidez de sus maneras cortesanas, han sabido unir maravillosamente la
autenticidad espontnea de las danzas populares. Baste como ejemplo saber
que, ya en los tiempos de Felipe III y e Felipe IV, hubo una gran aficin a los
bailes tradicionales espaoles, y los maestros de la Corte los enseaban a las
damas y a los cortesanos; que en el siglo XVIII la guitarra fue tan popular como
aristocracia, y hoy es instrumento de concierto con categora igual o superior a
otros que jams fueron ni son populares; que la famosa sonata en re menor de
J.S. Bach, no es ms que una chacona bellsima, que incluso pas a ser la
msica d esta danza elemento de composicin en peras y piezas para msica
de cmara. Con decir que hasta un crtico musical, tan agudo y exigente como
Federico Nietzsche, no ocult su entusiasmo ante una zarzuela espaola, "La
Gran Va", de Chueca.
LA DANZA DEL GNERO CHICO
Lo primero que encontramos en nuestras danzas propiamente escnicas es
una especie de gnero chico que todos nuestros grandes bailarines cultivan.
Gnero que no guarda relacin alguna con el que domino en nuestro teatro en
los ltimos aos del pasado siglo y primeros del nuestro. Se trata de una
concepcin del baile que debe mucho al siglo XVIII, al barniz, muy de ese siglo,
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Gnero que, al lado de ese fondo insustituible que nunca han abandonado
nuestras grandes figuras me refiero al flamenco-, constituye la base de sus
grandes aciertos. Con estas dos bases: flamenco y gnero chico (Clsico
Espaol), nuestros grandes bailarines han recorrido el mundo con unos
carteles muy flameantes en los que aparece en grandes caracteres la palabra
ballet, de lo cual, sta es la verdad, no suelen tener mucho, ni suele ser ste su
principal acierto.
EL CUADRO O LA "SUITE" DE DANZAS
Entre la danza espaola solitaria, o de corro regional, el ballet propiamente
dicho, tal como se conoce en la Historia de la Danza Occidental, nos
encontramos, en primer lugar, con el "cuadro" espaol, un gnero intermedio
propio de los pases que poseen una gran riqueza de danzas regionales, pero
que los espaoles, pretenciosamente, pasean por los escenarios de todo el
mundo bajo el rtulo, que le viene un poco ancho, de ballet.
No me refiero exclusivamente a los cuadros flamencos tpicos del caf
cantante, ni al de joteros, ni grupo tpicamente regional de "Coros y Danzas", ni
asimismo a los que clasificamos dentro del gnero chico de nuestra danza.
Hablo del cuadro con pretensiones, del gnero grande de nuestra danza
escnica, el cual, pese a sus xitos del pblico y de taquilla, salvo contadsimas
excepciones, valiossimas lagunas de ellas, suele ser de una monotona
artstica verdaderamente agobiadora.
Por lo general, reincide siempre en los mismos defectos: repeticiones
inverosmiles de los mismos movimientos y figuras que uno slo se basta de
ejecutar; pobreza coreogrfica, abuso de zapateado, falta de disciplina,
uniformidad, pobreza de recursos y ausencia de ideas...
Pero en estos cuadros hay verdaderas obras de arte, joyas de una gran riqueza
coreogrfica. El artista se ha dado cuenta de que no basta con "echarle cara" al
baile, sino que ha tenido que pasarlo por un tamiz sutilsimo. No ha buscado la
personalidad por los mil y un camino, sino por el equilibrio, la disciplina que
hace olvidar el desorden, el desmelenamiento sistemtico, el frenes gratuito.
Andar por este centro requiere por s solo una formacin una inteligencia al
abrigo de toda vulgaridad y de la concesin fcil, una cultura refinada, la
ambicin del gran arte, un gesto seguro, un corazn puro, al mismo tiempo que
una rebusca atenta de la esencia ms concentrada de nuestros bailes. Por todo
esto es tan difcil acertar en este gnero con slo un bagaje y con un
virtuosismo puramente folclricos. (...)
EL BALLET ESPAOL
La mayor dificultad que encuentra en su desenvolvimiento el ballet espaol es
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ante todo danza". Lo mismo ocurre con su "Vida Breve", aunque desde el punto
de vista del ballet moderno, nos resulte ms crtico.
Danzas colectivas enteras, completas, llamadas en bloque a modernos la pulpa
del alma, escasean en nuestro repertorio de ballets; sa es la verdad. En este
terreno no puede quedar solo no el msico ni el coregrafo, ni el que
puramente es slo bailarn. Es un terreno reservado al genio creador, del
mismo modo que el genio de Diaghilieff estaba muy por encima del mundo de
las danzas, sabindose rodear de los artistas ms significativos de su tiempo.
Y el caso es que en Espaa estamos hoy en condiciones de lograr un ballet de
altura. Falla ense a los msicos espaoles cmo se deba tratar el folklore, al
mismo tiempo que haca buena msica. Nadie puede negar el evidente
renacimiento de la msica espaola en los ltimos aos. Picasso ha dominado
en el escenario y otro tanto puede decirse de Mir. Hasta Dal, a quien como
pintor se le puede oponer reparos en su poca, ha desempeado un
primersimo papel en los escenarios mundiales. Nuestros jvenes decoradores
lo saben, y se nota en sus nuevos derroteros. Por otra parte, el espritu creador
de los espaoles resurge hoy pujante. Nuestras juventudes quieren y tienen
voluntad de afirmacin artstica. Lo ms importante, la calidad de nuestros
bailes, es reconocida mundialmente. Existe, adems, un terreno virgen de
canciones y danzas sin explotar, que cuentan con la simpata del mundo
entero. Slo falta el guila. Al renacimiento actual de nuestra msica, de
nuestra pintura, tiene que ir unido, adems de la gran expresin de nuestras
danzas individuales o por parejas, que es tambin un modo dramtico de bailar
solo, una expresin colectiva de nuestras danzas y cantares. Es una exigencia
del espectculo. En ese camino muvese figuras como las de Mariemma, Pilar
Lpez, Antonio y Magria con el ballet de Barcelona, que en los pocos aos de
su duracin efmera pareci llevar al baile espaol ms all de sus modos
habituales.
Antonio, despus de su separacin de Rosario, cumpli su promesa de formar
un ballet. Un camino ms difcil que el anterior, en el cual ha tenido que vencer
enormes dificultades; pero pocos como l tan indicados para una empresa
semejante y en un momento como ste, que no puede ser ms propicio por el
inters que despierta el baile espaol. En cuanto a Magria, ha puesto de
manifiesto que no se puede llamar ballet a cualquier cosa llena de convulsiones
espectaculares, logrando ya un autntico experimento sobre el cual tienen que
meditar los que llevan un camino parecido.
Un buen ejemplo del estado actual intermedio- del ballet espaol lo constituye
el de Pilar Lpez. Lejos todava de lo que propiamente se entiende por ballet en
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alcanzan siempre las finalidades sociales para las cuales fueron creadas,
interesando a los obreros en las cosas del espritu-, hay aqu todo un mundo
lleno de posibilidades inditas cuya trascendencia pasa, por lo general,
inadvertida, incluso a los mismos que conocen las grandes verdades de la
cultura.
Hablar de una poltica de la alegra sera, en el fondo, ingenuo, ya que es difcil
encontrar entre el estado moderno y la alegra. Lo que s puede lograr es un
finsima e inteligente proteccin y fomento de los fueros autctonos de la danza
espaola, cuya significacin social se desconoce por falta de formacin.
Todava no se ha meditado profundamente, por poner ejemplos fciles, lo que
ha significado para Espaa la embajada de sus "Coros y Danzas"; el xito de
sus grandes bailarines en los mejores escenarios del mundo; la inyeccin de
vida y optimismo que significan para nuestro pas el pas por excelencia de la
danza- nuestros viejos bailes, sobre todo, si tenemos en cuenta un momento
como el presente en el que los mismos bailes de sociedad han perdido su
carcter ldico.
Es una desgracia, que no se merece Espaa, el hecho de que taconeen sin
ngel por esos mundos, se desgaiten sin voz y se muevan, con mucha ms
pimienta que sal, a los compases de la noble msica de Falla, Turina, Albniz,
Granados... , entre otros, un elevado nmero de artistas, tan slo de nombre, a
los que no es posible convencer de que se les hara un bien retirndoles el
pasaporte.
Es sorprendente sealar que en la medida que proliferan en los escenarios los
bailarines sin escuela, que abundan incluso entre los que se pasean por el
mundo amparados bajo el nombre pretencioso de ballet espaol, se vayan
perdiendo las nobles ascendencias de nuestra escuela de danza.
Se ha olvidado, casi en absoluto, que exista una danza clsica espaola,
idntica a la danza de la escuela italiana y francesa, enseadas desde finales
del XVIII por maestros venidos de Miln o de Pars, y que, en otros tiempos.
Madrid tena para la danza y el ballet el mismo gusto que Pars, Copenhague,
Miln o Viena, constituyendo una de las estaciones de la carrera en el itinerario
de los artistas y de mitres del ballet de clase internacional. (...)
El estilo clsico espaol consiste en incrustar variaciones espaolas sobre la s
formas clasico-francesas, algunos ornamentos e ingredientes de carcter local.
(...)
Adems de esta escuela existe la tendencia de llamar "clsico-espaol" a la
tcnica y al estilo compuesto de clsico y folklore, que permite la interpretacin
de grandes pginas de la msica espaola reciente, tal y como "La Argentina"
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dej en modelos esplndidos. Escuela que consigue, con los bailes nacionales,
una elaboracin depurada a travs de anlisis y de estilizaciones, en la que se
reconoce una influencia profunda y eficaz de formas y de disciplina de la
escuela clsica que asegura la claridad y la precisin del gesto, del equilibrio y
del movimiento. (...)
Pero es el caso que actualmente hay muchas ms escuelas de danzas
espaolas fuera que dentro de Espaa, especialmente en Francia y en los
Estados <Unidos, escuelas que se han multiplicado despus de la guerra.
Nuestros mejores bailarines se han formado en el extranjero y no en Espaa.
Pierre Michaut llega a decir que las escuelas espaolas son excelentes para el
folklore y que la preparacin de las interpretaciones de la msica de Falla o de
Albniz, de hecho, es una especialidad parisina.
As como en Espaa la danza est ms cerca del folklore, en Pars, rendez
vous de la danse, se sita ms cerca del teatro, de la tcnica de gran estilo, a
mucha distancia cultural de las escuelas espaolas, como la del Estampo y la
Quica, que se dedican al flamenco, por no citar otras incubaciones que ya
asustaron a Bautier en su visita a Espaa, con cuyos juicios parece coincidir
Michaut a raz tambin de una visita a nuestro pas.
Es evidente que la escuela espaola de danza, como escuela, ha perdido
mucho. Ya Andrs Levison recordaba que aquellas bailarinas famosas que
triunfaron en el extranjero hace un siglo no eran indefectiblemente, como ha
sucedido despus, gitanas autnticas, granadinas o sevillanas, o discpulas de
maestros sevillanos, sino que procedan dl Teatro Real de la Opera de Madrid,
bailarinas educadas en los dogmas coreogrficos de Pars y Miln, maestras
de bailes estilizados. Lola de Valencia fue, al parecer, la primera espaola que
luci nuestros bailes e indumentaria regional en los escenarios franceses, fue,
adems, maestra de baile, y entre sus discpulas cuenta a la famosa Fany
Elssler, a la que ense a bailar la celebre cachucha. Manet, adems de pintar
a Lola, pinto tambin un cuadro titulado Ballet Espaol, en el que figura
Camprub y otros grandes maestros del bolero. Poco despus los boleros
fueron parte obligada de las compaas espaolas. Y ms tarde, Paco Miralles,
que adems de primer bailarn de la Opera de San Petersburgo fue maestro
durante aos y bailarn de la Bella Otero, resucit con otros bailarines
espaoles la tradicin romntica, bailando sevillanas, boleros y jotas en el
Olimpia parisin.
Doloroso es confesar hoy da el atraso de la escuela espaola. Una escuela
que si bien en la poca neoclsica haba recibido indudables influencias italofrancesas, en cambio, en la romntica se haba impuesto en todos los pases y
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el flamenco no lo es.
Con los bailes ha ocurrido otro tanto, y si le cabe el honor a Vicente Escudero
de haber reaccionado a tiempo en favor de la pureza del flamenco, hoy da es
el mismo Escudero quien se suma a las voces de los que se lamentan de su
decadencia. Adems, los artistas espaoles, solicitados por escenarios de todo
el mundo, hoy ms que antes, suelen traer con sus bailes mistificaciones que a
veces desvirtan el verdadero carcter de nuestras danzas. (...)
A todo esto hay que aadir un pblico cada vez menos exigente, propenso a
fciles concesiones, desconocedor de los mejores recovecos de nuestros
bailes en la mayora de los casos-, porque no los conoce o porque est
embrutecido con falsas visiones del folklore barato. Hay algo ms adocenado
y ms pobre que algunos espectculos de danzas espaolas de segundo orden
con sus repeticiones y falta de originalidad? (...)
...desconocimiento casi absoluto de la admirable documentacin espaola. La
ilustracin musical, con cantos y danzas de las obras de nuestros escritores
clsicos, proporcionara al lector una emocin sutil, evocadora del ambiente
espiritual de la poca. Sentiramos ms cierta y sinceramente la tristeza de
Calixto, las picarescas alegras de Cortadillo, los lamentos de Don Quijote.
Para las danzas espaolas vale, en pocas palabras, la sentencia de Menndez
Pelayo: que los pueblos histricamente, son eficaces y afortunados si usan su
libertad en mantenerse fieles a los caracteres propios de su genio. Cmo
hacerlo?... Meditemos que de las dos fechas ms trascendentes de la danza
clsica fueron: la creacin de la Academia Nacional de Danzas por Luis XIV y
la proteccin que el ballet clsico recibi de los Zares de San Petersburgo,
donde tan extraordinariamente se fomento su cultivo. Esto, hoy nadie pone en
duda, y Lifar, recientemente, se ha encargado de recordrnoslo.
El problema, aunque en apariencia otro, en el fondo es el mismo en las danzas
espaolas. Han nacido, como todo gran arte, a base de artesana y escuela. En
nuestro pas no existen Academias Nacionales al estilo de la de Luis XVI, ni
cualquier tipo de Hochschule. Solo en un ambiente mas reducido poseemos
escuelas con nombres sabrossimos, como los obradores y otros del mismo
genero. Tambin es verdad que la danza espaola todava se transmite por
medio del contacto personal y de la ciencia domestica; pero este mundo siente
ya su existencia amenazada, lo que, tarde o temprano, directa o
indirectamente, repercutir sobre nuestras danzas si no se pone un buen
remedio a tiempo.
La danza espaola suele tener dos refugios en su vida: en los rincones ms
puros de nuestro pas, donde se conservan las mejores cepas de nuestros
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sera todava mas desastroso que si se decidiera cortar el fluido elctrico a las
ms importantes de nuestras capitales. (...)
A fuerza de repetir que no somos el pas de la pandereta y de las castauelas,
el mundo nos va comprendiendo. En Espaa, en nuestras danzas, existe
profundamente arraigada una tradicin de respetos y aciertos en que no han
hecho mella ni el patetismo de los Pases Bajos, ni el colorismo veneciano, ni
los aires tan tentadores que nos vinieron de Pars. Alguien se ha lamentado de
que la influencia florentina apenas se note en nuestro pas. Tal vez Dios no lo
ha querido as para que, libre de clasicismo y renacimientos, logremos el ideal
de una nueva Grecia sin viejas reediciones; de esa Grecia cristiana, de la que
alguna vez hablaron Menndez Pelayo y Ganivet.
Pero firme en los pensamientos, y depurados los sentimientos y los
instrumentos por una sabia proteccin de nuestros bailes, nos hara an falta
un gran empresario que en algo se asemejara a Diaghiliev, para que pusiera en
movimiento el mundo de nuestras danzas y para hipnotizar, como l lo hizo, a
los mejores espritus del siglo. Nunca hubo otra personalidad capaz de agrupar
en torno suyo tal nmero de artistas, msicos y compositores.
Existi en l una voluntad de aristocracia, de gran seor, que aspiraba a
reformar el gusto del pblico, de los mejores, entindase bien, que tambin
entre ellos hay seres capaces de adoptar los patrones cortados por la rutina.
Diaghiliev, como ha visto muy bien Sopea, tena todas las cualidades del
empresario ideal, la nica forma de vida en la que el aficionado de excepcin
puede ser protagonista. Termina sus cursos de composicin y recibe el ttulo,
bajo palabra de honor, de no componer. Sin pintar, cambia la pintura europea
con un par de exposiciones, de tal manera que su influencia llega a la
provinciana y pobre vida espaola. Los msicos le sirven y se defienden de l.
Casi no es rico, pero paga y derrocha oro. Estaba por encima en la historia
paradjica de la alianza entre el zarismo ruso y la democracia francesa. Dentro
del mismo modernismo, Diaghiliev significa una seguridad para la elite. Lo que
Diaghiliev devuelve a Pars en el comienzo del siglo es lo que Pars esperaba y
quera antes de que llegase: su misma tradicin vestida con esa juntura de
orga y decadentismo, de orden y de perversidad, de gran gimnasio y de locura
de color, de gran msica.
Pero de Diaghiliev se ha dicho, con razn, que fue el smbolo de una cultura,
de una sociedad archicivilizada pecosa de mitos. Muy pronto, "El Fauno
Durmiente" y "Petrouchka" haban de cambiar sus oropeles por el uniforme
militar. Con l, en cierto modo, anuncia su canto de cisne el concepto de una
Europa determinada como empresa espiritual normativa. Eso, sobre todo, fue
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dej el ballet por nuestras danzas. Lo que s sabemos con toda certeza es que
los Coros y Danzas han triunfado contra los ms poderosos prejuicios.
<<.....>>
EPILOGO
El acierto de la danza espaola est por encima de sus fronteras geogrficas.
En qu consiste este acierto? Es un acierto universal, aunque parezca
limitado al marco nacional? Que es lo que hay de espaol y que es lo que hay
de universal en nuestras danzas? Qu tienen de comn con otros modos de
danzar y cual su diferencia de otras danzas racionales?
No existen trabajos comparativos sobre la danza a modo de una filologa o
legislacin comparada.
En Pars, en Londres, Nueva York..., no slo se mira con curiosidad el baile
espaol, sino que gusta, se le aplaude frenticamente, y no como antigualla ni
vulgar presentacin folklrica. El espectador se percata de lo que su actitud
ante la vida tiene de autntico y vivo. Ms significativo todava es la
preponderancia del flamenco en el repertorio de nuestros bailarines
universales, por s solo argumento en contra de los que se empean en
considerar a nuestros bailes como estrictamente locales. Hasta cada vez es
mayor el nmero y mejor la calidad de los intrpretes extranjeros.
La clave del acierto est en considerar al baile espaol con sus formas de
carcter y ciertas rigideces de escuela- como uno de los modos de danzar
mejor cultivados, y en cierta medida asequibles a todo el mundo, y no como
producto restringido, local, estrictamente folklrico o creado segn las
disposiciones de tal o cual cdigo de danzas.
Los espaoles, como meridionales, tenemos ms desarrollado que otros
pueblos el cultivo de las apariencias, el sentimiento del espectculo, de lo
epidrmico, de lo temperamental, cualidades todas no tan abyectas como llega
a creer en algunas ocasiones don Po Baroja. Determinadas cualidades
raciales, climatolgicas, histricas, condicionan mucho a nuestras danzas>;
pero, no obstante, su universalidad est por encima de sus fronteras
geogrficas.
La danza ha evolucionado con la historia de Occidente. Hay danzas burguesas,
autnomas, como las hay mecnicas, neoclsicas, romnticas,
existencialistas... El mundo de la danza espaola, como Espaa, pese a
pequeas mistificaciones y desvirtuamientos, conserva, en mucho, esa reserva
moral llammosla as- que grandes pensadores han visto en nuestro pas al
compararlo con otros. Nuestras danzas han permanecido incontaminadas y
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fondo de las cosas... Sin embargo, esto no quiere decir que el ritmo en la danza
espaola sea algo as como una corriente sin orillas. Nada ms consiente en
ella que su oposicin a la despersonalizacin. La danza espaola, con sus
plantes y desplantes, poco tiene que ver con una filosofa del organismo; antes,
por el contrario, supone siempre un dominio, una sujecin, algo concreto,
consciente, que fcilmente le salva de la destruccin propia de los demonios
que suelen anidar en el ritmo bruto.
A quien podr parecer todo esto una actitud poco espiritual? El espritu
verdadero no destruye, sino perfecciona a la naturaleza. Mxime cuando
consideramos que el espritu es el espritu concreto, personal, como es el del
Seor, y frente a este espritu no permanecen indiferentes las danzas
espaolas. Nuestras danzas ofrecen un nmero bien grande de documentos
populares que nos hablan de bailes ante la Virgen del lugar, en la procesin, en
la Iglesia, en romeras, en Navidad llevando al Nio Dios de casa en casa,
acompaado de la mocera que canta y baila; en el corpus. Aun hay lugares del
norte de Espaa en que el mismo cura inicia en la plaza el baile: material ms
que suficiente para una monografa tan sugestiva como valiosa...
Respecto al futuro de este prodigio de danzas, con las que han quedado
pintadas para siempre nuestras pasiones, hay que decir, por ltimo que, si con
todo, depende en mucho de la voluntad de los hombres; no obstante, lo bailado
al menos eso s, no hay quien nos lo quite.
Fuente: "Danzas y Andanzas de Espaa" Vicente Marrero
Alvaro Horcas.
<<.....
LA DANZA EN LA MSICA.
La danza en el DCB aparece en el area 2 (educacin artstica). Est contenida
dentro del bloque 6 llamado movimiento rtmico y danza, el cual dice lo
siguiente:
Todos los contenidos tratan la relacin entre msica y movimiento corporal, por
lo que estn especialmente relacionados con los bloques de Expresin vocal e
instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educacin
Fsica.
El movimiento rtmico y la danza resultan de especial importancia durante los
primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para
desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones
interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar fsicament
frente a la msica.
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Procedimientos.
la danza.
Comprensin de la danza:
Disposicin para coordinar las propias acciones con las de los del grupo
con fines expresivos y estticos.
El DCB nos dice en los artculos del 35 al 39 que:
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La altura sonora.
Canciones.
Danzas tradiconales.
Utilizar los recursos exprsivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido
para representar personajes y situaciones dramticas sencillas y para
comunicar ideas, sentimientos y vivencias.
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