La literatu ra y e l cine:

una h i storia de rel aci ones 1

Gabriel Baltodano Romrf
Un ivers i d a d Nacional, Costa Rica

RESUMEN

La literatura y el cine se relacionan en cuatro aspectos bsicos: la literatura

determina, en sus orgenes, la naturaleza de los filmes, sus motivos y estra
tegias; la literatura y el cine son formas narrativas, por lo que comparten
estructuras mticas, populares y de relato; ambos se vinculan mediante el
problema de la adaptacin; y el cine ejerce una influencia esttica en las
obras literarias y en el concepto tradicional de literatura. Este artculo exa
mina estos vnculos desde una perspectiva conceptual e histrica.
ABSTRACT

Literature and cinema are related in four main aspects: in its origins litera
ture determines the nature of films; literature and motion pictures are narra
tives, and share mythical, popular and narrative structures; both are linked
because of the issue of adaptation; and movies influence literary works and
the traditional concept of literature. This article examines these relation
ships from a conceptual and historie perspective.
Palabras clave: literatura y cine, literatura comparada, historia del cine
Keywords: literature and motion pictures, comparative literature, history

of cinema

Recibido:

10 de julio de 2009; aceptado: 29 de julio de 2009.

Correo electrnico: jgbaltodanor@costarricense.cr

LETRAS 46

(2009),

ISSN

1409-424X

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Baltodano

La literatura y el cine

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(2009)

Un polvo luminoso se proyecta y danza sobre una pantalla; nues

tras miradas se empapan de l; toma cuerpo y vida, nos arrastra a
una aventura errante; franqueamos el tiempo y el espacio, hasta que
una msica solemne disuelve las sombras sobre la tela. que vuelve a
ser blanca.
Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario

La historia de las relaciones entre la literatura y el cine supone

una complej a y conflicti va trama; poco frecuentes son los casos en
que dos formas expresivas han establecido tantos intercambios, a la
vez que suscitado tantos prejuicios e incomprensiones. El estudio del
contacto literatura-cine despliega una variedad de aspectos por tra
tar: la influenci a de la literatura en el cine, la influencia del cine en la
literatura, la intertextualidad y la iluminacin recproca entre artes,
el lugar de la institucin crtica y la literatura comparada en estas
reflexiones, el concepto de literatura artstica, el ciclo del consumo
y sus receptores, el fenmeno editorial , la sociologa de lo simblico
y el papel del escritor como guionista prototpic0 3 .
A pesar de la diversidad del campo de estudio, existe una lnea
temtica dominante, habitual : se trata de la revi sin de las adaptacio
nes cinematogrficas, esto es, el anlisis de la recodificacin cinema
togrfica de textos literarios. Sobre ello hay consenso terico; tanto
los pioneros estudios formali stas como los de la semitica contempo
rnea insi sten en la necesidad de situar el punto bsico de enlace en el
aspecto narrativo.
Entre los primeros se sita Eikhenbaum4 , quien advierte que
todo fi lme se extiende en el tiempo; por ende, el lenguaje cinemato
grfico, aunque basado aparentemente en la imagen, no est disocia
do de lo verbal . En la medida que el cine no se reduce a la mera

Carmen Pea-Ardid.

Literatura y cine. Una a proximacin comparativa ( Madrid: Ctedra.

1 992) 1 7.

[1 926] en Franois Albera (comp.). Los fonnalistas rusos y

el cine. La potica delfilme (Barcelona: Paids. 1 998) 200-20 1 .

Boris Eikhenbaum. Literatura y cine

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Baltodano I La l iteratura y el cine

fotogenia y adquiere sentido merced al montaje, se convierte en una

fonna expresiva semntica; las relaciones entre encuadres suponen el
desarrollo de un relato, de un discurso interior. Aunque la palabra no es
lo principal en el cine, prevalece, primero, como recurso expresivo del
director; segundo, como parte del proceso cognitivo del espectador.
La preeminenci a del guin y su componente narrativo-literario
explica, de acuerdo con Tynianov 5 , otro precursor, la preocupacin
por el argumento, caracterstica del cine de ficcin . La trama literaria
puede servir como punto de partida para la construccin del filme;
sin embargo, debe ser recodificada, pues las leyes de desarrollo del
argumento cinematogrfico son especficas. Segn esto, toda adapta
cin inicia, de acuerdo con Ec0 6 , en el momento en que se abstrae la
estructura de la trama. Los cuentos y las novelas, inspiracin mayori
taria de los fi lmes, relatan hi storias; de fonna semej ante, las pelculas
presentan argumentos . El cine vendra a ser pues, una especie narra
ti va ms ; su diferencia con la literatura radica en los medios expre
si vos de que se vale para desarrollar la trama7
Es evidente que la reflexin en tomo a estos problemas no se
circunscri be a un modelo terico detenninado; por el contrario, no
ciones procedentes de distintos modelos conceptuales se complemen
tan y funden a lo largo de unas meditaciones, cuyo entramado se acerca
a la centuria. Este dilogo ha sido prdigo y polmico, nace a causa
de una mquina, un artefacto que define, a las claras, una parcela
amplia de la cultura moderna y contempornea. En las siguientes p
ginas, se procuran ordenar y exponer cuatro de los principales vncu
los entre lo literario (en particular, la narrativa) y lo cinematogrfico.

[ 1 926 ] e n Albera, Los formalistas rus Ol' y el cin e: 1 88 .

[ 1 962] en La definicin del arte (Barce
lona: Martnez Roca, 1 9 70) 1 9 4-1 9 5.
Ronald Solano, Literatura con cinematografa en Mara Lourdes Corts (ed.), Luces. cmara.
accin! Textos de cin e y televisin (San Jos: Editorial Universidad de Costa Rica. 2000) 1 43 .
Yuri Tynianov, El guin

Umberto Eco, Cine y literatura: la estructura de la trama

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Primera relacin: la literatura afecta el desarrollo del cine como

expresin esttica
La primera funcin del cinematgrafo se llev a cabo el 28 de

diciembre de 1895. A partir de entonces y durante un lapso conside

rable, el nuevo invento se resisti a las etiquetas: mquina con alma,

cinta de sueos, pas suplementario, hechizo de la materia vulgar y

cclope moderno son-slo algunos de los nombres que recibi. Tal

variedad de ttulos slo pudo proceder de una honda incertidumbre
con respecto a las funciones y posibilidades del nuevo artefacto; ms
todava, se relaciona con las inquietudes y anhelos del perodo ante

rior a su factura, pues delimita no tanto el objeto como las expectati

vas de la poca.

Segn indica Morins, antes que los Lumiere. muchos persiguie

ron sin xito el descubrimiento de un mecanismo capaz de aprehen

der la realidad. La mayora trabajaba en pos de instrumentos de in

vestigacin, pues se requeran ojos objetivos capaces de imprimir

y descomponer los fenmenos de la naturaleza asociados con el mo

vimiento. Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos de este grupo de
emprendedores, no fueron sino los hermanos franceses quienes desa
rrollaron el aparato. En su tiempo, Louis Lumiere fue considerado el
9
ltimo pintor impresionista ; probablemente, esta imagen haya defi
nido su hallazgo tanto mejor que cualquier otro concepto.
Forjados en el campo de la fotografa, los miembros de la fami
lia Lumiere se encontraban a medio camino entre el espritu artstico

y la aptitud empresarial. Alejadas de todo afn cientfico, sus produc

ciones carentes de guin y montaje muestran paisajes, actividades

cotidianas y costumbres capturadas azarosamente por la cmara.

En el fondo, estos filmes participan de una lgica anloga a la del

retrato o a la de las tarjetas postales, pues documentan vivencias y

14

Edgar Morio, El cine o el hombre imagi1/llrio [1956] (Barcelona: Paids. 20(1) 14_
Jacques Aumoot, El ojo intennlllble (Barcelona: Paids. 1997) 15_

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Baltodano I La literatura y el cine

entornos. A la vez, explotan atractivos simi lares: basadas en el efecto

emoti vo funcionan como mercanCas asociadas con el recuerdo, los
amores y la devocin .
Entender la realidad inquieta poco a los Lumiere; ellos prefie
ren trastocar sus lmites y ampliarla; sus experimentos no se concen
tran en la naturaleza sino que se dirigen a la psicologa humana, pues
vi slumbran el poder de la identificacin 10. Operaciones como di sec
cionar o medir ofrecen poco cuando se las compara con estimados
bienes si mblicos como la presencia de lo ausente, la eternidad del
momento, la metamorfosis del mundo en sueo y el paroxismo de lo
real . El cinematgrafo adquiere valor merced a las proyecciones so
ciales depositadas en l (sustraer lo humano del tiempo, repetir lo
idntico e irreversible, dar vida a una imagen ntima de la conciencia,
suprimir lo ordinario), no por sus aplicaciones inmedi atas .
La fotogenia, trmino desarrollado por Delluc ll tras dos dece
nios de proyecciones, supone la cumbre de este tipo de pensamiento.
En esencia, remite al aspecto potico adquirido por los seres y cosas
cuando se los muestra en imgenes, a la belleza de lo cotidiano apre
sada por el cinematgrafo. La fotogenia delimitaba la inefable quin
taesencia 12 que da lugar a una nueva manifestacin artstica, marca
ba la frontera conceptual entre la mquina y la forma esttica. Tan
slo un lustro despus, Ei khenbaum recomendaba di stinguir dos fases
en su hi stori a: la invencin del aparato, gracias al cual fue posible
reproducir el movimiento en la pantall a, y la uti lizacin de este apa
rato para transformar la pelcula en fi lme l3 .
Al respecto, es fundamental la participacin de Georges Mlies
(1861-1938), quien interesado en el mundo del espectculo y motivado
10

Morin caracteriza la identificacin como panicipaciones afectivas generadas por el encanto de la

y lo imaginario, reinos donde se recrean las aspiraciones y necesidades humanas (2 00 1 :

92). Desde este punto de vista. supone una faceta ms de la mentalidad mtica. Ver tambin Christian Metz. El sigl/ ificame imagil/ario. Psicoal/lisis y cil/e (Barcelona: Paids, 2(01) 23-24.
Louis Delluc, Photognie (Pars: De Brunhoff, 1 920) .
Roben Stam, Teoras del cine. UI/a imroduccil/ (Barcelona: Paids, 2 00 1 ) 50.
Boris Eikhenbaum, Problemas de cine-estilstica [ 1 926) en Albera, Los formalislas rusos y el
cine: 45.
imagen

11
12
13

15

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por su faceta de comerciante, hall en el cinematgrafo el principio

de un entreteni miento. En tanto los hermanos Lumiere se abocaban a
recoger vi stas de lugares lejanos, l decidi fi lmar breves repre
sentaciones de carcter teatral , en las que incorporaba actores, ves
tuarios y decorados . Entre 1896 y 1914, fi lm ms de quinientas pe
lculas ; en stas, uti liz trucos fotogrficos y rudimentarios montajes,
l4
a partir de los cuales se erigen luego los medios del cine .
Adems, Mlies alter la naturaleza de los contenidos proyec
tados; dispuesto a deleitar al pblico, compr el teatro del desapare
cido mago Robert Houdin con el objetivo de exhibir ficciones y su
ministrar quimeras : l as prefera por encima de la hostil realidad. El
referente de estos fi lmes no remite al mundo adyacente sino a la ima
ginacin y la utopa; sus temticas lo alejan de la estampa, para aproxi
marlo al viaj e hacia lo maravi lloso y fantstico. Todo viaje responde
a un rel ato. Por estas razones poticas, y por otra no esttica, Mlies
acerca el cine a los mbitos del teatro y la literatura, los dos grandes
discursos artsticos fundados en la fabulacin y la trama, tal y como
se los conceba hacia finales del siglo XIX e inicios del xx.
La razn no esttic a se vincula con algunos de los asuntos tra
tados en este apartado. Epstein describa al cine como hermafrodita
de cienci a y arte 1 5 . Seguramente, esta frmula sea una de las ms
bondadosas enunciadas en aquel entonces ; en verdad, exi stan seve
ras resistencias con respecto al nuevo medio. Por involucrar en el
proceso un si stema mecnico de reproduccin, prevalecan las du
das ; algunos sectores intelectuales consideraban al cine una burda
imprenta de la escena teatral, cuando no pintura venida a menos o
literatura convertida en tebeo.
La tesi s del mimetismo se aunaba a otros prej uicios. En una
cultura organizada en tomo a la palabra, la imagen es considerada un
mtodo de comunicacin primitivo, pues carece de abstraccin. Se
14

15

16

Georges Sadoul, Historia general del cine, tomo 11 (Madrid: Siglo XXI, 1 972) 1 64.
Jean Epstein, Escritos sobre cine, tomo I (Madrid: Fundamentos, 1 982) 1 6.

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Baltodano I La literatura y el cine

adopta, por lo general , la fal acia de que el cono, por guardar seme
j anza con lo significado, revi ste menor convencionali smo, es decir,
posee una limitada capacidad de semiosi s. Surge entonces la certeza
de hallarse frente a un cdigo dbi l 16 . Adems, se la entiende como
una herramienta cognitiva de escasa vala. Por todo esto, se relega al
cine a los mrgenes de la acti vidad intelectual , donde slo sirve para
esparcimiento o consumo.
En tales circunstancias, los cineastas, ms que el cine, procuran
una nueva valoracin de su quehacer; la bsqueda de prestigio los
dirige hacia las manifestaciones artsticas consagradas ; en particular,
hacia la literatura. La influencia de los cuentos, las novelas y las pie
zas dramticas entre los realizadores del cine resulta notable. Si se
piensa en el cine como el espectculo que cuenta hi storias ficticias a
travs de una mirada subjetiva, se comprende cunto pes lo literario
en su determinacin. A claras, se podra afirmar que la primera rela
cin entre literatura y cine es de carcter hi strico y se refiere a la
intervencin de la primera en el nacimiento y destino del otro. Las
pelculas de Mlies contaban pequeas historias, pero el cine deba
demostrar que poda elaborar relatos complejos. Para poder ser reco
nocido como arte, los creadores desarrollaron sus capacidades narra
tivas; al hacerlo, delimitaban los contornos de la disciplina y educa
ban al pblico en una va.
Segunda relacin: el cine y la literatura comparten la estructura
de la trama

En mltiples ocasiones, ver una pelcula equivale a escuchar

una hi storia. Muchos fi lmes cuentan alguna aventura o suceso, es
16

En Semitica y fi losofa del lel/guaje (Barcelona: Lumen. 2(00) 57-58. Umberto Eco comenta la
man era en que los signos son catalogados por la sociedad; en su opinin. las comunidades jerarqui
zan no slo los discursos sino los tipos de signos y los cdigos. de modo tal que algunos alcanzan
mayor prestigio y otros son desplazados hacia la periferia. No se trata de sus posibilidades intrnse
cas sino del funcionamiento que se les otorga.

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Baltodano I La literatura y el cine

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decir, desarrollan una trama. Sin llegar a afirmar que todo el cine
narra, resulta conveniente sealar esta tendencia, pues ocupa un lu
gar central . Se ha explicado cmo esta primaca del relato surge a
causa de unas circunstancias fortuitas ; atae explicar tambin que
obedece a una predi sposicin. En el cine, las imgenes adquieren
carcter fi gurativo y movimiento. Estas cualidades les otorgan los
recursos nepesarios para transmitir historias.
La representacin icnica muestra el objeto y sugiere algo a
propsito de ste. La imagen no slo remite a una realidad concreta
sino que estimula la red de valores y simbolismos depositados en sta
por la sociedad; as, el fotograma de un arma alude a la violencia, el
enfrentamiento y la criminalidad. En estos trminos, incluso los tra
zos de una pintura rupestre contienen un relato; la lanza empuada
por la figura humana cuenta una hazaa memorable: el acto de cazar,
el triunfo sobre la bestia, la supervivencia, el poder obtenido median
te la memoria y la identidad. Con cada imagen germina una hi storia
en el espectador, afirma B arthes 1 7
La imagen en movimiento provoca la entelequia de continui
dad y transformacin perpetua a travs de muchos estados. Mediante
el montaje, lo filmado adquiere duracin y, por tanto, devenir; no es
un instante ai slado sino un proceso, un desarrollo l 8 . Deleuze arguye
que el movimiento es una traslacin en el espacio; cuando la hay,
ocurre un cambio cuali tati vo. En con secuencia, el efecto del di s
curso flmico, su sentido, se asume como historia; los objetos retrata
dos --en su mayora, seres- se convierten en personajes; las esce
nas, en acciones o acontecimientos concatenados, progresi vos l 9 .
Adems del elemento figurati vo y del movimiento, un tercer
principio que concurre en la narracin flmica y la hace posible es el
modelo de representacin. Lo constituyen un complejo entramado de
17

18
19

18

Roland Barthes, LeCciII illaugural (Mxico: Siglo XXI, 1 995) 1 43.

Jacques Aumont y otros, Esttica del cille (Barcelona: Paids, 1 996) 90.
Gilles Deleuze, La imagell-movimiellto. Estudios sobre cille 1 (Barcelona: Paids,

1 994) 22.

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Baltodano I La literatura y el cine

convenciones que sirven como base a las expresiones audiovi suales,

los preceptos formulados a lo largo de la hi stori a del cine, aprendidos
o asimilados por los creadores como una suerte de alfabeto, Iengua
20
je o gramtica del fi lme. El modelo de representacin no procede
de la imagen misma, sino de los usos concretos de los cineastas ; D.
W. Griffith (1875-1948) Y S . M. Ei senstei n (1898-1948) modelan sus
orgenes. En sentido estricto, el modelo hace factible la continuidad e
21
inteleccin de un relato, aunque no lo ocasiona .
El cine dispone de imgenes con movimiento y valor figurati vo
y de cdigos precisos para contar. Sin embargo, un relato es algo
ms, implica un mundo representado y unos medios para representar
lo. Lo narrado incluye a los personajes, los acontecimientos enlaza
dos, los espacios y la temporalidad; la narracin, el enunciador, el
22
destinatario y los mecani smos. Como comenta Corts , el relato en
bruto (el mundo representado) puede ser contado mediante diferen
tes di spositi vos de representacin ; as, por citar un caso, el mito de
Orfeo se comunica por medio de la oralidad, la escritura literaria, el
teatro, la pera, la danza y el cine.
La semejanza de las estructuras homologa al cine con la litera
tura; ambas funcionan como medi os para narrar. Pareciera que el acto
de contar las trasciende, pues se sita en el origen de sus expresiones ;
no obstante, contar nunca supone una acti vidad vaca, autnoma; se
narra siempre en virtud de un procedimiento. Queda claro que la no
vela, el cuento, la crnica y el fi lme desembocan en la accin, son
artes de accin, gneros narrati vos. Eco establece una base general:
el avance de una serie de hechos; no importa si lo literario parte de la
20

21
22

A pesar del empleo indiscriminado de este trmino, el cine no es un lenguaje sino un denso ensam
ble semitico, en el que intervienen diferentes cdigos y clases de signos. Ver Iuri M. Lotrnan, El
lugar del arte cinematogrfico en el mecanismo de la cultura, La semio.fera /JI. Semitica de las
artes y de la cultura (Madrid: Ctedra, 2000) 132.
Juan Miguel Company, El trazo de la letra el/ la imagel/. Texto literario y texto flmico (Madrid:
Ctedra, 1 987) 42.
Ma ra Lourdes Corts, Amor)' traicil/. Cil/e y literatura el/ Amrica Latil/a (San Jos: Editorial
Universidad de Costa Rica, 1999) 33.

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Baltod a no I La literatura y el cine

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palabra para enunciar sucede esto y luego aquello, y el cine mues

2
tra imgenes en las que ocurre esto ms esto ms est0 3 .
Esta similitud permiti a los cineastas llevar obras literarias a
la pantal l a, pues bastaba, en principio, con extrapolar los aconteci
mientos y establecer correspondencias estticas 24 . Con el tiempo, se
descubre cunto ms complej o es el proceso, pues el cine cumple con
funciones particulares. La aprehensin sensorial e iconogrfica de
los mundos imaginados por la literatura da lugar a polmicas respec
to de sus c apacidades analtica y persuasiva2 5 ; en el seno de la labor,
obliga a meditar acerca del papel de los guionistas. La reescritura
cinematogrfica no slo conduce a traducir entre tipos de signos, sino
que demanda un nuevo ordenamiento de las acciones dramticas.
Asimismo, plantea incgnitas sobre la aptitud del medio audiovisual
para cifrar el esti lo de un escritor o una tendencia.
Tercera relacin: el problema de la adaptacin
La creacin cinematogrfica supone una experiencia indita,
pues no se asemej a a ninguna forma anterior; stimo arte la llama
Canud026 porque deviene en sntesis moderna de las expresiones es
tticas: es la ltima y ms reciente. A causa de esto, goza de liberta
des excepcionales ; no cuenta con tradicin y, sin embargo, todo acer
vo le pertenece. Al lado de la msica, el teatro y la plstica, el cine
crece y se legitima; no obstante, el vnculo con el mundo de las letras
es particularmente intenso, pues de ste proceden, mayoritariamente,
sus recursos y prestigio.
Los recursos procedentes de la literatura son variados, por lo
que conviene clasificarlos en tres tipos: el primero incluye los con
tenidos (tramas, personajes y motivos); el segundo, los agentes (autores,
23

24
25

26

20

Umberto Eco, lA defillicilI del arte (Barcelona: Martnez Roca, 1 970) 1 96-1 97.
Jean Mitry, Esttica y psicologa del cille (Mxico: Siglo XXI, 1 986) 424.
Jorge Rojas Bez, Serie de ensayos sobre cine , Revista ComullicacilI, IX, 1 ( 1 996) 86.
Riccioto Canudo, L'Usille aux images [ 1 927) (Pars: Seguier-Arte, 1 995) 52.

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Baltodano I La l iteratura y el cine

guioni stas y crticos) y el tercero, los mecani smos expresi vos. Cada
categora participa en una de las variantes del problema de la adapta
cin: los contenidos inspiran y ofrecen modelos, los agentes aportan re
putacin y contribuyen en los procesos de escritura y lectura; y los meca
nismos imponen procesos de bsqueda de efectos estticos anlogos.
Desde la perspectiva del cine, la literatura constituye una au
tntica enciclopedia; vidos de historias que contar, los directores,
guioni stas y empresarios han acudido a sus pginas en busca de figu
ras, tpicos e incluso argumentos ; el fenmeno es tan antiguo como
el cine mismo; ms todava -se explic en un apartado anterior-,
lo determina. Mlics, por ejemplo, se apoy en algunas obras de Her
bert Georges Wells (1866-1946) Y Julio Veme (1828-1905) para crear
sus fi lmes ; al hacerlo, dio lugar a las primeras adaptaciones. Qu
hall en las letras? Dotado de una inventi va extraordinaria, de seguro
no persegua ideas.
La primera poca del cine se caracteriza por una paradoja: creado
por intelectuales y sensibles, se lo confina a di vertimento de simples
e i letrados. El ansia de rei vindicacin conduce hacia las obras litera
rias ; sin embargo, no se trata de dependencia sino de arrobamiento.
McLuhan plante que a la invencin de una nueva tecnologa sigue
siempre un periodo de perplejidad27 Fonnados en una sociedad 10gocntrica y biblifila, los pioneros como Mlies estn incapacitados
para comprender la autonoma del mundo cinematogrfic0 28 ; por el
momento, sortean los malos juicios y ganan auditorio medi ante el
regreso a lo conocido.
Sin embargo, el fenmeno no concluy una vez superado el
arrobamiento; mucho del cine que se exhibe en la actualidad se gene
ra a partir de materiales preexi stentes; en la mayora de las ocasiones,
se trata de relatos literarios, algunos autnticos clsicos o xitos de
27
28

Marshall McLuhan, La galaxia Gutel/berg. Gl/esis del homo typographicu.\ [196 7 ] (Madrid: Aguilar,
1 972) 380-38 l .
Resulta interesante cmo, dcadas despus, emerge el tpico de la invasin. Kracauer, Chiarini y
Zavattini condenan la orientacin literaria del cine, a la vez que abogan por la emancipacin de la
imagen.

21

Baltodano I La literatura y el cine

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ventas, otros por completo desconocidos. Acudir a textos clebres no

esconde de por s una intencin comercial, las editori ales tambin lo
hacen : ora para vender, ora por exigencia de los lectores, ora por su
deseo de preservar el vigor de unas manifestaciones consideradas
cannicas 29 . No exi ste entonces dependencia, sino un uso llano. En
el c aso de l as obras sin renombre parece ms evidente, sin por esto
ser pri vati v , la exploracin artstica.
Solano uti liza trminos con sentido metafrico para di stinguir
entre dos corrientes; l habla de parasitismo y mutualismo 30 En una,
la i ndustria del cine usurpa el capital simblico del literato, su imagi
nac i n y esti lo; en la otra, la literatura motiva nuevas narraciones y
experiencias, sugiere, provoca. Estas dos actitudes desembocan en
dos maneras de emprender el oficio de adaptador: o se reproduce e
imita o se acta como un creador, es decir, se di aloga, se impone un
nuevo orden a la pieza literaria y se la revitaliza.
Esto es interesante si se piensa, primero, en el auditorio, y se
gundo, en el concepto mismo de adaptacin. En una gran proporcin,
el pblico ha sido educado en la necesidad de establecer comparacio
nes entre la obra literaria y el fi lme; en el fondo, valoran la fidelidad
por encima de la creatividad. Al parecer, priva la minuciosa duplica
cin sobre la independenci a. Sin embargo, el trmino adaptar refiere
aj uste, reacomodo; es decir, el traslado de un objeto a travs de dos
circunstanci as diferentes, un cambio en su naturaleza3 1 Estas modi
ficaciones afectan, entre otros asuntos, la extensin y complejidad de
la trama. El relato literario, cuantioso en personajes y episodios, es lleva
do a las salas de cine en un lapso determinado por el dispositivo de la
proyeccin 3 2 Antes que reducir o simplificar, se procura una sntesis.
29
30
31

32

22

Vale recordar el comportamiento del campo literario descrito por Pierre Bourdieu en Las reglas del
arte (Barcelona: Anagrama, 1990).
Solano, 1 45.
Modificar una obra cientfica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre pblico
distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la originaI , DRAE, 22 " ed.
Todo fi lme tarda entre una y tres horas, esto constrie. Las adaptaciones televisivas segmentan la
trama en captulos, por esto, con frecuencia, preservan su organizacin bsica. En el cine, vara
notablemente.

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Baltodano I La literatura y el cine

Esta sntesis emerge como realidad nueva, ligada al texto lite

rario en tanto referente ; nunca exi ste prdida; en ri gor, hay aporte.
Adaptar no es un acto moral ; por tanto, no se aj usta a criterios tales
como traicin o lealtad. Una adaptacin esconde dentro de s, desde
el primer momento, una lectura; pues todo realizador interpreta el
texto literario, es decir, interviene en su significacin. Al cooperar
con e l texto, el ci neasta no slo conoce lo comunicado, sino que
l o modela a su propia medida y por medi o de sus conoc imientos y
de su sensi bi Iidad 33 .
En estos trminos, lo proyectado no expresa continuidad mec
nica sino rplica; lo proyectado no equivale a leer el texto de origen,
se debe entender como una rplica ante ste, como un producto deri
vado, como di logo entre concienci as 3 4 y, a veces, entre sabios; quin
no goza esttica e intelectualmente las versiones de Otelo y el Quijo
te preparadas por Orson Welles. La adaptacin implica pues arduos
procesos constructivos ; interpretar deri va de un vocablo latino uti li
zado para referirse al negoci ador, traductor o intermedi ari0 35 . La lite
ratura no se sita en un nivel superior, tan slo provee de materi a
prima e iluminaciones . Parece adecuado dej ar de lado los cotejos para
escuchar con claridad los puntos de vista; el cine devuelve al di scur
so literario su papel social : provocar ideas.
Cuarta relacin: el cine afecta las estticas de la literatura

Para Eikhenbaum, el auge de las adaptaciones redefina las fron

teras del trabajo literario; incluso se preguntaba sobre los deberes del
escritor para con el pblico: una vez entregado el escrito a la im33

34

Umberto Eco, Lector il/ fabula (Barcelona: Lumen. 1981) 37.

Lotman describe al texto como un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de
transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que
posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado ( 1 5) . A causa de estas propieda
des intelectuales, el texto no funciona como mediador sino como agente de dilogo y promotor del
pensamiento. Ver La semitica de la cultura y el concepto de texto, Escritos. 9 (1993) 15 Y 19.
David Bordwell, El sigl/ fi
i cado

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6
prenta; no ser facti ble crear una versin para la pantal la?3 B azin lo
recomendaba; en su opinin, la cultura en general y la literatura en
particular no tienen nada que perder en esta aventura 37 . Estas afir
maciones, aun cuando parecen optimi stas, deben ser interpretadas a
partir de una conviccin comn entre los crticos de la poca: la lite
ratura se ha convertido en un bien apreciado por minoras . A pesar de
que un alto porcentaje de los vanguardistas descalifica a los seguido
res del cine por preferir gneros y estticas pasanti stas, est clara la
infl uencia de esta expresin en grandes sectores.
Entre los artistas dedicados al teatro y la pintura, prevalece el
temor; los inquieta la presunta ri validad comercial atribuida al sti
mo arte. Algunos conciben el discurso audiovisual como una nueva
i mprenta, que fija las puestas en escena o divulga las tramas litera
rias. Otros hall an en los fi l mes un vehculo de propaganda, que se
encarga de conmover al espectador e incitarlo para que busque las
fonnas originales, modelo de profundidad y refinamiento cultural .
Los escritores tambin temen la disminucin en las ventas editoria
les ; ellos no slo contemplan el auge del cine, sino que participan de
la industria.
Convertidos en maquila por Hollywood, autores como Hemingway,
Faulkner, Steinbeck o Hammett descubren con desagrado la mezcla
de industri a y arte. En respuesta, culti van una literatura anticinema
togrfica. Critican, adems, la prostitucin del talento, la ausencia de
espacios para la individualidad creativa y el afn por ofrecer al pbli
co objetos de nfimo nivel cultural . Desde entonces, la sociedad entre
medio visual y literatos se define como convulsa; en algunos casos
excepcionales, los escritores aprenden del cine o lo proclaman para
digma de la modernidad y el cambio.
En ambos casos, el cine inj iere en el desarrollo de la esttica
literaria y del arte, en general . Benj amn fue el primero en percibir
36

37

24

Eikhenbaum, Literatura y cine , 1 98.

Andr Bazin, Por un cine impuro [1 95 8 ] , Qu es el cille? (Madrid: Rialp, 1 9 90) 1 1 4.

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Baltodano / La l iteratura y el cine

este fenmeno; hacia 1935, escribi una serie de fragmentos bajo el

ttulo La obra de arte en la poca de su reproductibi lidad tcnica .
En el undcimo apartado, seala el principal atributo de lo flmico: es
la nueva y ms perfecta mquina para contar; por tanto, desplaza a
aquel las manifestaciones expresi vas que se fundamentan en el acto
de relatar hi storias 3 8 . La narrativa literaria se redefine a partir de este
hecho; en las formas modernas, prevalece, por ejemplo, el abandono
del argument039 .
Segn se ve, las influencias se gestan en ni veles profundos. No
se trata de identificar engaosas equiparaciones literari as de artifi
cios flmicos, sino de reconocer cmo el di scurso de la imagen en
movimiento ampla los horizontes de la escritura. Entre los aportes
ms significativos del cine a la literatura se encuentran : los moti vos
de la cultura popular, el dilogo intertextual , la economa expresiva,
la fragmentacin y el uso reiterado de perspectivas. En su mayora,
stos resuenan en las obras de los vanguardistas, los narradores norte
americanos de la Generacin perdida, los novelistas franceses de las d
cadas del treinta y el cuarenta y los hispanoamericanos contemporneos.
Las pelculas, sobre todo las producciones estadounidenses de
serie B -melodrama, westenz y cine negrer-, forj aron el imaginario
del consumo masivo; sea medi ante lo sentimental , la aventura o la
violencia, estos fi lmes codificaron personajes, ambientes y procesos
que constituyen, en la actualidad, una suerte de folc lor urbano; es
decir, conforman un di scurso de cultura4o . Este di scurso es materi al
para el escritor; el anlisis del corpus referencial de la literatura mo
derna y contempornea arroj a interesantes evidencias al respecto; as,
abundan los homenajes y las parodi as de figuras e hi stori as del cine.
En lengua espaola, van desde Gmez de la Serna y Lorca hasta Do
noso, Garca Mrquez, Manuel Puig, Cabrera Infante, Osvaldo So
riano y Leonardo Padura.
3
8
3
9

40

Walter Benjamn, Discursos inilllerrumpidos (Madrid: Taurus, 1973) 49.

Raul Torres, La presunta futura obsolescencia del cine, Escena, \3 ( 1985) 25.
Alfonso Pu y al, Cine y arle nuevo (Madrid: Biblioteca Nueva. 2(03) 18.

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Ms all de las alusiones ocultas o deliberadas, importa la evi

dencia de la intertextualidad. De acuerdo con Kri steva, la producti vi
dad textual est detenninada por lo histrico; de esta fonna, en todo
texto estn presentes los anteriores 4 1 Esta dinmica impone nuevos
contenidos y fonnas a la literatura; en lugar de las mitologas arcai
cas, acude con fines estticos a las certezas del capitalismo indus
trial. Ese inters se relaciona con la necesidad potica de cuestionar
la jerarqua axiolgica de la cultura y el canon ; lo literario se mueve
entonces a travs de un mundo considerado bajo o vulgar con el obje
tivo de evitar el anqui losamient042
Junto a los prstamos conceptuales, se sitan las modelizacio
nes cinematogrficas. Para evitar la duplicacin de datos, los cineas
tas practicaron la economa expresiva desde los comienzos; la premi
sa parece sencilla: enunciar mucho con pocos recursos. En el campo
de las letras, y tras la ruptura con las estticas del reali smo clsico,
los escritores ensayaron este postulado; queran delimitar los carac
teres y su entorno sin dedicar espacios extensos a los apartados des
criptivos, pues entorpecan el ritmo del relato. Ansiosos por el vrti
go de los acontecimientos -aoraban la veloci dad del ci ne-,
culti varon una prosa carente de adjeti vos. Asimismo, recuperaron el
dilogo en tanto eje del progreso dramtico; en buena medida, la mor
daci dad e irona de Hemingway y Chandler se asocian con sus aficio
nes por el cine.
Hauser afinna que el cine es la fonna ms representativa de las
estructuras mentales de l a poca recient 3 ; la idea de un tiempo es
cindido y dislocado se concreta merced al montaje. La fragmenta
cin y el empleo de puntos de vista inusuales distinguen a los filmes
de las otras clases de relato. No obstante, con el paso del tiempo,
estas tcnicas han migrado hacia las pginas de las novelas. Por ltimo,
41

42

43

26

Julia Kristeva. El texto de la lIovela (Barcelona: Lumen. 1 974) 1 1 9.

Consultar el escrito de Lotman Sobre el contenido y la estructura del concepto de literatura arts
tica en Semiosfera l. Semitica de la cultura y el texto (Madrid: Ctedra. 1 996) 1 62- 1 8 l .
Amold Hauser. Historia social de la literatura)' el arte. tomo 1Il (Madrid: Guadarrama. 1 976) 280.

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Baltodano I La literatura y el cine

valga mencionar que los escritores no slo se aproxi man a los recur
sos y tpicos del cine para resolver sus propias inquietudes, sino que
delimitan sus proyectos estticos a partir de la distancia con lo audi o
visual. As, las novelas de autores como Joyce y Proust plantean asun
tos y estrategias de difcil adaptabi lidad flmica44
Ep logo
El estudio de las relaciones entre la literatura y el cine debe
i mpeler hacia el anlisis de los problemas sociales y las asociaciones
vigentes en un ambiente y poca determinados. El objeti vo de estas
pesqui sas consiste en determinar cmo los mismos asuntos asumen
formas di stintas, a la vez que revelan las determinaciones profundas
del si stema45 El principio de la trama y la palabra misma exceden los
dominios de la novela y el cuento; debi do a esto, el inters por el cine
proporciona ti les conocimientos acerca de lo narrati vo. Compren
der la literatura supone, adems del ejercicio hermenutico, el re
cuento de la historia de sus efectos en la comunidad y en las dems
expresiones estticas. El cambio en las tendencias y los procedimien
tos de un segmento de las letras del siglo xx slo se percibe cabal
mente cuando se examinan las intrusi ones de lo flmico. Por estas
razones, este asunto merece ms investigacin.

44
45

Perre Gimferrer. Cine y literatura (Barcelona: Planeta, 1 985) 83.

Roben Stam, Nuevos conceptos de la teora del cine (Barcelona: Paids, 1999) 91.

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