O peregrino da matria

p e rree g r i n o d a m a t r i a

R omeo

odo trabalho que assume uma qualidade

orgnica vai ao encontro de sua prpria e
especfica animalidade. Cada trabalho
pode ser resumido de uma forma animal.
, esta, a maneira Aristotlica de
considerar o teatro. Uma boa parte do teatro
deve poder ser condensada em uma imagem,
que a imagem de um organismo, de um animal: com este esprito. Este animal uma presena, e muito freqentemente um fantasma,
que atravessa a matria, e, eu com ele. O problema est em sermos peregrinos da matria.
A matria a ltima realidade. a realidade final que tem como fronteira o respiro do neonato e a carne do cadver. uma peregrinao que
fazemos na matria. , portanto, um teatro de
elementos. Um teatro elementar. Os elementos
so entendidos como puros comunicveis,
como a mnima comunicao possvel, e, isto
que me interessa; comunicar o menos possvel.
E o menor grau de comunicao possvel consiste na superfcie da matria. Neste sentido, e por
paradoxo, um teatro superficial feito de superfcies, porque um teatro que busca a comoo.

Castellucci

O pr
oblema teolgico do teatr
problema
teatroo
O teatro encerra sempre, no meu parecer, um
problema teolgico. Foi assim; no incio desde
a fundao do teatro. O teatro atravessado por
esse problema, o da presena de Deus, porque
o teatro nasce para ns ocidentais quando Deus
morre. evidente que o animal desempenha
um papel fundamental nesta relao entre o teatro e a morte de Deus. No momento em que
o animal desaparece da cena, nasce a tragdia.
O gesto polmico que temos em relao tragdia tica o de recolocar em cena o animal,
dando um passo atrs. Revolver o arado sobre
os prprios passos, ver um animal em cena, significa ir ao encontro da raiz teolgica e crtica
do teatro.
Um teatro pr-trgico significa, antes de
tudo, infantil. O teatro pr-trgico , acelerando essa imagem, a infncia. A infncia, compreendida como in-fncia isto a condio de
quem est fora da linguagem. Entretanto, se h
uma polmica em relao tragdia ela esta,
sem duvida nenhuma, ligada ao papel do autor,

Texto extrado de entrevista feita por Yan Ciret para LAcadmie Experimentale de Thtres de Paris,
gentilmente cedida por Michelle Kokosowski e publicada em: Castellucci Romeo; Castellucci Claudia;
Guidi Chiara. Epopea della polvere. Il teatro della Societs Raffaello Sanzio, 1992-1999. Amleto, Masoch,
Orestea, Giulio Cesare, Genesi. Milano: Ubulibri, 2001, p. 270-7. Traduo de Narahan Dib.

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ao movimento da escritura e portanto a esta incrvel pretenso de verticalidade sexuada. Existe uma tradio, completamente esquecida, cancelada, afastada do teatro ocidental que aquela
do teatro pr-trgico. E foi removida porque
um teatro justamente ligado matria e ao terror da matria. , sem dvida, ligado muito
mais a uma presena ou a uma potncia do gnero feminino. Entender a ao do feminino
seja (no mistrio da gestao da vida e na custdia dos mortos) um fato que concerne na realidade, tambm expresso artstica, que reencontra neste termo feminino uma relao com
a vida real que vai do nascimento sepultura.
A arte no teatro pr-trgico tinha este vnculo
privilegiado com a me em relao ao corpo gerador e ao corpo recomposto pela sepultura. Samos da esfera lingstica.

O pr
oblema do incio e do fim
problema
Acredito que este seja um teatro no qual a dialtica no tem lugar. Mesmo os elementos extremos do incio e do fim no so colocados
dialeticamente, mas so justapostos, penetrando violentamente um no outro. S uma
contraposio do tipo qumico pode desencadear reaes que fogem ao controle. Estas reaes podem desencadear o acaso; a casualidade.
A casualidade um elemento fundamental em
qualquer problema da beleza. Deixar-se surpreender. Evidentemente o tema do Genesis1 coloca em evidncia de modo completamente megalomanaco o problema do incio e do fim, mas
se considerada em um nvel de simples leitura,
percebemos que o espetculo Genesi constitudo de coisas finais.

Quando elaboro um espetculo, um trabalho, parto de um pequeno caderno de apontamentos que fao todos os dias. um exerccio
cotidiano. Anoto sobre estas folhas todas as
sensaes que uma jornada me oferece. Este caderno cheio de notas, de sensaes e de idias.
Constitui a matria fundamental do trabalho a
seguir. Folheando este caderno percebemos imediatamente que se trata de um caos, que um
caderno de refugos, qualquer coisa jogada neste caderno. Portanto muitas vezes me encontro
na mesma posio genital de Deus: elaborar o
caos para poder faz-lo emergir, poder reunir
estas possibilidades. De incio qualquer artista
sabe que o palco vazio um mar aberto de possibilidades e nisto, inclusive, consiste o terror da
cena. No tanto pelo que me concerne o
terror do vazio, mas o terror do cheio: tem muita coisa, a quantidade nos submerge. A matria
escura. Trata-se de entender o que comunica
este caderno, o que comunica este caos, e relendo muitas vezes este miservel caderno, entendo
que afloram alguns traos que se tornam mais
fortes do que outras coisas. Criam-se por partenognese prescindem da minha personalidade linhas, constelaes... E no me resta fazer
outra coisa seno seguir esta constelao e atravs dela, vem ao meu encontro um nome. Compreendo apenas baseado no que o caos, este
caos, neste caso, me aconselha, me transmite.
O ttulo deve ter uma ressonncia, o ttulo de uma obra um problema musical. O ttulo deve ressoar exatamente como um bronze,
deve ter a inflexo precisa. Pois, quando encontramos um nome nesse caso Genesi, ou
Amleto,2 Hnsel e Gretel 3 se h um nome perfeito, justo exato, comea ento um outro trabalho, uma outra fase do trabalho, que estrei-

Genesi. From the museum of sleep. Direo: Romeo Casrellucci. Estria: Holland Festival, TTA Theatre,
Amsterdam, 5 de maio de 1999.

Amleto. La veemente esteriorit della morte di um mollusco. Direo: Romeo Castellucci. Estria: Cesena
/ Itlia no Laboratori Meccanici Comandini, 10.01.1992 em seguida apresentado em garagens, depsitos, fbricas, institutos, escolas e igrejas.

Hnsel e Gretel, Direo: Romeo Castellucci. Estria: Cesena/Itlia. Teatro Comandini, 21.04.1993.

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tamente vinculada a um problema de ordem.

Se no incio h a desordem, mais uma vez, violentamente, os dois contrrios devem se confrontar devem se interpenetrar sem dialtica.
Alguma coisa deve morrer neste encontro. Alguma coisa deve acontecer. Deve morrer para podermos transformar, para podermos ir a um outro lugar. No caso de Genesi, peguei a bblia (s
li depois, mas), li muitas vezes, muitssimas vezes, segundo uma tcnica bem conhecida pelos
ferreiros, isto : martelar. Martelar, martelar,
martelar o texto at expandi-lo, deve ser aquecido com a martelao da leitura, e atravs
dessa martelao se abrem frestas que, em uma
primeira leitura, ou numa leitura especfica ou
mesmo numa leitura mais intelectual, no se
abrem. S com a obsesso temos xito em abrir
frestas de outra forma incomunicveis.
Neste ponto e, atravs dessas frestas, entra o meu caderno do lixo, da imundcie. Nesse
momento h um encontro e um desencontro.
Pois h ainda um trabalho paradoxal de filologia clssica sobre o nome que foi escolhido, seja
em Genesi, Amleto ou Giulio Cesare.4 um trabalho sobre as razes. E fazemos um trabalho
sobre as razes para podermos cort-las. No
um trabalho de f, no existe nunca um trabalho de f sobre estes textos, porque se deve conhecer melhor o prprio inimigo do que o prprio amigo. Do encontro destas duas dimenses
nascem os problemas de ordem dramatrgica e
tcnica, que eu adoro. ainda, mais uma vez, a
matria. O que existe, o que esmaga um palco,
e quem pisoteia um palco, quanto pesa, como
gira o pescoo, como eleva o cotovelo. Estas so
as coisas que verdadeiramente me apaixonam,
por serem um mergulho na matria.
A respeito do incio e do fim, evidente
que no teatro h em si, ontologicamente, no seu
tecido profundo, este problema do incio e do
fim, porque so interdependentes. O teatro, que
a arte carnal por excelncia, por antonomsia,
enquanto existe, finda simultaneamente. O te-

atro enquanto nasce, contemporaneamente,

morre ao mesmo tempo e vice-versa.

A condio pattica da cena.

Em todos os meus trabalhos existe uma forma
do ser vtima, mas, freqentemente uma tendncia para armar-se em vtima. Muitas vezes
este ser vtima, um vitimismo autodeterminado, porque a nica condio para existir sobre o palco. Alm desta condio pattica, isto
, de paixo, de pathos, no possvel o teatro.
Vitimismo, como no caso de Hamlet, ele torna-se uma vtima, cria seu personagem, e faz
com que todo mundo esteja contra ele, porque,
de fato, assim. Mas a construo deste personagem toda centrada na recriao desse vitimismo, que no to evidente no incio. Ele
tem tudo; porque ento tem a necessidade de
jogar-se contra as energias negativas do mundo
todo? Porque naquele momento de sua existncia necessita do teatro. um nascimento. Tem
necessidade de nascer, daquele modo, com
aquela dor, com aquela paixo. H um elemento de passividade na paixo. Cada vtima movida, seja qual for o modo, por todo o resto.
Tambm no nosso trabalho nos damos conta
que freqentemente existem elementos que circundam o ator e o seu tipo de energia.
Na trajetria de Genesi, Auschwitz representa uma espcie de jardim do den. possvel? Um jardim no qual ressoa o silncio de
Deus, mais do que A Palavra de Deus. As palavras no esto presentes, existe o silncio de
Deus, portanto h um limbo no qual os corpos
se tornam fantasmas, e so duplamente sacrificados por uma dimenso humana. Uma outra
condio da vtima a da inocncia. Quando
um personagem deve sofrer, deve ser contemporaneamente vtima e necessariamente inocente, de outro modo no se cria o processo de
comoo, que diversamente no teria lugar.

Giulio Cesare. Direo: Romeo Casrellucci. Estria: Prato/Itlia no Teatro Fabbriccone, 05.03.1997.

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Auschwitz representa ainda um momento de

irrepresentabilidade.

Sobr
Sobree Artaud e Cline
No vejo uma distino assim to ntida. verdade que existem contrastes muito fortes, mas
h conexes to fortes quanto. suficiente pensar no conceito que estes dois autores tem a
respeito da palavra como queda. Falvamos exatamente da alquimia da transformao, da
transmigrao de uma forma em outra. Evidentemente h um aspecto do catolicismo, que influi e inerente a esta forma de teatro, que est
vinculada ao momento da transformao do
corpo de Cristo em fato eucarstico. O fato
eucarstico tambm um elemento que encontramos em Artaud; o fato de transformar um
corpo, de doar um corpo, de reduzi-lo em mil
pedaos, de liber-lo dos rgos; so todos elementos que derivam de uma viso crist. Nisto
est a idia de toda estranheza desta religio, que
acho a mais estranha do planeta. uma religio
que eu ainda no entendo, no compreendo.
extraordinria em relao ao discurso que fazamos sobre a vtima, sobre a vtima inocente,
sobre o sangue da vtima que transformado e
transforma as coisas e tem capacidade de penetrar no mundo. Portanto se o grande reino, das
possibilidades abertas, pertence a Deus, o fato
ao invs de reunir e realizar essas possibilidades
que restaram em um mundo inconsistente, a
capacidade de aniquil-los pertence, muito
mais, ao peso de um corpo; ou a necessidade de
que Deus se transforme em alguma coisa carnal, para cair em pecado, nos arrastar, e atravs
dos elementos materiais, carnais e nas suas conjugaes , as possibilidades. Podemos tentar as
possibilidades. Podemos experimentar. E as
conjunes destas possibilidades so um jogo
qumico, alqumico.
Essas combinaes podem dar lugar a outros mundos no s possveis mas experimentveis, e a prova de serem experimentais a cena.
O teatro no qualquer coisa que se deve reco-

nhecer. Eu vou ao teatro para reconhecer

Shakespeare naqueles estudos que eu fiz: no
assim. uma viagem ao desconhecido, ao encontro do desconhecido, no podemos calcular
as conjunes dos elementos do possvel. A pedra final desta alquimia o tempo. Todas estas
transformaes no devem fazer mais do que
modificar o tempo, que se encontrar em um
outro tempo. A viagem se a ocupao, a preocupao geogrfica a meta desta viagem geogrfica o tempo. a experincia de um outro
tempo, o teatro. Entendo-o como o transcorrer
do tempo, no me refiro a uma cronologia, mas
a qualidade do tempo. Os fenmenos como o
autismo, o masoquismo, no so mais que sistemas para repensar o mundo, repensar a linguagem e se recolocar no mundo. O problema
tambm o renascimento, a necessidade de
faz-lo, diante dos outros, fazer se ver, de assumir a pele do ator. Mas tambm o cristianismo,
tem um sistema de persuaso.

Stanislavski em Giulio Cesar

Cesaree
Havia em Giulio Cesare uma confuso desejada. Via-se neste personagem apresentado com
...vskij, como o rabo de um animal que est
fugindo e conseguimos ver somente a cauda
com este final de nome: vskij, deixando aberta a possibilidade de um erro de reconstruo.
No exatamente Stanislavski, no se sabe...
Poderia ser Stanislavski... mas h tambm outro mestre cujo nome termina comvskij. um
pouco como a imagem da cabea de Velsquez
que aparece furtivamente na tela As Meninas.
Tambm em As Meninas h um sistema. So
esses sistemas que me interessam, mais que as
coisas, so os jogos de relao, as conjunes, as
precipitaes de uma coisa em outra. So estas
conexes que formam um sistema complexo, e
este sistema o nico com a condio de anular o elemento da realidade, eclips-lo ainda que
seja por apenas uma hora. Mas preciso uma
grande complexidade, repito, de um sistema.

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E mesmo no interno deste sistema havia

o jogo entre Stanislavski e a figura de Cristo.
No final do espetculo Stanislavski, ou aquele,
que por ele, assume para si,(porque esse o preo a pagar pelo qual; o masoquismo ou o
autismo ou o cristianismo ou o fazer teatral se
sujeitam) todo o peso da cena, necessariamente. Deve pagar pelo fato de ter estado aqui, sobre este lugar ignominioso, vskij, em Julio
Csar, paga como primeira pessoa o fato de ter
pensado esse sistema, de ter pensado a arte do
ator tambm, tomando o lugar de Bruto no final. Bruto no final hesita em suicidar-se, tem
medo de atirar na prpria cabea e Stanislavski,
o faz por ele, mostrando a linha de ao,5 o
empurra, pega a pistola e tomando seu lugar,
mostra como se faz: dispara na prpria cabea.
Sacrifica-se, cede a prpria representao e a
representao encontra uma via de fuga de si
mesma. preciso, entretanto, um momento
de descarga e de contradio no interno de
uma representao.
Devemos poder descarregar, muito ou
pouco, no final de cada espetculo. Na Genesi
h aquele crculo negro,6 um buraco de descarga, no qual tudo conflui; toda a representao descarregada, liberta de seu prprio peso.

O texto, o livr
o, o teatr
livro,
teatroo
O livro, tambm nesse nosso trabalho, foi sempre visto como uma coisa, um paraleleppedo
de papel; esta a primeira realidade do livro.
Lembro que o primeiro interesse que tive pelos
livros foi a respeito do teatro, ao reconsiderar a
mitologia mesopotmica.
Nessa regio em que os livros foram inventados, mas logo aps a esta inveno, surgiu
o problema da conservao dos mesmos, da sua

estocagem. A biblioteca mais antiga do mundo

era a de Elam; era organizada exatamente como
os cemitrios, essa relao original do livro com
o cadver era para mim o essencial. O livro
um cadver. uma letra morta, de qualquer
modo e sempre. Hamlet torna-se um nome e
um corpo na cena, no um livro. uma mentalidade supersticiosa aquela de confiar-se na
bondade de um livro, na bondade de um clssico. Se existe uma escritura, existe, sim, mas
como um cdigo que no se pode fazer crer aos
outros. alguma coisa que permanece atrs:
ento no escritura. Ns no podemos dizer
que a alquimia est vinculada escritura. Certamente no se v. O que conta so os resultados.

Genesis visto pelos olhos de Lcifer

Em Genesi no havia o problema da considerao de um texto como o de Shakespeare ou de
squilo, mas das prprias palavras de Deus, portanto se tratava de um gesto de subverso semntica, utilizar as palavras que freqentemente ressoam nos templos ou nas igrejas e faz-las
ressoar num teatro. E, vice-versa, o Genesis mesmo poderia parecer a preparao de uma cena.
Ora, que significado h em repetir estas palavras, que so as palavras das primeiras pginas
do Gnesis, que so as mesmas coisas, o mesmo
mundo, so as palavras que fizeram acontecer o
mundo, e tambm este mesmo palco? A nica
pessoa que poderia suportar o peso dessas palavras de origem aquele que de incio falou em
forma dupla, aquele que de incio assumiu um
costume: Lcifer. Lcifer, na histria do homem
aparece sempre atravs de um disfarce, assumindo a palavra de um outro. O fez desde o incio,
assumindo a pele da serpente. Duplicou pela
primeira vez a palavra de um outro dizendo:

Famosa espressione di Konstantin Stanislavskij, cf. Il lavoro dellattore. Bari: Laterza, 1982.

All fine Del terzo atto della Genesi, sorge da terra um disco Nero Del dimetro di due metri Che,
fissandosi nel perfetto cenro dellinquadratura scenica, ostruisce la visione.

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verdade que Deus disse..., dando lugar a

uma forma de mimese, de duplicao da linguagem. o primeiro a trabalhar com a superabundncia da linguagem; numa palavra, desfrutar
como energia o teatro, dando tambm origem
a arte.
A arte encontra nesse ncleo uma relao
privilegiada com o mal. O mal o aspecto extremo da liberdade que Deus concedeu a todos
os seres. Lcifer vive na condio da prpria
condenao que , justamente, viver na regio
do no ser. Lcifer, para poder tornar a ser,
constrangido porque constrangido a assumir a pele de um outro, a voz de um outro. H
a necessidade da arte, quando no h mais o
paraso. Neste sentido, a nica pessoa que poderia suportar o fato de rir das palavras de Deus
e, mais ainda, da linguagem original, o hebraico,
era Lcifer. Esta relao est presente em uma
pequena mesa, no estdio de Madame Curie,
na qual h uma caixinha que contm uma pequena pedra de radium. O radium , entre outras coisas, uma pedra que emana luz prpria,
portanto , de maneira misteriosa prxima da
etimologia da palavra Lcifer.
A luz do radium uma luz da qual, ainda
no se conhece a substncia, mas uma luz que
certamente penetra os ossos. H alguma coisa
maligna, mas tambm a luz do conhecimento. tambm o jogo da arte, este expr-se continuamente at o fim.

Corrupo e rretrica
etrica
Parto do fato de que a arte no pura. Ningum conseguir jamais me convencer de que a
arte liberta o homem. A soteriologia da arte parece-me uma mentira de mercador. A arte, para
mim, assume, deve assumir, a prpria condio
de corrupo. A arte corrupta, mas no uma
palavra como esta, simplesmente negativa, ao
contrrio toda beleza da arte consiste na sua
corrupo, na sua conscincia da corrupo.
A palavra verdadeira, a palavra potica, no tea-

tro no tem sentido. No tem sentido, porque

a linguagem, a palavra, sempre exterior,
no h mais aderncia em relao a meu corpo.
No uma experincia feliz, o falar nunca foi.
As palavras exprimem sempre uma separao,
uma frieza. Enquanto falo, no sou eu. No o
meu lugar, no o conheo. No estou l quando falo, entretanto adoto a linguagem em sua
pletora, em sua superabundncia e, portanto, na
retrica. A retrica toma para si, conscientemente, a prpria corrupo, e de maneira prejudicial, usa a palavra como meio de reformulao de uma linguagem.
como vestir um figurino: mais uma vez
um elemento do teatro. Mais ainda, se arma,
uma palavra armada. armada por um sistema. Existem figuras retricas que correspondem
a projteis, a munies muito precisas. Giulio
Cesare desencadeou o problema de trabalhar
nestes termos. Sobre a palavra e sobre a palavra
armada. Mas o que eu queria era contrastar, de
um lado, a linguagem retrica que est longe
da nossa experincia, e por outro lado, a concretude e a veracidade do corpo de um ator.
Qualquer ator no palco est na posio de ser
portador dessa contradio, de estar ali, em carne e osso, sofrer fisicamente, suportar o peso do
olhar dos outros, porque o olhar dos outros, vos
asseguro, to pesado quanto uma martelada.
Encontra-se na posio de ter que suportar o
peso da cena, o olhar duro e concreto dos espectadores, e mais ainda, sua prpria realidade,
e contemporaneamente, ser qualquer um que
age de maneira corrupta.
Uma imagem que pode condensar a duplicidade deste comportamento , por exemplo,
quando um ator no incio, insere em uma narina um endoscpio e faz uma viagem dentro da
carne, dentro de uma intimidade, que de outra
maneira no seria possvel ver. Claro que h um
discurso Stanislavskiano, e torna-se provavelmente uma pardia da via interior e da via
externa (vocs sabem que ele separou o ator em
duas vias: a da experincia psicolgica emotiva
interior e a dos caracteres exteriores).7

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A via interior realiza-se fsicamente, literalmente; uma viagem ao interior do ator, portanto, vemos as mucosas que produzem a palavra. Isto um escndalo: ver quase uma origem
pornogrfica das palavras, como se a garganta do
ator tivesse o mesmo tipo de problemtica que
se tem em relao ao pudor dos prprios genitais.
igualmente simptico e emblemtico
porque um emblema no sentido retrico, isto
uma figura com pregas, uma armadilha
ver o sexo feminino na garganta de um homem.
uma ironia, em relao tenso masculina
machista fortemente sexuada de todo o Giulio
Cesare, aonde h somente homens polticos
ver, na garganta do ator principal, este elemento, o genital feminino, porque as cordas vocais
que vamos examinar, remetem imediatamente,
por associao de idias, vagina.

Vemos as cordas vocais palpitarem numa

contrao muscular aquilo que depois num
segundo momento consideraremos como discurso e como palavra mas, antes de tudo h a
carne, a contrao muscular. A histria de que
a palavra um sopro, mais uma vez mentira.
A palavra tem o mesmo destino de um corpo, a
presena, mas tambm a maravilha da carne.
Assim vocs vem bem como est distante o livro! Est muito distante o livro. Desde que abre
cortina, a imagem tradicional do ator a do corpo fsico visto exteriormente, vem do avesso
como uma meia: a primeira imagem que se tem
de um ator a interna e no a externa. Enfiar
um endoscpio em uma narina um gesto retrico, mas, como contradio, mostra a realidade mais comovente da carne, permanece, entretanto, um gesto retrico.

Stanislavski, Il lavoro dellattore, op. cit.

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