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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FLVIO SHIMODA

VILM FLUSSER E O DEBATE DO DESIGN NO BRASIL

DISSERTAO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU

So Paulo, 2008

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FLVIO SHIMODA

VILM FLUSSER E O DEBATE DO DESIGN NO BRASIL

DISSERTAO DE MESTRADO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao


Stricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Design.

Orientador: Prof. Jofre Silva, PhD.

So Paulo, 2008

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FLVIO SHIMODA

VILM FLUSSER E O DEBATE DO DESIGN NO BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao


Stricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Design. Aprovada pela seguinte
Banca Examinadora:

Prof. Jofre Silva, PhD.


Orientador
Mestrado em Design Anhembi Morumbi

Prof. Dra. Maria Igns Carlos Magno


Mestrado em Comunicao
Universidade Anhembi Morumbi

Prof. Dra. Claudia Marinho


Mestrado em Design
Universidade Anhembi Morumbi

So Paulo, 2008

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial


do trabalho sem autorizao da Universidade, do autor e do orientador.

FLVIO SHIMODA
Formado

em

Antropologia

profissionalmente
independente

atua

como

cineasta

como

professor

universitrio de Imagem e Audiovisual em


cursos de Artes Visuais. Atualmente
Diretor da Faculdade de Artes Visuais da
PUC-Campinas.

S559v

Shimoda, Flvio
Vilm Flusser e o debate do design no Brasil /
Flvio Shimoda. 2008.
82f.; 30 cm.
Orientador: Jofre Silva.
Dissertao (Mestrado em Design) Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2008.
Bibliografia: f.78-82.
1. Design. 2. Vilm Flusser. 3. Teorias do
Design. 4. Histrias do Design. I. Ttulo.
CDD 741.6

A crise atual do Ocidente no a primeira. A passagem da Idade Mdia para o


Renascimento, por exemplo, marca outra. Possivelmente estamos no limiar de um novo
Renascimento. A filosofia da lngua poder muito bem ser a arma terica desse
Renascimento
(FLUSSER, 1967, p. 52)

RESUMO
A partir da leitura de um conjunto de obras do filsofo Vilm
Flusser, esta pesquisa apresenta uma anlise de conceitos
formulados pelo autor, no sentido de estabelecer um panorama
do seu entendimento do termo design.
Aproximando a discusso sobre design proposta por Flusser,
do contexto histrico, social e econmico do Brasil no sculo
XX, a investigao identifica que o termo design comporta
significados diferentes e variados, que podem ser observados
nesse caso atravs do debate polarizado sobre a sua definio
como uma profisso ou como uma disciplina do ensino.
Para estabelecer um posicionamento da teoria de Flusser frente
ao campo do design, esta dissertao resgata a percepo do
autor que compreende o design como um modo de pensamento
capaz de orientar o processo de superao do atual modelo de
pensamento cientfico.

Palavras-chave: Vilm Flusser; Design; Teorias do design;


Histrias do design.

ABSTRACT
From the reading of the philosopher Vilm Flussers work, this
reseach presents an analysis of the authors formulated concepts,
aiming at stablishing a panoram of his understanding of the
word design.
Connecting the discussion on design, proposed by Flusser, to
the social, historical and economic contaxt of Brazil, in the 20th
century, the research identifies different and varied meanings
for the word design. Such meanings may observed, in this
case, through the dehate about its definition as a profession or
as a discipline in a course.
To establish a place or Flussers theory, in the area of design,
this dissertation rescues the perception of author who
understands design as a form of thought able to guide the
process of overcoming the current method of scentific thought.

Keywords: Vilm Flusser; Design; Theory of design; History


of design.

SUMRIO

Introduo......................................................................................................................... 9
1. Vilm Flusser e a Filosofia do Design ....................................................................... 11
1.1. Caminho profissional........................................................................................... 12
1.2. O Pensamento de Vilm Flusser.......................................................................... 15
1.3. Lngua: uma rede de significados........................................................................ 18
1.4. Fbrica: estrutura histrica .................................................................................. 20
1.5. A natureza e a cultura do Design......................................................................... 25
2. Design como produto da Industrializao .................................................................. 31
2.1. Modernizao e Industrializao Brasileira ........................................................ 32
2.1.1. Modernismo.................................................................................................. 37
2.1.2. Industrializao............................................................................................. 39
2.1.3.Estado e Cultura ............................................................................................ 43
2.2. Design: uma prtica profissional ......................................................................... 46
3. Design como disciplina do Ensino ............................................................................. 49
3.1. Teoria e Design.................................................................................................... 51
3.2. O Design como formao Superior no Brasil...................................................... 58
4. Consideraes finais: pensando o design com uma viso flusseriana........................ 62
4.1. Viso flusseriana ................................................................................................. 63
4.2. Flusser e o ensino de design ................................................................................ 67
4.3. Flusser e o campo do design................................................................................ 72
5. Referncias Bibliogrficas ......................................................................................... 78

Introduo
Esta dissertao prope estudar o pensamento do filsofo Vilm Flusser com o
objetivo de analisar a sua definio de design, a partir de uma reflexo sobre a relao
de dois de seus conceitos, a saber: lngua e fbrica.

A pertinncia desse estudo se coloca como uma contribuio para ampliar e


diversificar os objetos da pesquisa em design, e se justifica tambm como um esforo de
contextualizar o pensamento de Vilm Flusser, como um filsofo que contribuiu com o
legado de sua obra terica, para a percepo e o entendimento do significado da fora
que o termo design vem adquirindo no mundo contemporneo.

A produo intelectual de Vilm Flusser inicia-se, no final da dcada de 50,


publicando os seus pensamentos em lngua portuguesa e interrompida tragicamente
em 1991, fase em que publicava principalmente em lngua alem. Aps a sua morte
publicado em 1993, em alemo, o seu estudo intitulado Von Stand der Dinge: eine
kleine philosophie des Design (A forma das coisas: uma pequena filosofia do Design).
Nesse estudo, pela primeira vez no conjunto de sua obra, Flusser trata do termo design
como um conceito, com a preocupao de se pensar quais so as foras em curso que
vm colocando o termo design em uma posio central no debate cotidiano.

Flusser, ao pensar no conceito de design, nota que alm do seu entendimento


como uma especializao do trabalho ou como uma disciplina do conhecimento, reside
sob o termo uma fora que confere a ele um significado muito mais vasto e complexo,
que deve ser entendido, segundo o filsofo, como a revelao de uma auto-conscincia
humana que opera os conhecimentos na fabricao dos significados das realidades.

Identificada a discusso de Flusser sobre o design, o cuidado que se deve


tomar para desenvolver uma anlise esclarecedora sobre essa discusso, o de
contextualizar o problema do significado do termo no conjunto de suas idias. Se a
discusso do conceito de design de Flusser vier desacompanhada da sua discusso
central sobre o conceito de lngua e sobre a sua idia de humanidade, poderemos
cometer o erro de julgar o conceito de Flusser sem tentar estabelecer um dilogo a partir

do reconhecimento de seus pressupostos. Para procurar estabelecer um dilogo e no


um juzo sobre Flusser, este trabalho deve, inicialmente, como mtodo para se penetrar
na filosofia desse autor, discutir dois termos fundamentais para o entendimento do
conceito design, que so, como j foram apresentados anteriormente, os conceitos de
lngua e de fbrica.

A escolha desses dois conceitos feita com base na importncia que tm na


fundamentao do pensamento de Flusser. O conceito de lngua proposto inicialmente
em 1963 o centro de sua filosofia, e o conceito de fbrica formulado a partir da
reflexo do conceito de funcionrio, de 1967, contm a dimenso histrica do
significado de humanidade. Com a discusso desses dois conceitos poderemos
reconhecer respectivamente em Flusser o pressuposto ontolgico de sua filosofia, e o
pressuposto histrico do seu entendimento de humanidade.

Os captulos seguintes buscam contextualizar o debate sobre o design no Brasil.


O segundo captulo investiga a introduo da palavra design no Brasil, enquanto termo
associado a uma especializao da diviso do trabalho, conseqncia do
desenvolvimento do processo de industrializao. O terceiro, destaca o debate do design
como uma disciplina do sistema de ensino universitrio brasileiro. Esses captulos so
necessrios para entendermos que a discusso sobre o design no Brasil, a exemplo do
que ocorre no mundo, acontece de forma multifacetada, a partir de abordagens de
significados especficos e diferentes para o termo design.

Como concluso, esse estudo apresenta a contribuio do pensamento de Flusser


sobre o significado de design, s questes pautadas nos captulos anteriores, sobre o
design como profisso vinculada a uma realidade econmica de base industrial e como
disciplina acadmica caracterizada por uma natureza transdisciplinar. Essa discusso
busca ainda ampliar o debate e as vises tericas sobre o significado do design na sua
relao com a cultura contempornea.

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1. Vilm Flusser e a Filosofia do Design


Com a publicao em alemo de Von Stand der Dinge: eine kleine philosophie
des Design (A forma das coisas: uma pequena filosofia do Design), em 1993, e
posteriormente em lngua inglesa, The shape of things: a philosophy of Design (A
forma das coisas: uma filosofia do Design), traduzida por Anthony Mathews, em 1999,
Vilm Flusser passou a ser progressivamente objeto de estudo daqueles que procuram
entender o significado do termo design em sua relao com a realidade contempornea.

Cada vez mais, o pensamento de Flusser torna-se objeto da rigorosa anlise


acadmica, que por muitas vezes incorre no erro de tentar categoriz-lo, principalmente
a partir das idias do seu mais famoso trabalho Fr einen Philosophie der Fotografie
(Por uma Filosofia da Fotografia). No entanto, o pensamento de Flusser no segue a
preocupao do rigor acadmico; com uma natureza antiacadmica o pensador vai
verdadeiramente se interessar pelas relaes que so criadas pelas funes tecnolgicas
no cotidiano da existncia humana.

Com o intuito de se alcanar uma viso mais ampla sobre o pensamento de


Flusser, este estudo tentar ao longo deste captulo organizar uma percepo que
recupere tanto o pensamento de Flusser na sua fase brasileira, menos conhecida, como
em sua fase alem, amplamente disseminada aps a publicao em 1983 de Fr einen
Philosophie der Fotografie (Por uma Filosofia da Fotografia), que marca a projeo
internacional de sua reflexo sobre as novas condies da comunicao humana em sua
relao com as mdias tcnicas, interessando-se especialmente pelo entendimento dos
pares conceituais: arte-tcnica e arte-comunicao (MENDES, 2007, p. 03).

Nesse sentido, este captulo se desenvolver inicialmente a partir da reviso de


sua trajetria profissional e do seu itinerrio intelectual para, posteriormente, apresentar
os conceitos de lngua e fabrica a fim de estabelecermos uma abordagem que no se

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localize apenas em uma obra, mas em um conjunto de obras que conversem entre si, e
que nos permita alcanar um entendimento extenso sobre o sentido do significado
semntico do termo design como uma ao reveladora de uma autoconscincia sobre a
estrutura projetada que se esconde por de trs de todas as coisas humanas.

1.1. Caminho profissional


O filsofo judeu-tcheco-paulistano, cego de um olho desde menino, nasceu na
cidade do conhecido escritor Franz Kafka, Praga, quando ela era um dos centros
culturais da Europa e pertencia extinta Tchecoslovquia durante o perodo que separa
a Primeira da Segunda Guerra Mundial. Filho de um professor de matemtica da
importante Universidade Carolngia de Praga, onde ministrou aulas Albert Einstein, e
onde proferiu palestras Edmund Husserl, Flusser teve uma formao cultural alem nos
colgios praguenses, reconhecidos nesse perodo por seu alto nvel de ensino. Aos
dezenove anos, em 1939, inicia os seus estudos de filosofia na mesma Universidade em
que o pai lecionava. Nesse mesmo ano com a chegada de Hitler a Praga, a Universidade
fechada e Flusser acaba acompanhando a rica famlia Barth na fuga da perseguio
aos judeus promovida pelos nazistas. Inicialmente fogem para Londres, onde Flusser at
chega a freqentar algumas aulas na London School of Economics. Com as notcias da
queda de Paris e diante do clima de receio de que os nazistas invadissem a Inglaterra,
Flusser acompanha novamente a famlia Barth que decide vir para o Brasil, onde
chegam nas docas do Rio de Janeiro em agosto de 1940. Na chegada ao Brasil, Flusser
recebe a notcia de que seu pai havia morrido no campo de concentrao de Buchenwald.
Dois anos depois, sua me e irm mais nova morreriam no campo de concentrao de
Auschwitz (FLUSSER, 2007; MENDES, 2000; BATLICKOVA, 2008).

Em 1941, no Rio de Janeiro, Vilm Flusser se casa com a filha do senhor Barth,
Edith Barth, e acompanhando a famlia da esposa se transfere para So Paulo, onde o
sogro estabelece as Indstrias Radioeletrnicas do Brasil Ltda. Naturalizado brasileiro,
Flusser passa a se dedicar durante o dia aos negcios na empresa da famlia, e noite
aos estudos autodidatas. Como a sua formao nos colgios de Praga no era
reconhecida como equivalente ao ensino primrio brasileiro, Flusser no pde
freqentar a Universidade no Brasil.

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No entanto, o impedimento de uma formao universitria oficial no foi


nenhum obstculo para o desenvolvimento intelectual de Flusser, que vinha de um
ambiente familiar intelectual de alto nvel, mas isso acabou conferindo a ele a postura
de um pensador antiacadmico, caracterizado pela falta de citaes e de bibliografia na
sua produo escrita, o que o permitia se livrar da rigidez das normas cientficas da
produo do conhecimento, para cultivar um pensamento ecltico, que nos meios
acadmicos formais seria questionvel (BATLICKOVA, 2008, p.06).

Em sua biografia filosfica, intitulada Bodenlos (2007), Flusser escreve que


inicialmente, nos primeiros anos no Brasil, dedicou-se ao estudo da filosofia religiosa
budista, que acaba abandonando, segundo ele, com uma grande decepo,
compreendendo-a como um mero exerccio mental. No entanto Eva Batlickova, em seu
artigo Em busca dos fundamentos do pensamento de Vilm Flusser (2008), observa
que o conhecimento da filosofia budista que vai dar radicalidade ao pensamento de
Flusser e fundamentar um dos pilares bsicos das suas teorias.

Alm da influncia da filosofia budista, Eva Batlichova identifica, no


pensamento autodidata de Flusser, a influncia da filosofia fenomenolgica de Edmund
Husserl e de Martin Heidegger, e da filosofia ps-analtica da linguagem de Ludwig
Wittgenstein. A soma dessas influncias com a liberdade intelectual vivenciada por
Flusser na construo dos seus textos, e o domnio das lnguas tcheca, alem, inglesa,
francesa e portuguesa, resultaram inicialmente na produo em lngua alem do livro
Das Zwanzigste Jahrhundert (Sem traduo para o portugus, o ttulo pode ser
entendido como Sobre o sculo XX), em 1956, e do livro Die Geschichte des
Teufels (A histria do Diabo), em 1957, e em lngua portuguesa no livro A Dvida,
em 1959, e o livro, Lngua e Realidade, em 1963, que foi o primeiro a ser publicado.

Flusser, desde o incio da produo de seus textos, tentou publicar em alemo,


mas iniciou efetivamente a sua trajetria como autor de livros na lngua portuguesa.
Independente da lngua, Flusser entendia que se escreve para ser publicado, entendendo
que a escrita um mtodo de processar as informaes armazenadas na memria,
conforme a gramtica da lngua escrita, para utilizar essa informao processada como

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um dilogo que transporta algo da memria para a esfera pblica (WAGNERMEIER,


2008, p. 03).

Paralelo a sua produo textual, nos anos 60, Flusser passa a participar do
Instituto Brasileiro de Filosofia, estimulado por Vicente Ferreira da Silva, a colaborar a
convite de Dcio de Almeida Prado, com o Suplemento Literrio do jornal O Estado de
So Paulo, e mesmo sem qualquer graduao ou licenciatura, passou a lecionar, a
convite de Alfredo Mesquita na Escola de Arte Dramtica e, a convite de Lenidas
Hegenberg, Teoria da Comunicao na Fundao Armando lvares Penteado, e
Filosofia da Linguagem no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnolgico da
Aeronutica. Em 1967, Flusser se torna professor de Filosofia da Cincia na Escola
Politcnica da Universidade de So Paulo (MENDES, 2000).

Aps a publicao do seu primeiro livro, Lngua e Realidade, em 1963,


Flusser intensifica as suas tentativas de publicar em alemo atravs de contados
documentados por carta com editores alemes (WAGNERMEIER, 2008, p. 06), mas
suas publicaes seguintes ainda ficam restritas ao Brasil, sendo publicado em 1965 o
livro A histria do Diabo e, em 1967, Da religiosidade: a literatura e o senso de
realidade.

Durante o perodo em que Flusser viveu no Brasil, ele estabeleceu um crculo de


amizades com nomes importantes, como o poeta Haroldo de Campos, o escritor Joo
Guimares Rosa, a poetisa Dora Ferreira da Silva, o crtico Alex Bloch, o artista
plstico Samson Flexor, entre outros.

Em 1972, Flusser volta a viver na Europa. Inicialmente passa um tempo em


Merano, na Itlia, depois em Aix-en-Provence, na Frana, e depois se estabelece
definitivamente em Robion, tambm na Frana. Nesse mesmo ano Flusser publica o seu
primeiro livro no exterior, em francs, La force du quotidien (A fora do cotidaniano),
e ainda, neste ano, Le monde codifi (O mundo codificado).

Em 1978, Flusser publica no Brasil o livro Naturalmente: vrios acessos e um


modo de usar, e em 1983, Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar.

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tambm em 1983 que Flusser v publicado o seu primeiro livro em alemo Fr eine
Philosophie der Fotografie (Por uma Filosofia da Fotografia).

Com a publicao de Fr eine Philosophie der Fotografie (Por uma Filosofia


da Fotografia), em 1983, Flusser torna-se muito conhecido como um influente autor,
palestrante e conferencista, publicando em vida nove livros em alemo aps 1983, e
cerca de cem artigos em revistas de lngua alem entre 1985 e 1991. Em 1990 se
contava oito antologias publicadas em alemo, sobre as contribuies de Flusser, e no
ano de 1991 o nmero subiu para doze (WAGNERMEIER, 2008, p. 03).

Durante a dcada de 80, Flusser vira um fenmeno, principalmente na Alemanha,


ganhando um relativo destaque entre os pensadores ps-modernos, como Moles,
Postman, Baudrillard e Barthes. O que altera radicalmente o interesse dos editores pelas
suas obras.

Em uma das sries de palestras proferidas na cidade alem de Bochum, em 1991,


Flusser refletiu resumidamente como ele entendia essa atual ateno em torno de sua
obra:

Atualmente estou me tornando muito conhecido na Alemanha. Eu no sei qual o


porqu. Certamente, pelas razes erradas. Eu me beneficio desta situao; eu
sou capaz de informar vocs. Eu ainda no entendo completamente por que a
mdia no me deixou entrar a 20 anos e me deixa entrar agora. No da minha
conta, de qualquer maneira. Bem, agora a mdia me d acesso. E eu me benefcio
disso enquanto estiver sendo bom (Ibid, 2008, p. 07).

Nesse mesmo ano de 1991 de passagem por sua cidade natal, Praga, cidade
qual ele no havia retornado desde sua sada em 1939, aps uma palestra no Instituto
Goethe da mesma cidade, Vilm Flusser morre tragicamente em um acidente de
automvel (MENDES, 2000).

1.2. O Pensamento de Vilm Flusser


Ao observarmos o conjunto da obra de Vilm Flusser, podemos identificar dois
ncleos temticos de pesquisa: um primeiro que investiga a complexidade do tema da

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migrao, do exlio e da forma nmade do indivduo contemporneo, e outro voltado s


relaes do homem com a tecnologia. Refletindo sobre esses dois ncleos de questes,
Flusser constri, ao longo de sua carreira, um conjunto articulado de idias que
aliceram um pensamento estruturado e coerente, sem rupturas ou mudanas tericas
radicais.

A nica variao pela qual poderamos dividir a produo de Vilm Flusser,


seria a lngua de publicao dos seus textos. No entanto, Flusser faz da sua prtica de
escrever inicialmente em alemo, para posteriormente reescrever em ingls, portugus
ou francs, o seu prprio processo de meta-construo do conhecimento da cultura
ocidental ps-moderna. Essa caracterstica no poderia ser diferente, pois por detrs da
habilidade poliglota de Vilm Flusser, reside a base de uma das suas principais teses
tericas, que nos apresentada na sua primeira obra, Lngua e Realidade, escrita em
portugus e publicada no Brasil em 1963.

Em Lngua e Realidade, como comenta Gustavo Bernardo no prefcio da


segunda edio de 2004, Flusser nos apresenta uma teoria da linguagem original e
desprendida, ampliando o entendimento da lingstica e a extenso do conceito da
lngua, para que abranja tanto a matemtica pura como a poesia, e que ultrapasse a
ambas (FLUSSER, 2004, p. 34). Construindo a partir dessa obra, a teoria de que a
percepo humana do mundo ordenada e classificada por uma estrutura lingstica. No
contexto dessa teoria, conhecimento, realidade e verdade so aspectos da lngua,
cincia e filosofia so pesquisas da lngua e religio e artes so disciplinas criadoras
de lngua (Ibid, 2004, p. 34).

Ter claro a importncia da lngua e a extenso totalizante desse conceito no


pensamento de Flusser fundamental para que se possa entender o desenvolvimento
posterior do seu pensamento.

Lngua para Flusser a estrutura que permite a mediao da relao Homem /


Caos. Na sua viso:

Uma das nsias fundamentais do esprito humano em sua tentativa de


compreender, governar e modificar o mundo descobrir uma ordem. Um mundo

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catico seria incompreensvel, portanto careceria de significado e seria ocioso


querer govern-lo e modific-lo. A prpria existncia humana no passaria de
um dos elementos dos quais o caos se compe, seria ftil. Um mundo catico,
embora concebvel, , portanto, insuportvel (Ibid, 2004, p. 31).

Ao negar o caos, o homem, na teoria de Flusser, cria a lngua que lhe permitira
ordenar o caos. Com a lngua, o homem estrutura o seu pensamento, e passa a perceber
o caos como um cosmo organizado.

importante termos claro que o conceito de lngua para Flusser no se restringe


apenas aos aspectos da fala e da escrita, mas se assemelha ao conceito grego de lgos,
entendido como fundamento ordenador do cosmo. Deve-se entender tambm que
Flusser prope o conceito de lngua como um sistema artificial de cdigos que permite
ao homem estabelecer uma ampla rede de comunicao e uma interface ordenada de
significados (cultura) contra o caos (natureza).

Uma segunda tese que deve ser estudada como fundamental, na teoria de Flusser,
apresentada no prefcio da primeira edio de 1985 da Filosofia da Caixa Preta, que
elabora a hiptese de que seria possvel observar ao longo da histria da Cultura, duas
revolues fundamentais: uma, a inveno da escrita linear; e, a segunda, a inveno
das imagens tcnicas. No argumento desenvolvido pelo autor, essas duas revolues
ilustram o movimento da histria da Cultura, como um movimento de afastamento do
Homem em relao Natureza.

Segundo Flusser, inicialmente o homem tomou a imagem figurativa como


registro dos significados dos fenmenos da natureza. Em um segundo momento, que
marca a primeira revoluo cultural, o homem toma o som codificado em caracteres
grficos lineares (isso , a escrita) como registro dos significados das imagens
figurativas que registraram os significados dos fenmenos da natureza. Em um terceiro
momento, que a segunda revoluo, o homem se vale dos textos lineares que registram
os significados registrados pelas imagens figurativas sobre os significados dos
fenmenos da natureza para construir dispositivos que registram em imagens os
significados dos textos (FLUSSER, 1985).

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Esclarecendo a importncia dessas duas teses no desenvolvimento terico do


pensamento de Vilm Flusser, podemos nos ater a uma discusso mais aprofundada
sobre dois conceitos: Lngua e Fbrica.

1.3. Lngua: uma rede de significados


A lngua, em Vilm Flusser, apresenta-se como uma rede de significados criada
artificialmente pelo homem, para negar o absurdo do caos. A lngua o limite do
conhecimento humano e sua priso. Assim, ele a define como um artifcio movido por
razes existenciais. O Homem, diante do absurdo da existncia, nega a Natureza, para
construir o seu Mundo de Cultura, ou como o prprio Flusser colocou, Mundo
Codificado.

Diante do caos, o esprito, em sua vontade de poder, passa a procurar na


aparncia catica da Natureza, uma estrutura que a explique. Flusser entende que essa
estrutura a lngua, e determina que o seu funcionamento deva seguir a seguinte
lgica:
Essa estrutura deve funcionar de duas maneiras: deve permitir a fixao de cada
aparncia dentro do esquema geral, deve servir, portanto, de sistema de
referncia; e deve permitir a coordenao entre as aparncias, deve servir de
sistema de regras. A estrutura deve ser esttica e dinmica ao mesmo tempo.
Fixando o lugar da aparncia, isto , utilizando-nos da estrutura esttica,
tornamos a aparncia apreensvel. Ligando a aparncia com outra, de maneira
que ela seja conseqncia de outra, isto , utilizando-nos da estrutura dinmica,
tornamos a aparncia compreensvel (FLUSSER, 2004, p. 31).

A partir do funcionamento desse instrumento artificial que a lngua, dado ao


homem a oportunidade de:
vislumbrar atravs das aparncias (fenmenos) aquilo que nelas transparece (t
onta). Aquilo que transparece (os ontra) compreensvel (so noumena). A
descoberta dos noumena dentro dos fenmenos equivale ao desvendar da
verdade (aletheia o descoberto) (Ibid, 2004, p. 32).

Ao assumir a lngua como a estrutura que nos permite conhecer a realidade e


nela procurar a emergncia de estruturas de significados, Flusser argumenta que o

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conhecimento absoluto, realidade fundamental e a verdade imediata so conceitos ocos.


Pois conhecimento, realidade e verdade so aspectos da lngua.

O conceito de lngua diferenciado pelo prprio Flusser frente aos estudos da


Lingstica e da Semitica, pelo fato de que a lngua no proposta apenas como um
dos vrios aspectos da realidade, mas sim como a totalidade mgica do cosmo que
flui pelos tempos, tendo o homem apenas como portes, pelos quais ela passa para
depois continuar em seu avano rumo ao desconhecido (Ibid, 2004, p. 37).

Para estabelecer a equivalncia de lngua com realidade, Flusser vai partir da


mesma distino proposta pela filosofia empirista entre dado bruto e idia. Dados brutos
so os dados apreendidos do fenmeno atravs dos sentidos (estticos) e idia
(smbolos), ou palavra, so os dados fixados na lngua e compreendidos como
significado substituem algo, aponta algo, so procuradores de algo (Ibid, 2004, p.
41). As articulaes das palavras respeitam regras que permitem a significao das
frases (processo de ordenao e hierarquizao de palavras). Frase a lngua percebida
externamente, o pensamento a lngua percebida internamente.

Tentando entender esse argumento, temos que aceitar duas definies: primeiro,
que lngua o conjunto dos sistemas de smbolos; e segundo, que a realidade aquilo
que pode ser apreendido e compreendido.

Por exerccio de lgica, Flusser desenvolve o seu argumento, o conjunto dos


sistemas de smbolos igual totalidade daquilo que pode ser apreendido e
compreendido, ou: somente smbolos podem ser apreendidos e compreendidos, ou seja,
smbolos so aquilo que pode ser apreendido e compreendido (Ibid, 2004, p. 201).
Como conseqncia do argumento, temos que: no h realidade alm da lngua (Ibid,
2004, p. 202).

No entanto, a lngua um movimento dinmico, que ao se exteriorizar, se


projeta concretamente do nada em direo ao nada (FLUSSER, 1967, p. 36), deixando
um rastro abstrato de cinza, que a civilizao. Entendendo concreto como a lngua em
articulao, que constitui e une os intelectos, e abstrao como o esforo do intelecto
para superar a lngua. Em outras palavras: a lngua, ao realizar-se, super-realiza-se,
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deixando para trs as abstraes dessa super-realizao, a saber, a civilizao


(FLUSSER, 2004, p. 184).

Concluindo a exposio apresentada sobre o conceito de lngua em Vilm


Flusser, espera-se ter explicitado que qualquer tentativa de compreender as propostas
tericas do autor passa necessariamente pelo entendimento da sua proposta de filosofia
da lngua. E para conhecer realmente essa base, muitas vezes se torna necessrio ns
nos despirmos de conceitos e pr-conceitos, oriundos da Lingstica e da Semitica,
para que possamos analisar a proposio da lngua como realidade.

Flusser nos alerta que o esforo necessrio para que entendamos o conceito de
lngua, deve ter como mtodo o proposto pela Fenomenologia de Husserl, a fim de que
possamos reconquistar uma ingenuidade, mesmo de segundo grau que nos capacitar a
apalpar o centro, o edos, da lngua (Ibid, 2004, p. 36).

1.4. Fbrica: estrutura histrica


A partir da definio de Homem como Homo Faber, Flusser dividiu a histria da
humanidade em quatro perodos de fabricao: o das mos, o das ferramentas, o das
mquinas e o dos aparelhos (FLUSSER, 2007, p. 36).

A definio de fbrica em Flusser ser topolgica, como o lugar onde aquilo


que dado convertido em algo feito (Ibid, 2007, p. 36) e que, ao longo desse
processo, no transforma s o dado, mas tambm o homem, afastando-o da natureza,
como ilustra Flusser: um sapateiro no faz unicamente sapatos de couro, mas tambm, por
meio de sua atividade, faz de si mesmo um sapateiro (Ibid, 2007, p. 36). Ou seja:

as fbricas so lugares onde sempre so produzidas novas formas de homens:


primeiro, o homem-mo, depois, o homem-ferramenta, em seguida, o homemmquina e, finalmente, o homem-aparelhos-eletrnicos (Ibid, 2007, p. 36).

Flusser enftico na idia de atrelar a histria da humanidade histria da


fbrica. Nessa histria ele vai distinguir trs revolues: a primeira, quando o homem

20

passa a usar ferramenta, a segunda, quando o homem fabrica as mquinas, e a terceira,


quando o homem passa a substituir as mquinas por aparelhos eletrnicos.

A primeira revoluo ocorre na antiguidade remota e marca o incio


propriamente dito da humanidade. Por exemplo:

Um homem rodeado de ferramentas, isto , de machados, pontas de flecha,


agulhas, facas, resumindo, de cultura, j no se encontra no mundo como em sua
prpria casa, como ocorria, por exemplo, com o homem pr-histrico que
utilizava as mos. Ele est alienado do mundo, protegido e aprisionado pela
cultura (Ibid, 2007, p. 37).

A segunda revoluo data de h um pouco mais de duzentos anos e marca a


substituio das ferramentas pelas mquinas. Flusser nos esclarece que as mquinas so
fabricadas a partir de teorias cientficas, e exatamente por isso so mais eficazes, mais
rpidas e mais caras (Ibid, 2007, p. 37). Com a introduo das mquinas no meio das
fbricas, altera-se completamente a relao homem-ferramenta, conseqentemente
modifica-se a existncia do homem. Na relao homem-ferramenta o homem a
constante. O homem o centro rodeado de ferramentas, mas na relao homemmquina a mquina passa a ser a constante, e o homem se v expulso do centro de sua
cultura, e como nos chama a ateno Flusser, a fbrica mecanizada se torna uma
espcie de manicmio (Ibid, 2007, p. 38).

A terceira revoluo a que vivemos atualmente, quando as mquinas passam a


serem controladas por aparelhos eletrnicos. Neste ponto, para prosseguirmos com um
entendimento claro sobre os termos aqui colocados, torna-se necessrio destacar como
Flusser define ferramenta, mquina e aparelho eletrnico.

Flusser num primeiro momento vai definir genericamente ferramenta, mquina e


aparelho como imitaes das mos, como prteses que prolongam o alcance das mos,
e em conseqncia ampliam as informaes herdadas geneticamente graas s
informaes culturais, adquiridas (Ibid, 2007, p. 36).

Em um segundo momento, a partir da definio genrica, Flusser vai distinguir


os trs conceitos entre si, pelo seu modo de imitar as funes do homem, argumentando

21

que ferramenta imita o homem manualmente, que mquina imita o homem


mecanicamente e aparelhos eletrnico imitam o homem neurofisiologicamente.

A partir dessas distines, Flusser define inicialmente o aparelho como um


conversor, que converte simulaes de informaes em coisas para o uso.

Sobre os aparelhos Flusser vai depositar a esperana de que eles possam ser o
antdoto da alienao alucinante em relao natureza e cultura, que chegou ao seu
limite mximo com a revoluo das mquinas. Acreditando que com o aparelho
eletrnico, a fbrica possa se tornar um lugar onde as potencialidades criativas do
Homo faber podero se realizar (Ibid, 2007, p. 39).

Flusser acredita positivamente nessa possibilidade, com base na caracterstica da


relao homem-aparelho, que se instaura nesse novo perodo histrico da fbrica,
caracterstica essa definida como uma relao reversvel, ou seja, a relao no existe
em funo das partes, mas em funo da prpria relao. Surge com essa nova relao
um novo mtodo de funcionamento da fbrica, dando origem a um novo homem, o
funcionrio.

Este novo homem viver unido aos aparelhos por meio de milhares de fios,
alguns deles invisveis: aonde quer que v, ou onde quer que esteja, leva consigo os
aparelhos (ou levado por eles), e tudo o que faz ou sofre pode ser interpretado como
uma funo de um aparelho (Ibid, 2007, p. 41)

Os aparelhos daro a possibilidade ao homem de romper com a restrio


topolgica das relaes homem-ferramenta e homem-mquina, permitindo a esse
novo homem a possibilidade de atravs do aparelho estar conectado espacialmente e
fabricando coisas dadas em coisas feitas, aproximando, mesmo que mantendo distante,
o homem da relao de quando ele manipulava a natureza com as prprias mos.

No entanto, quanto mais complexo se torna o instrumento, mais abstratas ficam


as funes. E no contexto da relao homem-aparelho, devido ao alto grau de
complexidade dos aparelhos, a funo da fabricao se torna altamente abstrata, o que

22

segundo Flusser, far com que o trabalho do funcionrio se assemelhe ao trabalho


meramente intelectual, o que obrigar a fbrica do futuro a ser uma escola.

Essa necessidade para se realizar plenamente, tem antes que superar a idia
clssica que distingue numa relao de oposio, escola e fbrica: a escola o lugar
da contemplao, do cio (otium, schol), e a fbrica, o lugar da perda da
contemplao (negotium, ascholia) (Ibid, 2007, p. 43).

Apenas com a superao desse erro platnico, como nos afirma Flusser, que
poderemos governar a maluquice industrial. E para isso devemos reconhecer que
fabricar significa o mesmo que aprender, isto , adquirir informaes, produzi-las e
divulg-las (Ibid, 2007, p. 43). Com esse reconhecimento, transformaremos a fbrica
no lugar de converso do Homo faber em Homo sapiens sapiens.

Como j podemos observar, o conceito de aparelho, para Flusser, complexo e


se inscreve dentro da histria da fbrica e do desenvolvimento dos instrumentos. Esse
conceito ganha mais densidade a partir da relao que o autor estabelece entre aparelho
e imagem tcnica, momento que ilumina a segunda grande revoluo cultural da
humanidade. Neste ponto podemos observar que Flusser aponta duas revolues
culturais e trs revolues industriais, distinguindo as revolues com base nos
argumentos que veremos a seguir.

Ao falar de revoluo industrial, Flusser discute diretamente o modo de


relacionamento do homem com o mundo. Primeiro, com as mos; depois, com as
ferramentas; a seguir, com as mquinas; e, agora, com os aparelhos. Quando fala de
revoluo cultural, discute diretamente o meio de relacionamento do homem com o
mundo: primeiro, com as imagens; depois, com a escrita; e, agora, com as imagens
tcnicas.

No entanto, apesar de distinguir o processo da cultura, do processo da indstria,


Flusser estabelece na relao aparelho-imagem tcnica um encontro sincronizado da
revoluo dos aparelhos com a revoluo das imagens tcnicas. Isso significa que para
entendermos o contexto terico do conceito de aparelho torna-se imprescindvel
entender a extenso do conceito de imagem tcnica em Vilm Flusser.
23

O filsofo define imagem como uma superfcie bidimensional que se refere a


alguma coisa que est no mundo. Nesse sentindo imagens so tradues em duas
dimenses de percepes de quatro dimenses, ou seja, imagens so processos de
traduo da Natureza em Cultura. Processos esses s possveis pela imaginao, que
deve ser entendida duplamente como uma capacidade de codificar experincias
sensveis em superfcie organizada, e de decodificar essa superfcie organizada em
significados compreensveis (FLUSSER, 1985).

Na antigidade, logo aps o surgimento da imagem, temos o incio da idolatria


como uma alucinao do homem, que se aliena da natureza para iniciar morada no
mundo da cultura, o que traz como conseqncia o surgimento da escrita como soluo
para tentar superar a alienao da natureza provocada pela imagem (Ibid, 1985).

Apesar do esforo, a tentativa foi um fracasso, pois a escrita linear surge no


para explicar a natureza, mas para explicar a imagem que explica a natureza. Se a idia
era nos aproximar, acabamos nos afastando do nosso objetivo. No entanto, tira-nos da
alucinao da idolatria. Mas o fato que com a escrita linear o homem passa a viver
uma nova alucinao, a textolatria (Ibid, 1985).

Segundo Flusser a imagem tcnica surge como uma tentativa de superar a


alucinao da textolatria, definindo imagem tcnica como produto de textos cientficos
que explicam imagens que significam a natureza. Por essa definio a distino de
imagem e imagem tcnica, pode ser articulada da seguinte forma: imagens so prescrita e imagens tcnicas so ps-escrita.

Quando Flusser argumenta sobre as revolues culturais e industriais, ele se


refere aos aspectos externos da lngua ou da realidade. No entanto, ele tambm
distingue nos aspectos internos da lngua ou no pensamento da realidade dois
movimentos do esprito humano. Flusser nos afirma que, quando o homem se servia das
mos e posteriormente das ferramentas para significar a natureza atravs da imagem, ele
o fazia a partir de uma forma de pensamento circular, que define como mgica. No
momento em que o homem cria a escrita, traz consigo uma forma de pensamento linear,
que ser definida como racional.
24

Apesar do pensamento mgico e do pensamento racional se negarem


mutuamente ao longo da histria da humanidade, Flusser ressalta que o movimento de
negao dialtico; uma vez que dele teremos uma nova forma de pensamento que vai
ser simultaneamente mgica e racional. Para o autor, esse novo tipo de pensamento
nasce com o aparelho e com as imagens tcnicas.

Concluindo a tentativa de apontar elementos do conceito fbrica, fomos


obrigados durante o percurso a entender uma srie de outros conceitos, e como eles se
articulam entre si em uma rede conceitual. Mas, resumindo, podemos entender a idia
de que fbrica a humanidade, ou melhor, que o aspecto lingstico fbrica tece a
partir da natureza a cultura que dignifica a humanidade.

Entendendo a fbrica como um aspecto lingstico, ou da realidade, podemos


observar o desenvolvimento em seu interior dos instrumentos concretos que realizam a
ao de fabricar, a qual pode ser entendida como linguagem.

A linguagem como a ao de fabricar, que pega algo dado (informao) e


transforma em algo feito (comunicao), pode ser analisada como modo (manual,
ferramenta, mquina, aparelho), como meio (imagem, texto, imagem tcnica) e como
mtodo (mgico, racional, racional/mgico).

1.5. A natureza e a cultura do Design


A reflexo de Flusser em torno do design apresentada na publicao pstuma
de Von Stand der Dinge: eine kleine philosophie des Design (A forma das coisas:
uma filosofia do Design), nos anos 90, nos revela uma preocupao de anlise que vai
alm da discusso que fundamenta a anlise do design como uma prtica profissional
especializada do contexto das sociedades industriais, propondo a perspectiva de
tentarmos entender o porqu do termo design ter se tornado um elemento to presente
no discurso contemporneo.

25

Com essa preocupao, Flusser inicia a sua anlise sobre a palavra design,
observando o seu significado no contexto da lngua inglesa:

Em ingls, a palavra design funciona como substantivo e tambm como verbo


(circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa). Como
substantivo significa, entre outras coisas, propsito, plano, inteno,
meta, esquema maligno, conspirao, forma, estrutura bsica, e
todos esses e outros significados esto relacionados a astcia e a fraude.
Na situao de verbo to design significa, entre outras coisas, tramar algo,
simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de modo
estratgico (FLUSSER, 2007, p. 181)

Em um segundo momento, Flusser passa para uma anlise etimolgica da


origem latina do termo, onde ele identifica a raiz signum no interior da palavra design.
Ao identificar a raiz latina signum, ele estabelece uma equivalncia do significado
dela com a palavra alem Zeichen (signo, desenho). Apesar dessa incurso
etimolgica sobre o termo, Flusser chama a ateno para o fato de que, para que
possamos entender o atual significado do termo em sua relao com a cultura, no
devemos nos restringir apenas aos aspectos histricos de quando surge o termo, e como
se d o seu desenvolvimento, para explicar a sua posio atual no discurso da lngua.
Flusser vai propor que o foco do estudo para entendermos o significado da palavra
design, seja de ordem semntica.

O entendimento semntico da palavra design nos revela um contexto de


astcias e fraudes. O que caracteriza aquele que elabora o design, o designer, como
um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas (Ibid, 2007, p. 182).
Definido o contexto semntico da palavra design, Flusser passa a identificar um
conjunto de quatro termos que esto diretamente inter-relacionados semanticamente
com a palavra de design, que so: mquina, tcnica, ars e Kunst (Ibid, 2007, p. 183).

Flusser nos lembra que Odisseu nos cantos de Homero recebe o adjetivo de
polymchanos, usualmente traduzido como astuto. Em grego mechos designa um
mecanismo que tem por objeto enganar, uma armadilha, e o cavalo de Tria um
exemplo disso (Ibid, 2007, p. 182). Por sua vez, segundo Flusser, mechos tem sua
origem na raiz magh- que podemos reconhecer nas palavras alems Macht e mgen.
Uma mquina portanto um dispositivo de enganao.

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Um outro termo apontado por Flusser, por se relacionar ao contexto semntico


de astcia e fraude, o termo tcnica, que tem sua origem no termo grego techn:

Em grego, techn significa arte e est relacionada com tekton


(carpinteiro). A idia fundamental a de que a madeira (em grego, hyl)
um material amorfo que recebe do artista, o tcnico, uma forma, ou
melhor, em que o artista provoca o aparecimento da forma (Ibid, 2007, p.
182).
Flusser vai apresentar a ligao das palavras ars e Kunst ao contexto
semntico de astcia e fraude atravs das suas derivaes do termo grego techn.

O equivalente latino do termo grego techn ars, que significa, na verdade,


manobra (Dreh). O diminutivo de ars articulum pequena arte , e indica
algo que gira ao redor de algo (como por exemplo a articulao da mo). Ars
quer dizer, portanto, algo como articulabilidade ou agilidade, e artifex
(artista) quer dizer impostor. O verdadeiro artista um prestidigitador, o
que se pode perceber por meio das palavras artifcio, artificial e at mesmo
artilharia. Em alemo, um artista um Knner, ou seja, algum que conhece
algo e capaz de faz-lo, pois a palavra arte em alemo, Kunst, um
substantivo que deriva do verbo poder, knnem, no sentido de ser capaz de
fazer algo; mas tambm a palavra artificial, geknstelt, provm da mesma raiz

(Ibid, 2007, p. 183).


Demonstrada a inter-relao das palavras mquina, tcnica, ars e Kunst, atravs
das suas derivaes do mesmo contexto semntico de significao de astcia e fraude,
Flusser vai determinar historicamente no perodo do Renascimento, um momento de
ruptura dessas conexes internas, quando passamos a distinguir com a ascenso da
cultura histrica burguesa, dois mundos semnticos de astcia e fraude, o mundo das
artes, como um ramo esttico de pensamento qualificador, e o mundo das tcnicas e das
mquinas, como um ramo cientfico de pensamento quantificado (Ibid, 2007).

Essa separao desastrosa comeou a se tornar insustentvel no final do sculo


XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espcie de ponte entre
esses dois mundos. E isso foi possvel porque essa palavra exprime a conexo
interna entre tcnica e arte. E por isso design significa aproximadamente aquele
lugar em que arte e tcnica (e, conseqentemente, pensamentos, valor ativo e
cientfico) caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possvel uma nova
forma de cultura (Ibid, 2007, p. 184).

Apesar de Flusser definir o significado internacional atual da palavra design


como uma ponte, apta a curar a cultura burguesa da ruptura entre pensamento esttico e

27

o pensamento cientfico, ele vai nos dizer que isso no o suficiente para entendermos
plenamente o significado da palavra design na cultura contempornea.

Para entendermos claramente o significado da palavra design, devemos manter o


debate luz do conceito de natureza (caos) e cultura (ordem), pois luz desse dois
conceitos temos por definio que a cultura um sistema articulado de fraude contra
natureza.

Nesse contexto o significado de design supera a sua primeira definio como


uma mera ponte entre arte e cincia, para se posicionar como um significado base de
toda cultura, como uma conscincia do processo de enganao da natureza por meio da
tcnica, que progressivamente substitui o natural pelo artificial, construindo mquinas
de onde surja um deus que somos ns mesmos (Ibid, 2007, p. 184). Para o autor: O
design que est por trs de toda cultura consiste em, com astcia, nos transformar de simples
mamferos condicionados pela natureza em artistas livres (Ibid, 2007, p. 184).

Com a dimenso dessa definio, o significado do design passa a ser entendido


como uma revelao de conscincia de que o ser humano um design contra a
natureza. No entanto Flusser vai nos dizer que essa explicao no nos satisfaz, no
sentido em que ela nos decepciona ao revelar que somos trapaceiros trapaceados, e que
todo envolvimento com a cultura uma espcie de auto-engano (Ibid, 2007, p. 185),
nos obrigando a renunciar idia vaidosa de verdade e de autenticidade.

Diante dessa revelao negativa o homem passa a viver uma perda da f na arte
e na cincia como fontes de valores, passando a perceber o design como um processo
fraudulento que est por trs de tudo, ao mesmo tempo que tudo se torna uma questo
de design.

A apresentao do conceito de design em Vilm Flusser extremamente densa.


Com suas formulaes, principalmente com a percepo do contexto semntico da
significao do design como astcia e fraude, Flusser posiciona o objeto de estudo do
design no espao de interao entre Homem e Mundo, ou seja, na fbrica, sendo ela o
local do objeto e o prprio objeto de estudo, entendendo fbrica como Mundo que

28

produz realidades culturais artificiais que enganam nossas percepes diante do caos da
natureza (Ibid, 2007).

Essa postura terica de discutir a posio ontolgica do design contribui para


avanarmos com a questo do design para reas alm do debate histrico, que se baseia
no processo do desenvolvimento industrial e no momento em que se divide a funo da
ao projetiva, da funo de produo que define o atual modelo de relao do trabalho.

O designer na concepo de Flusser um funcionrio relao homemaparelho que interage com o mundo. O homem pode olhar o mundo com dois olhos,
por um que olha o tempo e por outro que olha a eternidade. Como na tese platnica,
Flusser vai argumentar que um olho olha a aparncia do fenmeno e o outro olha para a
idia. No entanto a partir da compreenso desta mesma distino entre fenmeno e
idia, que a tese de Flusser vai se diferenciar da tese de Plato. Para Plato as idias j
esto todas dadas no mundo inteligvel, a teoria o esforo de observar com o
pensamento a revelao das idias eternas. A diferena no argumento de Flusser, que
ele vai propor que as idias no esto dadas, mas que as idias so construes, ou seja,
as idias no podem ser reveladas como verdades, elas devem ser pensadas como
invenes de verdades arquitetadas pelo prprio homem.

Se j no cremos, como Plato, que o designer dos fenmenos se encontra no cu


e tem de ser descoberto teoricamente, mas acreditamos que somos ns mesmos
que desenhamos os fenmenos, ento por que ser que os fenmenos tm
precisamente o aspecto que tm, em vez de terem o aspecto que gostaramos que
tivessem? (Ibid, 2007, p. 191)

Apesar dessa questo que Flusser nos diz ser inevitvel, podemos reconhecer
que as idias so eternas, pois no esto no tempo e no espao como os fenmenos. Para
ilustrar isso, ele usa o exemplo do tringulo. fcil perceber que a idia terica, de que
a soma dos ngulos internos de um tringulo 180 graus vlida para qualquer
tringulo no tempo e no espao. Assim se arquearmos a prancheta de desenho e
desenharmos (designen) tringulos no euclidianos com somas de ngulos distintas,
tambm esses tringulos sero eternos, ou seja, designer deve ser entendido como
aquele que olha a eternidade.

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Diante desse aspecto existencial da funo do designer, devemos esclarecer a


intrigante questo, que aspecto tem realmente a eternidade? (Ibid, 2007, p. 191). E a
resposta que Flusser nos d que todas as formas eternas, todas as idias imutveis
podem ser formuladas em equaes (Ibid, 2007, p. 191).

Com essa resposta Flusser qualifica o design e a funo do designer na era dos
aparelhos, como central, pois com os aparelhos o modo de ver a eternidade se d sobre
uma tecnicizao, permitindo ao homem contemporneo meios para manipular a
eternidade. Aparelhos ao funcionarem a partir de equaes textos cientficos ,
possibilitam, ao segundo olho, a possibilidade de deduzir e manipular a eternidade.

Tanto a definio de design como a extenso da funo do designer, propostas


por Vilm Flusser, e aqui apresentadas, transbordam os limites tradicionais do campo do
design, definindo o objeto do design como a conscincia terica que projeta o artificial
(cultura) contra o naturalmente dado.

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2. Design como produto da Industrializao


Perseguindo a idia de que o termo design s revela o seu significado, como
proposto por Flusser, numa condio social de trabalho industrial avanado, passemos a
analisar neste captulo o caso histrico do desenvolvimento industrial brasileiro do
sculo XX, a fim de contextualizar a idia de design no Brasil. Apesar das indefinies,
generalizaes e particularidades que caracteriza o termo, torna-se inegvel que
qualquer tentativa de definio conceitual sobre o termo, ser ilegtima, se no
considerarmos a perspectiva histrica do desenvolvimento da organizao social do
trabalho capitalista.

Lucrcia DAlessio Ferrara (1993) em seus escritos sobre o conceito de design,


reconhece o capitalismo como um sistema que define o design como um meio de
articulao constante das tenses nas relaes de valor de uso e valor de troca dos
produtos no mercado capitalista.

Aprofundando mais nessa abordagem, podemos considerar, para efeito de


especulao, a tese proposta por Walter Benjamim em seu artigo A obra de Arte na Era
da reprodutibilidade tcnica (1985), onde ele prope que com as imagens reprodutveis,
o capitalismo supera o processo de colonizao do espao, caracterstico da revoluo
industrial mecnica, para iniciar um processo mais complexo de colonizao das mentes
humanas, atravs de uma revoluo industrial informacional. O que faz da tarefa do
design, de um lado projetiva entre tecnologia e materiais, e de outro, cultural, na
medida em que desenha informaes e idias (FERRARA, 1993, p. 192). Ou seja, o
design deve dar conta da forma do produto enquanto coisa a ser projetada,
simultaneamente ao processo de dar significado coisa enquanto produto.

31

Nesse sentido o design se revela como uma conseqncia do capitalismo, pois


ele o responsvel pelo projeto do produto, pela idia que tero do produto e pela
imagem de consumo do produto, na complexa rede da organizao do trabalho.

Como prope Cardoso (2004), o design no um status, mas uma


conseqncia histrica, uma conseqncia necessria para construir manuais e
interfaces de uso de uma realidade moldada pela tecnologia, cada vez mais complexa e
abstrata. Ou seja, como define Barroso Neto (1981), design :

uma atividade contempornea que nasceu da necessidade de estabelecer


uma relao entre diferentes saberes e diferentes especializaes. Design
o equacionamento simultneo de fatores sociais, antropolgicos,
ecolgicos, ergonmicos, tecnolgicos e econmicos, na concepo de
elementos e sistemas materiais necessrios vida, ao bem-estar e
cultura do homem.

2.1. Modernizao e Industrializao Brasileira


No se trata, neste ponto do trabalho, de realizar um estudo sobre a histria
econmica e social do Brasil, pois essa tarefa por sua extenso no cabe aqui e nem o
propsito desta dissertao, e tambm por que esse tipo de estudo j foi mais
profundamente realizado anteriormente por diversos autores, atravs de diversas
abordagens, como por exemplo: Caio Prado Jr., Celso Furtado, Renato Ortiz e outros.
Por isso, o que propomos aqui a construo de um panorama, com base em um recorte
do processo de modernizao e industrializao brasileira colocado em curso no sculo
XX.

O Brasil inaugura o sculo XX com a destituio do Imprio pela proclamao


da Repblica, o que politicamente de fato representou a ascenso ao poder de uma elite
agrria ligada aos interesses dos produtores do cultivo do caf, atravs de um golpe
militar que excluiu qualquer participao popular da base na nova Repblica. Para
entendermos o contexto poltico que d base ao advento da Repblica no Brasil,
primeiro temos que conhecer as suas causas econmicas, que tem as suas origens em
fatores externos e internos.

32

Caio Prado Jnior aponta como fator externo o grande incremento do comrcio
internacional, possibilitado no final do sculo XIX pelo considervel desenvolvimento
da populao europia e norte-americana, pela ascenso do nvel de vida (PRADO,
1984, p. 207) ocasionado pelo processo de industrializao dessas regies, o que
permitiu o aperfeioamento tcnico, tanto material, como da organizao do trfico
mercantil e financeiro. Contexto esse condicionado e estimulado por uma ideologia
econmica liberal, que ocasionou a todos os pases e povos da terra uma igual e
eqitativa oportunidade comercial. Como resultado disso, alargavam-se os mercados
para as matrias-primas e gneros alimentares tropicais de pases como o Brasil (Ibid,
1984, p. 207).

O surgimento desses mercados de consumo de massa na Europa e nos Estados


Unidos influencia em fatores internos que desequilibram a ordem do Imprio brasileiro.
Pois este se baseava em uma produo agrria compartimentada e distribuda pelas
diferentes regies do pas, com um gnero para cada uma (Ibid, 1984, p. 225), fazendo
com que cada regio se desenvolvesse independente das demais e de maneira voltada
inteiramente para a exportao, sendo a principal causa desse desequilbrio, como nos
prope Celso Furtado, a tendncia declinante dos preos do acar e do algodo e a
tendncia de alta dos preos do caf, acarretando em um crescimento econmico
desproporcional do Estado de So Paulo frente s demais regies do pas.

No incio da Repblica brasileira o caf ser classificado como o principal


gnero primrio do comrcio internacional, sendo o Brasil responsvel por 70% da
produo mundial (Ibid, 1984, p. 226).

O principal fator interno que levar os produtores de caf a se constiturem como


uma elite poderosa ser a trajetria da formao dos interesses desse grupo. Pois com o
surgimento dessa elite, assistimos no Brasil ao surgimento de uma nova classe
empresarial nacional (FURTADO, 2003, p. 121).

Diferente das classes dirigentes da produo aucareira, que estavam ligadas e


dependentes das decises comerciais das empresas das metrpoles coloniais, a classe
dirigente da produo cafeeira se formou como uma vanguarda comercial desatrelada
politicamente das metrpoles, e que trazia consigo um projeto ideolgico para o pas.
33

Desde cedo eles compreenderam a enorme importncia que podia ter o governo
como instrumento de ao econmica. Essa tendncia subordinao do
instrumento poltico aos interesses de um grupo econmico alcanar sua
plenitude com a conquista da autonomia estadual, ao proclamar-se a Repblica

(Ibid, 2003, p. 122).


Com o domnio e influncia no Estado brasileiro, a elite cafeeira soluciona o
problema da mo-de-obra de trabalho livre, subvencionando a imigrao de
trabalhadores europeus e asiticos. Moderniza tambm a infra-estrutura de escoamento
e produo do caf, com a rede ferroviria de transporte e a rede eltrica para o
acionamento de maquinaria de beneficiamento.

Com o surgimento e ascenso dessa nova ordem econmica interna, o Brasil


lana as bases para um processo de acumulao interna de capital e de constituio de
uma classe mdia consumidora que ser fundamental para o processo de
industrializao que ocorrer posteriormente no pas, durante o sculo XX.

Outros aspectos relevantes para entendemos o processo de modernizao


econmica e social, iniciado com o advento da Repblica brasileira, so muito bem
colocados no livro O ensino de ofcios nos primrdios da industrializao (2005), do
autor Luiz Antnio Cunha. Principalmente sobre a formao de mo de obra para a
manufatura e para o trabalho em linhas de produo mecanizadas no Brasil.

Cunha nos lembra que o fardo do trabalho escravocrata impossibilitou, durante o


Imprio e no incio da Repblica, o surgimento de uma classe de trabalhadores livres
orientada para a produo de artesanatos e manufaturas. E que contribuiu para um
desenvolvimento de uma cultura de desvalorizao dos trabalhos manuais ou tcnicos
como ocupao digna de homens livres. Paulo Emlio Sales Gomes sintetiza essa
cultura da seguinte forma: o trabalho com a mo era, quando mais simples, obrigao
de escravo, e, quando mais complexo, funo de estrangeiro (GOMES, 1996, p. 10).

Essa era a mentalidade muito bem enraizada na cultura brasileira, somada base
econmica exportadora de bens primrios e importao de bens manufaturados para
um restrito mercado de consumo interno. Isso condicionou o pas a uma dinmica de

34

dependncia, frente aos pases que desenvolveram, a partir do processo de


industrializao no sculo XIX, um mercado interno de consumo em massa.

Nesse cenrio onde a produo econmica era orientada apenas aos interesses de
enriquecimento de uma elite agrria, o trabalho manual era desestimulado por uma
cultura do trabalho escravo. Empreendimentos manufatureiros de grande porte, como os
arsenais militares, que passaram a se desenvolver a partir da Repblica, compunham a
sua mo de obra de artfices atravs da coao de homens livres pelo Estado, pelo
regime de priso dos miserveis (CUNHA, 2005, p. 03). Procedimento que consistia em
recolher rfos e abandonados para submet-los ao aprendizado de ofcios
manufatureiros, como carpinteiro, pedreiros, ferreiros, teceles, tipgrafos, confeiteiros,
etc.

Paralelamente a esse modelo adotado pelo Estado, de formao compulsria de


fora de trabalho manufatureira utilizando-se dos miserveis (Ibid, 2003, p. 04), temos
iniciativas de particulares voltadas ao aperfeioamento dos trabalhadores livres que
tinham disposio para receber o ensino de ofcios, atravs de sociedades organizadas
que mantinham escolas para artesos e operrios, como grande exemplo o Liceu de
Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, fundado em 1858 pela Sociedade Propagadora das
Belas-Artes.

As iniciativas voltadas para o ensino de ofcios, tanto as do Estado quanto as de


entidades privadas, eram legitimadas por ideologias que proclamavam ser a
generalizao desse tipo de ensino para os trabalhadores livres condies de: a)
imprimir neles a motivao para o trabalho; b) evitar o desenvolvimento de
idias contrrias ordem poltica, que estava sendo contestada na Europa; c)
propiciar a instalao de fbricas que se beneficiariam da existncia de uma
oferta de fora de trabalho qualificada, motivada e ordeira; e d) favorecer os
prprios trabalhadores, que passariam a receber salrios mais elevados (Ibid,

2003, p. 04).
Essa breve exposio apresenta o legado cultural do Imprio brasileiro no que se
refere ao ensino de ofcios manufatureiros no pas. Diante desse cenrio precrio da
formao da fora de trabalho especializada, surge como pauta poltica republicana a
discusso sobre uma poltica nacional de educao escolar.

35

Basicamente, no advento da Repblica brasileira havia duas grandes correntes


ideolgicas em empate, a liberal e a positivista.

A ideologia liberal fundava a sua viso no paradigma poltico norte-americano,


postulando a liberdade na disputa pelo poder poltico entre os grupos sociais como a
base legtima do Estado. Enquanto os positivistas acreditavam na instaurao de uma
ditadura republicana.

A partir do empate dessas duas posies ideolgicas, temos a Constituio de


1891, que tenta conciliar ambas as partes. No que se refere ao ensino, em particular,
temos a conciliao do projeto liberal de secularizao e descentralizao do ensino,
com propostas positivistas de desligar o exerccio das profisses dos privilgios
concedidos pelos diplomas escolares (Ibid, 2003, p. 05).

Isso fica bem claro em duas passagens da declarao de direitos da Constituio


de 1891: A Repblica no admite privilgio de nascimento, desconhece foros de
nobreza, e extingue as ordens honorficas existentes e todas as suas prerrogativas, bem
como os ttulos nobilirquicos e de conselho. Conseqentemente: garantido o livre
exerccio de qualquer profisso moral, intelectual e industrial (Ibid, 2003, p. 05).

Cunha nos chama a ateno para a redao original da proposta positivista, bem
mais radical que a frmula conciliadora:

A Repblica no admite tambm privilgios filosficos, cientficos, artsticos,


clnicos ou tcnicos, sendo livre no Brasil o exerccio de todas as profisses,
independentemente de qualquer ttulo escolstico, acadmico ou outro, seja de
que natureza for (Ibid, 2003, p. 05).

Entretanto, essa tese foi vencida, o que garantiu, na poca e at os dias atuais, os
interesses corporativistas dos mdicos, dos engenheiros e dos advogados. O grande
mrito da Constituio de 1891 foi a separao entre Igreja e Estado, pressuposto para o
desenvolvimento de um ensino cientifico e tcnico, alicerce para um desenvolvimento
industrial.

36

2.1.1. Modernismo
Com a base material e poltica criada pela ascenso da elite cafeeira, criou-se no
pas condies para o desenvolvimento de trs processos sociais e econmicos que vo
mudar profundamente a estrutura social brasileira, tendo fortes repercusses para a
questo da educao profissional: a imigrao estrangeira, a urbanizao e a
industrializao.

Como resultado da articulao desses trs processos, temos o surgimento de uma


classe mdia urbana, composta por militares, empresrios, comerciantes, profissionais
liberais e operrios, o que abre uma nova fase na histria do pas.

Com a organizao desses novos segmentos sociais no pas, passa a haver


confrontos entre os interesses dessas novas parcelas da populao, frente aos da elite
agrria que controlava a Repblica.

Com esse novo contexto de tenses sociais, a dcada de vinte torna-se o palco de
profundas mudanas polticas e culturais que iro impulsionar a modernizao do
Estado brasileiro com a chamada Revoluo de 1930.

Como cones dessas transformaes podemos tomar para anlise dois marcos
histricos no ano de 1922, que demonstram claramente os novos horizontes que se
anunciavam para a realidade brasileira. E como primeiro marco desse ano, podemos
citar a Revolta do Forte de Copacabana, representando a fora dos novos interesses
sociais atravs do movimento que ficou conhecido como tenentismo. Como segundo
marco, citamos a Semana de Arte Moderna de So Paulo, que anunciava uma mudana
de gosto e de costumes frente ao conservadorismo da arte consagrada pela elite agrria
cafeeira.

Outro aspecto importante na dcada de 20 a intensificao do processo de


industrializao nacional, com grande destaque para a cidade de So Paulo, que passa a
demandar cada vez mais uma oferta de mo de obra capacitada.

37

Neste perodo j temos consolidado no pas uma rede de Escolas de Aprendizes


Artfices, sendo que em 1926, temos o estabelecimento de legislaes conhecido como
Consolidao dos Dispositivos Concernentes s Escolas de Aprendizes Artfices, que
estabelece um currculo padronizado para o ensino ministrado nas diferentes escolas do
pas.

Com a Consolidao estabeleceu-se

um currculo para a aprendizagem nas oficinas, prescrevendo, em


primeiro lugar, para os dois primeiros anos letivos, paralelamente aos
cursos primrios e de desenho, a aprendizagem de trabalhos manuais
como estgio pr-vocacional da prtica dos ofcios. Para os anos letivos
seguintes, foram estabelecidas oito sees destinadas ao ensino de ofcios
manuais e uma seo destinada ao ensino de tcnicas comerciais
(CUNHA, 2003, p. 73).
As sees foram organizadas da seguinte forma: Seo de Trabalhos de Madeira;
Seo de Trabalhos de Metal; Seo de Artes Decorativas; Seo de Artes Grficas;
Seo de Artes Txteis; Seo de Trabalhos de Couro; Seo de Fbrica de Calados;
Seo de Feitura do Vesturio; Seo de Atividades Comerciais.

Com a Consolidao temos tambm a introduo da industrializao na


aprendizagem escolar:

a primeira razo para a introduo da industrializao de natureza tcnica,


visto no ser possvel que um aluno artfice, nem to pouco artista, aprenda a
arte ou ofcio, sem nele praticar, tal qual como dele se vai exigir na concorrncia
da vida real, isto , fazendo obra perfeita, no mnimo tempo possvel; sem tal
adestramento sairia da escola um simples curioso e nunca um aspirante a
profissional; a segunda, de ordem econmica, por no se poder exigir nas
atuais condies de dificuldade da vida, que tem de enfrentar o pobre e mesmo o
remediado, no se poder, dizia-se, exigir, que os pais consintam aos filhos
permanecerem na escola alm dos 12 anos; com esta idade no se tendo a
veleidade de fazer do filho um doutor, mandando-o para os cursos secundrios,
de humanidades, exige-se dele que comece a ganhar a vida, empregando-se,
alguns mesmo em misteres subalternos. (LUDERITZ, 1925, p.174)

Com a idia da industrializao na escola, essas passaram a aceitar


encomendas das reparties pblicas ou de particulares, mediante o fornecimento da
matria-prima e o pagamento da mo-de-obra.
38

De maneira geral a dcada de 20 foi um perodo de grandes transformaes


ocasionadas pelas mudanas sociais, promovidas pelo desenvolvimento capitalista da
produo cafeeira, que impulsionaram o desenvolvimento de segmentos sociais urbanos,
constituindo a base do mercado de consumo interno da produo industrial nacional.

Esse desenvolvimento industrial era elemento determinante para a padronizao


do ensino e formao dos artfices, que eram entendidos apenas como trabalhadores
prticos, dotados de habilidade manuais. O que indica que o processo de
industrializao, posto em curso no incio da Repblica, visava apenas assimilar os
padres de produo dos produtos importados, sem a preocupao de alicerar uma
indstria de bens de consumo pautada na criao de padres de produtos nacionais. Isso
condicionava o desenvolvimento industrial a um esquema de dependncia de projetos
importados, uma vez que as questes de configurao dos produtos no eram objetos de
ensino, pois pelo prprio legado da cultura do trabalho escravocrata, temos uma ciso
profunda entre a prtica e o projeto, relegando a prtica a apenas o esforo de uma mode-obra adestrada, e o projeto, como elemento universal, acaba sendo importado das
culturas tidas como desenvolvidas.

2.1.2. Industrializao
A Revoluo de 1930, liderada pelo gacho Getlio Vargas o marco da
modernizao institucional brasileira, ao simbolizar uma encenao de transferncia do
poder das j velhas oligarquias agrrias cafeeiras para uma nova elite, representante da
classe mdia urbana, o que significou, na prtica, a abertura de novos horizontes
polticos para a introduo de uma nova agenda econmica para o pas.

Getlio Vargas durante o longo perodo que governou ou influenciou


diretamente os rumos polticos do Brasil, baseou a ao centralizadora e
intervencionista do Estado em um novo pacto social e poltico, envolvendo a burocracia
oficial, o empresariado e os sindicatos operrios, como representantes dos novos
interesses nacionais. Nesse novo contexto histrico, o Estado brasileiro define como
projeto nacional o desenvolvimento das bases de uma economia industrial, em busca da

39

auto-suficincia em setores bsicos da indstria. Em resumo, as palavras de ordem na


era Vargas eram nacionalismo e industrializao.

Num dos seus primeiros discursos, em 1931, o presidente Vargas proclamava:


Muito teremos feito dentro em breve se conseguirmos libertar-nos da importao de
artefatos de ferro. Nacionalizando a indstria siderrgica, daremos um grande passo na
escalada do alto destino que nos aguarda. Em um discurso posterior, de 1939,
aproveitava para reafirmar seu compromisso com a substituio de importaes,
aumentando a lista dos produtos que era preciso parar de importar: Ferro, carvo e
petrleo so os esteios da emancipao de qualquer pas.

Vargas partilhava da convico geral da poca de que a industrializao era o


caminho mais curto para o desenvolvimento do capitalismo brasileiro e condio
essencial para a modernizao nacional. Por um lado, acreditava-se na necessidade do
Estado tomar a frente desse processo e, por outro, tinha perfeita conscincia do quanto o
crescimento industrial correspondia aos interesses das foras sociais e polticas
emergentes, sobretudo do empresariado e proletariado urbanos. Para empresrios e
trabalhadores, a poltica de industrializao e suas promessas de maior crdito, de
maiores tarifas externas e mais empregos internos eram um compromisso com o pas.

As promessas, na medida do possvel, foram se cumprindo e os resultados


comearam a aparecer. No incio da dcada de 1940, estavam registradas no pas,
oitenta mil indstrias, com um total de um milho e duzentos mil empregados cinco
vezes maior que o registrado vinte anos antes. Ainda eram, em geral, pequenos
estabelecimentos, porm, e isto o mais importante, j abrangiam vrios setores
produtivos, dos tradicionais tecidos, alimentos, bebidas, calados e mveis aos novos
segmentos de cimento, ao, papel, material eltrico, artefatos de borracha e produtos
qumicos.

A revoluo industrial brasileira avanava, agora a passos firmes. Para aceler-la,


a Segunda Guerra Mundial, que convulsionou boa parte do planeta de 1939 a 1945,
contribuiu para a configurao de um contexto positivo para esse desenvolvimento.

40

Os anos da guerra aumentaram as dificuldades de abastecimento externo. Isso


naturalmente estimulou novos empreendimentos internos e reafirmou a necessidade da
luta por maior auto-suficincia industrial. As alianas poltico-militares tambm deram
sua contribuio: em troca das bases do Nordeste, o governo Vargas obteve dos Estados
Unidos o capital e a tecnologia para construir a maior usina siderrgica brasileira.
Fundada em 1941, a Companhia Siderrgica Nacional entrou em operao em 1946, em
Volta Redonda, estado do Rio de Janeiro. Tornou-se o primeiro grande cone, e a prova
do sucesso da poltica de substituio de importaes da era Vargas.

Em meio euforia poltica por um processo de industrializao no pas, temos,


no mbito da educao, a organizao a partir da Diretoria-Geral de Instruo Pblica
do Distrito Federal, dirigida por Fernando de Azevedo em 1928, o incio de uma
planificao do ensino primrio e profissionalizante.

O ensino primrio ficou entendido da seguinte forma, no Decreto n 3.281, de


23 de janeiro de 1928:

A escola primria se organizar dentro desse esprito de finalidade social:


a) como vestbulo do meio social, para influir sobre ele, integrando as
geraes na comunidade pela adaptao crescente da escola s necessidades do
meio, prolongando sobre o lar a sua ao educativa, e aparelhando-se para reagir
sobre o ambiente, por um programa de educao moral que tenda ao
desenvolvimento de qualidades e reao de defeitos dominantes no meio social;
b) como verdadeira escola de trabalho para fim educativo, ou escolacomunidade, em que se desenvolva o sentido da ao, o gosto pelo trabalho
manual, o sentimento de cooperao e o esprito de solidariedade social;
c) para atrair e acolher, sem distino alguma, crianas de todas as
provenincias e contribuir eficazmente para atenuar e quebrar o sentimento
isolador de diferena sociais, criadas pelas diferenas de situao econmica.

Fernando de Azevedo entendia a escola primria no seguinte sentido:

A sociedade atual apia-se na organizao do trabalho; da o princpio


econmico da escola do trabalho. outra face da mesma questo: outro
princpio adotado na lei do ensino. A escola do trabalho a escola em que a
atividade aproveitada como um instrumento ou meio de educao. Nada se

41

aprende, seno fazendo: trabalhando. O trabalho manual empregado no


somente como meio de expresso mas como um instrumento de aquisies. A
escola do trabalho, na tcnica alem, concorda, a este aspecto, com a escola
ativa. Mas mais do que esta, porque, alm de aproveitar a atividade como um
meio de ensinar, alm de fazer trabalhar para aprender (ensinar pelo
trabalho), ensina a trabalhar, procura despertar e desenvolver o hbito e a
tcnica geral do trabalho. A escola, de um auditrio que era, passou a ser um
laboratrio, em que o mestre ensina os alunos pelo trabalho, de escolares,
meramente educativas ou de finalidade utilitria. Assim, a tarefa da escola, alm
de criar e desenvolver o sentimento democrtico (escola nica), poder
transformar-se num instrumento de reorganizao econmica pela escola do
trabalho. A reforma baseou toda a educao na atividade criadora e
pesquisadora do aluno, estimulada pelo interesse, que, permitindo
desenvolver-se o trabalho com prazer, lhe d o carter educativo de que deve
revestir-se na escola primria (AZEVEDO, 1958, p. 73).

Entendendo a escola primria em funo do ensino tcnico-profissional, a


reforma de 1928, tentava dar uma nova finalidade que superasse a idia de um ensino
voltado aos desvalidos.

Nesse sentido, conforme o dispositivo do decreto, a escola profissional teria uma


finalidade muito maior, do que meramente qualificar os pobres para serem operrios.

O ensino tcnico-profissional ter por fim:


a)

ministrar o conhecimento e a prtica de um ofcio;

b) elevar o nvel moral e intelectual do operrio;


c) despertar e desenvolver-lhe a conscincia de suas responsabilidades,
como a conscincia das bases cientficas e da significao social de sua arte;
d) alargar-lhe a viso tcnica e artstica;
e) aperfeioar-lhe a tcnica no sentido do maior rendimento do trabalho;

f) e transform-lo por esta maneira num elemento de progresso tcnico


nas oficinas e nas indstrias nacionais. (Decreto n 3.281, de janeiro de 1928)

A partir do proposto por essa reforma, os cursos teriam durao de quatro anos,
sendo os dois primeiros comuns e os ltimos anos seriam de aperfeioamento.

No terceiro e no quarto anos seria ministrado o ensino intensivo de matrias


especiais, conforme os fins de cada estabelecimento de ensino profissional. Para
os cursos de Obras em Madeira, Madeira Artstica e Obras Anexas, as matrias
seriam as seguintes: desenho de estilizao; modelagem; histria das artes. Para
os cursos de Artes Grficas: desenho de estilizao; modelagem; histria das
artes; qumica industrial; e arte de composio e encadernao. Para os cursos

42

de Construes Metlicas e Eletromecnicas: modelagem; mecnica aplicada;


noes de resistncia dos materiais; manejo e instalao de mquinas e
eletrotcnica. Para os cursos profissionais de Pesca e Indstrias Derivadas do
Mar: noes de oceanografia; noes de navegao estimada; legislao da
pesca, socorro naval e polcia da costa; noes de construo naval (CUNHA,

2005, p. 163).
Em 1932 a Diretoria-Geral de Instruo Pblica do Distrito Federal, agora
dirigida pelo educador baiano, Ansio Teixeira, prope complementar e valorizar a
reforma de 1928, estendendo a educao profissionalizante para o ensino secundrio,
pois para ele no havia mais cabimento, um sistema educacional estruturado com uma
escola primria e profissionalizante, para o povo, e uma escola secundria e superior,
para a elite.

Ora, o chamado ensino secundrio, no Brasil, vem cogitando simplesmente da


preparao para esse tipo intelectual de trabalho, o que eu julgo uma soluo
incompleta do problema e de certo modo perigosa, porque contribui para manter
a velha concepo dualista, inconscientemente alimentada, de uma educao
profissional para o povo, expresso em que, de regra, s se compreendem os
elementos menos ambiciosos ou menos afortunados da sociedade e uma
educao acadmica para os que presumem no ser povo ou no querem ser

(TEIXEIRA, 1998, p. 107).


Observando esse breve panorama do desenvolvimento da Repblica na primeira
metade do sculo XX, podemos notar a complexa relao entre as aspiraes polticas
por um desenvolvimento industrial e a formao de mo-de-obra especializada. Isso
evidencia um aspecto cultural herdado da mentalidade colonial escravocrata, de
desapreo e desestima pelo trabalho manual que marca profundamente as iniciativas
educacionais, e se agrava pela importao de modelos Europeus dicotmicos de uma
educao para o povo (uma educao para o trabalho), e uma educao para a elite (uma
educao para a cultura), o que evidncia uma separao radical, na organizao social
do trabalho, da prtica manual e do planejamento intelectual.

2.1.3.Estado e Cultura
Os anos 50 marcam a consolidao do processo de industrializao nacional e o
triunfo da elite que acendeu ao poder com a Revoluo de 30. Isso consolidou no pas
um novo contexto cultural, poltico e econmico.

43

nesse perodo que efetivamente os valores estticos e culturais da modernidade,


marca da elite industrial ascendente, passam a ser assimilados pela sociedade brasileira,
atravs de museus de arte dedicados s artes modernas, criados por essa nova elite
industrial, como o MASP em 1947, financiado pelo empresrio das comunicaes Assis
Chateaubriand, o MAM de So Paulo em 1948, financiado pelo industrial Francisco
Matarazzo Sobrinho, e o MAM do Rio de Janeiro, financiado por um grupo formado
por empresrios e membros da elite social do Rio de Janeiro, liderados por Raymundo
Ottoni de Castro Maya.

Particularmente no MASP, por iniciativa direta do italiano Pietro Maria Bardi, e


sob coordenao da arquiteta italiana Lina Bo Bardi, foi aberto, em 1951, o Instituto de
Arte Contempornea (IAC).

Observando o contexto da industrializao crescente em So Paulo, Pietro Maria


Bardi notou que no havia na cultura brasileira nenhum entendimento, ou conhecimento
sobre o que significava design. Da a iniciativa do IAC em promover o primeiro curso
sobre design no Brasil.

importante ater-se neste momento da histria do design no Brasil, pois o IAC


no deve ser visto apenas como uma semente, mas como uma matriz simblica da
relao da ascenso da esttica modernista simultaneamente com a ascenso do capital
industrial, justificada por uma ideologia liberal e nacionalista, que inspirava o
desenvolvimento nacional.

O IAC funda o campo do conhecimento do design no pas atravs da formao


de uma primeira gerao de alunos: Alexandre Wollner, Antnio Maluf, Aparcio
Baslio da Silva, Carlos Galvo Krebs, Emilie Chamie, Estella T. Aronis, Glria
Nogueira Lima, Virgnia Bergamasco, Yone Maria de Oliveira.

Trs anos aps a sua abertura, o IAC encerra as suas atividades, primeiro por
insuficincia de recursos, e segundo por que a cultura industrial brasileira no
incorporou inicialmente nenhuma preocupao com o design, o que deixou

44

desamparada a idia do IAC de ser uma ponte entre a esttica modernista brasileira e a
produo industrial econmica.

Um ponto importante que deve ser ressaltado na proposta do IAC, que este, de
forma isolada, supera a distino caracterstica do ensino brasileiro do ensino
profissionalizante e do ensino intelectual, pois Bardi, ao introduzir a idia de uma
formao em design, esta assimilada pela classe mdia urbana, sem o rano da cultura
colonial, e pela primeira vez, vemos no pas uma preocupao em no apenas formar
mo-de-obra adestrada para o trabalho industrial, mas a idia de formar profissionais
qualificados para pensar o planejamento dos produtos e da produo industrial, a partir
de valores culturais nacionais, na tentativa de superar a importao alienada dos
modelos europeus ou norte-americanos.

Apesar dessa tentativa, veremos que a introduo do design como profisso e o


ensino do design no Brasil vo tomar outros rumos a partir da sua institucionalizao
como formao do ensino superior na dcada de 60.

A dcada de 60, alm de ser a dcada de introduo formal do design no sistema


de ensino superior brasileiro, marcada politicamente pelo Golpe ou Revoluo de
1964, que evidencia mais uma vez a caracterstica autoritria do Estado brasileiro,
presente desde a sua independncia, e tambm o momento em que se coloca em curso
no pas uma nova fase do desenvolvimento econmico capitalista.

Enquanto o processo de industrializao iniciado em 1930 tinha como foco


essencialmente o desenvolvimento de uma indstria de base de transformao de
matria-prima, a nova fase inaugurada ps-64, se caracterizava pela implantao de uma
nova sistemtica de organizao racional e planejamento estatal que se espalha por
todas as esferas do governo e da sociedade brasileira.

Nesse novo contexto nacional o modo de trabalho capitalista supera com os seus
processos de racionalizao do trabalho esferas tradicionais das fbricas, se estendendo
para o campo da cultura de massa, alterando com sua dinmica o comportamento do
prprio indivduo como cidado.

45

Simultaneamente, neste perodo nacional em que se consolida efetivamente um


mercado de consumo de bens materiais, desenvolve-se correlatamente um mercado de
bens simblicos.

O crescimento da classe mdia, a concentrao da populao em grandes


centros urbanos vo permitir ainda a criao de um espao cultural onde os bens
simblicos passam a ser consumidos por um pblico cada vez maior. 64 inaugura
um perodo de enorme represso poltica e ideolgica, mas significa tambm a
emergncia de um mercado que incorpora em seu seio tanto as empresas
privadas como as instituies governamentais. Durante o perodo 64-80 ocorre
uma formidvel expanso, a nvel da produo, da distribuio e do consumo de
bens culturais. nesta fase que se d a consolidao dos grandes conglomerados
que controlam os meios de comunicao de massa (TV Globo, Ed. Abril, etc.)

(ORTIZ, 2006, p. 83).


justamente nesse momento, em que temos consolidado uma base industrial,
uma organizao social do trabalho, um mercado de consumo interno e a crescente
oferta de bens materiais e simblicos, que comea a haver uma preocupao com a
questo do design industrial no pas. Ou seja, a introduo da idia do design no Brasil
ocorre como uma conseqncia do prprio processo de desenvolvimento de uma cultura
econmica capitalista tardia, e como caracterstica deste processo tardio, teremos a
adoo de modelos de desenvolvimento do design industrial importados, que limitar
uma reflexo nacional sobre o que design, e difundir de forma confusa e genrica a
utilizao do termo design no Brasil.

2.2. Design: uma prtica profissional


O termo ingls de origem latina, design, no contexto da lngua portuguesa
falada e escrita no Brasil do incio do sculo XXI se caracteriza peculiarmente por ser
um termo simultaneamente simples e complexo, restrito e genrico.

Reconhecendo a presena na cultura brasileira dessa dupla significao para o


termo design, o que se prope aqui analisar a introduo cultural do termo no Brasil,
observando o processo de construo de um entendimento restrito e complexo do termo
design, ao mesmo tempo que ocorre a sua popularizao descontrolada, a partir de um
entendimento simples e genrico.

46

O interessante acerca da histria do design no Brasil, que temos um mito


oficial, marcado por dois momentos claros e datados no processo de introduo do
termo design atravs da iniciativa do ensino, que so o curso de design do Instituto de
Arte Contempornea do Museu de Arte de So Paulo em 1951, e a Escola Superior de
Desenho Industrial no Rio de Janeiro em 1962.

Como contexto do perodo de introduo do termo no discurso cultural brasileiro,


temos o cenrio histrico da segunda metade do sculo XX, momento marcado pela
transio da base econmica exclusivamente agrcola, para uma base industrial, onde o
termo industrial design, inicialmente traduzido por desenho industrial, se associava a
um conjunto de convices ideolgicas que sustentavam o discurso poltico de
desenvolvimento nacional.

Historicamente, o termo design chega ao Brasil como um conceito associado a


uma

formao

profissional

especializada

derivada

do

ensino

superior,

fundamentalmente necessria para o desenvolvimento de bens culturais em sociedades


de base econmica industrial. E para atender necessidade de formao desse novo
profissional, criou-se institucionalmente a Escola Superior de Desenho Industrial
ESDI.

A ESDI o marco da introduo cultural do termo design, como bem descreve


Lucy Niemeyer em sua obra Design no Brasil (1997), e a origem do processo de
generalizao do termo, para alm de suas especificidades restritas, que posteriormente
foi amplificada pela publicidade e pela propaganda ao adotar o termo como marca de
diferenciao das qualidades reais ou imaginarias de qualquer produto ou servio.

Por essa breve introduo, podemos observar que o termo design carrega uma
definio confusa como sua caracterstica prpria, e o interessante notar que a
definio confusa, no se d apenas no contexto da lngua portuguesa brasileira, mas
tambm no alemo, como coloca Bernd Lbach (1978) em sua obra Design Industrial.

Tanto Lucy Niemeyer como Bernd Lbach, cada um ao seu modo, concordam
que a confuso vem da tentativa se definir design a partir de uma prtica profissional,
e no a partir de uma conceituao terica do termo.
47

No caso da ESDI, o modelo de ensino que se efetivou no foi o de produo


conceitual de conhecimento, mas o de reproduo da metodologia do trabalho dos
professores ligados s disciplinas de projeto. O que ocasionou um processo endgeno de
ensino e aprendizagem, da prtica na prtica, sem consideraes e entendimentos
tericos, o que comprovado pela quase inexistente produo da pesquisa acadmica da
escola na rea.

Dessa experincia de formao, temos que no Brasil o campo do design, at o


surgimento dos primeiros programas de ps-graduao, era entendido apenas como uma
competncia profissional a servio do capitalismo.

Com a criao dos programas de ps-graduao em design no ensino superior,


temos a institucionalizao da pesquisa acadmica na rea, o que permite efetivamente a
superao da definio do design como uma mera habilidade profissional, para a
constituio do design como um conceito.

48

3. Design como disciplina do Ensino


O termo design, alm do seu vnculo de significado com uma atividade
profissional atrelada a um estgio econmico social, tambm definido como disciplina
do conhecimento. O que resulta no caso brasileiro na qualificao oficial do design
como um campo do conhecimento universitrio.

Para ampliar a discusso da definio disciplinar de design, apresentamos a


conceituao proposta por Rita Maria de Souza Couto (1997). Essa autora nota que a
tentativa de conceituar o design uma tentativa presente em quase todos os trabalhos
de estudo que abordam algum aspecto do design. Como Lbach (2001) e Niemeyer
(1997), Couto vai justificar que essa recorrncia em diversos trabalhos advm do fato de
que cada autor tem a necessidade de explicitar o seu entendimento sobre o que seja
Design. Soma-se a isso tambm o fato de que o termo como designao de uma
atividade relativamente novo e seu conceito ainda no est suficientemente entendido
e formalizado. A autora, a partir da referncia de Gomes (1993), observa a riqueza
contida na palavra, e nota que o termo design em ingls, entendido como verbo ou
como substantivo, possui uma denotao prxima aos termos portugueses desenhar e
desenho, e denota tambm uma rea do conhecimento humano que se responsabiliza
por arranjar, organizar, classificar, planejar, projetar e, principalmente, desenhar
artefatos, mensagens, ambientes ou espaos para a produo industrial ou artesanal
(COUTO, 1997).

Couto com esse esforo de conceituar o design, no se preocupa apenas com a


elaborao de um conceito universal, mas revela a preocupao em discutir um design
brasileiro. Com essa perspectiva ela observa as consideraes de Lucy Niemeyer (1997),
sobre o processo de introduo do termo Design na dcada de 50 do sculo XX, a partir
de sua traduo para Desenho Industrial, at a assimilao da dcada de 90 do termo
ingls Design como um vocbulo portugus, definido em dicionrios escolares. A partir

49

dessa observao, Couto constata a existncia de uma inadequao da traduo inicial,


para Desenho Industrial, o que resultou em nomenclaturas diferenciadas para a
formao profissional ao longo do tempo, acarretando em uma variao de
nomenclaturas para nomear as reas de atuao do design.

A conseqncia dessa disperso de nomenclaturas uma falta de identidade


profissional que claramente constatada pelo estudo de Couto e Oliveira (1994),
realizado junto a um grupo de formados pelo Curso de Desenho Industrial do
Departamento de Artes da PUC-Rio, que verificou com esses respondentes que eles
utilizavam uma grande variedade de termos para definir suas reas de atuao, entre eles:
Desenho Industrial, Designer, Projetista de Produto, Comunicador Visual e
Programador Visual.

Desenvolvendo a discusso sobre a definio da prtica do designer, Couto nos


lembra que essa tarefa j foi objeto de debate de vrios autores, e que as diversas
opinies podem ser ilustradas:

atravs de conceituao que ora entende o Design como uma atividade


voltada para o descobrimento dos verdadeiros componentes de uma
estrutura fsica, ora como atividade criadora, voltada construo de um
ambiente material coerente, para atender de maneira tima as
necessidades materiais do homem (Alexander, 1963; Reswick, 1965;
Soloviev, 1963 in Couto 1991) (COUTO, 1997).
Alm de constatar esses dois plos constantes no debate sobre o Design, Couto
nota a observao de Jonas (1993) sobre o problema de se entender o Design como uma
mera criao de formas estticas, para se fundamentar uma distino entre a
qualificao do designer e do artista. E, nesse ponto, Couto nos apresenta a viso ampla
de Buchanan sobre o que design (1992), que entende o design como uma disciplina
que define uma atividade projetual de criao, recriao e avaliao de objetos,
presente no cotidiano das pessoas, assumindo diversas formas e operando em diferentes
nveis (COUTO, 1997).

Assumindo como base essa definio, temos que o campo de atuao do design
torna-se universal, o que permite Couto (1997) postular que o design se fundamenta por
uma teoria de projeto que possa ser aplicada a qualquer rea da experincia humana.
50

Aprofundando a questo, Couto (1997) estabelece um dialogo com Bomfim


(1978) a partir da idia de Bonsiepe (1983) de que existem duas correntes de
pensamentos sobre o design, uma ligada humanizao da tcnica e indicadora do
desejo de conciliar negcio com cultura (COUTO, 1997), e outra relacionada ao campo
de inovao tecnolgica, ligando a idia de design no mais ao problema bsico das
qualidades formais do produto, mas sim sua capacidade de atender s carncias de
uma determinada populao. Com essa perspectiva, Couto apresenta o significado social
relevante que justifica a tentativa de se pensar em um design brasileiro.

Apesar do problema da indefinio do significado extenso do design, Couto


(1997) pondera em concordncia com o argumento de Buchanan (1992), de que a
maioria dos designers, justificam a sua disciplina a partir do desenvolvimento reflexivo
de sua prtica numa relao com o outro e com o ambiente, fundando explicaes que
se transformam em filosofias ou proto-filosofias de Design (COUTO, 1997),
marcadas por uma radical pluralidade de vises alternativas.

Como concluso do seu esforo de conceituao do design, Couto (1997)


relaciona os seguintes itens: design como conjunto organizado de conhecimento com
status de disciplina que pode ser formalmente ensinado atravs de estrutura curricular;
design se relaciona com mtodo cientfico; design se relaciona com formas estticas;
design se relaciona com o ser humano e seu ambiente.

3.1. Teoria e Design


A teoria do design, segundo Gustavo Amarante Bomfim, uma conseqncia
natural da necessidade do prprio Design, pelo fato dele ser uma prxis fundamentada
na cincia, mas o que a torna singular:

o fato de que os conhecimentos demandados pela prxis pertencem a diferentes


ramificaes das cincias clssicas, que se constituram antes do surgimento do
design, a exemplo da fisiologia, do grupo das cincias da natureza; da
matemtica, que faz partes das cincias formais; da esttica, do conjunto de
cincias humanas, etc. (BOMFIM, 1997).

51

Ao definir que o design uma prxis que se fundamenta em um conjunto de


diversas cincias, Bomfim conclui que o design uma atividade interdisciplinar, e desse
modo uma Teoria do Design dever ser igualmente interdisciplinar ou transdisciplinar.

Bomfim entende que a discusso sobre a fundamentao terica do design deve


ser um pressuposto para o desenvolvimento crtico do ensino formal, da pesquisa
cientfica e da prtica profissional do design.

Para alcanar o objetivo de sua reflexo, Bomfim vai formular um quadro


descritivo em quatro nveis hierrquicos, que pode ser comparado com o quadro de
superestrutura e infraestrutura do pensamento marxista, sendo que no quadro dele a
superestrutura corresponde aos nveis das relaes: leis, normas e critrios versus
ideologia e filosofia, e fundamentao e crtica versus teoria. E a infraestrutura
corresponde aos nveis das relaes: (Configurao) com (Planejamento), e (Processo
de Produo) com (Prxis processo de utilizao).

A partir desse quadro Bomfim vai definir que a determinao da forma e do


contedo de um objeto produto de um processo de base ideolgica, que fundamenta
teorias, que estabelece planos que articulam a relao entre o trabalho (unidades
produtivas) e o consumo (usurio).

Com esse quadro, Bomfim revela que a prtica pressupe uma teoria que
estabelece possibilidades de planos e que se fundamenta em ltima instncia em um
modelo de mundo formulado pelo pensamento. Nesse sentido ele estabelece de certa
maneira que o objetivo do designer exercer trabalho prtico que vise atender
demandas sociais, a partir da conscincia das conseqncias, propsitos e finalidades
tericas do seu trabalho, o design.

A relao que Bomfim constri entre Teoria e Design, a partir desse modelo
que ele define como processual, baseia-se na observao do design como uma rea de
atuao profissional e como um campo de conhecimento, e dessa ltima observao
podemos estabelecer, como prope Couto (1997), uma relao tritica entre os termos
Design Arte e Cincia. Ou seja, quando tentamos definir design como um conhecimento,
onde devemos inscrev-lo? Na esfera da Arte, ou da Cincia, ou em ambas? Tentando
52

responder essa questo, Couto (1997) apresenta inicialmente a reflexo de Gui Bonsiepe
(1983) sobre as metodologias do design, que luz de algumas disciplinas cientficas,
estruturaram metodologias diversas que tentam fundamentar o Design como Cincia,
a partir da teoria do conjunto, teoria dos sistemas, teoria da informao, teoria da
tomada de decises, entre outras teorias. No entanto, Bonsiepe, a partir de sua
abordagem crtica (1983), nos chama a ateno para o fato de que design no nem ser
uma Cincia, bem como no nem ser Arte. Mas que isso no signifique que no
exista uma interao construtiva entre Design, Arte e Cincia.

Para Bonsiepe (1983), a relao que o Design estabelece com a Cincia se refere
a uma analogia do processo da ao projetiva com o processo de investigao cientfica.
Enquanto a relao que o Design estabelece com a Arte se refere dimenso esttica
presente nas duas reas.

Outra viso apresentada por Couto a distino entre o design como um


processo de enfoque sistemtico, e o design como um processo intuitivo, ilustrada pelo
pensamento de Christopher Jones (1976), que define dois tipos de designer, o designer
caixa preta e o caixa transparente. Jones distingue o designer caixa preta como
um designer intuitivo, capaz de equacionar questes e resolver problemas sem explicitar
o processo utilizado. Enquanto o designer caixa transparente distinguido como um
designer racional e sistemtico, que na resoluo de um determinado problema capaz
de explicitar, passo a passo, o mtodo utilizado. Estabelecida essa oposio entre os
enfoques intuitivo e sistemtico, Couto observa que essa dualidade se remete distino
entre styling e funo.

Problematizando a distino styling e funo, Couto pontua a discusso com a


opinio de trs autores, Cludio de Freitas Magalhes (1994), Wolfgang Jonas (1993) e
Albert Alessi (1992).

Segundo Couto, Magalhes (1994) ressalta que o styling remete a uma aura do
artista individualista, que lana mo de um processo livre para a elaborao de produtos
expressivos e espontneos. Enquanto que a funo pr-define um processo de projeto
baseado na exatido, no controle e na previso. O que refora, dentro da rea de atuao
do designer, a percepo do Design ora como Arte, ora como Cincia.
53

Para Wolfgang Jonas (1993), segundo Couto, a ambivalncia dos enfoques


posiciona de um lado os que defendem o design como corpo cientfico, e do outro lado
os que diferenciam descoberta em Cincia de inveno em design, considerando a
Cincia como a pesquisa de fatos e o design como a criao de fatos. Couto ainda
observa que Jonas nos mostra que, desde o incio dos anos 80, tem havido uma espcie
de consenso, entre os estudiosos da rea, em perceber que o design pode ser objeto de
estudo da Cincia, mas que no pode ser definido ou estabelecido como tal.

Acrescentando elementos para a discusso da relao design e arte, Couto expe


a posio de Alessi, que trata desta relao no atravs da oposio arte e cincia, mas
atravs da trplice relao arte, tecnologia e mercado.

A partir do pensamento de Alessi (1992), podemos definir duas abordagens


principais para o design. A primeira aborda o design vinculado ao sistema industrial de
produo em massa, como uma ferramenta especfica de tecnologia e mercado. E a
segunda abordagem vincula o Design Arte e Poesia. Alessi justifica essas duas
abordagens a partir dos seguintes argumentos: como ferramenta tecnolgica o design se
presta para aumentar a eficincia da produo industrial e os resultados dos planos de
marketing. J como Arte e Poesia o Design se presta a atender uma demanda de
consumo da sociedade que permita ao indivduo expressar valores, status e
personalidade, ou seja, os objetos utilitrios ao incorporarem Arte e Poesia no so
utilizados, necessariamente, na sua funo primria, mas para outros usos e por outras
razes abstratas. Nesse sentido, o design, segundo Alessi, tende a se tornar uma
disciplina criativa de extenso global que desenvolver os novos objetos que sero
valorizados de forma diferente das categorias do valor de uso e do valor de troca.

Continuando o desenvolvimento desse pensamento, Couto aprofunda essa


discusso introduzindo a anlise de Ernest Eder (1995), sobre as relaes entre projeto
em Engenharia, Arte e Cincia.

Para desenvolver sua anlise, Eder parte da clssica questo: Projeto em


engenharia uma arte ou uma cincia?. E a partir da anlise da formulao dessa
questo, Eder conclui que existe um problema bsico vinculado ao artigo indefinido
54

uma, usado antes das palavras arte e cincia, o que revela, segundo o autor, a
idia de que seramos capazes de distinguir, respectivamente, entre arte em geral e
uma determinada arte, ou entre cincia em geral e uma determinada cincia.
Diante desse problema o autor considera impossvel uma categorizao restrita tanto da
Arte como da Cincia, o que coloca em discusso o fato de que as fronteiras dos vrios
campos da Arte e dos vrios campos da Cincia, so difusas e em muitos casos se
sobrepem.

Outro problema bsico de formulao daquela clssica questo, observado por


Eder a conjuno ou, pois indica uma relao de alternativa, excluso e polarizao
entre Arte e Cincia. Para o autor essa relao no verdadeira, pois o projetista usa
tanto a Arte quanto a Cincia para elaborar um projeto. Sendo na opinio de Eder, a
aparente dualidade, apenas uma maneira conveniente de classificar partes constitutivas
do processo que vai determinar a aparncia final do projeto.

A partir desses apontamentos de Ernest Eder, Couto conclui que se admitirmos


que a categorizao de Arte e Cincia so difusas, admitiremos a possibilidade e a
necessidade da prtica projetiva transitar entre diversas disciplinas.

Ampliando a discusso da relao entre Arte e Cincia, Couto introduz a


discusso da relao Cincia e Tecnologia trazendo a reflexo de Laudan (1995), que
logo de incio nos diz que a tarefa de pensar essa relao complicada em funo da
variedade de suas definies, mas que a resoluo desse impasse no vir de
formulaes estritamente epistemolgicas destes termos, pois o mais importante para o
entendimento de Cincia e Tecnologia so os significados que elas refletem a partir do
contexto cultural, social, poltico e filosfico, circunscrito no momento histrico e pela
viso ideolgica daqueles que se dedicam a investig-las e defini-las.

Seguindo essa considerao, Couto nos diz que Laudan observa que nos anos 50
e 60 do sculo XX, o termo Tecnologia era entendido como uma cincia aplicada, sendo
esse entendimento derivado de uma viso positivista baseada na tese de que a
Tecnologia uma dimenso artefactual subordinada Cincia. Essa definio,
segundo Laudan, nega a independncia da dimenso intelectual entre Cincia e
Tecnologia, reduzindo Tecnologia a uma Cincia aplicada.
55

Prosseguindo em sua anlise, Couto nos diz que apesar das opinies divergentes
ao longo da histria, o entendimento atual dos termos Cincia e Tecnologia passa por
um consenso de que eles so interdependentes:

Da Cincia a Tecnologia deriva conhecimentos bsicos, instrumentos e


tcnicas. Da Tecnologia, a Cincia recebe instrumentos e problemas para
soluo. Cincia e Tecnologia interatuam no domnio da cincia aplicada,
que a investigao de problemas cujas solues se espera sejam
tecnologicamente possveis (COUTO, 1997, p. 60).
Outro ponto de vista trazido para a discusso por Couto o de Kneller (1980),
que considera a Cincia como parceira da Tecnologia, sendo ambas atividades tanto
utilitrias quanto contemplativas. Com essa viso de Kneller, Couto argumenta que

a moderna tecnologia com base cientfica consiste no uso da cincia pura


e aplicada para produzir artefatos, desenvolver tcnicas e organizar
atividades humanas. Os produtos da tecnologia consubstanciam
numerosas descobertas das cincias puras e aplicadas que, por sua vez,
tendem a confluir, tal como cincia aplicada se funde com a tecnologia
(Ibid, 1997, p. 60).
Com essa viso proposta por Kneller, passamos a entender a Cincia como scia
da Tecnologia, no entanto a Tecnologia como ele observa tambm uma fora social e
cultural, o que implica que a tecnologia no realmente autnoma porque

no existe uma fora tecnolgica subjacente empenhada em cumprir seu


prprio curso, arrastando consigo imprios e sociedades. A tecnologia
est nas mos de seus criadores e operadores, no o inverso. As inovaes
tcnicas so obras de pessoas que, por via de regra, s podem persuadir a
sociedade a adotar seus produtos se demosntrarem que estes promovem
algum valor de que a sociedade precisa (KNELLER, 1980, p. 259, in
COUTO, 1997, p. 60).
Outro autor apresentado por Couto Pirr e Longo (1984) que nos apresenta
uma sntese interessante para a questo sobre a relao entre Cincia e Tecnologia.
Segundo esse autor, a Cincia se define como um conjunto organizado dos
conhecimentos relativos ao universo objetivo, envolvendo seus fenmenos naturais,
ambientais e comportamentais.

56

Para Pirr e Longo a Cincia dita pura ou fundamental quando o seu estudo
desvinculado de objetivos prticos, e a Cincia tida como aplicada quando visa
conseqncias determinadas. No entanto a idia de que a Cincia fundamental ou pura
se desenvolve totalmente livre de questes pragmticas, segundo Pirr e Longo uma
idia falsa, pois hoje em dia, a cincia fundamental se desenvolve a partir de uma certa
seletividade causada por diversos fatores prticos ou subjetivos de ordem econmica,
social, cultural e poltica.

Embora um grande nmero de pensadores defina simplesmente Tecnologia


como uma Cincia aplicada, Pirr e Longo nos chama a ateno para que, apesar de que
na atualidade a Tecnologia dependa cada vez mais dos conhecimentos cientficos, essa
idia de relao nem sempre verdadeira.

Considerando essas observaes, Couto define Tecnologia como um conjunto


organizado de conhecimentos cientficos, empricos e intuitivos pronto para ser
empregado na produo e na comercializao de bens e servios (COUTO, 1997, p.
61). Nesse sentido o significado extenso de Tecnologia se circunscreve como um
domnio do conhecimento que elabora instrues necessrias produo de bens e
servios. Porm, Couto nos diz que, lamentavelmente, o termo Tecnologia vem tendo o
seu significado reduzido a um conjunto de instrues, o que omite o significado de
Tecnologia como um domnio de conhecimentos que geram essas instrues,
ocasionando uma confuso no entendimento do termo, que passa a tomar a aparncia ao
invs do domnio do conhecimento como significado.

Estabelecido esse nvel de discusso, Couto, amparada pelas idias de Anamaria


de Moraes (1994), equaciona a relao entre Tecnologia e Design atravs de uma
igualdade entre os dois termos. E entendendo que Tecnologia no est separada da
Teoria e nem mera aplicao da cincia pura, Couto admite que no domnio do
conhecimento da Tecnologia exista um componente criativo que se expressa claramente
nas pesquisas tecnolgicas e no planejamento de polticas tecnolgicas.

Com as idias de Moraes (1994), Couto nos apresenta um vis para entendermos
qual o papel da Teoria, enquanto base para a Tecnologia (Design). Segundo Moraes,
podemos considerar uma Teoria do Design, tanto uma Teoria que pense criticamente os
57

fundamentos da ao, como uma Teoria que pense criticamente a prpria ao. Ele
distingue as abordagens, respectivamente, como Teoria Substantiva e como Teoria
Operativa.

3.2. O Design como formao Superior no Brasil


O marco da institucionalizao do ensino de Design no Brasil a fundao da
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro em 1962, pelo governo
de Carlos Lacerda.

Em torno da criao da ESDI, podemos observar o interesse de trs esferas


distintas: primeira, de Carlos Lacerda, que via no design um elemento chave para um
projeto poltico desenvolvimentista; segunda, de Lamartine Oberg, preocupado em criar
condies para o ensino de design no Brasil; terceira, de Alexandre Wollner, interessado
em instalar no Brasil um programa pedaggico de ensino de design elaborado na escola
de Ulm, na Alemanha.

Roberto

Eppinghaus

em

seu

artigo

Design

Moderno:

limitaes

terminolgicas (1999), constata que at os anos 60 do sculo XX, o termo design


encontrava forte oposio para ser aceito na Europa continental. Contra a importao
da palavra, pesava a imagem que ela carregava de estar diretamente envolvida com a
propaganda enganosa e o consumismo desenfreado. Alm do mais, a referida
terminologia

possua

os

seus

equivalentes

nas

vrias

lnguas

europias:

Produktgestaltung ou Industrielle Formgebung, no alemo; esthtique industrielle, no


francs; technieskaja estetika, no russo; disegno industriale, no italiano; diseo
industrial, no espanhol e desenho industrial, no portugus (EPPINGHAUS, 1999, p.
65).

No entanto, apesar do debate j existente no continente europeu, no Brasil a


introduo do conceito de design aconteceu oficialmente com a traduo portuguesa de
desenho, o que foi considerada por muitos um erro (NIEMEYER, 1997) e permitiu o
esvaziamento dos significados especficos do design, permitindo a generalizao do

58

termo pelo uso intenso da propaganda, como uma atividade prtica de configurao
esttica de formas visuais.

Uma segunda conseqncia da adoo inicial do termo desenho industrial a


coexistncia de dois campos de saber no sistema de ensino brasileiro, um o campo do
desenho industrial e outro o campo do design.

Outra particularidade da introduo do conceito de design no Brasil foi que o


termo, como formao profissional do ensino superior, assim como o processo de
industrializao brasileira, ocorre a partir de uma opo poltica do Estado, que impe
um modelo importado de formao profissional j existente na Europa, no caso
especfico do design, o modelo racionalista da Escola Superior de Forma da cidade de
Ulm, na Alemanha.

Essa tentativa de se institucionalizar um modelo alemo de ensino de design


como formao profissional, que deu origem a Escola Superior de Desenho Industrial, a
partir da vontade poltica de Carlos Lacerda em 1962, d-se, como detalhadamente nos
mostra Lucy Niemeyer (1997), de forma desastrosa, falhando tanto na proposta de
estabelecer efetivamente no pas o projeto interdisciplinar de Ulm, como na proposta de
criar uma conscincia nacional prpria sobre o termo design. O que acarretou por um
longo perodo, a partir da imposio autoritria do design como um padro racionalista
de organizao de formas estticas, um impedimento do desenvolvimento de outras
abordagens, criando no mbito acadmico brasileiro um campo isolado e sem dilogo
interdisciplinar.

A partir dos anos 90 do sculo XX, temos a formao dos primeiros programas
nacionais de ps-graduao em Design, o que significa, institucionalmente, a
sistematizao da pesquisa do conhecimento de um campo especfico do saber. Essa
sistematizao produz atravs de um discurso acadmico, uma relativa estabilizao do
significado do termo design, sendo apreendida no sistema de ensino oficial como uma
formao do ensino superior. No entanto esta estabilizao s se torna possvel por uma
distino de conhecimento acadmico e prtica profissional. Pois enquanto prtica
profissional sem uma regulamentao profissional do designer, o termo design fica

59

exposto a uma generalizao espontnea do termo como prtica profissional especfica,


ou como adjetivo de outras prticas profissionais.

Com a sistematizao do discurso acadmico brasileiro sobre o design, algumas


questes se tornam constantes no interior desse discurso:

lugares comuns desse

pensamento, questes bsicas, como campo e prtica profissional, definio conceitual


do campo, compartimentaes epistemolgicas do campo, relao com o paradigma
artstico e interdisciplinaridade.

A partir de um recorte preliminar, podemos abordar o campo do conhecimento


do design, como um campo que se caracteriza pela ausncia de um centro, imposta por
uma interdisciplinaridade radical, que postula o design como uma potncia em toda
ao humana, que se conforma com o campo que estuda a manifestao mais tpica da
cultura contempornea e que se define como um campo de atitude projectual, que
conecta tecnologia, informao e linguagem numa relao de interface entre usurio e
objeto.

Nesse sentido o design no se define como um campo de definies conceituais,


mas como um campo de interseces de todos outros campos de definies conceituais
do saber, e se caracteriza como um campo por excelncia de articulaes conceituais.

Alm dessa abordagem epistemolgica do campo do design, temos a abordagem


histrica do design como um fenmeno cultural de origem no processo social de
industrializao das sociedades. O interessante nessa abordagem o seu fundo marxista,
nem sempre explcito, com base na tese do materialismo histrico, que atrela o
surgimento do design a um modo histrico de organizao social do trabalho, o
capitalismo. Que por isso deve ser entendido como uma condio associada
historicamente ao desenvolvimento do modo de produo capitalista, pela sua funo de
gerar valores de troca, como resultado de uma nova forma complexa de interaes
socioeconmicas da qual resulta os produtos mecnicos manufaturados.

A tese marxista defende a idia de que a estrutura econmica da sociedade (a


base ou infra-estrutura) condiciona a existncia e as formas do Estado e da conscincia
social (a superestrutura) (BOTTOMORE, 2001, p. 27). Nesse sentido o design ganha
60

uma funo social, que a de projetar as formas da infra-estrutura, e ganha tambm


uma dimenso ideolgica, pois ao projetar a infra-estrutura essas iro condicionar a
superestrutura. No entanto a conscincia social se altera mais lentamente que as relaes
econmicas de produo (BENJAMIN, 1994, p. 165), o que faz do design um fenmeno
orientado para a organizao do futuro. O que implica para alm do planejamento do
projeto da infra-estrutura, numa dimenso ideolgica de comprometimento tico e
autntico com o ser humano, pois ter funo social propor projetos viveis para a
sociedade (FERLAUTO, 1998, p. 82).

Nessa perspectiva da anlise podemos adotar a seguinte definio de design,


como sntese desse recorte:

Design significa ter e desenvolver um plano, um projeto, significa designar.


trabalhar com a inteno, com o cenrio futuro, executando a concepo e o
planejamento daquilo que vir a existir. Criar, desenvolver, implantar um projeto
o design significa pesquisar e trabalhar com referncias culturais e estticas,
com conceito da proposta. lidar com a forma, com o feitio, com a configurao,
a elaborao, o desenvolvimento e o acompanhamento do projeto. (MOURA,

2003, p. 118).
Por essa definio temos que design projeto, o que implica em conceituao da
ao; que o design trabalho, o que significa que uma ao histrica em um sistema
histrico de relaes sociais de produo econmica; e que o design projeta o futuro, ou
seja, que em ltima instncia o design uma ao orientada para a gerao de novas
formas econmicas, base para o desenvolvimento de novas realidades sociais.

61

4. Consideraes finais: pensando o design com uma viso


flusseriana
A histria do pensamento do design como um campo do conhecimento
relativamente nova no Brasil, remonta segunda metade do sculo XX e pode ter o seu
desenvolvimento dividido em trs partes sintetizadas nos seguintes marcos: anos 50,
formao dos fundadores do campo do design brasileiros (primeiros designers
nacionais); anos 60, reconhecimento oficial do design como uma formao superior no
sistema de ensino nacional (ensino de graduao); anos 90, constituio oficial do
design como campo de pesquisa em programas de estudos de ps-graduao (design
como objeto da pesquisa cientfica).

Sob a rigidez formal do pensamento cientfico, o campo do conhecimento do


design passa a produzir e sistematiza pesquisas sobre diversos aspectos do design. E
estabelece no mbito acadmico nacional um espao para o debate sobre os significados
e sentidos do design enquanto objeto da pesquisa cientfica.

Na tentativa de superar a mera definio do design como uma prtica


profissional projetiva, se desenvolvem estudos que definem o design como
conseqncia tpica do modo de produo histrico de bens de consumo em massa.

Paralelamente a esse esforo acadmico de definir o design como objeto da


pesquisa cientfica, assistimos a uma banalizao cultural generalizada do termo design
no discurso popular, vinculando-se sempre a idia de moderno, sofisticado, esttico e
caro.

Essa caracterstica indefinvel do termo design, tambm torna-se objeto de


investigao, introduzindo na pesquisa sobre o design reflexes sobre disciplinaridade,
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade.

62

Nesse contexto do desenvolvimento do debate nacional da pesquisa sobre o


design, introduzimos o pensamento do filsofo Vilm Flusser.

Flusser ao refletir sobre o design, percebe na quase onipresena do termo no


discurso contemporneo, uma fora que indica que o termo guarda um significado que
s ganha sentido na atualidade. E que para o seu pleno entendimento devemos
compreender conceitualmente o seu significado, para alm das definies de
competncia e habilidades tcnicas e projetuais. Para Flusser o verdadeiro significado
do design est na conscincia do projeto da cultura humana, que se revela ao homem no
seu atual estgio de desenvolvimento tecnolgico.

A profundidade em que Flusser coloca a discusso sobre o design estabelece um


novo parmetro para a pesquisa acadmica, pois em termos epistemolgicos o conceito
de design se amplia, efetivando-se como um campo transdisciplinar que articula a
gerao da realidade de um mundo de cdigos.

Com a conscincia do significado do design, abre-se para a humanidade a


possibilidade de construo de novos mundos sensveis, para um novo tipo de homem
consciente da artificialidade de seu mundo.

Quando Flusser fala do surgimento de um novo tipo de homem, apto a pensar o


futuro da contemporaneidade, curiosamente ele aponta o Brasil, por suas caractersticas
culturais, como lugar onde provavelmente surgir esse novo homem.

Nesse sentido a contribuio de Flusser para se pensar design no Brasil ganha


uma conotao de profecia, pois esse novo homem proposto ser o responsvel por uma
revoluo no pensamento humano, assumindo a conscincia dos cdigos que regem a
realidade.

4.1. Viso flusseriana


O primeiro conceito apresentado como fundamental em Vilm Flusser o
conceito de que a estrutura da realidade equivale estrutura da lngua. Para o

63

entendimento desse conceito temos que previamente aceitar a noo de estrutura como
aquilo que percebemos dos fenmenos, ou seja, a estrutura nosso limite de
entendimento e a nossa priso existencial.

Apesar de Flusser no deixar claro, podemos estabelecer tambm uma relao de


equivalncia entre estrutura da realidade e cultura. No entanto, o conceito de cultura
deve ser distinguido em dois, um como cultura por oposio a natureza e equivalente a
realidade, e outro como cultura existencial definida por sistemas histricos de valores e
crenas determinadas por variaes da lngua falada e escrita.

Tambm devemos distinguir em dois o entendimento do conceito de lngua, pois


lngua ser tanto a estrutura inteligvel do fenmeno da existncia humana, como as
variaes da linguagem oral ou visual articulada pelo homem.

Por sua vez o entendimento do conceito de lngua como estrutura inteligvel do


fenmeno da existncia humana, ser distinguido em dois pelo prprio Flusser, primeiro
como lngua concreta e segundo como lngua abstrata. Sendo lngua concreta a
comunicao e, a lngua abstrata, a civilizao.

Um segundo conceito apontado como fundamental em Flusser foi o conceito de


fbrica, necessrio para entendermos a histria da humanidade. A partir de uma crtica
definio de Homo sapiens sapiens, Flusser vai formular a definio de Homo faber,
para explicar o desenvolvimento da humanidade a partir da prtica de fabricar, que se
define como a prtica de pegar a coisa dada e transform-la em coisa feita.

A prtica de fabricar como linha do desenvolvimento humano ser analisada em


quatro estgios do desenvolvimento da fabricao: primeiro fabricao com as mos,
segundo fabricao com as ferramentas, terceiro a fabricao com as mquinas e quarto
a fabricao com os aparelhos.

No pensamento de Flusser a fabricao no deve ser entendida como mero


processo de produo de bens, mas antes como elemento da lngua, ou seja, como
realidade; a fabricao produz lngua abstrata, dando origem civilizao material.

64

Nesse sentido a produo dessa realidade que d origem civilizao material,


inicialmente era realizada com as mos tendo como matria prima o dado catico da
natureza. Como desenvolvimento das habilidades com as mos e com o conhecimento
adquirido sobre a funo das mos o homem fabrica a ferramenta como uma extenso
mais eficiente de sua mo, e passa a fabricar com as ferramentas, formas artificiais
concretas e abstratas mais eficientes do que quando fabricava apenas com as mos.

Desenvolvendo a ferramenta o homem fabrica a mquina, que passa a ser a


extenso do corpo homem, em funes mecnicas repetitivas de fabricao, e com as
mquinas o homem passa a produzir formas artificiais de realidade, com muito mais
eficincia e complexidade do que quando s fabricava com as mos.

Funcionando as mquinas elas permitem ao homem fabricar o aparelho, que por


sua vez, passa a ser a extenso do crebro do homem, em funes de clculos e
estatsticas, permitindo ao homem produzir formas artificiais de realidades eternas.

Ao descrevermos esses quatros passos de distanciamento do homem, em direo


oposta da natureza, definimos por cultura o processo de negao do dado da natureza
catica pela necessidade de fabricao do inteligvel (FLUSSER, 1985).

Paralelamente a esse desenvolvimento da lngua abstrata, que ocorre na fbrica,


temos o desenvolvimento da lngua concreta, dividida em trs momentos: imagem,
escrita e imagem tcnica.

Atravs desse trs conceitos podemos pensar no conceito de cultura em trs


estgios de desenvolvimento, o primeiro quando o homem fixava o dado da natureza em
cultura com as imagens produzidas de forma manual. O segundo momento quando
passou a fixar o som da fala por cdigos visuais para explicar o que via nas imagens de
sua cultura. E o terceiro momento quando passa a usar cdigos visuais como programa
de aparelhos tcnicos que produzem imagens que explicam cdigos visuais que
explicam imagens da cultura.

Esse movimento descrito no desenvolvimento do processo da cultura indica que


esse processo tem como matriz o cdigo da imagem, e que se desenvolve a partir da
65

gerao de meta-cdigos de cdigos de imagem, que a linguagem linear que


racionaliza a imagem, e de meta-cdigos de cdigos de linguagem linear, que a
linguagem circular que imagina a razo.

Com esse argumento Flusser define o computador como um aparelho que


manipula meta-cdigos de linguagem linear, expressos em equaes. Ou seja, com a
lngua abstrata do aparelho, o homem pode manipular linguagem concreta, simulando
imagens do mundo a partir de equaes.

importante lembrar que o design s ganha posio central no discurso da


cultura, a partir da fabricao de aparelhos, sendo legtimo afirmar que a conscincia
da relao homem-aparelho, que transforma o homem em designer, apto a manipular e
deduzir as realidades eternas como aquelas que podem ser descritas por equaes.

Finalizando as consideraes, podemos concluir que as categorias propostas por


Flusser nos permitem alcanar com o debate sobre o design limites epistemolgicos
muito mais amplos sobre o significado atual do design na cultura ps-industrial.

Apesar desse debate ser enriquecedor para o entendimento amplo da questo da


palavra design, devemos reconhecer que ele nada discutiu sobre os aspectos projetivos
em termos de tcnicas, mtodos e meios de design. No entanto, essa limitao do estudo
no deve ser vista como uma restrio de um estudo terico no campo do design. Pois
uma vez perdida a inocncia e tomada a conscincia de que a realidade no descoberta,
mas sim construda, o homem na sua relao histrica homem aparelho pode se lanar
na aventura de manipular a realidade em toda a sua extenso.

Por essa viso tornamos legtimo o surgimento de novos designers para alm dos
campos tradicionais de designers grficos, designers de objetos e designers de moda,
definindo como designer, qualquer homem que detm a conscincia que manipula a
realidade por um processo de fraude da natureza. Ou seja, o que legitima o designer no
um diploma de formao profissional, mas sim uma tomada de conscincia frente
cultura.

66

4.2. Flusser e o ensino de design


Retomando alguns pontos previamente apresentados, temos que o incio formal
do ensino do design no Brasil se deu oficialmente como uma ao estratgica de um
projeto poltico sub-desenvolvido, que criou a partir da opo de se importar um projeto
pedaggico, a Escola Superior de Desenho Industrial na dcada de 60. No entanto,
definiu-se tambm como marco de constituio do campo do design com seus agentes
sociais a primeira e nica turma de designers formados pelo Instituto de Arte
Contempornea do MASP, na dcada de 50.

A identificao clara desses dois momentos histricos permite observarmos que


o campo do design no Brasil, como campo simblico de disputa social, se constitui
inicialmente por uma camada da classe mdia formada por filhos de imigrantes
europeus, que se tornou fora hegemnica no campo, e legitimou a opo de se
importar um modelo de ensino de design.

Como resultado desse arranjo de foras, temos a Escola Superior de Desenho


Industrial, como produto tpico de uma ideologia subdesenvolvida que persegue o
desenvolvimento a partir dos padres sociais de outras sociedades tidas como
desenvolvidas.

Segundo a crtica de Lucy Niemeyer (1997) a ESDI fruto de vises autoritrias


tpicas da cultura brasileira, que desvincularam o debate do design do contexto social,
impondo um padro de linguagem racionalista de um contexto cultural exterior, como
dogma universal da prtica do design, o que omitiu e restringiu as possibilidades de
significao do campo do design.

Paralelamente ao desenvolvimento do campo do design no Brasil, temos o


desenvolvimento da Filosofia da Lngua de Vilm Flusser. Apesar da proximidade de
Flusser com o perodo de origem do campo do design no Brasil, suas idias nunca foram
debatidas de forma sistemtica como uma filosofia que pudesse fundamentar uma densa
teoria do design, como ncleo da discusso do campo.

67

Esse vcuo conceitual que cerca a discusso de uma teoria do design, e que
restringiu a discusso sobre o design como uma competncia especfica da cultura
industrial, como hegemnica no campo do design no Brasil, no pode ser justificado por
falta de contato com o pensamento de Flusser. Pois o prprio Vilm Flusser ministrou
em 1967, na ESDI, uma palestra sobre a questo existencial dos modelos, onde ele
apresentou uma reflexo inicial dos sistemas culturais como modelos existncias
percebidos pelo homem.

A partir da primeira dcada do sculo XXI, observamos um movimento


espontneo em recuperar o debate proposto por Vilm Flusser como pauta de discusso
do campo do design no Brasil. Esse movimento demonstra que apesar do debate de
Flusser no ter repercutido densamente no campo, durante um perodo de hegemonia da
ESDI e do modelo racionalista de Ulm, o filsofo no ficou totalmente desconhecido.

Apesar do campo conhecer Flusser, este nunca esteve atento ao desenvolvimento


do seu pensamento. Tanto que fato, que as concluses de Flusser sobre o design,
formuladas no final dos anos 80 e publicadas no final dos anos 90 do sculo XX, s
agora, recentemente, esto traduzidas para o portugus e tomadas como literatura
terica do campo do design no Brasil.

Um risco que corremos agora em tomarmos o estudo dos Flusser como um


modismo, tpico da nossa herana cultural colonial, realizar um resgate do pensamento
de Flusser como um autor estrangeiro, descontextualizando o seu pensamento do
contexto total de sua obra. No podemos esquecer que a tese fundamental de Flusser, de
onde se desenvolve toda a sua reflexo posterior, est dada em sua obra prima Lngua e
Realidade, disponvel exclusivamente, at o momento, na lngua portuguesa.

Um outro risco que corremos tambm, no otimismo de atualizarmos o


pensamento de Flusser como base para uma reflexo terica sobre o design,
transformarmos suas categorias de pensamentos como novos dogmas do campo que
negam os dogmas dos passados.

68

Isso significaria desqualificar toda discusso pautada em uma definio histrica


do design, em prol de uma qualificao da definio semntica de design. No entanto,
prudente no criarmos expectativas demasiadas em uma s opo de estudo.

A partir de algumas linhas de comparao poderemos entender o pensamento de


Flusser como uma leitura tanto semntica quanto histrica do design, o que nos
permitiria a composio de uma viso panormica do design como disciplina.

No entanto para no transformamos o pensamento de Flusser em dogmas do


ensino da rea, a comparao com a histria do design no basta, devemos antes
localizar a sua contribuio no contexto mais amplo do conhecimento ocidental. Neste
ponto que notamos uma resistncia de foras hegemnicas no campo do design, que se
opem e negam uma discusso ontolgica do design, em defesa de um corporativismo
social do campo, que defende a manuteno de um entendimento alienado do design
apenas como uma prtica profissional especializada em projetar produtos culturais de
consumo em sociedades industriais e ps-industriais.

Neste ponto percebemos claramente que o campo do design no se define apenas


por questes epistemolgicas do objeto do campo, mas tambm por foras de interesses
ideolgicos dos agentes sociais envolvidos nele. Ou seja, o debate de idias conceituais
passa inicialmente por uma disputa de vises de mundo, e essa disputa de fora ocorre
no empate dos interesses dos agentes sociais. A partir dessa anlise percebemos a
impossibilidade de discutirmos a implantao de um campo de conhecimento atrelado a
uma idia de desenvolvimento econmico, sem consideramos o plano poltico
ideolgico dos perodos histricos.

Como estabelecido em nossa leitura histrica brasileira, observamos trs


momentos decisivos na histria poltica brasileira ao longo do sculo XX, sendo o
primeiro momento o incio dos movimentos modernistas, de costume (semana artstica
em 1922) e poltico (Revolta do Forte de Copacabana em 1922); o segundo momento,
fruto da ideologia modernista, foi o projeto poltico de industrializao nacional; e o
terceiro momento o projeto poltico de racionalizao do Estado nacional - sendo o
segundo e o terceiro momentos marcados profundamente pela violncia da imposio

69

autoritria de um projeto exclusivo de uma elite nacional, que excluiu sistematicamente,


no pas, ao longo do sculo XX, o desenvolvimento de um projeto comunitrio.

Nesse contexto ideolgico, o campo do design se constitui inicialmente como


um tipo de formao onde converge teoria e prtica, conhecimento e tcnica. Essa
definio inicial do campo revoluciona a concepo de formao escolar, da forma em
que ela se apresentava no Brasil. Tradicionalmente, no pas, e de certa forma at os dias
atuais, sempre se destingiu educao para o trabalhador e educao para a elite.
Entendendo educao para o trabalhador o aprender uma profisso e a educao para
elite o conhecimento das idias. Essa distino, como demonstrada por Darras (2006),
uma distino do mundo ocidental, exemplificada na oposio homem livre e escravo
na Grcia antiga.

Darras observa a tentativa generalizante de elevar o Design categoria de Arte,


como um equvoco histrico, ideolgico e sistmico, que se baseia em uma tradio
idealista da ao no pensamento ocidental europeu, e que exerce grande influncia no
pensamento sul-americano (DARRAS, 2006).

Bernard Darras, em seu texto, apresentado no 7 Congresso Brasileiro de


Pesquisa & Desenvolvimento do Design, em Curitiba, agosto de 2006, traz a seguinte
questo: Artists and Designers - Can the divide be overcome?.

Para resolver essa questo ele faz um estudo que resgata a histria da arte no
interior da histria da cultura desde a antiguidade grega clssica, para distinguir os
conceitos de artes liberais e de artes mecnicas e demonstrar que essa distino funda
uma matriz ideolgica, que sustenta e define a funo social da elite aristocrtica em
relao massa produtora, composta por escravos ou trabalhadores.

Darras sustenta com a sua argumentao, a partir dos estudos da cultura grega
clssica de Finlay e Vernant, o conceito grego de homem livre, como aquele disponvel
apenas s suas prprias vontades, em oposio quele preso necessidade ou escravo da
vontade dos outros. Forma de pensar que legitima uma prtica social a partir de um
sistema de valores metafsicos como liberdade, ascenso, ideal, pureza, utilidade,
desinteresse, nobreza, virtude etc. E que permanece como uma estrutura atual que
70

hierarquiza as nossas concepes de mundo, onde o artista como produtor simblico


assume o ponto mais alto da hierarquia liberal social, sobre a base de uma economia
onde a lgica de que quanto mais alto o capital simblico mais baixo deve ser o
capital material, e vice e versa.

Nesse sentido, o trabalho dos designers formalmente relegado ao capital


mecnico e material das suas funes biolgicas: moradia, roupa, comida, transporte,
comunicao, etc. O que torna o artista desejvel e transforma os designers em
seguidores (DARRAS, 2006).

Superar essa dicotomia presente em nossa sociedade, que se expressa ao longo


do tempo por oposies como escravo e homem livre, trabalhador e capitalista, produtor
e consumidor, infra-estrutura e super-estrutura, romper com o programa de ascenso
da elite e com a espiritualidade asctica ainda promovida na arte. E a via dessa
revoluo ideolgica ocorrer apontada por Darras como a superao do pensamento de
base platnica e aristotlica, que estrutura o pensamento cristo, em prol do pensamento
de Epicuro, uma vez que ao colocar a felicidade e sua busca no centro das atividades
humanas, o modo epicurista constitui a base de um programa humanitrio, utilitrio,
pragmtico e ecolgico que deveria inspirar os designers cujo trabalho ser finalmente
avaliado de forma justa e com exatido de acordo com a escala de prazer e dor e de suas
conseqncias locais, globais e sustentveis (DARRAS, 2006).

A partir desta abordagem de Darras, que no fundo uma proposta pedaggica de


valores sociais e espirituais para a formao de Designers, e retomando as questes
colocadas pelo primeiro recorte bibliogrfico, temos um entendimento muito mais
especfico do termo design, como conceito que funda um campo de conhecimento a
partir de uma prtica profissional que existe na relao entre tecnologia, informao e
produo de linguagem em uma atitude projetual, e que prope a conscincia e a
responsabilidade de projetarmos coletivamente um novo horizonte de valores
metafsicos, a serem reproduzidos por sistemas de educao social, visando superao
da organizao social baseada na ascenso de elites consumidoras (DARRAS, 2006).

No entanto a posio do campo diante desse paradigma foi a de optar por omitlo, valorizando o design como uma funo vital para o desenvolvimento econmico em
71

sociedades industriais e ps-industriais. Essa opo adotada inicialmente fez com que o
campo se desenvolvesse apenas como um campo definido por competncias
profissionais especficas. Posteriormente essa opo feita pelas foras hegemnicas do
campo do design brasileiro foi legitimada com a criao da ESDI e mantida por mais de
trs dcadas, at o surgimento da pesquisa cientfica institucional, com os primeiros
programas de ps-graduao em design. Com o incio institucional da pesquisa em
design, novos agentes foram introduzidos no campo do design, e esses novos agentes a
partir de dados de pesquisa passaram a criticar as opes do campo, e tornaram evidente
a dimenso terica do design.

Prova dessa evidncia, como j dissemos, o resgate atual das reflexes de


Vilm Flusser, que vm sendo apresentadas como um estudo legtimo da rea, para
alm dos estudos endgenos das prticas de projetos do design.

No entanto, devemos ter claro que isso no uma viso vlida para todo o
campo, pois na medida em que ele cresceu, ele tambm se tornou mais diversificado, e
as perspectivas de estudos, mais numerosas, e as posies mais heterogneas e menos
homogneas. Nesse sentido, o campo do design define-se tanto como uma disciplina
generalizante que tem como objeto a cultura ps-moderna, como um conjunto de
disciplinas especficas ligadas s variaes de projetos de produtos culturais de
consumo ps-moderno.

Nesse contexto mais amplo, podemos realmente posicionar a contribuio do


resgate do pensamento de Vilm Flusser, no ensino de design no Brasil, como uma entre
as vrias contribuies que vm sendo dadas por um aprofundamento das questes do
design e suas manifestaes e conexes com o sentido da cultura ps-moderna,
produzidas sistematicamente pelo esforo da pesquisa cientfica acadmica.

4.3. Flusser e o campo do design


A partir da exposio de um panorama histrico do sculo XX, sobre a
incorporao do termo design no Brasil, tanto enquanto profisso como enquanto
disciplina, paralelamente ao desenvolvimento do pensamento do filsofo Vilm Flusser

72

sobre o conceito do design, podemos reunir um conjunto de elementos para


repensarmos as definies do design como objeto de um campo do conhecimento.

Inicialmente o campo do design se estabelece no Brasil a partir da intuio de


Pietro Maria Bardi, com base no que ocorria na Europa, que, para o pleno
desenvolvimento industrial, tornava-se imprescindvel o profissional de desenho
industrial. Essa intuio, localizada por trs do que resultou na origem do campo do em
nosso pas, revela a densa carga ideolgica positivista de que a ordem e o progresso
eram os objetivos do designer. Essa crena vai praticamente marcar o entendimento do
design nos anos 50, e vai ser a base do projeto poltico de institucionalizar a formao
de designer em nvel superior de formao educacional.

Traando um paralelo com a teoria de Flusser, temos inicialmente que a intuio


importada da Europa deve ser compreendida como um entendimento restrito de design,
como uma ponte que re-conecta dois tipos de pensamentos separados, o pensamento
esttico e o pensamento cientfico. No entanto as caractersticas da implantao do
projeto de formao de designer em nvel superior no Brasil, geraram um processo de
alienao frente ao prprio design, contribuindo para a construo e generalizao de
um status qualitativo para o termo design.

Em oposio a essa banalizao do design como status de qualidade (adjetivo),


veremos o desenvolvimento da tese histrica que o vincula ao desenvolvimento
industrial econmico, como um esforo inicial do campo do design para superar a
definio superficial de design como um status cosmtico. O problema gerado pela
apropriao da palavra design por uma cultura subdesenvolvida foi inicialmente a
valorizao da aparncia do significado do design, no por entendimento, mas por
modismo, o que acarretou durante um perodo em uma omisso deliberada do
significado interno do design.

Esse perodo, compreendido entre as dcadas de 60, 70 e 80 do sculo XX,


marcado por um debate baseado em um modelo de design institucionalizado pela ESDI,
caracteriza-se para o campo do design como um perodo de isolamento, onde as foras
dominantes do campo, concentradas em sua maioria na ESDI, impem um modelo de

73

formao de designer, quase que semelhante aos sistemas de oficina de ofcios da idade
mdia.

Se observamos mais atentamente a experincia da ESDI, como nos mostra Lucy


Niemeyer (1997), notaremos que o projeto da Escola muito bem marcado por dois
momentos distintos, o primeiro que foi uma tentativa frustrada de se implantar um
modelo de ensino do design como uma disciplina terico-prtica, com base na
experincia racionalista da escola de Ulm, e o segundo momento marcado pelo
abandono da proposta original de Ulm, para a adoo do ensino tcnico-esttico, com
base no aprendizado a partir da reproduo metodolgica dos preceitos pessoais da
produo profissional dos professores designers que ministravam o curso.

Essa caracterstica da assimilao subdesenvolvida limitou o campo do design


a ser apenas um campo de prticas estticas especficas do trabalho industrial, e no
permitiu o desenvolvimento no interior do campo de um estudo que abarcasse o design
em sua relao com a complexidade da cultura industrial e ps-industrial.

Com essa postura o campo exclui por anos o debate do desenvolvimento do


pensamento sobre o design, conforme o proposto por Flusser, que argumenta que a
palavra design ganha papel central em nossa cultura, como conseqncia da perda da f
na arte e na cincia, o que revela o design no mais como um status, e nem como um
estgio histrico, mas como uma conscincia astuta contra a natureza.

Distante dessa concepo de design o campo se desenvolve de forma vaidosa,


muito mais preocupado em legitimar o que ele definia como produto com design e
produto sem design, do que se lanar em um alargamento do entendimento da palavra,
que no caso de Flusser, o levou a constatar que as preocupaes sobre o design so
indcios de uma mudana existencial no modo de manipular a realidade. O que
identifica o incio de um novo perodo da humanidade.

interessante ressaltar que, apesar de atuais, essas idias foram formuladas no


final dos anos 80, quando ainda no vivamos intensamente o impacto da assimilao
dos computadores pessoais conectados em redes, e vamos as promessas genticas como
uma fico cientfica.
74

Atualmente, com a experincia da Internet, a tese proposta pela revoluo dos


aparelhos nos parece muito verossimilhante. Pois como previa Flusser, com os
aparelhos e o desenvolvimento das tecnologias de mobilidade o homem passou a no
mais definir uma topografia para a fbrica, podendo manipular e distribuir independente
do lugar, os significados, resultado de sua produo.

Neste ponto da discusso, torna-se extremamente pertinente introduzir as


categorias do pensamento de Flusser, para descrevermos o desenvolvimento histrico
do campo do design no Brasil, pois com a histria da lngua abstrata, cristalizada pelo
desenvolvimento das foras produtivas brasileiras, a lngua concreta do campo passa a
se tornar contraditria e sem significado.

Torna-se necessrio nesse momento uma redefinio das foras que atuam no
campo do design, para superar o restrito debate sobre os aspectos projetivos do design,
em prol de um debate mais amplo sobre o significado do design no contexto histrico
nacional, para que o campo possa se alargar no sentido de construir novas significaes
do design, no mais a partir de uma intuio reveladora, ou de um modelo pedaggico
importado. A absoro crtica e contextualizada do pensamento de Vilm Flusser se
apresenta como uma grande contribuio para redefinirmos a dimenso do campo a
partir de uma reformulao dos contedos de ensino na formao de designers.

Pautar a discusso do alargamento do campo do design, a partir de uma mudana


de foco na formao de designers, nos permite re-posicionar a disciplina design como
um campo vasto e complexo que se define a partir da negao da natureza, como um
movimento gerador de realidade.

Adotando as categorias do pensamento de Flusser, temos claro que design no


meramente um status de qualidade que destingue os produtos de consumo, e nem se
limita a uma definio histrica de que o design uma relao de trabalho que se
caracteriza por um estgio de organizao econmica. Design a partir de Flusser se
define como uma tomada de conscincia de um processo que sempre esteve na base da
cultura. Ou seja, a importncia dada atualmente para a palavra design, revela uma

75

complexa mudana de postura das civilizaes materiais, para uma autoconscincia do


seu processo gerador.

importante frisar que, a partir de Flusser, percebemos que o desenvolvimento


da cultura no um movimento natural, mas um movimento atirado contra a natureza,
que atualmente se encontra no estgio da revoluo dos aparelhos. Entendendo o
aparelho como design, pois ele em si um projeto contra a natureza, que permite ao
homem elaborar artifcios mais eficientes contra a natureza.

Nesse contexto significativo proposto por Vilm Flusser, temos o computador


como um aparelho que permite realmente ao designer a conquista do seu olhosentinela, que lhe permite manipular eternidades, a partir de simulaes visuais de
equaes que descrevem fenmenos.

Concluindo o esforo dessa dissertao, temos que o desenvolvimento do


pensamento sobre o design ocorre como um processo no apenas de discusso
epistemolgica, mas como um espao de interaes e tenses simblicas de disputas
sociais entre os agentes pertencentes ao campo de discusso.

A partir dessa anlise temos claro que o campo do design no Brasil se orientou
inicialmente de forma submissa em seu engajamento junto a um projeto poltico
subdesenvolvido.

Vilm Flusser, com o desenvolvimento de sua filosofia que define o ser humano
como uma vontade contra a natureza, que constri Mundos artificiais de cultura, fornece
ao campo de estudo do design argumentos para o alargamento do entendimento sobre o
objeto de estudo do campo.

Um dos grandes problemas para definirmos o campo do design a delimitao


do seu objeto de estudo. Genericamente o design uma qualidade esttica-funcional ou
de uma comunicao visual, ou de um produto de consumo. Tomando agora o design
como um campo de formao universitria de graduao, temos o design como uma
qualificao de competncias e habilidades para o desenvolvimento conceitual e tcnico
de projetos de comunicao visual ou de produtos de consumo.
76

Quando propomos o estudo do design a partir da fundamentao terica de


Vilm Flusser, tornamos pertinente a discusso de mltiplos aspectos no campo do
design, que normalmente no so tidos como objeto de estudo desse campo, sendo a
contribuio de Flusser a ampliao do objeto de estudo do design, para alm da mera
discusso de aspectos da superficialidade esttica, da eficincia funcional, ou de
inovaes de projetos.

Com Flusser o campo do design se torna o campo da autntica reflexo sobre o


significado da cultura humana e suas infinitas implicaes, permitindo uma tomada de
conscincia esclarecedora sobre a posio do homem diante da natureza em seu
processo de construo de mundos possveis.

77

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