Pozzio, Mara Raquel

Murgas: Cultura, Identidad y

Poltica. Sus nuevos
significados
Tesis presentada para la obtencin del grado de
Licenciada en Sociologa
Director: Calabrese, Alberto
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Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad
Nacional de La Plata, que procura la reunin, el registro, la difusin y
la preservacin de la produccin cientfico-acadmica dita e indita
de los miembros de su comunidad acadmica. Para ms informacin,
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Cita sugerida
Pozzio, M. R. (2003) Murgas: Cultura, Identidad y Poltica. Sus
nuevos significados [en lnea]. Trabajo final de grado. Universidad
Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
tesis/te.555/te.555.pdf

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1-INTRODUCCIN.
Este trabajo surgi a partir de inquietudes diversas. Una de ellas era la de querer
reflexionar sobre algn fenmeno de la cultura que diera cuenta de lo que aqu
hemos denominado politizacin cultural, es decir el proceso a travs del cual
ciertos fenmenos del campo cultural se convierten en espacios de compromiso
social y oposicin activa al orden vigente. Otra de las inquietudes consista en
encontrar un objeto de estudio que permitiese el abordaje antropolgico y
sociolgico, enriquecindose de ambas miradas. Por ltimo y como sntesis,
estaba la inquietud de indagar sobre el fenmeno de las murgas; un fenmeno
del folclore que reapareci en la ltima dcada dotado de nuevos sentidos y
nuevos actores sociales, expandido y en el caso de nuestra ciudad, de gran
visibilidad.
Con estos elementos, interpenetrados y no siempre distinguibles a nivel
consciente, nos aproximamos al campo. Muchas nociones fueron cambiando
durante el proceso de conocimiento e intercambio con los sujetos estudiados;
muchos otros permanecieron, matizados o convertidos en provisorias certezas.
Me parece que detenerse a observar este tipo de fenmenos, por ms
microsociales que sean, es de gran utilidad. Nos permite sumergirnos en
profundidad en universos de sentido que tienen su propia interpretacin del
mundo social; conocer otras perspectivas que, a su manera, intentan responder
a las mismas preguntas que se hacen las ciencias sociales; reflexionar desde
ese punto de vista sobre la posibilidad de accin de los sujetos y sus
condicionamientos.
Estudiar lo que sucede en el campo de la cultura y entre quienes participan de
l, es una manera de abordar las races y las respuestas construidas a muchos
de los desafos que esta poca plantea. La crisis que vive nuestro pas es una
crisis del sistema, una crisis que atae a todos los aspectos de la vida social. En
muchos campos predomina el desconcierto, la falta de respuestas, la
impotencia. En la cultura, por el contrario, hay efervecencia, hiperactividad,

construccin, a pesar de la falta de recursos y las dificultades globales. Me

parece que detenerse a analizar esto es dar cuenta de las posibilidades de
cambio, que esta vez s, ataen a lo ms bsico, a la construccin de sentidos,
de lazos, de representaciones, normas y conductas. Me parece que si la crisis
puede pensarse como oportunidad, all est la cultura interpretndonos desde el
caos y la urgencia.
Bajar estas nociones al caso particular de la murga puede parecer excesivo. El
desafo del desarrollo de este trabajo es mostrar que quiz no lo sea tanto.
Adems de esta pretensin de mxima, intentaremos dar cuenta de muchas
otras cuestiones ms puntuales, pero no por ello menos importantes.
Este trabajo parte de considerar a la murga como un fenmeno de la cultura, en
particular de la cultura popular y tambin, como lo indica la definicin del trmino
murga, como una agrupacin de carnaval. De esta manera, haremos un breve
recorte terico para aclarar qu consideramos para cada uno de estos
conceptos, a la vez que para explicitar ciertas cuestiones y reflexiones que han
surgido en torno de los mismos; cuestiones que consideramos, enriquecen el
abordaje del fenmeno estudiado. El marco terico es, de esta manera, una
reconstruccin variada y algo eclctica de perspectivas que hemos elegido como
las ms ilustrativas para los fines planteados.
En el apartado metodolgico se describen las estrategias utilizadas durante la
investigacin as como tambin la mirada analtica que hemos intentado
construir que, como ya dijimos, pretende situarse entre la antropologa y la
sociologa.
Luego, nos instalamos en la historia para dar cuenta, a travs de un breve
recorrido, de los orgenes y evolucin del carnaval en nuestro pas. As,
enmarcaremos el surgimiento de la murga e iremos contextualizando su
evolucin hasta llegar a la actualidad.
Situados en el presente y a partir del anlisis de lo recopilado durante el trabajo
de campo, nos instalaremos en el fenmeno de la murga a travs de la
investigacin de un caso particular que es el de la murga Tocando Fondo. Con

ella como punto de partida y tomando otros casos como punto de comparacin,
indagaremos sobre el resurgimiento de las murgas en los noventa; sus modos
de funcionamiento; sus caractersticas sociales y artsticas; sus pblicos y
escenarios; los compromisos adquiridos; los sentimientos, interpretaciones e
ideas de los participantes; y los significados que el conjunto del fenmeno tiene
en su nueva realidad y contexto.
Una vez concluida la exposicin, intentaremos dilucidar ciertas perspectivas que
pueden ayudar a interpretar el fenmeno, sin que ello signifique llegar a una
conclusin unvoca y definitiva. Por el contrario, lo que se intenta es sealar
caminos posibles de interpretacin que han surgido desde el punto de vista de
este trabajo, miradas posibles y complementarias que iluminan algunos
aspectos, a sabiendas de que no se trata de los nicos ni pretenden
consolidarse como respuestas contundentes y generalizables. As, analizaremos
el fenmeno en el marco de lo que hemos llamado politizacin cultural; en el
contexto de las transformaciones sufridas por las culturas populares, sus
procesos de hibridacin, reapropiacin y resignificacin; desde la ptica de las
nuevas culturas urbanas y juveniles, como mecanismos de expresin y
construccin de identidades; desde su similitud de forma con los movimientos
sociales y los interrogantes que por ello genera en el actual contexto.
Esperemos saber satisfacer todas las inquietudes que esta introduccin ha
pretendido presentar.

2- MARCO TERICO.
2.1- La murga como fenmeno de la cultura
La murga, como manifestacin artstica o prctica social, ser vista desde la
perspectiva de este trabajo como un fenmeno del mbito de la cultura, de
manera que es insoslayable introducirnos en la bsqueda de una definicin de
este concepto; definicin que es necesaria ya que esta palabra tiene variados y
mltiples significados. Dicha polisemia se debe, entre otras cosas,

al uso

extendido que el trmino tiene en el vocabulario cotidiano1 as como tambin en

diversas disciplinas del pensamiento.
La intencin es llegar a una definicin que sea descriptiva y no, como en muchos
casos sucede, de tipo normativo. Esta aclaracin es vlida ya que desde que
esta nocin comenz a ser empleada ( en el siglo XVIII aproximadamente)
suscit fuertes debates respecto a su significado; debates que se explican por el
hecho de que la nocin de cultura penetra directamente en el orden de lo
simblico, en aquello que se vincula con el sentido, es decir en aquello sobre lo
cual es muy difcil ponerse de acuerdo.
[]detrs de los desacuerdos semnticos sobre la justa definicin de la palabra se disimulan
desacuerdos sociales y nacionales. Las luchas de definicin son, en realidad, luchas sociales,
puesto que el sentido que hay que darle a las palabras proviene de compromisos sociales
fundamentales. 2

Partiremos entonces de una definicin descriptiva y compuesta de la nocin de

cultura, que sea eficaz a nivel

operativo y deje traslucir, a su vez,

la

convergencia entre los sentidos ms generales y aquellos ms especializados.

As, veremos a la cultura como un sistema significante realizado, es decir, un
sistema significante a travs del cual un orden social se comunica, se reproduce,
se experimenta e investiga (Williams, 1994).

Esta definicin manifiesta la convergencia entre:

1- Los sentidos antropolgicos y sociolgicos de la cultura como todo modo de vida
diferenciado, dentro del cual, ahora, un sistema significante caracterstico se considera no slo
como esencial, sino como esencialmente implicado en todas las formas de actividad social. Y 2el sentido ms especializado, si bien ms corriente, de cultura como actividades intelectuales y
artsticas , aunque stas, a causa del nfasis en el sistema significante general se definen ahora
con mucha ms amplitud, para incluir no slo las artes y formas tradicionales de produccin
intelectual, sino tambin todas las prcticas significantes desde el lenguaje, pasando por las
artes y la filosofa, hasta el periodismo, la moda y la publicidad- que ahora constituyen este
campo complejo y necesariamente extendido. 3.

Esto no implica reducir todo sistema social a un sistema significante ni tampoco

olvidar que cada sistema o subsistema ( el poltico, el econmico, etc.) tiene
tambin su propio sistema significante. Por esa razn consideramos que el uso
ms apropiado para la serie de fenmenos relativos al segundo nivel de la
convergencia es el de sistema significante manifiesto (Williams, 1994).
Si bien hemos encontrado en Williams la sntesis ms clara de todo aquello a lo
que queramos hacer referencia con el uso del concepto cultura, es interesante
resaltar que la misma idea de convergencia puede ser leda en Bourdieu.
Cuando el autor se refiere al campo de la cultura 4 hace sin duda referencia al
sentido ms especializado del trmino, til para dar cuenta de la interaccin
entre los actores que ocupan las diversas posiciones del campo, las luchas entre
ellos y los intereses puestos en juego en la disputa ( por la apropiacin del
capital cultural o su misma re-definicin). A la vez, con la nocin de habitus 5
Bourdieu alude, en algn sentido, al primer nivel de la convergencia, al sentido
ms antropolgico de cultura, a la expresin simblica de las diferencias
inscriptas objetivamente en las condiciones de existencia social de los sujetos.
Queremos aclarar que considerar a la cultura como sistema significante no
implica una reificacin del concepto; la cultura funciona en este sentido ms

que nada como una abstraccin ya que, a nivel de la observacin, no hay ms

que individuos que la crean , transmiten y transforman.

Siguiendo a Bastide en su crtica a Lvi-Strauss ( Cuche, 1999) el punto de vista

ser el de la aprehensin de la cultura como una construccin sincrnica, ms o
menos coherente y homognea,

en permanente proceso de construccin,

deconstruccin y reconstruccin. Este triple movimiento nos permitir

dar

cuenta de los condicionamientos, sin dejar de lado el punto de vista del actor,
del sujeto social; perspectiva que
juego que produce el

intersticio

permite ver

juego dentro del sistema,

por el que se desliza la libertad de los

sujetos. La cultura funciona, entonces, como mediadora entre el orden social y

el sujeto.
Como dimensin constitutiva de ese orden es una condicin de su existencia y no una entidad
desgajada, posterior a l: conforma las relaciones sociales, econmicas y polticas. A la vez,
conforma nuestra subjetividad, nuestro modo de percibir el mundo, de experimentar, de indagar y
replantear las relaciones humanas 6

Esta nos lleva a reflexionar sobre algunas otras cuestiones. En primer lugar que
la cultura no puede ser estudiada independientemente de lo social; es decir, las
relaciones culturales se desarrollan en el interior de los diferentes marcos
sociales; no se trata de apuntar paralelismo entre factores sociales, polticos,
econmicos, etc. y lo que acontece en el mundo de la cultura, sino de subrayar
la interdependencia de ambos. Tener en cuenta la dimensin social de los
fenmenos culturales no implica verlos como simples reflejos, determinados
unilateralmente por lo que acontece a nivel de la estructura social; implica ms
bien, tener en cuenta dicha interdependencia sin perder de vista la lgica propia
y relativa autonoma del campo cultural. Siguiendo con Bourdieu, el autor dira
que un artista del campo de la cultura va a estar ms condicionado por las leyes
propias del campo que por la estructura global de la sociedad. Relativizando un
poco esta posicin, diramos que va a estar igualmente influenciado por uno y
otro. Esta relativizacin no es arbitraria sino que

obedece a una realidad

diferente a la analizada por el autor francs. En nuestro pas y en el resto del

continente, el campo de la cultura ha estado, en muchas ocasiones, sobreinfluenciado por el campo de la poltica, quitndole, tanto desde el Estado como
desde los partidos o movimientos polticos, mucho de la relativa autonoma de la
que hablbamos antes ( Wortmann, 2001).
Como veremos en el apartado siguiente, tanto la cuestin de la cultura como
mediadora entre el orden y el sujeto como la que acabamos de mencionar, nos
llevarn a ver el papel de la cultura en la construccin del consenso o como
espacio de lucha por la hegemona.

Despus de este recorrido es interesante retomar el fenmeno de la murga para

entender cmo insertamos la visin de la convergencia del concepto de cultura
en esta manifestacin particular. Es sencillo ver a la murga desde el sentido
restringido y especializado del trmino cultura. As, tenemos la manifestacin
puramente artstica, el baile, el canto, el vestuario, la composicin musical, las
relaciones de influencia recproca entre esta manifestacin tpicamente
rioplatense y otros tipos de manifestaciones folclricas. Con el sentido ms
abarcativo del trmino pretendemos dar cuenta de cmo la murga

significa

tambin la creacin de una identidad, una forma de ver y valorar a la sociedad,

una mirada acerca de la cultura y sus potencialidades, un imaginario colectivo
en permanente movimiento, una voz que interpela y cuestiona, etc. As, los dos
niveles de la conceptualizacin estarn presentes, continuamente en relacin,
distinguibles slo a nivel analtico.
2.2. La murga como fenmeno de la cultura popular.
Decamos al principio que era necesario aclarar una definicin de cultura
debido a las muchas y posibles significaciones del trmino. Lo mismo sucede
con cultura popular, ya que aqu a la polisemia de cultura debe agregrsele
las muchas connotaciones del adjetivo popular y del concepto compuesto por
ambos trminos.

Desde el punto de vista de las ciencias sociales es necesario evitar las miradas
maximalistas que cargan al concepto de juicios valorativos. De esta manera nos
alejaremos de las posiciones que ven a las culturas populares como derivados
empobrecidos de la cultura dominante, como manifestacin de la alienacin
social, efecto pasivo o mecnico de la reproduccin social , careciente de
autonoma y creatividad; pero tambin de aquellas que con signo positivo y una
visin casi

romntica

la describen como la cultura autntica del pueblo,

reservorios de la verdadera tradicin, espontneas y totalmente independientes

de la cultura dominante. Estas dos posiciones describen a las culturas populares
de manera ahistrica y sustancial, sin tener en cuenta ni sus transformaciones e
influencias ni su complejidad, que es uno de los rasgos que las caracterizan.
As partiremos de la definicin de Peter Burke que plantea:
Respecto a la cultura popular parece preferible definirla inicialmente en sentido negativo como
cultura no oficial, la cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las clases
subordinadas tal como las defini Gramsci. 7

En sintona con esta definicin podramos agregar las palabras de Garca

Canclini:
Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio o no logran que sea
reconocido o preservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni
participar en

el mercado de bienes simblicos legtimos; los espectadores de los medios

masivos que quedan afuera de las Universidades y los museos, incapaces de leer y mirar la
alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y estilos 8

Esto nos lleva a dos cuestiones relacionadas. En primer lugar, a la vastedad y

diversidad de fenmenos de la cultura popular, que no se limitan a una serie de
objetos sino a toda una serie de actividades y formas artsticas, abarcando
tambin a la cultura cotidiana de la gente comn ( de Certeau, en Cuche, 1999)
la inteligencia prctica nacida de su experiencia y posteriormente transmitida, el
mundo de smbolos y sentidos construidos en esa experiencia a travs de los
cuales interpretan al mundo y se reconocen.
En segundo lugar, al hecho de que cuando hablamos de la cultura popular como
la cultura de las clases subordinadas, nos referimos a stas en tanto productoras

y consumidoras de dicha cultura, y no simplemente como destinatarias de un

arte o cultura generada o inspirada en ellas.
La cultura popular como cultura de las clases subordinadas nos introduce de
lleno en la cuestin de la relacin de sta con la cultura de las clases
dominantes o cultura de elite9. Es indudable que el trmino conlleva una nocin
de desigualdad y a veces, una idea de interaccin conflictiva entre ambas
culturas, o ms bien, entre ambos grupos sociales.
Al respecto, Burke, limitndose a lo relativo a las influencias y asimetras entre la
cultura de elite y la popular, plantea que el grado y direccin de estas influencias
vara histricamente y puede producirse tanto de arriba hacia abajo como de
abajo hacia arriba. Otros autores, como Grignon y Passeron (Cuche, 1999),
ponen el acento en la ambivalencia de la cultura popular, de manera que
respecto a la cultura dominante sta es a la vez una cultura de la aceptacin y
una cultura de la oposicin. Donde mejor queda de manifiesto esta tensin es en
la visin gramsciana, donde la cultura popular, como producto de la experiencia
histrica de dominacin, puede cumplir una funcin impugnadora del orden o,
por el contrario, cumplir un papel de integracin, de reforzamiento del status quo.
Desde esta perspectiva, la posibilidad de transformacin de la cultura popular en
un elemento de conciencia y crtica social ( la idea de que la voluntad colectiva
nacional y popular de lugar a la idea de la Reforma intelectual y moral) est dada
por la accin de los intelectuales ( en el sentido amplio que Gramsci les da).
Desde nuestro punto de vista, estos anlisis son tiles ya que, por un lado,
relativizan las miradas excesivamente reproductivistas o voluntaristas

de la

cultura popular, a la vez que dan cuenta de las complejas relaciones de sta con
lo dominante, permitindonos ver ms claramente a la cultura como el espacio
de lucha por la hegemona. As, no perdemos de vista uno de los elementos
clave en esta relacin que es cmo el sistema poltico y las clases dominantes
toman y re-elaboran fenmenos de la cultura popular con el fin de reforzar su
legitimidad.

Otra cuestin que no puede ser dejada de lado es la relacin de la cultura

popular con la cultura de masas y las industrias culturales. Sin pretender
profundizar demasiado en este aspecto, es importante tener en cuenta que en el
actual contexto la cultura popular es re-definida desde las industrias culturales a
la vez que, por la interaccin con stas, la cultura popular se transforma. As,
siguiendo a Garca Canclini, podemos afirmar que la cultura popular, al igual que
la cultura culta, mediadas por la reorganizacin del campo simblico operado por
las industrias culturales, requieren de nuevas estrategias, sometindose ambas
a procesos de hibridacin que las transforman en fenmenos nuevos, diferentes,
en permanente proceso de cambio. Esta reconversin no provoca la
desaparicin de determinados bienes ( cultos o populares) sino su pretensin de
crear universos autosuficientes o de ser expresin de una identidad inalterada
(Garca Canclini, 2001).
Las culturas populares no se extinguieron, pero hay que buscarlas en otros lugares o no
lugares 10

Todos estos elementos confluyen en una lente mltiple y compleja a travs de la

cual nos proponemos analizar a la murga como fenmeno de la cultura popular.
sta es nuestra premisa; siguiendo lo planteado ms arriba, indagaremos en los
procesos que como tal la transforman, en las significaciones de dicha
transformacin y sus resultados en el caso concreto de la murga.

2.3 La murga como manifestacin del carnaval.

La murga es, antes que nada, una agrupacin de carnaval. Por lo tanto, es
necesario analizar brevemente este fenmeno y recorrer algunas reflexiones que
ha suscitado para enriquecer nuestra mirada sobre una manifestacin particular
como la murga, que es el objeto de este trabajo.

El carnaval festejado en Occidente desde la Edad Media reconoce como

antecedentes a las dioysiai griegas y las saturnalias romanas; estas fiestas,
donde eran usuales los festines y el trueque de papeles, por ejemplo, entre
amos y esclavos, van a entroncarse con la tradicin catlica, de manera que en
el perodo que va desde el festejo de la Navidad hasta el ayuno de la Pascua,
comienza a celebrarse, con fecha variable, el carnaval cristiano. Fiesta del
desborde y la anarqua donde los pueblos se dedican a los placeres contenidos
durante el largo invierno que acaba. Fiesta que devolver las cosas a su lugar
cuando termine y comience la etapa del arrepentimiento y el perdn.
El carnaval, como fiesta y ritual, ha sido objeto de reflexin. Muchos autores
consideran que se trata de la representacin de un drama, de una dramatizacin
a cielo abierto, donde el pueblo es actor y pblico a la vez, donde el escenario
no existe o donde todo puede ser considerado como escenario (Balandier,
1994). Qu es lo que se representa? La sociedad misma, sus valores, su
ideologa. El antroplogo brasilero Roberto Da Matta (1978) plantea al carnaval
como ritual: en ste se consagran aquellos elementos que la sociedad vive como
invariantes. As, el ritual es vivido como algo fuera de la rutina, algo que crea su
propia dimensin, un tiempo y un espacio que se resignifican y usan
dramticamente; los ritos se convierten, de esta manera, en una forma de
manifestar colectivamente lo que se siente y piensa, en una forma de decir algo
sobre la estructura social, lo cual permite penetrar

en los sentidos que los

sujetos dan a esa estructura. El carnaval es un ritual, pero de caractersticas

particulares: un ritual de inversin. El rico se viste de pobre y el pobre de rico, la
mujer sumisa se desnuda, el hombre se embaraza, la intimidad de lo que sucede
en la casa se traslada a la calle, el mendigo es rey. Esta dramatizacin de las
diferencias y las jerarquas permite captar el significado de las cosas, tomar
conciencia y reflexionar acerca de ellas.
La carnavalizacin de la realidad es la puesta en escena del ridculo. Algunos
autores sealan que esta representacin del ridculo, en los festejos de antao,

pona en evidencia la amenaza de ridiculizacin, amenaza que contribua a

preservar el orden de lo establecido. Si todos se mofaban de un personaje, era
mejor no parecrsele en nada. Ese personaje, que en el carnaval era slo una
mscara, en el cotidiano poda ser una actitud

objeto de sancin o

discriminacin.
El tema del ridculo nos lleva a pensar en una figura de aparicin contempornea
al carnaval, figura emblemtica que encarna el espritu carnavalesco: el bufn.
Como afirma Balandier, al bufn ya no hay que buscarlo en la corte, sino en la
calle, en la mscara del Rey Momo. El bufn es el encargado de sealar, a
travs de la irona, aquello que nadie dice; tiene una funcin catrquica,
transgrede , pero en el orden de lo ritual; la actuacin del bufn es una
vindicacin de la libertad, pero una libertad que acta por procuracin. Al igual
que el carnaval, tiene una funcin ambivalente.
Para Bajtin ( 1991) el carnaval es una de las manifestaciones ms claras de lo
que l denomina la cultura cmica popular que surge en la Edad Media. El
aspecto fundamental de esta cultura, descrita por oposicin a la cultura oficial y
solemne de la Iglesia y el Estado feudal, es el humor y la risa. La risa, como
producto del humor carnavalesco, es tambin ambivalente:
alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaja
y resucita 11

La festividad del carnaval es, segn el autor, vivida como una segunda vida del
pueblo, una parodia de la vida ordinaria. Por eso sita al carnaval en las
fronteras entre el arte y la vida, ya que no es ms que la vida misma presentada
a travs de los elementos del juego, del como si, que instala en un lapso de
tiempo determinado ( el carnaval en la Edad Media duraba aproximadamente
tres meses), la vigencia de un orden subvertido, patas para arriba, grotesco y
exagerado.

El carnaval realiza y representa el contra-orden, la inversin de los roles y las

jerarquas. Pero slo por unos das... Este aspecto dual es objeto de debates.
Muchos autores han sealado que, como todo ritual, el carnaval, con su
desborde programado, contribuye al reforzamiento del orden, operando como
una vlvula de seguridad (Vidart, 1997) .Por eso lo consentan la Iglesia y los
amos de esclavos en los carnavales coloniales. Sin embargo, por la grieta de
libertad propuesta en el carnaval, a veces se filtraban las revueltas. El caso
paradigmtico es el carnaval de Romans, en Francia, durante los festejos del
ao 1580. En ese caso, fall la funcin teraputica de liberacin de las tensiones
sociales: el carnaval se convirti en un arma poltica y provoc el estallido
campesino.
Por todo esto es que remarcbamos la cuestin de las ambivalencias. Da Matta,
en un profundo anlisis del carnaval carioca y la sociedad brasilera, seala que
el carnaval, como toda fiesta popular, propone una vivencia especial que abre
alternativas de accin distintas. Esta vivencia puede servir tanto para volver
satisfecho al cotidiano como para transformarlo. As, los discursos generados
durante el carnaval no son necesariamente funcionales al sistema. En el mismo
sentido, Balandier plantea la eficacia a veces no slo simblica de la
representacin carnavalesca:
Se provoca con ellos una representacin de la sociedad que es, a un mismo tiempo, una
ilustracin y una contestacin. Da a ver y a criticar; [ en el mejor de los casos] el maniqu del
Carnaval evocar, bajo el aspecto pardico, la cuestionada clase dominante o ser concebido a
imagen y semejanza del enemigo del momento; [en el peor] los actores del drama carnavalesco
se tomarn su papel en serio y su oposicin no ser metafrica sino real12

Claro que el carnaval es ms bien la metfora, la necesidad de burlarse del

orden de las cosas ante la certidumbre de no poder transformarlas. Por eso,
cuando el carnaval finaliza, el orden se refuerza, ya que todo orden, para
permanecer, precisa de su anverso, el desbarajuste, para as, luego de ste,
renacer fortalecido.

En la tensin entre estas dos posturas, en la ambivalencia misma, es donde

conviene situarse, para volver desde all a encontrarse con la murga, con su
denuncia cantada desde la alegra, con la crtica custica con forma de sonrisa,
con su presencia festiva que divierte y

reclama, condena y danza,

saltinbanquea y organiza.
La propuesta es que las diferentes miradas sobre el carnaval nos permitan volver a las manifestaciones
particulares de ste y entre ellas, a la murga, con una lente especial que enriquezca nuestra propia mirada.
Ante todo, como ya dijimos, que nos permita analizar los mltiples y variados significados del fenmeno.

3- APARTADO METODOLGICO.
Este trabajo est basado en una investigacin de campo llevada a cabo entre los
meses de febrero y junio de 2002; meses durante los cuales asist a los ensayos
de los das viernes de la murga platense Tocando Fondo (TF). La murga
ensaya dos veces por semana ( martes y viernes); la eleccin del da
corresponde a que es el viernes el ensayo donde, por lo general, concurre el
mayor nmero de los integrantes; tambin, se da el hecho que las actuaciones
de la murga son usualmente los fines de semana, de manera que los viernes
anteriores a la actuacin el ensayo era ms intenso, se trabajaba ms y con
mayor nivel de compromiso de parte de los integrantes.
La investigacin consisti en la observacin participante de los ensayos y
actuaciones y en una serie de entrevistas a los integrantes de TF.
La eleccin de los ensayos como mbito de registro primordial est justificada en
el hecho de que es en ese momento donde mejor se manifiesta la cotidianeidad
del grupo, los lazos entre los integrantes, las figuras ms representativas, la
forma de trabajo, etc. Las actuaciones

observadas fueron La Marcha

Carnavalera de diciembre de 2001, dos actuaciones en plazas (una de ellas en

el marco de un festival convocado por una asamblea barrial) y la concurrencia
de la murga a la marcha en repudio al ltimo golpe de Estado

( hecha en La Plata el 22 de marzo de 2002). Estas actuaciones, diversas entre

s, nos permitirn analizar la interaccin de TF en mbitos y frente a pblicos
algo diferentes.
En primera instancia, durante los ensayos, me limit a observar. Pasados dos o
tres ensayos, eleg a uno de los integrantes ms representativos de la murga
como informante clave. En varias y prolongadas charlas con l, llegu a recabar
la informacin relativa a la historia de TF, su evolucin, sus momentos
importantes, su forma de funcionamiento, sus caractersticas centrales, etc. A
partir de sugerencias suyas e intuiciones logradas en el campo, se eligi a un
grupo de integrantes para ser entrevistados. Entre ellos haba hombres y
mujeres de varias edades y diferente antigedad en TF.

Las entrevistas fueron abiertas y en varias ocasiones, se convirtieron en

entrevistas en profundidad, sin pauta fija, guiadas ms bien por el fluir de la
conversacin que por el cuestionario. ste estaba orientado a que, una vez
presentados, los entrevistados describieran el proceso por el cual se acercaron a
la murga, el lugar que sta haba pasado a ocupar en sus vidas, la opinin de
familiares y amigos respecto a esa actividad y la valoracin propia. Luego, la
intencin era que se explayaran, por medio del autoanlisis provocado
(Bourdieu, 1999) sobre sus interpretaciones y sentimientos acerca de los
significados del fenmeno de la murga y sobre los elementos particulares de TF,
teniendo como perspectiva el contexto argentino actual.
Cabe aclarar respecto a la instancia de entrevista que entre los entrevistados y
el investigador se logr una comunicacin fluida en parte por la ausencia de
distancia social, lo que implica la similitud entre los capitales culturales y
lingsticos; todo lo cual favoreci la generacin de rapport (Taylor- Bogdan,
1996) con los entrevistados. El nmero de entrevistas llevadas a cabo se
determin a travs del criterio de saturacin terica.

Otra cuestin que es importante aclarar es el motivo de la eleccin de la murga

TF por sobre otras murgas platenses, lo que nos lleva a la cuestin de los
intereses de la investigacin. Como veremos a lo largo del trabajo, TF presenta
determinados rasgos que la diferencian del resto de las murgas, entre ellos, su
grado de compromiso con determinadas causas sociales. Son estos rasgos,
sumado al hecho de que se trata de la murga con ms integrantes estables, los
que generaron determinadas reflexiones acerca del fenmeno, reflexiones que
desembocaron en la realizacin de esta investigacin y sobre los que nos
explayaremos en el apartado correspondiente. TF es la unidad de anlisis y el
objeto de conocimiento de este trabajo de campo; sin embargo, se realizaron
entrevistas y se recab informacin acerca de las mismas cuestiones referidas a
otras murgas (de La Plata y Capital Federal). El objetivo de esta tarea fue llevar
a cabo, a travs de la comparacin, un anlisis ms fructfero, para no correr el
riesgo de llegar a conclusiones sin base de generalizacin. Como todo trabajo
basado en una metodologa cualitativa, se trata de un trabajo ms bien inductivo.
A sabiendas de esto y de las particularidades de la murga estudiada, la intencin
no est en establecer conclusiones generalizables sino en echar luz sobre el
fenmeno de las murgas, a travs del estudio de una experiencia particular que
nos permita llegar a una pintura rica y significativa, una ilustracin adecuada
que nos diga algo sobre algo (Auyero, 1991).
Esta investigacin puede encuadrarse en un campo de estudios, como pueden
ser los estudios culturales, pero su rasgo central es que se encuentra en la
interseccin entre dos disciplinas, la antropologa y la sociologa.
Garca Canclini plantea que las diferencias entre estas dos disciplinas, no son
slo de objeto ( la cuestin del objeto sera lo menor), sino que se distinguen por
el punto de vista y el juicio valorativo. La antropologa se ha dedicado a estudiar
fenmenos particulares, microsociales, de sociedad tradicionales, o lo que ha
quedado de ellas como en los estudios sobre culturas indgenas en Amrica
Latina, valorando positivamente estos universos autnomos y viendo como
destructivo todo aquello que viniera a alterar de algn modo ese orden. As,

quedan fuera del estudio antropolgico todas las formas de interaccin y

relaciones entre el mundo tradicional y el contexto ms abarcativo del mundo
moderno, y las formas hbridas resultantes de esta interaccin. La sociologa,
por otro lado, se ha dedicado a estudiar estos contextos desde una mirada
macro, procesual, inspirada en grandes teoras como la de la modernizacin,
que conceptualizaba como atraso o traba al desarrollo a todos esos elementos
de la cultura que quedaban bajo la rbita de la antropologa1.
No queremos decir que esto sea siempre as. Es ms, esta ignorancia recproca
ha sido poco a poco superada. Sin embargo ciertos rasgos de lo anteriormente
descrito persisten; rasgos vinculados a las miradas y tcticas de aproximacin
de ambas disciplinas.
Esta investigacin se propone trabajar sobre la interseccin de la que
hablbamos antes. Basada en un trabajo etnogrfico, intenta ir un poco ms all
del aspecto meramente descriptivo del fenmeno.
Se eligi la etnografa como forma de aproximacin para ponerse desde el lugar
del actor y comprender su perspectiva; como forma tambin de ejercicio de
desnaturalizacin del investigador, poniendo entre parntesis el sentido comn
terico, que desde la formacin sociolgica adquirida es muy fuerte. Se opt por
una serie de tcnicas de la tradicin antropolgica y la sociologa cualitativa,
como la mejor forma de aprehender el fenmeno. As, el objetivo fue realizar una
doble hermenutica, intentando lograr la interpretacin de los actores sobre su
prctica y la interpretacin del investigador. Una vez logrado esto, una vez
captados los sentidos que los actores dan a su prctica, se busc hacer jugar
esta realidad con el contexto ms global; sin buscar grandes determinantes ni
lneas unvocas de influencia, cuidando de no englobar al fenmeno en visiones
del sentido sociolgico de moda, pero a la vez, sin dejarlo aislado y explicado
por una lgica propia y autosuficiente. Centrndonos en un fenmeno de la
escena microsocial que puede ser ubicado, como vimos, en el campo de la
cultura popular, se hizo el esfuerzo de verlo como una posible manifestacin,
particular, con leyes propias y diversos sentidos, de procesos que acontecen a
nivel macro; lo macro social no como el paisaje de fondo ni como la causa ltima

capaz de explicarlo todo, sino como una superficie rasgada por distintos
fenmenos que dicen lo propio y agregan a su manera, datos sobre esa
superficie. Si se quiere, el potencial descriptivo e interpretativo de la mirada
antropolgica, sumado a la mirada analtica global de la sociologa.
Claro que esto no significa que se haya intentado corroborar una teora, siquiera
confirmar una hiptesis. Nos aproximamos al campo con algunas orientaciones
generales que dirigieron nuestras miradas, pero no con una ptica

terica

previamente establecida. La intencin fue dar cuenta para reflexionar, revalorar

el ejercicio intelectual de hacernos preguntas, sabiendo de antemano que
carecemos, por lo pronto, de respuestas.
Son preguntas que sirven para sealar un problema ms que para encontrarle una solucin []
se trata ms bien de preguntar para hacer ver y no de preguntar para encontrar, de inmediato,
una gua para la accin. No son preguntas de qu hacer sino del cmo armar una perspectiva
para ver.

4.Breve recorrido por la historia de las murgas en nuestro pas.

Antes de comenzar es bueno tener en cuenta que la murga tiene una historia,
cuyo comienzo podramos fechar tentativamente a principios del siglo XX. SIn
embargo, como agrupacin de carnaval, la historia de la murga debe comenzar
a rastrearse en los orgenes de las manifestaciones del carnaval en nuestro
pas. Y antes de esto, es conveniente describir a grandes rasgos las
caractersticas de los carnavales americanos.
El carnaval llega a Amrica junto con la conquista. Las zonas colonizadas por
las potencias latinas ( Espaa, Portugal, Francia) sern las que heredarn este
festejo que, en un comienzo, tiene las mismas caractersticas del Carnaval
festejado en la Europa Occidental durante la Edad Media.
El carnaval europeo trasplantado al continente pronto se tornar una realidad
bien distinta; producto de la mezcla, el sincretismo y la fusin con las diversas
creencias indgenas y las poblaciones africanas esclavizadas, las distintas
situaciones geogrficas y climticas, el carnaval dar lugar a mltiples
carnavales en permanente proceso de hibridacin.
As, entre los ms caractersticos, se distinguen los de la costa colombiana, los
quiteos y la costa de Ecuador, el carnaval de Oruro, los carnavalitos andinos,
los carnavales gticos en el rea de colonizacin francesa ( Montreal, Nueva
Orlens), carnavales bahianos y cariocas, y los del rea rioplatense
(bsicamente urbanos, ligados sobre todo a Buenos Aires y Montevideo).

EL CARNAVAL DE BUENOS AIRES.

En nuestro pas, el festejo del carnaval va a estar siempre bajo la atenta mirada
de las autoridades, llegando a prohibirse determinados tipo de festejo en varias
oportunidades. Esta voluntad de normatizar y limitar este espacio de expresin
es una cuestin de Estado desde pocas tan lejanas como el virreynato. Esto
hace decir a Jones y Nacci que se trata de la intencin, por parte de los
gobiernos de en trminos foucaultianos, de vigilar y castigar, restringiendo la
subversin del orden durante unos das para que permanezca vigente el resto
del ao1.
Al recelo de las autoridades se le sumar otra constante; es el hecho de que en
la mayor parte de su historia, el carnaval fue manifestacin clara de lo que
suceda en la sociedad argentina, como si en el festejo cristalizaran tendencias y
movimientos; como veremos, este rasgo se potencia en unos momentos ms
que en otros, pero, de todas maneras, podramos decir que detenernos en el
anlisis de esta fiesta es una forma de operar un corte semitico de la sociedad
argentina. Al respecto, A. Martn escoge una frase

de Sarmiento muy

reveladora:
El pueblo se muestra tal cual es en estos das de desorden autorizado, ms puede medirse su
estado de moralidad y cultura en medio de las locuras del carnaval, que en los comicios pblicos
o en los actos ntimos de la vida 2

Ya durante la colonia comienzan a manifestarse los que sern dos de los rasgos
predominantes del festejo del carnaval: la msica y los juegos con agua.
La msica era la de los tambores de la poblacin negra, cuyo toque
acompaaban con figuras de baile y coreografas que mucho tenan que ver con
su cultura africana original. De all surge la denominacin candombe, que es un
vocablo del idioma bant y significa perteneciente o propio de los negros. Los

negros esclavos se agrupaban segn sus naciones originarias y bailaban al son

de los tambores durante horas, llegndose a retar entre agrupaciones rivales.
Pronto, este tipo de danza escandaliz a la poblacin criolla y alent temores
polticos. El Virrey Vertiz fue el primero en prohibir el toque de tambor y la danza
de los negros, de modo que el candombe se traslad a lugares cerrados y casi
clandestinos.
La poblacin criolla se divierte con guerrillas carnavalescas que consistan en
arrojar proyectiles ( porotos y garbanzos, huevos de gallina o avestruz) a los
transentes y mojarlos con vejigas de animal infladas con agua. Esta prctica,
que ayudaba a aliviar el calor estival, era calificada por los intelectuales de la
poca como costumbre de brbaros (Kartun, 1975).
Con Rosas en el poder, el candombe vuelve a ser permitido y las naciones
negras se organizan bajo su patrocinio. Las coplas ensalzan al gobernador.
El es neglo bosalona/ pelo neglo fedel/ y agladecilo a la Patlia/ que le dio la libelt/ Esi neglo
cada noche/ suea con Don Juan Manuel/ y luego de maanita/ otla vesi hablando de l3

Un caonazo a las doce del medioda indicaba el comienzo de los juegos de

agua en la ciudad, que se daban por terminados a las seis de la tarde.
Despus de Caseros, sin embargo, los festejos por el carnaval vuelven a ser
prohibidos, prohibicin que dura hasta 1868, cuando se permite el desfile de
corsos por primera vez desde la cada de Rosas. En esta nueva etapa hacen su
aparicin las Sociedades de Negros, que no son ms que agrupaciones de
jvenes blancos porteos disfrazados de negros.
Los dueos de la ciudad recuperada apelaron al carnaval para expresar la
incertidumbre y el terror frente a los violentos cambios sociales. Los seoritos de la lite
disputaron en la calle misma su lugar preeminente, apelando a la stira y la ridiculizacin de las
naciones negras. 4

A la par de este proceso, comienza a darse entre grupos de afroargentinos una

estrategia de blanqueamiento, imitando a los blancos en su msica y danzas,
dejando de lado la provocacin del candombe, que pasa a ser cada vez ms
marginal; stos son los que no se asimilan y resisten, los que expresan
identidades cada vez ms comprometidas con la negritud. Para entender este

proceso es necesario recordar que estamos en la poca de la Guerra contra el

Paraguay, donde miles de negros enviados al frente fueron muertos; la poca de
la gran peste de fiebre amarilla en la ciudad de Buenos Aires que termina con
buena parte de la poblacin de color; y tambin, la primera etapa del aluvin
inmigratorio que viene de ultramar y que desplazar en nmero e importancia
como mano de obra, a los trabajadores afroargentinos.

En una cancin de

poca, se refleja este fenmeno:

apolitanos usurpadores/ que todo oficio quitan al pobre/Si es que botines sabes hacer/ por qu
esa industria no la ejercs/ Ya no hay negros botelleros/ ni tampoco changador/ ni negro que
venda fruta/ muchos menos pescador5

Junto con la inmigracin extranjera y la evolucin de Buenos Aires, que pasa de

Gran Aldea a metrpoli, el carnaval se transforma, para entrar, despus del 80,
en su poca de oro. Los inmigrantes traen consigo la msica y los disfraces de
su tierra natal, y las agrupaciones de carnaval se forman por afinidades tnicas.
As, surgen los desfiles, concursos de carrozas y bailes de distintas
agrupaciones como las rondallas, los orfeones, sociedades corales y centros
nativos, que desfilan por las principales arterias de Buenos Aires y terminan su
presentacin ante el diario La Prensa, que entrega el premio ms importante y
prestigioso. Por la calidad musical y

despliegue esttico, estos carnavales son

llamados por la prensa como carnavales de lujo.

Los personajes emblemticos son Cocoliche y Moreira, ambos como sntesis de
los procesos de hibridacin cultural que estaba atravesando la poblacin.
El carnaval pas a ser un escenario de primer orden donde se represent el drama poltico y
racial de la constitucin de la Argentina como nacin moderna. Morenos compelidos a
blanquearse, gauchos perseguidos en camino a compadritos urbanos, europeos pobres recin
llegados y seoritos jailifes, fueron tanto los actores como los personajes dramticos que se
representaron en esos carnavales 6.

Uno de los motivos de la variedad y abundancia de agrupaciones de carnaval

quiz sea el hecho que se trataba de uno de los pocos medios de comunicacin
masiva que existan, junto con el circo criollo, los peridicos y el naciente teatro

nacional. A falta de TV, radio, cine y veraneos fuera de la ciudad, el carnaval era
una de las pocas formas de expresin de creatividad y disfrute del ocio ( Martn,
1998).
El esplendor de este carnaval se extiende durante casi cuarenta aos. Entre las
dcadas del veinte y el treinta comienza a decaer. Algunos autores plantean la
proletarizacin e ideologizacin (existan agrupaciones anarquistas) de algunas
agrupaciones de carnaval como uno de los motivos de que los festejos se
alejaran de los palcos oficiales. Como en todo fenmeno, no hay una nica
explicacin, pero podemos pensar el en hecho de la disminucin de la ola
inmigratoria de ultramar, la argentinizacin de los hijos de dichos contingentes,
la dcada infame del fraude electoral, etc, como factores que ayudan a
vislumbrar un por qu.
Lo cierto es que, desde 1930, el ncleo aglutinante de las agrupaciones de
carnaval pas a ser el barrio y en particular, algunas de las instituciones
masculinas informales de da
liizacin, co el ca d, el club o lafe uina.

La representacin artstica de la murga se basa en tres momentos: desfile de

entrada, canciones, retirada. Abren el desfile el estandarte, que en letras
brillantes lleva escrito el nombre de la agrupacin, ao de fundacin y el ao en
curso. Tambin suelen llevarse banderas, abanicos gigantes y lanzallamas.
Desfilan primero los nios (llamados mascotas), luego los jvenes y por ltimo,
la banda con los instrumentos de percusin, acompaados por los directores de
baile. La vestimenta es otro de los signos identificatorios de cada grupo y uno de
los elementos que distinguen a la murga como heredera del candombe: los
trajes confeccionados en tela brillante (raso o satn) con corte de levita son una
reminiscencia de los trajes de los amos que, durante el carnaval, los esclavos
tomaban para disfrazarse, dndolos vuelta y dejando a la vista el revs.

La murga es una de las manifestaciones ms discursivas del carnaval.

La murga canta y cuenta, denuncia y critica, filosofa y politiquea. Es a la vez hija y madrastra de
la palabra. Sus disfraces, sus rituales, sus dramatis personae, sus genialidades artesanales
que se intelectualizan ms y ms, se manifiestan en funcin de lo que se dice antes de lo que se
muestra y se hace. Moralistas orilleros, sofistas didasclicos, cnicos sin prticos del perro y con
portillos en los dientes, los murguistas forman parte de una institucin parlante y satrica por
excelencia

Este rasgo y el componente popular de la murga, que se ampliar con el aporte

de la inmigracin interna, son los elementos que explicarn en gran medida, los
avatares sufridos por este tipo de agrupacin durante las dcadas siguientes.
Por ejemplo durante el peronismo. La composicin

y los rasgos de las

agrupaciones de carnaval y en especial de la murga se transforman a la par de

la estructura social de la ciudad con la inmigracin interna. Acerca del 17 de
octubre de 1945, Kartun afirma:
Cuando el pueblo y los obreros salen a la calle a defender al lder preso, la murga proletaria
toma la historia en sus manos y avanza arrasadora de la periferia al centro, golpea entusiasmada
los bombos, agita el estribillo perentorio que suelten a Pern 8

Acerca del bombo como elemento del folclore peronista, es interesante rescatar
una leyenda que dice que Nariz Prez, famoso bombista de murgas como Los
Averiados de Palermo fue el introductor de ese instrumento el mtico 17.
El carcter popular de la murga produce una gran identificacin con el rgimen,
lo cual hace que por un lado, los festejos del carnaval sean fomentados y
avalados por el gobierno, que slo los dej sin efecto en 1953 en seal de luto
por la muerte de Eva Pern; y por el otro que florezcan las agrupaciones,
algunas con nombres como La murga de los descamisados haciendo evidente
la adhesin al rgimen. Por otro lado, la oposicin calificaba a la base social del
gobierno como clanes con aspecto de murga que no representan ninguna clase
de la sociedad argentina9
Todo esto nos puede llevar a pensar que fue esa adhesin al rgimen lo que
provocar que en los sucesivos gobiernos, el carnaval callejero y en especial las
murgas fueran sistemticamente prohibidas, prohibicin que abarc el similar
perodo que la proscripcin al peronismo. Slo en dos aos de gobiernos
dictatoriales ( 1968 y 1980) fueron permitidos los corsos en el desfile oficial de la
Municipalidad de Buenos Aires en la Avenida de Mayo.
Ms arriba describimos junto con Vidart a las murgas como una de las formas de
festejo de carnaval ms discursivas. Este elemento sumado al carcter siempre
en tensin, pero siempre presente, del carnaval como transgresin subversin y
burla de lo instituido; y el componente fuertemente popular que siempre la
distingui, hace de la murga, como ya dijimos, un espacio ha ser vigilado desde
el poder y en caso necesario suprimido. Es decir, cuando ni siquiera las
restricciones en el espacio y el tiempo bastan para contener las energas
renovadoras del carnaval, el carnaval como festejo del pueblo, debe ser
prohibido.
Sin embargo, ms all de los gobiernos de turno, dictatoriales o no, la murga
como manifestacin y festejo barrial del carnaval porteo mantuvo gran vigencia.

El humor, las ancdotas subidas de tono y la stira poltica eran una constante.
Sin embargo, el ao 1976 es una bisagra en esta historia.
El gobierno militar impuesto ese ao, en su objetivo de disciplinar por todos los
medios a la sociedad argentina, prohibi el festejo en los espacios pblicos y por
medio de un decreto ( el 21.329 firmado por Videla, Harguindeguy y Bardi),
elimin el feriado de lunes y martes de carnaval.

Las ancdotas de los

murgueros de ese entonces relatan cmo la polica iba a reprimirlos y buscaba

para llevarse a los cantores, por cuya voz se oa la crtica. Las canciones de hoy
denuncian lo sucedido. En todas las murgas hay una cancin a los
desaparecidos. Las murgas del sur de la Capital Federal ( Los amantes de la
Boca, Los verdes de Montserrat y Pasin Quemera) le cantan en conjunto a
Cacho y el Negro, dos murgueros de la zona, desaparecidos por pensar y sentir
distinto.
Quiz el odio se llev tu cuerpo pero tu risa se qued ac y le hace burlas al olvido
En las esquinas del sur suenan vientos de voces, son los pibes que no estn, los de aquellos
murgones

Con la democracia se retoman los espacios pblicos como lugar de encuentro,

creatividad y libre expresin y la murga vuelve a su escenario, la calle. Sin
embargo, el fenmeno sufre algunas transformaciones.
Como intermediario entre los productores (los murgueros) y los receptores ( el
pblico) en los aos 80 surgen los contratistas o corseros, que son esos
personajes que por recursos econmicos y de organizacin, van a estar mejor
preparados para conseguir los permisos municipales para ensayo y desfile, el
dinero para los trajes y el transporte, el lugar de ensayo, etc. Generalmente esta
figura coincide con la del puntero poltico o directivo del club de ftbol de la zona,
que por relaciones polticas, econmicas y sociales, est en condiciones de
lograr esos objetivos, recibiendo algn tipo de beneficio a cambio. Acerca de
este papel de intermediacin, es importante tener en cuenta que no se trata de
una subordinacin total del fenmeno del campo de la cultura popular a los
criterios del mediador ajeno al campo, sino de una puja y negociacin constante.

Por ejemplo, los criterios artsticos no han podido ser demasiado influidos por los
contratistas

las

innovaciones

provienen

generalmente

de

la

propia

organizacin murguera.
Esta situacin

puede ser vista como producida por la expansin de las

industrias culturales y la mercantilizacin de las culturas populares; pero tambin

y partiendo de la historia reciente del pas, puede ser relacionada con la
desarticulacin del tejido social producida por la represin y el terror de la
dictadura.
Cabe aclarar que no en todas las murgas se da la aparicin de mediadores,
debido a que muchas mantuvieron la postura de no cobrar por sus actuaciones.
En 1989 se produce un hecho indito: por primera vez una institucin de la
Cultura Oficial reconoce como artistas a los murgueros. El Fondo Nacional de
las Artes auspicia una convocatoria para conformar una Federacin, proyecto
que si bien no prosper deja sentado un precedente muy importante.
Comenzada la dcada del noventa la historia de la murga cobra un nuevo vigor.
En el ao 1991, Coco Romero, un conocido murguista, va a generar un taller de
murga desde el Centro Cultural Rojas, convocando para eso a viejos y
experimentados murguistas como Nariz Prez y Tato Serrano ( esta experiencia
reconoce como antecedente la convocatoria del Fondo Nacional de las Artes).
Es la primera vez que surge una murga de Taller y se llama Los Quitapenas;
en 1996 graban una obra con actuacin y en 1998 unos arreglos musicales junto
a Viejos Murgueros que se llam Con el corazn en juego.
Muchos coinciden en que es se el motivo de que el movimiento murguero se
relanzara y comenzaran a surgir nuevas agrupaciones, renacieran algunas
viejas y sobre todo, se produjera el acercamiento a la murga de un nuevo
pblico participante. Tanto es as que en seis aos surge M.U.R.G.A.S.
( Murgas Unidas Recuperando y Ganando Alegra Siempre), un movimiento en
el que se agrupan muchas de las principales murgas ( la mayora porteas),
cuyos objetivos son defender los derechos de los murgueros ( en este sentido,
inspirndose en la murga uruguaya que tiene su representacin gremial desde

1956) y organizar la lucha por la recuperacin de los feriados del carnaval, que a
pesar del regreso de la democracia, no fueron restituidos al calendario. El nico
reconocimiento es el del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que por medio
de una ordenanza convierte a las murgas en patrimonio cultural de la ciudad.
Las murgas ( en su tipo porteo)

proliferan a lo largo y ancho del pas,

convocando a nuevos participantes y nuevo pblico. Referido a esto queda

planteada la cuestin del intercambio de experiencias y realidades econmicas y
sociales muy diferentes, pero unidas por la pasin por el carnaval.
Imaginate un murguero de un barrio de Buenos Aires hablando de las levitas de raso y la galera,
junto con los cartoneros de Berisso que hacen los bombos con tachos de basura 10

El impulso de los noventa renueva el movimiento y el fenmeno de las murgas

se transforma en varios sentidos, dando lugar a una manifestacin que,
surgiendo

de

las

entraas

de

la

anterior,

adquiere

connotaciones

cualitativamente distintas. Sobre esto se basa nuestra reflexin.

5- EN EL CAMPO:
Las murgas en La Plata.
Antes de todo es conveniente hacer un repaso y dibujar un mapa de la historia y
recorrido de las murgas en la ciudad para poder insertarnos adecuadamente en
lo que describiremos como movimiento murguero y en particular, de la murga
Tocando Fondo, unidad de anlisis de este trabajo.
La historia de las murgas en nuestra ciudad tiene aproximadamente una dcada.
Desde siempre existieron murgas barriales, de esas armadas con trajes de papel
crpe y tachos como bombos por la bandita del barrio, que salan a cantarle a
los vecinos versos subidos de tono. Pero podramos decir que se trata de la
prehistoria de las murgas, ya que ninguna de ellas lleg a tener la suficiente
envergadura ni a perdurar en el tiempo. Las agrupaciones que s tuvieron

trascendencia son ms bien del estilo de las comparsas, o murgas comparseras,

ligadas a la organizacin y desfile de corsos en los veranos de la ciudad.
De manera que, como decamos antes, el surgimiento y expansin de las
murgas de tipo porteo comienza a principios de los noventa. Es el mismo Coco
Romero, quien generara desde el Centro Cultural Rojas el primer taller de
murgas, el impulsor de la creacin de la primer murga platense: Los Farabutes
del Adoqun. Esta murga, cuyos colores son verde y rojo, es el resultado del
taller que Romero diera en el pasaje Dardo Rocha. Por problemas internos, de
desacuerdo entre los integrantes, se produce el primer desprendimiento de Los
Farabutes, que da lugar a la creacin de Tocando Fondo, identificada con los
colores negro y amarillo. A raz del segundo desprendimiento de Los Farabutes
, se crea la murga Los Sospechosos del barrio, de colores amarillo, azul y rojo.
Tiempo despus esta murga tambin se divide; como producto de esa divisin
surge Sudestada, identificada con el violeta y amarillo. Un grupo de integrantes
de Sudestada formar durante un tiempo, en Ensenada, la murga Flor de
Campamento, inspirada en el barrio del mismo nombre en la vecina localidad. A
su vez, un grupo de integrantes de Tocando Fondo junto a algunos estudiantes
de la Escuela de Teatro generan Quemando Mandinga, una murga en la que
llegaron a participar casi ochenta personas, pero que con el tiempo, se disolvi.
Una tercera divisin en Los Farabutes conformar la murga Al Toque, que tiene
como colores el violeta, el blanco y el rojo. Mientras tanto, en Gonnet, como
producto de la iniciativa de un grupo de amigos, entre los que se cuentan
algunos ex -miembros de Los Farabutes, surge Viajeros del Humo.
La ltima murga en hacer su aparicin en la ciudad es Parando en todas, cuyos
colores son el verde y el amarillo.
Ahora detengmonos en el caso puntual de Tocando Fondo. Como hemos
mencionado, el desprendimiento de un grupo de gente de la murga Los
Farabutes con la intencin de formar otra murga es lo que la conforma. El
desprendimiento, o el conflicto que le dio lugar, obedeca a diferencias en
cuestiones consideradas de suma importancia, como lo relativo al manejo y

funcionamiento interno de la murga. Los integrantes que deciden romper no

pudieron reflejar sus opiniones y sentimientos en lo respectivo a la murga por la
omnipotencia del director y sus manejos autoritarios (as lo describen ellos). El
resultado del conflicto fue la decisin, dolorosa, de abandonar la murga y
comenzar a formar la propia que, ahora s, se manejara segn otros criterios y
permitieran la opinin y participacin de todos. El nombre elegido, Tocando
Fondo, est inspirado en una cancin triste de Silvio Rodrguez y da cuenta del
estado de nimo de los ex-integrantes de Los Farabutes que se embarcan en el
nuevo proyecto.
Las caractersticas del conflicto que dio origen a Tocando Fondo, y
posteriormente, debido a ello, las caractersticas de dicha murga, marcarn de
alguna manera, la evolucin de las restantes divisiones. Es decir, son diversos
los motivos que originan las divisiones. Por eso es que, ms all del tronco
comn ( Los Farabutes), la mayora de las murgas tienen sus rasgos
particulares, rasgos no siempre vinculados a diferencias artsticas sino

cuestiones de organizacin interna, funcionamiento, etc. Intentando descubrir

una lgica en este complicado mapa de fracturas, divisiones y experiencias a
veces frustrantes y retomando lo dicho ms arriba, se puede decir que existe
una gran lnea divisoria; es la lnea que divide a las murgas ms parecidas a Los
Farabutes con las mejor relacionadas con Tocando Fondo. Con esto no
queremos aplicar criterios de internismo poltico ajenos al mundo murguero, sino
establecer diferencias ilustrativas.
As, tenemos murgas ms interesadas por el aspecto artstico y otras ms
preocupadas por la cuestin social. Esto ltimo ha generado grandes
discusiones entre quienes sostienen que el compromiso social en una murga
deforma el verdadero espritu de sta, considerada aqu como un simple
espectculo; y aquellos que plantean que como manifestacin de la cultura
popular, la murga no puede permanecer ajena a las reivindicaciones populares,
sobre todo en un contexto social como el actual.

Entre estas dos posturas

dicotmicas existe una gran variedad de matices entre los cuales podemos
situar a la mayora de las murgas platenses.

Claro que estas diferencias no son irreconciliables. Ms all de las distintas

posturas, los murgueros confluyen en gran cantidad de actividades en comn.
Muchas de ellas estn vinculadas a lo artstico, como es el caso de batucadas o
cuerdas de candombe donde integrantes de distintas murgas tocan y ensayan
juntos, o en la organizacin de algunos eventos, el ms significativo de todos
ellos es La Marcha Carnavalera.
Aqu sin embargo no se termina esta historia. En muchos lugares se estn
llevando a cabo talleres de murga y es probable que muchas murgas nuevas
estn por salir al ruedo. En este sentido, es necesario remarcar la tarea de los
murgueros que se dedican a fomentar estos talleres en los barrios carenciados,
entre los chicos que menos tienen y ms necesitan una de las cosas que la
murga mejor sabe ofrecer: alegra. A partir de este tipo de iniciativas es que
estn surgiendo murgas como Alegre Rebelda , generada por la iniciativa de
algunos murgueros platenses y el MTD ( Movimiento de Trabajadores
Descupados) de Solano; y la murga de los chicos del Hogar de la Madre Tres
Veces Admirable del cura Carlos Cajade.

Caractersticas sociales de los participantes.

Decamos ms arriba que a partir del re-lanzamiento murguero y su extensin
fuera de la Capital a comienzos de los noventa, el fenmeno adquiere nuevas
connotaciones. Esto se debe entre otras cosas, al cambio y renovacin de los
participantes; al ser otros, con orgenes e historias distintas, la murga va a ser
otra la misma, pero transformada.
La murga se caracterizaba por ser un agrupamiento homogneo1. Al estar
organizado segn el barrio de origen, lo ms comn era que los vecinos, con
algunos matices, tuvieran una misma posicin social. Este dato corresponde a
1

Nos referimos a las murgas conformadas desde los tradicionales Centro-Murgas porteos.

una Argentina que en general favoreca la movilidad social, en cuya estructura

predominaba la integracin, cuyo rasgo era la existencia de una abultada clase
media, donde la brecha entre pobres y ricos no era un abismo, donde la mayora
poda acceder a los bienes y servicios bsicos. Hoy esto ha cambiado.
En la mayora de las murgas hoy, el componente barrial no es la identidad
aglutinante por excelencia. Quiz, por tradicin, en Capital Federal la cuestin
del barrio se siga respetando ms que en otros lugares, como en La Plata. Lo
cierto es que aqu las murgas no se identifican (en general) con un barrio o una
zona, ms all de que tengan una plaza o un lugar de ensayo de referencia. Los
participantes eligen la murga por motivos diversos, pero en general, no
predomina lo relativo a la cercana o la identidad barrial.
Esto puede hacernos pensar, entonces, que el rasgo homogneo de la murga
se ha diluido, pero no. Aunque cierta homogeneidad se mantiene, lo que ha
variado es el patrn en torno el cual se defina esa homogeneidad.
Hoy los participantes de las murgas son en su mayora representantes de lo que
queda de la clase media argentina: una clase media reducida, empobrecida,
definida principalmente por su capital social y cultural. Otro rasgo, relacionado
con el anterior y con una de las caractersticas de la ciudad de La Plata, es el
elevado nmero de estudiantes universitarios, jvenes que han pasado algn
perodo por la Universidad, profesionales, y estudiantes de nivel intermedio con
aspiraciones de continuar sus estudios.
En este aspecto, podemos considerar que debido a la pauperizacin de las
clases medias, el signo de distincin que las contina identificando es en
muchos casos, el relativo al consumo cultural. En el caso de los concurrentes a
la murga, provenientes en general de una clase media universitaria, sucede algo
similar. La participacin misma en la murga es de alguna manera, una opcin de
consumo cultural; se trata en este caso de un fenmeno de la cultura popular
pero, como lo indica lo anteriormente dicho y como veremos luego, un fenmeno
que por ese mismo consumo o apropiacin, se resignifica. No es el consumo de

un bien de la alta cultura usado como indicador de distincin o diferenciacin

social, pero s un fenmeno consumido y por eso mismo, resignificado, por
determinados sectores de la clase media universitaria portadores de
determinado capital cultural que hacen de la participacin en el fenmeno un
signo de identificacin con determinado imaginario socio-cultural.
El gran porcentaje de participantes jvenes es un dato que no puede pasar
desapercibido. Aqu cabe aclarar que la nocin y el rango etario del concepto de
juventud ha tendido a extenderse en las ltimas dcadas. Esta cuestin, cuyas
causas mltiples y de ndole socio-cultural quedarn por ahora fuera del anlisis,
debe hacernos ver que, comparando histricamente, quiz el nmero de jvenes
actual no sea tan distinto al de perodos previos;

slo que antes muchos

protagonistas, pasando los 20, no entraban en esta categora. Lo que s resulta

notorio es el hecho de que hay murgas enteras ( Los Viajeros del Humo)
integradas slo por jvenes.
Tambin es importante la presencia de chicos, llamados muchas veces
mascotas (algunas murgas prefieren evitar este apelativo). En algunos casos
van acompaados por un mayor, que los espera durante el ensayo o los va a
buscar una vez terminado; otras veces participan en la murga junto a sus
padres. Un caso ilustrativo es el de Emilia que baila en Tocando Fondo junto a
sus tres hijos, que tienen 10, 6 y 3 aos. Emilia buscaba una actividad para su
hija mayor, una actividad que fuera integral, que abarcara lo fsico, lo intelectual
y lo grupal. Por eso se acerc a la murga y le gust tanto que decidi participar
ella tambin y luego, el resto de la familia. Emilia rescata el hecho de que la
murga es uno de los pocos espacios donde puede desarrollarse junto a los hijos,
donde chicos y grandes estn en igualdad de condiciones.
En la murga los chicos hacen lo que quieren, nadie les dice qu hacer ni cmo
hacerlo. Tienen protagonismo y, al contrario que en la escuela o en otros
lugares, no compiten entre s.

En las primeras murgas que existieron, no estaba permitido el acceso de

mujeres. Luego, fueron siendo poco a poco incorporadas, pero slo para bailar y
con un atuendo femenino como la pollera. En las murgas actuales esto ha
cambiado totalmente. En la mayora, el nmero de mujeres es superior al de
hombres. Las mujeres, en general, se visten como quieren, pueden usar
pantaln y levita o pollera. Aunque la mayora baila, han comenzado a ocupar
otros lugares; por ejemplo, son muchas las que estn en la percusin, tocan un
instrumento o cantan.
Es necesario aclarar que los rasgos descritos hasta aqu corresponden a las
murgas que han sido relevadas durante el trabajo de campo. El fenmeno de las
murgas, en constante expansin, comienza a abarcar realidades distintas. En
barrios populares, comedores, centros recreativos y hogares de nios, estn
comenzando a armarse murgas; muchas de ellas, quiz, tengan caractersticas
distintas a las enunciadas aqu. Lo importante, sin embargo, es dar cuenta de
los rasgos ms distintivos de esta manifestacin que, como ya dijimos, son
cualitativamente diferentes a los de las murgas de antao.

Funcionamiento interno
La mayora de las murgas se divide entre aquellas manejadas por un director y
las que prefieren estar en estado de asamblea con un manejo horizontal de las
decisiones. Tradicionalmente, los centro murgas de Buenos Aires tenan una
jerarqua de autoridades. As, el que mejor bailaba era designado director de
baile, el que mejor tocaba el bombo, director de la persucin, etc. Una vez que
se haban ocupado alguno de estos puestos, se poda ser director de la murga.
Quien sala elegido,

generalmente era alguien de amplia trayectoria y

antigedad en la murga. A partir de ese momento era quien tomaba la mayora

de las decisiones importantes.
Sin embargo, muchas murgas celosas de la tradicin han optado por salirse de
ese molde y autogobernarse. Tocando Fondo fue una de las primeras. Como
ya vimos, la separacin respecto a Los Farabutes obedece a esta cuestin. As,
ante el desacuerdo manifiesto con el director y la imposibilidad de solucionarlo
por los medios al alcance deciden irse y formar una murga que no repita el
formato dirigente; donde nadie, por ms sobresaliente que sea, pueda
imponerle su opinin al resto.
Esta idea se contagia y muchas otras murgas comienzan a manejarse por
asamblea. Claro que se trata de murgas recin constituidas y que por eso
estn en condiciones de deliberar acerca de la cuestin. Otras prefieren elegir
simblicamente a alguno de sus miembros ms representativos como director y
seguir tomando las decisiones importantes colectivamente. Aducen que es la
forma ms operativa, ya que no se perpetan las discusiones de la asamblea en
aquellos temas donde resulta difcil ponerse de acuerdo.
La cuestin de la operatividad, sobre todo cuando el tiempo apremia, es difcil de
resolver. Pero de alguna manera los murgueros han llegado a la conclusin de
que es ms importante or la voz de todos y llegar a un verdadero consenso, que
a las apuradas hacer algo con lo que uno no est de acuerdo.

Presenci una asamblea de Tocando Fondo que resulta muy til para ver el
valor que se le da a la misma. Se discuta acerca de una presentacin inminente
a la que haban sido invitados. En la asamblea anterior se haba votado la
asistencia plena de la murga a esa presentacin. Pero ahora pareca que eran
menos de la mitad los que iban a concurrir. La discusin transcurra a dos
niveles: uno acerca de la responsabilidad, y otro acerca de las prioridades de la
murga.
En el primer nivel estaban aquellos que decan que no iban a ir porque no
haban votado la semana anterior o haban votado negativamente, de manera
que no se sentan compelidos a participar; por otro lado se situaban aquellos
que tambin haban votado negativamente pero mantenan la postura de que si
la mayora aprobaba algo, ese algo deba ser bancado por todos, y si no, la
presentacin deba ser suspendida o la invitacin rechazada; a su vez, haba
una tercera posicin, ms conciliadora, que planteaba que no tena sentido que
fuera aquel que no tena ganas, por que eso se nota, y trataba de juntar
voluntarios para de todas maneras asistir a la presentacin, ya que la murga
haba dado la palabra y no poda romper ese compromiso.
En el segundo nivel estaba la cuestin de las prioridades. As, la postura de
algunos era que haba que evitar aceptar todas las invitaciones ya que esto les
quitaba tiempo de ensayo para la actuacin propia y adems, desgastaba a los
murgueros. Otros sostenan que no se podan rechazar ciertas invitaciones
( como sta que era para asistir a un hogar) para privilegiar la actuacin, ya que
la conducta siempre haba sido de compromiso.

Me parece que este debate es ilustrativo del nivel de responsabilidad para con el
proyecto de la murga, del sentido que los sujetos le dan a su participacin y
sobre todo de la capacidad de aprendizaje democrtico que tiene para ellos
como murgueros y ciudadanos. No olvidemos que la discusin se dio entre
adolescentes, jvenes y adultos, con situaciones e historias de vida dismiles y
en la que todos, sin embargo, tuvieron igual oportunidad de expresarse. En el
fondo, discutan sobre la prioridad de generar consenso o respetar el dictado de
la mayora; sobre anteponer el propio proyecto o respetar la palabra empeada,
cuestiones esencialmente polticas que la poltica ha dejado de discutir.
Esta ltima cuestin es la ms valorada por los murgueros al momento de
defender a la asamblea como principal mecanismo de organizacin interna.
Cuando se les pidi que definieran con dos o tres palabras lo que para ellos es
la murga muchos no dudaron en decir Participacin, lo cual resume muy bien la
valoracin de la asamblea como instancia de decisin colectiva.

La instancia de la asamblea, a su vez, permite la introduccin de determinados

temas de inters pblico o debate poltico, que promueven la discusin, el
intercambio de ideas o el conocimiento de la cuestin entre los participantes.
As, por ejemplo, ante una invitacin de un miembro de la CTA para que la
murga participara de la Jornada de paro y protesta convocada para el 29 de
mayo de 2002 ( aniversario del Cordobazo), se origin en la Asamblea el debate
sobre los caminos a seguir en la crisis argentina, sobre las consignas y formas
de protesta que en el marco de esa crisis se consideraban ms viables y el
papel de la murga como agrupacin cultural en la misma, as como tambin, la
de sus integrantes en tanto ciudadanos. La intencin no era llegar a un acuerdo,
sino la necesidad de hablar sobre el tema y escuchar las opiniones de todos. En
este caso, la asamblea no era la instancia de decisin, sino de deliberacin. No
todos los murgueros enunciaron opiniones, pero s consintieron en que dedicar
el espacio del ensayo a esa cuestin era valioso. Me parece que este ejemplo
no slo ilustra el estado generalizado de deliberacin que vive Argentina luego
de diciembre de 2001, sino que deja traslucir el significado que participar en la
murga tiene para sus integrantes. No se consider fuera de lugar la introduccin
de esa discusin en el marco del ensayo, sino por el contrario, se lo consider
valioso y productivo.
Otro aspecto relativo al funcionamiento es el tema de la financiacin. Hay
murgas que tienen como emblema bsico el no lucrar, de manera que nunca
cobran por sus actuaciones. La forma que tienen de financiarse es a travs de
fiestas que organizan para recaudar fondos, rifas y la pasada de la gorra en las
actuaciones de las plazas. Como veremos ms adelante, en general, los trajes,
instrumentos ,etc, son pagados del propio bolsillo.
Otras, en cambio, cobran por sus presentaciones en fiestas privadas, como
pueden ser cumpleaos, casamientos, etc. As logran recaudar el dinero
necesario para su funcionamiento.

Cuando al principio hablbamos de ciertas cuestiones que dividen aguas entre

las distintas murgas, entre otras cosas, nos referamos al financiamiento. Lucrar
o no lucrar con la murga se ha convertido en un tema de debate. Sin embargo,
no hay que olvidar que salvo casos excepcionales, las murgas que cobran lo
hacen slo para actuaciones en privado, a la vez que actan gratuitamente y a la
gorra segn la ocasin.
Para aquellas, como Tocando Fondo, que sostienen la consigna de no lucrar, la
misma se ha convertido en un signo de identificacin y una condicin de su
compromiso con determinadas causas. El no lucrar promueve, en estos casos,
actividades autogestionarias o cooperativas, mecanismos que refuerzan el
compromiso de los participantes con el proyecto.
La mayora de las murgas de La Plata ensaya dos veces por semana durante
todo el ao. En general, comienzan ensayando al aire libre, bsicamente en
plazas. Pero a la intemperie se est al arbitrio del tiempo y de las quejas de los
vecinos que, sobre todo al principio de este proceso, no entendan qu suceda
con tanto ruido. A este respecto, la tolerancia ha ido aumentando, aunque no
todo lo que se deseara. Siempre hay alguna queja que entorpece el desarrollo
del ensayo. Por esta razn, en general, se ensaya al caer la tarde. Hoy, la
mayora de las murgas han conseguido un lugar fijo de ensayo bajo techo. Se
trata de lugares pblicos cedidos especialmente, como pueden ser escuelas,
clubes, la Repblica de los Nios o el campo de deportes de la UNLP. Durante
los ensayos se despliega la cotidianeidad de la murga, se hacen y deshacen
amores y amistades, se baila, se discute, se aprende.
Tocando Fondo ensaya en la Escuela n 8 Domingo Faustino Sarmiento y la
solidaridad de los directivos de la escuela en permitir ceder el espacio para los
ensayos es explicada por los murgueros como resultado de su compromiso con
la defensa de la escuela pblica y lo pblico en general.

Una ltima cuestin respecto al funcionamiento es la forma en que las murgas

abren su convocatoria para sumar participantes. La mayor parte del tiempo,
estn abierta. As, durante los ensayos, quienes quieren formar parte se pueden
presentar. Respecto a las admisiones, no hay lmites ni de edad ni de condicin
social ni nada. No discriminar es uno de los lemas bsicos. Cualquiera que
tenga ganas puede devenir murguero. Hay un proceso de aprendizaje necesario,
siempre a cargo de alguien experimentado que asume la tarea. Luego de este
perodo, en que el aspirante aprende a bailar e internaliza las reglas bsicas de
convivencia que cada murga practica, comienza la etapa de la confeccin del
traje propio para estrenar el da de la primera actuacin.
Mientras ms numerosa sea una murga, mejor, ya que es importante la cantidad
como efecto visual al momento del desfile. El tamao de una murga es
parmetro de su importancia y peso. Pero hubo ocasiones en que ciertas
murgas debieron restringir el acceso por un tiempo determinado ya que la gran
afluencia de aspirantes superaba las posibilidades de ensearle a todos por
igual.

Ritmo y Color: el baile, los trajes, la msica.

El baile de la murga es exteriorizacin de sentimientos. Mientras los murgueros
bailan, se sacan de encima todos los pesos y derraman energa.

El paso de baile de la murga se inspira en la idea del decalabro, basado en un

lanzamiento de brazos exagerado, un flameo de piernas y una rumbita de
hombros que en su ensamble transmiten esa nocin. Los elementos que
componen el paso son los tres saltos y la rumba con su movimiento de
tembleque; sobre esta base quien baila luego improvisa o compone estos
elementos segn su gusto. Salvo algunas murgas sumamente respetuosas de la
coregrafa, en general el baile es individual; respetando el ritmo, cada uno baila
a su manera. En el caso de Tocando Fondo, la coreografa establece los
movimientos principales del grupo de bailantes; dentro de esa pauta, cada uno
baila con la destreza y ritmo que prefiera. En general, la eleccin libre del paso
de baile se realiza durante el desfile. As, van marchando a un paso muy rtmico,
subrayado con amplios movimientos de brazos, hasta que la seal, dada por los
golpes del bombo con platillo que se acelera, marca el momento del salto.
Durante los saltos, a veces

muy acrobticos, los murgueros quedan

suspendidos en el aire. En ese momento da la sensacin que la msica se

hubiera detenido y viramos una imagen congelada colgando de ninguna parte.
Los saltos desencadenan la matanza, elemento claramente heredado del
candombe y que metafricamente es matarse bailando. Durante la matanza se
desarrollan figuras que por lo general, implican un gran despliegue fsico:
grandes saltos, verticales, piernas extendidas, grandes cadas, etc. En ese
momento, rememorando a los negros esclavos que se retaban entre s, el
murguero demuestra sus mejores habilidades.
A simple viste el paso de baile de la murga parece complicado y difcil de
aprender. Pero dicen los que saben que es slo apariencia. Aprendiendo los
elementos bsicos y bailndolos segn el propio gusto y aptitud, cualquiera
puede hacerlo:
rengos, gordos, jorobados, cualquiera. La gente grande se asusta y piensa
que no va a poder, pero despus se anima y ve que puede y se sienten como
jvenes de nuevo.

El baile tiene un aliado bsico que potencia el despliegue: el traje. Como ya

dijimos, el traje de la murga tiene su origen en el de los esclavos que, durante la
colonia, tomaban la vestimenta de sus amos y la usaban del lado del revs. El
vuelo de la cola de la levita, el brillo del raso, el largo puntiagudo de las mangas,
potencia el efecto del movimiento.
En todos los carnavales la vestimenta principal es el disfraz. En las viejas
murgas sola haber gente que adems del uniforme murguero, sola disfrazarse,
parodiar con la ropa a determinados personajes a travs del uso de mscaras,
etc. En la actualidad esto se ha perdido. El traje de la murga no es un disfraz en
el sentido de ocultar la propia identidad estando de incgnito o simular ser otra
cosa a travs del vestuario. Es ms bien, como decamos antes, un uniforme.
Cada murga est identificada con una serie de colores

( nunca ms de

tres). Esos colores, que son como los colores de la camiseta, se vuelcan en el
traje ( como dijimos, en Tocando Fondo los colores son negro y amarillo, con
opcin de un poco de rojo). El traje est conformado por la levita, donde en
general los colores se componen como en un domin; por el pantaln o la
pollera, confeccionados en raso o tela brillante al igual que el resto y a veces,
galera o gorros de arlequn. Sobre este comn denominador, cada murguero
improvisa su propio traje, dndole siempre el toque personal y contando a veces
con ms de uno.
Un elemento caracterstico de los trajes de la murga son los apliques. stos,
bordados generalmente en lentejuelas, se cosen o pegan en cualquier lugar del
traje, aunque la mayora los ubica en la parte posterior de la levita, sobre la
espalda. No todas las murgas suelen usar apliques, pero no es una cuestin
estipulada sino que es dejada al arbitrio de cada murguero. En el caso de
Tocando Fondo, es ms habitual ver dibujos pintado sobre la tela que apliques.

El aplique es una forma de manifestar , sobre el pao del traje, aquello que se
valora, piensa o siente. Es como una sntesis de identidad, como toda sntesis, a
veces rayana con el cambalache. As, hemos visto apliques en los trajes de
distintas murgas con la cara de Evita, de Pern, del Che, de Maradona, de
Gardel;

escudos y banderas argentinas, de distintos clubes de ftbol, las

Malvinas, el signo de la paz, la hoja de marihuana, la hoz y el martillo, el pauelo

de las Madres de Plaza de Mayo; los logos de bandas como los Rollings Stones,
Los Redondos, Los Piojos, La Renga, Viejas Locas, Pink Floyd, y de marcas de
cerveza como Quilmes o de autos como Ford y Chevrolet; mariposas, iguanas,
flores, corazones, Clemente, Mafalda, Garfield; hasta figuras aztecas y un tumi
peruano. Como vemos, un mundo de smbolos que cada murguero personaliza
volcndolo, con mayor o menor grado de elaboracin, sobre el traje y los colores
de su murga.
Otro elemento a tener en cuenta es el maquillaje. En general, adems de
resaltar la mirada y dems rasgos que componen el gesto, el maquillaje incluye
una serie de dibujos de fantasa que recorren el rostro. Tambin suelen pintarse
los colores de la murga o usar brillos espolvoreados o en forma de lunas,
estrellitas, etc. El maquillaje , en algn sentido, ocupa el lugar vacante del
antiguo antifaz.
Si uno busca en el diccionario el significado de la palabra murga se va a
encontrar con que dice algo as como grupo de msicos malos que hacen ruido
con instrumentos improvisados. Podemos decir que el diccionario, en este
sentido, est equivocado. Sin querer ahondar demasiado en los aspectos
musicales, podemos decir que el elemento caracterstico de la murga es el uso
del bombo con platillo y el silbato; el ritmo principal est dado por los tres toques
de bombo que marcan el comps; en el tercero se aplica la sncopa de los tres
saltos, que se realiza percutiendo el mango de la maza o el palo de bombo con
el platillo. Este es el momento donde el bailarn salta.

Sin embargo, muchos otros instrumentos han sido incorporados, ms all de que
ciertas murgas se mantienen fieles al estilo tradicional de tener slo bombo con
platillo y silbato. As, lo ms comn es ver el uso de redoblantes y zurdos,
aunque muchas son las murgas que tambin han incorporado guitarras criollas y
elctricas, bajos , flautas y bandonen.
A lo instrumental se suma la figura del cantor y los coros. El origen de la figura
del cantor se fusiona con la historia del tango. La murga actual, influenciada por
la murga uruguaya,

tiene un canto vocal cada vez ms cuidado. En este

sentido, a partir de la incorporacin de msicos profesionales, muchas son las

murgas, como Tocando Fondo, que han comenzado a componer sus propias
canciones, rompiendo con la costumbre de inspirarse en los ritmos de las
canciones de moda a las que, como en los cnticos futboleros, se les cambiaba
la letra. As, vemos que musicalmente la murga se ha ido enriqueciendo y a su
vez, como gnero musical, ha comenzado a influir en otros gneros de msica
popular como el rock nroll vernculo.
Como vemos, a nivel artstico, la murga toma elementos diversos e influye en
distintos gneros tanto en los esttico como en lo musical. Un fenmeno de la
cultura popular que se ha ido enriqueciendo e interactuando con elementos de
la alta cultura y de opciones artsticas nuevas, que genera un espacio creativo
que traspasa los gneros y que por eso mismo, en constante transformacin,
puede ser considerado como tantos otros, en proceso de hibridacin.

Pblicos; Actuaciones; Escenario:

En la actualidad, las murgas mantienen la actividad durante todo el ao. Esto
hace que muchas sean las presentaciones y actuaciones. A grandes rasgos
podemos distinguir entre las actuaciones propias, que por lo general se
desarrollan en plazas; y aquellas ligadas a invitaciones o compromisos que
ciertas murgas han asumido como propios.

En este ltimo sentido, el caso de Tocando Fondo es paradigmtico, siendo una

murga que se ha embarcado en la defensa de determinadas causas en forma
activa. Entre las normas de conducta que se han planteado sus integrantes est
la de no colaborar con partidos polticos o entes estatales, porque entienden
que asumir compromisos con ellos implica de alguna manera avalar la poltica
que han estado llevando a cabo, con la cual no estn de acuerdo. El
compromiso, en todo caso, es con lo pblico, con lo que es nuestro, como la
educacin, la salud, etc. Podramos afirmar que las causas con las cuales se
han involucrado corresponden ms al mbito de la sociedad civil, de manera
que, el compromiso asumido con ellas implica cierta coordinacin con los
movimientos sociales que las enmarcan. As, han colaborado con Rosa Bru,
madre del desaparecido estudiante de Periodismo Miguel Bru; con las vctimas
del Gatillo Fcil; con organizaciones de DD.HH

como Madres de Plaza de

Mayo, Abuelas e HIJOS. En el ltimo tiempo han asistido a festivales

organizados por Asambleas Barriales, as como tambin se han solidarizado con
el movimiento piquetero.

Ellos explican las razones del compromiso de la

murga:
Luchamos por la alegra, que es un derecho de todo ser humano. En el tiempo
en que vivimos es claro que desde el poder poltico se quiere imponer

lo

contrario. Luchar por la alegra, desde la alegra, es luchar por un estado de

felicidad y justicia individual y colectiva que no es el que vivimos.
As, la verdadera alegra es posible en otro orden de cosas. Luchar por ese
orden, se enmarca en la defensa de la alegra como derecho, que es a la vez el
derecho de no tener hambre, de vivir en una sociedad justa y solidaria, donde
ningn otro derecho bsico sea violado. Todo lo que atente contra este derecho
as formulado, es digno de reclamo y protesta.
Estas cuestiones son las que motivan que muchos de los murgueros describan
su actividad como una especie de militancia; otros dicen que estando en la
murga canalizan cierta necesidad de participacin social que no encuentra
otros lugares donde realizarse.

El perfil que estos compromisos asumidos le han dado a la murga es lo que

bsicamente la diferencia de otras. Por eso quien hoy se acerca sabe de ese
perfil y muchas veces, por el mismo es que la elige. Sin embargo, hay que
aclarar que si bien en La Plata es la nica con estas caractersticas, existen
muchas murgas en Capital Federal y el Gran Buenos Aires que comparten con
Tocando Fondo la cuestin del compromiso social; cuestin que se ha ido
extendiendo sobre todo a partir de este ltimo verano con la confluencia en el
carnaval de la protesta de murgas porteas, piqueteros y asamblestas. En
este sentido es ilustrativo el hecho de que muchos vecinos que se quejaban del
ruido producido por la murga, despus de la experiencia cacerolera, hayan
comenzado a solidarizarse con ella.

En las otras murgas de la ciudad este rasgo no est presente, pero de alguna
manera se da cierta participacin social cuando, por ejemplo, algunas de ellas
van a actuar a hospitales, institutos de menores, comedores, escuelas, etc. Aqu
el compromiso no estara enmarcado en causas sociales articuladas y
representadas por algn tipo de movimiento, pero s con determinado imaginario
social que valora lo pblico y solidario. Respecto a eso, las murgas que han
decidido no asistir a las marchas plantean que ir implicara un gran desgaste
para el grupo, a la vez que no asistir es una forma de respetar la heterogeneidad
de los integrantes, muchos de los cuales irn de todas formas, pero a ttulo
personal. En las murgas que directamente no estn de acuerdo con este tipo de
manifestaciones se detecta el mismo resquemor que tienen grandes sectores de
la sociedad para con los asuntos pblicos, resquemor entendido desde mi punto
de vista por la crisis de credibilidad de la poltica y sus representantes.
Como decamos al principio, las murgas tienen sus propias actuaciones, que son
las sentidas como ms importantes y para las que se preparan largo tiempo.
Por lo general, el proceso de armado de la actuacin es de tipo colectivo, todos
participan con sus ideas y demuestran un alto nivel de responsabilidad respecto
a la concrecin de los objetivos fijados.
El escenario de estas actuaciones son, por lo general, las plazas. No es raro un
fin de semana encontrarse en una plaza cualquiera con una murga en plena
actuacin. Anunciadas con algunas semanas de antelacin con carteles que los
mismos integrantes salen a pegar por la ciudad, la actuacin en las plazas es el
momento central de contacto con el pblico, la presentacin de la murga por
excelencia.

De alguna manera, la eleccin de este espacio es una opcin por la

revalorizacin del espacio pblico; una forma de hacer ver y connotar
positivamente los espacios de interaccin ciudadana, de encuentro y
esparcimiento; todas ideas que han sido poco a poco desprestigiadas por la
privatizacin o abandono de los espacios pblicos urbanos, que en la mayora
de las ciudades se manifiesta en la existencia de zonas para ricos y zonas para
pobres. Actuar en la plaza es actuar para todos. Es hacer pblica la circulacin
de los bienes culturales, es distribuir y democratizar. La murga, como el antiguo
carnaval, vuelve a la calle; para verla, nadie debe pagar entrada.
A estas actuaciones suelen concurrir, a grandes rasgos, dos tipos de pblico: los
seguidores, que ya conocen a la murga y quieren verla en accin; y los que la
ven por primera vez y no saben nada de ella. Los ltimos son los que se acercan
por el ruido, para ver qu pasa y que, generalmente, tiene la idea de la murga
como comparsa. Luego, en el desarrollo de la actuacin, y sobre todo, en el
momento de la crtica, se enganchan. La crtica produce entre la gente una
sonrisa de complicidad; como dicen muchos murgueros a travs del humor
entran un montn de cosas que en realidad, no son para rerse. Son esos
momentos donde se produce una verdadera comunicacin, un ida y vuelta; la
gente parece sentir que la murga dice cosas que ellos tambin piensan, o ms
bien, cosas que quieren y precisan escuchar. En este sentido la actuacin en la
plaza es reivindicada por los murgueros:
Mucha gente que por ah nada que ver, va, escucha, se re y un montn de
cosas entran, le quedan, como las decs en forma de cancin, a veces
poticamente, parece que no lo estuvieras diciendo, pero lo decs igual.
La plaza contribuye a la heterogeneidad del pblico. Hay familias enteras,
jvenes y ancianos con las ms diversas situaciones sociales. Algunos
rememoran recuerdos de la infancia, de viejos carnavales. En otros, en cambio,
es clara la necesidad de alegrarse, de rer y disfrutar. Porque si hay algo que
queda claro en las actuaciones es que la murga contagia. El contagio se
transmite con la msica, pero tambin a travs de las miradas. Los murgueros

bailan y miran fijo a su pblico, buscan la mirada, la sostienen e interpelan. Entre

la fascinacin de los ms chicos y la descarga de los ms grandes, por
momentos da la sensacin que la frontera con el pblico es difusa, casi
imperceptible. En realidad, no existe; y eso es lo que hace al encanto que la
murga despierta entre la gente.
Algunos de los participantes de Tocando Fondo ( que han tenido o tienen
participan en agrupaciones, partidos o sindicatos) rescatan la participacin en
las plazas desde un sentido muy original, a la vez que ciertamente poltico. Para
ellos, el cantar lo que cantan y decir lo que dicen en un mbito donde cualquiera
puede escucharlos es una manera de salirse de los espacios de militancia
poltica tradicional donde todos pensamos ms o menos lo mismo y somos los
mismos de siempre y llevar ese mensaje a odos que de otra forma no estaran
dispuestos a escuchar ciertas consignas. Ir a la plaza es acercarse, para ellos, a
ese ente abstracto pero tantas veces aludido que se designa con el nombre de
pueblo. Podramos denominar esta tarea como una evangelizacin, la
distribucin de un mensaje que por su forma y contenido se enmarca en la lucha
hegemnica en el sentido gramsciano del trmino.
Una de las actuaciones privilegiadas por las murgas de la ciudad y que articula
en algn sentido, los dos tipos de actuaciones de las que hablbamos antes es
la Marcha Carnavalera.
En el ao 1997 surgi desde Tocando Fondo un proyecto que consista en
convocar a las murgas de La Plata y del resto del pas para hacer un gran desfile
por la ciudad para reivindicar la lucha por el feriado del carnaval.
El proyecto prosper y en diciembre de ese ao se realiz la primer Marcha
Carnavalera. En ese entonces desfilaron por calle siete tres murgas ( Tocando
Fondo y Los Sospechosos del Barrio de La Plata y Pasin Quemera de Capital
Federal); ao tras ao la convocatoria se fue haciendo ms numerosa y en la
ltima marcha desfilaron aproximadamente quince murgas.

La organizacin de la marcha demanda a la murga un tiempo considerable;

podemos decir que desde principios de la primavera comienzan los preparativos
para ste, que es el gran evento de las murgas en la ciudad. Tocando Fondo ,
que es la murga anfitriona, realiza talleres internos para realizar la convocatoria;
de all surge el proyecto de la marcha; una vez aprobado el proyecto se giran las
invitaciones al resto de las murgas; el paso siguiente es la realizacin de
asambleas inter-murgas, donde terminan de afinarse los ltimos detalles. Tener
en cuenta este proceso es importante, ya que son muchas las cosas que hay
que tener resueltas, como por ejemplo, pedir los permisos para el corte de las
calles, recaudar los fondos necesarios, conseguir alojamiento para los
integrantes de las murgas que vienen de otras ciudades, etc. A su vez, en cada
localidad, las murgas realizan actividades para asegurar su asistencia a la
marcha; no olvidemos que la ltima vez, adems de las murgas de Capital y el
Gran Buenos Aires, vino un grupo de una de Trelew y dos murgas enteras desde
Mar del Plata.
El 8 de diciembre de 2001 se realiz la 5 Marcha Carnavalera. La consigna era
contra el ajuste y la mishiadura ;y a favor de todo aquello que puede
sintetizarse en la lucha por el derecho a la alegra.
La concentracin fue en Plaza Italia; all las murgas se iban agrupando para, luego de un sorteo que
estipulara el orden de cada una de ellas en el desfile, dar comienzo a la marcha. Desde plaza Italia hasta la
plaza San Martn fueron pasando entre muchas otras las murgas Matadores de Tristezas, Gambeteando el
empedrado, Los que quedamos, Los Kilmes, La Venganza de los Pobres, Espritu Cascacabelero, Los
Murguientos, adems de las murgas platenses. Fueron casi dos horas de desfile hasta que, cada la tarde,
todos los murgueros, sin distinciones de agrupacin y bajo cualquier estandarte, se pusieron a bailar juntos
frente al pasaje Dardo Rocha. Toda la cuadra de 50 entre 6 y 7, esquina tradicional de festejos polticos y
futboleros que, semanas ms tarde, en la noche del 19 de diciembre, se vera igualmente colmada de gente;
toda la cuadra fue el escenario de un gran baile murguero. El pblico colmaba las escalinatas del pasaje
para presenciar la fiesta y muchos eran los que, improvisando saltos, se mezclaban entre las murgas para
bailar.

En un alto del baile, los organizadores de la marcha leyeron las consignas; las
murgas fueron poco a poco presentndose, cantando en el micrfono estrofas
de sus canciones. Luego, al comps de los bombos, se realiz la quema de un
mueco que representaba al rey Momo. Mientras el mueco arda, se reanud el
baile, ante la mirada perpleja de muchos, azorados ante tanto despliegue
despus de horas de marchar y saltar.
Despus de la marcha, las murgas hicieron su propia fiesta en la Escuela n 8,
escenario de los ensayos de Tocando Fondo . Esa noche las murgas invitadas
durmieron en la Repblica de los Nios y al da siguiente, ah mismo, se
realizaron, por primera vez en la historia de las marchas carnavaleras, talleres
de intercambio de experiencias entre las murgas. La idea de estos talleres es,
adems de reforzar el lazo entre las distintas agrupaciones, dar a conocer el
aprendizaje llevado a cabo por cada una durante el ao, intercambiar
informacin, opiniones, tcnicas y sobre todo, enriquecerse mutuamente a partir
del conocimiento de realidades e historias distintas. Los talleres eran: de baile,
de historia del carnaval, de maquillaje, de percusin y percusin con el cuerpo,
de actuacin y produccin. Despus de toda una tarde de confraternizar, lleg la
hora de la despedida, que como en todo carnaval, lleva en s la promesa de la
vuelta y el re-encuentro.
Me detuve en la descripcin de la ltima Marcha Carnavalera ya que me parece
til para mostrar la capacidad organizativa de las murgas, la capacidad de
convocatoria que han ido adquiriendo; pero a la vez, cmo su propuesta de
accin excede el carnaval mismo y se articula con determinadas causas sociales
que ayuda, de alguna manera, a catalizar (eso fue indudable en el ltimo
diciembre) a travs de formas que enlazan las manifestaciones culturales con la
protesta poltica y social. En el contexto sumamente particular de diciembre de
2001, semanas antes del estallido nacional del 19 y 20, la Marcha Carnavalera,
con sus consignas contra el ajuste, con la alegra del baile y el canto, con la

bronca unida a la necesidad de expresar, fue una verdadera manifestacin del

sentido profundo de las emociones colectivas de la sociedad por esos das.

Las canciones
Daniel Vidart, un uruguayo que se ha dedicado al estudio de los diversos
carnavales americanos, plantea que en los carnavales rioplatenses el discurso
se ha devorado a los smbolos; que el predominio de la palabra, susurrada o
cantada, lo ha desacralizado y convertido en demasiado humano, demasiado
sujeto a la medida de la razn, por lo cual los describe como carnavales
cartesianos. ( Vidart, 1997). La murga, estimulada por el ambiente permisivo
de toda fiesta, enuncia, proclama, lo dice todo, incluso aquello que slo es
permitido decir y no reproducir.
Herederas de la antigua tradicin de la stira, las letras de la murga mantienen viva la llama de la
malicia pero la alimentan con una potica del exceso.2

As, tenemos por un lado, explicitacin y por el otro, poesa; combinacin que
produce una gramtica pardica, llena de nfasis y relativismo, lo cual hace que
todos se sientan reflejados, que la cancin exprese la voz del pueblo. Esto
hace decir a Fito Bompart, un murguero con cuarenta aos de experiencia, que
el cantor de la murga es como un pregonero.
El fustigar a travs de la palabra cantada o enunciada en una glosa es un rasgo
comn y constitutivo de las murgas, lo que hace que desde siempre hayan sido
las inquisidoras urbanas de las malas conductas de los poderosos(Vidart,
1997). Rasgo que se encuentra presente tambin, como veremos, en las murgas
de La Plata.
Las canciones de la murga se dividen segn el momento de enunciacin.
Tenemos entonces la cancin de presentacin, donde por lo general la murga se
presenta al pblico contando su historia o informa sobre las intenciones de la
actuacin:
2

Schvartzman en Martin, A.( 1997) Op. Cit. Pag. 28.

 Somos piantados que buscamos otra historia /la que se hace da a da al laburar, sin olvidarnos
del que tenemos al lado, sin olvidarnos que en el mundo hay algo ms/ Nos presentamos
Somos la murga

En este momento, inmediatamente posterior al desfile, muchas veces el cantor

o grupo de cantores suben a un escenario. Luego se desarrolla la crtica, que es
el nudo central de la actuacin; y por ltimo, cuando la actuacin est llegando a
su fin, se entona la cancin de retirada. Las melodas de las canciones de
presentacin y retirada generalmente son tomadas de la msica popular. En la
retirada es muy comn el uso de melodas nostlgicas, que potencian el efecto
de la tristeza de la retirada, como metfora del final del carnaval. Por eso, para
estas canciones, se apela mucho al tango.
Se va, nos deja en su lugar, su baile y su disfraz / su huella al caminar, su rostro sin final, que mira al
caminar/ y alumbra el callejnSe va este gran murgn

El lenguaje del tango, el uso de palabras del lunfardo y el lxico popular es muy
comn en las canciones murgueras. Esto potencia la complicidad con el pblico,
la comprensin inmediata. Si a esto le sumamos el uso de melodas ya
conocidas, veremos cmo muchas de las canciones de la murga se pegan
rpidamente y se hacen fciles de recordar.
Los temas de las canciones son muy amplios y algunos varan de murga en
murga; salvo aquellas que tratan sobre el carnaval y la alegra, sobre la lucha
por la recuperacin del feriado de carnaval, que son comunes a todas.
Encontramos aqu repetidas menciones al rey momo, a los carnavales de
antao, a la alegra necesaria que la murga viene a ofrecer, al repiquetear de los
tambores, al espritu de la fiesta, a los bailes, la locura, la serpentina, las
lentejuelas, las mscaras, etc.
Tambin tenemos un gran nmero de canciones que son como crnicas de
costumbres, muchas veces basadas en experiencias directas de la vida en el
barrio y la ciudad o con personajes arquetpicos, que, aqu tambin en algunas
3

Cancin de Presentacin de Tocando Fondo. Todos los fragmentos pertenecen al cancionero de dicha
murga.

ocasiones, coinciden con los del tango. Son el laburante, el loco, el borracho, la
viuda, los pibes del barrio, la enamorada. Es usual, en estos casos, el tono
picaresco:
Una parejita oculta en un terreno baldo,
se disputaba dos cosas, dos cositas a saber:
Ella le peda al novio: casate de una vez conmigo;
Y l le aclaraba los tantos: yo slo quiero coo..
orriendo me fui de ah [] .

Muchas de estas canciones recuperan la tradicin de la juglara, sosteniendo

grandes relatos de cosas sucedidas hace tiempo, en el lmite entre lo verdico y
lo legendario. El tono mtico, hasta misterioso, nos introduce en la historia. El
contenido de estas canciones a veces coincide con ciertas leyendas urbanas,
cosas que la gente cuenta, pero que nadie sabe bien cmo, cundo ni a quin
ocurrieron.

Otro tipo de canciones aluden a distintas esferas de lo social, denuncian o

hacen un recuento de los acontecimientos de gran resonancia pblica. Son las
que van incluidas en la crtica y las que ms llegan al pblico por su contenido.
Con la crtica, la murga hace de la poltica un espectculo y del espectculo,
poltica ( Schvartzman). En estas canciones la murga dice lo que piensa sin
pelos en la lengua y sienta posturas claras respecto a lo que narra o denuncia.
La crtica, que como decamos, es el ncleo de la actuacin murguera; es
tambin el elemento que hace que muchos consideren este fenmeno como una
posible nueva cultura de la protesta( Huergo, Catino y otros, 2001). Lo cierto es
que muchos se acercan a la murga por sentirse identificados con su mensaje:
La primera vez que vi una murga fue Pasin Quemera, de Capital. Cuando escuch la crtica social, me parti, la cabeza me hizo
click. Ah empec a buscar una murga en La Plata para participar yo tambin de todo eso.

Cuando las vas polticas alternativas se clausuran, muchas veces la cultura

surge como un medio eficaz de desenvolvimiento de lo poltico; eficacia que no
est medida por su capacidad de accin, pero s por lo que ella misma es:
representacin, actuacin, formas de ejercitar una toma de conciencia. As, el
lugar de la metfora puede hacer irrumpir prcticas transformadoras ( Garca
Canclini, 2001). Estas ideas pueden ayudarnos a dar cuenta del lugar
prominente que la crtica murguera ha estado ocupando entre un pblico, una
sociedad, que no ha encontrado los mecanismos para realizar un proyecto
distinto al impuesto; y sobre todo, entre una juventud insatisfecha que no
encuentra el lugar donde canalizar su descontento e inquietudes.
As, en la crtica murguera, como en tantos otros mbitos de la cultura por donde
circulan discursos alternativos, se contribuye a sealar el lugar ausente que
tiene en trminos generales en la sociedad, la existencia de dichos discursos.

El espacio y los temas de la crtica varan segn el perfil de la murga. En todas

est presente la denuncia de la pobreza, de la desocupacin, de los bajos
salarios, los jubilados, etc.
Los docentes de la carpa piden una solucin, el aumento del salario y una educacin mejor./ El
gobierno se hace el sordo y habla de re-eleccin, parece cosa de locos, nos va cada vez peor. / A los
pobres jubilados, no les paran de robar, cuando no es en el sueldo, es en la obra social/ Ejemplo de
polica es la de nuestra ciudad, corruptos y represores, tenan que ser de ac

Algunas aluden a la corrupcin y a los abusos de poder de parte de los

gobernantes y de la polica. Cuando el entonces gobernador Duhalde limit las
salidas nocturnas, muchas fueron las murgas que se quejaron en sus canciones
de esta situacin.
Temas como la impunidad, los indultos, el genocidio, la dictadura, estn
presentes de forma contundente y clara slo en la crtica de algunas murgas,
como en Tocando Fondo:
Fue por el 76 donde comenz esta historia/ de borrarnos la memoria/

de taparnos bien los ojos, y quitarnos en manojo, los colores, la parodia/ 30.000 flores robaron,
arrancando sus races, pero semillas quedaron, luchando por ser felices.

La otra cara de la denuncia son las canciones que levantan consignas contra
todo aquello que la crtica ha sealado.
Y gritarle al enemigo, que divide, que nos manda que nos quiere hacer callar/
Que en la olla de este pueblo, se cocina un sentimiento, de justicia y libertad
Esta murga los invita , a que levanten los brazos/ para luchar entre todos/por un mundo mejor

Por ltimo es necesario ver el proceso a travs del cual estas canciones se
construyen. En general, quien quiera y se atreva puede escribirlas. Luego, entre
todos se aprobar su uso e inclusin en el cancionero de la murga para las
prximas actuaciones. Aqu, el proceso es individual y lo ms comn es que
sean siempre ms o menos las mismas personas las encargadas de escribir las
canciones.
En una ocasin se dio en Tocando Fondo una gran discusin en torno a la
utilizacin de una palabra en una cancin, que deca en una de sus estrofas
popular. La mayora estaba de acuerdo en su uso, pero haba quienes decan
que esa palabra tena distintas significaciones, segn quien la dijera. Popular
era para la persona que discuta, que no era de La Plata sino de la Patagonia,
todo lo vinculado a la soberana; pero, replicaba que aqu estaba vinculada al
peronismo y con eso no estaba de acuerdo. La ancdota es ilustrativa de la
importancia que dan los murgueros a aquello que dicen; tambin, de todas las
situaciones que genera el sostenimiento de un proyecto colectivo de este tipo.
Sin atemorizarse con ello, esta murga ha emprendido, desde hace un tiempo, la
generacin de talleres para armar la prxima actuacin grupalmente. El proceso
de creacin queda as en manos de todos. Esta forma, pensada para que
aquellos que no se atrevan a participar de esta instancia se animen a hacerlo,
genera largas discusiones, dilatando los tiempos. A pesar de estos detalles,
defienden el sistema por la riqueza de posibilidades e ideas que abre, y por la
experiencia que esta construccin colectiva significa individual y grupalmente.

La voz de los protagonistas

En este apartado nos proponemos escuchar lo que ellos mismos dicen acerca
de lo que significa la murga en su vida y sus reflexiones acerca del fenmeno.
Resulta interesante saber cmo conocieron a la murga y por qu motivo se
acercaron a participar.
Son un montn los que conocieron a la murga en la Marcha Carnavalera. Yo
no. La vi por primera vez en un acto-homenaje por los desaparecidos de la
facultad de Bellas Artes. Y me re enganch, desde lo ideolgico y lo artstico
Mara. (21) T.F.
Muchos de los integrantes que son estudiantes universitarios conocieron a la
murga en situaciones similares. Otros la conocieron y se acercaron por un
amigo, un familiar o compaero.
Mi mam vino a hacer una invitacin y yo la acompa y vi todo y me encant.
Por suerte estaba abierta la inscripcin. Leila (12)
Acerca del por qu de su acercamiento, las motivaciones son diversas y hay
tantas respuestas como individuos, pero elegimos aquellas que dan cuenta, en
trminos generales, de dicha diversidad.
Porque me pareci una expresin artstica muy completa, que une baile,
canto, percusin y el trabajo social con la gente Ana (28)
Un poco para estar en grupo, para pertenecer a un grupo con el que se pueda
hacer algo. Marcelo ( 38)
Por intriga. Mi hermana dijo que quera estar en una murga entonces yo
tambin. Y porque me encanta bailar. Malena (12)
Yo creo que la gente que se acerca lo hace por motivos diversos. Cada uno
tiene el suyo y difiere del de otro. Es mucha gente, con distintas edades,
distintos intereses, eso es lo que pasa, y a la vez, eso es lo bueno, por lo que la
gente se identifica con la murga Cecilia (27)

Luego quisimos indagar sobre el significado que la murga tenan en sus vidas y
nos dijeron palabras como alegra, militancia, desenchufe ( Rina, 46 ); pasin,
crecimiento, aprendizaje ( Ana, 28); una gran familia (Micaela, 16); la forma de
vida elegida ( Lino, 43); amigos y compaerismo ( Malena).
Ser un murguero es un signo distintivo, un modo de identificacin que connota
prcticas que van ms all de la actividad concreta en la murga. Ante la
constante apelacin a la identidad murguera, quisimos saber de qu se trataba
para ellos.
Para m un murguero es alguien que asume una bsqueda desde la alegra y
el compartir con otros Ana (28)
Para ser murguero no es necesario bailar en la murga, es necesario sentir la
murga, eso que se lleva adentro Laura (19)
Les propusimos que nos enumeraran las cualidades de la murga

que

ellos

destacaran para invitar a alguien a participar.

Por la gente, el baile, la pasin, el espacio que uno encuentra, sea para
cantar, bailar, tocar, escribir, crear o simplemente compartir Laura.
Yo les dira que la murga es muy divertida, emocionante y te pods hacer de
muchos amigos. Malena.
Invitara a todo aquel que est de acuerdo con nuestra lucha, la lucha por la
alegra, por otro mundo que no es este sino el que soamos Lino.
Otros directamente dicen que la mejor forma de invitar a alguien a participar es
llevarlo a una actuacin y dejar que se contagie de la energa y el mensaje de la
murga.
Acerca de los mensajes de la murga y de la interaccin de los mismos con el
pblico, plantean que permean a un nivel potico, integral, universal. No es
que por que la murga diga milicos de mierda la gente se va a ir pensando eso,
pero s entra la alegra, ver que la gente puede poner el cuerpo, puede trabajar,
puede transformarse, organizarse. Eso llega porque vibra. Ana (28)
Lo bueno es saber qu estamos diciendo, para quines lo estamos diciendo y
qu queremos que piensen de nosotros y qu queremos dar a los dems. Eso
est claro. Emilia (35).

Tambin nos explicaron, desde su punto de vista, el re-surgimiento de la murgas

en la ltima dcada.
Es un poco una moda, en muchas murgas es slo la moda. Pero cuando pase,
van a quedar los que sentimos otra cosa y no estamos slo por la moda Ana(
17)
Por el tema de alegrarse, olvidarse un poco de la poltica y los temas de
actualidad. Ahora es eso, buscar la alegra, porque no creo que estemos en un
pas donde est todo bien. Entonces, es como un escape de eso Victoria ( 17).
Lo del re-surgimiento es relativo. Hace cinco aos pensbamos que iba a ser
super masivo y ahora vemos que hay murgas que se abren y se cierran, la
participacin ces un poco o se estanc. Por eso creo que es un poco una
moda, como la de las cosas antiguas. Cecilia.
Resurge en el momento de un vaco. No hay muchos lugares donde la gente
se pueda juntar y aprender algo gratis, antes estaban los clubes, las sociedades
de fomento, ahora no. Adems est el descreimiento grossimo de la dirigencia
poltica. En la murga se aprende a opinar, a expresarse, es un nivel embrionario,
pero sirve, se necesita. Ana (28)
Las opiniones difieren, pero todos acentan por igual la necesidad de encontrar
espacios alternativos, sea para desenchufarse, sea para participar. La cuestin
de la moda est muy presente, sobretodo en lo que hace al acercamiento de
los ms jvenes. Si bien es cierto que hace unos dos o tres aos esto se notaba
mucho ms, nadie critica que se acerquen por ello. Es un mecanismo evaluado
como vlido para que ms y ms gente conozca el fenmeno de la murga; una
vez operado este descubrimiento, la motivacin originaria del acercamiento deja
de importar, y el aprendizaje operado en los sujetos desde que estn o
pertenecen a la murga pasa a ser lo principal. Constantemente aludan al
cambio que haba significado en sus vidas.
A m me abri mucho la cabeza. Antes no me pona a pensar sobre
determinadas cosas, como el gobierno, la sociedad y todo eso. Ana (17)

 La murga te exige coherencia del dicho al hecho. Cuando alguien se involucra,

sabe que hay derechos, responsabilidades, obligaciones. Entonces lo que dice
no es una palabra vaca. Eso de empezar a ser ms coherente despus lo
traslads a otros mbitos de tu vida Emilia.
Desde que estoy en la murga veo las cosas desde otro lugar, o veo cosas que
antes no vea. Adems estoy contenido, la murga te contiene. Hay mucha gente
que vino con problemas, distintos problemas y los solucion estando ac. Leo
(25).
Aprend a valorar la diversin, la alegra, rescatarla no como algo frvolo, pero
s, a pesar de todas las cosas malas que pasaron y pasan, aprender a no estar
siempre down. La dramaticidad del tango hay que ponerla en algunas cosas y
en algunos momentos, pero no siempre. Cecilia.
Nadie se limit a describir su actividad en la murga como algo puramente
artstico, de manera que nos interes indagar sobre lo que ellos piensan que
canalizan estando en la murga.
Mis ganas de participar, de decir, de criticar. Encontr mucho espacio para eso
y para transformar algunas cosas, como en los talleres en los barrios y escuelas
carenciadas o de chicos discapacitados. Laburar desde ah, generar algo en el
otro, es hermoso. Como no me siento identificada con otros mbitos, si voy a
una manifestacin, voy como murguera. Mara.
Canalizo bailando todo lo malo que me pas en la semana. Si vos vens
contaminado, con mal humor, etc. , contamins. Y el compaerismo, la
solidaridad, todo eso que tiene la murga hace que lo dejes de lado. Como si
hubiera mecanismos para evitar esa contaminacin que uno trae de afuera.
Emilia.
Nombrar es connotar, definir es dotar de sentido; de manera que les pedimos
que nos definieran, en pocas palabras, el fenmeno de la murga.
Es una forma alternativa de participar y de divertirse. No es lo que dicen los
medios de cmo hay que divertirse. Cecilia.

 Es belleza y representacin del pueblo Ana (17)

Un espacio que se multiplica, aprende, traza redes y crece Ana (28)
Participacin, contencin, arte Leo.
Alegra, energa y aprendizaje. Es brbaro, brbaro, lo pienso y me emociono
Mara.
Quiz suene como repertorio de palabras gastadas, pero es as: Amor, alegra
y utopa. Lino.

En conjunto vemos que la participacin en la murga ocupa un lugar importante

en la vida de los sujetos y que ser murguero les proporciona una identidad,
elstica, flexible, cambiante, a partir de la cual, sobretodo los ms jvenes,
encuentran un lugar y se sienten representados. La murga es en sus vidas un
compromiso con determinado proyecto y no una actividad ms. Ms all de las
diversas y variadas motivaciones que los acercan a la murga, casi todos afirman
haber cambiado en algo sus acciones y pensamientos y consideran haber
aprendido cuestiones que exceden lo especficamente artstico. Es interesante el
nivel de reflexividad que tienen sobre el fenmeno y la similitud de sentimientos
respecto al mismo, tantos adultos como adolescentes, hombres y mujeres.
El coro de voces que hemos elegido, conforma con sus matices, un mismo
discurso, inarticulado, polifnico y mltiple, que da cuenta a su manera, del
sentir de los protagonistas. Ahora intentaremos interpretar los sentidos de ese
coro.

6- CONCLUSIONES
Hasta aqu, hemos intentado sumergirnos en el mundo de las murgas que, como
dijimos, es un fenmeno que resurge y adquiere notoriedad a partir de la dcada
del noventa; un fenmeno de alguna manera renovado y con mltiples
significaciones, muchas de ellas, cualitativamente diferentes a las de las murgas
de antao. Esto nos lleva a pensar en los elementos que hacen de las murgas

de hoy algo distinto; nos obliga a la bsqueda de las razones que han convertido
a una agrupacin tpica del carnaval porteo, en un fenmeno que lo excede.
Estas conclusiones no pretender abarcar la amplitud del fenmeno sino echar
luz sobre el mismo a partir de lo elaborado y concluido a raz de los casos
particulares que hemos estudiado en esta investigacin. Por lo tanto, las
mismas, en los diversos aspectos que analiza, no se plantean como
generalizables a la totalidad de las murgas, sino en particular a las que han sido
objeto de nuestro estudio.
En la sociedad todo el tiempo ocurren cosas nuevas; la sociedad no es un ente
esttico sino dinmico, en permanente movimiento; movimiento que produce
cambios, producto de la accin condicionada y a la vez libre de los sujetos que
la conforman. Cada nuevo fenmeno despliega ante nosotros sus muchas
significaciones; se trata de los sentidos atribuidos al fenmeno, y cuando se trata
de sentidos de lo social, sabemos que definirlos no es tarea fcil. Qu significa
la murga? Qu est diciendo sobre nuestra sociedad? A quines se dirige?
Muchas pueden ser las respuestas.
Nadie encontrar en estas conclusiones una razn que lo explique todo, menos
una definicin. Lo que se intentar, a travs de la puesta en escena de distintas
perspectivas analticas, ser reflexionar sobre el fenmeno y

sus mltiples

significados. Cada uno evaluar luego, cul de todas estas perspectivas tiene
mayor valor heurstico.
Comenzamos considerando a la murga como un fenmeno de la cultura en el
sentido compuesto de dicho trmino. Ahora bien, en el contexto de crisis que
vive nuestro pas, es vlido reflexionar sobre el lugar y papel que los fenmenos
de la cultura como la murga tienen en dicho contexto.
La cultura, segn el punto de vista que sigue este trabajo, es el mbito de la
expresividad. Me parece que en la actualidad, esa funcin expresiva se ha
fortalecido, catalizando consigo demandas que no encuentran otros canales;
adems, se ha convertido de alguna manera en un mecanismo de agregacin y

representacin de esas demandas y de los sujetos sociales que las levantan, lo

que ha producido, segn mi punto de vista, un proceso de politizacin cultural
en el marco de la repolitizacin de la sociedad civil ( Huergo, Catino y otros,
2001). Me refiero, entre otras cosas, a la proliferacin de Centros Culturales
como espacios alternativos de produccin y encuentro; a la generacin de
festivales de msica, cine, arte que levantan consignas de crtica social; a la
produccin de actividades culturales como mecanismos de atraccin de pblico
en torno a determinadas causas sociales; al urgente debate establecido en el
campo intelectual acerca del lugar a ocupar en este contexto; etc.
Esto es lo que me parece hace decir a Garca Canclini que los dramas
histricos se hibridan con discursos de hoy ms en movimientos culturales que
sociales o polticos1; lo que para Aug (1998) sera consecuencia del
borramiento contemporneo de las fronteras entre lo social y lo cultural
producto de que vivimos una crisis de sentido.
Me parece que este es el contexto dentro del cual deben leerse las sucesivas
invitaciones que las murgas reciben para asistir a manifestaciones, marchas,
actos o eventos de protesta; la necesidad de la murga misma de verse
comprometida con los mismos; la asistencia del pblico a las actuaciones para
escuchar la crtica; etc. La murga, as como otras actividades, se ha convertido
en un espacio de militancia, militancia denominada cultural por ser desde ese
campo que se ejerce, pero que no deja de tener ciertos atributos de la militancia
poltica ms tradicional.
Pero la murga es una manifestacin particular de un tipo particular de cultura,
que es la cultura popular. Cuando hablamos de sta hicimos alusin a su
ambigedad, en el sentido de su potencial reivindicativo a la vez que conciliador
respecto al orden o cultura oficial.

Esta tensin, tambin presente en el

fenmeno carnavalesco, queda de manifiesto, desde mi punto de vista, en la

murga. Por qu? Porque ms all de la crtica, de la identidad de alguna
manera impugnadora que provee a los sujetos que participan, a su misma
participacin y compromiso social, la murga no deja de ser un espectculo;

espectculo capaz de provocar concientizacin o actuar como simple vlvula de

escape. Retomando a Da Matta (1979), puede servir tanto para volver satisfecho
al cotidiano, tanto como para transformarlo.
Como el conjunto de fenmenos de la cultura popular, la murga es algo distinto
de lo que era. En la interaccin con la cultura de lite y lo masivo, transformada
por la experiencia urbana y la expansin de las industrias culturales, la murga
como fenmeno de la cultura popular est en permanente proceso de
hibridacin ( Garca Canclini, 2001). Con hibridacin nos referimos a los
procesos socioculturales que han convertido determinadas prcticas discretas
que existan en forma separada, en prcticas distintas a partir de la combinacin
y absorcin de elementos diversos. La murga de hoy puede ser vista, entonces,
como un producto hbrido, que a partir de la manifestacin original del carnaval
porteo, ha adquirido distintas influencias, transformndose. El canto vocal
uruguayo, la esttica del rock y el arte callejero, las culturas juveniles urbanas,
las costumbres locales, la vieja tradicin de la contracultura, entre otras, pueden
contarse entre estas influencias.
La hibridacin puede ser vista tambin como producto de la apropiacin que
determinados sectores hacen de fenmenos de la cultura popular, sea por su
potencial transformador y reivindicativo, sea como mecanismo de adquisicin de
una identidad o alineamiento con lo nacional y popular. As, otros sujetos, hacen
de un mismo fenmeno, algo cualitativamente distinto. No olvidemos que en la
murga actual participan mayoritariamente sectores de la clase media,
profesionales y estudiantes vinculados al imaginario del progresismo poltico; y
no ya los antiguos vecinos de los barrios. Me parece que de alguna manera, la
vinculacin con un fenmeno de la cultura popular como la murga, refuerza,
simblicamente, la identificacin con ese imaginario progresista y/o popular; a la
vez que genera una prctica, en este caso de consumo cultural, que de por s
implica una impugnacin de los consumos oficiales y la opcin de los
alternativos por su connotacin ideolgica.

Como vimos, el mayor nmero de los participantes de las murgas son jvenes.
Esto que parece un simple dato lleva nuestra reflexin por otro camino:
podemos analizar a la murga como manifestacin de una nueva cultura juvenil.
Antes de comenzar a desarrollar esta idea es conveniente tener en cuenta que
el concepto de juventud es una construccin social. Como bien seala Beatriz
Sarlo ( 1994) Sartre y Simone de Beauvoir cuando tenan veinte, Greta Garbo,
Frank Sinatra, u Orson Welles a los veinticuatro cuando film El Ciudadano,
eran jvenes de edad pero no eran como los jvenes despus de Los Beatles,
Elvis Presley y el movimiento hippie. As podemos ver no slo la historicidad de
la idea de joven, sino comprender que se trata de un significante complejo, que
describe las mltiples formas con que un sujeto procesa la condicin de su edad
( Margulis y Urresti, 1997). Hay muchas maneras de ser joven en el marco de la
heterogeneidad de la estructura social, econmica y cultural.
La juventud se convierte en un elemento de identidad: tiene un estatuto propio
ante

la

opinin

pblica,

cosmovisiones

sobre

la

vida

la

muerte,

resignificaciones y apropiaciones de distintos espacios sociales, adscripciones

individuales y colectivas propias que la convierten en un actor social, a veces
trans-clasista y trans-nacional. Como actor es, de alguna manera, la
manifestacin del cambio:
Los pueblos no pueden construir el futuro sin memoria, pero en los momentos que arrecian los
cambios no es extrao que sean los jvenes quienes ms los sientan y expresen

Si esto es as, entonces hay que preguntarse qu significa que los jvenes se
acerquen a la murga y qu encuentran en ella. Pero antes, es necesario
detenerse en ver quines son esos jvenes.
En la actualidad es el mercado quien ha hegemonizado de manera ms eficaz la
construccin de la idea de juventud. As, los discursos corrientes y ms que
nada, la publicidad, construyen un joven tipo, que deviene el joven oficial:

 El joven legtimo es aquel que condensa las cualidades que los grupos dirigentes definen como
requisito para la reproduccin de la vida, patrimonio y posicin social; el buen hijo genrico del
sistema 3

Ante este modelo surgen cantidad de identidades juveniles como oposicin y

resistencia al mismo. Identidades definidas en torno a objetos, consumos
culturales, cdigos, creencias y estticas bien distintas a la del joven oficial.
Identidades dispersas y cambiantes, de adscripciones bien distintas pero que en
general mantienen una misma postura que la autora Rosana Reguillo ha
denominado de desencanto cnico:
[] se condensa en la expresin no creo, no se puede y sin embargo, que los mantiene en
el cuestionamiento del sistema sin fatalismos pero tampoco con excesivo entusiasmo; con una
mueca socarrona que a travs del humor y la irona, se burla y seala los puntos de conflicto en
espacios pblicos limitados

Me parece que estos son los jvenes que se acercan a la murga y en ella
encuentran un espacio desde el cual definirse, comunicarse y participar. La
murga funcionara como un proyecto propio de agregacin social, un lugar
donde estar con un grupo de pares, con los cuales generar proyectos, compartir
prcticas e itinerarios; con quines compartir y definirse por oposicin a los
otros, sean otros grupos, o sea el sistema.
Dijimos ms arriba que la juventud como sujeto social implica la adquisicin y
construccin de ciertas cosmovisiones propias. Retomando lo que plateaba Da
Matta acerca de cmo los rituales de inversin como el carnaval hablan por
oposicin de una sociedad, podemos acercarnos a la idea de que el contenido
de alegra que practican y defienden los murgueros sintetiza ese mundo ideal a
partir del cual evalan y se oponen al mundo social que viven. As, la alegra
como derecho a vivir en un mundo justo, donde ella misma sea la consecuencia
de la satisfaccin de todos los derechos sociales; y la alegra como mecanismo
a travs del cul la lucha por eso sera posible, son elementos constitutivos de
esa cosmovisin; cosmovisin que ellos mismos califican como utpica, pero no
ingenua, y que defienden como necesaria.

En la murga se recuperan ciertos lazos de comunidad perdidos y el sujeto se

resocializa; aprendiendo a ser murguero incorpora cdigos y valores no siempre
vigentes en la sociedad. Esto nos lleva a pensar en el tipo de adscripcin de la
identidad murguera. Pienso que ms all de la cuestin esttica, en la eleccin
de la murga por parte de los jvenes hay algo ms.
La murga genera un re-descubrimiento de lo poltico; a travs de distintas
interpelaciones y de prcticas organizativas alternativas al ejercicio tradicional de
la poltica, los sujetos generan nuevas formas de politicidad ( Huergo, Cattino y
otros, 2001).
Estas culturas son formas alternativas de entender lo poltico y la participacin, diferentes a los
canales institucionales y a las organizaciones clsicas de la poltica. Los modos en que actan
ciertas culturas juveniles en el mbito de lo pbico ha hecho estallar el concepto tradicional de
participacin poltica 5

No es slo el compromiso con una causa, asistir a una marcha por los Derechos
Humanos o acompaar un piquete. Es ms bien, el estado de asamblea, la
horizontalidad, la autogestin, la forma de expresar opiniones sobre el mundo
social, la necesidad de comunicarlas y hacerlas circular.
Que este fenmeno, como ya vimos, se lleve a cabo a travs de un fenmeno
cultural es sntoma de muchas cosas. Sin querer atribuir una causa, podemos
pensar en el descrdito del sistema institucional y los partidos polticos; en la
existencia de una verdadera crisis de hegemona que abarca todos los mbitos,
deslegitimando y recreando legitimidades nuevas;

y en la consecuente re-

politizacin de la sociedad civil vivida el ltimo tiempo, manifiesta en la

emergencia de nuevos nucleamientos e identidades sociales, etc. Es slo una
intuicin, una sospecha. Muchas otras cosas deben influir y muy dispares han de
ser seguramente. Pero lo cierto es que aquello que desgarra la superficie y
permite ser visto es que la poltica se sale de sus discursos y escenarios
formales para reencontrarse en los de la cultura, desde el graffiti callejero a las
estridencias del rock6 Y en las canciones de la murga podramos agregar.

Es vlido aclarar que remarcar la cuestin de la politicidad no debe hacernos

caer en un reduccionismo poltico; la ansiedad por encontrar nuevas formas de
participacin puede llevarnos a confusin. Que los sujetos encuentren en la
experiencia murguera cierto sentido de lo poltico no significa que sta devenga
una experiencia poltica. Si bien muchos remarcan que estar en la murga es una
forma de militancia, la murga, como agrupacin de carnaval, es un fin en s
misma.

No deben leerse en la crtica razones estratgicas ni reclamos

articulados; es ms til la idea del coro, la suma de muchas voces que dicen
algo que es necesario escuchar; la generacin de un espacio pblico vigorizado,
de un lugar donde los sujetos se forman como protagonistas; lugar que lleva
inscripta la historia de todos los carnavales, donde el cuerpo del que baila y
festeja se convierte en territorio y smbolo de la liberacin social, particular y
universal a la vez.
Cuestiones tales como el nfasis en la autonoma y la autogestin, el ejercicio
de la horizontalidad en la toma de decisiones, el hincapi en la participacin
como fin en s mismo, el sostenimiento de una identidad a travs y para la
puesta en escena de una accin dramatrgica que implica la revelacin
deliberada y expresiva de dicha identidad ante un pblico (Cohen, 1985), son
caractersticas que asemejan a la murga en tanto agrupamiento, con las
descritas para los movimientos sociales. Esta similitud que podramos llamar de
forma es quiz una de las razones que dan cuenta del por qu de la
imbricacin de la murga con determinadas causas sostenidas por movimientos
sociales, similitud que favorecera dicha relacin. Caractersticas en comn que
enmarcan el significado de algunos de los fenmenos aludidos respecto de la
murga en el contexto ms amplio de cambios en la sociedad civil.

Este recorrido ha pretendido sugerir. Muchas son las perspectivas desde las que
podemos ver e intentar comprender el fenmeno murguero. Son estas que
hemos presentado y quiz muchas ms. Pudimos s, dar ciertas pistas, ciertas
intuiciones sostenidas en argumentos ms o menos convincentes. Lo nico
cierto es que detenerse a analizar la murga no es una prdida de tiempo.
Aquello que no estaba y se haba perdido en la memoria de los barrios, resurgi
en otras plazas y ciudades; sedujo a jvenes y no tanto que andaban en busca
de algo; encant a pblicos dispares y sigue encantando; levant la voz y dijo
grandes verdades que son para rer y no tanto; la murga volvi a ser una fiesta
cuando pareca que ya no haba qu festejar. Todo esto dice mucho de la murga
y de nosotros mismos. Averiguarlo es preguntarnos e interpretar muchas de
nuestras ideas, creencias y sentimientos como pueblo. Hacer una sociologa del
carnaval, de la fiesta, de la murga, puede hacernos hablar, como vimos, de
muchas otras cosas.

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La palabra cultura fue introducida en mbitos donde antes no era frecuente, como en el uso cultura de empresa.
Cuche, D. (1999) La nocin de cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visin, Bs. As. pag. 9.
3
Williams, R. (1994) Sociologa de la Cultura. Paids, Barcelona. pag. 13
4
Para Bourdieu, un campo son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de su posicin en dichos
espacios y pueden analizarse en forma independiente de las caractersticas de los ocupantes.
5
Para el mismo autor, habitus son sistemas de disposiciones duraderas y transmisibles, estructuras estructuradas que
funcionan como estructurantes.
6
Bayardo, R. (2001) Antropologa, Identidad y Poltica Cultural Programa de Antropologa de la Cultura, F F y L, UBA.
pag. 1 El resaltado es nuestro.
7
Burke, P. (1991) La Cultura Popular en la Europa Moderna. Alianza, Madrid. pag. 29. Extrado de Furi (2000) Sociologa
del Arte . Ctedra, Madrid.
8
Garca Canclini, N. (2001) Culturas Hbridas. Paids, Bs. As. pag. 195.
9
La llamaremos indistintamente cultura de elite, dominante , oficial o alta cultura, ya que no existe diferencia de contenido
entre los distintos trminos.
10
Garca Canclini,N (2001) Op. cit. pag. 28
11
Bajtin, M. (1991) La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza,
Madrid. pag. 17.
12
Balandier, G. ( 1994) El Poder en Escenas. De la representacin del poder al poder de la representacin. Paids, Bs. As.
pag. 101.
1
Lo referido es una generalizacin de lo que Garca Canclini plantea en el captulo 5 de Culturas Hbridas acerca de las
diferencias entre Sociologa y Antropologa.
2
Sarlo, B. (1994) Escenas de la vida Posmoderna. Intelectuales, arte y video cultura en la Argentina. Ariel, Bs. As.Pag. 10.
1
En Jones, M. y Nacci, M. Carnavales y Murgas porteas:antiguos y nuevos espacios de expresin urbana Congreso de
Antropologa Social. Existen prohibiciones a los festejos del carnaval de los aos 1770, 1778, 1790, 1844, 1852, 1952,
1956 y 1976.
2
Martn, A. (1997) Tiempo de Mascarada. Carnaval, Murgas e Identidad en el folclore de Buenos Aires. Instituto de
Antropologa y Pensamiento Latinoamericano. Bs. As.
3
Kartun, M. (1975) Del candombe a la murga: dos siglos de carnaval porteo. en Revista Crisis, Bs. As.
4
Martn, A. (1997) Op. cit. pag. 13.
5
Ibidem.
6
Ibidem, pag. 20.
7
Vidart, D. (1997) El espritu del Carnaval. Editorial de la Banda Oriental, Montevideo. Pag. 54.
8
Kartun, M (1975) Op. Cit.
9
Ibidem. El autor extrajo el texto del diario Orientacin, rgano de difusin del PCA, del 24/10/45.
10
Entrevista a Coco Romero en Martn, A. (1997) Op. cit. pag. 32
1
Garca Canclini, N. (2001) Culturas Hbridas. Paids, Bs. As. Pag. 27.
2
Martin Barbero (1998) Jvenes: Des-Orden Cultural y Palimpsestos de Identidad en Viviendo a Todas. Siglo del
Hombre Editores, Mxico. Pag. 30
3
Margulis- Urresti (1998) La construccin social de la condicin de Juventud en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre
Editores, Mxico. Pag. 17
4
Reguillo, R. (1998) El ao 2000: tica, poltica y estticas: imaginarios, inscripciones y prcticas juveniles. El caso
mexicano en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, Mxico. Pag. 58.
5
Margulis- Urresti. (1998) Op. cit. Pag. XI.
6
Martn Barbero. (1998) Op. cit. Pag. 34.
2