Jaime Vindel / Esquirlas de una experiencia artstico-poltica

Esquirlas de una experiencia artstico-poltica: influjos

internacionales de Tucumn Arde en los primeros aos setenta
JAIME VINDEL
Investigador Posdoctoral.
Universidad Complutense de Madrid1
Recibido: 15 de Septiembre de 2014
Aceptado: 30 de Septiembre de 2014

Resumen:
Tucumn Arde es sin duda la experiencia artstico-poltica de la vanguardia argentina
de los aos sesenta que ha adquirido un mayor renombre en la escena internacional del
arte contemporneo durante la ltima dcada y media. Su irrupcin histrica se top
con la cancelacin de las expectativas de dar continuidad a la experiencia, debida al
paso a la militancia poltica de parte de los integrantes de Tucumn Arde y a la
posterior implantacin del Proceso de Reorganizacin Nacional. Este artculo trata de
recomponer el mapa de algunas de las primeras repercusiones que la experiencia tuvo
en diversos contextos situados ms all de las fronteras de Argentina, indagando en la
radicacin crtica de las diferentes lecturas en cada uno de ellos.
Palabras claves: Tucumn Arde, arte conceptual, activismo artstico, lecturas crticas,
sociologa del arte.
Abstract:
Tucumn Arde is definitely the best well-known artistic-political experience of the
Argentinian avant-garde of the sixties. This experience has gained greater presence in
the international contemporary art system during the last decade and a half. The
historical eruption of the experience was dramatically marked by the cancellation of the
continuation of the experience due to the transition to political activism of some
members of Tucumn Arde and the subsequent implementation of the dictatorship. This
article attempts to reconstruct the map of some of the first impacts that the experience
had in various contexts located beyond the borders of Argentina, pointing out the
critical dimension of the different readings.
Key words: Tucumn Arde, conceptual art, artistic activism, critical readings, sociology
of art.

Ayudas para contratos para la Formacin Posdoctoral 2013 del Ministerio de Economa y
Competitividad (Espaa)

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Tucumn Arde, la experiencia ms conocida de la vanguardia artstica argentina

de los aos sesenta, aglutin a un conjunto de artistas mayoritariamente procedentes de
las escenas vanguardistas portea y rosarina con el objetivo de crear una red de contrainformacin que revelara la crisis de subsistencia que por entonces sufra la homnima
provincia argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y silenciada por
los medios de comunicacin controlados por la dictadura de Ongana. En una primera
etapa, los artistas integrantes del proyecto2 que contaron con el apoyo de especialistas
procedentes de otras disciplinas, entre los que destacaron los socilogos del CICSO
(Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires)
realizaron un trabajo de campo con el objetivo de recabar informacin de primera mano
sobre la situacin de la provincia tucumana. La enorme y variada cantidad de material
recopilado fue presentada, tras una campaa de difusin pblica, en sendas muestras,
que tuvieron lugar en los locales de Rosario y Buenos Aires del sindicato no oficialista
de la CGT (Confederacin General de los Trabajadores) de los Argentinos. Encarnando
la ideologa colectivista presente en los debates de la vanguardia rusa
posrevolucionaria3, los artistas redimensionaron la criticidad de las experiencias del arte
de los medios para generar espacios marginales o circuitos paralelos de informacin.
Este propsito trajo consigo una alteracin procedimental y contextual de la produccin
y la recepcin artsticas. Mientras los medios de produccin cultural siguieran en manos
de las clases potentadas era forzoso crear espacios intersubjetivos alternativos que
implementaran una red de informacin y comunicacin por abajo, que se oponga a la
red de difusin del sistema4. La muestra destacaba por un carcter multi-sensorial que
incorporaba estmulos visuales (como las imgenes fotogrficas procedentes del trabajo
de campo), vocales (los registros de las entrevistas realizadas) e incluso gustativos,
como el caf amargo que podan tomar los asistentes y que evocaba indirectamente la
crisis padecida por los ingenios azucareros, as como por un impulso contra-informativo
detectable en la inclusin de toda una serie de documentos (cartografas, grficos,
estadsticas, etc.) que revelaban las causas y consecuencias de esa injusticia social5.

2
La experiencia agrup a los siguientes artistas e intelectuales procedentes de Buenos Aires,
Rosario y otras ciudades argentinas como Santa F: Mara Elvira de Arechavala, Beatriz Balv, Graciela
Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noem Escandell,
Eduardo Favario, Len Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, Mara Teresa Gramuglio, Martha
Greiner, Roberto Jacoby, Jos Mara Lavarello, Sara Lpez Dupuy, Rubn Naranjo, David de Nully
Braun, Ral Prez Cantn, scar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi,
Jaime Rippa, Nicols Rosa, Carlos Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara. Esta nmina no recoge todas
las aportaciones a la muestra, sino que se corresponde con la relacin de artistas que figuraba en la
exposicin de Rosario. Segn sealaran Ana Longoni y Mariano Mestman, durante la elaboracin de la
muestra se produjeron bajas e incorporaciones. As, artistas como Margarita Paksa o Pablo Surez
participaron del proceso de elaboracin pero decidieron no firmar la obra.
3
Cf. M. ZALAMBANI, Larte nella produzione. Avanguardia e rivoluzione nella Russia sovietica
degli anni 20. Ravena, 1998, pp. 62-65.
4
Comunicado de la muestra en Buenos Aires, firmado por los Plsticos de Vanguardia de la
Comisin de Accin Artstica de la CGT de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de 1968.
5
Para una descripcin ms pormenorizada de la experiencia, cf. A. LONGONI y M. MESTMAN,
Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires, 2008, y
J. VINDEL, La vida por asalto: arte, poltica e historia en Argentina entre 1965 y 2001. Madrid, 2014.

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Figs. 1 y 2. Dos aspectos de la muestra Tucumn Arde en la sede de Rosario de la CGT.

Las repercusiones de la experiencia en otras latitudes fueron tempranas. El

dossier publicado en el nmero 5-6 de la revista francesa Robho (1971) bajo el ttulo de
Le fils de Marx et Mondrian (Los hijos de Marx y Mondrian), registraba una de las
primeras resonancias en el espacio geopoltico europeo de la memoria inmediata de
Tucumn Arde. El director de la revista, Jean Clay, haba viajado a Buenos Aires durante
el ao 1968 para formar parte del jurado de la exposicin Materiales, Nuevas Tcnicas,
Nuevas Expresiones, celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde coincidi
con la crtica y activista norteamericana Lucy Lippard. En el transcurso de ese mismo
viaje, ambos se encontraron en la localidad de San Nicols (provincia de Buenos Aires,
Argentina) con integrantes del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, manteniendo
posteriormente con ellos un intercambio postal. A travs de esos envos por correo, los
artistas rosarinos hicieron llegar a Clay una serie de materiales a partir de los cuales los
miembros de la revista confeccionaron el mencionado dossier. Aunque la
correspondencia revela el hecho de que el dossier ya estaba preparado para su
publicacin en 1969, sta se retras hasta 1971.

Figs. 3 y 4, Portada del nmero 5-6 de la revista Robho (1971) y encabezamiento del artculo titulado
Los hijos de Marx y Mondrian.

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El dossier enfatizaba las nuevas posibilidades que la experiencia de la

vanguardia argentina abra en lo relativo a las articulaciones entre la poltica
revolucionaria y el materialismo cultural. Robho sealaba que el caso argentino
evidenciaba la conjuncin entre las investigaciones experimentales del lenguaje
vanguardista y su inscripcin en los problemas que afectaban a la realidad social del
pas. Segn se afirmaba en la publicacin francesa, estos artistas no haban renunciado
a sus obras, sino que eran stas las que de manera completamente natural, les haban
llevado a emerger fuera del campo cultural burgus donde se les haba tratado de
recluir. Las investigaciones experimentales que les haban impulsado a crear obras que
establecan una ruptura fenomenolgica con la percepcin tradicional del arte se daba la
mano con un acento sobre los presupuestos comunicativos e informacionales de las
formas estticas, que expandan esos efectos hacia la eclosin del disenso poltico. El
shock de la forma vanguardista desbloqueaba de ese modo las estructuras de la
percepcin para vehicular a continuacin los contenidos de la conciencia revolucionaria.
El suplemento de imaginacin involucrado en esa operacin desplazaba la accin de
la vanguardia argentina desde los elementos que identifican las campaas de agitacin
clsica a un modo de hacer y un dispositivo en los que la participacin, la reflexin
sobre el acontecimiento y la distorsin esttica formaban parte de una misma
construccin subjetiva:
A travs de la experiencia argentina, se podra decir que poco a poco se va abriendo
paso a paso una nueva sntesis entre lo poltico y lo cultural. No es contra sus
investigaciones, sino justamente al hilo de ellas que los artistas radicales de Buenos
Aires y Rosario han conseguido imbricarse en la realidad social. No han renunciado a
sus obras. Son ellas las que, naturalmente, les han conducido a emerger ms all del
campo cultural burgus donde se las trataba de recluir. Ante todo preocupados, segn
hemos visto, por el estudio de los fenmenos de la percepcin, de la comunicacin y de
la informacin, los argentinos han querido expandir sus investigaciones a la escala de
todo un pas y realizar una obra colectiva original que solo pudo ser la que fue en base a
que aglutin la totalidad de los hallazgos de sus investigaciones. El suplemento de
imaginacin que encontramos en Tucumn Arde, si lo comparamos por ejemplo con una
campaa de agitacin clsica, procede expresamente de una prctica y de una reflexin
previas sobre la nocin de acontecimiento, de participacin y de proliferacin de la
experiencia esttica6.

La perspectiva fenomenolgica tambin se encontraba presente en la concepcin

que el esteta espaol Simn Marchn Fiz planteaba poco despus del conceptualismo
ideolgico como desborde crtico de los desarrollos tautolgicos del conceptualismo
analtico. En la reedicin de 1974 de su libro Del arte objetual al arte de concepto.
Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna, publicado originalmente en 1972, Marchn
Fiz mencionaba tanto Tucumn Arde como algunas de las muestras que haban tenido
lugar en el CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) de Buenos Aires durante los
comienzos de esa dcada para dar forma a una categora, la del conceptualismo
ideolgico, que por convencin demarcara una lnea de distincin entre las
experiencias que abarcaba y los desarrollos tautolgicos del arte conceptual. Esta lnea
de demarcacin no solo inclua a prcticas procedentes de los pases perifricos, como
las que acabamos de mencionar del contexto argentino, sino que remita igualmente a
producciones de los pases centrales que, por su inadaptacin a la ortodoxia
6

Dossier Argentine. Les fils de Marx et Mondrian, Robho, n 5-6 (1971), pp. 16-22.

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conceptualista, solan pasar desapercibidas para la valoracin crtica e historiogrfica

contemporneas.
Pese a que podemos intuir cierta falta de conocimiento de las diversas
experiencias argentinas que Marchn Fiz acaparaba bajo el rtulo del conceptualismo
ideolgico, que le llevaba a relacionar acontecimientos que haban quebrado la gestin
institucional de la vanguardia (Tucumn Arde) con exposiciones que apuntaron a su
reabsorcin (como las muestras del CAYC Arte e ideologa, de 1972, o Arte de sistemas
de Latinoamrica, de 1974) y experiencias que implementaron una prolongacin
setentista de los propsitos contra-informativos de Tucumn Arde (como el documental
del Equipo de Contra-informacin sobre la masacre de Ezeiza, derivada del retorno de
Pern a la Argentina en 1973 tras su exilio en Espaa), lo que nos interesa aqu no es
revelar esas inexactitudes o incongruencias, por lo dems comprensibles dada la escasa
circulacin de informacin durante esa poca y la proximidad cronolgica a las
prcticas analizadas, sino el espectro de las posibilidades que la interpretacin aportada
por Marchn Fiz abra para las articulaciones entre el conceptualismo y la poltica en un
entorno histrico con una idiosincrasia tan singular como el espaol, que por entonces
se encontraba al final de una dictadura agonizante que haba sofocado las expectativas
emancipatorias de la izquierda durante ms de tres dcadas.
Lo que preanuncia la interpretacin de Marchn Fiz es una apuesta por
considerar el vector poltico del conceptualismo dentro de unos trminos que se
aproximan a lo que, aos despus, crticos como Benjamin H. Buchloh delimitaran
como el territorio de la crtica institucional. Es decir, el carcter reflexivo del arte
conceptual, que se haba nutrido del impulso experimental en los lenguajes y los
dispositivos artsticos de la vanguardia, deba hacerse cargo del efecto refractario que en
la tradicin ms politizada del arte moderno el extraamiento de esas formas
vanguardistas producan sobre el espectador, al enfrentarlo no solo con la singularidad
esttica de esas producciones, sino con el contexto institucional e histrico en que se
daban a ver. En conexin con los ready-mades duchampianos, la afeccin producida
por el objeto de arte se distanciaba de la suspensin esttica en que lo haba sumido el
museo de arte moderno para inscribirse en una remisibilidad de ida y vuelta entre los
espacios culturales y la vida social. Una remisin que, por otra parte, trataba de desvelar
las mediaciones y convenciones que operaban en la consideracin artstica y el valor
simblico de los objetos bajo el rgimen esttico del museo.
Este retorno hacia el mundo de la vida del experimentalismo vanguardista
alcanz su materializacin histrica ms radical en el curso de la revolucin rusa,
durante los aos veinte del pasado siglo y de la mano de movimientos como el
constructivismo y el productivismo. Estos movimientos inscribieron su radio de accin
ms all de los cauces institucionales occidentales del arte. Pero su latido histrico
exceda con mucho las condiciones objetivas y subjetivas de actualizacin en un Estado
espaol en el que el rgimen moribundo, pese a la pujanza de la movilizacin social,
dificultaba incluso la expresin pblica de posiciones ideolgicas radicales. En este
sentido, si bien la editorial Comunicacin, la misma donde Marchn Fiz public las
primeras ediciones del libro, result realmente pionera a la hora de rescatar algunas de
las producciones textuales ms relevantes de la vanguardia rusa (pensemos, por
ejemplo, en el Arte y produccin de Boris Arvatov, editado en 1973), la expectativas del
esteta espaol a propsito de las posibilidades histricas de las nuevas articulaciones

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entre el experimentalismo vanguardista y la politizacin artstica sern ms moderadas

(Rancire).
En todo caso, si nos remitimos a los textos del propio Marchn Fiz, cabra
aventurar en esta posicin razones de orden no estrictamente coyuntural o ideolgico.
En el nfasis fenomenolgico de sus escritos se observa una preocupacin constante por
ir a las cosas mismas (Husserl) como precaucin contra toda forma de sociologismo
que diluyera la especificidad de la prctica significante del arte en el flujo de la vida
poltico-social. En el esquema conceptual que por esos aos manejaba Marchn Fiz, esta
posicin no aparece como un retraimiento conservador ante el vrtigo avizorado por las
consecuencias ltimas de los desbordes crtico-refractarios del conceptualismo
politizado, sino como un punto de vista esttico-poltico definido de acuerdo a la
consideracin de la prctica artstica de vanguardia como un modo de produccin que,
en la medida en que conservara su singularidad, poda seguir ejerciendo su potencia
disruptiva en la esfera de lo social. En el epgrafe titulado Especificidad de sus
lenguajes, correspondiente a la introduccin del mencionado libro, el esteta espaol
afirmaba:
La insercin en la totalidad social concreta de estas tendencias no impide el anlisis
especfico de sus lenguajes en el marco de su autonoma relativa. El propio lenguaje
estar marcado por estas mltiples relaciones. Pero, en todo caso, en la consideracin
del arte como mercanca debe acoplarse, pero no identificarse, la forma econmica y su
contenido especfico esttico y social. Esta no-identificacin permite su estudio como
lenguaje y posibilita los anlisis pertinentes. Por consiguiente, es necesario tener en
cuenta la funcin econmica, el predominio concreto histrico de su determinacin
formal como mercanca y distinguirla de la naturaleza especfica y del contenido social
del signo artstico. De otro modo, caeramos en un puro determinismo () En
consecuencia, para evitar malentendidos, distingo claramente que una cosa es la
determinacin de la innovacin artstica en su forma econmica y otra distinta su
especificidad lingstica y sus contenidos sociales. Esto no obsta para que veamos cmo
en cada tendencia la primera faceta esteriliza con frecuencia los logros de la segunda o a
veces la precondiciona unilateralmente7.

Si la aproximacin al conceptualismo ideolgico diagramada en los textos de

Marchn Fiz apuntaba a la recuperacin de este tipo de experiencias en unos trminos
que expandieran el campo crtico del arte conceptual sin caer por ello en el cul-de-sac
que identificaba con el realismo, el sociologismo o la militancia poltica, intelectuales
como la terica y activista norteamericana Lucy Lippard o el socilogo de origen
argentino Nstor Garca Canclini plantearn durante esos mismos aos otro tipo de
articulaciones posibles entre el arte politizado y el activismo social. En el contexto
anglosajn, Lippard alumbrar una comprensin de los desbordes activistas del arte
conceptual motivada por el viaje que realiz a Argentina en el ao 1968, donde pudo
conocer directamente algunas de las experiencias de la vanguardia rosarina. Aunque
stas aparecen mencionadas tmidamente y con inexactitudes en su muy valioso libro
Seis aos: la desmaterializacin del objeto artstico desde 1966 a 1972, la
aproximacin vivencial al itinerario del 68 implic para Lippard una politizacin
respecto a su propia visin de las posibilidades del arte conceptual, que tratara de
materializar posteriormente con su involucracin directa en las actividades emprendidas
por organizaciones como la Art Workers Coalition (AWC). Lippard era consciente, por
7

S. M. FIZ, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, 1974, p. 15.

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otra parte, de que estos desvos del arte conceptual eran un buen antdoto contra la
domesticacin de su radicalidad por parte de la crtica y la historia del arte angloeuropeas.
La informacin incluida por Lippard en su publicacin le fue facilitada por
Graciela Carnevale y otros artistas argentinos con quienes mantuvo correspondencia
hasta al menos 1973. Dentro de la compilacin documental por ao que estructura el
libro de Lippard, las experiencias de la vanguardia rosarina aparecen mencionadas en
dos lugares dentro del episodio 1968. En primer lugar, encontramos una alusin al
Ciclo de Arte Experimental en la que se menciona al Grupo de Arte de Vanguardia
como el grupo Rosario. Por otra parte, en esa alusin no se daba cuenta con mayor
detalle ni del sentido que tuvo el ciclo dentro del devenir de la articulacin entre arte y
poltica en el itinerario del 68, el proceso de experimentacin vanguardista que
concluira en Tucumn Arde, ni de las fechas en que realmente aconteci -el ciclo se
inici el 27 de mayo de 1968, mientras que Lippard lo situaba en febrero-marzo de ese
ao-, ni de las experiencias artsticas que lo integraron. nicamente encontramos
consignadas propuestas de Juan Pablo Renzi y Graciela Carnevale que, en realidad, no
formaron parte del ciclo: Agua de todas partes del mundo (1967), compuesta de las
postales que le remitieron a Renzi desde diferentes puntos del globo como respuesta a
su peticin del envo de agua de diferentes geografas; y la obra presentada por
Carnevale a la muestra El arte por el aire, celebrada en el Hotel Provincial de Mar del
Plata entre finales de 1967 y principios de 1968. Titulada Creacin. Hechos que ocurren
en el mundo durante el tiempo que dure la exposicin, la propuesta consista en la
recopilacin de las ediciones diarias de tres peridicos argentinos, La Razn, La Nacin
y La Capital, dispuestos sobre una tarima durante el transcurso de la exposicin.
Lippard solo refiri la accin que Carnevale ide para el Ciclo de Arte
Experimental de 1968 en el prlogo que redact para la reedicin de su libro en 1997,
titulado significativamente Intentos de escapada. Al valorar retrospectivamente esos
intentos de fuga del marco institucional del arte, Lippard estableca, en un anlisis ms
evaluativo de las experiencias conceptuales, un vnculo transnacional entre propuestas
situadas en tres reas geopolticas diferentes, que vendran a constatar la existencia de
respuestas comunes a la estructuras de poder simblico del arte burgus. As, Lippard
vinculaba el cierre de la galera que el estadounidense Robert Barry practic con motivo
de una de sus exposiciones con la intervencin que Daniel Buren realiz con sus bandas
de color en la entrada de una galera de Miln y el encierro de los asistentes a la
inauguracin de la muestra de Graciela Carnevale con motivo de su participacin en el
Ciclo de Arte Experimental. Lippard subrayaba la singularidad del componente de
implicacin subjetiva que entraaba esta ltima experiencia, en la que los espectadores
se vean forzados a abandonar el letargo contemplativo de la experiencia esttica
normalizada para romper los lmites fsicos del espacio expositivo en que se hallaron
encerrados. El shock subjetivo experimentado por los asistentes a la inauguracin de la
exposicin de Carnevale sera una de las matrices expresivas que organizaran la
muestra de Tucumn Arde en la CGT de Rosario. En una breve referencia, Lippard
describa dicha muestra como una exposicin poltica, una idea que, de alguna
manera, inspirara no solo las acciones en las que se involucrara como parte de la
AWC, sino su propia actividad curatorial durante los aos subsiguientes:
() la segunda va de acceso a lo que sera el arte conceptual fue un viaje a Argentina
en 1968. Volv radicalizada con retraso por el contacto con los artistas de all,

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especialmente con el grupo Rosario, cuya mezcla de ideas polticas y conceptuales fue
una revelacin () A mi vuelta de Latinoamrica se me pidi que fuera la comisaria,
junto con el pintor Robert Huot y el organizador poltico Ron Wolin, de una
exposicin de obras importantes de arte minimal contra la guerra de Vietnam, a
beneficio de la movilizacin estudiantil y de la inauguracin del nuevo espacio de la
galera Paula Cooper en Prince Street (en ella se inclua el primer dibujo pblico de
pared de LeWitt). En enero de 1969 se form la Art Workers Coalition, (AWC)
(Coalicin de Trabajadores Artsticos), una plataforma por los derechos de los artistas
que pronto se ampli con la oposicin a la guerra de Vietnam (tambin el antirracismo
y el antisexismo se aadieron pronto al programa contra la guerra). La AWC
proporcion un marco y una forma de relacin organizada para los artistas que estaban
mezclando arte y poltica que atrajo a un cierto nmero de artistas conceptuales8.

En lo que respecta a Garca Canclini, su caracterizacin del itinerario del 68

beba de las fuentes de una idea fuerte en las conexiones de los crculos del arte
militante internacional (y, particularmente, latinoamericano) en el umbral entre las
dcadas de los sesenta y setenta: la posibilidad de actualizar el viejo anhelo socialista de
alumbrar un arte del pueblo. Para numerosos artistas latinoamericanos, como los que
acudieron a los encuentros organizados en Santiago de Chile y La Habana durante ese
perodo, la socializacin del arte era un horizonte necesario que sucedera a las tareas
inmediatas del arte revolucionario. A la hora de definir un modelo sociolgico para el
nuevo arte poltico, Garca Canclini se remiti al Grupo Octubre y Tucumn Arde como
posibles modelos de accin. En ambos casos, las experiencias trascendan la autonoma
del arte moderno preservada por estetas como Marchn Fiz. Los riesgos de perder la
especificidad significante de las producciones artsticas en su apertura al campo de la
revolucin social no parecan demasiado relevantes -quizs tambin debido a su
diferente procedencia disciplinar- para el socilogo argentino. Si el esteta espaol
exaltaba el componente auto-reflexivo de ciertos dispositivos del arte conceptual como
la apertura de una va crtica que evidenciaba las mediacin institucional en la
experiencia y el valor social del arte, pero a su vez se mostraba favorable a no vulnerar
la autonoma relativa del arte contemporneo, Garca Canclini apostaba ms bien por
una insercin de las prcticas de vanguardia en el terreno de las luchas sociales que
obligara a los artistas politizados a reinscribir sus gesto disruptivo en coordenadas
contextuales ajenas a la esfera del arte. As, en 1973 public un texto titulado
Vanguardias artsticas y cultura popular, en el que enfatizaba que la relevancia de
experiencias como Tucumn Arde se cifraba no solo en el hecho de que trasladara el arte
a un espacio ajeno a sus circuitos de visibilidad habituales, sino en el modo en que la
mutacin misma de los modos de hacer del arte poltico actuaban sobre la conciencia
poltica de los participantes, convirtiendo las obras en ensayos o detonantes de un
hecho poltico. Sin embargo, esta valoracin no le impeda sealar igualmente algunos
de los lmites que detectaba en el proyecto:
Esta experiencia es muy valiosa como propuesta de trabajo de artistas visuales junto con
cientficos y dentro del marco de un sindicato, que garantiza su repercusin social y
poltica. No obstante, este encuadre institucional -si bien es incomparable con el de las
instituciones culturales- presenta otras limitaciones: la clausura policial de la
exposicin, las presiones y amenazas, evidenciaron que los efectos de la represin no se
detenan en la censura sobre la muestra; comprometan la continuidad de actividades
gremiales, polticas y servicios sociales. Estos riesgos decidieron al grupo a no repetir

L. LIPPARD, Seis aos: la desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972. Madrid, 2004,
pp. 10-12.

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experiencias dentro de locales institucionales, sino junto a comits de huelga o en
situaciones ms flexibles: realizaron afiches para huelgas, historietas para concientizar a
sectores obreros en conflicto, etc. Las dificultades para continuar muchas de estas
experiencias, su carcter episdico e incluso el fracaso de muchas de ellas -en parte por
la represin y la censura, en parte por problemas de los artistas para producir trabajos
colectivos de real insercin popular- no indica que esa lnea de experimentacin sea
errnea; ms bien, revela las dificultades lgicas de una transformacin del arte y de los
artistas, y muestra que ese proceso no podr superar el nivel de las experiencias,
mezcladas con frustraciones, hasta que no sean revolucionadas las estructuras
econmicas, polticas y sociales9.

Figs. 5 y 6, Portada de la publicacin de Nstor Garca Canclini Vanguardias y cultura popular (CEAL,
1973) y fragmento del texto con una fotografa de la muestra de Tucumn Arde en la CGT de los
Argentinos de Buenos Aires.

Para Garca Canclini, el carcter revolucionario o reaccionario de una obra de

arte conceptual o de sistema no dependa en primera instancia de la orientacin de sus
contenidos ni de la naturaleza del dispositivo expresivo, sino del impulso estructural que
le hubiera dado forma. As, si la obra de arte de vanguardia responda a las motivaciones
dictadas desde la superestructura de la cultura dominante, sta asuma de manera cuasi
determinada un valor social regresivo; por el contrario, si el artista consegua hacerse
cargo de las necesidades creativas del sujeto de cambio revolucionario (el pueblo), se
encontrara en el camino para materializar una cultura acorde con ese proceso histrico.
Para conseguirlo, el artista deba vincularse, en la direccin que haba apuntado
Tucumn Arde, con las organizaciones populares que impulsaban dicho proceso. Pero
esa vinculacin no deba cifrarse solo en un voluntarismo comprometido con la causa
revolucionaria, sino que deba dar lugar a una asuncin productiva de la reflexin
ideolgica y poltica sobre los canales de comunicacin propios de esos nuevos espacios
en los que el arte redefina su funcin social. Para alcanzar ese objetivo era necesario
que el artista concibiera su trabajo al interior de grupos interdisciplinares que ayudaran
a complementar su formacin tcnica y esttica. En este ltimo aspecto, Tucumn Arde
9

Nstor Garca Canclini, Vanguardias artsticas y cultura popular, CEAL, 1973, pp. 275-278.

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volva a evidenciar su carcter pionero en el mbito latinoamericano, en tanto la

experiencia haba conseguido desplazar la politicidad del arte en un doble sentido: en
primer lugar, trascendiendo la identificacin de un tema en las formas de representacin
realistas tradicionales, que se vean superadas por la invencin de nuevos lenguajes y
materiales que, por decirlo en los trminos de Juan Pablo Renzi, realizaban en su
estructura la conciencia ideolgica del artista; en segundo lugar, por el desplazamiento
fsico y transdisciplinar intrnseco al proyecto.
En textos posteriores Garca Canclini seguira desarrollando este campo de
problemas. Adems de sus libros ms conocidos, como Arte popular y sociedad en
Amrica Latina (1977) y La produccin simblica (1979), es interesante rescatar el
artculo que public en el nmero 5-6 de la revista peruana Hueso Hmero en 1980,
titulado La participacin social del arte: el porvenir de una ilusin. En l sealaba las
insuficiencias que detectaba en el modelo crtico de Tucumn Arde al afirmar que no
bastaba sociologizar el arte; adems haba que socializarlo: es decir, el plano de lo
social no deba inscribirse en la prctica vanguardista solo en trminos de contenido,
sino que deba cuestionar el lugar estructuralmente asignado al arte y al artista por el
imperialismo cultural. Mientras en 1973 haba calificado a Tucumn Arde como la
experiencia principal dentro de los intentos de esos aos destinados a romper con las
instituciones culturales de la burguesa para favorecer la integracin de artistas con
organizaciones populares y en 1979 subrayaba que aquella iniciativa implic la
reformulacin ms radical de la prctica artstica, de su relacin con los difusores y el
pblico, en el texto de 1980 introduca una matizacin fundamental al subrayar que la
socializacin del arte y su reubicacin dentro de los procesos y organizaciones
populares de cambio significa no solo difundir ampliamente las obras sino redistribuir
el acceso a la creacin. Ms adelante, Canclini deslizaba, en lo que cabe interpretar
como una alusin velada a Tucumn Arde, que si bien algunos artistas haban dejado de
exponer en un museo para hacerlo en un sindicato, muy pocos (...) se han propuesto
(...) participar en las discusiones de los sindicatos y no simplemente servir de
ilustradores10, una valoracin que en ningn caso reflejaba las fricciones que la alianza
entre arte de vanguardia y organizaciones sindicales haba entraado en los sesenta.
La redistribucin del acceso a la creacin propuesta por Canclini enlazaba
directamente con la recuperacin que otros autores marxistas del mbito
latinoamericano venan realizando de la figura del joven Marx desde la dcada anterior.
El caso del filsofo hispano-mexicano Adolfo Snchez Vzquez es sin duda uno de los
ms relevantes. Distancindose por igual de la ortodoxia estalinista y del revisionismo
althusseriano, Snchez Vzquez haba identificado en la Revolucin Cubana un
acontecimiento que reactivaba las posibles articulaciones entre la vanguardia artstica y
la vanguardia poltica. Tras publicar en 1965 su libro Las ideas estticas de Marx,
Snchez Vzquez acudi al Congreso Cultural de la Habana de 1968, uno de los
encuentros de intelectuales y artistas que se celebraron en la isla en el trnsito entre las
dos dcadas11. Con motivo de ese viaje apareci publicado en marzo-abril de 1968 un
artculo suyo en el nmero 47 de la revista de la Casa de las Amricas, titulado
10 N. GARCA CANCLINI, La participacin social del arte: el porvenir de una ilusin, Hueso
Hmero, n 5-6 (1980), p. 72.
11 El congreso reuni a unos cien artistas e intelectuales, entre los que se encontraban Juan Goytisolo,
Jorge Semprn, Mario Benedeti, Roberto Matta, Alain Jouffroy, Grald Gassiot-Talabot, Eduardo
Arroyo y Snchez Vzquez. Debemos esta informacin y la cesin del artculo de Snchez Vzquez a
la investigadora Paula Barreiro.

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justamente Vanguardia artstica y vanguardia poltica. En l Snchez Vzquez

argumentaba que la fuerza disruptiva de las primeras vanguardias artsticas, emergidas
en un momento en que la burguesa entraba ya en su fase decadente, haba perdido su
potencia crtica con el transcurso de los aos. Pero lejos de caer en la reivindicacin de
la esttica oficial del realismo socialista, Snchez Vzquez abogaba por superar el lmite
histrico alcanzado por el surrealismo integrando (que no diluyendo) la vanguardia
artstica en las organizaciones polticas populares. Adelantndose a Garca Canclini,
Snchez Vzquez subrayaba que lo que ha de ser cambiado revolucionariamente para
que el reducto humano creador del arte se extienda, es la estructura social misma () e
insista en que estas consideraciones cobraban an mayor validez y actualidad en las
luchas por la emancipacin nacional y antiimperialista de los pases subdesarrollados,
donde el artista deba cumplir su funcin social encontrando un lenguaje comn con la
vanguardia poltica revolucionaria de su pueblo12.
Estas ideas atravesaron tambin los argumentos de los encuentros de artistas que
tuvieron lugar contemporneamente en Santiago de Chile y La Habana hasta la cada
del gobierno de Allende. A modo de coda y conclusin, deseamos plantear una reflexin
acerca de la problemtica implcita en este ansioso deseo por rescatar la cultura popular
como forma de expresin de un arte en primer trmino revolucionario y en segundo
socialista. Con frecuencia, el materialismo cultural sobre el que se asentaba ese deseo
defina la singularidad de la expresin popular de modo bsicamente negativo, lo que
impide vislumbrar cul sera la forma positiva que debera adquirir en el trabajo
concreto desarrollado por los artistas en el seno de las organizaciones polticas. La
negacin de partida remite a la exclusin de todo signo sensible de ascendencia
imperialista, que en el caso de los artistas que haban transitado los espacios y las
formas de la vanguardia durante los aos sesenta revela un cierto complejo de culpa por
haber asumido improntas estticas forneas. Pero si cabe resultaba an ms delicada la
presuposicin segn la cual esas formas y estilos (pensemos, por ejemplo, en el arte
pop) no se haban infiltrado ya en esa cultura popular cuya expresin primigenia, pura y
anterior se pretenda contribuir a manifestar. Por otra parte, en otro de los polos de la
economa simblica de esta posicin esttico-poltica, se situaba el problema del
folclore y el indigenismo, ante los cuales los artistas congregados en el Encuentro de
Artistas Plsticos del Cono Sur (Santiago de Chile, 1972) tambin mostraron reticencias
a la hora de identificar en ellos una verdadera cultura del pueblo. Finalmente, un tercer
vrtice evidenciaba la resistencia a oponer a la experimentacin vanguardista un
realismo naturalista que reprodujera nuevamente la fe en las proyecciones de
efectividad de la transparencia de esos signos sobre sus potenciales receptores. Ante esta
triple obturacin negativa de las posibilidades de articulacin entre prctica artstica y
voluntad popular, parece lgico que para artistas como Luis Felipe No la nica salida
posible fuera la identificacin del arte latinoamericano con la idea misma de la
revolucin.

12 A. SNCHEZ VZQUEZ, Vanguardia artstica y vanguardia poltica, Casa de las Amricas, n 47,
1968, p. 115.

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