ART in Theory 19000 2000

Paul Wood e Charles Harrison

Arte em Teoria 1900 2000 Paul

Wood e Charles Harrison

Introduction

Introduo

Inquiry into the artistic character of the

postmodern might well commence at that point in
the later 1960s when the virtue and authority of
Modernism itself first came under sustained
examination from within the actual practice of
modern art. The explicit theorization of the
postmodern was a concern of the late 1970s and
1980s, however; which is to say of a period which
extends approximately from the end of the
Vietnam War in 1975 to the reunification of
Germany fifteen years later. Each of these events
marked a defeat for one the two superpowers
whose opposition had defined the Cold War.
American has survived a major power, though its
economic standing has declined. The Soviet
Union now no longer exists, having fragment into
its constituent parts during the final decade of the
century.

Uma investigao sobre o carter artstico do psmoderno comearia possivelmente em finais dos
anos 1960, quando, as virtudes e a autoridade do
prprio Modernismo submetem-se, pela primeira vez,
a um questionamento vindo do interior da prtica real
da arte moderna. A teorizao explcita do psmoderno foi uma preocupao do final dos anos 1970
e 1980, no entanto, isto se aplica a um perodo que
se estende aproximadamente a partir do final da
Guerra do Vietn, em 1975, at a reunificao da
Alemanha, quinze anos mais tarde. Cada um desses
acontecimentos marcou uma derrota para uma das
duas superpotncias cuja oposio havia definido a
Guerra Fria. A Amrica sobreviveu como uma grande
potncia, embora o seu estatuto econmico haja
decado. A Unio Sovitica j no existe, suas partes
constituintes tendo se fragmentado durante a ltima
dcada do sculo.

The intellectual culture of the Cold War had been

characterized by a structure of oppositions and
contrasts, not simply between East and West or
between Communism and capitalism, but
between those values which each was supposed
to stand for in the eyes of the other. This
reciprocating structure was constantly available to
be mobilized in argument, as a kind of
background against which virtually any position
could be first located, and the distinguished from
its assumed rhetorical opposite. Thus wherever
Modernist art served as a model of apolitical
virtue there would be a tendency to disparage
Realism as the cultural form of a political
dogmatism; while to those for whom Realism
betokened social and historical relevance and
purposeful instruction, Modernist abstraction
seemed redolent of bourgeois idealism and
mystification.

A cultura intelectual da Guerra Fria havia sido

caracterizada por uma estrutura de oposies e
contrastes, no apenas entre Leste e Oeste, ou entre
o comunismo e o capitalismo, mas entre aqueles
valores sobre os quais cada um destes supostamente
repousariam aos olhos do outro. Esta estrutura de
reciprocidade esteve constantemente disponvel para
ser mobilizada como argumentao, como uma
espcie de pano de fundo contra o qual virtualmente
qualquer posio poderia ser primeiramente situada,
e, ento, distinguir-se de sua retrica, assumida
como oposta. Assim, por onde a arte modernista
serviu de modelo de virtude apoltica, houve uma
tendncia a desvalorizar o Realismo como a forma
cultural de um dogmatismo poltico; enquanto que,
para quem o Realismo social promoveu mudanas de
relevncia histrica e social e teve objetivos
educacionais, a abstrao Modernista parecia exalar
o idealismo burgus e a mistificao.

In thus associating the opposed terms of modern

art theory with forms of political opposition and
clich we do not mean to reduce the one to a
function of the other. Our purpose is twofold. On
the one hand, we mean to suggest that interest in
the concept of Postmodernism in the arts grew on
the fertile ground of substantial historical change.
On the other, we mean to suggest that while the
end of the Cold War may have seemed to come
suddenly, a review of the art and art theory of the
1970s will show an accelerating breakdown in the
familiar structure of rhetorical oppositions. The

Ao associar, deste modo, os termos opostos da teoria

da arte moderna com formas de oposio poltica e
clichs, no pretendemos reduzir uma funo da
outra. Nosso propsito duplo. Por um lado,
queremos sugerir que o interesse no conceito de
Ps-modernismo cresceu no solo frtil de
transformaes histricas substanciais. Por outro,
queremos sugerir que, embora o fim da Guerra Fria,
possa ter parecido vir de repente, uma reviso da
teoria da arte e da arte dos anos 1970 e 1980
mostrar uma ruptura acelerada da estrutura familiar

intellectual structure dividing Modernism from

Realism, penetrated by the criticism of the late
1930s, had been carefully repaired during the
Cold War years. But it had been breached once
again well before the fall of the Berlin Wall.
In making this point we do not accord priority to
artistic and intellectual changes over more
historically basic forms of change. On the
contrary, we mean to suggest that some of the
conditions leading to the new (geo-political) world
order may have been identical with some of
those which led to a postmodern relaxation and
redrawing of conceptual boundaries in the
theorization of art.
How one does ones singling out determines what
gets singled out. The aim of a theory of
postmodern art will be to identify some new of
characteristics. This will involve both the critical
abandonment of the supposedly outmoded
paradigm, and the singling out of some set of
examples of art in which these new
characteristics are supposedly exhibited. There
can be no theory of the postmodern no sensible
identification of some art as postmodern art
which does not assume a certain means of
identifying the modern. To claim the status of
postmodern for some form of art is to reveal the
nature of ones beliefs and attitudes concerning
the modern. Similarly, to talk of postmodernism is
to assume a certain meaning and value for
Modernism. Frederic Jameson, fro instance,
suggests that the artistic signs of the postmodern
are to be recognized in works which abjure all
claim to spontaneity and directness of expression,
making use instead of forms of pastiche and
discontinuity (VIIIA10). But it could well be argued
that pastiche and discontinuity are deployed to
telling effect in the works of such paradigmatically
modern artists as Manet and Picasso; that are in
fact modes of representation endemic to
Modernist art. Jamesons Postmodernism thus
appears to be established with regard to a
Modernism stripped of complexity. Craig Owens
offers a similar account of current art, but forms
his concept of the postmodern with regard to
Modernism as a critical rather than a practical
tradition, thus avoiding the danger of Jamesons
approach (VIIIA3).
Owens argument is that Modernist criticism
systematically misrepresents the way in which
modern art actually works. His paradigm
Modernist observer is someone who insistently
and mistakenly intuits complete and immanent
meanings in face of what are in fact complex and
discontinuous allegories. Postmodernism as thus
conceived is not immediately a new form the
practice of art, but rather a critical redirection of

das oposies retricas. A estrutura intelectual que

divide Modernismo de Realismo, atravessada pela
crtica do final dos anos 1930, foi cuidadosamente
restaurada durante os anos da Guerra Fria. Mas ela
havia sido novamente violada, bem antes da queda
do Muro de Berlim.
Ao pontuarmos isto, no estamos dando prioridade
s mudanas artsticas e intelectuais em relao s
formas
de
mudanas
historicamente
mais
elementares. Pelo contrrio, queremos sugerir que
algumas das principais condies para a nova ordem
mundial (geopoltica)' podem ter sido idnticas a
algumas daquelas que levaram a um relaxamento e
redefinio ps-modernos dos limites conceituais na
teorizao da arte.
O modo como se procede o processo de singularizar
determina o que se obtm singularizado. O objetivo
de uma teoria da arte ps-moderna ser o de
identificar algumas das novas caractersticas. Isto
envolver tanto o abandono crtico do paradigma
supostamente fora de moda, quanto singularizar
alguns conjuntos de exemplos da arte em que estas
novas caractersticas esto supostamente expostas.
No pode haver uma teoria do ps-moderno
nenhuma identificao sensata de alguma arte como
arte ps-moderna sem que sejam assumidos certos
modos de identificao do moderno. Reivindicar o
estatuto de ps-moderno' para alguma forma de arte
revelar a natureza das crenas e atitudes que se
tem em relao ao moderno. De igual forma, falar de
ps-modernismo assumir um certo significado e
valor de Modernismo. Frederic Jameson, por
exemplo, sugere que os sinais artsticos do psmoderno devam ser reconhecidos em obras que
renunciam a toda reivindicao de espontaneidade e
diretriz de expresso, utilizando, em vez disso,
formas de pastiche e descontinuidade (VIIIA10). Mas
poderia muito bem ser argumentado que pastiche e
descontinuidade foram usados para fazer efeito, em
obras paradigmaticamente modernas de artistas
como Manet e Picasso, que so de fato modos de
representaes endmicas para a arte Modernista. O
Ps-modernismo de Jameson parece, assim, ser
estabelecido olhando para um Modernismo destitudo
de complexidade. Craig Owens oferece um balano
semelhante em relao arte atual, mas forma o seu
conceito de ps-moderno olhando o Modernismo
mais como uma crtica do que como uma prtica
tradicional, evitando, assim, o perigo da abordagem
de Jameson (VIIIA3).
O argumento de Owen que a crtica modernista
sistematicamente falseia a maneira pela qual a arte
moderna realmente funciona. Seu observador
modernista
paradigmtico

algum
que
insistentemente e erradamente intui significados
completos e imanentes diante do que, de fato so
alegorias
complexas
e
descontnuas.
Ps-

tradition on basis of a revised understanding of

the immediate past.

modernismo assim concebido no imediatamente

uma nova forma de prtica da arte, mas, antes, um
redirecionamento crtico da tradio com base na
reviso compreensiva do passado imediato.

The relation between these two approaches

raises the question of the status of theory and
criticism relative to the current practice of art. We
have surveyed a large body of theory in this
concluding section (although it could have been
much larger), not in order to favour a particular
approach to that question, but rather in
recognition that the question is itself substantial, if
only because involvement with the fascinations of
theory was such a marked characteristic of the
modern art of the 1980s and 1990s. In 1954
Clemente Greenberg could write that Art is a
matter strictly of experience, not of principles
(art and culture, 1961, p. 133). This position was
strongly opposed during the Conceptual Art
movement of the late 1960s and 1970s on both
general and specifics grounds. The general case
was that the relations between experience and
principles are not such as can be reduced to bald
statements of priority, or to a one-way traffic, with
experience always informing principles, and
principles never serving to illuminate experiences.
The specific case was that for all its claim to an
absolute empiricism, Modernist criticism was
engaged in the dogmatization of expression: that
it was tending to define and even to constitute the
expressive artistic objects of its own regard, in
precise reversal of the supposed on-way traffic.
As a form of corrective, various of the Conceptual
artists proposed that works of art theory should
be accorded the conjectural status of works of art.
The weak form justification of this proposal was
that it would lead to the uncovering of new forms
of exotic art object. The stronger form was that it
would serve to overcome the typically Modernist
division of labour between art objects and
interpretations, or between producers and
explainers.

A relao entre estas duas abordagens levanta a

questo do status da teoria e crtica em relao
prtica corrente da arte. Investigamos um grande
corpo de teorias na seco de concluso (embora
pudesse ter sido muito maior), no para favorecer
uma abordagem especfica dessa questo, mas
sobretudo por reconhecer que a questo em si
substancial, at porque o envolvimento com as
fascinaes da teoria foi uma caracterstica marcante
da arte moderna dos anos 1980 e 1990. Em 1954,
Clemente Greenberg escrevia que "A arte uma
questo estritamente de experincia, no de
princpios ... (arte e cultura, 1961, p. 133). Esta
posio foi fortemente contestada, durante o
movimento de Arte Conceitual, ao final dos anos 1960
e 1970, em seus fundamentos: tanto no geral quanto
no especfico. No geral, porque as relaes entre
experincia e princpios no so algo que possa ser
reduzido a mera declaraes de prioridade, ou a um
movimento de mo nica, no qual a experincia
sempre informa princpios, e os princpios nunca
servem para iluminar experincias. No especfico,
porque com toda a sua pretenso de um absoluto
empirismo, a crtica modernista esteve comprometida
com a dogmatizao da expresso: foi tendendo a
definir e at mesmo a constituir objetos de expresso
artstica a partir de seu prprio olhar, precisamente ao
contrrio da suposta via de mo nica. Como uma
forma
corretiva,
vrios
artistas
Conceituais
propuseram que fosse concedido o estatuto
conjuntural de obras de arte a trabalhos de teoria da
arte. A forma fraca de justificativa dessa proposta era
que ela levaria descoberta de novas formas ou
objetos de arte extica. A forma mais forte era que
isto serviria para superar a diviso tipicamente
Modernista do trabalho entre objetos de arte e
interpretaes, ou entre produtores e explanadores.

During the same period, however, the discourses

of modern art were caught by the flaring of theory
which had commenced in France in the area
literary and linguistic studies. Science and
philosophy were also badly burned in the area of
their supposedly rational principles. In an
intellectual world suddenly reduced to competing
narratives, literature laid claim to dominance.
Whereas the earlier use of language by artists
had had the force of a breaking of the acceptable
boundaries of art, by art, by the 1980s artists like
Mary Kelly, Brbara Kruger and Jenny Holzer,
who saw themselves as having broken with the
protocols of modernism, were laying claim to
language, but to language already conceivable as
form of art, and not subject to confusion with

Durante o mesmo perodo, no entanto, os discursos

da arte moderna foram invadidos pelas chamas da
teoria que havia comeado na Frana na rea de
estudos literrios e lingsticos. Cincia e filosofia
tambm foram mal queimadas na rea dos seus
princpios supostamente racionais. Em um mundo
intelectual subitamente reduzido a narrativas
concorrentes, a literatura reivindicava a dominao.
Enquanto o uso anterior da linguagem pelos artistas
havia tido a fora de quebrar os limites aceitveis da
arte, pela dcada de 1980 artistas como Mary Kelly,
Barbara Kruger e Jenny Holzer, que viam-se a si
prprias como tendo rompido com os protocolos do
Modernismo, reivindicavam por linguagem, mas
linguagem j concebvel como uma forma de arte, e
no sujeita confuso com a literatura. Ao mesmo
tempo, os crticos reivindicavam um status de

literature. At the same time critics were tending to

claim a first-order status for themselves, but the
claim was in virtue of criticism conceived as a
form of writing, not as a form of art.
If there is a postmodern theory of the arts, then, it
is to be sorted from a complex mix of historical
and art-historical reconsiderations, political
theories, literary theories, practices and critiques
of practices, which have nothing so much in
common as theirself-orientation with respect to
the idea of the modern and to the supposed
culture of Modernism. In face of these
considerable and diverse resources, we offer a
schematic breakdown into three broad themes
with regard to which that orientation has been
both established and disputed: Postmodernism as
a critique of the myth of originality;
Postmodernism as a critique of the grounds of
difference; and Postmodernism as a critique of
historical narratives.
The first of our themes concerns the combined
implications of two theoretical propositions: that
there is no one natural reality which is available
to us to explain our beliefs and sensations; and
that the prizing of originality in art and writing, so
central to the whole value-structure of
Modernism, is shown up as a form of idealization
in face the convergence of philosophical,
psychoanalytical and literary theory upon a single
point: that in so far as any form of utterance has
meaning, it has it only by virtue of its relation to
other utterances; it follows that to single out any
one work as a discrete text is merely to pull a
single thread apart from the textile within which it
has its semantic place. The French writer Jean
Baudrillard has given a sociological slant to the
critique of originality. His concept of HyperRealism designates an experience of the
contemporary
world,
which
is
radically
unoriginal, in the sense that it is an experience of
sign and simulations taken for real (see VIIIA1).
Assuming the validity of this framework, we might
see the postmodernist artist as one who treats the
hyper-real surface as a king of nature, in order
knowingly and ironically to play with the power of
its simulations (VIIIA9 and 11).
Those preoccupied with the second of our themes
start from the assumption that Modernism refers
to the typical forms of a hegemonic culture. This
culture is defined as Western in its orientation,
capitalist in its determining economic tendency,
bourgeois in its class-character, white in its racial
complexion, and masculine in its dominant
gender. Others of the characteristics of this
culture, such as its investment in the separation
of the high from the popular arts, its tendency to
forms of specialization and abstruseness, and its

primeira classe, mas a reivindicao devia-se crtica

concebida como uma forma de escrita, no como
uma forma de arte.
Se h uma teoria ps-moderna das artes, ento, ela
deve ser extrada de uma complexa combinao de
reconsideraes histricas e arte-histricas, teorias
polticas, teorias literrias, prticas e crticas de
prticas, que no tm muito em comum como a autoorientao que elas nutriram em relao idia do
moderno e suposta cultura do Modernismo. Face a
estes recursos considerveis e diversos, oferecemos
uma esquemtica diviso em trs grandes temas, em
relao aos quais essa orientao tem sido tanto
estabelecida quanto contestada: Ps-modernismo
como uma crtica do mito de originalidade; Psmodernismo como uma crtica das bases da
diferena e ps-modernismo como uma crtica de
narrativas histricas.
O primeiro de nossos temas refere-se s implicaes
combinadas de duas proposies tericas: de que
no h realidade natural que nos seja disponvel
para explicar nossas crenas e sensaes; e que o
preo da originalidade na arte e na escrita to central
na estrutura total de valores do Modernismo,
demonstrou-se como uma forma de idealizao face
convergncia da teoria filosfica, psicanaltica,
literria sobre um ponto singular: se toda forma de
assertiva tem um significado, ela s o tem em virtude
de sua relao com outras assertivas; segue-se que
destacar qualquer trabalho como um texto distinto
meramente puxar um fio singular de um txtil dentro
do qual ele tem um lugar semntico. O escritor
francs Jean Baudrillard ofereceu um ngulo
sociolgico da crtica da originalidade. Seu conceito
de Hiper-realismo designa uma experincia do
mundo contemporneo que radicalmente no
original, no sentido de que uma experincia de
signos e estmulos tomados por reais (veja-se
VIIA1). Assumindo a validade deste esquema, ns
podemos ver o artista ps-moderno como algum
que trata a superfcie hiper-real como um rei da
natureza, para brincar consciente e ironicamente
com o poder de suas simulaes (VIIIA9 e 11).
Aqueles que se preocupam com o segundo dos
nossos temas partem do princpio de que o
Modernismo refere-se a formas tpicas de uma
cultura hegemnica. Esta cultura definida como
Ocidental na sua orientao, capitalista na sua
tendncia econmica determinante, burguesa no seu
carter de classe, branca na sua compleio racial, e
masculina no gnero
dominante. Outras
caractersticas dessa cultura, como o investimento na
separao entre o erudito e o popular; sua tendncia
para formas de especializao e de complexidade; e
seu individualismo, so vistos como consequncias.

individualism, are seen as following from these.

For those thus persuaded of the character of
Modernism or persuaded, at least, of the
inescapable implication of Modernism art the
values of modern culture thus characterized to
talk of a postmodern culture or of postmodern
forms of art it to talk of forms of opposition to
hegemony. It is to conceive of work which
articulates the meanings of the dominated
Modernisms others and which, in doing so,
gives imaginative realization to the reversal of
powers (VIIIB1, 6, 12 and 17). The tools for this
work are the available tools of liberation.
Classically, so far as the twentieth century
is
concerned, these were found in the Marxist
intellectual
tradition
and
in
Freudian
psychoanalysis, and in various forms of
transaction between the two. The Marxist tradition
has been considerably extended through its
application to the analysis of colonialism (VIIIB12
and 16). Since the later 1970s the resources of
Freudian theory have been substantially by
feminists in pursuit of relevant insight and
critiques (VIIB2, 6 and 10). The two resources
have been brought together in analysis of the
mechanisms of social and psychological power
and control. Analysis along these lines has also
been a concern of the work of Michel Foucault,
though his work constitutes a mediation of the
intellectual traditions of Marx and Freud by the
legacy of Nietzsche (see VIID11).
At issue under the last of our three themes is the
question of the continuity of our culture and our
values. On what grounds should we now
examine, criticize and compare appeals for
continuity of values and institutions on the hand,
and appeals for radical change on the other? For
the conservative Daniel Bell, writing in 1978,
Modernism was characterized by a disruptive
agnosticism (VIIIC1). Now that its oppositional
impetus was exhausted, the hope of the
postmodern lay in a return it consensus based on
the shared need for moral and economic order.
For Jurgen Habermas, on the other hand, Bells
formation of the postmodern is effectively a
revivified anti-modernism (VIIIC3). A strong
resource of aesthetic resistance remains
necessary as a counter to the increasing power
and autonomy of economic and administrative
systems. The value f Modernism lies in its
continued maintenance of jus this resource. A
third position is represented by Jean-Franois
Lyotard (VIIIC2 anda 4). In opposition to Bell he
equates the postmodern with a continuing
Sceptcism regarding the possibility of an
underling consensus. Unlike Habermas, However,
he sees the scepticism of Modernism as tinged
whit a form of nostalgia for the experience of an
unattainable wholeness or presence. This is

Para aqueles que, assim, persuadidos do carter do

Modernismo - ou convencidos, pelo menos, da
inescapvel implicao da arte Modernista com os
valores da cultura moderna, assim caracterizada falar de uma cultura ps-moderna ou de formas psmodernas de arte falar de formas de oposio
hegemonia. conceber um trabalho que articula o
"significados do dominado' os outros do
Modernismo - e que, ao faz-lo, oferece realizao
imaginativa para reverso de poderes (VIIIB1, 6, 12
e 17). As ferramentas para este trabalho so as
ferramentas
disponveis
de
libertao.
Classicamente, no que diz respeito ao sculo XX, isto
era encontrado na tradio intelectual marxista e na
psicanlise freudiana, e, sob diversas formas de
transao entre os dois. A tradio marxista tem se
expandido consideravelmente atravs de sua
aplicao para a anlise do colonialismo (VIIIB12 e
16). Desde o final de 1970, os recursos da teoria
freudiana transformaram-se substancialmente pelas
feministas em busca de percepes
e crticas
relevantes (VIIB2, 6 e 10). Ambos os recursos foram
reunidos na anlise dos mecanismos de controle e
poder social e psicolgico. Nesta linha de anlise
situou-se a obra de Michel Foucault, ainda que seu
trabalho constitua uma mediao das tradies
intelectuais de Marx e Freud, atravs do legado de
Nietzsche (cf. VIID11).

Subjacente ao ltimo dos nossos trs temas est a

questo da continuidade da nossa cultura e nossos
valores. Em que bases deveramos, agora, de um
lado, analisar, criticar e comparar os apelos para a
continuidade dos valores e das instituies e, por
outro lado, aqueles para uma mudana radical? Para
o conservador Daniel Bell, escrevendo em 1978, o
Modernismo foi caracterizado por um perturbador
agnosticismo (VIIIC1). Agora que o seu impulso de
oposio esgotou-se, a esperana dos ps-modernos
reside no retorno a um consenso baseado na
necessidade
compartilhada
de
uma
ordem
econmica e moral. Para Jrgen Habermas, por outro
lado, a formulao de ps-moderno em Bell
efetivamente um anti-modernista ressuscitado
(VIIIC3). Um forte recurso de resistncia esttica
permanece necessrio como uma contrapartida ao
crescente poder e autonomia dos sistemas
econmico e administrativo. O valor do Modernismo
reside na sua manuteno contnua justamente
desse recurso. Uma terceira posio representada
por Jean-Franois Lyotard (VIIIC2 e 4). Em oposio
a Bell, ele equaciona o ps-moderno com um
contnuo ceticismo sobre a possibilidade de um
verdadeiro consenso. Diferentemente de Habermas,
no entanto, ele v o ceticismo do Modernismo como
tingido por uma forma de nostalgia da experincia de
uma totalidade ou presena inatingveis. Esta talvez
seja exatamente a totalidade com a qual o tpico

perhaps the very wholeness which Owenss

typical Modernist observer intuits even when it is
not there to be found (VIIIA3). But the pursuit of
wholeness is disqualified in Lyotards view not so
much by the actuality of art, as by the changed
and changing character of quotidian experience.
The task of the postmodern, as Lyotard sees it, is
to wage a war on totality. According to this view,
postmodern forms of art are those which make
manifest the very impossibility of presenting that
which cannot be presented. It should be noted
that while each of the writers cited speaks for a
different view of the postmodern, he also
articulates that view from a different country
(respectively the Unidet States, Germany and
France), which is to say from within the
determining conditions of specific social, historical
and political frameworks. Te critique and revision
of notions of history, whether national or more
broadly cultural, was increasingly addressed in
practice by artists during the 1990s; among them
were some whouse professional lives had been
lived entirely under the liberal regimes of the
West, and others with direct experience of
political and colonial oppression and the break-up
of empire (VIIIC10-15).
If different artists and writers tend to stress one
rather than another of these broad themes it is
nevertheless clear that no one the three can be
considered independently of any of the others.
The critique of history, for example, must clearly
take account of the position narrative of original
works may actually depend for its coherence on a
traditional stereotype of originality, and may thus
be unresponsive to the work of those who
challenge the authority of that tradition that
stereotype. And so on.
It should also be noted that where the
postmodern theory of the 1980s and early 1990s
was written and read in English, it was generally
written and read under regimes which were both
conservative and largely philistine. If Lyotards
war on totality was waged with any success
during the decade, it was waged in the face of
considerable attempts to restore fundamental
values in cultural as in social policy. Over the
same period there appear to have been
substantial if by no means sensational gains in
the representation of women and of racial and
sexual minorities in the making of art and of
artistic theory. Yet these gains were accompanied
by a large-scale backing down from the larger
social goals with Modernism was widely
identified. In both the United States and Britain
the gap between rich and poor widened during
the 1980s and 1990s. It is not always easy unther
these conditions to distinguish between
committed and coopted art.

observador Modernista de Owens intui mesmo

quando ela no est l para ser encontrada (VIIIA3).
Mas a busca desta totalidade desqualificada na
opinio de Lyotard no tanto pela realidade da arte,
mas pelo carter mutvel e mutante das experincias
cotidianas. A tarefa do ps-moderno, como Lyotard a
v, 'levar a cabo uma guerra totalidade. De
acordo com este ponto de vista, formas de arte psmoderna so aquelas que tornam manifesta a prpria
impossibilidade de apresentar o que no pode ser
apresentado. Convm notar que, embora cada um
dos escritores citados fale por uma perspectiva
diferente do ps-moderno, cada um deles tambm
articula essa viso a partir de um pas diferente
(respectivamente Estados Unidos, a Alemanha e a
Frana), o que quer dizer a partir do interior de
condies
determinantemente
diferentes
de
esquemas histricos e polticos sociais especficos. A
crtica e reviso das noes de histria, seja nacional
ou mais amplamente cultural, foi crescentemente
enviada na prtica pelos artistas durante a dcada de
1990, entre eles estavam alguns cuja vida
profissional tinha sido inteiramente vivida sob o
regime liberal do Ocidente, e outros com experincia
diretas, de opresso poltica e colonial e da queda do
imprio (VIIIC10-15).
Os diferentes artistas e escritores tendem a destacar
um dos temas acima assinalados mais que outros,
mas claro que nenhum dos trs pode ser
considerado independentemente de qualquer um dos
demais. A crtica da Histria, por exemplo, deve
claramente levar em conta que a posio narrativa da
originalidade da obra realmente depende para ser
coerente, de um esteretipo tradicional de
originalidade e pode, deste modo, no ter resposta
para os trabalhos que desafiam a autoridade desta
tradio e deste esteretipo. E assim por diante.
Cabe tambm salientar que, onde a teoria psmoderna da dcada de 1980 e incio de 1990 foi
escrita e lida em Ingls, foi geralmente escrita e lida
em regimes, que eram tanto conservadores quanto
amplamente filisteus. Se a "guerra contra a
totalidade de Lyotard foi travada com algum sucesso
durante a dcada, ela foi travada face considervel
tentativa de restabelecer " valores fundamentais na
poltica cultural bem como na social. Sobre o mesmo
perodo, parece ter havido substanciais, ou mesmo
sensacionais ganhos na representao das mulheres
e das minorias raciais e sexuais no fazer e teorizar a
arte. No entanto, estes ganhos foram acompanhados
por um abaixamento em larga escala dos objetivos
sociais maiores com os quais o Modernismo foi
amplamente identificado. Tanto nos Estados Unidos
como na Gr-Bretanha, o fosso entre ricos e pobres
alargou-se durante os anos 1980 e 1990. Nem
sempre fcil sob essas condies distinguir entre
arte engajada e cooptada.
Ento como podemos conceber o ps-moderno e o

So how are we to conceive of the postmodern

and what are we to take as its typical artistic
forms? Should we emphasize those forms which
may be defined as forms of high art, precisely
though their difference from and resistance to the
incoming tides of the media forms which. By the
same token, may exhibit a familiar indifference
under new conditions (VIIIB13)? Or should we
associate the postmodern with the activities of
those who would remove the typically Modernist
barrier (as they see it) between the high arts and
popular culture, whose independent artistic
works take a mechanically reproducible form.
Either to make the pleasures of art in principle
available to all, or in order to insinuate a critical
aesthetic content into the existing media of massdistribution, or both (VIIIA8, VIIIB4)? Is there a
form of postmodernist Hyper-Realism to be
identified in the productions of those who take the
commodities of the consumer world as forms of a
modern nature a nature which they then
represent in the form of pastiche (VIII9 and 11)?
Or should we identify the postmodern as a culture
made by and representative of those typically
marginalized by Modernism: women, the racially
disadvantaged and the colonized, members of the
working class, members of oppressed sexual or
political minorities, variously converging in their
purpose to reflect back to Modernism an
inescapable representation of its own Otherness
(VIIIB3, 16 and 17, VIIIC13-15)? Or alternatively,
is it possible apparently to acknowledge both the
interconnectedness and the unoriginality of all
utterance, yet to persist in the attempt to achieve
expression; and if so is this not an enterprise in
which the postmodern and the modern are as one
(VIIIB14 and 15, C8, 9 and 12)?
Whatever conclusions might be drawn from our
wider project, and from its survey of some 350
years of art in theory, we are in no position to
prescribe answers to these questions, or to
suggest the future direction that art might take. At
the time of writing, however, one thing seems
clear. If art now has end in view, it is the
museum, but the museum envisaged not as the
site of historical classification and understanding,
but as the place of spectacle. In the present
representation of art, the authority for long vested
in the figures of the historian, the and theorist has
now been assumed, for better or worse, by the
curator (VIIIC16).

que devemos considerar como suas formas artsticas

tpicas? Deveramos enfatizar aquelas formas que
podem ser definidas como formas de arte erudita,
precisamente atravs das suas diferenas em relao
s modas emergentes da mdia e de sua resistncia
a elas? Pela mesma razo, podem apresentar uma
familiar indiferena sob novas condies (VIIIB13)?
Ou devemos associar o ps-moderno s atividades
daqueles que eliminariam a barreira tipicamente
Modernista (como eles a vem) entre a "arte erudita"
e "cultura popular", cujas obras artsticas
independentes assumem uma forma mecanicamente
reproduzvel. Seja para tornar os prazeres da arte em
princpio acessvel a todos, seja para insinuar um
contedo esttico crtico s mdias de massa
existentes, ou ambos (VIIIA8, VIIIB4)? Existe uma
forma de Hiper-Realismo ps-modernista a ser
identificada nas produes daqueles que tomam as
mercadorias do mundo do consumo como formas de
uma natureza moderna - uma natureza que eles
representam, ento, sob a forma de pastiche (VIII9 e
11)? Ou devemos identificar o ps-moderno como a
cultura feita pela e representativa da populao
tipicamente marginalizada pelo Modernismo: as
mulheres, os racialmente desfavorecidos e os
colonizados, os membros da classe trabalhadora, os
membros de minorias sexual ou politicamente
oprimidas, convergentes de vrios modos no seu
propsito de refletir retroativamente ao Modernismo
uma representao inevitvel da sua prpria
Alteridade (VIIIB3, 16 e 17, VIIIC13-15)? Ou
alternativamente,

possvel
aparentemente
reconhecer tanto a interconectividade quanto a no
originalidade de qualquer expresso e ainda persistir
na tentativa de alcanar expresso, e, nesse caso,
no este um empreendimento no qual o psmoderno e o moderno se unificam (e VIIIB14 15, C8,
9 e 12)?
Independentemente das concluses que possam ser
tiradas do nosso projeto mais amplo, e de seu
levantamento de cerca de 350 anos de teoria da arte,
no estamos em posio de prescrever respostas a
estas perguntas, ou sugerir a direo futura que a
arte deva tomar. Ao tempo em que escrevemos, no
entanto, uma coisa parece clara. Se a arte tem agora
um fim em vista, este o museu, mas o museu
encarado no como local da classificao e
compreenso histricas, mas como o lugar do
espetculo. Na representao atual da arte, a
autoridade com que por longos anos se revestiu as
figuras do historiador, do crtico e do terico agora foi
assumida, para melhor ou para pior, pelo curador
(VIIIC16).