FUGACITAT ETERNITZADA.

TEMPS I PERSPECTIVA
EN ELS ASSAIGS DADORNO I BENJAMIN SOBRE KAFKA
Robert CANER-LIESE

Resum
Lobjectiu daquest article s mostrar de quina manera Th.W. Adorno i Walter Benjamin tracten en els seus assaigs sobre Kafka dues qestions essencials per a qualsevol
aproximaci a lobra kafkiana: el tema de la interpretaci i el de la concepci del temps
inherent als seus relats. Ambdues qestions presenten una estructura paradoxal: en
primer lloc, la paradoxa duna escriptura que, alhora que reclama i fa imprescindible la
interpretaci, ofereix una gran resistncia al desxiframent del seu sentit i, en segon lloc,
la paradoxa duna narrativa que destrueix les expectatives temporals prpies del gnere
pic. Larticle reconstrueix el contingut i el sentit daquestes paradoxes mitjanant
lanlisi i el comentari de tres relats de Kafka i, alhora, intenta mostrar els vincles i les
afinitats que uneixen lobra de Kafka amb el pensament dAdorno i Benjamin.
Paraules clau: Adorno, Benjamin, Kafka, interpretaci, temps, narrativa.

Eternal Fleetingness. Time and Point of View in Adorno

and Benjamins Essays on Kafka
Abstract
The aim of this research is to show how Th. W. Adorno and Walter Benjamin addressed in their essays on Kafka two essential issues for any approach to Kafkas work:
the issue of interpretation and the concept of time inherent in his stories. The two issues have a paradoxical structure: first, the paradox of a writing which requires an interpretation while offering strong resistance to the discovery of its meaning, and, secondly, the paradox of a narrative which destroys the epic temporary expectations. The
article analyzes these paradoxes in three stories of Kafka and also tries to show the
similarities between Kafkas work and the thought of Adorno and Benjamin.
Key words: Adorno, Benjamin, Kafka, interpretation, time, narrative.

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 5

28/05/13 08:59

Introducci
A mitjan desembre de 1934, desprs dhaver llegit lassaig de Benjamin sobre Kafka,
Adorno escriu una llarga carta per expressar lespontani i grandis agrament que sent
vers lamic pel text que ha escrit i, tamb, per celebrar la coincidncia en els punts filosfics centrals, una coincidncia que, diu Adorno, amb la lectura de lassaig sobre
Kafka se li ha fet ms evident que mai. I tot just dhaver-se iniciat el comentari epistolar sobre lassaig de Benjamin que tant lha commogut, indica Adorno, de manera molt
precisa i concreta, en quin sentit coincideixen les seves maneres dentendre Kafka:
lobra de lenigmtic autor de Praga s, segons Adorno, una fotografia de la vida terrenal feta des de la perspectiva de la vida redimida, de la qual no es pot veure res excepte
una vora del drap negre, mentre que lptica horriblement descentrada de la imatge no
s altra que la de laparell fotogrfic que ha estat collocat de travs.1
La frase dAdorno cont almenys dues afirmacions que poden resultar sorprenents
o estranyes, que sn, per, fonamentals, ja que formen part dels pressupsits que, segons Adorno i Benjamin, cal tenir presents a lhora dintentar entendre lobra de Kafka.
Adorno parla, en primer lloc, de lobra de Kafka com duna fotografia. Si tenim en
compte que Kafka s autor duna obra bsicament narrativa, encara que el seu carcter
pic sigui certament problemtic, ens cridar latenci que Adorno shi refereixi identificant-la amb la fotografia, s a dir, amb all instantani i, per tant, indicant que la
concepci del temps de la narrativa kafkiana deu ser, com a mnim, paradoxal, ja que
es fa certament difcil pensar la possibilitat de reconciliar el carcter esttic propi de la
imatge amb el desplegament temporal caracterstic de tot relat. I, en segon lloc, Adorno
parla tamb duna ptica deformada o descentrada, duna ptica horrorosa que produeix lefecte de presentar la realitat que ens envolta duna manera ben diferent de com
la percebem habitualment.
Aquesta perspectiva no s altra que la de la redempci, una perspectiva grcies a la
qual podem descobrir les esquerdes i clivelles del nostre mn, les mancances i deformacions que tenen per costum restar invisibles.2 La dificultat que planteja lptica
de Kafka s, doncs, la mateixa a la qual senfronta el pensament dAdorno i Benjamin,
i no s altra que la lluita entre perspectives o interpretacions: el que hi ha en joc en
la representaci de la realitat com a alienada o necessitada no s noms una tasca de
simple descoberta o desemmascarament, com si es tracts dassenyalar o indicar una
dada desconeguda o algun fet que fins aleshores hagus passat desapercebut, sin la
Th. W. Adorno, W. Benjamin, Briefwechsel 1928-1940. Edici dHenri Lonitz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1995, p. 90.
Hi ha traducci castellana: Correspondencia (1928-1940). Edici dHenri Lonitz. Traducci de Jacobo Muoz Veiga
i Vicente Gmez Ibez. Introducci de Jacobo Muoz. Madrid: Trotta, 1998, p. 78.
1

2
Les esquerdes i clivelles sn una referncia al clebre darrer aforisme de Minima Moralia, un text especialment
interessant per veure de manera ben compacta la coincidncia, des del punt de vista dAdorno, del seu projecte
filosfic amb el programa esttic de Kafka.

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 6

28/05/13 08:59

ms difcil empresa doposar-se a una manera de veure, s a dir, dinterpretar la realitat que s especialment resistent perqu sorgeix de les illusions sobre les quals el jo
ha fundat la seva precria existncia. La comprensi no s noms un acte intellectual,
sin la ms feixuga i complexa tasca de qestionar una imatge que t una funci vital
per al subjecte; s a dir, comprendre implica sempre travessar una altra forma de
comprendre.
A aquestes dues qestions el temps i la interpretaci estan dedicades les pgines
que vnen a continuaci, en les quals intentar mostrar, encara que noms a tall dintroducci ja que les ramificacions dambds temes reclamarien un espai ms extens que
el dun article, com Adorno i Benjamin, en els seus importants assajos sobre Kafka,
descobreixen i interpreten lestranya estructura temporal de lpica kafkiana, i veurem
tamb com ambds pensadors reflexionen sobre les dificultats inherents a la interpretaci mateixa de lobra de Kafka, una reflexi que hauria de ser indefugible si pensem
en la fria hermenutica que la seva obra ha desfermat des del primer moment.
Les paradoxes de la interpretaci
Adorno, com potser era de preveure, comena el seu assaig Apunts sobre Kafka, publicat lany 1953, manifestant la seva aversi a participar en la ms que abundant
producci exegtica que ha generat lobra de Kafka i a afegir una interpretaci ms a
les interpretacions corrents, encara que sigui discrepant.3 Com en altres assaigs de temtica literria, Adorno entra en matria de manera indirecta referint-se en primer lloc
als corrents interpretatius dominants que shan apropiat de lautor i traient a la llum els
pressupsits, all que Adorno tamb anomena la priori, que han determinat tant el
procs de creaci de lobra com, posteriorment, els intents de comprensi de la mateixa. Aquesta reflexi hermenutica s, com diem fa un moment, especialment urgent
en el cas de Kafka a causa de lenorme proliferaci dinterpretacions que la seva obra ha
provocat, per tamb perqu, segons Adorno, lexegesi dels textos de Kafka implica
certes dificultats, i fins i tot certs riscos, que ens colloquen, com a lectors, en una posici ben delicada si hem de fer cas de les exageracions amb qu Adorno illustra la
priori interpretatiu: Mentre no shagi trobat la paraula, el lector estar en deute.
(241) Aquesta s, doncs, la hiperblica conclusi a la qual arriba Adorno al final del
primer captol de lassaig: una enigmtica culpa recaur sobre aquell que no encerti el
sentit amb la seva interpretaci.
Citar la traducci catalana de lassaig que es troba dins: Th. W. Adorno, Notes de literatura. Selecci, prleg, traducci i notes de Robert Caner-Liese. Amb la collaboraci dAnna Montan. Barcelona: Columna, 2001, pp. 238277, la citaci a la p. 238. Escrit entre els anys 1942 i 1953, Apunts sobre Kafka (Aufzeichnungen zu Kafka) va ser
publicat lany 1953 a la revista Die Neue Rundschau i dos anys ms tard, lany 1955, Adorno el va incloure en el
recull dassaigs que porta per ttol Prismes. Crtica de la cultura i societat (Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft).
Actualment forma part del volum 10.1 de les Gesammelte Schriften.
3

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 7

28/05/13 08:59

Per aquesta no s lnica exageraci que marca el ritme trepidant de linici de lassaig. La ms extremosa i radical de les exageracions potser sigui lafirmaci adorniana
segons la qual lobra de Kafka seria el Turandot esdevingut escriptura (240). Com
potser recordar lamant de lpera, Turandot s el nom de la princesa xinesa que va
sotmetre els seus pretendents a una arriscada prova: per decidir qui havia de ser el seu
esps va proposar un enigma als pretendents, aquell que el resolgus shi casaria, per
qui sequivoqus seria condemnat a mort. Sembla, doncs, que de la comprensi correcta depn bastant ms que lequilibri espiritual, la vida o la mort (240), o dit duna
altra manera, en la comprensi de Kafka hi hauria en joc el tot.
Una tercera exageraci amb qu Adorno descriu el lloc en qu ens situa lescriptura
kafkiana prov del mn del cinema, el nou mitj al qual Kafka era un gran aficionat.
En aquest cas, per explicar un pressupsit hermenutic fonamental, recorre Adorno a
la clebre ancdota dels orgens del cinema que explica lespant que va sentir el pblic
durant la projecci de la breu pellcula que mostrava larribada dun tren a lestaci:
Els seus textos shan proposat que entre ells i les seves vctimes no resti una distncia
constant, i remourels els afectes de tal manera que temin que all narrat els vingui a
sobre, com les locomotores sobre el pblic en la ms recent tcnica tridimensional del
cinema. (240) El xoc que van experimentar els espectadors a la sala de projeccions
quan van confondre la pantalla amb la realitat no s gaire diferent de lexperincia que
fem els lectors quan recorrem els textos de Kafka. Aix ho formula Adorno, ara sense
imatges, a manera de conclusi: Entre els pressupsits de Kafka no s el menys insignificant el fet que la relaci contemplativa entre text i lector sha pertorbat des dels
fonaments. (240)
Aquest canvi dordre esttic t conseqncies hermenutiques immediates, ja que
qestionar la pertinena de lactitud contemplativa, distanciada i desinteressada davant
lobra dart, s a dir, qestionar la pertinena duna relaci merament esttica amb lart,
vol dir acabar amb una manera ingnua de llegir. La retirada de la distncia esttica
implica, segons Adorno, que Kafka impedeix que els lectors sidentifiquin com acostumen a fer amb figures de la novella. (240) Dit duna altra manera, i a continuaci
ho explicarem, la retirada de la distncia esttica vol dir que ja no s possible abstenir-se
dinterpretar. Aix explicaria la furiosa passi hermenutica que Kafka desvetlla i explicaria tamb per qu Adorno, malgrat laversi que sent a participar en la proliferaci
sense fi dinterpretacions, decideixi insistir en lenigma. La pregunta que aqu sens
imposa s per qu el text de Kafka provoca justament aquesta reacci: per qu cal interpretar; per qu no s possible mantenir-se neutral i a distncia; i, finalment, per qu
no s pertinent identificar-se amb els personatges dels relats kafkians.
Aquest pressupsit que Adorno descobreix i que subratlla de manera hiperblica
mitjanant les imatges de Turandot i la locomotora sortint de la pantalla, per que
no sentret a explicar, s inseparable dun tret caracterstic i fonamental de lescriptura kafkiana com s el punt de vista del narrador, s a dir, el lloc des del qual sex8

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 8

28/05/13 08:59

pliquen els relats de Kafka, i rep el nom tcnic destil indirecte lliure.4 El relat que du
per ttol El veredicte, Das Urteil en alemany, ens permetr mostrar en qu consisteix
aquesta manera de narrar i, sobretot, mostrar-ne les conseqncies pel que fa a la
destrucci de la distncia esttica. No deu ser casualitat que Kafka considers que,
malgrat haver publicat ja alguns textos, fos aquesta breu per complexa pea la que
marqus la seva data de naixement com a escriptor: El veredicte va ser escrit sense ni
esbossos ni apunts previs, sense interrupcions en el redactat i definint el punt de vista
narratiu que ser dominant en la seva narrativa; s a dir, el relat responia a la perfecci als seus ideals literaris.5
Escrit, doncs, duna tirada, la nit del 22 al 23 de setembre de 1912, El veredicte explica la histria del jove Georg Bendemann que es troba, almenys aparentment, en un
moment especialment dol de la seva existncia: Georg sacaba de prometre amb una
noia de famlia benestant (35) amb qui aviat es casar i, desprs que el pare es retirs,
ha comenat a dirigir amb xit lempresa familiar: des que nha assumit la responsabilitat, el negoci havia crescut inesperadament, havia calgut doblar el personal, el conjunt global de les operacions realitzades shavia quintuplicat [i] eren a les envistes de
nous progressos. (34s) La narraci justament comena en un mat de diumenge al
punt ms dol de la primavera (33), en el moment en qu Georg Bendemann acaba
descriure una carta a un seu amic de joventut resident a lestranger (33) per comunicar-li aquests recents i importants canvis que shan produt en la seva existncia. Per,
com podrem veure ben aviat, aquesta idllica escena dun diumenge primaveral dedicat a lescriptura s una enganyosa aparena.
La relaci epistolar que Bendemann mant amb aquest amic de joventut que fa anys
va marxar de la seva ciutat natal per acabar installant-se a Petersburg s ms aviat curiosa, ja que el t informat desdeveniments insignificants del seu lloc dorigen, per no
li comunica all ms personal: lamic de Petersburg no sap res del prometatge de Bendemann. Bendemann, de fet, comunica el seu prometatge a lamic de Petersburg perqu shi ha vist obligat, pressionat per la seva promesa, que considera inacceptable que
el seu futur esps no transmeti al seu amic la nova de limminent enlla matrimonial:
Tenint aquesta mena damics, Georg, no thauries hagut de prometre (35), li retreu
Sobre aquesta qesti, vegeu lestudi clssic: F. Beibner, Der Erzhler Franz Kafka und andere Vortrge. Amb una
introducci de Werner Keller. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1983. El lector interessat trobar tamb una anlisi molt
detallada daquesta qesti a: H. Binder, Kafkas Verwandlung. Entstehung, Deutung, Wirkung. Frankfurt a.M.:
Stroemfeld, 2004, pp. 205-235.
4

Lany 1908 la revista Hyperion va publicar vuit textos breus en prosa de Kafka que pocs anys desprs el seu autor
va incloure a Contemplaci (Betrachtung), la seva primera publicaci en forma de llibre. Aquest recull contenia un
total de divuit textos i aparegu a leditorial Ernst Rowohlt a finals de 1912, per ja amb data de 1913. La traducci
catalana tant de Contemplaci com dEl veredicte es troba dins: F. Kafka, Narracions completes (Volum I). Traducci
de Josep Murgades. Barcelona: Quaderns Crema, 1982. Totes les dades sobre Kafka que indicar en el transcurs
de larticle provenen de: M. Engel, B. Auerochs (eds.). Kafka Handbuch. Leben Werk Wirkung, Stuttgart/Weimar:
Metzler, 2010.
5

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 9

28/05/13 08:59

la seva promesa, i Bendemann considera que ja no pot ajornar ms la carta en la qual

expliqui la seva nova situaci.
Aix s justament el que el relat reconstrueix retrospectivament al llarg de les dues
primeres pgines: ens explica els motius que, segons Bendemann, justificarien el fet de
no haver transms a lamic una novetat tan important com el prometatge i ens explica
la conversa amb la promesa que ha condut a la redacci de la carta que portar a Petersburg la nova de lenlla matrimonial. Ara el lector sap que la carta que acaba descriure el protagonista a lescena inicial del relat, i que un cop acabada ha estat doblegada amb enjogassada lentitud (33), s, en realitat, una carta problemtica: pressionat
per la seva promesa, no ha tingut ms remei que escriure-la.
Per encara hi ha ms, ja que, amb la carta escrita, Bendemann fill es dirigeix a la
cambra del seu pare amb la intenci dexplicar-li que, finalment, sha decidit a notificar el seu prometatge a Petersburg (37). De manera sorprenent, el pare exigeix al fill
que digui la veritat, tota la veritat, sobre aquest afer. La conversa amb el pare es complica i esdev cada vegada ms violenta fins que arriba el moment culminant en el qual
el pare acusa el fill i emet el seu terrible veredicte: Una criatura innocent, has estat en
el fons, per encara ms en el fons has estat una persona diablica! I per aix, doncs,
spigues: Et condemno ara a morir ofegat! (42) El fill no sho pensa dues vegades: es
precipita escales avall, surt al carrer, corre cap al pont i salta al buit. Durant el relat,
doncs, shan ems dos veredictes: el primer, una mica ms discret per igualment contundent, s el veredicte de la promesa que considera del tot necessari un canvi en la
peculiar relaci epistolar que mant Bendemann amb lamic de Petersburg, i el segon,
el del pare, que el condemna a mort.
Per no noms semeten veredictes a linterior del relat, tamb nosaltres com a lectors ens veiem obligats a emetre el nostre judici a lentorn del que acabem de llegir. La
narraci situa el lector en el lloc de lintrpret que jutja, ja que interpretar aquest relat
vol dir necessriament emetre un judici: s Bendemann fill la vctima innocent dun
pare grotescament autoritari i duna promesa excessivament suspica?, o potser s culpable damagar alguna cosa inconfessable i per aix se sent doblement desemmascarat,
com a fill i com a futur esps? Respondre aquestes preguntes no s gens fcil, i no ho
s pel motiu literari a qu apuntvem ms amunt i que s fonamental per entendre
lefecte hermenutic de lescriptura kafkiana: la coincidncia del punt de vista del narrador amb la conscincia del protagonista del relat.
Aquesta forma de narrar presenta una caracterstica i paradoxal ambigitat ja que,
duna banda, crea un enganys efecte dobjectivitat grcies a labsncia daquella mena
de comentaris que serien propis dun narrador omniscient que sap, i diu, coses impossibles de conixer des de la perspectiva limitada del protagonista, i daltra banda, convida perillosament a identificar-nos amb la perspectiva del protagonista en la mesura
que vivim la seva dramtica histria justament a travs dels seus ulls i, sobretot, s clar,
a travs de les seves paraules. I aix seria un error fenomenal, ja que la histria que du
10

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 10

28/05/13 08:59

per ttol El veredicte no s altra cosa que la versi que ens ofereix el mateix Bendemann
del conflicte que pateix i que el condueix a tan dramtic final, s a dir, la versi daquell
que justament estar especialment interessat que la seva manera dentendre els esdeveniments sigui mximament convincent. Aix doncs, la distncia ingnua ha esdevingut
impossible. El relat ens situa en aquell lloc en el qual s impossible no emetre un judici propi, per el material de qu disposem per fonamentar-lo s nicament un relat que
s idntic a la versi del principal implicat en els esdeveniments que estem convidats a
jutjar.
La comparaci de linici dels tres primers pargrafs del relat aclareix perfectament la
constituci de tan hbil mecanisme literari. Mentre que el primer pargraf ens presenta amb una quasi completa objectivitat lescena en qu Bendemann just acaba descriure la problemtica carta, s a dir, mostra el protagonista i la seva cambra amb la neutralitat prpia duna descripci amb la qual tots podrem coincidir, el segon pargraf, en
canvi, ja ens introdueix en els pensaments del protagonista, ens els dna a conixer,
per, amb lajut duna veu mitjancera: Reflexionava sobre com aquest amic, insatisfet
amb les perspectives que havia tingut de tirar endavant a casa seva, havia acabat anantsen ja feia anys a Rssia (33). Aquesta veu mitjancera, per, desapareix a linici del
tercer pargraf per donar pas al punt de vista del narrador conegut com lestil indirecte
lliure, un punt de vista que es mantindr fins al darrer i brevssim pargraf de la narraci. El tercer pargraf diu: Qu se li podia escriure a un home aix, que shavia quedat
evidentment encallat i al qual hom estava en condici de plnyer per no pas dajudar?
Si el relat hagus volgut mantenir el mateix punt de vista que en el pargraf anterior
hauria dhaver dit alguna cosa com: Bendemann es preguntava qu se li podia escriure
a un home aix o No sabia qu se li podia escriure a un home aix en lloc de Qu
se li podia escriure a un home aix?, que s una frase que ens situa directament a linterior de la conscincia de Georg Bendemann.
A partir dara, tot all que els lectors sabem de la histria de Bendemann ens arriba
a travs daquest marc o perspectiva que s el Bendemann mateix. Sabem tot el que ell
sap, per tamb noms el que ell sap, amb totes les limitacions que aix implica tant
pel que fa cap a lexterior com vers linterior daquesta conscincia. Tenim notcia del
que Bendemann veu, sent, percep, de les seves pensades i associacions, de les ocurrncies i reaccions, que en alguna ocasi sn ben contradictries, sense, per, rebre lajut
de cap mena de comentari o reflexi que expliqui o doni alguna indicaci sobre el
possible sentit dall que la narraci ens presenta. Caldr, doncs, no ser ingenus i estar
molt atents a les estratgies discursives del narrador Bendemann per descobrir com
explica la seva histria i, alhora, descobrir com construeix la seva argumentaci la
primera part del relat s precisament una justificaci de per qu no ha escrit la carta i
desvelar tamb com Bendemann construeix la imatge dell mateix i, de retruc, la imatge daquelles persones que lenvolten i que estan directament implicades en la resoluci
dun conflicte que gira al voltant duna enigmtica relaci epistolar. La distncia esttiCOMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 11

11

28/05/13 08:59

ca esdev, doncs, impossible i podem comprendre ara per qu una lectura basada en la
identificaci amb all narrat no s pertinent. Com apunta Adorno, la retirada de la
distncia esttica implica haver de resoldre una delicada tasca interpretativa: Mitjanant la fora amb qu Kafka ens imposa la interpretaci, retira la distncia esttica.
(240) Aix potser tamb illumina el contingut de veritat daquella exageraci amb qu
Adorno conclou el primer captol de lassaig sobre Kafka: la referncia a una culpa,
justament la culpa que recau sobre aquell que no diu les coses pel seu nom. En tot cas,
no interpretar seria ja una forma de trair lescriptura kafkiana.6
Amb aquesta reflexi, per, encara no sha dit res de positiu sobre com cal interpretar, i el que Adorno diu en aquest passatge inaugural del seu assaig s, a ms dexagerat,
fora paradoxal. De manera insistent es va encerclant una mena daporia hermenutica
que podria impedir definitivament la descoberta i larticulaci de qualsevol sentit. Frases com: No sexpressa mitjanant lexpressi sin mitjanant el seu refs: la interrupci, Cada frase hi s literalment i cada frase significa o Cada frase diu: interpretam,
i cap no ho tolera (240) sn intents de definir amb la mxima precisi aquesta aporia
hermenutica que, un cop ha fixat els contraris lexpressi i la seva interrupci, all
literal i all significatiu, sembla excloure qualsevol possibilitat de reconciliaci. Aix
doncs, un cop sha descobert aquesta impossibilitat no sembla que quedi altra sortida
que la resignaci i concloure, com ho fa Adorno justament amb una referncia a Benjamin, que lobra de Kafka s una parbola a la qual han pres la clau (240). I sense
clau lhermetisme resta impenetrable.
Al mateix temps, per, Adorno tamb ens ha comenat a indicar en qu consisteix
lenigma de lobra kafkiana i quin podria ser el contingut de veritat que, de manera
tamb paradoxal, reclama interpretaci. I diem paradoxal perqu, segons Adorno,
lenigma consisteix a presentar una cosa que tots nosaltres, dalguna manera, ja hem
vist i ja sabem. El lector no es troba, doncs, davant dun mn completament estrany i
incomprensible, sin ben al contrari, percep i capta alguna cosa ntimament coneguda.
Com diu Adorno, cada frase de Kafka, a ms de provocar aquella tensi aparentment
irresoluble entre comprensi i resistncia al sentit, desperta la sensaci duna certesa
molt concreta, la certesa de laix s so ist es i amb la reacci Aix s, fora la
pregunta: on ho he vist, aix?; el dej vu es declara permanent. (240) La pregunta es
fa llavors inevitable: don prov el misteri? Si ja ho sabem i ja ho hem vist, per qu no
ho reconeixem?, per qu aquest cam exegtic tan paradoxalment enredat? O formulant la mateixa pregunta amb una paraula central per a Benjamin: per qu ho hem
oblidat? I qu s aix oblidat? Lescriptura kafkiana funciona com un mirall, per com
un mirall hermtic.
En la carta a Benjamin del 5 de desembre de 1934, Adorno indica un deute molt concret que tenen amb Kafka:
cal alliberar-lo de la teologia existencialista. Th. W. Adorno, W. Benjamin, Briefwechsel, p. 85, i p. 75 de la traducci
castellana mencionada.
6

12

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 12

28/05/13 08:59

La construcci de laporia hermenutica culmina amb una indicaci novament paradoxal i sorprenent: sorprenent perqu quan gaireb tot semblava conduir a una inevitable resignaci hermenutica, a lantinmia irresoluble, Adorno proposa una regla
fonamental: prendre-ho tot literalment, perqu lautoritat de Kafka s la dels textos.
Noms la fidelitat a la lletra, i no la comprensi dirigida, ens ajudar. (241) Aquesta
darrera frase ja indica el contingut concret de la regla: la interpretaci no pot ser una
activitat dirigida des de fora della mateixa. Aquesta immanncia vol dir, per a Adorno,
que cal evitar dos vicis freqents en la prctica exegtica.
El primer daquests vicis consisteix a considerar lobra dart com una mena de recipient que lautor fa servir per abocar-hi un determinat contingut filosfic que llavors es
transmet als futurs lectors. Un cop el lector nha extret el significat, lobra ja haur
complert amb la seva funci comunicativa i, per tant, podr ser oblidada. Les obres de
Kafka es guarden prou de cometre lespants error de lartista que creu que el contingut
metafsic de lobra s la filosofia amb la qual lha inflada. Lerror corresponent per part
del lector consistiria a tapar lobra des de dalt amb conceptes (241). s a dir: en els
dos casos desapareix lespecificitat esttica de lobra literria, o b perqu es veu reduda
a la seva condici instrumental, o b perqu esdev lobjecte duna classificaci i, per
tant, resta oculta dins un calaix conceptual del qual, con s sabut, noms es veu letiqueta.
El segon vici hermenutic consisteix a atribuir a lautor una especial autoritat pel que
fa al coneixement del sentit de la seva obra. Aquesta atribuci t com a conseqncia
considerar que els escrits de carcter no ficcional o autobiogrfics, com poden ser els
diaris o les cartes, posseeixen un valor explicatiu del tot fiable a lhora daclarir els enigmes de lobra literria. Kafka, certament, ofereix al lector interessat en la seva obra una
ms que abundant producci de textos en els quals parla de literatura, o b comentant
all que escriu, o b intentant descriure les ambigitats duna existncia dedicada a
lescriptura,7 i t fins i tot una part de la seva producci literria dedicada al gnere
aforstic, en la qual reflexiona sobre temes tan essencials per al seu mn com sn la
culpa, el pecat o lexpulsi del parads terrenal.8
Segons el que suposa la concepci hermenutica a la qual ens referim, tots aquests
textos haurien daportar llum en la foscor i un fonament fora inqestionable per a
lexegesi de la seva obra. Aquest supsit s, per, extremadament problemtic, i no tan
sols perqu aquests escrits, amb lajuda dels quals haurem darribar a comprendre els

Prou significativa al respecte s la publicaci del volum segent: F. Kafka, Escritos sobre sus escritos. Recopilats
per Eric Heller i Joachim Beug. Traducci de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Anagrama, 1983.
7

Max Brod, lany 1931, va publicar pstumament una srie daforismes amb el ttol Reflexions sobre el pecat, el
patiment, lesperana i el cam vertader. Vegeu al respecte: F. Kafka, Narraciones y otros escritos (Obras completas
III). Edici dirigida per Jordi Llovet. Traducci dAdan Kovacsics, Joan Parra Contreras i Juan Jos del Solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2003, en especial p. 1140.
8

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 13

13

28/05/13 08:59

textos literaris, reclamin ells mateixos la interpretaci, sin perqu aquesta manera de
concebre lacte de la comprensi oblida que tot subjecte, i tamb per tant el de lautor,
est marcat per una escissi que fa possible un dir deslligat del jo, de la instncia conscient i reflexiva. s ms, aquesta escissi explica la possibilitat dun dir que, en realitat,
emergeix malgrat el jo, que sarticula justament eludint i vorejant les resistncies que el
constitueixen.
El primer exemple interpretatiu que presenta Adorno, com era previsible, est clarament inspirat en la psicoanlisi i aclareix definitivament a quina mena de literalitat
sest referint: Ocasionalment condueix la literalitat fins a lacudit dassociacions
(242).9 I aporta Adorno lexemple dun passatge en qu explica un lapsus lingstic:
Aix, a la histria de la famlia de Barnabs a El castell, es diu del funcionari Sortini que
durant la festa del cos de bombers va estar tota lestona amb la mnega a punt (242).
Lexemple s interessant perqu mostra que la literalitat o la fidelitat a la lletra en qu
pensa Adorno s la mateixa que la literalitat de la psicoanlisi: aquella que es concentra
en tot all que es resisteix al sentit i que, per aix, ha estat excls de la realitat considerada substancial. Dit amb paraules de Freud que Adorno cita en ms duna ocasi,
ambds pensadors mostren un especial inters per les sobralles del mn fenomnic
(248), les Abhub der Erscheinungswelt.10 Lexemple tamb s interessant perqu explica quina funci t aquesta literalitat: La literalitat de Kafka serveix per a aix: com
en un experiment, estudia qu passaria si tots els resultats de la psicoanlisi no fossin
mentals i metafrics, sin fsicament i realment exactes. Aprova la psicoanlisi en la
mesura que mostra all que la cultura i la individuaci burgesa tenen daparena; com
que se la pren ms seriosament que no pas ella es pren a si mateixa, la fora (247s).
Tornant a lexemple citat de la novella El castell: Sortini no s noms el que sembla, un
professional escrupols i responsable en qui confiar la tasca dapagar focs, tamb s un
subjecte obsessiu amb un conflicte pulsional sense resoldre que, com a tal conflicte, no
s un tret particular o un afegit casual a la seva existncia, sin una complicaci inherent al procs de socialitzaci que justament lha convertit en un professional de la
mnega. La seva identitat social no s tan homognia com sembla, a la seva professionalitat no li manca un vessant malalts i patolgic.
La principal dificultat de la interpretaci adorniana una dificultat, per cert, anloga
a la que senfronta la interpretaci psicoanaltica prov, com ja indicvem ms amunt,
del fet que lacte interpretatiu no es redueix a un afer intellectual o cognitiu, sin que
En realitat, no s el primer exemple, ja que Adorno acaba de oferir-nos una indicaci interpretativa que podria ser
considerada com un exemple del tradicional recurs filolgic als passatges parallels: Josef K. mor com un gos i
Kafka ens comunica les indagacions dun gos (242).
9

10
S. Freud, Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. Amb un epleg biogrfic de Peter Gay. Frankfurt a.M.:
Fischer, 1992, p. 24. Hi ha traducci catalana: Introducci a la psicoanlisi Llions de 1915-16 i 1916-17. Seguit
de Noves Llions de 1932 (2 volums). Traducci dngels Planella. Edici a cura de Josep Oriol Esteve. Prleg de
Pere Folch Mateu. Barcelona: Edicions 62, 1986. El passatge citat es troba a la pgina 59 del primer volum.

14

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 14

28/05/13 08:59

consisteix en un fer que topa amb les resistncies duna altra interpretaci, s a dir, que
soposa i que ha de travessar una interpretaci que s especialment resistent perqu en
ella hi ha en joc la prpia existncia, o ms ben dit, la prpia imatge, ja que tant per a
Adorno com per a la psicoanlisi el jo no s quelcom substancial, principi i final del
procs de constituci de si mateix, sin una aparena, per una aparena dotada duna
immensa fora i capacitat de resistncia. El jo es constitueix justament com a instncia
idntica a si mateixa fundada sobre certeses que resulten irrenunciables per a un subjecte que com expliquen Adorno i Horkheimer a Dialctica de la Illustraci ha excls
del seu horitz tot all que pugui constituir un obstacle a lhora de realitzar el seu
ideal de domini tant sobre la natura com sobre ell mateix: de la ra noms en tolera el
valor prctic i de la vida lobsedeix el somni de la perfecta autoconservaci.11
Aquesta modalitat minvada de la subjectivitat, que a la Dialctica de la Illustraci rep
el nom de Selbst, el si-mateix, intenta realitzar una imatge ideal amb la qual sidentifica i, per aix, litinerari daquesta realitzaci estar necessriament marcat per locultaci incansable i repetida de qualsevol experincia que pugui qestionar i enterbolir la
idealitat de la imatge a partir de la qual es constitueix. Per evitar langoixa que podria
produir lemergncia del que no encaixa en lideal, el si-mateix saferra amb passi desesperada a la tan preuada versi que t sobre el seu poder i les seves capacitats. El jo
esdev, llavors, una mena de faana oficial, obstinada i frgil alhora, perqu della depn tot. Per aquestes experincies inassimilables per al jo, que formen el seu fons
ambigu i inquietant, no noms shan fet, sin que fins i tot aconsegueixen expressar-se,
encara que sigui de maneres sempre i necessriament indirectes, ja que topen amb les
resistncies i loposici del jo.
La paradoxal estratgia que fa possible eludir i superar les resistncies del jo consisteix a expressar-se a travs de fenmens que semblen incomprensibles, contradictoris i
mancats de tota lgica i de tot sentit, aquelles sobralles de qu parlvem fa un moment i que constitueixen els enigmes que fan imprescindible recrrer el cam, tamb
indirecte i paradoxal, de la interpretaci. Per aix, segons Adorno, en lintent dentendre Kafka cal perseverar en els detalls incommensurables, opacs, en els punts cecs, cal
fixar-se en all prelingstic, que sescapa a les intencions, i per aix resulten especialment importants com tamb per a Benjamin els gestos, que sn justament importants perqu esdevenen contrapunt de les paraules (243). En lloc de ser-ne la
confirmaci, la gestualitat desmenteix les paraules del jo, desmenteix un dir que pretn
imposar la prpia imatge com si fos lnica realitat possible i com si fos la realitat senHi ha un passatge de la Dialctica de la Illustraci molt interessant al respecte en el qual la distinci entre subjecte i Selbst, la versi minvada de la subjectivitat, s molt evident: M. Horkheimer, Th. W. Adorno, Dialektik der
Aufklrung. Philosophische Fragmente (Gesammelte Schriften 3). Edici de Rolf Tiedemann amb la collaboraci de
Gretel Adorno, Susan Buck-Morss i Klaus Schultz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997, pp. 46-49. Hi ha traducci
castellana: M. Horkheimer, Th. W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos. Introducci i traducci
de Juan Jos Snchez. Madrid: Trotta, 1998, pp. 82-85.
11

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 15

15

28/05/13 08:59

cera. La manca didentitat entre gest i paraula revela, doncs, una manca didentitat ms
profunda i ms inquietant de la qual el jo no en vol saber res.
La tasca interpretativa s, per tant, inseparable de la intenci crtica i de la voluntat
desemmascaradora respecte dun jo que es presenta com a compacte, coherent, unvoc
i slid dotat dun carcter idntic, instrumental i viril, com diu la Dialctica de la
Illustraci i que creu poder desenvolupar sense lmits la seva capacitat de domini.12
Aquesta posici de lintrpret explica una afirmaci adorniana que en un primer moment podria semblar una paradoxal provocaci: La interpretaci haur de seguir alguna vegada les experincies sedimentades en el gest (245), i ho haur de fer justament
perqu aquests gestos sn el rastre de les experincies que el significat cobreix (244).
La interpretaci, doncs, no est al servei del significat, ni s tampoc la seva funci mostrar-lo o descobrir-lo, sin ms aviat desemmascarar-lo. Aquest s, doncs, el contingut
de lescepticisme envers el jo que, segons Adorno, comparteixen Kafka i Freud, un
escepticisme crtic amb el qual combreguen plenament tant Adorno com Benjamin.
Expressat mitjanant lexemple del relat kafki, podrem dir que es tracta de lescepticisme que tot lector hauria de practicar davant les explicacions dun jo com les de
Bendemann amb les quals pretn convncer un pblic imaginari, del qual ell mateix
forma part, de la solidesa i consistncia duna imatge ideal: la de fill modlic, amic
comprensiu, treballador competent i esps comproms.
Les paradoxes del relat
La importncia de lelement gestual en lobra de Kafka ja va ser destacada per Walter
Benjamin en el seu assaig de lany 1934 Franz Kafka. Amb motiu del des aniversari de
la seva mort.13 Mentre que Adorno explica aquesta importncia amb el suport del model teric de la psicoanlisi, s a dir, entenent el gest com un lapsus que revela la
no-identitat del subjecte, Benjamin atorga en el seu assaig una indubtable centralitat
hermenutica al gest a causa de la seva significaci mltiple i enigmtica pel fet descapar a tota convenci social: Lobra sencera de Kafka presenta un codi de gestos que no
posseeixen per ells mateixos una significaci simblica segura per a lautor, sin que
sels demana que la tinguin en contextos i disposicions experimentals sempre canviants (118). Aix doncs, loperaci que segons Benjamin du a terme lescriptura kafkiM. Horkheimer, Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklrung, p. 50, i p. 86 de la versi castellana citada.

12

Citar la traducci catalana del text, que es troba dins: W. Benjamin, Assaigs de literatura contempornia. Selecci
i prleg dIgnacio Echevarra. Traducci i notes de Pilar Estelrich. Barcelona: Columna, 2001, p. 107-148. Loriginal
es troba dins: W. Benjamin, Gesammelte Schriften II1. Aufstze, Essays, Vortrge. Edici de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1980, pp. 409-438. Un dels editors de lobra de Benjamin ha
reunit en un nic volum tots els materials relacionats amb lassaig de Benjamin sobre Kafka: W. Benjamin, Benjamin
ber Kafka. Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen. Edici de Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp, 1981.
13

16

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 16

28/05/13 08:59

ana mitjanant el gest consisteix, en primer lloc, en lenfosquiment, ja que el gest sens
presenta com all que impedeix qualsevol forma prevista de comprensi.
El gest esdev presncia dun enigma que reclama ser desxifrat perqu ens ha traslladat a un lloc en el qual tots els hbits hermenutics fracassen: Kafka [...] despulla el
gest hum dels seus suports tradicionals i disposa dell com a matria de reflexions que
no veuen mai la fi (119). Eliminar els suports tradicionals de la comprensi, a ms
de posar en moviment un procs de reflexi que no conclou, tamb provoca una experincia de xoc. Aquests passatges en els quals es concentra lenigma kafki reben el nom
de wolkige Stellen, un indret nebuls (119), una expressi important i reveladora
ja que, noms de comenar lassaig, Benjamin parla de nvols, de capvespres i de tempestes que sestan formant. Per sobretot s important el fet que Benjamin subratlli la
importncia de la gestualitat mitjanant el gest que ell mateix posa en escena amb el seu
text. Perqu a ms dall dit, tamb s rellevant all que Benjamin fa. Benjamin escriu
un assaig sobre Kafka, s a dir, escriu un assaig sobre un narrador, per decideix comenar-lo duna manera prou sorprenent: explicant ell mateix un relat. El gest, per cert, es
repeteix en tres ocasions en el transcurs dels quatre apartats en qu est dividit lassaig:
el primer apartat comena explicant la histria de Potemkin i Schuwalkin, el tercer
contant una ancdota de lescriptor noruec Knut Hamsun i lltim narrant una histria
de la tradici hassdica.
El ms curis, per, deu ser el comenament del segon apartat en el qual sens presenta Benjamin comentant una foto de Kafka infant (115). Tornem, per, al principi
de lassaig, en el qual no noms sexplica una histria, sin que aquesta s narrada duna
manera ben peculiar. Tot i que sabem que la histria que explica Benjamin, la del petit i insignificant oficinista Schuwalkin i el poders Potemkin, prov dun llibre
dancdotes de Puixkin, Benjamin decideix presentar-la mitjanant una frmula que
remet a aquell tipus de relat dautor desconegut que perviu grcies a la transmissi oral:
Es wird erzhlt Es conta s, doncs, la manera ms impersonal de comenar.14
Amb aquest gest sorprenent, que consisteix a posar-se a narrar all on esperem un comentari o una interpretaci, Benjamin sembla anticipar-se a la idea de narraci que
desenvolupar pocs anys desprs en el seu important assaig sobre la figura del narrador:
El narrador. Reflexions sobre lobra de Nikolai Leskov. La incertesa pel que fa a lorigen i
lautoria del relat no el converteix, per, en quelcom impersonal i deslligat de la nostra
existncia, sin ben al contrari. Benjamin, de fet, comprn la narraci com a situaci
en la qual es narra, s a dir, com a situaci en la qual alg transmet a un auditori un
saber o un consell que prov duna experincia que justament legitima el relat i el fa

Benjamin coneixia la histria pel volum de Puixkin que, en la versi alemanya, du per ttol Anekdoten und Tischgesprche (Ancdotes i converses de sobretaula, publicat a Munic lany 1924). Vegeu W. Benjamin, Gesammelte
Schriften II3. Aufstze, Essays, Vortrge. Edici de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp, 1980, p. 1271.
14

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 17

17

28/05/13 08:59

digne de ser recordat i compartit: Lorientaci cap a linters prctic s un tret caracterstic de molts narradors nats. [...] en qualsevol cas, el narrador s un home que dna
consells a qui lescolta. Ara b, si donar consell comena a sonar antiquat avui, la
culpa la t el fet que disminueix la comunicabilitat de lexperincia. A conseqncia
daix no trobem consell per a nosaltres ni per als altres. [...] Lart de narrar sacosta a
la fi perqu laspecte pic de la veritat, la saviesa, sextingeix (153s).
El relat, per tant, formaria part dun context vital que li atorga sentit i utilitat. Benjamin, com tamb far Adorno uns anys ms tard, encara que de manera molt ms indirecta, ens estaria indicant els lmits duna actitud merament esttica davant lart de la narraci, s a dir, els lmits duna distncia contemplativa que ha deslligat completament lobra
dels sabers, les experincies o les enganyoses illusions que donen forma a la realitat histrica en qu vivim. Per aix, malgrat la diferncia abismal que separa la parbola tradicional de la kafkiana, Benjamin insisteix en el carcter parablic de lobra de Kafka.
Per mentre que la parbola clssica recorre a lelement pic per explicar i fer comprensible una determinada doctrina, la doctrina que suposadament estaria explicant
Kafka amb la seva obra pica ens s del tot desconeguda. Aquesta s la manera que t
Benjamin de formular laporia hermenutica que planteja lobra de Kafka. Variant les
formulacions que coneixem dAdorno, diu Benjamin de les proses parabliques de
Kafka: No sn smils, i en canvi no es poden entendre de manera literal; sn tals que
un les pot citar, narrar-les a tall dexplicaci. Ara b, ens trobem en possessi de la teoria que les parboles de Kafka acompanyen i que s comentada pels gestos de K. i les
actituds dels seus animals? No existeix, aquesta teoria; com a mxim podem dir que tal
cosa i tal altra hi alludeixen (120). En lloc daclarir, les parboles de Kafka ms aviat
proposen un enigma, una pregunta enigmtica,15 la Rtselfrage (410), que cal desxifrar. All enigmtic, per, no ho s de manera buida i abstracta, ja que lenigma fa
referncia a un tema tan concret com s el poder: En qualsevol cas, el que est en
qesti [en les parboles de Kafka] s lorganitzaci de la vida i del treball en la societat
humana. Kafka hi va dedicar els seus pensaments amb tanta assidutat perqu lexperimentava com a inescrutable. Si Napole, durant la famosa conversa amb Goethe a
Erfurt, va situar la poltica en el lloc del dest, Kafka, parafrasejant la cita, hauria pogut
definir lorganitzaci en tant que dest (120).

La frase en la qual es troba aquesta expressi, la pregunta enigmtica, falta en la traducci. En el segon pargraf de la pgina 108, all on comena el comentari de Benjamin a la histria de Potemkin i Schuwalkin, desprs
de la primera frase (Aquesta histria s...) hi diu en loriginal alemany: La pregunta enigmtica que shi forma
[en el relat de Potemkin] com un nvol s la de Kafka. Justament en aquest passatge de Benjamin, a la peculiaritat dexplicar una histria, cal afegir-hi la intensa presncia dimatges: el nvol, la tempesta que sacosta i el capvespre que ja hem mencionat ms amunt. Unes imatges que formen part totes elles del mateix camp semntic dels
fenmens naturals i que, per aix, sn especialment importants, ja que remeten a un dels objectius del pensament
dAdorno i Benjamin: qestionar la separaci abstracta amb qu distingim i contraposem el temps de la natura i el
temps histric.
15

18

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 18

28/05/13 08:59

Aix doncs, aquesta opacitat rep un nom molt concret: el dest. Lorganitzaci del
mn modern, paradoxalment, s considerada des dun punt de vista arcaic, s a dir,
com un ressorgir, o com un retorn daquelles forces mtiques que semblaven superades
justament grcies a lorganitzada racionalitat del mn modern. Al mn opac, impenetrable i hermtic de les jerarquies respon Kafka amb una narrativa parablica igualment
hermtica. Tan indefensos ens trobem davant la inescrutable estructura del poder, com
davant labsncia de clau interpretativa amb la qual accedir al sentit del mn kafki.
Una obra literria que senfronta als lmits de la comprensi no pot crear la illusi ingnua de poder representar de manera immediatament comprensible all que no ho s.
Diu Benjamin de Kafka: A cada pas se li feia present el lmit de la comprensi. I de
bon grat limposa a altres (121). Lhermetisme kafki es va convertir en una mena de
programa potic en el qual no mancaven les tendncies mstiques o lafany de venjana
pagar els seus contemporanis amb la mateixa moneda (122).
Tot i que ambdues respostes poden ser comprensibles, no deixen de tenir fatals conseqncies per a lobra dart, ja que lobra dart sorgida de la rbia o de la fascinaci
corre el perill de diluir-se i de perdre la seva fora en convertir-se en mera negaci
abstracta dall a qu es volia oposar: hermetisme contra hermetisme, per mancat de
tot contingut concret, o fascinaci irreflexiva hipnotitzada per un misteri del qual,
per, ja no sintenta treure lentrellat. Dit duna altra manera: dues maneres que triomfi el dest per damunt lintent illustrat de resistir comprenent. Amb aquesta aporia es
descriu la delicada posici del narrar de Kafka, que oscilla entre lactitud mimtica de
la perplexitat i el desconcert, la Ratlosigkeit que, segons Benjamin, culmina en la
novella moderna, i, alhora, la insistncia prpia daquell subjecte que vol comprendre
i que segueix buscant consell i orientaci, s a dir, daquell que necessita la narraci
justament perqu manca la doctrina.
Hem pogut veure com en diverses ocasions tant Adorno com Benjamin es refereixen
a lobra narrativa de Kafka relativitzant-ne el carcter pic: en destacar, per exemple, la
importncia del gest en els relats kafkians, sest posant en relleu la seva proximitat al
gnere dramtic, no noms a causa de la conjunci teatral de presncia corporal i mirada, sin tamb perqu, segons Benjamin, en el gest es concentra i es fa visible la totalitat dun conflicte dramtic: Si Max Brod diu: Immens era el mn dels fets que
experimentava com a importants, ben segur que per Kafka el ms immens de tots era
el gest. Cada gest s un procs, s ms, fins i tot podrem dir que s un drama per si
mateix (118s).16 I Benjamin hi insisteix ms endavant en subratllar que el gest queda
com lelement decisiu, el centre dall que sesdev (119). Una segona manera de rela-

La segona frase del text citat falta en la traducci. Tradueixo el substantiu alemany Vorgang per procs, en
lloc desdeveniment, per subratllar lelement duratiu dun procs i distingir-lo del carcter ms puntual i instantani de lesdeveniment. Justament el que hi ha en joc en aquest context s la problematitzaci de la concepci
pica del temps.
16

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 19

19

28/05/13 08:59

tivitzar el carcter pic de la narrativa kafkiana es pot fer indicant-ne la proximitat al

gnere lric. Aix ho fa Benjamin quan utilitza la imatge de la poncella i la flor (120)
per explicar de quina manera es desplega la prosa de Kafka.
En efecte, aquesta mena dafirmacions assenyalen un tret peculiar i fonamental de
la narrativa kafkiana. La interpretaci duna obra narrativa, com s la de Kafka,
shaur docupar en algun moment duna qesti central per a tota forma pica com
s la qesti del temps. Tot relat consisteix a ordenar uns esdeveniments de tal manera que en resulti una trama o un argument i, per tant, tamb un sentit. Com ja va
dir Aristtil parlant de la tragdia: el ms important s lengalzament dels actes
acomplerts i que aquests actes, un cop ordenats, ens mostrin una acci acabada i
sencera, i aix vol dir, formulat amb la concisi caracterstica dAristtil, que ens
mostrin una acci que tingui comenament, terme mitj i fi.17 Lobra de Kafka
sembla revoltar-se contra aquest requisit que afecta la temporalitat. La concepci del
temps inherent a la narrativa kafkiana i all que acostumem a esperar del gnere pic
s difcilment compatible. Dit duna altra manera: lobra narrativa de Kafka en certa
manera soposa i contradiu les expectatives temporals del gnere. Adorno, per exemple, parla duna pica complicada (264) o duna epopeia invertida (261). I efectivament, algun aspecte central de lpica sha capgirat si, com diu Adorno, potser
tota [lobra de Kafka] hauria dhaver esdevingut quadre o que lobra de Kafka sembla una fotografia dall que fa equilibris en el vrtex de linstant (250). I quan
Adorno afirma que en Kafka, els gestos eternitzats sn petrificacions dall momentani (249) est expressant la total desaparici del carcter processual i canviant del
temps ja que resulta certament difcil imaginar una construcci narrativa dall que
sha petrificat. Ni el gest ni all instantani ni all petrificat no sn fcilment desplegables en el temps.
s comprensible llavors que lintent dexplicar, malgrat tot, aquest instant en forma
de relat tingui com a resultat un necessari estancament desolador de la narraci (262)
o que produeixi el caracterstic efecte de monotonia que s, com destaca Adorno, una
de les mancances principals que es troben en les grans novelles (251) de lautor de
Praga. Una mica ms endavant, es refereix Adorno a la monotonia kafkiana amb lexpressi hegeliana de la mala infinitud (263), un terme molt adequat per explicar la
mancana esttica que consistiria a confondre un relat amb el simple encadenament
desdeveniments al qual sen podria anar afegint sempre un de nou sense, per, que la
cadena arribs a convertir-se, com reclamava Aristtil per a largument, en un tot. Una
srie depisodis que es pot allargar indefinidament o tallar en qualsevol moment, com
deia Aristtil, est mancada duna articulaci interna que confereixi alguna mena

Aristtil, Retrica. Potica. Traducci de Joan Leita. Edici a cura dAlberto Blecua. Barcelona: Edicions 62, 1998,
pp. 325 i 328.
17

20

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 20

28/05/13 08:59

dunitat a lobra: all que, efectivament, pot afegir-se o no afegir-se sense que es produeixi cap efecte remarcable no s pas una part constitutiva del tot.18
El que torna a haver-hi en joc en totes aquestes observacions com abans quan tractvem la qesti del sentit s una impossibilitat, una impossibilitat que finalment
Adorno formula amb gran precisi en el moment en qu situa lobra de Kafka en el seu
context generacional: Lpica expressionista s paradoxal. Narra all que no pot ser
narrat (268). I aix que no pot ser narrat possiblement tingui a veure amb lestranya
trajectria pica de qu parla Adorno segons la qual lobra de Kafka consistiria en la
fugida envers all no hum passant a travs de lhome (248). Fugir de lhome voldr
dir fugir dun temps, o duna manera de concebre el temps, que ens constitueix. I en la
mesura en qu lobra de Kafka subverteix la noci del temps que ens resulta familiar,
podem entendre que la seva lectura pugui provocar un fort efecte de xoc en el qual es
barregen la monotonia i la incomprensi.19
Tamb Benjamin indica en quin sentit la narrativa de Kafka qestiona radicalment
all que li s propi a tota narrativa. Lmfasi en el gest ns la mostra ms clara, per no
lnica. La concentraci en all instantani del gest desmenteix laparent centralitat
duna noci lineal del temps que vol explicar el decurs dels esdeveniments com a canvi,
s a dir, com a procs i com a transformaci en el temps pels quals sn essencials les
paraules i les decisions duns personatges que actuen i que imprimeixen al transcurs del
temps lefecte duna certa necessitat.
Algunes observacions de Benjamin sobre Kafka descobreixen una estructura temporal en la seva obra que, efectivament, hauria de plantejar grans dificultats a lhora de
convertir-la en narraci. Diu Benjamin a linici del seu assaig, quan comenta la importncia de la gestualitat: Gyrgy Lukcs va dir un cop: per fer avui en dia una taula com
cal, sha de posseir el geni arquitectnic de Miquel ngel. Aix com Lukcs pensa en
poques, Kafka pensa en edats del mn. Per emblanquinar, cal que lhome traslladi
eres. I aix fins i tot en el gest ms insignificant (109). O tamb diu Benjamin que all
propi dels poderosos, justament el mn que Kafka retrata, s un moviment doscillaci
en el qual alternen indefinidament, com si fossin onades, lascens i el descens, s a dir,
que estiguin sempre [...] enfonsats o ms ben dit enfonsant-se, per en contrapartida
poden ressorgir de sobte i inopinadament amb tot el seu poder. (108s.) I ho recalca
poc ms endavant: Fem la coneixena daquests poderosos en un moviment constant,
que descendeix o seleva. (109) Tamb apunta Benjamin la possibilitat que els guar-

Aristtil, Retrica. Potica, p. 330.

18

Sobre les concepcions del temps en Adorno i Benjamin es poden veure els treballs de Richard Klein: Die Frage
nach der musikalischen Zeit, dins: R. Klein, J. Kreuzer, S. Mller-Doohm (eds.), Adorno Handbuch. Leben Werk
Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2011, pp. 59-74; G. Amengual, M. Cabot, Juan L. Vermal (eds.). Ruptura de la tradicin.
Estudios sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger. Madrid: Trotta, 2008, i W. Menninghaus, Schwellenkunde. Walter
Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1986.
19

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 21

21

28/05/13 08:59

dians i funcionaris decrpits siguin descendents dels atlants (109) o que lobra de
Kafka tracti de la imputaci duna culpa que t lloc en un procs perpetu, que es
troba aqu pendent de resoluci (111).
En la caracteritzaci de la temporalitat kafkiana que proposa Benjamin, com ja passava en Adorno, topem amb fenmens tan rars com la duraci sense fi dall que sestanca
i es petrifica, els vincles secrets que mantenen cada moment del present fermament lligat
a un passat arcaic i mai superat, o la monotonia que li s prpia a labsncia de gir i desenlla en la trama argumental. Lestructura del temps kafki, certament, no encaixa en el
motlle temporal del gnere pic: rere laparena dall nou no hi trobem altra cosa que
antiqussims ancestres que han aconseguit sobreviure el final de totes les poques conegudes, i rere laparena dels canvis i dels girs argumentals no hi ha res ms que repeticions
sense fi lorigen de les quals s tan lluny com la histria mateixa de la humanitat. Perqu
aquest s en definitiva el fenomen que finalment explica la impossibilitat de tota pretensi pica: la concepci temporal inherent a la forma pica genera una aparena que no
concorda amb all que histricament ha passat, o ms ben dit, no concorda amb all que
no ha passat. Lpica de Kafka s complicada o invertida, com deia Adorno, perqu qestiona de manera radical la pertinena del model temporal inherent al gnere pic.
En una anotaci de Kafka de la seva poca de Zrau, hi trobem la formulaci condensada del que hi ha en joc en aquest a priori de la narraci: El moment decisiu en
el desenvolupament de la humanitat s, si prescindim de la nostra concepci del temps,
perpetu. Per aix tenen ra els moviments espirituals i revolucionaris que consideren
que tot all que hi ha hagut abans dells s no-res, ja que, de fet, encara no ha passat
res.20 La percepci dun temps que en el seu transcurs signifiqus algun canvi i, sobretot, que impliqus alguna mena de progrs no seria altra cosa que una aparena que
idealitza la realitat i que, a travs de la idealitzaci, aconsegueix amagar un temps ben
diferent: el temps que es mou al ritme del sempre-igual i la repetici, i un temps actual
en el qual es continuen produint els efectes de la resistent permanncia dall arcaic. s
a dir: el temps kafki seria aquell temps en el qual res no es mou del seu lloc o, com diu
Kafka, en el qual encara res no ha passat.
Aquesta absncia constitueix lobstacle definitiu i insuperable per a qualsevol forma
dpica, perqu: qu es pot narrar si no ha passat res que sigui digne de ser narrat?,
com explicar el comenament, el terme mitj i la fi dun temps en el qual no sha produt cap gir ni cap peripcia que mereixi aquest nom?, com construir una trama argumental a partir dun avanar sense desplaament? La voluntat narrativa senfronta a la
tasca lmit de representar la paradoxal realitat dun moviment sense desplaament, dun

F. Kafka, Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Edici de Jost Schillemeit. Frankfurt a.M.: Fischer, 2002,
p. 34. Hi ha traducci castellana: F. Kafka, Narraciones y otros escritos (Obras completas III). Edici dirigida per
Jordi Llovet. Traducci dAdan Kovacsics, Joan Parra Contreras i Juan Jos del Solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg/
Crculo de Lectores, 2003, p. 607.
20

22

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 22

28/05/13 08:59

temps sense veritable peripcia, dun temps que, en realitat, s un instant eternitzat.
Kafka, efectivament, parla en els seus diaris dun pas dassalt que no avana i dun
marxar sense moures de lloc21 uns gestos, doncs, ms aptes per ser vistos dalt dun
escenari que no pas per ser convertits en lobjecte duna narraci.
Afirma llavors Benjamin a manera de conclusi que lpoca en qu viu Kafka no
implica per a ell cap progrs respecte dels inicis primigenis (129) i exposa a continuaci un exemple de les possibles conseqncies esttiques daquesta manera dentendre
el propi temps: Noms a partir daqu es pot comprendre la tcnica que posseeix Kafka com a narrador. Quan altres personatges de la novella tenen alguna cosa a dir a K.
encara que sigui la cosa ms important o la ms sorprenent, ho fan de passada i
duna manera com si en el fons ja ho hagus dhaver sabut feia molt temps. s com si
no fos res de nou, com si noms sexhorts discretament el protagonista a fer memria
del que ha oblidat. (130)
Des daquest punt de vista, el dun temps paradoxal, s prou significatiu que un dels
primers passatges de lobra de Kafka que Benjamin cita com a exemple del lligam entre
poder i temporalitat, un tema central del seu assaig, sigui justament una imatge procedent del relat que du per ttol Al galliner del circ. Per explicar que, en el mn de Kafka,
fins i tot el gest ms insignificant o el treball ms quotidi arrossega la feixuga crrega
de les edats del mn, diu Benjamin que les figures de Kafka piquen de mans reiteradament i sovint per motius extravagants. Per un cop sesmenta de passada que aquestes mans sn en realitat martinets de vapor (109). Com en tot lassaig, i tamb en
lassaig dAdorno, de manera programtica ni sindica la procedncia de la citaci ni es
respecta cap distinci entre les diverses obres de Kafka, com si la seva unitat fos inqestionable: com si all essencial fos lescriptura mateixa ms que no pas la individualitat
duna o altra obra concreta. I, com en altres ocasions, tamb queda en mans del lector
acabar de reconstruir el lligam entre la citaci i el comentari, darticular el vincle entre
lexemple i lexplicaci.
El relat del qual prov la citaci dels martinets de vapor s, efectivament, molt
interessant en aquest context. Al galliner del circ s un breu text en prosa que consta de
dos pargrafs en els quals es descriu dues vegades i de dues maneres radicalment oposades el mateix esdeveniment: lespectacle duna amazona que fa un salt mortal dalt
dun cavall mentre aquest corre donant voltes per la pista del circ.22 Lespectacle circenExpressions que es troben a les anotacions dels dies 20 de novembre de 1911 i 23 de gener de 1922 i que en
loriginal alemany es diuen stehender Sturmlauf i stehendes Marschieren. Vegeu: F. Kafka, Tagebcher. Edici
de Hans-Gerd Koch, Michael Mller i Malcolm Pasley. Frankfurt a.M.: Fischer, 2002, pp. 259 i 887.
21

La narraci Al galliner del circ (Auf der Galerie) va ser escrita entre desembre de 1916 i gener de 1917 i va
aparixer lany 1920 a Un metge rural. Petits relats (Ein Landarzt. Kleine Erzhlungen), la darrera obra publicada en
vida per Kafka. La narraci es troba a la pgina 103 de la traducci catalana ja esmentada. Per a una anlisi i interpretaci detallades daquest relat remeto al meu treball: Un mareo en tierra firme. Kafka, Nietzsche y la interpretacin. Estudios Nietzsche, 8, 2008, pp. 147-158.
22

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 23

23

28/05/13 08:59

se s explicat en el primer pargraf com un terrible suplici al qual es veu sotmesa una
pobra amazona obligada a executar infinites vegades la seva habilitat empesa per un
despietat empresari, per una orquestra incansable i per un pblic cruel que no es cansa
de picar de mans i que justament per aix sn comparades amb els martinets de vapor que Benjamin cita a linici de lassaig. Ben diferent s la descripci de lespectacle
que ens ofereix el segon pargraf del text, que ara s coincideix amb les nostres expectatives respecte daquesta mena desdeveniments festius. Lactuaci de lamazona es
presenta en aquesta segona versi com a esdeveniment nic i emocionant; en definitiva, com a quelcom bell que mereix ser contemplat i, sobretot, narrat. Mentre en el
primer pargraf dominava el gerundi, la forma verbal que expressa de manera fidel el
temps cclic de la repetici i del sempre-igual, en el segon pargraf saltem a ls del verb
en forma personal i al desplegament duna estructura lineal: cada frase introdueix alguna cosa nova que permet fer una clara distinci entre un abans i un desprs, entre inici
i final, s a dir, entre preparatius, expectatives, punt lgid de lemoci, realitzaci del
salt mortal i explosi dalegria un cop han estat superats el perill i la dificultat. Tot i que
en ambds casos presenciem el mateix moviment circular de lamazona a la pista del
circ, el segon pargraf ha aconseguit convertir la circularitat inicial en una exposici
pica de lesdeveniment, s a dir, en el desenvolupament dun temps lineal que concordaria amb les expectatives aristotliques esmentades ms amunt. La circularitat montona i angoixant ha estat superada grcies a lestructura lineal que mostra lespectacle
vists, admirable i emocionant duna amazona que sedueix i domina el pblic en lloc
de ser-ne la desgraciada vctima.
Per no s lamazona lnica que dna voltes, ja que el text mateix presenta una estructura circular. Al galliner del circ no noms descriu dues vegades el mateix espectacle,
sin que explica tamb les reaccions dun jove espectador davant all que veu. El ttol
mateix de la narraci ens est indicant que la posici de lespectador, del qui observa,
potser no s tan marginal com podria semblar. I efectivament, en el moment en qu
conclou el relat, quan sexplica la reacci de lespectador al bell nmero de circ narrat
en el segon pargraf, ens trobem amb la sorprenent reacci de lespectador que, en lloc
democionar-se amb el salt mortal i unir-se a lesclat daplaudiments del pblic, posa
la cara damunt la barana i, durant la marxa final, com submergit en un somni feixuc,
plora sense saber-ho (103). La reacci sorprn, ja que sembla encaixar ms b amb la
primera versi de lesdeveniment que no amb la del segon pargraf. El final remet,
doncs, al principi i deixa sense resoldre lenigma que planteja el contrast entre les dues
concepcions del temps que aquest peculiar relat contraposa.
La imatge que Benjamin ha triat com a citaci gaireb inaugural del seu assaig s
certament inquietant, ja que mostra el salt que es pot fer duna poca a una altra com
si efectivament no hi hagus motiu per prendres seriosament les diferncies temporals:
al bell mig duna imatge en la qual sexposa el temps mtic del sacrifici i de la completa
aniquilaci dall individual en ser engolit per un temps que s pura repetici i circu24

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 24

28/05/13 08:59

laritat, apareixen, com si fos la cosa ms normal del mn, els martinets de vapor.
Quan all ms arcaic i el mn ms modern de la tcnica apareixen barrejats de manera
indestriable, efectivament sens est dient que res no ha passat, que res no ha canviat,
excepte potser all que ens indica el text de Kafka a continuaci: que hem aprs a explicar all que noms sn variacions del mateix estat, o aspectes de la mateixa situaci,
com si realment es tracts dun gran relat. s a dir: hem aconseguit crear la illusi dun
temps que avana de manera lineal i progressiva quan, en realitat, noms hi ha un
temps circular dominat per la montona i angoixant compulsi a la repetici. Mitjanant aquesta pica escassament pica dit hegelianament: una pica que s negaci
determinada de lpica, el que Kafka aconsegueix s trencar radicalment laparena de
continutat del temps per mostrar un altre temps que ni satisf les expectatives del gnere ni concorda amb una concepci del temps que viu en la illusi davanar seguint
una lnia recta ascendent que avana sense aturador.
Hi ha un brevssim text de Kafka que, a ms de ser una magnfica introducci al
mn del seu autor, ofereix un exemple molt aclaridor daquest joc desemmascarador
amb lelement pic que es realitza mitjanant la paradoxal construcci dun relat que,
finalment, es revela com a negaci de tot canvi i tota transformaci. Es tracta del text
conegut com a Petita faula en el qual sexplica el fatal itinerari recorregut per un ratol.
Ah, va dir el ratol, el mn es fa cada dia ms estret. De primer era tan ample que vaig
tenir por, i vaig continuar corrent i vaig ser feli quan per fi vaig veure en la llunyania
murs a dreta i esquerra, per aquests murs allargats sacosten tan de pressa lun a laltre que
jo ja sc a la darrera cambra, on hi ha el rac amb la trampa cap a la qual corro. Noms
has de canviar de direcci, va dir el gat, i sel va cruspir.23

Malgrat la seva brevetat, el text aconsegueix transmetre dos trets essencials del mn
kafki: labsurd angoixant de trobar-se en una situaci de la qual no hi ha manera descapar i, alhora, la sensaci que aquesta situaci respon a alguna mena de lgica o necessitat tan clarament perceptible com enigmtica. El relat, com s habitual en Kafka, est
explicat des del punt de vista del protagonista, en aquest cas un ratol. Aquest punt de
vista contribueix a intensificar la percepci de lespai i el temps que s fonamental per
al relat, ja que aquest consisteix, bsicament, en lexplicaci dun recorregut. El trajecte
que recorre el ratol comena en un mn ample, i aparentment sense lmits, i acaba en

F. Kafka, Narracions completes (Volum II), p. 353. El relat, del qual hi ha dues versions, va ser escrit cap a finals
doctubre de 1920 i forma part de lanomenat Konvolut 1920, que cont textos escrits entre els mesos dagost i
desembre daquell any. Fou publicat pstumament per Max Brod, de qui s lencertat ttol. Vegeu: F. Kafka, Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Edici de Jost Schillemeit. Frankfurt a.M.: Fischer, 2002, p. 343, i la traducci
castellana: F. Kafka, Narraciones y otros escritos (Obras completas III). Edici dirigida per Jordi Llovet. Traducci
dAdan Kovacsics, Joan Parra Contreras i Juan Jos del Solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores,
2003, pp. 761-762.
23

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 25

25

28/05/13 08:59

un rac on, a ms, hi ha una trampa. La transformaci de lespai, que es va fent cada
vegada ms estret, va acompanyada duna progressiva acceleraci que intensifica la
presncia del temps en aquest itinerari pel qual es precipita el ratol. Ms enll de
la gran unitat que prov del fet dexplicar un nic recorregut des del punt de vista del
protagonista, s a dir, de la percepci dun espai que es redueix mentre que el temps
saccelera, tamb unifiquen notablement el relat els tres enllaos causals que, a ms de
travar el text, produeixen el caracterstic efecte kafki de la necessitat: no entenem el
que passa, per entenem que no pot ser de cap altra manera.24
Els canvis, per, no noms afecten lespai i el temps en el seu sentit ms objectiu, ja
que la Petita faula explica un canvi en lexistncia del ratol. Lelement pic, doncs, es
concreta en un gir de fatals conseqncies. La histria del ratol s una mena de fugida
que t el seu origen en una difusa por de la qual es vol alliberar. Per lesperana que
t dipositada en la fugida es veu frustrada, ja que lintent descapar produeix lefecte
contrari a all esperat. Mentre que el mn era inicialment massa ample, al final del
recorregut acaba sent tan estret que ja no queda lloc per on escapar. Lalternativa que
planteja el gat no s sin una cruel i trgica ironia. Un cop sha arribat en el sorprenent
final de la histria, el lector pot voler tornar al principi del relat per intentar refer el
cam i, llegint ms a poc a poc i amb ms concentraci, intentar descobrir en quin
moment del trajecte aquest sha embolicat, quina decisi sha pres o quin error sha
coms, per entendre el perqu de la fatal alternativa amb qu acaba el recorregut. Dit
duna altra manera, el lector voldr descobrir on i quan es produeix el gir que determina la histria del ratol. El lector sendur, llavors, una sorpresa, ja que descobrir que
a linici del relat, de fet, ja ens trobem en el seu final. Ach, sagte die Maus Ah,
va dir el ratol s exactament lexclamaci que expressa el dolor i la desesperaci propis del final del recorregut, i no lesperana amb qu suposadament es posa en marxa el
protagonista de la faula.
Aix doncs, el relat es mou en una zona lmit de lpica que consisteix a construir
laparena dun desplegament pic, s a dir, articular una trama temporal en la qual es
produeix un gir, i, alhora, mostrar un instant, s a dir, desplegar els diversos aspectes
que constitueixen una situaci.25 Quan comena la histria, en certa manera, ja som en
el seu final o, dit duna altra manera, el que sembla una histria no ho s en sentit es-

Aquest enllaos causals, malauradament, es perden en la traducci. La sensaci de necessitat ve finalment reforada pel verb modal que utilitza el gat (mssen en loriginal).
24

Resulta, per exemple, illuminadora la imatge que utilitza el mateix Kafka per explicar El veredicte: diu del relat
que s un tomb (Rundgang en loriginal) al voltant de les figures del pare i el fill. s a dir: el relat mostra des de
diversos angles els diferents aspectes duna relaci. Lexplicaci es troba en la carta del 10 de juny de 1913 a la
seva promesa Felice Bauer. Vegeu: F. Kafka, Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit.
Edici dErich Heller i Jrgen Born. Frankfurt a.M.: Fischer, 2003, pp. 396-397. Hi ha traducci castellana: F. Kafka.
Cartas a Felice y otra correspondencia de la poca de noviazgo, 2. Edici dErich Heller i Jrgen Born. Traducci de
Pablo Sorozbal Serrano. Madrid: Alianza, 1978, p. 391.
25

26

FUGACITAT ETERNITZADA. TEMPS I PERSPECTIVA EN ELS ASSAIGS...

Robert Caner-Liese
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 26

28/05/13 08:59

tricte, ja que all que es presenta com a recorregut, moviment o itinerari qestiona
radicalment que shagi produt cap canvi o desplaament. Aquesta s exactament lambigua experincia temporal que Kafka aconsegueix representar i que constitueix una de
les antinmies del mn kafki. Una antinmia que, com diu Benjamin en una carta a
Adorno,26 cal captar i pensar amb la mxima precisi possible, perqu coincideix amb
lenigmtica pregunta la Rtselfrage que planteja una altra histria, justament la
histria humana, que es presenta com a negaci i superaci del mite i de la natura i que,
secretament, no ha deixat de ser natura, mite i repetici o, com diu Adorno citant
Benjamin, sha convertit en la cruel maledicci duna fugacitat eternitzada (249).27

Robert CANER-LIESE
Universitat de Barcelona
robertcaner@ub.edu
Article rebut: 24 doctubre de 2012. Article acceptat: 4 de febrer de 2013

Es tracta de la carta de Benjamin del 7 de gener de 1935. Vegeu: Th. W. Adorno, W. Benjamin, Briefwechsel, p. 100,
i p. 85 de la versi castellana citada.
26

La paraula alemanya que utilitza Adorno per referir-se a la fugacitat s Vergngnis, una clara allusi a Lorigen del drama barroc alemany de Benjamin. Adorno en parla amb detall en el seu text de joventut Idea duna historia de la natura (Idee einer Naturgeschichte). Es tracta duna conferncia de lany 1932 publicada pstumament.
El text es troba dins: Th. W. Adorno, Philosophische Frhschriften (Gesammelte Schriften 1). Edici de Rolf Tiedemann amb la collaboraci de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss i Klaus Schultz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997,
pp. 345-365, en especial p. 357-358. Hi ha traducci castellana dins: Th. W. Adorno, Actualidad de la filosofa. Introducci dAntonio Aguilera. Traducci de Jos Luis Arantegui Tamayo. Barcelona: Paids/ICE, 1991, pp. 103-134,
en especial pp. 121-124.
27

COMPRENDRE
Vol. 15/1 Any 2013
p. 5-27

Comprendre Vol 15_1.indd 27

27

28/05/13 08:59