Antike Und Abendland 51

Antike und Abendland
Antike
und
Abendland
Beitrge zum Verstndnis der Griechen und Rmer
und ihres Nachlebens
herausgegeben von
Werner von Koppenfels Helmut Krasser

Wilhelm Khlmann Christoph Riedweg Ernst A. Schmidt
Wolfgang Schuller Rainer Stillers
Band LI
2005
Walter de Gruyter Berlin New York
Manuskripteinsendungen werden an die folgenden Herausgeber erbeten: Prof. Dr. Werner von Koppenfels, Boberweg 18, 81929 Mnchen Prof. Dr. Helmut Krasser, Institut fr Altertumswissenschaften, Universitt, OttoBehaghel-Str. 10, Haus G, 35394 Gieen Prof. Dr. Wilhelm Khlmann, Universitt Heidelberg, Germanistisches
Seminar, Hauptstr. 207209, 69117 Heidelberg Prof. Dr. Christoph Riedweg, Kluseggstr. 18, CH-8032 Zrich
Prof. Dr. Ernst A. Schmidt, Philologisches Seminar, Universitt, Wilhelmstr. 36, 72074 Tbingen Prof. Dr. Wolfgang Schuller, Philosophische Fakultt, Universitt, Postfach 5560, 78434 Konstanz Prof. Dr. Rainer Stillers,
Institut fr Romanische Philologie der Philipps-Universitt Marburg, Wilhelm-Kpke-Str. 6 D, 35032 Marburg. Korrekturen und Korrespondenz, die das Manuskript und den Druck betrifft, sind an den Schriftleiter
Prof. Dr. Helmut Krasser zu richten.
Die Mitarbeiter erhalten von ihren Beitrgen 25 Sonderdrucke kostenlos; weitere Sonderdrucke knnen vor der
Drucklegung des Bandes gegen Berechnung beim Verlag bestellt werden.
Buchbesprechungen werden nicht aufgenommen; zugesandte Rezensionsexemplare knnen nicht zurckgeschickt werden.
ISBN-13: 978-3-11-018251-4
ISBN-10: 3-11-018251-3
ISSN 0003-5696
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Printed in Germany
Satz: Drlemann Satz, 49448 Lemfrde
Inhaltsverzeichnis
David Konstan, Providence
Die Entdeckung der Eifersucht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Robert Bees, Tbingen
Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion
. .
13
Andrej Petrovic, Heidelberg

Kunstvolle Stimme der Steine sprich! Zur Intermedialitt der griechischen
epideiktischen Epigramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Christian Tornau, Jena

Pseudolus der Blender50. Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik
des Plautus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
Frank Wittchow, Berlin

Der Dichter auf der Suche nach seiner Rolle: Zur persona in den Jamben
des Horaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Katharina Volk, New York

Ille ego: (Mis)Reading Ovids Elegiac Persona . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
Thomas Strssle, Zrich

De arte salis. Von der Modellierung einer stofflichen Poetologie in der
rmischen Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
97
Jan Stenger, Kiel

Eine Aufforderung zum Tyrannenmord? Die Doppelbdigkeit der Briefe
des Chion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
120
Christos P. Baloglou, Nea Philadelphia Attikis

The Institutions of Ancient Sparta in the Works of Pletho . . . . . . . . . . . .
137
Silke Knippschild, Dresden

Die Zhmung der Penelope: Monteverdis Il Ritorno dUlisse in Patria und
Homer im Venedig des 17. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
150
VI
Mitarbeiter des Bandes

Dr. Christos P. Baloglou, Messenias 14 & Gr. Lamprakis, 14342 Nea Philadelphia Attikis,
Griechenland
PD Dr. Robert Bees, Eberhard Karls Universitt Tbingen, Philologisches Seminar,
Wilhelmstr. 36, 72074 Tbingen
Dr. Silke Knippschild, Technische Universitt Dresden, Philosophische Fakultt,
Institut fr Geschichte, Lehrstuhl fr Alte Geschichte, Helmholtzstrae 10, 01062 Dresden
Prof. Dr. David Konstan, Brown University, Department of Classics, Macfarlane House,
48 College Street, Providence, RI 02912, USA
Dr. Andrej Petrovic, Ruprecht-Karls-Universitt Heidelberg, Institut fr Altertumswissenschaften, Seminar fr Alte Geschichte und Epigraphik, Marstallhof 4, 69117 Heidelberg
Dr. Jan Stenger, Christian-Albrechts-Universitt zu Kiel, Institut fr Klassische Altertumskunde, 24098 Kiel
Dr. Thomas Strssle, Universitt Zrich, Deutsches Seminar, Schnberggasse 9,
8001 Zrich, Schweiz
PD Dr. Christian Tornau, Friedrich-Schiller-Universitt Jena, Institut fr Altertumswissenschaften, 07737 Jena
Dr. Katharina Volk, Columbia University New York, Dept. Classics, 614 Hamilton Hall,
1130 Amsterdam Ave, 2960 Broadway, New York, NY 10027-6902, USA
Dr. Frank Wittchow, Humboldt-Universitt zu Berlin, Institut fr Klassische Philologie,
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
Die Entdeckung der Eifersucht
David Konstan
Die Entdeckung der Eifersucht1

Il y a une psychologie implicite dans
le langage (Lagache 1947: 1)
Ich beginne mit zwei durchaus unterschiedlichen Definitionen von zlotypia, dem Begriff,
der der modernen Vorstellung von Eifersucht allem Anschein nach am nchsten kommt.
Zuerst eine stoische Definition, die hchstwahrscheinlich auf Chrysipp zurckgeht:
zlotypia ist ein Schmerz darber, dass ein anderer etwas hat, was man auch selbst hat
(Diogenes Laertius 7.111 = Fr. 412 SVF III). Zlotypia ist aufgenommen in die Liste von
Emotionen, die ein Element des Schmerzes enthalten: Es folgen Mitleid,2 Neid, 3 und zlos
(ein Schmerz darber, dass jemand anderer hat, was man sich selbst wnscht). Nun die
zweite Definition. Die Suda erklrt zlotypia als Verdacht eines Ehemanns gegenber seiner Frau bezglich eines Mannes, der lstern ist (z 58; cf. Photius z 34 mit Theodoridis
1998 ad loc.). Diese Definition hnelt der romantischen Eifersucht im modernen Sinn. So
gibt das Oxford English Dictionary (s. v., def. 4) beispielsweise als eine Bedeutung von
Eifersucht folgendes an: fear of being supplanted in the affection, or distrust of the fidelity,
of a beloved person, esp. a wife, husband, or lover, also: Furcht, aus der Zuneigung einer
geliebten Person verdrngt zu werden, insbesondere einer Ehefrau, eines Gatten oder Geliebten, oder Misstrauen hinsichtlich der Treue dieser Person (der zweite Teil des Eintrags
betrifft Eifersucht in respect of success or advantage of another person, also bezglich
eines Erfolgs oder eines Vorteils einer anderen Person, und nennt envy, Neid, als Synonym).4
Die Definition der Stoiker mag eigenartig erscheinen oder so wirken, als sei sie mageschneidert fr ihren kunstvoll rationalisierten Katalog von Leidenschaften. Tatschlich aber
korrespondiert sie mit der vorherrschenden Auffassung von zlotypia in der griechischen
Literatur zumindest bis ins 2. Jahrhundert nach Christus, und die ist: mutwillige Bsartigkeit oder Neid. Polybios beispielsweise verbindet zlotypia speziell mit der Rolle des Hf1
2
3
4
berarbeitete Fassung eines erstmals im Juli 2003 in der Petronian Society, Munich Section, vorgetragenen
Referats. Ich mchte Niklas Holzberg fr die freundliche Einladung und Stefan Merkle fr die bersetzung
ins Deutsche und zahlreiche wertvolle Anregungen danken.
Das heit, eleos (ein Schmerz, der entsteht, wenn jemand unverdient leidet).
= phthonos, ein Schmerz ber den Besitz anderer.
Man knnte nun versuchen, die stoische Erklrung in die Schablone der modernen romantischen Eifersucht zu pressen, indem man zum Beispiel annimmt, dass die Formel dass ein anderer etwas hat, was
man auch selbst hat sich auf die geteilte Zuneigung einer geliebten Person bezieht. Die Verknpfung mit
phthonos und zlos aber macht deutlich, dass zlotypia hier doch etwas wie Bsartigkeit und Gehssigkeit bedeutet. Tatschlich hnelt die stoische Definition von zlotypia der Erklrung, die Aristoteles vom
phthonos gibt. Er bezeichnet phthonos als einen beunruhigenden Schmerz, der aus dem Wohlergehen eines
anderen resultiert (Rhet. 2.9, 1386b1819), wobei man nicht etwas fr sich selbst wnscht, sondern lediglich mchte, dass der andere es nicht hat (2.10, 1387b2324).
David Konstan
lings: Denn eine neue Methode der Verleumdung wurde erfunden: Man schadet nicht, indem man Fehler findet, sondern indem man seine Nachbarn preist. Diese Art von Arglist
[kakentrekheia], Verunglimpfung [baskania] und Tcke konnte man zuerst bei denen finden, die am Hof aus und ein gehen. Ihre Ursache ist deren zlotypia und ihr ehrgeiziger
Kampf [ pleonexia] gegeneinander (Hist. 4.87.4.14). Dionysios von Halikarnass schreibt:
Platon hatte, das ist wahr, eine Spur von Ehrgeiz [to philotimon] in seinem Wesen, trotz all
seiner Vorzge; er zeigte dies vor allem mit seiner zlotypia gegenber Homer, den er aus
seinem idealen Staat verbannte, wenn auch bekrnzt und mit Myrrhe gesalbt (Brief an
Pompeius 1.13). Platon, so meint Dionysios, ist nicht bereit, den Lorbeer fr literarische
Leistung zu teilen. Leiden daran, dass ein anderer etwas hat, was man auch selbst hat
bringt das hbsch auf den Punkt.
Sogar im erotischen Kontext scheint zlotypia nicht so sehr Eifersucht zu bedeuten als
Missgunst, den Drang nmlich, alles, was der andere besitzt, mit Beschlag zu belegen, auch
wenn man selbst nichts davon hat. Der lteste Beleg fr den Begriff findet sich in Aristophanes Ploutos, wo eine Alte darber klagt, dass ihr, weil Ploutos jedermann reich gemacht habe,
der junge Mann, der sie hofiert hatte, davongelaufen sei. Frher, sagt sie, wenn irgendjemand mich angestarrt hat, wenn ich mit einem Wagen bei den Groen Mysterien ankam,
beim Zeus, da wurde ich dafr den ganzen Tag verprgelt [etyptomn] ja, so leidenschaftlich zlotypos war der Junge (101316). Bedeutet zlotypos hier eiferschtig? Das Publikum versteht, dass das Motiv des jungen Mannes gewesen sein muss, andere Gigolos in
Schach zu halten, die an ihrem Geld interessiert waren. Im Kontext wre eine Bedeutung
wie knauserig oder missgnstig passend. Und in der Tat antwortet Chremylos, indem
er vor sich hin brummt: Es scheint, er hat gern alleine gegessen (1017), und das soll heien, dass der Junge nicht wollte, dass irgendjemand an seiner Beute beteiligt wird. In Platons
Symposion (213c8d4; cf. Fantham 1986: 4750) beklagt Sokrates sich bei Agathon darber,
wie Alkibiades ihn schikaniert: Seit ich sein Liebhaber wurde, kann ich keinen einzigen
schnen Knaben ansehen oder mit ihm sprechen, sonst empfindet er zlotypia und Neid
(phthonn), tut absonderliche Dinge, beleidigt mich und hlt kaum seine Hnde von mir
zurck. Wieder ist der Vorwurf der, dass Alkibiades nicht bereit ist, Sokrates Gesellschaft
mit anderen zu teilen. Beide Flle sind, glaube ich, gut vereinbar mit der stoischen Definition
von zlotypia als Schmerz darber, dass ein anderer etwas hat, was man auch selbst hat.
Da ich die Semantik von zlotypia an anderer Stelle detaillierter untersucht habe
(Konstan 2003), will ich nur das Ergebnis vortragen, zu dem ich gekommen bin: Der Begriff bezeichnet nicht Eifersucht im modernen Sinn, das heit eine Dreierbeziehung
(Ben-Zeev 2000: 289), in der einer befrchtet, aus der Zuneigung einer geliebten Person
verdrngt zu werden.5 Wenn ich Recht habe, dann hat das Griechische, wie auch das Lateinische, keinen speziellen Begriff, um die Emotion, um die es geht, zu bezeichnen
zumindest nicht in klassischer und in hellenistischer Zeit.
Was ist dann zu der Definition in der Suda zu sagen, die in der Tat modern klingt? Ohne
detailliert auf diese Frage einzugehen, mchte ich darauf hinweisen, dass dieser Ein-
Das liegt nicht daran, dass das Bedeutungsspektrum von zlotypia zu breit wre. Im Englischen kann, wie
wir gesehen haben, jealousy verwendet werden bezglich eines Erfolgs oder eines Vorteils, und in
diesem Sinn entspricht der Begriff recht genau dem des Neides; aber Muttersprachler wissen trotzdem,
dass der Begriff eine feste Bedeutung in erotischen Konstellationen hat. Zlotypia hingegen das ist meine
These bedeutet keineswegs romantische Eifersucht, und schon gar nicht ausschlielich.
trag sehr wahrscheinlich letztlich auf christliche Kommentare zum vierten Buch Moses
(Numeri ) zurckgeht, und zwar durch Vermittlung der sogenannten Glossae Cyrillianae
und des Hesych. Kurz gesagt war der Zweck der Cyrillischen Glossen wahrscheinlich die
Erklrung von Sankt Kyrillos eigenem Vokabular (Serrano Aybar 1977: 101), und die
einzige Stelle, an der Kyrillos das Wort zlotypia verwendet, steht in Verbindung zum
vierten Buch Moses (De adoratione et cultu in spiritu et veritate, Migne Patrologia Graeca
68.1321125, bes. S. 90912).
Das vierte Buch Moses oder Numeri wiederum ist das einzige Buch der Septuaginta, in
dem der Begriff auftaucht. Und dort bezieht er sich genau auf die rituellen Verpflichtungen
eines Mannes, der die mgliche Untreue seiner Frau untersucht und auf sie reagiert. Es
ist freilich wahr, dass auch in Lexika, die nicht von dieser Bibel-Passage beeinflusst sind,
zlotypia manchmal mit dem erotischen Bereich verbunden wird. So bemerkt beispielsweise Pollux: zlotypein wird in Verbindung mit Knaben, Frauen und allem, was wir lieben ( pantn de tn agapmenn ], verwendet (3.6872), whrend Ptolemaios von Askalon
(De differentia vocabulorum 395.3234) zlotypia definiert als in einem Zustand des Hasses sein [to en misei hyparkhein], wie wenn ein Mann zlotypia gegenber einer bestimmten
Frau empfindet. Aber diese illustrierenden Beispiele sagen nicht viel ber die genauen
Konnotationen des Wortes, und sie beweisen ganz sicher nicht, dass zlotypia die moderne
Bedeutung romantischer Eifersucht hatte.
Auch wenn es kein spezielles Wort fr Eifersucht gegeben hat, heit das nicht, dass das
Konzept, wie wir es verstehen, nicht existierte. In der Nikomachischen Ethik gibt Aristoteles einige Beispiele fr Befindlichkeiten, fr die das Griechische keine Begriffe hat, zum Beispiel die Eigenschaft, zu wenig zu Zorn zu neigen. Wie knnen wir also, wenn es das Wort
nicht gibt, die Emotion Eifersucht identifizieren? In ihrer Dissertation ber die Eifersucht in der rmischen Elegie bemerkt Ruth Caston (Caston 2000: 3): In der Mehrzahl
der Flle ist es nicht ein Wort oder eine Gruppe von Wrtern, was die Anwesenheit von
Eifersucht anzeigt. Stattdessen mssen wir uns auf Hinweise auf andere Emotionen wie
Angst oder Zorn verlassen, die eine entscheidende Rolle im Rahmen des Eifersuchtskomplexes spielen, auf den poetischen Kontext und auf das Verhalten der Figur. Das ist ein
kluger Rat, aber es ist schwierig, ihn zu befolgen. Denn viele moderne Spezialisten sind der
Meinung, Eifersucht sei wie Sally Planalp es formuliert (1999: 174) eine komplexe
Emotion, die sich vor allem aus zorn-, trauer- und angst-hnlichen Gefhlen zusammensetzt. Wenn das stimmt, nach welchem Kriterium knnen wir dann festlegen, dass die
Angst eines Liebenden in einem antiken Text in Wirklichkeit eher die angst-hnliche
Komponente der Eifersucht ist als einfach blanke Angst? Vielleicht sahen die alten Griechen und Rmer eine Vielzahl von Emotionen, wo wir mit unserer Vorstellung von der
romantischen Eifersucht nur eine einzige wahrnehmen.
Nehmen wir Hera als Beispiel, die in der spteren Tradition das Musterbeispiel fr
Eifersucht ist. Im Homerischen Apollon-Hymnus zieht Hera Letos Wehen aus zlosyne in
die Lnge (3.100: das Wort ist ein hapax legomenon). Der Grund fr dieses Gefhl ist, dass
Leto einen mchtigen Sohn gebren wird. Spter erfahren wir, dass Hera Zeus prachtvolle
Nachkommen nicht leiden kann (kholoomai, 3.305), insbesondere Athene, die Zeus aus
seinem eigenen Kopf geboren hat, whrend Heras Sohn Hephaistos lahm ist (3.317). Da
Zeus keinen Partner bei der Zeugung Athenes hatte (oios, 3.323), ist Heras Irritation nicht
auf sexuelle Untreue zurckzufhren. Um sich zu revanchieren, gebiert sie das Monster
Typhon durch Parthenogenese, um auch selbst ein brillantes Kind zu haben (32630). Ihr
David Konstan
Verhalten lsst eher ein Motiv wie Neid oder Boshaftigkeit vermuten als romantische
Eifersucht; und genau das ist es, glaube ich, was zlosyne, wie zlotypia, bedeutet. Dazu
passt auch die apat Dios, wo Hera Aphrodites kestos anlegt, um Zeus Aufmerksamkeit
von der Schlacht unten abzulenken, und Zeus ausruft: Niemals zuvor hat die Leidenschaft
fr eine Gttin oder eine Sterbliche so sehr das Herz in meiner Brust berwltigt!
(14.315316), und fortfhrt, indem er sieben seiner frheren Eroberungen aufzhlt, um
seine Aussage zu bekrftigen. Selbstverstndlich ist der Ton hier komisch, aber Hera
scheint vllig unbeeindruckt von den Affren ihres Mannes zu sein. Sie ist oft voller Ressentiments in der Ilias, vor allem bezglich des Komplotts von Zeus und Thetis, das ihre
geliebten Achaeer in Gefahr bringt, aber romantische Eifersucht scheint irrelevant zu sein.
Ganz allgemein kann man ohne weiteres feststellen, dass Eifersucht im modernen Sinn
dem archaischen Epos fremd ist. In der Ilias wnscht Achill, Artemis htte Briseis gettet,
bevor sie der Grund fr die tdliche Auseinandersetzung zwischen ihm selbst und Agamemnon werden konnte (19.5562): Sie ist nicht ein Objekt der Eifersucht, sondern eher
ein Pfand in einem Kampf zweier Mnner um die Ehre die Art rivalisierender Interaktion
zwischen Mnnern, die Eve Sedgwick (1985) als homosoziale Beziehung bezeichnet hat.6
Ebenso gibt es keinen Hinweis darauf, dass Menelaos in der Ilias eiferschtig auf Paris wre,
und soweit ich sehe, hat bisher auch noch nie jemand angenommen, Odysseus empfinde
Eifersucht gegenber den Freiern in der Odyssee. Es scheint absurd, so ein Motiv einzufhren. Hinzu kommt: Auch in der Tragdie fehlt die Eifersucht: Kein Othello hat jemals die
antike griechische Bhne betreten. Und auch Frauen sind in dieser Gattung nicht als eiferschtig gezeichnet: Das Motiv der Medea in Euripides Drama sie ist (neben Hera) das
andere herausragende exemplum fr zlotypia in der spteren Tradition ist nicht so sehr
Eifersucht, als vielmehr Zorn.7
Moderne Eifersucht impliziert, wie wir gesehen haben, drei Parteien: jemanden, der
liebt, jemanden, der geliebt wird, und einen Rivalen, der die geliebte Person entfremdet hat
oder von dem zumindest angenommen wird, er htte das getan.8 Die Definition liefert also
sowohl eine Figurenkonstellation als auch ein Szenario, und es ist plausibel zu erwarten,
dass Eifersucht, auch wenn sie nicht als solche bezeichnet wird, wenn irgendwo, dann in
Gattungen zum Ausdruck kommt, fr die eine narrative Struktur charakteristisch ist, in
der die relevanten Bedingungen erfllt werden. Die griechische Gattung, die am besten
geeignet ist fr eine solche Konstellation, ist zweifellos die Neue Komdie, und die lebendigste Darstellung eines verschmhten Liebenden findet sich, denke ich, in Menanders
Perikeiromene (es ist ein Jammer, dass sein Misoumenos so fragmentarisch berliefert ist).
Als der Soldat Polemon mitbekommen hat, dass seine Geliebte Glykera den Jungen von
nebenan geksst hat,9 wird er wtend ber ihr Verhalten und schneidet ihr die Haare ab.
Glykera flchtet sich zu den Nachbarn, und Polemon verlsst das Haus, das er mit ihr geteilt hat, und gibt sich seinem Kummer hin. Dann kehrt er auf die Bhne zurck mit der
6
7
8
Wie anders ist da Ovids Bearbeitung in den Heroides, wo Briseis glaubt, dass Achill sie wirklich liebt, und
nicht verstehen kann, wie er das hohe Lsegeld, das Agamemnon ihm angeboten hat, ablehnen konnte (cf.
Lindheim 2003).
Contra, e. g., Pucci 1999: 222: Medea ist gepeinigt von einer unkontrollierbaren Eifersucht.
Ich will nicht den Eindruck erwecken, moderne Eifersucht sei einheitlich und htte keine Geschichte; wie
Stearns 1989: 4 zu dieser Emotion aus der Perspektive amerikanischer Erfahrungen bemerkt: jealousy has
changed significantly over time.
Es ist mglich, dass er selbst Zeuge der Szene war.
Absicht, Glykera mit Gewalt zurckzugewinnen, aber er beugt sich der Vernunft, als sein
Freund Pataikos ihm klar macht, dass, auch wenn Polemon sie als seine legale Frau betrachtet hat, Glykera in Wirklichkeit ihre eigene Herrin ist (heauts est ekein kyria, 497).10
Polemon ist verzweifelt und ruft mitleiderregend aus: Ich wei nicht, was ich sagen soll,
bei Demeter, auer, dass ich mich aufhngen werde. Glykera hat mich verlassen, Glykera,
sie hat mich verlassen, Pataikos! (504507). Hier liegen alle Elemente des EifersuchtArchetyps vor: die Entfremdung der Geliebten durch einen Rivalen (einen lsternen Rivalen, um die gezierte Formulierung der Suda zu verwenden), verzweifelter Kummer und,
so knnen wir hinzufgen, der Wunsch, die Gunst der Geliebten wiederzuerlangen eher
als sie gewaltsam von dem Rivalen zurckzuholen. Spter freilich, als ihm klar wird, dass
der Mann, den Glykera geksst hat, ihr Bruder war und nicht ein moikhos, klagt Polemon: Aber ich, Frevler, der ich bin, und zlotypos Mensch , habe sofort durchgedreht
( # $
/
9[ / , 98698).
Hier scheint zlotypos nicht so sehr Eifersucht zu bezeichnen als vielmehr eine ungerechtfertigte oder bertriebene Reaktion auf absolut legitimes Verhalten.
Es ist kein Zufall, dass Glykera eine Hetre ist: Nur so konnte sie in der Attischen Komdie ihre eigene Herrin sein und nicht abhngig von einem kyrios; als solche ist sie ein
autonomes liebendes Subjekt. Weil sie die Freiheit hat, ihre Liebe zu geben oder zu entziehen, wie Pataikos bemerkt (491), muss Polemon rechnen mit der Furcht, aus [ ihrer] Zuneigung verdrngt zu werden, wie es das Oxford English Dictionary formuliert. Das wre
nicht der Fall bei einer heiratsfhigen Brgerstochter, die in der Neuen Komdie niemals
das Subjekt erotischer Wnsche ist. Ich denke, es waren soziale Beschrnkungen dieser
Art, die die Darstellung romantischer Eifersucht in archaischer und klassischer Literatur
verzgert haben auch in pderastischer Dichtung.11 Die Neue Komdie selbst ging in der
Tat sparsam mit dem Motiv um. Wo der Rivale zum Beispiel der Freund des Liebenden ist,
dominiert mehr das Thema falscher Freund als die treulose Hetre. Und die Reaktion ist
nicht so sehr Eifersucht wie Zorn und Enttuschung.12
In der Anfangsszene des Terenzischen Eunuchus ist Phaedria darber verrgert, dass
Thais ihn verstoen hat zu Gunsten eines reichen Offiziers, den sie wie sie spter erklrt
umschmeichelt, um ein Mdchen zu bekommen, das in seinem Besitz ist. Als Phaedria protestiert, die Geschichte sei eine Lge und Thais liebe den Soldaten wirklich, willigt sie
ein, Phaedria lieber entgegenzukommen, als ihn zum Feind zu haben. An dieser Stelle ruft
Phaedria aus: Ach, ich wnschte, du httest das von Herzen und ehrlich gesagt [utinam is10
11
12
So bleibt Polemon, der eben mehr Liebender (ernti, 499) ist als Ehemann, nur ein Ausweg: die berredung abgesehen vielleicht von der Mglichkeit, irgendwann einmal gegen den jungen Mann eine gerichtliche Klage einzureichen (enklma, 503), weil er Glykera in seiner Abwesenheit verfhrt oder moralisch verdorben hat (diephtharks autn, 499500).
Da Eifersucht als Mglichkeit in einer Gesellschaft aufkommt, die zuvor von kollektiver Zurckhaltung
beherrscht war, mag populre Literatur zurckhaltend sein, sie zu beschreiben; cf. Stearns 1989: 2122 zur
Reaktion auf Eifersucht in der Viktorianischen ra in den Vereinigten Staaten.
So ruft Charinus in der Andria des Terenz, weil er glaubt, sein Freund habe absichtlich beschlossen, das
Mdchen zu heiraten, das er selbst liebt, mit Worten, die an Aristoteles Definition des phthonos erinnern,
aus: Kann man glauben oder hat man jemals gehrt, dass jemand einen solchen Wahnsinn [vecordia] in
sich trgt, dass er sich freut an der Not eines anderen und sein Vergngen zieht aus dem Unglck des anderen? (62528). Charinus Rolle in der Komdie mag Terenz eigene Zutat sein, aber es gibt ein Modell
fr seine Reaktion bei Plautus und bei Menander (cf. Plautus Bacchides, 467572, mit Menander Dis exapatn 10212). Eifersucht als solche fehlt. Cf. auch die Reaktion der Demeas bei der Samia des Menander.
David Konstan
tuc verbum ex animo ac vere diceres], dieses: lieber als dich zum Feind zu haben! Wenn ich
glauben knnte, dass das aufrichtig gesagt wurde [sincere dici ], dann knnte ich alles ertragen (17577). Phaedria willigt schlielich ein, dass sie Zeit mit dem Soldaten verbringt,
aber er bittet, dass, wenn du mit deinem Soldaten da zusammen bist, du nicht bei ihm
bist; dass du Tag und Nacht mich liebst, mich vermisst, von mir trumst, auf mich wartest,
an mich denkst, auf mich hoffst, dich an mir erfreust, ganz und gar bei mir bist kurz und
gut: werde mein Herz [animus], weil ich das deine bin (19196). Die Situation enthlt alle
Voraussetzungen fr Eifersucht: einen verliebten jungen Mann, einen Rivalen und den
Wunsch nach beiderseitiger Liebe, der hier mit grerer Sentimentalitt formuliert ist als
an irgendeiner anderen Stelle in der antiken Komdie. Aber Phaedrias Reaktion ist nicht
wirklich Eifersucht, sondern eher etwas, was man eine Verinnerlichung von Leidenschaft
nennen knnte: Wenn Thais ihn aufrichtig und von Herzen liebt, dann kann er es hinnehmen, dass sie drei Tage mit dem Soldaten verbringt. Diese Reaktion am Anfang des Stckes
bereitet den Schluss vor, an dem Phaedria einwilligt, Thais langfristig mit dem Soldaten zu
teilen, weil der die Rechnungen bezahlen wird und, weil er ein Hanswurst ist, keine Gefahr
fr Thais Liebe zu Phaedria darstellen wird. Wir sehen hier, wie die Neue Komdie es sogar da unterlsst, die Eifersucht zu thematisieren, wo das Szenario dafr ausgesprochen geeignet wre.
Als Catull Inspiration aus der Neuen Komdie zog, griff er zu der eben zitierten Rede
des Phaedria in Terenz Eunuchus, in der der junge Mann instndig um eine aufrichtige
und von Herzen kommende Verpflichtung bittet, durch die er die Macht des Soldaten
ber Thais ertragen knnte. Catull passt diesen Aufschrei seiner eigenen Hoffnung auf eine
dauernde Beziehung mit einer Frau an, die formal die Gattin eines anderen Mannes war:
Iucundum, mea vita, mihi proponis amorem
hunc nostrum inter nos perpetuumque fore.
di magni, facite ut vere promittere possit,
atque id sincere dicat et ex animo,
ut liceat nobis tota perducere vita
aeternum hoc sanctae foedus amicitiae.13
Catull besteht nicht darauf, dass Lesbia ihm und nur ihm gehren soll (cf. 68.13540, und
bes. 14548), was die Umstnde ohnehin unmglich machen. Was ihn erschttert, ist vielmehr ihre wahllose Promiskuitt, und er drckt seine Bestrzung in einer Weise aus, die an
Polemons gequlten Ausbruch in der Perikeiromene erinnert:
Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amavit omnes,
nunc in quadriviis et angiportis
glubit magnanimos Remi nepotes.14
Die Empfindung ist heftig, aber das Gefhl ist offensichtlich eher Abscheu als Eifersucht
(ich bin nicht davon berzeugt, dass Catull dieses Gefhl in Verbindung mit Lesbia berhaupt je zum Ausdruck bringt).
13
14
Catull c. 109; cf. Reitzenstein 1940; Bchner 1974: 25657.

Catull c. 58; die Wiederholung des Namens des Geliebten ist in Ausrufen der Hingabe blicher als in solchen der Verzweiflung, z. B. Anacreon 359, zitiert von Nisbet und Hubbard 1970: 171 ad Horaz 1.13.12.
Catulls Bild eines lebenslangen Bandes der Zuneigung im letzten Distichon von c. 109
hatte betrchtlichen Einfluss auf sptere lateinische Dichtung, und es ist erkennbar, dass
Horaz es im Kopf hatte, als er die Schlussverse der Ode 1.13 schrieb:15
Cum tu, Lydia, Telephi
cervicem roseam, cerea Telephi
laudas bracchia, vae meum
fervens difficili bile tumet iecur.
tum nec mens mihi nec color
certa sede manet, umor et in genas
furtim labitur, arguens,
quam lentis penitus macerer ignibus.
uror, seu tibi candidos
turparunt umeros inmodicae mero
rixae, sive puer furens
inpressit memorem dente labris notam.
non, si me satis audias,
speres perpetuum dulcia barbare
laedentem oscula, quae Venus
quinta parte sui nectaris imbuit.
felices ter et amplius
quos inrupta tenet copula nec malis
divolsus querimoniis
suprema citius solvet amor die.
Deutlicher ist freilich Horaz Anspielung auf die Beschreibung emotionaler Symptome in
Catull 51:
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnes
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
<vocis in ore; >
lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures geminae, teguntur
lumina nocte.
otium, Catulle, tibi molestumst:
otio exsultas nimiumque gestis:
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.
15
Cf. perpetuum, v. 14. Zur bertragung von vinculum, catena, foedus, und hnlichem auf nicht-eheliche
Beziehungen siehe La Penna 1951: 18795; Nisbet und Hubbard 1970: 17778 ad v. 18; zu Horaz ambiguous acknowledgement and suppression of Catullus, und seiner technique of inverting or reversing
Catullan models siehe Hubbard 2000 (Zitate auf pp. 31, 36; Bibliographie auf p 25 n. 3).
David Konstan
Catulls Gedicht ist natrlich eine bersetzung von Sappho 31, abgesehen (vielleicht) von
der letzten Strophe. Obwohl Sapphos und Catulls Gedicht (wie das des Horaz) jeweils drei
Figuren entha1ten den Sprecher; den Adressaten (in beiden Fllen eine Frau, die die Ursache fr den Zustand des Sprechers ist); und einen Mann, der ruhig dasitzt und sie ansieht zeichnet keines von beiden, mchte ich behaupten, die Auswirkungen von Eifersucht, obwohl die berwiegende Mehrheit der Forscher heute bereinstimmend vom
Gegenteil berzeugt ist.16 In den Gedichten geht es eher um die Auswirkungen leidenschaftlicher Liebe auf den Liebenden. Die Funktion der dritten Person, die der Geliebten
gegenber sitzt, ist es, die auergewhnliche Reaktion des Liebenden hervorzuheben: Dieser Mann muss ein Gott sein, wenn er es vermag, so nahe bei der Geliebten zu sitzen, eine
intime Unterhaltung mit ihr zu fhren und mit ihr zu lachen und dennoch immun gegenber ihrem Einfluss zu bleiben, der eine derart verheerende Wirkung auf den Liebenden hat. Der Punkt ist natrlich, dass dieser Mann nicht verliebt ist. Nach Sappho werden
die Symptome, die sie beschreibt, die traditionellen Anzeichen fr Liebe oder Liebeskummer.17
In Horaz Ode ist die dritte Person, Telephus, nicht anwesend; vielmehr hrt die persona
des Dichters zu, als die Adressatin des Gedichtes, Lydia, von den Reizen des anderen
schwrmt. Die persona, und durch sie der Leser, hren die Worte zufllig mit, anders als in
den Gedichten Sapphos und Catulls, wo der Anblick der Geliebten die Ohren des Sprechers verschliet (sonitu suopte tintinant aures geminae) und die Unterhaltung der ihm gegenber Sitzenden nicht festgehalten wird.18 Was Lydia sagt, das ist es, was eine physische
Reaktion beim Sprecher auslst (cum tum, 15). Lydia, das sehen wir, ist vernarrt in
Telephus, und wir haben keinen Grund zu glauben, dass dieser Umstand in den Gedichten
16
17
18
Siehe, z. B., Romano 1991: 53536: La trattazione del tema della gelosia e la descrizione dei sintomi patologici di essa avevano un celebre archetipo, il carme 31 L.-P. di Saffo , che a Roma era stato imitato da
Valerio Edituo e, sopratutto, da Catullo; Owens 1992: 241: in Catullus 51, the poet is jealous of another man who enjoys Lesbias affections. S. jedoch Furleys 2000 energische Kritik dieser Interpretation.
Furley vertritt die Ansicht, dass der Mann, dem Sappho gegenbertritt, gottgleich ist because he does not
succumb to the gins charms even when exposed to their full force at such close proximity ; there is
no question of Sappho feeling jealous of the foil she introduces merely to underline her own predicament
(13) und verweist darauf, dass diese Interpretation bereits bei Radt 1970: 34043 und Bremer 1982: 114
erscheint. Furley neigt hingegen dazu, das Wirken von Eifersucht in Catulls Bearbeitung von Sapphos
Gedicht zu erkennen, vielleicht weil er Sappho in dieser Weise gelesen hatte or he may have deliberately
refashioned the original to serve his own purposes (14). Fr Furley erklrt die Umstellung sexueller Rollen
(Catulls Sprecher ist ein Mann) mindestens zum Teil, weshalb Catullus poem invites interpretation along
the lines of jealous love (15).
Nisbet und Hubbard 1970: 173 ad v. 5 zitieren Callimachus Epigramm 43.12, Apollonius Rhodius 3.29798, Theocritus 2.106 ff., Asclepiades Anthologia Palatina 12.135, Lucian Jup. Trag. 2, und Plutarch
Vita Demetrii 38.4 auf der griechischen Seite; auf der lateinischen Valerius Aedituus Epigramm 1.2 ff. (zitiert
in Aulus Gellius 19.9.10) und Ovid Metamorphosen 9.535 ff. Cf. Stendhal 1916 (orig. 1822) 124, der im Kapitel Of Jealousy auf die Neigung eiferschtiger Liebender hinweist, to exaggerate the happiness of your
rival, exaggerate the insolence happiness produces in him The only remedy is, perhaps, to observe your
rivals happiness at close quarters. Often you will see him fall peacefully asleep in the same salon as the woman, for whom your heart stops beating, at the mere sight of a hat like hers some way off in the street.
Obwohl Eifersucht hier ihre Wirkung entfaltet, ist der Kontrast, den Stendhal hier entwirft, der zwischen
der Non-Chalance des Rivalen, dessen tiefste Gefhle nicht berhrt worden sind, und der Erfahrung tiefer
und echter Liebe.
Horaz Sprecher behlt auch seine Stimme und die Fhigkeit zu argumentieren, cf. Ancona 1994: 123, und
anders Epoden 11.910.
Sapphos und Catulls eine Parallele hat. Was aber empfindet der Sprecher in Horaz Ode
dann? Quinn hlt es in seinem Kommentar (1984: 149) fr sicher, dass er eiferschtig ist,
aber Nisbet und Hubbard (1970: 174 ad v. 9), lassen vorbildlich zurckhaltend die Mglichkeit offen, dass Horaz Sprecher, wie der Sapphos und Catulls, in der Gewalt erotischer
Leidenschaft ist, oder eigentlich eher in der des Zorns als der Eifersucht (cf. Ancona 1994:
123). So bemerken sie zu lentis (8): Das Wort zeigt die lang anhaltende Qual von Horaz
Liebe,19 und zu penitus: man glaubte, dass Liebe die Knochen angreift, und insbesondere
das Mark. Bezglich uror schreiben Nisbet und Hubbard: In erotischer Dichtung bezieht
sich uri normalerweise auf Liebe, aber es gibt keinen Grund, warum es nicht fr eine kompliziertere Kombination von Gefhlen verwendet worden sein sollte, und sie verweisen
den Leser auf Epistulae 1.2.12: hunc amor, ira quidem communiter urit utrumque. Hier sehen
wir die Komplexitt der Eifersucht als Emotion: Wenn er nicht verliebt ist in Lydia und zugleich aufgebracht oder verrgert ber ihre Beziehung zu Telephus, wird Horaz Sprecher
nicht eiferschtig sein. Die Kombination von Symptomen allein kann die Frage nicht beantworten, ob diese Bedingungen vorliegen. Aber auch wenn Horaz persona in Lydia verliebt ist oder war, mag er dennoch in diesem Moment entweder Zorn empfinden oder Neid
oder ein pltzliches Wiederausbrechen erotischer Leidenschaft jede dieser Emotionen
wrde ausreichen, um seine Reaktion zu erklren. So bleibt die Frage, ob Horaz Eifersucht
als einzelne, eigenstndige Emotion identifiziert hat oder ob er doch eher eine Ansammlung klar erkennbarer Gefhle wahrgenommen hat, wo wir nur ein einziges sehen.
Obwohl die Symptome, die Horaz beschreibt, dem konventionellen LiebeskummerSyndrom in klassischer Literatur hneln, hat ein moderner Leser wie Quinn kein Problem
damit, sie als Anzeichen fr Eifersucht zu verstehen. Die Psychologin Leila Tov-Ruach
schreibt: Eifersucht kann, wenn sie als Gefhl erfahren wird, starke Schwindelgefhle wie
Ohnmacht oder Bewusstlosigkeit zur Folge haben oder ein Gefhl erheblicher Desorientierung und Dissoziation (1980: 470; cf. 471), und die Schauspielerin Jeanne Moreau sagt:
Eifersucht ist mehr als ein Gefhl, es ist eine schreckliche Empfindung, so heftig, dass sie
einen von Kopf bis Fu durchschttelt, der ganze Krper beginnt zu zittern, man ist nahe
daran, das Bewusstsein zu verlieren (zitiert in Chapsal 1977: 16). Fr uns ist Eifersucht eine
genau definierte Emotion mit charakteristischen Ursachen und Ausdrucksformen. Quinn
hat sicherlich Recht (1984: 149 ad vv. 912), wenn er sagt, das, was Horaz in Wallung
bringt, sei nicht Lydias Schnheit, sondern der Beweis fr die Leidenschaft ihres neuen
jungen Liebhabers. Und dennoch bersieht er etwas Wesentliches: Er geht davon aus,
dass Eifersucht eine genau definierte Leidenschaft in klassischer erotischer Literatur ist,
und bemerkt deshalb nicht, dass Horaz Originalitt genau darin liegt, dass er die Symptome, die normalerweise mit Verliebtheit verbunden sind, in diesen neuen Kontext bertragen hat, der die Vernarrtheit der Geliebten in einen anderen beinhaltet. Obwohl er die
Drei-Personen-Struktur der Gedichte Sapphos und Catulls beibehlt, hat Horaz in Wirklichkeit ein ganz und gar neues Szenario konstruiert.20
19
20
Cf. Gauly 1995: 93; West 1967: 65, und spter denkt Radici Colace 1985: 5359 an kulinarische Metaphorik.
Heute ist das Szenario ein romantischer Gemeinplatz. Siehe z. B. Fragoulis 2001: 147: Ariadne put on
some clothes, made some tea and then told the story of her six-day lovefest in intimate detail, as Medea sat
pokerfaced, absorbing the information and watching her friends changing expressions without blinking
her envious, evil eye. Zuvor, als sie von der Affre ihres Freundes erfhrt, Medea shook with jealousy
10
David Konstan
Horaz Sprecher stellt sich nicht selbst offen als Lydias stndiger Partner vor, obgleich
seine heftige Reaktion auf ihre aktuelle Verliebtheit es nahelegt, dass er es implizit tut.21 In
Catull c. 109 werden zwei alternative Formen von Beziehung gezeigt, die fr die persona
des Dichters erreichbar sind: eine kurze Affre (amorem) und ein ewiges Band der Freundschaft (cf. mihi, nobis). Lesbia bietet ihm die eine an, aber er wnscht sich die andere. Indem Horaz Lydia als erotisch interessiert an einer dritten Person darstellt, stellt er einen
doppelten Gegensatz in seinem Gedicht her: Auf der einen Seite haben wir die Spannung
zwischen ihm selbst und Telephus als Objekte von Lydias Zuneigung; und auf der anderen
Seite haben wir den Kontrast zwischen zwei Arten von Liebe, die eine dauerhaft, die andere leidenschaftlich, aber vorbergehend. Horaz persona leidet nicht nur, weil Lydia
nicht die Seine ist, sondern weil sie die Art von Affre, die er ablehnt, derjenigen Art von
Liebe vorzieht, die er selbst, wie wir annehmen drfen, zu bieten hat.22 Indem er den
Kontrast zwischen den beiden Arten von Liebe aus Catull c. 109 in das Drei-PersonenSzenario einbaut, das er Catull c. 51 entlehnt, macht Horaz aus Lydias Bevorzugung eines
Rivalen eine Zurckweisung nicht nur seiner selbst als eines Liebenden, sondern auch seiner ureigenen Art zu lieben.
Tov-Ruach (1980: 471) erklrt, dass eiferschtige Furcht dann auftritt, wenn die Wahrnehmung einer Gefahr fr einen Aspekt der eigenen Identitt eine Reihe obsessiver, szenarienkonstruierender Gedanken generiert, die in der Regel die Konstruktion lebhafter Geschichten enthalten, wobei die eiferschtige Person Voyeur ist bei einer endlosen Serie von
Episoden, die ihr Schmerz bereiten. Wir mssen keineswegs Tov-Ruachs psychoanalytisches Grundgerst akzeptieren, um zu erkennen, wie zwingend ihre Beschreibung moderner romatischer Eifersucht ist. Und dennoch ist eine solche Eifersucht keine natrliche
oder berall bekannte Emotion, sondern eine, die auftritt unter bestimmten Bedingungen
und in spezifischen Formen. Ich denke, Horaz eigene soziale Welt begnstigte eine derartige Entwicklung, aber sie bedurfte einer dichten und exemplarischen Darstellung. Ich
mchte vorschlagen, dass Horaz, indem er Elemente aus zwei Gedichten Catulls, die ihrerseits wiederum auf Sappho und auf eine bemerkenswerte Szene im Eunuchus des Terenz
anspielen (eine Komdie, die Horaz gut kannte: cf. Satires 2.3.25971), ein archetypisches
21
22
and rage (144). Ein frhes Beispiel ist die Beschreibung von Chaireas zlotypia in Charitons Roman Callirhoe (1.3.46, 1.4.8); Paglialunga 2000 bemerkt, dass die Symptome von Chaireas Eifersucht denen des
Liebeskummers hneln.
Quinn vergleicht Lydias Rolle in anderen Oden des Horaz (1.8, 1.25 und 3.9) und nimmt an, dass Lydia
frher Horaz Geliebte gewesen sei und dass sie Horaz, indem sie ihn bezglich ihres neuen Geliebten ins
Vertrauen zieht, einer ausgesuchten Tortur aussetzt, whrend er versucht, mannhaft seine Distanz aufrecht zu erhalten (Quinn 1984: 149; cf. 150 ad vv. 1516: confirming the suspicion that Lydia was once
H.s mistress; ebenso Maleuvre 1990: 13237). Quinns Story passt natrlich zur Eifersucht: Wenn es niemals eine Beziehung zwischen Horaz persona und Lydia gegeben htte, dann msste man seine Emotion
eher als Neid identifizieren eine Mglichkeit, die man nicht ausschlieen kann. Aber weil der Sprecher
seine Qual gleich zu Beginn zum Ausdruck bringt, ist es schwer zu glauben, dass er hier die Rolle des
leicht in die Jahre gekommenen Beobachters der menschlichen Komdie annimmt. Anstatt phantasievolle
Geschichten zusammenzubasteln, wo der Dichter die Dinge absichtlich im Unklaren lsst, sollten wir uns
dem Kontrast zuwenden, den Horaz in den letzten Versen der Ode einfhrt, dem Kontrast zwischen Lydias heftiger, aber vorbergehenden Leidenschaft und dem lebenslangen Band der Zuneigung.
Ancona 1994: 12225 akzeptiert die zwei unterschiedlichen Ideale von Liebe, betont aber die Spannung
zwischen Horaz Wunsch, Lydia zu beherrschen, und der Ursache fr diesen Wunsch, der in Lydias Beziehung zu Telephus liegt.
11
Szenario kreiert hat, das dem sehr nahe kommt, was eine sptere Epoche als erotische
Eifersucht betrachten sollte.23 Wollen wir es ihm zuschreiben, ihr Entdecker gewesen
zu sein?
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23
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cum apud Romanos proprio nomine careat, a posteris plurimis Graeca voce dicitur zelotypia (i.e. Eifersucht, gelosia )?
12
David Konstan
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13
Robert Bees
Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios.

0
Wege zu ihrer Rekonstruktion*0
I.
Poseidonios aus Apameia, genannt der Rhodier, ist zweifellos einer der bedeutendsten Vertreter in der 500jhrigen Geschichte der Stoa. Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. von Zenon
gegrndet, wurde sie schnell zur fhrenden Schule des Hellenismus, verdrngte die lteren
Philosophenschulen, Akademie und Peripatos, und berflgelte mit Leichtigkeit die kurz
zuvor erffnete Institution Epikurs.
Am Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. hatte sich Platons Akademie lngst zur Skepsis gewandelt, die in Philon von Larissa ihren letzten Vertreter fand, bevor Antiochos von Askalon zu einer umfassenden Neuformierung antrat, einer Modifikation akademischer Lehre
durch bernahme stoischer Elemente. Dies ist ihm so gut gelungen, da es hie, er htte
nur weniges zu ndern brauchen, um ein waschechter Stoiker zu sein1. Der Peripatos gab
schon mit Aristoteles erstem Nachfolger Theophrast Lehren des Grnders auf, um der
Stoa zu widersprechen (die ihrerseits aristotelisches Gut bernommen hatte), und fand
auch in den weiteren Schulhuptern keinen nur annhernd so herausragenden Wissenschaftler mehr. Die Schule Epikurs, der sogenannte Kepos blieb, was er von Anfang an war,
ein Hort von Intellektuellen, deren Lehren nur begrenzte Wirkung hatten. Orthodoxe Anhnger wie Philodem legten wie immer schon penibel die Schriften des Meisters aus und
machten es sich zur Aufgabe, mit allerlei Spitzfindigkeiten die Argumentation der Stoiker
zu verdrehen und lngst widerlegte Beweise gegen sie vorzubringen2.
In diese Zeit des Umbruchs auf der einen, des Stillstands auf der anderen Seite gehrt
auch Poseidonios, der um 135 im syrischen Apameia geboren wird. Stoische Philosophie
lernt er in Athen bei Panaitios; mit ihm zusammen wird er zur mittleren Periode der Stoa
gerechnet. Poseidonios erffnet seine Schule auf der Insel Rhodos, der Heimat seines Lehrers. Sie mu von einiger Bedeutung gewesen sein. So wissen wir etwa, da Cicero ihr im
Rahmen einer Bildungsreise einen Besuch abstattete, Pompeius sogar zweimal auf seiner
* Antrittsvorlesung an der Universitt Tbingen, gehalten am 8. Mai 2002. Eine ausfhrliche Behandlung
werde ich im Rahmen eines Projektes der Fritz Thyssen Stiftung vorlegen.
1
Cic., ac. 2.132: qui appellabatur Academicus, erat quidem, si perpauca mutavisset, germanissimus Stoicus. Darstellung der Lehre bei Grler (1994, S. 938 ff.).
2
Der neuplatonische Philosoph Numenios (2. Jh. n. Chr.) hat die Situation im Rckblick treffend beschrieben, wenn er die Schule Epikurs mit einem harmonischen, friedvollen Staat vergleicht, whrend in der
Stoa von den Grndern an bis in seine Zeit Stasis innerer Zwist (weniger polemisch: Meinungsvielfalt)
herrsche (fr. 24 des Places). Der unorthodoxe Epikureismus (Erler 1992) bleibt dagegen eine moderne
Wunschvorstellung ebenso wie Philodem als Panaitios des Kepos (Erler 1992a).
14
Robert Bees
Mission in den Osten vorbeikam3. Poseidonios bertraf durch die Breite seiner Forschung,
eigenwillige und neuartige Anstze wie in der Anthropologie und Ethik, gewi alle zeitgenssischen Philosophen. Seine Wirkung erhellt schon dadurch, da von keinem anderen Stoiker auer dem Schulgrnder Zenon und seinem zweiten Nachfolger, Chrysipp,
eine grere Zahl namentlich bezeugter Fragmente erhalten ist. Poseidonios Lehre zu
rekonstruieren, so knnte man meinen, sei angesichts der Quellenlage nicht besonders
schwierig.
Doch zeigt schon die Existenz von zwei grundstzlich verschiedenen Sammlungen, da
die Sache so einfach nicht ist. Auf der einen Seite steht das von Edelstein in den dreiiger
Jahren begonnene und Kidd 1972 vollendete Werk, das allein das namentlich Bezeugte bercksichtigt4, auf der anderen Seite die Sammlung von Theiler (erschienen 1982)5, der auch
das, was Poseidonios von der gelehrten Forschung zugeschrieben wurde, wo sein Einflu
mittels philologischer Kritik erschlossen wurde, als Fragment wertet.
Es scheint, da auch angesichts des Dilemmas (soll man sich allein auf das sicher Bezeugte sttzen oder das lediglich Vindizierte dazu nehmen?) die wissenschaftliche Beschftigung mit Poseidonios ins Stocken geraten ist. Diesen Eindruck jedenfalls mu man gewinnen, wenn man die sprlichen Eintrge in LAnne Philologique vergleicht etwa mit
dem, was zur Stoa sonst, nicht zu reden von Platon oder Aristoteles, publiziert wird.
Meines Erachtens fhrt ein einziger Weg aus dieser Situation, und der heit: alle Zeugnisse, die nur bei Theiler als Fragment gelten, auf ihre Stichhaltigkeit zu prfen und an
dem dann Gesicherten alles andere, was ihm in der gelehrten Literatur zugeschrieben, wo
sein bestimmender Einflu gesehen wurde, ohne explizit benannt zu sein, vllig neu zu bewerten.
Der Zugang ist ein wissenschaftsgeschichtlicher. Denn der sogenannte Panposidoneismus, wie Howald6 das Bestreben einst treffend nannte, immer und berall Poseidonios zu
erkennen, ist eine Frucht des 19. Jahrhunderts. Es war Corssen, der mit seiner 1878 erschienenen Dissertation ber die Abhngigkeit Ciceros von Poseidonios im ersten Buch der
Tusculanen und dem Somnium Scipionis eine ganze Forschungsrichtung begrndete7. Die
sogenannte ltere Quellenforschung erreichte ihren Hhepunkt 30, 40 Jahre spter. So
konnte Binder 1905 stolz verknden: Von allen Zweigen schallt uns der Name des unermdlichen Gelehrten und fruchtbaren Schriftstellers entgegen8. Bloe hnlichkeit des Gedankens, Kombination mit anderen blo vindizierten Zeugnissen, reichte damals schon
aus, um die Abhngigkeit eines ganzen Werkes von Poseidonios zu konstatieren.
In eine neue Richtung wollte Reinhardt mit seinen zwei 1921 und 1926 erschienenen
Monographien weisen9. Neu waren jedoch weniger die herangezogenen Texte als vielmehr
die Methode: innere Form, literarische Analyse. Gemeint ist damit der Versuch, ausgehend vom Bild vornehmlich des Naturforschers, Aitiologen, auch dort Zeugnisse fr Poseidonios zu gewinnen, wo er namentlich nicht genannt ist, seine Handschrift exzerpte-
3
4
5
6
7
8
9
Poseidonios T 29, 35 ff. EK.

Edelstein, Kidd (1972).
Theiler (1982).
Howald (1921, S. 187).
Corssen (1878).
Binder (1905, S. 7).
Reinhardt (1921 und 1926)
15
weise in fremdem Kontext jedoch zu fassen sei. Einen Fortschritt bedeutete dieses
Verfahren de facto freilich nicht, denn Reinhardt ging mit offenkundiger Willkr vor, was
von der gelehrten Kritik gelegentlich auch erkannt wurde10. Dennoch, es besteht kein
Zweifel, da wesentliche Ergebnisse bis heute fortwirken, da eine methodisch gesicherte
Auseinandersetzung nicht stattgefunden hat.
II.
Die geschilderten Probleme der Poseidonios-Forschung gelten auch fr den gesamten Bereich der Kulturentstehungslehre und die Frage nach ihrer Rezeption vor allem in rmischen Kulturgeschichten. Die Lsungsmglichkeiten sind freilich, wie zu zeigen sein wird,
noch keineswegs ausgeschpft.
Das einzige sichere Zeugnis, das wir haben, ist Senecas 90. Brief an Lucilius, der sich
ausfhrlich und kritisch mit Poseidonios auseinandersetzt, doch so, da Position und Gegenposition nicht immer leicht auseinanderzuhalten sind. Die Unklarheit darber, wo Poseidonios Auffassung referiert ist, wo Seneca kommentiert, wo er seine eigene Konzeption
vortrgt, uert sich auch in unterschiedlichen Abgrenzungen in den Fragmentausgaben
(F 284 EK bzw. F 448 Th). Am restriktivsten verfuhr brigens Bake in der ersten Ausgabe
der Fragmente von 1810 (vor dem Aufkommen des Panposidoneismus!), der nur die Abschnitte ausschreibt, in denen Poseidonios explizit genannt ist11.
Dazu kommt, und dies ist wohl das grte Problem bei der Rekonstruktion, da man
versucht hat, aus vielerlei spteren Zeugnissen die Auffassung des Poseidonios zu erschlieen. So hat Jaeger in der Schrift des Nemesios ber die Natur des Menschen ein Stck
aus der Kulturentstehungslehre des Poseidonios zu fassen geglaubt12, und Reinhardt wollte
aus der Einleitung zu Vitruvs zweitem Buch De architectura ein Kapitel ber die Entwicklung des Hausbaus zurckgewinnen13. Daneben erkennt die communis opinio seit dem
19. Jahrhundert noch die Rezeption des Poseidonios in den populren Darstellungen von
Urzeit und Entwicklung bei Cicero, Manilius und anderen rmischen Autoren und versucht (bewut oder unbewut), von dort zurckzuschlieen.
Ein klarer Fall von Panposidoneismus also! Ein Ausweg aus der Sackgasse, in der sich
die Diskussion zweifellos schon lange befindet, scheint mir durchaus mglich. Er erfordert
jedoch ein konsequentes Vorgehen. Ausgangspunkt kann nur das Gesicherte sein, d. h. Senecas 90. Brief. Man wird sich aber nicht mehr mit isolierter Interpretation begngen knnen, wie dies im allgemeinen bei der Beschftigung mit Poseidonios noch blich ist, vielmehr auch die relevanten altstoischen Zeugnisse einbeziehen mssen, um so Poseidonios
Lehre innerhalb der stoischen Philosophie, d. h. systemimmanent, zu erklren. Nur so jedenfalls kann das Spezifische, Originelle bestimmt werden, an dem dann die populren
Darstellungen zu messen sind, in denen man eine direkte Abhngigkeit von Poseidonios zu
fassen glaubt.
10
11
12
13
Vgl. hierzu die Auseinandersetzung bei Reinhardt (1953, S. 611 ff.) und den berblick bei Steinmetz (1994,
S. 679).
Bake (1810, S. 33 ff.).
Jaeger (1914, S. 123 ff.).
Reinhardt (1921, S. 402 ff.).
16
Robert Bees
Beginnen wir mit Senecas 90. Brief! Thema ist nicht eigentlich die Kulturentstehung,
sondern das Auftreten und die wahre Aufgabe der Philosophie. Beides jedoch geht ineinander ber, beides ist mit einer Polemik gegen Poseidonios verbunden, und dies hat zu
mancherlei Problemen in der Interpretation gefhrt, da nicht immer klar zwischen den Anstzen der beiden Stoiker geschieden wurde.
Feststehen sollte zumindest, da Seneca zustimmt, soweit es um die grundstzliche Charakteristik der Urzeit geht (hactenus Posidonio adsentior 7). Demnach folgten die ersten
Menschen unverdorben der Natur ( primi mortalium naturam incorrupti sequebantur
4). Die Strksten und zugleich Besten herrschten, und das waren die Weisen, die den
Schwcheren ihre Hilfe zuteil werden lieen ( 5). Auch dies wird nach dem Kriterium
Natur bewertet: naturae est enim potioribus deteriora summittere es entspricht der Natur, das Geringere dem Besseren unterzuordnen ( 4). An spterer Stelle des Briefes nennt
Seneca die Menschen der ersten Zeit unschuldig (innocentes 46) und nennt ihre Epoche
fortunata tempora, glckliche Zeiten ( 36). Da fr ihn kein Geschlecht je glcklicher war
(quid hominum illo genere felicius? 38), so versieht Seneca es mit dem Attribut Goldene
Zeit (illo ergo saeculo quod aureum perhibent 5), das er an anderer Stelle als Bezeichnung
fr das beste Zeitalter vorstellt (ep. 115.13).
Erst in einer spteren Phase der Entwicklung kommt es zu Fehlhaltungen unter den
Menschen. Die weisen Philosophen, denen man ursprnglich als Fhrer und Gesetz folgte
(eundem habebant et ducem et legem 4) ziehen sich zurck, erlassen jedoch staatliche Gesetze ( 6). Vorher, so ist zu schlieen, gab es nur das Gesetz der Natur, das von den Philosophen verkrpert wurde, die das stoische Telos des naturgemen Lebens erreicht hatten. Die Urgesellschaft wird demzufolge nach dem stoischen Mastab !
"/secundum naturam vivere bewertet. Antike Kulturentstehungslehre ist immer philosophische Spekulation; denn eine empirisch vorgehende anthropologische Wissenschaft, gar
ein Fach Vor- und Frhgeschichte, gab es nicht.
Nach Senecas Zeugnis lehrte Poseidonios, da die sapientes, die Weisen der Urzeit, vielerlei Techniken und Werkzeuge des alltglichen Gebrauchs erfunden haben: so etwa Hausbau, die Frderung und Bearbeitung des Metalls, die Webkunst, das Mahlen von Getreide
usw. Dies wird mit zahlreichen Belegen und lateinisch wiedergegebenen Zitaten illustriert,
deren authentischer Charakter auer Frage steht.
Leitendes Prinzip dabei ist die Auffassung, da die Technik in Nachahmung der Natur entstanden ist. Dieses lt sich schon bei Demokrit erkennen (B 154 DK), der den
Menschen als Schler der Tiere bezeichnete, so im Weben als Schler der Spinne, im
Hausbau der Schwalbe, im Gesang der Vgel. Natur steht dabei stets fr das, was die Tiere
in ihren Handlungen bewirken, Kunst fr das, was der Mensch schafft. So verstand es
Aristoteles, der in einem berhmten Abschnitt der Physik beide Bereiche in einen sehr
engen Zusammenhang stellt, insofern die Kunstfertigkeit teils zur Vollendung bringt,
was die Natur nicht zu Ende bringen kann, teils ihr nacheifert (199a15 ff.). Prgnant formuliert in dem Satz: &' (() ! Die Kunst ahmt die Natur nach
(194a21 f.).
Es ist somit kein grundstzlich neuer Ansatz, wenn Poseidonios die Erfindung von Mahlen und Backen nach dem Vorbild des menschlichen Kauvorganges deutet ( 22 f.): Die
Funktion der Mhlsteine setzt er in Parallele zum Wirken der menschlichen Zhne und das
Backen in Parallele zur Vermischung der gekauten Weizenkrner mit Speichel. Der Weise,
der die Brotherstellung erfindet, wird so zum Nachahmer der Natur ( 22).
17
Neu gegenber frheren Anstzen ist allerdings die Einbettung in eine Philosophie der
Natur, d. h. die systemimmanente Erklrung. Sie findet sich bei Cicero, leg. 1.26 innerhalb
eines Abschnittes, der auf gemeinstoischer Lehre basiert14: artes vero innumerabiles repertae
sunt docente natura, quam imitata ratio res ad vitam necessarias sollerter consecuta est unzhlige Fertigkeiten sind erfunden worden, und Lehrmeisterin war dabei die Natur, durch
deren Nachahmung die menschliche Vernunft mit Geschicklichkeit die zum Leben notwendigen Dinge sich schuf. Aus demselben Zusammenhang stammt eine Bemerkung bei
Philon, wonach die Natur Quelle, Wurzel und Grundlage von Technik und Wissenschaften darstellt15.
Den Ausgangspunkt bildet die Lehre Zenons. Nach Cicero, nat. deor. 2.57 verglich er
die menschliche Kunst, die mittels der Hand bewirkt wird, mit dem Vorgehen der Natur,
die er als knstlerisches Feuer versteht (ignis artificiosus). Das Feuer, d. h. die Allnatur, die
alles hervorbringt, ist auch Lehrmeister aller brigen Knste: magister artium reliquarum
(wie in dem zitierten Stck aus De legibus). Was von Cicero berliefert wird, ist durch
Paralleltexte gesichert16.
Im brigen ist dieses Verstndnis der Natur als einer Knstlerin (sie heit bei Cicero:
artifex bzw. opifex) fr die gesamte altstoische Theologie von Bedeutung. Ich betone dies
auch deshalb, weil nach der communis opinio im zweiten Buch De natura deorum hauptschlich Poseidonios Lehre referiert ist, vermischt mit einigen altstoischen Inhalten. Es lt
sich jedoch zeigen, da die Darstellung einem einheitlichen Plan folgt und dort, wo nichts
anderes angegeben ist, auf den Prmissen Zenons beruht. Poseidonios, so belegen die Parallelberichte, war im wesentlichen konform mit zenonischer Kosmologie und hat nur in
vereinzelten Punkten modifiziert17.
Dasselbe gilt fr das Prinzip der Naturnachahmung in seiner Kulturentstehungslehre,
das wir mit den parallelen Belegen nun auf Zenon selbst zurckfhren knnen. Was Poseidonios mglicherweise geleistet hat, ist aber die alte Lehre mit neuen Beispielen zu besttigen; deshalb wohl auch verbindet Seneca sie mit seinem Namen.
In einem entscheidenden Punkt ist er vllig anderer Auffassung als Poseidonios, und dies
ist auch der Grund, warum er sein Thema Die wahre Aufgabe der Philosophie ( 1 ff.) mit
Kritik an der Kulturentstehungslehre verbindet: da die Fertigkeiten des tglichen Gebrauchs von Philosophen erfunden wurden, will Seneca keinesfalls akzeptieren ( 7). Fr
ihn waren es Handwerker, Praktiker, die im Laufe der Zeit die artes erfunden und allmhlich weiterentwickelt haben. Die Aufgabe der Philosophie, ihre einzige, sei es hingegen, die
Wahrheit ber gttliche und menschliche Dinge zu finden (huius opus unum est de divinis
humanisque verum invenire 3). Dies stimmt nicht zufllig zur stoischen Definition der
Philosophie als einer Wissenschaft von gttlichen und menschlichen Dingen, die Seneca
im thematisch verwandten 89. Brief bespricht ( 5)18. Die Erfindung der Technik nimmt Se14
15
16
17
18
Zu Recht aufgenommen in Stoicorum Veterum Fragmenta (II 1162).

Philon, quis rer. div. her. 116.
Sie sind zusammengestellt in SVF I 171.
Vgl. hierzu Bees (2004, S. 120 ff.).
Vgl. ferner SVF II 35 f., 1017. Fehl geht die Bewertung der Definition Sen., ep. 89.5 als beliebige Universalittsformel bei Mnnlein-Robert (2002, S. 27 f.). Seneca setzt sich mit dem von ihm abgelehnten
weitergehenden Anspruch des Posidonios auseinander, der gemeinstoischen Definition die Frage nach den
Ursachen anzufgen. Dies scheint der Verfasserin unklar zu sein wie auch im Falle der angefhrten CiceroStellen (Tusc. 5.7, off. 2.5 [S. 25 f.]), die denselben sachlichen Hintergrund haben (vgl. hierzu Steinmetz
18
Robert Bees
neca davon aus: non est, inquam, instrumentorum ad usus necessarios opifex artificem vides
vitae Die Philosophie stellt keine Gerte her sie ist Knstlerin des Lebens ( 27).
Damit ist der Bezug zu dem eigentlichen Anliegen des Briefes ausgesprochen: non enim
dat natura virtutem: ars est bonum fieri nicht die Natur verleiht die Tugend, eine Kunst ist
es, sittlich gut zu werden ( 44). Den Menschen der Urzeit kann Seneca, obgleich sie naturgem gelebt haben, den Status des sittlich guten Lebens nicht zuerkennen. Denn aus
Mangel an Kenntnis waren sie unschuldig (ignorantia rerum innocentes erant 46), Tugend
aber erfordert Ausbildung und bung. Ebenso spricht er den sapientes der ersten, goldenen, Zeit, in deren Hand nach Poseidonios die Herrschaft war ( 5), nun den Status von
Weisen ab: non erant illi sapientes viri, etiam si faciebant facienda sapientibus jene Mnner
waren keine Weisen, auch wenn sie leisteten, was von Weisen zu leisten ist ( 36).
Schlechterdings gab es in der ersten Phase der Menschheit weder philosophische Kenntnis noch Trger philosophischer Weisheit. Und deshalb kann Poseidonios Darstellung der
Kulturentwicklung durch technikerfindende Philosophen nicht zutreffen.
III.
Die Frage, wie die Positionen von Seneca und Poseidonios zu altstoischer, orthodoxer,
Lehre stehen, hat man bislang nicht gestellt, obgleich hier der Schlssel fr die Frage nach
der Tradition und Rezeption stoischer Kulturentstehungslehre liegt. Eine Antwort ist mglich, sofern man einige weitgehend unbeachtete Zeugnisse bercksichtigt. Und sie lautet: nicht Seneca folgt orthodoxer Lehre, wie man vielleicht angesichts seiner Polemik annehmen knnte, sondern Poseidonios.
Der erste Beleg stammt von Diogenes von Babylon, einem Stoiker des zweiten Jahrhunderts v. Chr., der den Weisen methodisch vollendet und gut in allen Knsten nennt19. Dies
stimmt zur gemeinstoischen Definition der Natur als ein knstlerisches Feuer, das planvoll, methodisch zur Erzeugung schreitet ( ( ! - &', 9
/
0 1 2
& D.L. 7.156). Die Charakterisierung auf einem Weg fortschreitend
(9
/ 0 1), das heit methodisch vorgehend, findet sich in dem schon zitierten Abschnitt Cicero, nat. deor. 2.57, wo ausdrcklich Lehre Zenons wiedergegeben wird: atque
hac quidem ratione omnis natura artificiosa est, quod habet quasi viam quandam et sectam,
quam sequatur die ganze Natur ist knstlerisch ttig, weil sie sozusagen eine bestimmte
Methode und eine Handlungsweise hat, die sie befolgt. Fr unsere Frage von Bedeutung,
da sich dieselbe Charakteristik auch in Zenons Definition der Kunst findet: sie schafft etwas auf einem bestimmten Wege, mittels einer Methode, wie es in der beigegebenen Erlu-
19
(1994, S. 683 f.). Zur historischen Verzerrung mu der bergeordnete Versuch fhren, Gtter und Menschen als Inhalt einer platonischen Definition der Philosophie zu erweisen, deren Herkunft den Spteren
verborgen geblieben sei, bis sie von kaiserzeitlichen Platonikern und Aristotelikern wieder erfasst wurde.
Whrend Platon weit entfernt war, nach der gngigen Beschreibung des von ihm gescholtenen Epos seine
Philosophie zu bestimmen, hat Zenon die Welt als Staat von Gttern und Menschen gesehen (s. unten
S. 24), und daraus ergibt sich ungezwungen das Thema seiner Philosophie (was selbstverstndlich in der
Antike allgemein bekannt war, weshalb er oder ein anderer Stoiker auch nicht namentlich genannt zu werden brauchte; sen., ep. 104.22 verweist jedoch ausdrcklich auf Chrysipp und Poseidonios [= T 81 EK],
womit die Definition als gemeinstoisch klassifiziert ist.).
& (
&
) &' (fr. 117 [SVF III, p. 241]).
19
terung heit20. Bezeugt ist die Definition in entsprechender Weise auch fr Kleanthes, den
ersten Nachfolger Zenons21.
Charakteristisch fr das System der Stoa ist die Analogie zwischen Makrokosmos und
Mikrokosmos, zwischen der gttlichen Allnatur und der Natur des Menschen. Was in unserem Falle bedeutet: Wie die Allnatur als vollendete Knstlerin vorgeht, so auch der vernunftbestimmt handelnde Mensch. Damit entspricht der technikerfindende Weise dem
knstlerischen Weltfeuer.
Seneca dagegen betont im Anschlu an die schon besprochene Erfindung von Mahlen
und Backen: omnia ista ratio quidem, sed non recta ratio commenta est. hominis enim, non sapientis inventa sunt all dies hat die Vernunft, aber nicht die rechte Vernunft sich ausgedacht. Es sind Erfindungen des Menschen, nicht des Weisen ( 24). Mit dem Begriff recta
ratio gibt Seneca das gr. 3
wieder, und dieser Begriff bezeichnet die Weltvernunft, die Allnatur, in der monistischen Sicht Zenons jeweils nur ein Name fr das eine
gttliche Prinzip22. Nach der fr Chrysipp berlieferten Telosformel bei Diogenes Laertios 7.88 bedeutet das Telos des naturgemen Lebens: nichts zu tun, was die rechte Vernunft verbietet, stets in bereinstimmung mit dem Lenker des Kosmos zu handeln23. Der
Weise wird dadurch charakterisiert, da er das Telos, die volle bereinstimmung mit der
Natur, erreicht hat. Seine Seele, so heit es in einem bezeugten Fragment Zenons, wurde
von der rechten Vernunft mit ihren Lehrstzen bestrkt24.
Wenn Seneca in seiner Kritik an Poseidonios die recta ratio als Ausgangspunkt der Erfindungen ausschliet, so knnen wir davon ausgehen, da eben dies von Poseidonios behauptet wurde. Doch wie die Zeugnisse zeigen: wenn er das tat, dann in Anerkennung gemeinstoischer Auffassungen. Auf der anderen Seite: wenn Seneca die recta ratio bei den
Erfindungen der Technai bestreitet, so ist er es, der von der Orthodoxie abweicht.
Ich komme zu einem zweiten Beleg. Seneca bemerkt: non multum afuit quin sutrinum
quoque inventum a sapientibus diceret nicht viel fehlte und Poseidonios htte behauptet,
auch das Schusterhandwerk sei von den Weisen erfunden worden ( 23). Es handelt sich
bei dieser Behauptung nicht um eine Unterstellung, sondern in der Tat gibt es dafr eine
Grundlage in gemeinstoischer Lehre.
Dies lt sich zeigen durch eine Stelle bei Horaz, sat. 1.3. Der Weise allein, so heit es
dort (v. 124 f.), ist reich, ein guter Schuster, schn und ein Knig. Um Horaz Verse zu
verstehen, mu man wissen: der stoische Weise ist eine berfigur, die alle guten Eigenschaften in sich vereint, die alles in vortrefflicher Weise kann25. Herausgefordert hat dieses
Konzept die Gegner der Stoa schon immer, wie etwa Plutarch bezeugt: Manche meinen,
die Stoiker wrden scherzen, wenn sie hren, nur der Weise sei verstndig, gerecht und
tapfer, nur er Redner, Dichter, Stratege, reich, ein Knig 26. Letzteres sind Eigenschaften,
die dem Weisen auch bei Horaz zugeschrieben werden, und es liee sich eine Vielzahl von
parallelen Belegen fr dieses und hnliches anfhren.
20
21
22
23
24
25
26
&' 45 6, & # - ( - (SVF I 72).
SVF I 490.
Erkannt von Reinhardt (1921, S. 400).
SVF III 4.
SVF I 218.
Vgl. die Zeugnisse SVF III 548 ff.
SVF III 655.
20
Robert Bees
So auch das bereits zitierte Fragment des Diogenes von Babylon: Der Weise allein ist ein
guter Dialektiker, Grammatiker, Dichter, Redner und methodisch vollendet und gut in
allen Knsten 27. Zu dieser Bestimmung stellt sich die Bemerkung bei Horaz (v. 132 f.), der
Weise allein sei Meister in jeder Kunst.
Aber wie kommt Horaz gerade auf das Beispiel vom guten Schuster? Er nennt seine
Quelle selbst. Chrysipp hat nach wrtlichem Zitat gelehrt: sapiens crepidas sibi numquam
nec soleas fecit; sutor tamen est sapiens nie hat ein Weiser sich Schuhe oder Sandalen gefertigt; ein Schuster ist der Weise dennoch (v. 126 f.). Wir haben hier zweifellos ein Fragment der alten Stoa vor uns, das in eine entsprechende Sammlung gehrte. In der Ausgabe,
die v. Arnim28 hergestellt hat, fehlt es. Lediglich die Ausfhrungen der Horaz-Kommentatoren zu der Stelle sind aufgenommen29. Auch dies zeigt, da eine vllige Neuausgabe der
Stoiker-Fragmente lngst berfllig ist30.
Entscheidend fr unsere Frage: nach Lehre der alten Stoa wird der Weise zum Erfinder,
doch so, da er den theoretischen Unterbau schafft, whrend die praktische Ausfhrung
den jeweiligen Fachleuten zukommt. So jedenfalls scheint mir das Chrysipp-Fragment bei
Horaz zu verstehen zu sein.
Dasselbe Konzept aber bezeugt Seneca im 90. Brief auch fr Poseidonios zuvor wird
das Steuerruder der Schiffe als Imitat des Fischschwanzes erlutert: omnia, inquit, haec
sapiens quidem invenit, sed minora quam ut ipse tractaret sordidioribus ministris dedit all
dies, sagt Poseidonios, hat der Weise zwar erfunden; doch zu gering, um es selbst auszufhren, hat er es untergeordneten Gehilfen berlassen ( 25). Seneca dagegen meint:
Diese Dinge sind von keinen anderen ausgedacht worden als von denen, die sich auch
heute damit befassen, also den Technikern, in diesem Fall den Schiffbauern.
Wiederum zeigt sich: Poseidonios hat in seiner Kulturentstehungslehre nichts grundlegend Neues gelehrt, sondern lediglich gemeinstoische Lehre fortgefhrt. Wenn Seneca
gegen ihn polemisiert, so weicht allerdings er entschieden davon ab.
Und wie sich durch die Heranziehung der Horaz-Stelle nun weiter zeigen lt: Seneca trifft sich zum Teil jedenfalls mit den Gegnern der Stoa. Denn die Persiflage
des stoischen Weisen bei Horaz ist eingebettet in eine lngere Auseinandersetzung mit
stoischer Lehre, die mit dem Dogma beginnt, da alle Verfehlungen gleich seien (v. 96 ff.).
In der Tat ein stoischer Lehrsatz, der schon fr Zenon bezeugt ist31. Horaz argumentiert
dagegen mit der epikureischen Auffassung, da allein der Nutzen, utilitas, Bezugspunkt
fr Recht und Gesetz sein kann und beruft sich dabei auch auf die Entwicklung der Kultur
(v. 98 ff.), die er nach epikureischer Lehre vorstellt.
Dies lt die Schlufolgerung zu, da Horaz einer epikureischen Quelle folgt, die gegen
stoische Kulturentstehungslehre und die Rolle des Weisen darin polemisierte. Wie eingangs
erwhnt: Da ganze Generationen von hellenistischen Philosophen ihre Zeit damit verbrachten, die Stoa zu widerlegen, ist, wenn man die Zeugnisse nur betrachtet, eine evidente
Tatsache. Ich habe keinen Zweifel, da dies schon fr die erste Zeit der Konkurrenz gilt,
auch wenn neuerdings von einflureicher Seite die Meinung geuert wird, als habe man
27
28
29
30
31
S. Anm. 19.
Stoicorum Veterum Fragmenta, coll. I. ab A. (Leipzig 19031905).
SVF III 597.
Angekndigt hat eine solche J. Mansfeld.
SVF I 224.
21
von Zenon, etwa im Peripatos des Theophrast oder im Kepos Epikurs, keine Notiz genommen32.
Dies fhrt uns unmittelbar zu einem weiteren, dritten Zeugnis, aus dem sich die Orthodoxie des Poseidonios erschlieen lt: In der Schrift Philons ber die Unvergnglichkeit
der Welt findet sich ein lngerer Passus ( 117149), in dem je vier Argumente fr und gegen die Vergnglichkeit der Welt ausgefhrt werden. Als Gewhrsmann wird eingangs
Theophrast, der Nachfolger des Aristoteles, angegeben. Die Diskussion um diesen Abschnitt ist lang, es lohnt sich jedoch nicht, auf die Einzelheiten einzugehen. Denn der erste,
der auf ihn aufmerksam wurde, hat zweifellos das Richtige gesehen33. Theophrast zielt gegen die stoische Lehre von der zyklischen Auflsung des Kosmos im Weltbrand, und wenn
er das tat, dann kann nach seiner Lebenszeit34 nur Zenon, der Grnder der Stoa, der Angegriffene sein. Etwa ein Jahrzehnt waren beide nebeneinander Vorsteher konkurrierender
Schulen in Athen. Unverstndlich, warum diese Spanne fr Theophrast nicht ausgereicht
haben soll, auf die Lehre Zenons zu reagieren, wie neuerdings vorausgesetzt wird35.
Mit Recht ist der genannte Abschnitt bei Philon jedenfalls aufgenommen unter die Fragmente Zenons36. Theiler hat dagegen in seiner Ausgabe des Poseidonios den zweifelsfrei
berlieferten Namen Theophrast am Anfang des Abschnittes ( 117) kurzerhand durch Poseidonios ersetzt und dadurch, sowie einige Retuschen des Textes, ein neues Fragment fr
Poseidonios gewonnen (Nr. 310). Mit seriser Philologie hat dies wenig zu tun.
Unter den von Theophrast ausgefhrten und dann bestrittenen Argumenten fr die Vergnglichkeit der Welt findet sich folgendes viertes Argument ( 130)37: Wre die Welt ewig,
dann auch die Lebewesen und besonders der Mensch. Doch in Wirklichkeit ist er erst spt
entstanden, und dies wird folgendermaen begrndet: Es sei wahrscheinlich, ja vielmehr
zwingend, da die Technai ungefhr gleich alt sind wie die Menschen (26 ), denn erstens ist das methodische Vorgehen der vernunftbegabten Natur eigentmlich, und zweitens das berleben ohne Technai gar nicht mglich. Im folgenden werden die mythischen
Erfinder abgelehnt und wohl der Nachweis gefhrt der Text ist hier lckenhaft , da die
einzelnen Technai erst spt entstanden sind. Am Ende jedenfalls wird geschlossen: wenn
die Menschen nicht ewig sind, dann auch nicht die Umgebung, in der sie leben.
Was lt sich aus dem Fragment fr unsere Frage gewinnen? Erstens: nach Lehre Zenons
gehren die Technai in die erste Phase der Menschheit (sie sind gleich alt), zweitens: ihre
Erfindung ist der methodisch vorgehenden Vernunft zuzuschreiben, drittens: sie sind zum
berleben notwendig.
Die ersten beiden Punkte besttigen, was sich schon durch andere Belege ergeben hat, sie
zeigen nochmals klar, da Poseidonios der Lehre des Schulgrnders folgt. Der dritte Punkt,
das berleben der Menschen, wird von Seneca nicht explizit ausgesprochen, doch unterschwellig ist er ein Motiv fr seine Kritik. Denn einen beachtlichen Stellenwert hat in seiner
Widerlegung die Auffassung, da die Menschen die Technik gar nicht gebraucht htten,
32
33
34
35
36
37
Vgl. etwa Sedley (1998, S. 350); Long (1999, S. 617 f.).

Zeller (1876).
Theophrast stirbt in der 123. Olympiade, also zwischen 288 und 285.
Sedley (1998, S. 350).
SVF I 106.
Hingewiesen hat auf die Stelle Norden (1893, S. 421 Anm. 1, ohne bislang Nachfolge gefunden zu haben,
soweit ersichtlich).
22
Robert Bees
vielmehr fr das ursprngliche Leben allein die Gaben der Natur ausreichten und dieses
Leben glcklich gewesen sei im Gegensatz zu dem entarteten Leben der Gegenwart.
So etwa preist er die einfache Htte als secundum naturam domus ( 43): naturgem,
whrend er in den Bauten der Gegenwart die Ursache von Angst erkennt. Senecas Kritik ist
begrndet in einer persnlichen, gewi auch rmisch geprgten, Auffassung, die sich in anderen Schriften in gleicher Weise findet. So etwa in der Einleitung zu den Naturales quaestiones (praef. 7), wo er seine Verachtung der Mosaikfubden der Reichen zum Ausdruck
bringt und stattdessen das Wandeln unter freiem Himmel mit Blick auf die Allnatur preist.
Sicherlich gibt es dafr Begrndungen und Parallelen in der stoischen Lehre, doch
orthodox ist die damit verbundene Abwertung der Technik nicht. So findet sich im Abri
der stoischen Theologie in Ciceros zweitem Buch De natura deorum ein Lob der artes, die
durch den Menschen geschaffen werden ( 150 ff.). Dann folgt der Satz ( 152): nostris
denique manibus in rerum natura quasi alteram naturam efficere conamur mit unseren
Hnden versuchen wir inmitten der Natur gleichsam eine zweite Natur zu schaffen. So
wird die Kunst selbst zur Natur und damit gut.
Zu einem folgenreichen Miverstndnis fhrte eine Bemerkung Senecas im Zusammenhang mit seiner Technikkritik ( 18): non fuit tam iniqua natura ut, cum omnibus aliis animalibus facilem actum vitae daret, homo solus non posset sine tot artibus vivere die Natur
ist nicht so feindselig gewesen, da sie allen anderen Lebewesen ein leichtes Leben gegeben
htte, der Mensch aber nicht ohne so viele Kunstfertigkeiten leben knnte. Reinhardt
schlo daraus38, da Poseidonios die Benachteiligung des Menschen gegenber dem Tier
gelehrt habe und damit das Konzept von der natura noverca, der Stiefmutter Natur, vertrat, wie es aus epikureischer Lehre vor allem bekannt ist, so etwa Lukrez, De rerum natura V. Seneca habe gegen Poseidonios, so Reinhardt, die orthodoxe Lehre von der allgtigen Natur wieder hergestellt. Der Schlu ist nicht berechtigt. Denn wie htte
Seneca das ursprngliche Leben mit der Goldenen Zeit in Verbindung bringen knnen
( 5), wenn die Urzeit alles andere als ein Paradies, vielmehr eine Zeit uerster Not
gewesen sei, wie Reinhardt39 sagt? Zweifellos gilt der Vergleich mit der mythisch-dichterischen Goldenen Zeit fr Poseidonios Urzeit, mag auch zweifelhaft sein, da er selbst den
Begriff verwendet hat.
Wogegen Seneca protestiert, ist die Auffassung, da nicht allein die Gaben der Natur fr
das ursprngliche Leben ausgereicht htten, sondern von Anfang an auch noch die Technik
erforderlich war. Dies aber ist nicht spezifische Lehre des Poseidonios, sondern schon der
alten Stoa, wie das Zeugnis aus Philon, ber die Unvergnglichkeit der Welt lehrt.
Reinhardt glaubte indes, aus Senecas 121. Brief herauslesen zu knnen, da Poseidonios
den Menschen als ein von der Natur benachteiligtes, sogenanntes Mngelwesen gesehen
habe40. Dazu kurz das Folgende: der Brief gilt gemeinhin, jedenfalls in seinen wichtigen
Teilen, als Fragment des Poseidonios (Nr. 444 bei Theiler). Poseidonios wird aber lediglich
in der Einleitung genannt im Hinblick auf die allgemeine Fragestellung. Der Inhalt des Briefes hat mit seiner Lehre nichts zu tun. Denn hier geht es um die Selbsterhaltung der Lebewesen, den Ausgangspunkt der altstoischen Oikeiosislehre, die Poseidonios radikal verndert hat. Liest man den Brief, ohne auf Reinhardts Analysen und Interpretationen
38
39
40
Reinhardt (1953, S. 722 f.).

Reinhardt (1953, S. 807).
Zu diesem Konzept vgl. Phlmann (1970).
23
Rcksicht zu nehmen, so ergibt sich, da das Verhalten des Menschen mit dem Verhalten
der Tiere verglichen wird, um damit die Gleichheit aufzuzeigen, d. h. den Selbsterhaltungstrieb als von der Natur gesteuert zu erweisen, als angeborenes Verhalten, genetische Programmierung in der Sprache der modernen Biologie. Da der Mensch das umgekehrte
Tier sei, wie Reinhardt wollte, um damit auf die poseidonische Kulturentstehungslehre zu
schlieen, davon kann keine Rede sein. Wenn in dem Brief von Natur und Kunst gesprochen wird, dann deshalb, um die Oikeiosis in den Bereich der Natur zu stellen, dort, wo
alle Lebewesen gleichartig handeln. Nicht geht es darum zu zeigen, da die Tiere alles von
der Natur schon mitbekommen haben, der Mensch jedoch alles erst langsam lernen und
sich mhsam erschaffen msse, um zu berleben41.
IV.
Von fast allen Interpreten wird angenommen, da in der Kulturentstehungslehre des Poseidonios die Not (gr. '1 , lat. usus) der ausschlaggebende Faktor fr die Entwicklung
gewesen sei. Die Begrndungen divergieren, fr alle jedoch gilt: es gibt kein einziges direktes Zeugnis dafr, sondern es handelt sich dabei lediglich um Ableitungen aus vindizierten
Texten.
So fand Jaeger42 bei Nemesios, einem sptantiken christlichen Autor, Bischof von Emesa,
einen Abschnitt (p. 50.752.11 Matthaei = 8.159.21 Morani), den er in direkten Bezug zu
Poseidonios bei Seneca, ep. 90 setzte. Der Mensch, so heit es in Nemesios Schrift ber
die Natur des Menschen, hat kein Fell, keinen Panzer, keine Flgel, alles Gaben, die die
Natur den Tieren geschenkt hat. Daher braucht er Kleidung, ein Haus, um zu berleben,
die Gemeinschaft als Schutz gegen die Tiere. Die Technai sind Ergebnis der Bedrftigkeit
und der Not des Menschen aufgrund seiner mangelhaften natrlichen Ausstattung die Begriffe ) (bentigen) und '1 (Not) wechseln einander ab. Liest man freilich Senecas 90. Brief, die einzige sichere Quelle fr Poseidonios, so wird man Dergleichen nicht
finden. Wie aber kommt man nun dazu, bei Nemesios ein Rezeptionsdokument zu erkennen? Jaeger hat zunchst festgestellt, da Poseidonios die allmhliche Entwicklung der
zivilisatorischen Krfte des Menschen unter dem Druck der Not annahm43, dann Entsprechendes bei Nemesios gefunden und von dort wieder zurckgeschlossen. Ein lehrreiches
Beispiel fr die Methode der lteren Quellenforschung, deren Ergebnisse weithin durch
Zirkelschlsse gewonnen sind.
Was bei Nemesios steht und anderen christlichen Autoren, die man spter noch herangezogen hat, wie Gregor von Nyssa oder Origenes, folgt letztlich einer Tradition, die ins
5. Jahrhundert zurckreicht. Ob der Sophist Protagoras sie begrndet hat, ist keineswegs
sicher, er vertritt sie jedoch im gleichnamigen Dialog Platons (321c). Der Mensch ist demnach
(, $, , nackt, unbeschuht, unbedeckt, unbewaffnet. Er berlebt dank der Weisheit und des Feuers, Gaben des Prometheus, und der
politischen Kunst, Gabe des Zeus. Ansonsten wre sein Leben wohl noch schlechter als
das der Tiere. Die Auffassung von der Entstehung der menschlichen Kultur aus niedrigen
41
42
43
Ausfhrlich hierzu Bees (2004, S. 16 ff.).

Jaeger (1914, S. 123 ff.)
Ebd., S. 124.
24
Robert Bees
Anfngen, das Konzept der tierhaften Urzeit (das / "), ist die gesamte Antike
hindurch belegt, vor allem in populren Darstellungen44.
Selbstverstndlich war auch den Stoikern die Auffassung der aszendenten Kulturentwicklung bekannt, die in naiven Fortschrittsglauben mnden kann wie im pseudo-aischyleischen Prometheus Desmotes45, doch fanden sie ihre eigene, systemimmanente Antwort.
Wir fassen sie bei Seneca, ben. 2.29, wo sie ausdrcklich gegen andere Philosophen, gewi
auch die Epikureer, gerichtet ist ( 1). Ihrer Klage, der Mensch stehe den Tieren an krperlichen Eigenschaften nach, entgegnet Seneca: In Wirklichkeit ist der Mensch Herr der Erde,
der Vergleich mit den Tieren verfehlt, denn der Mensch hat sie bezwungen und in seinen
Dienst gestellt. Dies dank der Wohltaten der Gtter, d. h. der gttlichen Allnatur, die den
Menschen mit Verstand und vielerlei Fertigkeiten ausgestattet hat ( 5 f.). Von einer prrationalen Phase, einem Existenzkampf gegen die Tiere, ist nicht die Rede. Der Mensch ist
nicht das benachteiligte, sondern das bevorzugte Geschpf.
Weiteres ergibt sich aus ben. 4.18: hier wird zwar zugegeben, der Mensch sei nackt und
schwach ( 2), doch sogleich verdeutlicht ( 3): Der Gott hat dem Schwachen zwei Dinge
gegeben, die ihn besonders stark machen: Vernunft und Gesellung (ratio und societas). Deshalb ist der Mensch Herr der Welt solange er jedenfalls in der Gemeinschaft bleibt. Dies
fut auf derselben Vorstellung, die im 90. Brief als gemeinstoisch erscheint: ursprnglich ist
das Zusammenleben der Menschen, das consortium ( 3, 36) natrliche Garantie fr sein
berleben, seine Macht ber alle anderen Lebewesen.
Breit ausgefhrt wird das bei Cicero, nat. deor. 2.145 ff. Der Mensch ist vollendet, seine
Sinne bertreffen die der Tiere, sein Geist ist Ausdruck gttlicher Sorge, mit seinen Hnden, die die technischen Erfindungen ausfhren, macht er sich die Erde nutzbar, zwingt er
die Tiere in seinen Dienst, die letztlich nur um seinetwillen geschaffen sind wie die gesamte Welt. Dies ist stoischer Anthropozentrismus, der sich in der Definition des Kosmos
uert als System aus Gttern und Menschen und dem, was ihretwegen erschaffen
wurde. Poseidonios hat diese Anschauung in gleicher Weise vertreten wie die alte Stoa46.
Auf dem Verstndnis vom Menschen als einem Wesen, das neben den Gttern steht, baut
auch seine Kulturentstehungslehre. Von Anfang an ist der Mensch den Tieren, vermittels
seiner gottgegebenen Vernunft, berlegen. Bei den Stieren herrschen die Strksten, in der
Urgesellschaft der Menschen die Strksten und zugleich Besten. Von Anfang an hat der
Mensch die Technai, die die Besten dank ihres gttlichen Geistes erfunden haben. Es gibt
keine allmhliche Entwicklung wie Seneca davon abweichend lehrt schon gar nicht aufgrund einer Not. So gibt es auch kein unentwickeltes Zeitalter vor der sogenannten Goldenen Zeit, wie die communis opinio annimmt47. Und die ersten Menschen, von denen
Seneca im 90. Brief spricht, sind denn auch die ersten, und nicht wie etwa Pfligersdorffer in
einer denkwrdigen Interpretation erweisen will, die ersten nach den Vormenschen48.
44
45
46
47
48
S. unten S. 26.
berzeugende Begrndung der Athetese zuletzt bei Lefvre (2003).
Vgl. D.L. 7.138 = F 14 EK; SVF II 527, 528.
Die Erwhnung des Zerstreutseins (sparsos docuit tecta moliri 7) reicht nicht aus, um eine prkulturelle tierhafte Urzeit zu belegen (s. hierzu unten S. 26), vielmehr ist diese Phase mit der von Seneca als
Goldene Zeit erfaten zu identifizieren, in der die Weisen ihre Erfindungen machen (so ist wohl Norden
1893, S. 420 zu verstehen).
Pfligersdorffer (1959, S. 90).
25
Mehr als zwei Phasen, eine ursprngliche Zeit naturgemen Lebens und eine daran anschlieende Entartung, die auch die Zeit der Gegenwart einschliet, sind nicht erkennbar49.
Davon abweichende Einteilungen, wie man sie in der Sekundrliteratur hufig findet, sind
durch die antiken Zeugnisse nicht gedeckt.
V.
Nachdem wir die Charakteristik der poseidonischen Kulturentstehungslehre und ihre Stellung innerhalb der stoischen Tradition beleuchtet haben, ihre Systemimmanenz sich gezeigt hat, so lt sich nun die Frage nach ihrer Rezeption stellen.
Innerhalb philosophischer Systeme entwickelte Lehren ber Urzeit und Entwicklung
fanden ihren Niederschlag auch in nicht-philosophischen Texten, die sehr verschiedenen
literarischen Genera angehren. Solche Texte, die kulturphilosophische Lehre rezipieren,
Reflexe von Kulturentstehungslehren darstellen, ohne eigenen systemimmanenten Anspruch zu haben, will ich im folgenden abweichend vom blichen Sprachgebrauch unter
dem Begriff Kulturgeschichte fassen. Ihre Tradition beginnt in der Tragdie des 5. Jahrhunderts und setzt sich in stetiger Linie fort bis zu rmischen Autoren. Deren Reihe, die
Namen wie Varro, Vergil, Ovid, Horaz, Vitruv und Manilius aufweist, erffnet Cicero mit
der Einleitung zu seiner Jugendschrift De inventione. Die communis opinio geht davon
aus, da die rmischen Kulturgeschichten direkt von griechischer Kulturentstehungslehre
abhngen, die Bemhungen konzentrieren sich daher seit dem 19. Jahrhundert fast ausschlielich auf die Frage nach den Quellen und Vorlagen. Und hier wird vor allem ein
Name genannt: Poseidonios.
Bereits in der ersten Ausgabe der Fragmente durch Bake50 findet sich sich bei dem Zitat
von Seneca, ep. 90 ein Hinweis auf Cicero, Tusc. 5.5, den sogenannten Hymnus an die
Philosophie. Die Philosophie wird dort gepriesen als die kulturschaffende Kraft, die die
Gemeinschaft der Menschen bewirkt hat, Institutionen wie die Ehe, Gesetze, Sitten und
Wissenschaft hervorgebracht hat. Die Rckfhrung auf Poseidonios wurde zum Gemeinbesitz der Gelehrten und fhrte durch Vergleichung paralleler Formulierungen in anderen
Kulturgeschichten dazu, da auch diese von Poseidonios abhngig gemacht wurden.
Vergleicht man jedoch den Hymnus an die Philosophie mit dem Konzept, das Seneca
fr Poseidonios, wir mssen sagen: auch fr Poseidonios bezeugt, so treten die Unterschiede klar hervor: Nach stoischer Ansicht ist die Gemeinschaft der Menschen, das consortium, ursprnglich, werden Gesetze erst ntig, nachdem man sich von der Natur als
Richtschnur fr das Leben entfernt hat, d. h. erst in der zweiten Phase, die durch eine Entartung gekennzeichnet ist. Bei Cicero markieren die staatlichen Gesetze jedoch einen kulturellen Fortschritt. Auf der anderen Seite fehlt hier der spezifische Ansatz einer philosophischen Erfindung der Technai in Nachahmung der Natur.
Da Ciceros Hymnus auf ganz konventionellen Gedanken basiert, zeigt ein Text, den
man bei aller Diskussion bersehen hat: Isokrates, Panegyrikos. Dort erscheint die
Philosophie als Errungenschaft Athens, als die Macht, die die Menschen erzogen, die sie
einander besnftigt hat, d. h. aus ursprnglich niedrigen, nicht-sozialen Anfngen zur Ge49
50
Vgl. Kidd (1988, S. 961 f.).

Bake (1810, S. 36).
26
Robert Bees
meinschaft gefhrt hat (1 1, 7 - 5-

! , 5 ( 1 $6 ,
/ (/ # $( 1 5 $

(& ),
( 5 /
) 1 5, (/ &5
47). Dies ist auch der Grundgedanke bei Cicero wir knnen die Kenntnis des Isokrates
bei ihm vorbehaltlos voraussetzen, nicht jedoch stimmt dies zur Auffassung der Stoa, die
eine unentwickelte Frhphase nicht kennt. Der Ausgangspunkt ist also verschieden. Deutlicher wird dies noch in einer anderen Rede des Isokrates. Dazu gleich.
Derselbe Einwand wie bei den Tusculanen gilt fr die Kulturgeschichte im Prom von
De inventione I. Zwar heit es hier, magnus videlicet vir et sapiens (1.2), ein offenbar bedeutender und weiser Mann, habe die Menschen zu Gemeinschaft und Sittlichkeit gefhrt.
Und das wollten viele mit den poseidonischen sapientes zusammenbringen, doch wieder
ist der Ausgangspunkt bei Cicero gnzlich verschieden: der Weise, ein begabter Redner,
macht seine Zuhrer aus wilden und schrecklichen Wesen zu sanften und zugnglichen.
Der Kontrast zu Poseidonios Urmenschen springt ins Auge51, genauso wie die bereinstimmung mit der zitierten Stelle aus dem Panegyrikos des Isokrates.
Welche kulturelle Anschauung Cicero zugrundeliegt, lehrt uns eine Stelle aus Isokrates,
Nikokles ( 5 f.): Der Mensch ist dem Tier krperlich unterlegen, doch kraft der Sprache
berlegen. Die Fhigkeit zur Kommunikation mit anderen Menschen fhrt so aus dem tierhaften Leben in die Gemeinschaft des Staates, fhrt zu Gesetzen und zu den Technai. Dies
ist gewi ein Reflex griechischer Kulturentstehungslehre, die jedoch eindeutig vorstoischen
Ursprungs ist. Die tierhafte Urzeit kennt schon der Dichter des Prometheus Desmotes,
einer Tragdie der zweiten Hlfte des 5. Jahrhunderts52. Die Menschen hatten vor dem Eingreifen des Prometheus, dem Besitz des Feuers und der daraus entstehenden Technik ein
leidvolles Leben, waren zum Denken nicht fhig, lebten wie die Ameisen in sonnenlosen
Hhlen, wie Prometheus berichtet (v. 442 ff.). Solche Schilderungen aszendenter Entwicklung sind bald topisch geworden und lassen sich in zahlreichen Zeugnissen nachweisen53.
Ihre Kenntnis gengt durchaus, den Ausgangspunkt fr Cicero zu bestimmen.
Dasselbe gilt fr Vitruv, dessen Kulturgeschichte im Prom von De architectura II
einen erhellenden Eindruck von Reinhardts analytischer Fragmentgewinnung gibt.
Vitruv verbindet die Entwicklung des Hausbaus mit einer allgemeinen Geschichte der
Menschheitsentwicklung (2.1.12.1.7). Die ltere Quellenforschung hat kurzerhand die
ganze Passage auf Poseidonios zurckgefhrt54. Dies aufgrund rein mechanischer Vergleichung von Texten, Senecas 90. Brief und den Kulturgeschichten bei Cicero, die freilich gar
nicht auf Poseidonios basieren, wie wir gesehen haben, sowie einzelnen Begriffen, ohne deren Inhalt und spezifische Aussage zu erfassen. Doch bloes Nebeneinanderstellen reicht
gewi nicht, um Poseidonios in nicht bezeugten Texten zu finden.
Reinhardt hat dies, wie eingangs bemerkt, mit einer subtileren Methode versucht, der sogenannten literarischen Analyse. Im Falle Vitruvs hat er auf diese Weise nicht die ganze
Kulturgeschichte fr Poseidonios in Anspruch genommen, sondern lediglich das Stck, das
51
52
53
54
Bemerkt hat dies bereits Barwick (1963, S. 21 f.).

Zur Datierung vgl. jetzt Lefvre (2003, S. 135 ff.).
Vgl. z. B. Kritias 88 B 25 DK; Euripides, Hik. 201 ff.; Moschion, fr. 6 TrGF.
Poppe (1909, S. 6 ff.).
27
ber den Hausbau handelt, d. h. die Abschnitte 2.1.2 ff.55 Die Entwicklung ist nach Vitruv
in drei Phasen vor sich gegangen: 1. Htten aus Lehm, dann aus Ziegeln, 2. feste Huser
mit Fundament, 3. Kunst- und Luxusbauten. Reinhardt erkannte in dieser Stufung eine
Analogie zur eingeborenen Urteilskraft des Menschen, die ihn methodisch, Schritt fr
Schritt, die Mglichkeiten hindurchfhrt, die ihm von der Natur gegeben sind56. Da Poseidonios Kulturentstehungslehre auf der inneren Verbindung von Natur und Kunst basiert und damit das Erfinden der Technai auf dem Vergleich mit dem Vorgehen der Allnatur,
hat Reinhardt richtig gesehen. Doch sind wir berechtigt, dafr auch Vitruv in Anspruch zu
nehmen?
Reinhardt verwies auf die Formulierungen: in dies melioribus iudiciis efficiebantur (1.3)
das Urteilsvermgen der Menschen verbesserte sich von Tag zu Tag und e vagantibus iudiciis et incertis ad certas symmetriarum perduxerunt rationes (1.7) von vagen und unsicheren Urteilen kamen sie zur genauen Berechnung symmetrischer Verhltnisse. Dies setzte
er in Gegensatz zu der zuflligen Entdeckung des Feuers und der sich allmhlich entwikkelnden Gesellschaft und Sprachbildung der Menschen im ersten Teil der Kulturgeschichte
(1.1), der nicht aus Poseidonios stamme, sondern Demokrit.
Die Teilung lt sich nicht aufrechterhalten. Denn auch bei der Darstellung des Hausbaus ist die Entwicklung als eine langsam fortschreitende gedacht. In der ersten Phase beobachtet man sich gegenseitig und verbessert dadurch von Tag zu Tag die Arten von Htten (1.2). Eine entsprechende Bemerkungen findet man auch in 1.6: cum autem cotidie
faciendo ad artes pervenissent tgliche bung fhrte zur Steigerung der Kunst.
Fr Poseidonios Auffassung ist, wie wir sahen, hingegen bestimmend, da die Philosophen in einem einmaligen theoretischen Akt, kraft ihrer mit der knstlerischen Allnatur
bereinstimmenden Vernunft, die Erfindungen vornahmen. Dagegen fhrt Seneca an, da
die Entwicklung der Technik sich allmhlich und in der Praxis vollzog. Genau dies aber ist
doch die Auffassung Vitruvs. Die Mnner, die sich mit Hausbau befassen, heien fabri
(1.6) Handwerksmeister, nicht sapientes Weise. Sowenig wie Cicero folgt Vitruv gemeinstoischer Lehre. Deutlich wird das schon an der Vorstellung der Urzeit als wild und
tierhaft, der Entwicklung zu einer gesitteten Gesellschaft dank allmhlichen Erwerbs von
Technik und Wissenschaften (1.6) bereinstimmend mit Cicero und Isokrates und vielen
anderen. Abweichend ist allerdings, da der Hausbau zum Ausgangspunkt kultureller Entwicklung gemacht wird. Doch auch dies folgt einem vorgegebenen Muster.
Denn es ist eine Eigenschaft der Kulturgeschichten, da das Movens der Kultur verbunden ist mit dem Thema des Werkes, in das sie eingebettet sind. So ist die Philosophie in den
Tusculanen das kulturschaffende Prinzip, die Rede in De inventione. Dieselbe Austauschbarkeit lt sich schon bei Isokrates beobachten, wenn wir uns erinnern an den Panegyrikos und den Nikokles. Es handelt sich bei den Kulturgeschichten um literarische
Gebilde, die nach Inhalt und Form einem bergeordneten Kontext dienen. Vitruv gibt als
Ziel seines Buches an (1.8): er wolle zeigen, wie die Baukunst allmhlich bis zur jetzigen
Vollendung fortgeschritten ist ( progressae gradatim ad hanc finitionem). Diesem Zweck
dient die vorangestellte Geschichte von den Uranfngen der Menschheit, ihrer Entwicklung und der Rolle der Baukunst darin.
55
56
Reinhardt (1921, S. 402 ff.).

Ebd., S. 405.
28
Robert Bees
Rmische Kulturgeschichten geben nicht philosophische, systemimmanente Lehre getreu wieder, schon gar nicht in Exzerpten, die man einfach nur auszuschneiden brauchte,
um neue Fragmente zu gewinnen. Sie basieren vielmehr auf altem Bildungsgut, vielfach
auch literarischen Topoi, die seit dem 5. Jahrhundert allgemein bekannt waren. Spezifische
Kulturentstehungslehre der Stoa, wie sie von Zenon bis Poseidonios gelehrt wurde, ist nirgendwo rezipiert. Und dies, obgleich die Stoa die fhrende Schule des Hellenismus war
und sie am Ende der Republik von Poseidonios als einem ihrer bedeutendsten Reprsentanten berhaupt vertreten wurde. Man mu die fehlende Rezeption akzeptieren, ohne die
Bedeutung der Schule entscheidend geschmlert zu finden. Allenfalls der Panposidoneismus knnte, wenn man die Tatsachen annimmt, darunter leiden.
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30
Andrej Petrovic
Andrej Petrovic
Kunstvolle Stimme der Steine sprich!

0
Zur Intermedialitt der griechischen
epideiktischen Epigramme*0
Epigramm und Kontext
Von allen antiken literarischen Gattungen ist die griechische Epigrammdichtung der archaischen und klassischen Zeit wahrscheinlich diejenige, welche ihrer ursprnglichen Natur
nach am wenigsten fr ein Buch bestimmt ist und wie kaum eine andere Gattung auf eine
Interaktion mit ihren materiellen Kontexten angewiesen ist. Bereits das griechische Wort,
welches wir fr die Bezeichnung der gesamten Gattung bernommen haben, epgramma,
mit seiner ursprnglichen Bedeutung metrische Aufschrift1 weist auf dieses Phnomen
hin: Versinschriften begegnet man sowohl auf Grbern als auch auf sympotischen Trinkgefen, auf staatlichen Denkmlern und auf privaten Weihgeschenken, auf Tempeln und Privathusern, auf Gold und auf Blei, auf Dreifen und auf Tpfen.
Das breite Spektrum der Gegenstnde, die solche Dichtung trugen, korrespondiert mit
der thematischen Vielfalt der Epigramme: Man beklagt die Toten oder feiert den Weinrausch, erinnert an Retter des Vaterlandes oder an die eigene Existenz, man ehrt Gtter
oder beschimpft Diebe, man bejubelt das Leben oder verflucht ein untreues Weib, glorifiziert sich und sein Vaterland oder markiert sein Eigentum.
Diese Themenbreite vom Alltglichen bis zum Erhabenen ist allerdings kein Spezifikum
allein dieser Gattung. Fast all diese Themenblcke finden sich beispielsweise auch in der
griechischen Elegie; das Epigramm lsst sich also nicht aufgrund seiner Themen als Gattung definieren. Was diese Gattung definiert und von Inschriften auf der einen und der b-
* Die folgenden Ausfhrungen wurden im Rahmen der vom Giessener Institut fr Altertumswissenschaften organisierten Konferenz Bild-Text im Juni 2004 vorgetragen. Ich bedanke mich herzlichst bei den
Organisatoren und Teilnehmern fr ihre Diskussionsbeitrge. Fr Kritik und Hilfe bin ich A. Chaniotis,
K. Lorenz, B. Mayer, I. Petrovic und P. v. Mllendorff zu Dank verpflichtet.
Folgende corpora wurden abgekrzt zitiert:
CEG = Hansen (19839).
EG = Page (1975).
GVI = Peek (1955).
Merkelbach / Stauber = R. Merkelbach / J. Stauber (19982004).
1
Grundlegend zum Terminus: Puelma (1996: S. 123): Dadurch nun, dass seit ltester Zeit die hauptschlich
auf Stein und Ton geprgten Merksprche vornehmlich in der mnemotechnisch gnstigen Kurzform traditioneller Verse gestaltet waren, wurde die Begriffsgruppe
/ 1
(( neben der Grundbedeutung Inschrift, Aufschrift, Eintragung, Kennzeichnen, die sie immer behalten hat, von der Sonderbedeutung des monumentbezogenen Kurzgedichtes vorwiegend hexametrisch-elegischen Versmasses
eingenommen.; Puelma, (1997). Vgl. auch Cameron (1993: S. 1); Gutzwiller (1998: S. 3; 478); Bruss
(2000: S. 310); Rossi (2001: S. 34).
Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme
31
rigen Dichtung auf der anderen Seite unterscheidet, ist die enge Verbindung der Gedichte
mit ihrem materiellen Trger:2 Whrend die anderen epigraphischen Gattungen fr gewhnlich wenig von ihrer Bedeutung verlieren, wenn sie vom Stein in andere Medien bertragen werden, ergibt sich unter diesen Umstnden bei den Epigrammen eine qualitative
nderung, die den Prozess der Rezeption unmittelbar beeinflusst. Der Rezipient eines Epigramms, das von seinem ursprnglichen Trger ins Buch bertragen wird, ist gezwungen,
diesen ursprnglichen Kontext zu supplementieren. Dieses Phnomen, das heute unter
dem Namen Ergnzungsspiel bekannt ist,3 tritt verstrkt in der spteren Geschichte des
Epigramms auf, d. h. ab dem 4. Jh., als die hellenistischen Dichter das Ergnzungsspiel
instrumentalisierten und die Rezipienten dazu aufforderten, den mglichen materiellen
Kontext zu erraten.
Durch die Verbindung von materiellem Bild und Text unterscheidet sich das Epigramm
auch von den brigen literarischen Gattungen: In griechischen Epigrammen der archaischen und klassischen Zeit stellen Gegenstand und Text eine semantische Einheit dar, und
obwohl sie auch jeweils an sich rezipiert werden knnen, wird durch eine simultane Rezeption beider Medien eine andere Qualitt erzeugt.4 Es gengt, den folgenden Text ohne seinen materiellen Kontext zu lesen, um zu sehen, dass das Epigramm zwar kein Schattendasein fhrt,5 aber doch, und zwar mit Nachdruck, die Mitarbeit des Lesers fordert, indem
der Leser dazu bewegt wird, sich den physischen Kontext vorzustellen und die eigene Vorstellung einer zum Wahnsinn getriebenen Bacchantin zu visualisieren:
-1 ; -B' . -1 & 5&; -> .
-1 # 5&(, B' > ; -> .
Wer ist sie? Eine Bacchantin. Wer hat sie angefertigt? Skopas.
Und wer hat sie zum Wahnsinn getrieben, Bacchos oder Skopas? Skopas.6
Der Gebrauch von Demostrativpronomina, vor allem von C und D E
-, stellt ein generisches Charakteristikum der griechischen Epigramme dar.7 Wenn
man sich die ca. 900 in unterschiedlichem Erhaltungszustand berlieferten Versinschriften
zwischen dem 8. dem 4. Jh. v. Chr. anschaut,8 kommt man schnell zu dem Schluss, dass
diese Texte in der Regel groe, manchmal auch unberwindbare Schwierigkeiten bereiten,
wenn man nicht in der Lage ist, die Verweise einzuordnen und die Kontexte zu ergnzen.
Selbst wenn dies gelingt dass es sich im obigen Beispiel um die Statue einer Bacchantin
handelt, ist sicherlich nicht all zu schwer zu erraten , sind bei weitem noch nicht alle Fragen geklrt: Wir erfahren nichts darber, wie diese Statue aussah, sondern nur, welchen
Eindruck man von dem Bildnis hatte.
2
3
4
5
6
7
8
Dazu vgl. Raubitschek (1968: S. 1 ff.).

Meyer (1993); Bing (1995).
Vgl. Bing (1998: S. 38): For inscriptions, a reading comprises not just the text but its physical context:
The kind of object on which it is engraved, its geographical setting, socio-cultural circumstances, etc..
Dazu vgl. Raubitschek (1968, Anm. 2., S. 35).
EG, Simonides, 57.
Vgl. bes. Ecker (1990., S. 122123, Anm. 325 mit weiterer Literatur).
CEG 12.
32
Andrej Petrovic
Fragestellung
Die Frage, die ich im Folgenden ansprechen mchte, ist die nach dem Verhltnis der Epigramme zu ihren materiellen Trgern und die nach der historischen Rezeption dieser Einheit von Text und Bild vor der hellenistischen Zeit. Ferner soll untersucht werden, wie das
materielle Zusammensein der beiden Medien die Rezeption beeinflusst. Was greift in den
epideiktischen Epigrammen der textuelle Diskurs aus dem bildlichen auf?
Zunchst aber mu der Terminus das epideiktische Epigramm definiert werden: Oben
wurde kurz geschildert, in welchen Kontexten man Epigramme findet und welche Themenbereiche in den Epigrammen zur Sprache kommen. Im Laufe der Zeit hat sich eine
Typologie der epigrammatischen Subgenera entwickelt, die die Epigramme nach ihren Anlssen den einzelnen Subgenera zuordnet: So unterscheidet man v. a. epitymbische bzw.
Grabepigramme, anathematische bzw. Weihepigramme, sympotische Epigramme und epideiktische Epigramme. Whrend die ersten drei Subgenera keiner zustzlichen Erklrung
bedrfen, ist eine Definition des epideiktischen Epigramms notwendig: Unter den Epigrammen der archaischen und klassischen Zeit knnen diejenigen als epideiktisch aufgefasst werden, die sich entweder auf Statuen befinden oder Bilder begleiten, sich nicht in
eine der drei anderen Gattungen einordnen lassen und vor allem Ehreninschriften hneln.9
Im Prinzip lsst sich das epideiktische Epigramm der archaischen und klassischen Zeit als
explizit eulogische Dichtung auffassen, die im ffentlichen Raum angebracht worden ist,
und die die Verdienste einer Person oder einer Gruppe zelebriert.
Epigramme als Bestandteile der Ikonotexte: epideiktische Epigramme

sprechen das Bild nicht an. Oder doch?
Eine kleine Gieener Strae verwandelte sich neulich in einen Dschungel von Plakaten. Die
Schaufenster von leer stehenden Ladenrumen dienten nun als Rahmen fr Werbeslogans
und Angebote unterschiedlichster Art: Unter Konzertankndigungen, Werbeplakaten fr
Handyklingeltne, Homosexuellenbars, Liebes- und Hasserklrungen, Fahndungsplakaten usw. fllt unter semiotischen Gesichtspunkten v. a. ein Jesusbild ins Auge, neben dem
folgender Text zu lesen ist: EIN LEBEN OHNE SEINEN GEIST IST WIE SOMMER
OHNE SONNE. In einigen Zeilen Abstand steht in etwas kleinerer Schrift gedruckt:
(das wichtigste fehlt). Es wre sicherlich interessant zu erfahren, was sich die von der Kirche beauftragte Agentur (sollte es eine gegeben haben) genau gedacht hat: Dass dieses
Simile aus ihrer Sicht eines hermeneutischen Hypomnema bedarf, spricht Bnde ber die
Vorstellung der Agentur von dem Rezipienten und seinen Fhigkeiten, den Ansprchen
dieses Ikonotextes nachzukommen.
9
Zum epideiktischen Epigramm in hellenistischer Zeit und spter vgl. Lauxtermann (1998, S. 525 ff.). Das
Problem der genauen Definition des epideiktischen Epigramms ist nach wie vor nicht gelst. Das unten
zitierte (S. 35) Epigramm auf die Tyrannenmrder ist eines der ersten Epigramme, die einen epideiktischen d. h. enkomiastischen Charakter aufweisen sie lassen sich weder den anathematischen noch epitymbischen Epigrammen zuordnen. Aufflligerweise druckt Hansen (19839) das Epigramm auf die Tyrannenmrder unter der berschrift Tituli varii. Dieses Epigramm stellt nicht ein einsames Beispiel dar:
zu weiteren Beispielen fr das epideiktische Epigramm der archaischen und klassischen Zeit zhlen z. B.
CEG 431, 440 462.
33
Wie anspruchsvoll sind in diesem Sinne die epideiktischen Epigramme? Whrend die
privaten epitymbischen und anathematischen Epigramme durch Bezugnahme auf ihre Trger in der Regel nur wenige Worte wie Dies ist das Denkmal des verstorbenen XY oder
Ich bin das Denkmal des XY auf das mit ihnen verbundene Medium hinweisen, fehlt
in epideiktischen Epigrammen selbst dieser Verweis des Textes auf das Bild hufig: Die
epideiktischen Gedichte scheinen einen Dialog dieser Art grundstzlich zu vermeiden;10 sie
konzentrieren sich vllig auf eine ostentative, beispielgebende Zurschaustellung der Verdienste der Honoranden.11
Die fehlende Bezugnahme der Medien ist allerdings m. E. nicht als ein Anzeichen dafr
zu verstehen, dass man nicht mit einer Interaktion der Medien rechnen kann oder dass sie
nicht intendiert war. Epitymbische und anathematische Epigramme waren durch ihren
Aufstellungsort determiniert: An Grbpltzen und Heiligtmern wollte in der Regel nicht
nur ein einziges Epigramm auf einem einzigen Monument gelesen werden, sondern eine
Vielzahl von Versinschriften konkurrierte um die Aufmerksamkeit des vorbergehenden
Lesers. Diese Subgenera waren im Unterscheid zu epideiktischen Epigrammen, die an
einem prominenten Ort angebracht waren, an dem sie fr gewhnlich keine Konkurrenz
frchten mussten gezwungen, sich im semantischen Smog laut und eindeutig vernehmlich zu machen und auf das fr den Stifter Wesentliche zu beschrnken: Dies ist das Geschenk / das Grab des XY.
Man muss demzufolge im Gedchtnis behalten, dass griechische Epigramme Ikonotexte
sind,12 dass es sich also um Kunstwerke handelt, bei denen die Semantik durch die Koprsenz der beiden Diskurse gekennzeichnet ist, auch dann, wenn die einzelnen Medien sich
nicht expressis verbis (sive signis) aufeinander beziehen. Dass sich Zitate wesentlich einfacher erkennen lassen, wenn der textuelle Diskurs die Rolle des Zitierenden und der bildliche die Rolle des Zitierten bernimmt, ist selbstverstndlich. Wenn aber der berlieferungszustand sowohl den bildlichen als auch den textuellen Diskurs nur stottern und
munkeln lsst, wie es bei den griechischen epideiktischen Epigrammen aus der archaischen
und klassischen Zeit der Fall ist, muss man sich damit zufriedengeben, dass sich solche Zitate nur ansatzweise erkennen lassen.
Prinzipiell gbe es zwei Wege, die Frage zu errtern, ob und auf welche Art und Weise
Texte mit Denkmlern in einen Dialog traten. Zum einen kann man versuchen, Ikonotexte
als Rezeptionsphnomen zu betrachten und Berichte historischer Leser mit Blick auf die
Fragestellung zu lesen, ob der Transfer der Semanteme von dem einen ins andere Medium
bei dem Rezipienten stattfindet. Zum anderen kann man von der Annahme ausgehen, dass
der Transfer als ein produktionssthetisches Phnomen anzusehen ist bzw. dass in diesem
Fall die Transferleistung nicht im Zusammenhang mit dem Erwartungshorizont des Rezipienten sich ergibt, sondern erwartet wird. In diesem Fall muss man die vorhandene
10
11
12
Anders D. Mulroy (1999, S. XII und S. XIX) A typical epideictic epigram consists simply of a description
of an object or scene. Zu den von einander zu trennenden epigrammatischen Subgenera epideiktisch / ekphrastisch vgl. Lauxtermann (1998, S. 526531).
Fr Beispiele vgl. o. Anm. 9; die Quintessenz der Elemente Honorand/Beispiel in epideiktischen Epigrammen ist in Eion-Epigrammen explizit zu erkennen, Aeschin. In. Ctes., 183 (EG Simonides 40(c)):
( ( #A ) # F / $#

1 (
$". / (
# 2 (& 6 / $( 5)
( (1' F'.
Zu Ikonotexten grundlegend: Wagner (1997).
34
Andrej Petrovic
literarische, historische und materielle Evidenz prfen, in der Hoffnung, dass Zitate deutlich genug zu erkennen sind.
Historische Leser
Bei der Beschftigung mit den historischen Lesern epideiktischer Epigramme ergeben sich
die Probleme, dass die Berichte solcher Leser oder ber solche Leser einerseits nicht zahlreich sind13, und zum anderen, dass ihr Interesse an Epigrammen von den eigenen Themen
und Fragestellungen geprgt ist: Herodot, dessen historisches Werk nicht weniger als
24 Inschriften beinhaltet, zitiert 8 Epigramme, die in der Regel als Belege fr seine berlegungen zu bestimmten Ereignissen fungieren. Sie werden als Quellentexte fr Geschichtsschreibung gebraucht, und nur selten wird der Trger oder die Umgebung des jeweiligen Epigramms angesprochen.14 Nicht anders verhlt es sich mit Thukydides: Bei den
drei Epigrammen, die er zitiert, werden Trger und Aufstellungsorte nur nebenbei erwhnt.15 So begrenzt sich die Auskunft ber die Aufstellungsorte auf die Stdte und die
Kampfpltze, auf denen sich die Epigramme befanden. Eine Beschreibung des Trgers oder
seiner Umgebung ist nicht vorhanden Thukydides Interesse ist ein ereignisgeschichtliches und quellenorientiertes: Im Kontext der Heiratsallianz der Peisistratiden mit den
lampsakischen Tyrannen wird das Grabmal der Archedike und das sich in Lampsakos befindliche Epigramm erwhnt als ein Beleg fr seine Erzhlung.16
Whrend man diesen antiken Historikern vielleicht sogar zu Recht den Vorwurf der
mangelnden Sensibilitt fr das sthetische ausserhalb des Literarischen machen kann,
drfte man dies mit dem groen antiken Periegeten Pausanias keineswegs tun. Es ist deswegen interessant zu sehen, wie Pausanias, den man fr den true father of classical art history17 hlt, fr einen, dem es keineswegs an sthetischen Erfahrungen mangelte, Epigramme las,18 und mit welchen Ansprchen er an solche Texte heranging. Denn obwohl es
als axiomatisch gilt, dass durch wiederholte sthetische Erfahrungen und wiederholten
Umgang mit Ikonotexten die Fhigkeit des Rezipienten fr die Wahrnehmung mehrerer
Stimmen in der Polyphonie des Kunstwerkes steigt, kann man nun sehen, dass sich die
sprichwrtliche Trockenheit des Pausanias und Objektivitt einem solchen Axiom widersetzt. Bei der Schilderung der Kypselos Lade, welche von Nachkommen des korinthischen Tyrannen Kypselos gestiftet wurde und mit zahlreichen kostbaren Weihungen
ausgestattet war, erwhnt Pausanias auch Inschriften, welche auf einzelnen Bilderzonen
standen. Als er da die Darstellung von Tod und Schlaf sah und die begleitende Inschrift
las (Pausanias zitiert nur eine Auswahl an Epigrammen), legt er seine an die Epigramme gestellten Ansprche offen: ) /
((; man verstehts
auch ohne Epigramme.19
13
14
15
16
17
18
19
Vgl. ber die Leser der Epigramme Bing (2002).

Dazu vgl. Volkmann (1975: S. 435) und West (1985: S. 27980).
Vgl. Thuc. 1.132.3, 6.59.2 und 6.54.5. Grundlegend zu Thukydides und zum epigraphischen Material:
Hornblower (1987: S. 89 ff.).
Thuc. 6.59.2.
Vgl. Snodgrass (2001).
Grundlegend zu den Epigrammen in Pausanias: Chamoux (2001).
5, 18.1. Vielleicht handelt es sich um Beischriften; vgl. Raubitschek (1968: Anm. 2, S. 25).
35
Vernetzung von Kontexten

Ich mchte jetzt drei Beispiele nennen, die zeigen sollen, auf welche Art und Weise epideiktische Epigramme in einen Dialog mit ihren Trgern oder ihrer Umgebung treten knnen.
Dabei handelt es sich nicht um explizite und eindeutige Hinweise, wie bei den epitymbischen und anathematischen Epigrammen. Die Transferleistung der Semanteme, die Vernetzung der Semantik von Kontexten gehrt in diesem Fall zu den Aufgaben des Lesers, und
es ist anzunehmen, dass ein gebtes Auge imstande war, einer solchen Aufgabe nachzukommen. Das epideiktische Epigramm, welches sich auf dem Schauplatz der Schlacht bei
den Thermopylen befand, zeigt, wie ein Epigramm seinen Aufstellungskontext instrumentalisieren konnte:
( 9
" 1 ('/ P6 ' &.
Drei Millionen kmpften an dieser Stelle / gegen vier Tausend von der Peloponnes.20
Das Verhltnis des Textes zu seinen Aufstellungsorten ist bei diesem Epigramm bestimmt
kein indifferentes: Wir haben in der Regel mit einem semantischen Austausch zwischen
einem Epigramm und seiner physischen Umgebung zu rechnen. Dabei handelt es sich nicht
nur darum, dass die Texte blo auf die Kontexte hinweisen, sondern auch darum, dass die
Epigramme die Wahrnehmung ihrer physischen Kontexte bei Rezipienten redefinieren
knnen. Sie sind keine Sklaven der Kontexte, deren Aufgabe sich auf einen deiktischen Bezug auf ihre Trger begrenzt, sondern sie besitzen fr ihren Trger sowie fr ihren Aufstellungsort eine sinnstiftende Rolle: Ein Passant in den Thermopylen mute nach Lektre
dieses Epigramms seinen Eindruck der Stille des Engpasses redefinieren. Andererseits knnen auch die Trger, durch ihre jeweiligen Formen und Aufstellungskontexte die Interpretation des Textes bei einem historischen Rezipienten determinieren. Wie die Interpretation
durch Trger sowie durch den weiteren architektonischen Bezugsrahmen gesteuert und bestimmt werden kann, zeigen vor allem die folgenden zwei Beispiele:
G (&
# #A 1
&#, 1# #A-/
1 6I ' ) ]
#A (./ [] / [ 19
]1
" &.
In der Tat wurde fr die Athener ein groes Licht geboren, als Aristogeiton / und Harmodios den Hipparchos umgebracht haben. /[]/sie zwei haben dem Vaterland die Freiheit gebracht.21
Dieses Epigramm befand sich auf der Athener Agora, auf der Basis der berhmten Statuengruppe der Tyrannenmrder, in der Nhe des Leokoreions. Es ist besonders wegen
seiner Relation zum mittelbaren und unmittelbaren physischen Kontext interessant: Man
hat es mit einer Reihe von Interaktionen zwischen dem architektonischen Kontext des
Denkmals, dem Denkmal, dem Text des Epigramms und dem Rezipienten zu tun, ein
Komplex, der nicht zuletzt aus der Wahrnehmung des physischen Kontextes resultiert.
Das Epigramm ist geschrieben in medias res; es gibt weder einleitende, noch auf den Gegenstand hinweisende Worte, die die Epideixis auf die Tyrannenmrder ankndigen wr-
20
21
Hdt. 7, 228; D.S. XI, 33; Aristid. Or. 28.65 ( - &
(.) II 512 D.; A.P. 7. 248; Suid. s. v.
1 codd. dett. bs. vom Verfasser.
I.G. I3 502 Vv. 2, 4; Heph. Ench. 4.6, (S. 145 ed. Consbruch) Vv.12; Eustathius ad K 2616 (S. 636
Bd. III ed. Van der Valk), Vv. 12. bs. vom Verfasser.
36
Andrej Petrovic
den, und absolut nichts ist in diesem Epigramm formelhaft im Sinne der blichen epideiktischen Epigramme (wie z. B.: Wegen der Verdienste der , oder wegen dieser oder
jener Wohltat entschied sich die Stadt , u. .), weil der architektonische Kontext, d. h.
der Aufstellungsort selbst die Rolle der blichen Syntagmata und Formeln bernimmt.
Man braucht das Opfer der Tyrannenmrder nicht sprachlich hervorzuheben, weil es
durch den architektonischen Kontext das Leokoreion, das mit der Idee der Freiheit und
des Opfers fr gesellschaftliches Wohl semantisch verbunden ist aufgerufen wird: Einer
Tradition nach hat ein Brger namens Leos, dem delphischen Rat folgend, seine drei Tchter geopfert, damit die Stadt von Pest oder Hungersnot verschont bleibe. Einer anderen zufolge ist der Tempel einem Brger namens Leokolos bzw. Demjenigen, der sich ums Volk
kmmert gewidmet.22 Die Nhe des Leokoreions prfiguriert daher die Rezeption des
Epigrammes der Leser wird aufgefordert, die Tat der Tyrannenmrder im Kontext der
Verdienste Leos zu lesen. Dabei ist es vollkommen irrelevant, ob diese Interaktion eine absichtliche oder eine akzidentelle ist; das wesentliche ist, dass sie stattfinden kann. Sicherlich
war die Nhe des Leokoreions als Aufstellungsort deswegen ausgesucht, weil es sich um
den Schauplatz des Attentats auf Hipparchos handelt; dies verhindert allerdings die Herstellung der semantischen Beziehungen zwischen dem Denkmal, dem Epigramm und dem
Leokoreion nicht (auf der Ebene der Rezeption sicherlich nicht, auch wenn eine solche semantische Konstruktion auf der produktionssthetischen Ebene mglicherweise nicht beabsichtigt worden war).
Das Epigramm interagiert auch mit den Betrachtern des Denkmals und setzt hermeneutische Richtlinien fr die Interpretation der Tat der Tyrannenmrder voraus. In den Jahren,
als das Denkmal aufgestellt und das Epigramm eingemeielt worden ist, konnte kaum ein
Athener vergessen haben, dass das Attentat in Wahrheit zu keiner Wende zum Besseren,
sondern, im Gegenteil, zur Eskalation der Brutalitt des Hippias fhrte.23 Der Text des Epigrammes setzt aber eine positiv konnotierte Auffassung des Attentats voraus: Nach einem
Blick auf den Text des Epigramms und auf das Denkmal, wird eine Beziehung zwischen
dem einzelnen Rezipienten24 und dem Denkmal erzeugt: Diese Beziehung ist individuell,
weil die Gedanken, die von dem Denkmal mit seiner Umgebung induziert werden (Die
Tat der Tyrannenmrder ist lobenswert, genauso wie die des Leos und seiner Tchter), in diesem Epigramm dann ihre Besttigung finden: [ Du hast Recht, Betrachter], in der Tat
wurde fr die Athener ein groes Licht geboren [].
Ich mchte nun ein letztes Beispiel fr die gegenseitige Beeinflussung von Texte und
Kontext nennen: Diesmal handelt es sich um ein Weihepigramm, das, dem Sieg der Athener ber die Chalkider und Botier aus dem Jahr 507/6 v. Chr. folgend, auf der Basis einer
Quadriga stand und zusammen mit den (1 (Fufesseln) der Athena auf der Akropolis
geweiht wurde:
22
23
24
Zu Mythen vgl. Redfield (2004: S. 94).

Mit der Zeit wurde die Verschrfung des Regimes des Hippias derart aus dem Gedchtnis gestrichen, dass
sich ein Jahrhundert spter Thukydides berufen fhlt, mit seiner Darstellung der Ereignisse an die tatschlichen Folgen des Attentats zu erinnern. Vgl. Th. 6.54.1: 7
&
( $ /
#A 1 / & -
(& $0 &
.
Anders Friedlnder (21972: S. 26), der meinte, dass der groartige [] Klang des G (&
# #A 1 im
Unterscheid zu den Skolia unpersnlich sei. Wegen der Formellosigkeit des Epigramms und der Aufforderung zur geschilderten Interaktion ist mein Eindruck gegenteilig.
37
(/
9 $' &9
F0 E0/ ) #A 1, F'(
&(/ F B/ X & ( ./ / M
P # F .
Mit einer finsteren eisernen Fufessel haben die Shne Athens/ Hybris ausgelscht, indem sie durch Taten des Krieges/ die Vlker Botiens und von Chalkis bezwangen./ Als
Zehnten weihten sie der Pallas diese Stuten hier.25
Nachdem das alte Denkmal whrend der Persischen Zerstrung der Akropolis im Jahr
480 v. Chr. entweder vernichtet oder entfernt worden war, wurde um die Mitte des
5. Jh. v. Chr. ein neues, mit dem alten wahrscheinlich identisches Denkmal aufgestellt. In
der neuen Fassung wurde der Sieg ber die Botier und Chalkider besonders betont, indem die Hexameter ihre Position wechselten. Warum es dazu gekommen ist, lsst sich
nicht mit Sicherheit feststellen, jedoch ist die Schlussfolgerung naheliegend, dass das Epigramm einem neuen Ereignis angepasst wurde.26 Man hat es also nicht nur mit einer
Neuverffentlichung, sondern auch mit einer gleichzeitig stattfindenden Neukontextualisierung einer alten Versinschrift zu tun: Aus einem ursprnglich anathematischen ist ein
epideiktisches Epigramm geworden.
Auch hier finden wir eine Interaktion des Textes mit seiner unmittelbaren Umgebung.
Bei der Rezeption des Epigramms ist der Blick auf den Inschriftentrger eine Ergnzung
des Textes, da die Erwhnung der Stuten im vierten Vers durch die Quadriga motiviert
ist. Auch die Erwhnung der Fesseln konnte von den Betrachtern auf die in der unmittelbaren Nhe aufgehngten Fesseln (an der Mauer der Propylen) bezogen werden.27 Herodot schreibt nmlich, die mit den Fesseln verzierte Mauer der Akropolis sei immer noch
von den Flammen aus der Zeit der Perserkriege geschwrzt gewesen,28 was einen Rezipienten seiner Zeit ebenfalls an das Auslschen der Feuer in der Stadt und an die Hybris der
Perser erinnern konnte.
Anhand dieser Beispiele lie sich zeigen, wie Kontexte, vor allem der Aufstellungsort bzw.
die Umgebung des Denkmals eine aktive Rolle bei der Rezeption und ihrer Steuerung spielen knnen. Was tun aber diese Texte fr ihre Denkmler? Wie wir sehen konnten, sind die
eulogischen Elemente fr die Anlsse reserviert, wohingegen die Referenz des Textes auf
das Denkmal nur mittelbar, d. h. erst durch den Rezipienten hergestellt wird. Die epideiktischen Epigramme der archaischen und klassischen Zeit haben daher die Aufgabe, die auf
der produktionssthetischen Ebene vorausgesetzte Interpretation eines Ereignisses oder
Kunstwerkes zu besttigen, indem der vorausgesetzte Gedankengang im Moment der Rezeption dann auch vom Text besttigt wird. Verglichen mit den spteren epideiktischen
Epigrammen, fllt ein Aspekt sofort auf: Nicht nur dass kein Wort in diesen Epigrammen
auf die Lebensnhe des Denkmals oder Bildnisses verwendet wird, sondern fast die gesamte Interaktion zwischen dem Text und dem Bild passiert nur mittelbar, durch den Rezipienten.
25
26
27
28
I.G. I3 394 (ca. 507?); I.G. I 334 und 373 (ca. 457446?); Hdt. 5.77; Diod. 10.24.3; Aristid. Or. 28.64
(S. 512 Dind.); P. Oxy. 2535; A.P. 6. 343. bs. vom Verfasser.
Vgl. aber auch Erbses These (1998: S. 225), dass die in literarischen Quellen vorhandene Versfolge eigentlich die ursprngliche sei.
Die Fesseln der gefangenen Botier und Chalkider waren an der Mauer der Akropolis befestigt, vgl. Hdt.
5,77 f.
Hdt. 5.77,3.
38
Andrej Petrovic
Lebende Epigramme vs. Nicht so lebendige Bildnisse

Es wurde bereits bemerkt, dass in den hellenistischen Epigrammen eines der hufigsten
Motive der Epideixis die Lebensnhe des Kunstwerkes darstellt. Das Kunstwerk wirkt lebendig, es tuscht den Betrachter, es bewegt sich sogar, whrend begleitende Epigramme
entweder von einem solchen Eindruck des Betrachters berichten, oder die Statuen selbst als
lebende Wesen sprechen lassen. Was wir durch den Text erfahren, ist der Eindruck eines
Betrachters von dem Bild und sein (implizites oder explizites) Lob der Kunst des Bildhauers. 29 Eine wirkliche Ekphrasis bleibt uns aber erspart: Im Grunde genommen finden wir
ekphrastische Epigramme erst ab dem Zeitpunkt, als das Epigramm seinen Buchcharakter entwickelte interessanterweise auch dann nur in Anstzen. Denn als eines der ersten
Beispiele der ekphrastischen Epigramme gilt Erinnas (akm in den fnfziger Jahren des
vierten Jh. v. Chr.) Epigramm ber das Portrt einer Frau namens Agatharkhis. Auch hier
sehen wir, dass das Epigramm nur den Eindruck des Betrachters, das Lob des Knstlers
(bzw. seiner &') und kein Interesse an der Beschreibung des Gegenstandes aufweist:
(A.P. 6.352; EG Erinna 3)
5 $ '/
(( 9
/ P( -,
F ( 1 .
!
- !( & F
Q
2 &#, G # #A
' .
Von zarter Hand ist dieses Bildnis. Mein werter Prometheus,/ es gibt auch Menschen,
die Deinem Knnen ebenbrtig sind./ Wer auch immer dieses Mdchen so lebensnah
( !() zeichnete, htte er auch /die Stimme dazugegeben, wre Agatharkhis gnzlich
da.30
Dies ist keineswegs nur ein vereinzeltes Beispiel fr den Sachverhalt, dass das einzige, was
wir aus dem Epigramm ber das Bildnis erfahren, dessen groe Realittsnhe ist, so dass
eigentlich v. a. auf die berragende Techne des Knstlers verwiesen wird. In den ebenso in
die hellenistische Zeit datierten Epigrammen der Nossis (akm in der ersten Hlfte des
dritten Jh. v. Chr.) finden wir die gleichen Motive vor: Das Bildnis ist lebensnah
( !(),31 und htte der Knstler dem Kunstwerk noch die Stimme geschenkt, wre es
nicht mehr das Kunstwerk, sondern ein Durchschlag des Modells. Die Sehnsucht des Betrachters nach der Stimme des Bildnisses was auch immer das Bildnis ist, die Betrachter
der Kuh von Myron fragen sich ebenso, warum sie keine Laute von sich gibt , ist ebenso
belegt.32
Mit der Ekphrasis, wie sie fr gewhnlich definiert wird, haben diese Epigramme also
nichts gemeinsam: Ihre alleinige Aufgabe ist die Epideixis auf das Knnen des Knstlers, da
der Eindruck des Betrachters aber nicht die Beschreibung des Kunstwerkes referiert
wird. Die Ekphrasis nach den Regeln der rhetorischen Schriften ist erst in spteren Epigrammen vorhanden. Anhand der erhaltenen griechischen Epigramme kann man wohl
29
30
31
32
Dazu vgl. Petrovic/Petrovic (2003); Borg (im Druck). Grundlegend zum ekphrastischen Epigramm: Friedlnder (1912). Vgl. auch Gutzwiller (2002, mit Bibliographie S. 85, Fn. 2); Dies. (2004).
Text nach GP; bs. vom Verfasser.
Zum Topos der Lebensnhe vgl. Nossis EG 6,2 (2
Q (& # $& R ); 7; 8; 9.
Vgl. bes. A.Pl. 326.
39
kaum vor Silentiarius oder vor der Blte der Gattung in Konstantinopel von wirklichen ekphrastischen Epigrammen sprechen.33
Dem Topos der Lebensnhe der Kunstwerke begegnet man in erhaltenen Versinschriften
der archaischen und klassischen Zeit grundstzlich nicht: Obwohl auch in diesem Zeitraum
Ich-Redner-Epigramme vorhanden sind, handelt es sich in der Regel darum, dass das
Weihgeschenk oder der Tote spricht. Dabei bleibt es auch: Die Ich-Erzhlung weist nicht
darauf hin, dass das Weihgeschenk lebendig oder tuschend echt ist, da es in der Regel von
einem Hinweis auf seinen Stifter oder auf sich selbst begleitet wurde. Sowohl Hinweise auf
Lebensnhe als auch Anspruch auf realistischen Zge der Weihung bleiben gnzlich aus.
Das Weihgeschenk berichtet ber sich als solches, als ein Weihgeschenk, ob es sich nun um
ein agalma handelt:
Nikophanes hat mich, ein agalma, der Athena geweiht34
oder um einen Diskos:
Exoides hat mich, den bronzenen, den Shnen des groen Zeus geweiht, / als er mutvoll
in Kephallene siegte,35
oder um eine Sule:
Kleo]doros(?) hat mich Dir, Aphrodite, als ein Geschenk von Aparche gegeben .36
Dies kann keineswegs als ein Hinweis darauf verstanden werden, dass die Gegenstnde als
lebendig verstanden wurden. Die geweihten Gegenstnde werden als schn (kals), sehr
schn ( perikalls) oder als reizend (chariis) beschrieben. Eines der hufigsten Epitheta in
der Schilderung der Kunstwerke in der hellenistischen Zeit bleibt dagegen volkommen aus:
Dem Epithet lebensnah (tumos) begegnet man in Epigrammen erst ab der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr. 37 Die Statuen der archaischen Zeit werden eben als solche, als Statuen, dem Rezipienten vorgestellt: In dem berhmten Midas-Epigramm ist die Sprecherin
kein lebendiges, sondern ein bronzenes Mdchen, wie sie bereits in ihren ersten Worten zur
Kenntnis gibt: ' " & 2(1 und sie verkndet weiter, dass sie ewig den Passanten berichten wird, dass Midas in diesem Grab bestattet ist.38
Whrend sich also die Statuen als Statuen ausgeben, kann man in klassischer Zeit merken, dass Epigramme selbst ungewhnlich lebendig werden: Das bekannteste Beispiel ist
eine Weihung (ein Standbild) aus Halikarnassos, welche vom folgenden Epigramm begleitet wird:
'6 1, &
1 # [
( / " #A 0(
S[ ; / P (! K 0 R ( [! / 5 , 6#
$& [9
/.
33
34
35
36
37
38
Auch wenn manches Epigramm aus der neuentdeckten Sammlung des Poseidippos manche Charakteristika der Ekphrasis aufweist, vgl. dazu Zanker, G., New Light on the Literary Category of Ecphrastic Epigram in Antiquity: The New Poseidippus (col. X 7XI 19, P.Mil.Vogl. VIII 309), ZPE 143, 2003, 5962;
Gutzwiller (2002).
CEG 254.1.
CEG 391.12.
CEG 268.1.
Das lteste Beispiel ist ein Epigramm von Kos, in dem eine Statuengruppe (vielleicht hipps) als tumon beschrieben wird. Vgl. CEG 862.
GVI 1171.
40
Andrej Petrovic
Kunstvolle Stimme des Steins, sage: Wer hat dieses Schmckstck aufgestellt und den
Altar des Apollon verschnert?
Wenn Du mir befiehlst die Wahrheit herauszusagen, Panamyes der Sohn des Kasbolis hat
diesen Zehnten dem Gott gestiftet.39
Zu Wort meldet sich hier im Unterschied zu obigen Beispielen keine Statue oder Weihgeschenk, sondern die Versinschrift, welche ber den Stifter des Agalma und den Frderer
der Verzierung des Altars berichtet. Es ist nun sie, die mit einer Stimme ausgestattet ist.
Zusammenfassung
Whrend die epideiktischen Epigramme der archaischen und klassischen Zeit so gut wie
keinen eingehenden Bezug auf die Bildnisse nehmen, sondern vor allem Anlsse und Ereignisse thematisieren, welche die Niederschrift von Texten hervorgerufen haben, widmen
sich hellenistische epideiktische Epigramme fast ausschlielich der Aufgabe, die Eindrcke
zu vermitteln, welche bei der Betrachtung der Bildnisse entstehen.
Sicherlich ist einer der Grnde fr diese Unterschiede zwischen den hellenistischen und
archaischen epideiktischen Epigrammen in der nderung des Mediums zu suchen. Die
Epigramme, welche von den realistischen Zgen der Kunstwerke berichten, sind in der Regel Buchepigramme. Mit der Entwicklung des Epigramms zu einer Gattung, die nun auch
fr ein Buch verfasst werden konnte, ist es die Aufgabe des Dichters, fr den Verlust der intermedialen sthetischen Erfahrung aufzukommen. Die angewandte Technik beschrnkte
sich dabei des fteren auf das Vorhaben, den Rezipienten nachfhlen zu lassen, was er erleben wrde, wenn es zu dem Epigramm auch ein Bild gbe bzw. was der Erzhler im Epigramm selbst erlebte: Die Lebensnhe, die Illusion, die Wirklichkeit all das, was ein
Leser jetzt nur mit seinem inneren Auge sehen oder beleben konnte. Durch die nderung
des Mediums, welche von einer wirklichen zu einer imaginren Intermedialitt fhrte, ist es
auch zu einer Verschiebung der Referenz gekommen: Die Schilderung von Anlssen wurde
durch die Schilderung der Eindrcke von Bildnissen substituiert; als das Bild verloren ging,
nahm es das alte epideiktische Epigramm mit sich.
Denn wie die oben besprochenen Epigramme aus der sptarchaischen und klassischen
Zeit illustrieren, war es die Aufgabe des Betrachters, den semantischen Transfer zu leisten;
es war an ihm, die Ketten von der rugeschwrzten Mauer der Propylen mit den finsteren
Ketten der Chalkider und Botier zu verbinden und es war seine Aufgabe, die Kontraste
zwischen Text und Kontext bei den Thermopylen zu erkennen.
Ein weiterer Punkt sollte auch nicht unerwhnt bleiben. Wir haben gesehen, dass die
Schilderung der Bildnisse in hellenistischen Epigrammen vor allem den Eindruck der Lebensnhe betonen, whrend die archaischen und klassischen Epitheta hchstens von
schnen, sehr schnen usf. Darstellungen sprechen. Hierbei darf man m. E. nicht annehmen, dass Epigramme durch Betonung der realistischen Zge der Bildnisse immer
die am meisten geschtzte Qualitt der knstlerischen Produktion, die Lebensnhe, thematisieren. Zumindest was Epigramme anbelangt, ist eine solche Schilderung auch von der
Gattung bestimmt: Epigramme sind per definitionem kurze Texte. In einem vierzeiligen
Epigramm gibt es einfach keinen Platz fr eine ausfhrliche Beschreibung. Zu behaupten,
39
Text und bs. nach Merkelbach / Stauber 01/12/05.
41
dass z. B. eine Statue eines Mdchens lebensecht ist, stellt deswegen die krzeste und zugleich die ausfhrlichste Beschreibung dar, die es gibt alles hngt nun von der enargeia des
Rezipienten ab. Die Entwicklung der ekphrastischen Epigramme war demzufolge nur
dann mglich, als das Postulat der Krze der Gattung seine Geltung verloren hatte.
Das epideiktische Epigramm der archaischen und klassischen Zeit, welches in hellenistischer Zeit aufgrund der nderung des Mediums sein Privileg der Inanspruchnahme der Semiotik der materiellen Kontexte verloren hatte, bildet daher den Ausgangspunkt fr die
Entstehung des griechischen ekphrastischen Epigramms. Der dort vorhandene Luxus der
mangelnden Bezugnahme auf das Bildnis, welcher als eine Herausforderung an den Rezipienten verstanden werden kann, ist durch den Verlust des intermedialen Aspektes ebenfalls verloren gegangen. Die Supplementierung des Gegenstandes alleine und der Verzicht
auf die weiteren Kontexte, welche infolge des Buchformats entstanden sind, fhrten zur
Entwicklung des ekphrastischen Epigramms, welches uns nun einen Gegenstand als ein
Ganzes vor Augen zu fhren versuchte.
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42
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Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus
43
Christian Tornau
Pseudolus der Blender

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus*0
In der deutschsprachigen Plautus-Forschung dominiert der Ansatz der sogenannten Plautus-Analyse. Das bedeutet: Da jeder lateinischen Komdie ein griechisches Original aus
der Zeit der Athener Mittleren und Neuen Komdie zugrundeliegt, achtet man in Plautus
Komdien auf Unstimmigkeiten und Brche in der Handlungsfhrung, um Spuren der Erweiterung oder Krzung gegenber der griechischen Version zu entdecken. Auf diese
Weise hofft man, das griechische Original nach Mglichkeit rekonstruieren zu knnen
und so zu einem Verstndnis der Eigenleistung des Plautus zu gelangen, dem, was Eduard
Fraenkel mit einer klassisch gewordenen Formulierung das Plautinische im Plautus genannt hat.1 Ein besonders einflureicher Zweig der analytischen Richtung verbindet die im
Grundstzlichen auf die Philologie des 19. Jhs. zurckgehenden2 Methoden der Analyse
mit der neueren, am Paradigma Mndlichkeit Schriftlichkeit orientierten Aufmerksamkeit auf mndliche, improvisierte Theaterformen, die in Italien lange vor der Entstehung
einer schriftlich fixierten lateinischen Literatur existiert hatten und auch danach weiterexistierten. Insbesondere interessiert hier die improvisierte Typenfarce der fabula Atellana,
die man sich vermutlich ein wenig wie die Commedia dellArte vorstellen mu. Folgt man
diesem Forschungsparadigma, so wre das Prinzip, das Plautus bei der Bearbeitung von
griechischen Komdien angewandt hat, primr die massive Einfgung von Elementen der
Atellane gewesen; im Ergebnis wren die uns vorliegenden Plautus-Stcke dann eher Quellen fr das italische Stegreifspiel als fr die attische Komdie eines Menander.3
* Dieser Beitrag ist eine berarbeitete und erweiterte Version meines ffentlichen Habilitationsvortrags (Universitt Jena, November 2004). Fr wertvolle Hinweise danke ich Markus Janka (Regensburg).
1
Fraenkel (1922, ital. mit Nachtrgen 1960; im folgenden wird die deutsche Ausgabe zitiert). Diese klassische Arbeit ist zwar der analytischen Fragestellung und Methodik verpflichtet; ihren besonderen Rang
gewinnt sie aber dadurch, da sie auf Spekulationen ber Plautus attische Originale verzichtet und stattdessen durch Interpretation der uns vorliegenden Stcke das Spezifische an Plautus Poesie, seiner Komik
und dramatischen Technik herauszuarbeiten versucht. Fraenkel hat dadurch trotz berechtigter Kritik im
einzelnen: Zagagi (1980) Ergebnisse erzielt, die auch konsensfhig sind, wenn man seinen analytischen
Schlssen nicht folgt. Hierdurch ist seine Arbeit fr die gesamte, analytische wie nichtanalytische PlautusForschung grundlegend geworden. brigens ist sich Fraenkel der Grenzen seiner Untersuchung bewut
geblieben und hat gelegentlich die Unmglichkeit einer reinlichen Scheidung von Plautinischem und
Attischem betont (vgl. bes. 5055; 99 f.) eine Haltung, die mit dem Optimismus vieler Analytiker vor
und nach ihm merklich kontrastiert.
2
So ausdrcklich Lefvre (1997: 14; 25) mit scharfen Worten: Da die feinfhlige Kritik des 19. Jahrhunderts
von der modernen Forschung bersehen wird, bedeutet nicht, da jene unzutreffend gewesen sei, sondern
nur, da diese blind ist.
3
Hierfr stehen besonders die Forschungen von Eckard Lefvre und die in seinem Umfeld entstandenen
Arbeiten von L. Benz, E. Strk, G. Vogt-Spira und anderen (Einzelnachweise s. die folgenden Anmerkungen). Lefvre selbst hat zu verschiedenen Stcken des Plautus eine Reihe von methodisch deckungsgleichen
44
Christian Tornau
Nun hat die Ausleuchtung der vorliterarischen italischen Theaterlandschaft unser Verstndnis fr den literaturgeschichtlichen Ort des Plautus zwar ungemein bereichert, und
die Grundfrage der Analyse, das Verhltnis des Plautus zur griechischen Neuen Komdie,
bleibt fr das Plautus-Verstndnis natrlich von hchster Wichtigkeit.4 Dennoch birgt diese
Forschungsrichtung einige grundstzliche Probleme, die von ihren Vertretern nicht immer
ausreichend reflektiert werden. Erstens: Uns ist in keinem einzigen Fall das vollstndige
griechische Vorbild einer plautinischen Komdie erhalten, und ber die attische Neue Komdie wissen wir, abgesehen von wenigen Stcken und Stck-Teilen Menanders, so gut
wie nichts. Die analytische Methode ist daher stets gefhrdet, zirkulr zu werden Flle, in
denen das einzige Kriterium der Unterscheidung von Plautinischem und Attischem das
Vorurteil des Analytikers ist, lassen sich mhelos finden.5 Zweitens: Es wre sicher sinnlos,
den Einflu des italischen Stegreifspiels auf Plautus zu leugnen. Sobald dieser jedoch zum
hermeneutischen Universalschlssel erhoben wird und jeder charakteristische Zug des
plautinischen Theaters mit dem Hinweis auf die fabula Atellana als ausreichend erklrt gilt,
besteht die Gefahr, da Plautus literarische Komdie vom Stegreifspiel ununterscheidbar
und gleichsam nur noch als dessen niedergeschriebene Form begriffen wird.6 Damit erhlt
die Kategorie des Einflusses einen mechanischen Charakter: Wenn die durchkomponierte
Handlung einer griechischen Komdie bei Plautus unter den Einflu des Stegreifspiels gert, dann wird sie automatisch in einzelne, nur dem Augenblickseffekt dienende Szenen
zerschlagen; an die Stelle der dramatischen konomie der griechischen literarischen Ko-
Monographien vorgelegt, in denen jeweils durch Ausscheidung groer Teile des Textes als plautinischer Zustze und hypothetische Ergnzung des von Plautus Gestrichenen das griechische Original rekonstruiert
wird und Plautus nderungen durch den Einflu des Stegreifspiels erklrt werden. Fr die vorliegende
Studie von besonderem Interesse ist Lefvre (1997); vgl. auerdem u. a. Lefvre (1995) (zu Mercator
und Trinummus) und zuletzt ders. (2001). In eine hnliche Kategorie gehrt die Interpolationsforschung
von Zwierlein (1991). Sie ist zwar nicht analytisch orientiert und verwendet auch nicht das italische Stegreifspiel zur Erklrung, setzt aber ebenso wie die Analyse bei Ansten an, die durch Athetese vermeintlich unechter Verse geheilt werden sollen. Mit der Analyse teilt die Interpolationsforschung die Voraussetzung, da die Plautus-Texte, die uns vorliegen, uneinheitliche und nur genetisch interpretierbare Gebilde
sind.
Da man hier auch ohne ins Einzelne gehende analytische Hypothesenbildung fruchtbare Ergebnisse erzielen kann, zeigt etwa Anderson (1993: 329 (Kapitel Plautus and the Deconstruction of Menander)).
Im brigen gibt es in der Plautusforschung durchaus auch andere Themen von Interesse; Blnsdorf (2002:
127), der unter der Rubrik Forschungsprobleme zu den einzelnen Komdien regelmig nur die Datierung und das griechische Original erwhnt, vermittelt hier einen etwas verzerrten Eindruck.
Z.B. beginnt Lefvre (1997: 101), seinen Abschnitt Weltbild mit dem Satz: Das Weltbild des Originals
war nach allem, was noch zu erkennen ist, konventionell was kaum anders mglich ist, nachdem in der
vorausgehenden Analyse jeder nichtkonventionelle Zug als Indiz fr plautinische berarbeitung gewertet
wurde. Bei Jachmann (1931: 1 f.) ist der Zirkel sogar ausdrcklich zum methodischen Prinzip erhoben. Gewi beweist schon die flchtige Lektre je eines Stcks von Menander und von Plautus, da attische und
rmische Komdie nach Machart und Wirkweise prinzipiell voneinander verschieden sind. Doch rechtfertigt das nicht die Zuversicht, mit der die Analytiker einzelne Verse und Vershlften dem Original ab- und
Plautus zusprechen. Der paratragodische Bombast in Pseud. 702707, den Lefvre (1997: 65) mit groer Zuversicht dem Plautus zuweist, hat beispielsweise eine nahe Entsprechung bei Menander, Samia 325 f. und
495497 Gefhlsausbrche, deren paratragodische Formulierung keineswegs die psychologische Wahrscheinlichkeit hat, die L. fr die Neue Komdie grundstzlich voraussetzt. Zu diesen und hnlichen Passagen bei Menander: Zagagi (1995: 4659). Zum Problem des analytischen Umgangs mit der Simo-Figur
des Pseudolus vgl. den Anhang.
So Lefvre (1997: 10): Man knnte von verschriftlichtem Improvisationstheater sprechen.
45
mdie tritt die Diskontinuitt der Atellane, das Aufeinanderfolgen in sich geschlossener,
nur lose miteinander verbundener Szenen.7 Fr einen bewut schaffenden, selbstndig
kreative Entscheidungen treffenden Autor Plautus ist bei einer solchen Sicht der Dinge kein
Platz; von einer Dramaturgie des Plautus zu sprechen, wie es im Titel dieses Beitrags geschieht, wre im Grunde sinnlos. Diese Auffassung verbindet sich nicht selten mit einer bestimmten kulturgeschichtlichen Auffassung vom rmischen Theaterpublikum des 3. und
2. Jh. v. Chr., dem die jahrhundertelange Theatertradition Griechenlands fehlte und dessen
Geschmack stattdessen am improvisierten Volkstheater geschult war: Wenn Plautus dieses
Publikum erreichen wollte, hatte er im Grunde gar keine andere Wahl, als fr primitive Barbaren primitives Theater zu machen.8
Es wird nicht berraschen, da ich eine solche Betrachtungsweise fr unangemessen
halte. Archaische Literatur darf nicht einfach mit primitiver Literatur gleichgesetzt werden,
und die Komdie des Plautus ist auf ihre Weise ein hochkomplexes Gebilde. Sie ist weder
nur eine heruntergekommene Version der griechischen Neuen Komdie, noch ist sie blo
die niedergeschriebene Form des italischen Stegreifspiels von der einen unterscheidet sie
sich, weil sie lateinisch-rmisch ist, von der anderen, weil sie literarisch ist. In beiden Fllen
ist von dem lateinischen Theaterdichter eine Transformationsleistung gefordert, die nur erbracht werden kann, wenn er bei der Bearbeitung der beiden ihm vorgegebenen Theaterformen sehr bewute Entscheidungen trifft und zu ihnen somit in ein explizites Verhltnis
tritt. 9 Das Theater des Plautus ist von vornherein ein sehr bewutes Theater es ist Metatheater, ein Ausdruck, dessen Anwendbarkeit auf Plautus wegen bestimmter moderner
Assoziationen umstritten ist, der aber, wenn man ihn im Wortsinn als Theater ber Theater begreift, ausgesprochen treffend ist.10 Von Metatheater als Theater ber Theater kann
10
Dies ist die Auffassung von Lefvre, der in seinen Arbeiten jedesmal die strenge 2(1 des Originals gegen die Diskontinuitt der plautinischen Version stellt; vgl. etwa Lefvre (1997: 3999). Mit dem
Schlagwort Diskontinuitt wird die Beobachtung von Fraenkel (1922: 322 f. u. .) verabsolutiert, da bei
Plautus die Einzelszene im Vergleich mit der strker auf die Struktur der Gesamthandlung ausgerichteten
Neuen Komdie mehr Gewicht hat. Zur Vorstellung von diesem Vorgang als einer Art Automatismus vgl.
Formulierungen wie Lefvre (1997: 53) Die schriftliche Form spiegelt Improvisationstheater reinsten Wassers wider; (1997: 59) Hier brach das altrmische Stegreifspiel lustig in die literarische Welt der N&
ein; (1997: 70) Es handelt sich offenbar um die additive Struktur der vom Stegreifspiel beeinfluten plautinischen Komdie.
Vgl. in diesem Sinne Benz (1995: 152 f.), wo ein fast karikierend primitives Bild vom rmischen Theaterpublikum des 3./2. Jh. gezeichnet wird. Vgl. auch Bemerkungen wie Lefvre (1997: 59): Das alles sind urplautinische Einflle, ber die ein attisches Publikum den Kopf geschttelt htte, das rmische aber aus
dem Huschen geriet. Sonst wird das rmische Publikum der Plautus-Zeit differenzierter dargestellt, vgl.
Anderson (1993: 133151); Moore (1998: 9); Wright (1974: 191 und passim); Chalmers (1965).
Diesen Sachverhalt reflektiert fr das Stegreifspiel: Vogt-Spira (1995). Barsby (1995), zeigt fr einige szenische Konstellationen des Pseudolus, da sie Grundsituationen des Improvisationstheaters entsprechen.
Doch leuchtet sofort ein, da das nur fr die allgemeine Vorgabe, nicht aber fr Plautus komplizierte metrisch-musikalische Ausfhrung der Szenen gelten kann. Wir haben es hier nicht mit einem mechanischen
Fortwirken, sondern mit einer Imitation des Stegreiftheaters zu tun.
Metatheatralisch orientierte Arbeiten: Moore (1998); Slater (1985: 318 zum Grundstzlichen); Petrone
(1983); Wright (1975); Sharrock (1996). Kritisch gegen den Begriff des Metatheaters: Anderson (1993: 139).
Vielleicht sollte man aber bei allem Bewutsein der Differenz die Grenze zwischen Antike und Moderne nicht allzu scharf ziehen: Autoren wie Brecht, Beckettt, Pirandello oder Ionesco setzen nicht selten
metatheatralische Mittel mit komischem Effekt ein, wodurch sich manchmal eine berraschende hnlichkeit mit Plautus ergibt.
46
Christian Tornau
nun in mehreren Bedeutungen die Rede sein, die in der Realitt der Komdientexte freilich
meistens ineinandergreifen werden: 1) Die gngigste Bedeutung ist die, da das komische
Spiel sein eigener Gegenstand ist, da die Intrige der Komdie als Spiel im Spiel begriffen
wird, die Akteure sich ihrer Status als Schauspieler und der Gegenwart des Publikums bewut sind und dadurch komische Effekte erzielen.11 2) Die zweite Bedeutung ist die eben
angesprochene, das explizite Spielen des rmischen Theaters mit seinen griechischen und
italischen Vorlufern. 3) Ein dritter Gesichtspunkt schlielich erfhrt m. E. zu wenig Aufmerksamkeit und soll daher fr die folgenden berlegungen zum Pseudolus leitend werden: Es ist die Fhigkeit des lateinischen literarischen Theaters, eigene Gesetze und Konventionen hervorzubringen und mit ihnen zu spielen, mit anderen Worten: die Fhigkeit,
sich nicht nur zur griechischen und zur Improvisationskomdie, sondern auch zu sich
selbst in ein metatheatralisches Verhltnis zu setzen. Als Plautus im Jahr 191 v. Chr. seinen
Pseudolus zur Auffhrung brachte, ging die rmische Komdie in die dritte Generation,
und Plautus selbst hatte bereits 20 Jahre gewirkt. Die Zuschauer des Pseudolus waren mit
den Konventionen der lateinischen Komdie bestens vertraut doch freilich waren diese
Konventionen weder rein griechischer noch rein italisch-vorliterarischer Herkunft, sondern gehrten der lateinischen Komdie selbst an und waren (so darf man vermuten) wesentlich von Plautus selber entwickelt worden.12 Wie ich im folgenden zu zeigen hoffe,
konnte Plautus in einer spten Komdie wie dem Pseudolus besondere komische Effekte erzielen, indem er mit selbstgeschaffenen, in den Augen seines Publikums typisch plautinischen Konventionen und Situationen spielte. Hierzu soll zunchst skizziert werden, in welchem Sinne Plautus Charakterisierung der Hauptfigur des Pseudolus als ein solches Spiel
mit der Konvention aufgefat werden kann. Sodann soll versucht werden, diese Auffassung
mit Hilfe eines Durchgangs durch das Stck zu konkretisieren und plausibel zu machen;
und in einem letzten Schritt soll gezeigt werden, wie das Stck schlielich doch wieder in
die Konvention einmndet und fr Hauptfigur und Publikum zu einem guten Ende
kommt. Als plautinische Konvention soll dabei gelten, was in seinen frheren Stcken vorliegt und mit gutem Grund fr reprsentativ gehalten werden kann.
Eine der wichtigsten Konventionen des plautinischen Metatheaters (in der ersten obengenannten Bedeutung) besteht darin, da diejenige Person das komische Spiel gewinnt, die
ihm ihre Regeln aufzuerlegen vermag und so die Handlung und die anderen Personen kontrolliert. Meistens ist dies der servus callidus, der schlaue, intrigante und auf seine Leistungsfhigkeit nicht wenig stolze Sklave hier fllt regelmig das Wort virtus, der zentrale rmische Wertbegriff. Soweit wir sehen knnen, hat Plautus diese Rolle gegenber der
griechischen Komdie enorm gestrkt.13 Pseudolus, die Titelfigur unserer Komdie, ist ein
11
12
13
Vgl. hierzu die meisten in der vorigen Anmerkung genannten Arbeiten und Blnsdorf (1982) (zu Menanders Aspis, Plautus Mostellaria und Terenz).
Eine wichtige Rolle wird auch die frhere und gleichzeitige Komdie, insbesondere die des Naevius, gespielt haben, worauf schon Fraenkel (1922: 232 Anm. 2; 340; 420) hingewiesen hat. Das sprliche Material
erlaubt leider nicht, diesen Gesichtpunkt befriedigend zu klren. Das bedeutet aber nicht, da man ihn vernachlssigen darf, wie es zu leicht geschieht, wenn man das Stegreifspiel als Einflu auf Plautus absolut
setzt.
Vgl. Fraenkel (1922: 231250); Anderson (1993: 88106); zur Rolle dieser Figur als die Handlung kontrollierender Autor/Regisseur: Slater (1985). Wie Slater zeigt, kann diese Rolle nicht nur von Sklaven, sondern
47
typischer Vertreter dieser Rolle; vielen ist er sogar als die ideale Verkrperung des plautinischen servus callidus erschienen.14 Man mu hier jedoch etwas genauer hinsehen. Pseudolus gibt zwar keinem seiner Kollegen irgendetwas nach in verbaler Selbstglorifizierung,
doch als Akteur und Regisseur der Komdienhandlung zeigt er auffllige Schwchen. Bei
einem analytischen Ansatz wrde man diesen Befund vermutlich mit dem Hinweis auf die
Diskontinuitt einer plautinischen Komdienhandlung erklren, d. h. man wrde schlicht
annehmen, da dem rmischen Publikum die Schwchen des Pseudolus angesichts seiner
groen Worte berhaupt nicht aufgefallen sind.15 Eine metatheatralisch (wieder in der erstgenannten Bedeutung) orientierte Interpretation knnte darauf hinweisen, da Pseudolus
die Fden des Spiels trotzdem in der Hand behlt, etwa durch seine Kontrolle ber die komische Sprache.16 Aber wie die Komdien Epidicus und Bacchides zeigen, ist Plautus ohne
weiteres in der Lage, einen grosprecherischen Sklaven auch berzeugend agieren zu lassen. Ich schlage daher eine Pseudolus-Interpretation vor, nach der der Zuschauer die Schwche der Hauptfigur durchaus bemerken darf. Der Zuschauer erhlt das Angebot, die plautinische Lieblingsfigur, den servus callidus, auch einmal kritisch zu sehen und sich weniger
ber die virtus des Sklaven zu amsieren als ber seine Fhigkeit, seine Mitspieler und uns
ber seinen Mangel an ihr hinwegzutuschen. Das ist der Sinn, in dem ich mir erlaubt
habe, die griechische Wurzel Q- im Namen des Pseudolus wrtlich zu nehmen und ihn
mit dem Attribut der Blender zu versehen. Bei einem solchen Ansatz mssen wir freilich
darauf achten, nicht in pedantisches Nachrechnen zu verfallen und so die Rolle der Agelasten oder Lachfeinde anzunehmen, jener geizigen Vter, Mdchenhndler oder Pdagogen, die mit den obersten Werten der Komdie, Essen, Alkohol, Sex und Spa, nichts anfangen knnen und daher am Ende jeder Komdie mit Recht die Verlierer sind.17 Wenn
Pseudolus am Ende des Stcks, glcklich betrunken, seinen alten Herrn Simo (einen wenig
14
15
16
17
auch von meretrices (Bacchides, Truculentus), alten Mnnern (Trinummus), Parasiten (Curculio), einmal auch
von einer matrona (Casina) bernommen werden; nicht selten herrscht ein Wettbewerb um die Kontrolle
des Spiels (Asinaria; im Pseudolus konkurrieren sogar vier Personen, nmlich Pseudolus, Ballio, Simo und
Simia). Moore (1998: 849) arbeitet heraus, da Schauspieler und Charaktere dabei wesentlich um die Solidaritt des Publikums (rapport) konkurrieren, ohne die es keine berzeugende Vorherrschaft ber die
Bhnenaktion geben kann: Figuren wie Ballio oder Simo verlieren immer, weil sie sich diese Solidaritt nie
dauerhaft sichern knnen.
Literatur zum Pseudolus: Moore (1998: 92107); Lefvre (1997); Sharrock (1996); Willcock (1987, Einleitung, Text und Kommentar); Slater (1985: 118146); Wright (1975). Auerdem: Zwierlein (1991); Jachmann
(1933). Weitere analytisch orientierte Literatur seit ca. 1850 referiert Lefvre (1997: 1222). Pseudolus als
das Ideal des servus callidus: u. a. Moore (1998: 38; 94); Anderson (1993: 101); Barsby (1995: 61); Slater
(1985: 118).
So tendenziell Lefvre (1997: 61 f.; 91) nach Jachmann (1933: 455 f.). L. spricht das Problem aber nicht ausdrcklich an.
So Wright (1975 passim; 403 ausdrcklicher Hinweis auf die merkwrdige weakness der Titelfigur); Slater (1985: 118146). Bei S. geht die Rettung des Pseudolus gelegentlich nicht ohne etwas gewaltsame Interpretation ab; Einzelnes vermerken wir an Ort und Stelle.
Zum Begriff des Agelasten: Segal (21987: 7098). Es ist nicht ganz korrekt, wenn S. vermerkt (92 f.), da die
Vaterfigur bei Plautus nicht agelastisch sei: In der Schluszene des Pseudolus uert sich Simo ganz hnlich
wie Segals Agelast par excellence, der Zuhlter Dordalus im Persa (Pseud. 1325 erit ubi te ulciscar, sei vivo ~
Pers. 819 ego pol vos eradicabo). Gewi ist der Typus des durus pater bei Plautus vergleichsweise selten, doch
fllt auf, da einige von Plautus senes als strenge Vter beginnen, ihre moralistische Fassade aber bald brkkelt. Vgl. bes. den senex amator Demipho im Mercator, der von seinem Sohn zunchst als senex iratus wahrgenommen wird (Merc. 4686). Zu Simo vgl. den Anhang.
48
Christian Tornau
erfreulichen Charakter) verspotten darf, ist es kaum eine angemessene Rezeptionshaltung,

ihm vorzuhalten: Aber eigentlich bist du doch ein Blender! Kurz: Eine Art der Komik
des Pseudolus liegt gerade darin, da Pseudolus ein Blender ist, da wir dies als Zuschauer
kritisch vermerken und da wir uns letzten Endes doch gern von ihm blenden lassen.18
Der Plot des Pseudolus ist eine typische Intrigenhandlung der Neuen Komdie. Der junge
Calidorus ist in die Hetre Phoenicium verliebt, die von ihrem Eigentmer, dem Zuhlter
(leno) Ballio, fr 20 Minen an einen Soldaten verkauft werden soll. Der Soldat hat bereits
15 Minen angezahlt. Daraus ergibt sich die Aufgabenstellung fr Pseudolus, an den sich
Calidorus selber wie jeder Komdienjngling in dieser Situation hilflos hilfesuchend
wendet: Er mu das Mdchen aus der Gewalt Ballios befreien, und er mu 20 Minen auftreiben, um Ballio zu entschdigen. Ersteres gelingt dadurch, da im rechten Moment Harpax, der Abgesandte des Soldaten, erscheint und die restlichen fnf Minen sowie einen
Brief des Soldaten und ein Erkennungszeichen (symbolum) bei sich hat, das als Quittung
fr die bereits gezahlten 15 Minen gilt. Nun beginnt ein zweifaches Rollenspiel: Indem sich
Pseudolus fr einen Sklaven des Ballio ausgibt, bringt er Harpax dazu, ihm Brief und symbolum auszuhndigen. Dann gibt sich ein von Pseudolus instruierter zweiter Intrigant
namens Simia gegenber Ballio fr Harpax aus. Ballio lt sich tuschen und bergibt
Simia, dem falschen Harpax, gegen Aushndigung von Brief und symbolum sowie der (inzwischen leihweise aufgetriebenen) restlichen fnf Minen die Geliebte des Calidorus. Die
fllige Entschdigung fr Ballio erhlt Pseudolus, indem er mit dem Vater des Calidorus,
dem alten Simo, um 20 Minen wettet, da ihm der Coup der Befreiung des Mdchens gelingen wird. Um seine Wette nicht zu verlieren, macht sich Simo sogar zum Komplizen des
Zuhlters und warnt ihn vor, mu aber am Ende trotzdem seine Niederlage eingestehen
und bezahlen.
Die erste Szene zwischen Calidorus und Pseudolus dient auer zur Exposition vor allem
dazu, da sich Pseudolus in der Rolle des servus callidus etabliert und seinen Anspruch auf
Kontrolle der Handlung artikuliert. Sachlich hat er zwar noch keinerlei Idee, wie er das
Problem des Calidorus lsen knnte;19 umso grer sind die Worte, mit denen er unter
Parodie eines frmlichen juristischen Aktes eine Lsung verspricht.20 Seine besondere Leistungsfhigkeit (virtus) betont er, indem er sich in die Pose eines rmischen Magistraten
wirft und ein Edikt verkndet, da sich jedermann heute vor seinen betrgerischen
Listen hten solle:
18
19
20
Sharrock (1996) verortet in hnlicher Weise die Komik des Pseudolus in der Tuschung des Publikums (vgl.
155; 165 f.). Sie liest das Stck nicht nur unter metatheatralischer, sondern darber hinaus unter metakompositioneller Perspektive, d. h. mit Blick auf die Spannung zwischen dem Pseudolus als scheinbar improvisiert ablaufender Handlung und als geschriebenem Text. Der sich daraus ergebende komische Effekt ist,
da Pseudolus (= Plautus) das script kennt und daher als einziger Akteur mit seinen vollmundigen Versprechungen, Edikten usw. Erfolg hat, whrend seine Gegenspieler Ballio und Simo damit scheitern (Sharrock 1996: 156; 159; 163).
Pseud. 106 f. Atque id futurum unde unde dicam nescio, / Nisi quia futurumst: ita supercilium salit. Im Gegensatz dazu entwickelt etwa Pseudolus Kollege Epidicus (der brigens von seinem Herrn erst zur Aktivitt
gedrngt werden mu) schon in der Erffnungsszene Anstze zu einem Plan (Epid. 153155).
116118, bes. 116 Roga, opsecro hercle: gestio promittere. Die Vereinbarung zwischen Calidorus und Pseudolus scheint an die Vertragsform der sponsio angelehnt zu sein, zu der Pseudolus als Sklave in der Realitt
natrlich nicht berechtigt ist. Vgl. Willcock (1987: 101).
49
Und damit nachher keiner sagt, da er nicht gewarnt worden ist, verknde ich hiermit
allen,
der in der Versammlung anwesenden Jungmannschaft, dem ganzen Volk [ poplo; mglich
auch: Publikum],
allen meinen Freunden und Bekannten gebe ich das Edikt,
da sie sich diesen ganzen Tag vor mir hten und mir nicht trauen sollen (125128).21
Es ist einer der Gipfel der hyperbolischen Selbstglorifizierung plautinischer Sklaven, da

sie ihre Opfer vor sich warnen und die Schwierigkeit ihres Unternehmens dadurch (scheinbar) noch steigern. Das Meisterwerk in dieser Hinsicht vollbringt der Sklave Chrysalus in
den Bacchides, der seinem alten Herrn Nicobulus unausgesetzt Warnungen des Typs
Wehe dir! Ich werde dich heute bel belgen und ausnehmen gibt.22 Der alte Nicobulus
ist damit vor das Problem des lgenden Kreters gestellt, das ihn intellektuell berfordert; so
gert er in heillose Verwirrung und wird wie vorausgesagt zum Opfer des Chrysalus, dessen Prophezeiung sich so selber erfllt. Pseudolus fordert mit seinem hyperbolischen Edikt
den Vergleich mit dieser oder einer hnlichen Meisterleistung der Intrige direkt heraus, und
an uns als Zuschauer ist damit die Aufgabe herangetragen, kritisch zu prfen, ob er diesem
Anspruch auch wirklich standhalten kann. Aber das ist nicht alles. Pseudolus gibt dem
Edikt ein ausgesprochen rmisches Geprge und verwendet das zweideutige Wort populus,
das Volk oder Theaterpublikum bedeuten kann. 23 In diesem Sinne richten sich Pseudolus Worte nicht nur an die imaginren Bewohner der Stadt auf der Bhne, sondern auch an
die real anwesende Zuschauerschaft. Mit den Freunden und Bekannten (noti und amici)
sind dann nicht nur die innerdramatischen Freunde der Figur Pseudolus, sondern auch und
gerade die Zuschauer gemeint, die den von Pseudolus vertretenen komischen Typus lieben oder gar die Verehrer des Plautus selbst. Diesen wird bei einem solchen metatheatralischen Verstndnis des Edikts folgendes nahegelegt: Sie mssen mit einem servus callidus
rechnen, der nicht nur seine Mitspieler, sondern auch sie, die Zuschauer, zu tuschen versucht, indem er zwar vorgibt, den konventionellen Sklaven der plautinischen Komdie zu
geben, dies aber in der Realitt des Stcks nicht tut. Diese Warnung ist durchaus am Platz,
da die Zuschauer normalerweise nicht Opfer, sondern Komplizen der Tuschungsmanver
des Intriganten sind und von ihnen nicht kritische Distanz, sondern Identifikation mit ihm
erwartet wird. 24
Reichlich Gelegenheit, sich von Pseudolus ent-tuschen zu lassen, bietet die unmittelbar folgende Szene. Der groe Sieger dieser Szene ist der Gegenspieler des Pseudolus, der
Zuhlter Ballio, der zunchst in einem groangelegten Gesangsstck seine mnnlichen und
21
22
23
24
Nunc, ne quis dictum sibi neget, dico omnibus, / Pube praesenti in contione, omni poplo, / Omnibus amicis notisque edico meis, / In hunc diem a me ut caveant, ne credant mihi.
Vgl. bes. Bacch. 824 atqui iam dabis mit Pseud. 510 f. dabis. / iam dico ut a me caueas.
Vgl. Willcock (1987: 102); Slater (1985: 121) Pseudolus warns the audience not to trust him, for he may
even trick them; Moore (1998: 103) Even as he ironically suggests that they themselves may be the
victims of his plots, Pseudolus includes the spectators among his friends; Sharrock (1996: 163). Das
rmische Motiv des Beamtenedikts bildet auch sonst gelegentlich einen komischen Kontrast zu der griechischen Szenerie des Spiels (z. B. Capt. 800824; Pseud. 143; 172); vgl. Fraenkel (1922: 132134; 144146).
Eine metatheatralische Aussage macht brigens auch die Wendung in hunc diem (128), die (die Konvention
von der Einheit des Tages vorausgesetzt) mit whrend dieses Stcks bersetzt werden kann. Vgl.
Schwindt (1994: 158162 zum Pseudolus, allerdings ohne Besprechung von Pseud. 128 und ohne metatheatralische Interpretation).
50
Christian Tornau
weiblichen Sklaven kujonieren darf,25 der danach noch einmal 25 Verse bentigt, bis er Calidorus und Pseudolus berhaupt zu bemerken geruht, und der die beiden mit ihrem Anliegen schlielich khl auflaufen lt. Er macht sogar ein paar geschmacklose Witze auf ihre
Kosten, bei Plautus ein sicheres Indiz fr die souverne Herrschaft einer Figur ber Bhnengeschehen und Mitspieler.26 Nirgends setzt Pseudolus zu einem intriganten Angriff auf
Ballio an, was umso aufflliger ist, als er am Anfang der Szene mit einer metatheatralischen
Bemerkung betont, da es seine Aufgabe als Vertreter des Typus servus callidus ist, den Zuhlter hereinzulegen.27 Die Machtverhltnisse der Szene werden gebndelt in der abschlieenden Schimpfszene.28 Das ist der einzige Angriff auf Ballio, den Pseudolus und Calidorus in dieser Szene wagen, und er scheitert beispielhaft. Ballio lt die Schimpfwrter, mit
denen ihn seine Gegner berhufen, ungerhrt an sich abperlen; er posiert sogar als Veranstalter und Regisseur des Schimpfspiels und wird damit in paradoxer Weise zum Gewinner einer Szene, die ihn nach dem Willen der anderen Akteure demtigen soll. Zwar ist die
Beschimpfungsaktion nicht Pseudolus, sondern Calidorus Idee, der mithin auch fr das
Scheitern verantwortlich ist;29 aber gibt es ein greres Armutszeugnis fr einen Komdiensklaven, als die Anweisungen seines notorisch handlungsunfhigen jugendlichen Herrn
zu befolgen?30
Am bemerkenswertesten ist jedoch Pseudolus Verhalten am Ende der Szene, unmittelbar nach Ballios triumphalem Abgang. Pseudolus reagiert hier mit einem Satz, der zum
konventionellen Repertoire des energischen Komdiensklaven gehrt:
Dieser Mann gehrt mir (illic homo meus est), wenn mich nicht alle Gtter und Menschen
im Stich lassen (381).31
Der Satz ist schon bei Plautus Vorgnger Naevius bezeugt und begegnet bei Plautus hufig. Nach der Konvention wird er von der Figur des Intriganten in dem Moment gesagt, wo
ihm das Opfer seiner Intrige ins Netz gegangen ist oder im Begriff ist, dies zu tun.32 Die Zu25
26
27
28
29
30
31
32
Pseudolus und Calidorus stehen whrenddessen unbemerkt dabei und geben einige etwas hilflos wirkende
Kommentare (vgl. bes. 202206). Slater (1985: 123), berschtzt den Vorteil, der sich fr sie aus der konventionellen Struktur der Lauscherszene ergibt, wo der Lauschende dem Belauschten gemeinhin berlegen
ist. Wie Moore (1998: 38), zu derselben Szene richtig bemerkt, kommt dieser Vorteil nur zur Geltung,
wenn er durch beiseite gesprochene Bemerkungen in Solidaritt mit dem Publikum umgesetzt wird.
Dazu Wright (1975: 407410).
233 f. Iam diu ego huic bene et hic mihi volumus et amicitia est antiqua: / Mittam hodie huic suo die natali malam rem magnam et maturam. Dies ist eine der zahlreichen Passagen im Pseudolus, wo sich die Sprecher
nicht als Individuen, sondern als Typen verstehen. Auch Ballio hat ein hochentwickeltes Rollenbewutsein
als leno, vgl. 375377 ber sein officium; weitere Stellen dieser Art verzeichnet Moore (1998: 96 f.). Es
besteht kein Anla, mit Lefvre (1997: 47), analytischen Ansto daran zu nehmen, da von frheren
Kontakten zwischen Pseudolus und Ballio sonst keine Rede ist.
357369, seit Usener (1901) gewhnlich als flagitatio bezeichnet und als Reflex italischer Volksjustiz verstanden.
Dies betont zur Ehrenrettung des Pseudolus Slater (1985: 125). S. htte zustzlich darauf hinweisen knnen, da es Pseudolus ist, der die peinliche Szene abbricht (Pseud. 369).
Wie vieles andere, ist im Pseudolus auch die Handlungsunfhigkeit des adulescens ins Extrem getrieben.
Sharrock (1996: 161 f.) macht den einleuchtenden Vorschlag, da die Charinus-Szene auch darum notwendig ist, weil die Beschaffung des Zweit-Intriganten Simia fr Calidorus eine viel zu effektive Handlung
wre.
Illic homo meus est, nisi omnes di me atque homines deserunt.
Vgl. Mil. 334; Pseud. 600a und 1124 (an der letzteren Stelle ist die Kontrolle des Sprechers ber die Situation
nur subjektiv); Curc. 431 meus hic est, hamum vorat; Naevius, Stalagmus fr. 70 Ribbeck, CRF3 = fr. 68 War-
51
schauer des Pseudolus waren also daran gewhnt, da der Sprecher mit diesem Text in
berzeugender Weise seine souverne Herrschaft ber die Szene dokumentiert. An dieser
Stelle macht der Satz den Zuschauern demnach ein zweifaches Angebot: Sie knnen den
Satz entsprechend seinem konventionellen Kontext verstehen und Pseudolus den durch ihn
artikulierten Anspruch auf Kontrolle der Szene zugestehen; dazu mssen sie freilich das
Bild der gerade vergangenen Szene verblassen lassen. Ein analytischer Forscher wrde nur
diese Lsung zulassen und die Inkongruenz mit einem Eingriff des Plautus in das griechische Original erklren. Der Zuschauer im Theater hat indessen noch eine zweite Mglichkeit: Er kann die Inkongruenz zwischen dem Satz und der Situation, in der er gesprochen
wird, registrieren und, im Sinne der in Pseudolus Edikt ausgesprochenen Warnung, vermerken, da der Sprecher nicht das ist, was er zu sein vorgibt. Wichtig ist, da die Szene
beide Angebote macht ob der Zuschauer sich von Pseudolus blenden lt oder nicht, ist
seine eigene Entscheidung.
Derselbe Effekt wird unmittelbar darauf verstrkt, wenn Calidorus nach Pseudolus Plan
fragt und folgende abschlgige Antwort erhlt:
Das wirst du zu gegebener Zeit erfahren.
Ich will nicht, da es zweimal wiederholt wird, die Theaterstcke sind auch so schon lang
genug (387 f.).33
Mit solchen Bemerkungen pflegen sich Plautus Intriganten als Regisseure oder sogar Autoren ( poetae) der gerade aufgefhrten Komdie aufzuspielen (wohl der markanteste Anspruch auf berlegenheit, den es in einem Bhnenspiel geben kann)34 und zugleich die Zuschauer auf ihre Seite zu bringen, indem sie besondere Besorgtheit um deren Wohlbefinden
und gute Unterhaltung zur Schau stellen. Diese echt plautinische Konvention lt sich gut
an einer Replik der Advocati des Poenulus studieren:
Das alles wissen wir schon wenn es denn die Zuschauer hier schon wissen.
Der Zuschauer wegen wird dieses Theaterstck jetzt hier aufgefhrt.
[]
Kmmere dich nicht um uns; wir kennen die ganze Geschichte, schlielich haben wir sie ja
alle mit dir zusammen auswendig gelernt, um auf deine Stichwrter antworten zu knnen
(Poen. 550554).35
Die Intrigenhelfer sind von den Hauptintriganten schon zuvor in ihre Rollen eingewiesen
worden und verwahren sich jetzt gegen eine unntige erneute Instruktion. Vor allem aber
kommt es ihnen darauf an, da das Publikum mit den Grundzgen der Intrige lngst (nmlich seit der ersten Szene des Stcks) vertraut ist und durch eine Wiederholung gelangweilt
wrde. Hierzu sprechen sie in einer selbst fr Plautus ungewhnlich markanten Weise
33
34
35
mington, ROL II nisa deo meo propitio meus homo est (Wright 1975: 410). Der Anfang des Verses ist hoffnungslos korrupt (visam Ribbeck, nisi oder nise Warmington). Wie schon Ribbeck vermerkt, ist Stalagmus
ein Sklavenname (vgl. Plaut. Capt. 875 etc.); die Vermutung liegt nahe, da er der Fhrer der Intrige und
Sprecher des Verses war.
Temperi ego faxo scies. / Nolo bis iterari: sat sic longae fiunt fabulae.
Vgl. Cas. 1006 und Slater (1985: 90).
Omnia istaec scimus iam nos, si hi spectatores sciant; / horunc hic nunc caussa haec agitur spectatorum fabula:
[] / nos tu ne curassis: scimus rem omnem, quippe omnes simul / dedicimus tecum una, ut respondere possimus
tibi. Vgl. Moore (1998: 13 f.) und Pseud. 720 horum caussa haec agitur spectatorum fabula.
52
Christian Tornau
nicht als Figuren innerhalb der Handlung, sondern als Schauspieler, denen die Unterhaltung und der Beifall des Publikums am Herzen liegt.36 Von hier aus gesehen, liegt es fr uns
als Zuschauer des Pseudolus scheinbar nahe, die eben zitierte Bemerkung des Pseudolus
gleichfalls als einen auerhalb der Handlung gesprochenen Schauspieler-Text zu rezipieren
und Pseudolus die damit suggerierte Kenntnis und Kontrolle des weiteren Handlungsverlaufs zuzugestehen (wozu wir vielleicht auch deswegen geneigt sein werden, weil wir dadurch als Publikum hofiert werden). Wenn wir uns jedoch von diesem konventionellen Verstndnis blenden lassen, entgeht uns, da die Figur Pseudolus den Satz nur spricht, um
Calidorus darber hinwegzutuschen, da sie berhaupt keinen Plan hat. Pseudolus mibraucht hier also erfolgreich seine metatheatralische Autoritt, um eine fr ihn kritische innertheatralische Situation zu bewltigen. Plautus hat dafr gesorgt, da dieser witzige Einfall mglichst wenig Zuschauern verborgen bleibt, indem er Pseudolus den wahren
Sachverhalt im folgenden Monolog offen eingestehen lt.37
Am Ende des ersten Akts genauer gesagt: nachdem mehr als ein Drittel des Stcks vorber ist hat sich an Pseudolus Ideenlosigkeit bezglich des Fortgangs der Intrige noch
nichts gendert.38 In seinem den Akt schlieenden Monolog weist Pseudolus selbst mit
einer wrtlich aus der Erffnungsszene wiederholten Bemerkung darauf hin; so entsteht
der Eindruck, da die Handlung stagniert.39 Vor diesem Hintergrund bietet Pseudolus
nchster Satz wieder Raum fr eine doppelte Zuschauerreaktion:
Denn wer auf die Bhne tritt,
mu eine neue Erfindung auf neue Art vorbringen;
kann er das nicht, dann soll er Platz machen fr einen, der es kann (568570).40
36
37
38
39
40
Ein weiterer, besonderer Reiz der Passage liegt in der Art und Weise, wie hier Spiel und Spiel im Spiel
durcheinandergeworfen werden: Die Advocati reagieren auf die Frage, ob sie ihre Rollen fr das Spiel im
Spiel gut gelernt haben, mit einem Hinweis auf ihre Rollen im Spiel. Da im folgenden (Poen. 555566)
der Intrigenplan trotzdem noch einmal auseinandergesetzt wird, tut nichts zur Sache: Plautus mchte wie
blich, da es auch der Letzte im Publikum begreift.
397 quoi neque paratast gutta certi consili. Zu Pseudolus (und Calidorus) Doppelspiel als Figur und Schauspieler vgl. auch Moore (1998: 100 f.).
Am Ende des Monologs I 4 uert Pseudolus zwar die Zuversicht, da er aus Simo Geld herausholen kann
(413 f.), doch entpuppt sich das als ein Rohrkrepierer, weil Pseudolus die Idee am Anfang der folgenden
Szene sogleich wieder aufgeben mu: occisa est haec res, haeret hoc negotium (423). Einen Kontrast dazu bildet etwa Epidicus, der sich zwar auch erst mit einiger Mhe in seine Rolle hineinreden mu (vgl. die brillante Analyse von Slater (1985: 2124), dessen Plan senem oppugnare certumst consilium mihi (Epid. 163)
aber schon recht konkret ist und unmittelbar darauf umgesetzt wird.
567 f. = 106 f.
nam qui in scaenam provenit / Novo modo novom aliquid inventum adferre addecet: / Si id facere nequeat, det
locum illi qui queat. Vgl. Moore (1998: 99 f.); Sharrock (1996: 169 f.). Natrlich gehrt das mit der vielbesprochenen Selbststilisierung des Pseudolus als Dichter zusammen (404 f. nunc ego poeta fiam etc.). Hierzu
sei an dieser Stelle nur kurz auf eine verwandte Parallelisierung von poetischer Erfindung und Intrige bei
Xenarchos, einem Dichter der Mittleren Komdie, hingewiesen: ( " 2 /

\1, $ ( & / 4 / # . / / # 2']/
& / F ( $ (Xenarch. fr. 7,15 KasselAustin, PCG VII; es folgt die Beschreibung eines Scheingefechts, das die Fischhndler anzetteln, um mit
dem zur Wiederbelebung der Schwerverletzten herbeigebrachten Wasser ihre vertrockneten Fische gesetzwidrig zu befeuchten). Hier stellt sich die Intrige dem Anspruch, den die Poesie nicht mehr erfllen
kann, und wird dadurch zu einer Art besserer Poesie eine geradezu plautinische Idee. Der entscheidende
Unterschied zu Plautus ist freilich, da der Gedanke in der dritten Person vorgetragen wird, also nicht der
Selbstglorifizierung des Intriganten gilt.
53
Man kann das als eine beifllige Aussage des Pseudolus ber seinen eigenen Einfallsreichtum auffassen und sich davon blenden lassen; man kann darin aber auch den Anspruch
ausgedrckt finden, den die konventionelle Sklavenrolle der plautinischen Komdie an die
Person stellt, die diese Rolle fllen will, und diesen Anspruch mit der Wirklichkeit von
Pseudolus bisherigen Leistungen vergleichen. Tut man dies, so wird man den Schlu ziehen, da Pseudolus seine Rolle nicht fllen kann und besser einem anderen, geschickteren
servus callidus Platz machen sollte und in der Tat wird bald der Sklave Simia als Konkurrenz fr Pseudolus ins Spiel kommen. Versteht man schlielich (eine dritte Rezeptionsmglichkeit) die zitierten Verse als eine metatheatralische Aussage des Plautus ber sein
eigenes Stck, so ergibt sich eine Kombination aus den beiden gerade vorgetragenen Interpretationen: Eine kritische Perspektive auf den konventionellen lateinischen Komdiensklaven einzunehmen (oder zumindest anzubieten), ist tatschlich ein neuartiger und auf
neue Art vorgetragener Einfall, zu dem Plautus sich mit Grund gratulieren kann.
Im zweiten Akt kommt die Intrige des Pseudolus endlich in Gang, weil zufllig der Militrsklave Harpax mit dem Erkennungszeichen und dem Brief des Soldaten auftaucht und
zum ersten Opfer werden kann.41 Die Kernszenen der Handlung sind zwei einander parallele Rollenspiel-Szenen, in denen Pseudolus bzw. Simia ihre Mitspieler ber ihre wahre
Identitt tuschen: Im zweiten Akt spielt Pseudolus gegenber dem echten Harpax die
Rolle von Ballios Sklaven Syrus, im vierten bernimmt Simia die Rolle des Harpax und
tritt Ballio selbst entgegen. Solche Szenen drften beim rmischen Theaterpublikum besonders beliebt gewesen sein, weil in ihnen die Intrigantenfiguren zu Hochform auflaufen
die Situation kann sich fr den Rollenspieler immer in unvorhergesehener Weise entwikkeln, so da an seine Improvisationskunst allerhchste Anforderungen gestellt werden.42
Besteht er die Situation, so erstrahlt seine virtus im hchsten Glanz; versagt er, so ist die
Blamage total. Die rmischen Zuschauer drften die Vorstellungen von Pseudolus und
Simia unvermeidlicherweise miteinander verglichen haben, zumal die Konkurrenz zwischen beiden dadurch noch unterstrichen wird, da Pseudolus in der Simia-Szene unbemerkt anwesend ist und Kommentare gibt. Vollziehen wir diesen Vergleich also nach!
Nach einem kurzen Bekanntmachungsritual fordert Pseudolus den Harpax ziemlich direkt auf, ihm das mitgebrachte Geld zu bergeben.43 Schon das ist merkwrdig, weil die
Summe von fnf Minen erstens gering ist (sie ist, wie sich in der bernchsten Szene zeigt,
problemlos leihweise zu beschaffen)44 und weil Pseudolus zweitens den Brief und das Erkennungszeichen viel dringender bentigt denn die sind die Quittung ber die vom Soldaten bereits gezahlten 15 Minen. Doch fllt das whrend des temporeichen Ablaufs der
Szene zunchst nicht einmal beim Lesen auf, und dem Theaterzuschauer wird es noch weniger aufgefallen sein. Wichtiger ist, da die Situation konventionell ist: Ein Sklave versucht
41
42
43
44
Vgl. 600a meus hic est homo.

Es handelt sich hier wohlgemerkt um die Improvisationskunst der Figur innerhalb ihrer Rolle, nicht um die
des Schauspielers bei der Gestaltung derselben. Beides hat zunchst nichts miteinander zu tun. Lefvre
(1997: 62 und 79) rechnet die wichtigsten Improvisationsszenen des Pseudolus, II 2 und IV 2, dem Original
zu. Es ist zwar mglich, da Plautus Vorliebe fr Improvisationsszenen mit dem Einflu des Improvisationtheaters zusammenhngt, aber es versteht sich nicht von selbst. Vgl. Anm. 9.
625 quid dubitas dare?
732734. Die Charinus-Szene hat, so gesehen, auch die Funktion, Pseudolus Verhalten nachtrglich in
merkwrdigem Licht erscheinen zu lassen in einem Kontext brigens, in dem Pseudolus ansonsten als
der alles kontrollierende Regisseur erscheint.
54
Christian Tornau
durch Vorspiegelung einer falschen Identitt, einem Boten Geld zu entlocken. Ein schnes
Beispiel dafr, wie Plautus eine solche Szene gestalten konnte, bietet die Asinaria. Hier fhren
die beiden Sklaven Leonida und Libanus ihrem Opfer, dem Eselshndler, zunchst ein
Rollenspiel vor, das ihm keinen Zweifel mehr an ihrer vorgespiegelten Identitt gestattet.45
Anschlieend ziehen sie die verschiedensten Register, um das Mitrauen des Hndlers zu
berwinden,46 und verstndigen sich whrenddessen mit beiseite gesprochenen Regieanweisungen ber ihre Taktik.47 Das ist ein probates Mittel des Plautus, um dem Zuschauer die
bersicht ber das Spiel und die Identifikation mit den Spielern zu ermglichen. Verglichen
mit dem improvisatorischen Einfallsreichtum der zwei Asinaria-Sklaven, wirkt die Vorstellung des Pseudolus ziemlich mig. Um das begreifliche Mitrauen des Harpax zu berwinden, fllt ihm nichts anderes ein, als auf seiner Vertrauenswrdigkeit zu insistieren und dem
Gegenber sein Mitrauen schlielich in gekrnktem Tonfall zum Vorwurf zu machen:
Als ob du sagen wolltest, da ich dich um das Geld betrgen will! (634)48
Im Gegensatz zu dem vllig verwirrten Hndler der Asinaria reagiert Harpax darauf gelassen und spttisch:
Nicht ganz, sondern du willst das offenbar sagen, und ich habe offenbar den Verdacht
(635)49
und fat schlielich den Eindruck zusammen, den Pseudolus reichlich undiplomatisches
Vorgehen auf ihn und auf die Zuschauer gemacht hat:
Das eine wei ich genau, da du geradezu fieberst, weil du deine Klauen hier [= in den
Geldbeutel, wohl mit Geste] nicht hineinschlagen darfst (643 f.).50
An dieser Stelle ist die Szene eigentlich festgefahren und Pseudolus mit seiner Strategie gescheitert. Da tritt eine unerwartete Wendung ein: Harpax drckt Pseudolus unaufgefordert
den Brief mit dem Erkennungszeichen in die Hand und verlt die Szene. Dieses Verhalten
ist seitens des Harpax weniger irrational als es scheint, weil dieser offenbar nicht auf Pseudolus verstellte Identitt gefat ist; er rechnet nur mit einem Unterschlagungsversuch
durch einen Haussklaven, der mit der Quittung nichts anfangen knnte. Dem Zuschauer
hingegen wird jetzt schlagartig klar, da Pseudolus ganzes Bemhen um das Geld des Harpax sinnlos gewesen ist und die Szene durch einen reinen Glckszufall, wie es ihn nur im
Theater gibt, zu seinen Gunsten ausgegangen ist.51
45
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47
48
49
50
51
Asin. 407445. Genauer gesagt: Leonida spielt den zur Entgegennahme des Geldes berechtigten atriensis
Saurea, whrend Libanus as himself diese Identifikation sttzt. Zu der ganzen Szene Slater (1985: 61 f.).
Von Schmeichelei bis zur direkten Gewaltandrohung (letzteres knnen sich Leonida und Libanus freilich
nur leisten, weil sie ihren Herrn hinter sich wissen); gelegentlich wird beides nach Rollen verteilt, wie in
dem aus modernen Kriminalfilmen und deren Parodien bekannten Spiel Guter Bulle bser Bulle
(458460 Drohung durch Libanus, Beschwichtigung durch Leonida; 467477 Leonida beschimpft den
Hndler, Libanus solidarisiert sich scheinbar mit ihm und erhlt dafr einen Verweis von Leonida; in dieser
Partie wre die Sprecherverteilung gegenber der Ausgabe von Lindsay zu berdenken).
Asin. 446 f. (Libanus macht Leonida darauf aufmerksam, da er zu weit geht und der Hndler sich zurckzuziehen droht); 472 perge porro (weiter so!).
Quasi tu dicas me te velle argento circumducere.
Immo vero quasi tu dicas quasique ego autem id suspicer.
nam certo scio / Hoc, febrim tibi esse, quia non licet huc inicere ungulas.
Sehr instruktiv sind die Bemerkungen Slaters (1985: 133), weil sie zeigen, wie mhselig es ist, die Szene zugunsten des Pseudolus zu interpretieren: Pseudolus ability to adopt the role of Surus easily wins for
55
Der anschlieende Monolog des Pseudolus hat denn auch ganz folgerichtig das Glck
zum Thema. Fr unsere Zwecke sind besonders die folgenden Verse interessant:
Diese Gttin macht ganz allein die Plne von hundert klugen Menschen zunichte:
die Fortuna. Soviel steht fest: In dem Mae, wie einer Glck (fortuna) hat,
wird er Erfolg haben, und dann sagen wir alle: Er ist klug und weise (678680).52
Es ist aus analytischer Perspektive gesagt worden, da in diesem Monolog etwas von der
Schicksalsfrmmigkeit der Neuen Komdie, dem Bewutsein der dargestellten Menschen
fr ihre Abhngigkeit von der Tyche und fr die sich daraus ergebenden Grenzen ihres
planmigen Handelns durchscheint.53 Das mag richtig sein, auch wenn die Verse, gemessen an ihrem vergleichsweise trivialen Anla, schon im Original einen ironischen Klang gehabt haben drften. Bei Plautus erhalten sie indessen eine vllig andere Funktion, selbst
wenn sie eine wrtliche bersetzung nach dem Griechischen sein sollten. Sie beziehen sich
jetzt nicht mehr auf die Situation des Menschen in der Welt, sondern auf die des Pseudolus
im Stck. Pseudolus hat soeben trotz grotesker Fehlplanung einen Erfolg errungen und
vertraut darauf, da dieser ihm von Mitspielern und Zuschauern als Eigenleistung angerechnet und als Zeugnis seiner sapientia mit anderen Worten: seiner virtus als Intrigant
gewertet werden wird. Was die Mitspieler betrifft, so wird Pseudolus recht behalten.54 Der
Zuschauer dagegen wird gerade dadurch, da Pseudolus ihm gegenber den Sachverhalt
reflektiert und damit in eine gewisse Distanz zu sich selbst tritt, seinerseits zu kritischer Distanznahme angeregt. Unter dieser Perspektive gehrt der Fortuna-Monolog mit dem
Edikt des Pseudolus in der ersten Szene und der darin ausgesprochenen Warnung an das
Publikum zusammen: Dem Publikum wird hier noch einmal anheimgestellt, Selbstdarstellung und Leistung des Pseudolus zu vergleichen und an der Inkongruenz von beiden seinen
Spa zu haben. 55
52
53
54
55
him the letter and the token from Harpax. Pseudolus cleverly concentrates his efforts on attempting to get
the balance of money from Harpax, which only increases his resistance. By contrast he gives up the letter
and token unprompted (Hervorhebungen von mir). Erstens: Die Szene macht keineswegs den Eindruck, da Pseudolus leichtes Spiel hat. Zweitens: Es ist keine sehr einleuchtende Strategie, das Mitrauen
von jemandem zu erwecken, den man zu einem Vertrauensakt bringen will. Drittens: Es bleibt bei Plautus
nie dem Zuschauer berlassen, die Strategie eines Intriganten zu erraten. Htte Plautus das Vorgehen des
Pseudolus als planmig darstellen wollen, so mte Pseudolus die Zuschauer jedenfalls mit beiseite gesprochenen Bemerkungen ber seinen Plan informieren. Da Pseudolus in dieser Szene keineswegs alles
unter Kontrolle hat, zeigt sich auerdem daran, da Harpax Witze auf seine Kosten reit (629 f.) und da er
einmal ein Beiseite des Pseudolus bemerkt und mitrauisch kommentiert (615), wozu Personen, die blo
hilflose Opfer sind, nicht fhig sind. Vgl. Moore (1998: 33 f.).
Centum doctum hominum consilia sola haec devincit dea, / Fortuna. atque hoc verumst: proinde ut quisque fortuna utitur, / Ita praecellet atque exinde sapere eum omnes dicimus. Die Worte fortuna utitur knnten auch
bersetzt werden: sich das Glck zunutze macht, was durch die wohl vergleichbare Stelle Men. fr. 125
Kassel-Austin (PCG VI.2) nahegelegt wird. Vgl. Vogt-Spira (1992: 69 f.).
Lefvre (1997: 103 f.). Grundlegend zur Bedeutung der Tyche in der Neuen Komdie: Vogt-Spira (1992).
Vgl. bes. das Lob, das die Verlierer Ballio und Simo ihm nach Abschlu der Intrige zollen (12141221 und
1243 f.).
Wegen der Meisterschaft von Pseudolus/Plautus Sprachgestaltung in diesem Monolog (vgl. die Personifikationen Opportunitas, Fortuna, den Reim stulti hau scimus frustra ut simus in 683 usw.), die sicher durch
eine entsprechende Schauspielerleistung untersttzt wurde, ist die Versuchung freilich gro, sich von Pseudolus besoffen reden zu lassen. Vgl. unten die Bemerkungen zur Szene II 1.
56
Christian Tornau
Mit der Pseudolus-Harpax-Szene kontrastiert und konkurriert die Szene im vierten Akt,
wo der Sklave Simia als falscher Harpax auftritt, der Zuhlter Ballio zum Opfer der Tuschung wird und Pseudolus das Geschehen unbemerkt verfolgt und kommentiert. Im vierten Akt steht die Konkurrenz zwischen Pseudolus und Simia von Anfang an im Zentrum
der Aufmerksamkeit; und das ist umso bedeutsamer, als wir darauf schon am Ende des ersten Aktes durch die metatheatralische Bemerkung des Pseudolus diskret vorbereitet worden sind: wer nichts Neues zu bringen vermag, soll jemandem Platz machen, der es
kann.56 Jetzt ist Pseudolus tatschlich gefhrdet, sich von Simia verdrngen zu lassen. In
dem erffnenden Dialog zwischen beiden geriert sich Simia, der eigentlich nur ein ausfhrendes Werkzeug fr Pseudolus Plan sein soll, ausgesprochen divenhaft. Er lt sich in
einer Situation, die Eile erfordert, provozierend viel Zeit (gipfelnd in der tollen Hyperbel,
da er dem echten Harpax, falls er tatschlich auftauchen sollte, seine eigene Identitt stehlen wird)57 und teilt Pseudolus klipp und klar mit:
Im Lgen und Betrgen werde ich sogar dich,
der du mein Lehrer bist, ausstechen, da du es nur weit (932 f.).58
Angesichts der bisherigen Leistungen des Pseudolus ist Simia das durchaus zuzutrauen.
Dieser Eindruck verstrkt sich dadurch, da Pseudolus Selbstvertrauen, das im bisherigen
Verlauf des Stcks unerschtterlich zu sein schien, in dieser Szene einen Einbruch erleidet.
Pseudolus wird hier nahezu zum Stichwortgeber fr Simia degradiert, der seinerseits, wie
treffend gesagt worden ist, als unsagbarer Super-Pseudolus auftritt.59
In der folgenden Szene, wenn Simia gleichsam die Bhne des Spiels im Spiel betritt
und gegenber Ballio den Harpax gibt, ist sein Verhalten sprbar verndert. Seine provozierende Langsamkeit ist verschwunden, nach dem Gelingen des Coups mchte er das
Schlachtfeld mglichst rasch verlassen und auf die hyperbolische Begegnung mit dem
echten Harpax doch lieber verzichten. Man hat hier einen Widerspruch zwischen den Szenen gesehen und daraus analytische Schlsse gezogen;60 mir scheint es eher, da Simia
durch seine Fhigkeit, vom Geplnkel mit Pseudolus zu einem situationsgerechten und ef-
56
57
58
59
60
570. Gewi wird sich kaum ein Zuschauer whrend der Auffhrung an den exakten Wortlaut erinnert haben; die Vorbereitung wird eher unterschwellig in der Weise gewirkt haben, da es den Zuschauern bekannt und einleuchtend vorkam, wenn in IV 1 eine ernstzunehmende Konkurrenz fr Pseudolus auf den
Plan trat. Vergleichbar damit ist die subtile, psychologische Vorbereitungstechnik Ciceros in seinen Reden
(also gleichfalls einer Gattung, in der alles auf den einmaligen mndlichen Vortrag ankam); vgl. Neumeister
(1964).
Wie Mercurius gegenber Sosia im Amphitruo Simia gibt sich also gottgleichen Status. Hierzu und zu der
ganzen Szene IV 1: Strk (1988).
Te quoque etiam dolis atque mendaciis, / Qui magister mihi es, antidibo, ut scias. Man mu allerdings auch den
Respekt sehen, der in dieser Bemerkung mitschwingt: Die Leistung des Schlers bezeugt die Qualitt des
Lehrers (Wright 1975: 413). Lefvre (1997: 78) findet in dem Wort magister zu Unrecht einen Widerspruch
zu der Tatsache, da sich Pseudolus und Simia erst am selben Tag kennengelernt haben, und einen Beleg fr
die plautinische Diskontinuitt. Pseudolus Funktion als magister bezieht sich einzig die Einweisung des
Simia in seine Rolle als Pseudo-Harpax, ein bei Plautus ganz gelufiger Wortgebrauch (vgl. Epid. 591 f. quae
didici dixi omnia; Epidicus mihi fuit magister).
Strk (1988: 154). Der Name Simia knnte demnach, wenn er nicht einfach einen >((()1 des Originals
wiedergibt, entsprechend seinem lateinischen Sinn als Hinweis auf eine karikierende Imitation des Pseudolus genommen werden: simia quam similis turpissima bestia nobis (Enn. sat. 69 Vahlen3 = 23 Warmington).
Strk (1988: 153); Lefvre (1997: 77).
57
fizienten Verhalten im Ernstfall umzuschalten, besonders berzeugend wirkt. Aus metatheatralischer Sicht gibt es hier gar kein Problem: Jeder, der selbst einmal Theater gespielt
hat, wird unschwer das mit Lampenfieber gemischte Herumalbern von Schauspielern unmittelbar vor dem Auftritt wiedererkennen. Ein solches Urteil hat zugegebenermaen immer eine subjektive Komponente.61 Da jedoch Simias berlegenheit ber Pseudolus sich
nicht auf die Erffnungsszene beschrnkt, kann anhand einer Passage der folgenden Ernstfall-Szene zwischen Simia und Ballio nachgewiesen werden. Diese Szene fordert einen Vergleich zwischen Simia und Pseudolus geradezu heraus: Wie bereits bemerkt, ist Pseudolus
in ihr unbemerkt anwesend und gibt zu dem Verhalten der Akteure, insbesondere der Vorstellung Simias, seine Kommentare. Man hat seine Nervositt passend mit der eines Theaterautors oder -regisseurs whrend der Premiere verglichen;62 doch zustzlich zu diesem
komischen Effekt nutzt Plautus die Situation auch zu einer indirekten Konfrontation von
Pseudolus und Simia. Whrend des Gesprchs zwischen Simia und Ballio kommt es einmal
zu einer kritischen Situation: Ballio fragt Simia nach dem Namen des Soldaten, seines angeblichen Auftraggebers eine klare Aufforderung, sich auszuweisen. Pseudolus reagiert
mit Verzweiflung, weil ihm (und dem Publikum) damit schlagartig bewut wird, da er
einen Regiefehler begangen hat:63
Ballio:
Wer hat dich geschickt?
Pseudolus (beiseite):
Oh nein jetzt sitzt der Mann tief in der Tinte;
er wei den Namen nicht, der Karren steckt im Dreck (984 f.).64
Simia wre nicht der erste Hochstapler (sycophanta) bei Plautus, der sich durch sein Scheitern in einer solchen Lage entlarvt htte. In der vermutlich wenige Jahre vor dem Pseudolus
aufgefhrten Komdie Trinummus gibt sich ein anonymer65 Sykophant und Kollege des
Simia fr einen Boten des auf Reisen befindlichen alten Herrn Charmides aus. Charmides
kommt jedoch zufllig am selben Tag zurck und trifft auf seinen eigenen angeblichen Abgesandten. Das Ergebnis ist ein Rollentausch von Intrigant und Opfer, da der alte Charmides die Situation durchschaut und sich den Spa macht, sein Gegenber an der Nase
herumzufhren auch dies ein Spiel mit einer typisch plautinischen Konvention, der Konfrontation von servus callidus und Komdiengreis. An einer Stelle fragt Charmides den
Sykophanten nach dem Namen seines angeblichen Auftraggebers und Intimfreundes, also
nach sich selbst:
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64
65
Ich will nicht verschweigen, da meine Sympathie fr metatheatralische und performance-orientierte Interpretationsanstze dadurch mitbedingt ist, da ich meine erste intensivere Erfahrung mit Plautus als Darsteller in einer studentischen Auffhrung des Amphitruo in Gttingen 1991 gemacht habe. Etwas hnliches
gibt Moore (1998: IX) fr sich zu.
Slater (1985: 139) the writer with first-night jitters; Wright (1975: 414).
So Slater (1985: 139), der gegen Wright (1975: 414), richtig feststellt, da nomen nescit nicht bedeuten kann,
da Simia seinen Text vergessen hat. Es ist auch vorstellbar, da Pseudolus den Namen des Soldaten selbst
nicht wei: Um ihn zu erfahren, htte er den Brief ffnen und das Siegel zerstren mssen, so da das symbolum nicht mehr gltig gewesen wre. Aber das sind Gedanken, die sich nur der Leser, nicht aber der
Theaterbesucher macht.
BA. Quis is homost qui iussit? PS. Perii, nunc homo in medio lutost. / Nomen nescit: haeret haec res. Die freie
bersetzung ist ein Versuch, mit dem Problem von lutum umzugehen: Morast (Binder/Ludwig) wre zu
vornehm, Scheie wohl zu vulgr (vgl. aber lutum als Schimpfwort, Cic. Pis. 62; Cat. 42,13).
Der Name Pax, den der Sykophant dem Charmides ziemlich patzig entgegenwirft und der von diesem entsprechend kommentiert wird (Trin. 889891), ist kaum ernst zu nehmen.
58
Christian Tornau
Charmides:
Sykophant:
Charmides:
Sykophant:
Charmides:
Sykophant:
Kennst du den Mann?

Dumme Frage, wo ich mit ihm gemeinsam zu essen pflege.
Wie heit er?
Wie ein anstndiger Mensch eben heit.
Ich wrde es gern hren.
Naja, er heit h h ach ich arme Seele! (Trin. 9057)66
Dieser Sykophant ist mit der unvorhergesehenen Situation vllig berfordert; sie geht ber
sein Improvisationsvermgen und fhrt dazu, da er aus der Rolle fllt.67 Der eben zitierte
Zwischenruf des Pseudolus zeigt, da er sich nichts anderes vorstellen kann, als da sein
Sykophant Simia auf dieselbe Weise scheitert. Doch Simia lst das Problem mit einem souvernen Stck Improvisationskunst, das von Plautus in einem meisterhaften Wortwechsel
gestaltet worden ist:
Wer, behauptest du, hat den Brief an mich geschickt?
Schau dir das Portrt an und sag du mir seinen Namen, damit ich sehe, da
du wirklich Ballio bist.
Ballio:
Gib den Brief her.
Simia (gibt ihm den Brief ): Da; schau dir das Zeichen an.
Ballio:
Ja, das ist Polymachaeroplagides, wie er leibt und lebt. Ich kenne ihn. Jawohl! Polymachaeroplagides heit er.
Simia:
Jetzt wei ich, da ich dir den Brief zu Recht berlassen habe, nachdem du
den Namen Polymachaeroplagides ausgesprochen hast (985991).68
Ballio:
Simia:
Die insistierende Nachfrage Ballios zeigt uns, da der vorhergehende, vorhin zitierte Zwischenruf des Pseudolus mit einer kurzen Fassungslosigkeit des Simia korrespondiert.69
Doch diese Schrecksekunde reicht Simia, um eine Reaktion zu entwerfen, die seine Kontrolle ber die Szene sichert: Er kehrt die Beweislast um und fordert seinerseits Ballio auf,
sich durch Nennung des Namens des Soldaten auszuweisen. Ballio geht in die Falle und
nennt den Namen des Soldaten vor lauter Begeisterung gleich zweimal; und Simia demonstriert, da er wieder ganz Herr der Situation ist, indem er mit einem Witz auf den zungenbrecherischen Charakter des Namens aufmerksam macht und so zugleich durch seine
eigene mhelose Aussprache desselben auch noch den von Ballio geforderten (aber inzwischen lngst vergessenen) Ausweis nachtrgt.70 Eleganter geht es nicht Simia beweist
damit, da er um Klassen besser ist als der Sykophant des Trinummus. Aber er beweist
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CH. Novistin hominem? SY. Ridicule rogitas, quocum una cibum / Capere soleo. CH. Quid est ei nomen? SY.
Quod edepol homini probo. / CH. Lubet audire. SY. Illi edepol illi illi vae misero mihi.
Wodurch er sich als ziemlich zweitklassiger Vertreter seines Berufsstandes erweist (er kostet ja auch nur
drei nummi, Trin. 843 f.), zumal sich in der Fortsetzung herausstellt, da er im Gegensatz zu Simia tatschlich nur den Text vergessen hat und ber den Namen informiert war (922 f.).
BA. Quem hanc misisse ad me autumas? / SI. Nosce imaginem: tute eiius nomen memorato mihi, / ut sciam te
Ballionem esse ipsum. BA. Cedo mihi epistulam. / SI. Accipe et cognosce signum. BA. Oh, Polymachaeroplagides / Purus putus est ipsus. novi. heus, Polymachaeroplagidi / Nomen est. SI. Scio iam me recte tibi dedisse epistulam, / Postquam Polymachaeroplagidem elocutus nomen es.
Dieser realistische Zug trgt gleichfalls zur Besonderheit der Szene bei: Die Konvention des antiken (und
nachantiken) Theaters besagt eigentlich, da die whrend beiseite gesprochener Bemerkungen vergehende
Zeit fr die anderen Personen, die das Beiseite nicht hren, nicht existiert. Vgl. Fraenkel (1922: 212 f.).
Dies sei auch gegen Zwierlein (1991: 187189) eingewandt, der die Verse 989991 athetiert, weil sie repetitiv, langweilig und nicht bhnenwirksam seien.
59
auch seine berlegenheit ber Pseudolus. Pseudolus Zwischenruf whrend der Schrecksekunde beweist, da er auf Simias Lsung ebensowenig gekommen wre wie die Zuschauer, mit denen er sich durch seine monologische Bemerkung identifiziert. Und wenn
wir uns an seine eigene Vorstellung in der Konfrontation mit Harpax erinnern, ist das auch
kein Wunder. Kurz: Sptestens an dieser Stelle ist die von Pseudolus im ersten Akt formulierte Regel Wirklichkeit geworden: Wer auf der Bhne nichts Neues zu bringen vermag,
der soll einem Platz machen, der es kann. Es ist hiernach nicht verwunderlich, da sich am
Ende der Szene, nach der glcklich gelungenen Auslsung des Mdchens Phoenicium,
auch die Hierarchie von Regisseur und Planer der Handlung einerseits und dem Ausfhrenden andererseits umkehrt: Es ist Simia, nicht Pseudolus, der unter Verwendung der
beliebten Selbststilisierung des servus callidus als militrischer Anfhrer und Stratege71 das
Kommando zum Abzug gibt; Pseudolus bekommt von ihm sogar einen Anpfiff, weil er
mitten im Feindesland den Betrieb mit unntigen Fragen aufhlt.72
Wir haben bisher den Schwerpunkt auf Szenen gelegt, die die konventionelle Rolle des
Pseudolus als des heroisch-souvernen Sklaven-Intriganten in Frage stellen und zu einer
skeptisch-distanzierten Zuschauerhaltung einladen. Den komischen Effekt bewirkt hier die
Inkongruenz von Wort und Handlung bzw. von Konvention und dramatischer Realitt.
Doch mu man sich an dieser Stelle die Frage stellen: Wenn die bisher vorgetragenen Interpretationen richtig sind, wie kommt es dann, da die Pseudolus-Figur nicht vollkommen auseinanderfllt und am Ende trotz allem der Gewinner des Spiels ist? Denn das ist er
unzweifelhaft etwas anderes htte Plautus seinem Publikum nicht zumuten knnen, und
der Rahmen der Gattung Komdie wre damit definitiv gesprengt gewesen.73 Wie gewinnt
Pseudolus also seine heroische Statur zurck, wie bleibt die Komdie insgesamt innerhalb
der Konvention? Ein Grund ist sicher die Reaktion der Mit- und Gegenspieler, die Pseudolus zu heroischer Statur erheben: So schreiben im weiteren Verlauf des vierten Akts, wo
die Intrige ohne Zutun von Simia oder Pseudolus zu Ende luft, die Verlierer Ballio und
Simo ihre Niederlage nicht Simia, sondern Pseudolus zu.74 Doch auch wo dies nicht der
Fall ist, hat Pseudolus Mittel, seine eigene Bedeutung gebhrend und berzeugend herauszustreichen. Die gerade beschriebene Abgangsszene nach der Befreiung des Mdchens aus
der Gewalt des Zuhlters endet mit folgender Replik des Pseudolus:
Hier entlang. Triumph! Auf schnellstem Weg an die Krge! (1052)75
Man mu sich dies im Zusammenhang mit der Bhnenhandlung vergegenwrtigen. Pseudolus behlt nicht nur das letzte Wort; vielmehr formieren sich die drei auf der Bhne anwesenden Personen, Pseudolus, Simia und die gerade befreite Phoenicium, zu einer Art
71
72
73
74
75
Vgl. Pseudolus selbst, 584590 und hufig; Anderson (1993: 91 f.); Fraenkel (1922: 231240). Es ist vielleicht kein Zufall, da gerade Pseudolus, der sich so gern zum General und Eroberer stilisiert, nicht nur die
Eroberung von auen ansehen mu (es ist Simia, nicht Pseudolus, der die arx Ballionia betritt und das Palladium herausholt), sondern zuletzt auch die Kommandantenrolle an Simia abgibt.
10441051.
Eine andere spte Komdie, der Truculentus, erweckt freilich den Eindruck, da Plautus auch davor nicht
zurckschreckte. Es ist eigentmlich, da an der bekannten Cicero-Stelle (Cato 50) gerade Pseudolus und
Truculentus zusammen genannt sind.
Vgl. Anm. 54. Simia tritt nicht wieder auf und wird nur noch nebenbei als Werkzeug des Pseudolus erwhnt (1233).
ite hac, triumphe! ad cantharum recta via.
60
Christian Tornau
Triumphzug, um ihren Sieg gebhrend zu feiern. An die Spitze dieses Zuges setzt sich
Pseudolus, der den Ort der Feier kennt und der damit seine Autoritt ber das Bhnengeschehen, die zuletzt stark unter Beschu geraten war, eindrucksvoll wieder herstellt.
Weitere Mittel, mit denen Pseudolus seinen Platz im Zentrum der Komdie zu behaupten vermag, sind Musik und Metrum. Unmittelbar vor der Szene zwischen Pseudolus und
Harpax, in der Pseudolus ja nicht allzu berzeugend agierte, steht ein Auftrittslied in mit
einer Vielzahl anderer Metren variierten anapstischen Tetrametern. Pseudolus strahlt in
diesem Monolog jubelnde Zuversicht aus er hat nun angeblich einen Plan, der unfehlbar
gelingen wird, mit dem er die Festung des Ballio im Sturm erobern wird und der seine,
Pseudolus, virtus ebenso wie die seiner Vorfahren (maiores) in hellstes Licht stellen wird.76
Vermutlich ist kein Wort von all dem wahr.77 Als Leser des Textes gewinnt man den Eindruck, da Pseudolus sich frohredet, da er sich und uns ber seine fortdauernde Einfallslosigkeit hinwegtuschen will. Und auch den Zuschauern der Auffhrung kann durchaus
aufgefallen sein, da der Monolog kein einziges konkretes Wort ber den Plan des Pseudolus enthlt. Aber das Lied ist so gestaltet, da solche Fragen relativ unwichtig sind. Seine
Wirkung erreicht es durch ein gewaltiges Aufgebot an komischen Wortspielen, aberwitzigen bertreibungen und metrischen und klanglichen Effekten, auerdem sicher durch die
Musik, die fr uns heutige Leser natrlich verloren ist. Der Anfang dieses virtuosen Gesangsstcks lautet folgendermaen:
Pro Ippiter, ut mihi quicquid ago lepide omnia prospereque veniunt:
Neque quod dubitem neque quod timeam meo in pctore conditumst consilium.
Nam a stultitiast, facinus magnum timido cordi credere:
Nam mnes res perinde sunt
t agas, ut eas magni facias. nm ego in meo pectre prius
ta paravi copias,
Duplicis triplicis dolos perfidias, ut ubiquomque hostibus cngrediar
Mairm meum fretus virtute dicam
Mea ndstria et malitia fraudulenta
Facile ut vincam, facile ut spoliem meos prduells meis prfidiis (574583).78
76
77
78
573590.
Sharrock (1996: 166): Pseudolus deceives us into thinking that he has a plan. [] After all, he did warn us
to beware of him (nmlich in 125128). Vgl. bes. 667 (der Beginn des Opportunitas-Monologs nach dem
gelungenen Abschlu der Harpax-Szene): conservavit me illic homo adventu suo. Wenig glaubwrdig ist dagegen 675677, wo Pseudolus noch einmal seinen angeblichen frheren Plan erwhnt das kostet ihn jetzt
nichts mehr. Allerdings wei man tatschlich nie genau, ob Pseudolus die Wahrheit spricht (Sharrock,
ebd.).
Zu dieser Stelle: Willcock (1987: 118 f.); Anderson (1993: 126129), mit Zitat der wundervoll musikalischen
englischen bersetzung von Casson (1960). Eine den musikalischen Effekt einigermaen transportierende
deutsche bersetzung existiert m. W. nicht. Der folgende Versuch soll nur Rechenschaft ber das Textverstndnis geben: O Juppiter, wie mir doch alles, was ich anpacke, elegant und wohl gelingt! Jetzt ist in meinem Hirn ein Plan verborgen, der mir jeden Zweifel und Angst nimmt. Das wre ja Dummheit, eine groe
Tat einem ngstlichen Herzen anzuvertrauen. Denn alle Dinge sind gerade so, wie du sie anpackst, wie du
ihnen groe Bedeutung gibst. Ich habe ja in meinem Hirn meine Truppen zuvor so aufgestellt, meine zweifachen, dreifachen Tricks und Arglisten, da ich berall, wo ich auf meine Feinde treffe im Vertrauen auf
die Tapferkeit meiner Vorfahren sei es gesagt, auf meine Betriebsamkeit und trugreiche Bosheit da ich
dann meine Kriegsfeinde mit meinen Arglisten mhelos besiege, mhelos ausraube.
61
Den Grundstock dieses Lieds bilden schnelle anapstische Langverse (574 f., 580, 583); sie
werden mit trochischen Septenaren variiert, die durch die hufige Auflsung der Lnge in
zwei Krzen ebenfalls ein hohes Tempo erreichen (576, 578). Zwei iambische bzw. trochische Kurzverse bewirken ein Ritardando (577, 579). Das Tempo wird in den beiden
baccheischen Versen markant verlangsamt (581 f.), um dem Hhepunkt der Partie, dem
Anspruch des Sklaven auf Vorfahren (maiores) und virtus (eine besondere plautinische Absurditt) zustzlichen Effekt zu verleihen.79 Zahllos sind die Alliterationen und Reimfiguren. Eine entsprechende schauspielerische und sngerische Leistung vorausgesetzt, mu
die Bhnenwirksamkeit der Szene ungeheuer gewesen sein und Pseudolus nachhaltig die
Sympathie des Publikums gesichert haben. Man kann sich vielleicht eine Vorstellung davon
machen, wenn man an die Stimmung denkt, die bei einer barocken Opernauffhrung eine
effektvoll vorgetragene Arie im Publikum zu erzeugen vermag. Man merkt als Zuschauer
vielleicht noch, da Pseudolus ein Blender ist, aber es spielt keine Rolle mehr in dieser
Szene kann man zu ihm nicht auf kritische Distanz gehen, ohne sich von dem komischen
Spiel selbst zu distanzieren. Das gleiche gilt in vermutlich noch hherem Mae fr die
Schlu-Szene der ganzen Komdie. Hier triumphiert Pseudolus ber den Komdiengreis
Simo; zu einer Unzahl von Metren und Klangeffekten tritt noch das Element des Tanzes
hinzu. 80 Die Szene mu bei der Erstauffhrung eine ungeheure komdiantische Feierlaune
und groartige Stimmung erzeugt haben ein wenig davon wird sogar heute noch beim
lauten metrischen Lesen sprbar. Eine kritische Distanzierung war an dieser Stelle fr den
antiken Zuschauer keine Option mehr er mute entweder mit Pseudolus mitfeiern oder
das Theater verlassen. Doch werden damit die oben vorgeschlagenen Interpretationen zu
einigen Zentralszenen des Pseudolus nicht ungltig. Wie wir sahen, bedeutet ja auch das
Blendertum des Pseudolus, die Inkongruenz zwischen Rollenkonvention und Ausfhrung,
fr den aufmerksamen Zuschauer nicht etwa eine Einbue des Komischen. Es entfaltet
vielmehr eine eigene komische Wirkung, die freilich auf einer anderen Ebene als die eben
geschilderten, eher uerlich-derben Effekte liegt. Es scheint also, da Plautus in einer und
derselben Komdie verschiedene Register des Komischen zu ziehen vermochte; vielleicht
wollte er damit unterschiedliche Segmente seines ja sehr gemischten Publikums bedienen,
vielleicht aber auch die verschiedenen Organe eines und desselben Zuschauers, von denen jedes auf seine Weise lachen will und die Lessing den Verstand und den Bauch genannt hat.81 Da Plautus beiden etwas zu bieten hat, macht, so scheint mir, die bleibende
Wirkung seiner Komdien aus.
79
80
81
Ein rmischer Sklave hatte aufgrund seines Status als Sache keine Verwandten, vgl. Capt. 574 quid patrem,
qui servus est? hnlich wie hier die virtus, wird Cas. 418 die pietas, ebenfalls ein zentraler Wertbegriff, im
Munde eines Sklaven mit dem Anspruch auf maiores kombiniert. Vgl. Willcock (1987: 119). Unter metatheatralischer Perspektive ist die Bemerkung allerdings keineswegs absurd: Pseudolus illustre Ahnenreihe
sind smtliche servi callidi der komischen Tradition von Chrysalus und Tranio bis hin zu den Parmenones,
Syri (Bacch. 649) des Menander.
12731278.
Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 96. Stck: Welche Nahrung kann so ein Mann wohl z.E. in unseren
hchst trivialen Komdien finden? Wortspiele, Sprichwrter, Spchen, wie man sie alle Tage auf den Gassern hrt: solches Zeug macht zwar das Parterre zu lachen, das sich vergngt so gut es kann; wer aber von
ihm mehr als den Bauch erschttern will, wer zugleich mit dem Verstande lachen will, der ist einmal dagewesen und kmmt nicht wieder.
62
Christian Tornau
Anhang: Simo und die Analytiker

Der Simo des Pseudolus hat das Problem, da er unvermeidlicherweise im Schatten der groen Paraderollen Pseudolus und Ballio steht. Entsprechend wenig Interesse findet er in der
Forschung.82 Einzig die Plautus-Analyse hat sich intensiver mit ihm beschftigt, doch hat
sie mit ihren Methoden eher verdeckt, da Simo eine der interessantesten senex-Figuren bei
Plautus ist. Die folgende Skizze soll hier einen gewissen Ausgleich schaffen und zugleich
einige Schwierigkeiten der analytischen Methode exemplifizieren.
G. Jachmann hat 1933 die Partie 10671086, die die Wette zwischen Simo und Ballio enthlt, mit folgender Argumentation dem griechischen Original ab- und dem Plautus zugesprochen: Simos Frage venitne homo ad te? (1067) sei inhaltlich unklar und entspreche nicht
der Przision attischer Gesprchsfhrung; und Ballio wisse von der frheren Wette zwischen Pseudolus und Simo (1072), ohne da man erkennen knne, woher er seine Information habe. Der wrtliche Gleichklang der Verse 1066 und 1087 sei daher, wie auch sonst
fters, ein Indiz fr einen plautinischen Zusatz.83 Diese Argumentation ist unzureichend.
Simos Frage in 1067 ist durch eine fast wrtlich bereinstimmende Bemerkung in Ballios
vorausgehendem Monolog (1054 iube nunc venire Pseudolum, scelerum caput) sowie durch
Simos eigenen zweizeiligen Auftrittsmonolog vorbereitet (1063 f. visso quid rerum meus
Ulixes [= Pseudolus] egerit etc.). Und die Information ber die Pseudolus-Simo-Wette hat
Ballio selbstverstndlich von Simo selbst. Die Zusammenarbeit zwischen senex und leno,
die wir in IV 6 und IV 7 auf der Bhne erleben, ist dramaturgisch sorgfltig vorbereitet.
Wenn Simo sich unmittelbar nach Abschlu seiner Wette mit Pseudolus aufs Forum begibt
(561), so kann das Publikum dort zwar noch nicht ahnen, da er es mit der Absicht tut, Ballio zu informieren, aber die Aktion ist anders als die meisten solchen Abgnge markant,
weil sie gegen die ausdrckliche Weisung des Pseudolus geschieht (557). Am Ende von Akt
III wird die fehlende Information von Ballio in einem Monolog nachgetragen (896904),
woran unmittelbar vor der Ballio-Simo-Szene in Ballios Auftrittsmonolog noch einmal
erinnert wird (1061 f.). Angesichts dieser Vorbereitung wird kein Zuschauer und kein
unbefangener Leser mit Ballios Kenntnis von Simos Wette mit Pseudolus Schwierigkeiten
haben. 84 Jachmanns einziger einigermaen plausibler Grund ist also der Gleichklang von
1066 und 1087, der aber allein kein ausreichender Beweis fr eine plautinische Eindichtung
ist.85 Es wirkt einigermaen befremdlich, wenn E. Lefvre Jachmanns Argumentation
kritiklos bernimmt und hinzufgt, damit sei der plautinische Ursprung der Partie
10671086 klar erwiesen.86
82
83
84
85
86
Gute, aber knappe Bemerkungen bei Anderson (1993: 133 f.); Moore (1998: 96 f.). Fr Slater (1985:
127129; 142 f.) ist Simo im wesentlichen der konventionelle Komdiengreis. Sharrock (1996) lt ihn ganz
unbercksichtigt.
Jachmann (1933: 445 f.).
Es wre ein sehr knstliches Argument (das Jachmann auch nicht gebraucht), darauf zu verweisen, da Ballio in 896904 nur von Simos Warnung, aber nicht von der Wette berichtet. Er erwhnt sie dann in 1059 f.;
es ist charakteristisch fr Jachmanns Philologie, da er diese Verse, die seine Konzeption stren, kurzerhand ebenfalls zu einer plautinischen Zutat erklrt. Man knnte brigens auch aus 901 sese promisisse fortiter
eine Anspielung auf die Wette heraushren.
Solche Wiederholungen sind nur dann ein starkes Argument fr eine plautinische Einlage, wenn die von
ihnen eingeschlossene Partie sich auffllig von der Umgebung abhebt; vgl. Capt. 152 ~ 167 und Fraenkel
(1922: 111 f.).
Lefvre (1997: 26 f.).
63
Der Argumentation Jachmanns wre nur dadurch aufzuhelfen, da man die Passagen,
die auf die Partie 10671086 vorbereiten also 557561, 892904 und 10521062 , ebenfalls zu plautinischen Zustzen erklrt. Genau dies tut E. Lefvre.87 Damit erhielte man
aber mit der Szene IV 6 (abzglich der von Jachmann dem Plautus zugewiesenen Verse) fr
das Original eine Szene, in der der Zuhlter und der Alte familir miteinander verkehren,
ohne da dies durch den bisherigen Verlauf des Stcks irgendwie motiviert wre. Lefvre
lst dieses Problem, indem er die Szene IV 6 nunmehr zur Gnze als plautinisch erklrt,
ebenso wie den Anteil Simos an der folgenden Ballio-Harpax-Szene (IV 7). Damit aber gert er in einen Selbstwiderspruch. Wenn Jachmanns Argumente, wie Lefvre behauptet,
gltig wren, so wre mit ihnen nur bewiesen, da die Partie 10671086 eine plautinische
Zutat zu der sie umgebenden Szene sind. Daraus aber ergbe sich logisch zwingend, da die
umgebende Szene selbst dem Original angehrt (was dem Beweisziel Jachmanns durchaus
entsprach). Lefvre mchte aber gerade umgekehrt, da die gesamte Szene dem Plautus gehrt. Er htte also Jachmann nicht fr seine These in Anspruch nehmen drfen, sondern
htte gegen Jachmann die Einheit der Szene IV 6 erweisen mssen aus dem gemeinsamen
methodischen Ansatz folgt eben noch nicht, da die Argumente verschiedener Analytiker
stets miteinander kompatibel sind. Als Argument fr Lefvres Zuweisung der Simo-BallioSequenz an Plautus bleibt damit nur noch brig, da Lefvre eine Zusammenarbeit von
leno und senex in der Neuen Komdie fr unvorstellbar hlt: Da in der realistischeren
Welt der N& ein
& nicht mit einem 0 derart familir verkehrte, ist []
klar (76). Das aber ist eine rein normative Aussage, die nicht mit Texten belegt wird und
mit unserem Material auch nicht belegbar ist.88 In gleicher Weise basiert Lefvres hufige
Versicherung, da Simo gegen seinen Charakter handele,89 nicht auf der inneren Logik des
Pseudolus, sondern auf einer bestimmten Auffassung von der fr die Neue Komdie gltigen Norm.
Wir gehen hier nicht weiter auf die Einzelheiten ein, entnehmen aus diesen Bemerkungen aber das Recht, in groen Zgen ein unitarisches Charakterbild des plautinischen
Simo zu entwerfen.
1. Simo wird als strenger, sparsamer und mitrauischer Familienvater eingefhrt. Als solcher erscheint er in den Urteilen der Personen, die vor ihm auftreten,90 und auch in sei87
88
89
90
Lefvre (1997: 76 (zu 892904) und 81 (zu 10521062)). bersehen ist die Passage 557561, von der L.
zwar feststellt, da nur einer der beiden Alten dem Befehl des Pseudolus nachkommt, daraus aber keinen
analytischen Schlu zieht (34 Anm. 123).
ber den 0 der Neuen Komdie wissen wir, abgesehen von Men. Kolax 120132, Diphilos
fr. 87 Kassel-Austin (PCG V) und Sophilos fr. 6 Kassel-Austin (PCG VII), so gut wie nichts. Das Diphilos-Fragment knnte Teil einer Tirade wie Pseud. 171229 gewesen sein, aber auch auf eine gewisse Larmoyanz deuten. Die Vermutung von Fraenkel (1922: 147 Anm. 1), der griechische Zuhlter sei nicht das
aus Plautus gelufige boshafte Scheusal gewesen, bleibt (abgesehen von dem Hinweis auf eine freundlich-verbindliche Maske) unbelegt. Es sei der Fairne halber hinzugefgt, da Lefvre noch ein weiteres
Argument anfhrt: Da sich so nur der rmische Simo geuert haben kann, der um den Verlust der
Wette frchtet, ist klar (ebd.). Das basiert auf seiner berzeugung, da die Pseudolus-Simo-Wette in I 5
(507555) plautinische Zutat ist, weil Simos Bereitschaft dazu im Widerspruch stehe mit seiner strikten
Weigerung, die Liebschaften seines Sohnes finanziell zu frdern (504506); vgl. Lefvre (1997: 2426). Fr
besonders berzeugend halte ich das nicht.
Hufig unter Berufung auf Philologen des 19. Jh.: Lefvre (1997: 25 (gegen Simos Erniedrigung und Verleugnung des eigenen Charakters im 5. Akt, nach Ritschl und anderen); 59 f.; 83 etc).
290 (Calidorus); 408 (Pseudolus).
64
Christian Tornau
ner eigenen Auftrittsrede, wo er sich mifllig ber die kostspieligen Liebesaffren seines Sohnes uert (415422). In einer gewissen Spannung dazu stehen ein intriganter
Zug, der sich ebenfalls gleich zu Anfang zeigt (Simo hat Zutrger und hlt mit seinem
Wissen um die Plne seines Sohnes hinterm Berg, 420 und 422), sowie der Vorwurf der
Inkonsequenz, der Simo von Callipho gemacht wird: Simo toleriert bei seinem Sohn
nicht die Eskapaden, deren er sich als adulescens selbst schuldig gemacht hat (436442).
2. Es kostet Pseudolus einige Mhe und die Untersttzung des Callipho, Simo dazu zu
berreden, sich auf die bekannte Wette einzulassen, nach der Simo den Zuhlter entschdigen wird, wenn es Pseudolus gelingt, das Mdchen aus dessen Gewalt zu befreien.
Es scheint, da Simo sich berhaupt nur darauf einlt, weil er sich einerseits im Bewutsein, Pseudolus Anschlge im Voraus erraten zu haben (504 f.), andererseits aufgrund der vollmundigen Vorwarnungen des Pseudolus (516 f.) zu sicher fhlt. Hier paaren sich Eitelkeit und eine gewisse Naivitt; daneben bleibt das Mitrauen des Simo
wach (vgl. bes. 538541), das ihn aber doch nicht daran hindert, in die Falle zu gehen.
All das sind typische Zge des Opfers einer komischen Intrige.
3. Weniger typisch ist, da Simo selbst aktiv wird und Ballio warnt Intrigenopfer sind bei
Plautus meistens passiv.91 Diese Handlungsweise ist sowohl durch seinen Geiz als auch
durch seine schon in der Auftrittsrede angedeutete Neigung zum Intrigieren motiviert,
die hier manifest wird. Es zeigt sich jetzt, da er dem moralischen Standard, den er eingangs aufgestellt hat, selbst nicht gerecht wird. Da Simo sich mit dem Zuhlter gegen
den eigenen Sohn verbndet, ist (nicht nur in der Welt der Neuen Komdie, sondern
auch der des Plautus) hchst ungehrig, und Simo wei, da es das ist. 92 Er kann seine
Absicht, mit Ballio gemeinsame Sache zu machen, weder vor Pseudolus noch vor Callipho offen aussprechen darum kann Plautus den Beginn seiner Aktivitt nur dadurch
hervorheben, da er seinen Abgang zum Forum gegen Pseudolus ausdrckliche Weisung geschehen lt (561). Wenn Simo besonders eng mit dem leno zusammenarbeitet,
hat er ein besonderes Bedrfnis, sich nach auen hin von ihm abzugrenzen und auf seinem sozialen Rang zu bestehen. Als Harpax ihn mit dem Zuhlter verwechselt, droht er
ihm dafr Prgel an und insistiert, da er, Simo, ein anstndiger Mensch ist (vir probus
1144). 93 Nach der Niederlage Ballios begrndet Simo sein ziemlich schbiges Bestehen
auf der Auszahlung der 20 Minen mit der Unanstndigkeit des Zuhlters (de improbis
viris 1225). Simo legt also bezeichnend fr seine Doppelmoral auf seinen Wertekanon immer dann besonders hohen Wert, wenn die Fassade seiner Moralitt besonders
brchig geworden ist. Hierauf beruht die Wirkung von Pseudolus Parodie der Selbstdarstellung Simos in der Schluszene (Anrede als vir optumus, 1292 f.).94
4. Simo ist also ein Mensch, der seinen Anspruch auf moralische Strenge zumindest fr
seine eigene Person sehr schnell fahren lt, sobald ein strkeres Motiv hinzutritt. Das
hat er mit dem Demipho des Mercator gemeinsam, der in der Wahrnehmung der anderen
Personen, insbesondere seines Sohnes, zunchst als pater durus, sogar als senex iratus er-
91
92
93
94
Man denke etwa an Theopropides in der Mostellaria oder an Nicobulus in den Bacchides, der ja gleich Simo
gewarnt ist.
Vgl. Curc. 502 nec vobiscum [= cum lenonibus] quisquam in foro (!) frugi consistere audet.
chlamydate, cave sis tibi a curvo infortunium / atque in hunc intende digitum: hic leno est, at hic est vir probus.
Interessant ist hier die sozial chtende Geste des Fingerzeigens.
vir malus viro / optumo obviam it.
65
scheint (Merc. 4686), der aber selbst bei seinem ersten Auftritt unumwunden zugibt,
da er ein alter verliebter Taugenichts ist,95 und sich whrend des restlichen Stcks mit
kindischer Rcksichtslosigkeit verhlt. In hnlicher Weise legt der Zusammenbruch der
moralischen Fassade bei Simo allerlei unerfreuliche Eigenschaften frei, in erster Linie die
Neigung, Schwchere zu demtigen, und einen ausgeprgten Opportunismus. Es ist
Simo, der den Vorschlag macht, Harpax den vermeintlichen entlarvten Abgesandten
des Pseudolus zu verhhnen (1167 f.), und er beteiligt sich mit sprbarem Vergngen
an der Ausfhrung (11751185). In dieser Sequenz, wo Ballio der Sieger des Spiels zu
sein scheint, ist Simos Solidaritt mit ihm am grten. Als sich jedoch der wahre Sachverhalt herauszustellen beginnt (1193 ff.), geht Simo sofort auf Distanz, indem er sich
zunchst ganz aus dem Gesprch zurckzieht96 und schlielich lakonisch und unter Verwendung der den sozialen Abstand betonenden Anrede leno Ballios Niederlage konstatiert (1213 tu, nisi mirumst, leno, plane perdidisti mulierem). Und als Ballio endgltig als
Verlierer feststeht, demtigt Simo ihn mit demselben Vergngen wie zuvor den Harpax
(12231232).97 Jemanden zu treten, der schon am Boden liegt (calcare iacentem), ist ein
sprichwrtlich unanstndiges Verhalten98 hier tritt der unwahrscheinliche Fall ein, da
der geschlagene leno fast ein gewisses Bedauern weckt und einmal nicht die unsympathischste Figur auf der Bhne ist. Im Unterschied zu Demipho klingt bei Simo der Mastab der moralischen Strenge bis zum Ende des Stcks immer wieder an (meist in Simos
eigenen uerungen, vgl. unter 3), so da dem Zuschauer das Auseinanderklaffen von
Anspruch und Wirklichkeit stndig bewut gehalten wird.
Diese Skizze sollte gezeigt haben, da Simo ein hochdifferenzierter, aber insgesamt konsistenter wenn auch unerfreulicher Charakter ist, der sich dem Zuschauer nur bei einer
kontinuierlichen, nicht aber bei einer diskontinuierlichen, auf die Einzelszene fixierten
Rezeptionshaltung ganz erschliet.99 Damit drngt sich die Frage auf: Ist ein solcher Charakter in der attischen Neuen Komdie vorstellbar? Wir kennen aus der Neuen Komdie
keinen Familienvater, der sich so normwidrig wie Simo verhlt. Unsympathische, auf das
Finanzielle fixierte
&, die um eines geldwerten Vorteils willen ohne Zgern moralische Normen berschreiten, sind aber keine Seltenheit. Am ehesten ist an den von Menander geschaffenen Smikrines-Typus zu denken, dessen Vertreter als
oder gar
1 charakterisiert werden. Ein recht naher Verwandter des Simo scheint der Smikrines der Aspis zu sein, der sich durch aggressive Geldgier, ein allzeit waches Mitrauen und
daneben in einer gewissen Spannung mit diesen Eigenschaften durch das Bedrfnis
95
96
97
98
99
Vgl. bes. Merc. 267 vosmet videte ceterum quanti siem.

In der Partie 11911212, wo Ballio und Harpax die wahre Identitt des Harpax ausdiskutieren, sagt Simo
kein Wort. Offenbar dmmert ihm die Wahrheit weit frher als Ballio.
Als Vorausverweis auf diese seine Neigung kann man Simos Insistieren auf seiner Herrenrolle whrend seiner ersten Begegnung mit Pseudolus ansehen (472; 521), das markant mit der saturnalischen Vertauschung
von Herren- und Sklavenrolle im 5. Akt kontrastiert.
Vgl. Ov. Tr. 5,8,10; Ibis 29 calcasti qui me, violente, iacentem; Pont. 4,3,27 f. und hufig; [Sen.] Oct. 455 calcat iacentem vulgus; Iuv. 10,86.
Da ein solcher Charakter in der Schluszene bestraft wird, ist ein Erfordernis poetischer Gerechtigkeit,
auch wenn dramaturgisch nicht klar wird, wie es eigentlich zu der Szene kommt. Hier haben wir es
tatschlich mit Diskontinuitt, keinesfalls aber mit einer Verleugnung des eigenen Charakters (Lefvre
1997: 25) durch Simo zu tun.
66
Christian Tornau
nach sozialer Anerkennung auszeichnet.100 Als dieser Mann in der Erffnungsszene des
Stcks dem Leichenzug seines vermeintlich gefallenen Neffen begegnet, spricht er in konventioneller Weise sein Beileid aus, und nur genaues Zuhren und Zusehen macht deutlich,
da er bereits die mitgefhrte Kriegsbeute taxiert und berlegt, wie er in ihren Besitz gelangen kann.101 Erst der nachgestellte Prolog enthllt den wahren Charakter und die Plne
des Alten. Interessant ist folgende Bemerkung gegen Ende des Prologs: Er [= Smikrines]
wird sich vergebens bemhen und, nachdem er allen noch deutlicher gemacht hat, was fr
ein Mensch er ist, in seinem bisherigen Zustand verbleiben (Asp. 142146).102 Das kann sich
kaum auf die anderen Akteure beziehen, die bereits wissen, was sie von Smikrines zu halten haben,103 sondern wird eher auf die Zuschauer gehen. Die Entstellung eines Heuchlers
zur Kenntlichkeit kann also durchaus Ziel einer Intrige der Neuen Komdie sein.104
Gewi ist Smikrines kein Familienvater, sondern vertritt den antisozialen Typus des
Komdiengreises.105 Aber in Menanders Dis exapaton begegnet ein Vater, der im Moment
der Wiederbegegnung mit seinem Sohn weit mehr Wert auf das von diesem mitgebrachte
Geld zu legen scheint als auf den Sohn selbst, der immerhin gerade von einer langen Reise
zurckkehrt.106 Es scheint denkbar, da Menander selbst oder einer seiner Kollegen diese
verschiedenen Anstze einmal zusammengefhrt und einen
& vom Schlage des Simo
geschaffen hat, der sich aus Geiz und unter Miachtung des fr einen Familienvater Gebotenen mit der gechteten Person des 0 zusammentut und dadurch in eine
Reihe von peinlichen und entlarvenden Situationen gert.
Die gerade vorgetragenen berlegungen sollten gegen die Analytiker wahrscheinlich
machen, da ein Charakter wie Simo in der Neuen Komdie mglich war. Ob diese Mglichkeit auch verwirklicht worden ist und ob dies gerade im Original des Pseudolus geschehen ist, ist damit lngst nicht erwiesen. Das methodische Problem der Analyse ist in
gewissem Sinne die beidseitige Beweislast: Aus der Widerlegung einer analytischen Argumentation ergibt sich nicht sofort, da die betreffende Textpassage dem griechischen Vorbild angehrt, sondern ihre Zuweisung an dasselbe bedrfte zustzlicher positiver Argu100
101
102
103
104
105
106

: Asp. 123; : 140 (als
, wenn auch nicht als , knnte man
auch den Smikrines der Epitrepontes bezeichnen, der ein Familienvater ist). Mitrauen: 274 f. Anerkennungsbedrfnis: 149 und die pikierte Frage an Daos: / & ]/ 4( ; (205).
Zum Charakter des Smikrines vgl. Blnsdorf (1982: 137 f.); Gaiser (1973: 124126). Zur Aspis insgesamt:
Vogt-Spira (1992: 7588).
Beileid: Asp. 18 f.; 88 f. ]& ( (& ! ) _ ". Geldgier: 33; 8386.
(
( ]# \/) / '
( ) /
6 \ a # $ / $' ) .
153 f. 0 1
2] 1 ( 1.
Vogt-Spira (1992: 82 f.): da die
1 des Alten, also das [] wahre Motiv, zunchst verschleiert
wird, so da es in einem lngeren Wechselspiel mit den anderen Protagonisten zum Vorschein gebracht
werden kann: Der Zuschauer ist dabei durch die genauen Informationen des Prologs in den Stand gesetzt,
die vorgebrachten Scheingrnde in vollem Mae auszukosten.
Asp. 121.
Men. Dis ex. 52 '1 ]# \(), ), '!; 6163 (, / & ( / )
&' 0) ('( 1 ; ( -
1. Der Sprecher ist
das Vorbild von Plautus Nicobulus. Vgl. die treffende Anmerkung von Gomme/Sandbach (1973: 123): It
is important that the old man, who is to be cheated in the sequel, should be unsympathetically portrayed.
The act ends with this emphasis on his love of money, greater it may be suspected than his love of his son.
Die Zuweisung von Dis ex. 63 an Sostratos im Appendix von Sandbach (21990: 342 Sosiae [sic] dedi)
berzeugt mich nicht.
67
mente. In der Praxis wird ein solcher Nachweis jedoch kaum je zu erbringen sein. Man
mu sich also wohl damit abfinden, da die analytische Argumentation in der einen wie
der anderen Richtung rasch an ihre Grenzen stt.
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Der Dichter auf der Suche nach seiner Rolle: Zur persona in den Jamben des Horaz
69
Frank Wittchow
Der Dichter auf der Suche nach seiner Rolle:

Zur persona in den Jamben des Horaz
1. Zur Neubewertung des horazischen Jambenbuches
Die deutschsprachige Philologie tut sich mit den Epoden des Horaz immer noch schwerer
als die angloamerikanische oder italienische; die Obsznitt der Greisinnenepoden, die unklare Rolle der Hexe Canidia, die einerseits furchterregender auftritt als in den Satiren, andererseits vom Sprecher verspottet wird, der Wechsel zwischen politischer Affirmation und
Resignation all das wird auch in jngeren Verffentlichungen immer noch als Anzeichen
der ersten, unsicheren Gehversuche des Dichters gedeutet, besonders, da dieser sich selbst
in den Oden von ihnen zu distanzieren scheint.1 In der angloamerikanischen Forschung
dagegen werden diese Brechungen des lyrischen Ich viel strker als programmatische
Selbstinszenierung des Dichters beschrieben und entsprechend der Selbstaussage in der
Ars Poetica2 nicht nur formal, sondern auch inhaltlich auf den Archegeten der Gattung, Archilochos und eben nicht Kallimachos , zurckgefhrt. Danach ist es gattungsinhrent,
wenn einerseits eine Trennung von Ingroup und Outgroup inszeniert, andererseits diese
Trennung auch immer durch Selbstbezichtigungen unterlaufen wird.3 [ Horaz] is not so
much concerned with striking a pose as with questioning this pose, and this questioning is
effected primarily through the interrelation between poems in the collection.4
Zugleich betont diese Sichtweise die Einheit des horazischen Jambenbuches, das als ein
Ganzes auf die dreiiger Jahre zurckblickt, whrend die ltere Forschung dazu tendiert
hat, die Gedichte einzelnen Ereignissen innerhalb des Jahrzehntes vor Actium zuzuordnen
und Widersprche aus der situativen Abfassung zu erklren.5 Insgesamt erscheint diese
neue Tendenz dem Epodenbuch angemessener zu sein; sie wird inzwischen durch zahlreiche Einzeluntersuchungen gesttzt, die unter anderem eine konsequente Verwendung von
4
5
Einflussreich war hier natrlich das Urteil Fraenkels (1963: z. B. S. 6869). Vgl. aber auch die neuen groen
Monographien: Lefvre (1993); Maurach (2001: 40 und 43). Etwas aus der Reihe fllt Schmidt (2002).
Schmidt ist zwar der erste, der die Brechungen im lyrischen Ich auf eine konsequente Aussageabsicht hat
zurckfhren wollen, seine Vorstellung vom Dichter als Anwalt der Schwachen ist aber idealisierend und
wurde auch nicht weiter aufgegriffen. Das meiste bereits entwickelt in Schmidt (1977).
A. P. 7982 vgl. Barchiesi (2002). Zu den verschiedenen Beurteilungen der Qualitt des horazischen Jambus jetzt auch Watson (2003: 3643).
Fitzgerald (1988); Watson (1995); Oliensis (1998); dies. (1991), Mankin (1995); Miralles, Prtulas (1983).
Unempfindlich fr die Problematik zeigt sich aber noch jngst Newman (1998), der Horazens Aggressivitt
insgesamt fr zahnlos hlt, mit Ausnahme ausgerechnet der Invektiven gegen Frauen. Vgl. auch Kiernan
(1999: 51 metrical excercises).
Fitzgerald (1988: 176).
Z. B. Wurzel (1938: 378). Vor die Schlacht von Aktium datiert z. B. Wistrand (1958: 34).
70
Frank Wittchow
Leitmotiven zutage gefrdert hat, mit der die Einheit des Jambenbuches vom Dichter
sichergestellt wird.6 Die Epoden erscheinen so als eine Sammlung von Gedichten, die rckblickend eine von militrischen und sozialen Konflikten zerrissene Epoche zur Darstellung
bringt und auf die Zerrissenheit des jambischen Sprechers projiziert. Jedoch haben diese
Untersuchungen bisweilen einen unausgesprochen dekonstruktivistischen Einschlag, bei
dem nicht immer ganz klar wird, ob wir es eigentlich noch mit einer Rekonstruktion der
historischen Textsemantik zu tun haben7 oder einer modernen Entlarvung antiker Sinnkonzepte. Die Konsequenzen der neuen Anstze fr die persona des Dichters selbst sind
m. E. damit noch nicht gengend erfasst worden. In der folgenden Betrachtung soll daher
gezeigt werden, dass die Dekonstruktion des lyrischen Ich bei Horaz eine Homologie zu
bestimmten kulturellen Phnomenen aufweist, mit der soziale Subjekte ihren Status in ihrer jeweiligen Gesellschaft zu erringen versuchen. Die Epoden werden damit als der Versuch des Horaz interpretiert, seine persona als Dichter zu etablieren.
2. Prekre Selbstinszenierungen: Geschlecht, Alter und Strke

Durch die Komposition der Jamben zu einem Buchganzen kommt es ganz natrlich dazu,
dass der Leser immer wieder e i n e n Sprecher auszumachen sucht. Es sind zunchst wieder
Motivverbindungen, durch die immer wieder ein identisches Ich hergestellt wird, so dass
die Widersprche in diesem Ich liegen und nicht durch eine Entkoppelung der Sprecher
aufgelst werden knnen.8 Selbst wenn Horaz nicht seinen eigenen Namen nennt, um das
lyrische Ich zu identifizieren, gibt es doch in der Regel motivische Brcken, die fr den Leser des Buches den Eindruck erwecken, es spreche immer die gleiche Person zu ihm9 mit
Ausnahme freilich der Epoden, in denen explizit ein anderer Sprecher auftritt (epod. 2 und
5). Ferner hat sich Horaz im ersten Buch seiner Oden selbst auf seine Epoden als eigene
Sprechakte bezogen (s. u.). Damit ist zwar die Einheit des Sprechers geklrt, aber nicht
seine Vielgestaltigkeit in dieser Einheit.
Die Phnomene, die die Forschung in diesem Zusammenhang beschftigt haben, kann
man grob in drei Gruppen einteilen (wobei zu beachten ist, dass die Motive in den Gedichten natrlich nicht so scharf getrennt werden): Horaz lsst den Leser im Unklaren ber sein
Lebensalter, seine sexuelle Potenz und seine Aggressivitt als Jambiker schlechthin. Ich
6
7
Barchiesi (2001: 141), ebenso Watson (2003).

Reckford (1999) hat in seiner Rezension von Oliensis Buch darauf hingewiesen, dass Oliensis Interpretation die Frage aufwirft, was hier literarische Strategie und was die Rckkehr des Unbewussten durch
Canidia darstellt (S. 315). D.h. doch letztlich, dass Horaz psychoanalytisch untersucht wird.
Epod. 1; 3; 9 und 14 sind durch den angesprochenen Mzenas als Aussagen des Horaz (seiner persona)
kenntlich, epod. 11 durch den angesprochen Pettius. Durch die 11. Epode ist klar, dass Inachia als Geliebte
des Horaz fungieren soll, damit ist auch in epod. 12 Horaz der erste Sprecher, epod. 15, 11 bezieht sich auf
Horaz, das 17. Gedicht ist eine Auseinandersetzung des Horaz mit seinem literarischen Geschpf Canidia,
auch wenn der Sprecher sich nicht nennt. In epod. 13 wird der Wein aus dem Geburtsjahr Horazens bezeichnet: tu vina Torquato move consule pressa meo (v. 6). Schon hier wird deutlich, dass Horaz ganz selbstverstndlich davon ausgeht, dass ein weiter nicht bezeichnetes lyrisches Ich mit ihm selbst gleichzusetzen
ist. Eigentlich bleiben nur epod. 2 und 5 ganz klar anderen Sprechern zugeteilt und diese Gedichte haben
dann auch besondere Funktionen (s. u.).
Fitzgerald (1988: 176).
71
mchte im Folgenden fr jeden der Bereiche nur einige Beispiele geben und verweise ansonsten auf die in Anm. 3 genannte Literatur.
2.1. Jugend und Alter

In epod. 17 kapituliert Horaz scheinbar vor der wirksamen Macht der Hexe Canidia und
empfindet sich nach den Kmpfen mit ihr vom Greisenalter gezeichnet: fugit iuventas et
verecundus color || reliquit ossa pelle amicta lurida || tuis capillus albus est odoribus. Diese
Selbstbeschreibung berrascht. Berhmt-berchtigt sind die Epoden 8 und 12, in denen
Horaz eine alte Vettel mit drastischen Worten verspottet. Der Leser geht ganz von selbst
davon aus, dass der Sprecher, der sich so selbstgewiss ber das Alter lustig macht, jung
ist.10 So kann Lefvre nicht glauben, dass wir uns Horaz am Ende des Buches alt und
schrumpelig vorstellen sollen.11 Ebenso fordert der Dichter in epod. 13 seine Freunde auf,
die Gelegenheit zu einem conuiuium zu nutzen, solange ihre Knie noch grn sind (rapiamus, amici, occasionem || de die, dumque uirent genua || et decet, obducta soluatur fronte senectus). Andererseits kredenzt er hier Wein aus seinem Geburtsjahr, um das Alter von seiner Stirn zu verbannen.12 With a kind of temporal foreshortening, this passage brings the
poles of death (senectus) and birth (consule meo) close together ()13
2.2. Sexualitt
Eng verbunden mit dem Problem des Alters ist das der sexuellen Kraft und sogar Identitt.
In epod. 1 bekrftigt Horaz, dass es fr die Aufgabe, Mzen auf seiner Schiffsreise in umkmpfte Gewsser zu begleiten, eines pectus forte bedarf, dass es sich um eine Aufgabe handelt, die nur von viri non molles bestanden werden kann. Dennoch bezichtigt sich Horaz
immer wieder der mollitia, oder muss sich gar selbst diesen Vorwurf gefallen lassen. Die
alte Vettel beschimpft ihn als zu mollis, um ihn befriedigen zu knnen (12, 15 f.: Inachiam ter
nocte potes, mihi semper ad unum || mollis opus).14 In der vierzehnten Epode ist es mollis inertia, die den Dichter nach seinem eigenen Gestndnis hindert, sein Jambenbuch abzuschlie10
11
12
13
14
Watson (1995: 191 f.) hat das Problem aufgegriffen und wirft die Frage auf, wie Horaz berhaupt in eine
Beziehung mit diesen alten Vetteln geraten sei. Schon durch die Tatsache, dass eine vetula Ansprche auf
Horaz erhebt, wird dessen eigene Rolle fragwrdig. Irgendwas kann hier nicht stimmen. Entweder ist die
beschimpfte Frau nicht alt oder Horaz ist nicht jung. Fr beides gibt uns Horaz Hinweise. In der 17 Epode
stilisiert er sich als alt, in carm. 1, 16, das das Jambenbuch aus der Rckschau wieder aufgreift (s. u.), widerruft er seine Beschimpfungen und macht deutlich, dass die Geliebte jung und schn ist.
Lefvre, (1993: 79).
Die Verwirrung wird durch den Begriff der senectus erzeugt. Es ist hier primr als senium zu verstehen, d. h.
als greisenhafte Schwche Watson (2003: 427); dennoch steht es in einer Spannung zur Jugend der conuiuae. Ebenso kann man das Altersbekenntnis in epod. 17 einerseits als ein subjektives Gefhl auffassen,
das aber eben doch auch mit den krperlichen Attributen wirklichen Alters auftritt.
Oliensis (1998: 97). Sie schliet daraus jedoch ganz traditionell (S. 97 f.): one message of the poem is certainly the familiar symposiastic injunction to drink up your allotted wine before your time is up. Die andere, etwas elaboriertere message bezieht sich auf das Ungesagte. Oliensis untersucht sehr stark den Wechsel von Reden und Schweigen, dieser ganze Aspekt spielt hier keine Rolle.
Oliensis (1991: 130).
72
Frank Wittchow
en.15 In epod. 15 mchte er seiner untreuen Geliebten Neaera drohen: si quid in Flacco viri
est. Das Spiel mit den Bedeutungen flaccus (schlaff ) und vir ist offensichtlich.16 In epod. 16
schlielich wird der verfluchten rmischen Brgerschaft ein Neuanfang auf den Inseln
der Seligen verheien, nur die Weichen und Hoffnungslosen sollen zurckbleiben, die Tugendhaften sollen ihr weibisches Klagen aufgeben: mollis et exspes || inominata perprimat
cubilia! || vos quibus est virtus, muliebrem tollite luctum (3739). Es wird hier deutlich, dass
der Dualimus mollis und virtus hier tatschlich auch ein Dualismus mnnlich-weiblich ist,
der immer wieder unterlaufen wird,17 mollitia ist die Eigenschaft eines Mannes, der sich
weibisch verhlt und genau in diesem Sinne wird er auch in den Epoden verwendet.
2.3. Jambische Aggressivitt

Das Problem der (fragwrdigen) jugendlichen und sexuellen Kraft kann man nicht getrennt
sehen von der Entschlossenheit des jambischen Sprechers, politische und moralische Missstnde anzusprechen.
Ein bekanntes Beispiel ist der Angriff gegen einen sozialen Aufsteiger in Epode 4. Der
angegriffene tribunus militum und Ritter nimmt hier fast die gleiche soziale Rolle ein, die
Horaz besetzt.18 Ebenso auffllig ist die Placierung der berhmten programmatischen
Epode 6.19 Scheint Horaz sich hier prima vista als aggressiver Jambiker zu stilisieren, der
sich wie ein Jagdhund vom trgen Haushund unterscheide, schliet das Gedicht doch in
einer eigentmlichen ambiguen Frage (epod. 6, 1516): an si quis atro dente me petiverit ||
inultus ut flebo puer? Genauso beendet die Hexe Canidia das Epodenbuch, wenn sie, beinahe unmotiviert, ihren hasserfllten Angriff auf ihr Opfer (sc. Horaz) mit einer Infragestellung ihrer Position ausklingen lsst (epod. 17, 81): an () plorem artis in te nil agentis
exitus? Der sechsten Epode ging ausgerechnet die Canidiaepode voraus, in der die Hexe
einen jungen rmischen Knaben zu Tode bringt. Dieser wiederum verlegt sich, whrend er
seiner magischen Opferung ins Auge sieht, vom Flehen seinerseits immer mehr aufs Drohen und imaginiert sich schlielich selbst als erynienhafter Racheengel. Man kann hieran
auch sehen, dass selbst Epode 5, in der ein anderer Sprecher als Horaz auftritt, motivlich
eng mit den anderen Epoden verbunden ist. Der Knabe ist ein scheinbar Schwacher, der aggressiv auftritt, so wie Horaz oft auf den ersten Blick selbstbewusst auftritt, um dann an
seiner eigenen inertia zu scheitern. Selbst epod. 10, die nach allgemeiner Auffassung den
Impetus des Jambikers in ungebrochener Form prsentiert, wird durch ihre Placierung im
Jambenbuch in Frage gestellt. Horaz wnscht hier dem stinkenden Mevius einen Schiffbruch mit tdlichem Ausgang. Nach diesem schwungvollen Auftritt aber muss der Dichter
in epod. 11 bekennen, dass ihn das Dichten nicht mehr wie bisher erfreut, da Liebesleidenschaften ihn lhmen. (epod. 11, 12): Petti, nihil me, sicut antea, iuuat || scribere versiculos
amore percussum gravi. Der Wechsel von 10 zu 11 wre noch bedeutsamer, wenn Mevius
15
16
17
18
19
Oliensis (1991: 129).

Oliensis (1998: 74).
Oliensis (1998: 78). Da dies eine der Hauptargumentationen von Oliensis ist, habe ich diesen in der Sache
zentralen Aspekt hier kurz gehalten und verweise mit Nachdruck auf ihre Studien.
Oliensis (1998: 67 f.).
Buchheit (1961). E. A. Schmidt (1977: 405). Zum Folgenden vgl. Mankin (1995: 137, 142).
73
tatschlich zwischen Horaz und Vergil als Chiffre fr einen schlechten Dichter firmiert
hat. 20 Horaz htte dann seine Schaffenskrise genau in dem Moment eingestanden, nachdem
er scheinbar selbstbewusst einen unfhigen Dichter zum Teufel gewnscht hat.
3. Inszenierungsformen des Liminalen

Obwohl in den Studien von Miralles und Prtulas zu Archilochos durchaus ein Hinweis
verborgen war, ist m. E. eine wichtige Homologie sowohl zu den Themen als auch den Formen dieser jambischen Selbstinszenierung bersehen worden. Es handelt sich in zentralen
Aspekten um geradezu klassische Inszenierungsformen gesellschaftlicher Liminalitt. In
den achtziger Jahren hat nmlich Jaume Prtulas den Dichter Archilochos als einen Vertreter des trickster-Typus angesehen. Dieser Ansatz von Prtulas ist, obwohl er ihn als Merkmal der ganzen Gattung versteht, fr Horaz berhaupt nicht verfolgt worden.21
Der trickster ist in den Altertumswissenschaften durch den Beitrag von Karl Kerny in
Paul Radins Studie ber den nordamerikanischen Wakdjunkaga-Zyklus bekannt geworden. 22 Es handelt sich bei diesem Typus um einen mythischen Kulturheroen, der durch sein
Handeln einerseits kulturstiftend wirkt, andererseits als unkontrollierbar und gefhrlich erlebt wird.23 Das Unkontrollierbare entsteht dadurch, dass der Heros seiner Sexualitt und
Aggressivitt selbst mit ausgeliefert ist. Nicht nur andere, sondern auch er selbst mssen
die Konsequenzen seines Tuns ausbaden. Kerny hat, mit gehrigen Kautelen, im Bereich
der griechischen Mythologie die Gestalten des Hermes und des Prometheus als quivalente benannt. Prometheus etwa stiftet durch den Diebstahl des Feuers und den Opferbetrug in Mekone wichtige Kulturgter, gleichzeitig aber bringt er die Menschen und sich
selbst damit in Gefahr. Die Mischung aus Aggressivitt und Scheitern, Magie (Canidia!),
sexueller Potenz24 und Malaise des tricksters haben in der Tat Parallelen bei Horaz. Allerdings ist das Besondere des tricksters seine mythische oder doch zumindest legendenhafte
(Till Eulenspiegel) Identitt. Der Typus des tricksters bezeichnet keine menschliche Kulturpraxis, sondern ist Gegenstand von Erzhlungen.25 Dies ist bei dem dem trickster verwandten Phnomen des R i t u a l n a r r e n jedoch nicht der Fall und es wird sich mglicherweise
20
21
22
23
24
25
In Vergil Ecl. 3, 90 wird der guten Literatur des Pollio die schlechte eines Bavius oder Maevius entgegengehalten. Mankin (1995: 184) diskutiert die Identifizierung der beiden M(a)evii durch Servius, findet sie
aber nicht produktiv. Clausen (1995: 113) dagegen hlt sie in seinem Kommentar zu den Eklogen fr plausibel; als selbstverstndlich gehen Kieling/Heinze (1958: 526) davon aus. Vgl. Watson (2003: 342).
Prtulas (1983: 44) selbst hlt die horazischen Epoden noch fr eine reine literarische Wiederaufnahme des
Jambus und konnte keine Nhe mehr zum trickster erkennen. Dabei ist die Materialbasis, die ihm selbst zur
Verfgung steht, deutlich geringer als bei dem vollstndigen Epodenbuch des Horaz. Prtulas muss hufig
auf andere Texte ausweichen (den Hermeshymnus, Homer, Petron, Hipponax), um seine Argumentation
zu fundieren.
Kerny (1956).
Zentral zu dieser Figur jetzt: Kpping (1984).
In Anstzen bei Hermes erkennbar man denke etwa an seinen Kommentar zu der von Hephaistos gefangenen Aphrodite in Od. 8, 266366 , allerdings sind die griechischen trickster insgesamt weniger burlesk
als der Wakdjunkaga, der durch die Forschungen Paul Radins (1956) das Untersuchungsfeld bestimmt hat.
Prtulas (1983: 14) selbst sieht hier Probleme bei der mglichen Rezeption seines Ansatzes wegen des Umstandes, dass er eine konkrete historische Persnlichkeit mit einem gttlichen Wesen (im Falle des Hermes
eines Gottes) vergleicht, und spricht deshalb von einem mimetic process. Mit ritual clowning haben wir m. E.
eine kulturelle Praxis, die fr diese Mimesis als Bezugspunkt in Frage kommt.
74
Frank Wittchow
zeigen, dass die Funktionen dieser kulturellen Formation mehr ber das aussagen, was Horaz in seinen Jamben inszeniert.26
Der Ritualnarr (ritual clown) ist eine Figur, die Rituale zur berwindung l i m i n a l e r
P r o z e s s e begleitet.27 Seit den Studien Victor Turners ist das Phnomen der Liminalitt
ein zentrales Untersuchungsfeld anthropologischer Studien geworden.28 Der von van
Gennep29 auf eine bestimmte Phase des Rituals bezogene Begriff hat bei Turner eine entscheidende Erweiterung erfahren, indem Liminalitt, also die ursprnglich symbolische
Gestaltung von bergngen im Ritual, auch als institutionalisierter Schwellenzustand in
Gesellschaften aufzufinden ist, die komplexer sind als die Stammesgesellschaften, anhand
derer er ursprnglich entwickelt wurde. Binre Strukturen wie Gut und Bse, Jung und
Alt, Sommer und Winter, Mchtig und Schwach werden durch Grenzziehungen geschaffen, mit denen eine Gemeinschaft sich ihre Struktur gibt. Die Gemeinschaft selbst aber ist
die integrative Summe des Binren. Anders ausgedrckt: Damit die Gemeinschaft integriert bleibt, muss sie das Paradox bearbeiten, dass sie Unterschiede (Strukturen) schafft,
die aber nur auf dem Hintergrund eines Gemeinsamen bestehen knnen (Anti-Struktur).30
Gemeinschaft als erlebte Gemeinschaft ist im Turnerschen Vokabular communitas.
Ein sich natrlich anschlieendes Untersuchungsfeld ist die konkrete Inszenierungsform
dieses Schwellenzustandes und der in ihr erlebten communitas. Liminalitt kann in wiederkehrenden traditionalen Formen, zum Beispiel Festen, rituell begangen, oder muss als
spontanes Problem bearbeitet werden, etwa bei der Wahl des amerikanischen Prsidenten
im Jahr 2000, als die Kandidaten durch die ungeklrte Stimmenauszhlung lnger in ihrer
liminalen Phase des Nicht-mehr und Noch-nicht ausharren mussten, als es die Tradition
vorsah. Manche Gesellschaften delegieren die symbolische Verhandlung des Schwellenzustandes an bestimmte Agenten. Ein solcher ist der Ritualnarr.
Don Handelman erlutert die Eigenschaften des ritual-clown an verschiedenen kulturellen Narrenfiguren. Sie treten in bestimmten bergangsritualen wie einer Hochzeit auf, bei
der oft auch der bergang der Braut vom Mdchen zur erwachsenen Frau geregelt wird.
Das Besondere der Narrenfigur ist ihre Verbindung verschiedener Elemente: Hufig trgt
ein Mann Frauenkleider, durch das gender crossing ist er weder eindeutig mnnlich noch
weiblich; durch bestimmte Attribute, die auf verschiedene Lebensalter hinweisen, kann die
Gestalt alt und jung zugleich sein.31 Oft erscheint ihr Auftreten lcherlich und macht sie zur
Zielscheibe des Spottes, der nicht selten sexuell konnotiert ist und dem Publikum gewisse,
im Alltag verwehrte, Lizenzen erteilt, Sexuelles zu verhandeln.
Das Wichtige an diesem ritual-clown ist, dass er nicht einfach ein Element festlichen Vergngens darstellt. Er symbolisiert den bergang der Neophyten, d. h. derer, die eigentlich
die Hauptperson des Rituals sind, von einem Seinszustand in den nchsten. Sein Oszillieren zwischen Jung und Alt, begehrend und impotent macht ihn selbst zu einem S y m b o l
26
27
28
29
30
31
Vgl. das Verhltnis der rituellen Clowns zum Regengott im Tewaritual bei Handelman (1981: 360 f.). Der
Gott ist ein trickster, whrend der Clown ein Ritualnarr ist.
Handelman (1981).
Turner (2000).
van Gennep (1909).
Turner (2000: 124 f.).
The old man is (a) a young female, who (b) is sexually agressive, but of (c) questionable virility. Handelman (1991: 326).
75
des Liminalen. Insofern ist ritual clowning s e l b s t r e f l e x i v , es verkrpert eine Metakommunikation ber das, was im Ritual gerade geschieht.32
Das Absurde in der Konzeption des ritual-clown verweist auf das Paradox, das in der
Konzeption der Schwelle selbst liegt: Soziale Prozesse vollziehen sich eben prozesshaft,
es gibt keinen festen Moment, in dem man pltzlich alt wird oder worin Begehren verschwindet. Rituale versuchen diese Prozesse mit Schwellen zu versehen, indem sie ein Vorher-Nachher inszenieren.33 Der clown kommentiert diesen bergang. Wir mssen daher
unterscheiden zwischen dem bergangsritus und dem Narren, der dieses m e t a k o m m u n i k a t i v symbolisiert.
Der clown selbst ist semantisch instabil konzeptionalisiert, er besteht aus Widersprchen, die stndig bipolare Strukturen unterlaufen. The interior of the sacred-clown type
is composed of sets of contradictory attributes: sacred/profane, wisdom/folly, solemnity/
humour, serious/comic, gravity/lightness, and so forth.34 Unter einem anderen Aspekt jedoch ist der ritual-clown erstaunlich konstant: Er erscheint durch seine Eigenschaft als ein
i n w e n d i g e r Selbstwiderspruch nach a u e n hin als feste Einheit, er ist ein oscillating
equilibrium.35 Handelman unterscheidet ihn ausdrcklich von karnevalesken Inversionsformen, in denen bestimmte Hierarchien umgedreht werden, aber dadurch als reversibel
erscheinen. Die Inversion ist nicht denkbar ohne beide Pole, die Umkehrung verweist immer auf etwas jenseits des Rituals, nmlich das Normale36. Wenn genaue Gegenteile des
Normalen inszeniert werden, dann sind diese Gegenteile unvollstndig und nicht oszillierend, sie erweisen sich fr sich genommen gerade nicht als lebensfhig. Daneben ist der
ritual-clown nicht in sein Gegenteil auflsbar, er durchlebt keinen Statuswechsel, er stellt
ihn dar. Er bleibt k o n s t a n t i n s t a b i l . Die Entwicklung, auf die er hinweist, ist die seiner
Auflsung in dem Moment, in dem die Schwelle der Liminalitt berschritten wurde,37
nicht die seiner Umwandlung ins Gegenteil.38
Um ein methodisches Missverstndnis auszuschlieen: Die Epoden sind kein Ritual und
Horaz bezieht sich nicht auf eine traditionell etablierte Gestalt aus einem rituellen Zusammenhang (Die Galli des Kybelekultes erscheinen jedoch durchaus als Verwandte der von
Handelman beschriebenen ritual clowns).39
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Handelman (1991: 333): The clown figure of the mendi rite demands that viewers appreciate the
following: the previous state of the bride, the future state of the bride, the passage between them, and the
state of liminality itself.
Diese Inszenierung wird im mendi-Ritus zum Beispiel durch das Schmcken der Braut durchgefhrt, die
vorher ihre alten Kleider anhatte.
Handelman (1991: 330).
Beispielsweise bei der Einsetzung des Huptlings bei den Ndembu. Der zuknftige Huptling wird whrend des Schwellenrituals wie ein Sklave behandelt und beschimpft vgl. Turner (2000: 97101). Der Huptling ist eben auch kein ritual-clown, sondern selbst das Mitglied der communitas, das einen Statuswechsel
erlebt.
Handelman (1991: 332): So it projects its own demise.
Hier liegt auch ein Unterschied zum trickster: Der trickster tritt, obwohl durchaus in seiner Konzeption ein
ganz hnliches Instabil-Konstantes wie der ritual-clown, hufig dyadisch auf, mit einem Gegenspieler, der
oft lter und weiser ist als er selbst und der den trickster sogar bisweilen rettet, wenn er durch sein Handeln
sich selbst in Schwierigkeiten gebracht hat.
Im Jahre 77 v. Chr. wurde einem von ihnen eine Erbschaft verweigert, weil er wegen der Kastration weder
Mann noch Frau sei (Latte (21992: 260), zu Val. Max. 7, 7, 6). Der Kult ist einerseits in Rom isoliert, ande-
76
Frank Wittchow
Es geht vielmehr darum, zu zeigen, dass bestimmte Besonderheiten sowohl in der Darstellung des lyrischen Ich als auch in der des jeweiligen Gegenbers sich einer Erklrung zufhren lassen, wenn auf Inszenierungsformen von Liminalitt verwiesen wird, die in anderen Kulturen mit dem ritual clown, dem trickster und dem Neophyten verbunden sind. Sie
stellen ein semantisches Potential dar, das auch jenseits von etablierten Ritualen und Mythen ausgeschpft werden kann. Seine Formen kommen offenbar in vielen Kulturen vor40
und Horaz kann sich ihrer bedienen.41
4. Liminalitt im horazischen Jambus

Es gehrt zu den Gattungsregeln des Jambus, dass der Sprecher ein Gruppenethos verteidigt und Abweichler von der gemeinsamen Norm als solche kenntlich macht. Dabei
kommt er leicht in einen logischen Konflikt, weil die Gruppe nicht die communitas als Ganzes reprsentiert, aber doch den Anspruch erhebt, dass ihre Werte letztlich die richtigen fr
das gesamte Gemeinwesen darstellen. Er laboriert an dem Umstand, dass die Trennung
von Wir und Ihr, die konstitutiv fr sein Dichten ist, selbst zum Teil des Problems wird,
weil sie Konflikte schafft, deren Ursache der Dichter eigentlich den anderen zuschieben
will. Das ist sicher eine der Ursachen dafr, dass jambische Dichter auch mit dem Mittel der
Selbstbezichtigung arbeiten. Diese selbstkritische Bewegung kann in ihrer Konsequenz
dazu fhren, dass der Sprecher sich von seiner Ingroup entfernt und in das Grenzgebiet
zwischen Ingroup und Outgroup gert. Er verliert damit seine eigene klare Position innerhalb der communitas, er bt an Integration ein, erwirbt aber auf diese Weise auch die
Privilegien eines unabhngigen Sprechers. Es ist offensichtlich, dass auch Horaz in seiner
Selbstinszenierung zwischen sexueller Potenz und erotischem Desaster hin- und hergerissen ist, dass sein Lebensalter zwischen Jung und Alt changiert, und dass seine Angriffe auf
die Hexe mit unklarem Erfolg enden (ebenso wie der Sieg der Hexe fragwrdig erscheint).
Sein ihm in der Not abgerungenes Loblied (3741): effare: iussas cum fide poenas luam, ||
paratus expiare, seu poposceris || centum iuvencos, sive mendaci lyra || voles sonare tu pudica,
tu proba || perambulabis astra sidus aureum. ist ein durchaus passendes quivalent fr eine
40
41
rerseits ist das Collegium innerhalb des pomerium angesiedelt (Takacs (1999: 953)), die Galli stehen also
zugleich drinnen und drauen. Die Galli beschmutzen sich selbst mit Blut, andererseits betteln sie die Umstehenden bei bestimmten Umzgen an (Latte, Takacs). Dieses Sich-Nhern einer extatisch unkontrollierten Gestalt beschreibt das Auftreten der Ritualnarren, die einerseits ein Spektakel sind, das der Zuschauer
goutiert, andererseits in ihrer Ekstase auch als Bedrohung erlebt werden, recht gut.
Wakdjunkaga, Hermes, Prometheus, Reinecke der Fuchs, Till Eulenspiegel: Trickster makes this world (So
der Titel einer jngeren Monographie von L. Hyde (1998)). Fr moderne Beispiele halte ich Q in Star
Treck und das Kleine Arschloch [sic] von Walter Moers.
Vielleicht ist man versucht, hier lieber vom Liminoiden zu sprechen, ein Terminus, der von Turner eigens
vom Liminalen abgeleitet wurde, um ihn fr spielerische und privatisierende symbolische Formen zu operationalisieren. Jedoch scheint dieser zu eng mit dem Dualismus von Arbeit und Freizeit innerhalb von Gesellschaften nach der industriellen Revolution verknpft und zu stark an die Begriffe der Freiwilligkeit und
der Logik des Warenaustausches gebunden (Turner (1989: z. B. 66)), um in Gesellschaften der Vormoderne
Anwendung zu finden. Dagegen hat Turner selbst das Liminale in der ganzen Breite kultureller uerungsformen gesucht, also auch in literarischen Zeugnissen (S. 30) und ferner die Kategorie eines metaphorischen Gebrauchs fr das Liminale zugelassen (S. 70).
77
backward speech eines Ritualnarren, mit der dieser erkennbar das Gegenteil von dem sagt,
was er meint. 42
Wenn wir das Auftreten des Dichters in den Epoden als eine Homologie (nicht als eine
genetische Abhngigkeit) zur Formation des Ritualnarren betrachten, liegt es nahe, die inszenierten Dekonstruktionen des Selbst nicht allein als Verlustgeschichte zu beschreiben.
Ein Ritualnarr ist kulturell produktiv. Um diese Produktivitt bei dem rmischen Dichter
zu erfassen, muss die liminale Phase, um die es ihm geht (schlielich ist es keine Hochzeit
und auch kein Frhlingsritual), strker historisiert werden. We l c h e Schwelle wird berschritten?
In der neunten Epode hat Horaz einen Augenblick der Unsicherheit festgehalten, der
exemplarisch fr die Zeitumstnde ist, die in den Epoden entworfen werden.43 Wenn wir
die Deutung zugrunde legen, dass es sich um den Abend nach der Schlacht von Actium
handelt,44 als noch nicht klar ist, ob Antonius endgltig geschlagen ist, dann htte Horaz
absichtlich den letzten Moment festgehalten, in dem sich die Unsicherheit der politischen
Zustnde manifestiert. 45 Der Abfassungszeitraum spielt dabei berhaupt keine Rolle. Es ist
ein Moment politischer Liminalitt und er ist vom Dichter knstlich festgehalten worden.
Er musste dies tun, weil sich nach diesem Zeitpunkt das Problem der politischen Gruppenbildung entschrft hatte. Man kann es auch anders ausdrcken: Selbst wenn der Sieg von
Actium die Phase der politischen Unsicherheit nicht sofort fr alle sprbar beendet hatte,
war es politisch nicht opportun fr Horaz, das politische Ambigue in die Zeit nach Actium
zu verlegen. 46
Die politische Schwelle hat aber gerade fr Horaz eine besondere Brisanz: als ehemaliger
Kombattant auf Seiten der Caesarmrder konnte er nach Philippi erst allmhlich im Umfeld des Mzenas Fu fassen. Es ist fr ihn gar nicht selbstverstndlich, als Dichter fr die
Partei des jungen Caesar seine Stimme zu erheben. Auch wenn die dichterische persona in
augusteischer Zeit vom Leser nicht mehr vollstndig mit dem Dichter identifiziert wurde,
konnte Horaz nicht einfach ein modernes lyrisches Ich prsentieren, fr das er keine Ver-
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45
46
Makarius (1970: 61). hnlich in epod. 8, 1114. Dort wnscht Horaz der Gegnerin ein ppiges Leichenbegngnis als Ergebnis einer guten Heiratspartie: esto beata, funus atque imagines || ducant triumphales tuum ||
nec sit marita, quae rotundioribus || onusta bacis ambulet. Fluch und Lob fallen hier in verwirrender Weise ineinander. Ein Beispiel gibt Handelman fr den Segnungsritus der Tewa: Bevor die Ritualnarren die Gemeinschaft der Feiernden verlassen, segnen sie sie mit den Worten: May you be loved and liked and
may you die immediatly! (Handelman (1991: 363)).
MacLeod (1982: 374).
Vgl. Anm. 5. Watson (2003: 311).
Vgl. Oliensis (1998: 91) Horaces inability to put a period on the book of epodes is symptomatic of his
involvement in a civil war that jeopardizes the very distinctions that underwrite closure. The disconcerting
recognition of the proximity of oneself and the despised other in Girardian terms, a recurrent crisis of
difference complicates the course not only of individual poems such as Epode 4 but of the collection as
a whole. und ebenda: Caesars battle may have been won, but Horaces anxieties and fears are not yet
quelled.
Erst in den Oden kann der Dichter den Sieg von Actium gebhrend feiern (Vgl. MacLeod (1982: 374), und
er nimmt ganz offensichtlich auf die neunte Epode Bezug, wenn er schreibt (c. 1, 37, 56): antehac nefas
depromere Caecubum || cellis avitis. Nach diesem Caecuberwein sehnte sich das lyrische Ich aus Epode 9,
konnte ihn aber angesichts der Ungewissheit des Siegs noch nicht fr ein Siegesfest mit dem Freund ffnen
(Kieling-Heinze (1958: 521 f.).
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Frank Wittchow
antwortung hatte.47 Damit hatte er aber ein Glaubwrdigkeitsproblem. Das Auftreten als
ein liminaler Sprecher, mit allen Attributen dieser Liminalitt konnte damit fr ihn einen
Ausweg darstellen, Glaubwrdigkeit zu gewinnen. Und tatschlich zeigt sich in den Epoden gerade im Bereich des Politischen nur ein vorsichtiges Herantasten an die Sieger von
Actium. Whrend Horaz in der ersten Epode die private Seite der Freundschaft mit Mzenas betont und ihn das Schicksal Caesars selbst eigentlich nicht interessiert hat, ist er erst in
der neunten engagierter, was dessen mglichen Sieg angeht.
Der Gewinn der liminalen Selbstinszenierung tritt deutlich in der siebten Epode zutage.
Hier hat Horaz zwar eine selbstsichere Sprecherrolle, aber er kann diese nur halten, weil er
sich jenseits der zerstrittenen Parteien stellt. Hier haben wir Horaz genau in der Position,
die sich ein Schwellenwesen unter Preisgabe des eigenen Ortes in der Struktur der Gesellschaft erkaufen kann: Er kann das kommentieren, was sich gerade vollzieht, er kann kritisieren und er kann eine Utopie aufscheinen lassen dessen, was communitas bedeuten kann,
eben weil er selbst communitas gegen Struktur vertritt.48 Ritualnarren unterlaufen Grenzziehungen der Gesellschaft nicht deshalb, weil sie ihnen feindlich gegenberstehen, sondern weil sie die Grenze in ihrer Paradoxie symbolisieren. Das zeigt sich sehr eindrucksvoll
am Verhalten der capakobam, den Ritualnarren bei den Mayo-Indianern von Sonora. Bei
den Osterriten fhren sie einerseits groteske und scheinbar schamlose Pantomimen in der
Kirche auf. Zwei der capakobam aber bauen sich andererseits whrend dieser performance
vor dem Altar auf, um ihn gegen die Verwstungen der anderen zu schtzen. The affinity
of the clowns to boundary is clear: not only are they designed to alter or to dissolve
boundaries, but also to represent them. Therefore it is not surprising that, as Parsons and
Beals write, the clowns are the protectors of the image of Christ and his special servitors
during Lent. There are strong connections between the idea of boundary and those of
guarding, protecting and keeping of order.49 Der Narr ist aggressiv und angreifbar
zugleich, 50 unschuldig und gefhrlich zugleich51 (wie der Knabe in epod. 5)52. Er ist fr die
47
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51
52
Mayer (2003) geht jetzt sogar davon aus, dass der antike Leser eine persona immer mit dem Dichter identifiziert unless it was otherwise clear that the writer was indulging in ethopoeia (S. 78). Er zeigt dies nicht
zuletzt an Horaz. Dennoch ist vielleicht die etwas vorsichtigere Auffassung Rslers (1985) und DAlessios
(1994) vorzuziehen, nach der man von Fall zu Fall neu entscheiden muss, welche Beziehung das lyrische Ich
zum realen Dichter unterhlt. Nach Rsler (S. 143 f.) ist eine etabliertere Lese- und Buchkultur Voraussetzung dafr, dass der Leser ein lyrisches Ich von der Persnlichkeit des Dichters trennt. Sein Beispiel dafr
ist Horaz.
Vgl. den Hofnarren bei Turner (2000: 108). Die ritual clowns innerhalb von Ritualen, wie sie von Makarius
(1970) und Handelman (1991) beschrieben werden, aber auch die trickster Radins (1956) und Kppings
(1984) setzen in der Regel nicht zu expliziten Parrhesien an, aber ihre moralische oder auch utopische
Funktion wird immer wieder betont.
they are the aggressors and the victims Handelman (1991: 337).
The ritual-clowns are both innocent and dangerous Handelman (1991: 345).
Der Knabe selbst hat eine ganze Reihe der Eigenschaften der Initianden: Da sie keine Rechte ber andere
haben, schwcht sie das zwar einerseits, es befreit sie aber gleichzeitig von strukturellen Verpflichtungen.
Auerdem bringt sie das in enge Verbindung zu nichtsozialen oder asozialen Lebens- und Todeskrften.
Daher das hufige Gleichsetzen von Novizen mit Geistern, Gttern oder Ahnen einerseits, mit Tieren und
Vgeln andererseits. Turner (1989: 38). Auch das Entkleiden des Knaben und seine Konfrontation mit
den Gegenstzen von Leben und Tod, mnnlich/weiblich, Nahrung/Exkremente (ebenda S. 38) weisen
in diese Richtung. Der puer ist insofern ein alter ego des Horaz.
79
Gemeinschaft, 53 in der er auftritt, konstruktiv und destruktiv, er wird zugleich gefrchtet

und verlacht, er bertritt Grenzen und Tabus, um sie zugleich zu schwchen und zu besttigen. 54 Er kann Werte schaffen und gleichzeitig zerstren. My view differs also from
those literarians () who consider the fool (or ritual-clown) to be the spirit of disorder or
the enemy of the boundary. The ritual-clown is not opposed to the boundary, he is of the
boundary. 55 In der 7. Epode verteidigt Horaz genau die Werte, die die rmische Gesellschaft braucht, um als communitas zu funktionieren. Er spricht in seiner klagenden Invektive gegen die zu den Waffen eilenden Rmer (quo quo scelesti ruitis) eben nicht eine konkrete Partei an, sondern beklagt den Verfall des gesamten Gemeinwesens. Es ist in diesem
Zusammenhang charakteristisch, dass die moderne Forschung auch hier die Sprecherrolle
problematisiert hat, und zwar diesmal nicht aufgrund der Widersprchlichkeit der Aussagen, sondern im Hinblick auf die ffentliche Rolle des Dichters: Horaz kann, da nicht
Senator, ein solches Rederecht als contionator eigentlich nicht beanspruchen. 56 Auffllig ist
aber, dass Horaz sich berhaupt nicht die Mhe gemacht hat, ein institutionelles setting zu
entwerfen, in den seine Rede eingepasst werden knnte. Das Rederecht, das er sich nimmt,
entstammt ganz aus der Rolle, die er in den Epoden einnimmt. Und diese findet sich nicht
in den Institutionen der Stadt.
5. Ausblick
Wenn man sich auf diesen Aspekt einlsst, zeigt sich, dass letztlich smtliche Epoden des
Horaz in der Logik einer inszenierten Liminalitt aufgehen: Epod. 2, mit dem Sprecher
Alfius inszeniert paradigmatisch einen Sprecher, der sich selbst desavouiert, epod. 3, 5 und
17 inszenieren die Auseinandersetzung mit der Hexe Canidia, in der Magisches und Groteskes vereint auftreten; die eigentlichen Invektiven in epod. 6 und 10 erscheinen entweder
durch die innere Anlage oder den Kontext des Folgegedichtes in ihrem Impetus gebrochen;
die symposiastischen Epoden inszenieren die liminale Situation der drinking occasions,
deren Charakteristika Gusfield herausgestellt hat. The drinking occasion is a contrast to
the rational and hierarchical attitudes of persons as dramatic actors and actresses; as players
of rules. In the drinking arena first names are required and organizational placements
tabooed. Here again Victor Turners distinction between structure and communitas is useful.57 Die Greisinnenepoden und die Liebesgedichte (epod. 8 und 12; 11, 14 und 15) ergeben zusammen ein Szenario sexueller Potenz und Impotenz; Auch das Groteske hat hier
53
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57

Hier liegt auch ein bedeutsamer Unterschied zur karnevalesken Inversion. Die Inversion bekrftigt Grenzen, indem sie sie bertritt. Der ritual-clown dagegen verhlt sich ambivalent zur Grenze, weil er die
Grenze selbst ist. Er verweist auf das gesellschaftliche Konstruierte von Schwellen.
Handelman (1991: 342). Er uert sich hier gegen Willeford (1969). Die Ausdrcke spirit of disorder und
enemy of boundaries kommen aber von Kerny (1956: 185). Auch Kpping (1984) betont fr den trickster
eher die Betonung des Zwischenraums, den er einnimmt, nicht eine reine Feindseligkeit gegenber Grenzen (S. 199 und S. 212 Anm. 18), dennoch scheint er auch fr ihn eine Figur der Unordnung zu sein.
S. 198 (Hervorhebung von Kpping).
Mankin (1995: 143), Watson (2003: 266 f.).
Gusfield (1987: 82).
80
Frank Wittchow
seinen Platz: Die Alte in Epode 8 hat einen Leib, der mit groer Drastik gezeichnet ist. Die
Betonung des Unterleibs und das Klaffen der Krperffnungen entsprechen etwa dem, was
Bachtin als das Besondere des grotesken Krpers dargestellt hat:58 Dieser Krper ist nicht
in klassischer Schnheit und Ruhe eine von der brigen Welt abgeschlossenen Entitt,
sondern tritt ber seine Ausstlpungen ( Phallus, Mund, Anus usw.) in Kontakt mit der
Welt. 59 Er ist deshalb kein Inversionsphnomen, auch wenn Bachtins These hufig in dieser
Richtung rezipiert wird.60 Das Groteske ist damit eine bevorzugte Ausdrucksform des
Liminalen.
Komplex ist die Situation der politischen Gedichte (epod. 1 und 9; 7 und 16): Horaz erscheint hier letztlich zugleich in der Rolle des ritual clown und des Neophyten: In den Epoden 7 und 16 nutzt er die Lizenz des liminalen Sprechers, von auen in die Gemeinschaft
hineinzusprechen, in epod. 16 mit der fr den trickster typischen utopistischen Manier. In
epod. 1 und 9 dagegen wird die allmhliche Eroberung einer eigenen Position (von der privatisierenden Beziehung zu Mzenas hin zu einer politisierten der Csarpartei) abgebildet.
In beiden Fllen gibt Horaz einen Ausblick auf eine mgliche Entwicklung, ohne diese abzuschlieen. Auch dies ist typisch fr die genannten Agenten des Liminalen: Als Schwellenwesen knnen sie kurzzeitig diesseits oder jenseits der Schwelle operieren, ohne dass
man sie auf eine bestimmte Position festlegen kann. Das macht Horaz mit dem Abschlussgedicht besonders deutlich, wenn er, ausgerechnet nach der eskapistischen Utopie von den
Inseln der Seligen, in denen alle Konflikte aufgehoben scheinen, wieder in den Konflikt
mit der Hexe gert und dort zugleich scheitert und siegt, genauso wie die Hexe im Siegen
scheitert. Der Konflikt scheint offen, Horaz unterwirft sich der Hexe und beschimpft sie
zugleich. Oder wie Kpping es vom trickster aussagt: Er gibt sich selbst-reflektiv, aber
er verspricht keine Besserung.61 Es ist fr die Konzeption der Jamben, so wie sie hier
verstanden wurde, nur konsequent, den Konflikt nicht endgltig aufzulsen, das selffashioning als Schwellenwesen verbietet den bergang aus der Ambiguitt in die politischsoziale Eindeutigkeit. Erst in den Oden kann Horaz die Spannung aus bestimmten Motiven wieder herausnehmen und sie neu prsentieren. 1, 37 feiert den Sieg des Augustus und
antwortet auf epod. 9 (s. o.). C.1,2 holt den politischen Neuanfang doch auf den Boden
Roms zurck und antwortet auf epod. 16,62 1,3 ist wieder ein echtes Propemptikon (statt
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61
62
Ich mchte hier nicht auf die verschiedenen Theorien des Grotesken eingehen, da es fr die Interpretation
keinen Unterschied macht. Allgemein verweise ich auf die neue Untersuchung von Fu (2001); ferner ist im
Rahmen der Arbeitsgruppe zum Ritual am Berliner SFB Kulturen des Performativen ein Aufsatz erschienen, an dem auch Verf. mitgearbeitet hat und der auf diesen Komplex eingeht: Arbeitsgruppe Ritual (2004).
Bachtin (1995: 358 f.). Einen Bezug von Bachtin zu den Greisinnenepoden des Horaz stellt, in einer Interpretation, die selbst einen menippeischen Charakter trgt, Hendersson (1987: 110) her.
Prtulas (1983: 15); Rsler (1993: 85 f.) betont den Karneval als verkehrte Welt; Fu (2001) macht deutlich,
dass die Inversion nur eine Form des Grotesken (neben Chimre und Verzerrung) ist und m. E. gerade
nicht die, an die Bachtin denkt (sondern eben an die hyperbolische Verzerrung). Das Groteske vermittelt
hier gleichsam zwischen der Schwarzweimalerei einer Gesellschaft, die ber ihre Werte verunsichert ist,
und einer stabilen, zum Teil sogar autoritren Gesellschaft, die feste Werte hat. Beide Pole aber versuchen
das Ambivalente des Grotesken auszuschlieen. Ein gewisses Bewusstsein fr das Groteske in den Epoden
zeigt la Penna (1993: z. B. 17): Come si vede, lorrido e il comico qui sono pienamente fusi. und p. 15
Dunque Lorrido disgustante trapassa nel comico, creando quelle temperie che noi indichiamo col termine
di grottesco. Von einer sthetik des Hsslichen spricht bereits Wili (1948: 50).
Kpping (1984: 210).
Kieling-Heinze (1958: 11).
81
der inversen epod. 10), die Invektiven gegen die Alte werden in c. 1, 16 zurckgenommen63
mit einer expliziten Absage an das jambische Genos (vv. 14): O matre pulcra filia pulcrior ||
quem criminosis cumque voles modum || pones iambis, sive flamma || sive mari libet Hadriano.
Prometheus (!) habe dem Menschen den Zorn ins Herz gesenkt (vv. 1316): fertur Prometheus addere principi || limo coactus particulam undique || desectam et inani leonis || vim stomacho adposuisse nostro. Die Frau, die er in den Jamben, in der Glut der Jugend beschimpft
hatte, will er nun wiedergewinnen und nicht mehr jambisch dichten. Durch den Verweis
auf Prometheus sehen wir die Doppelnatur des Schwellenwesens Horaz besttigt: Als
menschliches Pendant zum Titanen wirkte er als jambischer Sprecher wie ein ritual clown:
verstrend, kommentierend, provozierend. Als Neophyt aber hat er eine Entwicklung
durchgemacht und einen neuen Status errungen. Der trickster entlsst den Narren.
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63
Hahn (1939: 221). Zu den offensichtlich problematischen Teilen von Hahns Interpretation (die Tyndaris aus
carm. 1, 17 als Tochter der Canidia, das zweifelsfreie Festhalten an der Historizitt der Canidia usw.) soll
hier nicht extra Stellung genommen werden.
82
Frank Wittchow
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Ille ego: (Mis)Reading Ovids Elegiac Persona
83
Katharina Volk

Nearly two millennia after his death, Ovid is as popular as ever.*0 Denounced in the Romantic period for his supposed lack of true feeling and empty rhetoric, and subsequently
relegated to anthologies read by schoolboys, the Roman poet has in the last fifty years
made a splendid comeback and is today perhaps the most widely read Latin author altogether.1 Clearly, classical scholarship is enjoying a new aetas Ovidiana, 2 but the current interest in things Ovidian is not restricted to the halls of academe. Thus, for example, a New
York traumatized by the terror attacks of September 11, 2001 found solace in Mary Zimmermans dreamlike stage adaptation of the Metamorphoses, a production that just months
later went on to become a Broadway hit,3 and over the last few decades, writers from various countries have been producing fiction that features the Roman author as a character.4
As the success of these latter works shows, it is not just Ovids poetry that holds a fascination for todays readers, who are often equally intrigued by the personality of the urban
0
* A version of this paper was delivered at the Langford Seminar Meeting Roman Elegy in a New Millennium at the Florida State University, Tallahassee, FL on 10 November 2001. For valuable comments I am
grateful to Francis Cairns, the conference organizer, and to the other speakers, as well as to Ernst A.
Schmidt. I also wish to thank the Fondation Hardt pour ltude de lAntiquit Classique (Vanduvres,
Switzerland) for enabling me to study Ovids persona in idyllic surroundings during a sojourn in the
summer of 2001. This paper has grown out of my work on Latin didactic poetry (published in book form as
Volk (2002)) and, in particular, further develops ideas formulated in my discussion of the persona of the Ars
amatoria (pp.18895). For more detailed treatment of some of the points raised in what follows, I refer the
interested reader to this earlier work (see also fn.36, below). For various reasons beyond my control, this
paper has taken an especially long time to appear in print: the original manuscript was completed in the
summer of 2003, and I regret that I have been able to incorporate scholarly literature published after this
date only selectively.
1
For the verdict of the Romantics, compare the assessment of August Wilhelm Schlegel: Er hat weniger das
Gefhl ausgedrckt, als darber gewitzelt, wiewohl er die sophistische Rhetorik in seiner Gewalt hat
(Vorlesungen ber die schne Litteratur und Kunst, quoted by Stroh (1969) 108). For Ovid as the archetypal
school author, witness the very first sentence of L. P. Wilkinsons Ovid Recalled: If you ask anyone
whether he likes Ovid, the chances are that he will reply that he did not care for what he read of him at
school and has read nothing since (Wilkinson (1955) xiii). Wilkinson himself ((1955) 43944) discusses in
greater detail the reasons for the demise of Ovids reputation from the 18th century onward; it is probably
fair to say that Wilkinsons own book, with its programmatic title, has been an important factor in bringing
about the Ovidian renaissance of the second half of the 20th century.
2
See Hardie (2002a) 410 for a discussion of some of the reasons for Ovids special appeal to contemporary
scholars.
3
See Ben Brantleys review in the New York Times (October 10, 2001, pp.E1 and 7), entitled How Ovid
Helps Deal with Loss and Suffering; compare Hinds (2005) 657. For a classicists appreciation of the play,
see Farrell (2001).
4
The most recent example is Jane Alisons novel The Love-Artist (New York 2001). Note also David Maloufs An Imaginary Life (London 1978), Christoph Ransmayrs Die letzte Welt (Nrdlingen 1988), as well
as Antonio Tabucchis short story Sogno di Publio Ovidio Nasone (part of the collection Sogni di Sogni,
Palermo 1992). On Tabucchi, see the discussion of Miller (2001), who lists further contemporary fiction
with Ovidian themes on p.237; on the novels of Malouf and Ransmayr, see now Hardie (2002b) 32637.
84
Katharina Volk
sophisticate who rose to celebrity through his daring erotic verse only to find himself
suddenly exiled to a barbaric place under circumstances shrouded in mystery.
Starting in his own lifetime, attitudes to Ovid the poet have always been colored by attitudes to Ovid the person (see Stroh (1969) 12), a somewhat paradoxical situation given
that most of our biographical information about the historical figure Ovid is actually
extracted from his poetry (compare Holzberg (1997a) 3154 and (1997b) and White (2002)
1). The Ovid we think we know is really the I that speaks to us from the poets erotic elegies, his Metamorphoses and Fasti, and his exile poems, and the character and identity of
this speaker have been the subject of considerable debate. In what follows, I shall trace the
history and terms of this debate, as well as suggest an approach not hitherto considered to
some of the theoretical issues that recent interpretations of the Ovidian I raise. My discussion will focus primarily on Ovids amatory works and will be centered around two
crucial questions and possible answers to them: Who speaks in Ovids poems? and Who
has the say in them? While this second question may sound just like an awkward rephrasing of the first, it actually concerns a somewhat different matter, a problem that will become apparent only once we have considered the first question in some detail.
1. Who Speaks?: From Author to Persona

The most obvious answer to the question Who speaks? is, of course, the author. This
reading, the autobiographical one, is largely discredited today, but from antiquity until
rather recently, it was a standard way of interpreting literary texts.5 Thus, for Plato and
Aristotle, it was a matter of course that it is the poet himself who speaks, unless he explicitly introduces another speaker, such as a dramatic character or epic protagonist.6 In the
case of Ovid, the autobiographical approach proved positively pernicious when Augustus
decided to use the Ars amatoria as a pretext for the poets exile, apparently alleging that
Ovid was teaching adultery in his poem.7 The same kind of ready identification of author
and poetic I was to be detrimental to Ovids reputation for centuries to come, with the
perceived immorality of works like the Amores and the Ars amatoria determining the assessment of the poets character. The attitude of Don Juans concerned mother, who in
Byrons poem blacklists a whole number of ancient authors she does not want her son to
read, is representative: Ovids a rake, as half his verses show him (Don Juan 1.42).
Already in antiquity, however, the autobiographical reading had its critics, most prominently some of the poets themselves. Catullus famously warned his friends Furius and Aurelius against taking his soft verses as evidence for any lack of manhood on the part of the
poet himself, declaring, castum esse debet pium poetam / ipsum, versiculos nihil necesse est
(16.56). Likewise, Ovid, once exiled, tried to convince Augustus that his naughty carmen
had nothing to do with his reverent life, effectively warning the emperor against what
scholars in the 20th century were going to call the intentional fallacy:
5
On the autobiographical reading as standard in antiquity, see Clay (1998), Korenjak (2003), and Mayer
(2003).
Plato, Resp. 3.392c9394c8; Aristotle, Poet. 1448a2024 and 1460a511. Compare the discussion in Clay
(1998) 1828.
See, e.g., Tr. 2.21112 (turpi carmine factus / arguor obsceni doctor adulterii) and passim in the exile poems.
85
crede mihi, distant mores a carmine nostro,

(vita verecunda est, Musa iocosa mea)
magnaque pars mendax operum est et ficta meorum:
plus sibi permisit compositore suo (Tr. 2.3536).8
(Believe me, my character is different from my song; my life is reverent, my Muse a jokester. A great part of my work is lies and fiction: it allowed itself more than its author.)
Needless to say, both Catullus and especially Ovid had their own agendas in insisting on
the disjunction between a poets life and his work,9 but the fact that they were able to argue
along these lines shows that the identification of poetic speaker and poet was at the same
time both entrenched and open to revision.10 Later writers such as Martial, Pliny, and Apuleius were to echo their literary predecessors sentiment.11
Interestingly, in the passages quoted, Catullus and Ovid contrast their own person specifically with their works (versiculi, carmen), not with these works first-person speakers
thus, perhaps, attesting to an excitingly modern idea of the autonomous text, but at the
same time begging the question of the identity of the poems I. The solution modern
scholars are most likely to adopt is, of course, to regard a literary texts first-person speaker
as a character in his or her own right, fictional to be sure, entirely divorced from the works
author, and for the purpose of interpretation, at any rate, the sole source of the utterance
that constitutes said text. In literary studies, such an intra-textual first-person speaker is
typically referred to as a persona, a Latin word originally meaning mask and then role,
character (compare Dubielzig (1998)).12 Already in antiquity, the term was occasionally
used the same way it is today, for example, by Servius, who observed that didactic poetry
always features both the persona of the teacher and that of the student ( praeceptum et doctoris et discipuli personam requirit, Prooem. ad Georg. 129.1011 Thilo).
Servius, of course, wrote centuries after Ovid, and Diskin Clay in his study of the topic
((1998) 359) puts the discovery of the literary persona generally late. It would seem,
though, especially in view of the evidence assembled by Fuhrmann (1982) and Dubielzig
(1998), that role playing was in fact an integral part of Roman society, where engaging in
different types of social behavior could be described as acting out different parts or per-
10
11
12
Compare the extended passage Tr. 2.34760, as well as Tr. 1.9.5962; 2.710 and 33940. The term intentional fallacy was coined by Wimsatt and Beardsley (1946), who in their seminal article cautioned that We
ought to impute the thoughts and attitudes of the poem immediately to the dramatic speaker, and if to the
author at all, only by a biographical act of inference (470). I hasten to add that I myself do not mean to impute the thoughts and attitudes of Catullus and Ovids poems to their historical authors: by Catullus and
Ovid, I am, strictly speaking, referring solely to the poems speakers.
Strikingly enough, Ovid on numerous occasions also uses the opposite argument, claiming (in the Amores)
that his love elegy treats his own nequitia (ille ego nequitiae Naso poeta meae, 2.1.2; see also 3.1.1522) and
(in the Tristia and Epistulae ex Ponto) that his sad exile poetry is a direct reflection of the authors unhappy
life (see esp. Tr. 5.1, in particular 910: ut cecidi, subiti perago praeconia casus / sumque argumenti conditor ipse
mei ).
Korenjak (2003) 656 and esp. Mayer (2003) 6671 downplay the significance of these passages unjustly,
in my opinion.
See Mart. 1.4.8 and 11.15.13; Plin. Ep. 4.14.45; and Apul. Apol. 11.
On the concept of the literary persona, see Elliott (1982) and (with a special focus on antiquity) Clay (1998)
and Mayer (2003); on the Latin word persona and its uses in Roman culture, see Fuhrmann (1982) and
Dubielzig (1998).
86
Katharina Volk
sonae, and where the term persona was especially appropriate in such dramatic venues as
politics or law.13 Thus, for example, Cicero explains that an orator can speak in either his
own persona or that of some other individual,14 which seems to imply that even if he speaks
propria persona, he is actually imagined as playing a role.
A similar distance between an author and his literary I may be expressed in the idiom
ille ego (that I), a curious combination of demonstrative and personal pronoun generally
used by Latin authors to identify the speaker with, as it were, some particular manifestation of himself, in a manner similar to the English expression I am the one who.15 This
identification may be with an earlier self (I am the one who used to ; cf., e.g., Ov. Pont.
1.2.12936), with a public role (I am the one who held this or that office ; cf., e.g.,
CIL 6.1372), with a statue or portrait (I am the one you see before you ; cf., e.g., Epigr.
Bob. 45.12; compare Brandt (1928) 3334), or and this is the case of interest to us with
a poetic persona. Thus, the spurious Aeneid proem transmitted in the Donatus vita (42) famously identifies the subject of arma virumque cano with ille ego qui quondam, etc., that is,
with the speaker of the Eclogues and Georgics.16 Similarly, in Ovid, Amores 2.1.2 (ille ego
nequitiae Naso poeta meae), the I (ego) explicitly accepts the role of that one (ille),
namely, the nequitiae poeta; likewise, the first person of Tr. 4.10.12 (ille ego qui fuerim,
tenerorum lusor amorum, / quem legis, ut noris, accipe posteritas) equates himself with that
player of tender loves. In the second example, the persona is actually identified with the
book itself (quem legis, 2; compare my remarks above on Catull. 16 and Ov. Tr. 2.3536),
which makes it seem even more like an entity divorced from the author, in spite of the overt
identification (compare the similar passage Mart. 1.1.12 and Clay (1998) 30). The use of
ille ego in Latin literature certainly bears further investigation, but I tentatively regard it as
additional evidence for the assumption that Romans even of the classical age would not
have found outlandish the idea that a poems I is not the real man, but just a mask.
In the course of the past fifty years, the concept of the persona has become generally accepted in literary studies, including the field of classics. Thus, it is the communis opinio of
scholars concerned with Roman elegy that the poems of Propertius, Tibullus, and Ovid
cannot be assumed to reflect the real-life experiences of their authors and that all interpretation must therefore be restricted to these works first-person speakers and the way in
which these fictional characters present their fictional love affairs.17 This reasonable ap-
13
14
15
16
17
Compare Edmunds (2001) 73. The performative aspects of Roman public life have recently been the subject
of much scholarly work. For a short and convenient introduction to the topic, see Braund (2002) 89109,
with references.
Nam tum ex tua persona enumerare possis tum vero personam aut rem aliquam inducere et enumerationem ei
totam attribuere (Inv. 1.99); compare also the other passages listed by Dubielzig (1998) in section IB1 (col.s
171819).
On the phrase, see Burckhardt (193153) 2756, as well as Brandt (1928) 3334 and Austin (1968) 11011,
all of whom provide lists of passages.
On the proem, see Austin (1968).
See, e.g., Holzberg (2001), who in his recent introduction to the genre observes, [to speak of subjective
elegy no longer makes sense] da man im Gegensatz zur lteren Forschung den ich sagenden poeta/amator
in den Elegien des Properz, Tibull und Ovid nicht mehr mit der realen Person des Dichters gleichsetzt, und
das mit Recht Denn die Person des poeta/amator ist ein Konstrukt (2). This approach is shared, in
one form or another, by most recent writers on love elegy in general and Ovid in particular, though there
are always dissenters who push for a more autobiographical reading instead (e.g., Green (1982) 5965, who
87
proach does not on principle preclude the possibility that poetic texts might have an autobiographical component; it simply takes an agnostic attitude toward the individual poems
real-life background, excluding it from the interpreters endeavor while not denying its
possible existence (compare White (2002) 1). Therefore, critics who, in an effort to avoid
the intentional fallacy, effectively deny the possibility that the persona might bear any resemblance to the actual author, and vice versa, are engaging in faulty logic: just because we
cannot extrapolate from the persona to the real poet, it is still perfectly possible for the
poetic I to resemble its creator in certain ways. To use an Ovidian example, the fact that
we may not take all pieces of information on Ovids sojourn in the Black Sea region given
in the Tristia and Epistulae ex Ponto at face value, or that we may regard it as wise not even
to engage with the question of their historicity, does not in itself mean that Ovid did not go
into exile or that many of the described particulars of his stay in Tomis may not in fact be
true.18
Studying the persona instead of the author does not mean denying the relationship between life and art, but purposely ignoring a conundrum that will never be solved. In the
case of Ovid, readers will always be fascinated by the supposed personality of the mysteriously exiled poet (for obvious reasons, no novels have been written about an Ovid who
stayed at home and invented his relegation as a literary game), while critics will safely analyze the Ovidian persona instead. However, having thus answered the question Who
speaks? with the unobjectionable the persona, we have inadvertently opened up a whole
new inquiry, centered around our second question.
2. Who Has the Say?: The Unreliable Persona

The persona has been identified as the I who, as it were, utters the speech that constitutes a
poem. However, does this mean that this first-person speaker also has the say in the text,
that is, is in control of all its implications and effects? To illustrate that this need not always
be the case, I shall take a brief look at Ovids Heroides. In this work, the personae of the various heroines (and heroes, if we include the double letters) are obviously the speakers (or, to
be precise, writers) of the individual texts; however, they are clearly not in charge of everything that is going on in these poems. Take, for example, Heroides 10, the letter of Ariadne to
Theseus. Terrified at finding herself deserted on a wild and lonely island, the Cretan princess
is afraid of the many possible dangers that could come to her from either land or sea: multa
mihi terrae, multa minantur aquae (10.94). Her shock and distrust are so great that, in a cosmic sweep, she even fears the heavens, complete with the heavenly gods: caelum restabat
timeo simulacra deorum! (10.95). This line will strike readers as funny since they know what
Ariadne does not, namely that shortly after the completion of her letter, she will indeed be
dramatically approached by a god, Bacchus, an event that will change her situation entirely.
18
makes the extravagant claim, among others, that Corinna was Ovids first wife; compare also Clarke
(1976), Griffin (1985), and della Casa (1993)). Mayer (2003) generally rejects the use of modern personacriticism in the interpretation of ancient texts (esp. 789).
For proponents of the view that Ovid was never exiled, consult the historia quaestionis of Claassen (1986) 24
and see Fitton Brown (1985), Holleman (1985), and Hofmann (1987); on the unrealistic representation of
Tomis in the exile poems, see Williams (1994) 349.
88
Katharina Volk
Her ignorance of her future as a divine spouse contrasts with the readers knowledge of her
further mythological career in an effect known as dramatic irony an effect that cannot be
ascribed to Ariadnes, that is, the personas, agency.19 Similarly, Ariadne but not the
learned reader is entirely unaware of the intertextual relationship between her lament and
Catullus poem 64, and we can safely assume that she does not know that she is writing in
Latin elegiacs either (would the daughter of Minos not be using Linear B?).20
This discrepancy between what the persona is saying and what his or her words actually
convey is a hallmark of the Heroides as a whole, and it has important implications for how
poetic personae generally work. What happens in the Heroides is that there is a secret communication between author and reader over which the persona has no control and of which
he or she is unaware. In other words, the author has, for his own purpose, deliberately created an unreliable, fallible persona, and for the reader to be able to understand the text
adequately, he or she must be aware of the personas fallibility.21
To thus view the persona like a character in a play (note the original meaning of persona), a character whose perspective is limited, who is not fully aware of the impact and
implications of his or her words, and who is therefore just an unknowing instrument in the
communication between author and reader this model works well for the Heroides. However, it has also in recent years been applied more and more often to Ovids other elegiac
works, most notably the Amores and Ars amatoria. Numerous scholars maintain that the
persona of these poems is a deficient character who has been set up by the author to unknowingly betray his own failures to the reader. Thus, Niklas Holzberg and others regard
the amator of the Amores as a ridiculous braggart whose rather pathetic love life is intended
by the actual author to give amusement to the readers who are in on the game;22 in the interpretation of such critics as Leslie Cahoon, by contrast, the speaker is a disgusting sexist
devised as a negative exemplum by the real Ovid for the benefit of his audience.23 Similarly,
the praeceptor of the Ars amatoria has been described as either an inefficient charlatan or a
sinister seducer; the narrator of the Fasti appears, in one reading, as an antiquarian poet
who increasingly loses control of his own subject matter; and the speaker of the Ibis has
been interpreted as a madman who loses himself in a manic fit.24
19
20
21
22
23
24
Compare esp. Barchiesi (1986) 93102; see also Volk (2003).

Compare Her. 3.2, where Briseis describes her letter as vix bene barbarica Graeca notata manu (!).
On the unreliability of the speakers in the Heroides, see especially Spoth (1992) 15770; generally on the
phenomenon of secret communion between author and reader at the expense of an unreliable narrator/
speaker, see Booth (1961) 3009.
Compare Holzberg (2001) 11819: welch groen Spa der reale Autor der Sammlung offenbar daran hat,
seine elegische persona als Maulhelden vorzufhren (see also pp.115, 125, 126, and 127, and compare Holzberg (1997a) 5577); similar interpretations are found in, e.g., Barsby (1973) 1718, Davis (1989), Spoth
(1992) 1647, Stapleton (1996) 137, and Bretzigheimer (2001). See also Weinlich (1999), who, unlike Holzberg and others, examines the staging of the lovers persona without necessarily positing a mocking intention on the part of the author.
Compare Cahoon (1985) 38: Admittedly by indirection, these three [ poems, i.e., Am. 1.1, 2.1, and 3.1]
add up to an implicit recusatio of poetry that trivializes human suffering, teaches insensitivity and infidelity,
and perverts the nobler goals of poetry. Taken together, the three poems become a kind of burlesque of
their stated intentions in order, ultimately, to form a rejection on Ovids part of his own persona, the poetlover (see also Cahoon (1988)).
Compare, e.g., Fyler (1971), Verducci (1980), Wright (1984), Myerowitz (1985) 37, Downing (1993) 674,
and Tarrant (1995) 689 (on the Ars amatoria); Newlands (1995) (on the Fasti); and Williams (1996) (on the
Ibis).
89
In regarding the persona as a kind of puppet played by an author who has his own
agenda, scholars risk falling prey to a kind of secondary intentional fallacy: the author,
whom criticism had dismissed from the interpretation of literature, has slyly made a comeback. This is problematic, to say the least, for with which justification can we remain skeptical that the historical Publius Ovidius Naso had sex with a slave girl named Cypassis (as
an autobiographical reading of Am. 2.7 and 8 would suggest) if at the same time we are
happy to ascribe to said Roman author all kinds of intentions or even emotions (like the fun
he had, according to Holzberg (see fn.22), in creating a ridiculous literary persona)? This
problem can be solved if we avail ourselves of narratological theory and, instead of invoking the actual author, refer to the implied author, a theoretical construct defined by ONeill
(1994) as a a narrative agent to be seen as identical neither with any narrator nor with the
real author (66) and a notional norm of authority within the text itself, against which narratorial deviations can be gauged (67).25 Note that with the introduction of the implied
author, we have arrived at a rather more complicated answer to the question Who speaks?
than the one originally envisioned: instead of dealing just with the persona, we now have
two agents within the same text, whose respective roles in the process of communicating
meaning to the reader are rather different and whose relationship to each other in each individual text calls for analysis.
Few Latinists, if any, actively employ the concept of the implied author in their poetic
analyses (an exception is Edmunds (2001) 6382; see also Korenjak (2003) 61), and apart
from the danger of the intentional fallacy, it makes little difference whether we operate with
this intra-textual figure or, somewhat naively, stick to the extra-textual author instead.
What interests me in what follows are the theoretical implications of the supposed split between strong author (or implied author) and weak persona, the assumption of which
underlies the readings of Ovidian elegy just summarized. Before turning to what I think the
problems are with this interpretive move, I would like to point out briefly what I find
a rather disturbing aspect of some (though not all) of these scholarly works, namely that
they appear to ring in a return of the moralizing interpretation of Ovids poetry. If earlier
readers, such as Augustus, blamed the actual author for his works immorality, modern interpreters hit away at the persona instead, all the while maintaining that the author himself
is a good guy, who must have devised his evil intra-textual Doppelgnger solely for the purpose of moral edification. It is one thing to find Ovids poems immoral; it is quite another
to claim that it is the author himself who points his finger at their immorality.26
The main problem with any such interpretation, however, is that it is usually quite difficult to ascertain, not only the unreliability and fallibility of a given poems persona, but especially the purpose of the author (or implied author) in presenting the persona the way he
or she does. In the case of Heroides 10, we are aware of Ariadnes limited perspective because we ourselves have independent information about the personas mythological context. Still, what are we to make of the discrepancy between the speakers words and what
we know to be the rather different reality of her situation? Is Ariadnes cluelessness supposed to be funny or tragic? Individual readers may have different opinions on this
25
26
Generally on the notion of the implied author, cf. Booth (1961) 6777 and 151 and ONeill (1994) 6671;
while these critics are concerned specifically with narrative, their insights apply, mutatis mutandis, to poetic
personae just as well as to narrators.
Compare the comments of Boyd (1997) 13940.
90
Katharina Volk
point. In the case of the Amores, by contrast, we may well not agree on the extent to which
the persona is, or is not, in charge of the effect of all his words. Is there, or is there not, a
secret message on the part of the author (or implied author)? And if there is, what is
it? As ONeill (1994) 73 points out, ultimately every text has as many implied authors
as it has real readers, a state of affairs brought about by the fact that, as Booth (1961)
321 writes, whenever an impersonal author asks us to infer subtle differences between his
narrators norms and his own, we are likely to have trouble. In other words, the assumption of a split in agency between (implied) author and persona easily leads either to aporia
or otherwise to the realization that every reader will simply have his or her own opinion
about the (implied) authors agenda.
It can be argued, of course, that there is nothing wrong with this. Indeed, the very multitude of different and often conflicting interpretations of Ovids poems attests to the openness and indeterminacy of these texts (and, for that matter, all literary artifacts), which gain
their meaning only through the process of reading. Still, I believe that there is more to be
said about the issue of a personas reliability and that there is one promising approach to the
problem that has not hitherto been employed. While it may not solve the entire theoretical
dilemma just sketched, it does at least, in my opinion, point to some important, previously
neglected issues.
3. Poetic Self-consciousness: The Persona as Poet

It is obvious that the Ariadne of Heroides 10, whom I have been using as an example of a
weak, unreliable persona, is an intra-textual character rather different from, say, the
speaker of the Ars amatoria. Like all letters of the Heroides, the text precludes an autobiographical reading from the beginning since it is absolutely clear, even to readers who have
never heard of the term persona, that it is not Ovid who is speaking, but rather that the
author has introduced another character. In the Ars amatoria, by contrast, the speaker explicitly calls himself Naso at 2.744 and 3.812 and is otherwise identified with the author of
Ovids earlier works, such as the Amores and the Heroides (see 3.3416). If from the point
of view of the critic bent on avoiding the intentional fallacy, Naso is still as much a purely
intra-textual persona as Ariadne, there nevertheless is a crucial difference: Ariadne is the
speaker of Heroides 10; by contrast, the praeceptor amoris is not just the speaker of the Ars
amatoria but, within the fiction of the text, the actual author of what is explicitly presented
as a poem. This means that, unlike Heroides 10, the Ars amatoria exhibits a feature that I call
poetic self-consciousness: as I discuss at length in Volk (2002) 624, a poetically self-conscious poem is one that presents itself explicitly as poetry and whose speaker is identified as
its poet. That this is true for the Ars amatoria will be obvious to any reader of the poem, and
we may briefly verify it by taking a look at the proem to Book 1 (1.134). There, the persona twice refers to his own carmen (2, 34), that is, the Ars amatoria itself; calls himself a
vates (29); and reflects on what he is about to sing (30, 33).
Poetic self-consciousness, or the lack thereof, has important consequences for our
understanding of a poems persona and his or her level of control. As we have seen,
Ariadne who is writing a letter but not creating a work of art is unaware of certain aspects of her text, such as the dramatic irony regarding her future fate, the language and
meter of the letter, and the intertextual allusions it contains. The praeceptor amoris, on the
91
other hand, is well aware that he is composing in elegiacs (see 1.264), and he is deliberately
fashioning his text as a work of literature. Now, does this not imply and I have argued
elsewhere that it does (see Volk (2002) 1935) that other effects of the text ought to be ascribed to the persona as well? For example, if the persona contradicts himself (something
which the praeceptor amoris often does and which has been seen as a sign of his weakness
as a persona; see esp. Wright (1984) 12), do we not have to assume that he contradicts
himself knowingly and on purpose?
I would argue that in a text that shows poetic self-consciousness (i.e., one in which the
persona is identified as the poet), it is the persona who has the say (i.e., is in charge of all
the effects of the text), and that we do not have to set up a further agent, at variance with the
persona, such as the (implied) author. Now, this position cannot exactly be proved, of
course, but it is nearly impossible to disprove it. Take the Ars amatoria. Proponents of a
weak persona (such as those listed in fn.24, above) will claim that the praeceptor amoris is a
ridiculous (or, alternatively, sinister) figure since he endeavors to teach what ultimately cannot be taught, namely love, and that this fallible figure has been created for our amusement
(or, alternatively, edification) by the (implied) author. Such critics must base their thesis on
one of two things: they will argue either from self-contradictions or ambivalences within the
text (the persona is, for example, indeed fudging the meaning of amor, using a word with
strong emotional connotations to refer to what turns out to be a rather mechanical dating
technique) or otherwise from extra-textual data of some kind or other (like the common
knowledge that love is not easy to control). However, in the first case, it might just as well be
argued that the self-contradictions and ambivalences have been introduced by the praeceptor
amoris himself, who, after all, is a poet creating a sophisticated literary text; at any rate, it
would be difficult to establish beyond a doubt that the persona is not aware of these effects
and implications of his own poem. In the second case, all that has been shown is that the personas utterances do not agree with certain facts or values in the world outside the text, not
that this discrepancy has been set up, for some purpose or other, by the (implied) author. Of
course, we have every right to find the praeceptor amoris pathetic or disgusting; however, we
do not have the right to claim that this is what the real Ovid wants us to do.27
If we look at Ovids elegiac uvre as a whole, it becomes clear that the Heroides, with its
obvious lack of poetic self-consciousness and the subsequent weakness of its personae, is
in its own category, while the Ars amatoria joins the Fasti and the Ibis (as well as the nonelegiac Metamorphoses) to form a group of works with readily apparent poetic self-con27
As I quickly touched upon in Volk (2002) 1945 and as John F. Miller reminded me again at the Langford
Seminar, the question of the agency of a poems speaker (weak or strong persona?) is further complicated, especially in a didactic poem like the Ars amatoria, by the presence of a second intra-textual character, namely the addressee. For example, if in the Ars amatoria, the praeceptor amoris is indeed, as I have
argued, a strong persona and thus in charge of all effects of the poem, including irony and self-contradiction, does he communicate all these effects to his intra-textual students of love, or not? Do they get all the
jokes that we readers get and if they do not, if there is, as it were, a secret communication between poetic
speaker and real readers, what implications does this have for our understanding of the persona? There is
no simple answer, but I would like to point out that contrary to what Servius (see the quotation in Section 1, above) as well as some modern scholars (see, e.g., Weinlich (1999) 14) imply addressees are not
personae on an equal footing with the actual speaker of a poem, at least not if that poem exhibits poetic selfconsciousness: the students of the Ars amatoria simply do not have an existence independent of the main
personas words, and any speculation as to their reactions outside the speakers discourse is therefore
moot.
92
Katharina Volk
sciousness and accordingly strong personae.28 In the Amores, as well as in the Tristia and
Epistulae ex Ponto, the situation is rather more complicated. Due to the amatory focus of this
paper, I shall not discuss the exile poems, which pose many problems similar to the Amores,
but whose persona is even more difficult to assess owing to the unresolved issues having to
do with the presumed autobiographical background of these elegies.29 Instead, I shall conclude my discussion of the Ovidian persona with an examination of the I of the Amores.
4. The Persona of the Amores

If poetic self-consciousness is indeed the criterion that helps us determine whether a persona is weak (i.e., a mere tool in the communication between (implied) author and
reader) or strong (i.e., in charge of the poem and all its effects), then the Amores ( just like
the similar collections of love elegy by Propertius and Tibullus) presents us with a puzzle.
Unlike, say, the Ariadne of Heroides 10, the elegiac amator is by definition a poet; still, most
of the individual poems of Amores 13 do not exhibit poetic self-consciousness. Thus, the
elegiac I is typically presented in a more or less realistic real-life situation, in which he addresses a second person, be it mistress, friend, or doorkeeper. There is usually no explicit
indication that he is aware that his words constitute a poem rather than regular speech or
that he is consciously fashioning a literary artifact, and this, of course, makes for the possibility of a weak persona. Thus, scholars certainly have a point who think that the hapless
exclusus amator (Am. 1.6), repentent girlfriend-beater (Am. 1.7), and victim of erectile dysfunction (Am. 3.7) is but a fallible character in a little drama put on by the (implied) author
for the amusement (or edification) of the audience.
However, there are other poems where the first-person speaker explicitly talks about his
poetic activity, and it has always been somewhat difficult to relate these so-called programmatic poems to the rest of the collection. Some scholars have gone so far as to argue that the
poeta the I who discusses his literary work in such poems as Am. 1.1, 15; 2.1, 18; and 3.1
and 15 and the amator the I whose love life we are observing in most of the other
poems are not in fact the same person(a).30 I think that this claim is untenable:31 not only
28
29
30
31
I therefore disagree with Newlands (1995) and Williams (1996) (see fn.24, above), who posit a weak persona for the Fasti and Ibis, respectively, though I cannot enter into the details here (though see Volk (1997)
30211 on the Fasti).
It is, of course, possible to read the Tristia and Epistulae ex Ponto as purely literary works, concentrating exclusively on the intra-textual persona without asking questions about the author. What makes matters
complicated is not the issue of the authenticity of the experiences relayed (to ask whether the Hister really
froze over every single year of Ovids exile is as pointless as asking whether Corinna really had an abortion)
but the presumed role that the exile poems play in a communication between author and readers that is not
purely literary: if Ovid really used these texts as tools in a campaign to create a favorable impression of
himself in Rome and to improve the terms of his exile, and if at least some of these elegies are thus real
letters, this means that for once, authorial intention is actively to be taken into account.
Weinlich (1999) posits a strict division between the Verfasser-Ich (speaker of the six programmatic
poems) and the Liebhaber-Ich (speaker of all the other poems). Somewhat differently, Boyd (1997)
13264 also assumes two distinct narratives one involving the persona of the lover, the other that of the
poet but at the same time stresses the interdependence and partial blending of the two stories. Compare
also Gauly (1990), Holzberg (1997a) 5577 (esp. 55), and Bretzigheimer (2001) 11 with n.1.
Compare Felgentreu (2001) for criticism specifically of the approach of Weinlich (1999).
93
does one have to wonder how the reader is supposed to know which of the two personae is
speaking at any given moment, but it also ignores the fact that within the elegiac world,
being a poet is but a function of being a lover. It is the puella who inspires the speakers
poetry (see esp. Am. 2.18), just as it is his poetry that helps him woo his puella (see esp. Am.
2.1); thus, even in the programmatic poems, the speakers love life is still very much a topic,
just as questions of poetics resurface in the regular elegies (see, e.g., Am. 1.3.1926).
The described uncertainty as to the role of the persona (in charge or not?) arises from the
fact that the Amores, unlike the Ars amatoria, is a collection of individual poems, which
differ from one another in many ways, including in their use of poetic self-consciousness.
However, the fact that they make up a consciously shaped collection32 also means that the
individual poems can never be understood completely on their own, but must always be
interpreted in the light of the other texts that make up the corpus. Thus, when in such programmatic poems as 1.1, 15; 2.1, 18; and 3.1 and 15, the persona presents himself as a poet
and talks about his own love elegies, we have to understand that the texts to which he is
referring are the very poems that make up the bulk of the three books of the Amores, the
poems that show the persona only as a lover and do not exhibit poetic self-consciousness.
What this means, though, is that we can no longer regard these regular elegies as the spontaneous outbursts of a lover (similar perhaps to the letter of Ariadne), as little pieces of
drama in which we watch a weak persona who is speaking but does not have the say.
Rather, we must now consider these texts, too, deliberately fashioned works of art, uttered
by a poet and meant to bring him fame (see esp. Am. 1.15), as well as, perhaps, to make his
puella more favorably inclined.
Take Am. 1.13, the address to Aurora. This poem has been regarded as one of many in
which we see the first-person speaker fail33 in this case, in his attempt to persuade the
goddess to delay the beginning of the day. Since all readers know that the sun is going to
rise no matter what, they can snigger together with the (implied) author behind the weak
personas back. And indeed, according to Holzberg (1997a) 60 (see also (2001) 11920), it is
the very intention of the real Ovid to mock his protagonist and expose his shortcomings
(compare satirisch blostellen and lcherliche[ ] Person).34 However, once we regard
Am. 1.13 not as the real speech of a pompous lover, but as the self-consciously crafted
poem of a persona who is also a poet, we start to read the text somewhat differently. The
poem, and especially its ending, is still equally funny. The crucial difference is that this
time, the joke is not on the (weak) persona; instead, it is the (strong) persona who is
making the joke.35
Of course, one could at this point posit a somewhat different scenario and claim that the
speaker of Am. 1.13 is indeed a weak persona, but one created by the master persona, as
32
33
34
35
This is apparent from the introductory epigram, as well as from the programmatic poems themselves,
which are systematically placed at the beginning and end of the three books and create a kind of narrative of
the personas career as a love elegist, from his initiation by Amor (1.1) to his decision to continue in the
same vein (2.1) to his renewed allegiance to Elegia (3.1) to his final good-bye to the genre (3.15).
On failure as a supposed leitmotif in the Amores, see Parker (1969) 95, Davis (1989) 435, and Tarrant
(1995) 647.
Weinlich (1999) 716, while positing a weak persona for Am. 1.13, sees the poem as expressive not of the
personas failure at a supposed attempt to delay the rising of the sun but rather of his exuberant happiness
at having spent the night with his puella.
Compare the reading of the elegy in Parker (1969) 803.
94
Katharina Volk
it were, the one who in the programmatic poems points us to the fact that everything we
read in the Amores is indeed consciously fashioned poetry. This poet/persona would then,
in poems like Am. 1.13, assume the mask of the fallible and ridiculous lover and thus become the object of the readers amusement, while he would at the same time, in some act of
poetic ventriloquism, be the one who actually orchestrates the jokes and is in charge of
staging his alter egos failures. In other words, we could still assume a split between persona and implied author, only that in this case, the implied author would not in fact be just
implied, but the very persona whose voice we hear in those poems of the collection that
exhibit poetic self-consciousness.
However, as mentioned before, I see no point in further splitting up the persona of the
Amores, a work that gives no indication that the speaker of the individual poems does not
remain the same throughout the three books. Also, does it really make sense to read a
poem like Am. 1.13 as the outburst of a naive lover unaware of the fact that rhetoric will not
slow down such natural processes as the rising of the sun (in the same way that Ariadne is
unaware of the impending epiphany of Bacchus)? Is it not rather an artful series of variations on a theme, composed by an artist who is consciously leading up to the punchline
(nec tamen assueto tardius orta dies, Am. 1.13.48) rather than being surprised by it? I for one
simply cannot believe that the persona is under the impression, even for one second, that
his prayer is going to have the intended effect.
My conclusion concerning the Amores is therefore that in this work, unlike, say, in the
Heroides, the presence of poetic self-consciousness in some of the poems, especially the socalled programmatic ones, draws attention to the literariness of the collection as a whole
and makes problematic the assumption of a weak persona in those poems where the
speaker is not explicitly identified with the poet. Once we know that the I we encounter
in the Amores (who, I have argued, is the same persona throughout) is a poet in the business
of composing love elegy, we can no longer ever consider this character an unself-conscious
protagonist who acts on a stage put up by someone else, but instead have to suspect that
wherever he appears, he himself is consciously fashioning his speech as a poem and is thus
not only speaking, but also has the say.
In this paper, I have surveyed various approaches to Ovids elegiac I and tried to show
that taking into account the feature of poetic self-consciousness makes a difference to our
understanding of poetic personae: first-person speakers who present themselves as poets
and their speech as poetry must be considered rather more responsible for the implications
and effects of their words than speakers whose words are presented all within the fiction
of the poem, of course as actual, unmediated speech. My observations are intended as a
corrective to a recent trend in Ovidian scholarship, which has been tending to regard the
personae of his various elegiac works as weak and to shift agency away from them to the
(implied) author himself. Needless to say, more detailed analyses of the individual poems
and their use of poetic self-consciousness are needed to further support or otherwise demolish my claim; what I have been trying to do in this paper is simply to introduce a new
aspect into the debate.36
36
In her review of my book, Sharrock (2003) 308, if I understand her correctly, criticizes my approach to the
(esp. Ovidian) persona as overly schematic, describing the relationship of poet and persona instead as creatively complex. I am in fact in full agreement with the latter assessment. Nevertheless, I also believe that
95
When all is said and done, however, and the persona has been subjected to scrutiny from
a thousand angles, there still is an element of uncertainty, an elusive quality attached to the
I of Ovids (and any other poets) poetry. Ultimately, it has to be admitted that all the
characters we have been talking about the persona, weak and strong, and the (implied)
author are only constructs of our own interpretive minds and that the rules that we devise
for their behavior may always be flouted by the poems themselves. All that we know for
sure is that there is a body of texts in which a speaker says I and that once upon a time,
these texts were written by a certain Publius Ovidius Naso. Both the fictional character and
the real one, as well as the relationship between the two, remain enigmatic and are as intriguing to readers today as they were two thousand years ago.
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complexity does not equal indeterminacy and that applying more strictly defined categories (as exemplified
both in the book and in this paper) is a useful heuristic device for discovering both boundaries and where
they are blurred and, in the process, perhaps something new about the text itself.
96
Katharina Volk
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97
De arte salis
Thomas Strssle
De arte salis
Von der Modellierung einer stofflichen Poetologie
in der rmischen Rhetorik
quicquid loquitur, sal merum est!1
Lucius Afranius
Aufgrund seiner stofflichen Eigenschaften ist das Salz dafr prdestiniert, die Funktion
einer poetologischen Metapher zu bernehmen: Gesalzene Rede ist wrzige, witzige Rede.
Schon Plinius der ltere hlt in seiner Naturalis historia fest, das Salz sei ein so unentbehrlicher Grundstoff, da sein Begriff sogar auf auerordentliche Freuden des Geistes bergegangen ist; denn man bezeichnet < den Witz > mit dem < Wort > Salz, und alle Annehmlichkeiten des Lebens, hchste Heiterkeit und Ruhe nach der Arbeit lassen sich durch kein
anderes Wort besser kennzeichnen.2 Es ist jedoch nicht nur die Unentbehrlichkeit des
Grundstoffs (elementum) Salz, die zu seiner transitio vom Stofflichen ins Sprachliche gefhrt hat, sondern besonders dessen spezifische Schrfe und Wrze. Nach gelufiger Vorstellung lt sich die poetologische Metapher Salz denn auch so paraphrasieren, wie es
Friedrich Schlegel in einem seiner Kritischen Fragmente getan hat: Salz im Ausdruck ist das
Pikante, pulverisiert. Es gibt grobkrniges und feines.3
Die Reflexion ber die Poetologie des Salzes wurde wesentlich durch die rmische
Rhetorik geleistet, die unter dem heuristischen Begriff einer ars salis eine Theorie des
1
2
Lucius Afranius, Compitalia III [30], in: Ribbeck (31897 f., Bd. II, S. 199).
Caius Plinius Secundus d. ., Naturalis historiae libri XXXVII/Naturkunde, XXXI, 41, 88 (bers. Knig,
Bd. 31, S. 61). Der Originaltext lautet: [] adeoque necessarium elementum est, uti transierit intellectus ad voluptates animi quoque nimias. sales appellantur, omnisque vitae lepos et summa hilaritas laborumque requies non alio magis vocabulo constat. (Ebd., S. 60)
Friedrich Schlegel, Kritische Fragmente, Nr. 97 (1958 ff., 1. Abt., Bd. II, S. 158). Dabei gilt es jedoch zu beachten, da der Begriff des Pikanten, in dem die Wirkung des Salzes im angefhrten Fragment gefat wird,
in Friedrich Schlegels sthetischer Theorie einen zentralen Stellenwert einnimmt. In seinem Aufsatz ber
das Studium der Griechischen Poesie von 179597 spricht er von der Herrschaft des Interessanten in der modernen Poesie als von einer blo vorbergehenden Krise des Geschmacks, die sich endlich selbst vernichten
msse: Doch sind die zwei Katastrophen, unter denen sie zu whlen hat, von sehr verschiedner Art. Geht
die Richtung mehr auf sthetische Energie, so wird der Geschmack, der alten Reize je mehr und mehr gewohnt, nur immer heftigere und schrfere begehren. Er wird schnell genug zum Piquanten und Frappanten
bergehn. Das Piquante ist, was eine stumpfgewordne Empfindung krampfhaft reizt; das Frappante ist ein
hnlicher Stachel fr die Einbildungskraft. Dies sind die Vorboten des nahen Todes. Das Fade ist die dnne
Nahrung des ohnmchtigen, und das Choquante, sei es abenteuerlich, ekelhaft oder grlich, die letzte
Konvulsion des sterbenden Geschmacks. (1958 ff., 1. Abt., Bd. I, S. 254) Namentlich im Begriff des Faden,
dem Antonym des Pikanten, ist das Salz als Abwesendes mitzudenken; das Pikante selbst erscheint demgegenber als eine Form der berreizung, gleichsam als ein Versalzenes. Im oben angefhrten Kritischen
Fragment jedoch ist das Pikante nicht rundweg als ein pejorativer Begriff zu lesen; die Mglichkeit einer
Differenzierung des Salzes in grobkrnig und fein deutet schon in diese Richtung.
98
Thomas Strssle
(Sprach-)Witzes zu konzipieren versucht hat. Nach Lausbergs Darstellung fllt das Salz innerhalb des rhetorischen Systems in den Bereich des ornatus, des Redeschmucks, der selbst
zu den virtutes elocutionis zhlt. Fr diesen Bereich scheint es als Stoff auf bildlicher Ebene
nur allzu gut prdestiniert zu sein. Lausberg jedenfalls behauptet, allerdings ohne Angabe
einer Belegstelle: Der ornatus [] verdankt seine Bezeichnung den schmckenden Zubereitungen einer Festtafel, wobei die Rede selbst als zu essendes Gericht aufgefat wird.4
Diese kulinarische Metaphorik fr die Rede an sich nicht spezifisch fr den ornatus findet sich bei Platon an verschiedenen Stellen, so etwa in der Politeia, wenn die Aufforderung
ausgesprochen wird: La dir die Rede nur wohl schmecken in guter Ruhe!5, oder im
Timaios, wenn Sokrates seine freudige Erwartung ber den angekndigten Redereigen wie
folgt ausdrckt: Einen vollkommenen und glnzenden Redeschmaus [ /

b1 ], scheint mir, werde ich als Gegengabe erhalten. 6 Fr den ornatus selbst sind in
der rhetorischen Tradition hingegen die Metaphoriken von Blume und Schminke gebruchlich, und besonders prominent ist die Kleidermetaphorik Ciceros geworden, der in
De oratore von einem vestire atque ornare7 spricht. Das kulinarische Metaphernfeld gibt
indes schon vor, da das Salz der Rede erst ihre Wrze verleiht und sie, in Prisen gestreut,
geniebar macht: als condimentum, das die condita oratio bzw. den conditus sermo bewirkt.
Tatschlich operiert Cicero im Orator im Zusammenhang mit der angemessenen Verwendung der Schmuckmittel in der oratio humilis bzw. im genus subtile mit dem Bild des
Symposions. Im Gebrauch der Redefiguren wird sich der Redner des schlichten Stils
Migung auferlegen: Denn wenn er, wie bei der Ausrichtung eines Gastmahls [ut in epularum apparatu], sich von Luxus fernhalten will und nicht nur zurckhaltend, sondern
auch gewhlt erscheinen mchte, dann wird er eine Auswahl treffen unter dem, was er
anwendet. 8 Zu diesen sorgsam zu dosierenden Stilmitteln gehrt auch das Salz, auf das
Cicero unmittelbar anschlieend zu sprechen kommt: Huic generi orationis aspergentur
etiam sales, qui in dicendo nimium quantum valent. Dieser Stil wird auch gelegentlich
mit einem Salzkorn Humors gewrzt werden, was beim Reden beachtlich viel bedeutet.9
Bei der Behandlung der genera dicendi bzw. elocutionis, der Stilartenlehre, im Orator belt
es Cicero jedoch bei uerst knappen Anweisungen, was es beim humorvollen Reden zu
beachten und zu vermeiden gelte. Auf die verschiedenen Arten des Komischen will er an
dieser Stelle nicht nher eingehen. Sein Gegenstand ist ein anderer; er spricht nur kurz vom
ridiculum, cuius genera plura sunt; sed nunc aliud agimus.10
In De oratore dagegen wird eine ausfhrliche Theorie des Lcherlichen bzw. des Witzes
angestrebt. Darin ist zwar im Zusammenhang mit dem Salz von den sermonum condi-
6
7
8
9
10
Lausberg (1990, S. 61, 167). Lausberg verweist nur in einer Funote auf das Salz, ohne alle weiterfhrenden Angaben. Einschlgige Forschungsliteratur zum Salz in der Rhetorik fehlt. Selbst im Historischen Wrterbuch der Rhetorik ist kein entsprechendes Lemma vorgesehen.
Platon, Politeia, 352b4 (bers. Schleiermacher, S. 85). Vgl. auch die Bewirtung mit schnen Reden und
Untersuchungen beim vorzglichen Verkehr mit der Wahrheit ( Platon, Politeia, 571d8, in: Ebd., S. 724);
vgl. ferner Platon, Phaidros, 227b6 f. (bers. Schleiermacher, S. 2).
Platon, Timaios, 27b7 f. (bers. Schleiermacher, S. 30 f.).
Marcus Tullius Cicero, De oratore, I, 142 (bers. Merklin, S. 120).
Ders., Orator, 25, 83 (bers. Kytzler, S. 68 f.); vgl. auch die Parallele zwischen Ernhrung und Rede in ebd.,
9, 31, S. 26 f.
Ebd., 26, 87, S. 70 f.
Ebd.
De arte salis
99
menta11 die Rede (und noch bei Quintilian heit es: salsum igitur erit, quod non erit insulsum, velut quoddam simplex orationis condimentum Unter salsum wird man also
zu verstehen haben, was nicht ungesalzen (insulsum) ist, gleichsam eine Art einfacher
Wrze der Rede12), doch steht die Gewrzmetaphorik in beiden Fllen nicht vor dem
Hintergrund einer ornatus-Bildlichkeit. Sowohl Ciceros De oratore als auch Quintilians
Institutio oratoria, die fr die Reflexion ber die poetologische Metaphorik des Salzes in der
lateinischen Rhetorik magebend sind, weisen bereinstimmend dem sal 13 einen anderen
Ort innerhalb des rhetorischen Systems zu, nmlich innerhalb der Affektenlehre. Die Mglichkeit, das Salz am System anzuschlieen, kann indes nicht darber hinwegtuschen, da
sich dessen Systematisierbarkeit problematisch gestaltet, wie es schon die Divergenzen
zwischen Orator und De oratore andeuten. Mit der bloen Positionierung im System ist
noch keine theoretische Durchdringung geleistet, die sich nach rhetorischem Paradigma
immer auch unter einem pdagogischen Gesichtspunkt, als institutio, bewhren mu.
Cicero und Quintilian tun sich nachhaltig schwer damit, das sal mit dem Begriff der ars in
Zusammenhang zu setzen. Das Salz ist ein irritatives Moment im System der Rhetorik,
weil sich seine Rckbindung an natura diese Provenienz ist ebenfalls in der stofflichen
Metapher bereits angelegt nicht auflsen lt.
Auch der Ursprung einer Metaphorik des Salzes ist innerhalb der rhetorischen Tradition
fraglich. Nach der Definition Quintilians beschrnkt sich das poetologische Salz, in Metaphorisierung seiner natrlichen Eigenschaften, nach lateinischem Sprachgebrauch auf das
ridiculum, das Lcherliche: salsum in consuetudine pro ridiculo tantum accipimus: natura
non utique hoc est, quamquam et ridicula esse oporteat salsa. Unter salsum (Gesalzenem) verstehen wir in unserem Sprachgebrauch nur das Lcherliche; seiner natrlichen
Bedeutung nach heit es das nicht unbedingt, wenn auch Lcherliches zugleich gesalzen
sein mu.14 Nicht alles Gesalzene ist also ridiculum, aber das ridiculum immer gesalzen.
Dabei ist es wichtig, sich bewut zu halten, da das Lcherliche Lustiges, Komisches, Humoristisches schlechthin meint und nicht nur in der modernen pejorativen Wortbedeutung
zu verstehen ist. Zwar wird auch bereits in der Aristotelischen Rhetorik das Lcherliche
(
))15 zweimal im Sinne einer Theorie des Witzes angesprochen, doch verweist
Aristoteles an beiden Stellen auf seine Poetik, wenn er es mit den Bemerkungen abtut, eine
nhere Definition aber ber das Lcherliche wird besonders in der Poetik gegeben16 bzw.
es sei bereits in der Poetik dargelegt worden, wieviele Arten des Lcherlichen es gibt.17
Die Erluterungen, auf die er hier hindeutet, sind vermutlich verloren gegangen. Es ist anzunehmen, da die Theorie des Lcherlichen im Rahmen der Ausfhrungen zur Komdie
aufgestellt wurde, die Aristoteles im ersten Buch seiner Poetik zu Beginn des sechsten Ka-
11
12
13
14
15
16
17
Ders., De oratore, II, 271 (bers. Merklin, S. 382).

Marcus Fabius Quintilianus, Institutio oratoria, VI, 3, 19 (bers. Rahn, Bd. I, S. 720 f.).
Das Substantiv sal kann im Lateinischen im Singular sowohl ein Maskulinum als auch ein Neutrum sein,
der Plural sales hingegen ist immer maskulin. Ernout/Meillet halten fest: sal, salis m. et n. []; le masculin
semble ancien []; le pluriel est toujours masculin: sales; sal neutre [] est peut-tre form daprs mel,
auquel il soppose (Ernout/Meillet, 41959 f., Bd. II, S. 589). Der Einfachheit halber wird im folgenden sal
bei der Integrierung in den deutschen Text immer als Neutrum behandelt.
Quintilian, Institutio oratoria, VI, 3, 18 (bers. Rahn, Bd. I, S. 720 f.).
Vgl. Aristoteles, Ars rhetorica, I, 11, 1372a1 (Hrsg. Ross, S. 53) und III, 18, 1419b3 (ebd., S. 190).
Ders., Rhetorik, I, 11, 1372a1 f. (bers. Sieveke, S. 64).
Ebd., III, 18, 1419b6 f. (ebd., S. 223).
100
Thomas Strssle
pitels ankndigt18 und die in das verschollene zweite Buch gehren, das ein in hellenistischer Zeit angefertigtes Verzeichnis der Aristotelischen Schriften auffhrt. Jedenfalls leistet
die kurze Definition des Lcherlichen, die Aristoteles im fnften Kapitel des ersten Buches
seiner Poetik gibt19, wenig zu einer Bestimmung von dessen Arten. Es ist daher nicht
rekonstruierbar, ob das Salz in der Aristotelischen Theorie des Lcherlichen als poetologische Metapher vorkommt.
Zumindest lt sich aber festhalten, da die berzeugendsten Belege fr eine poetologische Metaphorik des Salzes im Griechischen aus einer spten Phase stammen, aus der griechischen Literatur der Kaiserzeit, lange nach Ciceros Schriften zur Beredsamkeit.20 So
heit es im (koin-)griechisch verfaten Brief des Paulus an die Kolosser: Eure Rede sei allezeit freundlich und mit Salz gewrzt, da ihr wit, wie ihr einem jeden antworten sollt.21
Hier besitzt das Salz den Status einer poetologischen Metapher, die insofern auf Gewitztheit verweist, als sie keine Verlegenheit aufkommen lassen soll, die angemessene Antwort
auf jede Frage zu finden. Dieses Salz der Rede ist nicht beiend, sondern es vertrgt sich
mit der Freundlichkeit: Paulus fordert eine aus ' und gemischte Redeform, und
das Salz steht darin im Dienste der christlichen Mission, auch als kumenisches und eschatologisches Symbol, wie es in den Salzgleichnissen der drei Synoptiker erscheint.22
Ein weiterer Beleg fr eine poetologische Metaphorik des Salzes im Griechischen findet
sich bei Plutarch, doch fllt auch diese Stelle in nachchristliche Zeit. In seinem blo fragmentarisch erhaltenen Vergleich zwischen Aristophanes und Menander schreibt er:
Die Komdien des Menandros enthalten unzhlige und keusche mit attischem Salz gewrzte Reden, die wie aus jenem Meere stammen, aus dem Aphrodite emporgestiegen ist.
Aber das Salz des Aristophanes ist bitter und steinig und hat eine scharfe und beiende,
Geschwre hervorrufende Kraft.23
In Einklang mit dem lateinischen Sprachgebrauch der consuetudo, wie sie Quintilian hervorhebt erscheint das poetologische Salz als Moment des Komischen. Plutarch zieht eine
Differenz zwischen den komdiantischen Stillagen der beiden Dramatiker, die sich in der
stofflichen Poetologie der Salze artikuliert: Menander ist in seinem Witz wrzig, frisch, erfrischend, heiter24, sein Salz von dem in ganz hnlicher Weise auch schon Properz
spricht 25 greift nicht an und wird daher in Zusammenhang gebracht mit dem Salz des
18
19
20
21
22
23
24
25
Vgl. ders., Poetik, I, 6, 1449b20 f. (bers. Fuhrmann, S. 18 f.).

Vgl. ebd., I, 5, 1449a3437, S. 16 f.
Liddell/Scott/Jones (91996, S. 73) fhren zwar unter dem Lemma (A) IV eine Metaphorik an, die sich
auch poetologisch lesen liee, geben jedoch nur sehr wenige Beispiele und diese nur mit Vorbehalt.
Kol 4,6. Im Original lautet die Stelle:
\(/ ', (&, 2&
/ ) \( b b9
$1 .
Vgl. Mt 5,13; Mk 9,49 f.; Lk 14,34 f. In der Fassung des Matthus lautet das Gleichnis: Ihr seid das Salz
der Erde. Wenn nun das Salz nicht mehr salzt, womit soll man salzen? Es ist zu nichts mehr ntze, als da
man es wegschttet und von den Leuten zertreten lt.
Plutarch, Aristophanes und Menandros (bers. Goldschmidt, Anhang, S. 160).
Fr die bersetzung von an dieser Stelle wurden sehr unterschiedliche Vorschlge gemacht (vgl.
dazu die Anmerkung des Herausgebers und bersetzers zu 4, 854 C [Lachenaud, 1981, S. 237]). Auch das
zweite Attribut, das das Salz Menanders bei Plutarch erhlt, ist nicht ohne Schwierigkeiten: Es sind verschiedene Varianten bzw. Konjekturen berliefert. Fr einen zuverlssigen Text mit Apparat vgl. zustzlich zur
angefhrten griech.-franz. Ausgabe Kassel/Austin (1984, S. 21).
Properz vergleicht allerdings das Salz Menanders nicht mit dem Salz des Aristophanes, sondern mit der
Waffe des Demosthenes: [] persequar [] studium linguae, Demosthenis arma, / librorumque tuos,
De arte salis
101
Meeres, dem auch die schaum-, d. h. wrtlich die salzgeborene Aphrodite (A1
4
6), die Gttin der Liebe, entstammt. Dieses Mythologem verweist auf den letztlich
vershnlichen Humor Menanders, der nicht anprangert, um blozustellen. Aristophanes
dagegen zieht die Ablehnung Plutarchs auf sich, indem er ihm in seinem Witz als scharf,
schneidend, rauh, barsch gilt; das Salz des Aristophanes greift an und lst auf; sein beiender Witz zielt auf die Vernichtung dessen, worber er sich lustig macht. Damit sind, in der
Optik Plutarchs, zwei gnzlich verschiedene Formen des Komischen benannt: die Karikierung in Liebe bzw. aus Ha zum eigenen Gegenstand. Entscheidend ist aber, da sowohl
der Witz Menanders als auch derjenige des Aristophanes bei Plutarch metaphorisch im Salz
gefat wird. Die Differenz zwischen ihren Komdien fllt in den Bereich des Lcherlichen
und ist zugleich eine Differenz zweier ganz unterschiedlicher Arten poetologischen Salzes
mit Schlegel: feiner das eine, grobkrniger das andere.26
Es steht jedoch zu vermuten, da diese poetologische Metaphorik bei Plutarch und
ebenso im Paulusbrief bereits als Echo auf die Reflexion ber das Salz in der rmischen
Rhetorik zu werten ist als Moment einer Beeinflussung, die auch in vielerlei anderer Hinsicht nachweisbar ist. Gegen eine habitualisierte Poetologie des Salzes in der vorchristlichen
griechischen Tradition spricht auch, da im ltesten erhaltenen Handbuch der Rhetorik in
lateinischer Sprache nirgends vom Salz die Rede ist. Ungefhr zeitgleich entstanden mit Ciceros erster rhetorischer Schrift De inventione (in der die scherzhafte Rede nur ganz beilufig erwhnt und ber die Begriffe ridiculum und iocus, nicht aber sal thematisiert wird)27,
gilt die anonyme Rhetorica ad Herennium als ein Lehrbuch, das den rmischen Studenten
der Beredsamkeit einen ersten theoretischen berblick ber das System der Rhetorik vermitteln sollte, als Kompendium, das den Stand der rhetorischen Entwicklung zu Beginn
des ersten vorchristlichen Jahrhunderts mglichst umfassend zu Studienzwecken prsentiert. Auf der Suche nach dem Verfasser dieser Schrift hat sich die Forschung ausfhrlich
mit der Frage nach den Zusammenhngen zwischen der Rhetorica ad Herennium und De
26
27
docte Menandre, sales [] ich will [] dem Studium der Sprache nachgehen, der Waffe des Demosthenes, und dem Humor [sc. den Salzen] in deinen Bchern, kunstreicher Menander (Sextus Propertius,
III, 21, 27 f., bers. Mojsisch et al., S. 238 f.). Der implizite Kontrast zwischen Menander und Demosthenes
bei Properz deutet aber in eine hnliche Richtung wie die Gegenberstellung bei Plutarch: Das kunstreich
gestreute Salz des Menander scheint von einer gewissen Milde umgeben, whrend das Salz dem Aristophanes gleichsam als seine Waffe dient.
hnlich wird auch der Gestus lateinischer Komdiendichtung durch die poetologische Salzmetapher charakterisiert. In seiner Ars poetica polemisiert Horaz gegen Plautus und verwendet dabei eine Terminologie,
die schon in der Ciceronianischen ars salis eine Rolle spielt und verschiedene Stilformen des Komischen unterscheidet. Die Termini selbst fhren jedoch die Metaphorik des Salzes nicht fort; das Salz des Plautus ist
inurbanum also burisch, grob, derb , nicht etwa insulsum. Die Kritik an Plautus steht vor dem Hintergrund einer Forderung nach der imitatio veterum, nach der Orientierung an den Griechen. Horaz rechnet erst sich selbst und, eher beilufig, seinen Zeitgenossen die Kompetenz zu, das Salz schmecken zu
knnen: [] vos exemplaria Graeca / nocturna versate manu, versate diurna. / at vestri proavi Plautinos
et numeros et / laudavere sales, nimium patienter utrumque, / ne dicam stulte, mirati, si modo ego et vos /
scimus inurbanum lepido seponere dicto / legitimumque sonum digitis callemus et aure. Nehmt ihr
euch zu Mustern die Griechen: nehmt sie zu jeder Zeit zur Hand, bei Tag und Nacht. Ich wei, eure Vorvter haben die Verse eines Plautus wie auch seine Witze [sc. Salze] schn gefunden. Nur allzu anspruchslos war ihre Vorliebe fr beides, fast mu ich sagen, urteilslos; so gewi ihr wie ich unfeinen Scherz vom
zierlichen scheidet, so gewi wir den regelrechten Vers mit den Fingern wie im Ohr leibhaftig fhlen knnen. (Quintus Horatius Flaccus, poet. 268274, bers. Frber, S. 558 f.)
Vgl. Cicero, De inventione/ber die Auffindung des Stoffes, De optimo genere oratorum/ber die beste Gattung von Rednern, I, 17 (25) (bers. Nlein, S. 54).
102
Thomas Strssle
inventione befat und geht inzwischen davon aus, da sich beide Texte aus einer gemeinsamen Quelle herleiten, die mglicherweise schon lateinisch war, aber von den griechischen Vorgngern trotz der Distanzierung von ihnen noch weitgehend abhngig blieb.28
Es wre zu erwarten, da das Salz in diesem Kompendium zumindest am Rande erwhnt
wrde, htte es in der griechischen Rhetorik als ein prominenter poetologischer Begriff
kursiert.
So ist wohl die poetologische Metapher Salz ein Produkt der lateinischen Beredsamkeit.
Sie hat darauf besondere Aufmerksamkeit verwendet und ist auf ihr salse dicere stolz gewesen, wie aus ihrem Selbstverstndnis deutlich wird. Folgt man dem naturgem parteiischen Urteil Quintilians, so war die rmische Rhetorik gerade in diesem Punkt in der
Praxis der griechischen berlegen. In einer Gegenberstellung anhand ihrer wichtigsten
Exponenten, Demosthenes und Cicero, kommt er zum Schlu: salibus certe et commiseratione, quae duo plurimum in adfectibus valent, vincimus. Im Witz jedenfalls und im
Erregen des Mitleides, beides ja entscheidend wichtig bei den Gefhlswirkungen, ist der
Sieg auf unserer (rmischer) Seite.29 Als poetologische Metapher zeigt hier das Salz, wiederum als Element der Affektenlehre, eine Emanzipation vom bermchtigen Vorbild, gar
eine aemulatio mit griechischer Rhetorik an. Cicero selbst scheint jedoch viel frher dieser Einschtzung zu widersprechen, wenn er, offenbar in Kontrast zur mangelnden Gelufigkeit dieser metaphorischen Sprechweise in der griechischen Kultur, das poetologische
Salz in seiner wohl berhmtesten Formel als sal Atticum auf deren Bltezeit projiziert, da
nach seiner Meinung auf dem Gebiet der ridicula et salsa30 besonders die Attiker hervorstachen (praeter ceteros Attici excellunt31) wobei offen bleibt, ob darin auch die Attizisten eingeschlossen sind. Im Orator schreibt Cicero, in spielerischem Umgang mit dem Anlaut sal-: quoniam quidquid est salsum aut salubre in oratione, id proprium Atticorum
est Denn alles, was geistvoll oder gesund ist in der Rede, das ist auch ein spezifischer
Zug der Attiker.32 Das Salz erhlt damit einen privilegierten Status: Es fungiert nicht nur
als poetologische Metapher, sondern wird zum normativen Begriff. Es bezeichnet ein Ideal
des Redens. Quintilian hlt denn auch fest, nicht zuletzt mit Blick auf Cicero: narrare,
quae salsa sint, in primis est subtile et oratorium Witzige Dinge in der Erzhlung zu
bringen, ist eine besonders feine und der Kunst des Redners wrdige Aufgabe.33 In einem
Brief an Paetus jedoch lobt Cicero den Adressaten gerade seines Witzes wegen, indem er
ihm hnlich, wie es ihm spter selbst durch Quintilian widerfhrt zumit, in seinem
Witz eben nicht attisch, sondern salziger noch als die Attiker zu sein: accedunt non Attici,
sed salsiores quam illi Atticorum Romani veteres atque urbani sales. Dazu tritt Dein
28
29
30
31
32
33
Vgl. von Albrecht (1992, Bd. I, S. 470). Vgl. auch das Nachwort des Herausgebers in: Auctor ad Herennium, Nlein (1998, S. 336).
Quintilian, Institutio oratoria, X, 1, 107 (bers. Rahn, Bd. II, S. 474 f.).
Cicero, De oratore/ber den Redner, II, 217 (bers. Merklin, S. 346).
Ebd.
Ders., Orator, 26, 90 (bers. Kytzler, S. 72 f.). Vgl. auch schon die Bemerkung davor, die sich auf den gepflegten Witz bezieht: Nur seine Gegner wird er [sc. der Redner des schlichten Stils] atta[c]kieren und
selbst diese nicht immer, nicht jeden und nicht in jeder Form. Sieht man von diesen Ausnahmen ab, so wird
er Witz und Scherz so verwenden [sic utetur sale et facetiis], wie ich es bei keinem einzigen von diesen
Neu-Attikern beobachte obschon das doch ganz gewi im hchsten Grade attisch ist [certe sit vel maxime Atticum]! (Ebd., 26, 89, bers. Kytzler, S. 72 f.) Auch aus dieser Kritik wird deutlich, da das sal
Atticum eine normative Funktion besitzt.
Quintilian, Institutio oratoria, VI, 3, 39 (bers. Rahn, Bd. I, S. 728 f.).
De arte salis
103
nicht attischer, nein, wrziger als der attische, Dein altrmischer, stdtisch-feiner Witz.34
Das Ideal des salse dicere wird in dieser Briefpassage nicht nur in berbietung des griechischen Vorbildes entworfen, sondern zugleich an die Ursprnge der eigenen Tradition zurckgebunden: Der feine Witz, mit dem das Salz assoziiert wird, ist in seiner gesteigerten,
verbesserten Form eine kulturelle Errungenschaft der rmischen Vorfahren und Zeichen
ihrer Zivilisiertheit, ihrer urbanitas.
Cicero: De oratore
Cicero ist wahrscheinlich der erste Theoretiker der poetologischen Metapher Salz. Er hat
sie in systematischer und pdagogischer Hinsicht zu reflektieren versucht. In seinem rhetorischen Hauptwerk, in De oratore, wird im Gesprch zwischen Lucius Licinius Crassus
und Marcus Antonius, deren Schlern Publius Sulpicius Rufus und Gaius Aurelius Cotta
und den im zweiten Gesprch hinzugekommenen Quintus Lutatius Catulus und Gaius Julius Caesar Strabo die Frage nach dem Witz in der Rede aufgeworfen. Mit dem letztgenannten Debattanten kommt einer der originellsten, witzigsten und gewitztesten, Kpfe aus der
Jugendzeit Ciceros zu Wort. Cicero hat dies an ganz anderer Stelle, in De officiis, auch explizit gemacht: Sale vero et facetiis Caesar, Catuli patris frater, vicit omnes, ut in illo ipso
forensi genere dicendi contentiones aliorum sermone vinceret. An Witz und Eleganz
bertraf Csar alle, der Bruder des Vaters des Catulus, so da er selbst in jener forensischen
Art der Beredsamkeit die emphatischen Reden der anderen mit seinem Gesprchston
schlug.35 Dieses Salz grammatikalisch-lexikalisch ist es auch als sal verum lesbar spielt
eine rhetorische berlegenheit aus, durch die Caesar Strabo selbst noch in der schrfsten
Auseinandersetzung, im genus iudiciale, vor Gericht, triumphiert, indem er offenbar gerade
nicht auf Emphase, sondern auf eine Leichtigkeit und Gelstheit des Redens setzt, die die
contentiones seiner Gegner, deren Anspannung und Eifer, untergraben. In den Tusculanae disputationes gilt Caesar Strabo gar als specimen [] humanitatis salis suavitatis leporis 36, und auch in De oratore hebt Antonius an Caesar Strabo dessen ungewhnliche
Begabung zu humorvollem und witzigem Reden hervor (inusitatum nostris quidem oratoribus leporem quendam et salem [] est consecutus37).
Ihm hat Cicero denn auch die Darstellung des Witzes in den Mund gelegt, indem er
Antonius im zweiten Buch von De oratore die Aufforderung an ihn aussprechen lt:
Gewinnend [suavis] und besonders ntzlich sind aber oft Witz und Humor [ iocus et
facetiae]; sie setzen allerdings, auch wenn sich alles andere systematisch lehren lt, besondere Gaben der Natur voraus und brauchen kein System [naturae sunt propria certe
neque ullam artem desiderant]. In diesem Punkt bist meiner Meinung nach du, Caesar,
anderen weit berlegen. Um so mehr kannst du auch entweder mein Zeuge dafr sein,
da kein System des Witzes existiert [nullam esse artem salis], oder du kannst uns, wenn
es eines gibt, am besten in ihm unterweisen.38
34
35
36
37
38
Cicero, Epistularum ad familiares libri XVI, IX, 21 (15), 2 (bers. Kasten, S. 536 f.).
Ders., De officiis, I, (37) 133 (bers. Bchner, S. 114 f.).
Ders., Tusculanae disputationes, V, 55 ( Pohlenz, S. 429).
Ders., De oratore, II, 98 (bers. Merklin, S. 268).
Ebd., II, 216 (bers. Merklin, S. 344 f.).
104
Thomas Strssle
Der Oberbegriff einer ars salis wird in Negation als heuristischer Terminus technicus zur
Diskussion gestellt, dessen Systemhaftigkeit die Figur Antonius beraus skeptisch beurteilt
und dessen pdagogische Umsetzbarkeit wegen der fr den Humor erforderlichen Naturbegabung fraglich erscheint. Auer Zweifel steht indes, in einem stofflichen Oxymoron der
Metaphern, da der Witz (sal) gewinnend (suavis, also eigentlich s ) ist. Entgegen der
Darstellung Lausbergs ist das Salz demnach, dies stimmt auch mit dem erweiterten Kontext von Ciceros Schrift berein und zeigt sich noch bei Quintilian, eher in den Zusammenhang der Wirkungsfunktionen der Rede zu stellen, als da es in den Bereich des ornatus gehren wrde. Zu diesen officia oratoris zhlen neben der argumentativen Beschftigung mit
der Sache, dem probare, auch die Gewinnung der Sympathie der Zuhrerschaft, das conciliare, und die Erregung der geeigneten Affekte, das movere. Der Witz, das sal, ist nach
Cicero eines der wirkungsvollsten Mittel, das Publikum zu beeinflussen und dessen Gunst
auf die eigene Seite zu ziehen wobei es zwischen conciliare und movere oszilliert und also
im System der Rhetorik nicht eindeutig verortet werden kann. Das Salz der Rede lt sich
zwar seiner Funktion nach bestimmen, doch ist es damit noch nicht als Theorem gewonnen, das sich zur institutio oratoria einsetzen liee.
Tatschlich bekundet Caesar Strabo in Ciceros Schrift groe Mhe, dem Verlangen nach
einer Theorie des Witzes nachzukommen. Er sieht sich der Schwierigkeit gegenber, den
Witz nicht in einer ihm gemen, sondern nur in einer abgeschmackten Weise behandeln zu
knnen. Sein Dilemma besteht darin, da das Reden ber das Lachen dieses selbst liquidieren kann, und umgekehrt das Reden zwangslufig dort endet, wo das Lachen anfngt.39
Caesar Strabo berichtet von griechischen Schriften ber das Lcherliche, in denen sich
zwar viele Kostproben des Witzes und des Humors der Griechen fnden, doch wrden sich
die, die eine Theorie und ein System zu geben versuchten, als so fade erweisen, da gerade
dies wieder unfreiwillig komisch wirke: sed qui eius rei rationem quandam conati sunt
artemque tradere, sic insulsi exstiterunt, ut nihil aliud eorum nisi ipsa insulsitas rideatur
doch die, die eine Theorie und ein System davon [sc. vom Witz und dem Humor] zu geben suchten, zeigten sich so fade, da man bei ihnen nur gerade ber ihre Abgeschmacktheit lachen kann.40 Die Theorie ber die Poetologie des Salzes kann folglich hier noch
zumindest in historischer Perspektive nicht einholen, wovon sie handelt: Es geht ihr nicht
nur ab, sondern schlgt um in sein Gegenteil und fllt auf sie selbst zurck. Die ber das sal
reden, zeigen sich als insulsi, deren insulsitas unfreiwillig das bewirkt, was sie theoretisch zu kontrollieren versuchen: das Lachen. Noch in Absenz erzeugt das poetologische
Salz als Objekt des Theoretisierens den Effekt, auf den es abzielt, aber in einer invertierten,
fr den Redner nachteiligen Form. Das Lachen kann demnach auch da anfangen, wo das
Reden ihm nachsetzt. Daraus bezieht die Poetologie des Salzes ihre innere Unruhe, die sich
nicht ohne Weiteres im System stillstellen lt.
Bei Cicero zeigt sich dies schon auf einer formalen Ebene: Der Theoretiker des Salzes,
Caesar Strabo, gehrt nicht zu den beiden Ruhepolen des Gesprchs, Crassus und Antonius, die mit langem Atem ihre theoretischen Anschauungen entwickeln. Er kommt spter
hinzu und unterbricht die Ausfhrungen des Antonius, dessen Vortrag den Hauptteil des
zweiten Buches bildet und der im Zusammenhang mit seiner Behandlung der inventio auch
auf die officia oratoris, auf probare, conciliare und movere, zu sprechen kommt. An dieser
39
40
Vgl. zu diesem Dilemma von Matt (1996, S. 91).

Cicero, De oratore, II, 217 (bers. Merklin, S. 346 f.).
De arte salis
105
Stelle wird die Theorie des Witzes eingefgt. Nach dem Unterbruch durch Caesar Strabo,
den Antonius allerdings selbst provoziert, beendet dieser seine Darlegungen zur inventio
mit dem Hinweis auf den Grundsatz, alles zu vermeiden, was dem Klienten und seiner Sache schaden knnte. Der Versuch einer Theorie ber das Salz bedeutet also im Aufbau des
Werks einen Einschub, der den regelmigen Gang des Theoretisierens unterbricht, aber
nicht aufhlt, und von diesem selbst eingeleitet wird. Diese Inszenierung des dialogischen
Geschehens lt die Frage nach der ars salis als Sonderfall hervortreten.
Auch auf bildlicher Ebene wird dieser Status der Reflexion ber das Salz innerhalb der
Disputation von den Gesprchsteilnehmern umgesetzt: Ermdet von der Anstrengung
und dem Gang des Gesprchs (defessus iam labore atque itinere disputationis meae41),
bietet die eingeschobene Theorie des Witzes dem Antonius eine hchst willkommene Unterkunft, in der er sich zu erholen hofft (requiescam in Caesaris sermone quasi in aliquo
peropportuno deversorio42), auch wenn Caesar Strabo ihm ankndigt, da seine Gastfreundschaft nicht allzu grozgig sein werde und er Antonius schon nach kurzer Kostprobe wieder werde hinauswerfen und auf den Weg treiben mssen (nam te in viam, simul
ac perpaulum gustaris, extrudam et eiciam43). Ganz am Ende seiner Ausfhrungen zum
Witz greift Caesar Strabo diese Bildlichkeit wieder auf, wenn er sich an Antonius wendet
und ihm sagt, er habe zwar behauptet, gerne in dieser Unterkunft rasten zu wollen, die
seine Rede ihm gewhren werde, doch glaube er, du solltest jetzt, als wrest du im weder
angenehmen noch gesunden Pontinischen Gebiet abgestiegen [tamquam in Pomptinum deverteris, neque amoenum neque salubrem locum], der Meinung sein, lange genug geruht
zu haben, und das restliche Stck Wegs zu Ende gehen.44 Das Bild von den Pontinischen
Smpfen bringt nun aber nach dem historisch hergeleiteten und dem formalen Indiz fr die
mangelnde Systematisier- bzw. Theoretisierbarkeit der ars salis, also nach der Klage ber
die faktische Absenz einer gelungenen Schrift ber das Lcherliche und dem Exkurscharakter der Theorie ber das Salz in der Rede, auch einen systematischen Aspekt ein: Die
Poetologie des Salzes ist kein theoretisches Feld, das als amoenus und saluber zu gelten hat und das sich gemessenen Schrittes ausloten lt, sondern es ist eine unberechenbare
Sumpflandschaft, in der man leicht den Boden unter den Fssen verliert. Ganz in Widerspruch zur Hoffnung des Antonius auf ein peropportunum deversorium ist das Pontinische Gebiet entschieden ungastlich. Dieser bescheinigt zwar Caesar Strabo, ihm freundliche
Aufnahme gewhrt und ihn in Bezug auf den Witz gelehrter und mutiger gemacht zu haben
(doctior per te, tum etiam audacior factus iam ad iocandum45), doch wurde dadurch
letztlich vor allem sein Problembewutsein geschrft, wenn er der Zuversicht Ausdruck
gibt, in dieser Beziehung knftig nicht mehr als zu leichtsinnig befunden zu werden (non
enim vereor ne quis me in isto genere leviorem iam putet46).
Tatschlich bezieht Caesar Strabo schon gleich zu Beginn seiner Ausfhrungen die Position, da man fr den Witz keine theoretische Anweisung geben knne (qua re mihi
quidem nullo modo videtur doctrina ista res posse tradi47). Eine doctrina salis, eine Syste41
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Ebd.,
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Ebd.
Ebd.,
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Ebd.
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II, 234 (bers. Merklin, S. 356).

II, 234 (ebd., S. 358).
II, 290 (ebd., S. 394 f.).
II, 290 (ebd., S. 394).
II, 218 (ebd., S. 346).
106
Thomas Strssle
matik des Witzes in pdagogischer Absicht, scheint ihm unmglich, wie es Antonius in
seiner berleitung ja auch schon vorweggenommen hatte. Dennoch setzt Caesar Strabo
gleich im Anschlu berraschend zur Systembildung an: Mit der klassischen Geste des rhetorischen Theoretisierens fhrt er eine Dichotomie ein, die zwei Arten des Humors
unterscheidet: die sich gleichmig ber die gesamte Rede verbreitende Launigkeit (cavillatio) und den pointierten, knappen Wortwitz (dicacitas). Doch wird dieser Gestus sogleich wieder zurckgenommen und die Terminologie unterlaufen: Leve nomen habet
utraque res. Quippe; leve enim est totum hoc risum movere. Sie haben beide Namen,
die nicht ernst zu nehmen sind. Das ist auch ganz natrlich; denn diese ganze Erregung von
Heiterkeit ist ja nicht ernst zu nehmen. 48 Diese levitas, diese Leichtigkeit, die dem Oszillieren zwischen Etablierung und Unterminierung eines Theorems entspringt, versucht mit
dem Dilemma umzugehen, mit dem jedes Reden ber das Lachen zu kmpfen hat: Beide
Begriffe werden gesetzt und umgehend wieder aufgehoben. Caesar Strabo betont denn
auch, da weder fr die eine noch fr die andere Form des Humors der Begriff der ars geltend gemacht werden knne, weil sie auf natura, auf Talent und Spontaneitt, verwiesen
sind. 49 Mit ars und natura aber ist das Begriffspaar benannt, dessen immanenten Konflikt der
natrliche Stoff Salz als poetologische Metapher bei Cicero und darber hinaus austrgt.
Caesar Strabo scheint zunchst nicht gewillt, sich dieser Problematik weitergehend zu
stellen. Er gibt zwar eine Reihe von Beispielen fr das salsissime dicere und betont auch bereits die Wichtigkeit des ueren aptum, der Rcksicht auf Umstnde und involvierte Personen (da sonst der Witz nicht nur seine Wirkung verlieren, sondern zu Ungunsten dessen,
der ihn vorbringt, ausfallen kann), doch versucht er schon bald darauf, die Aufgabe des
Theoretisierens auf Crassus zu bertragen, der sich seiner Meinung nach in dieser Hinsicht
beim Reden am meisten vor allen anderen hervortut neuerlich mit dem Hinweis auf die
Unmglichkeit, den Witz systematisch erfassen und lehren zu knnen.50 Als Antonius das
Lob auf Crassus noch steigert, bricht dieser bezeichnenderweise in Lachen aus, ohne zunchst auf das Ansinnen Caesar Strabos einzugehen. In einer vergleichsweise lebendigen
dialogischen Sequenz wird die Zustndigkeit fr dieses Thema zwischen den Gesprchsteilnehmern hin und her geschoben, bis Sulpicius, einer der Jngeren, Caesar Strabo eindringlich bittet, Wirkung und Nutzen des Witzes und des Humors (vim et utilitatem salis
et urbanitatis51) nun doch endlich zu errtern. Dieser beharrt aber zunchst auf seinem
Standpunkt (nullam esse artem salis52) und provoziert damit die Bemerkung des Crassus, da die Dinge, von denen sonst gesprochen wurde, auch keine Systematik besen
und diese ja auch nicht dazu da sei, die Praxis anzuleiten, sondern das Vertrauen in die
Richtigkeit beim Reden selbst zu strken. Die Theorie des Witzes solle aber vorgetragen
werden, damit es nicht so aussieht, als sei in einem solchen Kreis und bei einer so grndlichen Behandlung, wie ihr es ja haben wolltet, ein Teil der Redekunst bergangen worden.53 ber die Unmglichkeit einer ars salis stellt sich somit ein Konsens ein, und die
Auseinandersetzung mit ihr erfolgt nur der Vollstndigkeit halber nicht weil es an Interesse daran mangeln wrde, sondern weil der Respekt davor zu gro ist.
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Ebd., II, 218 (ebd., S. 346 f.).

Vgl. ebd., II, 219 (ebd., S. 346).
Vgl. ebd., II, 227 (ebd., S. 352).
Ebd., II, 231 (ebd., S. 354).
Ebd.
Ebd., II, 233 (ebd., S. 357).
De arte salis
107
In aller Krze nur (perbreviter54) will Caesar Strabo denn vom Witz handeln und setzt
noch einmal an, voller Respekt vor dem Thema und der Anwesenheit des Crassus. Er erstellt einen Katalog verschiedener Fragen, die er als ausschlaggebend fr eine Theorie des
Witzes erachtet, beantwortet aber nur einen Teil davon. Im Zentrum seiner Ausfhrungen
stehen die Forderungen, auf die Situation Rcksicht zu nehmen und den Witz richtig zu
dosieren, um als Redner nicht zum Spamacher zu verkommen, sowie die Unterscheidung
zwischen Sachwitz und Wortwitz (partitio, quod facete dicatur, id alias in re habere, alias in
verbo facetias55). Durch einfache Ersetzung der Wrter lt sich die Probe darauf machen,
in welchen der beiden Bereiche ein Witz gehrt: nam quod, quibuscumque verbis dixeris,
facetum tamen est, re continetur; quod mutatis verbis salem amittit, in verbis habet omnem
leporem. Denn ein Witz, der bei jeder Formulierung witzig bleibt, liegt in der Sache;
was mit der nderung der Formulierung seinen komischen Effekt [sc. sein Salz] verliert,
trgt seinen ganzen Witz im Ausdruck.56 Letztlich bleiben aber der Witz selbst und seine
Verwendung dem individuellen Ermessen des Redners berlassen, so sehnlich sich Caesar
Strabo auch eine Systematik in diesen Belangen wnscht. Mitten in seinen Ausfhrungen
ruft er verzweifelt aus: Tempus igitur dicendi prudentia et gravitate moderabimur; quarum utinam artem aliquam haberemus! Sed domina natura est. Die Gelegenheit fr ein
witziges Wort werden wir also mit Klugheit und Wrde ermessen. Oh, htten wir dafr
doch ein System! Aber unsere Meisterin ist die Natur.57 Mehr noch als auf anderen Gebieten behauptet somit die Natur auf dem Gebiet des Witzes ihr Recht gegenber dem System: Das sal markiert eine der Grenzen, an die die Systembildung der Rhetorik stt,
wenn sie die natura in eine ars berfhren will. Dies widerspiegelt einen Aspekt, unter dem
sich auch sptere Theorien ber den Witz und ber das Lachen (von Schopenhauer, Bergson, Freud, Bachtin und anderen) berhren: da im Lachen Ordnung auer Kraft gesetzt
bzw. von deren Rndern her erfahren wird.58 Der Witz und das Lachen sind subversive
Krfte, die gegen den Zwang zu Ordnung und System rebellieren.
Als Ersatz fr eine systematische Abhandlung gibt Caesar Strabo einen rhapsodischen Abri der Erscheinungsformen des Witzes, angereichert mit zahlreichen Beispielen. Dabei wirft
er eine ganze Reihe von Begriffen auf, die verschiedene Stillagen des Komischen bezeichnen; dazu gehren neben den genannten cavillatio und dicacitas die Begriffe iocus, facetiae,
lepos, urbanum bzw. urbanitas, festivitas, ridiculum und auch venustas. Diese Termini weisen
zwar feine Unterschiede auf und werden auch in ihrer jeweiligen Eigenart vorgefhrt, doch
ergibt sich aus ihrer Zusammenstellung keine begriffliche Ordnung, die systematischen
Anspruch erheben knnte: Weder scheinen sie eine interne Hierarchie aufzuweisen, noch
werden sie anhand eines Leitfadens gewonnen. Dennoch stehen sie alle unter dem heuristischen Leitbegriff einer ars salis, die sich als solche nicht konzipieren lt, und knnen insofern als Modi des salse dicere59 aufgefat werden. Die aufgezhlten Termini formieren sich
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Ebd., II, 235 (ebd., S. 358).

Ebd., II, 248 (ebd., S. 366, Hervorhebungen durch den Verfasser); vgl. auch schon ebd., II, 240 (ebd.,
S. 360).
Ebd., II, 252 (ebd., S. 370 f.).
Ebd., II, 247 (ebd., S. 366 f.).
Vgl. dazu von Matt (1996, S. 95 f.).
Diese Wendung auch in Negation (insulse dicere) taucht bei Cicero wiederholt auf; vgl. neben den bereits genannten Stellen Cicero, De oratore, II, 221 f. (bers. Merklin, S. 348); II, 239 (ebd., S. 360); II, 255
(ebd., S. 372); II, 259 (ebd., S. 374); II, 270 (ebd., S. 382); II, 274 (ebd., S. 384 [cum sale dicere]); II, 278
108
Thomas Strssle
somit wie ein kristallines Begriffsgeflecht um das sal, das als ihr Oberbegriff firmiert wobei sich jedoch auch Stellen finden, die das sal als einen Begriff behandeln, der mit den anderen auf gleicher Ebene liegt. Die Auffassung, das sal sei als Oberbegriff des Humoristischen anzusetzen, kann sich zudem auf den Orator berufen, wo verallgemeinernd von den
sales die Rede ist, quorum duo genera sunt: unum facetiarum, alterum dicacitatis.60
Namentlich als einer poetologischen Metapher kommt dem Salz eine Sonderrolle zu. In
ihr ist auf bildlicher Ebene schon angezeigt, woran die Systematik des Komischen scheitert:
Im Unterschied zu allen anderen Termini transportiert die Metaphorik des Salzes die Materialitt des natrlichen Stoffs Salz und seiner Eigenschaften61, ohne sie aufzulsen, und bildet damit letztlich den Umstand ab, da im Salz die ars von der natura durchschlagen wird.
Dies kann so weit fhren, da natura selbst zum sal wird und alle ars verdrngt. Natrlich
bildet dies kein Ideal des Redens. Caesar Strabo gibt Beispiele fr mrrische und gleichsam griesgrmige Komik62, die eine auerordentlich starke Wirkung habe es sei denn,
sie stamme wirklich von einem griesgrmigen Menschen; dann, so Caesar Strabo, lacht
man nmlich ber den Charakter, nicht den Witz tum enim non sal, sed natura ridetur.63
Quintilian: Institutio oratoria

Die tiefe Verehrung Ciceros, den er fr den Frsten der rmischen Beredsamkeit (Latinae
eloquentiae princeps64) hlt, zeigt sich bei Quintilian auch in seiner Behandlung des ridiculum. Nicht nur verteidigt er ihn, aus, wie er bekennt, unmiger Liebe zu seinem Vorbild65, gegen den Vorwurf, Cicero habe es in Bezug auf den Witz bei seinen Reden am rechten Ma mangeln lassen und sei allzusehr auf Lacheffekte aus gewesen, und ebenso gegen
die von Ciceros Zeitgenossen erhobene Kritik, dieser sei in seinen Witzen zuweilen etwas
frostig gewesen (in salibus aliquando frigidum66), sondern Quintilian folgt Cicero auch
weitgehend in seiner theoretischen Errterung des salse dicere. Sie steht im Kontext seiner
Ausfhrungen zum letzten der insgesamt fnf partes orationis, die Quintilian mit Blick auf
die Gerichtsrede bespricht. Im Schluteil der Rede, in der peroratio, kommt der Erregung
der Gefhlswirkungen, der Affektenlehre, besondere Bedeutung zu. Diese kann auch
schon in den brigen Stadien der Rede in gemigter Form angewandt werden, doch bietet
der Abschlu der Rede die beste Gelegenheit, noch einmal smtliche Register zu ziehen
und den Richter bzw. das Publikum mit allen zur Verfgung stehenden Mitteln zu beein-
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(ebd., S. 386); II, 289 (ebd., S. 394 [salsior videri]); vgl. schlielich auch ebd., II, 251 (ebd., S. 368, wo
salsum in einem eher abschtzigen Sinn verwendet wird).
Ders., Orator, 26, 87 (bers. Kytzler, S. 70 f.).
Wie unmittelbar die Theorie des Witzes bei Cicero und darber hinaus vom natrlichen Stoff Salz
her gedacht wird, zeigt sich besonders deutlich an einer Stelle, an der in einer ausschlieenden Disjunktion
von aut frigida [] aut tum salsa (ders., De oratore, II, 260 [bers. Merklin, S. 376]) die Rede ist; als
Antonym zu salsus meist steht hierfr insulsus kann frigidus mit trivial, aber auch mit fade bersetzt werden und verweist so in Negation auf die stoffliche Wirkung des sal.
Ebd., II, 279 (bers. Merklin, S. 387).
Ebd., II, 279 (ebd., S. 386 f.).
Quintilian, Institutio oratoria, VI, 3, 1 (bers. Rahn, Bd. I, S. 714).
Vgl. ebd., VI, 3, 3 (ebd., Bd. I, S. 714).
Ebd., XII, 10, 12 (ebd., Bd. II, S. 758).
De arte salis
109
flussen. Unter den Arten des movere adfectus erhlt das movere risum die breiteste Darstellung, zumal es die vielleicht gebieterischste und unwiderstehlichste Gewalt67 besitzt.
Auch Quintilian bezeugt der Frage des Witzes Respekt. Zwar wagt er nicht zu behaupten,
es gebe hierzu keinerlei Anleitung (non ausim dicere carere omnino arte68), doch bekennt auch er freimtig, die Fhigkeit, Lachen zu erregen, beruhe in erster Linie auf der natrlichen Veranlagung und der jeweiligen Gelegenheit ([] ita plane adfirmo, praecipue
positum esse in natura et in occasione69). Die occasio kann dabei so gnstig sein, da sie
die natura auer Kraft setzt und sogar Leute, die von ihrer Veranlagung her nachteilige Voraussetzungen besitzen, zum salse dicere befhigt: Denn die Gelegenheit hat eine solche
Wirkung, da mit Hilfe gnstiger Umstnde nicht nur ungeschulte, sondern sogar ganz
ungehobelte Menschen witzig sprechen [salse dicant].70
Dennoch unternimmt Quintilian den Versuch, dieses Feld systematisch zu erschlieen,
indem er verschiedene diesbezgliche Begriffe aufzhlt und sie einzeln bespricht im Wissen darum, da sie, wie es sich bereits bei Cicero zeigt, meist nicht genau voneinander abgesetzt werden: Gewhnlich nun verwenden wir fr den gleichen Vorgang (da wir nmlich lachen mssen) ohne Unterschied mehrere Namen; untersucht man diese jedoch
einzeln, so lt sich aus ihnen ihre jeweilige eigentliche Bedeutung [suam quandam propriam vim] gut ablesen.71 Diese Begriffe tauchen alle auch schon bei Cicero auf, und zu ihnen zhlt neben der urbanitas, dem venustum, dem facetum, dem iocus und der dicacitas
auch das salsum. Es erhlt von allen die mit Abstand ausfhrlichste Worterklrung. Quintilian schreibt:
Unter salsum (Gesalzenem) verstehen wir in unserem Sprachgebrauch nur das Lcherliche; seiner natrlichen Bedeutung nach heit es das nicht unbedingt, wenn auch Lcherliches zugleich gesalzen sein mu. Denn Cicero behauptet, alles, was gesalzen sei, sei
attischer Art doch nicht, weil die Attiker vor allem zum Lachen neigten, und auch wenn
Catull sagt: Kein Salzkorn steckt in ihrem Leib, sagt er damit doch nicht, es sei nichts
Lcherliches in ihrem Krper. Unter salsum wird man also zu verstehen haben, was
nicht ungesalzen (insulsum) ist, gleichsam eine Art einfacher Wrze der Rede, die man,
auch ohne da dabei ein Geschmacksurteil bewut wird, gleichsam mit dem Gaumen
empfindet, eine Wrze, die die Rede anregend macht und vor Ekel und Langeweile bewahrt. Denn wie das Salz, das wir etwas reichlicher auf die Speisen streuen, wenn es freilich nicht unmig geschieht, einen eigentmlichen Wohlgeschmack verleiht, so besitzen
auch in der Rede die Salzkrner etwas, was uns den Durst erregt, zuzuhren.72
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Ebd., VI, 3, 8 (ebd., Bd. I, S. 717).

Ebd., VI, 3, 11 (ebd., Bd. I, S. 716/8).
Ebd., VI, 3, 11 (ebd., Bd. I, S. 718).
Ebd., VI, 3, 13 (ebd., Bd. I, S. 718 f.).
Ebd., VI, 3, 17 (ebd., Bd. I, S. 720 f.).
Ebd., VI, 3, 18 f. (ebd., Bd. I, S. 721). Die Passage lautet im Original: salsum in consuetudine pro ridiculo tantum accipimus: natura non utique hoc est, quamquam et ridicula esse oporteat salsa. nam et Cicero
omne, quod salsum sit, ait esse Atticorum, non quia sunt maxime ad risum compositi, et Catullus, cum dicit: nulla est in corpore mica salis, non hoc dicit, nihil in corpore eius esse ridiculum. salsum igitur erit,
quod non erit insulsum, velut quoddam simplex orationis condimentum, quod sentitur latente iudicio velut
palato, excitatque et a taedio defendit orationem. sales enim ut ille in cibis paulo liberalius adspersus, si
tamen non sit inmodicus, adfert aliquid propriae voluptatis, ita hi quoque in dicendo habent quiddam,
quod nobis faciat audiendi sitim. (Ebd., S. 720)
110
Thomas Strssle
Auch hier wird eine gewisse Verlegenheit im Umgang mit dem poetologischen Salz deutlich. Quintilian gibt eine umstndliche, mitunter verwirrliche Definition des salsum, die
gar an entscheidender Stelle zirkulr ist. Zunchst steht fr ihn fest, da die natrliche Bedeutung von salsum die poetologische zwar umgreift, diese aber innerhalb des rhetorischen Systems, im Rekurs auf die consuetudo, nur dem Lcherlichen zugewiesen werden kann: Es mu bzw. soll (oporteat) zugleich gesalzen sein. Wenn also Cicero sagt,
alles Gesalzene sei attischer Art, so spielt er damit nicht auf eine natrliche Neigung zum
Lachen, auf eine compositio ad risum an, sondern betont gerade den stilbildenden poetologischen Stellenwert des Begriffs. Wenn hingegen Catull73 von einer Absenz des Krpersalzes spricht, so referiert er damit nicht auf das poetologische, sondern auf das umfassendere,
natrliche, nicht zuletzt aphrodisische Salz und spricht daher den Krper nicht von Lcherlichkeit frei, sondern bekennt nur, da auf ihn dieser Krper keinen Reiz ausbe. Die
Zirkularitt von Quintilians eigener Definition besteht aber darin, da sie das zu Bestimmende in Negation bereits voraussetzt: Salzig ist, was nicht ungesalzen ist (salsum igitur
erit, quod non erit insulsum). Beim Salz steckt im Definiens immer schon das Definiendum. Es handelt sich dabei um eine Leerstelle in der Sprache, die sich auch im Deutschen
zeigt: Der Zucker ist s, die Zitrone ist sauer, der Wermut ist bitter aber das Salz ist blo
salzig. Es gibt keinen Ausdruck, mit dem sich der Geschmack des Stoffs ohne Wiederholung desselben fassen liee.
Aus diesem Dilemma versucht sich Quintilian zu befreien, indem er die bersetzung des
natrlichen Stoffs in die poetologische Metapher vorfhrt. Die Parameter sind kulinarischer und physiologischer Art: Wie das Salz die Speisen wrzt und fr den Gaumen anregend macht, so bewahrt auch das Salz die Rede vor Ekel und Langeweile, mehr noch: Es
erregt den Durst und steigert somit das Verlangen. Letztlich bleibt aber der Kern der poetologischen Metaphorik des Salzes auch bei Quintilian unbestimmt: Das in dicendo quiddam, quod nobis faciat audiendi sitim, das etwas, das die Salzkrner besitzen und das unseren Durst erregt, zuzuhren, lt sich nicht logifizieren und entzieht sich auch hier der
rhetorischen Metaphorologie. Es bleibt in der Metaphorik des Salzes beschlossen.
Wie schon bei Cicero entsteht auch bei Quintilian der Eindruck, die Terminologie zur
Unterscheidung verschiedener Formen des Witzes weise keine innere Hierarchie auf. Das
salsum figuriert in seiner Aufstellung als ein Begriff unter mehreren. Trotzdem scheint
ihm auch bei Quintilian eine gewisse Vorzugsstellung zuzukommen. Im Unterschied zu
anderen Begriffen, die entweder gar nicht in Hinblick auf das ridiculum besprochen werden oder nach seiner Meinung nicht nur in den Bereich des Lcherlichen gehren (facetum
quoque non tantum circa ridicula opinor consistere74), ist der Bezug zwischen salsum
und ridiculum sehr eng: Unter Gesalzenem ist nach rhetorischer Konvention nur das
Lcherliche zu verstehen (salsum in consuetudine pro ridiculo tantum accipimus), und
das Lcherliche mu bzw. soll zugleich gesalzen sein (ridicula esse oporteat salsa). Das
73
74
Vgl. dazu: Quintia formosast multis, mihi candida, longa, / rectast. haec ego sic singula confiteor, / totum
illud formosa nego: nam nulla venustas, / nulla in tam magnost corpore mica salis. / Lesbia formosast,
quae cum pulcerrima tota est, / tum omnibus una omnis subripuit veneres. Quintia halten viele fr
schn, ich fr strahlend wei, lang, gerade gewachsen. Jedes fr sich gebe ich zu, aber alles zusammen
schn? Nein! Da ist keine Anmut, in dem ganzen so groen Krper kein Fnkchen Witz. Lesbia aber ist
schn, sie ist es ganz und hat alles, was Anmut heit, allen auf einmal entwendet. (Catullus, c. 86, 16,
[bers. von Albrecht, S. 150 f.])
Quintilian, Institutio oratoria, VI, 3, 20 (bers. Rahn, Bd. I, S. 720).
De arte salis
111
Lcherliche selbst ist aber das einheitsstiftende Merkmal des ganzen Stoffgebiets, in das die
Behandlung aller aufgezhlten Formen des Witzes fllt: Proprium autem materiae, de qua
nunc loquimur, est ridiculum, ideoque haec tota disputatio a Graecis
1 inscribitur. Eigentmlich aber ist das Merkmal dem ganzen Stoffgebiet, das wir jetzt behandeln, das Lcherliche, und deshalb trgt die ganze Errterung im Griechischen den Titel
>
1 <.75 Auch wenn das Salz nicht selbst, wie bei Cicero, als Leitbegriff einer
Theorie des Witzes fungiert, scheint es doch bei Quintilian exklusive Beziehungen zu demselben zu unterhalten.
Es zeigt sich schon bei der Definition des salsum, da Quintilian notgedrungen
weniger auf dessen pdagogische Systematik abstellt, als er vielmehr radikal auf die Stofflichkeit der Gewrzmetaphorik selbst setzt und diese konsequent in Anweisungen ausformuliert, wie beim salse dicere vorzugehen sei. Im Unterschied zu anderen Gewrzen hngt
beim Salz alles an der Dosierung: Wird zu wenig Salz gestreut, entsteht der Eindruck der
Fadheit, wird indes zu viel davon gestreut, so stt sich der Gaumen am versalzenen Geschmack. Fr die ideale Dosierung und den daraus entstehenden Geschmackseindruck gibt
es wiederum keinen eigenen Begriff, doch entfaltet das Salz erst dann seine volle Wirkung:
Es wird vom Gaumen unbewut empfunden, ist aber kein Geschmackseindruck, der sich
ihm aufdrngt. Das Salz kann insofern als ein diskretes Gewrz gelten, als es sich nur in extremis negativ bemerkbar macht. Diese Vorgaben gelten auch fr das Salz der Rede. Bei seinem Versuch einer Definition des salsum formuliert Quintilian schon das Gebot, im
Umgang mit dem Salz achtsam zu sein, die Rede zwar mit Witz zu wrzen, aber nicht mit
einem berma zu verderben. Es mu der Rede Geschmack verleihen, ohne selbst bemerkbar zu werden (sentitur latente iudicio velut palato).
Die grte Gefahr besteht freilich darin, seine Rede zu versalzen. Dieser Vorwurf trifft
etwa den Satiriker Lucilius, an dem Quintilian sein berma an Witz (abunde salis76)
kritisiert (an dem aber umgekehrt Horaz einzig lobenswert findet, da er die Stadt krftig
mit Salz abgerieben hat [sale multo / urbem defricuit77 ]). An die Adresse des Redners
wird daher bei Quintilian die Losung ausgegeben, nicht jede occasio, die sich fr einen Witz
anbietet, zu ergreifen, sondern seine auctoritas sein Ansehen, seinen Ernst und also seine
Glaubwrdigkeit dadurch zu wahren, da er in einigen Fllen Verzicht leistet: quapropter ne dicet quidem salse, quotiens poterit, et dictum potius aliquando perdet quam minuet
auctoritatem. Deshalb wird er, selbst wenn es mglich ist, nicht jede Gelegenheit ausntzen, mit Witz zu wrzen, sondern wird lieber einmal ein Witzwort preisgeben als sein
Ansehen mindern.78 Es gilt jedoch nicht nur bei der Dosierung des Salzes im Gesprochenen Zurckhaltung zu ben, sondern auch im Sprechen selbst, in der actio. Wird (besonders vermeintliches) Salz zu aufdringlich aufgetischt, schlgt der angestrebte Effekt jh um
in sein Gegenteil: nihil enim est his, quae dicenti salsa dicuntur, insulsius denn es
gibt nichts Abgeschmackteres als das, was schon so vorgetragen wird, als wre es voll witzigen Salzes.79 Der Redner mu sich daher bei seinem Vortrag um Dezenz bemhen. Alle
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79
Ebd., VI, 3, 22 (ebd., Bd. I, S. 722 f.).

Ebd., X, 1, 94 (ebd., Bd. II, S. 468).
Horaz, sat. I, 10, 3 f. (bers. Frber, S. 324).
Quintilian, Institutio oratoria, VI, 3, 30 (bers. Rahn, Bd. I, S. 724 ff.).
Ebd., VI, 3, 26 (ebd., Bd. I, S. 724 f.). Dies ist eine korrupte Textstelle; in einer Variante wird statt salsa
auch falsa berliefert (vgl. dazu ebd., Bd. I, S. 724).
112
Thomas Strssle
Ostentation fhrt dazu, da das Salz biblisch ausgedrckt dumm (insulsum) wird und
zu nichts mehr ntze ist.
Zu diesen Geboten der Migung, die darauf hinauslaufen, das Salz nicht aufdringlich,
nicht auffllig werden zu lassen, scheint ein anderer Grundsatz in eigentmlicher Spannung
zu stehen, den Quintilian als salse dicendi ratio80 ausgibt. Zu den vielleicht amsantesten
(venustissima81) Formen der ridicula gehren nach seiner Darstellung die Irrefhrung
von Erwartungen, das absichtliche Miverstehen von uerungen und die Vortuschung
bzw. Verstellung (simulatio bzw. dissimulatio). Dies sind Formen des Witzes, die genuin
darauf beruhen, da sie als solche fr das Publikum mhelos erkennbar sind. Die dissimulatio etwa mag zwar, wie viel spter beispielsweise von Gracin gefordert, als gesellschaftliches Strategem dienen, mit dessen Hilfe man sich zu schtzen sucht und das daher den
anderen undurchsichtig bleiben mu; als humoristischer Effekt bringt sie sich jedoch um
ihre Wirkung, wenn sie sich selbst nicht hinsichtlich ihrer dissimulativen Konstitution
transparent zu machen vermag. Diese Formen des Witzes beruhen somit auf Aufflligkeit,
und es mag daher zunchst erstaunen, da Quintilian ausgerechnet aus ihnen eine salse
dicendi ratio gewinnt. Der Tonfall, den er dabei anschlgt, ist ungewohnt expressiv: et
hercule omnis salse dicendi ratio in eo est, ut aliter, quam est rectum verumque dicatur:
quod fit totum fingendis aut nostris aut alienis persuasionibus aut dicendo, quod fieri non
potest. berhaupt besteht ja doch wirklich die ganze Kunst, mit gesalzenem Witz zu
sprechen, darin, anders, als es richtig und wirklich ist, zu sprechen, und das lt sich gut
dadurch machen, da wir entweder eine eigene berzeugung erfinden oder die eines anderen, oder etwas sagen, was nicht geschehen kann.82 In dieser Fassung des salse dicere ist
fr einmal die Stofflichkeit der Metapher in den Hintergrund gedrngt; es steht nicht mehr
die behutsame Dosierung des Witzes und also auch nicht mehr das Gebot der Migung im
Blick, sondern die Funktionsweise des Humoristischen selbst. Um den Effekt des Lachens
zu erzielen, bricht der Witz mit den gewohnten und erwartbaren Formen des Redens: Er
ist ein aliter, quam est rectum verumque dicere. Es handelt sich beim salse dicere nach dieser Bestimmung folglich um ein Reden para dxan bzw. para prosdokan, also um die rhetorische Figur des Aprosdoketons: Damit bezeichnet man eine Pointe, die sich einem unvorhergesehenen, berraschend angewandten, aufflligen Wort bzw. Gedanken anstelle
einer erwartbaren, gelufigen Wendung bzw. Argumentation verdankt. Dennoch besttigt
sich implizit auch hier, was fr den Witz generell gilt: Das salse dicere ist ein anderes Reden,
anders im Vergleich zu demjenigen, um das sich der Redner ansonsten bemhen mu,
wenn er seine Glaubwrdigkeit und seine Gunst beim Publikum nicht aufs Spiel setzen
will. Das salse dicere mu daher auch mit Blick auf seine Funktionsweise ein neuerlich mit
Friedrich Schlegel zu sprechen pulverisiertes Reden sein, das nicht durchgehalten werden
kann. Ein Bruch lt sich nicht perpetuieren. Als ein anderes Reden im Vergleich zum richtigen und wahren Reden kommt dem salse dicere daher nicht nur hinsichtlich seiner Dosierung, sondern auch hinsichtlich seiner Konstitution der Stellenwert zu, gerade nicht ein
Kontinuum der Rede zu bilden: Es bricht mit einer Ordnung.
Quintilian beschliet seine Errterung des movere risum mit einer Bemerkung, die noch
einmal betont, keine umfassende Abhandlung ber das ridiculum gegeben, sondern blo
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Ebd., VI, 3, 89 (ebd., Bd. I, S. 748).

Ebd., VI, 3, 84 (ebd., Bd. I, S. 746).
Ebd., VI, 3, 89 (ebd., Bd. I, S. 748 f.).
De arte salis
113
dessen hufigste Formen aufgefhrt zu haben. Beim Versuch, eine Theorie des Witzes aufzustellen, zeigt sich in besonders deutlichem Ma, womit die Rhetorik generell zu kmpfen
hat: da sich die Bindungen an die konkreten Gegebenheiten der Rede und an die individuelle Disposition des Redners nie gnzlich auflsen lassen und somit jeder Systembildung
Momente innewohnen, die sich ihrem Zugriff notwendigerweise entziehen. Ausgeprgter
noch als andere Aspekte des rhetorischen Lehrgebudes fut dieser Teil der Affektenlehre
auf unberechenbaren Faktoren, die sich keiner Theorie und keiner Pdagogik fgen:
Das sind die hufigsten Formen, um lcherliche Wirkungen zu gewinnen, die ich teils
bernommen, teils selbst herausgefunden habe; jedoch mchte ich wiederholen, da es
ebenso fr die witzige wie fr die ernste Rede zwangslufig eine endlose Zahl von Mglichkeiten gibt [sed repetam necesse est infinitas esse tam salse dicendi quam severe], wie
sie uns Person, Ort, Zeit und schlielich die zuflligen Umstnde, die hier ganz besonders
mannigfaltig sind, darbieten.83
Es ist bezeichnend fr den systematisierenden Furor Quintilians, da er dieser Widerstndigkeit anscheinend wenig Sympathie abgewinnen kann. Jedenfalls fgt er eine Bemerkung
hinzu, die sich in hnlicher Form schon bei Cicero findet: itaque haec, ne omisisse viderer,
attigi 84 deshalb habe ich dieses Gebiet nur berhrt, damit es nicht so scheine, als htte
ich es unbercksichtigt gelassen.
Catull, Martial, Horaz

Das poetologische sal Romanum hat sowohl in der rhetorischen als auch in der literarischen
Tradition seine Wirkung entfaltet. Parallelen zu den Reflexionen Ciceros und Quintilians
finden sich schon in der zeitgenssischen lateinischen Literatur. Dabei fungiert das Salz,
neben seiner stereotypen, nicht poetologischen Verwendung im Sinne von witzig85, mithin
als eine Metapher bei der poetologischen (Selbst-)Reflexion der Autoren. Drei Beispiele
mgen die Bandbreite andeuten, die die Zuschreibungen zum Salz darin aufweisen.
In einem seiner Gedichte verteidigt sich Catull, der auf den redegewandtesten aller Romulusenkel Cicero ein spttisches Lobgedicht verfat hat86, vehement gegen den Vorwurf, selbst ein Lustmolch zu sein, nur weil seine Verse zrtlich seien. Zu seiner Rechtfertigung weist er darauf hin, es sei nicht statthaft, aus den Texten Rckschlsse auf die
83
84
85
86
Ebd., VI, 3, 101 (ebd., Bd. I, S. 754 f., Hervorhebung durch den Verfasser).
Ebd., VI, 3, 102 (ebd., Bd. I, S. 754). Die deutsche Fassung stammt von mir, da Rahns bersetzung an
dieser Stelle miverstndlich ist.
Ein gutes Beispiel hierfr ist Catull; vgl. Catull, c. 10, 33 (bers. von Albrecht, S. 16); c. 12, 4 (ebd., S. 20);
c. 14, 16 (ebd., S. 22); c. 17, 12 (ebd., S. 26); c. 37, 6 (ebd., S. 44). In einem seiner Gedichte wird zudem das
Salz als Lebensmittel, als Metapher fr den Witz und, dem Kontext nach zu schlieen, mglicherweise
auch als aphrodisischer Stoff wie es in antiken Texten des fteren der Fall ist gehandelt. Im Salz, das
Fabull auf die grozgige Einladung des lyrischen Ichs mitzubringen hat, berlagern sich verschiedene
Zuschreibungen zu diesem Stoff: Cenabis bene, mi Fabulle, apud me / paucis, si tibi di favent, diebus, / si
tecum attuleris bonam atque magnam / cenam, non sine candida puella / et vino et sale et omnibus cachinnis. Gut speisen wirst du, mein Fabull, bei mir in wenigen Tagen, sofern dir die Gtter gndig sind ,
wenn du gutes und reichliches Essen mitbringst, nicht zu vergessen ein strahlend schnes Mdchen, Wein
und Salz und allerlei gute Laune. (c. 13, 15 [ebd., S. 20 f.])
Vgl. dazu ebd., c. 49, 17 (ebd., S. 56).
114
Thomas Strssle
Person des Dichters zu ziehen, und gibt dabei eine Erklrung ber den Charakter seiner
eigenen Verse:
nam castum esse decet pium poetam
ipsum, versiculos nihil necessest;
qui tum denique habent salem ac leporem,
si sunt molliculi ac parum pudici
et quod pruriat incitare possunt,
non dico pueris, sed his pilosis,
qui duros nequeunt movere lumbos.
Anstndig zu sein ziemt dem rechtschaffenen Dichter fr seine Person; fr seine Verslein ist das keineswegs ntig. Sie haben ja erst dann Witz und Anmut, wenn sie zrtlich
und nicht ganz zchtig sind, ja wenn sie gepfefferten Sex-Appeal haben, ich meine nicht
fr Knaben, sondern fr unsere Bejahrt-Behaarten, die ihre steifen Lenden nicht mehr regen knnen. 87
Den Vorwurf des mangelnden Anstands weist Catull fr seine Person zwar entschieden zurck, doch betont er im Spott auf seine fiktive Leserschaft zugleich den erotischen, gar lasziven Aspekt seiner Gedichte. Neben lepos figuriert sal als poetologische Metapher zur
Kennzeichnung dieser sthetik seiner Verslein. Auch hier kann es mit witzig bersetzt
werden und erfllt sicherlich auch die Funktion, die ihm von Cicero zugeschrieben wird,
erhlt aber im Kontext des Gedichts zustzlich eine erotische Dimension: Es ist ein poetologisches Salz mit aphrodisischer Wirkung wenn auch mit einer bisweilen zweifelhaften,
wie dessen karikierte Rezipienten zeigen. Sal und lepos besitzen die Verslein nur, wenn sie
molliculi ac parum pudici sind. Innerhalb dieses Parallelismus sind die Zuordnungen
chiastisch verschrnkt: lepos, d. h. Anmut, Feinheit, macht die Verslein molliculi, d. h. zrtlich, weich, das sal hingegen, derb und in seiner Wirkung (auf-)reizend, parum pudici, d. h.
nicht ganz zchtig. Die poetologische Metapher Salz wird dadurch in einem Sinn gedeutet,
der so weder bei Cicero noch bei Quintilian beobachtet werden kann.
Eine hnliche Verbindung von lepos und sal findet sich beim Epigrammatiker Martial,
etwa wenn die Muse angerufen und um Auskunft darber gebeten wird, was denn wohl
der Freund Canius Rufus tue. Eine der Spekulationen, die im Text angestellt werden, lautet: an otiosus in schola poetarum / lepore tinctos Attico sales narrat? Erzhlt er geruhsam im Club der Poeten / mit attischer Anmut getrnkte Witze?88 In seiner Differenz
zu lepos tritt hier der Charakter von sal deutlich hervor: Damit wird eine Form des Witzes
bezeichnet, die nicht gehobener Art ist, unattisch, und die sich in erlauchtem Kreis nur unter dem Deckmantel des lepos zeigen kann wobei wohl sal strker inhaltlich ausgerichtet
ist, whrend der lepos Atticus eher auf Form zielt. In der Bildlichkeit ist schon angelegt, da
das Salz aber den substantiellen Kern dieser Art von Humor ausmacht: Die sales werden
getrnkt, gefrbt mit attischer Anmut, bilden aber die stoffliche Basis dieser poetologischen
Metaphorik. Andernorts lt sich freilich auch deren Umkehrung beobachten: Nicht das
Salz wird getrnkt, sondern die Seiten und Bcher werden ins Salz getaucht. Die Muse
hchstselbst fordert den Dichter auf, der im Ruf steht, zu wenig ernst und seris zu sein:
87
88
Catull, c. 16, 511 (bers. von Albrecht, S. 24 f.).

Martial, III, 20, 8 f. (bers. Bari/Schindler, S. 194 f.).
De arte salis
115
at tu Romano lepidos sale tinge libellos Du aber tauche in rmischen Witz deine geistreichen Bchlein.89 An noch anderem Ort sind die Seiten mit obsznen Witzen getrnkt
(tinctas sale pruriente chartas90).
All diesen Stellen ist aber gemeinsam, da darin das Salz auf eine Stillage verweist, die
unter dem Druck des gesellschaftlichen aptum steht (und wohl zugleich die Aufmerksamkeit auf sich zieht). Damit reflektiert das sal im Werk Martials eine Problematik, mit der
sich dieses unausgesetzt konfrontiert sieht. Martial selbst gehrt zu den gesalzensten Autoren Roms. Bei der Nachricht von dessen Tod schrieb Plinius der Jngere in einem Brief,
seine Gedichte zeigten viel Witz, viel Galle und nicht weniger Lauterkeit ([] qui plurimum in scribendo et salis haberet et fellis nec candoris minus.91). Dies stimmt zumindest
in Bezug auf das Salz mit der Selbsteinschtzung eines Autors berein, der seine aus
eigener Sicht zweifelhafte Berhmtheit in einem selbstironischen Epigramm mitunter auf
das viele Salz zurckfhrt, das er verwendet (Undenis pedibusque syllabisque / et multo
sale, nec tamen protervo / notus gentibus ille Martialis []92), und der umgekehrt seinen
Kontrahenten vorwirft, sie seien ohne jeglichen Bi (nullaque mica salis93).
Unter seinen eigenen Epigrammen scheint Martial gerade die gesalzenen zu favorisieren.
Zu Beginn des fnften Buches seiner Epigrammata gibt er eine Erluterung zu den darin
enthaltenen Epigrammen und nicht minder zu denjenigen in den vier Bchern davor. Das
fnfte Buch empfiehlt er als unbedenklich fr eine (verheiratete weibliche, minderjhrige
oder hhergestellte) Leserschaft, die an Laszivitten Ansto nehmen knnte. Wer indes gerade darauf aus ist, mge sich an die vorangegangenen Bcher halten:
Matronae puerique virginesque,
vobis pagina nostra dedicatur.
tu, quem nequitiae procaciores
delectant nimium salesque nudi,
lascivos lege quattuor libellos:
quintus cum domino liber iocatur;
quem Germanicus ore non rubenti
coram Cecropia legat puella.
Ihr Ehefrauen, Knaben und Mdchen,
euch sind diese Seiten gewidmet.
Du, den dreistere Nichtigkeiten
ganz besonders erfreuen und unverhllter Spott,
magst die vier frivolen Bchlein lesen.
Das fnfte Buch treibt seinen Spa in der Gesellschaft unseres Herrn;
Germanicus kann es ohne Errten
in Gegenwart der kekropischen Jungfrau lesen.94
89
90
91
92
93
94
Ebd., VIII, 3, 19 (ebd., S. 530 f.). Hier wird zudem ein spezifisch rmischer Witz postuliert; an anderer
Stelle spricht Martial von einem spezifisch gyptischen Witz (salesque Nili [ebd., XI, 13, 3 (ebd., S. 776)]).
Ebd., XII, 95, 3 (ebd., S. 916).
Zit. nach ebd., S. 1100.
Ebd., X, 9, 13 (ebd., S. 686).
Ebd., VII, 25, 3 (ebd., S. 468).
Ebd., V, 2 (ebd., S. 320 f.).
116
Thomas Strssle
Die poetologische Metapher Salz markiert hier den Anspruch auf Schonungslosigkeit,
Rckhaltlosigkeit. Zustzlich zur Laszivitt bezeichnet sie einen dreisten, spttischen Stil,
der sich seinem Objekt gegenber aggressiv verhlt: Martials sal nudum ist eine zersetzende
Substanz, wie es die ersten vier Bcher auch tatschlich belegen. Dabei entsteht ein impliziter Kontrast zwischen sal und iocus: Dieser ist selbst fr die politische Autoritt vertrglich (cum domino iocatur). Martial bezieht sich damit auf Kaiser Domitian, mit Beinamen Germanicus, der sogar in Gegenwart seiner besonderen Patronin Athene/Minerva,
benannt nach Kekrops, dem ltesten noch halb mythischen Knig in Attika, in den Epigrammen des fnften Buches ohne Bedenken lesen darf. (Domitian ist zugleich der Kaiser,
unter dessen Regentschaft Quintilian nach unserer Kenntnis als erster einen ffentlich
besoldeten Lehrstuhl [ fr Rhetorik] innehatte). Vom iocus wird somit behauptet, er sei der
Selbstzensur des Autors unterworfen und nehme besondere Rcksicht auf die Empfindlichkeiten des Publikums. Das Salz hingegen kennt keine Rcksichten, auch nicht gegenber sich selbst: Martials sal nudum reklamiert fr sich, ein ungeschtztes, entbltes Reden zu sein. 95
Lange vor Martial hat schon Horaz das Salz mit der Bosheit, die in ihm stecken kann,
eingefrbt. Im zweiten Buch seiner Epistulae wird einmal ber verschiedene literarische Geschmcker rsonniert:
denique non omnes eadem mirantur amantque:
carmine tu gaudes, hic delectatur iambis,
ille Bioneis sermonibus et sale nigro.
Noch eins: nicht jeder Leser schtzt und liebt das gleiche.
Das Lied ist dein Geschmack; ein andrer freut sich an Jamben,
der dritte an Unterhaltungen nach Bions Art, an beiendem Salze. 96
Mit seiner Einfrbung wird das poetologische Salz zugleich vereindeutigt. Es ist beiend,
aber nicht unzchtig: Im Oxymoron sal nigrum verwandelt sich das weie Mineral in eine
poetologische Metapher fr schwarzen Humor. Dies belegt auch der von Horaz als Gewhrsmann angefhrte Bion, der bissige Satiren schrieb, in denen er, hnlich wie Lukian,
dessen Vorgnger er war, nichts und niemanden verschonte. Solche Bitterkeit wird spter
auch bei Quintilian mit dem Salz in Zusammenhang gebracht, wenn er an dem in Verbannung gestorbenen Redner Cassius Severus seine beiende Schrfe (acerbitas 97) hervorhebt und gerade daraus den komischen Effekt herleitet: praeterea ut amari sales, ita frequenter amaritudo ipsa ridicula est. Auerdem, so bitter die Witze auch bei ihm sind,
so ist es hufig gerade das Bittere in ihnen, das zum Lachen reizt.98 Sal amarum, sal nigrum
und sal nudum sind allesamt poetologische Begriffe, die nicht nur auf die Metaphorik des
Stoffs Salz setzen, sondern diesen in seinem stofflichen Effekt gar noch stilisieren.
95
96
97
98
Fr weitere Stellen bei Martial, an denen sal/salsum konventionell mit Witz/witzig gleichzusetzen ist, vgl.
ebd., I, 41, 16 (bers. Bari/Schindler, S. 60); III, 12, 3 (ebd., S. 190); III, 99, 3 (ebd., S. 250); IV, 23, 7
(ebd., S. 270); VI, 44, 2 (ebd., S. 412); XIII, 1, 4 (ebd., S. 920).
Horaz, epist. II, 2, 5860 (bers. Frber, S. 524 f.).
Quintilian, Institutio oratoria, X, 1, 117 (bers. Rahn, Bd. II, S. 478).
Ebd., X, 1, 117 (ebd., Bd. II, S. 478 f.).
De arte salis
117
Nachwirkungen
Die Reflexion ber die poetologische Metaphorik des Salzes in der rmischen Rhetorik hat
ber die zeitgenssische lateinische Literatur hinaus Folgen gehabt, die sich innerhalb der
abendlndischen Tradition bis in die Neuzeit und die Moderne erstrecken. Die entsprechenden Adaptationen, Differenzierungen und Attribuierungen stehen dabei oft nicht nur
vor dem Hintergrund lateinischer Beredsamkeit, sondern referieren auch auf die weiter
oben angefhrte Stelle aus dem Brief des Paulus an die Kolosser. Diese Wirkungsgeschichte
soll hier zum Schlu am Beispiel des deutschsprachigen Kontexts in wenigen Stationen
skizziert werden: In den Poetiken des Barock dominiert der doktrinre Aspekt, wenn etwa
Georg Philipp Harsdrffer in seinem zwischen 1648 und 1653 in drei Teilen in Nrnberg erschienenen Poetischen Trichter von einem Salz der Christenrede spricht. Die stoffliche Metaphorik reflektiert hier die fr das barocke Erzhlen ebenso konstitutiven wie problematischen Interferenzen zwischen poetischem Oberflchentext und theologischem Subtext.99
Hufig geschieht dies im Rekurs auf das Gleichnis des Lukrez, der von einem Becher
spricht, dessen Rand mit Honig verst ist, in dessen Innerem sich aber bitterer Wermut
befindet.100 Harsdrffer fordert, da die heilsame Lehre unter die vergngliche Textur zu
mischen sei. Dabei bedarf es allerdings einiger Bedachtsamkeit, wozu er ebenfalls in stofflichen Gleichnissen rt:
Der Redner und Pot sol sich befleissigen vernnfftige Lehrsprche einzumischen / und
von der Sache selbst herzufhren / jedoch sollen solche nicht zuviel mit Haaren herbeygezogen / und in die Rede genhtiget werden: Dewegen etliche den beredten Senecam
beschuldigen / da er zuviel dieses Bisams seinen Sendschreiben eingestreuet / welcher
allzustarke Geruch de Lesers Gehirn vielmehr schwche / als strke. Andre vergleichen
besagte Lehrsprche mit den Gewrtz welches mssig und mit Verstand gebrauchet /
Nutze und Lust zu der Speise mache / welcher Meinung vielleicht auch S. Paulus saget;
D a d e r C h r i s t e n R e d e m i t S a l t z (das ist erbaulicher Lehre) s o l g e w r t z e t
s e y n . Gebrauchet man aber dieser Wurtze zu viel / so hlt man es fr ungesund und dem
Mund unangenehm.101
In der Klammer wird das Salz der Rede exklusiv mit der Verbreitung der christlichen Doktrin betraut: In ihm substantialisiert sich der doktrinre Text, die erbauliche Lehre. Diese
religise Lektre des poetologischen Salzes, in der immer auch dessen klassische Rhetorizitt mitzudenken ist, verliert aber historisch allmhlich an Dominanz gegenber skularen
Lesarten in der Tradition der rmischen Rhetorik. Das sal Atticum etwa ist ein eingebrgerter poetologischer Begriff, den beispielsweise Lessing, Jean Paul und Heine verschiedentlich verwenden. Goethe spricht, und mit ihm Schiller, vom epigrammatischen Salz, Jean
Paul des fteren vom komischen Salz, Walter Benjamin vom epischen Salz, und Friedrich
Drrenmatt bestimmt einmal seine Dramatik als eine Kunst des Salzes. Sie stellt sich explizit
in die Nachfolge des Aristophanes: Das poetologische Salz soll brennen in den offenen
Wunden der Welt. Goethe hat das Salz gar als unabdingbaren Bestandteil aller geniebaren
Kunst ausgegeben, wenn er im zweiten Buch von Wilhelm Meisters Wanderjahre den Abb
99
100
101
Vgl. dazu Strssle (2005).

Vgl. Lukrez, Von der Natur IV, 822 (bers. Diels, S. 286 ff.).
Harsdrffer III, 36, (1969, S. 32 f.).
118
Thomas Strssle
in offenkundiger Anspielung auf das Salzlogion aus dem Matthusevangelium102 an Wilhelm schreiben lsst: Die Knste sind das Salz der Erde; wie dieses zu den Speisen, so
verhalten sich jene zu der Technik. Wir nehmen von der Kunst nicht mehr auf als nur, da
das Handwerk nicht abgeschmackt werde.103 Das Krnchen Salz unterscheidet nach dieser Bestimmung das Kunstwerk vom Machwerk. Freilich gilt fr das poetologische Salz
weiterhin das Gebot der Migung, wie es fr das gewhnliche Salz allseits bekannt ist.
Nietzsche hat dies in Jenseits von Gut und Bse unbertrefflich formuliert, wenn er, auch in
Anspielung auf den doktrinren Aspekt des Salzes im christlichen Kontext, unwillig ausruft: Es ist furchtbar, im Meere vor Durst zu sterben. Msst ihr denn gleich eure Wahrheit
so salzen, dass sie nicht einmal mehr den Durst lscht?104
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102
103
104
Vgl. neuerlich Mt 5,13.

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3437.
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De arte salis
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2005.
120
Jan Stenger
Jan Stenger
Eine Aufforderung zum Tyrannenmord?

Die Doppelbdigkeit der Briefe des Chion1
Nachdem man lange Zeit der berzeugung gewesen war, da der Roman in Briefform eine
genuine Schpfung der Neuzeit sei, hat sich inzwischen die Ansicht durchgesetzt, da es
zumindest in der griechischen Antike durchaus vergleichbare Werke gab. 2 Ein gewichtiger
Unterschied darf allerdings nicht bersehen werden. Whrend Figuren und Ereignisse der
meisten neuzeitlichen Briefromane frei erfunden sind, liegen den griechischen Corpora fiktionaler Briefe historische Begebenheiten bekannter Persnlichkeiten zugrunde, die allerdings ebenfalls fiktional ausgestaltet sind. Offenbar sollten berhmte Mnner in wichtigen
Phasen ihres Lebens prsentiert und durch das Mittel des Briefes aus einer neuen, subjektiven Perspektive gezeigt werden.3
Nur bedingt entspricht diesem Bild der griechische Briefroman, dessen narrative Techniken im folgenden nher untersucht werden sollen. Zwar handelt es sich auch bei dem
Schreiber der siebzehn Chionbriefe4 um eine historische Persnlichkeit5, doch ist es ziem1
2
Fr die kritische Lektre des Manuskriptes und Verbesserungsvorschlge danke ich Prof. Lutz Kppel.
Hinweise auf einen lateinischen Briefroman fehlen dagegen. Zum griechischen Briefroman siehe den Sammelband von Holzberg (1994) und Rosenmeyer (2001) 169252. Costa (2001) kommentiert eine Auswahl
fiktionaler Briefe. Es besteht allerdings kein Konsens, welche antiken Werke der Gattung des Briefromans
zuzurechnen sind. Holzberg (1994) und Arndt (1994) gehen von sieben vollstndig erhaltenen Vertretern
aus: den Briefen (1) Platons, (2) des Euripides, (3) des Aischines, (4) des Hippokrates, (5) Chions, (6) des
Themistokles und (7) des Sokrates und der Sokratiker. Darber hinaus sehen sie die Briefe der Sieben Weisen, die Xenophons und die Alexanders des Groen als Bruchstcke von Briefromanen an. Rosenmeyer
(2001) 234 will nur die Briefe Chions als Briefroman im eigentlichen Sinne gelten lassen. Bevor man diese
Frage endgltig klren kann, mten erst einmal taugliche Kriterien ermittelt werden, wodurch sich ein
Briefroman auszeichnet. Holzberg bertrgt jedoch einfach den modernen Begriff des Briefromans auf die
antiken Corpora, ohne zugleich seine inhaltliche Bestimmung zu bernehmen. Ein solchermaen entleerter Begriff hat aber keinen heuristischen Wert. Auerdem wre es ntig, smtliche Corpora fiktionaler
Briefe in die Untersuchung einzubeziehen, worauf sowohl Holzberg als auch Rosenmeyer verzichten.
Diesen grundlegenden Unterschied zum modernen Briefroman heben Arndt (1994) 5760 und Rosenmeyer (2001) 196201 hervor. Bisweilen gab es auch in der Moderne historische Briefromane (z. B. Chr. M.
Wielands Aristipp [1800/01]).
Costa (2001) xviii f. mchte die Bezeichnung Briefroman nur unter Vorbehalt auf die Chionbriefe anwenden. Seiner Ansicht nach sprechen die chronologischen Unstimmigkeiten in dem Corpus gegen eine Einordnung in diese Gattung. Historische Korrektheit kann allerdings kaum ein Kriterium fr ein fiktionales
Genos sein, zumal die modernen Vertreter dieser Gattung meist gar kein historisches Sujet haben. Trapp
(2003) 30 erkennt zwar in den Chionbriefen einen entwickelten plot, distanziert sich aber etwas vom Terminus epistolary novel. Spter bezeichnet er die Briefe aber doch als the only extant example of an ancient
epistolary novel (ebd. 217).
Die Quellen zum historischen Hintergrund sind Isoc. ep. 7.12; D. S. 16.36.3; Phld. Acad. Ind. (= PHerc.
1021) col. 6.13 f.; Iustin. 16.4 f.; Memnon FGrHist 434 F 1; Aelian. fr. 86 D.-F. Siehe Trampedach (1994)
8890. Die Testimonien zum Leben des historischen Chion sind kommentiert bei Dring (1951) 913. Die
magebliche Edition der Briefe, eine englische (z. T. lckenhafte) bersetzung und ein Kommentar sind
ebenfalls bei Dring zu finden.
Eine Aufforderung zum Tyrannenmord? Die Doppelbdigkeit der Briefe des Chion
121
lich unwahrscheinlich, da er und seine Tat zur Zeit der Romanentstehung im ersten Jahrhundert n. Chr. 6 noch weiteren Kreisen bekannt waren. Der Autor hatte also bei der Gestaltung seines Stoffes grere Freiheiten7, die er zu nutzen wute. Chion, ein Angehriger
der Oberschicht des pontischen Herakleia, hatte an der Akademie Platons in Athen studiert und im Jahre 353/2 Klearchos, den Tyrannen Herakleias, in einer Verschwrung
ermordet. Chion selbst kam bei der Aktion ums Leben, und die Familie des Klearchos
konnte sich weiterhin an der Macht halten.8 In den siebzehn, smtlich von Chion verfaten
und hauptschlich an seinen Vater Matris gerichteten Briefen erfahren wir von der Reise des
Protagonisten nach Athen und einem fnfjhrigen Aufenthalt bei Platon. Ein noch lngeres
Studium wird dadurch verhindert, da aus der Heimat die Nachricht von der Machtergreifung des Klearchos eintrifft (ep. 11 und 12). Chion entschliet sich, zurckzukehren und
den Tyrannen zu ermorden. In einem abschlieenden Brief unterrichtet er seinen Lehrer
Platon von der geplanten Tat und ahnt seinen eigenen Tod voraus.9
Auch wenn man sich im Zuge des neu erwachten Interesses an den fiktionalen Briefen
der Antike verstrkt wieder den Chionbriefen zugewandt hat, ist die Frage der Intention
des Werkes nach wie vor offen. Zunchst liegt es nahe, angesichts der Entstehungszeit
einen Bezug zu zeitgenssischen politischen Ereignissen zu vermuten und das Werk als
Aufforderung zum Tyrannenmord zu lesen, wobei der Gewaltherrscher in diesem Falle am
ehesten mit Kaiser Domitian identifiziert werden knnte.10 Wenn man aber bedenkt, da
der Tyrannenmord ein gngiges Motiv der Rhetorik war11 und unter anderem auch in der
spten Republik diskutiert wurde12, und wenn man berdies in Rechnung stellt, da in den
Briefen keinerlei aktuelle Anspielungen zu finden sind, sollte man von einer direkten bertragung des Briefromans auf die Zeitumstnde absehen. In der neuesten Forschung sieht
man denn auch eher eine Kombination verschiedener mglicher Intentionen, die sich nicht
gegenseitig ausschlieen mssen: Die unbersehbaren romanhaften Elemente lassen die
Briefe als Werk der Unterhaltungsliteratur oder als Abenteuerroman erscheinen13; gleich6
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8
10
11
12
13
Diese Datierung (bereits bei Burk [1912] 4143) und damit der fiktionale Charakter der Briefe gelten inzwischen als gesichert. Dafr sprechen nicht nur Anachronismen innerhalb der Briefe, sondern auch
sprachliche Details, die nicht ins vierte Jahrhundert v. Chr. passen. Zu Einzelheiten siehe Dring (1951)
1416; Billault (1977) 3032. Eine Verteidigung der Echtheit der Briefe hat Howe (1942) mit absurden
Argumenten versucht. Seiner Ansicht nach hat Chion die Briefe in hohem Alter als Rechtfertigung seines
Lebens verffentlicht. Howe hat wohl bersehen, da der historische Chion bei dem Attentat auf Klearchos sein Leben verlor.
Holzberg (1994) 28 f.
Zur Tyrannis des Klearchos, der ebenfalls Schler Platons gewesen war, siehe Berve (1967) I 315318 (die
Quellen II 679681) und Bittner (1998) 2534.
Ausfhrlichere Inhaltsparaphrasen findet man bei Holzberg (1994) 2832 und Rosenmeyer (2001)
237245. Costa (2001) 179186 kommentiert die Briefe 3, 13, 14 und 16, Trapp (2003) 217219 den Brief 17.
Der Aufsatz von Ussher (1987) geht kaum ber eine drre Paraphrase hinaus. Burk (1912) hat sich fast ausschlielich mit der sprachlichen Seite der Briefe befat.
Billault (1977) 36 hat die Briefe der politischen Pamphletliteratur gegen Kaiser, speziell gegen Domitian, zugerechnet. Zu mglichen Zeitbezgen siehe auch Dring (1951) 24 f.
Tyrannen und Tyrannenmord bildeten gelufige Themen der Deklamationspraxis. Siehe z. B. Lukians Tyrannoktonos (53), Sen. contr. 1.7, 2.5, 3.6, 4.7, Quint. decl. 253, 261, 269, 274, 282, Calp. decl. 1, 13, 22, 39,
ferner Quint. inst. 9.2.67, Tac. dial. 35.5 und Philostr. VS 481. Auf die Deklamationen als mglichen Hintergrund der Chionbriefe verweist auch Costa (2001) xix.
Beispielsweise bei Cic. Att. 9.4. Siehe auch Konstan Mitsis (1990) 278 f.
Fr Dring (1951) 25 sind die Chionbriefe ein example of good prose fiction, offenbar ohne auerliterarische Absichten.
122
Jan Stenger
zeitig wird ein philosophisches Anliegen vorgetragen, insofern der Protagonist Chion den
fr die Gemeinschaft ttigen Philosophen verkrpert; und schlielich wre auch eine allgemeine, nicht zeitgebundene politische Botschaft denkbar, die sich gegen jede Art von tyrannischer Herrschaft richtet.14 Sofern man den philosophischen Aspekt als das zentrale
dieser Anliegen betrachtet, scheinen die Briefe des Chion im Gewande einer Abenteuergeschichte Sympathien fr eine der Welt zugewandte, praktische Philosophie wecken zu wollen.15 Zweifel an dieser Interpretation knnten allerdings aufkommen, wenn man sich vor
Augen hlt, da das Attentat des historischen Chion vllig vergeblich war und keine nderung bewirkte.16 Sollte dieser Stoff tatschlich dazu geeignet sein, Werbung fr das
soziale und politische Engagement des Philosophen zu machen? Ein Blick auf die Erzhlstrategien des Werkes vermag dessen Intention vielleicht genauer zu klren. Als Ausgangspunkt bietet sich dafr die moderne Theorie des Briefromans an, die sich nher mit der Erzhlhaltung beschftigt hat.
Von den typischen Erzhlsituationen in narrativen Texten17 ldt die Ich-Erzhlung den
Leser dazu ein, sich mit dem ich sagenden Erzhler zu identifizieren, zumal wenn dieser
tiefere Einblicke in sein Gefhlsleben gewhrt. Diesen Umstand hat sich insbesondere eine
narrative Gattung zunutze gemacht, die ihre Blte im 18. Jahrhundert erlebte: der Briefroman.18 In ihm erfhrt der Leser alles, was geschieht, direkt aus der Korrespondenz, die
das Ich mit einem oder mehreren Adressaten unterhlt. Es fehlt also eine narrative Instanz,
ein Erzhler im eigentlichen Sinne, der sich zwischen das fiktive Geschehen und den Leser
schiebt, so da der Eindruck der Unmittelbarkeit vorherrscht. Zudem zeichnet sich das erzhlende Ich des Briefromans in aller Regel durch eine besondere Stellung zum Geschehen
aus, insofern der Briefschreiber nicht ein Beobachter des Geschehens ist, sondern gewhnlich die eindeutige Hauptfigur oder zumindest eine der Hauptfiguren.19 Der Protagonist
des Briefromans lt sich mithin als homodiegetischer Erzhler bzw. als dessen Extremfall
des autodiegetischen Erzhlers charakterisieren.20
Auch die Autobiographie lt sich, da in ihr ebenfalls das Ich von seinen Erlebnissen erzhlt, dem Typus autodiegetischen Erzhlens zuordnen, doch unterscheidet sie sich vom
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20
Zu diesen drei mglichen Intentionen siehe Rosenmeyer (2001) 235237. Siehe auch Trapp (2003) 31: This
is an adventure-story, a moving tale of heroism and self-sacrifice, perhaps also a kind of biography []. At
the same time, it also embodies a view of philosophy, and the duty of the philosopher to engage with the
world of public affairs.
So Konstan Mitsis (1990) 258 und 272. Als philosophischen Hintergrund der Briefe identifizieren sie die
Alte Akademie. Eine politische Intention schlieen sie weitgehend aus.
Die Angehrigen des Klearchos konnten sich auch nach dessen Ermordung an der Macht halten. Memnon
FGrHist 434 F 1.5, Iustin. 16.5. Bittner (1998) 35 f.
Siehe Stanzel (2001).
Zur Poetik des Briefromans siehe Neuhaus (1971) 3274, Altman (1982), Moravetz (1990) 2549. Frhe Beispiele des Briefromans sind z. B. Guilleragues, Lettres portugaises (1669), Montesquieu, Lettres persanes
(1721), Samuel Richardson, Pamela (1740), Clarissa (1748), The History of Sir Charles Grandison (1754). In
der folgenden Zeit erschien eine unberschaubare Flle an Briefromanen.
In einem Briefroman wie Goethes Leiden des jungen Werthers (1774) ist der Briefschreiber eindeutig die dominierende Hauptfigur, die im Mittelpunkt der Ereignisse steht. Ricarda Huchs Der letzte Sommer (1910)
hingegen stellt durch Briefe mehrerer Schreiber an verschiedene Adressaten das Geschehen dar, ohne da
dies auf eine einzige Person fixiert ist.
Zur Unterscheidung zwischen heterodiegetischem und homo- bzw. autodiegetischem Erzhlen siehe Genette (1994) 175178; Bal (2002) 2125 unterscheidet zwischen external narrator und character-bound narrator.
123
Briefroman in einem grundlegenden Aspekt. Im Falle von Memoiren oder einer Autobiographie erzhlt das Ich, lange nachdem die Ereignisse vorgefallen sind, also aus einer Rckschau, die mglicherweise einen Bewutseinswandel und damit einen Perspektivenwechsel
verursacht hat. Erlebendes Ich und erzhlendes Ich sind also im Grunde gar nicht mehr
identisch. Der Schreiber von Briefen oder eines Tagebuchs greift hingegen meist kurz nach
den Ereignissen zur Feder, um ber ein relativ eng begrenztes Geschehen zu berichten.
Nachdem er so zum erzhlenden Ich geworden ist, verwandelt er sich wieder zurck zum
erlebenden Ich, dem etwas Neues widerfhrt, das er erneut als erzhlendes Ich schreibend
verarbeitet. 21 Die zeitliche Lcke zwischen Erleben und Schreiben, die Erzhldistanz, ist
also beim Briefroman sehr gering, ja kann im Extremfall sogar gegen Null tendieren.22 Daraus folgt, da der Erfahrungs- und Bildungsproze des Schreiber-Ichs relativ gering ist; das
Ich ist immer nur teilinformiert, kennt den Ausgang der Geschichte selbst noch nicht.23
Dieses Verfahren, im Briefroman mit der zeitlichen Dimension umzugehen, dient nicht zuletzt der greren Unmittelbarkeit: Nach wenigen Stunden ist ein Ereignis noch frischer im
Gedchtnis; der Schreiber kann jede Einzelheit anschaulich berichten, was zur authentischen Wirkung beitrgt.
Der Eindruck der Unmittelbarkeit, den der Briefroman beim Leser hinterlt, wird verstrkt durch eine spezifische Technik der Charakterisierung. Wegen des Fehlens einer vermittelnden narrativen Instanz ist im Briefroman grundstzlich nur die Mglichkeit der
Selbstcharakterisierung gegeben, sofern nicht Briefe von mehreren Schreibern vorliegen.
Zu unterscheiden ist einmal zwischen unbewuter Selbstcharakterisierung und derjenigen,
die das Ich in den Briefen bewut vornimmt, um dem Adressaten ein bestimmtes Bild seiner selbst zu vermitteln. Ferner ist zu differenzieren zwischen einer direkten Form, d. h.
durch die Beschreibung von Aussehen und Eigenschaften, und einer eher indirekten, also
durch Reaktionen, Handlungen und Reflexionen.24 Gerade diese indirekte Form spielte im
Briefroman seit der Antike immer eine bedeutende Rolle, insofern sich die Autoren dem
Grundsatz der Brieftheorie verpflichtet fhlten, da der Brief ein Spiegel der Seele sein
sollte.25 Demzufolge gilt der Brief als getreues Abbild des Charakters, was wiederum
auch in nicht-fiktionalen Briefen zu dem Postulat fhrt, da der Stil einfach sein und mit
dem Charakter des Schreibers kongruieren solle.26
Wenn man den Briefroman im Hinblick auf die zeitliche Dimension des Erzhlens dem
Tagebuch an die Seite stellen kann, so besteht trotzdem zwischen beiden Gattungen ein
fundamentaler Unterschied. Whrend sich der Tagebuchschreiber an keinen bestimmten
Leser wendet, spielt der Adressat schon beim Verfassen des Briefes eine ungemein bedeutende Rolle. Der Brief ist immer mit Rcksicht auf den Adressaten, auf dessen Wissen und
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Genette (1994) 153162 spricht deshalb hier von eingeschobener Narration.

Es handelt sich streng genommen deshalb auch nicht um ein einziges erzhlendes Ich mit einem fixen
Schreibdatum, sondern bei einer Anzahl von n Briefen um einen Abstand von n erzhlenden zu ebenso vielen erlebenden Ichs. Zur Erzhldistanz im Briefroman siehe Wrzbach (1964) 710, Neuhaus (1971) 3539,
Stanzel (2001) 271273.
Stanzel (2001) 273: Je krzer die Erzhldistanz, je nher das erzhlende Ich dem erlebenden Ich steht, desto enger ist der Wissens- und Wahrnehmungshorizont des erlebenden Ich und desto geringer ist die Wirkung der Erinnerung als Katalysator, der die Erlebnissubstanz zu klren imstande ist.
Zur Charakterisierung im Briefroman siehe Wrzbach (1964) 124 f., Arndt (1994) 6466.
Demetr. Eloc. 227; Sen. ep. 40 und 114. Den Topos und sein Nachleben behandelt Mller (1980) eingehend.
Siehe Demetr. Eloc. 223, 227, 229; Sen. ep. 114.
124
Jan Stenger
Stellung zum Schreiber, konzipiert, statt unverstellt die Gedanken des Ichs mitzuteilen.
Dies hat zur Folge, da der Briefroman anders als die einfache Ich-Erzhlung die Ereignisse
nicht nur durch ein Prisma bricht, sondern gleich durch zwei, nmlich Schreiber und
Adressat. Der externe Romanleser mu also den Brief immer im Lichte des intendierten
Empfngers interpretieren.27 Daher haben wir, selbst wenn ein Roman aus Briefen nur
eines Schreibers besteht, gewissermaen einen Dialog vor uns, dessen einer Partner in den
uerungen des anderen stets prsent ist. Anders als im wirklichen Gesprch sind bei einer
brieflichen Korrespondenz allerdings die Gesprchsteilnehmer rumlich getrennt, und die
Beitrge erfolgen in einem greren zeitlichen Abstand.28
In den Briefen des Chion zeigt sich wie in modernen Briefromanen eine ganz eigentmliche Zeitstruktur. Fr das erzhlende Ich im Moment des Schreibens liegen die Ereignisse,
von denen es berichtet, naturgem in der Vergangenheit. Auch Chion erzhlt, zum Teil
sehr ausfhrlich, rckschauend von den Begebenheiten, die ihm widerfahren sind. Hierfr
bietet gerade die Reise nach Athen mit ihren verschiedenen berraschungen gengend
Stoff, so da in den ersten Briefen diese uere Handlung im Vordergrund steht. Chion begegnet in Byzanz Xenophon29, gert mehrmals in Lebensgefahr und wird durch ungnstige
Winde aufgehalten. Es wre gleichwohl verfehlt, den Briefroman als rein rckwrts gewandtes Erzhlen zu begreifen. Vielmehr eignet der Schreibergegenwart eine vermittelnde
Funktion. Der Schreiber im Briefroman und so auch Chion steht zwischen dem zu erzhlenden Ereignis und dem Leser; er bildet gleichsam eine Brcke von der Erzhlvergangenheit ber die Schreibergegenwart hin zum Adressaten.30 Er rckt das vergangene Geschehen scheinbar zeitlich nher und verleiht ihm durch die persnliche Anteilnahme
Unmittelbarkeit. Besonders gut lt sich dies an der Xenophon-Episode im dritten Brief
beobachten. Auch wenn Chion hier von Ereignissen berichtet, die bereits kurze Zeit zurckliegen, gelingt es ihm, durch lebendige, anschauliche Schilderung und den Einsatz
wrtlich zitierter Rede (ep. 3.3) dem Adressaten die Begebenheit zu vergegenwrtigen. Zudem beschrnkt er sich nicht auf einen reinen Bericht, sondern teilt seinem Vater auerdem
die Konsequenzen mit, die aus der geistigen Verarbeitung der Erlebnisse resultieren: Chion
fhlt sich durch das Beispiel Xenophons ermuntert, den Weg der Philosophie einzuschlagen (ep. 3.57).31 Der Akt des Schreibens scheint in Chion die Reflexionen ber den Wert
der Philosophie auszulsen, so da der Leser gleichsam Zeuge dieser inneren Entwicklung
wird. Durch die Verbindung von uerer und innerer Handlung entsteht, was man mit
Samuel Richardson als writing to the moment bezeichnen kann32, die Vergegenwrtigung
27
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30
31
32
Die groe Bedeutung des Lesers im Briefroman hebt besonders Altman (1982) 87115 vor. Siehe ferner
Wrzbach (1964) 8597, Moravetz (1990) 3840 und Arndt (1994) 6668.
Als halbierten Dialog bezeichnete schon Artemon, der Herausgeber der Aristotelesbriefe, den Brief (bei
Demetr. Eloc. 223). Zum Brief als Gesprchsersatz siehe Wrzbach (1964) 9597.
Diese Begegnung ist unhistorisch, da Xenophon sich bereits 399 in Byzanz aufhielt, Chion aber den Briefen zufolge erst etwa fnf Jahre vor dem Tyrannenmord dort gewesen sein soll. Siehe Dring (1951) 14.
Zur Zeitstruktur im Briefroman siehe Wrzbach (1964) 1821 und Neuhaus (1971) 3943.
Besonders wichtig fr die Vergegenwrtigung sind an dieser Stelle der Wechsel ins Prsens und die direkte
Wendung an den Adressaten.
Samuel Richardson, The History of Sir Charles Grandison, Bd. 1 (= The Novels of S. R., Bd. 14), London
1902, xi: The nature of familiar letters, written, as it were, to the moment, while the heart is agitated by
hopes and fears, on events undecided, must plead an excuse for the bulk of a collection of this kind.
125
der Vergangenheit im momentanen subjektiven Erleben des Schreibers.33 Anders als Autobiographien sind die meisten Briefromane nicht rein rckwrtsorientiert, sondern ebenso
auf die Zukunft hin ausgerichtet, da es in Briefen auch immer um Versprechungen, Drohungen, Erwartungen, Vorhersagen und Unsicherheit geht. Dasselbe gilt in besonderem
Mae fr die Chionbriefe. Whrend anfangs im Denken Chions noch die weiter zurckliegende und die unmittelbare Vergangenheit dominieren, verlagert sich dann die Blickrichtung auf das knftige Geschehen. Denn ab der Peripetie des Romans, sobald Chion zwischen Brief 11 und 12 von der Machtergreifung des Klearchos erfahren hat, kreist sein
Denken und Handeln nur noch um die Zukunft. Nachdem er ber die Berechtigung und
Mglichkeit des Tyrannenmordes reflektiert hat, macht er sich auf die Heimreise und kndigt schlielich die unmittelbar bevorstehende Tat an (ep. 17). Obgleich der Bericht von
vergangenen Ereignissen nicht vllig fehlt (z. B. der Anschlag auf Chion in ep. 13), stehen
die letzten Briefe eindeutig im Banne der Tat, die zwar durch externe Prolepsen im Roman
prsent ist, naturgem jedoch nicht mehr selbst in diesem berichtet werden kann. Mithin
werden sowohl die Vergangenheit als auch die Zukunft in der Gegenwart des Schreibers gespiegelt34, wobei hier die Zukunft dominiert.
Dem Leser, der ber Vorwissen um den historischen Chion verfgt oder der den Roman
ein zweites Mal liest, wird die Antizipationstechnik des Autors auffallen, durch die von Anfang an Chions Entschlu und der Tyrannenmord angebahnt werden. Bereits im ersten
Brief erfahren wir, da Chion seine Eltern durch die $6, die er zu erwerben hofft,
glcklich zu machen gedenkt. Auerdem sieht sich der Schreiber als Teilnehmer eines Wettkampfes, in dem es bedeutende Preise zu erringen gilt.35 Kann Chion zunchst selbst noch
nicht ahnen, welche Bedeutung diesem Vergleich innewohnt, so wird es zumindest fr den
Leser offensichtlich, wenn der Schreiber im letzten Brief von seiner Erwartung erzhlt, mit
Siegespreisen (( [] 1 ep. 17.2) aus dem Leben zu scheiden. berdies habe
ihn im Traum eine Frau mit einem lzweig und Siegerbinden ausgezeichnet (ebd.). Der
Preis, den Chion fr sein Philosophiestudium davontrgt, besteht also im Nachruhm des
Tyrannenmrders. Darber hinaus nimmt Chion durch seine eigenen Berichte, ohne es zu
wissen, den Tyrannenmord vorweg. Schlsselszenen spiegeln gewissermaen die verschiedenen Stufen des Entwicklungsprozesses, den Chion durchlaufen mu, um schlielich zur
Tat fhig zu sein. Als Xenophons Soldaten damit drohen, Byzanz gewaltsam einzunehmen
und zu plndern, stellt sich Chion darauf ein, kmpfen zu mssen (ep. 3). An Mut fehlt es
ihm zwar nicht, aber an innerer Reife und Selbstndigkeit. Whrend er hier noch seinen
eigenen Tod hinauszgern mchte, sehnt er ihn spter geradezu herbei (ep. 13.3, 14.4 f., 17).
Auerdem wird die Gefahr durch Xenophons Eingreifen beseitigt, bevor es zu Kampfhandlungen gekommen ist. Einen Schritt weiter geht die Gefhrdung in Thrakien
(ep. 4.3 f.), als Chion sich mit seinen Gefhrten einigen Angreifern gegenber sieht, die freilich ihre Speere zu frh schleudern und wieder umkehren, so da Chion unverletzt davon
kommt. Hatte er hier gar nicht aktiv werden mssen, so verlangt schlielich das Attentat,
33
34
35
Zu dieser Technik des Briefromans siehe Wrzbach (1964) 27 und 137164, Vokamp (1971) 99 f., Altman
(1982) 122129, Arndt (1994) 7174.
Vokamp (1971) 99 f. spricht deshalb von der Dreidimensionalitt des Briefromans. Vgl. auch Altman
(1982) 124: Letter writers are bound in a present preoccupied with the future.
Ep. 1:
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126
Jan Stenger
das Klearchos auf ihn verben lt, Chions direktes Eingreifen (ep. 13). 36 Es gelingt ihm,
den Angreifer zu berwltigen, wobei er selbst verletzt wird. Von Stufe zu Stufe wchst die
Gefahr, whrend Chion jedesmal ein Stck mehr auf sich gestellt ist. Anfangs geht er noch
in der Menge der Byzantiner unter, dann hat er nur seine Gefhrten um sich und schlielich
steht er allein dem Attentter gegenber. In der Klimax dieser Szenen verdichtet sich die
Entwicklung Chions37, so da der Leser am Ende keinen Zweifel hat, da der Protagonist
zu dem Mord an Klearchos in der Lage sein wird.38
berlagert wird diese stetige Entwicklung von einem pltzlichen Umbruch, der sich in
dem Briefpaar ep. 11 und 12 vollzieht. Im elften Brief teilt Chion seinem Vater auf dessen
Bitte, er solle heimkehren, mit, da er weitere Jahre in Athen bentige, um seinen Charakter zu vervollkommnen. Als er aber von der Machtergreifung des Klearchos erfhrt, entschliet er sich sogleich, nach Herakleia zurckzusegeln, um seiner Heimat zu helfen.
Auch wenn von einem Anschlag auf Klearchos noch keine Rede ist, kann man das Briefpaar
als die Peripetie des Romans ansehen.39 Diese Peripetie hat fr die dramatische Entwicklung des Romans weitreichende Konsequenzen. Whrend bisher die uere Handlung eine
ziemlich groe Rolle spielte und das Geschehen von fnf Jahren stark gerafft erzhlt wurde,
dominiert fortan eindeutig die innere Handlung, nmlich die Reflexion ber die Berechtigung des Tyrannenmordes. Nachdem der fnfjhrige Aufenthalt in Athen mit Hilfe von
impliziten zeitlichen Ellipsen durch lediglich acht Briefe berbrckt worden ist, decken die
Briefe 1317 nurmehr einen Zeitraum von wenigen Monaten ab, so da sich das narrative
Tempo deutlich verlangsamt.40 In den abschlieenden fnf Briefen macht die Schilderung
der ueren Handlung, auch wenn sie nicht gnzlich fehlt, den Gedanken des Protagoni36
37
38
39
40
Die Szenen im vierten und im dreizehnten Brief markieren berdies Einschnitte im dreiteiligen Aufbau des
Briefromans. Siehe Holzberg (1994) 30. Abweichend davon analysiert Rosenmeyer (2001) 245 die Struktur
des Werkes.
Fr Chions Entwicklung ist auerdem eine Szene von Bedeutung, die auf den ersten Blick kaum auffllt.
Als ein Sturm droht, wei Chion zwar, da man besser im Hafen bleiben sollte, vermag jedoch seine Gefhrten nicht davon zu berzeugen (ep. 4.1 f.). Anders als Xenophon, der allein die Masse der Sldner beschwichtigt, fehlt Chion noch die aus innerer Reife resultierende berzeugungskraft, zumal er selbst unsicher ist (ep. 4.1). Diese innere Reife wird er erst durch Platons Philosophie erlangen.
Die Reife, die Chion zum Schlu erlangt hat, wird auerdem durch Xenophon im dritten Brief prfiguriert.
Xenophon versteht es, wie Chion selbst erkennt, Philosophie und Praxis miteinander zu vereinen. Xenophon war wie Chion anfangs nur ein durchschnittlicher Mensch in der (Soldaten-)Menge, erhielt dann aber
eine bedeutende Aufgabe, die all sein Knnen erforderte (vgl. den kurzen Rckblick auf seine Karriere
in ep. 3.1 f.). Abgesehen davon, da Xenophon seine Soldaten rettet, besteht noch eine direkte Parallele
zu Chion: Xenophon rettet eine Stadt (hier Byzanz), indem er Unrecht verhindert. Chion wird spter
versuchen, seine Heimatstadt zu retten, indem er die Unrechtsherrschaft beseitigt.
Zur Mglichkeit, im Briefroman durch Nebeneinanderstellung von Briefen unerwartete Geschehenswendungen nachzuzeichnen, siehe Altman (1982) 179181.
Zur zeitlichen Ellipse siehe Genette (1994) 7678. Genette spricht bei solchen Geschwindigkeitsnderungen von Anisochronien (ebd. 6168). Die ersten, auf der Reise verfaten Briefe Chions folgen kurz aufeinander. Da aber in den Briefen 710 jeglicher Hinweis auf die verstrichene Zeit fehlt, kommt es fr den Leser
etwas berraschend, da mit ep. 11 bereits fnf Jahre in Athen vergangen sind. Letztlich handelt es sich
folglich weniger um ein wirkliches Handlungskontinuum, sondern eher um eine stationenhafte, punktuelle
Darstellung (siehe Arndt [1994] 74 f.). Der zwlfte Brief ist mitten im Winter verfat, und die Abreise wird
von Chion fr den Frhling ins Auge gefat. Der Tyrannenmord ist schlielich fr das Fest der Dionysien
(im Frhling?) geplant (ep. 17.1). Auffllig ist allerdings die Bemerkung, Chion habe - Schritte gegen Klearchos unternommen (ebd.). Hier liegt im brigen wie bei der Xenophon-Episode ein Anachronismus vor, da der Eindruck entsteht, Chion habe Klearchos bereits kurz nach dessen Machtantritt ermordet.
Tatschlich herrschte dieser jedoch von 364/63 bis 353/52.
127
sten Platz. ber weite Strecken hin errtert Chion das Problem der Intrige und rechtfertigt
sich selbst und seinem Vater gegenber die geplante Tat. Gnzlich widmet sich auch der
Brief an Klearchos, freilich unter dem Mantel der Verstellung, der Haltung des Philosophen
zum praktischen Handeln, dem Verhltnis von vita contemplativa und vita activa. 41
Mit groer Deutlichkeit geht aus diesen reflektierenden Briefen hervor, da der Blick auf
das Geschehen von der Sicht des Protagonisten Chion beherrscht wird. Er ist nicht nur Figur, sondern auch der Wahrnehmende, aus dessen Sicht dem Leser das Erzhlte prsentiert
wird. Der Briefroman des Chion lt sich somit dem Typ der aktorialen oder internen Fokalisierung zuordnen, wobei an diesem Fokalisierungstyp durchgngig festgehalten wird.
Besteht der Roman doch ausschlielich aus Briefen, die Chion verfat hat, ohne da andere
Schreiber zu Wort kommen (wie etwa bei den Sokratikerbriefen).42 Gerade diese feste interne Fokalisierung erleichtert dem Leser die Identifikation mit dem Briefschreiber Chion;
er nimmt Teil an dessen Gedanken und Fhlen und macht sich dessen Perspektive zu eigen.
Wenige Beispiele mgen als Illustration gengen. Die Schilderung, wie die Sldner Xenophons Byzanz mit der Plnderung bedrohen, erhlt gerade dadurch ihre Lebendigkeit, da
Chion selbst sich unter den Bedrohten befindet, statt als neutraler Beobachter das Geschehen von auen zu kommentieren. Er selbst teilt mit, welche Gedanken ihm durch den Kopf
gehen, als er sich auf der Stadtmauer postiert (ep. 3.2). Aus dem Bericht von der ersten Begegnung mit Platon geht unmiverstndlich hervor, welch groe Bewunderung Chion fr
den Philosophen hegt, und man hrt aus seinen uerungen den Stolz, da er zu Platons
bevorzugten Freunden zhlt (ep. 5). Schlielich kann der Leser durch die lebendige Schilderung des Kampfes gegen den Attentter gleichsam die Gefahr fr Chion nacherleben; er
wird strker am Geschehen beteiligt, als wenn ein externer Beobachter berichten wrde
(ep. 13). Die interne Fokalisierung dient also auch der greren Unmittelbarkeit der Darstellung.
Gleichwohl folgt aus der festen internen Fokalisierung im Briefroman nicht automatisch,
da dieser vllig auf eine einzige Perspektive beschrnkt wre. Denn auch in den Briefen
nur eines Schreibers werden die uerungen und Meinungen anderer, insbesondere des
Briefpartners, gespiegelt, so da man von einer mindestens ansatzweise entwickelten Multiperspektivitt sprechen kann. 43 Dadurch besteht grundstzlich die Mglichkeit, die An41
42
43
In diesem errternden, philosophischen Duktus unterscheiden sich die Chionbriefe grundlegend von modernen Briefromanen wie Richardsons Pamela oder Goethes Werther. Zwar blicken wir auch im antiken
Briefroman durch das Medium des Briefes in das Innere des Schreibers. Anders als im modernen Briefroman erfhrt der Leser aber nur relativ wenig ber die Gefhle des Protagonisten. Der Blick der Schreiber
ist zumeist nach auen gerichtet anstatt auf das eigene Ich. Falls persnliche Empfindungen direkt geuert
werden, geschieht dies nie so intensiv wie in der Neuzeit (vgl. Arndt [1994] 6062). Deshalb knnte man
die abschlieenden Briefe Chions nach der Typologie von Voss (1960) 133143 dem betrachtenden Brief
zuordnen, da zwar Hinweise auf das Konkrete nicht vllig fehlen, aber bereits hinter abstrakt-theoretische
Errterungen zurcktreten.
Mit dem Begriff der Fokalisierung bezeichnet Genette (1994) 134138 und 241244 die Perspektivierung
des Erzhlten. Dadurch wird eine Unterscheidung mglich zwischen der Instanz des Wahrnehmenden und
der des Sprechers, die nicht identisch sein mssen. Siehe ferner Bal (2002) 142161. Stanzel (2001) 149155
spricht hingegen von Innen- bzw. Auenperspektive. Innenperspektive herrsche vor, wenn der Standpunkt, von dem aus die erzhlte Welt wahrgenommen und dargestellt werde, in der Hauptfigur oder im
Zentrum des Geschehens liege. Eben dies gelte fr den Briefroman.
Vgl. Altman (1982) 137140 zum internen Dialog im Briefroman. Thus within a letter written by a single
correspondent we often hear several voices, different points of view, which transform the monologue into a
dialogue. (ebd. 138).
128
Jan Stenger
sichten des Protagonisten mit anderen Meinungen zu kontrastieren. Auch in den Briefen
Chions wird von der sekundren Fokalisierung44, also der Spiegelung von Wahrnehmungen anderer Figuren als der des eigentlichen Fokalisators, Gebrauch gemacht. Dem Charakter der Korrespondenz entsprechend, sind es vor allem die Ansichten des Vaters Matris,
denen wir in Chions Schreiben begegnen.45 Matris liegt, wie der Leser erfhrt, offenbar
viel daran, da Chion sich der Philosophie zuwendet, damit dieser innere Ruhe erlangt
(ep. 3.5). Ferner uert sich der Vater zu dem fr den ganzen Roman wichtigen Thema der
Freundschaft und der Bindungen innerhalb der Familie (ep. 5 und 11) und stimmt Chions
Vorhaben, den Tyrannen zu tuschen und zu tten, ausdrcklich zu (ep. 15). Der Vater
bernimmt mithin die Rolle des Vertrauten, der Chion in seinen Ansichten bestrkt. Lediglich im Hinblick auf zwei Entscheidungen erfllt die sekundre Fokalisation eine Kontrastfunktion; einmal, insofern Matris seinen Sohn gegen dessen Bedenken nach Athen
zum Philosophiestudium schickt, und ein weiteres Mal, als er Chion bittet, nach fnf Jahren doch endlich heimzukehren. Letztlich wird dem Leser jedoch keine alternative Position
zu den Ansichten des Protagonisten geboten; vielmehr erhalten diese allenfalls schrfere
Konturen. 46
Fragt man nach der Wirkungsweise der beschriebenen Erzhltechniken, so ist unverkennbar, da sie wie in den meisten monologischen Briefromanen der Moderne darauf angelegt sind, eine Identifikation zwischen Leser und Hauptfigur zu ermglichen. Das Medium des Briefes erlaubt dem Rezipienten einen direkten Zugang zum Denken und Fhlen
des Protagonisten, ohne da ein Erzhler fr Distanz sorgt. Da auktoriale Kommentare
oder alternative Perspektiven anderer Figuren fehlen, wird die Sympathie des Lesers gnzlich auf Chion gelenkt, so da er sich dessen Sicht der Dinge zu eigen macht. Anhand von
Chions Handlungen und Reflexionen ber Philosophie, Praxis und Freundschaft kann man
seine Entwicklung mitverfolgen. Wir werden Zeugen, wie der Protagonist vom jungen
Mann, der der Philosophie fernsteht, zum wertvollen Mitglied der Gesellschaft heranreift,
indem er bei Platon studiert, handelt und schlielich die Aufgabe findet, in der er seine
Reife unter Beweis stellen kann.47 Er lernt sowohl durch praktische Anschauung (Xenophon-Episode in ep. 3) als auch durch Platons theoretische Unterweisung, da Philosophie
keine lebensfremde Wissenschaft ist, sondern da sich vita contemplativa und vita activa
widerspruchsfrei miteinander verbinden lassen. Das Handeln des Philosophen ist sogar
44
45
46
47
Den Begriff verwendet z. B. de Jong (1987) 101148.

Ep. 1 (44, 24), 3.5 (48, 2628), 3.5 (50, 3 f.), 5 (54, 1113), 7.3 (58, 47), 11 (62, 24), 13.1 (64, 2 f.), 13.3
(64, 25 f.), 15.2 (70, 3 f.), 15.3 (70, 2426), 16.1 (70, 3072, 2). Die Zahlen in Klammern beziehen sich auf
Seiten und Zeilen bei Dring (1951). In 15.3 ist es eine fiktive Rede des Vaters, die sich Chion ausmalt (hnlich die fiktiven Gedanken Bions in ep. 9 [60, 9 f.]).
Beispielweise durch Archepolis Einstellung zu Philosophie und Freundschaft (ep. 7) oder Bions Gedanken
zu demselben Thema (ep. 9). Gerade diese beiden sekundren Fokalisationen bernehmen offensichtlich
nur die Aufgabe, Chions Haltung deutlicher werden zu lassen, ohne etwa dem Leser eine gleichberechtigte
alternative Position zu bieten.
Man knnte im weiteren Sinne von einem Entwicklungsroman in Briefform sprechen (vgl. auch den Hinweis auf die Biographie bei Trapp [2003] 31). Chion emanzipiert sich im Laufe des Briefromans auch offensichtlich von seinem Vater. Hatte Chion die Reise anscheinend nur widerwillig auf Anweisung des Vaters
angetreten (vgl. ep. 3.5 f.), so klingt in ep. 6 erstmals leichte Kritik am Vater an, als es um die Bedeutung
uerer Gter geht. In ep. 11 kritisiert er den Vater erneut leicht und widersetzt sich offen dessen Wunsch,
er mge doch heimkehren. Schlielich befindet sich Matris in der Rolle dessen, der Chions Plne gutheit
und untersttzt (ep. 15).
129
notwendig, wie Chion erkennt; der Philosoph ist verpflichtet, sein berlegenes Wissen in
den Dienst der Gemeinschaft zu stellen (ep. 11, 12, 13.3, 14.5).48 Denn der Philosoph kann,
da er innerlich unabhngig und sich selbst gengend ist, keinen wirklichen Schaden an seiner Person nehmen, whrend die Gemeinschaft auf Hilfe angewiesen ist, wenn ihr Gefahr
droht (ep. 14). Neben der Beziehung von Philosophie und Praxis ist das beherrschende
Thema, das dem Leser aus Chions Perspektive nahegebracht wird, die Freundschaft. Mehrfach geht es darum, wie man sich Freunden gegenber angemessen verhlt, welche Bedeutung wechselseitige Gaben unter Freunden haben. Wie wichtig dieses Thema fr den Protagonisten ist, ersieht man auch aus dessen eigenem Verhalten, wie es aus den Briefen 7, 8, 9
und 10 entgegentritt. Chion erhlt hier einmal Gelegenheit, einem charakterlich schlechten
Menschen Gutes zu tun; dann erlebt der Leser mit, wie tief Chion von einem unzuverlssigen Freund enttuscht wird, und schlielich kann Chion sich sogar Platon gegenber fr
dessen Freundschaft revanchieren.
So zielgerichtet die narrativen Strategien der Chionbriefe auf die Intention hin angelegt
scheinen, ein positives Bild des fr die Gemeinschaft ttigen Philosophen zu zeichnen, sind
doch fr den aufmerksamen Leser Hinweise erkennbar, die damit nicht in Einklang stehen.
Wenn wir oben beobachtet haben, da im Briefroman das Fehlen einer vermittelnden narrativen Instanz dafr sorgt, da die Briefe unmittelbar wirken, so trifft dies nur teilweise
zu. Gewi, Chion spricht direkt zu seinen Adressaten und damit auch zum Rezipienten,
ohne da dies weiter von einem externen Erzhler kommentiert wrde. Aber seine Briefe
sind nicht von ihm selbst gesammelt worden, was um so deutlicher auffllt, als die Korrespondenz gerade mit dem Tod des Briefschreibers abbricht. Es hat also ein fiktiver Herausgeber eingegriffen, der Chions Briefe zu diesem Corpus vereinigte. Die Prsenz dieses Herausgebers wird fr den Leser durch kleine, aber stndig wiederholte Paratexte sprbar.49
Denn nachdem ber dem ersten Brief noch die Gruformel X1 M ' 1 gestanden hat, sind die folgenden Briefe an den Vater einfach nur noch mit 9
/ 9
/ berschrieben.50 Dabei kann es sich jedoch unmglich um die Worte Chions handeln. Vielmehr
48
49
50
Da der Autor der Briefe die platonische Philosophie als Hintergrund whlt und sich direkt auf den 13. Platonbrief bezieht (ep. 10), ist es nicht ausgeschlossen, da er seinen Briefroman in Anlehnung an das Hhlengleichnis ( Plat. rep. 7, 514a518b) gestaltet hat. Denn wie im platonischen Gleichnis wird Chion zunchst gegen seinen Willen gezwungen, sein bisheriges Leben aufzugeben, um sich der Philosophie zu
widmen. Nachdem er bei Platon studiert hat, mchte er in der Betrachtung der Wahrheit verharren (ep. 11).
Dies wird ihm jedoch nicht erlaubt, sondern er mu statt dessen zurckkehren, um die Philosophie praktisch anzuwenden. Dabei findet er wie der Philosoph im Gleichnis den Tod. Es darf freilich nicht bersehen
werden, da die platonische Philosophie im Briefroman ziemlich oberflchlich ist. Zur philosophischen
Seite der Chionbriefe siehe Konstan Mitsis (1990).
Paratexte werden umfassend behandelt von Genette (1992). Nach seiner Terminologie knnte man hier
auch von Peritexten (ebd. 12 f.) sprechen, da sich diese Zwischenberschriften in den eigentlichen Text einfgen. Genette geht zwar auf Zwischentitel ausfhrlich ein (ebd. 281303), erwhnt diejenigen in Briefromanen aber nur beilufig.
Dies scheint die einhellige berlieferung zu sein (siehe Dring [1951] 45 Anm. 1). Die Praxis in anderen
fiktionalen Briefen, z. B. denen des Aischines, des Themistokles oder des Phalaris, ist hnlich. Auer der
Formulierung 9
/ 9
/ begegnet auch der bloe Dativ des Adressaten. Die z. T. immer noch magebliche
Ausgabe von R. Hercher ist in dieser Hinsicht nicht zuverlssig (Epistolographi Graeci, Paris 1873). Auffllig
ist auch das Fehlen von Gruformeln am Ende der Briefe. Es fehlt also eigentlich alles, was die Briefe zu
wirklichen Briefen machen wrde. Damit stimmt berein, da relativ wenige Details ber den Aufenthalt
in Athen mitgeteilt werden, was man bei Briefen an die Familie doch erwarten drfte. Da allein der letzte
130
Jan Stenger
hat sie erst derjenige hinzugefgt, der die Briefe zusammengestellt hat. Zwar fungiert dieser Herausgeber nicht als heterodiegetischer Erzhler er greift ja nirgends in die Erzhlung des Geschehens ein , und es werden auch nicht die Mglichkeiten, die die Herausgeberfiktion bte, voll genutzt, aber so wird der Eindruck gestrt, der Leser erhalte einen
unmittelbaren Zugang zum gesamten Innenleben des Protagonisten.51 Dem fiktiven Herausgeber ist dann aber auch die Komposition der Briefsammlung zu verdanken. Er hat die
Briefe gesammelt und angeordnet, so da der oben beschriebene dramatische Spannungsbogen entsteht. Auf seine Entscheidung geht es ferner zurck, da das Briefpaar zur Reise
des Archepolis (ep. 7 und 8) sowie der Brief an Bion (ep. 10) Schreiben, die mit dem
Hauptstrang der Handlung nichts zu tun haben aufgenommen wurden. Ihr Zweck ist es,
Chions charakterliche Reifung mit Beispielen zu belegen. Gerade die Aufnahme von Briefen, die nicht an Matris gerichtet sind, lenkt allerdings unweigerlich die Aufmerksamkeit
des Lesers darauf, da in die Korrespondenz Chions eingegriffen wurde.52 Die Anwesenheit des fiktiven Herausgebers durchbricht letztlich die Illusion, man erhalte einen unverstellten Einblick in die Briefe und damit in die Entwicklung Chions.
berdies deuten Anspielungen darauf hin, da die vorliegenden siebzehn Briefe keineswegs die gesamte Korrespondenz ausmachen, die Chion in gut fnf Jahren gefhrt hat.
Zwar knnte man zu dieser Erkenntnis auch auf Grund der Relation von Anzahl und
Dauer gelangen, doch macht der Text selbst des fteren darauf aufmerksam, da dem Leser
offensichtlich Briefe vorenthalten werden. So ist etwa ep. 9 ein lngerer Briefwechsel zwischen Chion und seinem Freund Bion vorausgegangen, ohne den der neunte Brief auch gar
nicht verstndlich wre.53 Auch wenn die Auslassung von Briefen nie dazu fhrt, da dem
Leser das Geschehen unklar wrde, wird ihm doch unmiverstndlich in Erinnerung
gerufen, da er keineswegs lckenlos ber Chions Werdegang informiert wird. Was uns
mitgeteilt wird, hngt nicht allein vom Briefschreiber selbst ab, sondern ebenso vom Herausgeber, dessen Gutdnken wir damit ausgeliefert sind. Wir blicken mithin auf das Geschehen durch eine zweifache Brechung. Dann knnten aber auch Zweifel aufkommen, ob
der Reifeproze des Protagonisten tatschlich so bruchlos verlaufen ist oder ob nicht vielmehr erst der Editor durch Manipulation der Korrespondenz lediglich diesen Eindruck
vortuscht.
Genhrt werden diese Zweifel durch den Briefschreiber selbst. Bei seiner Erzhlung, wie
er nach Perinthos gelangt, flicht Chion die kurze, beilufige Bemerkung ein M ( &

51
52
53
Brief mit einem Abschiedsgru endet und damit der Komposition zu Geschlossenheit verhilft, erweckt den
Anschein, als habe bereits Chion selbst mit Blick auf eine sptere Verffentlichung geschrieben. Vgl. Rosenmeyer (2001) 249.
In modernen Briefromanen beschrnkt sich die Prsenz des Herausgebers oft nicht auf solche Zwischenberschriften, sondern hufig werden in Anmerkungen und Funoten Erklrungen und Hinweise gegeben
(vgl. Richardsons Clarissa) oder der Herausgeber bernimmt nach dem Tod des Briefschreibers die Aufgabe, die folgenden Ereignisse zu erzhlen (vgl. Goethes Werther). Zur Herausgeberfiktion im Briefroman
siehe Neuhaus (1971) 5052, Vokamp (1971) 9094, Moravetz (1990) 42 f., Genette (1992) 324327 und
Calas (1996) 4855. Zum Kommunikationsmodell des Briefromans siehe auch Altman (1982) 200 f.
Die Aufnahme des Tuschungsbriefes (ep. 16) wird mit der Existenz einer Abschrift plausibel gemacht
(ep. 15.3), so wie im modernen Briefroman die fiktiven Herausgeber des fteren angeben, wie sie an die
Briefe gelangt sind.
Vgl. auch die Hinweise in ep. 6 (Chion hatte Matris um einheimische Produkte gebeten), ep. 9 (reger Briefwechsel mit anderen Freunden), ep. 13.1 (Brief an Matris wegen Krankheit). berdies drfte Chion nicht
nur an Platon, sondern auch an seine Familie einen Abschiedsbrief gerichtet haben.
131
( 5! (ep. 4.2) er wolle seinen Vater nicht mit Details langweilen. Auch wenn hier
keine fr das Verstndnis unerllichen Einzelheiten unterschlagen werden, macht dieser
Vorbehalt den Leser darauf aufmerksam, da er nicht damit rechnen soll, alles aus den Briefen zu erfahren. Der Schreiber spart aus, was er fr nicht mitteilenswert hlt, und bringt
uns so zu Bewutsein, da wir vllig auf seinen Willen zu erzhlen angewiesen sind. Von
hnlicher Wirkung sind andere Stellen, an denen Chion ironisch das Briefeschreiben thematisiert. 54 All dies gehrt nicht allein zur Gattungskonvention, da ein Briefroman auch
das Medium selbst zum Thema macht,55 sondern es lt gerade die reflektierenden Briefe
der zweiten Romanhlfte in einem neuen Licht erscheinen. Dem Leser wird die Gewiheit
genommen, er erhalte einen unverstellten Blick in das Innere des Protagonisten. Dies ruft
nachdrcklich der Tuschungsbrief an Klearchos (ep. 16) in Erinnerung. Obgleich die Tuschung an sich in diesem Falle durchaus legitim erscheint, fhrt er eindrcklich vor Augen,
da ein Brief keineswegs authentisches Zeugnis vom Denken seines Schreibers ablegt. Er
fhrt den Topos, der Brief sei Spiegel der Seele, geradewegs ad absurdum. 56
Aber auch die beinahe ausschlieliche Fokalisierung des Geschehens durch Chion ist
nicht unproblematisch. Mag auch erst die Wahl dieser Technik die Identifikation mit dem
Protagonisten ermglichen, so lt doch genau diese Eindimensionalitt die Perspektive
Chions als fragwrdig erscheinen. Sogleich als er davon erfhrt, da Klearchos die Macht
an sich gerissen hat, ist Chion zum Handeln entschlossen und hat sich bald entschieden,
den Tyrannen aus dem Weg zu rumen. Dem Leser bleibt fortan allein die Aufgabe zu prfen, ob es mit Chions Philosophie vereinbar ist, einen Tyrannen zu tten, oder nicht. Eine
wirklich ausgewogene Sicht auf die Berechtigung der Tat wird ihm jedoch verwehrt. Der
Leser mu Chion glauben, da die Tat notwendig ist, da er keine Informationen aus anderen Quellen erhlt. Zwar rechtfertigen der Attentatsversuch (ep. 13) und die Zustimmung
des Vaters in gewisser Weise die Absicht, aber dies ndert nichts daran, da wir der Sicht
des Briefschreibers vllig ausgeliefert sind. Da dessen Perspektive betrchtlich eingeschrnkt ist, daran kann kein Zweifel bestehen. Grundlegend fr eine briefliche Korrespondenz ist gerade der Umstand, da die Briefpartner sich nicht am selben Ort aufhalten.
Auch Chion fat seinen Entschlu nicht etwa auf Grund von Autopsie, weil die Gewaltherrschaft des Klearchos seine persnliche Freiheit beeintrchtigte, sondern allein nach den
brieflichen Mitteilungen seines Vaters. In dieser Hinsicht ist der an Klearchos gerichtete
Brief besonders aufschlureich. In ihm sucht Chion nmlich die Zweifel des Tyrannen dadurch zu zerstreuen, da er seine Auenperspektive betont. Er sei bei der Machtergreifung
des Klearchos berhaupt nicht in Herakleia gewesen und knne die dortige Lage deshalb
54
55
56
Ep. 3.7: - ( - - (, $ 9

/ & . Diese ironische Bemerkung folgt ausgerechnet auf Chions Hinwendung zur Philosophie. Das Ende von ep. 4 beleuchtet ironisch
das Verhltnis von wissenschaftlicher Theorie und Praxis, also das Hauptthema des Romans.
Meist wird in Briefromanen die Schwierigkeit, die Kommunikation aufrechtzuerhalten, zur Sprache gebracht (z. B. auch ep. 12). Siehe dazu Rosenmeyer (2001) 246 f.
Chion selbst lenkt in ep. 15.3 schon im voraus die Aufmerksamkeit des Lesers auf dieses Problem: F(Q
& $1
" K& ' " (0& 6 1 6, M# (/ 9
"
( ! &. Auerdem ist bereits ep. 8 teilweise
Zeugnis fr Chions Verstellung. Die Wirkung geht zwar nicht so weit, da Chion zum unzuverlssigen
Erzhler im eigentlichen Sinne wird (siehe dazu Stanzel [2001] 200203), aber das Vertrauen des Lesers in
den Erzhler wird nachhaltig erschttert.
132
Jan Stenger
gar nicht beurteilen (ep. 16.1, 3). Der Briefschreiber offenbart dem externen Leser also expressis verbis, wie mangelhaft er informiert ist. Auch wenn nirgends angedeutet wird, da
Chions Haltung zur Tyrannis grundstzlich falsch wre, mu der aufmerksame Leser erkennen, da ihm ein umfassender Blick auf die Tatsachen verwehrt bleibt. Die Problematik
brieflicher Kommunikation, nmlich der durch die rumliche Distanz erschwerte Informationsflu, wird so indirekt in Erinnerung gerufen.57 Dem Leser drngt sich die Frage auf, ob
Chion die Situation berhaupt adquat einzuschtzen vermag.
Mit der Beschrnkung der Perspektive geht eine weiteres Mittel der Unbestimmtheit einher. Die Korrespondenz endet damit, da Chion die Ermordung des Klearchos und seinen
eigenen Tod ankndigt. Folgerichtig bricht der Briefroman in dem Moment ab, als der
Briefschreiber stirbt.58 Doch kann der Leser wirklich gewi sein, da alles wie geplant ablaufen wird? Zwar wird die externe Prolepse59 der folgenden Ereignisse dadurch gesttzt,
da ein Traum als offenbar untrgliches Omen Chions Erwartungen bekrftigt (ep. 17.2),
aber es bleibt eine Unsicherheit. Denn dem antiken Leser war bekannt, da Trume nicht
unbedingt die Wahrheit knden mssen, sondern bisweilen Trugbilder sind.60 Da zur Entstehungszeit des Briefromans sicherlich nicht alle Leser mit dem historischen Hintergrund
der Geschichte vertraut waren was dem Autor durchaus bewut war61 , konnte auch
nicht jeder wissen, da die Tat sich wirklich so ereignet hatte, wie es hier im letzten Brief
antizipiert wird. Zumindest fr diese uninformierten Leser trug der Vorgriff den Charakter
einer zukunftsungewissen Prolepse, die das Ende offen lt.62
Abgesehen von diesen narrativen Strategien, die das erste Urteil ber den Roman in
Frage stellen, dienen auch inhaltliche Elemente der Verunsicherung. Obgleich Chion bemht ist, sich selbst als vorbildlichen Schler Platons darzustellen, und ein Proze innerer
Reife nicht in Abrede gestellt werden kann, werfen manche Handlungen und uerungen
einen Schatten auf den Charakter und die philosophische Eignung des Protagonisten. Zu
nennen wre hier einmal seine offensichtliche Eitelkeit bzw. sein Stolz auf uerlichkeiten.
Whrend die Freude ber Platons Freundschaft (ep. 5) noch durchaus verstndlich ist, hinterlt es einen unguten Eindruck, wie Chion sich in ep. 10 damit brstet, da er nicht nur
Platons Nichte fr die Heirat mit Speusipp mit einer Mitgift ausstatten konnte, sondern
57
58
59
60
61
62
Zum Brief als Produkt der Abwesenheit siehe Altman (1982) 134137.
Gerade fr den Autor eines Briefromans ist der Tod des Briefschreibers ein narratives Problem, das dadurch
gelst werden kann, da man den Ich-Erzhler durch andere Erzhler (einen Herausgeber und/oder andere
Briefschreiber) ablst. Stanzel (2001) 290294.
Zur Unterscheidung zwischen internen und externen Prolepsen siehe Genette (1994) 4554.
Der locus classicus zur Unzuverlssigkeit von Trumen ist Od. 19.560567. Auch Chion selbst zeigt eine gewisse Unsicherheit, wenn er anschlieend im Optativ formuliert: 2 $! ( 1 .
Dies kann man ep. 16 entnehmen. In diesem Brief versucht Chion, Klearchos ber den Charakter platonischer Philosophie zu tuschen. Er erweckt den Eindruck, als handele es sich um eine praxisferne, rein geistige Bettigung. Ein historisch informierter Leser htte von vornherein erkannt, da eine solche Tuschung unmglich gewesen wre. Denn nicht nur Chion, sondern auch der historische Klearchos selbst ist
Schler Platons (sowie des Isokrates) in Athen gewesen (Isoc. ep. 7.12; Memnon FGrHist 434 F 1; Aelian.
fr. 89 D.-F.). Siehe Trampedach (1994) 7987, bes. 8487.
Die Offenheit des Endes wird im brigen durch eine weitere Unbestimmtheit verstrkt. Der Leser erfhrt
nmlich nicht, ob Chion mit seinem Tuschungsversuch in ep. 16 Erfolg hatte. Grundstzlich bestnde also
die Mglichkeit, da Klearchos Chions Absichten durchschaut hat und gegen einen Anschlag gerstet ist,
wodurch Chions in ep. 17 gezeigte Gewiheit als unberechtigt erscheint.
133
da er das Geschenk des Dionysios an Wert bei weitem bertoffen hat.63 Auch der Abschiedsbrief an Platon ist nicht frei von Eitelkeit. Es drngt sich geradezu der Eindruck auf,
als liege dem Schreiber viel mehr an seinem Nachruhm als an der eigentlichen Wohltat fr
seine Mitbrger. Jedenfalls wird der Schlu ganz von dem Gedanken beherrscht, welche
Glckseligkeit und welchen Ruhm er sich erwerben wird (ep. 17.3). Als nicht minder fragwrdig erweist sich Chions Menschenbild. Zwar lt sich nicht leugnen, da Chion davon
berzeugt ist, seinen Mitmenschen als Philosoph helfen zu mssen, doch offenbart sich als
Kehrseite dieser Haltung ein rein utilitaristisches Verstndnis. Jeder Mensch wird von
Chion nach dem Kriterium der g& bemessen. Nur wer Wohltaten erweisen und zurckgeben kann, wer sich ntzlich macht, findet in Chions Augen Gefallen.64 Dadurch gesellt er sich letztlich zu dem Hndler Archepolis, den er eigentlich verachtet (ep. 7.2; vgl.
ep. 11). Ein schwerer wiegender charakterlicher Mangel wird berdies in dem Briefpaar
ep. 7 und 8 sichtbar, als Chion seinen Vater ber Archepolis informiert. Obwohl es lobenswert erscheint, da Chion die Feindseligkeiten eines anderen durch Wohltaten vergilt dies
soll freilich auch unbedingt wahrgenommen werden (ep. 7.3) , ist die Behandlung des Archepolis keine Glanztat. Statt diesem offen zu sagen, was er von ihm hlt, gaukelt Chion
ihm Wohlwollen vor und lt ihn durch Tuschung ins offene Messer laufen, nur um ihn
danach um so mehr zu beschmen. Ob diese Methode, andere Menschen zur Einsicht zu
bringen, Erfolg hat, ist fraglich. Gerade das mythische Exempel, das Chion bemht, entlarvt sein unaufrichtiges Vorgehen. Als Chion nmlich seinen Vater in ep. 7 ber den Charakter des Archepolis und seine eigenen wahren Absichten aufklrt, weist er darauf hin,
da er ihn nicht wie Bellerophon behandeln wolle (ep. 7.2). Er will Archepolis also keinen
Brief mitgeben, der sich gegen den berbringer richtet. In der Tat, dies wird vermieden.
Allerdings handelt Chion kein bichen besser, als Proitos mit Bellerophon umgegangen ist,
da er Archepolis keineswegs wohlwollend zu Matris schickt. Der Unterschied besteht lediglich darin, da Chion seine Unaufrichtigkeit in einem Vorausschreiben offenlegt und
Archepolis dann einen geheuchelten Brief mit auf den Weg gibt. Das Schicksal Bellerophons erweist sich folglich nicht als Kontrast, sondern als Parallele.
Was die Philosophie angeht, so mag es in einem Roman nicht unbedingt auffallen, wenn
man sehr wenig ber Platons Lehre erfhrt. Allerdings ergibt sich in der Haltung des Protagonisten zur Philosophie ein unbersehbarer Widerspruch. Seit Chion Xenophon in Byzanz begegnet war, hat er in der berzeugung studiert, vita activa und vita contemplativa
lieen sich miteinander verbinden, der Philosoph msse sein Wissen auch in die Tat umsetzen. Als dann aber sein Vater ihn bittet zurckzukehren, da die Familie ihn brauche,
schlgt Chion ihm diese Bitte ab und kndigt an, weitere fnf Jahre in Athen zu verweilen,
63
64
Den dreiig Minen des Dionysios stellt Chion sein eines Talent gegenber. Dring (1951) 95 bemerkt, da
dies eine ungeheuerliche bertreibung sein msse. Der Inhalt von ep. 10 bezieht sich brigens auf den Platonbrief 13.
Auch wenn die Reziprozitt von Gaben in der antiken Freundschaft eine groe Rolle spielte (Konstan
[1997 ] 7882), ist auffllig, wieviel Wert Chion darauf legt, da ein Freund ntzlich sein msse und stets zu
Gegengaben verpflichtet sei. Siehe ep. 2 (Reziprozitt von Geflligkeiten), 3.6 (Nutzlosigkeit des Philosophen), 5 (auch bei Platon geht es hauptschlich um den Nutzen von Freunden), 6 und 10 (Chion will sich
Platon durch Geschenke verpflichten), 11 (ein Mensch wird ntzlicher durch Philosophie), 12 (Nutzen fr
die Heimat) und 17.3 (Wohltaten verpflichten die Empfnger zu Dankbarkeit und Ehrungen). Das utilitaristische Menschenbild spiegelt sich auch in der Wortwahl: g) und & tauchen in diesem Zusammenhang immer wieder auf (62, 6 f.; 62, 24 und 25; 78, 22; 58, 18; 60, 24).
134
Jan Stenger
da ihm zur persnlichen Vervollkommnung noch Zeit fehle (ep. 11). Der Leser kann sich
des Eindrucks nicht erwehren, da Chion die praktische Bewhrung seiner Philosophie
mglichst lange hinauszgern mchte. Der Brief ist Ausdruck einer Weltflucht, die Chion
immer abgelehnt hatte. Da es sich vielleicht um eine bloe Ausflucht handelt, legt zumindest Chions Reaktion im direkt folgenden Brief nahe. Denn auf die Nachricht von der
Machtergreifung des Klearchos hin ist Chion sofort zur Rckkehr bereit und fhlt sich imstande, seiner Heimat zu helfen. Von der Notwendigkeit persnlicher Vervollkommnung
als Voraussetzung zum Handeln ist nicht mehr die Rede. Dasselbe zwiespltige Bild hinterlt schlielich auch der siebzehnte Brief. Zwar bezeugt er die Einheit von Denken und
Tat in Chions Lebensauffassung, doch wird sie konterkariert durch den Wunsch, Platon
mge bis ins hohe Alter glcklich leben.65 Platon verkrpert also gerade doch den Typus
des rein kontemplativen Lebens, in dem fr Praxis kein Platz ist. Und Chion heit diese Lebensweise gut, obwohl er zuvor mehrfach betont hat, da ein Philosoph nicht am Leben
hnge, ja sein Leben fr andere opfern msse (ep. 13.3, 14.35, 17.2 f.). Im entscheidenden
Punkt war demnach der Lehrer kein Vorbild fr den Schler, dem dieser Widerspruch aber
verborgen geblieben ist.
All diese narrativen Strategien, die dem ersten Verstndnis entgegenarbeiten, heben die
spontane Identifikation des Lesers mit dem Briefschreiber zumindest teilweise wieder auf
und schaffen eine Distanz sowohl zum Geschehen als auch zum Protagonisten.66 Die Illusion, da man durch das Medium des Briefes einen unverstellten Blick in das Innenleben
des Schreibers gewinnen kann, wird durchbrochen. Man wird sich der Tatsache bewut,
da ein ausgewogenes Urteil ber die Ereignisse und den Plan Chions nicht mglich ist.
Wer vielleicht bei einer Relektre diese Hinweise wahrnimmt, wird zur Reflexion ber
das beherrschende Thema des Romans, das Verhltnis des Philosophen zur Macht, angeregt. Auch wenn Chions Vorhaben dadurch nicht vollends in Frage gestellt wird, verliert
der Leser die Gewiheit, die er sich zunchst zu eigen gemacht hat. Die Verbindung von
vita contemplativa und vita activa, die im Briefroman als Ideal beschworen wird, gestaltet
sich in der Praxis nicht so problemlos, wie Chion meint. Bevor der Philosoph handeln
kann, mu er sich mglichst umfassend ber den Sachverhalt informiert haben, um die Berechtigung und die Konsequenzen seines eigenen Handelns abschtzen zu knnen. Gerade
dazu ist Chion auf Grund seiner beschrnkten Perspektive jedoch nicht in der Lage. Dem
Leser bleibt das Unbehagen, da Chion mglicherweise die Tyrannis des Klearchos falsch
einschtzt67 und zudem weniger aus Philanthropie ttig wird als vielmehr aus Ruhmsucht,
also persnlicher Eitelkeit. Falls ein Leser der Antike ber historische Vorkenntnisse verfgte, mu ihm die Fragwrdigkeit des ganzen Unternehmens um so deutlicher ins Auge
gefallen sein. Er wird nmlich gewut haben, da Chion ein sinnloses Opfer dargebracht
hatte. Da den Tyrannenmrdern offenbar ein Konzept fr die Zeit nach der Tat fehlte, gelang es den Angehrigen des Klearchos, an der Macht zu bleiben.68 Vor dem historischen
65
66
67
68
' )& , P, (1 2 &

" (ep. 17.3). Siehe Konstan Mitsis
(1990) 272.
hnliche Distanzierungsmittel hat Lngin (1998) in den Platonbriefen gesehen.
Sofern einem antiken Rezipienten doch bekannt war, da auch Klearchos bei Platon studiert hatte (siehe
oben Anm. 61), drfte er erst recht im Zweifel gewesen sein, ob es berechtigt war, da ein Platonschler jemanden, der trotz oder auch auf Grund platonischer Philosophie Tyrann geworden war, umbrachte. Vgl.
Konstan Mitsis (1990) 277.
Siehe oben Anm. 16.
135
Hintergrund fllt auf, da es auch dem fiktiven Chion des Romans gnzlich fern liegt, ber
die Konsequenzen seiner Tat nachzudenken. Er ist lediglich von dem Willen beseelt, den
Gewaltherrscher aus dem Weg zu rumen, ohne sich grundstzlich Gedanken ber die
richtige Herrschaftsform zu machen.69
Der Autor der Chionbriefe hat durch erzhlerische Mittel in seinem Werk zwei verschiedene Arten der Lektre angelegt. Die sympathetische, auf Identifikation angelegte Lektre
wird berlagert von einer zweiten, distanziert-reflektierenden, die sich auf die den Briefen
innewohnenden Brche sttzen kann.70 So kommt es zu einer Doppelbdigkeit, welche die
auf den ersten Blick einfache Aussage des Werkes in Frage stellt.
Verzeichnis der abgekrzt zitierten Literatur

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Genette, G., Die Erzhlung, Mnchen 1994. [ frz. Discours du rcit, 1972]
Genette, G., Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt New York 1992.
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Jong, I . J . F. de, Narrators and Focalizers. The Presentation of the Story in the Iliad, Amsterdam 1987.
69
70
Lediglich in ep. 15.2 ist in vllig allgemeinen Wendungen davon die Rede, da die Untertanen eines grausamen Tyrannen strker an die knftige Demokratie denken.
In hnlicher Weise sind in Goethes Werther zwei verschiedene Lektren angelegt. Die auch vom fiktiven
Herausgeber gefrderte empathische Lektre gert schlielich in eine Aporie. Durch eine Flle von Verweisen durchkreuzt der Roman die suggerierte Unmittelbarkeit und fhrt sie als Konstrukt vor, was zum
Anla einer zweiten, sthetischen Lektre werden kann. Siehe Liebrand (1997) 351358.
136
Jan Stenger
Konstan, D., Friendship in the Classical World, Cambridge 1997.

Konstan, D. Phillip Mitsis , Chion of Heraclea. A Philosophical Novel in Letters, in:
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Die Leiden des jungen Werthers, Laclos Les Liaisons dangereuses, in: Arcadia 32, 1997,
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The Institutions of Ancient Sparta in the Works of Pletho
137
Christos P. Baloglou
The Institutions of Ancient Sparta in the Works of Pletho 1

Introduction
Georgius Gemistus Pletho (135526. 6. 1452), known as the theorist philosopher of Neoplatonism2, as a Hellene-oriented and progressive philosopher3 as well as the main contributor to the neoplatonic movement in the West4, has been distinguished as a polyhistor
and a polymath5, as a master and philosopher, as a political and social reformer6, no less
than the most prominent representative of the humanist movement that gained momentum
in the 15 th century7. In his two memoranda addressed to the Despot Theodore II8 and the
Byzantine Emperor Manuel II Palaeologus9, Pletho elaborated a specific programme which
would see to the social, economic and military reconstruction and reorganisation of the
despotat. This programme was aiming at the mobilisation of all the forces of the region,
providing for the engagement of such forces in continuous and efficient efforts with a view
to the productive exploitation of the farmlands of the country10, the stimulation of its economics and furthermore, in the renaissance of the nation in such a manner that each and
every citizen would be engaged in his own exclusive duties11 and the army, consisting of indigenous people instead of foreign mercenaries12, would be in a position to face the threats
and dangers besieging the nation.
These thoughts of Georgius Pletho, regarding the reconstruction of the despotat, form
part of a broader programme for the reconstruction and the reorganisation of the great
( 1 ) and greatest ( ) politeia13, where true prosperity14 abounds,
a city which is endowed with all characteristics typical for the Laconian city except for excessive training, which is not welcomed by the majority of the people, as Pletho points out15.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Editors Note: according to the explicit wishes of the author quotations from ancient Greek texts are accentuated in compliance with the standards of modern Greek, which means that the syllable bearing the
stress will be furnished with an acute whereas spiritus or grave or circumflex are being dispensed with.
Masai (1956, 87).
Bargeliotes (1989, 3031).
Bargeliotes (1993, 104).
Sathas (1868, 9).
Papacostas (1968, 227).
Genakoplos (p. 35).
Lampros (1930, 113135).
Lampros (1926, 246265).
Lampros (1926, 261,45).
Lampros (1930, 121,24).
Lampros (1930, 121,1416).
Lampros (1930, 130,1216).
Gemistus (1858).
Gemistus (1858, Introduction).
138
Plethos reference to the governmental system of Sparta in the Introduction of his

Nomon Syngraphe as well as his other numerous references to the history of Sparta and
to the prominent lawgivers and kings of this city, in memoranda, monodies and orations
has given us the motive to review his propositions in the light of Spartan history and economy.
Throughout our approach of the present subject, which to the best of our knowledge
has not yet been studied systematically, I have taken into account the fact that numerous
scholars of the Palaeologian era have also made extensive reference to the glorious past of
Sparta (part 1), while, in part 2, I have examined the degree of integration of this citys institutions in the socio-economic programme drawn up by Gemistus. The last part (conclusions) epitomizes the results of our present research.
1. References on Sparta in scholarly texts, before Plethos arrival in Mistra

The Despotat of Morea, from the mid-14th century in particular and until its conquest by
the Turks in 1460 had been an autonomous prefecture of the Byzantine Empire and, under
the rule of both the Cantacuzenoi and the Palaeologoi despots, it had been transformed
into a stronghold of resistance of the Byzantine Greeks against both the Franks and the
Turks. The Despotat of Mistra16, over which after the battle at Pelagonia in 1259 and the
ensuing recapture of the castles of Monemvassia, Geraki, Mistra and Mani17 the Byzantines managed to gradually gain dominion18, witnesses a cultural and urban development
and expansion19, following the arrival of Manuel Cantacuzenus in 1348. There, at Mistra,
and at the court of both Manuel Cantacuzenus20, who ruled from 1348 until 1380, and his
brother Matthew21, who succeeded him as a ruler until his death in 1383 a group of scholars
with a keen interest in ancient Greek letters is formed. The most prominent members of the
group in question are the following men: Georgius Gavrielopoulos, better known as Georgius Philosophus, Manuel Raul Metochites, Emmanuel Raul, Ioannes Lascaris Kaloferos,
Manuel Tzykandyles and the monk Agathias22. Those scholars sought refuge in Mistra, because it was impossible for them to remain in Constantinople, for a variety of reasons,
be they political, theological or philosophical. The Court of the Despotat, as Vasiliev
points out, at the castle of Mistra was a cultural centre which attracted Greek scholars,
sophists and courtiers. It is mentioned that during the 14th century there existed, at Sparta,
a School of scribes of old manuscripts23. The person best suited to offer testimony of the
existence of such scholars and the study of ancient Greek writers was Demetrius Cydones
16
17
18
19
20
21
22
23
For a detailed registration of the literature concerning Mistra, see A. G. Savvides, Medieval Peloponnesian
bibliography for the period until the Turkish conquest of the 15th century (AD 3961460). Athens, Library of
Bookfriends [ M6 M00 7 ], esp. 3438. Savvides (2000).
X M&, 432931. Cf. Dion. Zakythinos (1932, 14 ff.).
Failler (1948, I, 123). Leontiades (1992, 385).
Kontoyiannopoulos (1999).
Johannes Cantacuzenus recognized the significance of the Peloponne for the Byzantine State. Historia, ed.
Bonnae III, 85, 314. For Manuel Cantacuzenus (13261380), son of John, on the promotion of the Letters,
see Nicol (1968, 122125). Runciman (1980, 5356).
For Matthew Cantacuzenus (ca. 13251383), cf. Nicol (1968, 108122).
Mergiali-Phalaga (1991, 242).
Vasiliev (1953, 763).
139
(1324/251397/98), who sends letters to scholars at the court of the Cantacuzenoi at Mistra
as well as to Theodorus I Palaeologus.
At some point in his correspondence with Georgius Philosophus, around 1363/65, Cydones writes: You were imagining that the island of the Peloponnesians was similar to the
island of the Blessed. You believed, from your extreme love and affection for whatever was
Greek, that the ground of Sparta was capable of bringing Lycurgus back to life before your
very eyes. Convinced that you could consort with him and listen to him recite his famous
laws for their wisdom, filled with joy you jumped on the trireme, filled with joy you took
your distance from your friends24. Being an enthusiastic follower of Platos philosophy25
Georgius Philosophus26 will consort with Manuel Raul Metochites27, yet another Platonist
and a close friend of the Despot Manuel Cantacuzenus; Metochites is particularly appreciated by Demetrius Cydones who praises him for his attempts to imitate the style as well as
the language of Demosthenes28.
Ioannes Lascaris Kaloferos29, a close friend of Demetrius Cydones, was also committed
to the study of philosophy. He asks the monk Agathias to delight him with news on his
own people,
(( , (!( &5
1, E1 1 30.
Cydones above mentioned reference to Sparta and the lawgiver Lycurgus, just like the
respective references of all the other scholars, is the continuation of a long standing tradition in Byzantine letters. On a purely geographical or regional level, Lacedaemon-Lacedaemonia31 was initially an episcopate32 and from the 11 th century onwards a diocese,
easily defined as part of the Peloponnesian thema (province) 33. On a secondary level, we
realize an eidolon of Sparta. The case of Nicetas Magister is quite characteristic: although
he was in exile, he refused the financial aid forwarded by one of his friends on the sole
grounds that he was a Spartiate34 and this very fact was creating a moral obligation to him
to follow Lycurgus law according which
( 1 '! 35 (the city is
to be bare of gold). The thematic element we need to focus on here is the fact that this refusal is based on an ideological scheme, immediately comprehensible to both Nicetas
Magister and the recipient of the formers letter, that is to Magisters patrician friend and
mystic Ioannes; in other words, the refusal is based on the image of a historical Sparta considered as ideal moral stance, where the citizens &' ( (1 36.
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
Demetrius Cydones, Correspondance in: Loenertz (1956, No 32, p. 63, 1622).

Demetrius Cydones, Correspondance.in: Loenertz (1956, No 33, 64,45): A 0&, ! (
P ! 5(& 1 M! ! &( .
Tinnefeld (1972).
Fassoulakis (1973, 54, No 38).
D. Cydones, Correspondance, vol. II, in Loenertz (1956, No 150, 1920).
Eszer (1969).
D. Cydones, Correspondance, in: Loenertz (1956, vol. I, No4, p. 26, 1820).
Zakyhinos (1957). Vassilikopoulou-Ioannidou (1979).
Laurent (1961). Laurent (1963). Koutrakos (1992, 223224).
Koutrakos (1992, 223). For the Peloponnesian theme, cf. Nicoloudis (1998, 337338).
Nictas Magistros, Lettres d un exil (928946), in: Westerink (1973, 57), lettre 2/10: (1
> ( , A 1 (

Nictas Magistros, Lettres, in: Westerink (1973, 57, 24).
Nictas Magistros, Lettres, in: Westerink (1973, 57), lettre 2/15.
140
All influences and grammatological references to the classical tradition, characteristic for
the style of correspendance of this era, are focusing on the image of the ideal Sparta, based
on the writings of Plutarch37. We must not underestimate the fact that Nicetas himself, during his exile, had Plutarchs Lives 38 in his possession, a fact that facilitated his explicit references to historical Sparta. In Byzantine letter-writing, it is quite common to find frequent
references to the historian from Chaeroneia, as we see in Photius39, Theodosius Diaconus40
and lateron in Pletho himself, who describes Plutarch in terms of a (
41 (a most successful philosopher).
During the rule of the Palaeologean despots, who were close relatives of the Byzantine
emperor, the fight against the Frank invaders was intensified and eventually resulted in the
liberation of the Peloponnese. At the same time, the deadly threat of the Turkish presence42
became more than obvious and subsequent efforts were made with a view to military training and preparations. These very critical moments, i.e. the period shortly before the conquest of Constantinople by the Ottomans, during which the Byzantine empire had been
reduced to a sad shadow of itself, is frequently referred to by scholars of the era, as we witness in their referenda, encomia and letters, which shed some light on the historical and
socio-economic framework of the time as well as on the problems and the agonies of Byzantine Hellenism in mid-15th century.
Scholars of this period became fully aware of the problems of their times and in their
writings they express their concern by recommending various economic, social and military reforms which should lead to the salvation of the Peloponnese and, by association, of
the whole Byzantine state. We witness a deliberate and conscious attempt to link, again,
cultural tradition to the standards43 of classical Greece and an evocation of ancient Sparta
and its lawgiver Lycurgus. Typical in this sense are the writings of Ioannes Dokeianus44,
Demetrius Chrysoloras45 and Georgius Gennadius Scholarius46, addressing the sons of the
Byzantine emperor Manuel II. The writings memoranda of Pletho and those of his pupil
Bessarion stem from the same tradition.
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
Nictas Magistros, Lettres, in: Westerink (1973, 57), lettre 2/12. Plutarch, Lycurg, 5. Herodotus, Histories I 65, 3.
Nictas, in: Westerink (1973, 77), 9/2930: & ( X & (P! '), &
P & (i(&) &(Q . Koutrakos (1992, 226).
Photius, Library, vol. II, pp. 126127.
Panagiotakes (1960, 94).
Plethon, N , op. cit., Book I, ch. II.
Evrenos Bey invaded the Peloponnese during the years 13871388,139495 and 139698. Schreiner (1977,
335, 354 ff., 360 ff.). Savvides (1998).
We observe a corresponding deliberate and conscious attempt to link cultural tradition to the standards of
Classical Greece by the scholars of Thessalonica in the first half of the 14th century. Runciman (1952). Pantazopoulos (19792, 132170).
Joh. Dokeianos E
( K 1 P
(14491450), in: Lampros (1912, 221231).
D. Chrysoloras >!
' &, ! M 6 P
, in: Lampros (1926, 222245).
Lampropoulos (1991).
141
2. The place ancient Sparta and Lycurgus hold in Gemistus works

Pletho digs deep into the problems of his times and by way of his proposals and measures,
he aims at making not only the Greeks but mankind in general happy and prosperous:
( 1
&' '!
47. With his Book of Laws (N( >
6) the polymath of Mistra tried to lay the foundation of the greatest city, in which in his own
words ( 0! !(( 48 (living in
prosperity is a common wish of all people).
For the planning of such a great49 and most great50 city, which can be established
solely by means of virtue, our philosopher attempts a review of the Greek past: the Sparta
of Lycurgus, the Thebes of Epameinondas and the Macedonia of Philipp and Alexander
achieved their prosperity because they all had the necessary features of a great politeia51.
Pletho focuses his interest on Lycurgus, one of the most prominent lawgivers52 and makes
efforts to imitate him. According to one approach, the Laconian politeia is God-given; it
originated from Apollo, P1 (by Pythia). In one of the most important
passages, Herodotus presents the view of some people, according to which
(sc. !
) P1, ! ( > 6 53. Thus, Lycurgus, a friend of the Gods, appears to have been the recipient of the
oracle. He is considered and recognized as the one who created the politeia of Sparta. According to Herodotus54, it was Lycurgus who made the Spartiates walk (155.
This opinion of Herodotus is shared by Xenophon, who was thrilled by the achievements of the Spartans. The virtue of these Spartans achieved to make
&( ! ( E56. Lycurgus, described by Xenophon as &' (( ) (wise to the fullest),
without adopting any elements from elsewhere and, on the contrary, establishing laws
which differed markedly from those valid in most other cities, lead Sparta to the greatest
degree of well-being and prosperity57. Xenophon uses such words as & (set),
1(did), & 5 (promised), ( (thought), & (said), & 5 (committed), &
(knew), (' 6 (devised), (&
(promulgated), &(5 (turned), & (( (made lawful), &
(attributed), & (attacked)58.
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
Plethon, N , op. cit., ed. Alexandre, p. 248.

Plethon, N , op. cit., ed. Alexandre, p. 16. Cf. Tatakis (1977, 280 ff.). Basilaros (1992, 647648).
Lampros (1930, 125,3,6. 129, 1718).
Lampros (1930, 129,2223,), (1926, 310, 7).
Lampros (1926, 116,24117, 25. 310, 56).
Plethon, N , op. cit., Book I, ch. II.
Herodotus, Histories I 65,4. Plutarch, Lycurgus, 56. Pausanias, Laconica 2,4.
Herodotus, Histories I 65,2.
Mikrogiannakis (198182, 250251).
Xenophon, Lakedaimonion Politeia I 12. Cf. also Plutarch, Lycurgus 12, 8.
Plutarch, Apophthegmata Laconica 226B.
For a collection and taxonomy of Xenophons expressions in Lacedaimonion Politeia, cf. Mikrogiannakis (198182, 251).
142
The polyhistor of Mistra also appears in the capacity of a maker of politeia; in his two
memoranda, the first addressed to the emperor Manuel II and the second addressed to the
despot Theodore II, and in his epistle initially addressed to Manuel59, he proposes specific
measures of economic, social and military character with a view to the reorganisation of the
despotat.
In order to establish a link between the glorious past of ancient Sparta and the historical
reality of his own times, Gemistus creates a series of equations, by making leaps in time and
history. More specifically he adopts the following tenets:
the King rules over the Greeks60
the Peloponnesians were Hellenes from the very beginning61
the city of Byzantium has been founded by Peloponnesians62
the transfer of Old Rome to New Rome (Byzantium) was accomplished by Peloponnesians63
e) Peloponnesians were the descendants of Trojans and Sabines64
f) Peloponnese was the mother of Constantinople
a)
b)
c)
d)
In this historical review the reference to Rome aims at either justifying or confirming the
views of Polybius65, according to whom the Romans reached the same system of government as the Laconians, on the basis of observation and reasoning. According to Cicero66,
the Romans were observing their battles and their actions in general and, having reached
1
, in other words, being aware of what they were doing, of what was happening, the Romans were taught by them, selecting the best elements for the establishment of
their politeia. In the long run, what the Romans were doing, is 1
0 (selection of the best), according to Polybius, derived from reasoning; they
differed from the logos of Lycurgus or the ingenium unius according to Cicero only
insofar as the logos of Lycurgus on the one hand comes ahead of and defines the life of the
politeia, while the Roman ingenium unius on the other hand follows and reflects on the
facts67. In this specific perspective, Gemistus, reflecting on these facts, comes close to meet
Ciceros thought. This synthesis of Gemistus, taken from the classical education and legacy, allows him, according to Lenos Mavromates68, to present a series of reforms in a clear
ideological way.
These proposals of reform that Gemistus submitted have been inspired by the institutions and the governmental system of ancient Sparta. The analysis of the institutions of
Sparta and the projection of such institutions into the works of Gemistus will take place on
two levels: a) on a purely political level and b) and the level of social and economic policy.
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
Lampros, (1926, 309312).

Lampros (1926, 247, 1415).
Lampros (1926, 247,15248,2).
Lampros (1926, 248,1017). Cf. also the panegyric oration written by an anonymos to Manuel II and John
VIII Palaiologoi, in: Lampros (1926, 149,2428) that the Dorians established Constantinople.
Lampros (1926, 248,16249,1).
Lampros (1926, 249,24).
Polybius, Histories VI 10, 1214.
Cicero, De republica II 2.
Mikrogiannakis (198182, 257).
Mavromatis (1990, 263264).
143
2.1 The system of government of Sparta and the political proposals of Gemistus
Gemistus promotes monarchy as the best system of government. He bases this attitude on
the understanding that monarchy, which is described as !
69 (being the safest and most beneficial), finds approval
0& !70 (with all those who think of the best).
The monarch will be surrounded by a council: the number of advisors must certainly be
restricted; however, it must be sufficient, and its members should be of average financial
status and of excellent education71.
The establishment of the Spartan politeia has been based on the Great Rhetra of
Lycurgus72, by way of which the political bodies of Sparta were defined and which were the
following: the kings, the gerousia (elders) and the apella (the assembly or ekklesia of the
Spartans). The gerousia was the highest political institution together with the kings of the
politeia73. It consisted of 28 members74, but did not have any responsibilities, and membership was for life. These members were elected by the ekklesia amongst the best of the
best and the wisest of the wisest inhabitants of Lacedaemonia:
1 & & & 6 &' 6
01 !( 1 75. The gerousia forms a historical precedent of Gemistus proposal to establish a monarchs council.
In addition to the Great Rhetra, quite characteristic were all the minor rhetrae which
have been attributed to Lycurgus and which delineated, to the best of their regulations,
the organisation of the governmental system of Sparta76: a) ( '6 (
, a regulation which essentially prohibited written laws, b) 1 , a regulation directly linked to the prohibition of use of gold or silver coins except of
the use of iron bars77, c) ! 1 ! (1 !, 1 (
(! ( (1
& 78.
Gemistus proposes the introduction of laws by the government authorities, to the benefit
of the citizens. The existence and application of great laws would contribute to the smooth
and frictionless function of monarchy, the best advisors will make great79 ( 1)
laws, that is, applicable laws. From this point of view, Gemistus departs from the institutions of Sparta. It is interesting to study those parts of his writings which relate to the curtailment of luxury and the introduction of currency, proposals which constitute the main
part of Plethos economic reforms.
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
Lampros (1930, 114, 23).

Lampros (1930, 119,23).
Lampros (1930, 118,24119,19).
Plutarch, Lycurgus, 6.
Polybius, Histories VI 45. Plutarch, Lycurgus, 5,6.
Herodotus, Histories VI 57,5. Plato, Nomoi 692a1. Plutarch, Lycurgus, 5,6.
Plutarch, Lycurgus, 26.
Plutarch, Lycurgus, 9,13. Plutarch, Apopthegmata Laconica 226C, 227D. Xenophon, Lacedaimonion Politeia
VIII, 56.
Plutarch, Lycurgus, 9. Plutarch, Apopthegmata Laconica 226C.
Plutarch, Lycurgus, 13. Plutarch, Apopthegmata Laconica 227D11.
Lampros (1930, 119, 120, 121, 3, 129,19).
144
2.2 The economic system of Sparta as ideal of the economic proposals

of Georgius Gemistus
Pletho, in a systematic and in a number of cases pressing manner refers to the need to
curtail luxury. More specifically, in his memorandum to the Despot Theodorus II Palaeologus, he proposes a ban on imported goods of luxury-goods and on imported goods of
primary necessity 80. At the same time, he proposes the introduction of a single currency
and the restriction of the circulation of multiple foreign currencies. Lords, when inclined
towards silver and gold, neglect their security which is at the same time that of children,
and, by association, that of the whole country and its freedom81. He characteristically
writes that lords should follow the example of the hegemonic eagle, the sacred bird of
Zeus82, instead of that of the glittering and gold-plated peacock83 and they should refrain
from fancyful attire and a sumptuous life-style. In his memorandum to the emperor Manuel II he proposes a ban on foreign currencies84, the regulation of imported and exported
goods and the exchange of goods with a view to reducing luxury85.
These proposals of Gemistus are clearly inspired by the laws of Lycurgus86. Of course,
Pletho does not propose the introduction of iron currency, the way Lycurgus did in the
form of obols, a currency suitable only for small-scale transactions87. Even the amount of
ten minae, says Xenophon88, could not, if kept in the house, be looked after by both the
masters and the slaves, for it would occupy much space, and chariots would be necessary
for its trasportation. Gemistus is aware of the Spartan currency and his suggestion of trading in goods in the import export domain seems to be influenced by Lycurgus.
Essential for the whole social tissue of the Spartan politeia has been Lycurgus regulation
with regard to the (
6 1 6
1 1( 89 ([ he made] a redistribution of the land, by giving equal lots of land out
to all the citizens), so that by way of such redistribution of land of farmland obviously
into lots, the equality of all citizens would be ensured: ( 6
( 1 6 01
(&90, (and [they] lived with each other
in harmony, by having equal lots of land for life) which related to the broader equality of
lots in both terms of value and size; this equality of lots has been considered as particularity
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
Lampros (1930, 124,1116).

Lampros (1930, 133,810). L. Bargeliotes (1989, 67).
Lampros (1930, 133,1011).
Lampros (1930, 133,1316).
Lampros (1926, 262, 14262, 3).
Lampros (1926, 263,3264,12).
Plutarch, Apopthegmata Laconica 226D, 226E5.
Plutarch as well as others gives us different versions of the way Lycurgus handled the issue of money; in
Lysanders Life 9, we learn that there was no money and that all commercial activities were effected by way
of exchange of goods and that this in itself eliminated any unnecessary activity in Sparta. In his Apopthegmata Laconica 3, 226C, Plutarch mentions that Lycurgus had withdrawn all gold and silver coins and had
enforced the use of iron coins. These weighed as much as an Aeginite mina while their value equalled four
bronze coins. Plutarch, Apopthegmata Laconica 3, 226D.
Xenophon, Lacedaimonion Politeia VII 5.
Plutarch, Apopthegmata Laconica 2, 226B. Plutarch, Lycurgus 8.
Plutarch, Lycurgus 8.
145
of the governmental system of Sparta91. This way, it was understood that land could not be
an object of commercial transaction.
The reform of the system of land ownership is a paramount element of the great politia 92. Of the two systems, which were available to bridge the gap between theory and reality, that is common ownership of land and common use of goods, Gemistus opted for the
middle ground: a proposal which, without abolishing the institution of land ownership,
recognizes the fact that the owner of land is in any case one who is i.e.
preselected, and one that wants to cultivate the land and more so, one who owns as much
land as he is capable of cultivating. According to N. Pantazopoulos93, the proposal of Gemistus recognizes and favours the Greek principle of horizontal ownership, to the detriment
of the application of vertical ownership provided for in the Roman Law94.
Plethos proposals for the reform of land ownership meet the reform of Lycurgus and the
ownership status quo in Sparta to the extent that in both these socioeconomic systems,
land does not form the object of business transactions.
In his memorandum to the Byzantine Emperor Manuel, our Philosopher proposes a distinction of the population according to everybodys occupation, between
(&95 (workers) and 5 96 (custodians), in other words between soldiers and tax payers. The workers are described as 197 or 1 98
(helots), and their sole duty is to provide for the soldiers and the soldiers families99.
The term helots that Pletho uses refers to the social reality of Sparta and establishes
one more time the influence of Spartan institutions on him. The society of ancient Sparta
consisted of the Spartiates, the perioeci and the helots. The latter had been indigenous
people of Laconia and Messenia, before the advent of the Dorians, and did not belong to
any tribal unit100. They were farmers, lived in small settlements and in the fields of Laconia
and cultivated the plots of land allotted to the Spartiates. However, they did not belong to
any particular Spartan, since they were public slaves101. The helots were forced to transfer a
part of their income and produce as tribute to the Spartiates. The amount of the tribute
could vary, with the helots from Messenia paying half their produce of soil to their Spartan
overlords, while those of Sparta itself were paying only one third102. Gemistus proposal
with regard to the division of the population into soldiers and tax payers should be seen in
the light of the term helots. It is quite legitimate to assume that Pletho had the respective
legislation of Sparta in mind. More specifically, Aristotle provides relevant information that
the Lacedaemonians were attempting to pass laws to differentiate custodians from farmers
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
Nakos (1986, 97).

The expressions 1 and are used by Gemistus several times. Cf. Lampros
(1926, 310,1617), (1930, 129, 2024, 130, 1216).
Pantazopoulos (1979, 178179).
For a recent evaluation of Gemistus ideas on property, see Spentzas (2000, 233239). Baloglou
(19992000).
Lampros (1926, 255,1).
Lampros (1926, 255,3).
Lampros (1926, 253,20, 255,17).
Lampros (1926, 255,17256,1).
Lampros (1926, 253,17254,10).
Tyrtaios, 5,13 D=6W. Lotze (1959, 26 ff.). Bengtson (19912, 111). Papastavrou (1968, 107).
146
in such a way that the former could not interfere with the occupation and duties of the
latter and vice versa: & (06 ((& (

! ( 1 '! 103. In
direct relation to the issue of grouping the population into workers and soldiers stands the
issue of reshaping and redefining the relations between them. Such reshaping and redefinition takes place on the basis of collective solidarity. One worker corresponds to every soldier and two workers to every horseman. Their roles may change from time to time104. This
proposal of Georgius Gemistus is close to the organisation of the Spartan army during the
campaign of Mardonius in Greece in 480479 BCE. More specifically, we know from Herodotus105 that the Lacedaemonians assembled 5,000 lightly armed helots. There were
seven helots attending each Spartiate. This remark is of fundamental importance, because it
demonstrates that Gemistus suggested a helot soldier relation similar to the one of the
ancient Spartans, except for the ratio of helots per soldier.
In the same spirit of creating an army or strengthening it is Plethos proposal for the
establishment of a cavalry. Pletho once again resorts to the history of Sparta and emphasizes the bad condition in which the Spartan cavalry was found; the two passages we
quote hereby are eloquent: (1 1 '
. E (
1 []
0 1 1 1 '6( ! 106 and 1' 1, (
1 , 1 '1
(& (0 ( 1 1 1107. These two excerpts clearly betray
Xenophons influence on Pletho. It was precisely Xenophon who described both the invasion of Cleombrotos from Phocis into Boeotia (in order to force the Thebans to adhere to
the terms of peace) and the defeat of Lacedaemonians at Leuctra in 371 BC108.
Directly related to the military reorganization of the Despotat of Morea is the issue of
erecting defensive walls to protect the Isthmus [of Corinth], an issue frequently raised in
the writings of Pletho. Gemistos repeats again and again in an epistle towards the Byzantine
emperor Manuel109 and later on in his memorandum to the same110 the necessity to guard
the Isthmus. In his proposal, Pletho was guided by the history of Sparta as well as by the
emperor Justinian. The urgency of a fortification of the Acrocorinth and the Isthmus had
been recognised by Aratus of Sicyon; when elected strategos (general) of the Achaean
League in 243 BC for the second time, Aratus supported a campaign to recapture the Acrocorinth, then at the hands of the Macedonians111. Pletho emphasizes the recapturing of
the Acrocorinth by Aratus and makes the following comments: For, the Isthmus on the
103
104
105
106
107
108
109
110
111
Aristotle, Politics II 5, 1264 a911

Lampros (1926, 256,517)
Herodotus, Histories VIII 2728.
Xenophon, Hellenica VI 4,1011.
Lampros (1930, 117).
Baloglou (2002, 189, note 19).
Lampros (1926, 310311).
Lampros (1926, 252,15): (! 6 ! 1', 6 6 5 (
1
1 & 1 1 1 (6. Lampros (1926, 252,15): &
(! . Lampros (1926, 253,79, 261,10).
Plutarch, Aratus 16,2.
147
one hand blocks the seas, connects the lands at the same point and unifies our country,
while the Acrocorinth on the other hand, a high mountain raising in the middle of Greece,
when guarded, it blocks the area south of the Isthmus, by barring communication, passages
and military campaigns both on land and at sea and by establishing one single lord and
master, who holds the place by garrison in such way as to prove that Philip the Younger did
not make jokes by repeated calling the city of Corinth a block of Greece112. The significance of the Isthmus for the domination of the Peloponnese was clear to King Cleomenes III (who reigned from 235 to 222 BC); during his war against Aratus and the Achaean
League, Cleomenes tried to keep the Isthmus under his control at all costs113.
In order to keep the Isthmus of Corinth under control, Pletho suggests the establishment
of an army of 6,000 men114. This number brings Pletho close to King Cleomenes who, after
having granted freedom to a total number of 6,000 helots115, armed 2,000 of them in order
to face the outnumbering forces of Antigonus Doson. We notice here that Cleomenes
reform influenced Pletho. The whole approach of Cleomenes consisted of creating a well
trained army, prepared for war. To achieve this goal, he realized that it was necessary to
modify the status quo of land ownership and that is why he eventually carried out a reallotment of land116. Pletho does not go as far as proposing a similar redistribution of land,
but by way of his own measures, he transforms land into public property and does not obstruct the land on ship of the inhabitants of the despotat117.
3. Final conclusions
It has been rightly claimed that Gemistus demonstrated his preference to Sparta and its institutions. In his P( (Address) to the Despot Demetrius Palaeologus,
which was written after the termination of the civil war between the two brothers118,
Thomas and Demetrius, Pletho condemns the behaviour of the Athenians, who in the year
416 BC attacked the island of Melos119 and in the winter of 416/415 & M1
0 & 0, 1
1 120. Unlike his attitude towards the Athenians, Pletho praised the behaviour of Sparta, which although victorious in the Peloponnesian war, did not proceed to destroy Athens completely, but only
enforced & M T' & 121.
For this reason, Pletho praises Demetrius who came in touch with his brother and achieved
peace with him, following the example set by his Spartan ancestors122.
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
Plutarch, Aratus 16,56.

Plutarch, Aratus 41.
Lampros (1926).
Plutarch, Cleomenes, 23.
For a recent evaluation and analysis of Cleomenes economic reforms, see Koliopoulos (2001, 329333).
Baloglou (2001, 106119).
Cf. Katsafanas (1990, 167168).
J. Voyatzides Introduction to the fourth volume, in: Lampros (1930, at pp. -).
Thucydides, Histories V 84116.
Thucydides, Histories V 116.
Lampros (1930, 208, 2324) compared to Xenophon, Hellenica B II 20 and Plutarch, Lysander 14.
Lampros (1930, 208,28209,4). Cf. compared to Aristophanes, Ploutos 1146. For a recent analysis of Gemistus ideas and proposals in this address, see Baloglou (2002, 115118).
148
Thus, Plethos intellectual edifice has borrowed multiple elements from the history of
Sparta and from Spartan institutions and integrated them successfully into his own proposed measures of reorganisation.
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150
Silke Knippschild
Silke Knippschild
Die Zhmung der Penelope:

Monteverdis Il Ritorno dUlisse in Patria und Homer
im Venedig des 17. Jahrhunderts*0
1. Frauen in den homerischen Epen
Sehr unterschiedliche Frauengestalten begegnen dem Leser in den homerischen Epen Ilias
und Odyssee. In der Ilias bleiben die Charakterzge von Frauen oft bla: Sie sind Statisten,
um die sich die Handlung des Epos entwickelt, ohne da sie selbst mageblich in deren
Verlauf eingreifen.1 In der Figur der schnen Helena, einer der prominentesten Frauen der
Ilias, finden wir ein deutliches Beispiel: Sie verlt ihren Mann, Knig Menelaos von
Sparta, und ihre Tochter, um mit dem schnen, charmanten, aber eher unfhigen trojanischen Prinzen Paris durchzubrennen. Ihr rechtmiger Gatte lst daraufhin den epischen
Krieg aus, um Ehefrau und Ehre zurckzuerlangen. In den Worten, welche das Epos Helena in den Mund legt, sieht sie sich als Spielball der Gtter. Diese htten sie verblendet, sie
in die Irre gefhrt, sie umgetrieben: Sie sei Opfer gttlicher Tcke, passiv und schuldlos. 2
Ein ganz anderes Bild begegnet uns in der etwas spter entstandenen Odyssee. Hier treffen wir aktive Frauen, die Situationen abwgen, Entscheidungen treffen, danach handeln
und mit den Ergebnissen leben. Die Figur der Penelope tritt deutlich hervor: Mit Penelope
im Palast beginnt und endet das Epos.3 Sie ist mit Odysseus verheiratet, welcher vor zwanzig Jahren in den troianischen Krieg gezogen und zehn Jahre nach Kriegsende noch immer
nicht zurckgekehrt ist. Seine Gattin bleibt bei Kriegsbeginn mit ihrem kleinen Sohn zu-
* Prof. Martin Jehne (Dresden), Prof. Fritz Gschnitzer (Heidelberg), Prof. Olga Levaniouk (Seattle) und
Prof. Gregory Johnston (Toronto) danke ich fr ihre Durchsicht des Manuskriptes und fr anregende Diskussionen. Prof. Christoph Riedweg (Zrich) bin ich fr eine Reihe interessanter Hinweise zu Dank verpflichtet. Etwaige Irrungen und Wirrungen sind selbstverstndlich meine eigenen.
1
Eine Ausnahme bildet hier Andromache, deren Charakter sorgfltiger ausgearbeitet wird als der anderer
Frauen. Ein prgendes Charaktermerkmal ist ihre Sorge um Mann und Kind. Die Interaktion zwischen
Andromache und Hektor (Il. 16, 369503) rhrt an, ihre Trauer um den Gefallenen bewegt tief (Il. 22,
436515). Nichtdestoweniger greift sie in keiner Weise in die Handlung des Epos ein sie verbleibt in aller
Regel webend im Frauenteil des Hauses.
2
Helena kann auch etwas aktiver interpretiert werden, was jedoch ihr Abschieben jeglicher Verantwortung
auf die Gtter nicht ndert, vgl. etwa Winkler (1990: 140 f.) Helena ist nicht die einzige Figur im Epos, welche die Gtter vorschtzt so beruft sich etwa auch Agamemnon auf gttliche Verblendung, als er sich dafr rechtfertigt, da er dem Achill sein Ehrgeschenk genommen habe, Il. 19, 8689. Einen deutlichen Unterschied sehe ich jedoch in der Art, wie diese Rechtfertigung eingesetzt wird: whrend andere Charaktere
einzelne Entscheidungen auf die Gtter zurckfhren und damit bestimmte Handlungen rechtfertigen,
grundstzlich aber selbst fr ihre Taten einstehen, scheint sich Helena stets auf diese Ausflucht zurckzuziehen.
3
Tracy (1997: 360379, hier 371 f.).
Monteverdis Il Ritorno dUlisse in Patria und Homer im Venedig des 17. Jahrhunderts
151
rck und hat fr Haus, Hof und Knigreich zu sorgen ganz zu schweigen von der Erziehung des Erbprinzen. 4 Die Jahre gehen ins Land, der Sohn wird erwachsen, und vom Vater
hat man seit seiner Abreise vor zwanzig Jahren nichts mehr gehrt, so da er fr tot gehalten wird. Hierdurch gert Penelope in eine immer schwierigere Lage: Nach griechischer
Sitte wird von ihr erwartet, da sie ihren Sohn auf eigenen Fen stehen lt, sich neu verheiratet und mit ihrem frisch angetrauten Gemahl in dessen Heimat zieht.5 Da sie eine herausragend schne, kluge und umsichtige Frau ist, stehen zahlreiche hoffnungsfrohe Heiratskandidaten vor ihrer Tr. Whrend sie warten, werben und drngen, halten sie sich
unter dem Schutz der Gesetze der Gastfreundschaft schadlos: Sie verzehren Odysseus Lebensgut, seine Viehherden und die Bestnde seines Weinkellers, bis den unfreiwilligen
Gastgebern der Ruin droht. 6 Penelope aber ist fest berzeugt, da ihr Mann noch lebt, und
hlt ihm die Treue in Erwartung seiner Rckkehr, an welche sie unbeirrbar glaubt. Um sich
derweil ihrer Freier zu erwehren, entwickelt sie allerlei Listen und Winkelzge. Berhmt ist
das Weben eines Leichentuches fr ihren alten Schwiegervater, welches sie vor ihrer Neuverheiratung und Abreise fertigstellen wolle. Tagsber arbeitet sie am Webstuhl, whrend
sie nachts heimlich das Gewirkte wieder auflst, bis ihre Taktik durch den Verrat ihrer Dienerinnen aufgedeckt wird.7 Eine weitere List besteht in einem Wettkampf mit dem Jagdbogen des Odysseus, von dem sie wei, da allein ihr Ehemann ihn spannen kann.8 Sie gibt
vor, denjenigen heiraten zu wollen, der mit dem Bogen durch zwlf von ihr aufgestellte
xte schieen werde. In Verbindung mit der rechtzeitigen Heimkehr des Gatten, welcher
den Bogen spannt und als Instrument seiner Rache einsetzt, bringt dies den Freiern den
Tod.
2. Charakterisierung Penelopes in der Odyssee

Der erste Auftritt Penelopes in der Odyssee findet sich in 1, 328335. Hier trgt der Snger
Phemios den Freiern in den Hallen des Odysseus das traurige Lied von der unglcklichen
Heimreise der Griechen aus dem troianischen Krieg vor. Die Hausherrin kommt in Begleitung zweier Dienerinnen und gebietet ihm, etwas anderes zu singen: Sein Lied bereite ihr
Kummer. Ihr Sohn Telemachos weist sie auf die knstlerische Freiheit hin, die dem Rhapsoden schon zugestanden werden msse, und auf die Tatsache, da eben immer die neuesten Lieder in Mode seien. Daraufhin schickt er sie zu ihren Mgden zurck. Penelope er4
6
7
Od. 18, 259270. In Od. 19, 108114 vergleicht der verkleidete Odysseus Penelopes Geschftsfhrung mit
der eines idealen Knigs.
Od. 18, 268270. Doherty (1995: 42). Flaig (1995: 364388, hier 369). Vgl. auch Wickert-Micknat (1982:
109 f.) sowie zur Eheschlieung in der homerischen Welt Snodgrass (1974: 114125, hier 115125). Trotz
des deutlichen Drucks, sich neu zu verheiraten, wrde dieses Verhalten fr Penelope negative Folgen in
Form von bler Nachrede im Volk haben, siehe etwa Od. 2, 136 f.; 16, 7377 sowie 19, 524529. Die ffentliche Meinung in Ithaka ist wohl, da Penelope bleiben solle (Od. 23, 148151). Dementsprechend befindet sich die Gattin des Odysseus in einer Situation, in welcher sie nicht gewinnen kann.
Vgl. auch Flaig (1995: 377).
Od. 19, 138156. Zur symbolischen Bedeutung von Penelopes Weben siehe Silvermintz (2004), der jedoch
in seiner Interpretation Weben gleich Aufbau eines Staates der Rolle Penelopes im Epos nicht gerecht
wird.
Nach Heubeck, Hoekstra (1992: 104 f.) eine der am schwersten zu interpretierenden Stellen der Odyssee.
Zur Diskussion der stark voneinander abweichenden Forschungsmeinungen siehe dort.
152
Silke Knippschild
kennt an dieser Stelle, da ihr Sohn zum Mann wird. In ihr Gemach zurckgekehrt weint
sie sich aus Trauer um den Gatten in den Schlaf. Letzteres ist ein fr Penelope typisches
Verhalten: Als Formelvers taucht diese Szene immer wieder auf.9 Penelope hlt sich also
zumeist im Frauenteil des Hauses auf und beschftigt sich mit den Aufgaben der Frauen,
wie man es von einer anstndigen Frau erwartet. Aber zugleich bewegt sie sich frei zwischen den Bereichen: Sie erscheint im Mnnerteil, um nach dem Rechten zu sehen, und
greift in das Geschehen ein, wenn es ihr angezeigt scheint.
Penelopes erster Auftritt in dem Teil der Odyssee, welcher von den Ereignissen auf
Ithaka nach der Ankunft des Odysseus berichtet, charakterisiert ihr Wesen noch deutlicher.
Sie hat von einem geplanten Attentat der Freier auf ihren Sohn erfahren und stellt diese deswegen zur Rede, wobei sie fr ihren Zorn sehr deutliche Worte findet.10 Sie greift sich den
Rdelsfhrer Antinoos heraus, der in der Schuld des Odysseus steht, und rgt ihn gehrig
und ffentlich. Ein anderer Freier, Eurymachos, welcher der Familie des Odysseus seit seiner Kindheit eng verbunden ist, stellt ihren Sohn schlielich unter seinen Schutz. Er kndigt demjenigen blutige Vergeltung an, der es wagen sollte, Telemachos zu schaden. Dabei
offenbart er sich als Betrger, denn auch er plant den Tod des Erbprinzen.11 Im Ernstfall
der Gefhrdung des Lebens ihres Kindes setzt sich Penelope ber alle Normen hinweg
und schafft klare Verhltnisse.
Ebenso wie Odysseus auf seinen Irrfahrten Geschenke einsammelt, wo er nur kann, fordert Penelope unverblmt von den Freiern Gaben, um den Schaden mglichst gering zu
halten, welchen sie dem Haushalt zufgen.12 Somit offenbart sie ihre fortdauernde Sorge
um den Besitzstand des Odysseus, den sie wohl auch als den ihren begreift. Dies zeigt, da
sie nicht die Absicht hat, den Palast zu verlassen.
Als Odysseus zurckkehrt, schenkt sie den Aussagen ihres Sohnes und der treuen Dienerin Eurykleia, da ihr Gatte im Hause sei, zunchst keinen Glauben. Statt dessen prft
sie den Fremden selbst, bis sie gewi sein kann.13 Penelope vertraut also ihrer eigenen Urteilskraft und ihrer Fhigkeit, Lug und Trug zu durchschauen. Ihre Reaktionen auf eine gegebene Sachlage orientiert sie ausschlielich an ihrer eigenen Einschtzung.
Dieses sorgfltige Abwgen und Bewerten von Situationen ist eine Strke Penelopes, die
im Epos immer wieder zu Tage tritt. Sie hlt sich nach auen hin alle Optionen offen, indem sie den einzelnen Parteien miverstndliche Signale sendet, whrend sie taktiert und
9
10
11
12
13
Od. 1, 362364; 16, 449451; 19, 602604 und 21, 356358.

Od. 16, 408433.
Od. 16, 449451.
Od. 18, 250300, siehe auch Carlier (1999: 253) sowie Levaniouk (1999: 97).
Od. 23, 170196. Parallel dazu steht 13, 33338: Athene sagt zu Odysseus, sie wisse wohl, da er nicht unvorsichtig in sein Haus kommen, sondern erst die dortige Lage und vor allem das Verhalten Penelopes prfen werde. Hierbei ist allerdings zu beachten, da schon Aristarchos diese Verse fr nicht-homerisch hielt.
Ihre Echtheit bezweifeln etwa Heubeck, Hoekstra (1989: 185) sowie Dawe (1993: 520). Unstrittig ist hingegen die Ankndigung der Prfung der Dienerschaft in Od. 16, 300307: Odysseus legt Telemachos, dem
er sich gerade zu erkennen gegeben hat, ans Herz, die wahre Identitt des vermeintlichen Bettlers vor allen
im Palast zu verbergen, damit sie gemeinsam in Erfahrung bringen knnten, wer loyal sei und wer nicht.
Die Mahnung des Schattens des toten Atriden, da Odysseus seiner Frau nicht trauen solle, auch wenn sie
klug und umsichtig sei, entspringt Agamemnons eigenen Erfahrungen mit der Gattin, die ihn bei seiner
Heimkehr zusammen mit ihrem Liebhaber ermordet hat (Od. 11, 441156). Odysseus geht nicht weiter auf
die Warnung ein.
153
Plne schmiedet.14 So lt sie Freier wie Familie im Unklaren, ob sie bleiben und warten
oder wieder heiraten und das Haus des Odysseus verlassen wird. Auf diese Weise gelingt es
der Frau lange, die Lage in der Schwebe zu halten und eine Eskalation zu vermeiden. Whrenddessen steht fr sie selbst auer Zweifel, da sie so lange wie mglich im Palast bleiben
und ihre Stellung halten werde, um auf ihren Gatten zu warten.15
Der Penelope vergleichbar ist einzig die Gattin des Phaiakenknigs, Arete.16 Die Herrscherin tritt regelmig ffentlich auf, ergreift in Zusammenknften das Wort, schlichtet
Streitigkeiten im Volk und wird von diesem hoch geachtet. Solche Ttigkeiten gehren im
alten Griechenland ausschlielich in den Ttigkeitsbereich von Mnnern. Ein derart aus
dem Rahmen fallendes Frauenbild ist wohl nur im Kontext des Phaiakenlandes mglich.
Scheria, die Insel der Phaiaken, ist ein Mrchenland fern der als real gedachten Welt, wo die
Gtter wandeln, zum Essen bei Sterblichen einkehren und die Menschen weise und gut
sind vielleicht mit Ausnahme der auch im Phaiakenland aufmpfigen Jugend.
Der Charakter Penelopes spiegelt in wesentlichen Zgen den ihres Ehemannes Odysseus. Dieser wird in der Odyssee als kluger, ausharrender Dulder gekennzeichnet, der Gefahren meistert, die oft nicht von ihm provoziert worden sind. Odysseus kmpft gegen barbarische Vlker und die Dummheit seiner Gefhrten. Untersttzt wird er dabei von ihn
liebenden Frauen und der Gttin Athene, welche in seiner Listigkeit ihre eigene Art der
Klugheit wiederfindet.17 Die Kraft, die ihn antreibt, trotz aller Widrigkeiten weiterzureisen,
ist die Sehnsucht nach seiner Heimat Ithaka und seiner Familie. In dieser Hinsicht zeichnet sich auch der unternehmungslustige Odysseus durch eine gewisse Bestndigkeit aus.
Odysseus und Penelope sind sich in ihren berlebensstrategien, in ihrer Umsicht und Verstndigkeit sehr hnlich.18 Diese Parallelitt von Charaktereigenschaften da Mann und
Frau von gleichem Sinn und eintrchtig in ihren Gedanken seien betrachtet Odysseus als
Basis fr eine gute Ehe.19 Entsprechend wird im Epos die Wiederannherung der Ehepartner gestaltet. Whrend Odysseus inkognito im Palast weilt, tauschen die beiden die Rollen,
dominieren einander wechselseitig, berlisten sich gegenseitig, bis sie sich letztendlich erkennen und vereinigen.20 Diese Wiederfindung wird dabei auch durch Passivitt des Odysseus ermglicht. Er gesteht seiner Frau eine Zeit der Ruhe und des Vertrautmachens mit
dem vermeintlichen Fremden zu. Dieser Umstand erlaubt ihr, die Situation zu kontrollie-
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17
18
19
20
Vgl. auch Dingremont (2004: 1317).

Siehe etwa Od. 13, 35781 und 16, 7177. Vgl. auch Felson-Rubin (1994: 41 f. und 52 f.) sowie Carlier (1999:
247250). Anders Katz (1991: 7793), welche die Penelopes Verhalten betreffenden Passagen aus dem exklusiven Blickwinkel der jeweiligen Sprecher analysiert und somit ihre Aussagekraft m. E. zu stark relativiert. Katz (1991: 151154) vertritt die These, da Penelope sich zum Zeitpunkt des getarnten Aufenthaltes
ihres Gatten im Palast mit einer neuen Heirat abgefunden habe. Zu einer feministischen Interpretation von
Penelope und der Odyssee, welche sich vornehmlich auf die Metapher des Webens konzentriert, siehe
Clayton (2004).
Od. 7, 5278, vgl. auch 6, 310315. Vgl. ebenfalls Wickert-Micknat (1982: 37 f.), welche allerdings der Sonderrolle keine Rechnung trgt, welche sowohl Arete als auch Scheria einnehmen. Zu den Parallelen zwischen Arete und Penelope auch in Hinsicht auf die jeweiligen Grenzen ihres Einflusses siehe Doherty (1995:
7578).
Od. 13, 291299.
Echephrn (verstndig) charakterisiert im Epos beide Eheleute: Od. 13, 406 und 13, 332.
Od. 6, 18185.
Vgl. dazu auch Felson-Rubin (1994: 44).
154
Silke Knippschild
ren und ihn in die Falle zu locken, welche das gemeinsame Zeichen offenbart: das Geheimnis ihres aus einem verwurzelten Olivenbaum gefertigten Ehebettes.
In der Figur Penelopes begegnet uns ein fr die Zeit der Odyssee21 sicher ungewhnliches Frauenbild: Klugheit und Umsicht22 kennzeichnen die Ehefrau des Odysseus ebenso
wie eine gehrige Portion Mut und Durchsetzungskraft. Das Epos zeichnet hier also das
Bild einer starken Frau, die fr ihre berzeugungen einsteht und entsprechend handelt.
3. Die berlieferung der Epen und die Entstehungszeit

von Il Ritorno d Ulisse in Patria.
Im Mittelalter Westeuropas wird zwar der Troia-Stoff in zahlreichen Kurzfassungen und
Umarbeitungen23 berliefert, die homerischen Epen selbst geraten jedoch in Vergessenheit. 24 Die Editio princeps der Odyssee erfolgt 1488 durch Demetrios Chalkondyles in Florenz. 25 Im Zuge der Renaissance wird der Text der Epen wieder gelesen allerdings meist
in lateinischer bersetzung.26 Nach Bttner wurden die Epen in geringem Umfang rezipiert, da die lateinischen Homer-Verse im Vergleich zu Vergils Sprache fr grob gehalten
worden seien. 27 Whrend in der Frhen Neuzeit der Troia-Stoff z. B. in der Malerei ein auerordentlich beliebtes Sujet darstelle, diene nicht unbedingt Homer als Quelle.28 Bttner
vertritt die Meinung, da Ilias und Odyssee vor der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts kaum rezipiert worden seien.29 Angesichts der groen Zahl von Verffentlichungen
21
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29
Die Entstehung der Odyssee wird gemeinhin ins spte 8. oder frhe 7. vorchristliche Jahrhundert datiert,
DNP 5 s. v. Homeros (Latacz) 686699, hier 686. Die gesellschaftlichen Verhltnisse, welche uns in den
homerischen Epen begegnen, entsprechen weitgehend denen ihrer Entstehungszeit.
Die umsichtige Penelope ( perphron Penelpeia) ist eine standardisierte Namens- und Anredeform mit
einem schmckendem Beiwort, durch welche die Epenfigur gekennzeichnet wird, siehe etwa Od. 16, 435.
Perphron bedeuted sehr bedchtig, verstndig, aber auch listig und wird in der Odyssee vor allem
fr Penelope verwendet. Neben ihr wird das epitheton je einmal fr die Herrscherin der Phaiaken (Od. 11,
345) und die alte Amme des Odysseus, Eurykleia (Od. 19, 357), eingesetzt. Zur Charakterisierung der Penelope als listenreich siehe z. B. auch Od. 19, 137: Penelope berichtet dem als Bettler verkleideten Odysseus, da die Freier die Hochzeit betrieben, doch sie umgarne die Werbenden listig. Zu Epitheta der Verstndigkeit bei Penelope vgl. auch Wickert-Micknat (1982: 119).
Brunner (2001: 212225).
Thompson (2004: 10).
DNP 5 s. v. Homeros (Latacz) 686699, hier 698.
Der Byzantiner Manuel Chrysoloras (ca. 13501415) bemht sich um die bertragung Homers ins Lateinische, Bttner (2001: 271 f.). 1497 publiziert Raffaele Mattei Volaterrano in Brescia eine lateinische Versausgabe der Odyssee, Young (2003: 177).
Bttner (2001: 271 f.). Clarke (1981: 118121) betrachtet Bevorzugungen Vergils gegenber Homer eher als
Einzelflle. Einen Meilenstein in der Homerrezeption stellt wohl die bertragung von Auszgen der Ilias
ins Englische durch George Chapman aus dem Jahr 1598 dar, welcher 1600 eine bertragung des gesamten
Epos und 16141616 eine Odysseeausgabe folgt, Underwood (1998: 21 f.). Als prominente Vertreter der
Homer-Anhngerschaft im 17. Jahrhundert sind etwa Thomas Hobbes und Alexander Pope zu nennen,
Grafton (1992: 156 f.).
Bttner (2001: 266269).
Erst neue Adaptionen wie die von Franois de Salignac de la Motte Fnelon (16511715) erffneten neues
Interesse und zgen literarisch anspruchsvolle bersetzungen in zahlreiche moderne Sprachen nach sich,
so Bttner (2001: 271 f.).
155
der Epen, welche Young zusammengetragen hat, mu dieser Standpunkt wohl revidiert
werden.30
Venedig scheint mir eine wichtige Rolle in der Verbreitung der Epen zu spielen. Zwischen 1486 und 1640 finden sich dort 23 Drucklegungen der homerischen Epen.31 1504 erfolgt die erste Gesamtpublikation der Werke Homers in Venedig, welche von einer Homervita begleitet wird.32 Die erste bersetzung vom ersten Gesang der Ilias ins Italienische
wird 1543 hier publiziert.33 1556 folgt eine zweisprachige Gesamtausgabe der Ilias in Griechisch und Italienisch. 34 1642 bersetzt Federico Malipiero die Ilias ins Italienische und
widmet seine Verffentlichung Giovanni Francesco Loredano.35 Malipiero kndigt ferner
eine bersetzung der Odyssee an, welche im Folgejahr im Rahmen einer Gesamtausgabe
in Druck geht. 36
Die Opern Il Ritorno d Ulisse in Patria und Ulisse Errante, deren Libretti Giacomo Badoaro dichtet37, zeugen von einer genauen Studie der Vorlage, eben der homerischen
Odyssee. 38 Auf Kritik an der Wahl seiner Vorlage das Epos sei ungeeignet fr die Oper
erwidert Badoaro in einer Widmung, wer das Epos vorziehe, solle Homer lesen, und wer
den Stoff in der Oper vorziehe, mge in das Theater gehen, wo diese aufgefhrt werde.39
Die vielfache Umsetzung von Homer-Stoffen in der kommerziellen venezianischen Oper
der Mitte des 17. Jahrhunderts40 offenbart eine rege Homerlektre und ein groes Publikumsinteresse auch an solchen Bearbeitungen des Troia-Stoffes, welche eng an die Epen
angelehnt sind. Ich halte es fr sehr wahrscheinlich, da die obengenannten Homerbersetzungen Malipieros mit dieser unter anderem durch die Oper angeregten Renaissance der
Epen in Zusammenhang stehen.
Ein Triebfaktor fr diese Entwicklung ist m. E. in einer Gruppe junger venezianischer
Aristokraten zu suchen, welche sich unter dem Namen Accademia degli Incogniti zusammenschliet. Begrndet in der Zeit um 1630 von Giovanni Francesco Loredano, welcher
diesen Kreis auch leitet, entwickelt sie sich in den 30er und 40er Jahren des 17. Jahrhunderts
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40
Siehe Young (2003: 76193) fr die Zeit von 1470 bis zur ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts.
Young (2003: 463).
Young (2003: 177). Als Quellen dieser Vita werden Herodot, Cassius Dio und Plutarch bemht. In frhen
Ausgaben Homers finden sich zahlreiche Texte wie etwa die sog. Homerischen Hymnen, deren Zuweisung
zu Homer sich als unhaltbar erwiesen hat, siehe etwa Gschnitzer (1999: 13).
Young (2003: 182).
Young (2003: 184). Zwischen 1543 und 1582 erfolgen zahlreiche Verffentlichungen der Epen, teils in Auszgen, in italienischer Sprache, Young (2003: 182187). Den Anschlu an diese Reihe bilden erst die bersetzungen von Malipiero 1642 und 1643.
Gedruckt bei Paulo Baglioni, Young (2003: 193), vgl. auch Carter (1993: 4 Anm. 10).
Erschienen bei Taddeo Pavoni, Young (2003: 193). Carter a.a.O. gibt flschlich an, da die angekndigte
Odysseeausgabe nie erschienen sei.
Rosand (1991: 38).
Die Zweiteilung des Epos, die Badoaro hier vornimmt, entspricht der bis heute blichen, DNP 5 s. v. Homeros (Latacz) 686699, hier 696 sowie Tracy (1997: 365 und 368 f.). Dem Ritorno liegen Ausschnitte der
Bcher 1324 zugrunde, nicht etwa Gesnge 1322 nach Glover (1985: 291), oder Gesnge 1323 nach Rosand (1989: 141), welche den 24. Gesang wohl aufgrund der Streichung der Unterweltszene in der Wiener
Partitur nicht mitzhlt. Der erste Teil des Epos, Gesnge 112, dient als Vorlage fr das Libretto des Ulisse
Errante, siehe van den Borren (19241925: 357359).
Widmung des Libretto von Ulisse Errante in Rosand (1991: 409 Nr. I 8 f.).
Rosand (1991: 6063, 225). Dubowy (1998).
156
Silke Knippschild
zum fhrenden Salon der Serenssima. 41 Ihr gehrt an, wer im sozialen Spektrum der Aristokratie und der Intelligentsia Venedigs Rang und Namen hat. Dies verleiht dem Kreis beachtlichen politischen Einflu, der zumeist indirekt ausgebt wird.42
Wie bereits erwhnt ist es der Leiter der Accademia, Loredano, welchem die italienische
Fassung der Ilias gewidmet wird. Badoaro, der Librettist der an Homer orientierten Ulisse-Opern, gehrt ebenfalls zu der Gruppe. Er betont, da er Opernlibretti schreibe, um
sich die Zeit zu vertreiben, und grenzt sich auf diese Weise von professionellen Schreibern
ab, welche so ihren Lebensunterhalt verdienen.43 Seine klassische Bildung tritt auch in anderen Libretti aus seiner Feder zu Tage, welche sich insgesamt durch die Herausarbeitung
der Persnlichkeitsstruktur ihrer Protagonisten auszeichnen.44 Zu nennen sind die Dichtungen Le Nozze dEnea con Lavinia (1641), welche auf Vergil zurckgreift und deren Zuweisung zu Badoaro umstritten ist45, und LHelena Rapita da Teseo (1653).46 Letzteres Werk
halte ich fr besonders beachtlich, basiert es doch auf einer eher obskuren Episode griechischer Mythologie, die z. B. in der Unterweltsfahrt der Odyssee kurz aufblitzt.47
Bevorzugte Diskussionsthemen der Accademia degli Incogniti sind die Natur der Liebe, die
Rolle der Schnheit, die aristotelischen Regeln der Dichtkunst sowie die Philosophie.48 Hierbei neigt sie neben aristotelischen Tendenzen auch der Schule der Epikureer zu, welche schon
in der Antike gelegentlich des Hedonismus bezichtigt und im Christentum zur Hresie
schlechthin abgestempelt wurde.49 Anstze zur Rehabilitation dieser Philosophenschule
zeichnen sich erst in der Renaissance ab.50 Debatten im Rahmen der Accademia werden von
einem hohen Ma an Freidenkertum geprgt. Die nach auen hin politisch konforme Gruppe
sieht sich bald mit Anschuldigungen der Libertinage und der Subversivitt konfrontiert.51
Eine Form der Reaktion der Accademia auf solche Anschuldigungen findet auf einer gerade erst ins Leben gerufenen Plattform statt. In Venedig werden jeweils zur Karnevalssai41
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51
Fenlon, Miller (1992: 20 und 33).

Rosand (1991: 37 f.). Eines der Mittel der Einflunahme der Accademia waren die zahlreichen Publikationen ihrer Mitglieder, zu denen eine Reihe von Opernlibretti gehren, Rosand (1991: 38 f.). Zur Rolle der
Opernlibretti in der Entwicklung der noch jungen Gattung Oper siehe MGG II 5 s. v. Libretto (Leopold)
11151259, hier 1125 f.
Vgl. auch Rosand (1991: 36 f., 86).
Hierin ist wohl die Vorliebe Monteverdis fr Badoaros Arbeiten begrndet: beide vereint das Interresse an
tiefgehender Charakterzeichnung in Text wie Musik, vgl. auch MGG I 1 s. v. Badoaro (Abert) 1608 f., hier
1609, sowie Grove III s. v. Monteverdi, Claudio (Whenham) 445452, hier 445.
Siehe MGG I 1 s. v. Badoaro (Abert) 1608 f., hier 1609 fr die Zuweisung zu Badoaro. Anders etwa Grove
I s. v. Badoaro, Giacomo (Walker) 277 und Rosand (1991: 86) sowie (1989: 144), welche einen anonymen
Autor Verfasser des Librettos nennen.
MGG I 1 s. v. Badoaro (Abert) 1608 f., hier 1609.
Od. 11, 628631: Theseus und Peirithoos in der Unterwelt. Der Mythos findet sich in deutlich voneinander
abweichenden Fassungen bei Hellanikos FgrH 323a F 18; Plutarch Theseus 30 f.; Diodor IV 63, 2; Hygin
fab. 79; Apollodor epit. I 23. Zur Einschtzung der homerischen Erwhnung des Stoffes im Rahmen seiner
berlieferungsgeschichte siehe etwa Fell (2004: 26). Badoaros Quelle drfte wohl die Vita Plutarchs gewesen sein, die zu seiner Zeit eine recht beliebte Lektre in den Salons darstellte.
Fenlon, Miller (1992: 93).
Zur Beziehung der Accademia zum Epikureismus siehe Fenlon, Miller (1992: 35 f.). Zum Hedonismusvorwurf in der Antike vgl. etwa Seneca, vita beata 12, 4 sowie Cicero ep. fam. III 9, 2. Zur Diffamierung der
Epikureer als Hretiker par excellence im Christentum siehe RAC 5 s. v. Epikur (Schmid) 681819, hier
776780 sowie Krmer (1980: 311 f.).
Krmer (1980: 312324).
Rosand (1991: 37 f.). Fenlon, Miller (1992: 34 f. und 93).
157
son kommerzielle, durch den Kartenverkauf finanzierte Opern auf die Bhne gebracht.
Das Konzept solcher ffentlich zugnglichen Opern wurde 1637 in der Serenssima erfunden. Ihr Publikum kann freilich nicht mit heutigen Opernbesuchern gleichgesetzt werden.
Im Venedig der Frhen Neuzeit bleibt die Oper der gesellschaftlichen Elite vorbehalten,
den Aristokraten und reichen Kaufleuten, welche ber die ntigen Finanzmittel und den
Einflu verfgen, sich den Zugang zu ermglichen. Hierin liegt sicher ein zustzlicher Reiz
der Opernauffhrungen: Sie bieten eine Bhne, um Zugehrigkeit zum inneren Kreis der
guten Gesellschaft, Schngeistigkeit, und Offenheit neuen Entwicklungen gegenber zu
demonstrieren. Die Institution der Oper stellt viel mehr als ein neues Unterhaltungsmedium dar: Sie ist auch eine politische Plattform. Fr die Accademia, welche die kommerzielle Oper nach Krften frdert, bietet sie ein beraus geeignetes Propagandamedium,
denn hier findet sich die Zielgruppe zusammen, welche die Incogniti anvisieren. Durch die
Musik kann diese indirekt und unauffllig beeinflut werden. Opernlibretti mit dem Leitmotiv costanza sind als Reaktion der Gruppe auf die gegen sie vorgebrachten Anschuldigungen zu lesen. Von besonderer Bedeutung sind in diesem Zusammenhang Il Ritorno
dUlisse in Patria von Badoaro oder LIncoronazione de Poppea52 von Busenello, einem weiteren Mitglied der Accademia, welche beide von Monteverdi vertont und mit groem Erfolg aufgefhrt werden53.
4. Il Ritorno d Ulisse in Patria und Penelope.

Die von Claudio Monteverdi nach einem Libretto von Badoaro vertonte Oper Il Ritorno d
Ulisse in Patria thematisiert die uere und innere Heimkehr des Odysseus nach seinen Irrfahrten. 54 Der Librettist verwendet die Gesnge 1324 der homerischen Odyssee als Vorlage, wobei er selbstverstndlich eine Auswahl trifft.55 Zur Erffnung der Oper gestaltet
er ferner einen Dialog zwischen LHumana Fragilit, Il Tempo, La Fortuna und Amore,
52
53
54
55
Zu costanza als roter Faden von Ritorno und Incoronazione siehe Fenlon, Miller (1992: 93). In Bezug auf
Ritorno siehe auch Carter (1993: 15). Anders Rosand (1989: 142), die als Themen Lohn der Geduld sowie
Macht der Liebe ber Zeit und wechselhaftes Glck sieht.
Die Incoronazione wird 1641 und 1643 aufgefhrt, siehe Grove 3 s. v. Monteverdi, Claudio (Whenham)
445452, hier 447. Zu Auffhrungen des Ritorno siehe unten, zum groen Erfolg dieser Oper siehe auch
Leopold (1982: 259). Zur Incoronazione, welche auch auf Tourne etwa nach Neapel geht, siehe Leopold
(1982: 260).
Dieser Untersuchung liegt die Edition von Malipiero (1930) zugrunde, welche von Rosand positiv bewertet
wird, siehe Grove 3 s. v. Ritorno dUlisse in Patria (Rosand) 13521354, hier 1352. Zur Echtheitsfrage der
in der Wiener Nationalbibliothek aufgefundenen Opernhandschrift (MS 18763) und ihrer oft angefochtenen, aber nach wie vor gltigen Zuweisung zu Monteverdi siehe Haas (1922), Osthoff (1954: 217230) sowie Osthoff (1956), vgl. auch Rosand a.a.O. sowie Fabbri (1985: 324). Die Auffindung in Wien braucht
in Anbetracht der engen Kontakte Monteverdis zum Wiener Hof nicht zu verwundern zu nennen sind
hier etwa die Patenschaft von Erzherzog Maximilian Ernst fr einen Sohn Monteverdis, mehrfache Auffhrungen von Werken Monteverdis in Wien, Widmungen des VIII. Madrigalbuches Madrigali Guerrieri, et
Amorosi und der Selva Morale e Spirituale an Ferdinand III. und Eleonora Gonzaga (Witwe Ferdinands II.)
respektive, Seifert (1998: 81, 8487). Zur wechselseitigen Beeinflussung von Venedig und Wien siehe auch
Mabbett (1998).
Die einzige aus dem 24. Gesang stammende Szene III 2, der Einzug der von Hermes geleiteten Seelen der
Freier in den Hades, wurde aus der Wiener Partitur gestrichen mit dem Vermerk, da sie zu melancholisch sei, Malipiero (1930:177).
158
Silke Knippschild
den Personifizierungen von menschlicher Hinflligkeit, Zeit, wechselhaftem Glck und

Liebe. 56 Diese entsprechen spteren Leitthemen der Handlung und stellen Facetten der
Prfung57 dar, welcher Penelope unterzogen wird.
Die Erstauffhrung des Ritorno findet 1640 in Venedig statt.58 Nach zehn Auffhrungen
geht die Oper als Gastspiel nach Bologna, bevor sie im folgenden Jahr in Venedig zur Wiederaufnahme gelangt.
Monteverdi und Badoaro, die Freundschaft und Respekt vor den Fhigkeiten des jeweils anderen verbindet, arbeiten bei der Gestaltung der letztlich zur Auffhrung gelangten
Oper Hand in Hand. 59 Dementsprechend werde ich im Folgenden nicht zwischen Beitrgen der einen oder anderen Seite zu unterscheiden suchen, sondern die Partitur als geschlossenes Werk verwenden. 60 Aus Grnden der besseren Vergleichbarkeit setze ich die
italienisierten Namensformen der Oper nicht ein, sondern bleibe bei den homerischen Bezeichnungen.
Bereits der erste Auftritt Penelopes im Ritorno macht die charakterliche Anlage ihrer
Figur klar. Die Frau des Odysseus klagt ber ihr schweres Schicksal und besingt ihr
Leid61, wobei sie ihren fernen Gatten als weise und klug, sich selbst als keusch bezeichnet62.
In das Rezitativ, welches Penelopes Ausdrucksform bis zur Wiedervereinigung mit dem
Gatten bleibt63, sind dabei geschickt Vorgeschichte und aktuelle Situation auf Ithaka eingeflochten.
Im Folgenden werden dem Publikum Lageeinschtzung und Ansichten der Umwelt Penelopes dargelegt. Die Dienerin Melantho, in der Oper als Zofe in die Nhe Penelopes gerckt, bezeichnet die Herrin als starrsinnig und sagt, die Ehre habe ihr Herz hart wie Diamant gemacht.64 Melantho hat dabei ein begrndetes Interesse daran, da Penelope dem
Drngen der Freier nachgibt und einen von ihnen heiratet, damit sie ungestrt mit ihrem
Geliebten Eurymachos zusammensein kann. Entsprechend versucht sie, die Herrin zu
berzeugen: Sie spricht von den teilnahmslosen Gebeinen des toten Odysseus und mahnt,
da Penelopes Schnheit trauere.65 Sie solle lieben, denn die Schnheit sei der Liebe se
Freundin. Die Frau des Odysseus bleibt standhaft und hlt der Versuchung die Wankelmtigkeit und Nichtigkeit der Liebe entgegen, doch hinter ihrer Weigerung steht blanke
Furcht: Aus Angst vor neuen Verletzungen wage sie nicht, erneut zu lieben.66 So zieht sie
der Liebe und der damit verbundenen incostanza die costanza vor, auch wenn das fr sie
Leid und Tod bedeute.67
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In den erhaltenen Libretti variieren die eingesetzten Personifikationen, siehe Haas (1922: 12 f.) und Rosand
(1989: 142).
Vgl. Auch Glover (1985: 292).
New Grove s. v. Ritorno dUlisse in Patria (Rosand) 543547, hier 544 sowie Grove 3 s. v. Ritorno dUlisse
in Patria (Rosand) 13521354, hier 1352.
Stevens (19952: 318). Tomlinson (1987: 216220). Carter (1993: 48).
Zu Versuchen der Separierung bzw. der Identifizierung von durch Monteverdi vorgenommenen Eingriffen
siehe etwa Haas (1922) oder Rosand (1989: 160162).
Akt I 1 Malipiero (1930:1420).
Akt I1 Malipiero (1930: 16 f.).
Carter (1993: 8).
Akt I 3 Malipiero (1930: 35).
Akt I 1 Malipiero (1930: 74 f.).
159
Hier taucht zum ersten Mal ausfhrlich das costanza-Motiv auf: Bereits von Athene angekndigt wird es jetzt aus Penelopes Sicht ausgefhrt.68 Im Gegensatz zur Odyssee jedoch, wo Penelopes Bestndigkeit aus innerer Ruhe und der festen berzeugung entsteht,
da ihr Gatte lebe und heimkehren werde, mischt sich in der Oper tiefe Unsicherheit hinein: Penelope wirkt ngstlich. Die Debatten der Accademia degli Incogniti ber die Natur
von Schnheit und Liebe scheinen an dieser Stelle explizit im Libretto auf, wobei die Vergnglichkeit der Schnheit betont wird.
Melanthos Reaktion auf die Verweigerung der Herrin ist eine Wiederholung ihres frheren Standpunktes: Sie habe ein Herz aus Stein.69 Die Dienerin und Eurymachos beschlieen, zu leben, zu lieben und der Gattin des Odysseus ihren Triumph in Trauer und Trnen
zu lassen.
Nichtsdestoweniger fhren die Freier, hier auf drei reduziert, die Argumentation fort: Sie
vergleichen die begehrte Frau mit der ungehegten Natur und dem Winter ihre Schnheit
werde erlschen, wenn sie nicht liebe.70 Wieder begegnet Penelope der Aufforderung des
liebe denn! (ama dunque) abschlgig, doch aus dem nicht wagt erneut zu lieben, wer
Elend litt (no dee di nuovo amar chi misera pen), welches sie der Dienerin entgegnet,
wird nun ein klareres ich will nicht lieben (non voglio amar). Sie begrndet diese Haltung zum einen mit dem Leid, was ihr die Liebe bringen wrde71, zum anderen mit ihrer
Unfhigkeit zu lieben: Es knne nicht lieben, wer nichts anderes kenne und knne als weinen und leiden72. Die Logik ihrer Argumentation erschliet sich nicht unmittelbar, dennoch
wird klar, da Penelope sich weigert und ihrer Haltung, der costanza, treu bleibt. Auch
wenn die Frau des Odysseus hier deutlich wird und ihre ablehnende Haltung mit Nachdruck vorbringt, geht der Impuls dazu nicht von ihr aus, sondern von den sie bedrngenden Freiern. Auf diese Weise wirkt ihre Weigerung, die nicht Aktion, sondern bloe Reaktion ist, eher passiv. Das Motiv der Gegenseite, die Vergnglichkeit der Schnheit, wird
ebenfalls nachdrcklicher vorgetragen als im Vorangehenden. In Melanthos Argumentation
trauere die Schnheit Penelopes, whrend die Freier ihr baldiges Verlschen vorhersagen,
wenn Penelope nicht einen neuen Gatten erwhle.
Auch in der Oper geben die Freier Geschenke, und wieder sind sie es, welche die Initiative ergreifen, weil Telemachs Heimkehr von einer Reise angekndigt und die des Odysseus verheien wurde.73 Whrend sich Penelope in der entsprechenden Episode der Odyssee ihrem Gatten aktiv als an List und fordernder Strke ebenbrtig erweist, hat sie in der
Oper keinen Anteil am Geschehen. Die Gaben sind vielmehr der Versuch der Freier, die
begehrte Frau doch noch zu gewinnen, bevor ihr Sohn und der Gatte das Vorhaben in letzter Minute vereiteln.
Eine andere Perspektive von Penelope bieten die Personen der Partei des Odysseus.
Athena beschreibt sie dem gerade auf Ithaka angelandeten Odysseus gegenber als keusch
und von unverrckbarer Bestndigkeit.74 Wie in der Odyssee die umsichtige Penelope
68
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74
Akt
Akt
Akt
Akt
Akt
Akt
Akt
I 8 Malipiero (1930: 61).

II 4 Malipiero (1930: 103106).
II 5 Malipiero (1930: 107113).
II 5 Malipiero (1930: 110).
II 5 Malipiero (1930: 114 f.).
II 8 Malipiero (1930: 119129).
I 8 Malipiero (1930: 61).
160
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eine stehende Wendung und zugleich Charakterisierung der Figur ist, so wird die keusche
Penelope in der Oper verwendet.75
Die beiden Handlungsstrnge, die Geschehnisse im Haus des Odysseus und die Erlebnisse des Hausherrn auf dem Land, werden zusammengefhrt, indem der Gatte als Bettler
verkleidet seinen Hof betritt. Als die Freier ihre Geschenke bergeben, scheint ihr Plan tatschlich aufzugehen: Penelope kndigt den Bogenwettstreit an, da Gold sie berzeuge.76
Sie erklrt, denjenigen heiraten zu wollen, welcher den Bogen des Odysseus spannen und
durch zwlf von ihr aufgestellte xte schieen knne.77 Kaum sind die Worte gesprochen,
erkennt sie, da ihr ein Gott Athene setzt ihren Plan zur Wiedereinfhrung ihres Schtzlings Odysseus um die Zunge gelst haben msse, da dies doch ihrem Herzen widersprche. Die Freier hingegen freut ihre Ankndigung sehr, vermeinen sie doch, da sich nun
die Bestndigkeit ihres Werbens auszahle.78 Bezeichnenderweise wird hier der Ausdruck
costanza selbst vermieden: Diese Eigenschaft gebhrt offenbar allein Penelope und der Partei des Odysseus die Schurken des Stckes drfen sie nicht im Wappen fhren.79
Hier wird Penelopes finale List80, die das Epos zu seinem fr die Eheleute guten Ende
fhrt, in das einfache Umsetzen einer von der Gottheit soufflierten Idee abgeschwcht.81
Die Bogenprobe tritt der Freier Peisandros im Namen der Liebe an, Amphinomos im Namen des Kriegsgottes als Herrn der Waffen, Antinoos hingegen in dem der Schnheit Penelopes. Das Scheitern besiegt im Falle der ersten beiden die Liebe, bei Antinoos hinterlt
es Ernchterung und die Erkenntnis, da alles und jeder dem Odysseus die Treue halte,
selbst sein Bogen. Wieder tauchen die Themen der Incogniti auf und wieder siegt die Bestndigkeit: Die Freier werden ihres offenbar zur Fruchtlosigkeit verurteilten Unterfangens
berdrssig.
Nachdem Odysseus den Bogen gespannt und die Freier mit seinen Pfeilen erschossen
hat, bringt der treue Hirte und Verbndete des Hausherrn, Eumaios, der Gattin die frohe
Botschaft.82 Diese schenkt ihm keinen Glauben und schilt ihn einen Toren. Auch der dazugekommene Telemach, der ihr Athenes Teil am Vorgefallenen erlutert, vermag sie nicht
zu berzeugen.83 Zunchst beschuldigt sie die Gtter, mit den Menschen zu spielen und sie
arglistig zu tuschen. Als Telemach sie jedoch daran erinnert, da Athene schon immer die
Schutzherrin ihres Hauses gewesen sei, weist sie auf einmal gttliche Beihilfe zurck die
Folgen der Angelegenheiten der Gtter fr die Menschen kmmerten die Unsterblichen
75
76
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82
83
Z. B. Akt I 8 Malipiero (1930: 61) und Akt II 9 Malipiero a.a.O. 130. Vgl. auch z. B. Akt I 1 Malipiero a.a.O.
17 casta consorte. La casta Penelope ist auch der Untertitel einer Prosabearbeitung der Odyssee durch
ein Mitglied der Accademia degli Incogniti, welches nach Auskunft des Autors durch den Ritorno inspiriert
worden sei, Rosand (1989: 163). Zur Beliebtheit des Themas Penelope siehe auch Rosand a.a.O.
Akt II 12 Malipiero (1930: 147163).
Zur Erklrung des Durch-xte-Schieens siehe Morris (1997: 621 f.). Zur philologischen Analyse der als
Ringkomposition angelegten Bogenszene der Odyssee siehe Tracy (1997: 363 f.).
Akt II 12 Malipiero (1930: 154 f.).
Akt II 12 Malipiero (1930: 154 f.): cor fedele, costante sen ist die Umschreibung fr die Art der Bestndigkeit der Freier.
Od. 19, 570582. Carlier (1999: 246).
Carlier (1999: 253 f.). Penelope entwickelt ihren Plan in 19, 570587, siehe auch Heubeck, Hoekstra (1992:
104 f.). Am Morgen danach legt ihr Athene die Ausfhrung in den Sinn (21, 13), siehe auch Heubeck,
Hoekstra a.a.O. 148.
Akt III 4 Malipiero (1930: 180183).
Akt III 5 Malipiero (1930: 183186).
161
nicht. Wieder zeichnet sich die Argumentation Penelopes nicht durch bestechende Logik
aus, doch bleibt ihre Bestndigkeit, die sie zwanzig Jahre in Abwesenheit ihres Gatten aufrecht erhalten hat, fest und unverrckbar. Telemach und Eumaios entrsten sich ob des
Starrsinns und der Unglubigkeit der Frau und beteuern, da Odysseus heimgekehrt sei.84
Der Gatte tritt in seiner wahren Form hinzu und begrt seine Frau, welche ihn Zauberer
schilt und zurckweist.85 Lgen wrden sie nicht von ihrem Willen und ihrer Treue abbringen. Alle Beteuerungen des Heimgekehrten helfen nichts: Penelope mitraut dem Fremden. Nun offenbart ihr die alte Amme Eurykleia das Geheimnis einer Narbe, an der sie den
Bettler im Bade untrglich als Odysseus erkannt hat. Auf dessen Gehei hin habe sie zu
seinem Schutz seine Identitt verschwiegen. Die Gattin schwankt zwischen Liebe und
Ehre, aber weil sie dem Sohn und Eumaios keinen Glauben geschenkt hat, will sie ihren
Sinn auch jetzt nicht ndern: Einzig den Odysseus empfange ihr keusches Bett. Dies ist ein
Ansatzpunkt fr ihren Gemahl, der nun seinerseits ein Geheimnis enthllt, nmlich das des
Bettes.86 Hier besteht das Erkennungszeichen in einer von Penelope aufwendig bestickten
Decke, nicht wie im Epos in einem Bein des Bettgestells, welches von Odysseus aus dem
Stamm eines verwurzelten Olivenbaumes gefertigt wurde. Die Falle, welche Penelope dem
Fremden in der Odyssee sorgfltig bereitet und in die sie ihn listig hineintappen lt, ist
hier zum bloen Geben eines Stichwortes abgemildert. Nun erkennt Penelope endlich den
Gemahl und bricht zusammen mit ihm in Gesang aus: Sie verlt zum ersten und einzigen
Mal das Rezitativ und erhebt ihre Stimme in einer strahlenden Arie voll von Glck. Das Rezitativ, welches Penelopes Keuschheit und costanza verkrpert, illustriert in seiner Richtungslosigkeit und Instabilitt zugleich die Machtlosigkeit der Frau. Diese Verflechtung von
Handlung und Musik wird in der Wiedererkennungsszene fortgefhrt, welche durch das
Durchbrechen der musikalischen Form Penelopes umso ergreifender wird: In dem Moment, als Bestndigkeit, Festigkeit und Eigenverantwortung jede Bedeutung verlieren, kehren Rhythmus und Harmonie in Penelopes Leben zurck. Mit der Wiedervereinigung mit
ihrem Mann und somit der Rckkehr und Unterordnung unter seine Autoritt verbinden
Badoaro und Monteverdi die Befreiung der Frau.
Penelopes standhafte Weigerung, an die tatschlich erfolgte Heimkehr ihres Gatten zu
glauben, wurde in der Forschung als mentales Erstarren und Gefhlsklte gedeutet.87 Ihr
Mitrauen beruht in dieser Interpretation auf Passivitt, was die Gattin des Odysseus zu
einem Stolperstein fr alle anderen Charaktere der Oper werden lt.88 Dies wird der Intention des Librettos meines Erachtens nicht gerecht. Eher scheint mir Penelope im Verlauf der
Oper zu sich selbst zu finden: War ihre Bestndigkeit anfangs mit Furcht vermischt und beruhte zu einem guten Teil auf Angst vor neuer Liebe, steht sie am Ende der Oper gefestigt
84
85
86
87
88
Akt III 9 Malipiero (1930: 203 f.). In der entsprechenden Passage der Odyssee (23, 72 und 23, 97103) bezeichnet Telemachos seine Mutter ebenfalls als starrsinnig, weil sie sich von Odysseus fernhalte. Penelope
weist daraufhin ihren Sohn zurecht, da sie den Gatten schon an gemeinsamen Zeichen erkennen wrde,
wenn der Fremde denn wirklich Odysseus sei. Letzterer schliet sich seiner Frau an, obwohl er ihr vorwirft, ein Herz aus Eisen zu haben (23, 172): Sie solle ihn prfen, damit sie klar sehe. Die unterschiedlichen
Reaktionen auf den Vorwurf der Starrsinnigkeit offenbaren also auch in diesem Fall die charakterliche Umarbeitung der Protagonistin.
Incantator o mago Akt III 10 Malipiero (1930: 204210).
Zur Rolle des Bettes als Erkennungszeichen im Gegensatz zur Narbe und den damit verbundenen Konnotationen Frieden versus Initiation in Mnnergesellschaft siehe Nagler (1990: 233235).
Vgl. etwa Carter (1993: 11).
Carter (1993:11 f.).
162
Silke Knippschild
und sicher. Die Gattin des Odysseus will sich auf keinen Fall tuschen lassen, auch nicht von
wohlwollenden Freunden und Verwandten. Erst auf ein untrgliches Zeichen hin akzeptiert
sie den Fremden als das, was er tatschlich ist: ihr zurckgekehrter Gemahl. In ihrer vermeintlichen Gefhlsklte erteilt sie vielmehr Lug und Trug, den Gegenspielern der Bestndigkeit und somit das negative Leitmotiv der Handlung des Ritorno, eine klare Absage.
Badoaro und Monteverdi nehmen zahlreiche Eingriffe in die epische Vorlage vor. So werden negative Charaktere wie der betrgerische Freier Eurymachos und die treulose Dienerin Melantho, die im Epos eine Affre miteinander haben, zu einem verliebten Paar mit hohem Sympathiefaktor. Eurymachos, der im Epos Telemachos tten will und Penelope in
falscher Sicherheit wiegt, berzeugt in der Oper gar die Freier, statt den Mordplan in die
Tat umzusetzen lieber Penelope mit Geschenken zu gewinnen.89 Der Bettler Iros nimmt als
buffo-Persona eine zentrale Stellung ein, welche der seines Vorbildes, einer Nebenfigur im
Epos, nicht entspricht. Tatschlich wird denn Iros auch einer der bei den zeitgenssischen
venezianischen Opernbesuchern beliebtesten Charaktere des Ritorno.90 Hier haben wir
also mglicherweise Zugestndnisse an Publikum und Zeitgeschmack vor uns, was in der
jungen Gattung der ffentlichen und somit kommerziellen Oper zu erwarten ist.91 Andere Abweichungen in der Form von zahlreichen Verkrzungen92 sind sicher eine Folge der
bertragung des Stoffes in ein anderes Medium, welches nur einen eng begrenzten Zeitrahmen fr die Vermittlung des Inhaltes bietet.
Badoaro geht ganz offensichtlich planvoll und gezielt in der Gestaltung seines Stoffes
vor.93 Nach Rosand kontaminiert er dabei seine homerische Quelle.94 Tatschlich reichen
Badoaros Eingriffe in seine Vorlage aber viel weiter und finden auf eine sehr viel subtilere
Weise statt, als in der Forschung bisher vermerkt worden ist: Der Librettist bereinigt die
Epen gem den Moralvorstellungen der von Mnnern dominierten Gesellschaft seiner
Zeit. 95 So wird Odysseus, der in den Epen durchaus durchtrieben sein kann, in der Oper
ein unbescholtener, vielduldender Held. Eine Schlsselszene hierfr ist die Begegnung von
89
90
91
92
93
94
95
Akt II 8, Malipiero (1930: 119129).

Rosand (1989: 143 f.) sowie Leopold (1982: 259).
Siehe z. B. Glover (1985: 292).
So treten in der Oper beispielsweise nur drei Freier auf. Ausgewhlt werden diese aus dem Kreis der im
Epos personalisierten Freier, siehe Felson-Rubin (1994: 14121). Aus dieser Gruppe wird Eurymachos in
der Oper als verliebter Bewunderer Melanthos freilich herausgelst. Die Ttung der treulosen Dienerinnen
durch Erhngen als Strafe fr unangemessenes Verhalten den Freiern gegenber wird aufgrund der Wandlung der Hauptvertreterin dieser Gruppe, Melantho, zur positiv belegten Verliebten konsequenterweise
eliminiert.
Vgl. auch Rosand (1989: 157).
Rosand (1989: 157) bezieht sich in dieser Aussage auf die hervorgehobene Stellung von Iros.
McClary (1989: 219) sieht in Arianna, Penelope und Ottavia Heldinnen, die von der abwesenden mnnlichen Autoritt verraten worden seien und ihrem gerechten Zorn in Tiraden Luft machten, die so scharf
seien, wie heutige feministische Gesellschaftskritik ausfallen knne. Sie verdammten die mnnliche Autoritt, welche sie zum Schweigen bringen wolle. Im Falle von Penelope scheint McClary mehr von den gngigen, auf Homer basierendenVorstellungen beeinflut zu sein als von der tatschlichen Opernfigur. Sie
bersieht die gezielt eingearbeitete Unsicherheit des Charakters ebenso wie die Tatsache, da Penelope
ihrem Gatten verzeiht, keinen Groll gegen ihn hegt und alle Schuld an ihrem Kummer vor die Tr Fortunas
legt, Akt I 1 Malipiero (1930: 1820). Vor allem ignoriert McClary bei dieser These die musikalischen Ausdrucksformen Penelopes: Solange sie allein und somit von jeder patriarchalischen Autoritt befreit ist, verbleibt sie im Rezitativ. Erst ihre Wiedervereinigung mit dem Gatten, welche sie wieder seiner Befehlsgewalt
unterstellt, verleiht Penelopes Stimme Flgel und Freiheit. Zur feministischen Diskussion der Rolle der
Frau in der Oper siehe etwa Clment (1988).
163
Athena und Odysseus am Strand von Ithaka.96 In der Odyssee schilt die Gttin ihren
Schtzling, da er ein notorischer Lgner sei und selbst in der Heimat noch betrgen und
hintergehen wolle. Fr dieses Verhalten hegt sie durchaus augenzwinkernde Sympathie,
sieht sie doch darin ihre eigene Art der Klugheit reflektiert. Geheimniskrmerei und das
Spinnen von Lgengeschichten sind in der Welt der Epen alltgliche, weitverbreitete Erscheinungen. 97 In der Oper hingegen ist die entsprechende Charakterisierung der beiden
Figuren eliminiert: Odysseus ist umsichtig, aber weiser ist Athena.98 Lug und Trug liegen
nicht in ihrem Charakter, List und Tcke werden nicht sanktioniert: Diese Eigenschaften
werden in absentia zu einem zentralen Thema und einem Negativvorbild des Ritorno. Konsequenterweise unterliegen sie wie bereits vermerkt zu guter letzt der Bestndigkeit,
welche somit als Leitmotiv den finalen Sieg und die Vorherrschaft davontrgt.
Nachhaltiger als im Falle des Odysseus ist die Umdeutung des Charakters seiner Ehefrau. Indem Badoaro die Handlungsimpulse, welche im Epos von Penelope ausgehen, auf
ihre Umgebung umlenkt, wird die Gattin des Odysseus zu einer passiven Figur. Besonders
deutlich zeigt sich dies in den zentralen Szenen der Freiergaben und der Prfung des Odysseus: Penelope ist nicht treibende Kraft, sondern erduldet als Objekt die Vorgnge, auf welche sie kaum Einflu hat. Zu beachten ist, da nicht nur die Listen der Penelope eliminiert
werden, was sich mit der allgemeinen Ablehnung jeder Art von arglistiger Tuschung in
dieser Oper vertragen wrde.99 Auch durch und durch positive Handlungen der Frau, etwa
das Eingreifen bei der Gefhrdung des Lebens ihres Sohnes, fehlen im Libretto. Die Wahl
des Beiwortes offenbart ebenfalls die Verschiebung: Aus der umsichtigen Penelope wird
die keusche Penelope, was durch ihr Rezitativ, musikalisch ein Symbol fr Keuschheit100,
stndig prsent gehalten wird. Umsichtig ist jetzt vielmehr ihr in der Odyssee listenreicher Gatte: Die mentale Strke der Frau und ihr ber jeden Zweifel erhabener Charakter
werden auf ihren Mann bertragen, whrend sie selbst von den Wendungen des Schicksals
gebeutelt die Ereignisse ber sich ergehen lt.101 Somit ist die im Epos starke und unabhngige Penelope gezhmt. Hierbei fllt auf, da die Bestndigkeit der Penelope in der
Oper die existenzielle Bedeutung verliert, welche sie im Epos innehat. In der Odyssee hngen Fortbestand des Hauses und des Knigsgeschlechtes von Penelopes Erfolg oder Mierfolg in ihrer Handhabung der Lage ab. Versagt Penelope, wankt sie, steht alles auf dem
Spiel: Die Freier werden den Stammhalter Telemachos tten, Odysseus wird ihnen zum
Opfer fallen, seinen Besitz und seine Ehre102 werden sie unter sich aufteilen. Der Zuhrer
bzw. Leser des Epos wird durch geschickte Signale in Ungewiheit ber Penelopes wahre
Motive gehalten: Der Ausgang steht auf Messers Schneide, die Handlung bleibt span96
97
98
99
100
101
102
Od. 13, 291199. Ritorno Akt I 8 Malipiero (1930: 59).

Winkler (1990: 134 f.).
ben accorto Ulisse, ma pi saggia Minerva, Akt I 8 Malipiero (1930: 59). Allein auftretend werden
Odysseus auch beide Eigenschaften zugeschrieben: Ulisse accorto e saggio, Akt I 1 Malipiero a.a.O. 16.
Eine Ausnahme bildet hier die Verkleidung des Odysseus als Bettler, welche von so zentraler Rolle im
Handlungsverlauf ist, da sie nicht entfernt oder ersetzt werden kann. Zur Bedeutung der Listen der Penelope fr ihre Epenfigur siehe Winkler (1990: 141).
Carter (1993: 9).
Penelope wird einmal in der Oper als weise bezeichnet, jedoch in negativem Kontext: Ihre Zofe Melantho
wnscht sich, sie weniger weise zu sehen, da der Knigin ihre Vorsicht nur zum Schaden gereiche, Akt I 10
Malipiero (1930: 71). Weise Handeln bedeutet also in Melanthos Kontext Zaudern und Zgern, ist somit keineswegs mit der ebenso aktiven wie praktischen Weisheit und Umsicht der epischen Penelope gleichzusetzen.
Zu Penelopes Funktion als geras (Ehrenteil) des Odysseus siehe Levaniouk (im Druck).
164
Silke Knippschild
nend.103 Indem das Opernlibretto die Handlungsimpulse Penelopes auf andere Figuren umlenkt, verliert die Bestndigkeit ihre Funktion. Eine mgliche incostanza der Gattin des
Odysseus htte einzig fr die Liebe Folgen. Heiratet sie erneut, entsagt sie dem Glck, welches die Wiedervereinigung der Ehepartner fr beide bedeutet, und bleibt auf immer einsam. Die Verschiebung der Bedeutung von Penelopes costanza hat auch Folgen fr die Wirkung dieser Tugend. Sie wird abstrahiert und zu einem Ideal an sich umgeformt. In
Kombination mit ihrer Verbindung zur Liebe ohne Bestndigkeit keine Liebe, ohne Liebe
kein menschliches Glck verkrpert sie eine deutliche Aussage ber die philosophischen
Leitthemen der Accademia degli Incogniti.
Um der Protagonistin dennoch markante Eigenschaften zu verleihen und sie somit interessant zu machen, versieht Badoaro seine Penelope mit Schnheit. Das mgliche Verlschen ihrer ueren Reize wird von Melantho und den Freiern als Druckmittel eingesetzt,
um Penelopes costanza zu brechen, denn nur die Liebe knne sie erhalten.
Auch hier steht die Oper im Gegensatz zur Odyssee, wo wir selten Hinweise auf Penelopes ueres finden. Die Schnheit Helenas ist sprichwrtlich und ihre prgendste Eigenschaft, whrend die Frau von Odysseus schon durch ihr Wesen eindrucksvoll, herausragend und interessant ist. Ein zustzlicher Reiz fr die Freier liegt in ihrer Rolle als geras des
Odysseus: Wer Penelope hat, ist dem Knig von Ithaka an Ehre und Ansehen gleichgestellt.104 Im Epos bewirkt Penelopes Aussehen zwar weiche Knie bei den Freiern105, stellt
aber keine ausschlaggebende Eigenschaft dar. Penelope selbst sagt, da ihre Schnheit an
dem Tage erloschen sei, als sich Odysseus nach Troia eingeschifft habe.106 Im Gegensatz
dazu ist ihr im Ritorno allein ihr ueres geblieben: Nach der Entfernung ihrer kennzeichnenden Charaktereigenschaften endet sie als schn und unselbstndig, womit sie eine frappierende hnlichkeit zur epischen Helena aufweist.
Interessant ist, da Schnheit fr die Partei des Odysseus in der Oper keine Rolle zu
spielen scheint sie taucht einzig in Verbindung mit Helena auf, deren ueres Telemach
rhmt und Penelope als Quelle von zu viel Leid verdammt. Die Gegenpartei hingegen beruft sich auf die Schnheit als hehres Ideal, welches unbedingt erhalten werden msse.
Dennoch wird sie nicht per se negativ belegt. Als Botschaft ist hier wohl zu lesen, da
wahre Schnheit ausschlielich durch Liebe gedeihe, welche wie schon festgestellt den
Menschen allein durch Bestndigkeit zuteil werde.
5. Schlu
Der markanten charakterlichen Umgewichtung der Opernprotagonisten liegen gewi ein
bewuter Proze und ein ernsthaftes Anliegen zugrunde. Die Handlungstrger werden gezielt der Wertewelt107 und dem Frauenbild des 17. Jahrhunderts108 angepat. Eine besondere
103
104
105
106
107
108
Vgl. auch Winkler (1990: 129161).

Od. 15, 52 f. Siehe auch Levaniouk (im Druck).
Penelopes Schnheit siehe etwa Od. 18, 190196. Hier hilft Athena noch etwas nach, whrend Penelope
schlft.
Od. 18, 251253 sowie 19, 124126.
Zum Respekt der Librettisten der Accademia fr den Zeitgeschmack siehe auch Rosand (1991: 39).
So finden sich in der Frhen Neuzeit selbstndige Frauen, etwa Witwen, welche die Vormundschaft fr
minderjhrige Shne innehaben, Wunder (2002: 927), oder Ehefrauen, welche im Falle der Abwesenheit
165
Rolle kommt der Propagierung des Leitmotives costanza und der Negierung von Lug und
Trug zu: Diese scheinen den Mitgliedern der Accademia degli Incogniti aufgrund der Anklagen, denen sie sich ausgesetzt sehen, offenbar dringend angezeigt zu sein. Die Incogniti
vertreten in diesem Libretto, da die Schnheit und die Liebe ein sich gegenseitig bedingendes Geflecht seien und dem Menschen nur durch Bestndigkeit zuteil werden knnten.
Die ostentative Verherrlichung des akzeptierten Wertekanons richtet sich wohl gegen die
Gerchte ber Libertinage in der Accademia. Mit der demonstrativen Absage an jegliche
Art von Tuschung und Arglist verteidigen sich die Incogniti gegen den Vorwurf der Subversivitt.
Ein bemerkenswerter Punkt ist die uere Notwendigkeit, die Hauptfiguren charakterlich auszuarbeiten: Nur so lt sich Il Ritorno dUlisse in Patria aus der groen Menge der
zu dieser Zeit im Umlauf befindlichen Ulisse- und Penelope-Opern herausheben und in
einen geeigneten Trger der Botschaften verwandeln.109 Fr diese Aufgabe ist das Team
Badoaro-Monteverdi mit seiner Vorliebe fr Charakterzeichnung geradezu prdestiniert.
Die Oper Il Ritorno d Ulisse in Patria stellt eine weitere Neubearbeitung des Troia-Stoffes dar, in welcher die Vorlage entsprechend dem Zeitgeschmack und den Wertevorstellungen der Frhen Neuzeit umgeformt wird. Dabei steht das Medium Oper gleichberechtigt
neben den Troia-Romanen des Mittelalters, welche allerdings ohne jede Kenntnis der homerischen Epen entstanden sind, oder etwa dem Troia-Film Wolfgang Petersens, dem die
Inspiration durch die Ilias oft kaum anzumerken ist. Im Gegensatz zu diesen Beispielen
handelt es sich bei Il Ritorno d Ulisse in Patria um eine feinsinnige Umarbeitung des sorgsam analysierten Stoffes, welche die mageblichen Eingriffe subtil zu verschleiern wei.
Somit wird der Troia-Stoff als Apologie fr den Salon, zu dem auch ihr Verfasser gehrt,
erfolgreich instrumentalisiert.
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Antike Und Abendland 51

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Antike und Abendland

Werner von Koppenfels Helmut Krasser

Andrej Petrovic, Heidelberg

Christian Tornau, Jena

Frank Wittchow, Berlin

Katharina Volk, New York

Thomas Strssle, Zrich

Jan Stenger, Kiel

Christos P. Baloglou, Nea Philadelphia Attikis

Silke Knippschild, Dresden

Mitarbeiter des Bandes

Die Entdeckung der Eifersucht

Die Entdeckung der Eifersucht1

Die Entdeckung der Eifersucht

Die Entdeckung der Eifersucht

Catull c. 109; cf. Reitzenstein 1940; Bchner 1974: 25657.

Die Entdeckung der Eifersucht

Die Entdeckung der Eifersucht

Die Entdeckung der Eifersucht

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios.

Poseidonios T 29, 35 ff. EK.

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Zu Recht aufgenommen in Stoicorum Veterum Fragmenta (II 1162).

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Vgl. etwa Sedley (1998, S. 350); Long (1999, S. 617 f.).

Reinhardt (1953, S. 722 f.).

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Ausfhrlich hierzu Bees (2004, S. 16 ff.).

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Vgl. Kidd (1988, S. 961 f.).

meinschaft gefhrt hat (1  1, 7   - 5- 

Bemerkt hat dies bereits Barwick (1963, S. 21 f.).

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Reinhardt (1921, S. 402 ff.).

Die Kulturentstehungslehre des Poseidonios. Wege zu ihrer Rekonstruktion

Kunstvolle Stimme der Steine sprich!

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

Dazu vgl. Raubitschek (1968: S. 1 ff.).

Epigramme als Bestandteile der Ikonotexte: epideiktische Epigramme

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

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Vgl. ber die Leser der Epigramme Bing (2002).

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

Vernetzung von Kontexten

Zu Mythen vgl. Redfield (2004: S. 94).

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

Lebende Epigramme vs. Nicht so lebendige Bildnisse

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

Text und bs. nach Merkelbach / Stauber 01/12/05.

Zur Intermedialitt der griechischen epideiktischen Epigramme

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

Pseudolus der Blender

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

erfreulichen Charakter) verspotten darf, ist es kaum eine angemessene Rezeptionshaltung,

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

Es ist einer der Gipfel der hyperbolischen Selbstglorifizierung plautinischer Sklaven, da

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

Bemerkungen zur Dramaturgie und Komik des Plautus

Vgl. 600a meus hic est homo.

meinschaft gefhrt hat (1 1, 7 - 5-

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Ep. 3.7: - ( - - (, $ 9

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Plethon, N , op. cit., ed. Alexandre, p. 248.