Culturapopular,msicapopular,msicade

entretenimento:oqueisso,aMPB?1
HenryBurnett*
1
A histria recente do Brasil no autoriza estabelecer uma tripartio de carterculturalda forma como
vem enunciada no ttulo do ensaio, menos ainda se tal classificao apontar para algum tipo de
hierarqui zao. A insero enviesada do pas no quadro das grandes economias do mundo nos tornou
parecidos demais com a imagem padronizada de quase todo o ocidente e de grande parte do oriente.
Porm nos pa recemos com o mundo capitalista global principalmente no que h de vazio e ftil, ou
seja, assimilamos os elementos ditos globais que aca bam por tornar indistinguveis os povos esse
talvez seja o preo mais alto que a padronizao geral nos impe. O resultado mais visvel desse
processo irreversvel, no qual estamos irremediavelmente inseridos, que nos transformamos num pas
que parece em muitos momentos repudiar a si prprio,atravsda negaodassuasprpriasdiferenas.
Estamos falando da msica popular brasileira. A verdade musical que expressamos fora do padro
musical global recente feia e irreconhe cvel diante de nossos prprios olhos. No entanto,
precisamente issoque chamamosaquide verdade musicaldistinta da imagemdopasque est atrelada
noo de progresso que nos resta de essencial e de constitutivo. 2 Quando pensamos na msica
popular hoje, natural que identifiquemos como sendo boa a msica que pode ser veiculada dentro de
um certo padrode exibio,mormente televisivo,masantesde tudoreconhecvel.Noentanto,msica
popular , antes de tudo,a expressodessa chamada verdade musical,na medida emque revela nocaso
do Brasil, e provavelmente em todos os pases onde se desenvol veu, as vrias faces do povo que a
produz e consome o que contraria a hiptese inicial e indica que o Brasil tambm possui outras
imagens alm dessa face nica que nos acostumamos a aceitar como normal. Nossa msica temvrias
especificidades para alm desse formato pa dronizado, norarobanale comum.quandoa tripartio
propostaaquipodeganharalgumsignificado.
Pensando a partir do conceito de popular seguindo Carlos San droni, podemos distinguir as
mudanas de sentido que o termo sofreu durante o sculo XX. At os anos 1940, msica popular era
sinnimo de msica folclrica que, por sua vez, era identificada como msica rural,docampo.Embora
MriodeAndradetenhaescritoaqueleque

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1EsteartigooresultadoparcialdeumapesquisadePsDoutoradointituladaIndstriaculturalecanopopularnoBrasil,
supervisionadapeloprofessorCelsoFavaretto(FFLCH/USP)edesenvolvidanoDepartamentodeFilosofiadaUSPcomapoioda
FAPESP(FundaodeAmparoPesquisadoEstadodeSoPaulo).
*CompositoreprofessordoDepartamentodeFilosofiadaUniversidadeFederaldeSoPaulo(UNIFESP).
2Ousodotermoverdadenopossuiaquinenhumsentidodesubstancializaodarealidadebrasileiraoudaidentidadenacional.
Suautilizaoapontaparaoque,nointeriordoprocessodeunificaoglobaldasculturas,sobracomoessencialnacriaomusical.
Oconceitovago,amplo,edecertaformaaberto.

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3Segundoosorganizadores,oprimeirodiscoprensadonoBrasilserproduzidoapenasnofinalde1912.

talvez seja o primeiro ensaio sobre a msica dos discos no Brasil, por tanto sobre a msica comercial
(A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, de 1937), quando
empregava otermomsica popular omusiclogopaulista referiase msica rural,e quandousava o
termopopularescapensavanamsicaurbana.
Depois disso, ainda com Sandroni, ocorreu uma mudana na perspectiva dosestudossobre msica
brasileira, agora representada, en tre outros, por autores como Alexandre GonalvesPintoe Francisco
Guimares, que escreveram livros dedicados aochoroe aosamba,e Almirante e AriBarrosodiferente
de Mrio de Andrade, eles passaram a no usar mais o atributo popularesco para referirse msica
urba na, mas apenas popular. Para Sandroni, essa modificao encerra uma mudana profunda no
prprio olhar sobre o que seria o povo brasilei ro. Tal modificaorealizouse comoassentimentodos
herdeiros de Mriode Andrade,comoOneyda Alvarenga que,porsua vez,tambmpassoua distinguiro
que era folclrico do que era popular. Folclore passava a representar o carter nacional, enquanto
popular ficara ligado ao que havia de comercial e cosmopolita, como smbolo de um tipo de
contaminao negativa na msica apesar da prpria Oneyda Alva renga atribuir msica dordioe
dodiscoumlastrodeconformidadecomastendnciasdopovo(SANDRONI,2004,p.2628).
Da em diante essa distino entre folclricoe popularnose modifica mais,antesse amalgama,
como veremos. Apesar dessa nova confi gurao, apenas na dcada de 1960 que o termo msica
popular bra sileira passa a significar inequivocamente as msicas urbanas, veiculadas em canais de
mdia. nesse momento que nasce uma sigla soba qualpassava a seridentificadonoapenasumestilo
musical,masumtipodecomportamentodiantedomundopolticodeento:MPB.
Estabelecida enquanto estilo quase ao mesmo tempo emque osveculosde comunicaode massa
no Brasil tornavamse hegemni cos e com eles profundamente relacionada , a MPB tornouse a
representao mxima da msica popular (a partir de agora tomada sempre como a msica urbana), e
permaneceu assim at o final do sculo XX. Um dos nossos principais propsitosaqui mostrarcomo,
nos ltimos anos, essa sigla perdeu sua atribuio e abrangncia origi nal. Nossa fronteira inicial
coincide com a chegada do disco no Brasil,emagostode 1902(SEVERIANOe MELLO,1998,p.17).3
A cano, tal como a conhecemos hoje, nasce muito prxima dessa mudana radical e definitiva no
mododeseouvirmsicaqueveioareboquedareproduotcnica.
J falamos em msica popular e cultura popular, mas vejamos o que vem a ser,dentrodoslimites
deste ensaio, a designao msica de entretenimento. Toda cano, desde o incio do sculo XX, e
mesmoantes,tema funodoentretenimentoisso muitoclaroquandoobservamossua utilizaonos
entrudos e nas festas de salo ainda no s culo XIX. Muitas delas foram lanadas em pocas de
carnaval, algumas j pensadas como um produto para consumo imediato e descartvel. Algunsautores,
como Vasco Mariz, chegam a identificar o bero da MPB com o desenvolvimento inicial do carnaval
carioca (cf. MARIZ, 2002,p.37ss).Desde oprimeiromomentoa msica popularj era comercial,e iria
tosomenteaprofundaressarelaoentrecriaoe


venda ao longo dosanos.Masser que compositoresde sucessonoBrasildoinciodosculoXX,como
Chiquinha Gonzaga, tinham plena conscincia desse carter passageiro de suas msicas? Quantas
geraes brasileiras no foram capazes de cantar os versos da primeira marchinha de carnaval
consagrada poressa compositora,abre alas(abre alasque euqueropassar/eusouda lira noposso
negar/ Rosa de Ouro quem vai ganhar), e, para se ter uma dimenso da mudana ocorrida de l at
hoje, quantos podem cantar os versos do sambaenredo cam peo docarnavaldeste anonomesmoRio
de Janeiro, transmitido em tempo real para todos ospontosdopas? Nosoperguntassimples.Msica
de entretenimento para ns, hoje, um produtocomcaractersticasprprias,onde se fundem,norara
e inescrupulosamente, todas as vertentes e estilos musicais, dando impresso de uma diversidade que
noexiste,mascarandosuadependnciadasondasemodismosdecadaocasio.
Enquanto a cultura popular, no que dela ainda existe emtraofolclrico,se mantmviva numpas
paralelo, margem, a msica po pular (MPB) que daquela sempre se nutriu e a msica de entre
tenimento caminham a passos largos para uma unificao definitiva. Tentaremos penetrar nesses trs
domnios de um modo menos histo riogrfico que ensastico, procurando,aofinal,estabelecerumprin
cpio definidor do sentido de se atribuir MPBuma caracterstica prpria e delimitada,que talvez exija
umaleituraespecficanointerioreapartirdafilosofiadamsicacontempornea.

2
Um olhar atento talvez ainda possa distinguir um artista popular, ver dadeiro, de um artista produzido,
manipulado por uma corporao mi ditica. O exemplo pode empobrecer, mas inevitvel aqui.
Quando assistimos a um programa de televiso, ou a um show aovivo,sentimosumestranhoincmodo
quando um compositor como Tom Z apa rece sob um figurino maltrapilho, cantandocompouca voz e
gesticu lando uma coreografia sem marcao, sobuma letra que nopodemosentenderimediatamente.
No entanto, quando Alexandre Pires surge bem vestido, cantando canes amplamente conhecidas e
assimil veis, ento recostamos levemente na cadeira e pensamos: agora sim, uma msica agradvel!
Tal cena, descrita toscamente aqui, no nova em sua configurao geral. Tomadas as devidas
propores, Theodor Adorno a descreveu dcadas atrs quando analisou asmodificaessofridaspelos
ouvintes de rdio nos EUA, definindo posteriormente o conceito mais perene de seus estudos
estticomusicais, o de indstria cultural, cuja clebre definio j anunciava uma integrao propo
sital (willentliche Integration) dos consumidores, forando uma unio entre a arte superior [erudita] e
inferior [popular] que, segundo Ador no, causava prejuzos para ambas a arte superior seria frustrada
em suas realizaes porconta de uma busca desenfreada porefeitos,e a inferior,domesticada emnome
de uma certa civilidade (ADORNO, 2003, p.337).4 Para Adorno, ao serem submetidos programao
diria e repetitiva, que ento se estabelecia como padro nos Estados Unidos, os ouvintes perdiam a
capacidade de assimilar e apreciar novos sons e tentativas musicais originais e inauditas. A
possibilidadedeestender

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4SobreavidaeaobradeTomZ,ver,delemesmo:Tropicalistalentaluta.SoPaulo:ed.Publifolha,2003.

108
5EntrevistaconcedidaaPauloFernandodeCastro,dositeBocaaboca(Disponvelem:<http://www.bocaboca.
com.br/sp/entrevistas.php?IDentrevista=16>).

a experincia de Adorno para os dias brasileiros atuais justificase, na medida em que aquele modelo
permanecedeusocorrenteentrens,levadossuasltimasconseqncias.
Tom Z, compositor baiano alijado do mercado musical pormuitosanos,apesarde tersidoumdos
integrantes do movimento tropicalista de forte carter miditico , um smbolo da capacida de
criativa e sempre rediviva do cancioneiro popular brasileiro. Suas repetidas declaraes sobre uma
suposta falta de talento para a msica no raro confundem a anlise de quem o critica musicalmente,
pois se trata de um dos maiores criadores vivos e, ao mesmo tempo, de um dos maiores entraves para
quem busca respostas sobre o pas em sua msica, pois sua obra foge a qualquer classificao
(ADORNO, 2003, p.337).5 Quanto a Alexandre Pires, que j vendeu CDs na casa dos milhes,
simplesmente desapareceu dos programas onde era habitu, como qua se todos os artistas que se
lanam ao mercado amparados por grandes corporaes e que optam por uma carreira meterica e
desprovida do que podemos chamar de essencialidade, ou seja, daquela verdade musical oculta sob o
vudapadronizao,quefazcomquegrandesartistasacabemparecendosinnimosderudezaeatraso.
Esse cenrio tem ramificaes que datam de 100 anos atrs. Quan do Mrio de Andrade,
contemporneo de Adorno, deu os primeiros pas sos da moderna discusso terica brasileira sobre a
msica popular, ns ainda no estvamos nem sequer definidos musicalmente. Ainda no nos vamos
representados regionalmente por nenhum estilomusical,comohoje podemospensarnumsamba carioca,
num carimbparaense,numa milonga riograndense ounumbaionordestinoainda que tudoissopossa
fundirse e amalgamarse em vrios lugares do pas. Mesmo assim, Mrio de Andrade atestou, entre
outras coisas, que nossa particularidade residia na fora do sentimento popular. De algum modo, tendo
lido ou no, Mrio parafraseava o jovem Nietzsche de O nascimento da tragdia,que via na melodia
sentimental da cano popular (Volkslied) o que chamou de espelho musical do mundo, melodia
espontnea (mu sikalischer Weltspiegel, ursprngliche Melodie), e que seria a fonte de onde nasce,
por exemplo, a poesia e a estrutura estrfica da canopopularemtodasasculturas.Para Nietzsche,a
melodia popular seria o elemento primeiro, universal (Erste, Allgemeine), que permitiria as mais
diversas variaes atravs dos mltiplos textos poticos, e ainda afirma que a melodia tambm de
longe o que h de mais importante e necess rio na apreciaoingnua dopovo (NIETZSCHE,1999,
p.48). Deste modo, a cano popular possui um sentido histrico que no permi te classificla
diretamente no interior da categoria de entretenimento, pois sua funo nem sempre foi previamente
pensada. Ela est inserida em uma tradio que, de muitas formas, remete msica grega, onde,
conformeencontramosnolivroIIIdaRepblicadePlato,apalavraeamsicaeraminseparveis.
Dito isto, podemos dizer que aquela indicao do musiclogo paulista, de vrias maneiras,definiu
os estudos posteriores sobre a msica popularnoBrasil,ainda que seja precisocriticar,porexemplo,o
programa nacionalistapedaggico que ele vislumbrava ao lado de Heitor VillaLobos, que pretendia
fazer da msica popular folclrica a fonte essencial de todas as criaes eruditas, o que limitou
sobrema


neira sua percepo da ento msica comercial nascente. Seu olhar pa recia excessivamente
contaminado por uma idia de superioridade do msico erudito diante do emergente mercado musical
popular que se insinuava no pas, que parecia a ele um retrato chulo da cultura. Como lemosnoensaio
de Jos MiguelWisniksobre oprojetode Mrio:Opopularpode seradmitidona esfera da arte quando,
olhado distncia pela lente da estetizao, passa a caber dentro do estojo museolgico das sutes
nacionalistas, mas no quando, rebelde classificao ime diata pelo seu prprio movimento
ascendente e pela sua vizinhana invasiva, ameaa entrar por todas as brechas da vida cultural, pondo
emchequeaprpriaconcepodeartedointelectualerudito(WISNIK,1983,p.133).
Para fazer jus ao valor inegvel dosseusestudossemrecairnoequvocode imaginarque podemos
controlar a arte popular ing nua, guardamos dele essa profunda identificao com opovo,massem
imaginar que essa noo de popular possa estar acima ouabaixode qualquerhierarquia.Podemosdizer
que, para Mrio, a verdade musicalbrasileira repousava sobre a criaoinstintiva dopovo.Certamente,
omaterialmusicaldeste estudoguarda diferenasemrelaoaoque ele vislumbrouquela altura,assim
como est para alm de sua principal inteno pedaggica: O projeto explcito[de Mriode Andrade]
ser o de fazer a composio erudita beber nas fontes populares, estilizando seus temas,imitandosuas
formas, em suma, incorporando a sua tc nica. A preocupao nacionalista, voltada para o folclore,
ser tomada como norma, com acentuada intransigncia. Mas a passagem concre ta do erudito ao
popular,eviceversa,permanecersendo,sempre,ograndeproblema(WISNIK,1983,p.143).
Muito se escreveu sobre a cultura popular musical brasileira des de ento, sua autenticidade e
originalidade, mas, a despeito da importncia de todosessesprecursores,ensaiaruma reflexosobre a
msica popular num momento em que a MPB no se define mais como um estilo especfico pois
incorpora tudo o que se faz em msica dentro do Brasil transforma a verdade musical da cultura em
motivo de es crnio. precisoircontra tudooque soa bvio,comoosprodutosda indstria culturalem
suafacebanalsim,poishumladodaindstriaculturalquenodescartvel,comotentareimostrar.

3
bem incomum, certamente, invocar um dogma prnietzscheano a noo de verdade para esboar
uma compreenso sobre o lugar e o nolugar da msica popular no Brasil do sculo XXI. Falar em
verdade musical da cultura pode soar to anacrnico e arriscadoquantoimaginarainda nosdiasde hoje
uma msica pura, completamente isolada da indstria cultural. Ainda assim, gostaria de partir desse
ponto quase insustentvel: o que seria a verdade musical popular doBrasil? Oque seria a MPBemseu
sentidooriginal,consideradacomoumadefinioestilstica?
Em 1967, Roberto Schwarz analisou uma entrevista feita pelo maestro Jlio Medaglia com quatro
compositores contemporneos e de vanguarda: Damiano Cozzella, Rogrio Duprat, Willy Correia de
OliveiraeGilbertoMendes.Schwarzlianasdeclaraesumaresposta

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110
6Umapossvelrespostavemdeumaatividadeprtica.Recentemente,umgrupodeSoPaulochamadoABarcaempreendeuuma
tentativabemsucedidaderefazerumaviagem,nosmoldesdaquelasempreendidaseorganizadasporMriodeAndradenaprimeira
metadedosculoXX,embuscadematerialmusicalpopularpelointeriordoBrasil.Oresultadopodeembaralhararespostaparaa
questosupracitada.EntreoqueMriodeAndradecoletou,entreosanosde1927e1928,eoqueospesquisadoresmsicos
registraram,entredezembrode2004efevereirode2005,quasenadasemodificouessencialmentenessasmanifestaesmusicais.
Podemosatribuirissoaumconjuntodefatores:umsubdesenvolvimentopereneumacertaconscinciadascomunidades,que
parecemsaberaessaalturaquesuasfestassoumprodutoraroamisriaconstantequeaindaisolagrandepartedopovo.Cf.o
materialeditadoem3CDse1DVD,Trilha,toadaetrip,SoPaulo,CooperativadeMsica/Marac/Petrobrs,2006eMriode
AndradeMissodepesquisasfolclricas(6CDse1livreto),SoPaulo,SESCSecretariaMunicipaldeCulturadacidadede
SoPaulo,2006.

comum:todosafirmavamqueamsica,daquelemomentoemdiante,deveriasercompostacomo
mercadoria,ouseja,comaintenodecirculaocomercial:Apontaextremadavanguardapaga
tributoaofilistismoealcana,qualumavitria,aintegraocapitalista.(...)osmassmediasopartede
umaconstelaoemqueoelementoartstico,nasuaacepotradicional,estminado,sejaporque
sustentaposieselinguagemdoindividualismoburgus,desmentidasnointeriordoprprio
capitalismo,pelasocializaoparcialdaproduo,sejaporquenovende(SCHWARZ,1978,p.46).
Schwarzdeduzdadualidadedealgumasdeclaraesondevamisturadeveneraoedesprezopelo
consumoopontochavedaqueleimpassedosartistasdiantedaindstriacultural.Emsua
interpretao,oscompositorespareciamentregarospontosdiantedoquepareciainevitvel:ofimdas
vanguardas.CitoesteenooutrotextocomoCulturaepoltica,196469,domesmolivro,ondeo
crticotratoudiretamentedamsicapopularporqueestsintetizadaneleaposiodecompositores
devanguarda,daquelesque,pornatureza,operamemfunodorompimento,aindaqueissopossa
ocorrertambmnoambientedamsicapopular.Schwarzcita,porexemplo,olugarmparqueCha
crinhaocupavaentreasmanifestaesdevanguardaparaosmesmoscompositores,cujablague
aparente,emcontrastecomomoteignoreaqualidade,resultavanumapergunta:talvez[Chacrinha]
nosejablague?,querdizer,eramesmosriooquediziam?Eaaconcluso:Porquevendebem,
Chacrinhafoideclaradovanguardista,eporquevendebemdeclaradofolclore,juntamentecom
AltemarDutra,RobertoCarlosetc.AcrticadeSchwarzapontaparaumsupostoconformismo
diantedaidiadequeocapitalismopareceseromelhordosmundos:obtmacoincidnciadomais
avanadoedoespontaneamentopopular(SCHWARZ,1978,p.48).Suareflexoiluminabemosdias
quecorrememostraquehtemposamsicanocarregamaisnenhumaauradeoriginalidadee
ineditismo,tampoucoderevoluo.HmuitodeAdornonotextodeSchwarz,oqueindicaqueocrtico
estejapensandoamsicacomoumapossibilidadedecesuracomaordemestabelecida.Mas,adespeito
disso,humentraveeumdesfechobemdistintodaquelequeseinsinuaemseucomentrioena
intenocomercialmanifestapelosautores.Essescompositoresaindahojetrabalhammargemda
indstria,nuncaseinseriram,adespeitodaaparentevontadeinicialimaginadaporSchwarz.Provadisso
adeclaraodeGilbertoMendes,diretorartsticoda40aediodoFestivalMsicaNova,de2005,
vitrinedamsicacontemporneanoBrasil.omesmoGilbertoMendesentrevistadoporMedagliae
citadoporSchwarz.Numdepoimentoparadivulgaodoevento,arespeitodasdificuldadesde
produodofestival,ocompositorafirmou:Eunoqueriairatrsdebastantedinheiro.Eunosounem
empresrioenemprodutor.Naverdadeeuprefeririaumfestivaldeportepequeno,masquenodesse

trabalho.Setivessemuitodinheironaminhamoeuteriaquealugarumasduassalas,tersecretriase
ficartrabalhandootempotodocomaorganizaodofestival,masnoomeucampoessea(risos),
eusoucompositor6.Vsequeascoisasnocaminharamnadireoimaginadanempelos
compositoresenempelocrtico.

4
Podemos dizer que oBrasile a sua msica refletemse mutuamente,uminspira ooutro,nasceme
renascem constantemente. A cultura popular, que, de uma certa forma e em alguns lugares ermos,
conseguiu manterse avessa comercializaode massa,pode serconsiderada viva ainda hoje emsua
configurao originria, isto , como um produto das camadas populares de um fundo inconsciente do
pas?7 comum que essa produo, vez por outra, se entrelace com os meios de comunicao de
massa,mas,aindaassim,elaconseguiriapreservarsuaautenticidade?8
Partindo dessa hiptese, poderamos imaginar a existncia, em paralelo ao funcionamento do
mercado musicalcomercial, de um Brasil possvel, verdadeiro, nutrido por camadas populares
tradi cionais de valor artstico indiscutvel uma sociedade paralela imagem padronizada global? Ao
que parece no.Oprojetomaisamplode uma naoordenada e justa,algumasvezesesboadoinclusive
atravs de manifestaes e movimentos musicais, nunca foi alcanado. Sempre h um entrave de
alguma ordem a impedir o desenvolvimento social do pas. Nossas potenciais virtudes ficamsempre de
fora, vingando o que h de pior e mais precrio na soma de nosso instvel amadurecimento.
Acompanhando essa curva negativa dopas,nasltimasdcadasvemostambmna msica umparadoxo
da mesma natureza. O que menor no cancioneiro amparadoquase sempre pela indstria culturalem
sua face maislimitada tambmofusca omaior,poish algumtemponossa grandeza temsidopreterida
emnomedenossamediocridade.9
Assim, como resultado histrico, no h dvidas de que haja um entrave acerca do destino da
cano. Se ela pode serconsiderada comouma forma lteromusicalelaborada se considerarmosque o
can cioneiro nacional possui uma curva histrica progressiva mpar,que resultouna inclusodasletras
cantadas em uma esfera estilstica prpria e autnoma, reconhecida nointeriorde nossa crtica literria
e se,ainda assim,sua continuidade est de fatoameaada, porque ela pode estardecaindojuntocom
a idia de nao. Cabe a pergunta: se as novas canes no representam e interpretam mais o pas
como o fizeram as produes anteriores durante muitas dcadas porque o pas se modificou, ou
simplesmente porque a cano que segue terceira margem da mdia fala de um pasque noquerser
visto?
Se pudssemosreviverMriode Andrade poralgunsmomentos,nacionalismos parte,apenaspara
refletir sobre a idia de pas que ele imaginou possvel em alguns dos seus escritos e poemas prin
cipalmente sobre a necessidade de se ouvirumoutroladodoBrasil,distante desse que at hoje plana na
superfcie sofisticada do centro econmico da nao ganharamos dcadasde anlise.Emumde seus
poemasencontramosessanecessidadeexpostacomgrandebeleza:
AbancadoescrivaninhaemSoPauloNaminhacasadaruaLopesChavesDesopetosentiumfrimepor
dentro.Fiqueitrmulo,muitocomovidoComolivropalermaolhandopramim.

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7Sobreadiferenaentremsicapopularemsicademassanorteamericanaebrasileira,importanteparaosargumentosdeste
estudo,RodrigoDuarteafirma:Registraseaqui[notextoSobremsicapopular,deAdorno]umaconfuso,queno
normalmentefeitaporAdornonostextosemalemo,entremsicademassaemsicapopular.Paraumnorteamericanoparece
quaseimpossvelfazeressadistino,jqueaautocompreensodosEUAcomoumaculturaprpria,independentedaeuropia,se
dsvsperasdaconsolidaodosmonopliosculturais.NoBrasil,aindapodemos,felizmente,diferenciarpelomenosem

termosparciaisaculturapopularmaisenraizada,daquelatotalmentefabricadaparaoconsumo,aindaquetenharazes
supostamentepopulares(DUARTE,2003,p.192).8Menoremaioraquisojuzosdevalordoautor,partindodaidiadeque,nos
ltimostempos,aindstriadestruiualgumasverdadesemnomedeproduesemlargaescala,namaioriaesmagadoradoscasos
desvirtuandotradiescomoadamsicacaipira(convertidaemsertaneja),dopagodeedosambaderoda

112
(quevirouaxmusic).Esseprocedimentomenordiantedascriaespopulares,sejamelascomerciaisouno.Aqui,emnenhum
momento,seestconsiderandomedocresartistasdeapelopopularcomoAmadoBatista,OdairJos,AgnaldoTimteo,Nelson
Ned,BenitoDiPaulaentreoutros,masmovimentosmusicaisinventadosporgrandescorporaes.Sobreopapeldosartistas
popularesvaleaconsultaaolivrodePauloCsarArajo,Eunosoucachorrono.SoPaulo:ed.Record,2002.Abemda
verdade,asmaisrecentesproduesdemassatmumacaractersticanova:algumasdelassoproduzidasindependentementedas
grandescorporaes,comoocasodabandaCalypso,doPar,quepelaprimeiraveznahistriadaindstriamusicalbrasileira
vendeunacasadosmilhessemamparodegravadorasoquenoconfiguranenhumarevoluopropriamenteesttica,masapenas
comercial.
____________
10VerFerreiraGullar,Culturapostaemquesto,RiodeJaneiro,ed.JosOlympio,2002publicadoem1963(erelanado
juntamentecomVanguardaesubdesenvolvimento).Nocaptuloculturapopular,Gullarmostraqueestetermo,antesdetudo,
significaumatomadadeposiopoltica,tratandosedeumaquestorevolucionriaeimprescindvelparaosrumosdadiscusso
sobreosrumosdopas:Aculturapopular,emsuma,atomadadeconscinciadarealidadebrasileira(p.23).

Novquemelembreilnonorte,meuDeus!
[muitolongedemim,Naescuridoativadanoitequecaiu,Umhomemplido,
magrodecabeloescorrendonosolhosDepoisdefazerumapelecomaborrachadodia,Fazpoucosedeitou,est
dormindo.
Essehomembrasileiroquenemeu...

(Descobrimento,deDoispoemasacreanos,
ANDRADE,1987,p.203).
No se trata de retomar o nacionalismo didtico do musiclogo, mas de reescrever com tintas
contemporneas uma pgina bvia que, ademais, est viva: o valor popular do cancioneiro do Brasil
atravs de umconceitogastoe aparentemente fora de moda,ode cultura popular.Ocancioneiropopular
arcaico fruto daqueles resqucios prcapitalistas apontados por Adorno e que, segundo ele, estariam
eliminados nosEUAnoinciodosculopassado,comoa transmissohereditria de tradiespopulares,
a falta de luz eltrica e a vida comunitria rural parece nos envergonhar muitas vezes. No
precisamos ir longe para saber que aque les tais resqucios esto vivos no Brasil, e que no se
restringem mais s zonas rurais. Segundo, no deve ser fcil ver um homem desdentado nos
representando num documentrio na televiso, dentro ou fora do Brasil, como no raramente acontece
em documentrios sobre cultura popular em canais de TV ainda que este homem esteja a destilar
versos con tendo sculos de histria inconsciente. Quando as TVs pblicas brasilei ras que ainda
produzem programas desse nvel apresentam especiais sobre cultura popular,noraroexibemalgum
miservel o cenrio incontornvel. No entanto, esse homem no como ns, que habitamos umpas
bonito, tropical e solar que, alm do mais, exibe grande riqueza em alguns pontos isolados de centros
urbanos como So Paulo e Rio de Janeiro. A discrepncia social arruinadora nesse caso. Que Brasil
esse pobre cantador popular representa afinal nessa sua misriasublime, meio desgraado meio
poeta?10
Falar em um impulso meldicoinstintivo para expor essa produo po pular miservel pode ser
perigoso. Mas h um ponto importante: alguns desses artistas populares no sabem que existe uma
indstria da emoo, isolados pela misria. Mas eles existem,e a msica para eles uma experincia

mista de ascese religiosa e devaneio profano. Eles compem esse Brasil pobre, religioso e, reitero o
termo, sublime. E ento eisocmulodiante doqualprecisamosnoscolocar:radicalmente,desvendlos
omesmoquecondenlos,ouvilosomesmoqueesqueclos.
H quem o faa compropriedade,comoodiretorAndrucha Waddington.OdocumentrioViva So
Joo (Conspirao Filmes, Brasil, 2002) um bom exemplo. No vou criticlo tecnicamente aqui.
Quando assistimos as belas imagensgravadasnonordeste doBrasilnoperododasfestasde SoJoo,
estamos diante de uma das verdades mais indelveis do pas.Ofilme umprodutoculturalda indstria
do entretenimento, com todos os elementos, mas alguma coisa est alheia produo, o que chamarei
aquidepovopblico.Aoqueparece,as


pessoas que aparecem a todo o momento no documentrio no que rem se exibir no sentido
artsticocomercial da palavra, elas festejam o So Joo a partir de sentimentos terrais de grande
simplicidade, o culto religiosoprofano faz parte de suas vidas desde sempre.Estoufalandoobviamente
do pblico e no dos artistas que se apresentamalternadamente nofilme:GilbertoGil,Dominguinhos,
Alexandre Pires, Elba Ramalho, entre outros. Esse povopblico est fora da exibio,nosoartistas,
mas sim parte do cenrio nordestino. No h a menor sombra de uma manipulao de suas falas e de
suasdeclaraes,adespeitodeestaremcircunscritosdentrodeumprodutofinaleditado.
Essa impresso extempornea que esse pblico transmite pode ser pensada a partir do papel do
pblico de arte grego. Susan Sontag, num de seus ensaios, afirmou o seguinte: Pelo menos desde que
Nietzsche obser vou, em O nascimento da tragdia, que um pblico de espectadores como o
conhecemos, aquelas pessoas presentes que os atores ignoram,era desconhecidoentre osgregos,uma
boa parcela da arte contempornea parece movida pelo desejo de eliminar o pblico da arte, uma
empresa que, com freqncia, se apresenta como uma tentativa de eliminara prpria Arte (SONTAG,
1987, p.15). Essa bela imagem das pessoas presentes e ao mes mo tempo ignoradas pelos atores e
artistas mostra que a arte nemsempre se faz presente a partirde uma exibio,de uma busca de efeitos
na platia, comodisse Nietzsche aose referira Wagnere sua constante preocupaoemimpressionaro
pblicocomsuaobradeartetotal.
O que difere abissalmente ocenriosertanejoda apreciaosobre osgregos que,aqui,noBrasil,
a conscincia do artista est invertida, como no podia deixar de ser. Os artistasnosabemque esse
povopblico quem protagoniza, em ltima instncia, aquela encenao de que esto tomando parte no
documentrio, o que for a pergunta se no estaria quebrado o vnculo que sempre existiu entre
cultura popular e msica popular no Brasil. A verdade musical da exibio est quase sempre com o
pblico e no com os artistas. O povopblico a cultura popular naquele momento. Todos parecem
ignorlo. A posio que ocupam ou que noocupam centralpara que pensemosa respeitoda arte
queelesproduzem.
Uma das personagens, Dona Luzia, de Junco do Salitre (Juazeiro/ BA),diz aoentrevistador:So
Joo? So Joo pra mim cultura, que desde que eu nasci que eu vejo So Joo, passar So Joo em
minha vida. Eu j tenho 56 anos e nunca vifalarde noterumanoomsde SoJoonocorrerdoano.
Noite de So Joo eu fao me divertir, danar, eu fao comidas gostosas mode eu comer, convido
minhas pessoas, s assim ah eu gosto de fazer canjica, pipoca, pamonha, ... milho assado, isso a,
coisa de milho, mungunz, sabe o que mungun z? [ A senhora conheceu Luiz Gonzaga n?]
Conheci, conheci foi muito. Ah,euachoa msica de Luiz Gonzaga um,seil rapaz,uma coisa que no
se acaba nunca, parece que ele veve vivo na terra de novo n? parece que ele nunca morre, que a
msica dele sempre a gente gosta,todomundogosta da msica de Luiz Gonzaga,quemj conheceuele,
e quem no conheceu tambm, vai continuar na mesma coisa, (canta) Ai So Joo So Joo do
carneirinho/ ele to bonzinho/ fale l com So Jos/ que pra ele me ajudar/ pra meumilhov se d
vinteespigaemcadap//.Gostoudeminhacantiga?

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Suas palavras simples contm alguns aspectos de grande importn cia. Ela sabe que cultura,
sinnimo para ela das festas de So Joo, algo que sempre existiu, j que desde a infncia nunca
deixou de acontecer, de passaremsua vida naquele msde julho.Esse ecode eternidade se materializa
quando ela faz de Luiz Gonzaga quase uma entidade atem poral. Aquele que nose acaba nunca,no
morre, porque suas msicas refazem a infncia, a histria e a prpria vida dela. Seu Luiz Gonzaga
funda o nordeste a partir da cano. Quando ela diz parecer que ele sempre existiu comose dissesse
que ele est para alm do tempo de sua prpria vida. Ela nasceu e vai morrer ouvindo o seucanto.Na
letra da cano Baio atemporal, do CD Tropiclia 2, Gilberto Gil disse a mesma coisa, sob outra
forma, quase num registroesotrico:Porque ostempospassarame passaro/tudoque comea acaba,e
outroscabrasseguiro/cruzandooatemporaldotaodobaio.
As palavras de Dona Luzia nos aprisionam diante de umfatopoucocompreensivo:onde comea e
onde termina a dimenso po pular das festas brasileiras? Como acreditar que ali, no meio do serto
nordestino, exista um modo de relao externo indstria da cultu ra sendo filmado de dentro dos
limites de uma produo miditica? Invariavelmente nos vimosdiante de umenigma,j que nada indica
estarmos diante de mais um fenmeno pfio da indstria.Para isso,precisamosexercera capacidade de
ver o que e o que no verdadei ro na cena. Entender a verdade de nossa msica parte
necessariamente de uma vontade prvia de se integrar a ela, movimento que no se d por uma ao
deliberada,masporumacondiointrnsecadaquelesquedelasemprefizeramparte.
Num ensaio dedicado a analisar as relaes entre a revoluo de 30 e a cultura nacional,Antonio
Candido comentou a respeito da pe netrao da cano popular em todas as camadas sociais e a
importn cia que esse momento histrico exerceu no futuro do estilo no Brasil, ressaltando ainda a
ligao posterior essencialentre a poesia populare a poesia erudita.Ocrticoescreveua passagem,que
cito adiante, num post scriptum do ensaio. Tratase de outro momento e outro ambiente da recepoda
msica brasileira dentro da academia, mas Candido apontou para uma historiografia estilstica linearda
msica popular que tem a ver com uma linha de continuidade que adere perfeitamen te noo de
verdade musical sugerida neste estudo: Aqui [no ensaio A revoluo de 30 e a cultura] foram
abordados alguns aspectos da vida cultural posterior a 1930 mas haveria muitos outros, relativos ao
teatro,rdio,cinema,msica,que escapam minha competncia.Lembroapenasque na msica popular
ocorreu um processo equivalente de generalizao e normalizao, s que a partir das esferas
populares, rumo s camadasmdiase superiores.Nosanos30e 40,porexemplo,osamba e a marcha,
antes praticamente confinados aos morros e subrbios do Rio, conquistaram o Pas e todas as classes,
tornandose um ponosso quotidiano de consumo cultural. Enquanto nos anos 20 um mestre supremo
como Sinh era de atuaorestrita,a partirde 1930ganharamescala nacionalhomenscomoNoelRosa,
Ismael Silva, Almirante, Lamartine Babo, Joo da Bahiana, Nssara, Joo de Barro e muitos outros.
Eles foram o grande estmulo para o triunfo avassa lador da msica popular nos anos 60, inclusive de
suainterpenetrao