UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

PEDRO HENRIQUE PINHEIRO XAVIER PINTO

SOBRE SEXO, CACHORROS, ESTMAGO E AMORES: O AMARELO BRUTO DA CIDADE

CONTEMPORNEA.
Uma leitura da marginalidade nos filmes Amarelo Manga e Amores Perros (Amores Brutos)

JOO PESSOA PARABA

2011

PEDRO HENRIQUE PINHEIRO XAVIER PINTO

SOBRE SEXO, CACHORROS, ESTMAGO E AMORES: O AMARELO BRUTO DA CIDADE

CONTEMPORNEA.
Uma leitura da marginalidade nos filmes Amarelo Manga e Amores Perros (Amores Brutos)

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Sociologia, pelo Programa de
Ps-Graduao em Sociologia da
Universidade Federal da Paraba.
Orientador: Prof. Dr. Tereza Cristina
Furtado Matos

JOO PESSOA PARABA

2011

P659s

UFPB/BC

Pinto, Pedro Henrique Pinheiro Xavier.

Sobre sexo, cachorros, estmago e amores: o amarelo bruto da cidade contempornea:
uma leitura da marginalidade nos filmes Amarelo Manga e Amores Perros (Amores Brutos) /
Pedro Henrique Pinheiro Xavier Pinto.-- Joo Pessoa, 2011.
103f. : il.
Orientadora: Tereza Cristina Furtado Matos
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1.Sociedade e cinema. 2.Marginalidade urbana. 3.Esttica do realismo. 4. Cinema da
marginalidade.

CDU: 791.4(043)

PEDRO HENRIQUE PINHEIRO XAVIER PINTO

SOBRE SEXO, CACHORROS, ESTMAGO E AMORES: O AMARELO BRUTO DA CIDADE

CONTEMPORNEA.
Uma leitura da marginalidade nos filmes Amarelo Manga e Amores Perros (Amores Brutos)

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Sociologia, pelo Programa de
Ps-Graduao em Sociologia da
Universidade Federal da Paraba.
Aprovado em 29 de novembro de 2011.
BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________________________
Tereza Cristina Furtado Matos
Professora Orientadora
UFPB

_____________________________________________________________
Ednalva Maciel Neves
Membro Examinador
UFPB

_____________________________________________________________
Lisabete Coradini
Membro Examinador Externo
UFRN

JOO PESSOA PARABA

2011

Lista de Ilustraes
Ilustrao 1: Texas Hotel ...............................................................................................................62
Ilustrao 2: Seu Bianor atendendo o telefone, detalhe na manga em cima do balco......................62
Ilustrao 3: Wellington diz que s no seria capaz de matar uma pessoa no mundo: Kika e a
enaltece por ser crente........................................................................................................................63
Ilustrao 4: Wellington ameaa Dunga por razo de suas brincadeiras............................................63
Ilustrao 5: Kika ora no culto.......................................................................................................64
Ilustrao 6: Transeunte representado pelo prprio Cladio Assis, interpela Kika e diz:
O pudor a forma mais acabada da perverso!. Detalhe na camisa do Ibis (o pior time
de futebol do mundo)..........................................................................................................................64
Ilustrao 7: Isaac e seu momento de prazer com um cadver...........................................................65
Ilustrao 8: O sonho de Isaac............................................................................................................65
Ilustrao 9: O sonho de Isaac continuao.......................................................................................65
Ilustrao 10: Lygia iniciando as atividades do Bar Avenida.............................................................66
Ilustrao 11: Isaac interpela Lygia a respeito da cor de seus pelos pubianos: S teve dinheiro
para pintar os da cabea?..................................................................................................................66
Ilustrao 12: Lygia mostra sua genitlia e seus pelos, amarelos feito manga - diz Isaac..............66
Ilustrao 13: Kika arranca a orelha de Deyse ao flagrar a relao ilegtima entre ela e seu
marido Kanibal...................................................................................................................................68
Ilustrao 14: Aps o acontecido, Kika encontra Isaac e os dois vo para uma quarto transar,
quando ela o surpreende com a atitude de penetr-lo com uma escova de cabelo.............................69
Ilustrao 15: Wellington transtornado com a reao de Kika cai nos braos de Dunga sem
saber que este planejara tudo..............................................................................................................69
Ilustrao 16: Cena final, onde Lygia repete o monlogo do inicio "primeiro vem o dia..., s
que dessa vez finaliza com dio niilista e diz "eu quero que todo mundo v tomar no cu!..........70
Ilustrao 17: Sequncia do acidente, cena 1.....................................................................................72
Ilustrao 18: sequncia do acidente cena 2.......................................................................................72
Ilustrao 19: Octvio descobre que Susana havia sido agredida pelo irmo, nesta mesma
ocasio Susana conta estar grvida novamente de Ramiro................................................................74
Ilustrao 20: Octvio discute com Ramiro e diz no o temer, este insinua que o irmo
assaltante especializado em farmcias, e que ele no uma tpica velhinha que ele est
acostumado a roubar...........................................................................................................................75
Ilustrao 21: Octvio fala de sua inteno em fugir com Susana, e que vai usar Cofi para
conseguir dinheiro nas rinhas.............................................................................................................76

Ilustrao 22: Octvio acerta com o Gordo seu ingresso no mundo das rinhas.................................77
Ilustrao 23: Luta entre Cofi e um co de Jarocho; Cofi mata o outro co e vence a luta...............77
Ilustrao 24: Susana e Octvio mantm um caso amoroso dentro da residncia onde toda
a famlia convive................................................................................................................................78
Ilustrao 25: Octvio descobre que depois da surra por ele encomendada, Susana foge com
Ramiro levando todo o dinheiro acumulado das rinhas para sua suposta fuga com Octvio.............78
Ilustrao 26: Sequncia do acidente, agora vista do ngulo do outro carro envolvido.....................81
Ilustrao 27: Sequncia do acidente cena 2......................................................................................81
Ilustrao 28: Sequncia do acidente cena 3......................................................................................81
Ilustrao 29: Outdoor figurado por Valria, detalhe nas pernas.......................................................81
Ilustrao 30: Valria contrariando ordens mdicas aps o terrvel acidente a procura de
Ritchie perdido em um buraco no assoalho........................................................................................83
Ilustrao 31: Daniel encontra Valria desfalecida aps um grande esforo em busca do
cachorro que no para de ganir em algum lugar do assoalho.............................................................83
Ilustrao 32: Valria retorna a casa com a perna amputada devido a complicaes originadas
pelo no cumprimento as ordens mdicas..........................................................................................84
Ilustrao 33: Mensagem de disponvel onde antes situava-se o outdoor por ela estrelado,
detalhe: o apartamento escolhido por Daniel tinha vista para esse outdoor.......................................84
Ilustrao 34: Chivo invade a casa de sua filha rouba a foto de sua formatura e substitui o
rosto do padrasto dela pelo seu...........................................................................................................85
Ilustrao 35: Chivo em sua casa acompanhado por sua matilha de vira-latas..................................86
Ilustrao 36: Chivo executando mais um servio de matador de aluguel.........................................86
Ilustrao 37: Enquanto Chivo investiga sua prxima vtima, um acidente acontece, por
razo deste acidente que Chivo conhece Cofi....................................................................................87
Ilustrao 38: Chivo negocia com o policial mais uma morte por encomenda..................................87
Ilustrao 39: Cofi depois de ter matado todos os ces de Chivo......................................................88
Ilustrao 40: Chivo tocando fogo nos cachorros mortos..................................................................88
Ilustrao 41: Chivo depois de cumprir seu ltimo trabalho, irreconhecvel com a barba e
os cabelos aparados............................................................................................................................89
Ilustrao 42: Chivo na casa de sua filha Maru aps recolocar a foto da formatura agora
com seu rosto e depositar uma soma em dinheiro debaixo do travesseiro, deixa uma
justificativa emocionada de sua ausncia na secretria eletrnica.....................................................89
Ilustrao 43: Chivo e Cofi, (rebatizado Negro) em busca do novo..................................................90

RESUMO
O presente trabalho, visa discutir a marginalidade urbana na Amrica Latina, a partir de
representantes do cinema da marginalidade e sua esttica do realismo sujo. Os filmes destacados
para a anlise so: Amarelo Manga(2002) e Amores Perros(2000). Para tanto, ser realizada uma
leitura da modernidade, do cinema e das cidades, bem como da prpria esttica do realismo sujo e
do cinema da marginalidade. Em outro momento, discutiremos questes relacionadas aos estudos
urbanos dentro, das teorias da marginalidade, da configurao esabelecidos/outsiders, e das
sensaes de insegurana, risco e medo, partindo de referenciais sociolgicos. Para finalizar, ser
feita a anlise dos filmes, dentro das orientaes da metodologia da anlise flmica.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema Marginalidade Realismo Sujo Estabelecidos/ outsiders

ABSTRACT
This paper aims to discuss the urban marginality in Latin America, representatives from the cinema
of marginality and its aesthetic of dirty realism. The films chosen for the analysis are: Amarelo
Manga (2002) and Amores Perros (2000). To this end, there will be a reading of modernity, cinema
and cities, as well as the very aesthetic of dirty realism and film of marginality. At another point, we
discuss

issues

related

to

urban

studies

in,

theories

of

marginality,

configuration

establisehd/outsiders, and feelings of insecurity, risk and fear, from sociological references. Finally,
the analysis will be made of the films, within the guidelines of the methodology of film analysis.

KEYWORDS: Cinema Marginality Dirty Realism Established/ Outsiders

SUMRIO

Introduo.............................................................................................................................................8
Captulo I Cinema, Cidade e Modernidade.....................................................................................11
1.1 Cinema e modernidade.....................................................................................................12
1.2 O cinema contemporneo na cidade contempornea da Amrica Latina: O realismo
sujo e a violncia urbana....................................................................................................................15
1.3 O realismo sujo.................................................................................................................21
1.4 A marginalidade de Amarelo Manga e Amores Brutos Uma aproximao do tema.....25
Captulo II A Interao marginais/no-marginais na Cidade...........................................................29
2.1 Sobre o estudo das cidades...............................................................................................30
2.2 Sobre as Teorias da Marginalidade..................................................................................36
2.3 Elias e o problema das configuraes do tipo Estabelecidos/Outsiders..........................39
2.4 Insegurana, risco e medo na cidade contempornea......................................................46
2.5 A violncia e a hiptese do sujeito...............................................................................53
Captulo III - Sobre Sexo, Cachorros, Estmago e Amores: o Amarelo Bruto da Cidade nos
Filmes Amarelo Manga e Amores Perros...........................................................................................57
3.1 Anlise Flmica.................................................................................................................57
3.2 Anlise Flmica Amarelo Manga......................................................................................60
3.2.1 Sinopse: Amarelo Manga...............................................................................................60
3.2.2 Os Lugares e as pessoas.................................................................................................61
3.2.3 Processo sinptico: Amarelo Manga.............................................................................70
3.3 Anlise: Amores Brutos....................................................................................................72
3.3.1 Sinopse: Amores Brutos................................................................................................72
3.3.2 O acidente......................................................................................................................72
3.3.3 Octvio e Suzana...........................................................................................................74
3.3.4 Daniel e Valria..............................................................................................................79
3.3.5 Chivo e Maru.................................................................................................................84
3.3.6 Indiferena, risco e medo, ou amores e ces.................................................................90
Concluso...........................................................................................................................................94
Bibliografia.........................................................................................................................................97
Filmografia.......................................................................................................................................100

INTRODUO

O sol nasce e ilumina

As pedras evoludas
Que cresceram com a fora
De pedreiros suicidas
Cavaleiros circulam
Vigiando as pessoas
No importa se so ruins
Nem importa se so boas
E a cidade se apresenta
Centro das ambies
Para mendigos ou ricos
E outras armaes
Coletivos, automveis,
Motos e metrs
Trabalhadores, patres,
Policiais, camels
A cidade no pra
A cidade s cresce
O de cima sobe
E o de baixo desce
A cidade no pra
A cidade s cresce
O de cima sobe
E o de baixo desce(...)
A Cidade (Chico Science)

A Amrica Latina, nos ltimos dez anos, tem passado por frequentes mudanas de
todas as ordens. Suas economias e polticas passam por profundas transformaes, parece que
uma modernidade, ainda que bastante tardia, comeou a se realizar neste territrio. Porm,
uma modernidade neoliberal, muito mais econmica que social.
Observamos uma mudana significativa em certos indicadores como uma diminuio
notria nos ndices de miserabilidade da populao, um acrscimo da renda e do poder de
consumo e um aumento das camadas mdias dos pases latinos, podem ser notados em uma
observao mais apressada de dados como por exemplo os censitrios.
Essas mudanas polticas e sociais so sentidas em vrios setores das sociedades
latino-americanas. Na produo artstica, tambm patente uma significativa mudana. Se
por um lado, podemos observar um alarde das mdias massificadas no tocante mudana de
vida do cidado mdio latino-americano, por outro podemos tambm observar que a arte
contempornea, traz consigo um vis crtico a respeito desta melhora na condio de
consumidor ativo, to comemorada. A maneira de fazer arte se modifica, nas artes plsticas,
por exemplo, a galeria deixa de ser o lugar exclusivo da arte, que sai s ruas sob a forma de
8

instalaes ou intervenes urbanas, e que tem como funo no apenas a simples fruio
artstica, como tambm uma mudana factual no trajeto que as pessoas percorrem todos os
dias.
No cinema observamos um movimento parecido, em meio a todo esse
desenvolvimento principalmente do consumo latino-americano, uma vertente do cinema
contemporneo se dedica a revelar o outro lado, o lado das populaes marginalizadas,
impedidas de consumir, bem como a falar dos ambientes marginais presentes em cada cidade.
Apesar da recente mudana sofrida pelas sociedades latino-americanas, problemas histricos
dessas sociedades que continuam a exigir resoluo como, por exemplo, os problemas
relacionados moradia, a violncia urbana e ao trfico de drogas. Um cinema que pode ser
chamado de cinema da marginalidade ou do realismo sujo, tem a inteno expressa de
olhar para dentro da condio do marginal e, de dentro deste cotidiano invisvel, para os
demais citadinos.
O cinema contemporneo reflete notrios traos da sociedade contempornea. Desde
suas novas condies tcnicas de captao digital, em trs dimenses e cmeras que capturam
at 10 mil quadros por segundo, at mesmo no que se refere s suas temticas e narrativas.
Partindo do pressuposto que o cinema, enquanto forma de arte, traz consigo imbricado
uma forma particular de representar o mundo em que vivemos, proponho atravs do cinema
um estudo sobre as cidades e suas configuraes contemporneas, no que dizem respeito aos
retratos da marginalidade urbana, e suas relaes com os dados objetivos da violncia nas
cidades.
Desta forma, o presente trabalho busca na anlise de filmes uma leitura sociolgica de
problemas reais, e no apenas os criados pela fico cinematogrfica. A hiptese que, na arte
sempre se encontra um substrato daquilo que afeta, constri e significa uma sociedade em
determinado momento de sua formao. Os filmes em questo tratam de forma crtica um
matiz de problemas contemporneos, e por esta razo constituem-se em dados concretos para
a anlise de problemas concretos.
O cinema seria dessa maneira, a parte mais genrica do objeto, sendo os filmes em
particular a matria especfica sobre a qual construo minha anlise. Os filmes selecionados
para a pesquisa, foram Amarelo Manga(2002) Amores Perros(2000). A temtica dos filmes
versa sobre a vida na cidade contempornea, quer seja do ponto de vista de uma relao
intragrupal, ou de uma relao entre grupos. Essas relaes, por conseguintes, so
9

confrontadas com as condies objetivas da prpria cidade, que tornam especficas e

singulares cada vivncia. A sutileza com a qual a arte lida com tais problemas de carter
estrutural, fornece outra virtude ao estudo desta; a questo se apresenta metaforizada em
formas poticas, conseguindo extrair questes de carter universal da singularidade de cada
histria inventada nos filmes.
Por fim, analisados os filmes, com todos os dados disponveis, de um lado aspectos
propriamente do estilo como roteiro, fotografia, cenografia e por outro lado dados secundrios
relativos produo, construir uma relao entre o cinema, a cidade e a modernidade ou as
modernidades, tambm ser de importante valor na discusso que pretende ser realizada, a fim
de, esclarecer a relao intrnseca desta nova configurao das cidades que agora abrigam
multides, e o novo media que no momento de sua consumao s se faz em pblico e para as
multides das cidades. Outro aspecto importante desta vinculao entre cinema, cidade e
modernidade, se d no fato da possibilidade de confrontar duas modernidades distintas, uma
europeia/estadunidense cuja literatura no se esgota desde Baudelaire, a Proust, Alan Poe, e
nos prprios desenvolvimentos iniciais do chamado primeiro cinema; outra latino-americana e
suas recentes emancipaes polticas das antigas colnias europeias, com sua literatura seno
escassa, bastante recente. Os filmes, neste caso, fornecero os argumentos para a
comparao/distino entre as experincias modernas de Recife e Cidade do Mxico,e a
secularizada experincia europeia.
No captulo I, trataremos da relao entre cinema cidade e modernidade em uma
perspectiva histrica, no intuito de que possamos fazer uma relao entre os
desenvolvimentos gerais do cinema no mundo e o especfico, cuja esttica chamaremos de
realismo sujo, onde o principal mote a violncia urbana. Feito este percurso histrico,
chegaremos ento, em uma aproximao dos filmes analisados, ao momento em que
discutiremos o realismo sujo presente nos filmes escolhido. No captulo II, buscaremos o
lastro terico do trabalho, onde os temas discutidos partiram dos estudos urbanos nas cincias
sociais, para que possamos trabalhar as teorias da marginalidade, a configurao
estabelecidos/outsiders, a violncia, o risco e o medo em abordagens mais contemporneas da
sociologia. No captulo III, por fim recorreremos diretamente aos filmes, partindo da anlise
flmica, e tendo como argumento o escopo terico das discusses realizadas nos captulos
anteriores.

10

CAPTULO I
CINEMA, CIDADE E MODERNIDADE
A Uma Passante:
A rua ensurdecedora ao redor de mim agoniza.
Longa, delgada, em grande luto, dor majestosa,
Uma mulher passa, de uma mo faustosa,
Soerguendo-se, balanando o festo e a bainha;
gil e nobre, com sua perna de esttua.
Eu, embevecido, inquieto como um extravagante,
Em seus olhos, o cu lvido onde se oculta o furaco,
A doura que fascina e o prazer que destri.
Um claro... depois a noite! - Beleza fugidia
Cujo olhar me faz subitamente renascer,
No te verei seno na eternidade?
Alhures; bem longe daqui! Muito tarde! Jamais talvez!
Pois ignoro onde tu foste, tu no sabes onde vou,
Ah se eu a amasse, ah se eu a conhecesse!
(Charles Baudelaire. As Flores do Mal)

Os temas centrais da construo terica, se relacionam diretamente com a modernidade,

o cinema e as cidades. Todavia, torna-se necessrio, para uma construo coerente do texto e
da idia, uma parte especfica para cada tema, a saber: cinema, cidade e modernidade, onde
descreverei a peculiaridade das duas relaes com a modernidade, a do cinema e a das
cidades, e da interao marginais/no-marginais no interior das urbanidades. Tempo e espao,
so algumas das categorias que a configurao moderna das cidades tratou de modificar. O
cinema aparece, ento, como uma nova forma de registrar esse novo modo em que espao e
tempo se apresentam. Assim, comum o acordo sobre a relao inextrincvel entre as
cidades, o cinema e a modernidade: a gnese dos dois fenmenos ocorreu em consequncia
das intensas mudanas promovidas pela concepo moderna da vida. As cidades tornaram-se
gigantes, para abrigar suas massas populacionais e a vida nas cidades criou sua prpria lgica
calcada na crescente individualizao e diferenciao entre as pessoas e grupos sociais. A arte,
por sua vez, perde a sua hegemonia clssica, e as massas modernas buscam fruies de massa,
espetculos. Unindo esforos tecnolgicos, artsticos e financeiros o cinema surge como uma
forte potncia no cenrio dos entretenimentos (HANSEN 2001). A cidade e o cinema so
criadores e criaturas da modernidade e, por essa razo, sero discutidos de forma
pormenorizada nos prximos tpicos.

11

1.1 Cinema e modernidade

A modernidade se distingue dos demais perodos da histria por uma mudana bsica
na relao entre o tempo e o espao: o tempo se torna um dado relativo, e o espao uma
construo notadamente humana. Uma das razes dessa alterao substancial se d pela
intensificao das mudanas nos aparatos tecnolgicos da produo capitalista. A produo
fabril se acelera por meio das inovaes tecnolgicas, e o trabalho no-especializado como o
dos mestres artesos que possuam o controle de todas as etapas da produo, perde de fato
sua viabilidade. Todas as instncias da vida social foram alteradas por estas mudanas: o
trabalho, a famlia e at mesmo instituies seculares como a igreja foram questionadas pela
racionalizao instrumental. Essas mudanas, foram bastante radicais no incio da era
industrial, causando um verdadeiro choque na experincia de todas as pessoas envolvidas
neste processo, e no seria diferente no caso dos cientistas e artistas da poca. No sculo XIX,
encontramos segundo Benjamim (1985), um Baudelaire chocado com as massas urbanas, com
a pobreza visvel atravs das vitrinas e com um amor impossvel por uma passante que o
ignora. Por sua vez, Proust busca a memria das experincias de sua infncia, que para ele se
perdia ou se atrofiava nas pessoas de seu tempo em meio ao catico movimento ento
visualizado por ele na Frana.
Os dois autores encontram-se na posio do flaneur, ou seja, observam de longe,
annimos, os acontecimentos caticos da turba, da multido. O anonimato do poeta uma
condio eminentemente moderna. A multido, e a perplexidade causada pela constatao da
realidade assustadora da mesma so a motivao de vrias manifestaes artsticas. O medo
das consequncias dessa mudana tambm matria da poesia e da literatura da poca e um
tom pessimista acompanha essas abordagens da modernidade para eles recente e do
advento das massas trabalhadoras urbanas. O cenrio de todas essas transformaes, a cidade,
tambm algo novo, que gera o mesmo choque. Essa configurao espacial para eles algo
de assustador e ao mesmo tempo sedutor, a moralidade crist perde um pouco de sua
proeminncia em face da emergncia do discurso da razo, e muitas atitudes emancipatrias
com relao ao corpo e ao desejo se realizam como consequncia dessa virada epistmica. Se
em uma sociedade de corte a sexualidade era matria somente dedicada intimidade do casal
heteronormativo, com a modernidade passa a ser assunto pblico discutido pela cincia (outro
12

aspecto exclusivamente moderno), com espaos na cidade destinados a este tipo de prtica,
como por exemplo, as zonas do baixo meretrcio que brotam em todas as cidades, e sendo
tambm argumento de algumas vanguardas artsticas, que tratam do desejo e da sexualidade
como motes de suas poesias. O prprio Baudelaire representa em seu texto Parasos Artificiais
(1860), a forma como alguns europeus modernos fruram seu hedonismo no consumo de pio,
vinho e haxixe. Alan Poe, discorre em suas memrias sobre viagens a Europa do incio da
modernizao com fascnio e medo, por exemplo, a madrugada de Londres e suas
possibilidades ilimitadas de aventura de todas as ordens, parece uma descida aos infernos
Bresciani (1982). Em contraposio as luzes e o recato de fim de tarde/incio de noite, quando
a madrugada cai que o maligno esprito das grandes cidades se manifesta, sendo este o palco
principal do hedonismo e da imoralidade comuns em zonas que rapidamente seriam
estigmatizadas, no desenvolvimento das cidades.
O sculo XIX se caracteriza pelo choque decorrente das intensas transformaes e
coexistncias com antigas prticas e costumes oriundos do estamento. J o sculo XX, parece
ter superado essa antiga coexistncia e busca, com avidez, por uma forma (modus operandi da
cultura) que seja exclusiva da modernidade deste sculo. Um novo meio tcnico desenvolvese no sentido de reproduzir em grande escala obras de arte, para que desta forma a massa
possa consumir as peas de arte anteriormente produzidas com natureza aurtica, ligao com
a magia e culto. Segundo Benjamim (1985), a reprodutibilidade tcnica torna a arte acessvel
s massas, o aqui e o agora da arte desaparece junto com a sua aura, sendo possibilitado as
massas modernas o consumo de obras que necessitariam em outros tempos da presena fsica
do criador e do pblico para tal fruio. Obras como os minuetos de Bach, necessitavam de
execuo ao vivo do prprio autor, o seu lugar por excelncia era a Igreja catlica e seu
pblico os fiis, o que acaba por endossar a ligao entre a obra de arte aurtica e o sagrado.
No sculo XX, porm, se pode encontrar gravados em discos de cera os mesmos minuetos de
Bach que no necessitam seno de um gramofone para a sua execuo. A prensa mecnica
torna a poesia e a literatura mais populares do que em outrora, porm o que se observa que a
partir desse novo meio tcnico surge uma nova forma literria mais cotidiana e informativa e
que tem muito mais apelo popular: so as crnicas jornalsticas, que posteriormente viro a se
formatar no jornal dirio que conhecemos hoje. Quadros de pintores clssicos so vastamente
reproduzidos e enfeitam junto com os novos aparatos domsticos os lares das camadas mdias
que emergiram neste sculo.
13

Porm a reproduo tcnica faz emergir no meio destas artes, uma nova, cuja
principal caracterstica a prpria reproduo: o cinema. O cinema se origina da necessidade
de por em movimento as imagens estticas capturadas pela cmara fotogrfica. Os primeiros
movimentos do cinema foram exatamente nesta direo, e os primeiros filmes eram tentativas
de reproduo da realidade de forma mimtica. Neste estgio do seu desenvolvimento a
narrativa no constitua um elemento base, sendo a captura de imagens da realidade em
movimento a nica atribuio deste primeiro cinema. A primeira exibio, atribuda aos
irmos Lumire, trata de uma simples captao das imagens de um trem chegando a uma
estao (A chegada do trem na estao 1896). Porm, a imagem em movimento do trem,
apesar de sua forma rudimentar, anuncia o fascnio que esta nova arte obteria no curso de seu
desenvolvimento. Durante as duas dcadas o cinema figura entre as demais artes com muita
desconfiana, pois sua condio tcnica e a precariedade de uma construo mais densa, o
deixa no gosto do pblico em posio desprivilegiada com relao, por exemplo, ao teatro e
seu domnio das artes dramticas.
Na dcada de 20 do sculo passado, o cinema cria o seu prprio estatuto interno,
quando D. W. Griffith insere a construo melodramtica na captura das imagens, realizando
pela primeira vez, a ligao entre o cinema e o teatro. Esta conexo entre o cinema e o teatro,
constitui para muitos crticos e estudiosos do cinema a consolidao do primeiro paradigma
prprio do cinema, o paradigma clssico (XAVIER 1991) ou modelo de representao
institucional (LEN 2005). O cinema narrativo comea a se desenvolver segundo as
premissas de Griffith, e em todo o mundo o cinema clssico parece ser absorvido com
entusiasmo, at o momento em que outros cinemas so criados, e passam a confrontar com
novas formulaes os modelos do cinema clssico.
A ttulo de exemplificao, podemos observar os formalistas soviticos e franceses
como os maiores expoentes deste conflito estilstico com o cinema clssico, e no apenas com
o cinema clssico americano, mas, como mesmo entre eles. O formalismo Francs,
profundamente influenciado pela premissa lart pour lart, tentava buscar na forma os
elementos distintivos do cinema com relao s demais artes, sob esta tutela podemos
observar o Napoleo (1927), do cineasta Abel Gance como um de seus smbolos. J no lado
sovitico, observamos outro aspecto, o cinema como meio de educao das massas para a
superao revolucionria das classes sociais. A grande diferena entre este cinema e o clssico
14

americano ocorre em duas dimenses, uma diz respeito ao prprio estilo, uma vez que o
cinema de Griffith e seus sucessores requer uma adaptao literal do melodrama em planos
sequncia, podemos observar nos soviticos uma rejeio dessa forma em detrimento da
montagem e edio. A outra dimenso, a prpria narrativa e sua funo no filme. Podemos
observar em O encouraado potemkim (1925) ou A greve (1924) de Eisenstein os elementos
prprios da histria da revoluo bolchevique, ou em Um homem com uma cmara (1929) de
Vertov, uma ode ao presente socialista da Unio Sovitica, quando a cmera passeia por vrias
capitais soviticas como So Petersburgo ou Odessa registrando o cotidiano dos trabalhadores
(XAVIER 1991). Este foi o primeiro dissenso da histria do cinema e depois desta contenda o
cinema, at dias atuais, se apresenta cada vez mais plural em uma profuso infindvel de
gneros e estilos.

1.2 Um cinema contemporneo na modernidade contempornea da Amrica Latina: O

realismo sujo e a violncia urbana.
Se logo no incio das formulaes do cinema encontramos o dissenso entre suas
formas hegemnicas, depois da Segunda Guerra Mundial o cinema se pulveriza em inmeras
vertentes estilsticas e tericas. O cinema europeu durante esse perodo sofreu objetivamente
os danos de uma guerra, ficando praticamente parado e tendo como maiores representantes no
campo das produes o cinema revolucionrio sovitico ou o cinema nazista, ambos de
carter publicitrio. Os demais pases ocupados pelos exrcitos de Hitler ficam
impossibilitados de qualquer produo no perodo da guerra.
No fim do conflito a histria observa uma Europa praticamente em runas, arrasada
tanto economicamente quanto em todos os setores que podem ser afetados por uma guerra em
um determinado territrio. Com o cinema no seria diferente. Durante o perodo de
reestruturao da Europa, no incio do ps-guerra, o cinema americano ocupa as lacunas que a
guerra abriu no cinema europeu, retomando e espraiando sua forte influncia sob o cinema
produzido em todo o mundo. A dcada de 50 inaugura a indstria do cinema, j conhecida na
Europa e nos Estados Unidos, em vrios outros pases do mundo como, por exemplo, no
Brasil e no Mxico, que registram os seus tempos ureos nesta dcada (XAVIER 2001).
Porm, na mesma esteira outras percepes do cinema comeam a ser construdas, e a nossa
hiptese que desta raiz genealgica brota o cinema em questo, o cinema contemporneo da
15

Amrica Latina. Um dos marcos dessa mudana a influncia de um manifesto, A poltica

dos Autores, escrito na Frana por um grupo de jovens cineastas e crticos de cinema,
chamados de jovens turcos (entre eles Bazin, Trufault e Godard), que pretendia atravs da
influncia do cinema americano propor as bases de um novo cinema centrado no autor, e no
em projetos gerais de uma sociedade, que custaram bastante para a Europa da poca
(BERNADET 1994). A grande mudana realizada nesta forma de produzir filmes est ligada a
pluralidade de pelculas produzidas sob diversos matizes, j sem a vinculao de maior
fidelidade a uma escola estilstica. Ainda que uma dcada depois os prprios feitores do
manifesto j comecem a negar suas prprias formulaes, o fato que os cinemas produzidos
na Amrica Latina no final da dcada de 50 e incio da dcada de 60 foram profundamente
influenciados pelo manifesto lanado na Frana. Brasil, Mxico, Argentina e Cuba puxam o
carro de um cinema nunca antes visto na Amrica Latina, e assim, um novo cinema emerge
nestes pases, cada um com sua especificidade, mas ao mesmo tempo se influenciando
reciprocamente (BERNADET 1994).
A Amrica Latina passa por um perodo de modernizao tardia, e ainda sente na
pele as marcas de uma colonizao brutal, o cinema ento produzido pelos equivalentes
nacionalizados da indstria em cada pas, trata de dar um tom nacionalista s produes
hegemnicas da representao institucional. O descontentamento com este cinema, e a falta
de espao para a crtica dentro desta indstria, juntamente com a apario de um sujeito
emergente capaz de produzir o cinema em todas as suas instncias, o autor/diretor, faz com
que uma safra de novos realizadores promova uma reviso no modo de fazer e nas temticas
trabalhadas pelo cinema industrial de seus pases.
Assim como a poltica dos autores francesa, outras experincias do cinema europeu
tiveram forte influncia nas formulaes deste cinema no industrial latino-americano, como
o neo-realismo italiano e a nouvelle vague que se origina quase que diretamente da poltica
dos autores. Todavia outras necessidades emergiam nestas sociedades ps-coloniais, o drama
pessoal e a crise nas identidades, temas recorrentes do cinema europeu, no faziam sentido
para uma sociedade que h pouco se liberava do jugo de uma metrpole, da condio de
colnia (BERNADET 1994). O cinema da Amrica Latina neste perodo teve como pano de
fundo, como as demais artes tambm o tinham, a necessidade da construo de identidades
nacionais algo muito incipiente ainda na poca deste novo cinema. Outro discurso ganha fora
e se une ao mosaico que compe a situao social de onde se origina este novo cinema latino16

americano, o discurso socialista, principalmente aps a revoluo cubana. No caso brasileiro

uma premissa do movimento antropofgico da dcada de 20 se une ao mosaico e da um tom
peculiar ao cinema brasileiro, necessrio comer as influncias estrangeiras, digeri-las para
depois regurgit-las com um carter eminentemente nacional (mais tarde essa premissa
influenciar mais incisivamente outro movimento artstico, a Tropiclia, ou tropicalismo)
(XAVIER 1996).
Neste sentido, todas as influncias estrangeiras no passam de peas para a
consolidao da imagem de uma identidade nacional em construo, que necessita ser
realizada para que as mudanas desejadas no mbito da sociedade em geral aconteam. A
partir da, uma forte tendncia toma conta da produo cinematogrfica da Amrica Latina, o
realismo de carter social, um dos traos mais definidores do Cinema Novo latino-americano,
como afirma Len:

En la dcada de los setenta estas temticas van a tener su desarrollo a partir de los
postulados del cine moderno latinoamericano. Cineastas de la talla de Rocha (Dios y
el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967), Littin (El Chacal de
Nahuel toro, 1969; La tierra prometida, 1971), Solanas (La hora de los hornos,
1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985), Gutirrez Alea (Historias de la revolucin,
1960; Memorias del subdesarrollo,1968), entre uma constelacin de autores,
proponen una reinterpretacin de la marginalidad social, esta vez a favor de la
construccin de sujetos orgnicos portadores de una cultura nacional polticamente
activa. Para estos cineastas el problema de la exclusin social es tematizado atravs
de un personaje que gracias al descubrimiento de su identidad logra convertirse en
actor de un destino colectivo.(LEN. 2005:25)

No Brasil, Gluber Rocha lana em 1963, Deus e o Diabo na Terra do Sol, que busca
nas razes da explorao camponesa uma leitura da situao que ento se encontrava a
sociedade brasileira. No Mxico, Buuel ainda em 50 lana Los Olvidados que retrata a
situao das crianas de rua que sofrem da ausncia de qualquer garantia social de integrao
ou mudana de vida. Podemos observar, j nos filmes primevos dessa gerao, uma negao
completa da temtica de seus representantes antagnicos, que preferiam criar esteretipos
tragicmicos do nacional que tocar em pontos que explicitem a misria, talvez a nica
identidade partilhvel nestes pases (XAVIER 1996).
Gostaria de ressaltar que a histria no obedece a uma linha teleolgica de
desenvolvimento, e que todos esses movimentos do cinema na Amrica Latina ocorreram em
meio a muitas rupturas e desconstrues. Essas influncias no direcionaram o
desenvolvimento posterior do cinema e sim o conflito interno dessas sociedades das quais
17

falam e refletem o cinema em questo. O realismo, tal qual construdo no cinema latinoamericano, se distingue com clareza do neorrealismo italiano ou de outras vertentes europeias,
que buscam no estilo sua distino. O sentido de realidade do cinema europeu, se define em
sua linguagem fotogrfica, na sua forma verossmil de captar as imagens e retratar o enredo.
Por sua vez o realismo social do Brasil particular quando comparado ao mexicano, argentino
ou cubano. Embora cada um reserve sua particularidade, o que nos importa neste momento
at onde se assemelham, neste sentido o dado eminentemente social nas construes flmicas
e a precarizao dos elementos estticos so os pontos que convergem para a semelhana.
Uma vez que, em certa medida, a histria do cinema na Amrica Latina se parece, do ponto
vista das crises, rupturas e continuidades, chegaremos at o cinema contemporneo analisado
no presente trabalho.
O tema do realismo social (LEN 2005) um destes momentos de similitude nos
cinemas dos pases latino-americanos. Alm da condio de ex-colnias, compartilhada por
todos os pases da Amrica Latina, as dcadas de 60 e 70 ainda reservavam para a experincia
destas naes mais um episdio sangrento comum, as ditaduras militares. O clamor por uma
revoluo socialista a la Cuba, frente aos regimes autoritrios de extrema direita, provocou
uma unio quase indissocivel entre as expresses contraculturais e a esquerda poltica, uma
vocao nova aparece ao cinema deste tempo, a vocao da transformao social e da tomada
de conscincia, em contraponto aos esteretipos do Jeca de Mazaroppi, podemos ver o
cangaceiro Antnio das Almas, de Deus e o Diabo. Os filmes realizados neste perodo da
histria tiveram um importante papel nos conflitos sociais gerados pelo novo regime
autoritrio, uma vez que a censura realizada pelas ditaduras tinham como consequncia a
privao da liberdade e at mesmo a prpria morte do realizador, visto que a censura estendia
a condio de subverso a qualquer prtica desviante de sua norma instituda. Estes filmes,
serviram tambm de testemunhas oculares da histria relatando em seus enredos a luta pela
transformao social por um lado, e por outro a represso empreendida pelos regimes. No
caso cubano, podemos observar outro aspecto, o da propagao da experincia revolucionria,
em Memorias del Subdesarollo (1968), Toms Gutierrez Alea retrata o momento exato da
mudana de conscincia de um diletante burgus, que era contrrio a revoluo e que passa a
apoi-la depois desse processo de exame da conscincia.
Os conflitos, porm, s aumentaram, e com eles o autoritarismo dos regimes
militares, rendendo tambm a perseguio e a punio at mesmo com a vida dos opositores
18

declarados do regime. Muitos realizadores tiveram que sair de seus pases de origem, e os que
ficaram tiveram seus filmes cada vez mais censurados. Somado a isso, do meio para o fim da
dcada de 70, o potencial revolucionrio e a f nas revolues sofreram duros golpes, com a
publicidade dos massacres promovidos pela ento maior experincia socialista da histria, a
Unio Sovitica. A ocupao da Repblica Tcheca, por exemplo, s toma propores
mundiais em meados dos 70, quase dez anos depois de seu incio na chamada Primavera de
Praga. O cinema do realismo social comea a perder sua proeminncia ainda na dcada de 70
quando somados aos dados gerais do declnio da experincia socialista, o aumento da fora
dos regimes militares e o exlio, perseguio, morte e censura dos realizadores deste cinema,
surgem outras vertentes crticas na Amrica Latina como o cinema marginal ou o cinema
underground ou udi grudi (BERNADET 1994).
As preocupaes com a redeno popular e com a construo das identidades
nacionais no se apresentam mais neste tipo de filme, assim como a preocupao com o
pblico e o efeito pedaggico das produes. O cinema underground deste perodo no
inviabiliza o realismo social, porm, rivaliza com ele no que se refere a busca por significado
e reconhecimento no campo do cinema. Filmes como o Bandido da Luz Vermelha (1968) de
Rogrio Sganzerla, representam uma ruptura seminal com os princpios do cinema novo de
motivao claramente identitria, redentora e pedaggica (CARNEIRO 1999).
Os prprios realizadores deste cinema novo repensam suas motivaes, e Glauber
Rocha que em 1965 lana uma manifesto chamado a Esttika da fome, que trabalha numa
relao intrnseca entre fome e violncia, como sendo uma a expresso da outra e as duas os
combustveis de uma possvel, e para ele provvel revoluo, em 71 lana outro manifesto
que pretende rever toda a sua potica da fome em detrimento da esttica do sonho, a
motivao puramente revolucionria cede lugar a uma mais cotidiana, potica e menos
redentora. Os anos setenta ainda trazem certo vigor no tocante a produo cinematogrfica,
porm a mudana nos paradigmas desta produo parecem desconstruir a hegemonia
alcanada (no campo do cinema contestatrio) pelo realismo social que cede lugar a uma
espcie de realismo mgico ou fantstico, a influncia da literatura de Gabriel Garcia
Marques, de Julio Cortazr ou Clarisse Lispector, bem maior neste cinema que se pretende
mais potico do que revolucionrio (LEN 2005).
O pano de fundo social, do fim da dcada de 70, nestes pases da Amrica Latina, era
o de uma no sustentao generalizada dos regimes militares e de uma sensao de fracasso
19

do sonho socialista. As economias tanto dos pases socialistas quanto a dos regidos pelos
militares, encontravam-se em frangalhos, a dvida externa destes pases era enorme e a crise
social era patente. Os anos 80 nasceram na Amrica Latina como o correio da m notcia, que
viera anunciar o fracasso tanto da direita militar, quanto do sonho bolivariano da esquerda
revolucionria. A crise dos 80 ataca severamente todo o cinema latino-americano, com
exceo do Mxico que ainda no final dos oitenta iniciou a captao de recurso pela via mista
do estado e da iniciativa privada. Todos os outros pases que dependiam exclusivamente do
financiamento pblico estatal reduziram tanto a produo quanto a difuso a baixssimos
nmeros. Como podemos ver:

A excepcin del cine Mexicano que mantiene um cierto dinamismo gracias a

la invernsin estatal y mixta, en el resto de America latina son tiempos de
crisis profunda. En Argentina, 1989 es un de los peores aos en cuanto a
produccin de filmes. Entre 1974 y 1984, las audiencias del cine se
redujeron en un 50% al igual que el nmero de salas de cine. En Brasil, se
bien el subsidio estatal permiti um incremento de la cuota de pantalla para
el cine nacional, el promedio de filmes producidos por ao que durante los
aos 70 se mantuvo en 60 en 1988 bajo a 10; mientras el 47% de las salas
de cine cerraron entre 1975 y 1984. En Chile, el promedio de 6 filmes
anuales que se matuvo entre 1973 y 1982, sbitamente decay. El cine
colombiano, eu mantuvo alta cuota de pantalla para sus pelculas, a partir de
1986 entra en franca crisis. Em Venezuela, donde el Estado financi 29
largometrajens entre 1975 y 1980, se inicia una drstica reduccin del
pressupuesto para el cine. En Bolvia la crisis del estao desat el caos
econminco y anul toda possibilidad de produccin cinematogrfica.
(KING 1993 apud LEN 2005:15)

Os anos 80 representaram o fim da polaridade entre os regimes militares, por um lado,

e a proposta socialista por outro, restando para o neoliberalismo uma nova regio a ser
dominada. O cinema latino-americano encontra seu declnio final no incio dos 90 quando a
crise se alastra durante o estabelecimento da nova ordem neoliberal, que trata de restabelecer
a economia afundada pelos militares e suas prticas de estatolatria. Uma das primeiras
medidas que os novos governos neoliberais adotaram foi o enxugamento da mquina pblica,
e a diminuio do estado. Os primeiros financiamentos cortados foram os que diziam respeito
promoo cultural e ao lazer, cabendo o fechamento imediato dos rgos estatais
responsveis pelo financiamento pblico de filmes, por exemplo. No Brasil, 1990 foi o ano do

20

fechamento da Embrafilme1, assim como no Mxico o fechamento da IMCINE o Instituto

Mexicano de Cinematografia. Os demais pases, menores e com economias mais fracas ainda,
entraram em crises generalizadas que atingiram todos os campos da produo cinematogrfica
(LEN 2005).
Porm, ainda nos anos 90, a crise social e econmica comea a ser enfrentada, pases
como o Brasil e o Mxico privatizam sua produo cinematogrfica e voltam a figurar no
cenrio mundial pelo menos no mbito do cinema comercial. O Brasil concorre ao Oscar duas
vezes nesta dcada, com O Quatrilho (1994) e Central do Brasil (1998), e o Mxico uma,
com Como gua para Chocolate (1992). A partir da a produo cinematogrfica volta a
respirar com um pouco mais de flego, principalmente nos dois maiores pases da Amrica
Latina. No incio dos 2000, um tmido aumento no crescimento econmico no Brasil, e a
reabertura de uma agncia de fomento para a produo do cinema nacional a ANCINE, abre
um filo novo no mercado com os filmes de financiamentos pblicos ou mistos atravs da
deduo fiscal via leis de incentivo a cultura. No Mxico o estado intervm menos, porm a
iniciativa privada investe com vigor, o que aumenta a produo. Durante essas duas dcadas,
um cinema mais crtico e contestador teve um papel secundrio, pois o pensamento dos
empresrios do mercado cinematogrfico era primordialmente a salvao do cinema/indstria
que rende lucrativamente muito mais ao capital do que um cinema potico e crtico (SILVA
2004).
desse conturbado perodo da histria recente da Amrica Latina que emerge o
cinema da marginalidade, do qual elencamos os dois representantes para a anlise; faz-se
necessrio agora uma descrio mais densa sobre o que chamamos de realismo sujo ou
traumtico, como essa esttica relata a vida contempornea nas cidades da Amrica Latina,
qual sua relao com a descrio e interpretao dos ambientes marginais e dos seres abjetos
que habitam essas zonas de invisibilidade e estigmatizao.

1.3 O realismo sujo

Ainda nos anos 90, podemos observar o que seria o grmen deste cinema da
marginalidade, do realismo sujo ou traumtico (LEN 2005). Depois da crise dos 80, tanto a

Empresa Brasileira de Filmes S.A.

21

esttica do realismo social, quanto o cinema underground ou ainda o realismo mgico, perdem
sua importncia face tentativa desesperada que a indstria do cinema empreende ao tentar
criar algo novo no cinema deste perodo. O cinema da boca do lixo2 se torna o representante
do cinema brasileiro. As salas de cinema no Brasil fecharam em sua maioria, restando apenas
47% das salas no ano 1988 (LEON 2005), isto representa no apenas uma crise das
formulaes internas e estilsticas do cinema brasileiro, mas tambm uma crise de ordem
societria, que tem como uma de suas principais caractersticas o aumento a dvida externa,
isso atinge no apenas os realizadores bem como o pblico e a sociedade.
Um srio problema enfrentado na Amrica Latina deste perodo o das crianas de
rua, cada vez mais a recesso econmica e a histrica precariedade das instituies
provedoras do estado moderno jogam para fora do mundo produtivo do trabalho um
contingente cada vez maior de trabalhadores, as famlias se desestruturam e entre outros
motivos, a violncia familiar ocupa espao importante no rol de motivos que expulsam as
crianas para a rua. sobre este tema que tratam os filmes, Pixote, a lei do mais fraco,
(1981), Como nascem os anjos no Brasil (1996), Rodrigo D no futuro (1990) da Colmbia e
Pizza, birra e faso (1990) da Argentina. Estes filmes exploram algumas ambivalncias que
sero o centro do que chamamos de realismo sujo.
Antes de entrarmos nas ambivalncias tpicas do realismo sujo ou traumtico, ou
como queiram alguns, realismo callejero, se faz necessrio uma discusso mais clara a
respeito desta esttica. O realismo sujo, assim como o realismo social ou o fantstico, herda
esta denominao da literatura (LEN 2005, MONTERDE 2001). A influncia do conto neste
cinema notada como trao distintivo, diferente do cinema potico este trata a imagem em
movimento de maneira mais documental do que estandardizada, se diferenciando assim do
que os especialistas chamam de cinema ps-moderno que se distingue pela espetaculizao da
violncia, ou como diz LEN (2005), pela pornomisria. A influncia da literatura de Pedro
Juan Gutierrez, Charles Bukowski, John Fante, Ginsgberg ou Burroughs, no s no conto
mais tambm na poesia, notada nas narrativas e at mesmo na edio. A construo direta e
suja de universos marginais, com cortes secos que apresentam a narrativa de maneira no
linear, estabelece uma diferena com o didatismo do realismo social que construa a narrativa
sempre da maneira mais informativa possvel, assim como tambm se distingue do
movimento undergound que no se preocupa de fato com a forma do filme, ou se preocupa
2

O cinema da boca, tem sua alcunha devida a um logradouro no-oficial onde se situavam produtoras de
cinema, o estilo variava do autoral ao kung fu, mas sempre com uma conotao marcadamente ertica

22

em excesso. De fato, o cinema da marginalidade, cuja principal caracterstica este realismo

sujo, tambm se diferencia do cinema marginal, por tratar dos marginais e de zonas urbanas
marginalizadas, e ainda assim no dispensar a via do mercado para a distribuio de seus
filmes e tambm no despreza totalmente as tcnicas do modelo de representao
institucional, incorporando-as e modificando-as de acordo com as necessidades dos
realizadores. O cinema marginal, nem sempre se utilizava dos seres e lugares marginais em
seus enredos, este cinema era marcado mais pela situao marginal ocupada pelos prprios
cineastas do movimento, em relao ao mercado cinematogrfico da poca. Podemos observar
na prxima citao uma maneira de tratar o marginal, que caracterstica deste cinema e da
situao social do tempo ao qual se refere esta manifestao artstica:
El desenlace de la pelcula revela la condicin del marginal: su imposibilidad
de construir relaciones sociales estables y vnculos de pertenencia, su
infidelidad a un territorio simblico determinado, llme-se familia o hogar,
ciudadana o polis, cultura nacional o Estado. (LEN 2005, p.21)

Como podemos observar, os universos marginais so originados na relao ausncia

de estabilidade, de integrao social, por um lado e presena, quando se trata do aparelho
repressivo do estado, a fim de coagi-los em partes invisveis da cidade. Uma das mais fortes
caractersticas do marginal nas sociedades contemporneas a ausncia de estabilidade nos
vnculos sociais, e a pouca f nas instituies modernas, como a polcia, a previdncia, a
ateno sade ou a educao. Nestes ambientes, cuja nica marca visvel o prprio
estigma, h incerteza sobre um futuro qualquer, at mesmo o mais imediato.
O cinema da marginalidade, por sua vez, retrata de forma artstica e ficcional os
problemas vivenciados diariamente por uma parcela significativa de sujeitos interditados, a
marginalidade aqui no se apresenta apenas ligada diretamente ao ilcito ou o ilegal, e sim em
uma situao de interdio subjetiva: La marginalidad se presenta entonces como uma
condicin de dispersin del sujeto moderno autocentrado y reflexivo (LEN 2005:45).
Como poderemos observar mais adiante o ser marginal pode se apresentar de maneiras
distintas, uma delas se refere condio do sujeito em apreender ou no as normas grupais, e
reflexivas da vida moderna.
O sujeito marginal, pode se representar como uma espcie de no moderno no seio

23

das sociedades modernas, como se operasse em uma lgica de subcidadania3 (SOUZA 2003),
como se estivesse sempre sediando um conflito de duas culturas distintas. Pela sua condio
de debilidade e vulnerabilidade social, no compartilha por completo dos contratos modernos
como os demais habitantes sendo quase como os prias da ndia ou do Japo, porm sem o
contedo religioso como ordem fixadora e sim os mltiplos aspectos de degradao humana
aos quais so submetidos diariamente os marginais das cidades modernas, atualmente; Es
una especie de sujeto interdicto, incapacitado para responder a los contratos y acuerdos que
califican al ciudadano y al sujeto moderno (LEN 2005:45). Como podemos ver na citao
anterior negada ao marginal a condio plena da cidadania, e at mesmo a prpria condio
de sujeito ativo do projeto moderno. Discutiremos, mais adiante algumas compreenses
tericas que se contrapem a esta, porm, cabe aqui apresentar a aproximao terica do autor
ao objeto por ele estudado.
Neste momento pode-se entrecruzar a teoria da marginalidade usada por LEN
(2005), com a das configuraes em particular, as teorias da marginalidade discutidas por
PERLMAN (1977), e a dos outsiders e estabelecidos trabalhada por ELIAS & SCOTSON
(2000). A partir da, a proposta analisar os diversos filmes produzidos nesta temtica do
realismo sujo, partindo das ideias dos autores e elaborar uma leitura dos espaos
geograficamente circunscritos e socialmente habitados pelos marginais nas cidades da
Amrica Latina. Estes espaos sempre se movem, e com eles os nmades da rua. O
movimento uma caracterstica desses seres abjetos que a boa sociedade moderna cuidou em
tornar invisveis atravs de inmeros processos de interao social operados nas cidades. A
segregao urbana tem uma relao ntima com a provisoriedade, com vnculos de pouca
durao, como afirma Len:

El marginal es un individuo que habita el territorio de forma provisional, por esta

razn no puede construir um proyecto a largo plazo que involucre un horizonte
compartido con el resto de miembros de una sociedad. Se mueve en los espacios
pantanosos de la descomposicin social donde los cimientos del sujeto estn
debilitados. (LEN 2005:45)

O cinema da marginalidade fala justamente desses prias modernos das sociedades

3

Em sociedades perifricas como a brasileira, o habitus precrio, que implica a existncia de redes invisveis e
objetivas que desqualificam os indivduos e grupos sociais precarizados como subprodutores e subcidados, e
isso, sob a forma de uma evidncia social insofismvel, tanto para os privilegiados como para as prprias
vtimas da precariedade, um fenmeno de massa e justifica minha tese de que o que diferencia
substancialmente esses dois tipos de sociedades a produo social de uma ral estrutural nas sociedades
perifricas. (SOUZA, 2003. p 22)

24

latino-americanas, esses excludos crnicos que no deixam de existir no dia dia da

experincia urbana contempornea. No mesmo sentido, podemos encontrar tambm o
mecanismo da construo das autoimagens do eu e do ns do qual nos fala Elias (2000) e
tambm da desconstruo do sujeito sublinhada por Len (2005). Neste cinema observamos
um tratamento quase documental da fico, o realismo cru dessas narrativas mostra um trao
indesejvel da Amrica Latina contempornea, que guardadas as caractersticas mais
distintivas de cada cidade, se assemelham quando falam das interdies sofridas pelos seres
marginais: El Cine de la Marginalidad representa la identidad de una forma deconstructiva,
como un proceso que nunca llega a su plenitud, como una huella de algo que fue o la promesa
de algo que ser. (LEN 2005:45). A identidade, grupal ou individual, algo que em geral
est sujeita a mudanas. Mas se observarmos mais de perto veremos que para uma populao
citadina marginal, aquela que no est no centro (no sentido geogrfico e social), a construo
das identidades mais conflituosa que a norma. A identidade, surge da repetio, se apia em
valores reconhecidos e amplamente difundidos e aceitos no interior do grupo. Nos grupos
marginais a negociao do presente contnua e a construo de valores menos transitrios
pouco provvel, muitas so as causas para a instabilidade destes grupos, e pretendemos no
decorrer do trabalho abord-las.

1.4 A marginalidade de Amarelo Manga e Amores Brutos Uma aproximao do

tema

Para chegarmos mais perto dos filmes escolhidos, se faz necessrio uma aproximao
destes aos temas anteriormente discutidos que dizem respeito ao arcabouo do realismo sujo
dentro do cinema da marginalidade.
Embora Amarelo Manga e Amores Brutos tenham sido realizados no incio da dcada
dos 2000, nossa hiptese de que eles representam de forma seminal o cinema da
marginalidade, uma vez que passada uma dcada das primeiras formulaes deste cinema,
encontramos nos dois filmes em questo uma clara definio no que tange suas prprias
diegeses3 que se assemelham muito fortemente aos representantes supracitados do cinema da
3

O termo Diegese significa, grosso modo, o todo significativo da histria criada pelo filme somada a narrativa
flmica. A respeito do conceito de Diegese ver Christian Metz, A Significao do Cinema (1968)

25

marginalidade, como veremos na citao abaixo:

Sus historias de orfandad, frustracin, miseria, corrupcin, dolor y muerte muestran
la bancarrota dela ciudadana moderna y la crisis del sujeto racional, pero tambin la
imposibilidad de un individuo autoconsciente de su condicin de oprimido y agente
de la revolucin social. A diferencia del cine comercial del primer mundo que se
regodea en las peripecias y hazaas de hroes y anti hroes inmersos en una
sociedad de la abundancia donde el conflicto social est ausente, el Cine de la
Marginalidad latinoamericano muestra las difciles condiciones en las que se debate
una parte de la poblacin del Tercer Mundo, vctima de la lgica excluyente del
neoliberalismo. (LEN 2005: p32)

Os filmes Amarelo Manga e Amores Brutos, apresentam caractersticas similares aos

demais no sentido de, nem pertencem ao cinema novo ou outras vertentes do cinema
contestatrio, nem muito menos ao cinema comercial. Apesar de demonstrarem caractersticas
tanto de um quanto do outro, os filmes no se definem por estas caractersticas, e sim pela
assimilao destes elementos para a criao de algo novo que no atende nenhuma das duas
demandas. Os filmes do cinema da marginalidade se definem pela esttica do desencanto,
retratam o cotidiano de seres abjetos, de nmades da rua cujas identidades esto em constante
fuga e forma provisria, apresentam tambm histria de rupturas bruscas com a parte
integrada da sociedade, assim podemos observar a questo da fluidez das identidades como a
oscilao da balana ns/eu, cujos princpios veremos mais adiante em Elias (2000). O
realismo sujo, se afirma na disputa por significado, dentro das tenses dos campos
cinematogrficos, na tentativa de construir um outro discurso visual que busque questionar a
prpria sensao de realidade criada pelas tcnicas do cinema industrial. Alm de seus
roteiros, a prpria construo esttica dos filmes se d na contramo da produo
cinematogrfica hegemnica. A marca desta construo se torna patente quando vemos o
filme e observamos no haver limite claro entre fico e documentrio, a este respeito:

Una caracterstica comn a las pelculas analizadas en los dos captulos precedentes
es su particular discurso fotogrfico. Todas comparten una vocacin crtica respecto
a las formas convencionales de composicin visual y cuentan sus historias con una
esttica que disuelve los lmites entre el documental y la ficcin. (LEN 2005:63)

O cinema da marginalidade, ao criar este discurso fotogrfico peculiar, questiona o

tratamento dado imagem pela indstria do cinema, busca no imprevisvel do acontecer
dirio o cenrio para suas filmagens, em contraponto a necessidade que o cinema comercial
tem em construir grandes aglomerados de estdios para a construo de esteretipos
26

irrealistas. Outra caracterstica importante deste cinema o uso de atores naturais em

detrimento dos atores profissionais, investindo dessa forma na preparao do elenco muito
mais do que no prprio elenco. O uso dos assim chamados, atores naturais (LEN 2005),
no ocorre como regra, e nem s de atores naturais so compostos os elencos, porm, esta
caracterstica de fundamental importncia para conferir este carter documental aos filmes, a
ttulo de exemplo filmes como os prprios Amores Brutos e Amarelo Manga, ou Cidade de
Deus trabalham na perspectiva de mesclar atores profissionais e no-profissionais. A
utilizao de atores naturais, juntamente com a elaborao de outro discurso imagtico
realizado pela fotografia da cmera flutuante, se completam com o cenrio que na maioria das
vezes composto por externas da prpria cidade, revelando o lado obscuro e evitado da
cidade.
Os personagens marginais so um raio x da cidade, uma espcie de amostra daquilo
que no visto por aqueles tem uma boa casa para morar. A marginalidade ou tudo aquilo que
no a norma, tem a forte tendncia coero por parte do arbitrrio cultural, assim sendo, o
termo marginalidade se relaciona as ideias de centro e margem, e estas ideias servem para
selecionar quem, quando, onde e como acessam as possibilidades de poder e reconhecimento
social, a marginalidade uma situao que compreende vrias outras, como veremos adiante,
por hora tomaremos as ideias de centro e margem para pensarmos essa noo.
Este cinema atua dentro de um paradoxo, uma vez que, na Amrica Latina, a prtica
de frequentar cinemas muito mais comum em estratos mdios e altos da sociedade, e filmes
como Amarelo Manga, Amores Brutos, e outros similares, ganharam o mercado e os circuitos
comerciais, consequentemente as elites e classes mdias que fogem diariamente dos
marginais, foram ao cinema ver aquilo que lhes inspira tanto medo, na segurana e conforto
de belas salas de cinema, sobre os cenrios reais:
Todas estas pelculas han sido rodadas en escenarios reales que buscan evocar el
ambiente corrosivo de las calles de urbes latinoamericanas como Medelln, Buenos
Aires, Quito o M xico. Frente a las imgenes estereotpicas acuadas por la
empresa turstica y de gobierno, la concepcin visual que manejan construye a la
ciudad como un espacio cualquiera, srdido y lgubre, propicio para la
degradacin de sus personajes. Su discurso fotogrfico juega con la impresin de la
realidad urbana, exalta aquellos elementos iconogrficos propios de la ciudad
latinoamericana que testimonian la experiencia marginal. (LEN 2005:63)

Um elemento importante para a nossa anlise consiste em caracterizar nas histrias

criadas pelos filmes, quem so os marginais e em funo de que grupos inseridos estes
27

personagens so considerados marginais. A fim de introduzir, vejamos o caso de Valria de

Amores Brutos. Valria uma modelo bem sucedida, que figura em um belo outdoor
vendendo perfumes. At aqui no temos elementos suficientes para classific-la como uma
personagem marginal, entretanto, quando seu amante larga a esposa e assume seu
relacionamento com Valria, esta sofre um acidente grave no mesmo dia. A partir da,
observamos uma transio onde ela passa a ser preterida pela indstria da moda enquanto se
recupera do acidente, situando-se enquanto marginal em relao as demais modelos
saudveis. Este exemplo serve apenas para introduzir a complexidade do fenmeno da
marginalidade, como se a marginalidade no ocupasse mais apenas as margens, como se
fizesse parte tambm do centro, uma espcie de marginalidade interior:

Como lo ha advertido Slavoj Zizek, vivimos una poca de crisis de la autoridad

simblica lase paterna que construy la norma y el interdicto. La flexibilidad de
las instituciones culturales vuelve complicada la definicin de aquello que se puede
considerar como marginal a un sistema simblico estabelecido. (LEN 2005:73)

Para concluir, importante ressaltar que o debate acerca da marginalidade e de

questes referentes a cidade, sero retomadas no captulo posterior e pormenorizadas em suas
formas tericas da sociologia, bem como a configurao estabelecidos/outsiders a qual
anteriormente fiz referncia. E as anlises flmicas sero realizadas no terceiro e ltimo
captulo onde partirei dos filmes em si, para relacion-los com os debates tericos realizados
com

cinema,

sociologia

urbana

as

teorias

da

marginalidade.

28

CAPTULO II
A INTERAO MARGINAIS/NO-MARGINAIS NA CIDADE
Mas j que deve guardar o dinheiro para a passagem de volta, no pode ir
para um hotel, no pode comer nem sequer um sanduche. Onde ir dormir?
Naquele instante sente que se confirma enfim aquilo que sempre comentava
com Chantal: na sua vocao mais profunda ele um marginal, um marginal
que viveu no conforto, verdade, mas apenas graas a circunstncias
inteiramente incertas e temporrias. Ei-lo subitamente tal qual , devolvido
para junto daqueles a quem pertence: para junto dos pobres que no tm teto
para abrigar seu desamparo (Milan Kundera. A Identidade)

A cidade, enquanto dado especfico da modernidade, aparece para as cincias sociais,

como um objeto passvel de anlise ainda no incio de suas formulaes. Observamos nos
desenvolvimentos iniciais da cincia, no entanto, um interesse maior em compreender e
explicar a gnese e o desenvolvimento dos grandes sistemas sociais, a saber: a modernidade
ocidental em suas vrias dimenses. Seu mtodo, em geral, consistia em compar-la aos
sistemas sociais primitivos, a fim de distinguir a modernidade por sua complexidade face ao
mecanismo simples das sociedades primitivas. As grandes teorias da modernidade
representaram por um longo tempo, o que se compreendia por teorias clssicas da sociologia.
Buscaremos no presente captulo desenvolver uma aproximao histrica do estudo
das cidades, que tambm contempornea aos clssicos, mas que ao invs de investir seus
esforos na construo de metateorias, construram suas teorias nas prprias cidades,
elaborando pesquisas empricas que buscavam no cotidiano destas, as prprias interaes.
Esta tendncia da sociologia urbana figurava como alternativa no incio do pensamento
sociolgico, com a forte influncia de Georg Simmel, buscava autonomia entre as vertentes
hegemnicas deste pensamento, que circundavam as figuras de Durkheim, Marx e Weber.
Observaremos que, atualmente, nos desenvolvimentos da sociologia urbana, esta abordagem
foi transformada em hegemnica, e hoje em dia no se fala de sociologia urbana sem
mencionar o nome Escola de Chicago. Em seguida, a partir das sugestes fornecidas por Ezra
Park (1916), tentaremos conectar a marginalidade urbana, aos estudos sobre o temperamento
e o meio urbano.
Para concluir, se faz necessria uma articulao entre a sociologia urbana; as teorias
da marginalidade e a configurao outsiders estabelecidos, at chegarmos nos
desenvolvimentos contemporneos do pensamento sociolgico acerca das sensaes de
29

insegurana, risco e medo na cidade contempornea, para que possamos fazer o dilogo entre
as teorias do cinema trabalhadas no captulo anterior, a sociologia urbana e a teoria da
marginalidade trabalhadas neste. Este captulo serve de corpus terico da anlise flmica,
procedimento metodolgico que utilizarei no ltimo captulo, para uma leitura de Amarelo
Manga e Amores Brutos.

2.1 Sobre o estudo das cidades

No incio de suas atividades, a universidade de Chicago inaugurou o primeiro

departamento de sociologia dos Estados Unidos, bem como a primeira revista cientfica da
rea, American Journal of Sociology. Com a direo inicial do professor Albion Small,
podemos compreender a gnese e a tradio do interacionismo simblico, no campo da
sociologia americana. A inteno do professor Small era a de formar professores e
pesquisadores segundo o modelo alemo, porm, Weber e Marx no foram os clssicos mais
enfatizados (BECKER 1996);

Assim, as obras de Georg Simmel foram traduzidas antes de 1900 muitos

dos seus ensaios, especialmente sobre a importncia do nmero na vida
social e na transmisso da cultura, sobre o problema do segredo e outros
foram traduzidos e vrios deles publicados na American Journal of
Sociology. (BECKER 1996:2)

Desta forma, a tradio criada pela Escola de Chicago difere em muito da mais aceita
vertente da sociologia americana, o estrutural-funcionalismo de Talcot Parsons, que criou em
Harvard ainda nos anos trinta uma forte tradio na sociologia. Diferente de Harvard, Chicago
direcionou suas atenes em especfico s cidades, e mais diretamente ainda a prpria
Chicago enquanto laboratrio. Um dos nomes mais proeminentes e talvez o responsvel direto
desta inclinao aos estudos urbanos, foi Robert Ezra Park (BECKER 1996). Park Chegou a
Universidade de Chicago, depois de concluir seus estudos na Alemanha, onde estudou com
Simmel. Antes de lecionar em Chicago, Park trabalhou em outras universidades americanas,
com outras questes como por exemplo as questes raciais em Tuskegee, porm, em 1914,
chega a Chicago e prope um verdadeiro programa de pesquisas relacionadas a vida nas
cidades.
30

Muitos temas eram recorrentes neste perodo, como a questo das imigraes, a
violncia racial, a violncia urbana e a pobreza nas cidades. Estas questes so de
fundamental importncia para a formulao deste programa de pesquisas que acabar por
consolidar a tradio de Chicago face aos estudos urbanos. Para Park (PARK apud BECKER
1996) hoje, o mundo inteiro ou vive na cidade ou est a caminho da cidade; ento, se
estudarmos as cidades, poderemos compreender o que se passa no mundo. Este foi o
pensamento que impulsionou Park a estudar as cidades, as grandes teorias clssicas das
cincias sociais j passavam por uma exame crtico, realizado mesmo por Simmel, com esta
crtica poderamos dizer, que Park j estava familiarizado, faltava uma aplicao emprica que
sustentasse essa hiptese e para que isso se tornasse vivel era necessrio que mais
pesquisadores embarcassem na idia de Park, uma vez que sozinho seria impossvel levar a
cabo todo o seu programa de pesquisa.
O Aparato institucional, o qual Park necessitava, estava estabelecido, era preciso
agora aparar as arestas metodolgicas e tericas, porm diferente de outras escolas de
atividade da sociologia na poca, podemos observar que a rigidez metodolgica e terica
ficou um pouco de lado, e o que se observa de fato um ecletismo maior que os demais
representantes contemporneos a Chicago. A ttulo de ilustrao, atualmente, os estudos
urbanos de Chicago so lidos e aplicados em quase todas as pesquisas antropolgicas que
tratam da cidade como objeto, porm, a escola de Chicago, se tratava, ao menos formalmente,
de um departamento de sociologia. No s a antropologia, como a histria, a psicologia social
e outras muitas reas da pesquisa social foram profundamente influenciadas pelas pesquisas
de Chicago, podemos afirmar que o que definia essa escola era justamente o trabalho coletivo
e ecltico com relao aos mtodos e teorias, quanto a isso vejamos o que diz a citao
abaixo:

Uma das caractersticas do pensamento de Park e isso se aplica Escola de

Chicago como um todo era no ser puramente qualitativo ou quantitativo.
Park era muito ecltico em termos de mtodo. Se achasse que era possvel
mensurar alguma coisa, timo, se no o fosse, timo tambm. Havia ainda
outras maneiras de fazer essas pesquisas.(BECKER 1996:2)

O denominador comum deste ecletismo metodolgico foi o conceito de interao

simblica herdado de Simmel e difundido por Park. A interao social era o dado bruto sob o
qual os pesquisadores trabalhariam esta enormidade de arranjos metodolgicos no estudo das
cidades. As interaes podem fornecer uma observao mais qualitativa mais prxima das
31

dinmicas sofridas pela vida urbana e pela qual passavam as grandes cidades no mundo
inteiro neste perodo da histria, muito embora o princpio das interaes esteja presente em
toda a vida social. As categorias clssicas de anlise das cincias sociais, como: trabalho,
etnicidade, violncia, desvio, entre outras so adaptadas as anlises em contextos locais tendo
como aporte terico a ideia de interao, acompanhada de um respeito a peculiaridade que se
define a partir da relao entre a cidade e as interaes que nela acontecem, a este respeito:

Ou seja, para ns a unidade bsica de estudo era a interao social, pessoas

que se renem para fazer coisas em comum exemplificando com um tema
antropolgico, para constituir uma famlia, para criar um sistema de
parentesco. Disso decorre que um sistema de parentesco formado pelas
aes de pessoas que fazem as coisas que se supe que parentes devam fazer,
e que, enquanto o fizerem, teremos um sistema de parentesco. Quando no o
fizerem mais, o sistema de parentesco se torna outra coisa.(BECKER
1996:2)

Nesta abordagem a estrutura social no se sobrepe a interao, a estrutura de

parentesco por exemplo, se define, a partir de sua interao, ou seja, o modus vivendi das
pessoas reunidas em grupo e variando de acordo com o tamanho do grupo estudado e o
alcance das interaes selecionadas para a anlise. As interaes podem ser duradouras ou
no, mas uma das coisas que se pode depreender desta tradio do pensamento, que aquilo
que mais objetivo em uma cultura particular e o mais subjetivo nesta mesma cultura, se
relacionam criando e recriando prticas que mudam, de acordo com a velocidade destas
interaes. A guisa de Simmel, esta tradio das cincias sociais acredita haver uma
diferenciao entre cultura objetiva e cultura subjetiva, ou seja, um dficit na apreenso
individual daquilo que elaborado sob as formas coletivas, a cultura objetiva se desenvolve
enquanto a cultura subjetiva no pode apreender todas essas transformaes. A este respeito
podemos observar que, existe uma certa tendncia a durao em certas interaes realizadas
nas cidades, muito embora a possibilidade de mudana radical exista, o movimento mais
observado o da acomodao de certos modos de interao, que por serem repetitivos
possibilitam a reflexo do pesquisador, vejamos:

Portanto, o que nos interessava eram os modos de interao, especialmente

as interaes repetitivas das pessoas, modos estes que permanecem os
mesmos dia aps dia, semana aps semana. s vezes, esses modos de agir se
alteram substancialmente, devido a uma revoluo ou desastre natural, mas,
outras vezes, a mudana se d muito lentamente, medida que as
circunstncias se modificam.(BECKER 1996:2)

32

Partindo destas experincias a tradio da Escola de Chicago, se alastrou pelas

cincias sociais no mundo inteiro, sobretudo no que se refere as pesquisas sobre a vida
urbana. Segundo (BECKER 1996), esta foi a primeira fase das atividades da Escola, e seu
rebatimento foi notrio nas prximas fases da prpria, aonde situam-se pesquisadores do
calibre de Hughes, do prpio Becker e Goffman.
Os objetos criados por esta primeira fase da Escola de Chicago foram se desdobrando
e chegaram nos mais variados campos. Park em seu texto A cidade: sugestes para a
investigao do comportamento humano no meio urbano (PARK 1916), sugere que o estudo
das cidades imprescindvel pois o ser humano deste tempo um ser construtor de cidades,
por conseguinte a cidade o habitat natural do homem moderno, sendo o ser humano
moderno tambm um construtor de cultura, portanto, a cidade est enraizada nos hbitos e
costumes das pessoas que a habitam (PARK 1916). Tomando este fato como justificativa,
Park prope um programa de estudos para a vida urbana, elaborando propostas de pesquisas
que trabalhem num sentido de isolar certos elementos da vida urbana para fins analticos e
reflexivos, uma vez que a cidade um complexo de fenmenos que observados em sua
generalidade no parecem com um conjunto de fenmenos isolados, mas sim um s
fenmeno, vejamos o que nos traz Park na citao seguinte:

A consequncia que a cidade possui uma organizao moral bem como

uma organizao fsica, e estas duas interagem mutuamente de modos
caractersticos para se moldarem e modificarem uma a outra. () Por outro
lado, essa enorme organizao que se erigiu em resposta s necessidades de
seus habitantes, uma vez formada, impe-se a eles como um fato externo
bruto, e por seu turno os forma de acordo com o projeto e interesses nela
incorporados. (PARK, 1916:29)

A sugesto de Park no clebre ensaio a de desenvolver pesquisas empricas que

partam de suas provocaes tericas a cerca dos seguintes temas; I A planta da cidade e a
organizao social, onde sugere que estudos sejam elaborados levando em considerao a
organizao social na ocupao dos espaos urbanos, por exemplo a questo da imigrao, da
demografia, e das relaes de vizinhana. II A organizao industrial e a ordem moral, aqui o
autor sugere o estudo das profisses atravs das classes vocacionais e tipos vocacionais, as
notcias e a mobilidade do grupo social e pesquisas sobre o movimento de certos grupos
sociais e suas relaes com a velocidade na transmisso das informaes. III Relaes
secundrias e controle social, sugere pesquisas nos seguintes temas: A igreja, a escola e a
33

famlia; Vcio comercializado e trfico de bebidas; Poltica partidria e publicidade;

Propaganda e controle social. Por ltimo; IV O temperamento e o meio urbano, no qual os
temas sugeridos so: A mobilizao do homem individual, A regio moral e temperamento e
contgio social (PARK 1916 p 29, 36, 46, 61). Essas questes impulsionaram o boom de
pesquisas da primeira gerao da Escola de Chicago, muitas delas esto datadas e a dinmica
da vida nas cidades tratou de torn-las menos relevantes do ponto de vista analtico. Porm,
muitas outras ainda continuam pertinentes uma vez que certos traos da vida urbana parecem
pouco alterados. Cabe aqui um recorte das questes levantadas por Park, no ltimo tpico de
suas sugestes, a fim de trat-las com especial ateno no sentido de realizarmos a
interlocuo necessria entre o estudo da vida urbana e as particularidades suscitadas pela
condio de marginalidade tratadas no presente trabalho.
Muitas mudanas ocorridas na modernidade foram sutis e silenciosas, segundo Park
(1916), uma delas diz respeito a mobilizao do homem individual, a autonomia dos
indivduos tal qual se observa nos aglomerados urbanos, jamais seria possvel nos pequenos
grupos humanos mais tradicionais, uma vez que, quanto menor o grupo, menos complexas so
as interaes sociais e mais eficaz o controle por parte do arbitrrio social. Poucas vezes a
comunidade pequena tolera a excentricidade, a cidade pelo contrrio a recompensa.(PARK
1916:63). Por sua vez, a possibilidade de uma maior autonomia por parte do indivduo
moderno, se d justamente pela transitoriedade ou pouca estabilidade das associaes ou
vnculos e tambm pela impessoalidade do direito a repulsa. As grandes cidades so
compostas, via de regra, pela heterogeneidade tnica e cultural e, se, por um lado, isso permite
ao indivduo uma maior mobilidade e interao entre os diversos grupos de diversas culturas,
por outro lado, abre o pressuposto da segregao, a partir da transitoriedade das associaes.
A segregao fruto de um conflito entre as diversas possibilidades de aventura da grande
cidade, e a possibilidade real de mobilidade por parte dos processos de subjetivao que
manifestam no indivduo o contedo objetivo de uma sociedade particular, este um processo
fugaz nas sociedades modernas onde o resultado pode ser tanto a interao do indivduo em
diversos grupos, ou a marginalizao do mesmo em todos os grupos com os quais tenta
interagir, sobre os universos morais da aventura urbana. Vejamos, Park:

Os processos de segregao estabelecem distncias morais que fazem da

cidade um mosaico de pequenos mundos que se tocam, mas no se
interpenetram. Isso possibilita ao indivduo passar rpida e facilmente de um
meio moral a outro, e encoraja a experincia fascinante, mas perigosa, de

34

viver ao mesmo tempo em vrios mundos diferentes e contguos, mas de

outras formas amplamente separados.(PARK 1916:62)

Outro ponto que merece destaque diz respeito a construo de regies morais dentro
das cidades. As regies morais so aquelas onde os indivduos excepcionais ou no podem
encontrar-se para exercer aqueles impulsos, paixes ou ideais reprimidos que se emancipam
da ordem moral dominante. Certas caractersticas humanas, atribudas a natureza, necessitam
ser recalcadas para que o convvio em sociedade possa existir sem maiores percalos, porm
esses desejos que em comunidades menores tem grande eficcia repressiva, nas cidades
tendem a retornar por mais recalcados que sejam, e as cidades preparam uma regio, uma
geografia especfica para a liberao destes desejos de primeira natureza que so
cotidianamente reprimidos. Observemos o que pensa o autor:

A civilizao, no interesse do bem-estar comum, requer algumas vezes a

represso, e sempre o controle destas disposies naturais. No processo de
impor sua disciplina ao indivduo, de refazer o indivduo de acordo com o
modelo comunitrio aceito, grande parte completamente reprimida, e uma
parte maior ainda encontra uma expresso substituta nas formas socialmente
valorizadas ou pelo menos incuas. nesse ponto que funcionam o esporte,
a diverso e arte. Permitem ao indivduo se purgar desses impulsos selvagens
e reprimidos por meio de expresses simblicas. (PARK 1916:65)

A regio moral, um importante conceito, pois visibiliza uma populao

caracterstica de todos os centros urbanos, que por no se tratar da norma ou mesmo da
maioria numrica das populaes eram relegados a uma condio de excepcionalidade, de
anomia. A vida citadina, criou, ao se criar, o seu submundo, o antpoda, a sombra, a
anormalidade est sempre presente ao lado da normalidade, porm excluda e segregada. a
esta parte obscura da vida urbana que Ezra Park nos direciona como podemos observar:

O que concede uma importncia especial segregao do pobre, do viciado,

do criminoso e das pessoas excepcionais em geral o fato, uma dimenso
to caracterstica, de que o contgio social tende a estimular em tipos
divergentes as diferenas temperamentais comuns, e a suprimir os caracteres
que os unem aos tipos normais sua volta.(PARK 1916:66)

Estas foram as provocaes introdutrias ao estudo dos marginais e da marginalidade

urbana pelas cincias sociais. Apesar de certos termos terem cado em desuso, o essencial
destas questes circunscrevem o momento em que atravs do indivduo, a tenso entre moral
35

dominante e moral divergente eclode, a partir da mobilidade que o indivduo dispe em maior
intensidade na vida moderna das cidades. Partindo destas sugestes clssicas dos estudos
urbanos, a proposta realizar uma panormica nos estudos sobre marginalidade, e na
configurao outsiders/estabelecidos, at estudos mais contemporneos sobre o medo e a
insegurana na cidade, a fim, de delimitar o universo terico do estudo, enquanto subsdio
para anlise flmica.
O intuito desta digresso histrica, de sinalizar dentro da histria da disciplina o
momento em que as cidades tornam-se objetos de estudo, neste sentido, o desvelamento da
realidade nos conduz a minucias bastante importantes, como por exemplo o interesse pelos
estudos das minorias, das populaes segregadas ou daquelas que recebem a alcunha de
marginais, sobre as teorias da marginalidade vejamos a discusso do tpico seguinte.

2.2

Sobre as Teorias da Marginalidade

O tema da marginalidade, est diretamente ligado a construo de estigmas e

esteretipos. Os prprios grupos se distinguem atravs destes processos. No presente tpico
discutiremos desde os usos comuns do termo no linguajar cotidiano, at algumas das
principais abordagens tericas da marginalidade, a fim de junto com a teoria das
configuraes de Elias, e o estudo das cidades, construir o aporte terico da anlise. Para
tanto, trabalharemos com um quadro elaborado por Perlman (1977) em seu trabalho
denominado O mito da marginalidade: Favelas e poltica no Rio de Janeiro. Janice Perlman,
realiza neste trabalho uma pesquisa de campo em favelas do Rio de Janeiro, com o intuito de
confrontar as informaes obtidas atravs da pesquisa, com a ideia geral que se fazia dos
moradores de favela. Sua perspectiva a de desconstruo daquilo que ela chama de mito da
marginalidade, este mito conta com a contribuio do preconceito social, porm, tambm
conta com a contribuio de formulaes eruditas do mundo letrado. Vejamos a partir da
reviso feita pela autora, que tipos de abordagens favorecem ou no a construo e a
perpetuao dos esteretipos.
Os usos comuns do termo podem ser aplicados em situaes gerais, ou situaes
especficas porm sempre com a conotao devidamente pejorativa que o termo encontra em
36

todas as sociedades. No que se refere as cidades parece que o termo e o prprio estigma
trazido em seu bojo tem suas razes histricas no momento em que as cidades eram a fortaleza
da cultura elevada, a cidadela das elites e com grande homogeneidade de classe, temendo a
inevitvel chegada das massas brbaras.(PERLMAN 1977).
Os usos corriqueiros do termo marginalidade/marginal so aplicados em diversas
formas, mas todas elas com carter depreciativo dos participantes do referido grupo. A
primeira delas diz respeito a localizao, no caso especfico as favelas, mas tambm o beco
dos ratos de Wisnton Parva, como veremos mais adiante, recebem a alcunha de marginais por
residirem em uma rea desvalorizada tanto simbolicamente quanto economicamente, e terem
suas atribuies humanas confundidas com as condies precrias de suas moradias. No caso
das favelas do Rio a ausncia de planejamento urbano uma das caractersticas mais
marcantes, onde o espao da marginalidade delimitado fisicamente. Outro uso bastante
comum, situao inferior na escala econmico/ocupacional, aqueles que participam muito
precariamente do mundo do mercado e do consumo, e por conseguinte no ocupam lugares de
destaque na sociedade, a marginalidade observada por este ponto de vista tende a se definir
pela situao do indivduo na diviso social do trabalho. Outra forma que a marginalidade
toma a dos migrantes, recm-chegados, ou membro de diferentes subculturas, que
ingressaram em outra cultura hegemnica e sentem o conflito entre as duas culturas, a anterior
que resiste e a recente que tarda em virar costume. Outra definio diz respeito a minorias
raciais e tnicas (diversidade sexual, grifo meu), que dizem respeito s definies genticas de
cada ser humano, e em outros casos a escolha divergente da opo sexual. Por ltimo os
transviados, a situao marginal que atinge a todos aqueles que no se encaixam nas normas
estabelecidas, nem no que diz respeito ao trabalho, nem no campo da religio muito menos no
da poltica. O transviado pode ser um louco, um profeta, um artista, um mendigo alheio a tudo
que se passa em sua volta, o transviado pode virar lder do seu grupo, pode ser o marginal de
todos os grupos e pode tambm ser uma pessoa que simplesmente no liga para o que
acontece no mundo. Essa a mais individual das manifestaes e onde se evidencia um
conflito intencional ou no do indivduo contra a sociedade.
Alm dos usos correntes do termo no senso comum, a autora alerta para as
derivaes de certas correntes tericas que podem reforar o estigma que se tm com relao
a algumas origens da marginalidade. Algumas correntes, porm, buscam a desmistificao
mas sem se dar conta que de maneira provisria e tendo como base certas leituras
37

tendenciosas, acabam por fornecer elementos para a construo do mito. A autora no busca
invalidar estas teorias, mas um certo denominador comum entre elas, para o confronto entre
as percepes dos prprio moradores de favela e as ideias que deles fazem, ou a populao de
elite e classe mdia, ou tericos e acadmicos que em seu distanciamento acabaram por
contribuir com um componente ideolgico na construo do estigma marginal, a autora define
as principais abordagens da marginalidade como sendo as seguintes:

1)

psicossociolgica: primeira a utilizar o termo marginalidade em um nvel

psicolgico-indivudual. Para Park (1928), o marginal um indivduo margem de duas

culturas e duas sociedades que nunca se interpenetraram e fundiram totalmente (PERLMAN
1977:131). Para H.F.Dickie-Clark, o grupo dominante (...), se pretende continuar dominante,
no pode permitir s camadas inferiores que compartilhem seus poderes e oportunidades
(apud PERLMAN 1977:135).
2) arquitetnica-ecolgica: define o marginal como aquele que mora em vizinhanas
marginais em relao cidade, com infraestrutura, higiene e segurana precrias ou seja, as
favelas. Dessas condies decorriam os desequilbrios morais e sociais. A marginalidade,
portanto, deveria ser erradicada atravs da remoo das favelas e outras ocupaes urbanas.
(PERLMAN 1977:135)
3) etnogrfica: atribui a marginalidade persistncia de instituies e costumes
rurais num ambiente de outra forma urbano (PERLMAN 1977:139), e tambm ausncia de
presso comunitria para a internalizao de regras e leis na personalidade do migrante.
4) tradicional-modernizante: considerava que os atributos de indivduos de
sociedades tradicionais explicavam a perpetuao do subdesenvolvimento. Mudanas nas
esferas poltica, econmica e das estruturas sociais dependiam da modernizao da sociedade,
o que por sua vez requer que o prprio povo se modifique. (PERLMAN 1977:141)
5) cultura da pobreza: diferencia a pobreza em si (ou seja, a privao material de
certas necessidades) dos seus aspectos culturais (traos de personalidade que se perpetuam
para geraes subsequentes, mesmo aps alteraes nas condies econmicas) tradio de
culpar a vtima.(PERLMAN 1977:148)
6) ideologia da participao (Desal/Chile): segundo Vekemans, a marginalidade se
caracteriza pela completa falta de participao na sociedade global. Esta inter-relao de
omisses devida, por sua vez, desintegrao interna dos grupos marginais e sua carncia
38

absoluta de qualquer forma de organizao (PERLMAN 1977:155).

7) teoria do radicalismo: os migrantes abandonam seus lares com expectativas pouco
realistas e se veem constantemente solitrios e frustrados diante das dificuldades,
pressupostos assim exploses de violncia ou atitudes revolucionrias. Na ausncia de fortes
laos grupais, os favelados podem facilmente aderir a movimentos de protestos.(PERLMAN
1977:159)
A autora, de posse dos dados de sua pesquisa quantitativa, realizada com populaes
de favela, compara a estas formulaes tericas e descortina o mito da favela, como um lugar
de intensa atividade comunitria, fortes laos de solidariedade apesar da limitao econmica.
No era o lugar da desmobilizao, muito menos da sujeira e da insalubridade. Em suma a
autora chegou a concluso que o mito da marginalidade na favela carioca, tem grande
importncia do ponto de vista do controle social dos subalternos, da manuteno das
possibilidades reais de acesso ao poder. Essa questo se alinha diretamente com a levantada
por Elias em Os estabelecidos e os outsiders (2000). Esta discusso em torno do trabalho de
Perlman (1977), no visa esgotar toda a literatura sobre a marginalidade, mas sim construir
uma ideia geral sobre o conceito e suas aplicaes prticas, a fim de relacion-lo as demais
construes tericas que temos realizado no decorrer do trabalho.

2.3 Elias e o problema das configuraes do tipo Estabelecidos/Outsiders

Duas questes lanadas por Elias em textos diferentes circundam a mesma

problemtica das configuraes, uma delas referente conformao das configuraes em
uma dada sociedade, e a outra sobre os elementos que podem estruturar as anlises dessas
configuraes.
Uma das questes se refere diretamente viabilidade da anlise a partir de um quadro
terico onde a configurao determina a relao entre os estabelecidos e os outsiders dentro
das dinmicas da possibilidade de uso do poder vigente em cada sociedade. A outra, diz
respeito mudana do gosto artstico e do senso esttico, quando da alterao na posio dos
grupos em relao s transformaes histricas de suas configuraes correspondentes.
A este tema das configuraes entre os estabelecidos e os outsiders caberia, entre
39

vrias coisas, observar a dimenso de temporalidade, a demarcao da episteme de uma

histria especfica. Assim sendo, o referencial terico que Elias nos fornece, representa uma
forma plstica e moldvel, se respeitarmos as devidas particularidades de cada tempo, afinal,
um grupo estabelecido apenas se mantm em relao agonstica com um grupo no inserido
num determinado ponto da histria e no em outros. Com relao a esta configurao, o
trabalho de Norbert Elias, Os Estabelecidos e os Outsiders (2000), pode nos servir de base e
nos ajudar na consolidao desta teoria, a fim de, analisar os conflitos cotidianos que so
enfrentados pelos habitantes dos centros urbanos. A hiptese do sujeito, categoria de anlise
que ser discutida ainda neste captulo, ser ento confrontada com a anlise centrada nos
grupos, e nas suas motivaes para a distino entre si.
A proposta de Elias trabalhar com os dois processos simultaneamente, um de
ordem macro social, e a outra do ponto de vista dos pequenos grupos.
A relao entre os estabelecidos e os no-estabelecidos pode acentuar algumas
caractersticas em detrimento de outras, atravs de processos de estigmatizao, como por
exemplo as diferenas tnicas ou raciais. Porm, o isolamento dessas questes para fins
metodolgicos pode ser responsvel por anlises parciais e simplistas para problemas
complexos e integrados a outros. Essa percepo terica, abre espao para o entendimento do
problema, individuo/sociedade nos termos de uma sociodinmica, ou seja, de uma elaborao
necessariamente ligada ao movimento da configurao estabelecidos/outsiders, sabendo que
esta configurao no atemporal, e sim crivada pelo esprito do tempo, podendo desaparecer
ou mesmo se inverter de acordo com o devir histrico, os estabelecidos de ontem podem ser
os outsiders de hoje e vice-versa.
A concentrao de Elias em fornecer uma abordagem mais ampla do que a clssica
polaridade entre indivduo e sociedade, parece tirar a anlise sociolgica do seu cacoete
positivista, oferecendo anlises que mais parecem fotografias feitas com lentes teleobjetivas,
que so capazes de uma grande profundidade de campo e conseguem aproximar incrivelmente
o fotografo do motivo. Ao mesmo tempo, a construo terica de uma configurao no
despreza os aspectos histricos de sua formao, esta serve (ainda na metfora das lentes)
como uma lente grande angular que ideal para planos abertos e panormicos. Os processos
sociais de longo prazo entrecruzam-se com os de curto prazo para a descrio conceitual de
uma configurao e importante observar que este tipo de abordagem prima pela explicao
no esttica das relaes sociais.
40

Remeter esses tipos de construtos tericos a um estudo emprico d uma

melhor viso do seu superficialismo. fcil perceber que os pressupostos
tericos que implicam a existncia de indivduos sem sociedades so to
fictcios quanto outros que implicam a existncia de sociedades sem
indivduos. O fato de sermos apanhados na armadilha de uma polaridade
conceitual irreal como essa de sermos repetidamente tentados a falar e a
pensar como se s fosse possvel escapar de postular indivduos sem
sociedade postulando sociedades sem indivduos no pode ser contornado
pela simples afirmao de que essa polaridade fictcia. (ELIAS &
SCOTSON 2000:182)

O pesquisador que vai a campo na inteno de compreender uma configurao deve

estar aberto para as sutilezas que emergem a todo instante nos processos estudados, como por
exemplo, as que distinguiam as zonas 2 e 3 de Wiston Parva, onde uma abordagem estatstica
dos indicadores socioeconmicos no encontraria diferenas fundamentais nos bairros
relatados. O ponto de partida da pesquisa circunda uma questo fundamental, qual o motivo
da diferenciao extrema entre duas comunidades circunvizinhas advindas da mesma raa,
mesma classe social (trabalhadores fabris) e ainda tendo muitas outras semelhanas, no que se
refere ao acesso a direitos fundamentais como: sade, educao, lazer e etc ? Sobre este ponto
lanaremos um olhar mais sistemtico, no sentido de compreender melhor as estruturas de
uma configurao estabelecidos/outsiders e lanar uma hiptese acerca desde aporte no que
diz respeito ao fenmeno da marginalidade urbana em seus diversos aspectos.
A configurao estabelecidos/outsiders uma forma alternativa da anlise dos
conflitos humanos, que busca sob o prisma da pluri causalidade encontrar os diversos fatores
para a distino de grupos atravs da percepo da inferioridade ou superioridade do valor
humano dos segmentos em conflito. Os pesquisadores foram levados ao campo pelos
indicadores de delinquncia to dispares em reas vizinhas. Com o tempo a pesquisa tomou o
rumo das relaes entre as localidades, considerando a imagem que uma tinha da outra e das
autoimagens que cada grupo fazia de si, foi nesse ponto que os autores puderam cruzar os
elementos da anlise configuracional com a realidade vivida pelos habitantes de Wiston
Parva.
Esta observao de um microcosmo social, abre a perspectiva de uma anlise
microscpica dos eventos locais que depois em uma operao de sinopse e interpretao
aparecem como os fundamentos de uma gama de questes relacionadas ao poder e a
dominao de grupos concernentes ao universo social em geral, em suma os dados objetivos
41

da sociedade que parecem distantes da dimenso do individuo se relacionam para a

construo destas relaes de julgo de um setor sobre outro.
Wiston Parva o nome fictcio dado pelos autores a uma regio no subrbio de
Londres que se dividia em trs zonas onde habitavam grupos socialmente distintos. A zona 1
era composta pela classe mdia emergente que mantinha uma relao um tanto quanto
indiferente s outras duas zonas que compe a regio, a situao de conflito era latente e no
declarada. A zona 2 era composta por operrios da indstria, porm, a habitao da rea tinha
sido realizada por volta de oitenta anos antes e por isso era chamada entre eles com orgulho
de aldeia. A zona 3 tambm era constituda de trabalhadores da indstria, contudo, era das
trs a zona estigmatizada, chamada de beco dos ratos. O que intrigava os pesquisadores era
como se processava tanta diferenciao de status onde, em uma observao mais apressada, o
que se via eram apenas sinais de similitude, posto que a zona 2 e a zona 3 dispunham de uma
populao que trabalhava nas mesmas atividades e muitos eram at colegas de trabalho, ento,
porque no ambiente de suas comunidades uma era muito mais fechada para si e outra parecia
desempenhar o papel que lhes era atribudo de minoria anmica ?
O ponto crucial das anlises configuracionais a distribuio vigente das
possibilidades de poder Os grupos entram em conflito, pois um domina tais possibilidades
enquanto o outro amarga a carncia das mesmas. Um dos traos distintivos da situao
desigual em que uns grupos acessam mais do que outros as possibilidades de poder ocorre no
momento da construo de estigmas que so marcas, como sugere o prprio vocbulo, usadas
para classificar e situar os partcipes de um grupo ou de outro nos seus determinados
contextos.
Os autores citam a ttulo de ilustrao o exemplo dos prias, que vivem num sistema
secular de excluso cujas origens religiosas os prias contemporneos desconhecem e
mesmo assim costumam no questionar. O exemplo dos Burakunin do Japo e dos intocveis
da ndia paroxstico para a compreenso desses grupos outsiders to radicalmente excludos.
Os Burakunin e os intocveis herdam a condio de outsiders, eles tm antes de sua existncia
uma estrutura social que os espera para que estes a perpetuem, as explicaes teolgicas
fixam na ordem social uma desigualdade cuja razo no metafsica e sim histrica, e a
performance do grupo outsider essencial para a manuteno do seu status social. A
performance do grupo estabelecido tambm refora a construo desta autoimagem, para o
seu prprio grupo e tambm para o grupo no-inserido, uma vez que ao atribuir um valor
42

humano inferior a um grupo de prias, um grupo de estabelecidos nunca deixa de lado o

enaltecimento do prprio valor humano superior, o que no campo das atuaes sociais d um
sentido de realidade aos conflitos entre os grupos. A imagem do ns e o ideal do ns de uma
pessoa fazem parte de sua autoimagem tanto quanto a imagem e o ideal do eu da pessoa
singular a quem ela se refere como eu (ELIAS & SCOTSON 2000:45).
O estigma sempre depreciativo e dado ao grupo no-inserido pelo grupo
estabelecido, o que refora a autoimagem do eu (autorregulao) e do ns (presso
reguladora) dos outsiders. Outro aspecto importante ressaltado na pesquisa , a de que
enquanto os estabelecidos se veem como ordeiros e cumpridores das normas, classifica o
grupo no-inserido como uma minoria anmica e catica. Essa imagem do ns feita pelos
estabelecidos adentra ao imaginrio coletivo dos outsiders, que consequentemente, passam a
se imaginar da mesma maneira e a internalizar a anomia como norma vigente em seu
cotidiano. fato que as configuraes devem obedecer a morfologia de seus contextos
estruturados e tambm fato que o grau de interdependncia entre os grupos o que definir
in locu a balana da desigualdade entre os grupos e suas atuaes, sendo que de acordo com a
sociodinmica dos grupos, os estabelecidos de outrora encontram-se hoje em situao de
outsiders e vice-versa, o que demonstra que uma abordagem estanque de fatores isolados dos
conflitos, como etnia, classe ou categoria ocupacional, so infrutferas e superficiais.
Outro aspecto pertinente dessa abordagem se refere ao contedo propriamente
simblico dessas relaes no que tange o campo das fantasias sociais, o uso desse elemento
aparece tanto na formao da autoimagem de um grupo quanto na do outro, sob a forma de
fantasias enaltecedoras do carisma grupal superior de um grupo estabelecido ou pelas
fantasias depreciativas no caso dos grupos no-inseridos. Termos como os grandes mal
lavados foram utilizados pelo grupo estabelecido burguesia para designar a nova classe
proletria que, por razo de suas condies precrias de existncia no incio da revoluo
industrial, poderia at fazer sentido, mas o termo continuou sendo usado at mesmo quando as
condies de vida dos trabalhadores mudaram e entre os trabalhadores essa impresso no se
apresentava mais no vesturio muito menos em suas etiquetas. As possibilidades tericas de
construo das configuraes so ilimitadas, cabendo ao pesquisador as devidas equivalncias
para

sua

realizao.

Sobre

possibilidade

da

construo

da

configurao

estabelecidos/outsiders vejamos:

43

Para quem vive numa sociedade industrializada relativamente rica, preciso

um exerccio de imaginao para fazer uma ideia do estilo de vida e dos
sentimentos dos seres humanos postos em tal situao. Mas um exerccio
que merece ser feito. Durante todo esse longo perodo, a imagem maculada
do ns dominou e coloriu sua autoimagem. Eclipsou sua imagem de pessoa
individual, de modo que no temos acesso prontamente nas sociedades em
que o sentimento de poluio pelos outsiders no sancionado pelas crenas
dominantes. ( Ibid 2000:49)

A autoimagem a qual se refere Elias a dos outsiders, como podemos observar no

mundo ocidental moderno, os processos de excluso no funcionam como no caso das castas,
ou outras estruturas sociais que fixam ad infinitum estas dominaes. A marginalidade uma
das formas em que se expressa a autoimagem do outsider, nos centros urbanos modernos da
Amrica Latina, nos filmes do realismo sujo, encontramos um retrato desta autoimagem
renegada do marginal urbano e na teoria das configuraes vemos uma possibilidade terica
para pensar relaes que engendram estes grupos. Ainda no tema da configurao
estabelecidos/outsiders, vejamos outra possibilidade de uso, agora no que se refere a disputa
de poder dentro das significaes do campo artstico.
Segundo Elias, as estruturas das configuraes tem a fora de moldar um gosto artstico
e um senso esttico particular em cada contexto, o que tornaria possvel a produo de cada
estilo em cada poca particular. O nvel da discusso me parece ainda superficial, vamos
ento a um exemplo tcito extrado do prprio Elias:
Pode-se dizer que, no decorrer de um conflito longo e muitas vezes
exasperado, produtos culturais que obedecem a trindade tradicional do bom,
do belo e do verdadeiro, costumeiramente associados a um tom otimista,
perderam sua supremacia sem, no entanto, desaparecer. Produtos culturais
que representavam abertamente a disputa, o conflito e todos os mltiplos e
recalcados aspectos da realidade humana, anteriormente considerados tabus,
passavam agora, revelia de si mesmos, a imperar, com frequncia
associados a um pronunciado tom pessimista. (ELIAS 2003:47)

Em tempos da sociedade de corte, o bom senso esttico era um valor humano alto,
compartilhado seno por todos os corteses, por todos desejado. O artista, ento, apareceria
em um status social inferior ao seu pblico, que financiava suas produes e por fim conhecia
mais da arte que o prprio artista. O exemplo da mudana na configurao dado por Elias,
situa-se na Frana quando a ascenso da burguesia se faz em cima das runas do pensamento e
da configurao cortes. O artista, nesta passagem, se desvencilha da opresso da sociedade
44

cujo gosto do pblico era admitidamente superior s produes artsticas.

A massa trabalhadora e a burguesia emergente (sociedade industrial/capitalista), no tm
mais a posse do gosto artstico e no legisla mais sobre a produo deste tempo, como outrora
legislava a sociedade de corte. As estticas burguesas romperam violentamente com o cnone
do bom gosto, cabendo a uma minoria especializada determinar as regras da arte. A trindade
do bom, do belo e do verdadeiro encontrava-se no substrato da arte cortes, o ideal, o
desejvel, o idlico eram sempre o motor que movimentava a arte, o leitimotiv da produo
artstica na sociedade de corte. Mas na mudana desta configurao, podemos observar que, a
arte migra do centro das atenes e do topo da escala hierrquica de toda a sociedade, para um
pblico especializado, restrito. Essa diferena preliminar demonstra o grau de modificao
sofrida pela configurao das relaes entre outsiders e estabelecidos no campo das artes
desta poca.
O valor humano atribudo pelo corteso, ao gosto pela arte era cultivado com esmero, e
o conhecimento em belas artes era requisito bsico para a integrao junto ao grupo
estabelecido. Em todas as matrias, diga-se de passagem, pois, era cobrado ao aristocrata em
sua educao formal o domnio sobre tais conhecimentos, nos sculos subsequentes a
apreciao artstica no se apresenta da mesma maneira. A modernidade traz novas
configuraes, onde no escondida a insatisfao com a situao real da condio humana, o
conflito antes velado pela tradio e transformado em tabu explicitado na nova
configurao, e tambm atinge o campo das produes artsticas, onde a trindade do bom do
belo e do verdadeiro j no mais se conecta com os anseios do novo pblico especializado.
Esta nova configurao tem no conflito, uma estrutura que perpassa os indivduos e suas
vidas, e o que antes era uma atitude de indivduos e grupos no-estabelecidos, sob a forma de
crtica concepo otimista/idealista da sociedade, passa ento a figurar pela primeira vez na
histria como temas recorrentes produo artstica deste tempo.

O feio, o falso e o mau do mundo tornaram-se ento matria da boa

literatura, das belles lettres e, mesmo da boa poesia. Naturalmente , isso
acontecia tambm para pater le burgeois. Ao mesmo tempo, porm, tornase clara a mudana nas relaes de poder entre escritores e pblico. A
revoluo varreu para longe a supremacia da sociedade de corte, assim como
a supremacia dos no-especialistas sobre o gosto artstico ou literrio, ou, em
todo caso desestabilizou-as. (Ibid 2003:48)

Esta transio, entre as configuraes cortess e modernas, fora crivada por inmeras
45

peculiaridades, e at hoje os seus efeitos e consequncias so sentidos e estudados. Elias nos

fornece ao estudar um quadro do rococ, duas boas questes para que possamos analisar a
arte pelo vis das configuraes; uma : como a maneira de produzir de um artista ou grupo, e
o gosto artstico da sociedade da poca, apenas podem constituir-se um em relao ao outro
(arte/gosto) e dos dois em relao ao tempo presente da configurao; a outra diz respeito
imortalidade da arte ou atemporalidade da pea artstica produzida, uma vez que O embarque
para a ilha de ctera5 influenciou dois tempos diferentes de maneiras diferentes, certo que a
obra continuou sendo a mesma, mas as sociedades no. Isso quer dizer que embora uma obra
de arte tenha seu valor artstico prprio, oriundo de uma mistura de tcnicas apreendidas
durante a vida, de manifestaes anmicas que s dizem respeito ao mais subjetivo do artista e
a aceitao deste produto no estabilishment artstico. O sentido de uma obra pode superar sua
inteno inicial e influenciar um tempo longnquo onde no resta menor vestgio daquela
sociedade cujo quadro representa e representante. Assim observamos o mesmo quadro como
sendo o representante de duas tradies artsticas diferentes, o rococ dos 1700, e o
romantismo pessimista dos sculos XIX e incio do XX.
O que fica da contribuio de Elias que, o conceito de configurao alm de situar
uma pesquisa de campo, como a realizada em conjunto com Scotson, funciona muito bem na
anlise de outros dados. A leitura realizada por Elias (2003) partia dos aspectos mais
estilsticos dos quadros de Watteau para caracterizar a episteme e a configurao, cristalizada
em cada leitura da obra de arte. Elias, em ambas as experincias, lanou mo de elementos
secundrios, mas no menos importantes que so as abordagens de outros autores, desta forma
faremos a elaborao do quadro terico composto por uma analise das configuraes que
situam os marginais e os no-marginais na cidade contempornea partindo do elemento
flmico trazido por Amarelo Manga e Amores Brutos. A seguir, procuraremos abordagens
contempornea para as sensaes de insegurana, risco e medo, no sentido de construir uma
interseco onde marginais e no-marginais se afetem mutuamente.
2.4 Insegurana, risco e medo na cidade contempornea

A modernidade traz a tona uma nova configurao espacial e organizacional das

5

Lembarquement pour la isle de cythhre. Antoine Watteau. (1719)

46

cidades, em algum grau, esta nova forma se faz sentir de modo global, em especial nas
grandes metrpoles. Porm, a intensidade com a qual esta nova configurao se espalha pelo
globo bastante difusa e as consequncias so singulares em cada ponto. Nas ltimas
dcadas, muito se tm falado acerca da globalizao e seus impactos nas sociabilidades
contemporneas, um dos pontos mais discutidos so os impactos desta sociedade global em
cada cidade.

Vivemos num mundo de transformaes, que afetam quase todos os aspectos

do que fazemos. Para bem ou para mal, estamos sendo impelidos rumo a
uma ordem global que ningum compreende plenamente mas cujos efeitos
se fazem sentir sobre todos ns. (GIDDENS 2010:17)

As cidades sofreram mudanas significativas assim como muitas outras formas de

agir humanas foram alteradas no decurso da modernidade. O projeto iluminista no se
concluiu da maneira esperada, as revolues, o universalismo e muitas outras crenas
iluministas, no ocorreram como receitara a racionalidade instrumental, mas a busca deste
projeto acabou por criar outras sociabilidades, e concomitante elas as cidades sofreram
alteraes impensveis. E hoje estamos s voltas com problemas cada vez mais complexos
como o medo e a violncia enquanto dados da vida cotidiana de qualquer citadino em
qualquer cidade. A busca pela individualizao, uma constante da vida moderna, encontra a
cidade como cenrio de suas realizaes, o direito a desconfiana, a averso ao outro e a
repulsa, so caractersticas das grandes cidades desde o incio da urbanizao ps-medieval
at os dias de hoje a esta altura da modernidade, como nos sugere SIMMEL (2005).

As grandes cidades, sempre foram o lugar da economia monetria, porque a

multiplicidade e concentrao da troca econmica do ao meio de troca uma
importncia que no existiria na escassez da troca no campo. Mas a
economia monetria e o domnio do entendimento relacionam-se do modo
mais profundo. lhes comum a pura objetividade no tratamento de homens
e coisas, na qual uma justia formal frequentemente se junta com uma
dureza brutal. O homem pautado puramente pelo entendimento indiferente
frente a tudo que propriamente individual, pois do individual originam-se
relaes e reaes que no se deixam esgotar com o entendimento lgico
precisamente como no princpio monetrio a individualidade dos fenmenos,
no tem lugar mltiplos fenmenos singulares (SIMMEL 2005:579)

47

Os efeitos da modernidade foram sentidos de maneiras muito diferentes nas diversas

reas do mundo. Enquanto uma parte gozava do bem estar social, outra parte se dizimava em
guerras fratricidas financiadas pela indstria blica da outra parte, a indstria da segurana
privada toma conta de uma grande fatia de um novo mercado, o mercado do medo. Todas
essas inseguranas se concentram no lugar de vida das pessoas, e estes lugares so as cidades.
Insegurana, risco, medo estes so sentimentos que podem ser compartilhados por todos
aqueles que coabitam nas cidades contemporneas, todos colhem ao mesmo tempo os frutos
das intensas transformaes decorrentes da chamada modernidade. A experincia moderna
anuncia no s a mudana nas cidades, mas tambm, mudanas nas intimidades, nos estados e
em suas regulamentaes sociais. Se em um momento anterior do desenvolvimento dos
estados modernos encontramos a presena de fortes indicadores de bem estar social,
atualmente encontramos a falncia do mesmo, e dos seus sistemas de regulao, sendo a
insegurana um dos reflexos subjetivos mais visveis desta mudana sofrida pelas cidades
contemporneas.
Os medos modernos tiveram incio com a reduo do controle estatal (a
chamada desregulamentao) e suas consequncias individualistas, no
momento em que o parentesco entre homem e homem aparentemente
eterno, ou pelo menos presente desde tempos imemoriais - , assim como os
vnculos amigveis estabelecidos dentro de uma comunidade ou de uma
corporao, foi fragilizado ou at mesmo rompido. (BAUMAN 2006:20)

Alguns autores destinaram suas atenes a estes efeitos ou consequncias e buscam

responder as questes lanadas pelo tempo de hoje. Uma das grandes questes se refere ao
fim do projeto de modernidade. Muitos autores contemporneos defendem uma superao
deste projeto em detrimento do projeto da ps-modernidade, como o caso de Bauman (2006)
e seu conceito de modernidade lquida em superao modernidade slida. Outros, porm
asseguram que esta superao invivel e no mximo o que estamos vivenciando agora so as
consequncias de um projeto moderno que se alterou no percurso da histria. Estaramos,
segundo Giddens (2010), no ponto mais alto da modernidade, onde ela reflexiva e pensa sua
prpria dinmica, sem contudo conseguir controlar com acuidade o carro de jagren6. Outros
ainda negam a pertinncia do termo modernidade assegurando que o que se entende por
moderno no passa da proliferao de hbridos, que inclusive, so notados em sociedades pr6

O termo vem do hindu Jagannth, senhor do mundo, e um ttulo de Krishna; um dolo desta
deidade era levado anualmente pelas ruas num grande carro, sob cujas rodas, conta-se, atiravam-se seus
seguidores para serem esmagados. (GIDDENS, 1991. p 133)

48

modernas, mas ignorados na constituio da era moderna como sugere o antroplogo Bruno
Latour (1994).
As questes surgidas com a modernidade, como as grandes cidades e as mudanas
histricas no modo de produzir e pensar as sociedades e a si mesmos, foram as catracas que
proporcionaram o desenvolvimento da prpria cincia social, em particular da sociologia.
Todavia, essas questes encontram-se em aberto, e at hoje so substanciais para a anlise da
vida humana em sociedade, desde sempre tais questes geraram muito mais polmicas do que
consenso, e hoje, no desenvolvimento contemporneo do pensamento, elas ainda so bastante
espinhosas. Os estados nacionais, por exemplo, sofreram alteraes em suas estruturas e hoje
no so mais os mesmos do incio da era moderna, assim como o estado muitas outras
instituies seculares tiveram sua natureza alterada, como podemos observar na citao
abaixo:
As naes enfrentam hoje antes riscos e perigos que inimigos, o que
representa uma enorme transformao em sua prpria natureza. Estes
comentrios no se aplicam somente as naes. Para onde quer que olhemos,
vemos instituies que, de fora, parecem as mesmas, e exibem os mesmos
nomes, mas que por dentro se tornaram muito diferentes. Continuamos a
falar da nao, da famlia, do trabalho, da tradio, da natureza, como se
todos continuassem iguais ao que foram no passado. No continuam a casca
permanece, mas por dentro eles mudaram e isso est acontecendo no s
nos Estados Unidos, Gr Bretanha ou frana, mas em quase toda a parte. So
o que chamamos instituies-casca instituies que se tornaram
inadequadas para as funes que so chamadas a desempenhar. (GIDDENS
2010:28)

Para fins de delimitao do problema gostaria de situar a discusso que pretendo

realizar, que se d no mbito da modernidade e de suas intensas mudanas e
transvaloraes, porm no intenta em discutir a epistemologia do termo como fizeram os
autores supracitados. Discutir a cidade contempornea e suas alteraes no mbito da
modernidade a inteno do presente trabalho, bem como situar as interpretaes deste
fenmeno realizadas pela arte contempornea, em uma das mais contemporneas das artes: o
cinema.
A cidade e a vida na cidade so os temas que pretendemos recortar dos dois filmes a
serem analisados, Amarelo Manga (2002) e Amores Perros (2001), neles podemos encontrar
uma metfora da vida cotidiana das grandes cidades e suas variveis de risco, medo e
insegurana aos quais somos submetidos diariamente. Os filmes escolhidos foram realizados
49

no incio da dcada que estamos agora por findar, o que remete a uma realidade prxima das
cidades reais do tempo presente.
O filme Amarelo Manga trata do cotidiano de um grupo visivelmente estigmatizado,
uma espcie de subclasse, uma resistncia dos antigos cortios e zonas bomias em plena
dcada dos dois mil numa cidade globalizada, ligada aos contedos de uma cultura global, e
presente na rota econmica do capital transnacional, como Recife. O cotidiano sofrido dessas
pessoas rende acontecimentos fantsticos na narrativa do filme onde o combustvel a
violncia propriamente dita ou a possibilidade real de manifestao dela a qualquer momento.
A degradao socioeconmica, o esplio urbano, o medo de ser inadequado, a invisibilidade
social e a criminalidade violenta so dados cotidianos deste grupo. A histria narra uma
relao intragrupal conflituosa, todos buscam sem achar nada. As interdies e angstias no
resolvidas acabam por gerar relaes autoritrias entre os habitantes deste lugar ignorado e
temido pelo restante da cidade. O confinamento deste grupo em apenas um espao da cidade
(regio moral) torna esta regio voltil, pronta para explodir, o medo de se misturar acaba por
criar um enorme hiato entre os demais citadinos e os habitantes desta zona cheia de estigmas,
esse hiato se preenche de medo, que acaba por se materializar em alguns casos em situaes
concretas de violncia.
A uniformidade do espao social, sublinhada e acentuada pelo isolamento
espacial dos moradores, diminui a tolerncia diferena; e multiplica, assim,
as ocasies de reao mixofbica, fazendo a vida na cidade parecer mais
propensa ao perigo e, portanto, mais angustiante, em vez de mostr-la
mais segura e, portanto, mais fcil e divertida. (BAUMAN 2006:50)

A fatigante rotina, de desconfiana e medo faz com que se rompam, ou esgarcem os

laos de solidariedade que pareciam existir em algum estado anterior das cidades, restando
apenas o individualismo como sada desta situao instvel da vivncia com os outros. Os
acontecimentos que se desenrolam com a trama parecem advir da situao hipottica de um
estado de natureza, a guerra de todos contra todos, mas a modernidade no teria dizimado,
com o seu apelo razo tais perigos de barbrie? Esta uma das vrias questes que nos
incomodam a esta altura da modernidade, e o filme em destaque trata de maneira potica.
Uma interpretao vlida atravs da arte pode render uma apreciao vlida do ponto de vista
de uma anlise sociolgica, conflitar uma interpretao terica com o arranjo
potico/imagtico realizado no filme talvez nos sirva de ponto de partida para uma correlao
50

entre a situao real da cidade e a metfora fornecida pelo filme. Encontraremos em Amarelo
Manga, vrias questes sobre as cidades e as sociedades contemporneas, entre outras, uma
delas diz respeito estratificao das sociedades contemporneas, por tratar de um grupo que
visivelmente no est inserido em nenhum dos estratos da sociedade restando para estes uma
condio de subclasse;
Hoje, apenas uma linha sutil separa os desempregados, especialmente os
crnicos, do precipcio, do buraco negro da underclass (subclasse): gente
que no se soma a qualquer categoria social legtima, indivduos que ficaram
fora das classes, que no desempenham alguma das funes conhecidas,
aprovadas, teis, ou melhor indispensveis, em geral realizadas pelos
membros normais da sociedade; gente que no contribui para a vida
social.(BAUMAN 2006:24)

O filme Amores Brutos, por sua vez, nos fornece outros elementos para pensar a
complexa interdependncia entre os habitantes de uma cidade. Diferente de Amarelo Manga,
Amores Brutos retrata a convivncia intergrupal na cidade contempornea. Os protagonistas
da trama so de estratos diferentes da sociedade, porm, o espao da cidade um s, e os
fora a conviver mutuamente sem a inteno ou o desejo desta convivncia. A apreciao
racional do outro e o reconhecimento deste no fato definidor das relaes numa cidade
contempornea, as aes tem invariavelmente suas consequncias no intencionais, e essas
consequncias sero o tecido onde as relaes entre estranhos acontecero no filme. Esta
sensao de repulsa mutua, comum nas grandes cidades, e mesmo em um tempo anterior a
este j era observada como constitutiva da vida nas metrpoles, esta relao bilateral atinge a
formao das cidades, porm, tambm a constituio do esprito, a este respeito vejamos:

Com isso as cidades grandes obtm um lugar absolutamente nico, prenhe

de significaes ilimitadas, no desenvolvimento da existncia anmica; elas
se mostram como uma daquelas grandes formaes histricas em que as
correntes opostas que circunscrevem a vida se juntam e se desdobram com
os mesmos direitos. (SIMMEL 2005:590)

A modernidade traz em seu bojo tais consequncias, e a coexistncia entre estranhos

se ignorando mutuamente passa a ser uma constante da vida nas metrpoles. Ignorar preciso
nas cidades, dessa forma por razo de uma segurana ontolgica ou bsica, a desateno para
com o outro desejvel uma vez que precisamos nos proteger, o contato com estranhos pode
51

tirar a vida de um citadino dos rumos racionalizados, pr-determinados por sua rotina, por
isso comum na criao de qualquer criana em uma cidade a frase de precauo; no fale
com estranhos!. Porm, o que nos sugere o filme que quanto mais o sujeito busca se
individualizar mais se torna dependente dos outros. O medo da contaminao, da mistura, da
maculao da pureza, acaba empurrando o indivduo para uma dependncia aleatria ou
casual e ao mesmo tempo ignorada voluntariamente pelo ator. O acaso mais um dado
ignorado pela busca incessante da individualizao, e a narrativa do filme nos direciona a
isso. Um acidente de carro, um choque fsico altera significativamente a parte mais subjetiva
de um ser humano, os traumas fsicos geram traumas psicolgicos que por fim alteram a
convivncia em sociedade.
Para tornar a distncia intransponvel, e escapar do perigo de perder ou de
contaminar sua pureza local, pode ser til reduzir a tolerncia e expulsar os
sem-teto de lugares nos quais eles poderiam no apenas viver, mas tambm
se fazer notar de modo invasivo e incmodo, empurrando-as para esses
espaos marginais, off-limits, no podem viver nem se fazer ver. (BAUMAN
2006:26)

As pessoas que buscavam, com ansiedade e angstia, cada uma sua indivisibilidade
agora precisam parar e reestruturar suas almas. Suas partes eminentemente individuais foram
transformadas pela interao com o outro ignorado e que continuar a ser ignorado. Essa,
uma das condies sinequa da vida em uma grande cidade contempornea, parecemos
perdidos entre a dupla jornada de se individualizar e se coletivizar, sendo esta ultima sempre
encarada com muita desconfiana, pois, conviver com o outro representa mais um risco que
devemos tentar contornar entre os muitos legados da modernidade.
O filme Amores Brutos faz parte de uma trilogia literria chamada trilogia da
morte, do autor Guilhermo Arriaga, adaptado para o cinema pelo diretor Alejandro Gonzles
Iarritu. Esta adaptao a primeira da trilogia, restando ainda os filmes 21 gramas e Babel.
Para efeitos metodolgicos resolvi separar Amores Brutos dos demais, embora exista uma
coerncia textual e narrativa entre os filmes da trilogia.
21 gramas trata da situao de um transplantado do corao que insiste em descobrir
quem lhe doou o rgo. A ideia de ignorar o outro nessas condies no satisfaz o
transplantado, que na sua busca, se envolve com o que restou da famlia doadora e ainda
procura fazer justia contra o suposto assassino de seu doador. Esta trama de desenrola nos
Estados Unidos, um dos smbolos da era moderna, e 21 gramas o peso que uma pessoa
52

perde no instante exato em que morre, segundo o autor o peso da alma.

J Babel, retoma o tema da interdependncia s que agora em escala global. Um tiro
desferido por uma criana no Oriente Mdio, afeta a vida de pessoas em diversas partes do
mundo. O dono da arma era um japons que em virtude de uma caada realizada com o pai da
criana, um marroquino que foi seu guia, o presenteou com a arma. Por sua vez o japons
passa a ser procurado pela polcia, que reacende uma desconfiana sobre a morte misteriosa
de sua esposa. O tiro atinge uma mulher americana que com seu marido fazia uma viagem
com a finalidade de resolver problemas da intimidade do casal, o ocorrido impede que eles
voltem no tempo previsto. Enquanto isso, os filhos do casal so cuidados por uma bab
mexicana que pretende ir ao casamento do seu filho na fronteira com os Estados Unidos. O
atraso do retorno deles faz com que a bab leve as crianas para a cerimnia do casamento no
Mxico. Ao chegarem, os pequenos so surpreendidos com uma figurao cultural
completamente diferente das figuraes do subrbio americano, e no retorno para casa se
perdem no deserto da fronteira. Esta angustiante trama se desenvolve a revelia de todos,
evidenciando a interdependncia global entre os humanos.
O motivo da escolha de Amores Brutos em detrimento dos outros da trilogia, tem a
ver com a concentrao destas relaes de interdependncias em uma cidade da Amrica
Latina, apesar de ter cincia de que estes efeitos so sentidos por toda a parte do globo
terrestre, pretendo recortar uma realidade mais prxima de Recife e da metfora de Amarelo
Manga. Apesar das narrativas se apresentarem de formas diferentes, podem ser observadas
por uma perspectiva similar; a de avaliar a vida nas cidades e de que maneira a crescente
individualizao interfere na construo das fortes sensaes reais de medo, insegurana,
risco e violncia nas cidades contemporneas.

2.5

A violncia e a hiptese do sujeito

Podemos observar, em uma rpida apreciao das narrativas, que a maior parte das
situaes violentas representadas nas tramas, apesar dos muitos constrangimentos sociais, tem
motivaes individuais, ou para ser mais preciso motivaes subjetivas, as surras que os
irmos do um no outro em Amores Brutos, ou a reao bestial de Kika quando descobre o
caso do seu marido, so exemplos disso. Michel Wieviorka (2007) busca no estudo do sujeito
as motivaes da violncia. Ele parte de uma perspectiva inversa aos seus contemporneos
53

que estudavam a violncia como que vinda sempre de fora, como que forjada pelo arbitrrio
encontrando no indivduo apenas um meio, um executor da violncia propriamente dita.
O entorno de sua produo estava envolto pela descoberta das estruturas universais e
inconscientes que renderiam aos sujeitos nada menos que sua ingerncia. O sujeito, a partir
das primeiras leituras do estruturalismo, seria ento o cumpridor cego de suas programaes
inconscientes. Remeter ao sujeito novamente a autoria de seus atos pode nos fornecer uma
perspectiva razovel que mescla em uma mesma intensidade a motivao individual de uma
ao, e suas partes coercitivas e eminentemente sociais.

Seria absurdo s pensar a violncia com referncia ao sujeito, quer se trate

do ator ou da vtima. As condutas humanas, com efeito, no se desenvolvem
no vazio ou apenas no choque de subjetividades, mas nos seio de sistemas
sociais, polticos e culturais. Porm, ao sair de uma poca em que a reflexo
em geral, ou relacionada a violncia em particular, teve a tendncia a
desinteressar-se do sujeito, a ponto que alguns proclamavam nada menos que
sua morte, quando, manifestamente, assistimos por toda a parte a um retorno
do sujeito, parece-me que, ao pensar a violncia na perspectiva do sujeito,
damo-nos condies para melhor refletir sobre os meios de enfrent-la.
(WIEVIORKA 2007:223)

Outra definio importante para que possamos compreender esta hiptese a

separao que o autor faz entre indivduo e sujeito. O indivduo, para o autor, se caracteriza
pela participao na modernidade, pelo consumo e pelo acesso ao dinheiro, uma vez que o
sujeito busca construir a si mesmo em suas aes cotidianas, entre o conflito sujeito e
indivduo situa-se por exemplo Octvio de Amores Brutos. Na mesma medida em que
Octvio busca construir a si mesmo, reconhecendo o amor que sente pela esposa do irmo e a
vontade de tir-la do sofrimento que vive estando ao lado deste, precisa de dinheiro para se
mudar com ela, nesse momento, o conflito entre sujeito e individuo aparece e sua resoluo
acaba por gerar uma situao incontornvel de violncias possveis. At o momento em que o
ator, espremido entre um sujeito porvir, e um indivduo ansioso por reconhecimento, crava um
punhal na barriga do seu desafeto, demonstrando uma clara derrota do sujeito em detrimento
do indivduo moderno ator de uma violncia.
A frustrao aqui parece remeter mais ao indivduo preocupado em consumir
do que ao sujeito preocupado em construir-se. Porm j nesse caso, o tema
do sujeito pode trazer um esclarecimento til ao sugerir que, por trs da ao
para aceder aos bens ou ao dinheiro, existe um desejo de semelhana, de
afirmao, de conquistar a estima de si mesmo e talvez a dos outros, ou de
alguns deles. (Ibid 2007:204)

54

Somados aos dados objetivos das cidades, e das narrativas dos filmes, a preocupao
com o sujeito possibilita uma abordagem mais ampla do processo no qual esto inseridas as
personagens dos filmes e os sujeitos moradores das cidades.
Os temas da insegurana e do risco, que tambm so dados concretos da vida na
cidade contempornea, perpassam os sujeitos em formao e os indivduos modernos em
busca da realizao no consumo. Os personagens no so apenas atores, como tambm
vtimas da violncia. A sensao de insegurana vivenciada por Suzana em sua relao
violenta com Ramiro, por exemplo, provocava nela uma construo debilitada de sua
segurana bsica ou ontolgica e consequentemente de sua autoimagem. Da mesma forma,
Lygia do bar avenida no encontrava em sua rotina, bases seguras para enfrentar o risco dirio
de ser uma mulher dona de um bar mal frequentado, vislumbrando como a nica
possibilidade de mudana o arrendamento do estabelecimento e o xodo daquela rea
marcada pelos estigmas.
O risco como dado da modernidade, agravado pela globalizao, se faz sentir de
maneira objetiva, vrios sistemas peritos nos poupam de gastarmos o nosso tempo de vida em
clculos interminveis onde se mede a confiana e o risco que nos espreita em todos os
campos da vida moderna.
Supunha-se que o risco seria uma maneira de regular o futuro, de normatizlo e de submet-lo ao nosso domnio. As coisas no se passaram assim.
Nossas prprias tentativas de controlar o futuro tendem a ricochetear e cair
sobre ns, forando-nos a procurar modos diferentes de relao com a
incerteza. (GIDDENS 2010:36)

A insegurana resulta por sua vez, nas possveis falhas desses sistemas peritos, a
segurana pblica um sistema perito que em pases emergentes ou em desenvolvimento,
costuma no gozar de muita confiana no imaginrio social. Este um tema transversal, tanto
em Amores Brutos quanto em Amarelo Manga esta discusso aparece, os grupos outsiders
so submetidos eficcia dos sistemas de segurana pblica, que nestas partes estigmatizadas
das cidades, prestam um servio preferencial servindo tanto a boa sociedade, quanto a
marginalidade que podem despender altas somas em propinas e arregos. Os habitantes, que
realmente carecem de servios pblicos relacionados aos sistemas peritos, como os da
segurana pblica, so submetidos a seletividade de um mercado clandestino, onde segurana,
55

insegurana e medo so os capitais movimentados.

A cidade representada no filme apresentada como palco do desenvolvimento dessas
subjetividades, que como quimeras so construdas a partir de pedaos, uma espcie de
bricolagem que constitui o esprito dos citadinos. Os relatos do cotidiano e o realismo dos
filmes em questo, nos permite a abordagem de temas que emergem no cotidiano das cidades,
tais

como

marginalidade.

56

CAPTULO III
SOBRE SEXO, CACHORROS, ESTMAGO E AMORES: O AMARELO BRUTO DA
CIDADE NOS FILMES AMARELO MANGA E AMORES PERROS

Amarelo a cor das mesas, dos bancos, dos tamboretes, dos cabos das
peixeiras, da enxada e da estrovenga. Do carro de boi, das cangas, dos
chapus envelhecidos, da charque. Amarelo das doenas, das remelas dos
olhos dos meninos, das feridas purulentas, dos escarros, das verminoses, das
hepatites, das diarreias, dos dentes apodrecidos Tempo interior amarelo.
Velho, desbotado, doente.(Renato Carneiro Campos. Tempo Amarelo)

3.1 Anlise flmica

Nos captulos anteriores, observamos a relao entre a modernidade, o cinema e as
cidades, assim como a constituio dos espaos urbanos enquanto objetos das cincias sociais.
Vimos tambm algumas abordagens da marginalidade, tanto no que se refere s teorias
sociais, quanto no que diz respeito a esttica do realismo sujo ou cinema da marginalidade.
No presente captulo, iremos desconstruir o texto flmico, buscando um sentido que inclua as
discusses realizadas nos captulos anteriores e aquelas representadas pelos prprios filmes.
Para tanto vale lembrar, resumidamente, qual o lastro terico no qual a anlise se
realizar para, a seguir, relacion-los a metodologia da anlise flmica.
Comeamos o texto buscando as relaes entre o cinema e a cidade, no mbito da
modernidade, para identificar como a cidade alm de ser cria, criou a modernidade; assim
como o cinema que inaugura a reproduo em massa da obra de arte, tambm criador e
criatura da modernidade. Podemos observar tambm o quo presente o tema da cidade nas
telas do cinema. Dessa forma o cinema tambm ajudou na construo da cidade e dos tipos
humanos que vivem nela, de certa forma, educando o olhar do pblico para um mundo de
inmeros estmulos audiovisuais. Podemos observar, ento, que vrios tipos de cinema foram
criados ao longo da histria e vrias formas de contar histrias atravs de imagens se
difundiram, umas menos realistas, outras mais.
A fim de delimitar o foco de nossa anlise, buscamos em um tipo peculiar de fazer
cinema, dois representantes. Esse modo especfico o cinema da marginalidade e sua
esttica do realismo sujo; e os representantes so Amarelo Manga e Amores Brutos. As
cincias sociais tambm tm na cidade inspirao parecida com a do cinema e a trata como
objeto do estudo acadmico. Podemos notar o desenvolvimento da Escola de Chicago como o
57

exemplo inicial e talvez o mais bem sucedido na rea. Observamos tambm que algumas
propostas do incio dos estudos urbanos, como por exemplos as questes relacionadas com o
temperamento e o meio urbano, continuam bastante pertinentes. Dentro desta vertente,
destacamos a questo da marginalidade para lanar um olhar mais sistemtico. Assim,
podemos cruzar as teorias da marginalidade com as configuraes sociais de tipo
estabelecidos/outsiders, e a ttulo de ilustrao discutir algumas questes mais contempornea
relacionadas as sensaes de insegurana, risco e medo na cidade e a hiptese subjetiva da
violncia.
Procuraremos agora definir a maneira com a qual usaremos o instrumento
metodolgico da anlise flmica. Em um plano mais geral a anlise flmica consiste em
trabalhar sistematicamente filmes, sua linguagem e sua diegese, em linhas gerais compreender
o filme como um todo objetivo e passvel de interpretaes, inclusive sociolgicas. Para fins
de descrio metodolgica destacarei alguns aspectos importantes da proposta da anlise
flmica.
Em seu Ensaio sobre a Anlise Flmica, VANOYE e GOLIOT-LT (1994)
problematizam a questo do objeto/filme, para que a anlise tenha consistncia crtica e valor
conceitual e no caia nos perigos de uma formulao valorativa que exalte o filme como valor
em si mesmo; ou ainda que a anlise leve a uma crtica voraz e veemente a ponto de o
pesquisador tomar para si a necessidade de execrar, ou at mesmo tentar banir, o filme de
qualquer outro tipo de apreciao. Outro ponto essencial da anlise flmica consiste em
analisar o filme tendo como referncia o prprio filme, sendo assim necessrio analisar o
filme com cautela e ateno e no fiar-se totalmente em sua memria cine flica:

Muitos crticos e tericos cometeram erros baseando-se numa viso nica de um filme
(a memria cinfila muitas vezes engana, pois lembramo-nos de ter visto o que agrada
ou fortalece uma hiptese ou uma impresso de conjunto). Da a necessidade de
averiguaes sistemticas. (VANOYE, GOLIOT-LT 1994:11)

E ainda, insistem que somente com a elaborao de um dispositivo de observao

adequado que a anlise consistir em algo novo:

De qualquer modo, o analista dever estabelecer um dispositivo de observao do

filme se no quiser se expor a erros ou averiguaes incessantes. Da a necessidade de
aprender a anotar, de se proporcionar, a partir do momento em que se inicia o processo
de analise e em que no se mais um espectador comum, redes de observao a

58

serem fixadas e organizadas em funo dos eixos escolhidos (privilegiados).

(VANOYE, GOLIOT-LT 1994:11)

O filme, a partir dessa abordagem, passa ento a ser objeto de anlise tais quais as
relaes de parentesco analisadas atravs de pesquisas de campo, ou o fenmeno eleitoral
analisado, por exemplo, a partir dos programas do horrio poltico nos perodos de eleio.
Vejamos, pois, o que os autores pensam disso:

Analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido cientfico do

termo, assim como se analisa, por exemplo, a composio qumica da gua, decomplo em seus elementos constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair,
separar, destacar, e denominar materiais que no se percebem isoladamente a olho
nu, pois se tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto flmico para
desconstru-lo e obter um conjunto de elementos distintos do prprio filme. Essa
desconstruo pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos
seletiva segundo os desgnios da anlise. (VANOYE, GOLIOT-LT 1994:15)

Essa desconstruo do filme , portanto uma primeira parte do processo de anlise,

que consiste em trabalho oposto ao da edio e montagem do filme, sendo dessa maneira um
processo de decoupagem das partes seminais dos filmes, que no nosso caso so Amarelo
Manga e Amores Brutos. O processo a seguir o de remontar as partes analisadas a fim de
construir um todo a partir do filme, que a prpria anlise. A esse respeito, vejamos:
Uma segunda fase consiste, em seguida, em estabelecer elos entre esses elementos
isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cmplices para fazer
surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento. (VANOYE, GOLIOTLT 1994:15)

Para os autores, a anlise uma 'criao' totalmente assumida pelo analista, uma
espcie de fico, enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao
filme; por sua atividade, a sua maneira, faz com que o filme exista. (VANOYE, GOLIOTLT 1994:15)
A este respeito os autores ainda insistem: Os limites da 'criatividade analtica' so os
do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da
anlise. (VANOYE, GOLIOT-LT 1994:15). Neste sentido encontramos a possibilidade de
investigar os filmes por eles mesmos, quer seja em uma anlise do filme todo, quer seja em
uma anlise de partes dele.
59

A desconstruo assinalada pelos autores, ser realizada no presente captulo, a

narrativa ser entrecortada pelas imagens de alguns quadros do filme, no sentido de
destacarmos os principais elementos, tanto do discurso textual/narrativo, quanto do peculiar
discurso fotogrfico. A operao de sntese, sentido inverso desta decoupagem, se realizar
onde os elementos da anlise sociolgica se encontraro com os da anlise flmica.

3.2 Anlise flmica: Amarelo Manga

O filme Amarelo Manga foi produzido em 2000 e lanado em 2003 pelo diretor
estreante em longas-metragens Cludio Assis. O filme narra uma crnica cotidiana permeada
pela violncia iminente e pelos fracos laos de solidariedade entre os membros de um grupo
outsider. Os cenrios e os personagens parecem se fundir numa s coisa, numa s cor de
tonalidade amarelo-manga. A trama se passa em Recife, porm em nenhum momento
possvel encontrar uma referncia clara e direta cidade que sedia aqueles acontecimentos, e
a falta de conhecimento prvio da cidade, do sotaque e de outros elementos distintivos de
Recife pode fazer com que o pblico comece e termine o filme sem saber a cidade onde o
enredo se passa. Isto bastante peculiar, pois nos fornece a possibilidade de trabalhar com
uma dimenso abstrata da cidade. Buscaremos no aporte discutido no captulo anterior os
fundamentos da anlise, uma vez que as relaes que engendram a marginalidade no mundo
social so de alguma forma reconstrudas, na forma do filme e da fico representada por ele.

3.2.1

Sinopse: Amarelo Manga

No Recife antigo, Lygia (Leona Cavalli) acorda j mal humorada, pois ter de
suportar mais um dia servindo fregueses, que s vezes a bolinam no bar onde trabalha.
Quando o dia terminar, s lhe restar voltar ao seu pequeno quarto, em um anexo do bar, e
dormir para suportar a mesma coisa no dia seguinte. Paralelamente Kika (Dira Paes), que
muito religiosa, est frequentando um culto enquanto seu marido, Wellington (Chico Diaz),
um cortador de carne, decanta as virtudes da sua mulher enquanto usa uma machadinha para
fazer seu servio. Neste instante no Hotel Texas, que tambm fica no antigo centro da cidade,
Dunga (Matheus Nachtergaele), um gay que apaixonado por Wellington, varre o cho antes
de comear a fazer a comida. Na verdade ele a pessoa mais polivalente no Texas, pois faz de
60

tudo um pouco. Um hspede do Hotel Texas, Isaac (Jonas Bloch), sente um grande prazer em
atirar em cadveres, que lhe so fornecidos por Rabeco, um funcionrio do I.M.L. Apesar de
venerar Kika, isto no impede que Wellington tenha uma amante, que est cansada da situao
e quer que ele tome logo uma deciso. J Dunga pretende conseguir Wellington de outra
forma, ou seja, fazendo um trabalho em um terreiro, assim de uma vez s ele "d uma
rasteira" na mulher e na amante. Isaac vai se encontrar no bar com Rabeco para lhe avisar
que pode levar o cadver. L ele conhece Lygia e sente vontade de ir com ela para a cama,
mesmo com Rabeco lhe avisando que ningum ali transou com ela.

3.2.2 Os Lugares e as pessoas

O Texas Hotel e o bar Avenida so os pontos de interseco onde as vidas de cada

personagem se cruzam, e onde as crises da narrativa proporcionaram os acontecimentos.
Sobre os lugares:
nos lugares que se forma a experincia humana, que ela se acumula,
compartilhada, e que seu sentido elaborado, assimilado e negociado. E nos
lugares, e graas aos lugares, que os desejos se desenvolvem, ganham forma,
alimentados pela esperana de realizar-se, e correm o risco de decepo e a
bem da verdade, acabam decepcionados, na maioria das vezes. (BAUMAN
2006:35)

O Texas Hotel propriedade de um idoso chamado seu Bianor. Velho e desgastado, o

hotel mais parece um cortio, porm o proprietrio faz questo de manter uma recepo no
hall de entrada e um telefone ao qual responde orgulhosamente aos chamados com: Texas
Hotel bom dia! s suas ordens. Uma das abordagens da marginalidade, segundo
(PERLMAN 1977), que teve bastante repercusso no campo das teorias da marginalidade, diz
respeito a localizao que define os grupos como marginais e no-marginais na cidade. Esta
abordagem ficou conhecida como arquitetnico-ecolgica, sobre esta abordagem vejamos a
citao abaixo:
define o marginal como aquele que mora em vizinhanas marginais em
relao cidade, com infraestrutura, higiene e segurana precrias ou seja,
as favelas. Dessas condies decorriam os desequilbrios morais e sociais. A
marginalidade, portanto, deveria ser erradicada atravs da remoo das
favelas e outras ocupaes urbanas. (PERLMAN 1977:135)

61

Ilustrao 1: Texas Hotel

Ilustrao 2: Seu Bianor atendendo o

telefone, detalhe na manga em cima do
balco
O hotel gerenciado por Dunga que uma espcie de agregado de seu Bianor, e
dadas s condies do hotel e de seu pblico obrigado a dar conta de inmeras atividades,
desde as mais triviais at as mais inslitas. Dunga tratado com carinho por seu Bianor que o
chama de Dunguinha, o diminutivo que serve para aproximar e pessoalizar o tratamento,
porm, serve tambm para notarmos a falta de uma definio objetiva da funo de Dunga
naquele microcosmo, por isso, podemos pens-lo como um agregado, termo designado para
os ex-escravos que continuaram trabalhando para os seus antigos proprietrios, submetidos
a relaes de trabalho que no configuravam relaes escravagistas, nem as relaes legalistas
do trabalho assalariado. Est mais uma caracterstica dos marginais, e se refere a ocupao
de lugares subalternos no mundo ocupacional da diviso social do trabalho.
Alm disso, a personagem apresenta uma sexualidade desviante, o que no
macrocosmo social representa uma situao marginal com relao a heteronormatividade que
ocupa o centro, ou representa a norma. Dunga apaixonado pelo marchante Wellington
62

Kanibal, que pelo seu trabalho no trato do abate de animais e corte de carne num matadouro,
constri sua fama de macho, e situa-se no outro extremo da sexualidade de Dunga. Essa
relao proibida para Dunga esbarra em ainda outras duas dificuldades, a devoo de
Wellington por Kika, sua esposa, e uma relao adltera com Deyse. Kika venerada por
Kanibal por uma razo bsica, o fato de ela ser crente; sexo ele tem com Deyse, mas Kika
pode lhe oferecer algo mais, esta a caracterstica pela qual o marchante se ver um iluminado,
um sortudo no meio de tanta desgraa, e a razo pela qual Kika a nica excluda da potncia
assassina de Wellington. Quando respondendo a um colega que perguntara se ele j teria
matado algum diz: s no seria capaz de matar Kika. Kika boa, crente!.

Ilustrao 1: Wellington diz que s no

seria capaz de matar uma pessoa no
mundo: Kika e a enaltece por ser crente

Ilustrao 2: Wellington ameaa Dunga por

razo de suas brincadeiras

Kika por sua vez vive a vida que lhe atribuem, da casa para o culto, do culto para
casa. Vive s voltas com o apelido do marido, que crianas da comunidade insistem em usar
para ela ao notarem o seu aborrecimento: Kika Kanibal, Kika Kanibal. O apelido que
motivo de orgulho para o seu marido, motivo de ojeriza e nojo para ela. A personagem
parece assptica e assexuada, parece ter asco da vida e do corpo, medo dos desejos que lhe
atormentam e medo da maior das mazelas humanas segundo a prpria, a traio. No sabe ela
que Kanibal mantm um caso de longa durao com Deyse, que representa para ele, o
exemplo a no ser seguido de mulher, mas com ela que Wellington sacia os seus desejos
carnais, que para ele no podem ser saciados por Kika que crente. Esta rede de
interdependncia acontece revelia de cada um, pois o segredo guardado no sentido de no
macular relaes supostamente puras. Ao passo que, quando Deyse decide colocar Kanibal
contra a parede, para que ele decida com qual das duas prefere ficar, o marchante reage com
63

indignao tentativa de Deyse em igualar seu valor humano ao de Kika.

Observamos que tanto no fenmeno da marginalidade, quanto na relao
estabelecidos/outsiders, existem formas mais ou menos individuais de ingresso e participao,
nestes grupos excludos. Notamos que, por mais ordeira e cumpridora das normas que fosse
Kika, seu ingresso em um grupo marginal ocorreu sem a sua inteno expressa, sem que esse
fosse o seu desejo, foi inserida em um tringulo amoroso e arbitrariamente teve que lidar com
a falha moral que mais repudiava, este fato concorreu para uma experincia limite, onde o
recalcado retorna como veremos mais adiante.

Ilustrao 3: Kika ora no culto

Ilustrao 4: Transeunte representado pelo

prprio Cladio Assis, interpela Kika e diz :
O pudor a forma mais acabada da
perverso!. Detalhe na camisa do Ibis (o
pior time de futebol do mundo)

Outro habitante do Texas o ex-militar Isaac, esta personagem no parece advir dos
mesmos estratos sociais que os outros, o desdm contnuo com o qual os trata demonstra certo
desprezo por aquela condio onde se encontram os demais habitantes do Texas, a nica
atividade econmica que realiza no filme, a troca de uma quantidade de cannabis por um
corpo com um agente do IML chamado Rabeco, o seu prazer consiste em atirar no cadver
diversas vezes, este nutre tambm um fetiche quanto temperatura do corpo, gosta do
defunto frio, gelado, igual a picol.
Apesar de suas atividades serem realizadas no campo da clandestinidade, um
smbolo do seu passado est presente atrs da porta de seu cubculo, um uniforme militar bem
guardado, engomado e pronto para usar. Este smbolo deixa mais viva a sua no aceitao da
autoimagem de outsider e o deixa revoltado com sua condio de precariedade atual. A culpa
das pessoas, do outro, isso que Isaac pensa a cerca de seu prprio infortnio, e a revolta
64

contra cada uma delas e no contra a sociedade, e no contra ele mesmo. Este parece ser um
tpico caso da condio psicossociolgica da marginalidade, o conflito entre cdigos culturais
divergentes, espremendo o indivduo contra a sociedade e contra a si mesmo.
Depois de seu ttrico momento de prazer com o defunto, Isaac marca com Rabeco
um encontro no bar Avenida, para acertar as contas da transao. Bar de propriedade de Lygia,
que tambm personagem fundamental na histria deste grupo que sofre com o arbitrrio
social bem mais do que os outros.

Ilustrao 5: Isaac e seu momento de

prazer com um cadver

Ilustrao 6: O sonho de Isaac

Ilustrao 7: O sonho de Isaac continuao

Lygia mulher solteira, dona de um bar em uma zona estigmatizada da cidade, seu
pblico constitudo basicamente por alcolatras, bomios e habitantes da redondeza. Lygia
faz a primeira fala do filme onde coloca sua perspectiva sobre a dinmica de sua vida como
dona do bar Avenida: primeiro vem o dia e tudo acontece naquele dia (...) depois vem a noite
que a melhor parte. O tdio companheiro dirio de Lygia, assim como a misoginia tpica
dos homens que frequentam seu bar, e suas agresses recorrentes. Ao ver Lygia, Isaac
enlouquece e quer t-la a qualquer custo, este o momento onde explode a crise que liga a
65

todos na mesma trama. A ttica de Isaac brutal, e um comentrio agressivo do mesmo tem
como resposta uma atitude no mnimo surpreendente da parte de Lygia. Isaac de maneira
inconveniente e agressiva interpela Lygia a cerca da cor de seus plos pubianos: l embaixo
dessa cor tambm ou a moa s teve dinheiro para pintar os de cima?. Lygia sobe na mesa
onde Isaac bebe, levanta o seu vestido, e mostra os pelos do seu pbis tingidos da cor de sua
cabeleira loura, amarela. Tal reao excita ainda mais Isaac que tenta agarr-la a fora e em
devaneios grita seus cabelos so ideias e eu quero todas as suas ideias, a reao de Lygia
mais uma vez surpreende, ela se defende com a mesma violncia empreendida por Isaac,
quebrando-lhe uma garrafa de vidro em sua cabea, o expulsa do bar, e fica com sua carteira e
seu dinheiro.

Ilustrao 8: Lygia iniciando as atividades do

Bar Avenida

Ilustrao 9: Isaac interpela Lygia a Ilustrao 10: Lygia mostra sua genitlia e
respeito da cor de seus pelos pubianos: S seus pelos, amarelos feito manga - diz
teve dinheiro para pintar os da cabea?
Isaac

Simultneo a este acontecido, Dunga trama para que Kika descubra o caso
clandestino que Kanibal mantm com Deyse, enviando para ela (Kika) um bilhete annimo
66

que revela o caso, no intuito de tir-las do caminho e deix-lo livre para sua tentativa, isso faz
parte do trabalho no terreiro que Dunga est realizando. No Texas um acontecimento passa
despercebido por Dunga, nico que ainda tem um pouco de cuidado pelo senil Bianor. O
velho morrera e Dunga excitado pela oportunidade surgida em uma conversa com Deyse para
dar cabo aos relacionamentos de Kanibal, nem se deu conta. S quando volta de sua
articulao, Dunga nota que o velho no sara sequer do lugar e quando se depara com a
morte deste, perde completamente a referncia e tenta em seu desespero conseguir ajuda entre
os que moravam no Texas. Contudo s recebe indiferena como resposta, resta apelar para a
pessoa que goza de um status superior entre os moradores, Isaac que apesar da conhecida
perversidade inspira alguma segurana em Dunga. Acordado no meio de um sonho/delrio,
provocado em parte pelo lcool ingerido, e parte pela prpria tara oriunda do enfrentamento
com Lygia, Isaac levanta aos sobressaltos e pergunta a Dunga se o velho no guardava algum
dinheiro com ele, Dunga responde que procurou em toda parte, mas no achou nada, Isaac
pede para Dunga procurar na genitlia de Bianor e l estava o dinheiro.
Enquanto no Texas os procedimentos para o funeral de Bianor estavam sendo
realizados, Kika ia ao lugar do encontro decisivo entre Deyse e Wellington, conferir a
denncia annima feita por Dunga. Ao chegar, ela se depara com os dois em conversa ntima
sobre o futuro do seu caso amoroso, Kika observa espreita e ataca no momento em que em
nome dos velhos tempos Wellington sugere e inicia o ltimo coito. Parte para cima de Deyse,
transtornada pela dor da traio, falta que no merece perdo para Kika, morde, arranca,
mastiga e cospe a orelha de Deyse, em um ato animalesco. O dio, antes recalcado
violentamente pela vida asctica e pela religio, transborda em Kika, que resolve vagar
sozinha pela cidade noite como nunca antes havia feito.

67

Ilustrao 11: Kika arranca a orelha de Deyse ao

flagrar a relao ilegtima entre ela e seu marido
Kanibal
Durante o funeral de seu Bianor, Isaac nota que no est com sua carteira, lembra-se
do episdio do bar e resolve reaver a carteira, e tambm Lygia a loba do Avenida.Ao chegar
no bar, exige sua carteira e a mulher. A confuso tem incio, Isaac saca uma arma em direo
ao bar, uma luta comea, at que tiros comeam a soar, e Isaac lava sua alma ao ver em Lygia
e nos frequentadores do bar o medo estampado em suas faces.
A desconstruo da personalidade de macho de Wellington comea, no momento em
que a previsvel Kika reage de maneira imprevisvel ao flagrante armado por Dunga.
Fragilizado, ferido de morte em suas convices sobre a perfeio de Kika, Wellington busca
a companhia de Dunga, e cai nos seus braos, o comportamento homofbico antes
apresentado por Kanibal agora desaparece e Dunga nesta oportunidade v uma chance de se
aproximar do objeto do seu desejo. Paralelamente Isaac dirige pela cidade, e cruza o caminho
de Kika que adentra seu carro e lhe narra o acontecido, com a boca suja de sangue diz que
comeu a orelha da amante de seu marido, e profere a seguinte frase hoje tudo mudou, eu me
sentia morta por dentro.. Esta frase desperta em Isaac uma profunda excitao, a idia de
praticar sexo com uma pessoa viva que se sentia morta desperta seus desejos de necrofilia,
somados a volpia de Kika que sente a vida escorrer pelo corpo com toda sua violncia pela
primeira vez, isso os conduz a uma alcova para a consumao do ato.
Dunga talvez tivesse chegado aonde queria no fosse um detalhe, o Kanibal no
dormia na companhia de um defunto e se recusou a entrar no quartinho de Dunga. Toda a
elaborada arquitetura do seu plano de nada serviu, e este ps a culpa de seu infortnio na
morte de seu Bianor. A cena de sexo entre Isaac e Kika, mostra que o autocontrole que esta
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exercia sob si mesma era de fato uma carga muito pesada, que ela agradecia ter se livrado.
Toda a frigidez insinuada por Wellington cai por terra, no momento em que esta depois de
assumir o controle da relao sexual, introduz o cabo de uma escova no nus de Isaac, que
no reage e parece estar sendo domado em sua fria pelo ato inesperado de Kika.

Ilustrao 12: Aps o acontecido, Kika Ilustrao 13: Wellington transtornado

encontra Isaac e os dois vo para uma com a reao de Kika cai nos braos de
quarto transar, quando ela o surpreende Dunga sem saber que este planejara tudo
com a atitude de penetr-lo com uma
escova de cabelo
O filme conclui-se sem um final clssico, sem o formato clssico dos trs atos, com a
fala de Lygia que abre o filme primeiro vem o dia e tudo acontece naquele dia ...,sugerindo
uma ideia cclica da rotina de um grupo, onde a ausncia de normas a norma e onde
acontecimentos extraordinrios para os outros grupos so banais para este.

69

Ilustrao 14: Cena final, onde Lygia repete o

monlogo do inicio "primeiro vem o dia..., s
que dessa vez finaliza com dio niilista e diz "eu
quero que todo mundo v tomar no cu!

3.2.3 Processo sinptico: Amarelo Manga

Esta discusso da narrativa serve para representar a maneira como a arte no se
dissocia da sociedade e a sociedade no se dissocia da arte. Algumas questes embora criadas
ficticiosamente, como s prprias subjetividades criadas pelos atores na dramaturgia, que
apenas existem na forma de representaes, tratam de temas gerais do universo humano
social, situado nos contextos diegticos do filme. O grupo retratado mesmo que no exista na
realidade tem todas as caractersticas de um grupo outsider. A autoimagem do eu e do ns
do grupo, criada a partir da identificao da anomia como norma, por um outro grupo e pelo
prprio grupo. Quando o prprio grupo se v na condio de pria, outro grupo mais coeso
que j o observava sob este ponto de vista, s tende a confirmar os seus preconceitos. A
presso reguladora de um grupo, que no cumpre normas claras, acaba gerando uma frgil
constituio do autocontrole, e da autoimagem do eu, e o indivduo inseguro e sem uma rede
social que o ampare, fica suscetvel a perda do controle e ao desespero, quando suas poucas
seguranas so abaladas.
Parece-nos, que todas as personagens relatadas viviam este limiar, entre a pouca
segurana ontolgica e sua perda iminente. O valor humano inferior atribudo pelo outro
grupo estabelecido e assimilado pelo grupo outsider pode ser encontrado na narrativa, quer
seja no desprezo que Isaac sente pelos demais habitantes do Texas ou pelos frequentadores do
Avenida, por j ter participado de um grupo inserido, quer seja pela ascese religiosa praticada
70

por Kika, que representa o controle e a limpeza no intuito se livrar deste mundo de perdio e
pecado que a vizinhana onde ela reside.
A motivao para a explorao dos aspectos indesejveis da experincia humana
pode servir de ponto privilegiado da anlise, no que tange a configurao mais ampla no
sentido macrossociolgico. O central neste estudo definir de que formas os processos de
marginalizao ocorrem, sem contudo fechar a questo, pois, a partir dos filmes observaremos
que muitos tipos de marginalidade(s), so criadas pela fico, e ao confrontarmos com o
conhecimento terico sobre o tema poderemos extrair o princpio de realidade da arte,
principalmente quando falamos da esttica do realismo sujo. Encontramos na vocao
documental do filme um aspecto desvelador da vida cotidiana, que expe a nudez dos
processos de interao social, por traz da imagem estigmatizada de certos grupos ou
indivduos.
Amarelo Manga, parece exagerar a condio marginal, apresentando esteretipos da
marginalidade, como observamos no estudo de Perlman (1977). Este exagero, do ponto de
vista do autor serve como provocao, mas ser que a leitura do pblico no pode chegar a
concluso de que o filme marginaliza os marginais? Essa uma questo que no podemos
compreender ao todo, porm este exagero dos esteretipos, funciona muito bem do ponto de
vista analtico, ser que os marginais s so pensados dessa forma pela construo de
esteretipos? Esta estereotipia no construda por parte dos grupos mais inseridos da
sociedade? A presso reguladora ao qual nos fala Elias (2000) ao mesmo tempo interna e
externa aos grupos, a diviso das possibilidades vigentes do uso de poder determinam e so
determinadas pela localizao dos grupos dentro de suas configuraes, por mais que o filme
exagere no uso dos esteretipos, esta localizao dos grupos na balana da distribuio do
poder, tem a ver com as performances dos grupos inseridos, mas tambm com a performance
dos outsiders. Portanto, a aceitao dos esteretipos ou estigmas acabam por construir as
fantasias de carter depreciativo, a autoimagem resultante deste processo real e situa os
grupos no inseridos a margem do acesso ao poder, ou a um significado menos marcado pela
anomia. A sociedade, segrega por um lado, enquanto os marginais se marginalizam por outro,
aceitar a autoimagem de marginal s vezes a nica possibilidade, e desta condio muitos se
valem para poder viver nestas regies morais (PARK 1916), criadas em todas as cidades para
abrigar aqueles que no correspondem as normas vigentes da moralidade hegemnica.

71

3.3

Anlise: Amores Brutos

Um brutal acidente de carro inicia a trama do filme mexicano Amores Brutos

(Amores Perros 2000). A violenta coliso inicia a narrativa, a forte cena se repete ao decorrer
do filme, a fim de demarcar o momento exato onde arbitrariamente vidas que at ento nunca
haviam se cruzado, se entrelaam alterando significativamente as percepes subjetivas da
vida, pelas pessoas envolvidas no acidente.

Ilustrao 15: Sequncia do acidente, cena 1 Ilustrao 16: sequncia do acidente cena 2

3.3.1 Sinopse: Amores Brutos

Em plena Cidade do Mxico, um terrvel acidente automobilstico ocorre. A partir
deste momento, trs pessoas envolvidas no acidente se encontram e tm suas vidas mudadas
para sempre. Um deles o jovem Octvio (Gael Garca Bernal), que decidiu fugir com a
mulher de seu irmo, Susana (Vanessa Bauche), usando seu cachorro Cofi como veculo para
conseguir o dinheiro da fuga. Ao mesmo tempo, Daniel (lvaro Guerrero) resolve abandonar
sua esposa e filhas para ir viver com Valeria (Goya Toledo), uma bela modelo por quem est
apaixonado. Tambm se envolve no acidente Chivo (Emilio Echevarra), um ex-guerrilheiro
comunista que agora atua como matador de aluguel, aps passar vrios anos preso. Ali, em
meio ao caos, ele encontra Cofi e v a possibilidade de sua redeno.

3.3.2 O acidente

O filme do incio da dcada, fala da vida urbana em uma grande cidade, a narrativa
dividida em blocos que contam episdios da vida cotidiana de trs casais de personagens, que
72

apesar de no se conhecerem alteram entre si o curso de suas vidas de maneira irrevogvel,

aps um acidente de carro envolvendo direta e indiretamente todas as personagens da trama.
O cenrio desta interligao entre pessoas que no se conhecem a Cidade do
Mxico, capital do pas, porm esta informao suprimida na narrativa o que nos leva a
pensar como em Amarelo Manga uma construo supra real da cidade. Em Amores Brutos, os
personagens pertencem a grupos completamente diferentes e a explorao dos grupos em
primeiro plano deixa a cidade em segundo plano, abrindo a possibilidade de se trabalhar com
uma ideia abstrata da vida urbana, que permite ampliar aspectos mais gerais da vida humana
atravs dos conflitos especficos presentes nos fatos vivenciados pelos personagens. A
tendncia contempornea da individualizao, a forte sensao de pertencimento, e
consequentemente, de distino entre os grupos so temas privilegiados na narrativa do filme
adaptado de um livro homnimo de Guillermo Arriaga.
A indiferena (atitude blas) (SIMMEL 2005), constante das relaes sem rosto da
grande cidade contempornea um pr-requisito bsico para a convivncia e at mesmo para
a sobrevivncia no cotidiano de uma metrpole, porm, mascara outro aspecto da realidade
social que o da interdependncia entre as pessoas e grupos em uma sociedade. Um acidente
de carro um exemplo contemporneo da tentativa de negao desta necessidade, o indivduo
tem sua vida literalmente nas mos do outro a todo instante, todavia sua segurana reside no
carro, sistema racionalizado de tecnologia e fetiche, e a todo instante nega, por sua f expressa
na individualidade e no mercado, esta possibilidade arbitrria que o cerca toda a vez que um
indivduo guia ou guiado pelo trnsito de uma grande cidade. Uma falha mecnica, um ato
de m f, ou mesmo uma impercia resultante de um descuido de qualquer ordem, podem
causar um acidente e a vida do indivduo que se fiava no discurso tecnolgico/publicitrio da
segurana do seu automvel pode se alterar de uma forma irreversvel, pela interveno de
uma vida anteriormente ignorada:
Vivemos num mundo em que perigos criados por ns mesmos so to
ameaadores ou mais do que os que vem de fora. Alguns so genuinamente
catastrficos, como o risco ecolgico global, a proliferao nuclear ou a
derrocada da economia mundial. Outros nos afetam como indivduos de
maneira muito mais direta, como por exemplo os relacionados com a dieta, a
medicina ou at o casamento. (GIDDENS 2010:44)

Os trs blocos narrativos descrevem o cotidiano de uma grande cidade atravs do

ponto de vista dos casais Octvio e Suzana, Daniel e Valria, Chivo e Maru, que tem suas
73

vidas substancialmente modificadas a partir do acidente, cena que inicia o filme e se repete
sob os diferentes pontos de vista das pessoas envolvidas.
3.3.3 Octvio e Suzana

Ilustrao 17: Octvio descobre que Susana havia sido

agredida pelo irmo, nesta mesma ocasio Susana conta estar
grvida novamente de Ramiro
Octvio um jovem da periferia da cidade, desempregado que mora com a me, o
irmo, sua cunhada, seu sobrinho e Cofi um co da raa Hotweiller. Cofi, o cachorro do seu
irmo, Ramiro, que trabalha como caixa em um supermercado durante o dia, e durante a noite
assalta farmcias junto com um comparsa. Ramiro, no cuida do cachorro e Octvio toma
para si a responsabilidade da criao do animal. Octvio no esconde o carinho que sente por
sua cunhada Suzana, e pelo seu sobrinho, tambm no esconde suas desavenas com seu
irmo.
A proximidade entre Octvio e Suzana incomoda sua me, que sofre pela iminncia
de um srio conflito entre os irmos, tenta afast-los um do outro, mas Suzana tambm sente
falta do carinho que encontra estando junto a Octvio e no encontra na relao com o
marido. Suzana, ao retornar da escola deixa Cofi sair no momento em que entra em casa, isso
provoca um desentendimento entre marido e mulher, e a intromisso do irmo na tentativa de
poupar a cunhada de alguma possvel violncia.
Em outro momento Suzana e Octvio assistem televiso e conversam, quando
Octvio percebe um hematoma na orelha dela e se revolta, pois sabe que o seu irmo causara
tal ferida. Susana, sofre agresses fsicas habitualmente de seu marido Ramiro, indignado,
Octvio ao notar que mais uma vez ela fora agredida, questiona a mulher de seu irmo sobre o
74

por que dela aceitar ser tratada desta forma, Susana que se sente bem ao lado de Octvio,
desconversa e continua a assistir a televiso.

Ilustrao 18: Octvio discute com Ramiro e diz no

o temer, este insinua que o irmo assaltante
especializado em farmcias, e que ele no uma
tpica velhinha que ele est acostumado a roubar
Intercalados aos acontecimentos na casa de Octvio, as cenas de uma rinha de
cachorros so inseridas, no sentido de encadear os acontecimentos que iro modificar a vida
de pessoas completamente estranhas entre si. Jarocho dono de um bom cachorro de rinha,
um co da raa pitbull que acaba de matar mais um cachorro e vencer a dcima luta seguida.
Ao sair do ringue o seu cachorro ainda se encontra bastante excitado, e seguindo um conselho
decide por o co em combate contra alguns cachorros vira-latas que seguem um catador de
lixo. Ao se aproximar dos cachorros, Jarocho v o mendigo, que percebendo suas intenes
saca um faco e ameaa silenciosamente o apostador que desiste de sua empresa. Quando
avisado da presena de Cofi, o cachorro de Octvio, Jarocho decide por o seu cachorro para
praticar com ele, o resultado da briga a morte do cachorro deste sem maiores prejuzos para
Cofi.
Neste momento a me de Octvio entra no quarto dele e os interrompe, dizendo que
um amigo o procura, nesta ocasio reitera que o seu irmo no aprova a presena de Suzana
no quarto de Octvio. O amigo de Octvio, chega com a notcia de que Cofi havia derrotado o
cachorro de Jarocho, sem sequer sofrer um arranho, quando o prprio pra na frente da casa
de Octvio, no intuito de cobrar dele o prejuzo causado pelo seu cachorro, a resposta de
Octvio desdenhosa e o irrita, esta provocao marca o incio de uma tenso entre os dois
personagens. No processo de edio do filme, em vrios momentos, os personagens cruzamse sem se perceber, (como o mendigo que cruza com Jarocho, que mais adiante na narrativa
75

vira personagem-chave da trama) at o momento do acidente, evento que marca a interao

entre eles que apesar da modificao substancial de suas vidas a partir deste ponto, estas
subjetividades no chegam a se relacionar de forma pessoal ou ntima.
Em outra conversa, Suzana chorosa conta a Octvio que est novamente grvida e se
desespera, pois a reao do marido pode ser surpreendente e talvez ele no queira mais viver
em sua companhia. Octvio, a surpreende ainda mais com a proposta de fugir com ela e os
filhos, Suzana considera a proposta uma loucura e elenca vrios motivos que impediriam tal
projeto, principalmente o fato de Octvio ser desempregado e no ter dinheiro. Neste
momento surge a ideia de colocar Cofi nas rinhas e conseguir algum dinheiro para a fuga dos
dois at Ciudad Juars.

Ilustrao 19: Octvio fala de sua inteno em

fugir com Susana, e que vai usar Cofi para
conseguir dinheiro nas rinhas
Octvio procura o Gordo, o agenciador das lutas e faz com ele um trato para colocar
Cofi no esquema das rinhas, nesta cena Gordo exalta a sua mudana de vida em detrimento da
rinha de cachorros, mostra sua caminhonete comprada com o dinheiro das lutas, e insiste
dizendo que este dinheiro limpo, pois no gera a cobrana de impostos e encargos por se
tratar de uma atividade clandestina. A reclamao constante da me de Octvio quanto
alegao recorrente de falta de dinheiro por parte de Ramiro motiva uma provocao de
Octvio. Nas rinhas o negcio vai bem para Octvio que desbanca a hegemonia de Jarocho,
Cofi parece invencvel, ao mesmo tempo em que parece dcil no convvio com os humanos.
Com os lucros da primeira luta Octvio vai ao supermercado onde Ramiro trabalha, compra
vrios pacotes de fraldas para o seu sobrinho e passa as compras no caixa cujo operador o
seu irmo, um desentendimento se inicia, Ramiro se recusa a passar as compras, em sinal de
76

enfrentamento ao poder de Ramiro, Octvio o agride em pleno trabalho, o que gera uma
retaliao de Ramiro no primeiro encontro dos dois em casa.

Ilustrao 20: Octvio acerta com o Gordo seu

ingresso no mundo das rinhas

Ilustrao 21: Luta entre Cofi e um co de Jarocho; Cofi mata o

outro co e vence a luta
Enquanto Cofi vai bem nas lutas, um caso amoroso se inicia entre Octvio e
Suzana. Este entrega maior parte do dinheiro conseguido nas lutas, para que Suzana guarde,
at o momento da fuga dos dois. O acerto entre Octvio e Gordo que agenciaria as primeiras
lutas de Cofi acaba, e a partir deste momento, Octvio ter que agenciar suas prprias lutas,
gordo diz que Jarocho quer uma luta entre Cofi e um cachorro novo que considerado um
bom lutador. Octvio aceita a luta, pois pensa que ser a ltima, e que depois disso estar a
caminho de Juars para uma vida nova com Suzana e os filhos do seu irmo.
Nesta mesma ocasio, Octvio pede ao Gordo um favor, que os seus rapazes deem
uma surra em Ramiro, e o ameacem de morte, a fim de tir-lo do caminho entre ele e Suzana.
Um dia depois do pedido de Octvio ao Gordo, sua me o pergunta sobre o paradeiro do
77

irmo, este diz no saber, sua me diz que Ramiro apareceu gravemente ferido e que fora
ameaado de morte, e pergunta se Octvio no sabe nada relacionado a isso, este insiste e
insinua que pela vida fora da lei que o irmo levava deveria ter vrios inimigos dispostos a
fazer tais ameaas. Quando por fim, ela relata que Ramiro estivera pela manh na casa, pegara
o filho e a mulher, e fugira para um lugar no revelado por medo das ameaas de morte.
Octvio sobe para o quarto do irmo e da cunhada, para ver se o dinheiro que havia entregado
a Suzana ainda estava por l, e se depara com o quarto vazio, a maleta onde o dinheiro
arrecadado nas rinhas era guardado estava virada e vazia.

Ilustrao 22: Susana e Octvio mantm um Ilustrao 23: Octvio descobre que
caso amoroso dentro da residncia onde toda depois da surra por ele encomendada,
a famlia convive
Susana foge com Ramiro levando todo o
dinheiro acumulado das rinhas para sua
suposta fuga com Octvio

A ltima luta, perdera em parte o sentido para Octvio, que tambm pela perda do
capital a ser investido teve que dispor de apenas a metade do acertado com Jarocho. O local
acertado no era o lugar aonde costumeiramente se realizavam as lutas, era um cenrio
construdo especificamente para esta revanche. A luta tem incio, e Cofi parece mais uma vez
levar vantagem atacando violentamente o cachorro adversrio, quando Jarocho saca uma arma
e atira em Cofi, que cai sangrando. O nervosismo ataca o local e Octvio tenta resolver com a
ajuda do Gordo que se exime da responsabilidade entregando o dinheiro que cada um havia
apostado na luta. Jarocho, manda Octvio sair e levar com ele o seu cachorro ferido. Octvio e
seu amigo levam Cofi para o carro, este pede para seu amigo esperar no carro com a porta
aberta, e adentra novamente ao recinto portando na mo uma faca, ao encontrar Jarocho se
78

vinga cravando com violncia o canivete em seu abdome. a partir deste momento, que tem
incio a cena da perseguio, que culmina no acidente envolvendo o automvel de Octvio em
fuga, com o outro automvel que se move ordeiramente, a espera da indicao de parar ou
seguir advinda do semforo. O acidente mobiliza os passantes que tentam retirar as vtimas de
dentro dos carros, num dos carros Octvio gravemente ferido, seu amigo morto e Cofi ferido
de bala, no outro, Valria uma famosa modelo e seu cachorrinho malts Richie.
Podemos depreender da histria de Octvio e Susana que, a marginalidade em certos
casos, atinge o indivduo no momento em que, o que este busca apenas a integrao, a
aceitao. Octvio ao entrar no mundo das rinhas, no visualiza o perigo que corre, a nica
coisa que o move a tentativa de recomeo ao lado da mulher que ama e longe do seu irmo.
Octvio, por exemplo, julga sua atividade nas rinhas muito menos perigosa do que a do irmo
que assalta farmcias. O que ele no esperava, era que a violncia fizesse parte deste mundo e
que pudesse lhe atingir, frustrando dessa forma seu projeto de integrao a partir de uma
atividade marginal. O que acaba por acontecer , que seu irmo morre em um assalto, e
Susana no tem mais a inteno de fugir com ele para Juarz. Octvio, se depara mais uma
vez, com a condio de outsider. Marcado pelas intrigas originadas por razo da briga ente ele
e Jarocho, Octvio foge, mas dessa vez sem a iluso de uma vida nova com sua amada, sem a
esperana clara da integrao e sim com a incerteza sobre qualquer possibilidade futura.
O mendigo que cruza com Jarocho e mata um empresrio, em uma cena editada no
conjunto das outras, Chivo personagem decisivo do enredo, pois resgata o co ferido e rouba
o dinheiro que Octvio tinha no bolso. Este tambm presencia o acidente e se junta aos
transeuntes que se mobilizam na tentativa de prestar os primeiros socorros.
neste momento de tenso, que a vida de cada um destes personagens d uma
guinada e a vida das pessoas que convivem com estes, por conseguinte tambm sofrem
alteraes.

3.3.4 Daniel e Valria

Valria uma modelo bonita e bem sucedida, que mantm um caso clandestino com
Daniel, editor-chefe de uma revista de fofocas. Daniel casado, tem duas filhas e j no
consegue manter este caso no completo anonimato, por causa das desconfianas de sua
mulher quanto a ligaes que repetidas vezes so recebidas e somente encontram respostas no
79

momento em que Daniel as atende, Valria liga na inteno que Daniel as atenda, quando ele
no atende ela fica calada e desliga.
A primeira cena de Valria num talk-show onde esta vai apresentar o seu novo
namorado, Octvio e seu amigo assistem a este programa antes da luta com Jarocho. A
apresentao do seu namorado uma farsa encenada por ela e um ator amigo do casal, para
que fofocas a respeito do seu verdadeiro relacionamento no vazem na imprensa. Aps sarem
do programa, o seu amigo ator a convida para um almoo, e Valria retruca no sentido de no
extrapolarem a farsa, mas a insistncia do seu amigo faz com que ela aceite o convite mesmo
que reticente.
Chegando ao apartamento, local do almoo, Valria reconhece as peas da decorao
da casa, e comea a estranhar a brincadeira do amigo, quando este entrega para ela as chaves
da casa dizendo que esta agora seria sua casa. Valria parece se irritar com a brincadeira,
enquanto isso Daniel aparece e desfaz a brincadeira do amigo do casal e os dois por fim ficam
a ss. Neste momento, Daniel comunica a Valria que teria se separado da mulher, e a partir
daquele dia aquela seria sua residncia e Valria sua legtima mulher. Daniel prepara a
refeio, e Valria sente falta de uma bebida para brindar e regar o bom momento, se dispe a
ir comprar, pega a chave do seu carro, seu cachorrinho Richie para fazer companhia, e segue
de em direo a algum lugar onde possa comprar o produto desejado. Valria segue
tranquilamente em seu carro, escutando uma msica de seu gosto, e na companhia de seu
cachorrinho, pra no sinal e no intervalo entre o sinal fechado e aberto retoca pacientemente
seu batom, o sinal abre e no momento em que o carro avana lentamente para a via antes
fechada pelo semforo, o seu carro atingido violentamente por outro que seguia
empreendendo fuga em alta velocidade. Vejamos o que pensa Giddens sobre novos riscos
cotidianos:

Mas tampouco ns, como pessoas comuns, podemos ignorar esses novos
riscos ou esperar a chegada de provas cientficas conclusivas. Como
consumidores, cada um de ns tem de decidir se vai tentar evitar produtos
geneticamente modificados ou no. Esses riscos, e os dilemas que os
envolvem, penetram profundamente m nossas vidas cotidianas. (GIDDENS
2010:43)

80

Ilustrao 24: Sequncia do Ilustrao 25: Sequncia do Ilustrao 26: Sequncia do

acidente, agora vista do acidente cena 2
acidente cena 3
ngulo do outro carro
envolvido
O acidente foi terrvel e Valria sobrevive, porm os danos causados foram
sobremaneira srios, ela fica hospitalizada por uns meses, at que seu quadro se estabiliza e
ela recebe alta para terminar o tratamento em casa. Um dado que no mencionei que Daniel
escolhera um apartamento cuja vista fosse um outdoor da ltima campanha de Valria para
uma linha de perfumes, o detalhe consiste na nfase que a fotografia d as suas pernas, a
modelo alm de aparecer em um vestido curto, levanta mais ainda a sua barra, destacando
dessa forma um dos seus pontos fortes segundo os especialistas da sua profisso.

Ilustrao 27: Outdoor figurado por Valria, detalhe nas

pernas
O trnsito neste caso um risco que se fabrica cotidianamente, e se expande por
todas as camadas da cidade, uma pessoa que jamais teve condies de possuir um carro, corre
tanto risco de sofrer um acidente quanto uma pessoa que possui um automvel caro e
seguro. Como argumenta Giddens:

A medida que o risco fabricado se expande, passa a haver algo de mais

arriscado no risco. Como assinalei antes, a ideia de risco esteve estreitamente

81

vinculada, em seu surgimento a possibilidade do clculo. A maior parte das

formas de seguro se baseia diretamente nessa conexo. Cada vez que algum
entra num carro, por exemplo, possvel calcular as chances que essa pessoa
tem de ser envolvida em um acidente. (...) As situaes de risco fabricado no
so assim. Simplesmente no sabemos qual o nvel de risco, e em muitos
casos no saberemos ao certo antes que seja tarde demais. (GIDDENS
2010:38)

Um dos danos causado pelo acidente em Valria foi a fratura exposta do fmur, e as
fraturas totais da tbia, da fbula e da bacia, o que obrigou os mdicos a tentarem um mtodo
de tratamento a partir de um aparelho ortopdico chamado Ilisarov. Este aparelho tem como
funo estabilizar as fraturas a partir de uma armao de ao cirrgico implantada por
parafusos no osso fraturado. Este tratamento, tem grande eficcia quando as recomendaes
mdicas so seguidas com regularidade, o que no foi o caso de Valria.
No primeiro dia na casa nova, antes do acidente, Valria pisa em um determinado
lugar do assoalho que se rompe abrindo um buraco, Daniel, no perodo em que Valria se
encontrava hospitalizada no consertou o problema que ainda existia quando do retorno desta.
Valria sente que sua beleza est comprometida, por razo das cicatrizes que ficaro marcadas
em seu corpo, e sente medo de perder o status superior do qual goza. No primeiro dia que
Valria fica sozinha em casa, diz que ficar bem, pois tem a companhia de Richie. Para matar
o tempo, esta brinca com o cachorro jogando uma bola para que este pegue e a devolva, em
uma destas jogadas a bola cai no buraco aberto no assoalho, e o cachorro entusiasmado pela
brincadeira adentra o buraco em busca da bola e no retorna mais. Os dias passam, e o
cachorro no encontrado e os dois so atormentados pelos finos ganidos que Richie solta em
algum lugar debaixo do assoalho, Valria comea a perder o controle com essa situao,
somado a isso, telefonemas mudos como os que ela costumavam realizar para a casa de
Daniel passam a ocorrer e minar mais ainda a confiana de Valria na vida. Daniel, por sua
vez, parece no ter mais tato para lidar com a situao, e comea a agir de maneira grosseira o
que torna a vida do casal algo de insuportvel, algo que o lembrava da antiga famlia, sua
esposa e filhas.

82

Ilustrao 28: Valria contrariando

ordens mdicas aps o terrvel acidente a
procura de Ritchie perdido em um buraco
no assoalho

Ilustrao 29: Daniel encontra Valria

desfalecida aps um grande esforo em
busca do cachorro que no para de ganir
em algum lugar do assoalho

A obsesso de Valria pelo cachorro perdido no assoalho, faz com que ela no
obedea plenamente s recomendaes do mdico, uma noite esta situao chega ao limite do
desrespeito e os dois acabam numa feia troca de insultos. No dia seguinte, quando Daniel
chega a casa, observa inmeros buracos no assoalho e uma desordem incomum na casa,
ferramentas espalhadas e pedaos de taco espalhados por toda a casa. Daniel tem uma crise de
fria, Valria est no quarto trancada por dentro. Depois de vrias tentativas de conversa,
Daniel tenta se acalmar, um bom tempo passa at que num acesso de raiva este arromba a
porta do quarto e encontra Valria desfalecida, rapidamente providencia o socorro e a leva ao
hospital. Depois dos primeiros procedimentos, o mdico chega com as informaes sobre o
estado de sade da paciente, pede a Daniel pacincia e diz que se o socorro tive sido realizado
a tempo talvez a equipe tivesse maiores condies de recuper-la, mas, por razo da demora
ela j havia chegado com uma gangrena grave, e a nica opo para a preservao da vida
dela seria a amputao do membro. Chocado com a notcia, Daniel volta para casa, e
desesperado comea a escutar novamente os ganidos de Richie, como que em um acesso de
loucura Daniel pega o martelo e as ferramentas, e ataca com fria o assoalho de sua casa, at
que finalmente encontra o cachorro encolhido e fraco em uma parte do espao entre o piso e o
assoalho, Daniel se agarra ao cachorrinho e chora copiosamente. Quando Valria retorna a
casa, j sem uma das pernas, abre a cortina e no mais encontra como pano de fundo de sua
varanda o outdoor do perfume que ela estrelava.

83

Ilustrao 30: Valria retorna a casa com a

perna amputada devido a complicaes
originadas pelo no cumprimento as ordens
mdicas

Ilustrao
31:
Mensagem
de
disponvel onde antes situava-se o
outdoor por ela estrelado, detalhe: o
apartamento escolhido por Daniel
tinha vista para esse outdoor

A condio de marginal, se relaciona diretamente com as caractersticas das

configuraes outsiders/estabelecidos, se observarmos as cidades como que distribudas em
campos, microcosmos, que convivem em um mesmo espao mas se distinguem
marcadamente entre si. A distribuio das possibilidades do uso de poder, segundo Elias
(2000), definem uma configurao deste tipo, por conseguinte, o que podemos observar da
histria de Daniel e Valria que mesmo nos estratos sociais onde a abundncia a norma,
ainda assim a balana do poder pesa mais para um lado do que para outro. Podemos observar
que no faltavam recursos econmicos, nem capitais simblicos para o casal em questo,
porm, um fato impondervel alterou significativamente a disposio destes capitais na
relao entre as possibilidades reais de uso do poder. Valria vivia do corpo e uma de suas
pernas ressaltadas no outdoor do perfume no existe mais, sua identidade precisa se
reconstruir, neste caso especfico, existe em contrapartida a possibilidade individual de
mudana desta relao.

3.3.5 Chivo e Maru

Chivo, aparentemente mais um mendigo de uma grande cidade, esconde por debaixo
desta imagem dois grandes segredos. Chivo j teve emprego, mulher e filha, era professor de
uma universidade particular e tinha uma vida aparentemente estvel, quando largou tudo para
inserir-se na luta revolucionria, fazendo parte de um grupo guerrilheiro. Foi preso e
condenado por uma de suas aes, este realizou um atentado a bomba em um centro
84

comercial, ficou vinte anos privado de liberdade em regime fechado. Na ocasio de sua
priso, fez um acordo com sua esposa, e a partir deste momento foi dado como morto para sua
filha Maru. Sua esposa retomou a vida e se casou novamente.

Ilustrao 32: Chivo invade a casa de sua filha

rouba a foto de sua formatura e substitui o rosto
do padrasto dela pelo seu
Ao sair da cadeia, Chivo, virou um mendigo, descrente da humanidade pela derrota
de seu projeto de mudana e pelo fracasso pessoal de ter abandonado a famlia em prol deste
sonho, retirou-se do convvio em sociedade e passou a viver uma vida reclusa em companhia
dos vrios ces que adotara durante o perodo que vagava pela rua. O policial que o colocou
atrs das grades, o encontrou nesta situao de mendicncia, e ofereceu alguns servios em
troca de condies menos indignas de vida. Este o outro segredo de Chivo, depois do
reencontro com o policial que o prendera, Chivo aceitou a proposta do policial corrupto e
trabalhava ultimamente como matador de aluguel. O niilismo que habitava Chivo, e o
desprezo pelo humano facilitou sua funo, a maioria dos crimes encomendados era o
assassinato de ricos empresrios, trabalho que este realizava com frieza e sem demonstrar a
menor culpa pelo feito, Chivo recortava as partes dos jornais onde eram divulgados os
assassinatos realizados por ele, at que em um desses jornais o obiturio noticiava o
falecimento de sua esposa, evento que causou comoo no mendigo matador.

85

Ilustrao 33: Chivo em sua casa Ilustrao 34: Chivo executando mais um
acompanhado por sua matilha de vira-latas servio de matador de aluguel
Chivo aparece no funeral de sua esposa, fica de longe a observar at que reconhece
Maru sua filha, ao mesmo tempo em que reconhecido pela sua cunhada que se aproxima na
inteno de refrescar a memria de Chivo dizendo para ela voc est morto, lembre-se.
Desde esse dia Chivo anda a perseguir Maru pela cidade, at descobrir onde ela mora. Depois
de muito tempo vivendo somente entre o lixo e os cachorros, Chivo comea a sentir vontade
de viver a antiga vida ou uma nova, este comea a sentir a culpa de ter abandonado a filha
junto com sua mulher para ingressar na guerrilha.
Chivo, no momento do acidente, um dos primeiros a chegar e a prestar os socorros,
este observa um bolo de dinheiro no bolso do rapaz que guiava o carro, Chivo mete a mo em
seu bolso e pega o dinheiro do rapaz pouco antes de sua remoo. O outro passageiro do
automvel no apresenta mais sinal de vida e Chivo observa que no banco de trs do carro h
um cachorro grande e forte, porm, ferido, Chivo o retira do carro cuidadosamente, e o leva
para casa, para tratar da ferida do animal.

86

Ilustrao 35: Enquanto Chivo investiga Ilustrao 36: Chivo negocia com o
sua prxima vtima, um acidente acontece, policial mais uma morte por encomenda
por razo deste acidente que Chivo conhece
Cofi
Chivo convidado a fazer mais um servio, tenta se livrar dizendo que dinheiro
no falta e que no pretende mais fazer tal coisa, pretende se aposentar do ofcio de matador.
Ele acaba aceitando o trabalho e pensa ser o ltimo desta carreira. No instante do acidente,
Chivo rodeava a sua prxima vtima, quando o acidente fez com que sua programao se
alterasse. Cofi, agora sob os cuidados de Chivo, se recupera dia aps dia, at que
restabelecido de suas foras ataca e mata todos os cachorros do mendigo enquanto este fazia
campana para findar o servio que j demorava a ser feito. Chivo mais apegado aos ces do
que aos humanos, ao ver a carnificina provocada pelo cachorro resgatado, se desespera ao
ponto de apontar a arma para a cabea do cachorro a fim de fazer justia pela morte dos
outros animais, mas se contm. Parece que Chivo entende a natureza do cachorro, que na
convivncia com os humanos no apresenta violncia, enquanto junto aos outros de sua
espcie, se torna um frio assassino, Chivo parece ver a metfora de sua prpria vida, que no
convvio com os animais tranquilo e plcido, porm, isolado do convvio humano no sente
culpa de matar um semelhante.

87

Ilustrao 37: Cofi depois de ter

matado todos os ces de Chivo

Ilustrao 38: Chivo tocando fogo nos

cachorros mortos

Neste ponto da trama, Chivo, decide arquitetar uma maneira de no finalizar o seu
ltimo trabalho. Enquanto isso, ele tambm tenta se reaproximar da filha e do mundo, neste
momento que a personagem passa por um exame de conscincia, quando em uma de suas
invases sorrateiras a casa de sua filha, nota que Maru d andamento normal a sua vida que j
formada e que outro homem ocupa o seu lugar na foto de sua formatura. A partir da, Chivo
resolve trilhar o caminho oposto das demais personagens do filme, caminha rumo a outra
chance, mas pelo menos por enquanto, ainda a longa distncia da filha.
Enquanto fazia as diligncias para o seu ltimo servio, Chivo descobre que se trata
de uma rixa de irmos, e resolve que dar uma soluo alternativa para o caso. Primeiro
sequestra o alvo e no o mata, depois convoca o contratante para que este venha a pagar a
segunda parte do trato. Ao chegar, aquele que contratou, se depara com o irmo, alvo do
matador, amarrado dentro do casebre de Chivo e fica desesperado. Chivo, neste momento
passa por uma mudana radical, quando corta o cabelo e a barba, e faz sua higiene de modo
quase impecvel, no fosse pelas pssimas condies de suas roupas e culos, poderamos at
dizer que ele virou um burgus. Chivo amarra os dois irmos, e joga uma arma no meio, pega
suas economias incluindo o dinheiro roubado do rapaz acidentado (Octvio), o resto do
pagamento pela morte encomendada e no realizada e sai levando o carro do contratante. Vai
at a casa de sua filha, deposita uma grande quantidade de dinheiro em espcie debaixo de seu
travesseiro, depois fixa uma foto 3x4 sua no lugar do rosto do homem na foto de formatura de
Maru.

88

Ilustrao 39: Chivo depois de cumprir seu

ltimo trabalho, irreconhecvel com a barba
e os cabelos aparados

Ilustrao 40: Chivo na casa de sua filha

Maru aps recolocar a foto da formatura
agora com seu rosto e depositar uma
soma em dinheiro debaixo do travesseiro,
deixa uma justificativa emocionada de
sua ausncia na secretria eletrnica

Em seguida, faz uma ligao para casa de Maru e deixa um grande e emocionado
recado na sua secretria eletrnica, neste momento o frio e indiferente mendigo-matador, d
lugar a um ser humano, ansioso por recuperar o tempo perdido. Vale salientar que, Chivo,
vivia em uma espcie de marginalidade voluntria, uma vez que, havia em outras
circunstncias participado a vida em sociedade, integrado ao mundo do trabalho e membro de
uma famlia. A lembrana, uma vez recalcada no deixou de existir e no momento de seu
retorno, a dor da perda do acompanhamento da vida de sua filha se tornou insuportvel e
Chivo resolveu mudar. O interessante nesta personagem que, sua sada do mundo marginal
se d pela mesma maneira com a qual este ingressa neste mundo, voluntariamente. Ao sair da
casa de Maru, Chivo vai a um desmanche de carros e vende o automvel do contratante do
ltimo servio, Chivo se esquivou do peso de matar, mas ainda assim, foi remunerado pelo
servio que no fez, alm de levar o carro que foi vendido e tambm o ajudou na poupana
para o seu recomeo. A morte dos seus ces por Cofi, o fez sentir correr nas veias sangue
novamente. A dor da perda dos seus ces vira-latas, o fez reencontrar com o seu lado humano.
Desde que sara da cadeia, Chivo mata e bebe para sustentar sua existncia, mas mesmo neste
mundo to obscurecido pelo desencanto, este criou estima pelos seus companheiros ces, a
forma bruta com a qual se despediu de seus fiis amigos, fez Chivo querer ser visto
novamente, a imagem do mendigo coberta pelo manto da invisibilidade, porm quando ele
corta a barba o cabelo e se asseia como se escolhesse voltar a sociedade, a viver com os
89

outros. Chivo parte levando consigo apenas dinheiro e Cofi, que passa a se chamar Negro. O
filme termina com Chivo e Negro caminhando para o nada, e finaliza com uma dedicatria
que diz: A Luciano porque tambim somos lo que hemos perdido

Ilustrao 41: Chivo e Cofi, (rebatizado Negro) em busca

do novo

90

3.3.6 Indiferena, risco e medo, ou amores e ces.

O ttulo original do filme Amores Perros, perro em espanhol quer dizer cachorro.
Todos os blocos narrativos do filme, tem a peculiaridade de contar com a presena de ces
como personagens. Cada cachorro, ou grupo de cachorros, reflete em alguma medida as
relaes cujos humanos do filme esto submetidos. O reflexo das relaes humanas, pode ser
observado nos comportamentos dos cachorros. Cofi, vive em um cotidiano permeado pela
violncia e pela agresso, Richie por sua vez um mimado cachorrinho de madame, Frijl,
Princesa e os demais vira-latas da matilha de Chivo, viviam vagando pelas ruas
acompanhando seu dono como se este fosse o cachorro alfa da matilha. A partir do momento
do acidente, os ces, que de certa forma complementaram as vidas humanas, passam a ser
decisivos na mudana dessas mesmas vidas.
O filme Amores Brutos nos fornece elementos distintos para pensar a
interdependncia entre os habitantes de uma cidade. Diferente de Amarelo Manga, Amores
Brutos representa em seu enredo a convivncia entre grupos na cidade. Os protagonistas da
trama so de estratos diferentes da sociedade, porm, a cidade uma s, e fora os diferentes
ao convvio mtuo sem a inteno ou o desejo desta convivncia, como vimos no captulo
anterior. Esta sensao de repulsa mutua, comum nas grandes cidades, e mesmo em um
tempo anterior a este j era observada como constitutiva da vida nas metrpoles, esta relao
bilateral atinge a formao das cidades, porm, tambm a constituio do esprito como vimos
em Simmel (2005).
Mudanas ocorridas na modernidade foram sutis e silenciosas, segundo Park (1916),
uma delas diz respeito a mobilizao do homem individual, a autonomia dos indivduos tal
qual se observa nos aglomerados urbanos, e jamais seria possvel nos pequenos grupos
humanos mais tradicionais, uma vez que, quanto menor o grupo, menos complexas so as
interaes sociais e mais eficaz o controle por parte do arbitrrio social. Poucas vezes a
comunidade pequena tolera a excentricidade, a cidade pelo contrrio a recompensa.(PARK,
1916:63). Por sua vez, a possibilidade de uma maior autonomia por parte do indivduo
moderno, se d justamente pela transitoriedade ou pouca estabilidade das associaes ou
vnculos e tambm pela impessoalidade do direito a repulsa. As grandes cidades so
compostas, via de regra, pela heterogeneidade tnica e cultural e, se, por um lado, isso permite
ao indivduo uma maior mobilidade e interao entre os diversos grupos de diversas culturas,
91

por outro lado, abre o pressuposto da segregao, a partir da transitoriedade das associaes.
A segregao fruto de um conflito entre as diversas possibilidades de aventura da grande
cidade, e a possibilidade real de mobilidade por parte dos processos de subjetivao que
manifestam no indivduo o contedo objetivo de uma sociedade particular, este um processo
fugaz nas sociedades modernas onde o resultado pode ser tanto a interao do indivduo em
diversos grupos, ou a marginalizao do mesmo em todos os grupos com os quais tenta
interagir, sobre os universos morais da aventura urbana.
O medo uma constante da vida urbana moderna, mas medo de qu? Vrios so eles
como podemos ver no captulo anterior. O filme Amores Brutos enfatiza um deles. O medo da
solido apresentado pelo filme como uma das principais causas de conflitos entre
indivduos, o hbito de criar cachorros evidencia isto. Todos os personagens da trama tem este
hbito, e com este fim, evitar um pouco a solido.
Cofi criado pelo irmo do seu dono, sua presena na casa bastante indiferente, at
o momento em que Octvio encontra nele a parceria que no encontra em nenhum outro
membro de sua famlia. Em seu projeto de mudana de vida Cofi decisivo, representa a
irmandade perdida com o seu irmo, representa a possibilidade de aventura, que nem sua me
nem seu irmo podem representar. Do ponto de vista prtico seu amor por Susana s se torna
em algum grau vivel, a partir do momento em que Cofi se apresenta como um grande
lutador. A partir deste momento que a possibilidade real de acumular dinheiro para a fuga
se torna possvel. As relaes entre os humanos, no filme, tem sempre a interface dos perros,
como mediadores. A marginalidade neste caso apresenta a dimenso da mobilidade do homem
individual, que tanto pode levar o indivduo a integrao em setores diferentes da sociedade,
como representar a no aceitao generalizada nestes mesmos setores, como podemos
observar anteriormente em Park(1916).
Valria, mantm um caso com Daniel e espera poder um dia viver com ele, porm
certas convenes da sociedade precisam ser rompidas para que isto ocorra, enquanto isso sua
nica companhia a do cachorrinho Richie, fiel e devotado em todos os momentos. Mesmo
depois do acidente, ao voltar para casa responde a preocupao de Daniel, dizendo que no
estar s, e sim acompanhada de seu cachorro. No momento em que este pequeno animal se
perde dentro da prpria casa o desespero toma conta da relao ansiosamente esperada pelos
dois amantes. A solido e a insegurana que Valria vivencia, depois do acidente e do
desaparecimento de Richie, to insuportvel que acaba rebatendo na sua relao com
92

Daniel, e sua busca desesperada provoca a perda de sua perna.

Chivo, o mais radical nesta transferncia da vida entre humanos para a vida com os
ces, e passa a querer viver como um deles. Este no cria apenas um cachorro, mas divide sua
vida integralmente com uma matilha. Sua vontade de sair do convvio entre humanos alcana
xito, uma vez que alm de viver entre os ces vive tambm por entre o lixo que o refugo
das coisas materiais da sociedade humana. At o momento do acidente, Chivo tem seu
objetivo de viver a margem, bem sucedido. Porm, depois do acidente, Chivo no resiste e
aumenta sua matilha, quando acolhe Cofi ferido e o trata. Todavia, Cofi, oriundo de um
microcosmo violento tem a particular caracterstica de no conseguir viver em harmonia com
outros de sua espcie, e mata toda a matilha de Chivo. A partir da, Chivo tem de confrontarse com sua vida inteira, sem reservas, com a ausncia de sua filha e consequentemente com o
apartamento quase que total do convvio humano, e se v naquele co que mata os seus pares.
o cachorro, e no um ser humano que o reconduz a vida com os outros humanos, a partir
do incidente entre Cofi e seus vira-latas, que ele se depara com a solido e sente medo. Depois
desse episdio, Chivo busca sua filha e tenta reaver a humanidade que perdeu, quando viveu
sendo parte cachorro, parte matador e parte lixo. Amores Brutos no faz pensar que a
insegurana, o risco, o medo e a indiferena, to comuns da vida nas grandes cidades, levam
as subjetividades envolvidas na trama a radicalizar a mxima que diz: O melhor amigo do
homem

co.

93

CONCLUSO

A modernidade, o cinema e as cidades, como vimos no primeiro captulo so

construdos de forma recproca. A modernidade, surge como um projeto social no acabado,
porm, inaugura novas formas de viver coletivamente, como as cidades. As artes modernas
tambm so diferentes da antiga episteme, e o espetculo das massas necessita de um novo
meio para sua fruio, o cinema cumpre este papel. Porm, muitas contradies so abrigadas
pela modernidade, a cidade o elemento espacial onde estas contradies so levadas a cabo.
Disputas em torno do significado, dentro do cinema, so outras facetas dessas contradies
modernas, podemos observar que formas contra hegemnicas so criadas a partir dessas
contradies e o cinema figura no s como espetculo, mas tambm, como arte contestatria
da realidade social. Umas dessas vertentes contemporneas o cinema da marginalidade, e
sua esttica do realismo sujo. Este cinema, busca nas contradies internas da modernidade
sua inspirao, e relata o cotidiano de grupos em situao marginal ao demais citadinos.
O foco da anlise, consiste nas diversas formas de marginalidade que encontramos
enraizadas nos espaos urbanos. As teorias da marginalidade precisam ser confrontadas com o
instrumental terico das configuraes sociais em especial do tipo estabelecidos/outsiders.
Como podemos ver no segundo captulo, muitas destas teorias serviram como embasamento
para o aumento e a consolidao dos estigmas, como diz PERLMAN, (1977) na construo de
um mito. Podemos inferir, que os filmes Amarelo Manga e Amores Brutos, podem ser, do
ponto de vista terico, entendidos como representantes do cinema da marginalidade, e por isso
so relevantes para o estudo deste fenmeno.
O referencial terico das configuraes, fornece o elemento dinmico com o qual
possvel compreender de que forma a relao entre o ideal do ns (presso reguladora) e o
ideal do eu (autorregulao), funciona dentro e sob os grupos marginais. A construo
narrativa dos filmes, nos apresentam a expresso subjetiva da marginalidade, nossa proposta
que o caminho descrito da maneira inversa, apresenta os aspectos sociais que esto por trs
destas expresses subjetivas. apenas nos indivduos que os aspectos mais objetivos e
impessoais de uma cultura ou sociedade encontram suas expresses mais acabadas. Diversos
tipos de manifestao do fenmeno da marginalidade so possveis, nos concentraremos nos
tipos apresentados pelos filmes em questo.
Provisoriedade, incerteza, desencanto, insegurana e medo, estes so alguns traos que
94

definem os grupos em situao marginal. A distribuio vigente das possibilidades de poder,

portanto, o centro das nossas anlises. Uma vez que, a partir da definio desta distribuio
das possibilidades de poder poderemos visualizar, por exemplo, de que grupo uma
personagem faz parte e se este grupo ou no marginalizado. A partir do texto flmico,
podemos definir, tambm, se este tipo de representao dos universos marginais tem suas
motivaes em causas mais subjetivas, ou causas mais sociais, se essa marginalizao mais
ou menos voluntria. A distribuio das possibilidades de poder para ELIAS (2000), sua
forma e sociodinmica, definem as relaes entre os indivduos e as sociedades, e no caso
especifico dos indivduos marginalizados e das sociedades ou grupos menores que os
marginalizam.
Nos filmes do realismo sujo temos uma representao quase documental, mas ao
mesmo tempo exagerada e distorcida, das populaes marginais dos centros urbanos, quanto
ao sentido de realidade contida nas abordagens documentais e ao mesmo tempo distorcidas
dos filmes vejamos:
A verdade presumida da representao artstica de um fato social um
elemento essencial em nossa apreciao da obra como arte. Isto , arte e
verdade no tm objetivos conflitantes, de modo que poderamos ter uma ou
outra mas no ambas. Num grande nmero de obras, podemos apenas ter
ambas ou nenhuma: no haver arte sem verdade. A verdade das asseres
da obra sobre a realidade social contribui para se efeito esttico. (BECKER,
2009:129)

Em Amarelo Manga, este exagero se mostra de forma mais explcita, quando os

esteretipos marginais se apresentam em cada personagem. Esta forma provocativa, a qual o
diretor faz uso, bastante indigesta para o pblico em geral. Mas, para a nossa anlise
evidencia certos traos que no cotidiano da vida social, so encontradas sob as mais diversas
mscaras.
Amores Brutos por sua vez traz a tona questes da impessoalidade das relaes sem
rosto na cidade. A brutalidade de um acidente de carro, faz com pessoas que antes nunca se
viram ou se falaram, modifiquem reciprocamente suas vidas de uma maneira decisiva.
O cinema da marginalidade fala dos prias modernos das sociedades latinoamericanas, esses excludos crnicos que no deixam de existir no dia-dia da experincia
urbana contempornea, mas tambm fala da marginalidade em sua dimenso interna, quando
coloca em questo a existncia do fenmeno em estratos sociais mais abastados de capital
simblico. No mesmo sentido, podemos encontrar tambm o mecanismo da construo das
95

autoimagens do eu e do ns do qual nos fala ELIAS (2000) e tambm da desconstruo do

sujeito sublinhada por LEN (2005). Neste cinema observamos um tratamento quase
documental da fico, o realismo cru dessas narrativas mostra um trao indesejvel da
Amrica Latina contempornea, que guardadas as caractersticas mais distintivas de cada
cidade, se assemelham quando falam das interdies sofridas pelos seres marginais. A
identidade, grupal ou individual, algo que em geral est sujeita a mudanas, mas se
observarmos mais de perto veremos que para uma populao citadina marginal, aquela que
no est no centro, (no sentido geogrfico e social) a construo das identidades mais
conflituosa que a norma. A identidade, surge da repetio, se apoia em valores reconhecidos,
amplamente difundidos e aceitos no interior do grupo, nos grupos marginais a negociao do
presente contnua e a construo de valores menos transitrios pouco provvel, muitas so
as causas para a instabilidade destes grupos.
Algumas questes, todavia, continuam sem uma resposta clara e satisfatria. E
perspectivas futuras, so vislumbradas quanto a essas questes no solucionadas. Uma
possibilidade, a de realizar uma pesquisa de campo que valorize o ponto de vista destas
populaes marginais. A proposta que pode ser pensada, vai mais alm dos dados etnogrficos
e inclui a construo de imagens capturadas pelos prprios seres marginais. A participao
desses atores sociais, pode fornecer uma interpretao de dados empricos e flmicos
simultaneamente, a fim de garantir uma maior acuidade nas prximas pesquisas a serem
realizadas.

96

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XAVIER, Ismail (org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. (Coleo
Leitura).
WIEWIORKA, Michel. Em que mundo viveremos? Pespectiva, So Paulo. 2007.

99

Filmografia

Amarelo Manga
Ttulo original: Amarelo Manga
Lanamento: 2003 (Brasil)
Direo: Cludio Assis
Atores: Matheus Nachtergaele, Jonas Bloch, Dira Paes, Chico Diaz.
Durao: 100 min
Gnero: Drama
Amores Brutos
Ttulo original: Amores Perros
Lanamento: 2000 (Mxico)
Direo: Alejandro Gonzlez-Irritu
Atores: Emilio Echevarra, Gael Garca Bernal, Goya Toledo, lvaro Guerrero.
Durao: 153 min
Gnero: Drama
A chegada do trem na estao 1896
Ttulo Original: L'Arrive d'un trem en gare de La Ciotat
Lanamento: 1896 (Frana)
Direo: Auguste e Louis Lumire
Durao: 50 segundos
Napoleo
Ttulo Original: Napolon, 1927
Lanamento: 1927 (Frana/Itlia/Sucia)
Direo:Abel Gance
Durao: 222min.
Gnero: Drama

O encouraado potemkin
Ttulo original: Bronenosets Potyomkin
Lanamento: 1925 (Rssia)
Direo: Sergei Eisenstein
Atores: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov.
Durao: 74 min
Gnero: Drama

100

A greve (1924)
Ttulo Original: Statchka
Lanamento:1924 (Unio Sovitica)
Direo: Sergei Eisenstein
Atores: M. Gomarov, M. Straukh, G. Alexandrov, I. Ivanov, Aleksandr Antonov
Durao: 95 min.
Gnero: Drama
Um homem com uma cmara
Ttulo Original: Chelovek s kinoapparatom
Lanamento: 1929 (Unio Sovitica)
Direo: Dziga Vertov
Durao: 80 min.
Gnero: Documentrio
Deus e o Diabo na Terra do Sol
Ttulo original: Deus e o Diabo na Terra do Sol
Lanamento: 1964 (Brasil)
Direo: Grauber Rocha
Atores: Geraldo Del Rey, Yon Magalhes, Maurcio do Valle, Othon Bastos.
Durao: 125 min
Gnero: Drama
Los Olvidados
Ttulo original: Los Olvidados
Lanamento: 1950 (Mxico)
Direo: Luis Buuel
Atores: Alfonso Meja, Estela Inda, Miguel Incln, Javier Amzcua.
Durao: 77 min
Gnero: Drama

Memorias del Subdesarrollo

Ttulo original: Memorias del Subdesarrollo
Lanamento: 1968 (Cuba)
Direo: Tomas Gutierrez Alea
Atores:Sergio Corrieri
Durao:97 min.
Gnero: Drama

101

Bandido da Luz Vermelha

Ttulo original: O Bandido da Luz Vermelha
Lanamento: 1968 (Brasil)
Direo: Rogrio Sganzerla
Atores: Helena Ignez, Paulo Villaa, Pagano Sobrinho, Luiz Linhares.
Durao: 92 min
Gnero: Policial
O Quatrilho
Ttulo original: O Quatrilho
Lanamento: 1994 (Brasil)
Direo: Fbio Barreto
Atores: Patrcia Pillar, Glria Pires, Alexandre Paternost, Bruno Campos.
Durao: 120 min
Gnero: Drama

Central do Brasil
Ttulo original: Central do Brasil
Lanamento: 1998 (Brasil)
Direo: Walter Salles
Atores: Fernanda Montenegro, Vincius de Oliveira, Soia Lira, Othon Bastos.
Durao: 112 min
Gnero: Drama

Como gua para Chocolate

Ttulo original: Como Agua para Chocolate
Lanamento: 1992 (Mxico)
Direo:Alfonso Arau
Atores:Marco Leonardi, Lumi Cavazos, Regina Torn, Mario Ivn Martnez.
Durao: 105 min
Gnero: Drama

Pixote a lei do mais fraco

Ttulo original: Pixote - A Lei do Mais Fraco
Lanamento: 1981 (Brasil)
Direo: Hector Babenco
Atores: Fernando Ramos da Silva, Jorge Julio, Marilia Pera, Gilberto Moura.
Durao: 127 min
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Gnero: Drama

Como nascem os anjos

Ttulo original: Como Nascem os Anjos
Lanamento: 1996 (Brasil)
Direo: Murilo Salles
Atores: Sergio Luz, Slvio Guindane, Fernando Almeida, Maria Silvia
Durao: 96 min.
Gnero: Drama
Rodrigo D no futuro
Ttulo original: Rodrigo D no Futuro
Lanamento: 1990 (Colmbia)
Direo: Vctor Gaviria
Atores: Ramiro Menezes, Carlos Mrio Restrepo, Jacson Idrian Gallego
Durao: 90 min.
Gnero: Drama
Pizza, birra e faso
Ttulo original: Pizza, birra e faso
Lanamento: 1990 (Argentina)
Direo: Adrin Caetano e Bruno Stagnaro
Atores: ctor Anglada, Jorge Sesn, Pamela Jordn
Durao: 92 min.
Gnero: Drama
21 Gramas
Ttulo original: 21 Grams
Lanamento: 2003 (EUA)
Direo: Alejandro Gonzlez-Irritu
Atores: Sean Penn, Benicio Del Toro, Naomi Watts, Danny Huston.
Durao: 125 min
Gnero: Drama
Babel
Ttulo original: Babel
Lanamento: 2006 (EUA)
Direo: Alejandro Gonzlez-Irritu
Atores: Brad Pitt, Gael Garca Bernal, Jamie McBride, Kji Yakusho.
Durao: 142 min
Gnero: Drama
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