LA PITTURA DI ICONE IN RUSSIA

ORIGINE E SVILUPPO
1. Premessa
L'icona occupa un posto di rilievo nella spiritualit bizantina insieme alla celebrazione
liturgica. Sarebbe impossibile capire la "devozione ortodossa" se si la ignorasse. Sia essa domestica
per servire al culto della famiglia o ieratica per fare cornice alla liturgia, l'icona oggetto di una
vera e propria venerazione che la differenzia da una semplice immagine religiosa. Ha assunto, nel
corso dei secoli, caratteri diversi: Sontuosa, aulica, arcaizzante nell'epoca bizantina e post-bizantina,
l'icona popolare se non addirittura folcloristica e apparentemente in decadenza nelle epoche tarde
o nelle regioni pi provinciali. Tuttavia, obbedisce a leggi tecniche, estetiche e mistiche che la
rendono non solo un oggetto di culto, ma soprattutto un vero oggetto sacro.
Icona (dal greco "eikon") significa, etimologicamente, immagine. A Bisanzio, nell'epoca in
cui facevano la loro apparizione le prime immagini a carattere cristiano, la parola "icona"
(immagine, ritratto) indicava ogni raffigurazione del Cristo, della Madre di Dio e dei santi, sia che
queste immagini erano stati dipinti murali o portatili, a prescindere dalla tecnica di esecuzione.
Nella storia dell'arte, quest'appellativo fu riservato alle opere da cavalietto dipinte, scolpite o
lavorate a mosaico minuto. Ma il termine indica pi precisamente l'immagine sacra mobile della
Chiesa bizantina, consistente, il pi delle volte, di un pannello in legno, privo di cornice aggiunta,
dipinto secondo le tecniche tradizionali. Nell'accezione moderna, quindi, la parola "icona" viene
generalmente utilizzata per indicare tavole raffiguranti personaggi o soggetti tratti dal Vecchio e dal
Nuovo testamento oppure dell'agiografia.
L'origine dell'icona non si confonde sic et simpliciter con il culto delle immagini in generale,
per via dello stile che gli proprio e dell'esecuzione effettuata seguendo una tecnica particolare.
Verosimilmente, la regione siro-palestinese, culla del cristianesimo, il luogo da cui le icone
traggono la loro origine. S'ispiravano all'arte antica, alle pitture degli affreschi e delle miniature, dei
bassi rilievi dei sarcofagi. Si diffusero in Asia Minore e soprattutto a Bisanzio. La pittura d'icone
divenne una delle tradizioni artistiche pi importanti dell'Oriente cristiano grazie sia all'area
geografica in cui si svilupparono, sia alla loro durevolezza nei secoli.
I primi autori cristiani sono, per la maggior parte, molto reticenti se non addirittura ostili,
come Eusebio di Cesarea, al culto delle immagini. In compenso, all'inizio del Vili secolo, san
Giovanni Damasceno lo difender in tre celebri Omelie. La venerazione delle icone fu un dogma di
fede formulato dal II Concilio di Nicea (787), essendo l'icona considerata come una conseguenza
dell'Incarnazione. In seguito alla restaurazione del culto delle immagini, queste divennero
progressivamente parte integrante della liturgia della Chiesa bizantina. In effetti, il VII Concilio
Ecumenico (Nicea II) aveva giustificato ed enunciato la venerazione delle immagini sacre,
precisando che questa venerazione non l'adorazione ma il mezzo per giungervi, poich l'icona,
trasparenza del suo prototipo, permette di conoscere Dio attraverso il "bello". La chiesa intera, con
la sua architettura, i suoi affreschi o mosaici, costituisce un'icona gigante che sta allo spazio come lo
svolgimento liturgico sta al tempo: "il cielo in terra", la simbolizzazione della divino-umanit, luogo
dello Spirito dove la "carne per - la - morte" si trasforma in soma pneumatikon , in corporeit
spirituale. La vittoria degli iconofili sull'iconoclastia fu giudicata dalla Chiesa come il Trionfo
dell'Ortodossia (843): l'icona intende quindi esprimere una verit rivelata e partecipa alla
celebrazione della liturgia.
2. Le origini della pittura d'icone
Le pi antiche icone che siano pervenute datano tutte a partire della met del VI secolo, al
periodo ancora pre-iconoclastico. A una iniziale diffidenza per il culto delle immagini segue, dal IV
secolo, per giustificarlo, una precisa ragione teologica: Dio si incarnato nella figura umana del
Cristo^ rendendo cos legittima la raffigurazione di Dio in sembianze umane. Dapprima limitate alla
raffigurazione dei martiri e santi, furono poi estese alle figure di Cristo, della Vergine Maria e dei
principali protagonisti degli eventi biblici ed evangelici. Se inizialmente l'arte delle icone dei santi
, di fatto, inconcepibile senza un preciso riferimento, sia tecnico sia stilistico, alla tradizione della

ritrattistica funeraria ellenistico-romana tra il I e III secolo dopo Cristo - vede i famosi ritratti ad
encausto del Fayum in Egitto - gli onori ufficialmente tributati alle immagini del Salvatore o della
Madonna rimandano senz'altro alla pratica allora vigente riguardo alle effigie dell'imperatore che
rendevano presente la sua autorit in assenza della sua persona fisica, e a cui era devoluto un
omaggio ufficiale.
Nell'Oriente cristiano il gruppo di icone pi consistente quello conservato nel monastero di
Santa Caterina sul Monte Sinai, cui sono da aggiungere la Madonna col Bambino, il San Giovanni
Battista e i Santi Sergio e Baccoz anch'esse di provenienza sinaitica, che si trovano ora nel Museo di
Kiev, dopo essere state potate in Russia nel XIX secolo. Le icone di Kiev e alcune icone della
raccolta sinaitica, come il Cristo Pantocrator, il san Pietro, la Madonna col Bambino tra angeli e
santi sono databili tra il VI e il VII secolo.
In Occidente, sono ormai conosciute un gruppo d'icone di soggetto mariano, conservate in
alcune chiese di Roma e databili anch'esse tra la fine del VI e gli inizi del VII secolo. Di fattura sia
orientale sia occidentale, anzi romana, sono antichissime e preziose testimonianze del culto
cristiano delle immagini a Roma. Si tratta, per citare le pi note, della Madonna col Bambino detta
del Conforto, oggi nella chiesa di S. Maria Nuova al Foro Romano, la Madonna col Bambino del
Pantheon (S. Maria ad Martyres), la Madonna Regina col Bambino ed angeli detta della Clemenza
nella chiesa di S. Maria in Trastevere, la Madonna "Avvocata" o di San Sisto, venerata oggi nella
chiesa delle Domenicane del Rosario a Monte Mario, per non parlare della venerata Madonna
"Salus populi romani" di S. Maria Maggiore, di datazione tuttora incerta.
Tutte queste icone - del Sinai o di Roma -, sono dipinte ad encausto o a tempera direttamente
su tavola o su tela applicata su un supporto ligneo. Dal punto di visto tecnico, l'interesse
straordinario di queste icone paleocristiane, bizantine e romane dovuto al persistere di una
tradizione della tarda pittura ellenistico-romana, che, in un certo qual modo, sopravvivr ancora
nella pittura di icone, lungo i secoli successivi, fino alla lontana Russia.
3. L'arte di Bisanzio dal VI al XI secolo e la Rus1 di Kiev
L'arte bizantina trov definitivamente la sua propria tipologia figurativa all'inizio del VI
secolo/ quando appaiono con chiarezza i tratti di quel fenomeno peculiare rappresentato dal
bizantinismo. Le sue prime e nello stesso tempo pi splendide esperienze sono i mosaici di
Ravenna. Gi qui, come sempre in seguito, l'arte bizantina si presenta quieta e solenne, piena di
luce. Al suo interno non vengono ammessi elementi eccessivamente dinamici, eccessivamente
emotivi, tanto meno tenebrosi e negativi, per non offuscare l'ideale di quiete contemplativa delle sue
figure. Sulle pareti della basilica di sant'Apollinare Nuovo, ad esempio, lo stile artistico diventa
convenzionale, denso di simboli, tendente a rifiutare le forme naturali e le associazioni vitali
consuete.
Nelle composizioni non esiste uno spazio concreto, che limita sempre il luogo dell'azione.
Intorno alle raffigurazioni si snoda un ininterrotto fondo dorato, che immerge ogni singola creatura
nell'infinito. Tutte le figure - in pose frontali o rigidamente fissate in un movimento di tre quarti partecipano dell'azione sacra. Le composizioni sono precise e solenni, collocate in un'atmosfera di
pace in cui si ammette alcun elemento insignificante o vacuo.
Sia le raffigurazioni in quanto tali, sia l'atmosfera astratta dal tempo e dello spazio in cui esse
esistono, appaiono come prive della forza di gravita terrena e illuminate dalla luce divina. Tutti gli
elementi individuali - si trattino dello stato d'animo, del gesto o della posa - sono sostituiti da
elementi tipologici. Il simbolismo e la premeditata irrazionalit dei mezzi artistici inducono
inevitabilmente a pensare che la vita autentica di ogni forma, scorra al di l del mondo visibile. Il
linguaggio artistico perde in immediatezza e guadagna in profondit. Dietro ogni suo tratto, dietro
ogni forma individuale e singola figura si cela un concetto. Il sistema dei mezzi artistici chiamato
ora a creare l'immagine del mondo trascendente.
La massima pienezza simbolica raggiunta da questo tipo d'immagine nei mosaici di
ravennati di S. Vitale e di S. Apollinare in Classe. I volti sono simili tra loro. La loro
differenziazione tipologica, cos come la resa dello stato d'animo, scompare quasi del tutto.

Un'eguale pienezza spirituale, corrispondente all'eguale riflesso del principio divino nell'uomo,
conferisce loro un'espressivit uniforme.
La mancanza di profondit prospettica, l'accentuata piattezza delle raffigurazioni toglie la
percezione del dinamismo e predispone alla concentrazione. Le silenziose figure immobili, vivono
in uno spazio infinitamente profondo, dorato, saturo di luce. Si rifugge deliberatamente dalla
percezione reale di tutti gli oggetti: la terra, le montagne, gli alberi, i tessuti, gli edifici sembrano
composti di un'unica materia reincarnata, quasi immateriale.
Il fulgore dei mosaici, lo sguardo intenso dell'imperatore Giustiniano che rende omaggio alla
Divinit, la dignit rituale della scena dimostrano che l'immagine ha recuperato qualcosa del
prestigio che aveva un tempo. Essa, per, deve la sua forza a questo diretto contatto con
l'osservatore. Non attende pi di essere da lui corteggiata e interpretata ma cerca di soggiogarlo.
L'arte tornata ad essere uno strumento, e un mutamento di funzione da luogo ad un mutamento di
forma. In altre parole, si tratta dell'adattamento delle formule esistenti alle nuove esigenze di
solennit imperiale e di rivelazione divina. In questo mondi forme lievi e incorporee che emergono
sull'oro del fondo, un oro che simboleggia la luce celeste, non v' posto per niente di sensibile, di
casuale, di transitorio. E' un mondo trasfigurato di immagini elevate, spiritualmente assorte, e di un
linguaggio artistico purificato da ogni associazione terrena. Questo mondo corrispondeva
all'essenza della spiritualit bizantina assai pi di tutti i tentativi di variazione dei mezzi stilistici
classici, impegnati dagli artisti del periodo paleocristiano del IV-V secolo. Nel corso di questo
processo d'adattamento, le conquiste dell'illusionismo dell'antica Grecia furono progressivamente
accantonate e tutti i mezzi artistici utilizzati si distaccano nettamente dall'illusionismo della pittura
ellenistica, romana e paleocristiana.
L'immagine bizantina non era concepita come una libera "invenzione"; in certo modo
partecipa della natura della verit platonica. Anche i cicli narrativi della Chiesa bizantina non sono
pi da intendersi come il racconto immaginato di un evento trascorso. Segnano il ciclo annuale delle
feste e il ripetersi all'infinito del mistero della vita salvifica di Cristo nella liturgia della Chiesa. Non
sorprende che ci ha portato ad un'attenzione esclusiva per quegli elementi che erano considerati
distintivi e a limitare, in un certo qual senso, il libero gioco dell'immaginazione tanto dell'artista
come dell'osservatore. Tuttavia, l'arte bizantina non ha mai abbandonato del tutto le scoperte
dell'arte greca antica, le modificazioni dello schema attraverso lo scorcio e il modellato ottenuto con
la luce e l'ombra.
In tale modo, nell'arte di Ravenna, prima che in ogni altro luogo, si formarono con chiarezza
tutti i tratti fondamentali dello stile che pu essere chiamato autenticamente bizantino. Tra tutti
quelli creati nelle diverse epoche da artisti bizantini, sembra che sia proprio questo lo stile che
corrisponde con maggior profondit e rigore alle peculiarit spirituali della Chiesa di Bisanzio.
Tuttavia, non era l'unico, ma coesisteva accanto a stili pi morbidi, classici, ellenizzanti (mosaici di
Dami in Grecia). Di pi, non fu neppure lo stile dominante nella pittura bizantina lungo quasi tutto
l'arco della sua esistenza. Probabilmente era troppo ascetico e severo per assumere questo posto. Pi
diffusi erano altri stili artistici, orientati in qualche modo verso le tradizioni classiche. Talvolta si
trattava di una vera e propria discendenza diretta rispetto al classicismo come avvenne dopo
l'iconoclasmo, alla met dell'XI secolo: si trattava di veri e propri prestiti, una sorta di citazioni
letterali dell'arte antica. Cos avvenne alla fine del IX - prima met del X secolo, all'epoca del
cosiddetto "Rinascimento Macedone", in cui le rare opere databili avevano ancora un carattere
severo e dei colori smorzati (mosaici dell'abside di S. Sofia a Costantinopoli).
Bench un grafismo accentuato ed un gusto del linearismo caratterizzano alcune opere
dell'epoca del regno degli imperatori Comneni, nel XI e XII secolo gi si nota nell'icona bizantina
un ritorno alla tradizione della pittura classica antica che dedica una maggior attenzione alle forme
dei volumi, agli atteggiamenti, agli abiti. Talvolta, nei periodi pi maturi dell'arte bizantina,
soprattutto nella seconda met dell'XI secolo, come pure in diversa misura nel XII-XIV secolo, ci si
rivolse nuovamente ai classici, ma_su un'altra via: sulla via di una forte spiritualizzazione della
forma classica, cio della spiritualizzazione di oggetti sensibili per natura come la carne o li tessuto.
Questo ritorno alla tradizione antica, ellenistica soprattutto, appare chiaramente nelle opere

contemporanee della dinastia degli imperatori Paleoioghi (1261-1453), e, tra le altre, nelle pregevoli
icone del XIV secolo dipinte a Costantinopoli, periodo in cui la pittura conosce un nuovo sviluppo e
i temi iconografici, allora trattati, sono molteplici.
E' interessante notare come la grande arte ieratica di Ravenna della prima met del VI secolo
(e successivamente della prima met del VI-VII secolo, l'arte di Salonicco, del Sinai, di Cipro)
fosse, in realt, molto meno diffusa a Bisanzio. E' vero per che quest'arte non cadde mai in
dimenticanza. Ne vediamo delle variazioni nel IX-X secolo nei mosaici di S. Sofia di Salonicco e di
S. Sofia di Costantinopoli. Tuttavia l'autentica rinascita di questo tipo d'arte, o addirittura una sua
nuova eccelsa fioritura, avviene nei grandi complessi bizantini della prima met dell'XI secolo: i
mosaici di Hosios Lucas in Focide, gli affreschi di S. Sofia ad Ochrida e, soprattutto, i mosaici di S.
Sofia a Kiev (dopo il 1037). Infatti, quest'antica tipologia bizantina di arte risorge nuovamente in
un'epoca di forte incremento della spiritualit bizantina, nel periodo della fioritura dei monasteri
dell'Athos. Ed ecco che nella prima met dell'XI secolo divampa una potente fiammata di quest'arte,
tesa ad una spiritualit drammatica ed esclusiva, senza cedimenti di sorta. L'inizio di quest'arte
situato nell'antica Ravenna: la sua conclusione sembra essere nelle terre slave, in S. Sofia di Kiev
con un'intensit maggiore e quasi inverosimile.
Fin dall'inizio a Bisanzio esist l'Impero" e la sua corte ma anche il "Deserto" e il suo corteo
di monaci, vale a dire gli uomini pi spirituali, gli asceti e i contemplativi che dimoravano in eremi
solitari e nei deserti della Siria, Palestina ed Egitto. Se all'atmosfera culturale del primo
corrispondeva sempre un'arte fedele alle tradizioni e ai gusti classici, all'atmosfera di vita spirituale
del secondo faceva eco la corrente pi radicale e spiritualizzata della pittura bizantina, sul tipo dei
mosaici ravennati del VI secolo e dei mosaici kieviani dell'XI secolo.
Non ha significato che i committenti sarebbero imperatori o principi, perch quest'arte era
determinata da una ben precisa concezione del mondo, con una figurativit e uno stile
corrispondenti. Nell'arte di Bisanzio si poteva temporaneamente "deviare", ma per poi rinascere
nuovamente al momento giusto e opportuno com' stato il caso nella prima met dell'XI secolo. Si
verific allora un incremento spirituale generale dell'arte bizantina, e soprattutto rinacque la
corrente forse pi radicalmente ascetica, quale si osserva nei: mosaici greci di Hosios Lucas e della
Nea Moni di Chios. Su questa strada, per volont della sorte, s'incammin anche l'arte di Kiev
dell'epoca di Jaroslavo il Saggio, riunendosi cos alla gran tradizione iniziata dai mosaici di
Ravenna del VI secolo.
Per una felice sorte, il giovane stato kieviano fin dall'inizio della sua vita cristiana ricevette
per la propria arte da Bisanzio tutta la ricchezza spirituale che questa poteva offrire. Naturalmente il
principe Jaroslavo il Saggio aveva invitato da Costantinopoli gli artisti migliori. Ci si riferisce, per,
all'orientamento spirituale prescelto, volto ai valori spirituali massimi, e non a quelli mediani. Nei
mosaici di S. Sofia di Kiev incontriamo nuovamente i tratti ben noti. Essi si ritrovano poi nella
famosa icona di San Giorgio del Cremlino di Mosca, eseguita nello stesso periodo, e forse da uno
degli stessi maestri che hanno lavorato in S. Sofia. Committente dell'icona potrebbe essere stato lo
stesso laroslavo il Saggio che con il battesimo aveva preso il nome di Giorgio.
Le figure appaiono maestose, enigmatiche, lontane dalle vanit del mondo. Esse sembrano
elevarsi al di sopra del quotidiano, nella sfera di una realt ideale ed inaccessibile. La loro
immobilit interiore testimonia la loro gran concentrazione sullo spirituale. I volti, marcati e
tondeggianti, con enormi occhi, massicce sopracciglia simmetriche, simili ad archi architettonici, e
con un'espressione elevata e immota, non possiedono una plasticit viva ed elastica, ma, al
contrario, assumono una solidit ideale che richiama l'idea d'eternit, riecheggiando i mosaici
ravennati del VI secolo.
4. La pittura sacra nella Rus' dei X - XIII secoli
Conviene rilevare che questo straordinario capolavoro d'inculturazione che l'arte sacra - in
particolare delle icone - dei popoli slavi dell'antica Rus' la conseguenza dello sposalizio, nella fede
cristiana di Bisanzio e degli slavi orientali. Infatti, Kiev era posta all'incrocio di varie correnti
economiche e culturali, di vari scambi ed era soggetta ad assorbire le diverse influenze provenienti

da Bisanzio o convergenti in essaz dalla Scandinavia, dall'Oriente arabo e persiano, e dai Balcani,
seguendo le vie che costeggiano il Mar Nero ed attraversano il Caucaso. L'arte e le tradizioni
culturali dell'Oriente cristiano penetrarono nella Rus' non solo attraverso la Gergia e l'Armenia da
un lato e la Bulgaria dall'altro, ma anche tramite contatti diretti con Costantinopoli, attraverso la
Crimea.
Infine, oltre alle influenze che esercitarono sull'arte kieviana le correnti culturali ed artistiche
generate dalle civilt vicine, non si pu dimenticare il ruolo che ebbero le condizioni e le tradizioni
locali le quali finirono con il dare la loro impronta anche alla nuova arte "aristocratica" rilevante
dalla tradizione bizantina, e che non smisero mai di affermarsi in seguito. Alla fine del X secolo,
Vladimir, principe di Kiev, scelse definitivamente per il cristianesimo greco e ne fece la religione di
stato, del suo stato nato dalla graduale unificazione di varie trib slave. Lo stato kieviano eredit in un senso "in blocco" - da una civilt che aveva raggiunto un alto livello di sviluppo, il pi alto
nell'Europa di allora. Kiev e gli altri principati della Rus' assimilarono rapidamente ci che avevano
ricevuto da Bisanzio, sviluppandolo in seguito e dandogli i loro caratteri specifici, la loro impronta
particolare, soprattutto nel campo della pittura e dell'architettura.
Nel periodo che va dal IX al XII secolo, furono innalzate costruzioni in ogni parte della citt
di Kiev al punto che questa avr avuto all'epoca circa una cinquantina di chiese senza contare
numerose cappelle e monasteri. La pi importante tra queste chiese era senz'altro la cattedrale di
Santa Sofia, chiesa monumentale, la cui costruzione fu iniziata intorno al 1037 e conclusa intorno al
106L E' sopravvissuta fino ai nostri giorni anche se molto alterata nella forma esterna. Oggi
possiamo ammirare la parte meglio conservata e restaurata della decorazione interna di Santa Sofia
di Kiev. Mosaici ed affreschi impreziosiscono la chiesa. Un grande insieme omogeneo di mosaici
dalle sfumature ben definiti opera d'artisti bizantini; sono espressioni dei nuovi programmi
iconografici, apparsi a Bisanzio gi alla fine del IX secolo, al termine della crisi iconoclasta ed in
seguito alle affermazioni del VII Concilio Ecumenico, legati al significato simbolico delle diverse
parti della chiesa che rappresenta e sintetizza l'universo creato.
Al centro della cupola raffigurante il cielo invisibile appare nella gloria il Pantocrator
attorniato dagli arcangeli e dagli apostoli: un'immagine sobria e severa, allo stesso tempo, del Padre
e del Figlio, Dio Onnipotente e Maestro del mondo, un solo e stesso volto della Trinit
consustanziale indivisibile. Con la scena dell'Annunciazione in cui l'Arcangelo Gabriele e la
Vergine Maria attualizzano la volont salvifica delle tre Persone Divine a favore della salvezza
dell'umanit, il presbiterio o "bema", divenuto la rappresentazione della Chiesa terrestre, pone nella
conca dell'abside una bellissima Vergine orante, immagine della Chiesa in preghiera ed icona per
eccellenza della realt dell'incarnazione del Verbo. Questa figura grandiosa della Theotokos, sede e
abitacolo della Sapienza eterna, invocata nel corso dei secoli come "baluardo indistruttibile" illustra
il ruolo insostituibile esercitato, nell'economia della Salvezza, da Maria che genera il Signore e lo
dona agli uomini. Oltre alla raffigurazione clipeata del "Cristo-Sacerdote" e a quella della Deesis,
Supplica in favore dell'umanit, della Madre di Dio e del Precursore presso il Cristo, tema
escatologico e messaggio di speranza lungo il camino dei fedeli fino al giorno del Signore, le altre
scene del "bema" si riferiscono all'Eucaristia con la Comunione degli Apostoli e la serie dei santi
Vescovi e diaconi, raffigurati - come gi a S. Apollinare in Classe di Ravenna - nel luogo stesso in
cui la Chiesa continua a far l'anamnesi del Mistero salvifico nella celebrazione della Divina
Liturgia.
Per quanto riguarda la pittura portatile, non ci sono pervenute icone anteriori alla fine o
all'inizio del XII secolo. Tuttavia, possibile ammirare alcuni affreschi relativi a quell'epoca come
ad esempio quelli della chiesa della Nativit della Vergine nel monastero di S. Antonio a Novogorod
(1125), dallo stile severo e prossimo al romanico occidentale, o come i tanti altri insiemi di affreschi
che questa citt ha conservato e che, ancora al giorno d'oggi, appare come un museo a cielo aperto
dell'architettura e della pittura della Rus' antica. Particolarmente belli sono gli affreschi della chiesa
di S. Giorgio in Staraja Ladoga (1167-1180), e quelli distrutti dall'ultima guerra della chiesa del
Salvatore sulla collina Neredica (1198-1199), in cui ritroviamo temi iconografici gi incontrati a
Kiev, come il Cristo-Sacerdote, ed il segno d'influenze siriane e caucasiche.

Tra le immagini sacre di questo periodo, ricordiamo tuttavia quel capolavoro, oggi
mondialmente conosciuto e venerato, che la celebre Madonna detta di Vladimir, icona bizantina
databile intorno al 1120, la cui storia strettamente legata a quella dei popoli dell'antica Rus' e della
loro arte, alla qual servita come fonte d'ispirazione nel corso dei secoli successivi. Portata da
Costantinopoli a Kiev verso il 1130 e considerata come un vero palladium, quest'icona, una delle
pi importanti immagini sacre del mondo, sempre stata oggetto di una venerazione particolare. Il
volto di Maria, vera trasfigurazione dell'ideale di bellezza classica frutto della tradizione antica
greco-romana, raggiunge un grado di spiritualit intcriore raramente eguagliato, degno delle
migliori opere bizantine. L'espressione della Madonna testimonia una compassione profonda ed
universale che suscita la contemplazione delle sofferenze ineluttabili del Figlio, espressa tuttavia
con una sobriet ed un'intensit altrimenti inenarrabili. Quest'icona, ricca d'espressioni contenute e
raffinate, che appartiene al tipo delYUmilenje, vale a dire della "Tenerezza", corrisponde aYEleusa
dei Greci, ha sostenuto in un certo modo i primi passi nella fede cristiana dei poli dell'antica Rus'.
L'icona russa organicamente legata da una linea di continuit all'arte bizantina, divenendo
non solo oggetto di culto, ma anche esempio da imitare. Nella Rus' di Kiev, gi dalla fine del X
secolo, furono portate sicuramente molte icone greche, che servirono da modelli per gli iconografi.
Purtroppo si conservata solo un'opera di fattura costantinopolitana proveniente da Kiev: la famosa
icona gi ricordata della Madre di Dio di Vladimir, trasferita in seguito nella citt di Vladimir poi a
Mosca e oggi conservata alla Galleria Tretjakov. Tuttavia, ci non vuoi dire ancora che la pittura
d'icone russa sia una semplice derivazione di quella bizantina. Gi dal XII secolo inizi un processo
d'emancipazione. Lo sviluppo pi intenso si ebbe nel Nord, in citt come Pskov e Novgorod
Le icone della Rus' antica erano eseguite su tele incollate a delle tavole di tiglio, di betulla,
pi raramente di pino, d'abete o d'altri legni; un preparato di levkas (dal greco leukos = bianco) a
base di polvere di gesso mescolato a colla formava un fondo bianco sul quale si dipingeva a
tempera usando colori sciolti nel tuorlo d'uovo. Sull'icona veniva poi passata una mano di vernice
all'olio di lino e all'ambra, detta olifa, per darle una brillantezza che poi scuriva nel giro di qualche
decina d'anni. E' quest'ima delle ragioni per cui tante icone ritrovate ai nostri giorni risultano spente,
annebbiate o sbiadite finch una buona pulizia non porta alla luce colori vivaci e un disegno dal
tratto sicuro. Rimane beninteso che tutte le icone antiche non sono necessariamente opere di gran
talento; come in ogni produzione artistica, accanto ad autentici capolavori troviamo opere di minor
pregio, belle tuttavia, oppure semplicemente interessanti, in certi casi addirittura ingenue o
maldestre. Il criterio della qualit fondamentale per capire l'arte delle icone e non si deve limitare
ad una sola analisi iconografica.
5. Lo stile "greco-russo" e l'arte di Novgorod
Le icone esistenti pi antiche datano della fine del XII secolo e sono il frutto delle scuole
locali di Novgorod e di Vladimir-Suzdal. Degli atelier che producevano icone esistevano tuttavia
anche a Kiev poich il "paterikor'o raccolta della vita dei santi, del monastero delle Grotte (KievoPecerskaja Lavra), ci ha tramandato il nome del monaco Alimpij, pittore d'icone allora famose.
Queste prime icone appartengono ancora ad uno stile che potremmo definire "greco-russo",
tanto vicino ai modelli bizantini, che risulta difficile stabilire l'origine d'alcune opere. Possiamo
quindi parlare di stile greco-russo o, meglio ancora, di stile "greco-kieviano" a proposito di
splendide icone quali il suddetto san Giorgio del Cremlino di Mosca (XII secolo), dall'aspetto
ancora molto costantinopolitano, o il bellissimo Arcangelo dai capelli d'oro, opera pi tipicamente
russa proveniente sicuramente da una Deisis di Novgorod (fine del XII secolo), attualmente al
Museo Russo di San Pietroburgo. L'Arcangelo particolarmente degno di nota per l'espressione
dolce ed un poco malinconica che gli conferiscono i grandi occhi a mandorla e l'inclinazione del
capo. Il Volto santo del Cristo "nerukotvorenif (non realizzato da mano umana) o "acheroropita"
anch'esso da annoverare tra le opere pi belle del XII secolo. Per la finezza del tratto che tuttavia
non esclude un certo vigore, quest'icona risente sensibilmente dell'arte aristocratica di Bisanzio.
Forse opera di un artista venuto dalla capitale dell'Impero o di un pittore russo formatosi alla
scuola di un maestro greco.

Altre icone sono realizzate con uno stile simile e il loro livello aristocratico equivalente.
Ricordiamo ad esempio l'Annunciazione detta di Ustiug, oggi esposta alla Gallerie Tretjakov di
Mosca; anche quest'opera talmente vicina alla grand'arte di Costantinopoli da essere stata talvolta
attribuita ad un artista bizantino residente a Novgorod.
Le antiche icone di Novgorod danno l'idea pi completa dello sviluppo della pittura russa
dall'XI al XIII secolo. Sul loro esempio si pu seguire distintamente il processo di graduale distacco
dalla tradizione bizantina e le sue trasformazioni. Ma purtroppo le icone pi antiche d'altri centri
artistici non permettono di ricostruire un quadro altrettanto organico. Si tratta la maggior parte delle
volte di singoli capolavori, sopravvissuti per caso, che non formano una linea continua di sviluppi e
che molto difficile raggruppare in gruppi stilistici ben precisi. Probabilmente il punto di partenza
per la formazione di uno stile iconografico in questi centri artistici fu l'eredit kieviana, che nella
storia dell'arte russa ebbe circa la stessa importanza dell'epoca carolingia nel medioevo occidentale.
Tra le numerose icone che il XIII secolo ci ha tramandato, non possiamo dimenticare la
bellissima Dormizione della Vergine, conservata anch'essa presso la Galleria Tretjakov di Mosca,
che polarizza l'attenzione per la complessit della composizione, la gran qualit e l'eleganza
dell'esecuzione cos come per l'emozione contenuta ma reale espressa dal volto di S. Giovanni
nell'atto di chinarsi sulla Vergine.
Sar nella citt sfuggita all'invasione tartara, Novgorod, che si manterr una tradizione
artistica continua, originaria della Bisanzio degli imperatori "Macedoni" e dei "Comnenni" ma nella
quale si stabiliranno la tradizione popolare ed i gusti locali, trovando fin da allora il loro carattere
nella vivacit dei colori, e lasciando poco spazio alle sfumature e al modellato, diversamente
dall'arte dei Greci, pi "incarnata". Tra le icone che meglio esprimono l'arte novgorodiana,
dobbiamo citare per prima un san Giovanni Climaco, della fine del XIII secolo, notevole per la sua
semplicit tutta popolare e per i toni vivaci e ben definiti.
Nello stesso periodo, una scuola autonoma, pur conservando molte affinit, nasce anche a
Pskov e conosciamo inoltre diverse icone molto belle che testimoniano degli inizi della pittura di
Vladimir-Suzdal (XII-XIII secolo). Un'opera di gran qualit proveniente probabilmente dalla scuola
di Suzdal raffigura i santi russi Boris e Gleb; queste due figure viste di prospetto l'una accanto
all'altra e armata di spada corrispondono in pieno allo stile epico caratteristico dell'arte e della
cultura della Rus' di quel periodo.
Se, come vero, a Novogorod non esistita frattura tra il XII ed il XIV secolo, soprattutto
dal XIII al XV secolo che questo centro produce un gran numero d'icone di gran valore artistico,
caratterizzate sempre da quel gusto spiccato per il linearismo ed il sintetismo, di ammirevole
vivacit nei colori che spesso rinunciano alle sfumature: il Profeta Elia (Galleria Tretjakov) e il
magnifico san Giorgio a cavallo (Museo Russo di San Pietroburgo) ne sono esempi lampanti.
Le numerosissime icone in stile nordico, spesso popolare, talvolta "naif", si collocano nella
scia dell'arte di Novgorod. Quanto alle icone di Tver, sono ancora poco conosciute sebbene
costituiscono l'oggetto di studio dei ricercatori.
6. Scuola di Jaroslavl1
Alcune icone del XIII secolo di eccellente qualit provengono da Taroslavl' e ci permettono di
raggruppare attorno ad esse altre opere stilisticamente affini. Caratteristiche di questo gruppo sono
una maniera pittorica pi libera e disinvolta e un colore pi schietto. I tratti russi emergono pi
chiaramente; queste icone sono pi sgargianti e gioiose di quelle del XII secolo. Gli artisti che le
crearono rivelano un particolare amore per le decorazioni, di cui talvolta rischiano di abusare (cf. La
Madre di Dio del Segno o Grande Pana ghia). In quest'amore per la decorazione ornamentale
s'intravede una tendenza continua all'"arabesco" tanto amato dai russi. I colori sgargianti e allegri,
insieme a molte licenze iconografiche, non si trovano comunemente nella tavolozza bizantina (cf.
Salvatore dai capelli d'oro). L'ampio uso d'elementi ornamentali una caratteristica tipica dello stile
di Jaroslavl'. Analogie con una serie d'opere del Duecento italiano si spiegano con il fatto che sia i
maestri italiani che quelli russi attingevano alla stessa fonte, e in altre parole la pittura bizantina del
tardo XII e del XIII secolo. Il numero d'icone russe antiche conservate fino ad oggi cos esiguo, e

il loro assortimento tanto casuale che sarebbe del tutto azzardato cercare di ricostruire altre scuole
iconografiche.
Quasi nulla ci rimasto della pittura su tavola kieviana, non sappiamo quasi niente
dell'iconografia antica a Rostov e a Mosca, n esistono esempi antichi delle "maniere del nord". A
Kiev tuttavia legata l'icona della Madre di Dio di Sven', che la tradizione vuole proveniente dal
monastero delle Grotte di Kiev. Il volto della Vergine conserva ancora molto del canone greco
tradizionale mentre i santi Feodosij e Antoni) denotano una concezione dell'immagine assai pi
agile e realistica, insieme ad una composizione molto arcaica di esecuzione quasi frettolosa.
Ancora pi oscura la nostra conoscenza delle icone antiche moscovite anche se Mosca fu tra
le prime a riprendersi dal tremendo colpo inferto dai tartari, prendendo il posto della citt di
Vladimir. Fu tuttavia eseguita probabilmente a Mosca l'icona raffigurante l'arcangelo Michele in
posizione rigorosamente frontale con Giosu inginocchiato. E' rilevante il colorito denso, scuro, che
imita chiaramente lo smalto prezioso, gli ornamenti dorati che donano una particolare eleganza a
quest'icona in cui la solennit trionfale si combina con la profonda spiritualit del volto severo,
ispirato alla tradizione del XII secolo.
L'icona della Sinassi degli arcangeli ci aiuta a far luce sull'arte delle regioni settentrionali
della Rus' nel XIII secolo, di quello stesso Nord che successivamente diventer l'ultimo custode
dell'eredit artistica della Rus' contadina. Con colori del tutto particolare la Madre di Dio di Kuben,
del tipo della "Tenerezza" e di stile piuttosto primitivo, rivela un peggioramento qualitativo della
tecnica iconografica bizantina matura, giunta nella Rus' nell'XI secolo. Si manifesta, nello stesso
tempo, una caratteristica nuova: l'esecuzione si fa pi libera e meno canonica, una tradizione
pittorica che trover una continuazione nelle icone di Pskov e nelle maniere del Nord.
In questa prima fase di sviluppo, in cui lo stile iconografico era ancora assai monolitico,
incominciano a delinearsi i primi contorni delle singole scuole, a Novgorod, Vladimir, Jaroslavl1.
Certamente anche Kiev aveva la propria scuola iconografica, ma le sue opere purtroppo non si sono
pervenute. I principali centri di produzione artistica nel periodo pi antico erano le botteghe preso le
corti principesche e i palazzi arcivescovili, che avevano saputo assimilare nella maniera pi
organica l'estetica bizantina, in un periodo in cui l'influenza di Bisanzio era ancora molto forte e il
processo di cristallizzazione dei tratti nazionali era solo agli inizi.
7. La Scuola di Mosca
Mentre alcune brillanti scuole di pittura di icone si erano sviluppate fin dal XIII secolo a
Novgorod ed in alcuni altri centri regionali, Mosca all'epoca non era altro che una piccola cittadina
rurale sottomessa al potere dei principi tartari dell'Orda d'Oro. Tuttavia, nel corso del XIV secolo, si
allent il rapporto di subordinazione che legava il vassallo al signore. La citt si trasform e la sua
attivit artistica ebbe un rapido sviluppo. Divenuta nel 1326 residenza dei metropoliti di Kiev,
Mosca, nell'attesa di dominare il paese intero, ricostruisce le sue chiese, impreziosendole ben presto
con grandiose iconostasi. Nello stesso tempo, i principi moscoviti conducono una vera guerra
d'indipendenza nazionale contro i Mongoli, sconfitti a Kulikovo nel 1380. Infine, le relazioni con
Costantinopoli - che, sotto l'egida degli imperatori Paleologhi, vive in quell'epoca un brillante
rinascimento culturale ed artistico, - vengono ben presto ristabilite.
Durante il cosiddetto "Rinascimento paleologo" l'irradiazione della dottrina teologica di uno
dei protagonisti della vita spirituale e culturale di allora, Gregorio Palamas, arcivescovo di
Tessalonico (+1359), ebbe profonde ripercussioni sull'arte pittorica di Bisanzio che divent una
finestra aperta sul mistero della maest divina, attraverso l'elemento della "luce increata", l'energia
divina che percorre, trasfigurandola, tutta la matiera del reale creato. La pittura d'icone diventa il
luogo della trasfigurazione permanente della realt cos come sar visibile all'umanit nel giorno
della Seconda Venuta del Signore. Tale periodo tardopaleologo quello del trionfo del palamismo o
dell'esicasma, in cui l'attenzione si incentra sui problemi della fede, della preghiera, della
comunione con Dio e della vita interiore dell'uomo, l'ideale ortodosso di spiritualit avvicinandosi
alla forma di vita monastica.
In questo periodo si riattivano quindi i rapporti dell'antica Rus', in primo luogo della fiorente

Mosca, con Bisanzio. Alla Rus' di Kiev, caduta nel XIII secolo in seguito alle invasioni tartare, fa
seguito un periodo di torbidi e di lotte intestine fra i principati russi, incapaci di trovare un accordo
nel segno della lotta contro il comune nemico. La ripresa avviene solo alla fine del XIV secolo, nel
segno della nuova unit promossa intorno al giovane stato moscovita guidato da Dimitri Donskoj.
Mosca s'impone quindi come nuovo centro politico ed ecclesiastico delle terre russe che riunisce.
Parallelamente, la scuola di Mosca prende il sopravvento nell'arte della pittura di icone. Ad iniziare
dal 1380 circa la pittura moscovita conoscer il suo periodo di grande splendore. Le icone pi
antiche oggi conosciute risalgono alla prima met del XIV secolo e testimoniano dell'intervento di
artisti gi noti unitamente alla presenza di influenze diverse, spesso difficili da determinare. Pittori
provinciali, provenienti dal principato di Vladimir-Suzdal e da Novgorod in special modo, vanno a
lavorare a Mosca dove portano il loro stile ed il loro modo di concepire l'icona. In quella citt
trovano molte opere importate da Costantinopoli, incontrano dei seguaci del pensiero e dell'arte
propri alla capitale bizantina e, talvolta, degli artisti di nazionalit greca, attirati dallo sviluppo
crescente della citt. Alcune icone bizantine di epoca paleologa erano gi giunte in Russia e alcune
di esse, come la Deesis "Vysoch//'"della Galleria Trerjakov, l'Annunciazione, la Madre di Dio del
Don e la Madre di Dio con scene dell'Acathistos, tutte conservate nel Cremlino, esprimono una
maestria e una profondit spirituale senz'uguale in tutta la pittura tardobizantina. La figurativit e lo
stile classici su cui si basano le tendenze artistiche del tempo sono qui estremamente ispirati e,
trasfigurati. Da tutti questi influssi nascer a Mosca, nel XV e nel XVI secolo, quella che sar
considerata l'icona russa classica.
Tra gli artisti di Costantinopoli che lavorarono in Russia, il pi celebre senz'altro Teofane il
Greco che avendo lasciata Bisanzio si reca a Novgorod e a Mosca. Nel 1378 adorna d'affreschi la
chiesa della Trasfigurazione di Novgorod, poi arriva a Mosca nel 1395. Patetiche e severe, le sue
opere evocano la tradizione bizantina ma nella gamma dei loro colori dai toni spesso densi e spenti,
compaiono macchie vivaci e contrastante pi specificatamente russe.
Nei primi anni del XV secolo, Teofane lavora nella chiesa dell'Annunciazione al Cremlino di
Mosca. Vi dipinge la parte mediana dell'iconostasi, sola opera che gli sia stata attribuita con
certezza. Tra i vari artisti locali che partecipano con lui a questa grande impresa figura un giovane
monaco che diventer in seguito il pi famoso pittore di icone di tutti i tempi: Andrej Rublev.
Morto tra il 1405 e il 1409, Teofane il Greco aveva portato con se, da Bisanzio, la conoscenza
di nuove correnti. Unendo un profondo senso del monumentale ad una grand'abilit, quest'artista
seppe dare un modellato sapiente ed un'intensit drammatica ai suoi personaggi. Tra queste sue
tecniche pittoriche, particolare espressivit ha la luce di un'intensit e subitaneit senza pari negli
altri stili dell'epoca: essa ricade in larghe macchie che abbracciano letteralmente tutta la forma.
8.1 grandi maestri dell'icona russa o la metamorfosi del classicismo
Creatore, insieme a Teofane il Greco, dell'icona russa classica, Andrej Rublev (1360/70-1430
circa) giustamente considerato all'altezza dei pi grandi artisti occidentali dell'epoca. La sua
influenza sulla pittura d'icone russe sar notevole, tanto da vivo quanto da morto. Alcune icone
monumentali che rimangono della sua produzione sono oggi conservate nelle chiese e nei musei
della Russia. Fanno parte dell'iconostasi della chiesa dell'Annunciazione del Cremlino ed alcuni
pannelli superano i due metri d'altezza. Rublev ha dipinto inoltre alcuni affreschi nella cattedrale
della Dormizione della citt di Vladimir nel 1408 (il Giudizio Universale). Fu il prosecutore russo
dell'opera di Teofane il Greco bench il suo stile sia completamente diverso. Famose per la loro
perfette armonia, le sue opere danno prova di una spiritualit, di una ricchezza di sentimenti, di una
poesia poco comuni e mai espresse fino ad allora con tale intensit. I suoi personaggi sono agili,
eleganti, disegnati con mano comunque ferma e precisa. Il loro volto raggiante d'intelligenza al
contempo carico di umanit. I colori scelti da Rublev sono chiari, luminosi, e per solito, le ombre
vengono ignorate.
La grande icona della Trinit del Vecchio Testamento, oggi conservata presso la Galleria
Tretjakov, rimane l'opera pi ammirata e conosciuta di Rublev. Fu definita "icona delle icone" dal
Concilio di Mosca che la additer a modello per tutta l'iconografia successiva. Si suppone che

venne dipinta verso il 1411 a Serguiev Posad (Zagorsk), e destinata all'iconostasi della chiesa della
Dormizione del monastero della Trinit di San Sergio. Eseguita su toni delicati e luminosi, simbolo
di armonia e di perfezione, di una grazia assoluta e di una purezza tutta classica, l'icona della Trinit
senza dubbio il capolavoro del monaco Andrej Rublev che raggiunge in quest'opera una
profondit spirituale e una contemplativit mistica finora ineguagliata.
La splendida fioritura artistica della Rus' tra il XIV e il XV secolo, culminante nelle icone di
Rublev, trova, infatti, la sua radice nella santit di san Sergio, l'umile eremita di Radonez che
determiner le sorti spirituali e sociali del suo popolo, e dar origine all'irradiarsi del monachesimo
fin nell'estremo Nord della Russia. Artefice quindi dell'unit e della rinascita culturale, spirituale e
politica che ne deriva, san Sergio aveva per l'appunto dedicato il suo eremo alla santissima Trinit,
additando il mistero della comunione trinitario come "specchio" per la sua comunit monastica e
per l'intero paese. Tutte le opere pittoriche dell'epoca di san Sergio di Radonez riflettono la
particolare atmosfera spirituale della Rus' di allora, e che si rivers dal suo monastero nei pressi di
Mosca in tutti i vasti territori del paese. Questo slancio spirituale evidenziarle in molte icone russe
dipinte tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, in cui, nonostante delle diversificazioni
individuali, si riscontra una profonda e sostanziale comunanza. Tale elemento comune costituisce il
significato pi prezioso dell'apporto russo alla pittura del mondo bizantino dell'epoca
tardopaleologa - l'epoca dell'esicasmo palamitico -, ovvero il significato del peculiare accento russo
all'interno della spiritualit ortodossa. In questo Andrej Rublev seppe unire tutte le potenzialit
esistenti, l'ideale russo delle icone del XIV secolo e la radice classica bizantina, e riusc a creare in
tal modo una nuova sintesi dell'arte bizantina.
Questa massima espressione della pittura di Rublev fu avvicinata quasi un secolo pi tardi da
Dionisij (1440-1508) , degno anche lui di un posto di rilievo nella storia della pittura di icone. Fu
attivo a Mosca sotto il regno del Gran Duca Ivan III che port a termine l'unificazione della Russia
e fece ricostruire ancora una volta le chiese del Cremlino di Mosca. Bench si collochino nella
tradizione inaugurata da Rublev, queste opere - un gran numero di icone e di affreschi dipinti da
Dionisij tre il 1480, ed, il 1502 circa, notevoli per la loro grazia e raffinatezza - segnano un'evidente
evoluzione verso una concezione pi profana dei temi religiosi, preannunciando quell'arte pi
convenzionale che si svilupper nel corso del XVI secolo. Alla compattezza del disegno e dei colori
di Rublev il maestro Dionisij oppone l'eleganza delle proporzioni, la dolce armonia dei colori, una
delicatezza da miniatura. I suoi personaggi, con le loro figure allungate smisuratamente e le loro
teste molto piccole, acquistano un'apparenza un poco irreale accentuata dalla loro posizione in
punta dei piedi. Qualcuno sembra essere addirittura sospeso al di sopra del pavimento. In queste
immagini si possono dunque scoprire i segni precursori di una tendenza che poco pi tardi sar
fatale all'arte delle icone russe: la minuzia, l'effetto decorativo preconizzando al manierismo. Molte
icone vengono attribuite alla sua "bottega" o a pittori della sua cerchia tra i quali i suoi stessi figli ed
un artista anonimo conosciuto con il nome di Maestro del Cremlino .
Nel corso del XV e XVI secolo, intorno ad Andrej Rublev, al Maestro Dionisij e alla loro
cerchia, una vasta schiera di pittori meritano alla scuola di Mosca i suoi titoli. Dalle loro "botteghe"
escono numerose icone che in larga parte vanno ad arricchire le grandi iconostasi delle chiese.
Destinate ad essere osservate da lontano, lo stile in cui sono concepite queste opere spoglio,
sobrio, conciso ed i loro colori sono vivaci ad armoniosi. La prosperit della citt di Mosca,
l'opulenza della corte principesca e presto imperiale, provocano lo sviluppo della pittura a soggetto
religioso che raggiunge cos la sua piena maturit. Questa volta non si tratta di un'arte di ispirazione
popolare anche se molto spesso vi si trovano tracce di influenze regionali.
Inoltre, sotto l'effetto del sommovimento sociale e religioso, delle contestazioni e delle eresie
che si manifestano a partire del XV secolo in Russia^ la natura stessa dell'icona, il suo spirito, il suo
significato si presentano sotto una nuova luce. L'icona tende a diventare un oggetto da contemplare
pi che da venerare, un'oggetto che rivela all'uomo gli eterni misteri della sua esistenza.
9. Laicizzazione e occidentalizzazione
La parte centrale del XVI secolo segna una svolta nella storia dell'icona russa. La supremazia

di Mosca, il despo.tismo dello Zar, signore ormai di tutte le terre russe, l'opulenza della Chiesa
ortodossa - il patriarca Nikon e Iosif di Volololamsk - danno vita ad un'arte ufficiale e ad uno stile
nazionale. C' di curioso che questo stile non esita a prendere in prestito alcuni elementi delle icone
di Novgorod, di Pskov e di altri centri regionali per soddisfare il suo gusto della storia e
dell'aneddoto. Infine, mentre si fa meno evidente l'influenza bizantina, gi in declino da un secolo e
cio dalla caduta dell'Impero greco, il realismo occidentale comincia ad essere apprezzato.
L'evoluzione pittorica gi annunciata nel XV secolo si accentua. I temi tradizionali ai quali la
gerarchia ortodossa rimane saldamente legata vengono conservati ma diventano pi complessi,
sovraccaricandosi spesso di allegorie, scene marginali, motivi decorativi che cedono volentieri al
virtuosismo. L'icona abbandona progressivamente l'evidente chiarezza laconica delle sue origini, la
sua lingua compresa da tutti ed in special modo dal popolo. Non ci si limita pi a collocarla in un
posto ben determinato - nelle chiese o negli "angoli rossi" o krasnij ugol delle case - ma diventa
anche un'opera d'arte da regalare, magari recante l'effigie del santo patrono delle persona che si
vuole in tal modo obbligare o onorare. Non proviene pi unicamente dai monasteri ma da numerosi
"ateliers" privati e laici. Tra questi "ateliers" il pi famoso fu quello creato all'interno del Cremlino
stesso nel XVI secolo dove si lavor per le Corte la cosiddetta Scuola degli Zar.
Lo stile detto degli Stroganov, al quale si ricollegano numerose splendide icone della fine del
XVI e XVII secolo, deve il suo nome ad una grande famiglia di negozianti e di collezionisti,
proprietari di un "atelier" privato sorto verso il 1580 nella loro tenuta di campagna, vicino Perm.
Pittori di talento vi furono impiegati sotto controllo contratti fino al 1620, per produrre delle icone
talvolta recanti una firma o una dedica, e destinate a i signori quanto a loro ospiti. Spesso di piccole
dimensioni, queste icone si caratterizzano per le loro scene miniaturizzate, i molti dettagli, i
numerosi personaggi dalle figure slanciate, per i toni vivaci e i riflessi dei colori, per le abbondante
lumeggiature in oro. La minuzia e l'effetto decorativo porteranno infine al manierismo. Quest'arte,
sembra talvolta pi profana che sacra ma ricca di poesia e di vita e si rivela spesso pi seducente
di quella prodotta dalle icone frutto di commesse della Corte. Abbastanza spesso queste opere
vengano ornate con decorazioni in argento sbalzato - chiamate "oklad", "riza" o "basma" secondo il
tipo di lavorazione - all'epoca molto in voga. L'arrivo a Mosca, compreso al Cremlino, di molti
artisti degli "Stroganov" spiega il diffondersi di uno stile di cui non sembra per abbiano avuto
l'esclusiva.
Nel corso del XVII secolo si precisa e si accresce l'attrazione per l'Occidente. Accanto allo
stile "Stroganov", l'opera di un pittore moscovita, Simon Ushakov (1620-1686), riassume in qualche
modo lo stile ufficiale degli "ateliers" del Cremlino per i quali egli stesso lavor. Le sue opere
personali, come tutte quelle del cosiddetto "stile Ushakov", rivelano una spiccata tendenza al
naturalismo, incontestabilmente ispirata dalla pittura occidentale e in special modo dalla pittura
italiana.
Questa occidentalizzazione dell'icona provoca in varie occasioni le proteste dei fedeli che non
trovano pi nell'opera lo spirito della loro fede. I Concili della Chiesa Russa tentano in vanamente
di fare ordine. Il Sinodo di Mosca, detto dello "Stoglav" o dei "cento Capitoli", tenutosi nel 1551, si
interess alle icone ed ai pittori di icone, cos come il Grande Concilio di Mosca del 1666-1667. In
effetti, la tradizione religiosa e la tendenza realistica e profana coesisteranno, secondo le regioni e i
periodi, fino all'inizio del XX secolo, in una produzione dove, innegabilmente, l'ispirazione viene
poco a poco a mancare, e che diventa, prevalentemente, pi un artigianato che un'arte. Cos, per la
maggior parte degli storici russi, l'inizio del XVIII secolo - con il regno di Pietro il Grande e
l'apertura del paese verso l'Europa occidentale - segna praticamente la fine dell'arte dell'icona
veramente originale.
Fu allora che le istruzioni tradizionali destinate ai pittori di icone vennero raccolte per formare
dei trattati. Basandosi sul modello dell'opera pi nota su questo argomento, la raccolta greca del
monaco Dionisio da Furn (XVIII secolo) intitolata "Ermineia tes zografikes technes" del Monte
Athos, istruzioni dello stesso genere, chiamate "Podlinnik" vennero messe a punto in Russia: fin dal
XVI-XVII secolo la scuola iconografica degli "Stroganov" possedeva una di queste raccolte. La pi
completa per, rimane quella del monaco Nikodim, del monastero di S. Antonio di Sija

(Archangelsk) che risale al XVIII secolo. In seguito, furono soprattutto i "Vecchi Credenti"
(starov'ertsi) a conservare gelosamente queste istruzioni.
10. Sopravvivenza di alcune Scuole regionali
A dispetto dell'unificazione politica ed artistica voluta dal potere centrale, le provincie
continuarono a conservare tradizioni profondamente radicate nell'animo popolare. In varie regioni
ci permise ai pittori di icone di mantenere una certa originalit. Icone di tutte le qualit
continuarono quindi ad essere dipinte nelle varie provincie fino all'inizio del XX secolo, ma spesso
difficile riuscire a riconoscerle. Secondo alcuni, le citt dei mercanti della Russia centrale nella
valle del Volga, hanno prodotto nel corso del XVI e XVII secolo delle icone che formano uno
spazio limitato entro il quale si svolge l'azione. Vi sono raffigurati spesso anche mobili ed oggetti
domestici. La gamma di colori prescelta prevalentemente scura. Nelle regioni della Russia
settentrionale, purtroppo assai vagamente identificate, i pittori di icone proseguono la loro attivit:
nelle loro opere pi tarde ritroviamo il carattere rude, le stilizzazioni audaci, l'ispirazione popolare
che gi distinguevano questi artisti nel XV secolo.
11.
Palekh: un'arte popolare di ampia diffusione
Grazie all'abbondanza e alla longevit della sua produzione, il centro regionale di Palekh, ad
est di Mosca, merita una citazione particolare. La pittura di icone si svilupp a Palekh e nei villaggi
dei dintorni a partire dalla fine del XVII secolo e conobbe il suo massimo splendore nel XIX secolo.
Si tratta di un'arte popolare e narrativa, dove ritroviamo spesso le scene miniaturizzate ed i
personaggi dalle figure snelle e slanciate dello stile "Stroganov". Soggetti molto variati, piccole
scene con pi personaggi, molti dettagli ed ornamenti, una riproduzione realistica e minuziosa, un
poco leziosa, una gamma di colori variati anche se forse un p7 violenti, gli sfondi frequentemente
dorati caratterizzano queste opere che tuttavia non sfuggono alle influenze occidentali. Nel XIX
secolo, le icone di Palekh sono prodotte in seria, quasi a catena, da operai specializzati. Alla fine del
secolo, gli "ateliers" vengono sovvenzionati dallo Zar. Nel 1902 viene aperta una scuola di pittura
destinata a formare gli artigiani che, dopo aver abbandonato la produzione di icone, fabbricano oggi
le famose scatole in lacca nera decorate con episodi tratti dalle leggende e dalla storia russa per i
turisti.
12.
Il linguaggio dell'icona e in specie dell'icona russa
Sbocciata nell'epoca kieviana, la tradizione artistica dell'icona russa si affermata
successivamente, fin dalla fine del XIV secolo, come un stile nuovo autoctono, pervaso da una
grande semplicit che dar un'ammirevole ricchezza nella colorazione alle icone della scuola di
Novgorod. Questa pittura di icone novgorodiane, poggiata alle tradizioni locali, beneficer
dell'esperienza di artisiti bizantini dell'epoca dei Paleologhi come, per esempio, il celebre Teofane il
Greco, pittore greco andato a lavorare a Novgorod e a Mosca passando dalla Crimea negli anni
1375-1378.
E' sempre traendo ispirazione dalla cultura bizantina che la pittura sacra dei secoli successivi
affermer le sue peculiarit. Il monaco Andrej Rublev, nella Moscovia del XV secolo, sar
l'espressione pi brillante ed ineguagliata, nella luce e nel colore, della trasparenza dell'unione del
divino e dell'umano nella vita della Chiesa della Russia dei secoli posteriori. Infatti, proprio nel
campo dell'arte sacra che in Russia l'influenza della tradizione bizantina stata pi evidente.
Bisanzio aveva creato dei modelli di mosaici e di pitture che furono assimilati dai russi e fedelmente
conservati nei loro principi fondamentali.
L'arte dell'icona russa, cos come l'arte bizantina, non naturalistica ma intensamente
escatologica. Non mira affatto a rappresentare il mondo qual ma quale sar alla fine dei tempi, nel
regno di Dio. Certamente, il Dio vero radicalmente inaccessibile: il VII Concilio Ecumenico e,
successivamente, il Grande Concilio di Mosca vietarono di raffigurare il Padre in quanto tale, fonte
della divinit. Questa, per, essendosi resa visibile - "Chi ha visto me ha visto il Padre" (Gv. 14, 9) con l'Incarnazione di Colui il quale non soltanto il Verbo di Dio - Logos - ma la sua Immagine, il
principio dell'icona quindi cristologico: "Poich l'Invisibile, essendosi rivestito di carne si reso

visibile, si pu raffigurare la somiglianz di Colui che si fatto Teofania" (San Giovanni

Damasceno). In ragione di ci, l'icona anche pneumatologica , anticipa la Trasfigurazione ultima:
nel corpo di Cristo, luogo di perpetua Pentecoste, l'uomo creato ad immagine di Dio pu trovare
nello Spirito il suo vero volto. E' questo il volto che suggerisce l'icona illustrando l'insegnamento
ascetico e mistico dell'Ortodossia sulla deificazione: la riduzione interiorizzante delle orecchie e
della bocca, la fronte ampia e luminosa, il collo gonfiato dall'afflato vivificante, il volto, significato
prevalentemente dagli occhi, vale adire pura trasparenza, la raffigurazione costantemente frontale il profilo significherebbe oggettivazione -, tutto indica un essere divenuto ad un tempo "preghiera"
pura e puro accoglimento.
L'icona quindi un'immagine trasfigurata e non un'immagine realista. E' in questo che si
differenzia dal ritratto funebre che non oltrepassa i limiti della vita terrena, cercando di prolungarla
indefinitamente mentre l'icona cerca di deificarla. Non essendo consustanziale al suo prototipo e pur
utilizzando il simbolismo, l'icona non stessa un simbolo ma rivela, non senza un certo rigore
ritrattistico, una presenza personale: il simbolismo dell'icona indica questa presenza cos come tutto
l'ambiente cosmico che la circonda, colmo di pace e di luce divina. I corpi e le veste sono stilizzati
da sottili striature dorate o lumeggiature bianche; animali, piante e rocce sono stilizzati secondo una
sorta di essenzialit paradisiaca; le architetture diventano un gioco surrealista, sfida evangelica alla
pesantezza di questo mondo. L'icona non dunque un ritratto, ma il prototipo dell'umanit celeste
che deve venire...la negazione di una vita puramente biologica" (E.N. TRUBECKOJ, Mtaphysique
des icnes) . A maggior ragione, una fotografia non un'icona perch non raffigura il santo
glorificato o trasfigurato.
Il corpo dell'uomo non tiene conto dei canoni anatomici; l'icona lo allunga, non per renderlo
pi gracile - come nella pittura manierista - ma per renderlo pi disincarnato. Ricorda il
procedimento frequentemente utilizzato da El Greco. Il volto anch'esso deformato e come
ricostruito geometricamente, alla maniera di un tempio; la retta nasale sostiene le sopracciglia come
un pilastro sostiene gli archi, e il cranio si arrotonda in un'ampia cupola. La fronte irregolare, le
orecchie piccole, la bocca minuscola - non dire nulla, non sentire nulla -, gli occhi invece sono ben
aperti, dilatati dalla contemplazione e per la contemplazione. Il volto di Cristo esprime una grande
serenit che non affatto l'impassibilit di Zeus olimpico, ma piuttosto il riflesso della conoscenza
infallibile di chi sa "cosa c' nell'uomo".
12.1. L'icona sfugge alle legge dello spazio
Infine, l'icona si differenzia anche dall'ambientazione pompeiane in quanto cerca di dare una
visione trasfigurata e non di creare un'illusione. Nella pittura pompeiana, ricca di "trompe l'oeil",
un'arte magica, illusionista, fiabesca. Nella pittura di icone, invece, la scena si svolge in un
ambiente molto convenzionale: sia un insieme architettonico di fantasia (rotonde, duomi, cupole,
frontoni), chiamato in russo "palaty" (costruzioni), sia un accumulo di montagne scoscese chiamate
"gorky" (rocce). In entrambi i casi per, l'ambiente non vuole determinare il luogo ove costruire la
scena e mirare la pittoresco; queste costruzioni o paesaggi sono, in effetti, delle ambientazioni
davanti alle quali e non al centro delle quali si svolge l'azione.
Assenza di volume: se l'Oriente cristiano ha accettato l'icona e rifiutato in generale la statuaria
perch il rischio di materializzazione, e quindi il pericolo d'idolatria, meno grande in un
universo a due dimensioni di quanto non lo sia in un universo a tre dimensioni.
Assenza di prospettiva: nell'icona, le leggi della prospettiva sembrano sconosciute, ma non a
causo di una scarsa abilit dell'artista poich capita che egli inverta volontariamente e
sapientemente la prospettiva. I pittori occidentali del Quattrocento erano maestri nelle prospettiva.
Nell'icona, invece, la prospettiva umanista, antropocentrica , non solo disconosciuta ma addirittura
negata poich sono il Cristo, la Vergine o i santi a formare il centro intorno al quale tutto gravita;
nella pittura del Rinascimento occidentale, invece, lo spettatore a fare da centro. Sarebbe stato
strano, per una cultura che considerava la contemplazione l'attivit pi pura dell'uomo, ignorare il
senso della profondit. Pi semplicemente, Dio, il cui sguardo ci scruta, ci penetra, a scavare in
noi questa profondit. Verr espressa pittoricamente e conosciuta con il nome di prospettiva

invertita, rovesciata o negativa... Se lo spazio non diminuisce, anzi, si amplia in direzione del fondo,
e se queste linee non convergano verso un centro posto in lontananza, ma piuttosto su di noi, non
affatto perch gli artisti sono osservatori distratti o artigiani mediocri, ignoranti delle regole
elementari dell'ottica o incapaci di ridurre i piani dell'orizzonte, ma perch invertendo la direzione
dell'effigie, devono logicamente invertirne l'architettura. Noi non siamo pi l'origine, bens il punto
di arrivo dell'immagine e nella nostra anima questa trova il suo punto di fuga. E se sullo sfondo
d'oro l'immagine sembra ingrandire, ci dovuto al fatto che, sotto il suo sguardo, noi diventiamo
pi piccoli.
Con questo procedimento, lo spettatore, o piuttosto il devoto, ha la sensazione di fare parte
della scena ma non secondo lo stile occidentale dell'epoca barocca in cui si trova un angelo o un
santo che gesticola per introdurre lo spettatore. Le icone riproducono personaggi uniti tra loro dal
senso generale dell'immagine, ma uniti soprattutto al fedele che li osserva. Queste figure si
rivolgono allo spettatore comunicandogli il loro stato interiore, uno stato di preghiera. Ci che conta
non tanto l'azione descritta quanto la comunione con lo spettatore. L'icona non propone quasi mai
figure di santi posti di profilo, come si gi detto, perch il profilo come l'inizio di un'assenza. Si
eseguono di profilo solo le persone che non hanno ancora raggiunto la santit.
Assenza di movimento o piuttosto una sobriet di movimenti in cui i gesti appaiono come
stilizzati. I personaggi dell'icona sono raffigurati in atteggiamento immobile, generalmente sono
ripresi di prospetto. Questo principio delle frontalit, di cui dobbiamo andare a ricercare l'origine
nei motivi simmetrici dell'antico Oriente, come nell'arte sassanide, si spiega anche osservando il
cerimoniale delle corte bizantina in cui, come a S. Vitale di Ravenna, si poteva osservare il
"basileus", in atteggiamento immobile e ieratico, solo frontalmente. Ma anche quando il movimento
assento, rimane a disposizione del pittore lo sguardo del santo, luogo del volto umano dove si
osserva la maggior concentrazione di vita spirituale.
Come dipingere Dio - si chiedevano preoccupati i pittori bizantini - come dipingerlo in se e
non per noi? Come fare se deve essere completamente visibile per essere adorato ma se questo
impossibile senza rischiare di sminuirlo? Come fare quindi per non essere irriverenti ed oltraggiosi?
La soluzione tanto semplice quanto sorprendente: invertendo i ruoli, invertendo la relazione
che esista tra chi osserva e chi osservato; imponendo Dio, non pi come oggetto da contemplare,
ma piuttosto come soggetto dal quale, noi, siamo contemplati. Dal quale siamo contemplati dallo
sfondo dorato come da tutto lo spazio celeste, in modo che, sotto qualsiasi angolazione, non
possiamo sottrarci ai suoi occhi vigili. E se succede che questi occhi guardano di lato come a Dami
oppure oltre di noi come a Monreale, perch nel raggio della chiesa guardano un angelo che a sua
volta ci guarda. Tutto il segreto di Bisanzio racchiuso in questa scoperta: l'immagine pu
assumere le qualit di una persona e trattenerci sotto il suo occhio regale. Nasce cos lo sguardo
sovrumano che sembra essere coscienza dell'immobilit ed il maggiore dei suoi titoli, quello
dell'Onniveggente: il Pantocrator.
Si ha l'impressione che questo sguardo di Dio scruti in profondit le coscienze. Simeone il
Nuovo Teologo (+1022) lo ha descritto insistendo particolarmente sul lato misericordioso: se
nessuno pu sfuggire allo sguardo corrucciato di Dio, nessuno - in eguale modo - posto al di fuori
della sua zona di influenza benefica: "Nel momento in cui tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui, e
in lui stesso rivolge il suo a miriadi innumerevoli di esseri umani rimanendo sempre con gli occhi
fissi in una posizione immutabile, ognuno ha l'impressione di essere visto da lui, di godere della sua
conversazione e di essere abbracciato da lui, in modo che nessuno pu lamentarsi di essere
trascurato" {Ethique III, SC 122,1966, p. 415).
Assenza di ombre. Come la Gerusalemme celeste, l'icona "pu fare a meno della luce del sole
e della luna, poich la gloria di Dio la illumina e l'Agnello ne la lampada" (Ap. 21, 23). Sulle
icone, la luce penetra ovunque ed per questo che i personaggi e gli oggetti non sono illuminati da
una fonte di luce proveniente da uno o dall'altro lato; non proiettano ombre perch non c' ombra
nel Regno di Dio dove tutto immerso nella luce. Nel linguaggio tecnico degli iconografi, si
chiama "luce" lo sfondo dorato dell'icona.
Di conseguenza, la Gerusalemme celeste , vale a dire l'universo trasfigurato suggerito

dall'icona, non ha bisogna n del sole n della luna, la gloria di Dio ad illuminarla. Nell'icona la
luce ovunque, non ha quindi una fonte precisa e non proietta ombre ( lo sfondo stesso
dell'immagine che viene definito "luce" dagli iconografi) cosicch ogni realt sembra essere
illuminata interiormente. In maniera simile, la prospettiva, spesso invertita, come abbiamo visto,
apre lo spazio su quella pienezza ove scompare l'esteriorit.
12. 2. L'icona sfugge alle leggi del tempo
Questo non perch l'artista non veste i personaggi del Vecchio e del Nuovo Testamento con
abiti medievali o rinascimentali, come accade nella pittura occidentale. Non esiste anacronismo ed i
personaggi biblici sono generalmente vestiti all'antica. L'icona sfugge alle leggi del tempo per un
altro motivo e cio perch possibile rappresentare pi scene contemporaneamente.
Questo arresto non deriva soltanto - come in un film sincronizzato o in cartone animato - dal
desiderio di illustrare la storia in tutti i suoi episodi, ma dal desiderio di incontrare i diversi piani
storici e di rendere lo spettatore contemporaneo a tutta la vicenda. Nell'icona peraltro, l'architettura
cos come il paesaggio, precisa il luogo dove si svolge la vicenda: una chiesa, una casa, una citt;
ma l'edificio (cos come la grotta della Nativit o quella della Discesa all'Inferno o Resurrezione)
non racchiude mai la scena; gli serve soltanto da sfondo, in modo che quest'ultima non si svolga
dentro ma davanti all'edificio. Il senso da attribuire agli avvenimenti che le icone raffigurano non si
limita al loro luogo storico, cos come questi avvenimenti, accaduti nel tempo, trascendono il
momento in cui ebbero luogo.
L'icona sfugge alle leggi dello spazio e del tempo in un altro modo ancora: si tratta
generalmente di un'opera anonima, molto fedele ad canone preciso, spesso difficile stabilire la
regione di provenienza e l'epoca esatta a cui risale.
Nonostante il rigore dei canoni, elementi politici e sociali hanno tuttora concorso
all'affermarsi di un nuovo stile. Quel che troviamo di pi umano, di toccante, nelle icone russe
rispetto all'arte propriamente bizantina forse dovuto semplicemente alla differenza di clima
politico che esisteva allora tra la Rus' e Bisanzio. L'arte bizantina era un'arte regale mentre l'arte
delle icone russe di alta epoca quella dei contadini che vivevano in uno stato di enorme povert
sotto la dominazione dei Tartari.
Umili immagini contadine o sfarzose immagini principesche, tutte obbediscono alle stesse
leggi dell'arte e della fede. L'icona ci introduce in una sfera artistica molto diversa da quella in cui si
evolve l'arte occidentale: l'arte accademica, copia falsamente idealizzata della realt; l'arte
naturalista, imitazione servile del modello; l'arte surrealista, creatrice di un universo fittizio e
turbante; l'arte astratta, in violenta rottura con la realt.
L'arte dell'icona supera l'opposizione tra le arti dell'Oriente non cristiano, testimoni di
un'eternit impersonale, e quelle dell'Occidente moderno abbandonate ai capricci - e al segreto dell'individuo. E' nell'inesauribile, se non addirittura nell'inaccessibile di un volto che l'arte delle
icone esprime un'eternit che non fusione ma comunione. Non un'arte limitata ali' Oriente
cristiano dato che la ritroviamo nelle espressioni artistiche carolingie, ottomane, romaniche ed in
quelle del Trecento italiano. Non parte del solo passato come testimoniano le opere
contemporanee di Fotis Kontoglou in Grecia, dei russi Grigori Krug o Leonid Uspenskij o anche del
Padre Zinon... Senza dubbio, un'arte che potrebbe avere un ruolo nell'attuale storia dell'arte
occidentale.
12. 3.1 caratteri dell'icona
L'icona ha un carattere teofanico. Il suo scopo non quello di esprimere uno stato d'animo
dell'artista o di provocarlo nello spettatore, ma quello di creare una comunione attraverso la
presenza. Mentre in Occidente l'immagine sacra serve a provocare un determinato movimento
religioso o a predisporre l'animo alla preghiera attraverso la descrizione pittorica, l'interpretazione e
l'evocazione del personaggio riprodotto, l'icona un mezzo per avvicinarsi alla sostanza
trascendente della Divinit. Un'icona, una croce, non sono solo forme che servono ad orientare la
nostra immaginazione durante la preghiera; sono centri materiali dove riposa un'energia, una virt

divina che si unisce all'arte umana (V. LOSSKY, Essai sur la thologie mystique de VEglise
d'Orient, Paris 1944, p. 185).
L'icona ha un carattere "sacramentale". L'icona il segno effettivo di una presenza reale.
L'immagine dell'invisibile spesso dotata di una potenza taumaturgica: mette in fuga i demoni,
allontana le malattie; non solo l'icona protegge, ma in suo cospetto si ottengono delle grazie. L'icona
ha una vera funzione di anamnesi: come l'Eucaristia, un memoriale, non di una relazione
soggettiva come potrebbe esserlo un ex-voto, ma viva memoria d'un momento privilegiato e
salvifico della vita del Verbo incarnato.
L'icona ha un valore non solo pedagogico ma anche "misterico", un valore che suggella una
benedizione solenne della Chiesa. Il "nome" (in senso biblico) del personaggio raffigurato sempre
iscritto ai lati del volto. L'icona presenta ogni persona santificata come sacramento della Luce e
della Bellezza divine; ogni figura rivela infatti un nuovo volto dell'umanit divinizzata e ben
lontano dall'interporsi, spinge i fedeli ad adorarla, li introduce alla comunione dei santi.
L'icona ha un valore apofatico. Si rimane talvolta sorpresi nel costatare che i teorici della
contemplazione respingono qualsiasi raffigurazione e tuttavia ammettono e addirittura
raccomandano il culto delle immagini. Si osserva infatti che i difensori delle immagini sono allo
stesso tempo partigiani della teologia negativa. Queste due posizioni sono forse meno incompatibili
di quanto non sembrerebbe. Sia che ammettano la necessit delle immagini per i fedeli pi semplici,
incapaci di farne a meno, sia che affermino che l'immagine, essendo una necessit psicologica per
tutti, deve essere "canonizzata" dalla Chiesa al fine di evitare ogni falsa interpretazione della
fantasia.
Ma soprattutto, ogni espressione artistica richiede un superamento profondamente mistico.
Pi l'immagine tecnicamente modesta ma profondamente mistica, meno ostacolo o schermo, pi
raccordo e trampolino. Non malgrado il loro apofatismo che i grandi dottori orientali furono
ardenti difensori delle immagini, ma piuttosto perch erano partigiani della teologia negativa. E'
proprio perch amavano la creazione opera di Dio, e le immagini dipinte dall'uomo, che potevano
esigere con fermezza il loro superamento. Infine, come gi detto precedentemente, dopo la
riabilitazione del culto delle immagini (843) quest'ultime divennero parte integrante della liturgia
della Chiesa bizantina.
Conclusione
A mo1 di conclusione potremmo forse affermare che la tecnica dell'arte russa delle icone,
influenzata, senz'altra, da una spiccata tendenza al misticismo, sembra avere alquanto privilegiato
l'elemento escatologico a spese dell'elemento ipostatico, e cio della corposit delle forme e ed il
senso del concreto, conosciuti a Bisanzio all'epoca dei Paleologhi. Infatti, spesso l'opera d'arte
bizantina ha una sorta di sfumatura oratoria in cui si percepisce una dimensione didattica e si
verifica una sorta di animazione, illuminazione, addirittura una deificazione delle realt concreta,
materiale, classica, come se esprimesse la pienezza dell'inabitazione del divino nell'umano.
Queste caratteristiche possono certamente essere anche attribuite in gran parte alla pittura di
Andrej Rublev e alla scuola, ma la perfezione di simili immagini non si comprende attraverso la
sola forma, sebbene questa forma sia spesso irreprensibile. Nonostante tutta la loro parvenza
classica, esse si distaccano grandemente da ogni elemento materiale, concreto o visivamente usuale.
Ci troviamo di fronte al miracolo della visione dell'armonia celeste, della contemplazione mistica
della perfezione divina.
Ma le differenze, qualunque esse siano, tra la pittura di icone russe e la pittura di icone
bizantine propriamente dette, non distruggono la base comune sulla quale entrambe si fondano.
Vogliono semplicemente significare che nell'unit profonda dell'ortodossia bizantina c' posto per
una variet di forme culturali senza che per questo l'esperienza spirituale e liturgica ne abbia a
soffrire. In questo mondo di idee comune agli artisti bizantini e russi esiste dunque una diversit
sottilmente percettibile e propriamente di essa dipende il risultato finale.
Prof. Michel Berger