Anlisis sobre una pieza para guitarra.

Por Humberto Cota.

La pieza que veremos a continuacin se trata de la Bagatela no. 3 del compositor

y director de orquesta britnico William Walton (1902 1983) quien estuvo
fuertemente influenciado por el jazz y la msica de Stravinski. Dicha obra
pertenece a un trabajo conformado por 5 movimientos titulado sencillamente
Cinco Bagatelas; todas ellas escritas para guitarra y dedicadas al compositor
Malcolm Arnold.
La bagatela III al igual que las otras no tiene nombre. Cada pieza posee una
indicacin de carcter y/o tempo. En este caso la indicacin es Alla cubana lo
cual encaja perfectamente con la atmsfera de la pieza, la cual es bastante
sincopada y con rasgos del bolero cubano, como por ejemplo el ritmo de octavo
seguido de dos dieciseisavos, manejar un carcter sentimental y por lo general
est en dos cuartos, solo que en esta ocasin el compositor prefiri escribirla en
tres cuartos. La tonalidad es si menor. La simetra de la seccin A (c.1-13) y B (c.
16-27) es muy clara y contrastante por las ideas musicales de cada seccin que
son distintas. La seccin A es ms disonante que la B, la cual vuelve a A y
nuevamente regresa a B, logrando as un juego de alternancias. El compositor
utiliza un puente para conectar la seccin A con la B (c. 14 y 15).
Nunca se repite una seccin igual dos veces. Walton vara las partes utilizando
rasgos del original, lo cual le da variedad a la pieza sin perder el sentido inicial. La
pieza cierra con una breve coda (c. 44-51)
En la parte A la pieza comienza con una breve introduccin en donde podemos
escuchar la rtmica base para el resto de la obra as como su tonalidad.

Al inicio de la seccin A (c.1-7) encontramos una breve introduccin en donde el

compositor nos mustrala rtmica a utilizar, la tonalidad y la progresin armnica
general de la pieza. Es muy interesante, por ejemplo, la manera en que el
compositor lleva el discurso. En el primer comps por ejemplo se puede observar
a un nivel superficial algunas disonancias que pueden interpretarse como retardos
(rojo: retardos, azul:
resolucin) El la#
resolver a si y el do al
re; precisamente las
notas en azul las
tenemos ya en los bajos
del primer tiempo. Cabe
sealar que a un nivel
intermedio las
disonancias sealadas pueden funcionar como una reminiscencia del acorde de
dominante de si menor, puesto que las notas en rojo nos recuerdan a la tercera y
quinta del acorde Fa# mayor. El resto del compas nos insina relajacin pues la
armona sugiere si menor.

En la imagen anterior podemos apreciar que el comps 2 es exactamente igual al

1 excepto por el bajo. Asimismo los compases 3 y 4, en donde hay un cambio de
3/4 a 2/4 son una versin recortada de los primero compases en donde igualmente
la nica diferencia es el bajo. Aqu figura un elemento perteneciente a un plano de
fondo que nos ayuda a entender esta seccin a un nivel intermedio. A nivel de
fondo est el bajo (en rojo) que desciende hasta llegar a mi natural y asciende una
segunda mayor a fa#. A un nivel intermedio podemos separar ideas: Desde que
tenemos si hasta mi en el bajo, la armona predominante es si menor. De mi a fa#
nos encontramos con mi menor y finalmente cuando el bajo llega a fa#

escuchamos la dominante. Finalmente la progresin es I-IV-V y la resolucin

llegara al siguiente comps en donde la parte A contina con la idea introducida.
Es remarcable tambin a un nivel intermedio el armnico (en azul) que funciona
como nota pedal (si) y cambia la textura del pasaje.
Continuando por los compases 8 y 9 se aprecia que la idea original se mantiene y
podra decirse que es variacin de los primeros compases de la obra (ver imagen
siguiente)

En un plano de fondo observamos una correspondencia totalmente afn a lo antes

expuesto desde la tensin generada por los retardos y la inclusin de un acorde
de re con sptima mayor, pasando por la tambora que sustituye al armnico
hasta las rpidas figuras de 32vo que dibujan en una suerte de arpegio la armona
de si menor. Lo mismo suceder con el comps 10 y 11 pues encontraremos
relacin con lo sucedido en el segundo comps de la pieza.

Los compases anteriores (12 y 13) corresponden al 3 y4. Prcticamente las notas
son las mismas a pesar de poseer alteraciones rtmicas que le brindan un carcter

ms gil y se mantiene el mismo juego descendente del bajo el cual culminara en

un puente en donde se traza nuevamente la dominante para pasar a la seccin B
(imagen a la izquierda) En resumen los compases 8 al 13 son una reelaboracin
de la introduccin de la seccin A
manteniendo las progresiones
primordiales, as mismo la
direccin del bajo hacia la
dominante.

Llegamos a la parte B de la obra y lo primero que encontramos es un cambio

repentino de texturas a pesar de continuar con el mismo motivo rtmico de la
pieza. Los compases 16 al 20 nos muestran una pequea figuracin polifnica a
dos voces a manera de pregunta-respuesta acompaada por acordes en donde la
armona predominante es mi menor.

A un nivel superficial y cmo podemos ver en la imagen anterior la meloda

comienza con un retardo (fa# c. 16) y termina con una suspensin (do# c. 17) la
cual ser utilizada como tercera del acorde en el siguiente comps. Lo anterior
dicho sucede en el comps 18 y 19. Tenemos a un nivel intermedio la progresin
sealada en la imagen casi en su totalidad conformada por acordes de 7ma,
recordemos la influencia del jazz en la msica de Walton y ser claro como echa
mano de algunos recursos propios de esta msica para dar contraste a la seccin
B. Dentro del mismo plano anterior hay que sealar el comps 20 en donde la
armona de C7 es utilizada para regresar a la dominante (Fa#M). La ltima nota de
este comps (la#) sirve muy bien para marcar el regreso a la dominante.

Una vez llegada la dominante, en el comps 21 a 23 (imagen arriba) tenemos esta

suerte de transicin en la cual a nivel intermedio se intercalan armonas de Fa#M
con Sol mayor y a nivel superficial hay suspensiones cromticas. En el comps 23
se acenta y clarifica este vaivn cromtico entre Fa#M y SolM.

En el comps 24 vemos que despus de la transicin recin explicada

anteriormente predomina la armona de dominante en este pasaje que nos
recuerda a los compases del 5 al 7 de la seccin A, a la cual por cierto se regresa
a continuacin en el comps 28.
Desde el comps 28 a 33 se halla la parte A que es igual a la seccin A solo que
sin la introduccin (c. 1 a 7).
La seccin B es precedida por un
puente (imagen a la izquierda)
similar al de los compases 14 y 15
la armona es la misma, solamente
cambian las figuraciones rtmicas
para introducir los cambios de la
seccin B
Los cambios en la parte B principalmente son: el uso de registro ms agudo que
junto con la rtmica y el nfasis que se brinda a ciertas frases repitiendo notas
seguidas, le da un carcter ms dramtico y lrico. A un nivel de fondo la armona
es similar, solo que ahora se acenta el carcter de jazz superponiendo novenas a
algunos de los acordes. La textura polifnica se mantiene y en lugar de ser motivo
precedente-consecuente las voces van a la par. Nuevamente hay una transicin

que ostenta un juego cromtico entre F#M y Sol M, cambiando ahora la el registro,
la figuracin rtmica y la duracin de este fragmento.

La coda (c.44 51) a nivel de fondo imita en el bajo a la parte A. De hecho los
compases 44 a 47, pueden considerarse como una versin condensada de la
parte A con elementos de la parte B.

En rojo tenemos el bajo de la seccin A. La figura en 32vos con la lnea roja es un

arpegio de si menor con 7ma mayor que figura una especie de cadencia junto con
los dos acordes siguientes. Acerca de esto ltimo sucede algo curioso pues a nivel
de fondo estos ltimos dos acordes (crculo azul) fragmentados son una breve
recapitulacin de la seccin cromtica de la parte B (21 a 23) con la diferencia de
que ambos acordes estn alterados respecto a su conformacin original (Fa#M
ahora es Fa# Aum y Sol mayor pasa a ser Sol 5sus4) de tal suerte que la cadencia
queda: Si menor 7 Sol 5sus4 Fa# Aum) una cadencia muy propia del jazz.
Del comps 48 al 51 hallamos el final de la coda. Los compases 48 y 49 son
recapitulacin del compas 45, con el detalle de que la cadencia jazz cambia en
cuanto a su textura y registro para dar variedad y evitar la monotona.
En el comps 50 hay un arpegio ascendente en pizzicatos que encamina a la
pieza a su final y que resulta sumamente llamativo por el cambio de tmbrico. A

nivel de fondo este arpegio esta tomado del comps 45, donde tambin hallamos
un arpegio ascendente con la misma armona. Las ltimas dos nota del arpegio
son el quinto y primer grado meldicos (fa# y si) ideales para cerrar la pieza
especialmente el si, el cual es dispuesto como armnico nuevamente para dar
cohesin a la obra entera.

El final posee la peculiaridad de no acabar el primer grado si no con el siguiente

acorde:
La sensacin auditiva es de suspenso total, como en
dominante y la explicacin es la siguiente: Este acorde
es una armona superpuesta como las que sola utilizar
el compositor ruso Stravinski. Recordemos como este
personaje influencio fuertemente a Walton en su msica,
de tal suerte que no es misterio encontrar una pequea
referencia a su dolo en la msica del compositor ingls.
A nivel de fondo la armona superpuesta en este caso es
Fa#M/Sol M como si la seccin cromtica de los
compases 21 al 23 se repitiera en un solo, compacto y
contundente acorde para cerrar la obra.

A nivel tcnico la pieza presenta ciertas dificultades como por ejemplo el siguiente
pasaje:

Debido a la rapidez y a los cambios de posicin resulta difcil dominar el pasaje.

Para abordarlo me dispuse a alterar la rtmica con fines de estudio y convertir el

arpegio descendente a corcheas. Posteriormente alterne corchea con puntillo y

semicorchea sucesivamente; de esta forma cambie el acento al dedo medio.
Luego altere nuevamente la figura, esta vez invirtiendo el patrn anterior y
cambiando el acento al dedo ndice. Con todo lo anterior fortalec ambos dedos en
igual medida y regrese paulatinamente al patrn original, de tal suerte que pude
dominar el pasaje.
La coda representa un trabajo concienzudo pues, debido a la cualidad y
disposicin de los acordes de la cadencia del comps 45 es necesaria una
extensin considerable de los dedos de la mano la mano izquierda. Cualquier
cambio de digitacin que facilite la posicin atentan, a mi parecer, contra la
musicalidad y la conduccin meldica de esta seccin.
Las dificultades en general surgen creo por la cualidad que tiene Walton por
utilizar acordes extendidos en las disposiciones que el encuentra idneas para la
expresin de su discurso musical y como ejecutante debo decir que muchas veces
vale la pena sacrificar comodidad por msica y en el caso de Walton as como en
el de grandes compositores que han tenido la atencin de componer para la
guitarra este sacrificio es necesario para expresar las ideas originales del artista.