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A linea general de NUESTRO

CINE parece coincidir en sealar que un "amor por el
cine" carece de coherencia racional. a menas (Life en esta alusin
de la problemtica lo que expresa
.an filV. veamos Una actitud promultan en t (, COUSU ;Tad Ora.
El caso de "El Evangelio segn
Mateo" es, a mi modo tic ver, un
buen ejemplo par debatir la ca..:sli011.
Ciertamente se trata de una pelcula
y, como tal, plantea innumerables
problemas especficos, a condicin
pienso yo-- de que ello no-soslaye
las races ideolgicas de la obra,
A-cuantos escriben en este nmero
les pedimos una colaboracin que 'no
deba ceirse a ningn tono preestablecido. Sin embargo, la armonizaCin. de las diversas actitudes ha resultado automtica. !`_anta una pelcula como std, uno simia. antes
que nada, la imperiosa necesidad de
"contar con ella" para la compreni6n de algunos aspados de ir: sociedad y el hombre ambiental da nuestro tiempo. Imposible acercarse a
"El evangelio..." (ni al resto de la
produccin cinematogrfica de Pasolirii) sin una sensibildad que perciba
sus significaciones histricas. Imposible plantea una aproxinwxin critica a su lenguaje si no tenemos una
conciencia de qu es lo que Pasolini
ha querido expresar y cuales son las
fuerzas o, siquiera, algunas de
ellas determinantes y preformadoras de esa expresin.
Nuestro nmero no es, pues, un
mosaico heterogneo. Ni tampoco una
opinin precisa a favor o en contra
de Pasolini. Quisiramos, respondiendo a las muchas incitaciones humansticas'y eticopolticas del film, que
el nmero apareciese como una re-

flexin colectiva sobre las implicaciones de la obra y la figura artsticas de Pier Pablo Pasolini.
Establecer las superaciones aleanzada.s por P. P. P. y plantearnos sus
nuevas contradicciones es una tarea
licuada por fortuna a cualquier
esquema procesal. Supongo, pues, que
el 111:(712 10 120 austera ni a los "pasolinistas" a ultranza ni a nuestros
faribundos "antipasolinistas".
Para 772.1, con "El evanarlio segn
Mateo" el cine ha alcanzado uno de
sus ms h ermosos objetivos: insertarse en el debate histrico, ofreeerSC como materia abierta a sectores en colisin. Y no quiero decir
era ei/(1 que se trata de una pelcula
"ambigua", sino que P. P. P. ha tenido cl valor cultural de meterse en
un terreno habitualmente viciado
por prejuicios programticos, para,
e' esta ocasin, lanzarlos por la
bordo.
Da ah el valor incitante del film.
Da:: atrs cuando el discurso de
Pablo VI en la ONU renov la obra
de Juan XXIII tuve la oportunidad de or hablar otra vez sobre la
pelcula de Pasolini. Era un congreso de mundos ideolgicos diversos,
que, sin embargo. encontraba en "El
evangelio segn Mateo" la referencia a un humanismo y a una necesidad histrica totalmente compartidos.
El comentario a la ltima pelcula
al ltimo estreno de Pasolini y
la comunicacin que dicho autor ha
presentado en las recientes conversaciones de Psaro, son el material
que pone al da este nmero Pasolini, a quien ya resulta un tanto desvergonzado tratar como ciertos inquisidores gustaban hacer antes de
"El evangelio".
JOSE 1110NLEON

EN NUESTRO CINE

J E ,5 U S LOPEZ PACHECO

el escritor
P1ER PAOLO PASOLINI
p

IER Paolo Pasolini es conocido en Espaa, sobre todo, como director cinematogrfico, concretamente como director de
una pelcula: El Evangelio segn San Mateo.
Se sabe en general que es tambin escritor. Pero,
hasta hace poco, por lo que ms se lo conoca era
por ciertas crnicas periodsticas sobre la confusa
sobre los escndalos de los intelectuales
progresistas italianos, sobre la Italia de las campaas Mniespaolas, etc. En la prensa espaola
e incluso en las revistas, en especial hasta antes
del estreno de El Evangelio, es uns fcil encontrar alusiones (nada indirectas, por otra parte, ni
bien intencionadas, desde luego) a su vida privada o a su figuro pblica de intelectual que no
estudios o comentarios, ni siquiera ligeros, sobre
sus obras. Salvo excepciones, son muy curiosas, en
efecto, las formas y vas por las que se produce
el conocimiento y la difusin de la cultura italiana en Espaa.
Pier Paolo Pasolini es conocido en Italia, y
desde 1951, como poeta, narrador, ensayista, crtico, conferenciante, guionista y director cinematogrfica; a estos aspectos de su personalidad hay
que aadir an el de actor, como intrprete de la
pelcula II gobbo. Dej a los especialistas el ocuparse de-aquellas dos ltimas manifestaciones de
su personalidad, aunque no sin hacer antes una
observacin que me parece oportuna y necesaria.
Se lamenta a menudo el distanciatnieMo mutuo
entre escritores y cine; casi siempre, sin embargo,
estas lamentaciones se refieren al 1:eho de que
los escritores no escriben para el cine o, cuando
lo hacen, constituye para ellos una actividad marginal. Por parte del escritor quiz pueda explicarse
el fenmeno porque escribir para el cine no es
tia acto ole creacin .:,total, ya que, una vez hecho
el argumento o guin, aun queda la realizacin,
que crrespoade al verdadero creado: cine:natogrfico, tS decir, al iitce or.
probaMemenie,
oo es escribiendo para el cine como el escritor
puede hacer la aportacin ms interesan:e, sino
haciendo cine. Naturalmente, no se puede pedir
o esperar esto de todos los escritores, sino slo
de aquellos cuya concepcin del arte les permita
erdremarst con el cine ronco con un medio de exma.,; y an necesitarn una capacidad
tal que
ayude a superar las difieul-

hles tcnicas. Tal parece ser el caso de Pasolini,

uno de los pocos escritores que han llegado a ser
directores cinematogrficos. Mi pasin por el
cine es uno de los elementos de formacin cultural-biogrfica ms importantes He llegado al
cine sin nociones profesionales, hasta el punto que
ahora, cuando oigo a mi operador hablarme de
foto-flor, yo no s bien qu es la foto-flou...;
... iyo llegaba) con una total impreparacin tcnica, compensada, sin embargo, por mi modo de
ver las cosas...; Entre el escribir y el rodar
un film, no creo haber sentido con absoluta urgencia nuevos e,:itencias
me Int-ontr ante la cMnara y comenc a rodar
no advert ti/14 diferencia tan enorme con el escribir (De -SUS declaraciones durante un coloquio
sostenido en marzo de 1964 en el Centro Experimental. de Cinematografa; tornado de 11 Vangelo secondo Maneo, Garzanti, 1964, pgs. 295296). Creo que convendr tener en cuenta esta
experiencia de Pasolini siempre que se pretenda
plantear seriamente las posibles aportaciones' de
los escritores (entre los cuales, a mi modo de ver,
tienen mayores posibilidades los poetas-escritores,
como es el caso de Pasolini) al cine. .
Para abordar la figura literaria de Pasolini voy
a comenzar por su faceta de crtico y ensayista;
dir luego algo de l voino narrador, para telminar
estudiando la faceta desde la que, creo, mejor se
puede comprender toda su personalidad literaria
y humana: la ole poeta.
Passione e ideologia (Garzanti, 1960) se titula el tomo el que ha reunido sus ensayos y artculos, que haban aparecido en diversas revistas:
L'Approdo, Belli, Fiera letteraria, II
Officina, Paragone, Vie NUOVe>.5. Partiendo de dos extensos estudios panormicos
(oLa poesa dialectal del Novecientos y La poesa
popular italiano*, publicados antes como prefacios, respectivamente, de Antologa del Nove- .
cientos dialectal y Antologa de la poesa popular italiana), Pasolini articula sus trabajos
de tal modo que el libro viene a constituir una
historia de la poesa italiana desde Carducci y
Pascoli hasta el neo-experimentalismo de los ltimos aos; son ensayos, recensiones, notas, comentarios crticos, artculos de ocasin ... Se limes-

Ira Pas o lini 1.0/111) un crtico en posesin de va

tos y modernos instrumentos filolgicos, que sabe
aplicar con rigor y agudeza al anlisis del texto,
as como de una amplia preparacin histricoliteraria. No obstante, en su indagacin crtica,
no hace ningn esfuerzo por mantenerse en una
posicin desapasionada; al contrario, ole acuerdo con el primer trmino del ttulo del libro, su
. ..anlisis tcnico va acompaado de una serie de
consideraciones sociolgicas, morales, polticas,
que, apoyadas en sus propias experiencias vitales
y literarias, dan a su estilo de ensayista un nervio y una fuerza coco comunes en el panorama
italiano del gnero. De esta forma, Pasolini defiende implcitamente tambin la temtica de su
poesa y la mitologa popular de sus novelas y
su propia figura de intelectual que no quiere
ceder a la seduccin de ninguna ortodoxia, ni
siquiera la marxista (Sergio Pautasso, en Europa Letteraria, nmeros 5.6, diciembre, 1960). Defiende, asimismo, o al menos explica, su posicin
ideolgica: No, debemos ser objetivos. Hoy, una
nueva cultura, o sea, una nueva interpretacin
total de la realidad, s existe...: existe, en potencia, en el pensamiento marxista...; dentro de
nosotros, la aceptemos o la neguemos, y precisamente en esta impotente aceptacin nuestra y en
esta impotente negacin nuestra, 1,,Mbservainne,
sobre la evolucin del Noverientos.., en Passione e ideologia, pg. 3:101. Ms adelante, en el
ltimo ensayo del libro l.a libertad estilstica ,>,
pgina 482), Pasolini aclara an toas su ntima

problemtica ideolgica: ,...ninguna de las ideologias

nos ,posee, Es una independencia que cuesta teriblemente rara: icm nt o nos
gustaria, como suele decirse, haber elegiolol
base laica y crociana, adquirida a trarf:a de una
violenta lucha contra lo irracional v doenoitico
que peroisten 1.11 roH11, 11,111peraftlento herido y preell,pfto o 10 angu,tia, no el trnis que una base
puro 4n-re penti m ient os, recadas, eXa/tar'iwies;
adopcin de la ideologa niorxiota es debida, en
origen, a un mpetu sentimental y moralista, y,
por ello, es continuamente permeable al resurgir
del espritu religioso y, naturalmente, catlico, que
ella presupona, etc. Desde el punto de vista
literario, se reconoce, unas lneas ms abajo, experimentalista, pero no neo-experimentalista:
en su experimentacin, dice, persiste un momento contradictorio o negativo, o sea, una actitud
indecisa, problermtica y dramtica que coincide
con esa independencia ideolgica a la que aluda, y que requiere un continuo, doloroso esfuerzo por mantenerse a la altura de una actualidad
no poseda ideolgicamente, como le ocurre a un
catlico, a un comunista o a un liberal; lo cual,
por Otra parte., implica una cierta gratuidad en
aquella experimentacim, un cierto exceso, en todo
_caso... Citas largas, pero de gran inters, pienso, en el momento actual, cuando se sigue discutiendo sobre la coherencia religiosa, sobre el
marxismo o el catolicismo, etc., de Pasolini a propsito de su film El Evangelio segn San Mateo;
sus fechas, respectivamente, son 1954 y 1957.
Uno de los temas preferidos de Pasolini en su
actividad de ensayista es el de las cuestiones 1M-

iAtto'.
-::11,or ole, el de l.i problet
pii-lic a, y, V W1C
problricc.3tica
il:111:111:1 IC111111411
de un modo espeeial para Italia, para su historia y su literatura. En efecto, sepan la encuesta
realizada por el lingista suizo Robert itegg
nr ;Jan.s
(Zur Wortogeographie der italienim-hen
sprache, Colonia, 19561, en 1931, para el 11 por
100 de, la poblacin italiana el dialecto era el
Imito) instrumento de comunicacin y para el 30,S
por 100 constitua el instrumento ms corriente.
mientras que slo el 18,5 Icor 100 era exclusiva.mente Rabicorto. De hecho, corno se ha sealado
tantas veces, no existe todava una autntica ten - '
gua nacional; el propio italiano no est fijado
y se dan notables diferencias entre la lengua hablada y la escrita, la lengua de la prosa y la de
la poesa... Por otra parte, son varios los <balee.
tos que poseen una rica tradicin cultural. Pero,
quiz, al lector medio espaol, lo que mejor le
puede dar idea de la situacin lingstica italiana sea la afirmacin del propio Pasolit 'AL
el ensayo que dio lugar, hace unos meses, auna
nueva y encendida polmica .1Nuevas cues.riome-lingilisticas. en ,<Ilinaseita, 26 diciembre 1961i
en torno a estas cuestiones: 4>or todo ello, de
algn :nodo, ion ciertos titubeos, y no sin colo.
fiOn, ore siento autorizado a anunciar que ha nacido el italiano como lengua naciotud.;. Para Pasolini, el italiano es ,7la lengua de la burguesiti
italiana, que, por determinadas razones histricas,
no, ha .sabido identificarse con la nacin, mantenindose sido como clase social; y. su lengua e s
lengua de sus costumbres, de sus pricrilcgios,
de NON miAtificaciones, en suma, de su lucha de
e/aseo, Pero, recientemente, la completa industrializacin de la Italia del Norte ha creado una
clase social realmente ilrgenunica y, e0/710 tal,
realmente unificadora de nuestra sociede<L, Esta
, el
clase es la ,,:nociente tecnocracia del .Vort.
neocapitalisino, que, con sus formas de produc
cin, sus aportaciones tcnicas, y con el lenguaje
inevitable y d rpida difusin (radio, televi,in,
etcterat que con l nace, ejerce una funcin -homologadora de las otras estratificaciones ling?iisticas,. Gel) grfieariente, el rea de mayor presti
gio lingstico se ha desplazado de Roma-Floreocia - Napoles a Turn - Miln.
La polt:miica y las proposiciones de Pasolini qio
la han originado, son mucho ms ricas y matizadas de lo que puede parecer por mi tosco resumen. En ellas han intervenido, casi todos a
trvs de las pginas de la revista TRinascita:,, donde surgi, Elio Vittorini, halo Calvino, Alberto
Moravia, Vittorio Sereni, I3mberto Eco, Franco
Fortini, Tiziano Rossi, Mario Spinella, Luigi Ro:dello... La cuestin es vieja, y afecta a la propia
carne de la historia y la cultura de Italia. No es de
extraar que hayan participado en la discusio, y
con tanta viveza, algunos de los ms destacados,
escritores y especialistas, pues, como deca Gramsci, cada vez que aflora, de un modo u otro, la
cuestin de la lengua, ello significa que se est
imponiendo una serie de problemas de otro tipo: la formacin y la ampliacin de la clase
dirigente, la necesidad de establecer relaciones
ms ntimas y seguras entre los grupos dirigidos

la masa nacional popular, es decir, de reorganizar ir hegemona cultural.

Pasolini ha defendido y justificado sienipre el
uso del .(lialecio y del habla en la novela, si
bien niega que haya pretendido alguna vez establec - -lo como normativo (Nota a Passione e
ideologa, pg. 493). El neorrealismo us y hasta abus de los dialectos y habnc
i italianos; se
trataba, entonces, en general, ms de transcripcin y documento que de asimilacin de formas
lingsticas a un e;tile, a una tcnica. Este fenmeno (que puede explicarse en buena medida
como reaccin contra las imposiciones culturales
del fascismo, cono vuelta a una realidad nis
ati(ntieu i se extendi tambin al cine: Paisa,
de Rossellini, y La !erra trema, de Visconti,
por ejemplo. A lo largo de la postguerra, con
la evolucin del neorrealismo y la aparicin de
nuevas tendencias, el uso del dialecto y del habla en la novela se ha ido matizando hacia una
mayor contaminacin entre el relato propiamente
dichos y los dilogos o intervenciones de los
personajes populares, dialectales o jergales.
No es aventurado afirmar que ello se debe,
en buena parte, a la influencia de un narrador
de gran talla, cuya lengua se nutre abundantemente de dialectos y jergas, pero amasndolos
con elementos cultos e intelectualistas para lograr una mezcla de gran fuerza expresiva: _Cardo_
Emilio Gadea. Tambin Pasolini La utilizado el
eriat
en sus novelas, y concretamente el romanesco y las jergas suburbiales romanas. Esta
utilizacin no es, desde luego, arbitraria: responde, por el contrario (y por esto era interesante
comenzar acercndonos a su personalidad de escritor a travs de su aspecto terico, es decir, a
travs de su ideologa y, de un modo especia!,
de sus planteamientos de los problemas sociales,
polticos y lingsticos) a una meditada concepcin de la literatura. Dos son las novelas que han
creado la fama de Pasolini como narrador: Hagazzi di vita (1955) y Una vita violenta (1959).
Es autor, adems, de los relatos 11 .ferrolied
(195l), fi sogno di una cosa (1962), del libro
de estampas, con numerosas fotografas, Dimite
di Roanas I190), y de un libro de viajes, L'odore dell'India (1962). Ragazzi di vita y Una
vita violenta presentan ambientes y personajes
de la vida suburbial romana o, mejor, de la mala vida. Nios, adolescentes y jvenes viven y
realizad verdaderos sucesos, a un ritmo trepidante, entre el cinismo y la desvergenza, participando de un ambiente moral del ms degradado subproletariado urbano: son ladrones, atracadores, ...ibe:ros, que se mueven entre prostitutas e invertidos, buscndose la vida desesperada
y brutalmente en los aos que siguieron al final
de la guerra (Ragazzi di vita) o un poco ms
tarde, en !riel() de la luchas polticas de la
palia dei naciente neocpitalismo, entre los polos, comunista y neoascista (Una vita violenta,
que viene a ser romo el doloroso y difcil camino hacia la conciencia de un ragazzi di vita).
El lenguaje coloquial, crudo y realista, con ciertos momentos. de un barroquismo especial, picaresco --ese caracterstico barroquismo del habla

popular roinaita--, pasa de los dilogos al relato,

creando una amalgama de romanesco, jerga e
italiano de gran eficacia expresiva que, junto con
su tcnica de narrador, rpida y nerviosa, ha hecho que muchos crticos consideren estas dos no.
velas, sobre todo la ltima, como una superacin
del neorrealismo abierta al porvenir. Al final,
las dos llevan un breve vocabulario dia(ectal-jergal, y la ltima, adems, una advertencia, en
la que el autor agradece, dice, a los rsgazzi
di vita), que, directa o indirectamente, me han
ayudado a escribir este libro, y en particular, con
verdadero reconocimiento, a Sergio Ciri. (Este
Sergio Citti, que colabor con Pasolini en los
dilogos de la pelcula Ifantrna Roma, es hermano de Franco Citti, uno de los principales intrpretes naturales de la citada pelcula, extrai
do as por Pasolini del suburbio y convertido en
actor). Pasolini ha sido acusado, en su narrativa,
de naturalismo, de populismo; algunos crticos (y
el propio Pasolini) han aceptado aquel trmino
para definir la narrativa pasoliniana, pero aadindole un adjetivo: naturalismo expresionist as..
Tanto Ragazzi di vita>, eoW~vita violen;
han sido dos verdaderos impactos en la literatura
italiana, y el hecho de que la segunda quedara
finalista, en 1959, de los Premios Strega (ganado por El Gatopardo) y del Viareggio resulta revelan. de la rica y contradictoria vida
cultural de Italia: la continua polmica sobre estilos, ideologas, tendencias, lengua -dialectos... en
que vive, tiene uno de sus hitos ms visibles
en la que, con motivo del primer fallo, se encendi entre los partidarios de Pasolini y los de
Lampedusa. De la acogida del publico da idea
el nmero de ediciones: doce de 11 agazzi di
si t a ;: y odio de afma vita violenta. Puesto a
buscar equivalencias para ayudar a la comprensin <hl lector espaol, yo dira que la narrativa
de Pasolini enraizada en la tradicin lingstica
y literaria de dos realismos italianos primitivos
y dialectales puede evocar, en cierta medida, a
la picaresca espaola, por ejemIdo, y, contempoiinearnente,
(sobre todo, en cuanto a
lenguajel y, tambin, aunque a distinto nivel sociolgico y lingstico, a un Rafael Snchez Ferlosio incluso, en lo que El _brama tiene de
captacin de una determinada habla.
Pasolini, poeta: la aparicin, en 1957, del libro Le ceneri di Gramsci fue saludada por la
crtica como uno de los pasos ms importantes
en la transformacin que ha sufrido la poesa
nueva italiana entre los aos 50 y 60. Surge en
este perodo una no-pureza de la poesa y, al
mismo tiempo, el hallazgo de formas y lneas
netamente propias, peticits, en la interpretacin
del presente. No-pureza significa aqu rabia crtica, frecuentes acercamientos u la prosa, voluntad de narrar o significar con inmediatez la realidad e inquietud lingstica... Una gran variedad de elementos intelectuales y de cultura
objetiva, ideolgico-problemticos y experimentalistas ha hecho irrupcirn. (Giansiro Ferrat a. Romanza ,e poesa, 1964, en Rinaseita, 7, noviembre 1964). Le ceneri di Gramsci era el segundo
libro potico de Pasolini; le haba precedido La

meelio 'tic:ment, (1954; en dialecto friulano), y

le. han seguido L'usingnolo della Chiesa Cadolira (1958), La religione del inio tempo (1961)
y Poesia in forma di rosa (1964), libros que
han acabado de colocarle en un puesto destacado entre los nuevos poetas italianos. Al definir
la nueva situacin de la poesa italiana en . las
palabras que he citado, Giansiro l'errata pareca
estar pensando, precisamente, en el poeta Pasolini. Con una forma casi siempre abierta, discursiva y continua, y en un tono en general prosaico
en el que las incrustaciones lricas se producen
con gran naturalidad, La religione del tnio tempo se apoya en dos pilares: la autobiografa y
la problemtica ideolgica, cultural y social de
su poca, vivida intensamente por el poeta. Del
uno al otro salta el arco de su pasin, de su
rabia, de su denuncia, de su nostalgia de la Resistencia, de su pasin desilusionada, de sus
obsesiones, de sus vaivenes entre lo irracional
y lo racional... Es una poesa de agresin, salpicada de invectivas dantescas contra ciertos
aspectos de su sociedad, en la que lo autobiogrfico .se convierte en un dato objetivo ms para
la acusacin, para el violento acto de amor-odio
con que se acerca a la realidad concreta de su
tiempo. La evocacin de sus primeros aos en
Roma, testigo y partcipe de estabajeza y miseria... (el suburbio), sus recuerdos de
sus tres obsesiones: testimoniar, amar, ganar},
sus definiciones de la miseria, del sexo, su
educacin sentimental, la pre,cncia de la figura
de su madre luna de las chives fundamentales
para comprender la compleja personalidad del
poeta : s que, en el caos, una lur de religin -,
una lar de bondad, me redime del demasiado
amor en la (lesi.peraeiim... Es una pobre mujer,
dulce, fina,, que casi no se atreve a existir...)),
la historia de la evolucin moral e ideolgica
( Entre los libros esparcidos, las pocas flores,
artilinas,.x la hierba, le hierba cndida entre la
retama, yo daba a Cristo-- toda mi ingenuidad y
mi sangre ; y ...Barri la Resistencia con
nuevos sueos el sueo de las Regiones-- Fedenulas en Cristo, y su dulceardiente ruiseor...
1Ary de quien no sabe que es burguesa esta fe
cristiana, en el signo de todo privilegio, de
toda entrega, de toda servidumbre; y que el pecado no es sino crimen de lesa certeza cotidiana, odiado por miedo y aridez; y que la
Iglesia es el despiadado corazn del Estado),
sus polmicas morales y literarias (los epigra
mas, incisivos, agudos, amargos: A los crticos
catlicos, A algunos radicales, A los literatos
contemporneos, A m, A un papa, A Kruschev, A la bandera roja, A mi nacin... o
los poemas En la muerte del realismo y La
reaccin estilstica), la incertidumbre de su razn, la bsqueda desesperada de una salida

(i Africa! Unicaalternativa ma...)): el libro

viene a ser una especie de historia de una deseaperacin (pero minen haydesesperarizn sin un
poco de esperanza), la historia de su vida, una
vida desesperada de que tengael mundo slo ferocidad y su alma, rabian-.
Una cierta evolucin, formal y de contenido,
se aprecia en el ltimo libro, Poesa en forma
de rosa. El elemento autobiogrfico se hace ms
tenso, menos lrico, ms polmico, menos racional; predomina ahora la forma del diario y
aparece la del reportaje, el caligrama.a, tos
proyectos, los apuntes de viaje (Africa, Arabia, Israel). Resurge o, ms bien, se mantiene,
su amor-odio hacia su poca, extremado ahora
con el explcito y gritado rechazo de las posiciones culturales e ideolgicas de los aos 50, y
contina, ms ahondada an, la lnea de su problemtica ntima, centrada, como hasta aqu, en
la figura de su madre. Su desesperada vitalidad
le hace revolverse, agredir, confesar sus derrotas
y asumir culpas buscando alguna victoria en medio del caos de la mezquindad y la coblirde
prudencia, y su poesa, en estos momentos, alcanza una fuerza y una sinceridad que, si formalmente hacen que se quede muchas veces en lo,
magmtico, desde el punto de vista del contenido
la convierten, como ha dicho un crtico (Giansiro
Ferrata), en un verdadero arte de no mentira,
an a costa de contradecirse,'"ilfieiTt y hertrs..r,
en una mezcla estremecedora de sadismo y masoquismo intelectual-moral. Pasolini, en sus dos
ltimos libros, se muestra, como tos grandes poetas, temerario frente a la poesa, frente a s mismo, frente a su tiempo. Sus versos brotan de las
grietas que las desesperaciones (ideolgica, moral,
poltica, literaria, humana) abren en su personaldiid de hombre y de escritor contemporneo,
y brotan a presin, hirvientes.
Pasolini es'uno de los escritores ms vivos y
presentes del actual panorama literario y cultural italiano, a su vez uno de los nis vivos y ricos de nuestro tiempo. Sus facetas de poeta, narrador, crtico y, tambien. precisamente, de creador cinematogrfico, hacen de l un prototipo
- del escritor_ contemporneo, abierto a todas las
formas expresivas, incluso a aquellas que, como
el cine, exigen el manejo de tcnicas y elementos materiales que, para un escritor tradicional,
constituiran, en general, una barrera casi infranqueable. Escritor poeta total, su coherencia
es la coherencia de la pasin arriesgada y sincera, pues pertenece a " una raza que no acepta
las coartadas.."., una raza que no se exime ni

un da, ni una horadel deber de la presencia

exaltada...,una raza que hace de su propia dulzura un arma que no perdona.

J.

L. P.

ci

BREVE
Y
FRAGMENTARIA
ANTOLOGIA
POETICA

Y sin einlxiriro, Iglesia, haba vuelto a ti.

Tena a Pascal y los Cantos del Pueblo Grie[go
apretados en mi mano, ardiente, como si
el misterio campesino, calmo
y sordo en el verano del cuarenta y tres,
entre la aldea, las vides y el arenal
del Tagliamento, estuviese en el centro
de la tierra y el cielo;
y all, garganta, corazn y vientre
desgarrados en el lejano sendero
de las Fonde, consuma las horas
del ms bello tiempo humano, todo
el da de mi juventud, en amores
cuya dulzura an me hace llorar...
Entre los libros esparcidos, las pocas flores
azulinas, y la hierba, la hierba cndida
entre las retamas, yo daba a Cristo
toda mi ingenuidad y mi sangre.
(pgs 83-84.)

...Cunta vida me ha robado

el haber sido durante aos un triste
desocupado, una desorientada vctima
de obsesas esperanzas. Cunta vida,
haber corrido cada maana entre gente
hambrienta desde una pobre casa, perdida
en el suburbio, hasta una pobre escuela
perdida en otro suburbio, fatiga
que slo acepta aquel que est cogido por el
[cuello,
aquel a quien le es hostil toda forma de exis-{tencia.
(<1,a riqueza, de <La religin de mi tiempo,
pg. 24.)

As llegue a los das de la Resistencia

sin saber de ella otra cosa que el estilo...
Mi hermano parti una maana muda
de marzo, en un tren, clandestino,
la pistola oculta en un libro, y era luz pura.
Vivi largamente en los montes, que amane[can,
casi paradisacos, en el ttrico azul
del llano friulano. y era luz pura.
Desde el desvn del casero, mi madre
ni.n. aba siempre perdidamente aquellos montes,
ya consciente del destino, y era luz pura.
Con los pacas campesinos de los alrededores,
yo viv una vida gloriosa de perseguido
por las atroces rdenes, Y era luz pura.
Vino el da de la muerte
y de la libertad, el mundo martirizado
se reconoci de nuevo en la luz...
Iluminaba a braceros luchando.
As, el alba nacieate fue una luz
fuera de 10 eternidad del estilo...
En la historia, la justicia fue conciencia
de una humana divisin de riqueza,
y la esperanza tuvo nueva luz.
(Idem, pgs. 60 -61.)

As, mi nacin ha vuelto al punto

de partida, recurriendo a la impiedad.
Y quien no cree en nada, es consciente de ello
y la gobierna. No tiene remordimientos, desde
[luego,
quien no cree en nada y es catlico,
Utilizando en sus chantajes y deshonores
de saberse despiadadamente en culpa.
a cotidianos sinceros provincianos,
vulgares hasta el fondo de su corazn,
quiere matar toda forma de religin
con el irreligioso pretexto de defenderla:
quiere, en nombre de un Dios muerto, ser el
[dueo.
(Idem. pg. 101.)

El espritu, la dignidad mundana,

el inteligente arrivismo, la elegancia,
el traje ingls y la cita francesa,
el juicio tanto ms duro cuanto ms liberal,
la sustitucin de la piedad por la razn,
la vida como una apuesta que se pierde a lo
[seor,
os han impedido saber quines sois:
conciencias siervas de la norma y del capital.
((Humillado y ofendido, de (Epigramas,
pg. 115.)

Si vuelve el sol, si cae la tar de,

si la noche tiene un sabor de noches futuras,
si una tarde de lluvia parece retornar
de tiempos demasiado amados y jams tenidos
[por completo,
yo no soy ya feliz ni de gozar ni de sufrir por
[ello,
no siento ya ante m toda la vida...
Para ser poetas hay que tener mucho tiempo:
horas y horas de soledad son el nico modo
para que algo se forme, algo que es fuerza,
[abandono,
delectacin, libertad, para darle el caos estilo.
Yo tengo ya poco tiempo: por culpa de la
[muerte
que avanza en el ocaso de la juventud.

Pero por culpa tambin de este mundo liorna[no nuest ro

que quita el pan a los pobres, la paz a los
[poetas.
(Al prncipes>, dem, pg.

116.)

;qu c.aitara mi -vida privi,da",

mseros e:;<in<:.letiis sin vida
ni privada ni pblica. chantagistas,
qu contar! Contar mi ternura,
ser yo, despus de la muerte, en primavera,
quien venza la apuesta, en la furia
de mi amor por el Agua Santa al sol.

En este mundo culpable que slo compra y

[desprecia,
el ms culpable soy yo; seco de amargura.

(<Poesias mandadas, de ePoesia en forma

de rosa). pg. 20-)

117.)

Es difcil decir con palabras de hijo

aquello a lo que en el corazn tan poco me
[parezco.
T eres la nica en el mundo que sabe, de mi
[corazn,
lo que ha sido siempre, antes de todo otro
[amor.
Por eso debo decirte lo que es horrible saber:
dentro de tu gracia nace mi angustia.
Eres insustituible. Por eso est condenada
a la soledad la vida que me has dado.
Y no quiero ser solo. Tengo un hambre infinita
de amor, del amor de cuerpos sin alma.
Porque el alma est en ti, eres t, pero t
eres mi madre, y tu amor es mi esclavitud:
he pasado mi infancia esclavo de este sentido
alto, Irremediable, de un inmenso deber.
Era el nico modo para sentir la vida,
el nico color, la nica forma: ahora ha aca[hado.
Sobrevivimos: y es la confusin
de una vida renacida al margen de la razn.
Te lo suplico, ah. te lo suplico: no te mueras.
Estoy aqu, solo. contigo, en un futuro abriL..

((aA. mi, (dem, pg.

No te ilusiones: la pasin no alcanza nunca

[perdn.
Ni siquiera yo te perdono, que vivo de pasin.
(A Chiaromonte. dem. pg. 136.)

Eres tan hipcrita que cuando te haya matado

[la hipocresa
estars en el infierno y te creers en el paraso.
(eA G. L. Rondi), idem. pg. 130.)

Gritara, herido
por no s qu dolor. Oscuro
dolor, corno el de un tiempo.
Y, por ello, maleo e impuro.
Slo la tristeza de un da enemigo
me une a esta gran vida muerta
esta angustia y mi angustia resurgida
se parecen, son un grado de la existencia.
No hay confn entre dolor y dolor.
En tu oscuridad, sol,
una vez ms se cumple la injusticia:
para ellos, que estn
sin ropas ni casa, para m, que sufro mstica
degradacin, casual coincidencia
confusin de inconsciencia y conciencia.
(Al sol, pg. 164.)

Y ahora, por una msera glicina

florecida en una esquina de Monteverde,
estoy aqu pensando en derrotas.
Pero, quin me pierde?
Dios redivivo? La culpa feliz?
S, me siento vctima, pero vctima,
de qu? De una historia apocalptica,
no de esta historia. Me contradigo.
Hago ridcula mi larga pasin
de verdad y razn.
(aLa glicinas, pg. 175.)

Cuando los Aos Sesenta

estn tan perdidos como el Ao Mil
y el mo sea ya un esqueleto
sin ni siquiera nostalgia del mundo,

((.57iplica a m madre>, idem, pg. 29.)

Pero hay una raza que no acepta las coar[tadas,

una raza que en el instante en que re
se acuerda del llamo, y en el llanto, de la
[risa,
una raza que no se exime ni un da, ni una
[-hora,
del deber de la presencia exaltada,
de la contradiccin en que la vida no concede
jams logro alguno, una raza que hace
de su propia dulzura un arma que no perdona.
((El sueo de la razn, idem, pgs.

34 -35.)

En esto me he quedado: cuando

escribo poesa es para defenderme y luchar,
comprometindome, renunciando
a toda antigua dignidad ma: aparece,
as, indefenso, ese corazn elegaco mo
del que me avergenzo, y, cansada y vital,
mi lengua refleja una fantasa
de hijo que nunca ser padre...
((La realidad, dem. pg, 36.)

11

Grito, en el cielo donde se meci mi cuna:

",NIN!.;UNO DE LOS PROBLEMAS DE LOS
[AOS CINCUENTA
ME I3f'ORTA YA! TRAICIONO A LOS U[VIDOS
MORALISTAS QUE HAN HECHO DEL SOCIA[LISMO UN CATOLICISMO
IGUALMENTE ABURRIDO! AH, AH, LA
[PROVINCIA EMPEADA!
AH, AH, LA COMPETENCIA POR SER CA[DA CUAL MAS POETA RACIONAL QUE
[LOS DEMAS!
LA DROGA PARA PROFESORES POBRES,
[DE LA IDEOLOGIA!
;ABJURO DEL RIDICULO DECENIO!
(Poema para un verso de Shakespeare,
idem, pg. 105.)

Dios mo, pero, entonces, qu tiene?

usted en su activo?...
Yo? (un balbuceo, nefando
no be tomado el optalidn, me tiembla la voz
de muchacho enfermo).
Yo? Una desesperada vitalidad.
(Una desesperada vitalidad, idem, pg. 135.)

Destituido de autoridad, autor

ya no indispensable, cargado
de poesa y ya no poeta
(la condicin de poeta cesa
cuando el mito de los hombres
decae... y otros son los instrumentos
para comunicar con hombres semejantes...
[ms an,
mejor es callar, prefigurando
en huelga narcisista, la ltima paz),
soy de nuevo un desocupado, yo,
un muchacho de malas e ingenuas lecturas
que escribe por venganza (contra s mismo)
y ofrece un cuerpo de mrtir a los indiferen[tes.
(aEl alba meridional, tdem, pg. 175.)

...va hacia el futuro

el Poder, y le sigue, en el acto triunfante,
la Oposicin, poder en el poder.
Para quien ha sacrificado a su racionalidad
lacerante.
macerado por el puritanismo, slo tiene ya
sentido
una aristocrtica y, ay, impopular. oposicin.
La Revolucin ya no es ms que un sentimiento.
(aProgerto de obras futuras, idem, pg. 191.)

En fin, me despierto por primera vez. en mi

[vida
con el deseo de empuar un arma.

Lo ridculo es que lo digo en poesa

ya cuatro amigos de Roma, dos de l'arma,
que me comprendern, en esta nostalgia
idealmente traducida del alemn, en esta calma
arqueolgica, que contempla un Italia soleada
y despoblada, tierra de partisanos brbaros,
que descienden de los Alpes o. los Apeninos
[por la Va Antigua...
No es el mo frenes de alba.
A medioda estar con mis compatriotas,
a vueltas con las obras, las comidas, la reali[dad que enarbola
la bandera, hoy blanca, de les Destinos Generales.
Y vosotros, comunistas, mis compaeros no
[compaeros,
sombras de compaeros, alejados primos carnales
perdidos en los das presentes como en lejanos,
no imaginados das del futuro, vosotros, pa[dres
sin nombre, que habis sentido reclamos
que yo crea semejantes a los mos, esos que
[arden
hoy como fuegos abandonados,
en las fras llanuras, a lo largo de las orillas
de los ros durmientes, sobre los montes bom[bardeados...
Asumo toda la culpa (vieja
vocacin ma, Inconfesada, fcil fatiga)
de nuestra desesperada debilidad
por la que millones de nosotros, con una vida
en comn, no fueron capaces
de llegar hasta el fin. Se acab,
tra-la-r, cantemos, caen
las ltimas hojas de la Guerra
y de la mrtir victoria, cada vez ms ralas,
destruidas poco a poco por la que
habra sido la realidad,
no slo de la querida Reaccin, sino tambin
[de la
Socialdemocracia naciente, tra-la-r.
Ah. Desesperacin que no conoces cdigos!
Ah, Anarqua, libre amor
de Santidad, con tus cantos valerosos!
Asumo, tambin, la culpa de intentar
traicionando, de luchar rindindose,
de aceptar el bien como el mal menor,
antinomias simtricas que yo tengo
en mi puo como viejas costumbres...
Todos los problemas del hombre, con su tremendo
querernos ambiguo (el nudo de las soledades
del yo que se siente morir
y no quiere presentarse ante Dios desnudo):
todo lo asumo, para poder comprender en ello.
desde dentro, el fruto de aquella ambigedad.
(Vieloria, idem, pgs. 196, 197, 202, 203.)

(Seleccin de Jess Lpez Pacheco)

AUTOPRESENTAC1ON
Por.

PAstd.INI

P.
P.
P.

CICN: ANUA

O no me incorpor al cine. recin terminada

la guerra, entre otras cosas, porque era
muy joven, pero tambin porque. no tenia
la preparacin necesaria. Mis trabajos literarios haban visto la luz en un momento que
podemos describir corno segundo perodo de la
postguerras.. Ms tarde naci lo que podemos llamar el nuevo realismo, corno consecuencia del
sentimiento antifascista existente, y ste aentitui rnlo ha guiado mi trabajo.
Razones de tipo personal me pu..ieron en con.
tacto con el cine, primero como guionista y ahora
corno director. Mis antiguas experiencias de estudiante --aos en los que vi film de Oraidin,
Eisenstein y Dreyer no estaban olvidadas cugndo me puse - a dirigir mi primer largometraje. Estos directores y otro:: de esa poca, como Renoir
y Clair, hicieron mucho para desarrollar mis primeros gustos.
De nio ya pensaba en ser director. Despus

.11;NZA NI DI AL% NTE El. 1011) \JE 1)12 MAMM.l. ROM

d... vino la guerra y orras mochas cosas.

Qued armella primera vocacion, a la que renun
peso de ;Os ao,. Desput',, habiendo vuelto

casinn:nneUtc al eine, renaci mi primera pasin y

la pude realizar... Tambin suceda que escriba
guiones que. no resultaban como yo imaginaba:
eran buenos film, como La norte brava y Mor
te de un arnieoz, pero no eran lo que yo qucria.
Mi paso a la direccin no ha sido debido. corno
alguien ha dicho, a la necesidad de expresa r mi
mundo, mis personajes, por medio de las imgenes y con una virulencia y una fuerza mayor que
la que podra conseguir ron la literatura. No es
sta la cuestin; no s si la imagen es ms fuerte
y ms violenta que la palabra, a veces es lo con.
trario. Ms bien dira que al renovar la tcnica,
he renovado mi inspiracin, como sucede a menudo. He querido iniciar un dilogo ms amplio,
visto que la novela se extiende hoy en Dalia a
unas cien mil personas como mximo. El cine inicia un dilogo infinitamente ms amplio y ms
popular.
Es obvio que existe una gran diferencia entre
el estilo narrativo de la palabra escrita y el dr
In representacin visual. Esperando hacer un film.
no deseaba explotar nuevos horizontes, sino sino
plemenie expresar rnis ideas con una nueva te.c
nica. Pero no al estilo nouvelle vague. No guerra ser nueva ola. Quera que el cine sigui (cara
para m lo que ciertos dialectos significaron en
mis poesas y novelas.
No. creo haber sentido nuevas exigencias expresivas cuando he cogido la cmara cinematogrfica; podra hablar mejor de dificultades tcnicas
nuevas, porque en realidad el expresarse es siempre la misma cosa. La nica grave dificultad que
un escritor debe afrontar para expresarse .u.o
dando, es que en el cine no existe la metfora,
mientras que le literatura consiste prctil'ilnlrffie
en una serie de metforas, ms o menos concentradas, ms o menos rpidas, separadas. o inmediatas. En el cine todo esto no existe. Tambin
le falta, con la metfora, en el sentido convencional de la palabra, todas las otras figuras retricas.
Las nicas figuras retricas que literatura y cine
tienen en comn, son las de tipo uns infantil,
musical, ingenno y primitivo, es decir la anfora,
la reiteracin, la imagen_ Esto hace pensar que
en el fondo, el cine uns que a una novela o a un
cuento, puede ser equiparado con la poesa. Su
musicalidad es ms potica que narrativa. Adems,
la metfora, en el sentido convencional de la paLibra, no se puede emplear, es un medio extrasimo, cuyo nombre probablemente todava no
existe, por el cual la metfora puede ser impuesta
al espectador sin ser representado. Este medio de
expresin es simplemente un hecho aproximativo.
En este sentido, aqui se encuentra el posible acercamiento del arte de filmar al arte de escribir,
que, primeramente, pareca irnposible. Por eso,
repito, cuando me he puesto a trabajar con la
cmara, no he advertido una gran diferencia con
el escribir. Desde el principio me he dado cuenta
de la falta de la metfora directa, digmoslo as,
de la metfora literaria, de la metfora tal corno
estamos acostumbrados a aceptarla corrientemen-

te; despus he comprendido qua est a Metfora

puede ser conseguida a travs de una forma de
expresin que la haga nacer en la mente del
espectador, y ste es un mecanismo que es nue.
vo prcticamente y del que no me he dado cuenta hasta que he comenzado a hacer cine.
Al iniciar mi primer film sent la misma sensacin excitante que cuando escrib mi primer
poema siendo pequeo. Poder expresarse uno mismo cinematogrficamente, es ms inmediato que
hacerlo a travs de la novela. Cuando se escribe
un libro uno est encerrado en una habitacin,
frente a la mquina de escribir, mientras que, haciendo cine, uno est fuera, en la calle, al aire
libre, con la gente alrededor, que discute y que
re. En el terreno de la creacin, es la forma ms
adecuada, sobre todo en el aspecto externo,
El eine es, indudablemente, un medio de expresin ms directo que el libro, ms asequible
a la masa. El film italiano ha sido un factor importante en el panorama de la postguerra. El neo.
rrealisrno exista ya en la poesa, en la novela y
en la pintura; pero en la pantalla encontr su
ms elocuente y vital medio de .expresin. Mientras que la mayor parte de la literatura italiana
tena su tradicin, de la que resultaba dificil liberarse, el cine, siendo un medio de expresin
nuevo, poda adaptarse ms fcilmente a las o e.
cesidades expositivas del perodo postblico.r l
neorrealismo era descubierto, extraido de la reto
hilad de cada da, de la circunstancias sociales
del momento, retejo de la Italia recin salida
de una guerra que babia araado su corazn y
su piel. Las otras artes no estaban preparadas
para mostrar esta realidad. Este trabajo recay
en el cine, que fue capaz de adaptarse a la nueva
fisonoma del pas, que estaba esperando encon
trar un medio artstico para poder expresarse.
Inevitablemente, los jvenes artista que surgieron
en aquel perodo escogieron el cine como vehculo perfecto para exponer sus ideas, pues les ofre.
ca las ms excitantes -posibilidades.
El mayor problema del escritor es descubrir
la lnea divisoria que huy entre la tendencia rea
lista y la corriente todava existente del decadentisrno. En Visconti existe la tendencia a observar
la realidad circundante a travs del ojo del niat,
xisrno, pero al mismo tiempo conserva la influencia del gusto por las tradicionales maneras del
arte decadente de sus primeros tiempos, con
toda la secuela de refinamiento, escapismo y amor
por lo barroco. Estos elementos todava aparecen
en Rocco e i suoi fratelli, en donde, a despecho de la claridad de su tesis, emplea magnfi.
carnente un refinamiento que solamente puede ser
definido como decadente-burgus y aristocrtico,
en flagrante contradiccin con el tema realista del
film. En cuanto a FBIli ui. literariamente hablando,
ha tomado la misma direccin que los detallentistas que se movan entre el sabor provinciano
y el catolicismo. El decadentismo es. en efecto,
una forma de escapismo interior, una forma de
manifestarse a travs de la exploracin mstica. Si
cellini ha llegado a este punto solamente ahora,
se explica por el hecho de que en Italia ha habido una cierta resistencia al clericalismo.

.1i11..

Es difcil, sin embargo, hablar de la exisremia

de un realismo maduro en la Italia de hoy. El
neorrealismo ha terminado. Fue un rnovImiento
racional y humanstico, in-pirado en los sentimientos que vivieron los italianos a la rabia del
fa-cismo. Esta creacin realista fue gradualmente
abandonada para, en lugar de seguir manrenierolo
los principio, de le Brileocie, caer en un ron
(ormi-roo reaccionario.
circulttancie fue la
Bausa inevitable de la ausencia dr le literatura en
el cine.
Nuestra poca encontrar su propio realismo
cuando el artista adopte la postura critica que
ha abandonado. Esto llevar tiempo, pero, por
fortuna, en toda Italia un gran nmero de holmtires estn trabajando en esta direccin.
Existe, como no, una evidentl, tendencia hacia
el erotismo, que, en algn director serio como
Fellini, revela una inclinacin por el misticismo,
en completa contradiccin - con lo que yo considero
el realismo necesario a nuestra poca.
Para nai primer film, escog el tema de los
teddy-boys romanos, el mundo de la juventud
en los suburbios de Roma, que ya trat en m
novela Una vita violenta y en el guin de La
norte brava. Aqu debo decir que estoy de
acuerdo con Moravia cuando dijo que un novelista
est siempre escribiendo la misma novela. Creo
que esto es debido a una inevitable inclinacin,
que siente el artista a travs de su vida, por un
mismo terna. En mi novela Una vita violenta,
expona una tpica historia del subproletariado
romano (verdaderamente, lo que puede ser definido corno bid:proletariado existe en Roma y en
el Sur de Italia, ya que en el Norte es donde se
encuentra el genuino proletariado). Un muchacho

I 111.Xi

si., conciencia ni moral, al que le preocupa solamente aquello que se relaciona con l sus neersidailes instintivas: dormir, comer, y hacer el
amor - salva su alma gracias a la experiencia
milano-social. En el film apunto al lado contrario.
Es otro caso del subsiroletariado. Bsicamente,
los do, chinos no son diferentes entre s. La diferencia es puramente sicolgica, aunque ambos
luchen por salvar su alma. Pero el hroe del film
se salva no por su experiencia poltico-social, sino
a travs de una experiencia individual ms espiritual: el amor. Esta variante justifica en cierto
modo mi insistencia sobre el mismo tema.
Es dificil confrontar mi anterior obra literaria
con mi primer film. Referido a Una vita violenta, desde el punto de vista ideolgico, ArcanoDe). 11) representa un paso atrs. Una vita violenta era la denuncia de un mundo, de un modo de
vivir, de una plaga espantosa que daaba a la It a lia
del buen vivir; era tambin una indicacin no
:tolo implcita sino explcita de una perspectiva en
la esperanza, digmoslo as... Uno de sus personajes,
corno Ac.cattone en cierto modo, encontraba cta..
ramente la forma de superar su condicin, de salvarse a travs de una experiencia poltica. En
.zAccattone parece que este mundo no tiene salida, ni perspectivas de ningn gnero. En Aecattone, la proximidad '(le una esperanza no se entrev explcitamente, est todo incorporado, dentro del film, a la expresin potica del film. Y esto
me ha sucedido porque posea menos el lenguaje
cinematogrfico que el literario. Para mostrar un
problema explcitamente, es necesario poseer la
tcnica de manera absoluta porque si no queda
solo el puro problema. queda la estructura. Al
elegir el asunto del filio, al desarrollarlo, al hacer

el guin, sabia que un problema como el de .:Xna

vita violenta, e, decir la eh-veln de un partido
en el cual inscribirse y por el cual luchar aun
confusamente, no podra hacerlo, porque tnira
mente terna no tener la fuerza suficiente para superar el problema, y no hacer poesa o por lo
menos literatura. Por eso no inc atrevi, ell mi
primer film, a afrontar explcitamente un problema de tipo social. En .<.Accatione ,,, este problema
no es afrontado directamente, pero s indirectamente. No hay nadie que, despus de haber visto
mi film, no elabore dentro tic s un problema de
tipo poltico y social. La afirmacin de anarqua
de mis personajes y de nd mismo me parece un
poco insensata. Si anarqua corresfionde a irracionalidad ;y un escritor tiene fuerte dosis de irracionalidad, porque s no la tuviera no csc,-ibira),
entonces, evidentemente, algo anrquico hay, pero
es una anarqua digamos prehistrica. biolgica,
que no tiene nada que ver con la actividad verdadera y lcida de un escritor. Considero Accattone>', desde un punto de vista ideolgico, estre- .
chal-neme ideolgico, un poco rozno un paso atrs,
un ligero retroceso hacia Ragazzi di vita, una
novela de pura denuncia sin una solucin afrontada explicitamente. Han dicho que hay ciertas
analogas entre el personaje de Accattone>., y el
personaje de e.A bout de souffle. No lo creo; hay
ciertas diferencias. El personaje de Godard es un
personaje burgus, inconsciente, un anrquico
puro, sin posibilidad de salvarse ni en cuanto
individuo ni en cuanto a parte de una sociedad.
La diferencia es enorme. Se puede sostenter, un

poco paradjicamente, que el personaje de Codard

es un personaje que vive prcticamente la misma
vida que Accattone, pero la vive posteriormente,
superando la experiencia de Accattone, como si
ya la hubiera vivido antes; aunque, CIllthiderndok
framente, me parece imposible que uno pueda
vivir una experiencia subproletaria y que despus
sta experiencia pueda transformarse en hurguesil... Es un poro difcil... No se trata solo de ambientes distintos, se trata de clases sociales distintas. Segn mi opinin, es imposible hacer una
comparacin entre dos productos tan puros como
son dos clases sociales. El deterininismo socialista
no existe en un hombre libre que, a travs de la
conciencia poltica y social, va ms all de la propia clase, hasta un cierto punto al menos; pero
cuando los dos productos sociales son tan puros
romo Accattone y el personaje de Godurd. entonces son dos personajes sin posibilidad alguna de
relach.,r, your ellos, o slo relacionados externa1:iente. Se puede decir que los dos pertenecen a
un 11:1111110 111011C1'110, en el cual la comunicacin Cr,
dificil porque existe la angustia; es un mundo
existencialista, en el que la angustia hace imposible la comunicacin en el sentido clsico de la
palabra. Pero la angustia es orla situacin tpica
fuente burguesa... El subproletariado tiene otro
tipo de angustia, una angustia prehistrica respecto
a la angustia existencialista burguesa, histricamente determinada. En Acattone he estudiarle
este tipo de angustia prehistrica respecto a la
nuestra, existencial, de tipo kirkergardiano o sar
triano. De ahi este sentido de la muerte, precris.
llano prcticamente, aunque condicionado al ca
tolicisnio superstie10,41 y mortuorio. Se trata de
otra amustia. Solo un anlisis marxista de la angustia, e, actual. No basta con atestiguar, cuino
hace Antonioni. Este director expresa la angustia
de Ull personaje burgus, pero lo expresa rozno
un diapasn. Pone la angustia en sus personajes y
la expresa tal cual es, sin tener una conciencia
ideolgirs. Por esto el espectador sale sin haber
aprendido nada, porque itsisae S Una angust i a uu
expresada C01
14/ 111-111)11`111:1; y, entonces, sale enriquecido con tina nueva sensibilidad, ron un nuevo trozo de mundo, pero no sale enriquecido 1'011
111111 nueva problemtica. Autonioni no es ideolgicamente consciente de aquello que expresa.
11-Linuna Rozna 12) se asemeja ms al "111111111/1SU
Puzzilli de. Una vita violenta que a Accattone.
Los hombres pueden dividirse en tres grandes tipos; digamos ms bien razas, ya que no somos
racistas. La raza europea protestante, la raza europea catlica y la raza de las reas deprimidas.
En Italia veinte o veinticinco millones de habiimites pertenecen todava a esta ultima raza: la
raza gris, corno deca Carlo Levi hablando de
Accattone. El color gris del sol sobre la ardiente
suciedad de la miseria. Tres cuartos de la poblarin del mundo viven en este estallo inferior, tostndose al sol como felices animales. Maniota
Roma es casi de este color, nico emblema del
subproletariado ciudadano de origen agrario. Ella
posee a la perfeccin las reglas y las leyes del
bajomundo que vive eternamente en la periferia,
y tiene, al mismo tiempo, una desesperada aSpi.

racin al centro: a la vida de los ricos, de los

buenos, de los blancos. El amor por su hijo, un
hijo ilegtimo, bastardo, un tierno cachorro de
gente pobre, la ha llevado, a pesar suyo, a vivir
una experiencia que trasciende las normas de su
destino. Va ms all de l, y alcanza una conciencia moral y social, que es slo un grito, es verdad,
pero un grito que, espero, molestar e irritar a
las masas pertenecientes a la raza superior.
En realidad Miumna Roma tiene explcitamente,
de una manera casi tosca, primitiva, una cierta
problemtica moral que se desarrolla por grados.
En principio, est su angustia mortal que comparte con Accattone, est su alegra sin historia
(tambin esto le asemeja a Accattone)... hay ya en
ella algo del otro mundo, es decir de nuestro
mundo burgus, en otra palabra, un ideal de pequea burguesa. Cuando coge al hijo y le lleva
a Roma, a su casa, sabe muy bien lo que quiere;
tiene ya una ideologa, equivocada naturalmente,
confusa: ideologa de pequea burguesa que
le llega precisamente del mundo burgus, asimilada a travs de- los medios de difusin que ,todos
conocemos... la televisin, las apuestas deportivas,
las novelas, el cine... Por eso en ella hay ya algo
que en Accattone no haba; la presencia del mundo burgus en sus ideales. Cuando habla de la
nueva casa al hijo, cuando le aconseja los amigos
que de ahora en adelante deber frecuentar, cuando trata de ensearle- el modo de comportarse,
etctera... trata de ponerse, sea de una manera
desordenada y basta, al nivel de aquello que segun
ella es la verdadera vida, es decir la vida del
mundo bien); en 011"04 trminos, el ideal, la
moral pequeo burguesa i, la idea del bienestar
de la pequea burguesa).

Provista de esta ideologa, se ade n t ra en el

peligro de la nueva vida y nace rl caos; porque
de la contaminacin entre la ideobigia ,pequeo
burguesa y su experiencia de prostituta, no puede
nacer ms que el caos. Y aqu comienza la confusin, comienza el hundimiento de sus esperanzas, el fallo de su nueva vida con el hijo.
El primer momento de este fallo est represen.
tado por la visita al sacerdote; con esta iniciativa,
se une a su vago ideal un primer apunte de problemtica moral, es decir, el sentido de la propia
responsabilidad, hasta ahora totalmente ajeno; ni
corno prostituta, ni como pequea burguesa, poda
pensar ser de algn modo responsable; sta era
una reflexin sobre s misma que no poda tener.
El sacerdote, bastante inteligente, bastante humano, le da la primera noticia de una problemtica
moral tpica del mundo catlico-burgus.
Este primer momento de problemtica moral
no hasta; es un simple flatus vocis en ella, En
principio, no sirve para nada, y decide hacer el
chantaje para poder dar al hijo una sisternatjzacin de pequeo burgus, precisamente sirvindose de sus conocimientos y de su experiencia de
prostituta. Pero, cuando ms tarde, tambin falla
el chantaje y llora viendo al hijo trabajar en un
empleo que ella ha obtenido de un modo srdido,
casi abyecto--, entonces, la pulga que el sacerdote
le haba n'elido en la oreja comienza a hacerse
sentir, su primera toma de conciencia comienza a
trabajar dentro de ella. Por eso en el segundo
largo paseo por la calle de las prostitutas dir
para s, poco ms o menos: Cierto, la responsabilidad probablemente es roa, el padre tiene razn, pero si yo hubiera nacido en otro mundo,
si mi padre hubiera sido otro, mi madre otra, mi

NIAMMI WINIAD

lit
nzahiente

afro,

ro
transforme el

una exgesis, en

probablemente yo tambin hubiera

sido otra'`,
As co:nienza a desarrollarse este sentido de

re,:;Jnsabilidad

Oil trabajo que

la ilustre

primer mpetu pregramatical de en-

tusiasmo O conmocin en una contribucin lgi-

la

ca. histrica.

de la propia persona, ligado al

propio ambiente, del que le haba hablado el sa-

s,

Qu podra hacer yo por S. Mateo? No

cerdote.

pero algo tena que hacer; no era posible perma-

El film prosigue y, al final, en el guin explci-

necer inactivo tras tal emocin, que pocas veces

tamente. en el film implcitamente, este desarrollo

haba sentido tan estticamente profunda.

de la responsabilidad se extiende a la sociedad enHe dicho emocin esttica,

tera. El guin termina con un grito: iLos respon-

lo he dicho sin-

ceramente porque bajo este aspecto se ha presen-

sables, los responsables!. El film acaba simple-

tado, prepotente, visionario, el aumento de vitali-

mente con Maniota Roma frente a la blanca ciu-

dad. La mezcla, en el texto,

dad que tiene delante: es una especie de mirada

de

violencia mtica

(hebraica, en un sentido casi racial y

silenciosa entre dos mundos lejanos, incomunica-

provincial

de

la palabra) y de cultura prctica, proyectaba en

bles, como si fuesen dos mundos distintos.

mi imaginacin una doble serie de mundos figuraPrcticamente, el elemento que diferencia este

tivos, a veces conectados entre si: el fisiolgico,

film de Accattone, es una problemtica moral

brutalmente vivo, del tiempo bblico

que en mi primera obra no haba, porque Accat-

tal como lo

haba descubierto en los viajes a la India o en

tone estaba completamente solo en un mundo

las costas rabes de Africa-- y el reconstruido por

completamente solo. En Mamma Roma la tem-

la eultura figurativa del Renacimiento italiano,

tica de la responsabilidad tiene estos tres mo-

desde Masaccio a los manieristas negros.

mentos: la responsabilidad individual, la respon-

ciedad. En el guin, todo esto resultaba claro y ex-

prxima a ser madre: se puede escapar a la su-

plcito; naturalmente, cuando despus se trabaja,

gestin de la Madona de Piero della Francesca,

cuando se llevan las propias ideas y las propias

aquella nia de pelo rubio, o acaso apenas rojizo,

imgenes al film, ciertas cosas desaparecen, otras

sin cejas casi, con el vientre cuyo perfil tiene la

permanecen: el film es siempre otra cosa distinta

misma castidad que el perfil de un collado de los

del guin. La temtica de la responsabilidad que-

Apeninos? Y, poco despus, el lugar

da ms dentro de los personajes, est menos ex-

se

plcita. Aunque creo que est lo bastante expresa-

gares polvorientos, con cabras, que he visto en

o al pie de

Accattone.

de

Francesco giullare di Dio> (que

ore parece su obra maestra, adems de Roma,

citt apena). Pero no

me

parece haber seguido,

Cristo,

clsicos; pensaba ms en Dreyer, aunque puede

NIAMNIA

mis films haya momentos documentales y lricos,

que son, cal el fondo, la parte ms importante de
los films neorrealistas.

la
en el ejercicio de su libertad,
corro voluntad verificadora de la propia religin,
y como desprecio continuo de la contradiccin y
tel escndalo. Siguiendo al pie de la letra las aceleraciones estilsticas de S. Mateo, la funcionali-

Para m la eleccin de la msica es un residuo

de la contaminacin lingstica que exista en las
verdadera contami-

nacin de una msica metafsica, refinada, como

la de Bach y Vivaldi, a las imgenes, corresponde
en la novela a la unin del dialecto con un lenguaje literario, que para m es una derivacin de

mena>

,11,1VC 191 Vi 1911-311.9t, pero -1111111'a VII

razn, decidido

ser que esto no se advierta. No me parece que en

;111. 11.1,1.1

nnis (4,11,1-:11"111 id mundo 11191119111 que- la (11.91ra de

al menos consciente e intencionadamente, a los

Proust

egipcios de los alrededores de As-pan

los voleahes violetas 41e :'den?

()Mero ,11.1111rIlIC ea,lir

en general, el estilo neorrealista. Me he dedicado,

novelas. Esta aproximacin

que Jos

Pero, repito, en el fondo era abto mucho Hus

violento todava lo .pie
Apreilli.11,1. fase la fi
:air , de Cri - ta. ,.soto la se Mateo.
aqui deberla
'tejar 11,1 vI diterio r..14, tiro periodivico,

No creo ser neorrealista. He tenido presente,

entre los textos que ms amo, los de hossellini,
el Rosellini

en

retira a descansar, no es uno de aquellos lu-

los pueblos

da para diferenciar sustancialmente a Mamma

de

de Joyce. La msica es el ltimo eleesta contaminacin y es un poco exte-

rior el tibia
En Accattone eleg tres motivos de Bach: uno
era el motivo del amor que apareca siempre en
las relaciones entre Accattone y Stella; otro era
el motivo de la muerte y era el dominante (una

dad de su relato, la abolicin de los tiem

mas. Aunque la msica de este film es menos

interminable, sermn de la montaa), la figura

de Cristo debera tener, al fin, la misma violencia
tiene un verdadero sentido emotivo, pero es siemque una resistencia: algo que contradiga radicalpre favorecedora, ya sea del dilogo o de la imagen: la msica es indudablemente el tercer ele-

mente la vida

tal

como se est adaptando al hom-

brUtalidad
prctica, conformismo, compromiso, glorificacin
de la propia identidad en la masa, rencor teolgico sin religin...
bre moderno, su gris orga de cinismo,

mento del film.

Despus he hecho La ricotta, euva accin se
desarrolla en un estudio cinematogrfico durante

Colaboracin en el guin de "La lungI nottedel 43" de Florestano Vancini.

1060
Actor en "11 gohbo" de Carlo 1.:rzaH
Argumento. guin y direccin k , "ALCA'i
TONE" (Ayudantes de direccin,.
Savona y bernardo bertolucci:
Tonino (Int olli; 'Nlusica: .1. S. bacn: Decorado::: Flavio 11ogherini; Montaje: Nito
Parac:ii: Intrpretes: Franco Citti. Franca
j-loberto Scaringella, Adele
-:11vatia Corsini, Paola Guidi, Adriana Asti,
Mario Cipriani.1
10,;.2
Aul..,:mento y guin de "La commare secca
de 1:4,1 t1:41-4
4) Iterthlud.
194:2
Arr innotitn. guin y direccin de "MAMMA
ROM A" (Colabot ador er, 1ns dilogos: Segio Citti: Fotografa: Tanino deili Colli.
Decorados; Flavio Mogherini: Goordinadix
musical: Carlo Rusticliel ti
Intrpretes
Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco
Citti, Silvana Corsini.)
1963.
Escribe y dirige: "La ricotta", episodio del
film "ROGOPAG".
1963
Comentario y realizacin de una de las par.
tes de "LA RARI3IA" (un film de montaje,
en el que Guareschi comentaba la segunda
1piam3r3te).

el rodaje de una superproduccin sobre la vida

de Cristo. Y es uno de los episodios del film Rogopag.

(Traduccin y montaje de Ricardo Daz-Delgado.)

Apenas acab la primera lectura del Evangelio

S.

Mateo (un da de octubre de 1963, en

motivo del mal misterioso y lo emple en el mo-

Ass), sent la inmediata necesidad de hacer

mento que Accattone roba la cadenita a su hijo y

algo: sent una energa terrible, casi fsica, casi

conductores para los personajes y para sus proble-

cro-

era ms lgica... Para m la msica en el film no

segn

Tambin en Mamma Roma he elegido motivos

p os

nolgicos, las elipsis de la historia lel estupendo,

visible, porque, en cierto sentido, en Accattone

muerte ms o menos redimida) ; despus era el

cuando Amore est en la crcel.

Argumento y guin de "Giovani marlti" de

Mauro I3olognini.
1959
Argumento y guin de "La notte brava" de
Mauro I3olognini.
1959
Argumento y guin de "11 bell'Antonio"
Mauro liolognini.
1959
Colaboracin en el argumento de "Marte <li
un amico" de Franco Rossi.
1960
Argumento y guin de "I.a giornatl.alot
da" de Mauro I3olognini.
1960

Pensad en el _primer encuadre figura de Mara

sabilidad ambiental y la responsabilidad de la so-

Roma

C,, I;11.11.1111011 en el guton de '1.a (1,!ir,::' 1,1

fiume (La chica del rio) de Mario
1057
Colaboracin en el guin de "Le
Cabiria" (Las noches de Cabirial de Federico Feilini. Su colaboracin se refiere a
adicionales.
1los

NOTAS

manual. Era el aumento de vitalidad de que

habla Berenson y que se concreta generalmente en
un esfuerzo

-de comprensin

crtica de la obra,

(1)

2)

Crtica de "Acattone", N. C., nm. 3.

Crtica de "Mamma Roma", N. C., nm. 13.

"Comizi d'amore", film encuesta.

11314
Guin y direccin de "II. VANGELO SECONDO MATTEO" (E;, evangelio segn Mateo). (Fotografa: Tonino delli
Ayudante de direccin: Maurizio Lucidi; Decorados: Luigi Scaccanoce, Vest uar;io
Danilo Donati: Montaje: Nino
Msica: espirituales negros y motives religiosos de toda poca de y:Iina autore.:- ;
Intrpretes: Enrique Iraznqui, Margheritz,Caruso. Susana Pasolini, Marcello Mor:ince.

ROMAN GUBERN

COLOQUIO
COI\
PASOLINI
URANTE una breve estancia en Barcelona
Pier Paolo Pasolini accedi gustoso a celebrar dos coloquios, que se efectuaron
ante un nutrido pblico compuesto en su
mayora por estudiantes, intelectuales y artistas.
Ante la imposibilidad de transcribir ntegra y literalmente el texto de ambos coloquios, largos y
animados, he optado por la a todas luces imperfecta frmula de sintetizar y ordenar los temas
y opiniones que en ellos se expusieron, tratando
de hacerlo con la mxima objetividad e impersonalidad posibles y procurando que el resumen y
la agrupacin por ternas del material de ambos
coloquios no traicionen el espritu de las declaciones de Pasolini.
premisas eultutiales
El inters de Pasolirii hacia el cine data de sus
tiempos de estudiante,: manifestndose en su asidua asistencia a lass.e;dones de cine-club en donde
admiraba a los Msicosp (Chaplin, llen
etctera). Pasolini declara pertenecer a la generacin intelectual que ha descubierto el cine como
fenmeno cultural vivo y fundamental de nuestra
poca. Los intelectuales de la generacin anterior,
como Moravia (1), por ejemplo, han vivido la
edad ingrata de la formacin de un arte, carente
todava de prestigio y no han tenido oportunidad
de amar al cine del modo que lo ha hecho la generacin siguiente, que ha conocido un lenguaje
ya maduro, asentado y arraigado en la sociedad y

en la cultura de 'masas coiitemporneas.

Sin embargo, el inters de PasOlini por el cine
no poda en esta poca abocar a ninguna realizacin prctica, porque las circunstancias histricas
y culturales eran completamente hostiles a la creacin en este campo. Por esta razn su exigencia
expresiva encontr de un modo natural una va
creadora a travs del lenguaje escrito. Tan solo
despus de haber obtenido algunos xitos como
escritor ha podido abordar la creacin cinematogrfica.
Hijo de un militar, su primer choque intelectual
con el fascismo imperante se produjo como consecuencia de la lectura de los poemas de Rimbaud.
La revelacin del buen gusto, a travs del conocimiento de la obra de Arthur Rimbaud, le llev
a repudiar automticamente a la cultura oficial,
compendio del mal gusto. A esta primera toma
de posesin por va intuitiva y afectiva, sigui una

20

etapa de estudio y un contacto directo con los

problemas campesinos del Friul (2), que precisaron su antifascisino y le condujeron al marxismo.
Si bien la lengua materna de Pasolini es el italiano, el friulino, lengua neolatina hablada por
los habitantes del Friul, ejerci sobre l gran
fascinacin, llegando a convertirse en una especie
de lengua mtica que ms tarde incorporara a su
expresin potica.
En relacin con los problemas del lenguaje (no
se olvide que Pasolini es un estudioso fillogo),
declara su desinters por el teatro italiano actual
(con la excepcin de la obra dialectal del napolitano Eduardo de Eilippot, debido a que se expresa en una lengua artificiosa y falsa, inexistente
en la realidad, que le molesta profundamente por
su falsedad y que le impide seguir con atencin
e inters el curso de una obra. Seala, por otra
parte, que la lengua italiana es una lengua artificial, forjada por la elase burguesa para distinguirse de las dems lenguas y dialectos populare..,
"el evangelio segn san mateo":
polmica y dilogo
El terna que domin largamente en ambos coloquios fue el de El evangelio segn San Mateo,
que suscit variadas.. y animadas intervenciones
por parte del pblico.
Pasolini hizo notar que en su obra existe una
tendencia hacia los temas religiosos. Accattone
es en el fondo un filio religioso sobre el tenia de
la salvacin. Es el itinerario hacia la perfeccin
de un chulo que vive a costa de pobres prostitutas y que se convierte finalmente en ladrn, en
un intento por escapar a su degradacin moral.
A Accattone le preocupa que su tumba est a la
sombra y ruega al sepulturero que le entierre en
un lugar que pueda recibir la luz del sol. Adems
de toda esta simbologa, el tratamiento formal
tiene un tono sacro, en la forma de encuadrar a
los personajes, en el empleo de objetivos de larga
distancia focal para retratar los rostros <le los
actores, etc.
La idea de llevar a la pantalla el evangelio de
Mateo le vino leyendo los textos de los evangelistas, y eligi el de Mateo precisamente por su
mayor contenido humano y su dimensin popular.
Ante la manifestacin explcita de su atesmo se
le pregunt por qu razn haba mostrado en la
pelcula milagros, a lo que Pasolini respondi

que se haba impuesto el principio de fidelidad

al texto de Mateo y que, naturalmente, el texto
evanglico relataba tales milagros.
Pasolini explic la tensin y graves problemas
de enfoque que se le plantearon al realizar su
pelcula. Una planificacin sacra, basada en primeros planos (como hizo Dreyer en La pasin de
Juana de Arco) no era adecuada en este caso,
para l que no era creyente. Pero tampoco poda
desvirtuar el texto negndole el espritu sacro
que lo informa. La solucin estuvo en la consideracin del evangelio y de la figura de Cristo como
un mito lrico-pico popular y visto como a travea -del-6s- ojos del pueblo creyente.
El haber abordado esta pelcula, explic Paso.
lini, encaja perfectamente en el clima histrico e
ideolgico de la Italia contempornea. La dedicatoria de la pelcula al fallecido pontfice
Juan XXIII vino motivada por bbber sido ste
quien prepar el terreno e inici un cierto dilogo con los marxistas (audiencia a. Adjubei, por
ejemplo). Alguien le pregunt entonces: si actualmente tuviera que realizar su pelcula la de.
<Belida a Paulo VI del mismo modo que la haba
dedicado a Juan XXIII? Pasolini respondi que
el pontificado de Paulo VI era tina consecuencia y
herencia espiritual del anterior; eludi contestar
con precisin a la pregunta, pero afirm que, en
cambio, estaba seguro de que jamas la batira de.
dicado a l'in XII. Pasolini
extendi rn ~idos
raciones en torno a la pelcula en relaciUn ron el
clima de
y la .ituacin actual, hn sin.
tesis vino a decir que lo _irrpriUn del lereer
Mundo en In v ida histrico moderno pla u , ea im,
problema. al mor. ista ateto,
'no dr
e. la capital importancia de la relirnm en
esta.. reas de cultora primitiva. Mal pdian ron,.
prenderse los problemas de una tribu del Gleo,
por ejemplo,
seal Pasolini
prescindiendo
del romplem de sus mito. y errenria4. facinri, un
tanto 11 ,,,1,1-1;
,10: basta altura en los estudios marxistas. Advirtiendo que cuando se refera al Ter.
ser Mundo englobaba tambin a las poblaciones
campesinas de la Europa meridional, Pasolini
subray la importancia de que todo el nue quiera
comprender y aproximarse a estas civilizaciones,
que estn entrando en la historia y a las que
tiene que ayudar, debe intentar comprender su
religiosidad. En este sentido, El evangelio segn
San Mateo criticado por las alas ms extremas
de la derecha y de la izquierda, aunque bien recibida por la prensa en general es una contribucin a este acercamiento y un gest de buena
voluntad, que reconoce la importancia de la
dicin religiosa . en Italia,x. tambin en _otro,
pases _del rea religiosa cristiana. Por otra parte, obserVa Pasolini que el dilogo entre catolicismo y marxismo se ha producido hasta ahora
en un nivel personal y privado, de individualidades y no de instituciones. En este sentido ha revestido gran importancia la aparicin del libro
n dialogo alfa prova, escrito por cinco conocidos intelectuales catlicos y cinco comunistas,
cuyas opiniones se confrontan en una serie de
temas comunes (3).
La exigencia de este dilogo ha nacido de los

puntos comunes de la Iglesia y del comunismo en

su necesidad (le defedderse ante . neocapitalismo
fenmeno del/ti- Mb:ante e .inulort
el
mundo moderno occidental, que ha hecho aparecer una nueva clase tecncrata que tiende a la
dosificacin y aniquilacin del hombre. Ante esta
amenaza, marxistas y catlicos han encontrado un
punto comn en su concepcin tica, innenazado
y que era preciso defender. De ah ha surgido el
dilogo, de la lucha tontn contra el neocapitalismo, cuya exigencia est tambin reflejada en el
testamento poltico de Palmiro Togliatti. A un
nivel ms anecdtico, aunque significativo. ilustr
Pasolini la evolucin del marxismo en la Italia
de hoy con el hecho de que muchos obreros, al
pasar ante el cadver de Togliatti, se persignaban.
El fenmeno del niarxista.cristio, freeuente en
la Italia actual, e: importante y revelador. seal
Pasolini Afirm tambin que todos los intelectuales italianos estn hoy luchando en el mismo
frente, aunque no sean militantes en un partid!)
poltico: no existe una cultura de derechas en
la Italia de hoy).
En relacin con la acogida pblica de la pelie1.16, Pasolini piro rus-fiar time
evangelio sern
San Mateos e+ un produ ,to c u :oral y, romo tal,
haba tenido inux escaso xito en el Sur del pas.
cuy o atrito e(dtural es notorio, mientras que en e/
Norte industrial, desarrollad, e informado habla
iodo un fraile., exilo tombirn eironmic,.
P...,1tRi declar5 =Pie no era Un director de let nr rt 1. que roor.-1.7 posa
al interprete. l'sra '1, heredero de la tr.utie;
de; neorrralisics. rt art.r e. un r/emenio rro que se inlgra en el av,J1^,te genera! de la t.11-T71. Cuida
moch, rn
la eleccin de )etarprestea eu
ateneton a o (1.1(0.

el eieseeete
Pasolini tuvo frases de grzn elogio pira Ro-seuna de las personalidades rn.i+ p<Ider,,,a, de
todo el cine italiano, y para Fellini, con quien
colabor en el guin de al as noches de Cabiria.
Ensalz a Feilini y le calific de cineasta irracioteds, adjetivo que aplic tambin a su propia
personalidad artstira. En su opinin, ningn joven realizador italiano actual ha seguido el camino iniciado por el mismo. Bernardo Bertolucci
se haba mostrado corno un pasoliniano en potencia con La commare seera,, 1de la que Pasolini
fue argumentista), pero su Ultima pelcula Prima
de la revoluzione le orientaba hacia la influencia
de Godard. Estima que l no ha ejercido influencia directa en el cine italiano actual y en su
opinin los dos polos de influencia de los jvenes italianos son Antonioni y Godard, dos realizadores por los que Pasolini no siente aprecio.
NOTAS DE R. G.
(1) Alberto Moravia ha nacido en 1907, y ?ter Paolo
Pasolini, en 1922. Pasolini pertenece, pues, a la generacin cinematogrfica posterior a la neorrealista.
(2) Friul: antigua regin del Noreste de Italia, hoy
dividida entre las provincias de I'dine, Trieste
y Gorizia.
(3) "Il dialogo alta prova", por Gozzini, Fubro. Lombardo Radice, Di Marco, Ceccht, 0r:el. Deiegu. Zolo,
Gruppl y ateuccl. Vates-chi Editor,' inorericiA).

JOSE M. GONZALEZ RUIZ

PASOLINI Y EL D
"EL EVANGELIO)
SEGC.11,2 !MATEO"
ri] EL DI:ILLICe
eATOLECO.manxisTA

"Y dijo Juan: Maestro, hemos visto

a uno que echaba demonios en tu nombre,
y se lo hemos impedido, porque no es
de nuestro grupo. Jess respondi:
No se lo impidis: porque el que no
est contra vosotros est a favor
vuestro." (San Lucas, 9, 49-50.)

O quisiera yo ahora repetir aqu la ya

casi inmensa .bibliografa que desde
ambas orillas se ha acumulado en
torno al film pasoliniano "El Evangelio segn Mateo". Slo me reduzco a reproducir y subrayar ligeramente la documentacin
autntica, a travs de la cual se pone de relieve que, a parte de las motivaciones artsticas,
la pelcula de Pasolini ha emergido de un dilogo cordial, respetuoso y correcto entre marxistas y catlicos.

dad ha llegado a ser tan alta, tan rigurosa,

tan ideal, que va ms all de los lmites comunes de la humanidad... Quisiera que mi pelcula se proyectara el da de Pascua en todos
los cines parroquiales de Italia y del mundo. Para esto precisamente necesito vuestro apoyo y vuestra asistencia. Quisiera que mis exigencias expresivas, mi inspiracin potica, no
contradijeran jams vuestra sensibilidad a,
creyentes. Porque, de otra manera, no coro ,
quieta mi objetivo, que es proponer de nuevo
a todos uno yirla que es 7710(1C10 aunque inalcanzable para todos. Espero que tengan ustedes confianza en ml."
A la llamada de Pasolini respondi la "Pro
Civitate Christiana" prestando su ayuda cordial y eficaz, como nos lo explica el propio
doctor Caras();
-Poro tiempo despus Pasolini nos pidi ayuda para evitar errores en el dogma y la moral
cristiehos; y nosotros comprendimos que nuestro deber era ayudarle y aconsejarle; de ninguna manera. evadirnos. Podramos ignorar
la suplea del padre del endemoniado del Tabor: "Seor, ayuda mi poca fe"? Entre febrero y mayo de 1903 Pa,717Tri vino frecuentisiM(1771ente a A ss para realizar investigaciones
en nuestra. biblioteca (45 volmenes que hablan de Cristo!) y en la seccin iconogrfica
del Observatorio. En la "Cittadella" escribi
gran parte de la composicin escnica. El
guin fue despus discutido con algunos voluntarios de la PCC y otras personas que vinieron al efecto, como el jesuita P. Favaro,
del Centro de San Fidel, acompaado del Padre Bruno. Fue tambin enviado para su lectura a conocidos estudiosos, como el telogo
i el P. Grasso s. j., de la
Universidad Gregoriana, el escritor alemn
Stefan Andrs, y el biblista profesor Angelo
Penna."

Corno naci
"el evangelio segn mateo"
La idea de crear "El Evangelio segn Mateo" le vino a Pasolini en un retiro,,pasadoen
la casa de la "Pro Civitate Christiana" de Ass.
El mismo lo describe en una carta dirigida al
doctor Lucio Septimio Caruso, miembro de
aquella institucin religiosa:
"La primera vez que estuve cn vuestra casa
de Ass, me encontr a la cabecera de la cama
el Evangelio: ese delicioso-dibolieo clculo
vuestro! Y realmente todo sucedi como era
debido: lo he vuelto a leer despus de casi
veinte aos... En vuestra casa, aquel da lo
lel de. un tirn, como una novela. Y, en. la
exaltacin de la lectura, me ha venido, entre
otras cosas, la idea de sacar de ah una pelcula. Una idea que al principio me pareci
utpica y estril, ms exactamente, "exalta- da". Pero no fue as... Ahora necesito vuestra. ayuda: de D. Giovanni, de Vd., de sus colegas. Un apoyo tcnico, filolgico, pero temblar, un apoyo ideal. En una palabra, me atrevera a pedirle (y, por medio de Vd., con quien
tengo ms confianza, a la "Pro Civitate Chrisfirma") que me ayudaran en el trabajo de preparacin de la pelcula, y despus durante el
proceso de la produccin... En palabras muy
sencillas y pobres: yo no creo que Cristo sea
hijo de Dios, porque no soy creyente al menos en la conciencia. Pero creo que Cristo
es divino: o sea, creo que en El la humani-

la valoracin
del equipo catlico
El dilogo, corno vernos, marchaba con una

LOGO
gran seriedad y con una franqueza indiscutible por ambas partes.
El equipo de expertos catlicos fue dando
su opinin sobre las intenciones de Pasolini
y sobre la calidad religiosa de la pelcula.
El P. Grasso s. j., escriba a Pasolini el 5
de abril de 1963:
"En, Vd. he visto un hombre bueno, en busca de valores capaces de dar un sentido a la
vida... Yo creo que Cristo es verdaderamente
hijo de Dios... Vd. no se atreve a tanto. No
importa: la persona de Cristo es tan grande,
que merece el ms profundo respeto an en. sus
solos aspectos humanos... La pureza de sus
intenciones no me deja -ningn lugar a dudas. De la misma -realizacin, creo sinceramente que no se puede sacar la conclusin de
vilipendio a la religin. Sus explicaciones, 11.
eit

particular, el contacto que con 1'd. he tea ezciutr esto de la manero

(,. 70e 17 b i:10.7 71

771,1,C
rid/
1),

fundador de
!a "Pro elvitate Chruliana-, le escrtbia el 15

70.1yo
remiro a,h, ron mis rolisnt,:rios y con

pe)-,.:n,z(

Kt.:yiu,z1,)
C71

1,1%., 744,,

II 77ipio

1:utn.> y .11.1.171 ti
Mateo" y lo he en(I ,"
Cr T'Un - S
dr Fe y

de Moral." En el mismo sentido si' expresaban el Padre Arcngel() Favaro s. j., y el Prof. Angelo
Penna, miembro de la Po'tificia Comisin Bblica.

alegra catlica al dilogo?

Con estos antecedentes es una autntica falta de honradez, cristiana hacer del film pasoliniano una crtica spera, dura e injuriosa.
Seguir siendo lcito, sin duda; disentir del
valor incluso religioso de la pelcula; pero
esta disensin habr que expresarla en un
lenguaje correcto y cordial, dejando a salvo
la indiscutible limpieza del procedimiento previo a la construccin de la pieza cinematogrfica.
El premio de Ja Oficina Internacional Cat- .
lica de Cine vino a confirmar la correccin de
este importantsimo dilogo entre catlicos y
marxistas.
El "caso Pasolini" ha dejado al descubierto una situacin, indudablemente patolgica,
de ciertos sectores del catolicismo: se trata

de una alergia previa e irracional a todo

P.11'.1 r k

:..\ 1..

eouato de dialogo entre catlicos y marxistas.

Esta postura, despus de la reciente creacin
po -,,;:ficia del Secretariado para los no oreyentes, no puede menos que ser denunciada
romo rebelda al claro y definido "sentido de
la Iglesia". Hoy un catlico que se cierra en
banda a una c.)s.ilailidad de dilogo con los
no creyentes (y, por lo tanto, con los marxistas), ha dejado de "sentir con la Iglesia".
Y si a priori hemos de conceder un voto
de confianza a nuestros hermanos no creyentes, suponiendo su buena intencin y limpieza de proceder, a posteriori tenemos motivos
suficientes para creer . que "El Evangelio segn Mateo" no es un caso espordico en la
dinmica intelectual del marxismO, ni que
Pasolini es un francotirador que no respeta
las reglas de la gran lucha marxista.

pasolini no 3S
un francotirador
Apenas se estren en Italia la pelcula de
Pasolini, se organiz, como era de esperar,
la controversia. Yo vi la pelcula, por primera vez, junto-con varios centenares de Padres
Conciliares, y advert el entusiasmo de stos
en los amplios y largos aplausos que le tributaron. El mismo Pasolini fue sosteniendo un
animado dilogo con los lectores del prestigioso semanario. "Vie Nuove". De estos comentarios copio este prrafo, correspondiente
al 24 de diciembre de 1904:
"Yo creo Que el nuevo marxismo de estos
alas debe renunciar a todu rigidez, convirtindose en lo que siempre debi ser: una ciencia histrica, que tenga corno earorteristica
principal la formulacin continua de hiptesis, la bsqueda continua de explicaciones a
hechos que la necesidad revolucionaria ha
dejado sin resolver. En tu caso, te propondra
estudiar ms a fondo qui, significa la palabra atesmo: si realmente asta Honda al materialismo marxista: qu fue en el mbito estrecho del pensamiento de Marx. y qu resalt sir fuera de Marx, despus- de Marx, a pasar de Marx. Marx era una hombre,no era un
superhombre ni un dios. Se vea obligado a
sutilizar, corno podernos hacer nosotros ahora,
U corno nosotros mismos no hemos podido
hacer hasta ahora. "Un espectro atraviesa
a Europa...": no sabra yo decir la cantidad
de atesmo implicada en el atesmo de Marx,
o de vigorosa y grandiosa metafsica en SIL
perspectiva."
Esta manera de expresarse de Pasolini se est
repitiendo incesantemente estos ltimos tiempos. sobre todo, en las publicaciones de las
intele.ztuales marxistas italianos. En el reciente libro "II Dialogo alfa prova" conato de
dilogo entre catlicos y marxistas, pero de
iniciativa catlica, el Prof. Lucio Lombardo Radice hace afirmaciones tan rotundas
corno stas:

"Es dificil supervalorar la novedad y la importancia de esta Tesis aprobada por el 'ltimo Congreso del Partido comunista italiano
(no sin resistencia; ha, sido una de las "Tesis'
ms controvcrt:das, y la discusin dura todava), Ha sido la primera vez, si no erramos,
que un Partido comunista, con un, grupo dirigentes profundamente marxista, ha afirmado
que en la religin puede haber una carga revolucionaria, an en la presente poca histrica. No ha sido el resultado de elucubraciones intelectuales; sino ms bien la desembocadura terica de la elaboracin cientfica, sin
dogmas ni tabes, de una gran experiencia
histrica. Ha sido una conclusin galileana:
si era justo afirmar que la religin era "inalterable e inmutable" instrumento de dominio
de las clases poseyentcs en un cierto momento histrico, ya no es lcito repetirlo cuando
"en ella se descubren alteraciones". Quisiera
resumir las grandiosas "alteraciones" que hemos visto, en el arco breve de una vida, de
una generacin, en una sola frase: - hemos
visto la participacin de masas de hombres
y mujeres religiosos, con una motivacin religiosa, en la Resistencia, en la lucha contra'
el colonialismo y contra las discriminaciones
raciales, en la construccin del socialismo, en
el movimiento por la paz, en la lucha por la
abolicin del privilegio econmico, de la propiedad pri;:ada de Os medios de produccin,
dr la ciplataran del hombre por el hombre, en la lucha par el socialismo. Finalmente, hemos visto cl breve y fulgurante pontificado dr Juan XXIII; hemos visto... el desi,4) ardiente de un diOlogo fraterno con los
"infieles", cosa anhelada ya por millones y
raiitories de conciencias religiosas; hemos visto que estos sentimientos simples, claros y
populares se encarnaban en. un sencillo y luminoso hombre del pueblo, convertido en
romano Pontfice" (p. 90).

las "reglas del juego"

Creo que esta es la nica postura "ortodoxa" de encuadrar la pelcula de Pasolini en
el dilogo entre catlicos y marxistas. Naturalmente este dilogo ha de ser libre por ambas partes, y no todos estamos obligados a
llegar a las mismas conclusiones. Un dilogo
es siempre fatigoso, duro y difcil, pero tremendamente enriquecedor.
Yo dira que en este dilogo las "reglas del
juego" son fundamentalmente stas: profundidad y seriedad, sincera vinculacin al grupo que cada uno pertenece, apertura al
riesgo de las nuevas perspectivas, voto de
confianza al interlocutor.
Y yo como catlico tengo la elemental obligacin de garantizar a mis hermanos no creyentes la sinceridad infinita de mi capacidad
de amar a cualquiera de mis prjimos, porque en todos ellos reside Cristo de incgnito.
J. M. G. R.

mente de buena fe, denunciase judicialmente

a Pasolini. La pelcula, en su indagacin sal me
la vida picaresca de Roma, mostraba unos
comportamientos policiales el protagonista
(Este articulo fue publicado en el nmero
mora en una celda de la comisara que dade octubre, de 1964, de la revista
ban pie a un poco de retrica patriotera. Pa"Cuadernos para el dilogo". Probablesolini sali de Venecia, ni vencedor ni vencimente,.y en varios puntos, por
do, atacado y defendido antes y despus de
desgracia la circunstancia histrica ha
la proyeccin.
cambiado. Con todo, me ha parecido
Este ano ha sido muy distinto. Los veininteresante reproducir un artculo que reticuatro meses transcurridos pesan en la hiscoge el momento y clima en que sal(' a
toria. Contra la radicalizacin de la extrema
las pantallas "El Evangelio segun
derecha, angustiada ante un dilogo que afecSan Mateo".
te a los intereses montados sobre la "guerra
(Y. del A.)
fra", se han levantado, en uno y otro lado.
en este o aquel campo ideoigico. rnucht-ls
voces de buena voluntad.
No sI; hasta qu punto juega ello una preEL D:ACOGO DE PASOLIIIII
sin sol re el instinto de conservacin, conectado antes paradjicamente con la guerra, y
ahora felizmente obsesionado por la paz. Al
UE igual que hace dos aos. Pero slo
menos en Europa. Al Este y al Oeste. La "guea! principio. en lo ms sucio de la hisrra en nuestra propio beneficio" ha encontratoria. Lueita. fue distinto. Porque. a
do su tope ati)Inico.
lin de cuerdas. el Eam.telio ...ts el EviinPor todo ello, Pasolini ha vencido en el 64.
pela, y les miinifii ,itaiites ,...ii i,ibilerion en ripor su prg.plg, paso hacia el cristianismo y
(1:cah,
por el respeto hacia Pasolini de la parte proFrente :11 cine. detrs ti, las t..rreras metgresiva de la Iglesia. Por ello tambin, los
p.; ;, ,,:o
.,. . roca a !, -1 carH:-. , ',. hal , i.i aquetristes grupos de fascistas han sido tratados
:e, :,.,,H, :i;: s.;.!1,, Tit <S, cosi u e itire. Y e,1
de gamberros. En sus octavillas se lea: "Y.
, .., ;!..;.,',., iU. tu'., ;,,,,:,..,.!.; intt.ir:11:oso ami tiim sobre Dios de un comunista
pret.-ida ;,., r i
- t..;',. 1:71: ,7 , , `, .11,,:-. , it:( :ii 11 ,, Ti
at,ro, sucio. reincidente y denigrador de un
a Ir ,, 1,1 le ,y,',
1,!) 111 i!lt ,l'..`.1!
:1!1 CII ;11.:-0'
pontice, expr,silyn de la nueva concepcin
luto a los qiv esperaban iiiiliinte de la puerta.
he r,'.tie,, de l :itolicistno que admite el perdn.
Esperaban, simpiemente. a iiiiri iiiiiilo paso.
la c,,inprensiin y la fraternidad sin que sea
lini, el director de "II Vangelo secundo Ma-el arrepentimiento y el castigo..."
teo". Estaban all, como aquellos fascistas de
El tema es delicado. Pero no es una razn
"La crnica de los pobres amantes", dispuespara scedayarlo. En l est, ms all de la
tos a dar un grito que antes fue historia y
retrica liberal, bienintencionada y superficial
ahora es slo caricatura tragicmica. Espertantas veces.
sentido exacto que hoy debe
pento, corno dira nuestro Valle Incln, que
darse a la palabra dialozo. Lanse todas las
es el gnero de los que viven con los pies
afirmaciones de Juan XXIII sobre los "heren el pretrito.
manos separados". o sobre el socialismo. VeaDos aos antes, el "nmero" an tuvo ciermos los textos de los premios catlicos conto xito. Pasolini haba llevado a Venecia
cedidos a "El Evangelio segn Mateo". Nin"Mamma Roma", y el tema spero, realista,
guna "cuestin doctrinal" que divida. Primero,
crtico, del film, fue utilizado como apoyo del
porque no es la teologa lo que separa; seataque. Uno de estos ataques en los que, como
gundo. porque en ese cuerpo doctrinal est
ocurre siempre que se esgrimen muchos ideatambin la ejemplar moral de la convivencia
les y escassimas razones, la crtica era descontenida en el Evangelio. Pocas cosas pueplazada por el insulto.
den resultar ms tragicmicas que la de un
A Pasolini le lanzaron objetos y palabras
catlico chillando contra la coexistencia, porsoeces en la escalinata del cine. Luego, al
que se trata de una poltica de Krus<hev. Es
terminar "Mamma Roma", se dividieron los
llevar el anticomunismo sistemtico a un cla-.
espectadores. El clima por la maana haro antievangelismo. Los catlicos tienen, en
ban aparecido ya pinturas negras sobre las
su ms importante libro, una doctrina moral
paredes del Lido, frases tan tristes y grittuitas
que se adelanta a todos los humanismos. a
como de costumbre, con su aire de sentencias
todas las rebeldas contra las relaciones de
violentas y escuetas estaba suficientemente
explotacin, a todas las repulsas de Ir, violentrabajado para que un funcionario, probablecia. Adecuar la actuacin histrica de la so-

JOSE MONLEON

"t

PASOLINI;
SU MADRE Y
1:1N1iIQUE IRAZOQUI
CON EL
PATRI/U/CA

riedad catlica a tales mximas, es la tarea

complitica. nada doctrinal ni tericamente

cada, que los mejores de dicha sociedad
nen por delante.
I...a pelcula de Pasolini, elogiada por todo
el socialismo italiano, premiada por 10 Oficina
Catlica Internacional del Cine y. por la re- vista Cineforum, aparte del favorable inferme
de Pco Ciuitato Christiona a cuya entidad
se pidi, durante el rodaje y montaje, asesora religiosa, creo que ha despejado algunos
puntos esenciales. El primero, el ms serio, es
que la coexistencia no es una doctrina del
inmovilismo; convivir no es quedarse parado,
defendiendo las posiciones conquistadas. Convivir es algo infinitamente ms arriesgado y
apasionante; es ponerse a prueba. Es diafogar.
Y el que un hombre como Pasolini ponga
el Evangelio como texto del dilogo es tan
periurbador como positivo. Otra cosa, lcita y
necesaria. ser la de interrogarse sobre las
innumerables implicaciones de esta postulacin. Estudiar asomados a una calle que no
conduzca a la penosa placita de la Incuisicin las caractersticas de una realidad y
una evolucin basadas en esta concepcin de
la convivencia y el dilogo. Defender el contenido concreto de nuestro sentimiento religioso. sin hacer de l una mercanca poltica.
Considerar el paso de una "sociedad catlica"
a otra de "catOlicos en sociedad". 'rengo delante -las motivaciones de los Premios catlicos a "El Evangelio segn Mateo",
del "terrible" Pasolini. Transcribo: "Por haber expresado en imgenes de una autntica
dignidad esttica la parte esencial del texto sagrado. El autor sin renunciar a su propia
ideologa ha traducido fielmente, con una

51

VENECIA.

espectacularmente un estado de conciencia-de ''II vangelo seondo Mateo", de Pasolini,

unosnida por los enemigos de esa -nueva
concepcin hertica del catolicismo", y elogiada por todo el sector que sinti, con las palabras y las encclicas de Juan XXIII, que la
Iglesia iba.a afrontar sus errores historia:
Que llegaba la hora de la ofensiva evanglica.
- Considero esencial, para no dar lugar a'interpretaciones equvocas, reproducir un comentario de "L'Osservatore Romano". Tras de.clarar que el propsito de Pasolini de "acercarse humildemente a la religin para entenderla" es "digno de respeto", puntualiza: "El
Evangelio, expresado por quien se declara
marxista, implica una humanizacin del texto. una interpretacin terrestre del misterio
divino, a pesar del propsito de respetar la
letra. La contradiccin entre marxismo y catolicismoi resulta indestructible."
No creo yo que Pasolini haya puesto en
juego el problema de la "contradiccin doctrinal". Esto sera un disparate. No es se el
punto que histricamente importa, porque, a
partir de l, la divisin se perpeta. Se trata
de algo infinitamente ms modesto y ms difcil. Se trata de buscar una plataforma de
convivencia en el derecho natural y en unos
ideales de justicia social que estn tambin
en el Evangelio.

y afrzaltar los
contradicciones de los
propias. Y no !notar por -un principio-. Entre
de
.; esto parece el blar,1:0
tanto guirita;
un hombre blando. Pero no lo creo as. En la
-objetivo, porque una serie de fenmenos estn
precipitando el proceso. Por ejemplo: no es
el deshielo, contra viento y marea, un triunfo
de ese "estado o instinto colectivo" de convivencia. que antes se rompa con una serie de
guerras peridicas? Y no ha sido esta paz y
el temor a perderla la que ha presionado como
nunca al dilogo? Y no es la prnpia y peligrosa divisin norteamericana la primera crisis sin derrotas de una concepcin colonialista.
con sus nuevas sutilezas econmicas, de las
relaciones entre los fuertes y los dbiles? Y
no es Juan XXIII una figura respetada por
'todas las tendencias? Y no sabemos ahora
mismo, unos y otros, a pesar de todo, qu
principios de estructura son los ms confusos
v en qu lugares de la tierra hay menos, justicia? Y no ha roto el testamento de Togliatti.
despus de la escisin china, la vieja mtica
de la "infalibilidad del partido", que haca tan
difcil el dilogo con un marxista'?
En cuanto a lo subjetivo, me siento bastan, te ms comprometido por mis circunstancias
prximas que un utpico.

simplicidad y una densidad humana conmovedoras, el mensaje social del Evangelio en

Acaso falte a todo esto aadir lo que, cinemaparticular el amor por los pobres y los opritogrficamente opino de la pelcula de Pasolini..
midos-- respetando suficientemente la dimenLa juzgo como la ms sincera y veraz de cuanSi mirarnos atrs, y aun si 'ni rinnos alesin divina de Cristo." Y en el otro: "Por la
tas - Vidas de Cristo" he visto en e! cine. Para
Llnit::ti tif , :plas. El
t111:1
sinceridad y humildad con que el director
dcaor,
los que llenaban la sala del Festival de Vey la lelesia tien,e1 :in:1 Itn:t
ha .sabido aproximarse al texto evanglico, renecia -- y otras dos salas auxiliares, en las
ta 1:1' dlY2, ,1`:
conociendo en el film el esfuerzo por construir
que, a la misma hora, se proyecta la pelcula
ate
co y npl':ILIHOS
,

I:;
la narracin cinematogrfica fuera de los
en concurso-- no fue perceptible el ms mque set
In,"
esquemas de una rutinaria iconografa secl ort:aneta. cuesnimo equivoco. Desde Roma, con la historia
al r, onbra. fi hora, u
y n
gn los mdulos siempre renovadores de la
en la tomo. Issla sentenciarse como lo hizo
o menos una boda?: es un modestite
poesa popular, y ofrecer as una obra potica,
"L'Ossereato're". Desde Venecia, frente al film,
sirno ejemplo por el que llegar al ovillo el
eficaz, vehculo para. la comunicacin del menprimero le combatido la religin corifinglinhaba que preguntarse si no estbamos asissaje evanglico entre los hombres."
dula con el juego poltico y econmico de la
tiendo a un testimonio de como quisiera
Carob conciliar estos textos con las criti-Iglesia. I.a lista de bajas hasta que recordecomo quisiera Pasolini. en ltima instancia ras de quienes consideran "Mamma Roma"
mos nuestra guerra civil es monstruosa.
eseriliirse en adelante esa historia.
uno pelicula "nefanda y nauseabunda"?, ciPero a ningn lado llegaramos con las homol sin renunciar a la propia ideologa, segn
Concebida como un gran fresco popular, con
gueras. Ardieron durante siglos, y slo sirdice el texto del Premio de la O. C. I. C., se
intrpretes sacados de la calle, rompiendo la
2
vieron
para
ir
quemando
poco
a
poco
q
los
puede saltar (le la basura a la "densidad huesttica helada de tanta iconografa religiosa,
propios inquisidores. Y quien dice las hoguemana conmovedora"? No habra ya en "Ilam-,
la pelcula dedicada cariosamente a la me1'/
ras,
dice
las
checas,
o
todos
los
rincones
del
ma Roma" ese inters por los dbiles que le
moria de Juan XXIII conserva todo el valor
mundo donde un hombre ha sido muerto, enllevara luego al Evangelio?
revolucionario del gran texto sagrado. El texto
( cerrado, o censurado, por sus ideas.
Es sintomtico que los ms "puristas" atade base es la edicin de la Pro Ciitott, Chrisquen, a un tiempo, a Pasolini y a la Oficina
El fascismo borr de Europa una inconsisliana. El Evangelio es vivido paso a paso, en
Catlica Internacional del Cine. Es lgico portente, pero clara, conciencia colectiva optimisunos bellsimos y speros escenarios del Sur
que este "purismo" suele basarse en una mita. Que ste era el falso optimismo de la clase
de Italia, For unos actores tremendamente hutificacin irracional de los motivos de discordia.
media, ha quedado reiterada y penosamente
manos y clidos. Spirituals y canciones popuque, naturalmente, suelen ser tambin los ormostrado despus. Quiz ahora, el mismo delares se unen a la msica de liach y Mozart.
genes del privilegio. Mitificar al "enemigo" es
venir histrico, la propia "supernacionalizaLa Virgen envejece. Los reyes son tres homuna de las formas histricas de crear nuestra
cin" de los problemas y la amenaza definitiva
bres ancianos y reales, an no deformados por
propia grandeza. Y arrogarse el papel de era- i de la bomba atmica, nos pone a todos aparninguna cabalgata. Y Jess, tratado siempre
tado contra el infiel, o contra el negro, o '
todos durante aos de lo poltico en la tesicon enorme respeto, con la delicadeza de la
contra el judo, o contra "el otro", una pa- !.: 1 cura de "tener que hacer nuestra historia",
ms sensible fantasa popular, es un personaje
ttica deificacin. Pasolini o la Oficina Catoe buscar una nueva forma de resblver los
prximo, terriblemente "humano" para ?os
Internacional
del
Cine,
al
dialogar
y
res:
problemas. No doctrinales, claro, sino de conlira
que han hecho del Evangelio una liturgia...
pelarse, atentan profun(:rnente contra ese
vivencia.
esquema. Esto es lo histricamente importan-- ; .
Y convivir es hablar y escuchar, sealar las
J. M.
te la pelcula no ha hecho sino testimonia-

Una sola cosa

comprendo: che sta per
morire l'idea dell'uomo
che compare
nei grandi monino.
(De un poema de Pier
Paolo Pasolini.)

VICTOR ERICE

LA PASION
DEL
POETA
Como producto esttico, "El Evangelio .njn, San _Vate(/' me parece de
la uy difcil. configuracin. El film de
Pasolini ha servido, en alguna medida, como catalizador de la polmica elvico-religiosa que tiene como centro la
sociedad italiana, y se ha convertido en
un fenmeno que desborda en muchos
a.cpectos la especifica problem,tica del
arte. No es extrao, por tanto, que la
magorM de los juicios de valor se hagan dictado, casi exclusivamente, en
funcin de aquellas partes de su contennlo que ms a.gudainente inciden en
los caracteres generales de la polmica.
Semejante procedimiento, en una inicial consideracin, est ms o menos
justificado. Sin embargo, a la larga, resulta franc(imente insuficiente, y puede conducir a una peligrosa degradacin del objeto' esttico. "El Evangelio", en su. incorporacin a una concreta "batalla de ideas" uno de sus mritos mas impGrtentes ha sido vctima de innumerables deformaciones.
Por este 'motivo, antes de emitir cualquier tipo de juicio, creo que es necesario situar la obra. en el nivel que le
corresponde: el nivel de la poesa.
Sobre la significacin social de la pelcula, y su repercusin dentro de la
problemtica del dilogo, se ha escrito
ya mucho. De todas formas, el lector
encontrar en este mismo nmero diversos comentarios sobre el tema. Por
mi parte, he decidido ocuparme solamente del aspecto que ms ha llamado
mi atencin: me refiero a la conciencia potica de la Historia, que, en lneas generales, Pasolini, tiene.

21;

PA.o!ini afirmaba
iat unn ,i derlara
que al ternunar la leetura del Es anzelio
egon Mateo intio (111:1 ilt,d11(13.1 cmorin
rtetie*. 11 ver su prlirola, uno eurni,rueli
y In%
que rata unpre.i.M fue r.almente
el dnet mr no .-ole La querido dar rivn.la suelta
a las inzaaene.. que le proponia
COnnIOVida sino <pie ha tratado. al mi,,nn, tiran
,0, de inte,rarlas dentro de una partitular visin historicista. Es Pa,olini quien nos lo confirma: Ile visto el Evangelio como una narra-

cin pico-lrica en clave nacional-popular (.)

El film debiera ser, a mi modo de ver, un violento reclamo a la burguesa estpidamente /anuda hacia un futuro que es la destruccin del
hombre, de los elementos antropolgicamente humanos, clsicos y religiosos del hombre. En consecuencia, resulta lgico que El Evangelio no
pueda escapar a una crtica de ndole histrica.
Al fin y al cabo, Historia y Poesa son los dos
trminos de su ntima contradiccin ideolgica.
Uno de los sntomas ms notables de esta contradiccin es la diversidad de estilos que nos ofrece la pelcula. El autor, enjuiciando su propio
trabajo, ha hablado a este respecto de rna:,ma
estilstico. La definicin es muy acertada. Basta
recordar un poco los distintos acentos narrativos
de la obra: el lirismo desbordante de las primeras secuencias, el estatismo ilustrativo de los milagros y el Sermn de la Montarla, el carcter
pico de la entrada en Jerusaln y la detencin
de Cristo, el tono de reportaje c,:u que se nos da
la escena del Juicio, la expr- -sin trgica de la

que se debe esta variedad de puntos

de vi-ta, e-ta aparente falta de un principio ordenador'.' Pa.olini explica la raz del pridd ema
poda narrar el
de la siguiente manera:
Evan;tclio (-orno una historia clsica porque
no loy creyente, sino ateo. Sin embargo, deseaba
rodar
srri San Mateo.:>; es decir,
la historia de Cristo, hijo de D.o.s. Deba, pues.
contar une historia en la que no crea. A. sin

preternUrla de una forma premeditada, he tenido

que cambiar toda mi b:cnica cinematogrfica. De
esta manera ha nacido lo que llamo el discurso
libre indirecto; por un lado, la narracin est
vista por mis propios ojos por otro, est vista
a travs de los ojos de un creyente. Es la utilizacin de este discurso libre indirecto la causa
de al contaminacbM estilstica, del magma en
cuestin. 1...) La gran dificultad de El Evangelio
era precisamente no demoler la narracin de
Mateo, mantenerla en pie a toda costa. Esto, entre
otras cosas, me ha obligado a realizar el muy difcil equilibrio entre mi propio punto de vista y
el del creyente; es decir, entre dos tipos de narracin. (...) Ile querido comprender hasta el
final, hasta ver a travs de los ojos del creyente,
una realidad de ndole religiosa.
Desde unos supuestos atentos a la interpreta.
cin racional del fenmeno histrico, este planteamiento resulta bastante confuso. Al ceirse
a sus esquemas, Pasolini renuncia en parte a una
facultad creadora importante: la de interpretar.
Su deseo de introducirse en el interior del creyente evidencia una fuerte atraccin por el fansn

do mtico del sentimiento religioso. Desde esta

perspectiva, se dira que para Pasolini el cristianismo sigue siendo la religin del misterio. No
es que el directer haya olvidar subrayar ciertas
lineas del comer:ido social del evangelio; sin em'burgo, es .un bocho cierto que guiado quiz por
su afn de humildad, por su deseo de comprender hasta el final no ha tenido en cuenta suficientemente los condicionamientos reales de una
interpretacin moderna a escala colectiva. (En
este sentido, de qu clase de creyente nos habla?
Es la visin del proletariado cristiano la que
no:: muestra? ne parece muy dudoso. Creo que
la representacin que Pasolini hace de los aspectos sobrenaturales de la naturaleza de Cristo
milagros, resurreccin, etc. est bastante cerca
de una sensibilidad religiosa de extraccin campesina las referencias literarias a Carlo Levi y
Rocco Seotellaro son claras, la de los "poveri
cristi epobres diablos emigrados a la ciudad, donde constituyen ciertas capas del subproletariado.)
Pasolini ha oscilado entre un plano de realidades objetivas la E problemtica del dilogo, la
situacin presente del mensaje evanglico y
otro de complejas resonancias subjetivas: el misterio de la fe, el deseo de autodestruccin, la
visin escatolgica del sentir religioso... Este es
el origen de la fragmentacin estilstica que preside el film, la razn por la que, desde un punto
de vista esttico, "El Evangelio" alterna los momentos de gran calidad con otros de escaso inters. El autor no ha sentido una idntica emocin ante todas las partes de su obra. Especialmente los milagros, el Sermn de la Montaa y
la Resurreccin son fragmentos estilsticamente
inertes, faltos de aliento potico. Sin embargo, la
primera media hora que. abarca desde la Anunciacin al Bautismo de Jess y la Pasin son
excelentes. Pasolini ha conseguido crear en esas
secuencias iniciales una serie de metforas cinematogrficas plenamente eficaces. Prescindiendo
apoyrolose en la
casi por completo del
enorme expresividad de los rostros y en el contrapunto musical, ha sabido transmitir ese clima
de espera, de emocin callada y asombro que
precede a la aparicin del profeta.
Entre otras cosas, estas escenas ponen de manifiesto las preocupaciones de Pasolini en la bsqueda de un lenguaje especficamente potico. Narrativamente me parecen de un gran inters, en
la medida que sus imgenes susciten una serie de
consideraciones estticas de honda trascendencia:
las posibles equivalencias entre la imagen y la
palabra, el -aso de los elementos gramaticales en
:uncin potica, el significado de la metfora,
etctera. Como es natural, estos temas son merecedares de un amplio y detenido anlisis; sin l,
resulta muy difcil diagnosticar las posibilidades
reales de renovacin formal de este cinema di
poesa: En cualquier caso, no hay duda de que
la labor de Pasolini es de una gran importancia
para la especificacin del lenguaje potico dentro
del, campo cinematogrfico.

f
Dentro del contexto artstico italiano, la
postura de Pasolini es una de las ms per.
ramales e interesantes. Su actividad en la ;
literatura y el cine no ha sido a pesar de
lo que algunos malintencionados hayan escrito
la del ideolgo que utiliza estos medios de expresin corno vehculos de un programa cultural
concreto. Por el contrario, su actitud est ms
bien emparentada con la del desarraigado que
lanza su grito de protesta en el seno d Una so-
ciedad injusta. Por este lado, su temtica entra
en contacto con diferentes elementos propios del ,
surrealismo y el existencialismo, siendo notorios
los componentes irracionalistas, los factores de-:
cadentes que subyacen en el fondo de sus crea-;
ciones. Estas caractersticas, junto a una confesada :
adhesin a los principios del pensamiento filos-1
fico marxista, proporcionan a la problemtica pa.!
soliniana una innegable singularidad.
Con bastante insistencia, Pasolini ha merecido'
el calificativo de profeta del subproletariadoe
Y en cierto modo, no es difcil encontrar en sus
obras unos motivos que lo justifican. El subpro..
letariado romano, como grupo social, supone para
Pasolini un tipo de humanidad que en la sociedad
neocapitalista viene a ser el ltimo reducto de
una especial rebelda. Sus componentes, reacios
a cualquier integracin, son la personificacin del
desarraigo. Situados fuera de la Historia, deseonocedores de la solidaridad, parecen llevar 'se
existencia como una maldicin, viven y mueren
en medio de un universo hostil.
Es evidente que Pasolini ha. visto en la sima
don del subproletariado una especie de recatar
nain de su propio ser en el mundo. Se trata,
naturalmente, de un tran.sfert que el poeta lleva
a cabo y que es la base de su personal omitan&
chattung. As, por ejemplo, el protagonista de
Are:moliere segn el autor, es un hombre que
se niega a entrar en el engranaje de la explota.
cin. El integrarse significa para Pasolini una
aceptacin de los mecanismos burgueses; como
entidad moral, la persona desaparece en el iota
rior de una comunidad utilitaria, ve cmo se
disuelve su individualidad y pierde una especie
de primitiva pureza. Este esquema ideolgico ev
dencia un sentido potico de la Historia, en el
que sta ltima es experimentada fundamental,
mente corno frustracin, y que pone de relieve
la vieja separatidad sartriana entre el hombre j
las cosas.
Hay en Pasolini un profundo anhelo de revo
lucin. De aqu nace su ntima contradiccil
vital. Porque el poeta, en su lucha, ha roto iol
lazos con la Historia y se encuentra solo. St
papel, entonces, se reduce a ser el testigo de 1:
negatividad. El precio que debe pagar es de
masiado alto: su propia consumicin. La exir
tencia se vive as corno una pasin que lenta
mente va desgastando al individuo perdido entr
sus ansias reformistas y lo escaso de sus fuerza:
Rodeado del rechazo de la - comunidad, la pi
labra del escritor es como una profeca que anur
cia el derrumbamiento de todo un mundo de vt
lores morales y su misma muerte.

Jean-Paul Sartre ha publicado algo que precia

perfectamente esta situacin y que es aplicable
a gran parte de la poesa actual. A pesar de su
r tril, iri, creo muy conveniente reproducir tcar
can:ente la opinin del pensador fratici-, ya que
sinteiira con gran lucidez los principales aspectos de la cuestin:
,flespus del advenimiento de la sociedad barquero, el poeta hace frente roncan roa el prosista
para declararla insoportable, /'ara el poeta, sigue
tratndose de crear el mito del hombre, pero .55
pesa de la magia blanca n le rea la negra. Se

sigue pre.senlando al hembre como al fin ab (o.

luto, pero el hombre, al triunfar en su empresa,
se hunde en una colectividad utilitaria. Lo que
se encuentra en el fondo del acto y permitir el
paso al mito, no es, pues, el triunfo, sino el fracaso. Slo el fracaso, al detener como una pantalla la serie infinita de sus proyectos, devuelve
al hombre a s mismo, a su pureza. El mundo sigue siendo lo inesencial, pero ah est ahora
como pretexto para la derrota. La finalidad de la
cosa consiste en devolver al hombre a s mismo
cerrndole el camino. No se trata, desde luego,
de introducir arbitrariamente la derrota y la ruina
en el curso del mundo, sino de tener ojos nicamente para ellas. La empresa humana tiene dos
ceras es a la vez triunfo y fracaso (--)
La poesa es quien pierde y gana. Y el poeta
autntico opta por perder hasta morir para ganar.
Repito que se trata de la poesa contempornea.
La historia presenta otras formas de poesa. No
tengo el propsito de mostrar aqu las relaciones
de estas otras formas con la nuestra. Por tanto,
si se quiere hablar de algn modo del compro-

mico del poeta, digamos que es el hombre que s.

compromete a perder. Tal es el sentido profundo
de este triste sino, de esta maldicin a la que
iernpre alude y que atribuye siempre a una inrtenriiin del e xterior, cuando se trata de su
opciin nvi: honda: 710 de la consecuencia, s de
la fuente de .<i poesa. El poeta est seguro del
fracaso total de le empresa humana y se dispone
a fracasar en su propia vida, a fin de testimoniar,
con su derrota particular, la derrota humana en
general. Porte, pues, tambi#n en tela de juicio lo
que hace el prosista. Pero la impugnacin de la
prosa se hace en nombre de un triunfo mayor y
la de la poesa en nombre de la derrota que esconde toda victoria.> (1)
I .ilorire era id sao uniro modo di fare la
r( zttiiosol n
u z 2,ovite
i
Estas
ripalabras
or a r:do e l aspappronuncia
perlonduen
elles, incorporando
registe en "Le Ricotta" el episodio de
aRogopag dirigido por Pasolini, ante el cadver de un extra que muere en la cruz durante
el rodaje de un film bblico. Este mediometraje
perseguido durante mucho tiempo por la censura
y que levant un escndalo considerable, es un
claro precedente de El Evangelio segn San
Mateo. Su argumento, junto con la frase arriba
citada, confirma con bastante exactitud el sentido que Pasolini otorga al transcurrir de sus
personajes. Una vez ms en su obra, la muerte
tiene el valor de ser un reclamo a la verdad en
medio de un mundo absolutamente enajenado.
Las races cristianas de estas meditaciones son
perfectamente identificables.
I

.1..:raneefio segun San Ni:nena es, dentro de

estay pe rslectiva, el testimonio de una actitud
vital que be consume entre la razn histrica y la
fe Teliaiosa: el producto de una pasin. El Cristo
de Pasolini es el predicador nico de una revolucin moral, un rebelde prisionero de su propia
soledad, de su ansia ilimitada de absoluto. Un
visionario que, rodeado de la hostilidad de los
poderosos, sugestiona uns que convence: un profeta desarmado. Su posibilidad de afirmacin radica como en el resto de los personajes pasolinianos en el hecho de su muerte. El profeta
necesita pagar con la vida el precio de sO vicotria,
El Evangelio me parece, en este sentido, una
pelcula francamente pesimista, en la que se advierte la angustia del P-o-Jiiique asiste impotente
a una especie de ocaso. El tiempo de los profetas, (l'idea dell'uomo che compare nei grandi martini) va camino de la desaparicin.
En la Italia del neocapitalismo, la potica de
Pasolini tiende a preguntarse incesantemente por
lees valores obscurecidos de un socialismo primi
tiro, lin:ni-religiosa. Las en sus liliros --especialmente en elan religione del ario lempo>, una
acentuada nostalgia de la Resistente, de la esperanza rereducionaria frustrada; una pasin de.
silusi una das, la bsqueda de unas actitudes polticas y vitales perdidas, el recuerdo de los reclamos de la lucha antifascista: e... esos que urden / hoy como fuegos abandonados / en las
frias llanuras, a lo largo de las orillas / de los
ros durmientes, sobre los montes bombardeados... Pasolini se une as a la pasin rebelde,

al ascetismo revolucionario de, por ejemplo, am

Paul Nizan.
El crtico Giovanni Riccioli public en

<41

Contemporaneo un articulo sobre el autor de

Arfen-Arabia., en el que sefialaba algo que me
p:;reee aplicable a Pasolini: efin rintlaudismo,
el de Paul Ni:art. (por cierto, Rimbaud fue para
Pasolini uno de los dolos de su juventud) que
parte de la observacin y el rechazo de una
sociedad cada vez ms burguesa, y que a su eapocidad de rebelda ha unido la crtica de Marx.
Crtica, a decir verdad, asimilada por P. N. sustancialmente en su parte negativas y vivida con
acentos catastrficos, hasta el punto de hacerla
semejante a una mstica. (2).
La protesta de Pasolini se resiente - de su condicin solitaria. Hay en ella un matiz de agona.
En cierto modo, es el caso lmite de una crisis
bastante generalizada entre un determinado sector
intelectual italiano: la provocada por la evolucin de las ideales ligados a la Resistenza. lienzo
Renzi planteaba esta crisis en un articulo publicedo en la revista Cinema Nuovo (3). Tornando
corno motivo la neurosis de Guido, el protagonista de Otto e merco, Renzi se refera al pesimismo presente de su generacin, la de los intelectuales que han sobrepasado los cuarenta aos
de edad y en la que se encuentra incluido el
propio Pasnlini: Este estado de nimo es, adnei. bastante tpico de una generrcin como la
nuestra, que. ha estado siempre en el centro --por
razones histricas de aventuras y de luchas de-

risit as: del fascismo. a este nuevo tiempo del

neocapitalismo y del centro-izquierda, que cierra
verdaderamente la postguerra y prepara un mundo todava inaferrable. Y en un trabajo sobre

Viseonti, a propsito de El Gatopardo, Renzi

aada: El deseo de autodestruccin y de ame,te, la fuga en las experiencias hermticas, proporcionaron un carcter bastante llamativo al periodo
de la anteguerra. Hoy, estos motivos han vullto.z. (4). Cul es, en realidad, el fondo hist-

rico que hay detrs de todo esto? Renzi intenta

dar una respuesta: El socialismo en Italia tiende a transformarse de milicia en movimiento de
opinin. (...) El socialismo est perdiendo alganos de sus caracteres mitolgicos, religiosos
--aquellos que. reclaman ms fuertemente una disciplina en provecho de otros caracteres que podramos denominar laicos e incluso burgueses.

Efectivamente, el socialismo, al menos en Italia, se ha convertido en una idea incorporada a

los sentimientos civiles. Los movimientos creados
por la Resistenza pertenecen a un pasado incorporado ya a las Historia. Es lgico que los hombres crecidos bajo esos moldes y Pasolini es
uno de ellos- sufran intensamente el conflicto
entre las viejas y las nuevas formas. No es extrao
que el paTIOCIIIIII1 que Renzi traza de su genera(-ion ponga de manifiesto la reactualizacin de
los trucas del dolor y la muerte, y el paso a un
segorlo trmino de los motivos picos. Las relaciones entre el socialismo y la tragedia se vuelven a replantear. Surge as el recuerdo imborrable. de Pavese: "En este camino dice RenziCentre Payese ha sido un precursor. Semejantes
crisis las vivi y comprendi con anticipacin.
Las ha pagado, solo. Tal vez l se suicid porque, siendo un precursor, se ha sentido solo viviendo aquellos motivos de tragedia. que hoy se
esn:n convirtiendo en un. patrimonio comn. Ciertameme, l es tambin, en la solucin, un ejemplo
peligroso, que ejercita una fascinacin negativa y
lanza un sombra terrible sobre la cultura, es
decir, sobre la vida que se va realizando.

El llamamiento de Pasolini est a caballo entre

dos formas de sentir la Historia. El autor, a
juzgar por
Evangelio segn San Mateo es,
en cierto modo, ktinia de sa propia pasin: se
refugia en un universo religioso. Pasolini nos
ofrece, sobre todo, el testimonio de su desgarrada
subjetividad. Este desgararniento es qu duda
cabe el principal fermento de su arte, el que
lo dota de una sinceridad y una emocin admirables. Es la expresin de un hombre cuya nica
arma es su poesa: un ejemplo que nos obliga a
buscar, por todos los medios, una nueva solidaridad dentro del inundo actual. Un mundo que
como dice Pasolini "quita el pan a los pobres,
la paz a los poetas." -

V. E.
(1) "situattond-, nm. Ii. Ed. Gallimard, Pars.
(2) "11 Contemporanec", nm. 48.
(3) "La mezza eta fiel socialismo?", Cinema Nuovo,
nmero 162.
(4) "Luchino Visconti: morte o resurrezione?", Ci,
nema .Nuovo, nm. 167.

ALVARO DEL AMO

REFLEXION
S BRE.
LVETODO
OMO punto de partida de la crtica cinematogrfica es mucho ms usual la consideracin del estilo que del mtodin
ms, la alusin a cuestiones metodolgicas,
su estudio, prjviene siempre de la diseccin racional del estilo. La organizacin estructural de
un film, el sentido ltimo de su planificarin, el
rigor de su piunteatniento,
ponen una -erie

de problemas valor:vivos que se refieren aireetameme al juicio de un estilo. Al ser elemento,

que :se desprenden del film romo obra acabada
teonfiguradores, por tanto, de una forma de hacer; o, mejor diramos, de una forma de hal,er
hecho). el crtico entra en su estudio despaies de
haberse completado el proceso ereativo; por le
tanto, brs pasos anteriores en los que se ha for-

mamo Ii pe(lm)a (entre los que el mtodo, en

careto eleccin de criterios estticos:, en cuanto
sistma de tr,tbajit inmerso en una serie de intplicavion(-s, en cuanto postura previa del realizador. tiene el lugar predominante) aparecen
como secundarios,. se consideran implicados, se
dan por sabidos. se encuentran debajo de los
trminos es t st icos. Por otro lado, el mtodo,
y (le ah tambin su carcter de elemento no
directamente analizado, slo en algunos casos
se plantea en trminos predominantemente racionales, slo muy raras veces (y la adaptacin de
un texto como el Evangelio de San Mateo es una
de ellas) el realizador debe elegir previamente
su enfoque, decidirse por uno u otro plantea.
nnento. La lectura del libro de Camila Cederna
sobre Ocho y medio, de Fellini tpublicado en
Espaa en la coleccin Biblioteca breve, de Seix
Barra)), en donde se narra todo el proceso anterior a la realizacin del film, difcilmente pue
de hablarse de mtodo en su sentido profundo,
pues todo el cmulo de ideas, de bocetos y de
descripcin de imgenes responden ms bien a
proyectos configuradores de un estilo ty que se
producen a la vez en la conjugacin del final
de un estilo anterior con un planteamiento nuevo de la produccin) que a tinas bases que es
preciso fijar
antemano para contentar a plan
tearse la pelcula. Pues el mtodo no atiende
tanto a factores de tipo subjetivo (fines propues
tos por el autor, intenciones) como objetivos que,
en este caso, es como decir culturales.
La distorsin en el procedimiento crtico que
supone enfrentarse directamente con el mtodo
se hace casi necesaria cuando, como en el film
de Pasolini se unen, de un lado, la presencia
de un texto que es un semillero de implicaciones
de todo tipo, desde cuestiones de orden religioso a toda una tradicin cinematogrfica que lo
haba representado, Y, de otro lado, la confusin
y diversidad de elementos que se dan en la pelcula y que es arriesgado juzgar bajo la pers
pectiva del estilo. De ah que el camino ms coherente para enfrentarse con El Evangelio segn
San Mateo sea, quizs, el intento de analizar su
mtodo.

respecto a cierta clase de representaciones pictricas relamidas y, al mismo tiempo, con un tinte
de esplendor, de magnificencia, de desorbitacin
que va desde el mal gusto en el trazo de las
figuras a rasgos ms profundos como una concepcin del fenmeno religioso ntimamente relacionada con el fascismo, correspondindose la
idea del hroe con la de mrtir, la de triunfo
con la de patria, la de cruzada (idea especialmente perteneciente al pasado) con la de guerra.
Este tratamiento no era, sin embargo, suficiente
para sostener en pie la pelcula; haba que rellenar los huecos con acontecimientos, con acciones, con, en suma, una apariencia narrativa. Y.
corno es frecuente en las formas del arte ms subdesarrolladas, la baza que est siempre dispuesta
a ser empleada, el remedio ms prximo y ms
fcil, la psicologa (en su sentido ms inmediato
y, por lo tanto, ms viejo), fue la solucin de este
tipo de pelculas. Una psicologa de superficie,
insertada no ya como forma de indagacin en
personajes y en situaciones (para lo que ya se
revela insuficiente), sitio para explicar, para motivar el ementalinente reacciones y comportamientos ya previstos de antemano.
Paradjicamente, estos film: despiertan resultan*cias sentimentales en el espectador (sera intere
sante estudiar la falta de madurez crtica del aymal espectador espaol ante films de tipo religioso, cuyo atraso es notable con respecto
cualquier otro gnero, y cuyas causas habra que
buscarlas en la historia de la participacin del
pueblo espaol en la vida poltica del pais), que
encontraba co dichos productos una emocin que
se calilicalno dr religiosa. En este sentido, es muy
significativa la indignacin de los sectores ms
reaccionarios de nuestra prensa ante El Evangelio segun San Mateo.
De otro lado, la inconografa supone los nicos
elementos visuales existentes, la nica representan
cin en imgenes de la vida de Cristo Sin el ms
mnimo apoyo en antecedentes cinematogrficos.
Pasolini, antes que partir de un cero absoluto,
se apoya, como primer factor metodolgico, en
la iconografa

los
antecetJentes

iconografa
y drama

A pesar de la variedad de las anteriores versiones de la vida de Cristo, puede encontrarse una
serie de denominadores comunes a todas ellas.
En primer lugar, la iconografa, o, ms exactamente, un falsaantiento de la misma, mucho ms
cerca de las estampas que de la pintura religiosa.
A lo largo de la pelcula, pero de un modo especial en las escenas en las que Cristo aparece,
exista una peculiar composicin del plano, un
cierto estatismo, un especial nfasis (producido
por un decorado barroco o por un torpe empleo
de la elipsis). provenientes de un mimetiamo con

El Evangelio segn San Mateo es, ante todo,

la aparicin de una nueva iconografa. En la
pintura en la que se ha inspirado Pasolini resalta, por un lado, la disposicin de las figuras
dentro del cuadro, mostrando por su colocacin,
por su enfrentamiento, el sentido de las relaciones de los personajes, su hostilidad, su dependencia o su unin; por otro lado, existe un
doble juego entre una estilizacin del entorno
y la precisin con que estn trazados los vestidos
y las expresiones de los personajes, con un gran
cuidado por resaltar los aspectos concretos y de

fisibles, los rasgos de caracterizacin ms imitediatos. Todos estos caracteres se dan en el film.
Corno las figuras dentro del cuadro, los persona.
jes adoptan entre s una actitud definida, ante
todo, por la postura. La escena de Mara con
Jos, por ejemplo, o la discusin con los fariseos,
son muy significativas. Existe una colocacin que
se mantiene a lo largo de toda la escena; los
personajes vienen definidos por su rostro y, tambin, aunque ms secundariamente, por lo que
dicen; el decorado en que se mueven se estiliza
en los interiores (el palacio de Herodes) y adquiere un aspecto muy realista en los exteriores.
Todo esto es un fiel trasplante del cuadro a la
imagen fihnica. La ms punzante cuestin se plantea cuando se trata de dramatizar este esquema,
de introducir en l elementos evolutivos, de establecer un choque dialctico ms rico y ramificado que el enfrentamiento descriptivo que proviene de la pintura.
Existe en el film un manifiesto estatismo producido por la no introduccin dentro del planteamiento sealado de una serie de factores que
vamos a considerar.
En primer lugar, puede decirse que asistimos
a una serie (le acontecimientos que se producen
ante nuestra vista, con un carcter dr crnica len
es o.. .ra(tic)o rodia hablarse de documental sobre
un4
iconoorraria o. dr anotacin exacta. Se
trata, pues, de hecho+ mala pi.- e1r situaciones.
Fij,'Inono en la rcrria
chalar de Maria y
Jos, cuando este la repudia porque est o-molo:sra.
nula, Vemos el rostro de l y 11 ella en orna
serie de planos, Jose ladra ante si. Maria mira Unte
s, Jos contina mirando de igual modo La
expresin de Mara no cambia tampoco. Jose, de
pronto, se vuelve y se va. Las miradas no tienen
un carcter dramtico en cuanto que no existe
referencia alguna a su actitud anterior, no hay
la ms mnima progresin. Estamos, esencialmente, frente -a un hecho: Jos abandona a Mara.
En una visin superficial puede pensarse que
a Pasolini slo le interesa la constatacin de
dicho dato, pero pronto se comprende que no
es as. Pasolini obliga al espectador que mire
algo que ya est mirando uno de los personajes
de la escena (una gran parte de las secuencias
de la pelcula comienzan con el rostro de alguien
que mira ante s), creando as una distanciacin
automtica en el espectador que entra en el ,film
y se encuentr con otro espectador (el personaje
que mira) que es, a la vez, protagonista de
aquello a lo que mira. El establecimiento de varios
niveles de percepcin es uno de los grandes aciertos del film, aunque se difumina un tanto por
la falta de dramatizacin a la que antes aludamos.
En la distanciacin debe existir siempre cierta
proporcin, cierto equilibrio entre la densidad, la
complejidad, el grado de inters .del pasaje de la
obra que pretenda distanciarse . y el procedimiento de distanciacin que se emplea. Las obras de
Brecht son una leccin en cuanto a dosificacin
de elementos distanciadores; segn la dificultad

de comprensin de la escena, segn las posibilidades de que el espectador se deje llevar, existe
una graduacin naly matizada. previendo el error
de una de-compensacin entre los elementos dramticos y los elementos distanciadores.
1);(4,;* desproporcin se produce en el film de
Pasolini. A la falta de dramatizacin de las escenas se correionde un vigoroso (y renovador)
empleo de elementos distanciadore s, con lo que
la insuficiencia dramtica de la escena queda do-
'demente puesta de manifiesto. Es necesario, llegados a este punto, aclarar que al hablar de dramatizacin no se hace echando de menos factores
de orden psiolairo ni siquiera de actitud individual, sino que se trata (l indicar cmo la carencia de una dimensin evolutiva recorta en
gran., manera las posibilidades del film, sobre
todo en sus perfiles ms ligados al tratamiento
histrico de una poca, as corno la ms completa
definicin de la figura de Cristo, punto en el.
que Pasolini ha puesto mayor cuidado en dotarle
de una peculiaridad especial.
La proximidad, la verdad que se desprenda de
inmediato de las imgenes no avanza por un camino dramtico. Sin embargo, consciente Pas- olini
de la necesidad de incorporar elementos dialcticos ms profundos que los que, se deducen del cuadro pictrico (suficientes en su terreno, pero de limitado alcance al ser trasplantados; tambin hay
que sealar cmo toda la variedad de la dialctica propia de la pintura no puede llevarse fcilmente al cine), busca una nueva dimensin que
complete, que haga progresar los primitivos trminos del planteamiento. La eleccin se produce
sobre una indagacin en elementos populares, latente, por otro lado, en el carcter de la pintura
elegida.

scntida pppalar
y sentiao histrico
La dimensin popular, profundamente unida al
texto evenglico, encuentra en Pasolini una re- presentacin directa. A un populismo, ms o menos romntico, en donde se cuida de resaltar de
un modo idealista las relaciones entre poderosos
y humildes, bajo el prisma de una armona producida por el acercamiento del poderoso, que
baja hasta el pueblo (peligro que existe siempre
en la escena de la adoracin de los Reyes Magos,
por ejemplo), opone Pasolini un verismo muy
cotidiano, conseguido por la eleccin de los tipos y de los escenarios en que se mueven. El
film es, en este sentido, una galera de rostros
autnticos y de paisajes reales, que enriquece el
estatismo primitivo, que tiene una importancia
mayor que la de simple marco ambiental. Pasolini contrasta entonces la doctrina de Cristo con
las gentes a las que va dirigida; es ms, la explica
en funcin de los oyentes, encuentra su contexto
inmediato, su confrontacin en la visin popular
de Pasolini. De este modo, y a dicho nivel, estos
elementos tienen un contenido dialctico y suplen los ms directamente dramticos.
Es preciso, sin embargo, analizar el alcance o
la cortedad de dichos elementos. Junto al carcter.
plenamente reconocible de las gentes presentadas
por Pasolini existen tambin factores de abstraccin que afectan, como ahora veremos, a los perfiles histricos de la pelcula. Si nadie duda del
carcter real del pueblo que aparece en el 1:1 in,
es preciso -tambin indicar cmo no hay un trozo
diferenciador de ese pueblo. Las --imgenes -de Pasolini no buscan aun correspondencia con el pueblo hebreo de tiempos de Cristo (no se trata
aqu, como es claro, de caractersticas tnicas ni
nada parecido, sino ms bien de implicaciones de
tipo histrico) n tampoco una correlacin (con la
consiguiente bsqueda de una nueva perspectiva,
de una intrusin del presente con infinitas posibilidades de conexin social y poltica) con el
actual pueblo italiano. Ocurre entonces que estamos ms ante el Pueblo con maysculas que ante
una encarnacin concreta del mismo. Nos encontramos as con una abstraccin de muy evidentes
consecuencias.
Ante todo, se dificulta el trazo de una poca
histrica precisa. Las caractersticas de la nacin
juda en los primeros aos de nuestra era, la existencia de fuerzas religiosas y polticas, la presencia de Roma, con la repercusin de todos estos
factores en la arbitraria organizacin social no
aparece en el film de Pasolini. Es verdad que no
se trataba de realizar una minuciosa diseccin
histrica, pero s de encuadrar, de enraizar la
venida de Cristo en su momento.
En segundo lugar, esta ausencia de concrecin
de los factores populares, ha, quiz tambin, difuminado algunos rasgos del Cristo pasoliniano
(personaje que va desde el revolucionario hasta,
en algunos momentos, al fantico) en el que, aunque tiene una entidad propia que se mantiene, no

es posible matizar muchos aspectos con precisin.

Por ltimo, sealaremos la voluntad de Pasolini (expresada fundamentalmente por la msica
empleada) de abstraer, o quiz ms exactamente.,
de generalizar al mximo el pueblo que vennos en
la pelcula. La mezcla de fragmentos de la misa
luba o de un Spiritual (el Sometimes I feel like
a motherless child en la escena de los Reyes
de Oriente es el momento ms conseguido de este
intento de abarcar y de insertar caracteres populares de lo ms diverso) con Bach (que, empleado
por Pasolini, tiene una curiosa dimensin de contraste y. al mismo tiempo, de subrayar lo que ocurre; en Accatone se dan una serie de. interesantes ejemplos) abren el radio de accin de
referencia a un lugar concreto para establecer,
como decamos, un fondo ms general. Esta tarea
que Pasolini ha encomendado fundamentalmente
a la msica y que, en su plano, es suficiente para
que tuviera una relevancia mayor (no tanto de
fondo, sino de primariedad de intenciones) hubiera sido preciso insertar y conjugar los elementos
visuales de otro modo, con un criterio distinto
a esta doble polaridad de inmediatez y de abs,
traccin, con que se encuentran en el film.

PASOLINI PONIENDO LA TOCA A

rEl Evangelio segn San Mateo rene, pues, ;

las caractersticas de todo film pionero. A los '
important es aciertos que liemos ido sealando, 1.
an ms valiosos por su carcter de absoluta l'
novedad, se unen una serie de grandes limita-
ciones, provenientes, como hemos visto, unas ve-
ces del haberse detenido Pasolini en los primeros
pasos de un sistema metodolgico y otras veces
por la amplitud y ramificaciones del texto evanglico.
Es muy, curioso comprobar cmo films que han I
abierto infinitas posibilidades son, al mismo tiem- I
po, testimonio evidente de sus defectos. Las suce- f
sivas visiones de un film tan clave como La
noche demuestran todos los puntos en los que
ha sido ya superado, teniendo siempre en cuenta i
que la superacin ha partido de todos los valores que en l se contenan.
Hemos marginado intencionadamente el estudio l.
del semillero de implicaciones que ha supuesto t
la pelcula para trazar un esquema de su mtodo. i
O, lo que es igual, poner de relieve la mezcla 1
de hallazgo y de imperfeccin que lleva consigo
,
toda obra importante.
El Evangelio segn San Mateo es una muestra,1
desde el prisma necesariamente recortado de una
investigacin sobre el mtodo, del compromiso y, f
a la vez, de la necesidad que lleva consigo el he-'
t.
cho de haber dado el primer paso.
A. A.

NRIQUE Irazoqui, de veinticuatro aos,

estudiante de Ciencias Econmicas en
la Universidad de Flaceinna, interpret
el personaje de Cristo en el "Evangelio
segn Mateo", de Pasolini. Esta ha sido la primera y por ahora nica vez que ha trabajado como actor. Durante toda la preparacin
y el rodaje del film permaneci en estrecho
contacto con Pasolini. Sus declaraciones pueden aportar mucho para una visin global del
"Vain.:4`10 ---,;(_(:ino fue tu primer contacto con Pasolini?
Yo estaba en Italia, en Florencia, en viaje
puramente turstico. Tena a un amigo que
conoca a Pasolini y se ofreci a presentrmelo. Fuimos all y al cabo de un cuarto de
hora lleg con Elsa Morante. Entre los dos
decidieron que yo poda hacer el papel. En
principio, Pasolini, no saba si yo iba a
hacer el Cristo o Juan Evangelista. Uno de
los problemas era saber si yo, con mis veintitrs aos, podra dar en cine la edad que
deba tener Cristo. Aparte de estas circunstancias, el vea varias cosas favorables: en primer lugar que yo era el tipo del mediterrneo
medio (media estatura, delgado, moreno, ojos
oscuros...) y, por otro lado, porque le pareca
que yo tena algo de "revolucionario", y este
"algo de revolucionario" es lo que le decidi,
puesto que crea que Cristo tena una gran base
revolucionaria.
Es de suponer que una vez ya decidido
que t haras el papel, Pasolini te hablara mucho del film, de lo que pensaba hacer. Podras contar algo?
El me explic que quera hacer el Evangelio filmado. Y lo que pretenda era presentar
a un Cristo revolucionario. Que las palabras
de Cristo en su pelcula tendran la misma violencia de una "resistencia". Pretenda presentar a un Cristo en lo humano que tiene el
de Mateo; a un Cristo revolucionario, que per-

novedad
y limitacin

ErmictuE IRAZOCIU1
EL ESPAOL
QUE INTERPRETO
EL CRISTO
DE PASOLINI

nA2o(21.1

sonifieara el tipo de anticonformista del

' e anticonformista aceptado hoy--, o sea, de
un tambre extraordinariamente humano, extraordinariamente inteligente que se opone a
la vulgarizacin corrosiva de la gente.
Esta es la idea que l me cont el primer
da, a rasgos completamente generales, porque tuvimos solamente media hora, ya que yo
tena que marcharme a Barcelona. Despus,
poco a poco, me fui dando cuenta de las. enormes dificultades que tena Pasolini para ir
andando sobre la cuerda floja entre su ideologa marxista y el Evangelio segn Mateo. Pasolini hubiera preferido ser mucho ms duro
al presentar a un Cristo que continuamente
est llamando hipcritas a los fariseos, que l
considera como los burgueses de hoy. Su plantearniento era el siguiente: un film construido sobre un texto popular, desarrollado en
clave popular. Y con esto pretenda, entre
otras cosas, que el pueblo, el trmino medio
del pueblo, que tiene una religiosidad basada
sobre todo en una iconografa elemental, o
sea, en una estampita, y que responde a una
visin romntica, que ese pueblo, anquilosado
en la religiosidad de la estampita, en una iconografa falsa, al presentarle una iconografa
mucho ms real, mucho ms de acuerdo con
lo que describi Mateo ymcon lo que le suce, cli a Cristo segn l, al, ver el film vera roI
to, al 'menos en parte, el fundamento (le su
religiosidad, y, en ltimo caso, se vera obligado a reconstruirla sobre una base completa
'''. mente nueva, superior.
El haber dedicado el film a la memoria de
Juan XXIII le vali a Pasolini ms. de una
-dura virtica. En mi opinin, para que haya un
acercamiento entre marxistas y catlicos, no
es necesario que el marxista ceda en sus puntos de vista, en sus convicciones. No es necesario que el marxista se convierta en un oportunista. Pasolini es marxista y con aquella
pelcula, lo haya conseguido o no, pretenda
unos ciertos objetivos de finalidad prctica,
marxistas. Esto, de todos modos, segn Pasolini, era un acercamiento lo es al catolicismo. El interpretaba la figura de Cristo del
- modo que le pareca ms natural, ms lgico,
ms de acuerdo con lo que sucedi all. Este
es el nico acercamiento, segn Pasolini, que
puede haber entre un marxista y un catlico.
La cuestin de dedicar - la pelcula a Juan
XXIII fue tambin por una razn indirecta:
Juan, segn l, fue el primer Papa que dej
de considerar a los comunistas corno a unos
seres perversos venidos de otro planeta, el
primer Papa que abri un poco sus puertas
al dilogo con el marxismo y el que rompi
el Moque de hielo que personalmente a Pasolini le resultaba odioso. Pasolini, por todo
eso, tiene una simpata y un cario extraordinarios a :Juan XXIII.
Cmo :se hizo la seleccin de los otros
interpretes?
De los eip)eteles, que recuerde ahora, so-

lamente tienen dilogo Judas, Pedro y un poco

Mateo. Pasolini ms ' que buenos intrpretes
profesionales, prefera rostros expresivos. Cuatro de los apstoles eran personajes conocidos en la vida literaria italiana: Gatto ('poeta), Siciliano (crtico), Morante (sobrino de
Elsa Morante) y Agamben. En el film interpretaban a Andrs, Simn, Juan Evangelista
y Felipe. A los dems, los escogi a todos por
la calle. Algunos en Roma, otros en Npoles.
Gente que no conoca absolutamente de nada
y que les encontr aptos para interpretar a
los apstoles. Excepto Judas que ya haba
trabajado con l haciendo un pequeo papel
en "Accattone".
Segn me dijo ms tarde, la visin que tena de Cristo estaba inspirada en el Greco y
Zurbarn. En cuanto a paisajes y fotografa,
haba una inspiracin bastante clara en los
pre-rafaelistas italianos y quizs tambin de
los bizantinos. Sobre todo la mayor influencia
le vino de Piero della Francesca. _.
Cmo fue el rodaje? Cmo te dirigi
Pasolini?
Antes de empezar a rodar puede decirse
que no ensayamos. Me hicieron unas pruebas
de fotogenia para ver si daba la edad adecuada o no. Pero lo que fue muy importante, quizs ms de lo pensado, es que Pasolini y yo
estuvimos en contacto continuo, charlbamos
continuamente. en fin, de temas varios: sobre su ideologa, sobre cuestiones italianas, 1
etctera.... pero tambin del film. Entre todo y
llegu a conocer un poco a Pasolini, a saber Y.
lo. que l pretenda del film. Consegu tambin, claro est, una profundizacin muchsi ro sin embargo ,
mo mayor de la que tena, pe
pude comprobar que a rasgos generales le i
haba entendido bien el primer da.
Yo no haba hecho nunca cine y el Evangelio no 10 haba ledo desde que era pequeo.
Tena que adaptarme completamente al Evangelio segn Mateo. Por otra parte, Pasolini
tiene un modo de dirigir (segn tengo entendido, pues yo no entiendo nada de esto) un
poco particular. El no me peda, como a los
otros actores tampoco, que me identificara con
Cristo, con el personaje de Cristo, es decir,
no me peda por ejemplo que yo sufriera
porque me iban a detener, porque tena pocos
das de vida... Cuando l deca que representara una escena, por ejemplo, triste, yo tena ,
que imaginar un recuerdo triste. O sea, el I
estado de nimo del personaje que yo lo daba 1.
siempre referido a una situacin emotiva personal. Yo tena precisamente que imaginar
una situacin ma que me pusiese en situacin. Todo lo haca como quera yo, pero no
parbamos de ensayar hasta que sala como
quera l. Supo darme una libertad que me 1
ayudara a representar el papel. Yo le serva
a l como una materia plstica, una fotogenia. Hubo tres partes de mi interpretacin
que fueron a las que Pasolini les di ms Mi- ,.
portancia y en las que ms ensayamos: en

primer lugar, el sermn de la montaa, que

Popular. 1,:i Resurreccin. en ea:JIU:o, fue la
en su opinin era un resumen de 1:1 doctrina
nica escena que se repiti ms de catorce o
de Cristo, en segundo lugar, el enfrentamienquince veces.
to con los ricos, expresado por los choques de
Una secuencia muy importante para PasoliCristo con los fariseos y por la secuencia del
ni era aquella en la que Mara de Iletania
joven rico; finalmente la Pasin y, sobre
pone perfumes en la cabeza de Cristo. Destodo, la muerte.
pus de que Cristo responde a un ataque de
Se rodaba muy poco por da. Las tres cuarJudas diciendo, "A los pobres les tendris
tas partes del film estoy delante de la cmasiempre con vosotros y a m no", ste se va
ra. Me estaba quince horas en el plat y no
corriendo. En el momento en que Cristo olrodaba ms de cinco o seis minutos por da.
vida a los pobres, Judas se va a Caifs a vense rodaba poco, porque Pasolini preparaba
derlo. La intencin era hacer ver claramente
mucho los planos. Y haca muy pocas tomas
que Judas vende a Cristo inmediatamente7
(excepto quizs con la virgen joven). Las visdespus de que Cristo, en cierta forma, ha
tas generales y los planos de masas se rodaabandonado a los pobres. Para Pasolini los a
ban rpidamente porque estaban muy prepados personajes ms simpticos del Evangelio
rados. En cuanto a los primeros planos, o a
son Cristo y Judas.
las secuencias con dilogo, tambin las repej,Qu( ha supuesto para ti esta entrada en
ta muy poco. Eran secuencias en las que el
el cine? Qu puede suponer para tu futuro?
Antes de conocer el mundo del cine. lo
actor interpretaba de un modo ms o menos
espontneo, porque "aplicaba" algo suyo. Paimaginaba fabuloso. Una vez dentro, en' cierta
solini no le peda nunca al actor que se saliemanera me descorazon un peco, en cierta
ra fuera d,e I. Para Pasolini fue ms fcil
manera no, porque descubr un trabajo totalmente nuevo. Por otra parte, tambin fue
rodar con nosotros que con actores profesionales. Generalmente no se hacan ms de dos
muy interesante para m actuar bajo la direco tres tomas por plano.
cin de Pasolini, que es una de las dos personas ms inteligentes que he conocido: mi
Lo que fue interesante es la reaccin de los
padre y l. Mi trabajo en "El Evangelio...",
grupos polticos durante el rodaje. Por parte
ms quizs que la entrada en el mundo del
de lo; ultradereehistas y de
fascistas la
cine, supuso la entrada en les ambientes inteer;t
y-.4.
siernpr,,
hat
hi_
lectuales italianos que rodeaban a Pasolini. Pude
:.c , -.d
tau do tea :r
n:a y tarn
conocer bien a Paselini como persona. Nos iba
!ur,Itn..r!o S
1 c a lola rm , ral
M(I,4 a comer o a cenar juntos casi cada da.
sHc) t., ,n
lt,:r1,-, reO con l o con los Moravia, Pratolini, Elsa
cientenlente t un amo
ri'irtel por in,ultos.
Morante... Yo callaba, escuchaba, de vez en
(Despus 'fue abstuJito.) La prensa fascista
cuando deca una tontera. Siempre se abre
aprovech la ocasin y le Ilen6 de injurias.
un poco el horizonte, sobre todo, cuando se ha
Por parte de las izquierdas, hubo un peco de
perplejidad, un poco de asombro. Teman que
vivido en un pas como el nuestro. He tenido,
ocurriera lo mismo que con Papini hace treinla oportunidzei extraordinaria de haber podita o cuarenta aos. Pasolini lo negaba contido establecer contacto con ellos. Recuerdo
nuamente, pero la gente de izquierdas desque antes de cato, mi nico contacto con el
confiaba mucho. Incluso una vez estrenado
ambiente literario extranjero haba sido a travs de la hija de Malraux. A m el haber coel film, ponan ciertos reparos, hasta que fue
anlogeoidofalisll,asohija de Malraux ya me pareca
aceptado, pero siempre con un poco'de reservas. En el centro, unaambigedad absoluta,
Los dos peridicos "Corriere della Sera" y "11
En el terreno profesional, Arco Films, la
Messaggiero" tuvieron opiniones completaproductora, me propuso un contrato de tres
mente contradictorias.
aos para hacer seis pelculas y estando los
tres aos completamente pendiente de Arco.
En qu medida la censura hizo variar
- los proyectos de Pasolini?
Films. En parte me interesa hacer cine, en
parte no me interesa tener las manos complePasolini haba decidido prescindir de detamente atadas durante tres aos. Claro, mi
terminados pasajes del Evangelio, concretasituacin es difcil de solucionar, pero yo esmente de los milagros. No lo aceptaron. En
pero la oportunidad de hacer una o dos pesu opinin, y en la de la mayora, se puede
lculas aisladas. Y luego ir viendo si me intecomprobar que aquellas escenas son las peoresa o no me interesa, pero no quiero atarme
res, las que hacen que la pelcula sea lenta,
ahora al cine para tres aos. Una de las pelcuun poco aburrida. Los milagros se suceden
las que entraba en este contrato era la prxima
continuamente durante el cuarto de hora cende Pasolini, que va a rodar en Kenya. Se
tral. Pasolini decidi ponerlos todos de una
llama "El Padre Salvaje". Es un guin origivez para que no rompieran la estructura del
nal suyo. Trata de un pas independizado refilm. Se vio completamente impotente para
cientemente y analiza el estado de la cultura
rodar estas escenas con un poco de veracidad.
negra, el tipo de vida de los negros frente a
Las nicas que le gustaban un poco eran el
la civilizacin blanca.
milagro de los panes y los peces y Cristo andando sobre las aguas, que tienen cierta base
(Una entrevista de Pedro COSTA MUSTE.).

MULOS DE ENCABEZAMIENTO

pero es un varn justo, es decir, un hombre

equilibrado.

Ttulos impresos en caracteres bodonianos, sobre

fondo blanco. Sobre la inscripcin inicial
EVANGELIO SEGUN MATEO, se oye clara,
ntida y solemne la voz fuera de campo (la
misma que narrar durante todo el film los
versculos profticos).

La mirada con que mira ahora a Mara es la mi-

rada de quien acaba de anunciar la decisin de

un secreto repudio.
P.P.P. de Maria, que lucha contra el dolor y las
lgrimas de humillacin: pero permanece inalterable, en su suprema dignidad de infante.

Voz E. C.Libro de la generacin de Jesucristo,

hijo de David, hijo de Abraham...

P.P.P. de

La voz se ir apagando hasta pasar a segundo pla-

no y despus ser como un murmullo apenas

perceptible. Al final volver lentamente a primer plano, hasta que bajo el ttulo PRIMER
TIEMPO, resonar clara y ntida como al principio:

Jos.

Ahora la dolorida hostilidad est matizada de

llanto. Pero la joven se hace fuerte, baja los
ojos y se vuelve para irse, hacia la puerta de
la rstica casa.

Voz F. C....Todas las generaciones, pues, desde

F.I. del Angel del Seor, que mira a Jos y le

dice:
ANGEL DEL SEOR.Jos, hijo de David, no temar
recibir en tu casa a Maria, tu mujer, pues lo
que se engendr en ella es del Espritu Santo.
Dar a luz un hijo y le pondrs por nombre
Jess, porque El salvar a su pueblo de sus pecados.

Vuelven de nuevo los ruidos, las voces, y el canto

de un pajarillo vibra con mayor fuerza en el
aire.

'

Sola, en su dolor, con aquel pequeo vientre abultado, que le da , grandeza del perfil de un monte. Sola.

asombrado ante s el inmenso paisaje vaco, c.tri

su luz, ron sus ruidos --dulces notas, eternos
signos de la existencia pasajera.

TEXTO.--aEstarulo l en estos pensarnientnl, de

pronto un Angel del Seor...) hasta c...recibi

Y sobre este paisaje se alza la Voz de la profeca

(ron la msica de Bach, que siempre, motivo
frecuente, le acompaa).

consigo a su fliuier...s ele.

1. CASA DE MARIA. INTERIOR DIA (NAZARET!: i (ISRAEL).

F. E de Mara. Es una jovencita, pero de mirada
profundaillrnte madura: en ella brilla, vencido,
el dolor. El dolor que se experimenta en el
mundo .de los campesinos (lo he visto en algunas jovencitas del i-riuli, provincia de Italia)
durante la guerra: un dolor casi preconstitudo,
un catado en el que- se entra fatalmente, porque
se es humilde. (Cuando se nace humilde).

2. CASA 11- MARIA. EXTERIOR. DIA. (NAZARETID (ISRAEL).

MUSICA PROFETICA DE BACA.

F.I. de Jos que sale de la casa de Mara y, seguido en PAN. se aleja.

Voz t: 1.A raiirEcA.---fle aqu que la Virgen con-

El joven artesano --(me ya no es un muchacho,

sino que tiene en su rostro, bien grabados, los
signos --de la virilidad, de nuevo cabeza de familia, de padre se aleja de la casa de su prometida, movindose contra su mundo agreste
(primeras horas de la tarde, sol fuerte y triste,
como un sueo, sobre las cosas, bestias desani,
oradas cabras rojizas, gallinas y un perro que-.
se va, en el calor bochornoso...).

Es una jovencita hebrea, morena, naturalmente,

del pueblo, comal se suele decir, como se ven
a cientos, con sus andrajos, con colores de
sana, con su destino a no ser ms que humildad viviente.
Pero hay en ella, a pesar de sto, algo de regio:
y por eso pienso en la Virgen encinta de Piero
della Francesca, en Sansepolcro: la madre-nia.
El vientre ligeramente abultado, hacia adelante,
por el estado, da a aquella jovencita que calla,
con su dolor, una grandeza sacrosanta.
P.P.P. de Jos.
Un artesano de unos treinta aos: un hombre
hermoso, simple, fuerte, corriente. Un hijo
mayor cualquiera de una familia aldeana, con
sus simples y grises ideales de trabajo y de
vida sacrificada y honrada. Al dolor con que tambin l mira a Mara se une una inconsciente
hostilidad. Algo ha sucedido fuera de la vida
normal y l no puede escandalizarse por sto,
f.

49

lencio:

P.P.P. de Jos, con los ojos abiertos, que mira

TEXTO.-- : Lntonre el neeimento de Cristo sucedi

as:,,, hasta ..i.pena5 repudiarla secxetamentez,

Dado erinters literario del texto

del guin pasoliniano de
El evangelio segn Mateo,
hemos considerado
importante
transcribir sus
primeras pginas.

Un profundo silencio, como de muerte; y, en

eontracampo, contra el paisaje, todo luz y si-

F.I. de Mara.

Abraham hasta David son catorce, y desde David hasta la deporuu-in de Babilonia catorce, y
desde la deportacin de Babilonia hasta Cristo
catorce gen. raviones.

EL
EVANGELIO
SEGUN
MATEO

Y he aqui que' de pronto todos los ruidos cesan.

cebir y dar a luz un hijo, al que llamarn de

nombre Enur.anuel, que quiere decir: Dios est
con nosotros.

EL de Jos que se levanta y, seguido por PAN..

recorre de nuevo hacia atrs el mismo caminoque antes. Vuelve a casa de Mara.
F.I. de Maria que est ahora delante de su casa,
entretenida eni algn humilde trabajo suyo, propio de hija de gente pobre.

F.I. de Jos que contina caminando entre las

pequeas tapias de los huertos, higueras; el
mundo rstico mediterrneo, en su fnebre paz
meridiana.

F.I. de Jos, que se le acerca en silencio.

F.I. de' Jos que se tumba a la sombra de un

rbol (olivo?). Larga pausa sobre su cuerpo
en F.I. echado, all, al filo de la sombra.

P.P. de Jos, que mira, ahora, con una profunda,

sencilla sonrisa, que lo ilumina totalmente.

Cantos de pjaros, voces lejanas de gentes que

se llaman unas a otras...; chirrido de un cubo...

P.P.P. de Mara, que tambin se ilumina poco a

poco por una misteriosa y todava angustiada
sonrisa.

P.P.P. de Jos, con los ojos cerrados, perdido

en un sbito y profundo sueo juvenil el dolor qued grabado en los rasgos contrados y
sudorosos, la respiracin es difcil, como un
estertor.

(FUNDIDO)

P.P.P. de Mara, que observa.

TExTo.--z...sin que l antes la conociese dio a luz

un hijo al que puso por nombre Jess).

3, CA.S4 I)1 JOSE. INTERIOR. DIA. (BELEN).

5. PALACIO DE HERODES. INTERIOR. DIA.

(JORDANIA).

F.I. o ?./X.F. de Mara dando de mamar al nio.

P.P.P. de Herodes.

rEvro.--Ellos, odo lo que les dijo el rey, se

pusieron en camino hasta que Advertidos por
Dios en sueos que no volvieran a Herodes, regresaron a su pas por otro camino.

Largusimo silencio en el rostro del rey turbado

(una cara robusta, cruel, de potentado oriental:
la cara de Nasser? Falta de espiritualidad,
sustituida por un aspecto de practicidad, por
la invulnerable consciencia de sus propios privilegios, etc.).
PAN. largusima, unos veinte P.P.P. de sacerdotes
y escribas, en silencio.
P.P. de Herodes.

(FUNDIDO)
TExT0.--Vacido Jess en Beln de Jud... hasta
c....preguntando: Dnde est el rey de los jud:os que naci?...

4. CALLES DE JERUSALEN. EXTERIOR. DIA.

TOTAL.

HERODES.Dnde, pues, debe nacer el Cristo?.

P.P.P. de un Prncipe de los Sacerdotes.
Pa:Nclet: 131: lbs SACERDOTES.--En Beln de luda',
como est escrito por el Profeta: Y t Beln,
tierra de
de ningn modo eres la menor
entre las grandes ciudades de Jud, porqu de
ti saldr un jefe que pastorear el pueblo mo,
Israel.

DE FONDO, El, MOTIVO PROFETICO DE

BACH, QUE ESTALLA E INMEDIATAMENTE SE DILUYE.

O la posada de las caravanas: camellos como

montones de barro amarillo sobre el polvo amarillo, chiquillos vestidos con los bblicos andrajos, y objetos cuyo uso se ha perdido en el
mundo moderno.

TExT0.Entonces Ilerodes, habiendo llamado secretamente a los Magos... hasta dijo: Id y

tomad exacta informaciim acerca del nio...
etctera.

RPIDO ..FUNDIDO.

6. PALACIO DE HERODES. EXTERIOR. DIA

(JORDANIA).
P.P.P. de Herodes.

Son tres viandantes ricos, con un squito de servidores.

Caminan, ricamente ataviados, barbricamente lujosos. Y uno de ellos se dirige a la gente del
lugar:
USO DE nos REYES MAGOS.Dnde est el rey de
los judos que naci? Hemos vista su estrella en
el Oriente y venimos a adorarle.
-TExro.---::Odo sto, el rey Heredes se turb...
hasta Y t, Beln...

Un silencio sepulcral:
7. CALLE DE BELEN Y CASA DE JOSE. ANOCHECER (JORDANIA).

Calla, en silencio, corno si apenas hubiese acabado de escuchar y mira...

F.I. de los tres Magos, a su vez en silencio, en

actitud de espera.

F.I. de los Reyes Magos que caminan, viniendo

de la casa de Jos, seguido en PAN.

F.I. de los Itsyes Magos, que caminan, iluminados

por aquella luz, llenos de mstico y gozoso x.
tasis.

Al aproximarse al Angel, l se detiene ante ellos.

Y los gua.

La luz ahora parece irradiar, cegadora, desde la

casa de Jos, la humilde casa aldeana ante la
que pueden verse sus rsticos instrumentos de
trabajo.

Se alejan juntos de espaldas, en el vasto paisaje,

donde, en la luz del amanecer han empezado
de nuevo los ruidos, las voces cotidianas, y el
canto de un pajarillo se eleva ms fuerte, vibrando en la paz de un mundo que se despierta.

F.I. de los Reyes Magos, que van hacia la casa

de Jos, mientras los vecinos de la casa, los
chiquillos, les rodean, curiosos, alegres.

La maternidad realstica ya descrita.

El hijito de Mara no mama ya, pero juega, moviendo las manitas, las piernecitas, gracioso y
dulce.

10. CASA DE JOSF, EN BELEN, INTERIOR.

AMANECER (JORDANIA).
El interior de la casa de Jos, todava sumergida
en la oscuridad, en el sueo.
F.I. -del Angel del Seor, mudo y grande, en un
rincn.
All todos duermen, Mara y el nio, en su pobre cama, Jos en la suya.

F.I. de los Magos que entran, y gente que se siga.

pa a la puerta (los vecinos y los chiquillos).

Las cosas, los objetos, se pierden en la palidez

del mundo que acaba de despertarse.

Entran y se arrodillan, para adorar al niito dulce y gracioso, que patea alegremente al aire.

P.P.P. de Jos, que duerm, tieso, profundamente,

como entre estertores.

Adoran, ante Mara, infantilmente maravillada, ante Jos, que ha interrumpido su trabajo.

F.I. del Angel del Seor, que le habla en el salo:*

o.

Despus dejan en el suelo los dones y se inclinan para rezar.

NGEL DEL SEOR.i Levntate! Toma contigo al

nio y a la madre y huye a Egipto, y estate all
hasta que yo te diga, porque Herodes va a
buscar al nio para acabar con l.

P.P.P, de Herodes.

9. CALLES DE BELEN. EXTERIOR. DIA.

(JORDANIA).

HERonzs.Id y tomad exacta informacin acerca

del nio; y cuando lo hubireis hallado dadme
aviso para que yo tambin vaya y le adore.

El amanecer sobre el vasto 'paisaje mediterrneo,

(FUNDIDO)

Thx-ro.anespus que se marcharon, he aqu que

un ngel del Seor aparece en sueos a Jos,
y le dice: i Levntate! Toma contigo al nio...
etctera,

Jos est presente, ocupado en su trabajo manual

de carpintero.

(FUNDIDO)

En torno se ve la majestuosa sala, en la perezosa

pompa del rey oriental.

Lenta PAN, sobre el paisaje, y, de improviso, inmvil sobre el camino, el Angel del Seor.

Una luz muy fuerte.

8. CASA DE JOSE, INTERIOR. ANOCHECER

(JORDANIA).

(Yo pondra un mercado, el mercado de las ciudades de Oriente, tal como se puede ver hoy,
en 1963; el suck, creo que se llama, detenido
en el fondo de los siglos, .con su movimiento de
animales, nios, fango endurecido, -etc., etc.)

En la polvoreda, en el bochornoso calor, un grupo de chiquillos, mendigos, invlidos, o asombrosamente agraciados, como animalitos etc, corren
hacia la gente extranjera que llega y avanza
entre la multitud.

Algunos cerditos que gruen en la lejana.

Despus, de pronto, todo calla.

Una maternidad reolstica.

(Quiero decir que la imagen de Mara con el Nio
es una de las que el hombre conoce como la
imagen iconogrfica ms tpica de su vida, junto
a la de la crucifixin; pero no debe de haber
en ella nada de agiogrfico o de apriorsticamente sacro. El realismo consiste en el hecho
- de que en torno a la Virgen hay objetos reales,
de su .vida real de esposa pobre, y por esto
conmovedores y, en fin, sagrados.

El chirrido de un cubo...

higueras, olivos, voces lejanas, balidos de rehafios...

(FUNDIDO)
Torro.---E/, levantndose, tom consigo al nio
y a su madre, de noche, y se refugi en Egipto; y estuvo all hasta la muerte de Herodes,
para que se cumpliese lo dicho por el Seor
por boca del profeta: De Egipto llam a - mi
hijo.

11. CASA DE JDSE. EN BELEN, EXTERIOR.

MAANA (JORDANIA).
(Prfu);oss que huyen de su patria, prfugos que
huyen de Hungra, prfugos que huyen de Argelia...).
He aqu la eterna escena de una fuga. Los enseres amontonados, de prisa, las cosas queridas,
los recuerdos recogidos en silencio.
El borriquillo para montar sobre l. El nio que
duerme, envuelto en los andrajos. La puerta de
la vieja casa cerraii:1 con cerrojo.
Y la marcha, el adis.

F.I. de un grupo de soldados que llegan ante una

casa de labradores, se apean de los caballos y
entran en la pobre casa.
Salen de ella seguidos de mujeres y hombres que
gritan.
Matan, arrebatndolo de las manos de una madre,
a un nio.
F.I. de otro grupo de soldados que repiten la misma atrocidad matando a los nios de un grupo
de pastores que estaban entre sus rebaos.

Pero una lgrima aparece en los ojos- de Mara,

y permacene, rida, sola, en el
ojo que mira,
hacia all, a la casa perdida.

vruate, tonta...

14. LUGAR EN EGIPTO. EXTERIOR. DIA.

(JORDANIA).
F.I. de Jos echado, que duerme.
P.P. de su rostro, cansado, en el intenso y profundo sueo su respiracin es casi como un
gemido.

(GRITOS TERRIBLES. GRITOS DE

DOLOR.)

La casa, la era, los lugares queridos quedan atrs,

inexorablemente, all en el silencio de todas las
maanas, tantas veces iguales una a la otra, y
hoy tan terriblemente diferentes.
P.P.P. de Jos. y P.P.P. de Mara, que se
miran,
cerrados humildemente en la fatalidad del dolor, conteniendo las lgrimas.

Ttocro.--...he aqu que el Angel del Seor aparece en sueos a Jos en. Egipto y le dice: Le-

(VOZ DE FELLAH QUE CANTA

AL TRABAJO Y DESPUES, DE
PRONTO, CALLA.)

(FUNDIDO)
Y ahora, en el ms profundo silencio, grupos de
nios asesinados en los patios, por las calles,
en los arenales de los ros.
Un niito ahorcado en la rama de un rbol, _
Otro, decapitado junto a unos sacos de harina.

En el silencio absoluto, he aqu ahora en contracampo, ante Jos, el Angel del Seor:
ANGEL DEL SEglOit.Levntate, toma al nio y a
la madre y vete a la tierra de Israel, pues han
muerto ya los que atentaban contra la vida del _
nio.
p.p. de Jos que se despierta, todava bajo el
divino estupor del sueo ; y los ruidos y las
voces vuelven en torno suyo.

ESTALLA LA MUSICA PROFETICA> DE BACA,

(NOTA: Continuar las atrocidades de cuerpecitos

asesinados, recordando y reproduciendo las atroeidades anlogas que se hicieron durante la ltima guerra en los campos de exterminio, etctera.

Voz DEL PROFETA.--Desde Egipto he llamado a

( ESTA I A, ATENUADA, DESPU S

SIEMPRE MAS FUERTE, SOBRE

Jos se levanta, y en F.I. seguido en PAN. se

mueve buscando:

ESTAS ESCENAS DE MUERTE, QUE

SUCEDEN LENTAMENTE, LA MUSICA &PROFET1CA DE BACH.)

Y all:

mi hijo.

TEXTO.dlerodes, dndose cuenta de que los Magos se haban burlado de l... hasta Entonces
se cumpli lo dicho por boca del profeta Jeremas: Una voz se oy... etc.

12. TERRITORIO DE BELEN. EXTERIOR. DIA

(JORDANIA).

VOZ DE LA PROrECIA.aUlla voz se oy en Roma,

llanto y gran lamentacin.: Raquel lloraba sus

hijos, y no quera ser consolada, pues ya no
existen.)

PAN. sobre P.P. de Herodes, que cabalga furioso.

PAN sobre P.P. de otro soldado que cabalga furioso.

(GOLPES DE TAMBOR REPETIDOS,

OBSESIONANTES. PISOTEO DE
CABALLOS. GRITOS.)
Itcpetirion de las panormicas sobre los primeros planos ce los soldados sedientos de sangre
(se;,1,n el jt:tsto expresionista, por ejemplo,
de Eisenstein, etc., etc.).
44

F.I. de Mara y del pequeo Jess, con otros nios. Es otra Virgen con el Nio realista.
Ahora Jess est jugando con un pajarillo, prisionero, y le acaricia, con gestos graciosos y
dulces.

Y el silencio torna sobre el ltimo inocente des-

trozado por horrendas heridas.

PAN, sobre P.P. de un soldado, que cabalga furioso.

(VOZ DEL FELLAII QUE CANTA.)

Tambin los otros nios en torno suyo lo quieren acariciar, bajo la mirada triste de Mara.
(FUNDIDO)
(RAPIDO FUNDIDO)

TEXT0.dluerto Herodes, he aqu que el Angel

del Seor...

TEXTO.aY l, levantndose, torn al nio y a

la madre y se fue a la tierra de Israel.

13. PALACIO DE HERODES. INTERIOR. DIA.

(JORDANIA).
Largo y lento travelling sobre los P.P. del Prn.
cipe y de los Sacerdotes y de los Escribas que,
observan con fnebre solemnidad...
La F.I. de Herodes, muerto sobre su lecho de
Rey.
(RPIDO FUNDIDO)

15. LUGARES DE EGIPTO. EXTERIOR. DIA

(JORDANIA).
(MOTIVO PROFETICO DE BACH.)
Mientras contina, lejansimia, apenas perceptible, el motivo proftico de Bach, seguidos
en PANORMICA, pasan frente a un paisaje
desrtico, con palmeras, etc. Jos, Mara, Jess...

Y ahora, siempre seguidos en PAN y siempre seguidos por el emotivo proGtirot,, romo perdido en el fondo de las imgenes --pasan por

las orillas de una msera aldea fango, suciedad, lepra, aguas podridas en fosos llenos
de basura, criaturas humanas semidesnudos
mezcladas .con cabras y burros, en un nico,
nfimo hormigueo:
(VOCERIO DE LA ALDEA.)
Despus, todos los ruidos acaban de golpe, y aparece improvisadamente, en su misterio sublime,
el Angel del Seor, detenido sobre el ptrido
barro de la callejuela.
(MUY FUERTE, ESTALLA FI. MOTIVO PROFETICO) DE BACH.)
ANGEL DEL SEOR.No vayas a ludea, donde reina Arquelao, hijo de Herodes. Vete a Galilea, a
la ciudad llamada Nazareth, para que se cual.
pla lo dicho por los profetas: El ser llamado
Nazareno.

(FUNDIDO)
TEXT0.--41)or aquellos das se pre.,ento Juan el
Bautista predicando en el desierto de Jadea
hasta &pero la paja la quemar con el fuego

inextinguible.>
16. A ORILLAS DEL JORDAN. EXTERIOR.
DIA (1()I1DANIA).
M.F. de Juan Bautista, vestido de pieles de camello y con una correa de cuero en la cintura.
Mira ante s, en un extasiado silencio.
(BORBOLLON DE AGUAS Y RUIDO DE MULTITUD.)
Visiones de muchedumbre reunida, en torno a
Juan a lo largo de las orillas del Jordn, frente al desierto de Judea. Es toda pobre gente,
humilde en su mirar, confiada y un poco atemorizada...
Todos visten andrajos, pero destacan entre ellos
algunos tipos de intelectuales, y dos futuros
apstoles: Juan y Andrs, adems de los discpulos del mismo Juan.
P.P.P. de Juan Bautista.
JUAN BAUTISTA.Arrepentos, pues est cerca el
reino de los cielos. Este, en efecto, es el emitaciado por el profeta Isaas, cuando dijo: Voz
de uno que clama en el desierto: Preparad el
camino del Seor, enderezad sus sendas.

Mientras que Juan pronuncia estas ltimas palabras, se toman nuevas escenas de la multitud
4.9

e,cucha atentamente (una pobre multitud

muy semejante a la multitud subproletaria de
las peregrinaciones de hoy da, en el Sur
de
Italia,' en. los pases subdesarrollados...

Pero, en torno se nota la solemnidad del Jordn

y del desierto; sus luces y sus sombras, propias de un gran cuadro mstico y alucinado del
siglo xvir...)
M.F. de Juan, que se dispone a bautizar (l tiene
ya los pies en el agua).
Un primer bautizo.

PRXT0.Desde Entonces Jess, llegado desde

Galilea al Jordn... hasta Este es mi Hijo amado
en el que tengo puestas todas mis complacen,
cias.
17. JUNTO A LAS ORILLAS DEL JORDAN.
Ev-TERIOR. DM. (JORDANIA).

Un segundo bautizo (e. a.).

"COIZI D'ALIORE"

He ah el que bautizar en Espritu Santo y

fuego.

FILM EOCUESTA

Avanza entre la pobre gente, sin distinguirse todava de ellos en nada: es uno de los mil fieles
que llegan para ser bautizados.
TRAVELLING que precede a su P.P. Humilde,
annimo (pero lleno de una inefable solemnidad).

(F.I. de Juan y del bautizado).

RITA PORENA

la Italia reprimida de PASO L1N 1

Y TRAVELLING sobre Juan, que est bautizando

en las aguas del Jordn.

Un tercer bautizo (c. a.).

Y de improviso, en campo largo, se hace camino
entre la multitud fluvial un grupo de fariseos y
saduceos, vestidos con la elegancia y la pompa
de 10 clase superior.
Avanzan soberbios, llenos de orgullo, engredos
por el privilegio econmico y espiritual.
P.P.P. de Juan, que los observa.
Su mirada se enciende de dolor y despus de una
sublime ira.

TRAVELLING que precede al P.P. de Cristo que

avanza.
TRAVELLING al P.P. de Juan, que ha notado su
presencia y lo mira.
TRAVELLING que precede al P.P. de Cristo, que
camina y humildemente se para ante Juan.
P.P. de Juan, que lo observa.
P.P. de Cristo.
P.P. de Juan, que ha reconocido a Cristo.

JUAN BAUTISTA.iEnlzendros

de vboras! Quin
os mostr el modo de huir de la ira inminenie?
Haced, pues, fruto digno de la penitencia. Y no
se os ocurra decir dentro de vosotras: tenernos
por Padre a Abraham. Porque os digo que poderoso es Dios para hacer surgir de estas piedras
hijos de Abraham. Y ya el hacha est puesta
a la raiz de los rboles: todo rbol, pues, que
no lleve fruto bueno, es cortado y echado al

Escena fija en C.L. o

JUAN BAUTisTA.---Yo soy

el que necesita ser bauti

:iodo por t Y t vienes a m?

P.P. de Cristo, sumiso, Tomo sorprendido.

CRISTO,--Djame

hacer ahora, pues as nos cumple

realizar plenamente, toda justicia.

F.1. de Juan, que, obediente, sin hablar ms hantiza a Cristo, corno haba bautizado antes a los
otros humildes.
Larga, solemne, muda escena del bautismo.

PAN. sobre el grupo de los poderosos que permanecen en medio de la multitud de. los pobres,
como aceite en el vinagre, o una pea entre
las aguas.

Al salir Cristo del agua se oye un estruendo infinito.

JUAN BAUTISTA.--...Yo os bautizo en agua para pe-

Todos alzan los ojos al cielo. Con los rostros pesmodos y los ojos humedecidos como de llanto,
por la luz cegadora.

Mualiedumbre que escucha, fariseos que escuchan,

frente al azul del ro.

Una paloma aparece en el cielo, retumbante todava. Nada ha cambiado, porque el milagro no
es de naturaleza fsica. Pero en el cielo.inmutabla hay algo que es terriblemente nuevo, supremamente nuevo.

nitencia, mas el que viene tras de m es ms

fuerte que yo; cuyo calzado no soy siquiera
digno de llevar en mis manos...

JUAN BAUTISTA....El os bautizar en Espritu

Santo y fuego. En su mano tiene su bieldo, y
limpiar su era, y allegar su trigo en su granero; mas la paja, la quemar con fuego inextinguible...
(FUNDIDO)

El trueno se diluye en una altsima msica.

MUSICA ALTISIMA DE BACH.
Voz DESDE EL CIELO.Este es mi Hijo muy amado,
en quien tengo puestas todas mis complacencias.
Y sobre la luz del cielo...
(LENTO FUNDIDO)

EALIZADO en el 3 y presentado en
el Festival de Locarno del tll, romizi
domare, de Pier Paolo Pasolini, ha sido
al fin proyectado para el pblico. 141
cuarentena en que ha sido mantenido podra sorprender a primera vista si se piensa que se trata de un film-encuesta sobre
los problemas del sexo en Italia y en el
favor que el pblico manifiesta respecto a
este "gnero" de films. Todas las incgnitas se despejan apenas se ha visto el film:
Comizi d'amore es, en efecto, un obra seria
y honrada, y, por consiguiente, desconcertante e impresionante. El pblico de los
films-encuesta espera, y en general recibe,
de este "gnero" de espectculos un conjunto diversamente matizado de estmulos y solicitaciones de naturaleza ertica; la mirada que las llamadas encuestas
proyectan sobre los problemas del sexo no
tiende jams a someter a una verdadera
crtica sus aspectos pervertidos, inhibidas
y desviados, an cuando es precisamente
de ellos de los que se nutre, bien en el
sentido de asumirlos como contenidos, bien
porque, el inters de la galera est claramente motivado por la fallida solucin
personal y colectiva de la vida sexual.
Pasolini ha tenido el mrito, que se traduce, sin embargo, de modo automtico en
una solicitacin irritante, de dar relieve a
los tpicos elementos que contribuan a iluminar la verdadera naturaleza de las ideo-

logias y de los comportamientos colectivos

en relacin con el problema sexual, haciendo resaltar en ellos macroscpicamente las
contradicciones, los aspectos enfermos e
irresueltos, que son mostrados en toda su
crudeza, sin complacencia; ms an, con
sufrimiento, y sometidos directamente al
juicio del espectador (aparte de los breves
insertos clarificadores de Alusatti) sin la
mediacin del comentario tpico de los
films-encuesta "qualunquista" e irnico,
que permite al espectador distinguirse a
s mismo inmediatamente de los fenmenos observados, defendindose mediante la
identificacin con el observador y alejando
cualquier posibilidad de toma de conciencia de la comunidad de problemas al relegar inmediatamente los fenmenos observados en el recinto de un ZOO de infrahorntires, atpicos y extraos, con los que se
convence de que no tiene nada en comn.
Pasolini, por el contrario, al acercarse con
humildad a grupos de personas elegidas
al azar, pero en el contexto de actividades
cotidianas, que cualquier espectador puede
considerar como suyas, capta y pone al
desnudo los aspectos que se esconden bajo
la aparente normalidad, y es esta la razn
por 'la que el film difcilmente ser aceptado, en cuanto que cualquiera puede reconocerse en ese absurdo muestrario de personalidades asfixiadas, inhibidas, apagadas
y ancladas neurticamente en la repeticin

montona de
todos los imperativos categ(:rieos de la tica sexofoba.
La encuesta de Pasolini se desarrolla a
diversos niveles y sobre sujetos distintos,
a travs de un atento examen del problema
sexual en sus componentes y en sus aspectos, captados siempre mediante el compnrtamiento y las respuestas individuales
o de grupo.
La hiptesis de trabajo que ha guiado la
bsqueda es claramente identificable con
la de que Italia es un pas en el que los
problemas del sexo no tienen una justa solucin, y se corre el peligro de que no la
encuentren, dada la persistencia de tabs
y normas represivas que condicionan e
inhiben la libre realizacin de la actividad
sexual, creando comportamientos, colectivamente aceptados y vividos, en los que es
macroscpicamente evidente la perversin
o la liberacin del instinto en formas agresivas y desviadas.
La indagacin de Pasolini se inicia, muy
agudamente, con el mundo infantil, en el
que resaltan ya con evidencia las orientaciones impuestas por las ideologas colectivas: la pregunta que se hace a los nios
es: "Cmo has nacido?" (la edad de los
entrevistados por Pasolini oscila entre los
cuatro y los ocho aos aproximadamente).
La pregunta, como, por lo dems, todas las
que el autor hace en el curso de la encuesta, es extraordinariamente eficaz y ha
provocado reacciones claramente significativas. Todos los nios entrevistados han
mostrado ignorar las ms elementales modalidades del fenmeno de la reprialuccin
y del nacimiento, atrincherndose tras las
respuestas ms habituales, encuadradas en
la mitologa de la ciguea, del huerto, etc...
En todos se
trasluca, no obstante, la falta
de conviccin en lo que decan, y muy a
menudo las respuestas iban acompaadas
por una sonrisita maliciosa, como de quien.
se sorprende de que precisamente un adulto haga preguntas a las que estn acostumbrados a no recibir respuestas sinceras de
los adultos. Era ya muy evidente en ellos
la estratificacin de inhibiciones y distanciamientos que luego se revelara plea -a.
mente, en el curso de la encuesta, en el
comportamiento de los adultos.
Articulada, como hemos dicho, en varias
creciones, tratando de captar en cada una
de ellas el reflejo de un idntico error, la
indagacin de Pasolini intenta aclarar los
trminos y los problemas relativos a las
elecciones sexuales del hombre adulto, sea
un donjuan o un padre de familia, y, an,
la libertad sexual en los estratos campesinos entre viejas y nuevas generaciones,
la sublimacin de la actividad deportiva,
la represin sexual ms exasperada en Si-

48

cilia, las perversiones, la homosexualidad,

el divorcio, la virginidad, el concepto de
honor sexual, la sexualidad matrimonial, la
. prostitucin; las diversas caras del problema se perfilan bajo las respuestas que dan
los entrevistados.
El cuadro que surge de todo esto es desconcertante y desalentador: inhibicin,
prejuicio, ignorancia, perversin y, sobre
todo, intolerancia, agresividad y sadomasoquismo; durante dos horas desfilan ante el
espectador atnito absurdos ejemplares de
personalidades infantiles, retorcidas, totalmente incapaces de lograr la conciencia e,
incluso, de plantearse interrogantes. Todo
el mrito de Pier Paolo Pasolini est en
haber sabido conducir las entrevistas con
una extraordinaria habilidad, intuyendo inmediatamente el carcter y los problemas
de los sujetos a los que se acercaba y adecuando inmediatamente a ellos el tono y
el tipo de pregunta, de modo tal que se
provocara en ellos un momento de crisis,
una breve fractura en la coraza de lugares
comunes, generalizacione s
racionalizaciones. o de ostentada seguriy
lad, que haban
interpuesto inmediatamente entre ellos y el
entrevistador. lel extraordinaria
habilidad
de Pasniiiii para prlivocar la crisis o la contradiccin reveladora hay que atribuirla a
su capacidad p;nra suscitar en el interlocutor una necesidad, si bien transitoria, de
resumir y, en cierto modo, de aclararse a
s mismo les trminos de un problema que,
en la casi totalidad
de los casos, est mal
resuelto o incluso es insoluble. Pero no
se trata --fijiimonos bien slo del tipo de
problema sobre el que se pide aclaraciones: las reacciones obtenidas no derivan
slo de las preguntas, que por s mismas
pueden haber sido hechas en otras circunstancias sin desencadenar reacciones tan
significativas, sino que, por el contrario,
son debidas
evidentemente a las carctersticas de la entrevist a
tal como Pasolini ha
sabido realizarla. El punto de partida es
cais siempre la aproximacin a un grupo
en el que el director se introduce; su presencia no es nunca, sin embargo, una irrupcin iritante y agresiva, que de por s falseara la situacin: seala, ms bien, la
entrada sencilla y casi ,humilde de un interlocutor, en el que aparece evidente por los
ms mnimos matices de comportamiento
la absoluta buena fe, la humildad y la. disponibilidad. No hay en l, en efecto, asomo
de presuncin, sino una autntica pasin
por conocer; estamos tentados de decir que
el suyo es un dilogo socrtico por la honestidad y el dolor casi con que Pasolini
acoge las mentiras, las increbles y contradictorias confesiones, y las reacciones de
los interlocutores. Frente a la contradiccin y al prejuicio, a las posiciones macroscpicamente neurticas, la actitud de

Pasolini se hace ms provocativa, pero

siempre con la ,clara y evidente intencin
de iluminar, a 11,avs del dilogo, la verdadera posicin (Id! entrevistado. E'n las racionalizaciones y verbalizaciones de los problemas, en el contenido de las respuestas,
en suma, lo que se nota generalmente en
todos, en el momento en que Pasolini se
vuelve precisamente ms provocativo, es
una rigidez, una terca obstinacin por mantener y reforzar toda conviccin expresada
y que ya no tiene, sin embargo, una dimensin ntima, apelando constantemente,
sin reflexin ni autocrtica, al lugar comn,
la tradicin, a los tabs. Se podra objetar, en este punto, pue, en el fondo, Pasolini no ha logrado obtener confesiones
significativas, liberadoras, admisiones de
frustraciones o, por lo menos, consciencia
del problema, y alguno podra aadir, como
ya ha hecho, que el film no es vlido como
encuesta sobre las costumbres porque las
muestras han sido elegidas casualmente.
Pues bien, no es as: la encuesta de
Pasolini est plenamente lograda, tanto
desde el punto de vista de la metodologa
de la entrevista, como desde el punto (le
vista de la validez de los resultados as obtenidos.
El objeto de la entrevista, en efecto, slo
errneamente se puede identificar con el de
conseguir confesiones ms o menos verdicas. El estimulo constitutivo de la entrevista es eficaz cuando la entrevista
est bien dirigida (y, en muchos casos,
el logro de una entrevista no debido
slo a la mera tcnica) a determinar reacciones significativas, como pueden serlo
incluso la mentira, la - afirmacin genrica,
el recurso al tab, que constituyen, precisamente, defensas en las que, sin embargo, se trasluce y esto est confiado a la
habilidad del entrevistador claramente
un conflicto. Cada una de las entrevistas
realizadas por Pasolini tiene, justamente,
esta virtud: suscitan una leve e imperceptible fractura a travs del coloquio, inducen a algunas reacciones extraordinariamente elocuentes por la turbacin, la inseguridad y la agresividad que se hacen
patentes a nivel inmediatamente legible.

Es advertible. ,en casi toldos les entrevistados una especie de corteza defensiva hecha de fugas, de inconsciencia, de contradicciones, de sonrisitas, de tensin agresiva,
de reaccin escandalizada, la cual nos revela inmediatamente el fondo oscuro de
conflictos irresueltos que se oculta tras
todo ello, ms an, que lo origina. La provocacin del director consiste en estmulos
extremadamente sencillos pero eficaces: la
primera pregunta es universalmente dirigida a tecle el grupo, o bien es idntica a la
hecha a otros grupos; por ejemplo: "Qu
piensa de la homosexualida?". Las siguientes, sin embargo, van directamente a
los interlocutores mediante la solicitacin
de aclaraciones a las respuestas ms ambiguas, contradictorias o evidentemente falsas. Se inicia as una cadena de reacciones.
La extraordinaria habilidad de Pasolini
est siempre en captar en el sujeto apr:
piado la contradiccin ms significativa y s
en apuntar a ella con las sucesivas preguntas.
Respecto al significado que una encuesta
sin seleccin de muestras puede tener, no
obstante, en el mbito del anlisis antropologica-cuitural, hay que buscarlo, a mi
modo de ver, precisamente en la capacidad,
que en este caso exista, de proporcionar
una documentacin viva e irrepetible a
travs de los esquemas verbales, los comportamientos de sujetos pertenecientes a
una cultura, de los que, en otro campo, se
pueden aclarar los diversos aspectos con
otro tipo de indagacin, a otros niveles, y
con --otros propsitos.
Desde este -ngulo, la encuesta de Pier
Paolo Pasolini consigue un alto grado de
significacin, no ciertamente en el sentido
de la validez estadstica, sino ms bien
como testimonio y anlisis de comportamientos frente al problema sexual, los
cuales, aunque elegidos al azar, conservan,
no Obstante, el valor reflejo de una realidad, que interesa a toda una colectividad y
repercute en cada uno en las neurosis, en
las inhibiciones o incluso simplemente en
el silencio lleno de defensas y en la ignorancia.
R. P.

PESAR, 1965
r

Por PIER PAQL O PASOLINI

REO que un discurso. sobre el cine como lengua expresiva no puede comenzar sin tener
presente; por lo menos, la terminologa de la semntica. Pues el pror ?ma, sinplificando mucho, es el siguiente: mientras los lenguajes literarios fundan
sus
poticas sobre la base institucional del habla, posesin comn de todos
losinvenciones
parlantes,
los lenguajes cinematogrficos parecen carecer de cimientos, no tienen por base real ninguna
lengua comunicativa. De aqu que las lenguas literarias se presenten frecuentemente como lcitas
en tanto que actuaciones de un instrumento (un puro y simple instrumento) que sirve efeeti.
vamente para comunicar. Por el contrario, la comunicacin cinematogrfica sera arbitraria y
aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos normalmente conocidos por todos.
En resumen, los hombres se
genes. De aqu que un len guaje comunican por medio de la palabra, no por medio de imabstraccin.
especfico de imgenes se presente corno una n
y artificial
Si este razonamiento fuese exacto, como parece serio, el cine no podra fsicamente existir,
y si existiera sera una monstruosidad, una serie de signos sin significado alno. Pero el cine
comunica, lo que quiere decir que tambin ste tiene su base en un patrim
munes.
o
de signos coLa semntica
se coloca ind,ferent.ernente ante los sistemas de signos: trata de los "sistemas
de signos
/ing-iiasticos,
por ejemplo, porque estos existen, pero no excluye la posibilidad de
que, tericamente, se puedan dar otros sistemas de signos. Sistemas de signos mmicos. D
cho, hay que invocar, como parte de la lengua hablada, un sistema de signos mmicos. e he. Una palabra (el signo) pronunciada con una cazotra, Otro; es
a tiene un significado, pronunciada con
ms, el significado puede ser opuesto (sobre todo si el que habla es un napolitano): una palabra
seguida de un gesto tiene un significado, seguida de otro gesto, tiene otro
significado,
etc.
Este "sistema de signos mmicos" que en la realidad (le la comunicacin est entrelazado y
con
el sistema
de signos
lingsticos y forme parte de el. puede ser aislado en el laboratorio
estudiad
ocomo
algo autanonio.
Se puede suponer, adems, como tina hiptesis abstracta, la existencia de un solo sistema
de signos mmicos como nico instrumento humano de comunicacin (como si todos fusemos
napolitanos sordomudos): es sobre ese hipottico sistema de- signos .visibles sobre el que el
lenguaje
funda su posibilidad
prctica de existir, de ser presuponible para una serie ce arquetipos comunicativos
por naturaleza.
Esto sera muy poco, es verdad. Pero es necesario aadir en seguida que el destinatario
del proaucto cinematogrfico tambin est acostumbrado a "leer" la realidad con la vista, a
mantener un coloquio instrumental con la realidad que la circunda n cuento ambiente de una
colectividad que se expresa con la pura y simple presencia ptica de sus actos y de sus hbitos.
El caminar
otros
y el solo por la calle, incluso con los odos tapados, es un continuo coloquio entre nosambiente que se expresa a travs de las imgenes que lo componen:
- las caras de
las gentes que pasan, sus gestos, sus actos, sus silencios, sus expresiones, sus reacciones
colectivas (grupos de gentes que se paran ante un semforo, gentes que se agrupan desordenadamente ante un accidente o ante la sirena de Porta Capuana); por otro lado, carteles, indicaciones, en resumen objetos y cosas que se nos presentan cargadas de significado y que, por tanto,
"hablan brutalmente con su sola presencia.
Pero an hay ms
dira un terico, hay todo un mundo en el hombre que se expresa
principalmente
a travs de imgenes significativas (podemos inventar por analoga el trmino
imsigno?): se trata.
del
mundo
de la memoria y de los sueos.
,
Todo esfuerzo reconstructor es una. "cadena de imsignos", o sea una secuencia cinematografica. ("Dnele he visto a esa persona? Espera.., me parece 'que en Zagora imagen de
Zalsora con sus palmeras contra la tierra rosa ...en compaa de Abdel
-Kader... imagen de
Aimeiel-Kacler y de la "persona" caminando sobre un fondo de casernas francesas etc.) Y

asa todo Sueo es 1111:1 secuencia 110 lin-signos, con todas lae caractersticas de la secuencia M.nematogrfica; primeros planos, planos generales, planos de detalle, en., ene
En resumen, hay un complejo mundo de imgenes significativas ya sean las mmicas y
ambientales que rodean a la palabra, ya las de los recuerdos y lis sueos que se ryropone
t'orno base "instrumental" de la comunicacin cinematogrfica.
Y ahora es necesario hacer en seguida una observacin: mientras la comunicacin instru
mental, base de la comunicacin potica o filosfica, est ya extremadamente Mahorade, es ya
un sistema real e histricamente complejo y maduro, la comunicacin visual, base miel lenguaje
cinematogrfico, es, por el contrario, primitiva, casi animal. Ya sea la mmica y la realidad sin
elaborar, ya sean los sueos y los mecanismos de la memoria, siempre sern hechos casi prehumanos, o en los lmites de lo humano y, por tanto. pre-gramaticales y adems pre-morfologicos (el sueo aparece en estado de inconsciencia y lo mismo los mecanismos de la memoria:
la mmica es signo de extrema elementalidad, etc.). El instrumento lingstico en que se apoya el cine es, pues, de tipo irracional, y esto explica la profunda calidad onrica del cine, y,
tambin, su absoluta e imprescindible concreccin, digamos, objetival.
Me explicar rpidamente: todo sistema de palabras est recogido y encerrado en un
diccionario. Fuera de ese diccionario no hay nada, a no ser la mmica que acompaa al uso do
los signos en el habla.
Por tanto, cada uno de nosotros tiene en la cabeza un diccionario incompleto, es verdad.
desde el punto de vista del lxico, pero, prcticamente, perfecto. del sistema de signos de nuestro ambiente, de nuestra nacin.
La operacin del escritor consiste en tomar de ese diccionario las palabras y hacer (io
ellas un uso determinado: determinado por el momento histrico de la palabra y del escritor.
De aqu un aumento de historicidad de la palabra, o sea. un aumento de significado.
Si ese escritor pasa a la historia, en los diccionarios futuros su "empleo particular de le
palabra" vendr a aadirse a las significados de esa palabra. Ma operacin expresiva, o invencin del escritor, es, pues, una afauliduro de Insumicidad. o sea, de realidad, a la lengua;
trabajan la lengua como sistema linguistica instrumental y corra, tradicin cultural. Descrito tupomasticamente su acto es ano: reendsmacian del significado riel signo. El
signo estzile all, e:,
ot diccionario, encasillado, dispuesto para su emplee.
Para e! autor einemateeratico, en cambio. el acto. bsicamente semejante. es mucho ms
complicado.
No existe un dicionaria de imgenes. No hay ninguna imagen encasillada y pronta para
el uso. Si quisiramos imaginar un diccionario de las imgenes deberamos imaginar un diccio

nario infinito, como infinito signe siendo el

diccionario de las palabra.< posibles.

El autor cinematogrfica no posee un diccionario, sino una posibilidad infinita: no sarro

sus signos fim-signos) de una casilla, sino del caos donde no son sino mera posibilidad o sombras de comunicacin mecnica y onrica.
As, pues, descrita tononornasticamente, la operain del autor cinematogrfico no
es una..
sino dos. A saber: I) debe tomar del caos del im signo, hacerlo posible y sistematizarlo en un
dicionario de im-signos significativos (mmica, ambiente, sueo. rnemoria); II) llevar a cabo la
operacin del escritor: o sea, aadir a ese im sigla> puramente morfolgico una calidad expresiva individual,
En suma, mientras la operacin del escritor es una invencin esttica, la del autor cinematogrfico es primero lingstica y despus esttica.
En casi cincuenta aos del cine se ha venido estableciendo, es verdad, una especie de dic.
cionario cinematogrfico, esto es, una convencin que tiene algo curioso: es estilstica antes
de ser gramatical.
Tomemos la imagen de las ruedas del tren que corren tras nubes de vapor: no es ur.
"sintagma", es un "estilema". Esto hace pensar que, dado que el cine es una verdadera normatividad gramatical, no podr llegar sino, por as decirlo, a una gramtica estilstica cada
vez que un autor cinematogrfico tiene que hacer un film se ve obligado a repetir esa
operacin.
aoh./de que antes hablaba. Y contentarse, en cuanto norma, con una cierta cantidad inarticulada de modos 'expresivos que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas.
En compensacin, el autor cinematogrfico no tiene que elaborar una tradicin artstica
secular, sino sencillamente decenal; prcticamente no tiene convencin que contradecir con excesivo escndalo, Su "aadidura histrica" al irn-signo se
aplica a un im-signo de cortsirna
vida.
De aqu proviene forzosamente un cierto sentimiento de caducidad del cine: sus signos
gramaticales son objetos de un mundo cronolgicamente agotado: los vestidos de los aos treinta, los automviles de los aos cincuenta...: son todas ellas "cosas" sin etimologa, o mejor,
con una etimologa que se .expresa en el sistema de palabras correspondiente.
La evolucin que subyace en la moda creadora de vestidos o el gus.,o que inventa les
modelos de automviles es seguida por el significado de las palabras, que se adaptan a ella. Los
objetos, en cambio, son impenetrables: no se mueven y no dicen de si ms que aquellas que-

en aquel momento. El diccionario en que el autor cinematogrfico los sistematiza en su

oparacin numer otro, no es
suficiente para darles un fondo histrico significativo para todos.
Queda constatada, pues, una cierta univocidad y un cierto determinismo en el objeto que
se 'convierte en
imagen cinematogrfica: y es natural que as sea, pues el signo lingstico adoptado por el escritor ya ha sido elaborado por toda una historia gramatical, popular y culta,
mientras el im-signo adoptado por el autor cinematogrfico ha sido extrado idealmente un segundo antes por l mismo por analoga con un posible diccionario para sociedades que se
comunicasen a travs de imgenes del sordo caos de las cosas.
Pero he de insistir : si las imgenes o im-signos no estn ,organizadas en un diccionario y
no poseen una gramtica, son, no obstante, 'patrimonio comn. Todos nosotros, con nuestros
ojos, hemos visto la famosa locomotora con sus ruedas y su vapor. Pertenece a nuestra memoria visual .y a nuestros sueos: si la viramos en la realidad "nos dira algo", su aparicin en
una
tierra desrtica nos dice,
por ejemplo, cunconmovedora es la laboriosidad del hombre y
cun grande es la capacidad de la sociedad industrial y, por tanto, del capitalista; y, al mismo
tiempo, a algunos de nosotros nos dice
que el maquinista es un hombre explotado que, noobstante, cumple dignamente su tarea para aquella sociedad, aun cuando sus explotadores se.
identifiquen con, ella, etc., etc. Todo esto puede decir el objeto mquina de vapor como posible
smbolo cinematogrfico, en comunicacin directa con nosotros mismos, e indirectamente en
cuanto patrimonio visual comn con los otros.
No existen, pues, en realidad, "objetos primitivos". todos son suficientemente significativos
para convertirse en signos simblicos. He aqu por qu es lcita la operacin nmero uno del '
autor cinematogrfico: l escoge una serie de objetos o cosas o paisajes o personas como sintagmas (signos de un lenguaje simblico) que,
si ticncn una historia gramatical inventada en
ese momento
--como en una especie de happe ning dominado por la idea de la eleccin
montaje tienen
y del
una historia pregramatieal ya. larga e intensa.
En resumen, como en el estilo de un poeta tiene derecho
de ciudadana la pre-graniaticalidad de los sismos hablados, tendr derecho de ciudadana en el estilo de un autor cinematogrfico la pea,-gramaticalidad de los objetos. Y esto es
otra forma de decir lo que ya haba
dicho antes: el cine es fundamentahnent e onrico
elementariedad de sus arquetipos (que
volvemos a citar; observacin habitual y, por tanto, inconsciente del ambiente, mmica, memoria, sueo) y por la fundamental prevalencia de la pre-gramaticalidad de los objetos en cuanto,
smbolos del lenguaje visual.
Y an otra cosa: en su bsqueda de un
diccionario ('OTIi0 operacin fundamental y preliminar. el autor
cinematogrlico no podr reo Ter terminas al,,tractos.
Esta es probablemente
la diferencia principal
ro la obra literaria y la obra cinematogrfica (si fuera importante hacer tal comparacin).mi
1
iiistituci,
lingstica o gramatical deli
autor cinematogrfico se compone de imgenes;
las imagenes son siempre concretas, nunca abstractas (slo en un futuro milenio ser posible concebir imgenes-smbolos que sufran un procee
so similar al de las palabras o, por lo menos, al de sus races. en su origen concretas,
el uso 'se han convertido en aleetractasl.
- que con
Por esto el circe, por ahora. es
j artstico, no.
un lenguae
filosofico. Puede ser parbola. nunca expresin conceptual directa.
He aqu una tercera forma de afirmar la prevalente
artisticidad del cine, su violencia expresiva, su fisicilied onrica :
O sea, su foriliamernl metafcriidad.
nido esto debiera hacer pensar, en conclusin, que

'

una -

la lengua del cine es fundamentalmente.

lengua de poese". Por el contrario, histricamente. en concreto, tras algunas tentativas
rpidamente truncadas en sus comienzos, la tradicin cinematogrfica que se ha formado parece:
ser la de una "lengua de la prosa" o, por lo menos, (le una "lengua de la prosa narrativa".
Esto es verdad, pero, como veremos, se trata de
una prosa particular y subrepticia, porque
el
elemento
fundamentalmente irracional del cine es ineliminable. La realidad es que el ci en
nemismo momento en que aparece como una nueva "tcnica"
.
o un nuevo "gnero" de expresin. aparece temiaien como una nueva tcnica o gnero de espectculo de evasin, con un.
nmero de consumidores totalmente inimaginable para cualquier otra forma expresiva. Todos:
sus
irracionales, onricos, elementales y primitivos, se han mantenido por debajo del'
nivelelementos
de
la conciencia, se han explotado como elemento inconsciente de encantamiento, y sobre ese monstruo hipntico que es siempre un film se
ha construido rpidamente esa convencin narrativa que ha sido objeto de intiles y seudocrticas comparaciones con el teatro y la.
novela. Tal convencin narrativa pertenece indudablemente. por analoga, a la lengua de la comunicacin prosaica, pero con esa lengua no tiene en comn ms que el aspecto exterior, los
procedimientos lgicos e ilustrativos, aunque carece de un elemento fundamental de la "lengua
da la prosa": h. racionalidad. Su base es ese sub-film mtico
e infantil que, por la misma nanmaleza
del cine, discurre bajo todo film comercial aun cuando sea digno, o sea, suficiente-
mente adulto
cvica y estticamente.
(Al:oriz. bien --como veremos ms adelante
tambin los films de arte han adoptado como.
su lengua especfica esta "lengua de la prosa",
esta convencin narrativa privada de punto ex-
presivo.)

Se puede artrinati que la tradicin de la lengua citictiettomi'mra, tal como se ha f a rea-o! ,

estos primeros decenios, tiende O ser naturalista y objetiva. lista es una contrialiciiion t..nse-,pechosa que se observa .bien en sus razones y en sus connotaciones tcnicas mas profunda....
As, pues, para resumir o que hasta ahora he dicho, resulta, primero, que los arquetipos
lingsticos de los im-signos son las imgenes de la memoria y del sueo, o sea, imgenes de
-comunicacin con uno mismo" (y de comunicacin slo indirecta para los otros, en cuanto que
la imagen que el otro tiene de una cosa de la que yo le hablo es slo una referencia comn):
esos arquetipos dan una base directa de "subjetividad" a los im-signos y de aqu que pertenezcan al mundo de lo potico; la tendencia del lenguaje cinematogrfico debiera ser una - tendencia expresiva subetivo-lrica.
Segundo: que, como hemos visto, hay otros arquetipos: la integracin mmica de lo hablado a los mil signos de la realidad que ven los ojos. Esos arquetipos.son profundamente .diferentes de los de la memoria y los sueos; son brutalmente objetivos, pertenecen a un tipo
de "comunidad con los dems", comn a todos y estrictamente funcional. La tendencia que stos
imprimen al lenguaje ,de los im-signos es una tendencia principalmente objetiva e informativa.
sea, la eleccin
Tercero: La operacin nmero 1 que ha de llevar a cabo el director
de su vocabulario de im-signos, como posible institucin lingstica instrumental no tiene la
objetividad que tiene un verdadero vocabulario, comn e instituido, como el de las palabras.
Hay ya un primer momento subjetivo en la operacin nmero 1, en cuanto que la primer eleccin de imgenes posibles no puede estar determinada por la visin ideolgica y potica de la
realidad que en ese momento tenga el director. Nueva coaccin, pues, (le tendencia subjetiva
del lenguaje de los im-signos.
Pero tambin este hecho es contradicho: la breve historia estilstica del cine, a causa de
la limitacin expresiva impuesta por la enormidad numrica de los destinatarios del film, ha
hecho que los estilemas que se convierten en sintagmas del cine y entran, por tanto, en la
institucionalidad lingstica, sean muy pocos y en el fondo primitivos (recurdese el eterna
ejemplo de las ruedas de la locomotora: la infinita serie de P.P. todos iguales, etc., etc.). Todo
esto, como momento convencional del lenguaje <le los im-signos. acredita una vez ms un elemental convencionalismo objetivo.
En suma. el cine, o el lenguaje de los im-signos, tiene una doble naturaleza: es a la vez
extremadamente subjetivo y extremadamente. objetivo (hasta el limite de una insuperable y estpida fatalidad naturalista). Ambas formas de esta naturaleza coexisten estrechamente, no son
separables ni siquiera en el laboratorio.
Tambin la lengua literaria est basada en una doble naturaleza. pero en ella las dos
naturalezas son separables: hay una "lengua de la poesa" y una "lengua de la prosa" tan
diferentes entre s que son en realidad diacrnicas, que siguen dos historias diferentes.
Con las palabras puedo hacer, llevando a cabo- dos operaciones diferentes, una "poesa" o
una narracin. Con las imgenes, por lo menoshasta ahora, slo puedo hacer cine (que slo por
matices puede tender a una mayor o menor poeticidad o a un mayor o menor prosaismo. Esto
, en teora. En la prctica. como hemos visto, se ha constituido rpidamente una tradicin de
"lengua de la prosa cinematogrfica narrativa").
Hay casos-lmites, es verdad, en los que la poeticidad del lenguaje est totalmente evidenciada, como, por ejemplo, en El perro andaluz, de Buuel, realizada segn un declarado registro de pura expresividad. si bien para esto necesite el cartel sealador del surrealismo. Y que
se entienda que, en cuanto producto surrealista, es soberbio. Bien pocos otros productos, ya
sean literarios o pictricos, pueden competir con l, porque su cualidad potica est corrompida
y hecha irreal en su contenido, o sea, por la potica del surrealismo, que es una especie de
"contenutismo" bastante brutal (las palabras y los colores pierden su pureza expresiva para
someterse a una impureza "contenutstica" monstruosa). Por el contrario, la pureza de las imgenes cinematogrficas de contenido surrealista resulta exaltada antes que enturbiada, pues es
la naturaleza onrica y real del sueo y de la memoria inconsciente lo que el surrealismo

pone en funcin en el cine, etc. etc.

El cine, ya dije anteriormente, al carecer de lxico conceptual y abstracto, es fuertemente
metafrico. An las metforas particulares, especficamente buscadas, llevan consigo algo de
inevitablemente primitivo y convencional. Se piensa en el vuelo afanoso y alegre de las palomas
para metaforizar un estado de nimo de atarearniento y alegra en el personaje, etc., etc. As,
pues, la metfora esfumada, apenas perceptible, el halo potico de un milmetro de espesor ese
que destaca por un soplo y un abismo el lenguaje de "A Silvia" del lenguaje petrarquiano llamado institucional no sera posible en el cine. La parte poticamente metafrica que es posible en el cine est siempre en estrecha smosis con la otra naturaleza, aqulla estrechamente co-

municativa de la prosa que es, por otra parte,la que ha prevalecido en la breve tradicin de
la historia del cine, abraZando en una sola convencin lingstica los films de arte y los de
evasin, las obras maestras y los folletines.
Y, sin embargo, las tendencias del ltimo cine, del Rossellini elegido en Socrate a la "nou-

n3

(, He
. :::iue -, a la produccin de
estos :'os, de estos meses
parte <i,i ios filies del
(que
comprende, supongo, gran
La cuestin que se/estival de Pesaro). van hacia un "cine de
poesa".
plantea es
Inente posible
la
siguiente:
Cmo
es
tericamente
explicable y prcticaen el cine "la lengua de la poesa"?
.
.- Quisiera responder a esta pregunta fuera del ambiente cinematogrfico, o sea, ensanchar
ios trminos del problema y actuar con la libertad asegurada de una relacin particular y cones
creta entre el cine y la literatura. Para esto, transformar momentneamente la pregunta de si
p.Jsiule
en el cine
"lengua de la poesa" por la pregunta de si es posible en el cine la
teniea
del "estilo
libreuna
indirecto".
tradicion
tcnica
Veremos
ms
deadelante las razones de esta desviacin: veremos cmo el nacimiento de una
la lengua de la poesa en el cine est ligada a una forma particular de
estilo libre indirecto cinematogrfico.
.
Pero son. necesarias dos palabras para esta blecer qu entiendo yo por
"estilo libre indirecto". Es sencillamente la inmersin del autor en el nimo de su personaje y, por tanto, la adopcin por parte del autor no slo de la sicologa de su personaje, sino tambin de su lenguaje.
En literatura siempre ha habido estilo libre indirecto. En Dente ya hay un estilo libre
indirecto potencial y emblemtico cuando emplea, por razones mimticas, palabras que es imaginable que l empleara y que pertenecen al ambiente social de sus personajes: expresiones
deLazaronitum
la lengua corts,
de losetc
fotorromances de la poca, para Piero y
personajes:
el
comunal,
,
"palabrotas" para
tardeNaturalmente,
con la literatura
el empleo
del estilo libre dibre directo aparecido con el naturalismo y ms
cr epuscular-intimista
:
del discurso revivido.
el siglo xix se expresa frecuentemente a travs
Caracterstica constante del discurso revivi do
es
la de
prescindir
una cierta
conciencia
sociolgica:
de hecho,
la condicin social
deno
un poder
personaje
lo que de
determina
su
lengua
(lengua
especializada,
jerga,es
dialecto).
Tendr tambin
hacer
una distincin entre monlogo interior y estilo libre indirecto:
el monlogo
interior que
es un
discurso
revivido
por el autor en un personaje que sea de su censo
por
lo
menos
idealmente,
de
su
gcneracion,
ma; la individualizacin sicolgica y objetivade
desu situacin social: la lengua puede ser la mis
ese personaje no es
,de estilo. El estilo I ibre indirecto Os mas
rag ua lista, ya que
un hecho de lengua, sino
comillas, lo que implica el emplee
es
un
de la lengua del personaje.
verdedero estilo directo sin
En la literal ura burguesa, que carece de conciencia de clase e) sea, que se identifica a s
se
misma con toda la humanidad). el estilo libre indirecto es frecuentemente un pretexto: el
autor
construye un personaje que habla una lengua inventada' para explicar su propia interpretacin del mundo. Es en este Indirecto pretext mil en el que puede beber ora por -razones buenas, ora por razones feas una narrativa escri ta tomada <le la "lengua de lo poesa".
pqne El estilo directo corresponde, en el cine, a lo "subjetivo". En el estilo directo el autor se
de lado y cede la palabra a sus personajes, en entrecomillado:

E gi il poeta innazi mi saliva,

e dices: "Vienne omai: vedi cifetocco
meridian del role ed alfa riva
copre la mete gi col pi Morrocco."
.
do unA travs
-,ruionista
del' emplea
estilo directo,
Dente: traslada tales o cuales palabras del dulce pedagogo. Cuanla expresin
"Como v iste
no...". o. "Prim e r
por Accatone, 81 ella camina por el prediplano de Cabiria que observa y ve_ a lo lejos, tras las acedas, unos chicos
que avanzan
dirigir
y, alntocando instrumentos y bailando", eshoza el esquema de lo que en el momento de
ms, Antes ll.i montar el 111m, se har
subjetivo.
Al igual que el escritor no siempre tiene conciencia precisa de una operacin como la del
estilo libre indirecto, los directores han creado hasta ahora las condiciones estilsticas de
operacin en la ms absoluta ignorancia o con un conocimiento muy aproximado.
tal
Que en el cine es posible un estilo libre indirecto es verdad; llamamos "subjetividad libre
indirecta" a esta operacin (que. en comparacin con la literatura anloga, puede ser-infinitamente otee
articulada
y cornp;:ja). Y, puesto que hemos establecido una diferencia entre "indirecto
1;bre"
y -monlogo
prxima ll. "subjeti vided libre
indirecta
interio",
habr
que ver de cual de estas dos operaciones est ms
.
Esta no puede ser un verdadero "monlogo interior",
eiQ tanto que el cine no tiene la poibi;idaci de interiorizacin y abstraccin que tiene la palabra:
es un "monlogo interior" de
mgenes y nada ms. Carece de toda la dimensin abstracta y terica explcitamente compro-que en el acto evocativo-cognoscitivo del personaje monologarte- La falta de un elemento
---(jue en le literatura est constituido por pensamientos expresados con palabras conceptuales
1
abetraczes
hace que
subjetividad libre indirecta nunca pueda corresponder a lo que
s el
monlogo interior
enuna
la literatura.

14

En la historia del cine hasta el comienzo de los aos sesenta no puedo citar casos de

(DESIERTO
BOJO,
DE ANTONIONI
El mundo se
presenta
como regulado
por un mito
de pura belleza
etrie
los personajes
invaden,
es Verdad,
pero adapt rulos,
ellos mi sinos
a las regias
de esa belleza
y consagrndola
con su
presencia.

La Inmovilidad
obsesiva
de 109 encuadres
es tambin
tpico
en el filio
BERTOLUCCI
(PRIMA
DELLA
RIVOLUZIONE>

1'

desereiricien total del autor en un personaje: un filn, que sea una "subjetividad libre indirecta toml, en cuanto que todo sea narrado a travs de un personaje, en una absoluta iriterioriZrsin de su sistema interno de alusiones me parece que no existe.
Si (:;en la "subjetividad libre indirecta" no corresponde totalmente al "monlogo interior",
corresponde
an menos al propio y verdadero libre indirecto.
Ceando
un escritor "revive el dilogo" de sus personajes, se sumerge en su sicologa, pera
temeein en su
,
lengua;
el estilo libre indirecto,por tanto, est siempre lingsticamente diferene
ciado de la lengua del escritor.
Reproducir. revivindolas, las diversas lenguas de tipos de distinta condicin social es Poa:1)1e. Toda realidad lingstica es un conjunto de lenguas diferenciadas, y diferenciadas socialmente, y el escritor que emplee el Libre Indirecto tiene que, sobre todo, tener conciencia de
esto, que es un aspecto de la conciencia de clase.
Pero la realidad de la posible "lengua institucional cinematogrfica", como hemos visto, no.
existe : o es intinitr ; y el autor tiene que fabricarse cada vez su vocabulario. Pero, incluso en
este vocabulario, la lengua es forzosamente intterdiale.ctal e internacional, porque los ojos son
iguales en todo el mundo.
No se pueden tomar en consideracin, porque no existen, las lenguas especiales, sublengua-,
jes, jergas. diferenciaciones sociales, en suma. O si existen, como en realidad existen, estn
fuera de toda posibilidad de catalogacin y empleo.
Efectivamente ante una misma realidad, la 'mirada" de un campesino y sobre todo de.
un campesino en condiciones prehistricas de subdesarrollo-- ve algo diferente de lo que ver
un burgus culto; los dos ven "series diferentes" de cosas, pero tambin una misma cosa resulta diferente para ambas "miradas". Ahora bien, todo esto no
es institucionalizable, es puramente inductivo.
As, en la prctica, en un nivel lingstico comn fundado sobre la "vista" de las cosas, la
diferencia
que un director puede establecer entre s mismo y un personaje es sicolgica y social,
pero no lingstica.
Por tanto, le es totalmente imposible toda mimesis
naturalista de un lenguaje, de una hipottica "mirada" ajena a la realidad.
Por tanto, si se sumerge en su personaje, y a travs de ! cuenta la historia o representa
el mundo, no se puede servir de ese maree:Hos e
instrumento diferenciado por naturaleza que
es la lengua. Su. operacin no puede ser linai.istien.
mito CSt
ACIernS, si un
escritor revive hipotticanyente el lenguaje de un personaje socialmente idntico a l. no puede sealar las diferencias sicolgicas a travs de la lengua, que es la suya,
sino a travs del estilo. Prcticamente a travs de ciertos modos tpicos del "lenguaje de la
poesa". La caracterstica fundamental de la "subjetiva libre indirecta" es la de no ser lings-
tica, sino estilstica. y, por tanto, puede ser definida como un monlogo interior carent
e del elemento conceptual y filosfico abstracto explcito.
Esto, al menos tericamente. hace que la "subjetiva libre indirecta' en el cine implique
una posibilidad estilistica muy articulada; libres, tambin, las posibilidades expresivas comprenrieles en las convenciones narrativas tradicionales, en una especie de vuelta a los orgenes,
hasta encontrar en los medios tcnicos del cine la originaria cualidad onrica, primitiva, irregular. agresiva, visionaria. En suma, la "subjetiva libre indirecta" asegura una posible tradicin
de "lengua tcnica de la poesa" en el cine.
Sacar ejemplos concretos de todo esto de Antonioni, llertolucci y Godard, pero podra aadir a muchsimos otros.
En cuanto al Antonioni de - Desierto Rojo"
no quisiera limitarme a los puntos universalmente reconocidos como "poticos", que son muchos. Por ejemplo aquellas dos o tres flores
violetas. desenfocadas en primer plano en la escena en que los dos protagonistas entran en la
casa del obrero neurastnico, y aquellas mientas dos o tres flores violetas que vuelven a aparecer en el fondo ya no desenfocadas, sino ferozmente ntidas-- en la escena de la salida. O, an
ms, a secuencia de sueo, tras tanta esquisitez colorstica, est concebida de pronto en un obvio
tecnicolor (para imitar, o mejor revivir, por medio de una "subjetiva libre ,indirecta" la idea de
TI3C) que un nio tiene de las playas tropicales). O' la secuencia de la preparacin del viaje a
Patagonia, los obreros que escuchan, etc.; aquel estupendo primer plano' de un obrero emiliano
impresionantemente "verdadero", seguido de una furiosa panormica de abajo a arriba a 10 largo
de una franja azul elctrico sobre la pared de cal blanca del almacn. Todo esto testimonia una
'profunda, misteriosa y a veces altsima intensidad en, la idea formal que enciende la fantasa
de Antonioni.
Para demostrar que el fondo del film es, sustancialmente, este formalismo, quisiera examinar dos aspectos de una particular operacin estilstica enormemente significativa (la misma
que examinar en Bertolucci y (lodazl). Los dos momentos de esta operacin son: 1) El acercamiento sucesivo de dos puntos de vista insignificantemente diferentes de una misma imagen: el
sucederse
ce dos imgenes que toman la misma parte de la realidad, una de cerca, la otra un
poco nus de
lejos, o la una de frente. la otra un poco
oblicuamente, o directamente sobre el
mismo eje, pero con dos objetivos distintos, naciendo as una insistencia que se hace obsesiva
en cuanto mito de la sustancial y angustiosa belleza autnoma de !as cosas. tll Una teme a de

56

hacer entrar y salir a los personajes en la escena con la que, (le modo quizs ot eeseims, el
montaje consiste en una serie de "cuadros que llamara informales en que los pereenees
entran, etc.. etc. De esta forma el mundo se presenta como regulado por un mito de pura belleza pictrica que los personajes invaden, es verdad, pero adaptndose ellos mismos a las reglas
de esa belleza y consagrndola con su presencia.
La ley interna al film de los "encuadres obsesivos" demuestra claramente la prevalencia
de un formalismo corno mito finalmente liberado y, por tanto, potico (mi empleo de la palabra formalismo no implica juicio de valor; s perfectamente que existe una autntica y sincera inspiracin formalista: la poesa de la lengua).
Pero cmo le ha sido posible a Antonioni esta "liberacin"? Sencillamente creando la "condicin estilstica" para una "subjetiva libre indirecta" que coincide con todo el film.
En Desierto rojo, Antonioni no aplica ya su propia visin formalista del mundo a un contenido genricamente comprometido (el problema de la neurosis de la alienacin), sino que contempla el mundo introducindose en su protagonista neurtica. revelndolo a travs de su "mirada" (que esta vez est decididamente ms all del limite clnico, pues ya ha intentado el
suicidio).
Por medio de este mecanismo estilstico, Antonioni ha dado su momento ms real: finalmente, ha podido representar el mundo visto por sus propios ojos, porque ha sustituido, en
bloque, la visin del mundo de una enferma por su propia visin delirante de esteticismo; sustitucin en bloque justificada por la posible analoga de ambas visiones. Si en semejante sustitucin hubiera algo de arbitrario no habra motivo de risa. Est claro que la "subjetiva libre
indirecta" es pretextual y Antonioni ha jugadoarbitrariamente para consentirse la mxima libertad potica.
La inmovilidad obsesiva de los encuadres es tambin tpica en el film de Bertolucci Prima
della rivoluzione. Pero su significado es diferente que en Antonioni. No es el fragmento de
mundo encerrado en el plano y transformado por l en un pedazo de belleza figurativa en si
lo que interesa a Pertolucci, como interesa en cambio a Antonioni. El formalismo de Bertolucci
es infinitamente menos pictrico y sus encuadres no operan metafricamente sobre la realidad,
se.ccionndcla en tantos lugares misteriosamente autnomos como cuadros. Los planos de Pertolucci se adhieren a la reididad segn unos cnones en cierto modo realistas (siguiendo. como
serenaos, Una ter rlieli
lellgu;,je potico empleada por los clsicos, desde Charlot a, Hei.gman t.
la inmovilidad del CIItlitr. de 00 fragmento de realidad (el ro de Penne. lis
rie PI,xrna, etc.) est pera dar teednemio de la elegancia de un amor indeciso y profundo por ese pedazo de realidad._
Prcticamente, todo el sistema estilstico de Prima della rivoluzione es una larga "Subjetiva Libre Indirecta", basada en el estado de nimo dominante de la protagonista del film. la joven ta neurtica: pero. mientras en Antonioni hay - una sustitucin en hinque <le la visin de la
enferma por la visin de febril formalismo del autor. en Bertolucci no ha tenido lugar esa sustitucin en bloque, ha habido ms bien una contaminacin de ambas visiones que, siendo inevitablemente anlogas, no son fcilmente distinguibles y se difuminan una con otra, exigiendo
el mismo estilo.
Los momentos expresivamente agudos del film son las "insistencias" del plano y del ritmo
de montaje, cuyo realismo de planteamiento (la ascendencia roselliniana y el realismo mtico de
algn maestro ms joven) se carga a travs de la duracin anormal de una torna o de un ritmo
de montaje. hasta culminar en una especie de escndalo tcnico. Tal insistencia en los. detalle
es una desviacin del sistema del film:
Ir: tentaran de hacer otro film distinto. Es la presencia
del autor, que trasciende su film, en una libertad anormal. y amenaza continuamente con abandonarlo, salirse por la tangente <le una inspiracin improvisada, que es la inspiracin latente
del amor por el mundo potico propio de las experiencias vitales. Un momento de subjetividad
desnuda y cruda en un film en donde (como en el de Antonioni) la subjetividad est mistificada
por medio de ese proceso de falso objetivismo debido a una "suhetiva libre indirecta" pretextual.
En resumen, bajouna tcnica producida por el estado <le nimo desorientado, no coordinador, alejado de los detalles, etc., etc. de la protagonista, aflora continuamente el . mundo visto
por el autor, no menos neurtico, dominarlo por un espritu elegaco, elegante y no clasicista.
En la cultura de Godard, en cambio, hay algo de brutal y de ligeramente vulgar: la elega
le es inconcebible, porque, al ser parisino, no puede sentir algo tan provincial y campesino; e
tambin le es inconcebible el formalismo clasicista de Antonioni por la misma razn: es totalmente post-impresionista, no le queda nada del viejo sensualismo estancado en el rea conservadora
y marginal, paduano-romana, aunque como en Antonioni, muy europeizado. Godard no se ha colocado frente a ningn imperativo moral; no siente ni la normatividad del compromiso marxista
(ropa vieja), ni la mala conciencia acadmica (vestiduras provincianas). Su vitalidad no tiene
ni :represiones, ni pudores, ni eserpulos. Reconstruye, en s misma, el mundo. e incieso es cnica
pata consigo misma. La potica de Godard es ontolgica; se llama cine. Su formalismo es, por
testi, un tecnicismo potico por naturaleza. Todo aquello que la cmara toma en movimiento es
bello, es la restitucin tcnica, y por tanto potica, de la realidad. Tambin Godard. naturalmente, se da al mismo juego, tambin l necesita un "estado de nimo dominante" del protagonista -

 para :salar su libertad tcnien: 1/11 estado dominante neurtico o ei,candaloso en su relacin con
la realidad. Tainbidn los protag(mi:4as de Godard son enfermos,
- son exquisitas flores de buguesa,
pero no estn en tratamiento. Estn gravsimos, pero son vitales, estn de este lado del

fe,nio? <le la patologa; representan sencillamente la media de un nuevo tipo antropolgico. En

su relacin con el mundo tambin es
caracterstica la obsesin, el apego obsesivo a un detalle,
a un gest ( y aqu interviene la tcnica cinematogrfica que, puede, an mejor que la tcnica
literaria,
lmite
de exasperar la situacin). Pero en Godard no se trata de insistencias excesivas, dentro del
lo soportable, sobre un mismo objeto; en l no existe el culto al objeto en cuanto forma (com.o en Antonioni), ni el culto del objeto en cuanto smbolo de un mundo perdido (como en
Bertolucei): Godard no tiene culto alguno, todolo coloca a la par, de frente. Su "Libre Indirecto"
pretextual
es
una sistematizacin frontal, indiferenciadora e iterativa de mil detalles del mundo, sin solucin de continuidad, montados con la obsesin fra y
casi complacida (tpica de su
habitual protagonista moral) de una desintegracin reconstruida en unidad a travs de ese lenguaje inarticulado. Goddard carece en absoluto de clasicismo, en l se podra hablar de neo-cubismo
no tonal. Bajo las vicisitudes de sus films. bajo las largas "subjetivas libres indirectas" que miman los estados de nimo de los protagonistas, discurre siempre un film hecho por el puro plade la restitucin de una realidad desmenuzada por la tcnica y reconstruida por un [traque
ver
canalla, mecnico y asimtrico.
El "chic de poesa" tal como se presenta algunos arios despus de su nacimiento tiene en
comn la caracterstica de producir films de naturaleza doble. El film que se ve normalmente
es una "subjetiva libre indirecta", aunque irregular y aproximada, muy libre, debida al hecho
de que el autor se vale del "estado de nimo sicolgico dominante en el film", que es el de un
protagonista enfermo, anmalo, para hacer un continua mimesis,
que le consiente una gran libertad estilstica, anmala y provocativa,
Bajo tales films discurre el otro film, ese que el autor habra hecho an sin el pretexto de
la 771i771CSiS
visual
de su protagonista: un film de caracteres total y libremente expresivo-expresionistas.
Espias de la presencia de tales filma subterrneos, no hechos, son, como hemos visto en
los anlisis particulares, los planos y el ritmo de montaje obsesivos. Tal obsesin contradice no
slo la norma del lenguaje cinematogrfico comn, sino la misma reglamentacin interna del
film en cuanto "subjetiva libre indirecta". Este es el momento en que el lenguaje, siguiendo una
inspiracin
diferente y acaso ms autntica, se libera de la funcin y se presenta como "lenguaje
s mismo".

La vitalidad
de Godard

no tiene
ni represiones,
ni pudores,
ni escrpulos.
Reconstruye,
en si misma,
el mundo,
e incluso es
cnica
para consigo
misma.
La potica de
Godard
es ontolgica,
se llama rine.
Su formalismo es,
por tonto,
un tecnicismo
potico
por naturatezo

El "cine de poesa", por tanto, est profundamente basado en el ejercicio <le estilo como
inspiracin, en la mayora <le los casos sincera mente potica.
eQuO significa todo esto?
Significa que se est formando una tradicin tcnico-estilstica comn, o sea, una lengua
del cine de poesa. Tal lengua tiende a ser diacrnica con respecto a la lengua; de la narrativa
cinematogrfica, diacrona que parece destinada a acentuarse cada vez ms, como ocurre en la
literatura.
Esta naciente tradicin tcnico-estilstica est basada fundamentalmente en el conjunto de
aquellos estilemas cinematogrficos que se han formado casi naturalmente en funcin de los
accesos sicolgicos anormales de los prcitagonisdaa elegidos pretextualmente, o mejor, en funcin de una visin sustancialmente formalista del mundo del autor (informal en Antonioni, elegaca en Itertolucci, tecnioista en Goaarti. etc., etc.). Expresar esas visiones interiores requiere
necesariamente una lengua especial con sus cstilismos y sus tecnicismos que comprendan esa
inspiracin que, siendo precisamente formalista, tienen en s su instrumento y su objeto.
La serie de
los "estilemas cinematogrficos". as nacidos y catalogados en una tradicin
apenas fundada, an no tiene normas sino intuitivas y. diramos, pragmticas que coinciden con
procesos tpicos de la expresin especificamente cinematogrfica. Son hechos lingsticos puros
por tanto requieren expresiones lingsticas especificas. Catalogarlos supondra trazar una po.sible "prosodia" an no codificada ni en funcionamiento, pero cuya normatividad ya es potencial
(de Pars a Roma, de Praga a 13rasilia).
La primera caracterstica de estos signos que constituyen una tradicin del cine de poesa
consiste en ese fenmeno que normalmente, y banalmente, han definido los adeptos al trabajo
con la frase "hacer sentir la mquina". As, a la gran mxima de los cineastas acuerdos, en vigor hasta el comienzo de la dcada del sesenta, "Jams hacer sentir la mquina", ha sucedido la
mxima contraria: dos lenguas cinematogrficas diferentes.
Pero tambin huy
que decir que en. los grandes poemas cinematogrficos, de Charlot a
Mizoguchi. ac iterpiman, la caracterstica general y comn era que "no se senta la mquina", no
estaban rodados segn un canon de "lengua del cine de poesa".
Su poesa no estaba en el lenguaje en cuanto tcnica del lenguaje. Que no
sintiera la
mquina tomavistas quiere decir que la lengua se adhera al significado poniene a su servicio, era transparente hasta la perfeccin, no se superpona a los hechos, violes: olos a travs
de las locas deformaciones semnticas que se deben a su presencia como con ea conciencia
tcnico-estilstica.

En los grandes
pernas

einematueencos.
de Iharlot
a Mizuguchi,
la

mritettiristica
general y

emulan era
.que no se
senta
la maquina,>.
Su poesia
nn estaba
'11,
lenguaje
en
cuanto

tirenica

del lenguaje.

58

Ilecordentos la secuencia
pelea, en Lucre
entre ('harlot y un campen.
coila) siempre. muela) ms fuerte que c
a
l: la es tupenda comicidad del ha net de Charlot, con sus
pasitos a un lado y otro, simtricas, intiles, desgarradores y de un ridculo irresisidde; bien,

de la

de la Acolan!,

r 111 /a mquina tomavistas estaba quieta y tomaba un plano general cualquiera. No se la senta.
O
mej',
Diablo ir,
de recordemos uno de los ltimos productos del cine de poesa clsico: en el Ojo del

Bereonan, cuando Don Juan y Pablo salen del infierno despus de trescientos aos y

vueleen a ver el mundo. La aparicin del mundo ..algo tan extraordinario Bergman la da con
. un plano de los dos protagonistas en un campo un poco salvaje y primaveral, uno o dos primeros planos vulgares y un gran "plano generarsobre un panorama sueco de belleza impresionante en su humilde y cristalina
i
nsignificancia. La cmara estaba parada, encuadraba aquellas
imgenes de modo absolutamente normal. No se la senta.
La poeticidad de los films clsicos no se obtena empleando un lenguaje especfico de
poesa, lo que quiere decir que no eran poesa sino narracin. El cine clsico ha sido y sigue
siendo narrativo: su lengua es la de la prosa. Su poesa es interna, como, por ejemplo, en los
cuentos de Chejov o de Melville.
formacin de una

"
lengua de la poesa cinematogrfica" implica, por tanto, la posibilidad de hacer setalocuentos escritos en la lengua de la poesa; en resumen, la posibilidad de una
prosa de arte, de una serie de pginas lricas en las que la subjetividad est asegurada por el
empleo pretextual
subjetiva libre indirecta "
, y cuyo verdadero protagonista es el estilo.
La n :equina se siente, y por buenas razones. El alternar objetivos
entre un 25 y un
sobre la misma cara, el despilfarro del zoom, con sus objetivos altsimos, que se aprietan

de. la "

(Dado el carcter- monogrfico de este nmero, hemos

decidido aadir al materia! Pasolini nicamente las
breves crnicas de estos dos jvenes festivales espaoles,
integrando a nuestro prximo nmero, de sumario ya
diverso, la Seccin Crtica y una serie de trabajos y
entrevistas. Aspiramos a que este nmero Pasolini salga
a finales de noviembre, sacando otro a mediados de
diciembre y recobrando as el tiempo -----el nmeo-- que
hemos perdido por causas ajenas a nuestra voluntad
y a nuestro trabajo).
N. C.

II CERTAMEN
INTERNACIONAL
DE CINE Y T. V.
PARA NIOS

UD

contra las cosas dilatndolas como panes con deniasiada levadura, loa contraluces continuos y
fingidamente casuales, con sus d
eslumbramiento en la pelcula, los movimientos vacilantes con
la cmara en la mano, los travellings exasperantes, los montajes equivocados por razones ex-

neeido casi por' intoleranthk de las reglas, por una necesidad (le libertad irregular y provocativa, por un gusto de la anarqua, autentico o exquisito, pero se ha convertido rpidamente en
cenen
, en
lingstica y prmabileo, que interesa contemporneamente a todas las cinematografas mead lee.

patrimonio

Qu utilidad tiene haber individualizado, y en cierto modo bautizado, esta reciente tradicin
tcnica - estilstica de un
"cine de poesa,
""
Una simple utilidad tecnolgica, evidentemente; no
tendra significado alguno si no
procediera despus a un examen comparativo de estefenmeno en una situacin cultural, social y politica ms amplia.

se

As el oorrealismo einematoerfico
(Rolad cito) aacetn
ha prefigurado todo el neorrealismo literario de la posnniera y de parte de los aos cincuenta; los fint; neo
-decadentes o neoforma listas de D'
el! in i o Antonioni ha n pre net, rado el remo-el neo-vanguardista italiano y la
extincin del i.correeliamo; la "
nouvelie vague " se ha anticipado a
" ncole du regarare haciendo
plibli
os con gren estruendo sus primeros sintomaa: el nuevo cine de algunas repblicas soci
listaa es el primer y ms clamoroso dato de un despeinar general, en esos pases, del inters por
el formalismo de origen Occidental como continuacin de un motivo novecentesco interrumpido, cite.. etc.
En

resumen.

en un cuadro general, la formacin de una tradicin de

"lengua de la poesa
es testieu de una fuerte y general continuacin del formalismo, como produccin media
y I oica del desarrollo ceo
capitalismo. (Naturalmente existe la reserva, debida a mi
merel politiee eilnereill,
de una posible alternativa: una renovacin del mandato del escritor
que cri
este momento se presenta corno vencido).
del cine "

Para c

o ncluir

diurnas destinadas a los pequeos. Por la noche

se proyectaron films sobre temas educacionales,y y

este Certamen ron respecto a los de aos

problemas de la niez.. dedicados a los tua .yorcs.

anteriores. No compartimos esta idea; lo

presivas, la inmovilidad interminable de una misma imagen, etc.., etc, todo este cdice tcnico

ha

LGUIEN content al finalizar el Festival

el bajo nivel de los films presentados en

que

si hubo, fueron unas inclusiones poco afor-

En una de estas sesiones de

ocasin

la noche tus lutos

de contemplar el excelente film del iinn-

tunadas de cortometrajes propagandsticos sobre

gitro Gyorgy Itevesz, fuera de concurso, de un ar-

compaas elctricas, que erremos sinceramente

gumento profundo e innovadoras concepciones ei-

no tocaban ningn pito entre pelculas infantiles.

Se hubiera necesitado tambin una poda en
la
programacin. El Festival es para los nios, y a
estos Se les debe proporcionar un cine que les
divierta y les forme, y no pelculas de castigo

como fueron tres documentale

alemanes solo

aptos para mentalidades como la del repelente

Vicente de la obra de Azcona. Tambin hay reparos que

poner a do, panfleto, presentados

por

Bulgaria, que contrastaron enormemente con la

nematogrficas, desconocidas para nostros. 44,:a

hoturne?, es merecedora de. entrar por

la puerta grande en cualquier festival; no im-

va, jettne

porta que, en ciertos montemos, le encontremos

una pequea similitud en el enfoque, ya que no
en la tcnica, con ,., Los cuatrocientos
Gy(trgy lievesz. ha conseguido una cinta ms
humana, die

ms alcance social

que la de Truffaut

y un formalismo mejor encauzada. ..,Ca va, jentie

homme?.s fue, junto a 111 ganadora del

,Pelayo

calidad de los restantes cortos y largometrajes

dados a conocer !non los restantes paises del Este;
aunque este ao estuviese ausente Checoslovinptia,

la aportacin de

primer premio del pasado ao.

que present un cortometraje de dibujos que

En general, esta tercera edicin del Festival

result un xito tanto por las pelculas como por

haber logrado interesar plenamente al publico
infantil, que llen la sala en ' las dos funciones

de Oros, la cinta ms sobresaliente del Festixal.

Sentamos curiosidad, por ejemplo, por conocer

result

ser

algunos pases, como Pakistn,

la nota simptica e ingenua del Fes-

de 13.1.
Para lo,- peuna, hora de

tival. La India present 41antara ghar ,,,

minutos de duracin;

otro ca stigo

queos, porque a la cinta le sobra

diremos:

1) La tradicin tcnicoestilstica de un cine de poesa nace de un ambiente de bsqueda

neoformalista, que corresponde a la inspiracin prevelentemente
lingstico estilstica que est de
moda en la produccin literaria.
th El empleo de la

"subjetiva libre indirecta "

en el cine de poesa, como hemos i'epetid, muchas veces, ex pr

etextual: sirve para hablen' indirectamente
a travs de cualquier disulo:, na rative
en primera persona. De aqu, que el lenguaje adoptado para los monlogos interiores de los personajes pretextuales sea el de una "
primera persona " que ve el mundo segn
una inspiracin sustancialmente irracional, y que para expresarse ha de recurrrir a los ms cla
morosos medios expresivos de la "lengua de la poesa".

IIIr

Los personajes pretextuales slo pueden ser elegidos en el mbito cultural del autor,
anlogos, -por tanto, a l en su cultura, lengua y sicologa:
"exquisitas flores de, burguesa
". Si
pertenecen a otro inundo social son mitificados y asimilados a travs de la tipificacin de la
anomala. de la neurosis o de la hipersensibilidad. La burguesa, incluso en el cine, se identifica a si misma con toda la humanidad en un interclasismo irracional.
Todo esto forma parte de ese movimiento general de recuperacin, por parte de la

cultura
Y

burguesa. del terreno perdido en su batalla contra el socialismo y con la

revolucin.
se '
coloca en ese movimiento grandioso de la evolucin, diramos antropolgica, de la burguesa, segn las lneas de una "revolucin interna
" del capitalismo: o sea, el
neocapitalismo que
debate y modifica su propia estructura, y que,
la fachada, vuelve a atribuir al poeta
funcin seudohumanista: el mito y la consciencia tcnica de la forma.

posible

en

una
P. P. P.

<anta; NtOoN

*rine:va:se.,

DE JAN BATDItY (POLONIA,

er
solo
solio

DOSSIER

(1704b-g-AAt- P/ 2BOU,

algunos film,. sa a ser compaera inseparable de Pier Paolo.

con quien comis e hasta la muerte de ste.

1925
Nace en Bel luno (Casarsal Guido Alherw

1928
Primeros poemas de Pasolini
acompaados de dibujos. extraviados durante los posteriores
traslados de la guerra.

1934
Finalizados sus estudios primarios. Pasolini forma en compaa
de algunos amigos de la infancia
(Luciano Serra con quien estar siempre vinculado F. Farolfi.
E. Parini. F. Mauri) un grupo
literario que discute sobre poesa.

1939 - 1942
A los diecisiete aos. Pasolini se
matricula en la Facultad de
Letras de la Unis ersidad de Bolonia. donde se producen sus primeros grandes encuentros (Roberto Longhi y- Francesco Arcangeli), que le estimulan para

La madre de Pasolini de juren

concretar sus intereses literarios

y artsticos. De ah nacer el proyecto de resista Eredi, que traza
en 1941 con Luciano Serra, F. Leonetti y R. Roversi, o su colaboracin con L. Serra en II Setaccio s. en solitario, en Architmir. entre 1942 y 1943. En 1942 el propio Pasolini corre
con los gastos de edicin de su primer volumen de poesas
(Poesie a Casarla, Libreria Antiquaria. Bologna). escritas en
dialecto friulano.

1943

'BREVE APUNTE BIOGRFICO

Tras el inicio
de la guerra y
el consiguiente

71 --

1922
El 5 de marzo nace Pier Paolo en Bolonia, uno de los muchos

asedio al Friuli
por parte de alemanes y aliados. Pasolini funda la escuela de San

aos. a frecuentes traslados. Su padre es Carlo Alberto Pasolini.

Giovanni, a dos kilmetros de Casarsa. donde ensea literatura

e historia. Formalmente, este hecho puede considerarse como el
inicio de su vocacin pedaggica.

teniente de infantera del Estado italiano y descendiente de

1945

destinos de su padre y que obligan a la familia. en los primeros

familia noble de la Romagna. y su madre, Susanna Colussi. pro-

Guido Pasolini. partisano armado, es abatido por compatriotas

fesora de primaria e hija de

tambin partisanos enrolados en las tropas yugoeslavas que

campesinos friulianos de extrac-

luchaban por anexionar los territorios friulanos a Eslovenia.

cin pequeo-burguesa. Ambos

Este trgico suceso ser motivo de dolor y recuerdo en la obra

han contrado matrimonio en

de Pasolini. Por otra parte. ste funda con varios amigos de la

infancia la Acadenduta di lenga furlana. un grupo de trabajo

Casarsa. poblacin del Friuli de

donde es original ella. Contrariamente a lo que sucede con

20 QUIMERA

preocupado por la lengua y la cultura friulanas que. a travs de

unos cuadernos titulados Srroligui de ea' do l'aga. publican sus

Carlo Alberto. Susanna. a quien

propios ensayos \ poemas dialectales. Bajo esta actividad, ade-

Pasolini dedicar algunos de sus

mejores versos e incluir en

mas de una oposicin a la intolerancia del rgimen fascista.

reuma el temprano amor de Pasolini hacia lac gentes del

1954

campo que ms tarde

Se publica una recopilacin de poesas dialectales de Pasolini

bajo el ttulo I.a meglio gioventt (Saommi ).

determinara su compromiso civil y literario

con el pueblo humilde.

1955
Pasolini. junto a R. Ros ersi. F. Leonetti. A. Romanos 1-.
Fortini. fundan la revista 011iciuu que. hasta 1959. consmuy e

Tambin en el mismo
ao. tiene lugar en la U.

uno de los focos ms importantes de la cultura italiana de postguerra. Su primera novela. Ragazzi di vita IGarzanti: ed. esp:

de Bolonia la lectura de

la tesis de licenciatura

Chicos del Arroyo. Ctedra. 1990). que inicia un ciclo de obras

de Pasolini. con el ttu-

ambientadas en los suburbios 'romanos en que el dialecto est

della liri-

lo

nuex amente presente. le proporciona un xito inesperado. pero

ca pascaliana introdu-

tambin bastantes crticas, incluso desde la izquierda. La

rione e conanenti).

denuncia de la obra por obscenidad supone el inicio de un inter-

1947

minable periodo de procesos judiciales y de difamaciones

Paralelamente a las relaciones que entabla con

el mundo culto de Bolo-

Con .su 1)mb-e, en Bolonia

periodsticas contra Pasolini. Publicacin en Guanda de Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare. a cargo de
Pasolini.

nia. Pasolini no abandona sus experiencias

pedaggicas con los hijos de campesinos pobres del Friuli. De
1947 a 1949. ensea en dos pueblos cercanos a la materna
Casarsa: Versuta. incomunicada por la guerra. y Valvasone.
Asimismo. en 1947 se inscihe en el P.C.I., donde participa activamente en la campaa de reivindicacin de tierras para los braceros de la regin.

1949
Pasolini pierde su plaza de profesor y es expulsado del P.C.I..
tras una denuncia

1957 - 1960
Primera colaboracin cinematogrfica de Pasolini. junto al inseparable Sergio Citti. en la ambientacin de Le notti di Cabilla
1957) de Fellini. Se publican dos de sus principales volmenes
de poesas [Le ceneri di Gramsci ( Garzanti. 1957) y L' usig-

nolo della Chiesa Cattolica 1Longanesi. 1958)1. su segunda y

ms famosa novela Una sita violenta (Garzanti: ed. esp: Una
vida violenta. Seix Barral. 1993)1 y el primer libro de ensayos
sobre lengua y; literatura Tassione e ideologia (Garzanti.
1960)1. A partir de 1960. y hasta 1965. Pasolini prolonga un

por "corrupcin

dilogo didctico con los lectores del semanario comunista l'ie

de menores y ac-

iVuove (Le belle bandiere. Riuniti. 1977) que. en los aos del

tos obscenos en lu-

milagro econmico. evidencia su compromiso moral y civil ha-

gar pblico-. A la

cia un pas forzado a cambiar

espera del juicio

rpidamente sus estructuras

siguiente, en que

sociales. econmicas y cultu-

se dictaminar su

rales.

absolucin. Paso-

1961

lini va se ha tras-

Primera obra cinematogrfica

ladado a Roma

( Accatone). Viaje con E. Mo-

llevndose con-

rante y A. Moravia a la India.

sigo a su madre.

primer eslabn de una cadena

Estos hechos mar-

de viajes por el Tercer Mun-

can profundamen-

do. que a partir de ahora se

te su trayectoria

convierte en una referencia

posterio-. tanto en

constante en su obra. Publica

reaccin a las nue-

en Garzanti el libro de versos

Con su madre, a los dos aos

vas experiencias

La religione del mio tempo,

vitales e intelectuales que se producirn en la capital. tomo en

expresin de la crisis del mar-

reaccin al puritanismo catlico y comunista.

1950
donde malvive los primeros aos
Traslado de Pasolini
gracias a los trabajos clornsticos de su madre y a su modestsimo sueldo COMO CIISCI-1,1,31C. A pesar de ello trabaja duramente
en nuevos proyectos: prepara una antologa de poesa dialectal
y popular y colabora en la revista Paragonc.
1952
Pasolini_ en colaboracin con NI. dell'Arco, consigue publicar
en Cualida La pcsia dialettale del Novecento. 7

xismo tras el XX Congreso

del P.C.U.S.
1962-1965
Concluye

las

pelculas

Mamma Roma (1962)1 La

ricotta (1963). en Rogopag
(1962-63): Il Vangelo secon-

Weinun . 1941

do Malteo (1964) y UcceIlacci e uccellini (1965 ). as como los documentales 1.a rahhia
Comizi d' amare (1963). Publicacin en Garzanti de II sogno
QI'IVIVRA 21

lob

101

III

1- 4 ri-7di una cosa ( 1962)

y Ah dagli occhi
azzurri ( 965 ), en
narrativa. y Poesia
in forma de rosa
(1964). En Longa
nesi. el ensayo 1
odore dell' India
(1962). A partir de
1965 codirige

Con sus compaeros de Universidad

Num./ .4 rgomenii.
junto a A. Moravia
y A. Carrozi, con
la intencin de
"afrontar de un
modo racional y
marxista la crisis
del marxismo en el
terreno cultural".
Tambin en 1965,
convaleciente de
una lcera de estmago. esboza seis
tragedias: Caldern, adaptacin de

La vida es sueo.
y Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia y Bestia da stile (P.P.
Pasolini, Teatro, Garzanti, Milano. 1988: eds. esp.: Caldern.
'caria. 1987 v Orga. Hiru, 1995 ).
1966-196i
Viaje a Nueva York. donde queda impresionado por los grandes
contrastes entre ricos y pobres, por las luchas en favor del reconocimiento de derechos civiles y, en particular, por la cuestin
negra-. Rueda el cortometraje La terra vista dalla luna

(1966) y el film Edipo re (1967).

1968

Decameron, la primera de las tres pelcula. que Pasolini agrupa bajo el ttulo Trilogia della vita (Capelli. 1975: ed. esp:
Triloga de la vida. Aym. 1977).
1972
Aparece el segundo volumen de ensayos de Pasolini. que incluye tambin su teorizacin sobre el "cine de poesa" (Empirismo Eretico. Garzanti I. En el mismo ao. colabora con
algunos jvenes del grupo de extrema izquierda Lotta Continua
en el documental 12 dicembre, que narra las agitaciones obreras de 1969. Por otra parte. y hasta 1975. prolonga su colaboracin en Tempo a travs reseas literarias [Descrizioni di des-

crizioni (Einauidi. 1979)1 y se estrena

Canterbury, segundo film de la Trilogia.
1973

Pasolini inicia su colaboracin en Ji corriere della sera con artculos que, utilizando pretextos periodsticos, abordan la transformacin de las instituciones y el pueblo italianos a partir del
"milagro" econmico de los aos sesenta

1969
Se estrenan Medea y Porcile.
1970-1971

(Scritti corsari,

Garzanti, 1975).

1974
Estreno de

II flore delle mille e una notte, fm que cierra la

Trilogia.
1975
Ultimos artculos en // corriere della sera y Tempo (Lettere
luterane. Einaudi. 1976); revisin de La meglio gioventit (La
nuova gioventil. Einaudi, 1975): en narrativa, aparicin de La
divina mimesis(Einaudi, 1975); y film pstumo Sal o le centoventi giornate di Sodoma). una elega trgica y desesperada
en que utiliza el sexo como metfora de la alienacin moderna.
El 2 de noviembre. Pasolini es asesinado violentamente en el
Idroscalo di Ostia (Roma), un descampado en las afueras donde
actualmente se halla, en estado de abandono, una escultura conmemorativa. El lugar aparece filmado en una escena muda de
Caro diario (Nanni Moretti, 1994), como recuerdo respetuoso
de la figura de Pasolini.

A.G.M.

Pasolini. junto a otros intelectuales, decide boicotear el prestigioso Premio Strega y acude a la Muestra de Venecia bajo condicin de que no se otorguen votos ni premios. Es el ao de su
dursimo juicio sobre el movimiento estudiantil en la poesa //
P.C.I. al giorani y en numerosas intervenciones periodsticas.
as como del estreno de Teorema. Durante este ao y el siguiente. escribe para la revista Tempo Illustrato (II caos. Riuniti. 1979)
en lo que supone el definitivo giro de tuerca en la politizacin
de la obra de Pasolini. que tiende a centrarse en la denuncia del
carcter reaccionario de la cultura burguesa.

I racconti di

Para un mayor acercamiento a la biografa de Pasolini pueden consultarse, entre otros: Laura Betti (ed.). Pasolini: (Tontica giudiziaria, persecuzione, morse, Garzanti, Milano. 1977; Enzo Siciliano. Vita di
Pasolini, Rizzoli, Milano. 1978 (ed. esp.: Vida de Pasolini. Piara &
Jans, Barcelona. 1981); Nico Naldini. Cronologa. en Pier Paulo
Pasolini. Lettere (vol. 1: 19411-1954. Einaudi, Torino. 1986: vol. 2:

En 1970 Pasolini adquiere ' restaura los restos de una torre

1955-1975. Einaudi. Torino, 1988); Nico Naldini.

medieval en Viterbo en busca de tranquilidad. All empezar a

escribir. dos aos despus, Petrolio (Einaudi. 1992: ed. esp:

Einaudi. Torino, 1989 (ed. esp.: Pier Paolo Pasolini. Una pida. Circe.
Barcelona, 1992). Por lo que hace a la bibliogratia. se puede acudir a

Petrleo. Seix Barral. 1993). una obra inacabada que haba' de

ser !a sntesis de su pensamiento. En 1971. Garzanti publica el
volumen potico Trasumanar e organizar y se estrena

la cati.logacin de la obra pasoliniana efectuada por Sandro Onotri. en

Una vita fiaura, "Fondo Pasolini"-Garzanti. Milano. 1985. pp. 199240.

22 QUI MI :II A

una vira.

P.P. Pasolini, Paisaje. 1943

-7

Por JOSEP TORRELL

Transcurridos veinte aos desde la fecha de su asesinato, la

imagen que se suele tener de Pier Paulo Pasolini (1922-1975) es
imprecisa, de contornos inciertos. variable como un reflejo en
una superficie acuosa. Las dificultades que entraa trazar una
visin unitaria de la obra pasoliniana tienen su origen tanto en
la complejidad intrnseca de esta obra. como en las condiciones
en las que se ha producido su difusin internacional. Ya en vida
de Pasolini, sin embargo. los rasgos caractersticos de su perfil
pblico se modificaron sucesivamente de forma muy notable.

polmica. Passione e ideologia (1960) y Empirismo eretico

(1972) compilan algunos de estos ensayos y constituyen piezas
fundamentales para recomponer el discurso pasoliniano.
Ambos volmenes han sido repetidamente reeditados en Italia.
pero slo los escritos cinematogrficos cel ltimo libro han sido
traducidos a otras lenguas. A pesar de los aos transcurridos.
este primer elemento del corpus pasoliniano sigue excluido de
su proyeccin internacional. La actividad crtica de Pasolini es
inseparable, por otra parte. de su labor como redactor de dos
revistas culturales: Officina (1955-1959), y Nuovi Argomenti

Ciencia

(1966-1975).

Desde un punto de vista cronolgico. el primer atributo de

Pasolini como personaje pblico tiene una dimensin cientfica.
prcticamente desconocida fuera de Italia. Los primeros libros
publicados por Pasolini en editoriales de cobertura estatal fueron las investigaciones filolgicas que acompaaban dos antologas poticas: Poesia dialettale del Novecento (1952) y
Canzoniere italiano (1955). Esta actividad erudita tuvo continuidad en obras posteriores corno La poesia popolare italiana

En un principio. sin embargo. el Pasolini fillogo slo llam la

atencin de algunos crticos literarios. qul atribuyeron la firmeza de criterio en sus antologas a la circunftancia de ser tambin
l un poeta. Pasolini no se convirti realihente en lo que solemos considerar una figura pblica hastL la publicacin de la
novela Ragazzi di vita (19551. que se convirti de inmediato en
materia de escndalo. En el plazo de un mes se agot la primera edicin. la crtica se ocup ampliamente del libro y la fiscala de Miln emprendi acciones legales contra Pasolini y el
editor Garianti. imputando a la novela "carcter pornogrfico-.
Ah tienen su origen dos de los atributos que caracterizarn la
imagen de Pasolini en la segunda mitad de los aos cincuenta:

(1960. una versin reducida del Canzionere) o Scrittori della

i. Con la dedicacin preXIX secolo (1961
ferente a otras actividades_ los intereses lingsticos y filolgicos de Pasolini tendieron a expre .Irse en clase ensaystica y

QUIMERA 23

la doble condicin de no \ elista y de persona que sot-a; a las nort mas de comportamiento establecidas

por la

moral burguesa.

O Los calvarios plebeyos

1.
La narrati \ a pasoliniana posterior a 1959 se diside en dos grandes bloques. El primero de ellos. que se abre con Ragazzi di
vita. proseguir con la novela Una sita violenta 19591. con las
prosas costumbristas de Donne di Roma 1960) y con una comes y guiones de cine. Ah dagli occhi
pilacin de relatos brees
azzurri (1965). Estos escritos tienen varios rasgos comunes: un
estilo descriptivo y objeto isla: un uso literario del dialecto
hablado en los barrios de chabolas romanos: una materia narrativa circunscrita a la lucha cotidiana por la supervivencia por
parte del suhproletariado de la periferia urbana: y un tratamiento de esta materia segn un esquema claramente man irolgico:
las vidas y las muertes de los personajes de Pasolini son presentadas como pasiones laicas. sin ningn asomo de moralismo
redentorista.
El ciclo de narraciones de ambiente subproletario no agota la
narrativa pasoliniana. En 1962 apareci la novela II sogno di
una cosa. cuya redaccin se remonta. sin embargo. a 1949 y
presenta una mayor indecisin estilstica y un punto de vista
abiertamente comprometido: ya el ttulo es una cita de Marx.
Otros textos de finales de los aos cuarenta se publicaron
pstumamente.
Mayor inters reviste la narrativa posterior, integrada por
Teorema (1967).
La Divina Mimesis
(publicada en 1975)
y Petrolio (publicada en 1992). en los
que la discontinuidad, la fragmentacin y la combinacin de materiales
heterogneos adquieren carcter programtico.
Estas novelas -el ciclo romano, pero
tambin II sogno di
una cosa y Teorema- fueron inmediatamente traducidas a los principales
idiomas extranjeros
(al castellano, slo
en Amrica 1 atina,
a causa de la censura franquista. que

24 QUIMERA

nicamente permiti la publicacin de Una vita violenta en

ocabulario
cataln ; con una inter, encin es idente en el
empleado t. En los primeros aos sesenta. Pasolini era ya un
ta)%elisnt cola)iido internacionalmente en crculos literarios y
por parle de un pblico especializado. En la actualidad,
Ragazzi di cita y Una cita violenta se han con enido en lecturas recomendadas para alumnos de enseanza media en Italia
y para los estudiantes de italiano en el resto del mundo. siendo
interpretados desde el punto de vista del uso del dialecto romagnolo y en relacin con la obra de Carlo Emilio Gadda.
La persecucin
1
El prestigio de Pasolini se vio acompaado desde el principio
por el escndalo. Pasolini fue sometido a 33 procesos judiciales
a lo largo de su vida. Sus novelas y sus pelculas fueron acusadas de ser obscenas. irreverentes o pornogrficas: en otras ocasiones. fue objeto de acusaciones sin fundamento (por ejemplo,
de atracar el bar de una gasolinera). Estos procesamientos tuvieron un eco importante en la prensil y trascendieron al extranjero. La homosexualidad de Pasolini se ventil en ellos de forma
injuriosa. y su vida privada pas a ser uno de los rasgos incorporados a su imagen pblica.
Los fragmentos de Ragazzi di sita y de Ali dagli occhi azzurri publicados inicialmente en revistas literarias pusieron de
manifiesto el conocimiento que Pasolini tena de la vida y el
lenguaje de los suburbios y llamaron la atencin de la industria
cinematogrfica. .A partir de 1954. Pasolini empez a trabajar
como guionista en el cine. encargndosele al comienzo los dilogos dialectales o populares de algunas pelculas. Ms adelante. Mauro Bolognini rod La notte brava 119581. con argumento y. guin de Pasolini. La crtica especializada acu
entonces el trmino "pasolinismo- para caracterizar las pelculas centradas en jvenes de las barriadas del extrarradio. Su trabajo cinematogrfico contribuy a que Pasolini empezase a ser
conocido en crculos ms amplios que los estrictamente literarios. Esto coincidi con un momento de auge de la prensa sensacionalista y de los semanarios populares dedicados a la vida
privada de las estrellas del cine. que explotaron los aspectos
supuestamente escandalosos de la vida y la obra de Pasolini (la
mala vida subproletaria, la homosexualidad_ los repetidos juicios y denuncias). Un halo de malditismo de fabricacin periodstica envolvi la figura de Pasolini desde finales de los aos
cincuenta. y ha sido alimentado despus de su asesinato por el
tratamiento meditico dado a las vicisitudes del proceso abierto
contra uno de sus asesinos. Esto ha hecho que en muchos pases -Espaa entre ellos-, algunos aspectos de la vida de
Pasolini sean ms conocidos que su obra. lo cual constituye una
aberracin.
El poeta de las cenizas
Casi contemporneamente al xito de Ragazzi di vita. Pasolini
public un libro de poemas que adquiri tambin una gran
repercusin crtica y lleg a un crculo 1-1,stante amplio de lectores. Se trata de Le tened di Gramsci 1957). cuya primera

edicin se agot en menos de quince das. Los valores formales

supona una renuncia estilstica. sino la asuncin de la di ersi-

:::::

v civiles de estos poemas fueron apreciados por un amplio

dad de formas poticas que haban caracterizado la lengua ita-

un

espectro de la crtica especializada. Cuando en 1966 Pasolini

liana hasta ese momento. asuncin que era presentada como

s N.
ad.

escribi unos sersos autobiogrficos (que la industria editorial

"libertad estilstica-. El discurso acerca de la ,trans:anguardiaen arte. formulado en Italia durante la dcada pasada. tiene en
los ensayo, escritos por Pasolini cuarenta ao, antes uno de sus

en

francesa present reciente falsamente como inditos) los titu-

dia

lo 11 poeta delle ceneri, por la importancia decisiva que este

poemario tuvo en la configuracin de su perfil pblico dentro de

ae

la cultura italiana de postguerra.

En realidad, la mayor parte de publicaciones pasolinianas ante-

es1a
1
11

puntos de inspiracin reconocidos.

Esta concepcin de la libertad estilstica introduce los dos
aspectos fundamentales de la potica pasoliniana. En primer

riores a Ragazzi di vita fueron 1)1(1(11101es

poticas. En ocasin de los actos conmemorativos del dcimo aniversario de su
asesinato, la Assoziazione Fondo Pier
)10
es,

Paolo Pasolini public un primer inventario tentativo de su obra (Pier Paolo

Pasolini, una vita futura). Este inventario censaba 21 libros y plaquenes de poesa, y 224 poemas publicados de forma
dispersa y no compilados en volumen. Se

e-

sabe. adems, de la existencia de un libro

ra

terminado e indito que incluira otros

118 poemas, L'hobby del sonetto, escrito en los ltimos aos de su vida. A eso
cabe aadir que la catalogacin de los in-

ditos de Pasolini no ha sido dada a cono-

el

cer todava.

Id

En esta ingente produccin potica destaca el ciclo de los cuatro libros que ocupan
el espacio central de su trayectoria: el citado Le ceneri di Gramsci (escrito entre
1951 y 1956, publicado en 1957), La reli-

gione del mio tempo (escrito entre 1957

y 1961. publicado en 1961), Poesia in
forma di rosa (escrito entre 1961 y 1964.
publicado en 1964) y Trasumanar e
organizzar (escrito entre 1968 y 1971.
publicado en 1971). Estos cuatro libros y
unos pocos inditos fueron agrupados por
Pasolini en 1975 en un grueso volumen
titulado significativamente Le poesie.
A partir de los primeros aos sesenta, estos libros empezaron a
traducirse a otros idiomas, aunque de manera menos sistemtica que las novelas.
Tanto en este ciclo potico como en otras obras. Pasolini muestra un conocimiento muy preciso del recorrido y las opciones de

lugar. el primado del discurso o. con palabras de Pasolini, la

exigencia de racionalidad. Esto se traduce en una poesa en la
que los aspectos narrativos y descriptivos prevalecen sobre la
indagacin metafrica u otros usos figurados del lenguaje. Esta
narratividad aparece codificada en los trminos del autobiogra-

la poesa italiana de los dos ltimos siglos conocimiento indi-

fismo: en la construccin de un sujeto potico identificado con

sociable de sus estudios filolgico-crticos, que le permiti

el propio poeta que tiende menos al desahogo expresivo de sus

encontrar una disposicin original de su trabajo, tanto respecto

vivencias que a un alto grado de literaturizacin de las mismas

de la tradicin heredada como de las corrientes dominantes en

) a la traduccin de los problemas de la vida social v cultural en

trminos de implicacin personal. Este "autobiografismo- fal-

su tiempo. la poesa social de los cincuenta y la neovanguardia

de los aos sesenta.
El programa potico expuesto por Pasolini el mismo ao de la
publicacin de Le ceneri di Gramsci propugnaba "una lucha
innovadora no en el estilo sino en la cultura, en el espritu ... Esta
formulacin polemizaba con cierto experimentalismo basado
exclusivamente en la innovacin lxica y metafrica. pero no

samente biogrfico se resuelve as en el campo de la poesa

civil.
En segundo lugar. esta preeminencia del discurso civil lleva
consigo una exigencia de claridad sintctica. Pero la libertad
estilstica de optar por cualquiera de las formas poticas del
el de exigencia estipasado se traduce en Pasolini en un alto niel

QUIMERA 25

o
1.

ti

ef, *04

formai que k Ilesa a la adopcin de algunas formas

c onipo.itis as que plantean constricciones mtricas importantes.
Pasolini recuper formas de sersificacin en desuso para expre-

P li.tira

sur unos contenidos enteramente nuevos. Ms all del descon1. cierto que esto caus entre sus contemmaneos. la confronta! cin de exigencias mtricas y sintcticas contrapuestas contri\ huso a dar complejidad a una poesa que evit as cualquier
asomo de didascalismo.
Pero lo que confiere toda su fuerza al ciclo potico pasoliniano
es la conversin en hecho cultural de una experiencia nueva. En
1950. cuando Pasolini se traslad a vivir a Roma, se vio obligado a vivir durante algn tiempo en condiciones materiales no
muy distintas de aquellas en las que viva el proletariado urbano que retrat en sus narraciones y en sus primeras pelculas.
Condiciones materiales que no fueron el resultado de una
opcin voluntaria sino una constriccin que Pasolini experiment desde los parmetros espirituales de una sensibilidad

Pasolini en un Congreso del PC1. en Florencia.

educada en una cultura material e intelectual distinta. Esta

vivencia involuntaria de la subalternidad social desde una sen-

vada. En la segunda mitad de los aos cincuenta, sin embargo,

sibilidad culturalmente refinada, combinada con una peculiar

estableci contacto con la organizacin de intelectuales comu-

lectura del marxismo y una pulsin sexual orientada hacia los

nistas romanos, al tiempo que colaboraba en publicaciones disi-

jvenes proletarios, dar lugar a una materia potica de una

dentes editadas por quienes abandonaron el partido a causa de

fuerza impresionante. La diversidad de los elementos que con-

la intervencin sovitica en Hungra en 1956. Posteriormente,

figuran esta materia convierte la poesa de Pasolini en un campo

adems de participar en encuentros internacionales organizados

de fuerzas extremadamente dialctico, en el que la desazn vital

ante la subaltemidad en la divisin social del trabajo se cruza

por comunistas, Pasolini dispuso de una seccin fija en una

revista de partido ( Vie Nuove, 1960-1965), y particip en actos

con la reinterpretacin nostlgica de las formas de vida caracte-

electorales del PCI hasta el final de su vida. En 1966, despus

rsticas de aquella subalternidad; un campo en el que el trabajo,

de sealar el carcter autobiogrfico del cuervo de Uccellacei e

uccellini, defini el suyo como un "marxismo abierto a todos

la poltica y el deseo, con toda su inmediatez, se inmiscuyen en

un amplio universo de referencias cultas. El ciclo potico paso-

los sincretismos, contaminaciones y regresiones posibles" y en

liniano contiene una toma de partido no redentorista en favor de

su ltimo escrito se present como "un marxista que vota por el

las clases subalternas que constituye el motor del "empirismo"

PCI". Al mismo tiempo, preserv su independencia intelectual

ciertamente hertico que recorre toda su obra.

La novedad y la audacia cultural de la poesa de Pasolini fueron

y en repetidas ocasiones se enfrent a los responsables de la

poltica cultural del PCI, que a su vez tanto le proporcionaban

reconocidas de inmediato. Desde los primeros aos sesenta,

plataformas de expresin como atacaban algunas de sus pelcu-

numerosas personalidades del mundo literario y muy en parti-

las. Este compromiso poltico marc de forma importante el

cular, otros poetas en activo han manifestado reiteradamente

perfil pblico de Pasolini durante los aos sesenta y setenta.

que Pasolini ha sido el poeta italiano ms importante de este

Hoy, sin embargo, los referentes sociales y polticos de la inte-

siglo. Podra compilarse un grueso volumen slo con las frases

lectualidad han cambiado visiblemente, y este aspecto del com-

escritas o pronunciadas en este sentido en los ltimos treinta y

promiso civil y del perfil pblico de Pasolini se ha convertido

cinco aos. Sin embargo. la gran paradoja es que a diferencia

en un accidente punto menos que innombrable para algunos de

de lo que ocurre con su actividad cinematogrfica todava no

sus intrpretes. Esto explica el inslito relieve concedido por

hay ninguna obra de referencia que ofrezca una visin de conjunto de la poesa pasoliniana.

Nico Naldini a unas declaraciones de Pasolini sobre el Partido

Radical y la discreta omisin de otras de sus actividades pol-

Un marxista que vota por el PCI

proliferacin de lecturas ahistricas del legado pasoliniano.

Contemiiorneamente a la conversin de Pasolini en un nove-

Una cuestin de luz

ticas durante los ltimos aos de su vida. Y explica tambin la

lista y poeta de renombre, sus declaraciones y pronunciamientos pblicos le identificaron pronto como "compaero de viaje"

Es cosa sabida que el prestigio internacional de Pasolini est

del Partido Comunista Italiano (PCI). Pasolini empez a lla-

estrechamente relacionado con su actividad como director cine-

marse comunista en 1946, ingres en el partido en 1947 y fue

matogrfico, que sin embargo empieza en una fecha relativamente tarda. cuando Pasolini tiene ya 39 aos de edad y lleva
unos veinte escribiendo.

secretario local del mismo desde enero de 1948 hasta su expulsin en octubre de 1949. En los primeros aos de su estancia en
Roma n'o parece haber maotci do contactos con e! PCI. aunque

La clasificacin del cinc de Pasolini parece haberse institucio-

siguiera definindose como marxista en su correspondencia pri-

nalizado en tres etapas y un apndice. Esta periodizacin. que

e, la que figura en el catlogo razonado de su actividad cine-

matogrfica (Pier Paolo Pasolini. Le regole di un'ilusione. 1

film. il cinema. Fondo Pasolini. Roma. 1991). identifica un

cineasta-, siendo necesario situar sus pelculas en el ms vasto

campo de la obra pasoliniana en su conjunto. "uno de los episodios ms relevantes de la cultura italiana de la postguerra-.

Accattone (1961) hasta II

Veinte aos despus de la muerte de Pasolini. esta labor est

Vangelo secundo Matteo (1964): un "cine de lite". desde

Uccellacci e uccellini ( 1966) hasta Medea (1969): la "triloga

an por hacer. tal vez porque resulte ms fcil enunciarla que

-cine nacional-popular", desde

llevarla a cabo.

de la vida- (1970-1974) y como apndice el ltimo perodo, en

que slo lleg a realizar Sal (1975). Esta periodizacin atien-

En crculos ms especializados. Pasolini fue conocido tambin

de al tema de las pelculas, pero desde el punto de vista de su

por sus trabajos sobre teora cinematogrfica, escritos a lo largo

difusin la lnea divisoria se establece en otro punto.

de la segunda mitad de los aos sesenta y compilados en la tercera parte de Empirismo eretico. que fueron traducidos y ree-

Las pelculas de Pasolini fueron producidas hasta 1967 (Edipo

re) por Alfredo Bini. un productor independiente. y distribuidas

ditados en numerosas revistas y antologas del mundo entero.

en Italia por empresas que no figuraban entre las ms importantes. Algunas. como Uccellacci e uecellini, apenas si se exhi-

Pasolini fue, despus de Christian Metz. uno de los primeros en

bieron en salas comerciales. Estas pelculas circularon por festivales internacionales de cine, pero slo a finales de los aos

consistencia terica fue puesta pronto en entredicho y resulta

tratar de aplicar la semitica a la teora cinematogrfica. Su

evidente que en ocasiones roz la ingenuidad epistemolgica:

sesenta empezaron a ser estrenadas con regularidad en el

sin embargo. estos escritos encierran descripciones y percep-

extranjero, y a veces en los restringidos circuitos de arte y ensa-

ciones sumamente inteligentes que siguen inspirando a crticos

yo. Entre 1968 y 1970, tras la ruptura con Bini, Pasolini traba-

e investigadores. Por ejemplo, el inventario de los rasgos esti-

j con otros productores, con resultados parecidos en cuanto a

lsticos de la modernidad cinematogrfica que aparece en su

distribucin nacional e internacional. El cambio lleg con Il

Decameron (1971). coproduccin tripartita entre varias filiales

intervencin sobre el cine de poesa.

europeas de la United Artists estadounidense. Las otras dos

entregas de la triloga de la vida y Sal fueron coproducciones

El corsario rojo

bilaterales por cuenta de la misma multinacional. Esto no slo

El ltimo rasgo que contribuy a cimentar la notoriedad pbli-

supuso mejores condiciones de distribucin en Italia sino su

inmediata comercializacin en el extranjero. Si el Pasolini

ca de Pasolini fueron sus colaboraciones periodsticas. sus tribunas de opinin. A partir del rodaje de Medea (1969) en

cineasta de los sesenta era conocido fundamentalmente entre

Pasolini se conjugan de forma contradictoria el rechazo abierto

los aficionados. en los aos setenta el nmero de personas que

a la sociedad capitalista y la integracin posibilista en el uni-

vio sus ltimas pelculas creci sensiblemente. La distribucin

verso meditico de esa sociedad que rechaza. El acuerdo con

internacional de estas obras contribuy a asentar la identifica-

Alberto Grimaldi, representante de la United Artists en Italia,

cin pblica de Pasolini con su actividad cinematogrfica, en

para realizar la triloga de la vida es contemporneo de la colaboracin en un semanario popular de gran tirada y en la prensa

particular fuera de Italia.

Despus de su muerte, reposiciones (en Italia),
estrenos tardos (en otros pases), ciclos
retrospectivos en instituciones culturales o filmotecas. y emisiones televisivas han dado a
conocer las pelculas de Pasolini a un pblico
mucho ms amplio que el que las lleg a conocer en su momento. En la actualidad, Uccellacci e uccellini un fracaso comercial absoluto es una de las pelculas que suele citarse
entre las cien mejores de la historia del cine
(aunque debera figurar entre las poqusimas
autnticamente indispensables). El cine de Pasolini cuenta ya con varias monografas rigurosas, ha sido exhaustivamente catalogado, y
est siendo objeto de tesis doctorales en muchas partes del mundo. El anlisis de los referentes pictricos de su cine, por ejemplo, se ha
convertido casi en un gnero literario autnomo. La mayor parte de estos estudios se ocupm tan slo del cine de Pasolini. Sin embargo,
ya en los aos sesenta el crtico Lino Micciche
haba sealado que "sera impropio valorar
aisladamente la obra de her Paolo Pasolini

...`
-

tstr
.

"1".

A_,

conserv adora.

lingistas que se ocupaban de la, innovaciones lxicas y de la

Pasolini tus o una

historia de la lengua, como G.L. Beccaria. En efecto. el doblete pala::o-pzt se acuado por Pasolini en uno de sus ultimo,

seccin en el sema-

artculo, para referirse a las relaciones entre el gobierno y la

nario lempo Illu
Wel edad. se e(,F1 ini Muy pronto en una coletilla periodstica
trato entre 1968 s.
y en la Italia de hoy forma parte del s ~butano poltico coti1970. A finales de
colaboracin son

diano.
Si la crisis poltica ha colocado de nue\ o a Pasolini en el centro

ta resista. publican-

de mucho, de los debates de los ao, noventa. la dcada de los

do crtica, de libros

ochenta fue la de la difusin internacional de los Scritti Cor-

(compiladas pstu-

sario sobre todo en Europa occidental. Pasolini estuvo presente

mamente en Descri-

en los debates de la izquierda comunista y de los movimientos

zioni di descrizioni ). En enero de

sociales europeos durante la dcada anterior a la cada del muro

1973 empez a cola-

empiezan a ser objeto de estudio por parte de algunos especia-

borar en el Corriere

listas en filosofa poltica.

1972 reemprendi la

de Berln. En la actualidad, los artculos de su ltima poca

della sera con tribu-

nas de opinin que

El teatro de la palabra

luego pasaran a formar el grueso de los

Scritti corsari. En

La primera modificacin pstuma del perfil de Pasolini tuvo

que ser con el progresivo conocimiento de sus obras de teatro.

1975 simultana la

Pasolini escribi en 1966 11965 segn unas declaraciones

colaboracin en el Corriere \ en la revista // Mondo (cuyos art-

suyas) seis piezas teatrales: Calderon. Pilade. Affabulazione.

Porcile. Orgia y Bestia di stile. Nuovi Argomemi public los

culos se compilaran pstumamente en las Lettere luterano.

Los textos rechazados por el Corriere aparecieron en otro peridico, esta vez de izquierda,: Fuese sera. Estas colaboraciones
en la prensa diaria y en semanarios y revistas de gran tirada
pusieron a Pasolini en un lugar MUY destacado dentro de la

bon-adores de algunas de ellas. La primera en ser publicada en

forma de libro fue Calderon. en la tarda fecha de 1973. Las
restantes se publicaron pstumamente (1977 y 1979). y hasta
1988 no fueron reagrupadas en un nico volumen. En vida de
Pasolini estas piezas no fueron representadas por la incomodi-

lucha de ideas en la Italia de aquellos aos.

Es fcil observar una progresiva radicalizacin en estos escri-

dad del autor ante la forma de declamacin tradicional de los

tos. Las colaboraciones de lo; aos 1968-1970 constituyen una

actores teatrales. incluidos los presuntamente modernos. En los

suerte de crtica del capitalismo a partir de aspectos polticos o

aos ochenta. estas piezas fueron escenificadas en Italia

culturales que pernean la s ida cotidiana. Los Scritti corsari

(1972-1975) contienen. por el contrario, un discurso sobre la

siguiendo los criterios de austeridad propugnados por Pasolini

en su Manifesto per un nuovo teatro (1968). pero todo parece

olucin de la sociedad la cultura italianas de la postguerra:

e

son sus reflexiones sobre la aculturacin de las clases subalternas y la mutacin antropolgica de los italianos. Lettere luterane (1975) traduce sus anlisis en propuestas polticas concretas y polmicas. Por ejemplo. su argumentacin de la necesidad

indicar que e: carcter conceptual del texto de estas piezas slo

ha conseguido traspasar el gueto de una vanguardia consecuente mediante montajes que violentan abiertamente aquellos criterios a travs de una drama:izacin conv encional o de su conversin en un espectculo brillante. En la medida en que se ha

de exigir responsabilidades penales a la direccin de la

prescindido del espritu con el que fueron escritas. estas piezas

Democracia Cristiana por haber conducido Italia al desastre

han comenzado a asomarse a los escenarios europeos en el

(artculo que aos ms tarde le valdra la acusacin por parte de

transcurso de la ltima dcada.

- la derecha de haber sido el inspirador de las Brigadas Rojas y

del asesinato de Aldo Moro I.
En los aos en que escribi estos textos, Pasolini lament reiteradamente que no se le prestara atencin. Este lamento pudo
parecer en muchos momentos retrico en un autor cuya frase
ms repetida fue tal vez aquella en que deca sentirse "como un
animal herido, apartado de la manada-. La frecuencia y el tono
con que muchos de sus contemporneos afirman hoy. . sobre
todo desde hace cuatro o cinco aos, que "Pasolini tena razn"
hace pensar que no supieron verlo 2n su momento. Pasolini fue
ledo pero no fue tomad( en serio. Sus artculos de 1968-1975
hito en el debate poltico de la
constituyen. sin embargo.
Italia contempornea. cm.: intluencia fu: durante mucho tiempo difusa y subterrnea. Lts primeros en detectarla fueron los
Q1'IN1ERA 29

o
1.

P El cuerpo
S La segunda modificacin pstuma del perfil pasoliO nimio tiene que ser con la publicacin de algunos de
1. los inditos aparecidos en los ltimos aos. El rasgo
comn a muchos de ellos es un tratamiento explcito
N de la homosexualidad. tanto en relatos primerizos
timado mio y Atti impuri 1. como en las obras de los
ltimos aos ila nos k.qa Petrolio o el guin de PomoTheo-Kolossal ). En la mayor parte del corpus pasoliniano publicado en sida del autor. la homosexualidad
est presente. pero de otro modo. En la narrativa y en
el cine, aparece en la forma del relato, en la mirada
ms que en la ancdota o el argumento. En la poesa.
el deseo se torna explcito pero aparece muy elaborado literariamente. entreverado con multitud de refe- Il fiore delle Afine e uno nutre
rencias socio-culturales y dispuesto de manera capaz
expertos. Todava no disponemos de ninguna investigacin
de comprometer otro tipo de experiencias erticas. En los artacerca de sus muchos puntos de referencia intelectual. La inteculos y ensayos de la ltima poca se menciona frecuentemenrrelacin de sus distintas actividades an no ha sido acometida
te como un dato de hecho que incide en la visin del mundo del
autor.
de forma sistemtica. Su poesa an no ha sido compilada y editada unitariamente y tampoco ha sido analizada en su totalidad.
La novedad de estas publicaciones pstumas no estaba pues en
El cambio en las ideas polticas y sociales podr seguir influel tema sino en su desplazamiento al centro del argumento. En
yendo en el futuro en las lecturas de la obra de Pasolini, como
su aspecto ms superficial. estos textos reavivaron la polmica
lo ha hecho en el pasado reciente. Todo ello contribuye a que el
y reforzaron la imagen malditista y escandalosa de Pasolini en
los medios de comunicacin. En su vertiente ms seria, los inped' pblico de Pasolini parezca todava impreciso por su
constante movilidad y la consiguiente alteracin de sus rasgos
ditos del perodo 1972-1975 confirmaron la relevancia del disconstitutivos.
curso sobre el cuerpo en el ltimo Pasolini y permitieron contextualizar mejor el sentido de Sal y de alguno de los artculos
Pero la razn fundamental de este cambio continuo hay que
buscarla en la conversin de Pasolini en un clsico, en el sentide aquellos aos. Aunque tambin propiciaron una relectura de
do propuesto por halo Calvino: el de una vigencia renovada. La
Pasolini en clave unilateralmente homosexual.
obra literaria, cinematogrfica y periodstica de Pasolini constituye un corpus que "nunca deja de decir lo que tiene que decir",
Una desesperada vitalidad
que sigue interpelando a sus interlocutores y sigue siendo interLa publicacin de los inditos de Pasolini an no ha concluido.
pelado por stos. Sus pelculas, sus novelas y. sobre todo, su
poesa ofrecen an conocimiento y emocin esttica a cuantos
Muchas de sus publicaciones (o sus pelculas de no ficcin) son
se acercan a ellas. Sus artculos socio-polticos mantienen intacprcticamente desconocidas salvo para un reducido crculo de
ta y. en algunos aspectos, han visto acrecentada su capacidad de introducir cons,deraciones
nuevas en el anlisis y la crtica de la sociedad capitalista. Valentino Gerratana defini esta vigencia de
un discurso ms all del contexto histrico y social
en el que fue formulado como un "dilogo diferido-. Este dilogo est sumergiendo la figura de
Pasolini en un mar de preguntas ajenas muchas
veces a la intencin original de su obra pero importantes para quienes hoy se interesan por ella. En la
polivalencia de las respuestas que su obra es capaz
de seguir ofreciendo veinte aos despds de su
muerte est. sin duda, uno de los mejores indicadores de la "desesperada vitalidad" del legado pasoliniano.
L.Sh: artculo ha Sido e perito rp. arilando
a Raid Rui7, lector enni.i0.00
Solo (o los ciento veinte jornadas de

30 QUIMERA

Sodoma)

Por MARIANO MARESCA

Me parece que es inevitable utilizar la palabra

intelectual y reflexionar algo sobre su sentido
hace veinte aos y hoy, si queremos entender
medianamente bien el significado de una figura
como la de Pier Paolo Pasolini en su momento y
ahora.
Est claro que la primera aproximacin al sentido
de este trmino que cabe hacer se cumple en
Pasolini con todo rigor (y con las importantes precisiones que luego har): entendi y plante su
obra a partir de ese trauma ideolgico de la separacin entre el pensamiento y lo real que hace
posible el discurso del intelectual porque crea un
lugar (el de esa separacin o distancia) desde el
que puede aspirar al papel de mediador. Es ms:
el trauma de esa separacin fue tambin asumido
por Pasolini en cada uno de los instantes de su
propia experiencia personal como un estmulo
irrefrenable que en ocasic.,ies lo aproxim --y creo
QUINIFIZ A 31

.. ^
. *---:~9~wwww~aTr~r
.r,-T-sre."7~11

que conscientemente- a abismo. personales e intelectuales ser-

condiciones histricas son tan distintas de las nuestras que el

daderamente tormentosos.

proceso de transformacin tambin ha suelto imposible el tipo

En este punto. consers o intactos mi admiracin s mi reconocimiento por el coraje cien que P:1,elitli :1,1111110, vivi s apun', el

de ejercicio intelectual representado por Pasolini. Crea . ademas.

que al final de su \ ida el era s a con s ciente de que su o/ ( la que

papel de intelectual de su tiempo. No creo que has a habido

muchas ms coces pblica. capaces de tanto rigor y apasiona-

hablaba desde aquella posiciitn creada por el trauma de la diferencia) resultaba cada \ ez menos audible e inteligible. o lo que

miento y que fueran tan implacables consigo mismas y con la

es igual. que la realidad a la que esa Noz :e diriga se estaba

de los dems a la hora de ejercer su oficio.

haciendo progresiY amente opaca. ciega. sorda, incapaz ni

Pero no estoy tan convencido -v lo dir ahora de una forma

siquiera de una comunicacin negatis a. polmica. con el inte-

abrupta para enseguida arguinCtritarlo- de que desee para hoy la

lectual. Lo dej claro en Sal. una pelcula cuy a escalofriante

serenidad formal es la estrategia elegida por Pasolini para alzar

repeticin -en el caso de que fuera posible- de la figura de un

intelectual como el que acab siendo Pasolini. Desde luego. se
trata de una hiptesis prcticamente descabellada. La grandeza
y la irreductibilidad del compromiso de Pasolini con su tiempo

la voz. para gritar porque ya no basta con hablar: slo (re)presentando la mierda de aquella forma tan exquisita (lo cual era.
adems. una forma de eludir la "recuperacin- consumista que

lo inculan con tanta fuerza a los aos en que vivi que a noso-

se haba hecho con las secuelas pseudopornogrficas de la

tros nos tiene que resultar irremediablemente lejano: aquellas

Triloga de la vida). slo as pensaba l que todava poda hacerse or en la sociedad resultante de la
mutacin antropolgica que tan
extraordinariamente detect con su
diagnstico de la mercantilizacin de
los cuerpos. De alguna forma. pues.
l empezaba a sentirse fuera de su
tiempo. o mejor: a destiempo. La distancia entre el pensamiento y lo real
era ya excesiva. el trauma del que
viva el intelectual empezaba a ser
insoportable.
De forma, pues. que una figura como
la de Pasolini sera hoy irrepetible:
demasiado vinculada a la historia en
la que l viva sumergido sin reservas.
demasiado hecha a la medida de su
personal cuerpo a cuerpo con el presente corno para que no le afectara la
profunda y viscosa operacin de e scamoteo del cuerpo del adversario. En
absoluto estoy abonando la tesis de
que Pasolini muri en el momento
oportuno (;qu barbaridad!) o la de
que la suya fue una muerte profetizada desde un deseo de autoinmolacin
(demasiado sutil para m). Muy al
contrario, me atrevera a insinuar que.
de haber sobrevivido a aquella trgica
noche en la que muri. el mismo
Pasolini habra trabajado en la direccin de resituarse l mismo y resituar
a su obra en funcin de las nuevas
condiciones que tena delante (en sus
proyectos cinematogrficos hay pistas
en este sentido). Lo que sucede es que
Pasolini muri. las cosas han cambiado y nosotros sentimos la urgencia de
plantearnos los trminos del trabajo
del intelectual en unas circunstancias

Con Orron Welles

muy distintas. Y cr: este punto slo

:untamos con una s erd.al muy dolorosa v mas

Jara: nos dej solos.
-Ah es donde nos hace falta todo el ulor que l
tuso para descubrir como l hito en su propio
momento histrico nuestra manera de estar hoy
en la realidad.
Mel o. pues. al tema inicial de estas lneas. el del
papel del intelectual. para proponer una brevsima
reflexin sobre lo que. en mi opinin. caracteriza
la diferencia de Pasolini respecto de lo que ha significado el intelectual en las sociedades burguesas.
Hegel dijo que la lechuza de Minera slo levanta
el vuelo al atardecer: la historia slo es comprensible cuando va ha ocurrido. La inversin marxiana
de Hegel vena a indicarnos que la historia slo
podamos entenderla precisamente porque todava
estaba por concluir. Lo terrible del siglo XX. despus de la experiencia del holocausto, es que no
tiene ni un futuro que lo explique ni un pasado que
lo justifique. A la altura histrica de Pasolini, esa
desnudez de argumentos se ha agravado por el
efecto del nuevo holocausto que representa la fase
ltima del capitalismo y que como recordaba ms
arriba Pasolini lee como una mutacin antropolgica. Los textos de Escritos corsarios. El caos y
Cartas luteranas son implacables en este sentido.
Y en esos textos quedan claras dos cosas que me
parecen decisivas para caracterizar la diferencia de
Pasolini:
I. La tradicin del intelectual crtico heredada de
la Ilustracin se basa en la constitucin de una distancia entre el intelectual y la realidad de su tiempo: aqul es el que habla desde la Razn y sobre la
realidad. Al constituir esa distancia, la Ilustracin
lleva al intelectual a ejercer un tipo de crtica necesariamente moral: la realidad debe ser de otra forma para estar conforme con la Razn. A esta crtica moral debemos la argumentacin en favor de cosas bastante
claras las libertades y otras bastante confusas los lmites de
la igualdad. por ejemplo. Lo importante, sin embargo. es que la
distancia desde la que hablaban los ilustrados les permita creer
a ellos mismos que la realidad finalmente se pondra de acuerdo con la Razn; es decir, los converta en idealistas. Aqu salta
la primera diferencia pasoliniana: ste hombre nunca habl
desde una presunta Razn, sino desde y de s mismo. Sera una
grave miopa entender el uso continuo de la primera persona en.
sus escritos (incluso el hecho de ponerse a s mismo como referente de los problemas que trata) como un caso de narcisismo)
lnpenitentc. La cuestin es otra y obedece a dos razones. En
primer lugar. Pasolini haba entendido que desde la distancia
ilustrada que lo condenaba a una crtica moral (es decir, reformista e idealista. dependiente en el fondo de un ingenuo voluntarismo) l no poda enunciar una crtica radical de la realidad.:
Porque. en se2tindo lugar. l. el individu Pier Paolo Pasolini/
todo el deseo que lo hacan ser
amasado con toda la historia
como era. era la primera realidad que no poda enunciar defi-

nindose a s mismo como locutor de la Razn. Bastar recordar el poema Le ceneri di Gramsci para tener presente cmo en
Pasolini la reflexin sobre el intelectual y sobre la realidad
constituyen un nico discurso en el que no puede hablar de la
realidad sin hablar de s mismo ni de s mismo sin hablar de la
realidad. Y este nico discurso no era, desde luego, el de la
Razn.
2. La ideologa ilustrada incorporaba una teora del Progreso de
la que se deduca la necesidad de un compromiso prctico para
hacer caminar a la historia en la direccin adecuada; en el origen de esa teora del Progi-eso estaba la creencia en la infinita
perfectibilidad de la naturaleza humana. pero esa creencia fue
rectificada posteriormente precisamente para advertir que el
Progreso no se dara necesariamente. sino slo como consecuencia de aquel compromiso prctico con la Razn. Naturalmente. en este planteamiento la funcin del intelectual era
decisiva: sealaba la direccin del Progresos argumentaba la
necesidad moral de seguirla. Cuando Pasolini abre los ojos a la
realidad encuentra una situacin que. en primer lugar. resulta

QLTINWRA 3


senro1lamente ininteligible desde la teora ilustrada: es ms, slo
cabe entenderla como el ms rotundo desmentido de esa tradicin. incluidas las variantes decimonnicas de inspiracin darinista. ms crueles an. Pero haba algo ms grave an: esa
mitologa del Progreso. pese a su intrnseca irracionalidad. haba logrado impregnar al conjunto de la sociedad civil hasta el
punto de constituir una suhcultura fortsimamente arraigada en
los hbitos consumistas y contra la que todos los esfuerzos crticos empezaban a parecer intiles. La lectura de la teora tradicional del Progreso que hace Pasolini llega ms lejos: tampoco
podemos contar con una fuerza social capaz de movilizarse contra ese estado de cosas desde una conciencia crtica que denuncie el proceso de aniquilacin de la especie puesto en marcha.
No queda rastro de inocencia. El subproletariado (con el que
Pasolini mantuvo. en el plano ideolgico. una relacin de amorodio) tambin poda llegar a ser una fuerza reaccionaria.
Si sumamos dos diferencias de Pasolini respecto del intelectual
burgus. encontraremos un perfil lleno de matices importantes.
Por un lado, el que habla desde y de s mismo (porque no cuenta con una Razn que le dicte por la noche las palabras justas)
habla de y para una sociedad que sabe que no quiere escucharle y de la que preferira no tener que hablar. Pero habla: es lo
nico que conserva de la herencia ilustrada. A partir de ah, es
lgico que el camino que recorriera fuese el de una progresiva
exasperacin de su discurso que yo definira como el proceso
que va desde la ilusin de
la mediacin entre el pensamiento y la realidad a la
opcin por el escndalo
como forma de situarse
ante la realidad (incluida
su propia realidad).
El escndalo: tomo el termino en el sentido inclu. "
so religioso, como escndalo de la razn que
tiene a partir de pensadocomo
res
que,
Kierkegaard. se niegan a
aceptar la sntesis hegeliana donde se produce la
identidad de lo real y lo
racional. El escndalo va
unido, por eso, a la paradoja, a la afirmacin simultnea de los contrarios
para negar la sntesis pero
tambin como estrategia
para garantizar que ninguno de los conflictos que
constituyen la trama de la
realidad quede encubierto
bajo los velos de las
logias. Esta opcin por la
histari,, en cante viva se
traduce en Pasolini en acen-

P.P.Pasolini, Retrato de Mara Callas, 1969

tuacin de la asincronicidad de sus planteamientos: slo diciendo

cosas que van a sonar a destiempo. sin la menor sincrona con el
presente, podremos reconocer el presente real debajo de sus mscaras (el dolor bajo el rostro de la felicidad). La distancia se hace
cada vez mayor y la palabra que se hace cada vez ms tremenda se hace tambin ms insoportable para el que la escucha y
ms comprometedora para el que la dice. Creo que es esta dolorosa radicalizacin lo que finalmente empuja a Pasolini a una
especie de fundanzentalismo de s mismo, justamente lo que
hoy nos lo hace ms difcil de recuperar. Porque al mismo tiempo que alcanja su mayor vigor y potencia artsticos, cuando ms
consecuente ls con sus propios anlisis de la realidad, ms se
confirma en esa propia realidad y ms se aleja de nosotros. As
l
es como nos deja solos.
Pero hay algo muy importante a tener en cuenta. Nadie debiera
olvidar que esta soledad nuestra es el fruto de un proceso histrico que antes haba producido ya la soledad de Pasolini. Por
eso creo que nadie confundir a este inmenso poeta con un nihilista pret--poner. Si 'hablo de una soledad para siempre es porque estoy hablando de la cruel derrota sufrida por un hombre en
un combate sin trampas consigo mismo y con la realidad.

IP lir ler
p

Autorretrato de 1947

Por ANTONIO GIMNEZ

La investigacin sobre la lengua constituye una piedra angular dentro de la obra de Pasolini. Sus particulares elecciones
expresivas, lejos de constituir un fin en s mismas. son slo la
manifestacin concreta de un proyecto intelectual coherente
que tiene uno de sus ejes centrales en el estudio de la evolucin
de la lengua italiana en el capitalismo.
Tal proyecto tiene como punto de referencia. desde finales de
los cuarenta. a Antonio Gramsci. En general. su idea de que la
relacin entre los intelectuales y el pueblo debe fundarse en el
conocimiento real de las condiciones de vida de las gentes, y no
en una abstracta "conciencia de clase-. determina el empeo
pasoliniano en acudir constantemente al cdigo expresivo, a la
koims, de grupos sociales portadores de una cultura enraizada en
la tradicin para explicar. a travs de su evolucin, la de la
sociedad industrial capitalista. De este modo. Pasolini desvela
el genocidio que la cultura dominante ha producido en la de las
clases econmicamente subalternas a partir. sobre todo. del
impacto de la tecnologa e n el campo de la comunicacin social.
Y en particular. el postulado gramsciami de que la literatura no

puede guiarse solamente por'motivos estticos, sino que adems

debe desarrollar una eleccin sociolingstica, encuentra acogida en Pasolini mediante su utilizacin del dialecto: externamente, en una funcin descriptiva de la cultura de sus portadores: e internamente. en una funcin comunicativa intencionalmente dirigida a que sectores sociales marginados puedan acceder a la obra artstica. Sobre este esquema, las pginas que
siguen tratan de rescatar el sentido unitario del experimentalismo pasoliniano.

***
Como se ha visto en el artculo de este mismo dosier "Qu
Pasolini?". la creatividad de este autor se plasma en campos tan
diversos como la poesa. la narrativa, la crtica literaria, el ensayo. el cine. o el teatro. a travs de registros lingsticos que varan segn el destinatario al que Pasolini pretende involucrar.
Esta multiplicidad de ,gneros y la exKrimentacin estilstica
tienen una primera clase interpretativa en el denominado "problema biogrfico'''. Efectivamente. re-ulta difcil aislar la evoQUIMERA 35

lucin creativa de Pasolini de su evolucin personal. ya que.

lejos de distanciarse del objeto de su discurso, lo fibra continuamente a travs de su experiencia vital, de modo que cuando
habla de los chicos de los suburbios, o de la poltica del Partido
Comunista, por ejemplo, lo hace en relacin a aspectos que han
formado parte de su relacin con ellos. El hecho de que el pensamiento de Pasolini cobre cuerpo a partir de experiencias plenamente interiorizadas deja en su discurso el lastre del subjetivismo. pero refuerza. por otra parte, tanto su independencia
ideolgica. como
la consistencia de
sus tesis.

Pasolini tini .11)Se A vuun Goytisolo en

Bareel.:),a para la versin castellana de
Maninur h.! 0)11(1

36 QUIMERA

A partir de ah
puede sealarse
un segundo y ms
importante nivel
de lectura que
tiene que ver con
el compromiso
moral del autor.
Lo primero que
hay que decir es
que el "plurilingismo- pasoliniano no obedece
a voluntad alguna
de construir un
lenguaje literario
propio a partir de
la utilizacin de
hablas dialectales

transalpinas y lengua nacional italiana'. Todo lo contrario.

Pasolini rompe con el marchamo de la literatura italiana precedente al plasmar toda la expresividad de la lengua mediante un
uso de la misma que. ms que reproducir el lenguaje hablado o
escrito. pretende transmitir los sonidos y los ambientes en que
ste se produce. Esto explica que su reelaboracin en forma literaria de la expresin lingstica de diversos estratos sociales
venga siempre precedida de un trabajo riguroso de documentacin. Una operacin que demuestra la coherencia de un autor
que ve en la lengua un patrimonio de la gente. y no del escritor.
Muestra de ello es su potica friuliana de los aos cuarenta y
sus relatos romanos de los cincuenta. Mientras que en el primer
caso. traduciendo a pie de pgina cada verso que escribe en friuliano. Pasolini confronta dos expresiones lingsticas para
documentar la existencia de un mundo campesino culturalmente independiente del mundo metropolitano, en el caso de la
novela ambientada en los suburbios de Roma combina la lengua
literaria italiana con fragmentos de discurso libre indirecto
escritos en el habla dialectal de los suburbios, con el fin, esta
vez. de documentar la existencia de dos realidades sociales y
culturales que, aunque completamente diversas, coexisten en
torno a un mismo espacio urbano. En este sentido, puede decirse que el estilo opera en la obra de Pasolini como transmisor de
una idealidad determinada: intenta concienciar socialmente
acerca de la explotacin y marginacin que padecen las clases
pobres respecto a la burguesa de las metrpolis en los sistemas
de dominacin capitalista'.
i.I final de su vida. Pasolini combina la lengua acadcon el dialecto para hacer paLmte esta existencia
mica
de mundos diversos. Y acenta ms su contraste de estilo' a

medida que el contexto lingstico de la pennsula se hace ms

permeable al italiano instrumental que requiere el ciclo creciente de produccin-consumo, esto es, a la lengua de los medios de
comunicacin. del proceso productivo tecnificado.
El paso de un gnero a otro tampoco obedece a una eleccin
arbitraria del artista. La sustitucin parcial de la produccin literaria por la cinematogrfica. por ejemplo, responde -como en el
caso del estilo- a una intensificacin del empeo pasoliniano en
denunciar la confinacin a que se ve sometida la realidad ontolgica de los estratos sociales marginados frente a una estructura socioeconmica que le impide liberar su fuerza. El lenguaje
del cine, explica Pasolini, es un lenguaje "transnacional" en el
sentido de "transclasista": un sistema de signos que puede ser
entendido por cualquier ciudadano del mundo.
***

Se ha apuntado que el esfuerzo que lleva a cabo Pasolini por

exponer la evolucin de la cultura popular italiana a partir del
estudio de la lengua en que se concretan sus manifestaciones
literarias tiene una clara inspiracin gramsciana. Efectivamente.
con mucha ms documentacin sobre textos populares que
Gramsci. Pasolini profundiza crticamente sobre algunas lneas
maestras trazadas en los Quadend:

Cualquier expresin cultural tiene una lengua propia histrica-

o
e

mente determinada. al igual que cualquier actividad moral e intelectual: esta lengua es eso que se llama tambin tcnica y tambin <, estructura. [...] al lado. o ms bien por debajo de las expresiones de carcter cosmopolita del lenguaje musical, pictrico.
etc., se halla una sustancia cultural ms profunda. ms restringida,
ms nacional-popular (y a menudo. antes que esto, un grado
provincial-dialectal-folclrico): y seguidamente. el grado de una
determinada civilizacin, que puede determinarse empricamente por la tradicin religiosa (por ejemplo la cristiana. que se escinde en catlica. protestante. ortodoxa. etc.) y tambin. en el mundo
moderno, a travs de una determinada corriente cultural-poltica'.

La crtica literaria que Pasolini desarrolla en los aos sesenta'

desvela la funcionalidad que han tenido la lengua florentina y.
posteriormente, el lenguaje tcnico de la produccin capitalista
para el sostenimiento del mito de la unificacin italiana. Ello
permite diferenciar el objetivo de su crtica literaria respecto a
la de Gramsci: si la de ste tiene que ver con el vasto proyecto
de creir una cultura italiana verdaderamente vinculada al pueblo, l de Pasolini, en cambio, se orienta ms bien hacia la formacin de un instrumento til para observar la influencia negativa que tiene la modemiiacin capitalista sobre la diversidad
cultural de los distintos grupos sociales.
El mbito cronolgico en que opera Pasolini le permite completad la tesis gramsciana que sostiene que 1.! lengua -nacionalitaliana el italiano escrito, lengua de los burcratas y de las
transaciones comerciales- es un efecto, y no una causa, de la

unificacin italiana: efectiN amente, no .e puede predicar la unidad de Italia en virtud de la "oficialidad" de una lengua cuvo
uso es en realidad minoritario, si se contempla la vitalidad de

los muchos dialectos que han con i \ ido, tradicionalmente en la

pennsula. Contemporneamente. Pasolini tiene la oportunidad

de agregar a esto que la nueva tendencia a la unificacin del lenguaje nacional. desde los estndares lingsticos de la lengua
funcional de la comunicacin de masas-. es el resultado probablemente irreversible de una profunda transformacin social a
nivel internacional que de nuevo permite hablar de unidad
nacional (bajo el signo del progreso industrial). mientras se
omite la persistencia y/o inten-

sificacin de las
desigualdades
socioeconmicas
tradicionales
entre el Norte
superindustrializado y el rea
meridional.
Ello permite a
Pasolini fundar
una lnea de
investigacin. a
travs del estudio
de la lengua.
sobre el nuevo
tipo de relaciones sociales que
produce el lenguaje tcnicoinstrumental del
capitalismo
avanzado, que en
Con Carlo Emilio Gathla
su opinin sitan
inevitablemente
al intelectual socialmente comprometido frente a la lucha por la
expresividad lingstica' como problema urgente. de carcter no
slo nacional. que plantea la nueva fase histrica que empieza a
vislumbrarse desde mediados de siglo.
Si se observan las lenguas como manifestaciones de "la concepcin del mundo y de la vida" (Gramsci) de sus distintos portadores. el peligro del lenguaje instrumental vehiculado hacia
grandes poblaciones por los medios de comunicacin modernos
es la cristalizacin de lo que Pasolini define con "homologacin
cultural":
La cultura de una nacin es el conjunto de todas estas culturas
Durante mucho, siglos, en Italia,
de clase: es la media de ellas_
estas culturas se han podido distinguir a pesar de estar unificadas
histricamente. Hoy -casi de golpe. en un: especie de Ad \ lentodistincin y unifibcin histrica han cedido su lugar a una homologacin que realiza, casi nildgroarnente, el sueo interclasista

QI . IY.IERA 37

tr
1

estructura literaria de su cuerpo

artstico. Para subrayar la intencionalidad homologadora del lenguaje interclasish: que emplean
los medios de comunicacin modernos. Pasolini se apoya tambin

en el contraste entre autores clsicos que combinaron la lengua de

estratos sociales humildes con la
lengua de la burguesa -cuando el
florentino se empleaba en Italia
como lengua universal de la poltica y de los negocios- en sentidos radicalmente opuestos. Con
esta operacin. adems de rescatar el valor social de la literatura.
Pasolini pretende ilustrar analgicamente la novedad que en el
plano sociolgico presenta la
nueva fase histrica del capital
transnacional: su capacidad real
de unificar la mentalidad de las
clases populares con la de la burguesa.

Pier Paolo Pasolini, Laura y Ninetto. Pintura de 1967

En Ariosto lel discurso libre

indirecto] se oculta en los mecanismos internos de su mismo lenguaje. Cuyo ritmo narrativo de

del viejo Poder. A qu es debida esta homologacin? Evidentemente, a un nuevo Poder".

En la fase histrica presidida por ese "nuevo Poder", de carc-

ter transnacional, al que se refiere Pasolini en esta cita. parece

pertinente su propuesta de confrontar el significado de las lenguas vernculas, en cuanto portadoras de la cultura tradicional
de determinados estratos sociales que histricamente permite
separarlos de las concepciones oficiales del mundo, con el del
lenguaje tcnico que mediatiza las relaciones sociales del
mundo actual. Slo as resulta visible la capacidad que tiene
este ltimo de reducir "los mrgenes de libertad asegurados
desde siempre con los varios niveles lingsticos existentes".
De este moco Pasolini seala una posible lnea transformadora de intervencin poltico-cultural que. apuntando a la proteccin de los valores autctonos del pueblo, parte del reconocimiento del holcicausto que la sustitucin de las lenguas "vernculas" por la lehgua de la "comunicacin" capitalista'" est produciendo en lalidentidad cultural de los pases y regiones industrialmente subdesarrollados" desde mediados de siglo. De ah
arranca su uso polmico del dialecto y, posteriormente, con el
apoyo de la lingstica estructuralista y marxista. su estudio de
la funcin social de la lengua a travs del anlisis de las estructuras lingsticas de los dialectos populares. La coherencia de
.!e proyecto Re completa con la combinacin. en sus poemas.
1,os olas y guiones cinematogrficos. de la propia habla dialectal con el llamado "italiano medio-, a fin de hacer verosmil la

38 QUIMUR

los cursus y cuyo lxico prosaico. ironizantes del mito medieval. vienen a constituir, con el lenguaje sublime de la pica. una
alternativa de lengua media (algo ms que humilde). La coexistencia no es de tonos: el tono trgico no acompaa al tono cmico.1...1 En realidad la lengua de Ariosto es inescindible: los matices no tienen solucin de continuidad. y forman una continuidad
misteriosa entre la lengua feudal y la lengua burguesa. entre la lengua de las armas y la lengua del comercio y de los bancos. En esta
emanacin que es la lengua de Ariosto, toda consciencia es
inmanente: no est presente la sombra de trascendencia, no hay
posibilidad de reflexin'.
1.1 La eleccin lingstica es el primer sntoma de una consciencia social: [la de Daniel es de hecho la eleccin del mundo
moderno (la burguesa municipal) contra el mundo viejo (clericaluniversalista). La mimesis de los varios lenguajes posibles de la
lengua burguesa est toda ella prefigurada en esta primera eleccin: pero, a diferencia de Ariosto, Dante tiene una clara consciencia de las categoras sociales (la lengua de Francisca, la lengua
de los mercaderes), que es profundamente democrtica, dado su
probable acceso a las experiencias corporativistas. y a las correlativas luchas sociales.

Desde la perspectiva actual, el esfuerzo que lleva a cabo

Pasolini por ampliar las posibilidades de conocer el inundo a

travs del lenguaje delinea un frente de democratizacin con-

sistente. y a que en ltima instancia supone luchar por una

comunicacin no mediatizada por la gran industria. Vale la
pena. para acabar. destacar esta idea a travs de dos ejemplos
extrados del mismo autor.
Por un lado. la propuesta. que presenta bajo la forma de "hiptesis potica-. de aadir el momento puramente oral de la lengua a la tradicional dicotoma del estructuralismo clsico entre
la !migue (la "lengua-. o conjunto de signos que coexisten en
una poca dada al servicio de los hablantes) y la parole (el
"habla-. o parte individual del lenguaje en que se concreta la
lengua).
Rompiendo con la tradicin que entiende el lenguaje como un
sistema de signos que se puede estudiar aisladamente. Pasolini
no ve por qu el estructuralismo deba excluir una "semiologa
de la realidad": el tejido lingstico italiano, al no ser clasificable dentro de una lengua nacional, va mucho ms all del cdigo expresivo normalizado -impuesto-- que se ensea en las
escuelas y que sera la base del anlisis estructuralista clsico.
El lenguaje, al contrario. es expresin de una realidad plural y
cambiante y. por tanto, al estudiarlo hay que atender no slo a
los signos y a los cdigos expresivos. sino tambin a los distintos mbitos sociales en que se manifiesta: de otra manera sera

imposible estudiar algo que no fuera la lengua burguesa. un solo

fragmento de la realidad social.

P
1

Sobre esta base. desde mitad de los aos sesenta Pasolini

seala la brusca sustitucin que tiene lugar en esos aos de la
fuente tpicamente unificadora de la lengua italiana: las "lenguas humanistas- de las lites intelectuales o. para el nalisis
marxista. la "lengua de la sobrestructura- da lengua del derecho. la religin. la escuela. la literatura) estaban cediendo rpidamente su hegemona al lenguaje tcnico massmediatizado.
"lengua de la produccin-. o "lengua de las infraestructuras-. A
partir de este fenmeno, que afecta por igual a habla y escritura. Pasolini considera desacertado seguir aceptando la dicotoma saussuriana entre langue y parole porque impide hacer visible la lengua oral que no forma parte de la estructura codificada del lenguaje. de la convencin lingstica (los fonemas
"metacrnicos" que expresan sentimientos reales suscitados por
cosas y hechos reales'' y que. a diferencia de los fonemas instrumentales de la estructura lingstica -las parole-, no "comunican" instrumentalmente. sino que "liberan- necesidades de
tipo moral. religioso, espiritual o literario). Hacer emerger el
momento oral de la palabra puede servir, desde esta conceptualizacin, para analizar la evolucin de la lengua en su sentido
dinmico, es decir, histrico -frente a la estaticidad o "sincrona- del estudio clsico del lenguaje-, en tanto que a travs de
las nuevas invenciones lingsticas se puede examinar el grado
en que sobrevive el substrato cultural que hay detrs de cada

palabra'.
Si, como pretende Pasolini. se aplica este mtodo a la lengua
en expansin de la ciencia aplicada, el resultado es que la innovacin lingstica aparece cada vez menos vinculada al hombre
y a su pasado, y cada vez ms a la terminologa tcnica de las
mquinas'', con la consiguiente prdida de matices expresivos
de la lengua creada en el seno de los grupos sociales.
En esta lnea de reflexin, Pasolini propone el hbito de
emplear polmicamente el uso potico del lenguaje. Al caracterizarse ste por el empleo "desautomatizado- de los medios lingsticos, de todos los usos es el que ms puede acercarse a la
contingencia y subjetividad del habla, lo que abre un gran
campo de desarrollo a las asociaciones subjetivas. De ah que el
empleo del lenguaje potico en la ensaystica pasoliniana
-como en la cita siguiente, donde se intenta sensibilizar al lector de la destructividad del desarrollo industrial mediante metafclras y expresiones evocativas'- deba entenderse como un
mtodo que fortalece la relacin del ser humano con el lenguajf y de ste con la realidad:
Ma una decina di anni fa. suecesso qualcosa. Qualewa che non
cera e che non era prevedibile [...] nemmeno un anno prima che
accadesse
Nei primi anni sessanta. a causa dell' nquinamento deli'aria. e.
sorranutto: in can-Tal-1a, a causa del inlinamento drti acqua 1yii
atiurri fiumi e le rogge trasparento son() comincia!e a comparire
Fin r Pool Pasolini, Rin-atto di ragazzo, 1943

le lucciole. II fenomeno stato fulminco e folgorante. Dono pochi

Q V!MER.A 19

.11'
.1re,....
4.

anni le luciole non c'erano pi. (Sono ancora un ricordo, ahbastanza straziante, del passato: e un uomo anziano che

abbia un tale

ricordo. non pu riconoscere neo nuovi giovani se stesso giovane,

NOTAS:

dunque non pu pi avere i bei rimpianti di una volta).

Quel qualcosa che accaduto una decina di anni fa lo chiamer

dunque scomparsa delle

nen el volumen Empirismo Eretico (Garzanti. Milano. 1991). que amplan el contenido de otros ensayos del periodo 1948-1958 (recogidos en el volumen
Passione e ideologa. Garzanti. Milano. 1960). en los que el autor realiza una
Pasolini anali/a los pasajes cardinales

interpretacin analtica de la literatura italiana de este siglo, en el marco de la

del desarrollo de la sociedad italiana, pero detenindose en particular slo en

lucha interna de clases y del influjo de la procedencia geogrfica de los escritos.

I. Como ha sealado fulvio Panzeri.

aqullos que de alguna manera forman parte de su autobiografa intelectual y sen-

7. Pasolini habla de lenguaje "tecnolgico", "homologado", "transnacional o

timental" (Guida alfa !mara di Pasolini. Mandadori. Nt ilana. 1988, pp. 180-181

"transclasista- -del que infiere el nacimiento de una autntica "lengua nacional

(referencia al llamado "problema biogrfico- en p. 9)1.

italiana-- refirindose al "principio de la influencia tecnolgica-, o "espritu de la

ciencia aplicada-, es decir. a la tendencia en acto al rpido proceso de automati-

2. Un buen documento al respecto es el conjunto de "dialogas- entre Pasolini y

los lectores del semanario comunista Vie Nuove recogidos en Le bel/e hundiere

zacin de los modelos normalizados de comunicacin por los "hablantes", a

(Riuniti. Roma. 1977), donde Pasolini reconduce analogh:amente los problemas

medida que stos se integran en la sociedad de consumo y. correlativamente, al

de sus interlocutores hacia experiencias propias que le dan pie. a su vez, para

rpido abandono de los dialectos. en su vertiente de manifestacin lingstica de

explicar los cambios socio-polticos que tienen lugar durante los primeros aos

la condicin antropolgica anterior a la sociedad de masas.

del "milagro" econmico italiano.

Para ilustra,este problema, Pasolini cita como paradigma la sustitucin. cada vez

3. Aspecto que el propio Pasolini desea precisar: " No so

reconocible por haber
ms difusa, del trmino "sr por "exacto-, que a mediados de los sesenta era el
imentado una frmula estilstica. sino por el grado de intensidad al que llevo la

latiguillo de Mike Bongiomo, un presentador muy popular de los inicios de la

contaminacin y la mezcla de los diferentes estilos" (Jon Halliday, Pasolini su

televisin italiana: "Este exacto no es directamente tecnolgico: sino que es pro-

Pasolini. ligo Guanda. Parma, 1992. p. 43).

ducto del principio tecnolgico de la claridad, de la exactitud comunicativa, de la

4. Se entiende de esta forma el significado de la mezcla de "pasin e ideologa"

cientificidad mecnica. de la eficiencia. que resulta monstruoso en su fase inicial

on acerca de la

de contacto con el substrato tradicional humanista y expresivo- ["Diario linguis-

que recorre toda la obra de Pasolini y que explica 11

inconsistencia moral del trabajo basado exclusnamenie er L. libertad estilstica o

tica- (1965). en Empirismo Eretico. op. cit., p. 38].

en problemas meramente estticos, en sintona con la crisis abierta que el antifas-

8. Como exponente de esta linea. entre los escritores vivas. puede citarse al escri-

cismo y el ideal socialista pros ac,iron en la e,,n,:ierwia del intelectual burgus tras

tor siciliano Vinceneo Consola [Lunaria tEinaudi, 1985), Retablo (Selerio.

19871. Le pietre di Pantalica (Mondadori. 1988) y N,..ltempo. casa p.,. ca su

la Sermnda Guerra Mundial.

5. Antumo (;r,:rasei,

Qiahlerni de!

11929-1935) [Qua-

de! ,w 23 1193 [ -I. kinaudi. Torro, . 1917, pp. 2[03_2[04

6. Se hace

a) grupo de erisa, os escritos entre

(Mandadori1992). entre los ttulos ms recientes)].

9. P.P.Pasol:ni. "11 yero fascismo e quindi !I seno ar.i [fascismo-, en Scrini Cor-

1971 que L(impo-

sud, Garzanti, Milano. 1990. p. 45.

40 'IM ERA

,TiftITtitsamaifflessugeftweesept=1

Por otro lado, el esfuerzo que hace Pasolini por explicar esa
realidad desde una posicin independiente se presenta en s
mismo como el lenguaje de una presencia humana que puede
constituir un ejemplo para los dems. La actitud resistente de
Pasolini dota de sentido moral a una vida que se sabe finita. y
pone de manifiesto la falsedad del mito conservador que predica la "necesidad" de alcanzar la vida feliz, aun a costa de renunciar al pensamiento. Corno seala Cornelius Castoriadis:

las personas de abrir los ojos al

presente sin miedo a que ste
revele la presencia de la muerte:
Mi idea de la muerte. pues,
1-1 no es catlica ni idealista
1...].

se en pie al borde de este abismo [...].

Y esto [que no existe un sentido inmanente de la historia], la
gente que daba la vida en las barricadas lo saba: el hecho de que
yo luche es lo que tiene sentido. no el hecho de que dentro de dos

O expresarse y morir o ser

inexpresivos e inmortales.
deca.
Mi idea de la muerte era. pues,
una pauta moral y de comportamiento: no se fijaba en el despus de la muerte, sino en el
Con Moraria
antes: no en el ms all, sino en
la vida. La vida entendida. pues,
como realizacin, como tendencia desesperada. incierta y continuamente en busca de soportes, pretextos y relaciones, hacia una
perfeccin expresiva de la misma. Creo que es difcil ser ms laico
de otra manera. Y no creo que fundar una idea de la vida sobre una
muerte entendida as tenga algo de contradictorio con declararse

siglos exista una sociedad perfecta'.

marxista' rTh

Ya no se quiere saber que se es mortal. que se a a morir, que no

hay retribucin ni recompensa en el ms all. Se olvida esto mirando la televisin [...], despus se va en el metro a currar. etc. Y esto
no significa una Sociedad del espectculo. sino una sociedad del
olvido. del olvido de la muerte. del hecho de que la vida no tiene
ms sentido que el que se le es capaz de otorgar. El espectculo se
limita a facilitar y recubrir ese olvido.
La tarea de un hombre libre es la de saberse mortal y la de tener-

De ah que la mera "presencia" de un intelectual comprometido con la verdad, como lo fue Pasolini, tenga la virtud de
poder transmitir la idea de que el sentido de la vida individual y
colectiva no lo puede dar una religin o una ideologa medios.
en todo caso. para su bsqueda. sino la voluntad individual de
10. Esta distincin se toma de han Illich (La represin del mbito vernculo.

Este dossier ha sido coordinado por Antonio Gintnez, profesor

de Folosojia del Derecho de la Universidad de Barcelona.
tanto masculino como femenino).

17. Barcelona. 1994. pp. 115-129). quien propone la utilizacin

16. Pasolini parte aqu de que la lengua oral -vista desde su capacidad de expre-

del trmino vernculo para designar los valores compartidos a travs del sistema
de la reciprocidad, sin la mediacin de un profesor o un locutor; y de comunica-

sar sentimientos- conserva "cierta unidad. metahistrica. a travs de las continuas

cin capitalista para los modelos que se producen industrialmente para ser trans-

de: cada uno se disuelve en la nueva lengua oral. amalgamndose con ella, y

Archipilago. n

mitidos de forma mecnica.

II. No hay que olvidar que el proceso de descolonizacin de los aos sesenta
represent un gran desafo para la izquierda europea. obligada a posicionarse polticamente respecto al futuro de las ex-colonias ante la posibilidad de que se abriera un gran

polo democrtico en el Sur. Sin embargo. la continuidad de la depen-

dencia de estos pases respecto al Norte se convirti en un problema que no slo

estratificaciones y supervivencias de toda lengua. Ningn substrato oral

se pier-

representando por tanto la continuidad en concreto" ["Dal laboratorio (Appunti en

pote per una linguistica marxista)... Empirismo Eretico. op. cit. p. 61].
17. La difusin en el lenguaje comn de trminos propios del lenguaje informtico, como marketing. input. nenvork. chip. o ranking en la dcada pasada. puede
no ser nada ante la innovacin lingstica (emailear, malear. deletear...) que
aporta el proceso actual de expansin del correo electrnico mundial y de la lla-

requera soluciones polticas. sino de estrategia cultural. Lo que conduca necesa-

mada "comunidad virtual... hija de las comunicaciones por modem.

riamente a un anlisis autorreflexivo en torno a la incidencia que haba tenido el

18. Lo que aconseja respetar el original, traduciendo a pie de pgina.

19. "Sin embargo. hace diez aos sucedi algo. Algo que no exista y que no era

veloz proceso de modernizacin capitalista desatado a partir de los aos cincuenta sobre las costumbres locales.
12. P.P.Pasolini. "Intervento sul discorso libero indirecto". en Empirismo Eretico.
Garzanti. Milano, 1991. pp. 84-85. El texto data del 1965.
13. Ibid.. pp 86-87.
14. Concretamente, a partir de una serie de ,.,)nterencias impartidas en 1964. que
anticipan el contenido del artculo "Nuove questione linguistique" (Empirismo
Eretico. cit.)
15. Pasolini explica esto mediante die usos ejemplos. como el del trmino fnico
"Teta Veleta-. que el mismo cre antes de saber cs,ribir. para poder designar los
objetos que le pr,xducan una satisfaccion fsica pl,recida al deseo ertico (y pone
el ejemplo de la cvidad pc -terior tensada de is rodilla de los chicos). Cabe aadir que al -) imerrogado obre el cignificado dc ;,.t o. Gianfranco Contni le hizo
del griego antiguo Tul), (-sexo...
ver q, trre,b de un re,,,der

previsible [...] ni siquiera un ao antes de'que sucediese [...1. En los primeros aos
sesenta. a causa de la contaminacin del aire. y. sobre todo en el campo, a causa
de la contaminacin del agua (los azules ros y los manantiales transparentes ).
empezaron a desaparecer las lucirnagas. El fenmeno fue fulminante y fulgurante. En pocos aos no haba ya lucirnagas. (Son toda

3-

un recuerdo bastante

desgarrador del pasado: y un anciano que tenga tal recuerdo no se puede reconocer joven a travs de los nuevos jvenes. y, por tanto, ya no puede tener las hermosas aoranzas de antao).
Eso que sucedi hace diez aos lo llandiar. pues. -desayricin de las lucirnaop. cit. pp. 128-129).
gas- (P.P.Pasolini. Serial
20."Una saciedad a la deo \ ii. Conversacin con Cornelius CastorjadisT. Arpp. 11 1-1 13.
chipilago. n 17. Barcelona. 1994,
21. P.P.Pasolini. "1 segiu viventi e i poeti

cit.. p. 257/;;,.5)

4
7:

QUIMERA 41

Pcd0(..1*
CHAPTER Il

52

the outer world in favor of a self-referential art, its wish to shock and
transgress (to pater les bourgeois), its will to explore and unearth the
sometimes violent turnings of a desire that is frequently "death
haunted"is the result of what he calls "homosexual strategies." As
Beaver also suggests, such strategies stem from the way homosexual writers experienced, or were forced to experience, the world. Their exclusion
from a middle-class society ruled by utilitarian values, their flight to inwardness, "madc possible," writes Steiner, "that exercise in solipsism,
that remorseless mockery of philistine common sense and bourgeois realism which is modern art."71
The lineage that Steiner establishes, which goes from Proust and Wilde
to Gide and Cocteau, unmistakably reaches as far as, encompasses, Pasolini. Unlike these earlier writers, howeverand ibis mates Pasolini's
drama such a distinctive onehe was pulled not only toward "passion"
(toward what they might have called "art for art's sakc") but also toward
"ideology." He was always suspicious of, defensive toward, the self-conscious aestheticism that they, in the main, embraced. Still, the strategies
that Steiner describes so eloquently were deterrnining presentes in Pasolini's workpresences that carne into ever sharper focus as his political
hopes began to fade. His "indefatigable pursuit of meaning," to borrow
a phrase from Roland Barthes, gave rise, by the late 1960s, to difficult
and self-referential cinematic parables that foregrounded a hermeneutical
core. As everything carne under renewed scrutiny, essential texts of Western culture were reread in controversia], even scandalous, ways. Contamination often verged upon, turned into, pastiche and parody; while
desire assumed ever more transgressive forms. In the end, Pasolini's constant urge to reject appearances in favor of another, "truer" worlda
world often coextensive with art and stylizationbecame the target of
ferocious satire in bis last film, Sal. But, as the following chapters will
show, many twistings and turnings preceded that desperate admission of
ultimate defeat.
Steiner, A Reader, p. 331.

(,t litvwc,

Nkowki Gvetvte
uokezk. 1

III

0,5 i-te Ye S

-k(1(

f1q0 .

The End of Ideology

Nessuno dei problcmi degli anni cinquanta
Mi importa pi! Tradisco i lividi
moralisti che hanno fatto del socialismo un cattolicesimo
Ugualmente noioso! Ah, ah, la provincia impegnata!
Ah, ah, la gara a essere uno pi poeta razionale dell'altro
La droga, per professori poveri, dell'ideologia!
Pier Paolo Pasolini, "Poema per un verso di Shakespeare" (1964)
(None of the problems of the 1950s
Master to me any longer! 1 betray the livid
moralists who have turned socialism into an equally
boring Catholicism! Ah, ah! provincial commitment!
Ah, ah, the race to be the most rational poet
For poor professors, the drug of ideology!)

Accattone and Mamma Roma, Pasolini had created for himself a

recognizable niche in Italian cinema. If Antonioni was the anatomist of
middle-class alienation, and Fellini the master of spectacle, then Pasolini
was the poct of the Roman borgata. But just when audiences knew, or
thought they knew, what to expcct, Pasolini took a surprising turn. His
films of the mid-1960s are not only markedly different from Accattone
and Mamma Roma, but also quite distinct from one another. In this respect, they stand apart from 2111 bis other films, which fall into definite
groups: the sub-proletarian duo of Accattone and Mamma Roma, the
my-thic quartet of the late 1960s, and the still later "trilogy of life." Although some critics have attempted to link one or two of these heterogeneous works to Accattone and Mamma Roma, they probably have more
in commmon with one another than with bis first films.' But what they
share is less a similar styleunless stylistic experimentation is itself a
WITH

Sandro Petraglia closes the first phase of Pasolini's cinema with the short film La ricotta
(1963), while Adelio Ferrero extends chis phase to include Pasolini's 1964 feature film about
arist, 11 Vangelo secondo Maneo (The Gospel according to St. Matthetv). Ferrero arpes
that, like bis earlier films, 11 Vangelo concerns the "myth of the sub-proletariat" even as it
uses elenients associated with neorealism. See Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini (Florence: Nuova Italia, 1974), p. 51; Adelio Ferrero, 11 cinema di Pier Paolo Pasolini (Venice:
Marsilio, 1977), p. 64.

54

CHAPTER III

common denominatorthan an analogous set of social and political concerns.

In general, these concerns have a distinctly Gramscian cast. As suggested earlier, the discovery of Gramsci's writings after the war did much
to inspire the revolutionary hopes, and to shape the political vision, of
Pasolini and his contemporaries. To Pasolini, in particular, Gramsci
seemed a kindred spirit: the young poet's love of the peasant world, the
lifelong nostalgia for the "cultivated soil" left in him by the years in Friuli,
found political support in Gramsci's work. One of the rare early theoreticians of Marxism to attribute a revolutionary role to the peasantry,
Gramscilike Pasolinicame from the margins of the country: as a Sardinian, he, too, had firsthand experience of rural life. "By means of Gramsci," Pasolini observed years later,
I situated the position of the intellectuala petit-bourgeois by origin or
choicebetween the party and the masses, a true mediating linchpin betvveen
classes, and especially, 1 verified, theoretically, the importance of the peasant
world in a revolutionary perspective. The resonantes of Gramsci's work within
me were decisive.2

When Pasolini speaks of the intellectual as a "mediating linchpin between classes," he is referring to Gramsci's concept of "organic" intellectualsa concept that, after the war, became transformed into that of the
intellectual's "mandate," or social mission. Although the term "organic"
carne to designate any intelectual who was politically and socially committed, for Gramsci it was rather more precise. In his view, the ideal intellectual was one who stood ready to renounce his traditional ivory
tower in favor of "organic" links with the working class. By voicing the
people's deepest needs and desires, such intellectuals would be instrumental in creating a homogeneous, proletarian massa mass marked by an
ideology of its own. At the level of the superstructure, this new ideology,
or "hegemonic apparatus" would correspond to new relations of production. Changing both the economic structure and the ideological superstructure would give rise to what Gramsci called a new "historical bloc"
(blocco storico); and chis, in turn, would pave the way for political revolution. For this reason, Gramsci urged that a cultural battle, led by organic intellectuals and aimed at the subversion of bourgeois ideology, be
fought in certain vital domains: the schools, the media, and the arts. Designed to alter the way men think, this battle was, he believed, especially
critica] in the West, where governments depend as much upon "spontaneous consensus" as upon force.
For committed intellectuals of Pasolini's generation, this ideological
Cited by Jean Duflot in Entretiens avec Pasolini (Paris: Belfond, 1970),

p. 20.

THE END OF IDEOLOGY

55
battle seemed to imply the creation of a new "national-popular" culture.
This referred to still another fundamental Gramscian concept which,
once again, was fairly precise. By "national," Gramsci did not mean the
nation-state, but all thoseespecially the common or "humble" people,
the umilisharing the same history and traditions. As for "popular," unlike many Marxist critics, Gramsci did not use the term to denote the
representation of the working classlike that, say, found in Dickens7
but in the more modern sense both of "popularity" and "popular culture." It was his belief that nineteenth-century novelists such as Alexandre Dumas and Eugne Sue generated widespread and popular appeal
precisely because thcy wcrc in touch with "profound currents of nationalpopular life." (In Gramsci's view, a novel such as The Count of Monte
Cristo revealed the people's deep need to avenge its "complex of social
inferiority.") Rooted in the "humus of popular culture," in touch with a
great collective nerve, these popular novels were in a position to disclose
hidden beliefs ("the conceptions of the world predominating in the `silent'
multitudes") and even, at times, to diffuse or create new ideologies. As an
example of the latter phenomenon, Gramsci observed that the concept of
the "superman" was spread less by the "high" culture of Nietzsche than
through the widely read works of Balzac and Dumas. Finally, he argued
that not only popular novels but even the greatest artthat of the Greek
dramatists, Shakespeare, or Tolstoymust reach down into the sub-soil
of national-popular culture. For a work to be truly popular and artistically valid,
"beauty" is not enough: it needs a given intellectual and moral content which
would express, in the fullest and completest possible way, the deepest aspirations of a given public, that is, of the nation-people at a certain phase of its
historical development. Literature must be at once a contemporary element of
civilization as well as a work of art: otherwise, mass-produced literature, which
is, in its way, a contemporary element of cultureof a culture which may be
degraded but which is keenly feltwill be preferred to literary art. 3

Such a passage sheds still further light on the reasons Pasolini was so
deeply drawn to Gramsci. Not only did the great political thinker underscore the importance of the peasantry but he also ascribed a revolutionary
role to culture and intellectuals. Moreoever, he did so without denyingand this must have been crucial for Pasolinithe value of "beauty" and
art. In light of these affinities, it is not difficult to understand why Pasolini
was always haunted by the figure of Gramsci. But with the passage of
time, this figure underwent a sea change: as Gramsci's political and social
ideals appeared increasingly less relevant, he became less a determining
3 Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale
(Rome: Riuniti, 1977), pp. 97-98.

CHAPTER III

56

political presence than a mythic and symbolic icon in the depths of Pasolini's poetic imagination. By the 1950s, Gramsci had come to embody not
only the rational Marxism that Pasolini could never fully embrace but
also a historical momentthat of the Resistance and Liberationthat
was sadly, irretrievably, over. In a famous poem that would forever link
his narre with Gramsci's in the minds of many Italians, Pasolini mournfully described the blend of nostalgia and ambivalente, the conflict between "passion" and "ideology," evoked in him by the memory of the
great Marxist thinker.
The poem, entitled "Le ceneri di Gramsci" ("The Ashes of Gramsci"),
begins with Pasolini in the so-called Protestant or English cemetery of
Rome, conternplating Gramsci's grave, that is, bis "asiles." The poct's
thoughts drift from the political hopes and illusions of earlier timeshopes represented first by Gramsci, then by Resistance partisansto the
bitter disillusionment and hopelessness of the postwar decade. Against
the backdrop of history, Pasolini describes an intense inner drama: he is
torn between ideological awareness and commitment (also represented by
Gramsci) and the "exquisite" bourgeois heritage that attracts him to the
"innocence" and "primitive joy" of an ahiStorical working-class world.
Reason and history (understood as Marxism, ideology, and the class
struggle) make him side with Gramsci and the hopes for social progress;
instincts and passion attach him to a mythic and popular world. Paralyzed by this lacerating conflict, he confesses to the dead Gramsci that he
suffers from
The scandal of contradicting myself, of being
with you and against you; with you in my heart,
in the light, against you in my dark entrails.
A traitorin thought, in the shadows
of actionto my paternal state,
knowing myself attached to it by the
heat of instincts and aesthetic passion;
attracted by a proletarian life
which preceded you. Its joy,
not its age-old struggle, is
religion for me; its nature,
not its consciousness.4
(Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere
con te e contro te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle bufe viscere;
Pasolini, Poesie (Milan: Garzanti, 1975), p. 73.

THE END OF IDEOLOGY

57

del mio paterno stato traditore

nel pensiero, in un'ombra di azionemi so ad esso attaccato nel calore
degli istinti, dell'estetica passione;
attratto da una vita proletaria
a te anteriore, per me religione
la sua allegria, non la millenaria
sua lotta: la sua natura, non la sua
coscienza.)

As the poem draws to a close, the personal and the political commingle
as Pasolini lucidly confronts his feelings of estrangement and his impossible dilemma: unlike the humble people of Rome who embrace life fervently without thinking, hea bourgeois intellectualis unable to live
with "puye passion," knowing that revolutionary hopes ("our history")
are "finished."
As for me, with the conscious heart
of one who lives only in history,
can I ever again act with puye passion,
when I know that our history is finished?5
(Ma io, con il cuore cosciente
di chi soltanto nella storia ha vita,
potr mai pifi con pura passione operare,
se so che la nostra storia finita?)

"Le ceneri di Gramsci" was written in 1954. (It gave its title to the
collection of poems published by Pasolini in 1957.) By the early 1960s,
social changes and historical events had brought the existential ambivalence and profound historical pessimism expressed in the poem to a critical point. These years saw Pasolini prey to a growing political disillusionmenta disillusionment that, before erupting in his 1966 film, Uccellacci
e Uccellini (The Hawks and the Sparrows), could be traced almost from
one week to the next in the pages of a column he wrote, from 1960 to
1965, for the Communist periodical Vie nuove. Introducing an anthology
of these journalistic essays, the Italian critic and cultural historian Gian
Carlo Ferretti observes:
The years from 1960 to 1965 signal a crucial phase in the career of Pier Paolo
Pasolini: a phase whereby he went from the era [which was] set under the sign
of the Ceneri di Gramsci (1957), [an era] marked by an active and contradic5 Ibid., p. 80.

58

CHAPTER III

tory clash between "passion" and "ideology"

to the explosion of a profound crisis . . . and to the first formulation of the desperate and lucid discourse
on future capitalism that he would pursue until bis death.6

What Ferretti calls Pasolini's "profound crisis" stemmed, in great measure, from the director's bitter conviction that the revolutionary hopes of
the postwar years were finished, part of an era that had come to a definitive close. His fear that traditional Marxismthe Marxism of the Resistance and Liberationhad outlived itself seemed to find confirmation
wherever he looked. Events abroadthe revelation of Stalinist atrocities,
the brutal suppression of the Hungarian Revolutionwcre a clear indication that Marxism was "blocked" in the countries of Eastern Europe.
As for Italy, it was undergoing profound social and economic changes
that radically altered traditional Marxist hopes and expectations. In the
industrial North, the economic boom of the 1960s was erasing the sharp
class divisions of the postwar years even as it rendered the workers vulnerable to the lure of consumer capitalism. The Communist party itself,
which was becoming increasingly moderate and centrist, generally favored the new consumerism, the new social (and hardly revolutionary)
unes being drawn. For Pasolini, the partyimbued with traces of "opportunism and bourgeois morality"was not kecping up with the battle
and the enemy: continuing to speak in traditional class terms, it was ignoring the mental changes wrought by consumerism and technology
("Neocapitalism tends to put the most specialized workers to sleep . . . or
to make them become fixed in rigid positions"), as well as the revolutionary potencial of the southern sub-proletariat (a "virgin and mature mass
that should be called to its historical function"7 ). For Marxism to remain
a vital force, he asserted, it had to take into account three major arcas of
social and political change: "1) the atomic bomb and the conquest of
space; 2) the presence of the Third World and the end of the old colonialism; 3) the evolution of capitalism toward new technocratic forms."8
But how should committed intellectuals react to these vital changes?
How could they combat a capitalism that was becoming ever more international, technocratic, and monolithic? What stance could they take in
light of the immense problem posed by the Third World? For someone
like Pasolini, who had been so deeply influenced by the notion of "organic" intellectuals, these questions were critical. And increasingly, as the
pages of his Vie nuove column made clear, they were questions to which
he had no answer. He was by no means alone in his growing conviction
6 See Gian Carlo Ferretti's introduction to Pasolini's Le belle bandiere (Rome: Riuniti,
1977), p. 7.
7 Pasolini, Le belle bandiere, p. 159.
Ibid., p. 291.

THE END OF IDEOLOGY

59

that the postwar "mandare" of writers and intellectuals had no place in a

world dominated by the media and mass consumption, a world where, as
a pessimistic Franco Fortini wrote, the "road" to socialism had become
"invisible." Still, Pasolini's passionate commitment to the cause of social
justice, the aversion he felt for the new society he saw emerging about
him, meant that he suffered from the disappearance of a social mission in
a particularly acute manner. As early as 1961, discussing a collection of
his verse, La religione del mio tempo, he told the readers of his Vie nubve
column that as political hope receded it left behind a terrible "existential
void":
La religione del mio tempo expresses the crisis of the 1960s. . . . On the one
hand the neocapitalist siren, on the other, the fading of the revolution: and the
void, the terrible existential void that comes as a result. When political action
weakens, or becomes uncertain, then one experiences either the desire for evasion and dream . or a moralistic resurgence.l

A few years later, in 1964, he returned, significantly, to the notion of

emptiness as he told his readers that "we are in a `zero' historical moment
marked by the end of one historical moment and the beginning of another."" The final acknowledgment of failure carne the following year
when he decided to abandon both the column and the "organic" role it
had automatically conferred upon hima role in which, not surprisingly,
he had never felt very comfortable. In his last column for Vie nuove he
bid adieu not only to his faithful readers but to the very notion of commitment. Proclaiming the end of an era, he offered himself as the living
embodiment of a painful moment of transition:
In the 1950s [the writer] was a kind of guardian of the sacred llame who discussed the conimon hopes of humanity with his working-class readers. Although now such discussions appear spent, many, many comrades do not want
to acknowledge Chis and therefore continue . . . to expect from a writer the
types of discussion and solidarity that were expected some years ago. Moreover the new "figure" of the writer has not yet defined itself: needs are still
9 Franco Fortini, "The Writer's Mandate and the End of Anti-Fascism," Screen Vol. 15,
No. 1 (Spring 1974), p. 57. Fortini goes on to say that, if socialism has become impossible,
"it is absurd (and criminal) to engage in any nostalgic or rebellious move aiming to restore
to the writer the social status inherited from romanticism, which made him the voice of
national conscience or the historian of private life. Equally impossible and illusory is the
return to the mandate and the status which the working class movement offered to the
writer, whether (over the period of transition from nineteenth to twentieth century) as an
inheritance of the mission of the bourgeois enlightenment, or (during the years from 1935
to just recently) through the formation of the anti-fascist fronts."
Pasolini, Le belle bandiere, p. 164.
" Ibid., pp. 269-271.

60

CHAPTER III

fluctuating. It can be raid that I, through my column in Vie nuove, found myself
living this transformation irt corpore vili.12
Like a current of despair, the bitter existential "transformation" expressed in the pages of his Vie nuove column runs throughout the films
made by Pasolini between 1963 and 1966. Both the varying themes and
the heterogeneous form of these filmswhich include one fictional short,
three quasi-documentaries, and two featuresattcst to a moment of transition, of uncertainty. In general, his shorts, whether fictional or documentary, align themsclves with one moment of the inner dialcctic expressed in "Le ceneri di Gramsci." While La ricotta (1963) bears witness
to the private Pasolini, prey to the "passion" of a mannered aestheticism,
La rabbia (Rage, 1963) and Comizi d'amore (Let's Talk about Love,
1964) reveal him as an "organic" intellectual grappling with ideology. In
the two features, however-11 Vangelo secondo Matteo (1964) and
Uccellacci e Uccellini (1966)public and private concerns merge even as
Pasolini returns to the styles and tones that were the subject of experimentation in his shorts. Thus the self-irony of La ricotta prevails in Uccellacci e Uccellini, while the documentary, even cinema vrit, technique of
Comizi d'amore is used to great effect in 11 Vangelo. But if these two
important features differ sharply in tone and subject, both reveal a Pasolini torn between, on the one hand, a desire for social justice and, on the
other, the bitter awarenessimplicit in II Vangelo, explicit in Uccellacci
e Uccellinithat the age of revolutionary hope, of the intellectual's mandate, is no more.

il gusto
del dolce e grande manierismo
che tocca col suo capriccio dolcemente robusto
le radici della vita vivente.
Pasolini, "La Guinea" (1964)
(the taste
for sweet and great mannerism
that touches with its sweetly robust whim
the roots of living life.)
Considered one of the high points of Pasolini's cinema, La ricotta is
'one of four episodes in a collective film known as Laviomoci ii cervello
or Rogopagthus named after its four contributing directors: Rossellini,
,Godard, Pasolini, and Gregoretti. Initially banned as an "attack upon
12

Ibid., p. 367.

THE END OF IDEOLOGY

61

religion," La ricotta resulted first in a trial and then in a four month suspended prison sentence for Pasolini. "I still can't say exactly why they
tried me at all," he observed years later, "but it was a terrible period for
me. I was slandered week after week, and for two or three years 1 lived
under a kind of unimaginable persecution."13 Even under the harsh clerical laws then in force, Pasolini's sentence seemed harsh. In retrospect, of
course, it is even more shockingespecially slice La ricotta deals less
with religion per se than with the degraded position it occupies in contemporary society and, especially, with the way(s) it is represented."
The problem of representation is clearly at the heart of La ricotta, for
this highly metacinematic film concerns a film crew engaged in shooting
a life of Christ. The announcement that we are watching a film about a
film comes at the very outsetand in a startling manner. After a solemn
preface with quotcs from the Gospels, Pasolini cuts suddenly to shots of
a Felliniesque acting troupe, grotesquely dressed in Biblical costumes and
dancing to pop music. The dichotomy between the sacred and the profane, the "real" and the "unreal," is followed by a series of shots that
underscore still another major opposition of the film: the contrast between the frivolous concerns of the bourgeoisie (represented by the Roman film world) and the very real needs of the proletariat (needs incarnated in a poor extra named Stracci). A close-up of beautiful food
carefully arranged for the film-within-a-film (the luscious grapes, in particular, might have been drawn by Caravaggio) is followed by one depicting the face of poor Stracci talking about his hunger.
As the film unfolds, it becomes clear that the real "passion" of La ricotta is not the one being filmed but that lived by Stracci. Cast symbolically in the role of the Good Thief, Stracci is consumed by hunger: he
particularly loves ricotta checsehence La ricotta. Like an animal, he
hides whatever food he receives as an extra in a cave only to find, at one
point, that the star's pampered dogwho, of course, eats far better than
he or his hungry familyhas stolen it from him. Although his deepest
fear is that he will perish of hunger, Stracci expires, instead, of overeating.
Close-ups of his death agonywhich occurs on the set where he is nailed
to a raised crossare accompanied by special effects of thunder and lightCited by Oswald Stack in Pasolini (Bloomington and London: Indiana University Press,
1969), p. 63.
14 Luigi Faccini feels that the problem of representation is so fundamental to La ricotta
that he cakes this film as the point of departure for Pasolini's increasingly metacinematic
filmic universe. In this film, asserts Faccini, Pasolini confronts "the objective material of
representation" for the first time even as he "begins to liberare himself from the (traditional)
narrative structure and the painterly allusions of his earlier films." See Faccini, "Le strutture
stilistiche omologhe della realt," Cinema e film Vol. 1, No. 1 (Winter 1966-1967), pp. 6061.

62

CHAPTER 111

:ning created for the filmed Passion so that the "real" and the "unreal,"
life and art, are grotesquely juxtaposed. Close-ups of his last prayers are
intercut with scenes showing the arrival of the film's all-powerful producer as we hear, in ironic counterpoint, an aria from La Traviata. Forced
to take notice of poor Stracci when the latter fails to respond to a cue, the
producer sadly observes that the poor extra "had to die to remind us that
he was alive."
The implicit allusion to the Passion of Christ in both Accattone and
Mamma Roma becomes, then, totally explicit in La ricotta. But at the
same time Pasolini introduces a new and unsettling note of irony. Stracci
himself is as much a comic figure as a tragic one: he is weirdly dressed in
a modern shirt and a Biblical loin cloth, his comic aspect emphasized by
a camera that films him in the fast motion of early silent comedies. Like
Christ who was mocked at the temple gates by the Philistines, Stracci
becomes a figure of fun for the rest of the cast. After discovering him in
his cave, his fellow actors treat him like a caged animal by throwing food
at himfood that he wolfs down in a bizarre version of the Last Supper.
The film's strange blend of tragedy and irony, of grotesque need and real
hunger, of the sacred and the profane, is disquicting, making us unsure of
how to react: how do we, or should we, feel about this absurd but desperate clown? The unease La ricotta provokes in us gives a foretaste of
later films wherc the excesses inspired by frustratcd and monstrous hungers will assume ever more outrageous forms (such as cannibalism and
'coprophagy), even as the link between hunger, transgression, and sexuality will be made explicit. One very rapid, explicitly autobiographical
sequence of La ricotta does, in fact, hint at this link: while nailed to the
cross, Stracci is first fed mockingly by other members of the cast and then
forced to witness a striptease. Pasolini crosscuts between this erotic displaya degraded, modern version of Salome's danceand shots of a sensual youth ciad in the scanty costume of an angel: shots that obviously
reveal his, and not Stracci's desire.
If Stracci's plight has a disturbing tragicomic cast, Pasolini's real irony,
as in later films, is reserved for the bourgeoisie, that is, for the vulgar
troupe members, and for himself. In his view, the fictional director was a
"caricature" of himself, "cynical" portrait of what he might become if
he "went beyond certain limits." The first of many authorial characters
!in Pasolini's cinema, the director is a looming, solitary, Felliniesque fig,
iure. As if to underscore the self-reflective nature of La ricotta, he is played
Orson Welles, who, suggests one critic, was chosen by Pasolini as an
1"hommage" to someone whose artistic vocation was always thwarted by
commercial restraints.15 But if Welles was chosen for this reason, he is
" See Adelio Ferrero, 11 cinema di Pier Paolo Pasolini, p. 46.

THE END OF IDEOLOGY

63

also the target of tremendous (self) irony: the film he is making is clearly
both futiledesigned, as it is, for a profane societyand completely removed from reality, particularly, from the reality lived by Stracci. And
the enormous, indeed ontological, gap between Stracci's "real" passion
and that filmed by Welles is further emphasized by the contrast between
the poor extra, who coincides with his role until the very motnent of
death, and the other actors, who could not be further removed from the
Biblical characters they are asked to represent. The vulgarity of Christ,
for example, is matched only by the bitchy egotism of Mary Magdalene,
who is played, in still another layer of self-conscious irony, by a close
friend of Pasolini's, the actress-singer Laura Betti.
The essential contrast between the "real" and the "unreal" is, in turn,
buttressed by a series of stylistic differences that set the filmed Passion
apart from the rest of La ricotta. In the film-within-a-film, Pasolini mocks
what he cailed the "worst" side of his own art: he greatly exaggerates,
and thereby parodies, his "mannerist" taste for startling contrasts and
hieratic poses, for cultural echoes and layers of pastiche, for a deeply
aestheticized and stylizcd reconstruction of reality. While Stracci, for example, is usually seen in natural settings that evoke the rounded volumes
and harmony of Renaissance paintings, the film-within-a-film re-creates
paintingsclose-ups even suggest the enlarged details found in art
booksby Pontormo and Rosso Fiorentino, two Italian mannerists. Virtually a tableau vivant of Pontormo's Deposition from the Cross, the
filmed Passion is composed of shots of languid, motionless figures carefully poised against a depthless space. Strikingly unlike the rest of La ricotta, the mannerist film-within-a-film is shot in color: backdrop and costumes were carefully chosen to echo Pontormo's garish and anemic
shades of turquoise, pink, and sickly green.
The maker of an "artificial" film, Welles resembles Pasolini in still other
respects. He, too, is a lonely intellectual cut off from the very people who
need him most. Welles may be the only one to understand the real nature
of Stracci's plight, but he is powerless to close the gap between them. As
Lino Miccich observes, the contrast could hardly be greater between the
"verbal gifts of the Artist who recites his own ideology and the . anguished mumblings of this poor man who is dying of hunger; between the
director's monumental static quality and the parody of sub-proletarian
vitality; between the possibility of a representation without suffering and
the reality of a suffering which no representation can render."16
The "verbal gifts" of Welles/Pasolini, as well as the indissoluble link
b'etween Pasolini and his fictional counterpart, are made very clear in a
scene where Welles grants an interview to an eager and foolish reporter.
1, Lino Miccich, II cinema italiano degli anni '60 (Venice: Marsilio, 1975), p. 162.

CHAPTER III

64

THE END OF IDEOLOGY

The journalistwhom Welles scornfully dubs an "average guy" (the

worst of insults for him and, of course, for Pasolini)is allowed four
'questions:
Journalist: What do you want to express with this new work of yours?
Director: My profound, inmost, archaic Catholicism.
Journalist: And what do you think of Italian society?
Director: [We have] the most illiterate masses, the most ignorant bourgeoisie in
Europe.
Journalist: And what do you think about death?
Director: As a Marxist, it is a fact which I do not take into consideration.
Journalist: Fourth and last question: what is your opinion . . of our great
Federico Fellini?
Director: He dances !17

In these most personal of responses, as aiways in La ricotta, confession is

veiled in irony, mixed with humor. Half-mockingly, Welles/Pasolini confesses to his "archaic Catholicism," his scorn for the Italian bourgeoisie,
and his despairing view of the people. He then proceeds to satirize his
intransigeant critics who, as Marxists, "refuse to take death into consideration." After raising these important issues, Pasolini injects the lighthearted, enticingly ambiguous remark that "Fellini dances"a remark
that may refer to the artistry of Fellini's films, to the Felliniesque nature
of La ricotta, and/or even to an unfortunate episode in which Fellini apparently retracted a half-promise to help finance Accattone after seeing
the initial rushes for the film. And this, in turn, is followed by the most
serious and explicitly autobiographical moment of the film: holding up a
volume of Mamma Roma, Welles reads from it one of Pasolini's poems,
a poem that expresses hisand Pasolini'snostalgic melancholy for eras
long past:
I am a force of the Past. Tradition is my only love.
I come from ruins, from Churches,
from altarpieces, from forgotten
villages of the Apennines and the Prealps
where my brothers lived.
I wander around the Tuscolana like a madman
and around the Appian Way like a homeless dog.
An adult fetus, more modern than
all the moderns, I roam in search
of brothers that are no more."
17 Pasolini, Ali dagli occhi azzurri (Milan: Garzanti, 1965), p. 473.
" Ibid., pp. 474-475.

65

(lo sono una forza del Passato.

Solo nella tradizione il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale d'altare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini e sulle Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l'Appia come un cane senza padrone.
.... E io, feto adulto, mi aggiro
pifi moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono

Foreshadowing the political and existential crisis that Pasolini would experience a few years after making La ricotta, these verses also echo the
feelings of impotence and frustration he had voiced so lyrically nearly a
decade earlier in "Le ceneri di Gramsci." And Welles, of course, embodies
all the ambivalences Pasolini had expressed not only in that poem but
throughout his essays of the 1950s. It is clear that this most cerebral of
directors could never play an "organic" role; and it is just as clear that
his subjective, aestheticized art has little or nothing in common with true
national-popular culture. But how, the film seems to ask, can an artist
create authentic culture in a consumer society that renders everything
profane and grotesquea society where, as Luigi Faccini suggests, "religious values can be recuperated only through cultural images?" 79
The essential role played by "cultural images" in the film-within-a-film
brings us back, finally, to the issue of representation. At the heart of Pasolini's film essays of the late 1960s, the problem of representation was
one that apparently began to torment him when he was barely an adolescent. At the age of twelve or thirteen, his youthful diary tells us, he attempted to draw some scenes inspired by the "other world" of adventure
books. Suddenly faced with the gap between the real and the representedthat is, the gap between the "real" scenes described by Homer
and Jules Verne and his own illustrations or representations of them--he
was filled with anguish:
The kitchen was the scene of my unbridled adventures; I saw myself bent over
the pages, tortured simply by the pure problem of the relationship between the
real and the artificial. The fact of representation appeared to me then as something terrible and primordial, precisely because in a pure state the equivalent
w,puld have to be definitive. Faced with the problem of reproducing a meadow
I went crazy. The question for me was: should 1 draw all the blades of grass? 1
did not know then that, by filling up the whole space with a green crayon, I
19

Faccini, "Le strutture stilistiche omologhe della realt," p. 60.

66

CHAPTER III

could have conveyed the rnass of the meadow and ... neglected the blades of
grass. I was still far removed from such hypocrisies.20

The child's desire to capture every "blade of grass" persisted in the

adultthe adult who, in fact, turned to cinema believing somehow that
it was more concrete, closer to reality, than literature. Pasolini's attraction to mannerist art with its implied distance from reality was, perhaps,
but the infernal mirror image of this intense desire to apprehend the real
in a total and tangible way.2 ' If art cannot grasp the real, Pasolini's mannerism seems to imply, let it show itself for what it is: an artifice, a simulacrum, a world of pure form. Haunted, always, by this dilemma, even as
he made La ricotta, Pasolini was writing a poem in which he expressed
his almost mystical longing to go beyond the screen or veil posed by the
various "representations of Christ"that is, beyond "cultural images"
in order to seize the "reality" of Christ directly. What he really wanted
was to evoke
an idea of Christ
which precedes every style, every twist of history,
every fixation, every development; virgin;
reality reproduced with reality; without
a single echo of poetry or painting;
I want not only to be unaware of Dante, or Masaccio
or Pontormo who have long dominated
my eyes, my heart,
my senses: I do not even want
to know language and painting.
I want this Christ to appear as did Christ in reality. 22
(un' idea di Cristo
anteriore a ogni stile, a ogni corso della storia,
a ogni fissazione, a ogni sviluppo; vergine;
realt riprodotta con la realt; senza
un solo ricordo di poemi o pitture;
Voglio non solo non conoscere il Dante, o il Masaccio
20 Pasolini, Lettere (Milan: Einaudi, 1986), pp. xxivxxv.
21

Adriano Apr offers still another interpretation of the tension at work in Pasolini between; on the one hand, an intense desire to grasp the real and, on the other, a taste for
stylization. In a review of Comizi d'amore, Apr remarks that "Pasolini's cinema shows a
constant conflict between a realistic substance (faces, things, noises) and compositional stylizatiori (editing, framings) which represents the concrete form of a masked relationship with
realiry, a kind of diffidence and fear, of tenderness and rage." See Apr, "11 film testirnonianz," Filmcritica No. 161 (1965), p. 503.
22
Pasolini, "Bestemmia," Cinema e film Vol. 1, No. 2 (Spring 1967), p. 225. Pasolini had
thought to make a film about a heretical medieval saint named Bestemmia (i.e., "Blasphemy"), but chis project was never realized.

THE END OF IDEOLOGY

67

o il Pontormo che a lungo hanno dominato

i miei occhi, il mio cuore,
i miei sensi: ma non voglio
neanche conoscere la lingua e la pittura
Voglio che quel Cristo si presenti come Cristo in realt.)

In light of the desire expressed in this poem, the film-within-a-film of La

ricotta a film that seems defiantly to embody the simulacrum at the
heart of all arttakes on the unmistakable color of defeat. Vulgar and
unreal, this mannerist Passion suggests that, as in his adolescent days,
Pasolini would always view the world of representation as a "hypocrisy,"
a fall from grace.
The desire to foreswear culture in favor of "reality" may well have been
one of the impulses that led Pasolini to a dramatic change of direction in
his next few films. Among his most committed works, La rabbia (1963)
and Comizi d'amore (1964) embody one of the dialectical swings that
would punctuate his career. Whereas La ricotta pirouetted around the
dilemmas of the artist and his aesthetic "passion," these two films look
outward to the world of "ideology"to the world of social mores, politics, and history. Renouncing the cultural echoes and mannered pastiche
of La ricotta, La rabbia and Comizi d'amore use, instead, techniques associated with documentary. But as the unconventional blend of poetry
and documentary in La rabbia indicates, even at his most political Pasolini was not ready to renounce his penchant for stylistic experimentation.
A deeply personal and poetic short, La rabbia had an even more unfortunate history than La ricotta. Upon its completion, the producereither
for commerical reasons or fear of censorshipdecided it should be released together with a second short film to be made by a director on the
other side of the political spectrum, that is, on the right. The man chosen
for this segment was Giovanni Guareschi. When the two shorts were
eventually released, they were prefaced by the following remark:
La rabbia is a film in two parts: the first by Pier Paolo Pasolini, the second by
Giovanni Guareschi. Two ideologies, two opposing doctrines, respond to dramatic questions: why is our lile dominated by discontent, anguish, fear of war,
and war itself?

Pasolini, howeverapparently for reasons that were more aesthetic than

politicalfound Guareschi's episode "unacceptable." He withdrew his
nanve from the filmpartly as a result of this, partly because, as he said,
"people were not interested in such highly political material"and it had
an extremely brief commercial run.
La rabbia is less an attempt to answer the "dramatic questions" posed
by the preface than what Pasolini called "a Marxist denunciation of so-

68

CHAPTER III

ciety and recent events," or even a "cry of rage" against human suffering
and man's inhumanity to man. Composed entirely of photographs and
clips from newsreels and shorts, La rabbia was edited, he said, "according
to a chronological-conceptual line which took the shape of an act of indignation against the unreality of the bourgeois world and the historical
irresponsibility to which it gives rise."23
As the clips and photographs of La rabbia pass briefly before us, a poetic commentary, often in counterpoint with the images, is read by two
friends of the directora writer, Giorgio Bassani (the voice of peace and
sorrow), and a painter, Renato Guttuso (the voice of rage). No less than
in Accatton e and Mamma Roma, classical music constitutes an important
presence: the lamenting violins of Albinoni's Adagio in G minor accompany scenes of war and devastation, global suffering and torturein
Hungary, Korea, Algeria, and the Suez. These scenes are interspersed
with images of the two superpowers: Eisenhower at the Republican convention, Kennedy and Khrushchev, the atomic bomb. Repeatedly, the
commentary exhorts us not to close our eyes to the problem of the Third
Worldthe "emergente of men of color"and its suffering millions. "A
new problem is exploding in the world," says the commentary, "it is
called: color.. . . We must accept infinite stretches of real lives which ask,
with a ferocious innocence, to enter our world."
The political images of La rabbia are punctuated by those drawn from
the many worlds of culture, suggesting, of course, the inseparability of
the two realms. Ava Gardner gives an interview in Italy; the rich are seen
at the opera; left-wing paintings by Ben Shawn are eclipsed by shots of
jazz musicians, as the commentary tells us that "Armstrong triumphed
over Marx." One of the film's longest sequenccsand the one Pasolini
liked bestis devoted to the death of Marilyn Monroe. Like so many
others, Pasolini was drawn to the star's beauty and vulnerability; amidst
images of the "old" world (tribal ceremonies, folklore) and the "new"
(skyscrapers, the Oscar awards) the same photographs of her return obsessively, as the text, now a funeral dirge, addresses both Marilyn and us:
"Of the fearful ancient world and the fearful future world/ only beauty
was left, and you/ wore it like an obedient smile. . . . She vanished like a
golden dove."24
The political and social perspective of La rabbia is global; that of Comizi d'amore, Italian. Revealing an ethnological, even sociological bent,
in this film Pasolini uses cinema vrit techniques to explore an issue close
to his heart and to that of his countrymen: Italian attitudes towards sex.
Revealing the fascination with faces that would characterize II Vangelo,
" Cited by Carlo di Carlo in Antonio Bertini's Teoria e tecnica del film in Pasolini (Rome:
Bulzoni, 1979), p. 147.
24 Pasolini, 11 cinema in forma di poesia, ed. Luciano de Giusti (Pordenone: Cinemazero,
1979), pp. 121-122.

THE END OF IDEOLOGY

69

Pasolini interviews all kinds of Italiansof different regions, ages, classes

as he travels the length and breadth of Italy. Wherever he goes he patiently solicits his countrymen's views on sex and marriage, on divorce
and homosexuality. Children are asked if they know where babies come
from; soldiers are made to decide if they would rather be "Don Juans" or
"good family men"; a young woman must ask herself what she would do
if her child were homosexual. Surprisingly, perhaps, in this era of transi- ,
tionon the eve of what Michel Foucault called the "grey mornings of
tolerance"'speople are defensive and embarrassed about sex. Most of
the Italians who consent to speak before the camera do so defensively,
defiantly telling us they have no sexual problems, no interest in the questions posed. In the face of their supposed indifference and complacency,
even their homophobia, an amazingly mild Pasolini remains imperturbable, encouraging.
Within the film, Pasolini periodically discusses his "findings," that is,
the results of his interviews, with several friends and acquaintancesthe
novelist Alberto Moravia; a psychiatrist, Cesare Musatti; two journalists,
Oriana Fallacci and Camilla Cederna. All express dismay at the portrait
of sexual ignorante, hypocrisy, and prejudice that emerges from the interviews. (When I saw Comizi d'amore, it was presented by a critic who
reminded Italian high-schoolers in the audience how fortunate they were
not to have known the bigoted Italy of those years.) In Pasolini's eyes, the
film revealed the "myths and taboos of a society full of the archac strata
and primitive cultural levels typical of under governed countries."
A portrait of prejudice and conformism, Comizi d'amore also illustra tes how widely Italians diffcr: southerncrs and northerners, pcasants
and bourgeoisie might belong to different civilizations. One cannot help
but share Pasolini's preference for the common people and peasants
whose frank and direct answers contrast sharply with the snickers and
evasiveness of the middle-class interviewees. "The South," comments Pasolini, "appears archaic but intact; the North new but confused." The
chasm between North and South is matched by that separating social and
legal realities. In a segment shot in Sicily, the men's conversation makes
it clear that a "liberal" law closing the brothels has made their life very
difficult: they can no longer, as Pasolini notes, hide from themselves sexual imperatives. The discrepancy between material and social progress
leads a saddened Pasolini to conclude: "If this inquiry has a value, it is
*the negative one of demystification. The essence of this Italy of material
well-being is dramatically contradicted by these real Italians."
2' Michel Foucault, "Grey Mornings of Tolerante," in Pier Paolo Pasolini: The Poetics
of Heresy, ed. Beverly Allen (Saratoga, Calif.: Anma Libri, 1982), p. 73. Originally in Le
Monde, March 23,1977.

70

CHAPTER III

Unlike La rae
Comizi d'amore, Pasolini's last nonfeature film of
this period So oraluoghi in Palestina lOn the Scene in Palestine, 1964) is
clearly a m nor workvirtua y a cinem,atie.afte,rthought. Accordingtg.,
Pasolini, Alfredo Bini, the producer of
Vangelo secondo Matteo,
wanted to promote that film before its rela-1-5a-n-d-Z071ght it
Be
useful to show some work-in-progress. Since a cameraman had followcd
Pasolini to the Holy Land, where he had initially gone in search of locations for 11 Vangelo, it was decided to edit this footage and add a commentary to it. "I did not even have the time to write the commentary,"
observed Pasolini, "we went into the dubbing room and whilc the material was unfolding before my eyes, I became an improvised speaker."26 In
the course of this hastily improvised commentary, Pasolini explains that
once he saw the Holy Land he realized that it would be impossible to film
Vangelo there: everythingbuildings, kibbutzes, faceswas far too
modern. As we see him visit one legendary site after another, he begins to
compare the landscape of the Holy Land with that of southern Italy,
where he would actually film Il Vangelo secondo Matteo. But if Palestine
did not yield desired locations, the journey did have one very important
consequence: it was here that Pasolini filmed the first of the savage desert
landscapes (in this instante, the untoudled and "tremendous lunar landscape" near the Dead Sea) whose visual presence would dominate several
films of the late 1960sstark and forbidding symbols, in his view, of both
eternal power and human alienation.
The intensity of Pasolini's emotions upon viewing the historie and
tragic landscapes associated with Christ does much to explain his
to make a film based on St. Matthew's version of the Gospel. It was,
after all, a decision that many found surprising coming from someone
who was seen, on the one hand, as "decadent" and "amoral" and, on the
other, as a Marxist. Pasolini himself acknowledged that the film was impelled by a "furious wave of irrationalism"a wave due, in no small
measure, to his growing fear that traditional Marxism had reached an
impasse. "In me," he told one interviewer "[ideological uncertainty] took
the form of this regression to certain religious themes which, nonetheless,
have been constant in all my work."27 But despite his political "uncertainty," he also hopedand this hope, too, subtends II Vangelothat
Marxism might yet be revitalized. And one of the ways that this might be
26

Pier Paolo Pasolini: Una vie future, eds. Laura Betti and Sergio Vecchio (Rome: River
Press, 1987), p. 103.
27 Con Pier Paolo Pasolini, p. 67. In the same conversation, Pasolini described the ideoclimate surrounding 11 Vangelo thus: "All the ideological rationalism elaborated in
the 1950s, not only in me but in all of literature, is in crisis; an air of crisis is everywherein the avant-gardes, in the silente of many writers, in the ideological uncertainties of writers
like Cassola or Bassaniand it is also in me."

THE END OF IDEOLOGY

71

accomplished, he felt, was through a radically unconventional alliance or

"dialogue" with Christianity.
There is little doubt that Pasolini's deeply religious sensibilitythe inability, as he wrote to a friend in 1954, to abandon the "bourgeois and
Catholic" world of bis youth in order to make the "virile and definitive"
choice of communism"fueled his desire for such an alliance. But he was
also encouraged in this hope by historical factors, in the early 1960s, that ,
seerned to lessen the traditional chasm between Marxists and Catholics:
the emergente of a less rigid Communist party at this time coincided with
the presence of a compassionate and socially aware pope. 11 Vangelo is,
in fact, dedicated to the memory of Pope John
xxiII, "the first to understand that a Marxist is not a ste noire and that it is possible to create a
dialogue between Marxists and Catholics.""
Aboye and beyond these historical factors, however, lay something
even more fundamental: Pasolini's belief that, at the deepest level, Marx-)
ism and Christianity had profound affinities. He was convinced that, in,
the modern world, perhaps only these two forces stood opposed to the
materialist values of neocapitalism. "The great enemy of Christianity," '
~e wrote,
is not communist materialistn, but bourgeois materialism. The formerbecause it is theoretical, philosophical, and speculativecontains the most absolute moments of religion. The lattertotally practical, empirical, and functionalexcludes
every sincerely religious or cognitive moment of reality.
... In the former one can always find moments of idealism, of desperation, of
psychological violence, of cognitive desire, and of faithmoments that, however disparate, are elements of religion. In the latter one finds nothing but mammon.3
This great affinity led him to hope that these two movementshistorically opposed yet spiritually akinmight each emerge stronger, more essential, purer, from a "dialogue" that would force each to confront its
deepest impulses. In an interview published in the Communist newspaper
L'Unit on December 22, 1964, Pasolini reiterated the need for this alliance even as he expressed the fundamental themes of II Vangelo:
Catholicism must be capable
of taking into account the problems of the
society in which we live; and so too must Marxism face the religious moment
of humanity. There will always be an irrational, religious moment. Improving
the social sphere will place the moment of the religious problem in a different
Pasolini, Lettere, p. 695.
29

Cited by Marisa Rusconi, "4 Registri al magnetofono,"Sipario (October 1964), p. 16.

90 Pasolini, Le belle bandiere, p. 259.

72

CHAPTER lit

perspective; once class oppression is over, man will confront only his own human naturedeath."

The initial surprise many experienced at the thought of a Marxist filming the life of Christ receded when Il Vangelo was released. Not only did
the film win international acclaim but, for once, Pasolini seemed to please
Italians on both sides of the spectrum: both Catholics and, to a lesser
extent, Marxists had high praise for 11 Vangelo. Althoughas I would
like to show in a momentsome leftists were disturbed by the film, most
acknowledged that 11 Vangelo maintained a very fine balance between
religion and politics. Discussing the deliberate ways in which he sought
to create this balance, Pasolini remarked that he did not try to please
"official Marxists" by portraying Christ as a totally secular social agitator. "It is against my nature," he said, "to desacralize things and_Reo.21e"32 But while he refused to ignore the m ystical side of Christ, he allo
gave him the deep moral and social sensibility, with all its secular resonances, that underscores La rabbia and Comizi d'amore. Pasolini's Christ
sitares his own "rage" against the philistines and the powerful, his love
for the poor and oppressed. One can hardly tell, as Sandro Petraglia observes, whether Pasolini "began with Christ in order to arrive at Marx or,
vice versa, if in fact his love for the story of the Passion took him . . . to a
version of the myth profoundly renewed by a populist, sub-proletarian,
or Third World current."33 Still another critic, Edoardo Bruno, explicitly
deems II Vangelo a national-popular work: "After [La ricotta] and especially, after the brief, intense, enlightening montage film La rabbia .
Pasolini's mournful poetry had to approach themes of a religious, epic
nature, themes that reflected the naturepopular and national, ideological and civilof his mandate."34
Bruno obviously touched a chord dear to Pasolini's heart. For the director himsclf felt that, despitc some "decadent elements," 11 Vangelo was
indeed infused with great "bursts of a national-popular sort." In his view,
the film successfully transformed the private and "stylistically precious"
aspects of his earlier religious works into "faith, myth, and collective mythology."35 In fact, he was particularly drawn to St. Matthew's version of
the Gospel largely because it was the only one, he believed, that possessed
a "national-popular epic" quality. "Mark's scemcd too crudo, John's too
mysticT,-and Luke's sentimental and bourgeois."36 Once he had chosen
31 "Cristo e il Marxismo: Dialogo Pasolini-Sartre," 1:Unita, December 22,1964, p. 26.
" Cited by Duflot, Entretiens, p. 27.
Petraglia, Pasolini, p. 58.
34 Edoardo Bruno, "II Vangelo secondo Matteo," Filmcritica No. 147-148 (JulyAugust
1964), p. 356.
Pasolini, II Vangelo (Milan: Garzanti, 1964), p. 297.
" Cited by Rusconi, "4 Registri al magnetofono," p. 16.

THE END OF IDEOLOGY

73

this version of the Gospel, he remained scrupulously faithful to it, avoiding additional explanations and transitions in the belief that "inserted
words or images could never reach the poetic heights of the text."37 The
resulting film thus reflected not only St. Matthew's elliptical and frequently mysterious text but also Pasolini's constant desire to capture
characters and events only at "absoluto" moments. At the same time, Pasolini felt that the elliptical, even staccato, nature of both the text and the,
film corresponded to what he saw as the fundamental "violence" of
Christ:
By literally following Matthew's "stylistic accelerations"the barbaric-practical workings of his narration, the abolition of chronological time, the elliptical jumps within the story which inscribe the "disproportions" of the didactic,
static moments such as the stupendous, interminable, discourse on the mountainthe figure of Christ should finally assume the violence inhering in any
rebellion which radically contradicts the appearance and chape that life assumes for modern man: a gray orgy of cynicism, irony, brutality, compromise
and conformism of hatred for anything that is different and teleological
rancor without religion."

Pasolini's fidelity to Matthew's text was, in fact, one of the factors that
disturbed his more intransigeant critics on the left. This was the case, for
example, of French student Marxists whoconvinced that the left-wing
Pasolini had betrayed them by making a religious workvehemently attacked the film when it opened in Paris. In particular, they objected to
Pasolini's literal depiction of the supernaturala depiction, it must be
admitted, that was given added credibility by the very fact of being seen.
No literary description found in the Gospels can compete with a filmic
sequence where Christ walks calmly upon the water or cures lepers of
their sores. (And Pasolini's matter-of-fact style only heightened this believability: for example, the angel who appears "in a dream" in Matthew's text becomes, in the film, a totally real, albeit androgynous, being.)
Stung by the reactions of the young Parisian Marxists, Pasoliniwho had
accompanied the film to the French capitalaccused his critics of being
impelled by a "strange hysterical fury," a fury stemming from their supposed "duty to `rejece a religious work or, to use more boldly psychoanalytic terms, to erase a religious work."39 In a less polemical vein, he defended his portrayal of the supernatural on the grounds that what he
called the "subjective reality" of mitades exists. "It exists," he said, "for
*the peasants of Southern Italy, as it existed for those in Palestine. Mirarles
37 Pasolini, 11 Vangelo, p. 16.
" Ibid., pp. 14-15.
" Pasolini, Le belle bandiere, p. 336.

74

CHAPTER III

arethe_innocent and naive explanation of the real mystery which lives in

,rnan, of the poWer hidden within him."4 And it was precisely this "subJec-fiVe" ralitY" hat he sought to convey in II Vangelo where, he main'tained, the life of Christ is seen through the eyes of a "believer." While
I discussing the film with Sartre in Paris, he declared:
I have been faithful to myself and I have created a national-popular work in the
Gra mscian sense. Because the believer through whom I see Christ as the son of
God is a humble Italian [un personnagio popolare italiano] . seeing the world
through his eyes I came close to Gramsci's national-popular conception of

Without denying either the "subjective reality" of miracles or (at least

for the moment) the national-popular character of II Vangelo, Pasolini's
argument that the film is seen through the eyes of a believer does appear
strained: it says more, perhaps, about his deep ambivalence toward
than about the way Il Vangelo is shot. One would be hard
pressed, indeed, to distinguish, at least in any conventional sense, two
points of view in Il Vangelo. For this reason I find myself agreeing with
an observation made by a priest, Father Fantuzzi; who also happened to
be a friend of Pasolini's. It was the opinion of Father Fantuzzi that, although Pasolini called himself an atheist, he "didn't know exactly what
he was. He preferred to say that he wasn't a believer and that to make
this film he had taken the point of view of a hypothetical believer. In fact,
there is no difference between the two points of view."42
If the profound religious impulse at work in 11 Vangelo testifies to the
strength of Pasolini's "bourgeois heritage," its unconventional style reveals, instead, his need to innovate, perhaps to rebel. As if the mannerist
film of La ricotta constituted a kind of exorcism, Il Vangelo scrupulously
avoids the tradicional iconography and cultural echoes that Welles/Pasolini found irresistible. The only noticeable exception to this are the costurnes of the Pharisees and the Roman soldiers, which evoke a specific
painter, Piero della Francesca. Otherwise, as Pasolini noted:
whenever I realized from behind the camera that something might recall the
composition of a painting, I destroyed it immediately. I sought to do everything
the most cinematographically possible. Naturally there are some painteriy echoesthere's Duccio, there's Mantegnabut certainly not a precise painting or
school, simply generic references.43
Cited by Duflot, Entretiens, p. 28.
4' "Cristo e il marxismo," p. 26. Sartre, incidentally, asked that La ricotta be shown
al longside 11 Vangelo to make Pasolini's position clearer.
42 Jean-Luc Muracciole, "Interview with Father Fantuzzi," Art Press, September 1984, p.
37.
43 Con Pier Paolo Pasolini, pp. 70-71.

THE END OF IDEOLOGY

75

The absence of precise visual allusions means that while both La ricotta
and 11 Vangelo secando Matteo work against tradicional representations
of Biblical scenes, they do so in almost opposing ways. In its film-withina-film, La ricotta reproduces familiar iconography only implicitly to denounce its falsity and distance from reality; Il Vangelo deliberately, and
consistently, rejects such iconography. Its Virgin is not the pious and luminous Madonna of Renaissance paintings but a very pregnant, bewildered young peasant woman who might well have stepped out of a neorealist film. Equally naturalistic, Joseph is unshaven, squat, and balding;
Salome is not the crotic goddess of Hollywood films hut a graceful, almost timid adolescent; Christ's followers, including St. John the Baptist,
resemble Accattone's sub-proletarian comrades.
The counterpoint or play of oppositions characterizing Pasolini's early
films is, in fact, reversed in Il Vangelo, where the subject is mythic and
epic; the style realistic. Although this was not Pasolini's initial intention,
once on location he soon found that the epic style of Accattone was excessive when applied to an equally epic story.
Using a reverential style for The Gospel was gilding the lily: it carne out rhetoric. Reverential technique and style in Accattone went fine, but applied to a
sacred text they were ridiculous; so I got discouraged and was just about to
give the whole thing up, and then when I was shooting the baptism scene near
Viterbo I threw over all my technical preconceptions. I started using the zoom,
I used new camera movements, new frames which were not reverential, but
al most documentary. A completely new style emerged. In Accattone the style is
consistent and extremely simple, as in Masaccio or in Romanesque sculpture.
Whereas the style in The Gospel is very varied: it combines the reverential style
with almost documentary movements, an almost classic severity with moments
that are almost Godardiane.g., the two trials of Christ shot like cinma vrit.44

Once Pasolini realized that a documentary style suited Il Vangelo, the

short focal-length lenses used for the sharply defined facial close-ups of
Accattone and Mamma Roma were often replaced by long focal-length
lenses that created a documentary, neorealist look. And, as he suggests,
he also returned to some of the cinma vrit techniques used in Comizi
d'amore: a hand-held camera that shoots Christ acclaimed by the people
gives the viewer the sense of being among the crowd; Christ's two trials
are shot from a certain distance, as if by a television reporter held at bay.
,The film's look of raw documentary is enhanced by the use of nonprofessional actors, including a number of Pasolini's friends and relatives: his
mother, Susanna, plays the aged mother of Christ; the writer Natalia
44 Cited by Stack, Pasolini, pp. 83-84.

76

CHAPTER III

Ginzburg, Mary of Bethany; Pasolini's fricnd and biographer, Enzo Siciliano, Simon of Canaan; one of his Officina colleagues, Francesco Leonetti, Herod. Whereas his intellectual friends play these in power, all the
minor characters are drawn, as he phrased it, from the "agricultura) and
pastoral proletariat of Southern Italy."45
The quasi-_documentary approach of Il Vangelo may well have reflected
Pasolini's desire to capture reality (to seize, as he said, the "idea of Christ
which precedes every style,every twist of history"), but it also had a political dirnenSion. By giving Biblical events and people a modern, earthy
cast, Pasolini underscores, and often creatcs, important analogies between the contemporary world and that of Christanalogies, as he once
remarked, that are at the very heart of the film. For example, the landscapes and peasant faces found in II Vangelo were inspired by Pasolini's
trips to the Third World (India and North Africa, in particular, suggested
to him the "brutally alive world of Biblical times"46), while the film's portrayal of the Scribes and the Phariseeswho are often seen in hieratic
groups and shot from a low angle to heighten their massive, static, and
imposing appearancesuggests the rigidity and power that adhere to any
reigning Establishment. And severa) analogieS were even more specific:
As far as the Roznan soldiers during Christ's sermon at Gethsemane were concerned, I had to think of the Celere [tough ano-riot police]; for Herod's soldiers
before the slaughter of the innocents, I had to think of Fascist hoods; Joseph
and the Virgin Mary in flight were suggested by so many similar dramas of
flight in the modern world (for example, in Algeria).47
Political analogies are frequently reinforced by music. Bach and Mozart
emphasize solemn moments; Negr spirit ..... intensify scenes of e7rradon. In one particularly complex moment the music evokes overlying
strands of both film and history: we see Herod's massacre of Jewish infants while hearing the Prokofiev music Eisenstein used in Alexander
Nevsky to accotnpany sCen-e-s-or-battle on the ice in which Russian soldiers defend their homeland. In a similar manner, a Resistance song is
played during one of Christ's diatribes, with the result that, in triiew-cirds
of Ren Prdal, "the, martyrdom of the son of God . . . announces and
rejoins that of all victims to come in the revolutionary struggle."48
Aboye all, however, the political dimension of II V angeloimplicit in
the music and the analogies between past and presentis incarnated in
Christ himself. A decade earlier, Pasolini had written to a friend that
Ibid., p. 77.
Pasolini, 11 Vangelo, p. 14.
Pasolini, Uccellacci e Uccellini (Milan: Garzanti, 1966), p. 49.
48 Ren Prdal, "L'vangile selon saint-Matthieu: de l'vnement au sacre," Avant-scene
du cinma No. 175-176, p. S.
45

THE END OF IDEOLOGY

77

Christ's injunction to "love thy neighbor as thyself" is really an injunction to "make structural [i.e., political] reforms."49 It is these "structural
reforms" in essence, that are demanded by the Christ of II Vangelo. "Anyone," said Pasolini, "who walks up to a couple of people and says, 'Drop
your nets and follow me' is a total revolutionary."5 Convinced that
Christ must always be seen as a figure of rebellion and scandal, Pasolini
felt that St. Matthew in particular rendered him "inflexible ... overwhelming, without a moment of rest or peace."5 ' Underscoring this intransigeance, Pasolini does not give his Christ the soft features o_ f Renaissance paintings; he is, instead, "distant" and "hieratic," with a "face that
corresponds to the arid and rocky places in which his sermons took
place."52 (On occasion, in fact, this "arid" Christwho rarely smiles,
who harshly commands his followers to abandon all, who exhibits little
human warmthhas dismayed Christians more comfortable with the
idea of a mild and loving God.)
As he resolutely fights for social justice, this Christ leaves no doubt
that, as Pasolini noted, he brings "not peace but a sword." Absorbed by
his political struggle, Christ pays little attention to the sins of the flesh
that so concerned many of the church fathers. In this, he reflects Pasolini's deep conviction, which he expressed in an interview with moving
and revealing personal overtones, that Christ would have judged carnal
sinswhich are unconscious and hence "inevitable"less harshly than
the conscious "social" sins (i.e., greed, injustice, and hypocrisy) of the
powerful Pharisees.53 It was precisely his struggle against "social sins,"
noted Pasolini, that gave the Christ of II Vangelo a Marxist cast. In the
course of the heated discussion that took place with hostile leftists in Paris
Pasolini observed:
For a Frenchman [II Vangelo] may be a religious film. For an Italian proletarian,
there is no ambiguity. Christ is a member of the sub-proletariat and is involved
with others of this class. An historical relationship exists between Christ and
the proletariat; he would not have done anything if he had not been followed
by proletarians. The Pharisees would not have killed him. And the proletariat
would have remained immersed in an unhearing darkness without the revolutionary teachings of Christ.54

No one doubted the moral fervor of Pasolini's Christ. But, significantly,

some of the most important critical objections to the film did bear on
Pasolini, Lettere, p. 709.
" Cited by Stack, Pasolini, p. 95.
Cited by Ferdinando Camon, 11 mestiere di scrittore
(Milan: Garzanti, 1973), p. 102.
sz Pasolini,
11 Vangelo, p. 300.
n Pasolini, "Colloqui sub Vangelo," II Popolo, June 19,1971.
54 "Cristo e il marxismo," L'Unir,
p. 26.

78

CHAPTER III

what Pasolini saw as II Vangelo's Marxist perspective. A number of

thoughtful critics argued, in fact, that Pasolini ignored the specific historical realities of Christ's erarealities such as the complicated relations
between Jews and Romans or the issue of Jewish uprisings. In their view,
this meant that the conflict between Christ and the Pharisees in Il Vangelo
was less a precise Marxist, or class, analysis of a given historical moment
than a kind of mythic and abstract confrontation between oppressed and
oppressor. Even Lino Miccich, long an admirer of the director, felt that
Pasolini had clevated his own "aversion to the present bourgeois rule"
into abstract terms even as he grafted his own "intellectual solitude . . .
haughty prophesying and violent transgression" onto Christ." For
Gianni Toti, one of Pasolini's harshest critics on the far left, the Palestine
of 11 Vangelo was decidedly not the real Palestine, which "teemed with
founders of religion," a Palestine in which Christ "translated into terms
of faith and religious hope the age-old discontent of the masses in the face
of economic and social oppression.""
And objections went further than Pasolini's interpretation, or even his
neglect, of history. Even the Gramscian cast, the national-popular dimension of 11 Vangeloso dear to Pasolini's heartwas called into question.
Taking issue once again with Pasolini's populism, critics objected not
only to his "lifeless" portrayal of the people but also to the gulf that separated Christ from his proletarian followers. A French critic, MarieClaire Ropars-Wuilleumier, likened the Biblical sub-proletariat of 11 Vangelo to a bunch of expressionless "film extras"; thc ever severe Gianni
Toti felt that the apostles of I1 Vangelo, characterized by the same "mentally torpid physiognomies" as the sub-proletarians in the slums of Accattone and Mamma Roma, provided still another example of Pasolini's
"tendency toward decadent taste."57 Even years later Sandro Petraglia,
author of a book on Pasolini's cinema, echoed these views, declaring that
Il Vangelo did not contain "a single scene in which a character from the
crowd succeeds in resisting the absolute fierceness of the messiah, not a
single frame in which one of them emerges from a perspective which flattens and crushes the multitudes into a sub-human homogeneity."58
A number of these remarksfor example, Toti's use of the word "decadent"hint, certainly, at the homophobic moralism associated with
35 micciche, II cinema italiano degli anni '60, pp. 163-165.
56 Gianni Toti, "Cinema e scienza religiosa," in Da Accattone a Sal, special issue of
Quaderni della cineteca (Bologna) No. 4 (May 1982), p. 37. Originally in Cinema sessanta
No. 46 (October 1964).
57 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, "La Iettre et l'esprit," in her L'cran de la mmoire
(Paris: Seuil, 1970), p. 143. Originally in Esprit, May 1965. Toti, Da Accattone a Sal, p.
37.
" Petraglia, Pasolini, pp. 61-62.

THE END OF IDEOLOGY

79

Asor Rosa. Still,

in severa] respects, the issues raised by these critics are

valid: they pointed not only to the ambiguities that infuse the nationalpopular dimension of the film but to even deeper tensions. There is little
doubt that Pasolini does indeed drain the people of life and vitality.
While, for example, his decision to allow only Christ to speak may have
been dictated by bis fidelity to St. Matthew's text, the silente of Christ's
followers in II Vangelo helps reduce them to an indistinguishable mass.
Totally dominated and overwhelmed by Christ, his followers, as critics
also observed, are fatally removed from him. As if to underscore the emotional and intellectual distance scparating this messiah from bis followers,
Pasolini consistently isolates Christ through visual means. For example,
when Christ preaches on the mountain, only close-ups of his face are
shown, so that we ncver see the effect of his words, that is, the reactions
of others. Christ appears, in fact, as a kind of Biblical intellectual who,
despite an intense desire to be "organically" linked to the people, cannot
breach the immeasurable gap between them. One is left to wonder how
his mute and passive followers will be able to further his teachings once
he himself is gone.
In retrospect, it seems clear that the disquieting portrait of the people
in Il Vangeloa portrait that betrays a deep political pessimismsprang
from ambivalences and doubts of which Pasolini was not fully aware at
the time. Five or six years after completing the film, he would admit that
II Vangelo was permeated by "violent" contradictions and "ambiguous
and disconcerting" elements that were embodied, he felt, in the character
of Christ.59 Clearly, the intransigeance and loneliness of his messiah signaled not only bis own sense of isolation but also a historical despair
whose depths had still to be acknowledged. And his depiction of the people was also imbued with the "violent contradictions" that betray inner
tensionsperhaps the very tensions he had expressed so eloquently in
"Le ceneri di Gramsci." There he had confessed that he was always torn
between, on the one hand, a rational desire to heip the downtrodden and,\ )
on the other, an irrational attraction to the poor precisely because they
embody certain moral and aesthetic virtues. It may well have been
this"irrational" attraction that helped shape his portrait of Christ's meek
and passive followers. In the eyes of at least one critic, Guido Frank, not
only is this tension at the core of Il Vangelo but its unacknowledged
presence works to undermine the film. Fink argues convincingly that in 11
Vangelo Pasolini's love for the proletarian world
wound up by being fatal: the harsh, unpleasant sub-proletariat and prehistorical reality is "redeemed"... only on the sentimental ... level and not at all on
the critical one.... The results of this unfortunate Vangelo seem very different
" Cited by Stack, Pasolini, p. 77.

CHAPTER III

80

from those of La ricotta where the author and poet, far from identifying with
the "exposed," humiliated, and martyred Christ, really crucified himself in his
director's seat.6
But while the tensions underlying II Vangelo were not acknowledged
within the film, they were not to remain submerged for long. Indeed, in
his next film, Pasolini would explicitly confrontand rcluctantly dismissthe Gramscian hopes and beliefs that he had nourished since bis
youth. The admission of political defeat would bring with it a return to
thc lucid self-irony of La ricotta: once again, Pasolini would "crucify"
himselfnot in the "director's seat" this time but in the strange, whimsical guise of a talking bird, a Marxist crow.
My business
is
of a delicate nature:
about the place
of the poet
in the workers' ranks.

Vladimir Mayakovsky
nced in thc
The acure political and existential
mid-1960s is, precisely, the theme of Uccellacci e Uccellini. This most
-anfession, a
unusual of filmsdubbed by one critic a a e, an
pamphlet, a sub-titled lesson, a picaresque saga""signaled a turning
point in Pasolini's career even as it raised crucial questions concerning the
direction of Italian Marxism. For Lino Miccich, Uccellacci e Uccellini is
not only one of the most beautiful films of 1966 but a "symptomatic document" of a critical moment in Marxist ideologya moment in which
the "ungrounded" hopes of the past seemed but the preludc to a very
uncertain, if not "impossible," future.62 Always playing against expectations, in Uccellacci e Uccellini Pasolini filters weighty historical and political issues through veils of whimsy and metaphor. This gives rise to what
he called an "ironic and formal distance"a "distante" sharply opposed
to the passionate tone of La rabbia and Il Vangelo. Still, as La ricotta had
made clear, Pasolini was never more engaged, certainly never more personal, than when deeply ironic.
The film's comic yet serious tone is apparent from the outset. The
credits, sung as a kind of popular chanson against a shot of the moon,

THE END OF IDEOLOGY

81

tell us that the film was directed by a "certain Pier Paolo Pasolini who
risked his reputation" by making the film. As the credits come to an end,
a quote from Mao appears on the screen: "Where is humanity headed?"
An indication of the film's serious theme, this citation also announces
the important, almost Godardian, role that will be played by written
words throughout Uccellacci e Uccellini. Here sub-titles often announce
episodes and issues, while even street signs have ideological or symbolic
weight. The streets of this Marxist fable, for example, do not bear
the names of the famous and powerful but of the poor and humble:
"Via Antonio Mangiapasta scopino" ("Via Antonio Pasta-eater, street
cleaner").
The protagonista of the filmfather and son, Tot and Ninettoare
played by people who do, in fact, come from a humble and popular milieu. Once a well-known and successful Neapolitan comedian, an aging
Tot was rescued from inactivity by a Pasolini entranced with the comedian's "double" nature: "on the one hand, there's the Neapolitan subproletarian, and on the other, there's a pure and simple clown . [whose]
unawareness of history is the unawareness of the innocent."63 As for Ninetto, Tot's carefree and joyous son, he is played by Ninetto Davoli. A
beloved friend from the Roman borgata, beginning with Uccellacci e
Uccellini, Davoli would be the embodiment of joy and innocence in almost all of Pasolini's films.
As Uccellacci e Uccellini opens, these two "humble" Italiansmodest
representatives of mankind itselfare walking down an unidentified
road. We are never toid where they are from, nor where they are going,
nor how long they have been traveling. They pass through a scarred urban landscapemarked by debris, shanties, yards full of automobile
tiresreminiscent of the squalid Roman suburbs of Accattone and
Mamma Roma. A cityscape that suggests, in the words of Adelio Ferrero,
"the exhausted periphery of a world beyond history,"64 these mournful
surroundings convoy the moral and physical leadenness, the sense of bistorical closure Pasolini had evoked more than a decade earlier in "Le ceneri di Gramsci":
autumnal May amid the old walls.
In it is the world's greyness,
the end of the decade which
saw our profound and naive effort to
remake life finish in ruins;
silente, sodden and barren."

" Guido Fink, "E il cinema e nato ieri," Cinema Nuovo Vol. 14, No. 176 (JulyAugust
1965), p. 270.
61 Mino Argentieri, "Uccellacci e Uccellini," in Luciano de Guisti's I film de Pasolini
(Rome: Gremese, 1983), p. 77. Originally in Rinascita, May 21, 1966.
62 Lino Miccich, II cinema italiano degli anni '60, p. 165.

61 Pasolini, "Ecco il mio Iota," La Repubblica,

August 3, 1976, p. 11. From a 1974
interview.
" Ferrero, 11 cinema di Pasolini, p. 68.
ss Pasolini, Poesie, p. 67.

82

CHAPTER III

(tra le vecchie muraglie l'autunnale

maggio. In esso c'e il grigore del mondo,
la fine del decennio in cui ci appare
tra le macerie finito il profondo
e ingenuo sforzo di rifare la vita;
il silenzio, fradicio e infecondo.)

As in a novel by Samuel Beckett, Tm') and Ninetto wander aimlessly

through these gloomy surroundings, going from one metaphorical encounter to the next. Describing their adventures, Pasolini dubbed Uccellacci e Uccellini a special kind of picaresque fable where the characters
obtain no "favors"neither "kingdoms nor princesses"after their
many ordeals. Observing that while the characters and their adventures
are imbued with the picaresque, he went on to say that the "ideology" of
his fable, instead, "lies precisely in something which deeply contradicts
any picaresque poetics. A fable which ends as it should not, a picaresque
which does not say what it should."" What might be seen, in fact, as the
film's "real" ideologythe one that contradicts any "picaresque poetics"centers about a confirmed Marxist that. Tot and Ninetto befriend
in the course of their wanderings. And, as befits this "ideo-comic" fable,
the Marxist turns out to be none other than a talking crowone who
speaks with the voice of Francesco Leonetti, an intellectual friend of Pasolini's.
Soon after his meeting with Tot and Ninetto, the crow tells them a
story, which constitutes the middle part of the film. In this tale-within-atale, Tot and Ninetto appear as medieval friars who, inspired by the
words of St. Francis, have set out to preach a message of love to the hawks
and sparrows. Since the big hawks (i.e., "uccellacci") and the little sparrows ("uccellini") represent the division of society into oppressed and
oppressor, the mission of the two friarslike that of Christ in Il Vangelo
secondo Matteo is both religious and social: they must teach the birds
the nature of divine love and stop the powerful from preying on the poor.
After long and arduous efforts, the saintly yet comic Totwho reminds
us now of Chaplin, now of Keatonfinally has a moment of triumph: he
communicates with the birds by crying like a hawk and hopping like a
sparrow. Lyrical music underscores his triumph as sub-titles tell us what
heand the birdsare saying. But victory is short-lived: no sooner does
Tot deliver his Christian message to the birds than a hawk, ignoring all
that he has said, swoops down to kill one of the little sparrows. Discouraged by their failure, the friars return borne to relate their sad tale to St.
Francis. Undaunted by their setback, the holy man urges them to try
" Pasolini, "Lettera aperta," Occhio critico Vol. I, No. 2 (November 1966), p. 57.

THE END OF 1DEOLOGY

83

again. As Tot and Ninetto skip off down the road to begin anew, the
film returns to the present day.
Once more in the modern world, the three travelers undergo a number
of other adventures demonstrating, as the crow constantly reminds Tot
and Ninetto, thatlike the hawks and the sparrowspowerful and
wealthy men prey on those who are weak and humble. Finally, the crow's
obsession with ideology so irritates Tot and Ninetto that they turn on
the bird and eat it. After this act of cannibalism, the two Italians, says
Pasolini, "take to the road once more and, as in Chaplin's films, shoulder
to shoulder, they go, go, goalong the white road toward their destiny."67
Given Pasolini's deep sense of self-irony, it is hardly surprising that he
grafted his own features onto the unhappy crow: like Pasolini, the crow
is at once a (Marxist) intellectual, a "teller of tales" (the narrator of the
medieval episode), and even a kind of omniscient author in that he knows
everything about Tot and Ninetto. If Pasolini mocked his aesthetic impulses in La ricotta, the crow allows him to satirize his devotion to theory, his inability to live life in an immediate and vital way. As the crow
says, "I'm here because I'm nostalgic for the wonderful thing that I don't
havebeing part of life, simply being alive. . . . My parents are Signor
Doubt and Signora Consciousness, my wife is Signora Culture and my
family is Humanity."68 The crow delivers a hymn to life and then goes on
to express regret that living is not enough. But, for simple people like Tot
and Ninetto, it is. Before the final act of cannibalism, for example, both
go off with a woman who incarnates, as Pasolini noted, a life forcethat
is, the very force the crow lacks.
Throughout the film, in fact, the crow's intellectual musingsfilled
with theoretical preoccupations, with traces of doubt and guiltcontrast
unfavorably with the vitality and spontaneity of Tot and Ninetto, whose
"grace" and "innocence" the crow deems "religious." The tremendous
gap between the crow and the two humble Italians is made clear, symbolically, when the three first meet. The crow introduces himself in somber
tones, saying: "I come from far away. . . . I'm a stranger.. . . My country
is called Ideology, I live in the capital, the City of the Future, on Karl
Marx Street." And they, as if to emphasize the gulf between themselves
and this portentous stranger, respond: "And we, we live in the Quarter
of Garbage . . . on Dying-of-Hunger Street."69 As a Marxist who is removed from life and caught up in intellectual dilemmas, the crow, said
Pasolini, is an autobiographical figure, an "eccentric metaphor for the
Pasolini, Le belle bandiere, p. 334.
" Pasolini, Uccellacci e Uccellini, p. 173.
" 'bid., pp. 170-171.

84

CHAPTER III

author. Marxism grafted like an innocent norm, a form of rebirth which

is logical and not totally mad, onto a flaw in the norm, onto the trauma
(i.e., nostalgia for life, compulsory detachment from it, solitude, poetry
as compensation).""
But the crow is not merely a self-ironic figure. In this film permeated by
metaphor, where the serious and the comic commingle, the admirable yet
laughable crow also embodies the dilemma of the committed intellectual
whose postwar mandate has lost its force and dircction in an era dominated by greed and the compulsion to consume. Seemingly unaware that
his role is no longer valid, the poor crow gives one lesson in ideology after
another to Tot and Ninetto to make them understand how their behavior has been shaped by the crueltics of capitalism. (Revealing Pasolini's
taste for formal parallels, in the modern episode a bird "preaches" to
mankind, while the medieval saints "preach" to the birds.) But Pasolini
undercuts the crow's lessons with satire and irony. When, for example,
an enraged man threatens the travelers after they relieve themselves on his
property, the crow first explains how the system of prvate property leads
to violence and war and then admonishes Tot6 and Ninetto to "carry
away their shit and to reconcile in a single act of meekness the Communist revolution and the Church." Or, while Tot6 and Ninetto are moved
and touched by the birth of a child, the crowever the ideologuedelivers a pedantic lecture on the need for birth control. The very insistence of
the crow's ideological speeches, his seeming indifference to the realities of
human emotion, reveals Pasolini's skepticism regarding the crow's brand
of "rational," outdated Marxism. Like many ideologues, perhaps, the
crow is both excessively linked to theory and removed from the very people, in this case Tot6 and Ninetto, he wants to help. His incessant teaching suffocates his companions, who kill and eat him as a lesson "not to
meddle in the affairs of others." As for the audience, we may be shocked
by the act of cannibalism, but, like Tot6 and Ninetto, we, too, are glad to
be rid of the crow, to be free of his obsessive ideology that wants to explain everything and is woefully unable to do so.
If, on one level, Tot and Ninetto's brutal act puts an end to an annoying ideologue, on a more abstract plane, the crow's death symbolizes Pasolini's convictionwhich had been growing steadily for over a decadethat the traditional Marxism of the postwar era had outlived itself. The
crow's death echoes, in an ironic vein, the 1964 death of Palmiro Togliatti, co-founder and leader of the Italian Communist party. Within Uccellacci e Uccellini, the death of this important leader is evoked elegiacally
through documentary clips of crowds weeping at Togliatti's bier as we
hear the songs of Resistance partisans. In what might serve as a description of his own films, Pasolini referred to Togliatti's funeral as "politics
Ibid., p. 58.

THE END OF IDEOLOGY

85
and death, united in a solemn, grave, infinite violence." Although Pasolini
had never agreed with Togliatti's "authoritarian" policies," he recognized that Togliatti had led the embattled party at a time when it was still
inspired by the great social ideals of its members, many of whom had
spent time in Fascist prisons and had fought as partisans. And he viewed
Togliatti's death as the symbol of a tremendous change: "A historical
epoch, the epoch of the Resistance, of great hopes for Communism, of
the class struggle, has finished. What we have now is the economic boom,
the welfare state, and industrialization."72
Despite his conviction that traditional Marxism had outlived itself, Pasolini continuad to hopoas he repeatedly indicatcd in the pagos of his
Vie nuove columnthat it might remain a vital force if it were willing to
confront new realities, particularly the problem of the Third World. In
Uccellacci e Uccellini, he hints at the fragile and tentative nature of this
hope through the manner of the crow's death: by eating the bird, it is
possible that Tot and Ninetto may absorb some of his teachings. Likening their act of cannibalism to a kind of Communion, Pasolini remarked that Tot and Ninetto "swallow the body of Togliatti (or of the
Marxists) and assimilate it; after they have assimilated it they carry on
along the road, so that even though you don't know wherc the road is
going, it is obvious they have assimilated Marxism."" (A few comments
made by Ninetto after he sees a road sign pointing to Cuba, that is, to the
Third World, suggest that his view of the world has indeed been affected
by the crow.) Discussing the ideological implications of Uccellacci e
Uccellini, Pasolini observed:
I never exposed myself as 1 did in this film. 1 never chose for the theme of a film
one so explicitly difficult: the crisis of [the] Marxism of the Resistance and the
1950's ... suffered and viewed from the inside by a Marxist who is not howevcr ready to believe that Marxism is over.. .. Naturally it is not over insofar
as it is able to accept many new realities hinted at in the film (the scandal of the
Third World, the Chinese, and, aboye all, the immensity of human history and
the end of the world, with the religiosity which this impliesand which constitutcs the other theme of the film)."

What Pasolini calls the film's "other theme"that is, its religiosityemerges, of course, from the analogies between the Christian tale of the
71 Observing
that while he did not mean to accuse Togliatti of participating in Stalinist
crimes, Pasolini did feel that in Italy Stalinism took the "form of Togliatti's policies, which
were tacticist, diplomatic, authoritarian and paternalistic. The PCI [Italian Communist
party] leadership always had a paternalistic attitude towards the rank and file, never going
ro the bottom of problems. ... I have always been against Togliatti's policy." Cited
by
Stack, Pasolini, p. 23.
7, Ibid., pp. 103-104.
Ibid., p. 106.
74
Pasolini, "Lettera aperta," p. 58.

86

CHAPTER III

two medieval saints and the modern, Marxist parable. By juxtaposing the
two tales, Pasolini once again raises the issue of the fundamental relationshipat the heart of II Vangelobetween Christianity and Marxism.
(Once again, he also stresses the idea of a revolutionary or iconoclastic
Christianityincarnated here in the gentle St. Francis and his message of
loverather than the Church as an institution."") But whereas these two
great systems of belief were united in the towering Christ of I/ Vangelo,
in Uccellacci e Uccellini they are not only severed from one another but
explicitly colored by doubt and irony. The unacknowledged ambivalences that fuelcd, perhaps, the terrible harshness of Pasolini's Christ
come to the fore in Uccellacci e Uccellini, where, as he told one interviewer, he put "forward problems: the Church confronted with social
problems, social problems confronted by mystery."76 Pasolini leaves no
doubt that neither the Marxist crow nor the saints can solve all of life's
"problems": the crow's social dedication may be praiseworthy, but bis
obsession with reason and his refusal to confront life's "mysteries" are
the object of satire. And while the saints' goodness is undeniable, their
missionto change the rapacious nature of the hawksis obviously an
impossible one.
If both the saints and the crow are at once comic and admirable figures,
the film is nonetheless weighted in favor of the saints. Indeed, if one compares the two episodes, it becomes evident that a kind of historical degeneration has occurred. However naive, the Franciscans' goal revealed, as
Pasolini noted, both the "goodness of a certain policy of the Church" and
the "anti-bourgeois significante of every form of sacredness."77 The aimless journey of the modern Tot and Ninetto is, instead, to use a phrase
Pasolini borrowed from the French critic Lucien Goldmann, no more
than a "degrading quest for authentic values in a degraded world." Sacredness, surely, has no place in this "degraded'? world where even innocents like Tot and Ninetto have been taintcd by opportunism and cynicism. Accepting the system as it stands, they are links in a chain of
oppressed and oppressor: demanding payment from a starving woman
who owes them money, in turn they cower before an affluent man to
whom they are indebted. Wholly unaware of their greed and cruelty, they
offer living proof of the ravages wrought by a corrupt and corrupting
system.
75 As Ugo Casiraghi writes: "[Pasolini'sl target is both Stalinism as well as Catholic orthodoxy [integralismo]; he takes a stand for dialogue, for the free discussion of ideas, for
the incessant play of thought. ... Never did Pier Paolo Pasolini's Marxist Christianity or
Christian Marxism find a clearer application in film than in Uccellacci e Uccellini." Casiraghi, "A proposito di Uccellacci e Uccellini," in Da Accattone a Sal, p. 55. Originally in
July 1966.
Civilt
76 Cited by John Bragin in "Pasolini: A Conversation in Rome," Film Culture No. 42 (Fall
1966), p. 105.
" Pasolini, Uccellacci e Uccellini, p. 53.

THE END OF IDEOLOGY

87
The disabused portrait of Tot and Ninetto that emerges from the film
points to still another dimension of the political crisis that assailed Pasolini at this time: his conviction that the humble people were destroyed,
turned into "horrible petit-bourgeois," by the merciless growth of the media and consumer capitalism. It is true that Pasolini's attitude toward the
people had always been deeply ambivalent: as suggested earlier, even in
Il Vangelo, where he probably carne closest to a national-popular cinema,
he portrayed the masses as mute and lifeless. Still, the sub-proletariat
(whether ancient or modern) was at the center of his earlier films. This
changed after the mid-1960sthat is, after Pasolini became convinced
that he could no longer continue to make films about a world, a people,
that no longer existed. The disappearance of the people hinted at in
Uccellacci e Uccellini signaled, then, nothing less than the end of the national-popular culture that had so profoundly influenced him and others
of his generation after the war. Looking back at those years, in 1969 he
told an interviewer that after Uccellacci e Uccellini
I distanced myself from my Gramscian phase because objectively I no longer

had the same world that Gramsci did in front of me. If there were no longer
any people, for whom should national-popular stories be told? From now on
the people and the bourgeoisie are fused into one and the same notion of the
masses. Actually, I'm no longer working under the sign of Gramsci: my films
are no longer epic-lyric, national-popular; they have become something else.78

Within Uccellacci e Uccellini, Pasolini expresses the end of his "Gramscian phase" through his explicit farewell to neorealismthe movement
that, in the heady days of the postwar period, was often taken as the
embodiment of national-popular culture. Playing a role that is at once
stylistic, thematic, and even, to use Pasolini's word, "ideological,"" in
Uccellacci e Uccellini neorealismlike paintings in Accattone and
Maroma Romabecomes a kind of cultural touchstone, a point of reference. Calling Uccellacci e Uccellini a "cinema born of another cinema"
for this very reason, Pasolini went so far as to observe that his film
is the product of a cinematographic rather than a figurative culture, unlike Accattone. It is about the end of neorealism as a kind of limbo, and it evokes the
ghost of neorealism, particularly the beginning about two characters living out
their life without thinking about iti.e., two typical heroes of neorealism,
humble, humdrum and unaware. All the first part is an evocation of neorealism,
though naturally an idealized neorealism."
78
Pasolini, "Interview with Gian Piero Brunetta," Cahiers du cinma No. 212 (May
1969), p. 15.
"Entretien avec Pasolini," Image et Son No. 238 (April 1970), p. 76.
" Cited by Stack, Pasolini, p. 99.

88

CHAPTER III

What Pasolini calls the "ghost" of neorealism extends, in truth, way beyond the "humble, humdrum humble and unaware" characters of Uccellacci e Uccellini. Permeated by nostalgic allusions, indeed "homrnages,"
to particular films and filmmakers, Uccellacci e Uccellini cvokes neorealism in a variety of ways. Virtually the entire episode of the medieval
saints, for example, harks back to Rossellini's film on St. Francis (Francesco, Guillare di Deo, 1950)a film Pasolini loved and which he saw as
the "extreme product" of neorealism. ("Rossellini," he wrote in 1959 after seeing Il generale Della Royere, "is neorealism. . . . He was one of the
first to see the poor face of the real Italy."") As for the modern-day episode, scenes featuring a prostitute and some strolling players echo early
Fellini films (that is, Lo sceicco bianco, Le notti di Cabiria, La strada)
where the resonantes of neorealism were still unmistakable. Even more
explicitly, the crow himself announces at one point that "the age of
Brecht and Rossellini is over."" Of course, given the film's elegiac mood
and ironic tone, we hardly need the crowwhose own days are numberedto tell us that the referentes to neorealism evoke shadows from a
vanished past, shadows imbued with all the longing Pasolini felt for a
bygone era. "If you will," Pasolini wistfully corifessed to one interviewer,
a kind of ambiguous homage to Rossellini [exists] in this film where contradictory feelings are at work: admiration for the Rossellini of Francesco, Giullare
di Dio and irony toward this vision of an outdated world. The same might be
said for the allusions to Fellini . . . whom I place with Rossellini insofar as both
shared a similar vision during a whole neorealist epoch. That epoch is over and
with it their vision of the world. Italy, like the rest of Europe, more quickly than
the rest, has left the time of postwar deprivation and misery. The indictment of
daily life is no longer valid, at least in the form that one finds in Pais or La
strada.83

Coda: Tot and Ninetto

Although Uccellacci e Uccellini was, in Psolini's words, his final "national-popular work of Gramscian origins," it was not, happily, his last
film with Tot and Ninetto. Fascinated by this "magical couple," even
while engaged in far more ambitious projects, Pasolini found time to
make two wonderful, totally unreal shorts with them: La terra vista dalla
luna (The Earth Seen from the Moon, 1967) and Che cosa sono le nuvole?
" Pasolini, "Lo `sguardo' di R.R.," Filmcritica No. 274-275 (AprilMay 1977), p. 131.
Asked to comment on the crow's remark, Pasolini said: "I meant that the age of social
denunciation and great ideological drama of the Brecht kind on the one hand and the dayto-day denunciation of the neorealist kind on the other are both finished." Cited by Stack,
Pasolini, p. 109.
" Cited by Duflot, Entretiens, p. 40.

THE END OF IDEOLOGY

89

(What Are Clouds Like? 1968).84 Discussing the genesis of the first of

these works, Pasolini remarked:

When I finished Uccellacci e Uccellini I realized that the ideology played a much
greater part in it than I had expected: the ideology was not all absorbed by the
story, it had not become transformed finto poetry, lightness and grace. . . . I
really felt quite sorry about it because Tot and Ninetto were such a lovely
couple, and so poetic per se; I felt they were full of possibilities. So I thought of.
making a film which would be all fables, and one of these was La terra vista
dalla luna."

Deliberately nonideological "fables," both La terra vista dalla luna and

Che cosa sono le nuvole? present Totb and Ninetto, reduced to their most
essential traits, living in what Pasolini called a "world of meta-historical
surrealism." It is a lunar world of fantasy and popular talesa world
where, in the words of one critic, "every logicaP infrastructure has been
dissolved."" Once he had the idea for La terra vista dalla luna, in fact,
Pasolini "wrote" the film through a series of sketches as if it were a kind
of Italian comic book or fumetto: "Lacking a language or style to express
in writing, verbally, this type of comedy [comicit], I was Torced to write
the screenplay . . . by drawing Totb and Ninetto in various situations precisely as in fumetti."7
Like most of his nonfeature works, these shorts show Pasolini at his
most innovative and experimental. Hence not only did the manner of its
"writing" distinguish La terra vista dalla luna from preceding films butwith the exception of the brief film-within-a-film of La ricottait also
marked his transition from black-and-white to color. (He felt, in fact, that
it was largely the experience of making this shortwhere the comic-book
format demanded a great precision about colorthat helped him take
this important step.) To underscore the cartoon-like nature of his tale,
Pasolini used the bright and unreal hues of children's drawings: Ninetto's
orangy-red hair, for example, is seen as a splash of contrast against walls
painted improbable shades of pink, blue, and yellow. In its primary
brightness, La terra vista dalla luna announces the stylized colors and
varying palettes that, beginning with Edipo Re (1967), would become a
defining characteristic of his feature films. In Pasolini's view, as he ob84 Both shorts appeared in films composed of episodes by different directors: La terra
vista dalla luna in Le streghe (other episodes were by Visconti, Mauro Bolognini, Franco
Rossi, and Vittorio De Sica); Che cosa sono le nuvole? in Capriccio al/italiana (with other
episodes by Steno, Mario Monicelli, Bolognini, and Pico Zac). Speaking of Le streghe, Pa solini remarked that his episode was "unassimilable" in a film where the other episodes were
"anachronistic products of neorealism." H himself, he went on, considered it one of his
best films, although it disconcerted audiences and critics alike. See Stack, Pasolini, p. 112.
" lbid., pp. 112-113.
" Nuccio Lodata, "Le streghe," Filmcritica, April 1967, p. 184.
Pasolini, I! cinema in forma di poesia, p. 54.

90

CHAPTER III

served in the course of a discussion concerning La terra vista dalla luna,

'color was less an integral part of film language (what he called a "semiological" or "grammatical" element) than an "aesthetic substance," like
music, that is added to the film. Characteristically ironic toward the "formalist" preoccupations implicit in such a remark, he went on to say that,
fortunately, the childlike, surreal nature of his fable somehow "legitimized" his taste for "chromatic aestheticism.""
In the brillantly colored world of La terra vista dalla luna, Tot and
Ninetto once again appear as father and son. The opening scene finds
them in a cemetery crying at the grave of their much beloved wife and
mother. (In a cemetery filled with childlike statues, she is represented as a
benevolent cook.) Eager to find another like her, they approachin rapid
succession and without successa widow, a prostitute, and, finally, a
mannequin. At last they meet a deaf mute named Assurda, who is played
by the beautiful Italian star Silvana Mangano. With eloquent balletic gestures obviously inspired by Chaplin, Tot woos, and wins, the fair
maiden. (Tot's implicit homage to the great comedian becomes explicit
when Assurda comes upon a photograph of Chaplin whilc cleaning
house.") Tot and Assurda marry and are very happy in their colorful
shanty dwelling until the day that Tot conceives of an ovil plan. He has
Assurda climb to the top of the Colosseum: from there she must threaten
to jump to her death, pleading poverty, in the hope of eliciting money for
a new house from sympathetic bystanders. Assurda plays her role to perfection until, suddenly, she slips on a banana peel and falls to the pavement. Bereaved and disconsolate once again, Tot and Ninetto sadly return home only to findlo and behold!Assurda. Although she is dead,
She assures them, she can continue to care for them: after all, as the final
titles tell us, "Being alive or dead is the same thing."
1 Che cosa sono le nuvole? presents an even stranger fable, one that Tot
himself, within the film, calls a "dream within a dream." As the film
opens, the credits are displayed on a poster for a puppet theater, where
two life-size marionettes, played by none other than Tot and Ninetto,
have just been created. Designed to star in a melodramatic version of
Othello, Ninetto (colored brown) is to play the doomed moor while Tot
(with a green face slashed by a bright-red tongue) will be the evil Iago.
The play gets under way but, alas, before the puppets reach the end, they
are set upon and destroyed by their audience, which has become incensed
188 Con Pier Paolo Pasolini, p. 77.
89 In the eyes of one critic, Chaplin's role in La terra vista dalla luna is as important as
that of Pontormo and Rosso Fiorentino in La Ricotta. For him, Toto's gestural wooing of
Assurda has "an illustrious precedent exactly in the idyll between Chaplin and the blind
flower-seller of City Lights." See Paquito del Bosco, "La terra vista dalla luna," Cinema e
film Vol. 1, No. 2 (Spring 1967), p. 242.

THE END OF IDEOLOGY

91
by Iago's perfidy. The poor marionettes are carried away and dumped
ignominiously on a rubbish heap by a singing garbage man. As Ninetto
rolls down heaps of refuse, he has his first glimpse of the sky, where feathery clouds race across a luminous blue expanse. Rendered grotesquely
ecstatic by this beautiful sight, just before dying he exclaims: "Oh, the
torturing and marvelous beauty of creation."
The sad end that greets the marionettes suggests that, even in his most
lighthearted works, Pasolini could not escape the tragic view of the world
so deeply rooted within him. Acknowledging that Italians did not, in
truth, laugh much at his fables, he observed that the "underlying ideology" of his shorts was, indeed, "a picaresque one which, like everything
of pure vitality, masks a deeper ideology which is that of death."" Just as
the puppeteer of Che cosa sono le nuvole? turned Othello
into a Punch
and Judy melodrama, Pasolini's surreal fables replayed, in a grotesque
and farcical key, the tragic dramas of Ettore and Accattone. Moreoever,
the role accorded fateful performances in these shortsa staged suicide
attempt that becomes only too real, marionettes torn to death by an enraged publicforeshadowed the theatrical and ritualistic cast of Pasolini's mythic quartet of the late 1960s. Like the puppets of Che cosa sono
le nuvole?puppets who must act out their assigned roles before they can
encounter what Lino Miccich calls the "rapid and dazzling moment of
death"91 the tragic heroes of the quartet will be compelled to follow a
prescribed and fateful trajectory. And this trajectory will be propelled by
the same dark forces of the unconscious that are at work even in the puppets: when, for example, a bewildered Ninetto turns to the puppeteer to
ask why he must murder Desdemona, he is told: "Perhaps you want to
kill her . . . perhaps she wants to be killed."
Before turning, however, to the violent and savage universe of the
mythic quartet, i would like to examine several important cssays on film
Pasolini wrote in the mid- and late 1960s. Although existential and political concerns are never far below the surface in these essays, their principal concern is what Pasolini might have called a "formalist" one: that is,
the very nature of cinematic language. But even as these essays raise issues
of general theoretical concern, it is also clear that many of the ideas they
contain both spring from, and lead back to, Pasolini's own filmic practice.
He may have been, for a while, a director turned theoretician, but in his
case neither the theoretician nor the director ever forgot the other's presence.
9,

Pasolini, 11 cinema di poesa, p. 64.

Miccich, 11 cinema italiano degli anni '60, p. 170.

los amores de Dunya y Tagi, que comienza con un tapiz y

acaba con un mosaico, atravesados a su vez por otros las
trgicas historias de Aziz, Shahzaman y Yunan logra componer un fresco multiforme que responde, sin embargo, a una
concepcin unitaria.

Abjuracin de la Triloga de la vida

por Pier Paolo Pasolini

Supervivencia de un sueo

Empresa concebida en la alegra, marcada por el signo del

talento, la experiencia de la TRILOGA se cerr para Pasolini,
no obstante, con un aparente fracaso. Sus intenciones no fueron comprendidas, su honradez se vio puesta en tela de juicio, y no slo los bienpensantes oficiales aceptaron estas
tres pelculas, sino que de inmediato se integraron en el circuifo de la sociedad de consumo a travs de numerosas imitaciones feas, estpidas y vulgares. Lo que l imagin como
un acto de liberacin ha sido utilizado como un mecanismo
de embrutecimiento. Filosfica y racionalmente, el director
ha tratado de analizar las causas de semejante resultado en
la Abjuracin, que es menos una condena y una renuncia
que una reflexin y un replanteamiento estratgico. Pero la
amargura de Pasolini no conoci limites: Aos atrs, mi
ambicin era la de lograr lo que Gramsci llamaba "una obra
de arte nacional-popular". Ha pasado el tiempo. Conseguir
una pelcula nacional-popular ha resultado ser un sueo. Las
masas estn inertes y se ha hecho difcil distinguir las clases
sociales. Nuestra sociedad "de consumo" ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos "el gran pblico", se reduce
a un concepto numrico. Yo quera que mi TRILOGA DE LA VIDA
cinematogrfica fuese vista y comprendida por todos; por esto
decid abordar las formas de narracin ms puras y simples,
e introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos, que me parecen ms fascinantes y universales que
cualquier otra forma narrativa moral o ideolgica.
Ahora Pasolini ha muerto, de una muerte atroz, cuya atrocidad, adems de servir de corolario a Sal o le 120 giornate
di Sodoma, autentifica la intransigencia de sus puntos de vista. En cualquier caso, hay sobradas razones para creer que
la TRILOGA no slo sobrevivir sin esfuerzo, sino que se afirmar con el tiempo como una de las experiencias cinematogrficas ms originales y estimulantes de esta dcada: por de
pronto, han bastado unos pocos aos para vindicarla cumplidamente de esa etiqueta de producto ertico-comercial con
que fue (vilmente) explotada. Y los sueos de Pasolini no
habrn sido intiles. Como dice uno de los personajes de Las
mil y una noches, en una frase que sirve de lema a la pelcula:
La verdad no est en un solo sueo, sino en muchos sueos.

1.
Pienso que, primero, nunca y en ningn caso debe temerse a
la instrumentalizacin por parte del poder y de su cultura.
Es necesario comportarse como si esta peligrosa eventualidad no existiese. Lo que cuenta ante todo es la sinceridad y
la necesidad de aquello que se debe decir. Es necesario no
traicionarla en modo alguno, y mucho menos callndose diplomticamente en virtud de alguna toma de partido.
Pero tambin pienso que, despus, resulta igualmente necesario darse cuenta de hasta qu extremos hemos sido instrumentalindos, eventualmente, por el poder integrador. Y entonces, si la propia sinceridad o necesidad han sido envilecidas o manipuladas, pienso que se debe tener el valor necesario para renegar de ellas.
Yo reniego de la TRILOGA DE LA VIDA, aunque no me arrepienta de haberla creado. En efecto, no puedo negar la sinceridad y la necesidad que me impulsaron a la representacin de los cuerpos y de su smbolo culminante, el sexo.
Semejante necesidad y sinceridad tienen diversas justificaciones histricas e ideolgicas.
Ante todo, unas y otras se insertan en aquella lucha por
la democratizacin del derecho de expresin y por la liberacin sexual, que fueron dos momentos fundamentales en
la tensin progresista de los aos cincuenta y sesenta.
En segundo lugar, en la primera fase de la crisis cultural
y antropolgica iniciada hacia el final de los aos sesenta
poca que empez a ver el triunfo del irrealismo de la subcultura de los mass media y, por lo tanto, de las comunicaciones de masas, el ltimo baluarte de la realidad parecan
ser los cuerpos inocentes con la violencia oscura, arcaica
y vital de sus rganos sexuales.
Finalmente, la representacin del Eros, situado en un mbito humano apenas superado por la historia, pero todava
presente en un sentido fsico (en Npoles, en el Oriente Medio), era algo que me apasionaba personalmente, a la vez
como autor y como simple hombre.
Ahora todo se ha trastornado.
Primero: la lucha progresista por la democratizacin ex15

liberacin sexual se ha visto brutalmente

presiva y por la
vencida y trivializada por la decisin del poder consumistico
al conceder una vasta (aunque falsa) tolerancia.
Segundo: incluso la realidad de los cuerpos inocentes
ha sido violada, manipulada y malgastada por el poder consumstico; incluso semejante violencia sobre los cuerpos se ha
convertido en el dato ms macroscpico de la nueva poca
de la vida humana.
Tercero: las vidas sexuales privadas (como la ma) han
sufrido el trauma tanto de la falsa tolerancia como de la degradacin corporal; y lo que en las fantasas sexuales era
dolor y alegra, se ha convertido en una desilusin suicida y
en tedio informe.
2.
Pero a los que criticaban, disgustados o indignados, mi
no se les ocurre pensar tenga alguna rela-

TRILOGA DE LA VIDA,

cin con sus deberes.

Mi abjuracin se debe a algo muy distinto. Siento horror
de decirlo; y busco, antes de decirlo, como es mi verdadero
deber hacerlo, elementos que podramos llamar atrasados.
Que son:
a) El hecho de que, aunque quisiera seguir realizando
ya no podra: porque
films como los de la TRILOGA DE LA VIDA,
ahora odio los cuerpos y los rganos sexuales. Naturalmente,
rganos sexuales; los cuerme refiero a estos cuerpos, a estos
pos de los nuevos jvenes y muchachos italianos. Se me
TRILOGA DE LA VIDA no
objetar: T, a decir verdad, en la
representaste cuerpos y rganos sexuales contemporneos,
sino los del pasado. Es cierto: durante algunos aos pude
hacerme ilusiones. El presente degenerante se vea compensado, sea por la objetiva supervivencia del pasado, sea, consecuentemente, por la posibilidad de evocarlo. Pero, hoy, la
degeneracin de los cuerpos y de los sexos ha alcanzado efeceran as o as han poditos retroactivos. Si los que entonces
en
as
o
as,
quiere decir que ya lo
do convertirse, ahora,
eran potencialmente; as pues, incluso su modo de ser de
queda, en el presente, devaluado. Los jvenes y los
entonces
muchachos del subproletariado romano que, por otro lado,
son los que yo he proyectado en la vieja y resistente Npoles
y, ms tarde, en los pases pobres del Tercer Mundo, si
enahora son inmundicia humana quiere decir que tambin
lo eran, potencialmente. Eran, pues, pobres imbciles
tonces
obligados a mostrarse adorables, lgubres criminales obligados a parecer golfillos simpticos, viles ineptos obligados a
aparentar santos inocentes, etc. El hundimiento del presente
significa, asimismo, el hundimiento del pasado. La vida es un
conglomerado de ruinas insignificantes e irnicas.
b) Mientras suceda todo esto, mis crticos, doloridos o
despreciativos, seguan con la imposicin de sus cretinos de16

beres, como deca; eran deberes que concernan a la lucha por el progreso, a su mejora, a la liberacin, la tolerancia, el colectivismo, etc. No se han dado cuenta de que la degeneracin se ha producido precisamente a travs de una
falsificacin de sus valores. Y ahora tienen aspecto de estar
satisfechos! Encuentran que la sociedad italiana ha mejorado
indudablemente; es decir, que se ha hecho ms democrtica, ms tolerante, ms moderna, etc.! No se dan cuenta
de la cantidad de delitos que se perpetran. en Italia; reducen
este fenmeno a las pginas de sucesos y le minimizan todo
su valor. No se dan cuenta de que no existe ninguna solucin
de continuidad entre aquellos que son tcnicamente criminales y aquellos otros que no lo son; y que el modelo de insolencia, falta de humanidad y piedad es idntico para la masa
de jvenes modernos, en su totalidad. No se dan cuenta de
que en Italia hay, adems, un cmulo de excusas: que la noche es desierta y siniestra como en los siglos ms negros del
pasado; pero esto no lo experimentan, se quedan en sus
casas (acaso gratificando con un falso concepto de modernidad su propia conciencia con la ayuda de la televisin). No
se dan cuenta de que la televisin, y tal vez la escuela obligatoria, han degradado a todos los jvenes, a todos los adolescentes, convirtindoles en esquizoides, acomplejados, racistas y burguesotes de segunda clase; pero consideran que
esto es una coyuntura desagradable, y que ciertamente se
resolver..., como si una mutacin antropolgica fuese reversible. No se dan cuenta de
que la liberacin sexual, en lugar
de dar flexibilidad y dicha a los jvenes y adolescentes, les
ha hecho desgraciados, cerrados y, por consiguiente, estpidamente presuntuosos y agresivos; pero de todo esto no
quieren ocuparse, porque no les importa nada ni los jvenes
ni los muchachos.
c) Fuera de Italia, en los pases desarrollados especialmente en Francia, la cuestin no es tan complicada.
Para los burgueses franceses, el pueblo ha dejado de existir
antropolgicamente; el pueblo est constituido por marroques, griegos, portugueses y tunecinos. Los cuales, pobrecillos, no pueden hacer otra cosa que asumir lo ms rpida.
mente posible el comportamiento de los burgueses franceses. Y, ms o menos, esto es lo que piensan los intelectuales,
tanto los de derechas como los de izquierdas.
3.
En resumidas cuentas, que ha llegado el momento de en-:
frentarme con el problema: qu me ha conducido a abjurar
de la Titn.ocA?
Aqu lo tienen.
Escribo las presentes lneas el 15 de junio de 1975, da
de elecciones. S que incluso si se produce una victoria de
las izquierdas como es muy probable, una cosa ser el
2

17

valor nominal del voto y otra muy distinta su valor real. El

primero demostrar una unificacin de la Italia modernizada
en un sentido positivo; el segundo demostrar que Italia
aparte de los comunistas tradicionales es, hoy, en su conjunto, un pas despolitizado, un cuerpo muerto cuyos reflejos
no son sino mecnicos. Es decir, que Italia no est viviendo
ms que un proceso de adaptacin a la propia degradacin,
Tout va bien;
de la que busca librarse slo nominalmente.
no hay en el pas masas de jvenes criminaloides o neurticos,
o conformistas hasta la locura y hasta la intolerancia ms
radical; las noches son seguras y serenas, maravillosamente
mediterrneas; los raptos, los pillajes, las ejecucionesnicacapiconciernen
tales, los millones de desfalcos y de robos
etc., etc
mente a las pginas de sucesos de los peridicos, .
Todo el mundo se ha adaptado, ya sea por no querer darse
cuenta de nada, ya sea a consecuencia de la inerte desdramatizacin de la realidad.
Pero debo admitir que incluso el hecho de darse cuenta o
de haberlo dramatizado no nos salva del proceso de adaptacin o de aceptacin. As pues, yo me estoy adaptando a la
degradacin y estoy aceptando lo inaceptable. Maniobro para
volver a sistematizar mi vida. Estoy olvidando cmo eran
las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a pali
antes
decer. Tengo ante m lentamente y sin ms alternativas
el presente. Readapto mi compromiso a una mayor inteligibilidad (Salb?).

18

Guin de El Decamern

De Pier Paolo Pasolini:

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y
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-;ez_..s veces el ser humano se abre totalmente mostrando lo ms interno de su ser; eses deseos, sentimientos y
7.se .raciones que inclusive se ha negado a s mismo. El escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini lo hace en
las cartas que dirigi a su amiga Siivana Mauri, Esta carta, que tomamos de la revista de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, forma- parte del libro que publicar Editorial Einaudi,
F.orivi. 10 dr febn,ro de- 1950

1,

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k

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u
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5-MAGAZIN DOM

Silvana:
id escribirte otra vez esta
vrque me arrepent de miltima carta demasiado desesperada;
espero que me lo hayas perdonado. Hoy,
sin ninguna razn, me sent menos
oprhilido, menos- desalentado. Ahora ya
es de noche, y est3v aqu con tu carta
ante mis ois. Sabes, vivo cerca del
Guetto, a pocos nasos de la Iglesia de
Cola de Rienzo. eciierdas? Rehice dos
o tres veces aquel paseo nuestro de
1947, y aunque no he vuelto a encontrar
aquel cielo y aquel aire (que va del
tremendo gris del guetto al blanco de
San Pedro en Montorio; la juda sentada
cerca de una cadena contra la puerta
obscura; el temporal con el olor de resina. y luego la calle Giulia y el Palacio
Farnese, aquel palacio Farnese -que no
se repetir jamas, como si la luz despus
del temporal lo hubiese esculpido en un
-velo) me he aturdido y consolado. Todava ahora mi cabeza resuena con los
gritos de Campo dei Fiori mientras dejaba de llover. Pero este calor que me
invade como un reposo, lo debo a tu
carta: est aqu, manchada de lpiz la
bial y de crema, del carnaval de Versuta
y de las flores de Plaza de Espaa. En
aquellos tiempos, en 1947, ha mpezado
mi descenso, que se ha vuelo precipicio-despus de Lerici; todava no logro
juzgarme y tampoco, como sera fcil,
juzgarme mal. Me pides que te hable con
verdad con pudor. Lo har, Silvana,
pero de palabra, si es posible hablar con
pudor de un caso como el mo; puede que
lo haya hecho, en parte, slo en mis
poesas' Ahora, desde que estoy en
Roma, con slo ponerme ante la mz
qui.na de scrIbir empiezaTrtTrnblar-y no
s ni pensar; las palabras han como
perdido su sentido. Puedo slo decirte que la vida ambigua como t dices
bien que llevaba en Casarsa, continuar llevndola tambin aqu en Roma.
Y si piensas en la etimologa de ambiguo, vers que no puede no ser sino
ambiguo alguien que vive una doble
existencia.
Por eso algunas veces y en estos
ltimos tiempos muy a menudo soy
glido, "malvado", nys palabras "hacen
dao". No se trato de una actitud
"maudite", sino de la obsesiva necesidad de no engaar a los dems, de escupir sobre lo que tambin soy. En
apariencia. no tuve una educacin o un .

En otra carta desde Ca_sarsa en l945 Pasolini le habla dicho a Sibanx "Este;
de mi ser. aqu . palabras estas que muestran una lel mas como fue sntan

r,ch el enorme tambor

a n.uje7 con la qui pudo

compartir la ambiguedad de su existencia..

a nadieya
porque m,
pasado religioso o moralista, pero por
t...e he engaado a ti
f
,
,
:om,
largos aos be sido lo que se dice el
t
estn
-,1.!;::!-JeS, adora

y a otro
consuelo de ls padres, un hijo modelo,
Pier
Paulo,
o de un
hablando
de
117
un alumno ideal ... Esta tradicin ma de
'Pier Paolo que debe renovarse. Yo no s
honradez. y de rectitud -que no tena un
con precisin que entender -por hiponombre o una fe, pero que arraigaba en
cresa, pero ya estoy aterrorizade,por
m con la profundidad annima de una
ella. Basta de medias palabras: hay que -' o aceptar
enfrentar el escndalo, me parece que
Debes
imapor niuclio tielifpo el
dijo San Pablo ... Yo creo, a este proginar mi caso un poco como el de Fabio,
psito,
que deseo vivir en Roma porque
sin siquiatras, sin sacerdotes ni curas ni
aqu no estar ni un viejo ni un nuevo .
sntomas ni crisis, pero que, como en
Pier Paolo. Aquellos que no han tenido
Pablo, me ha alejado. ausentado. No se
destino de no amar segn la norma,
si existen ms medidas comunes para
terminar, por sobrevalorar el problema
juzgarme. o si no se debe mis bien re:
currir a las excepcionales que se usan _ del amor. Una persona normal puede
resignarse terrible palabra a la
para los enfermos. K aparente salud,
castioaq,
a las ocasiones perdidas, pero
mi equilibrio. mi resistencia sobrenaen mi la dificultad de amar ha hecho
tural, pueden engaar _.. Pero veo que
obsesiva la necesidad de amar: la funestoy buscando, una vez ms, justificin ha hipertrofiado el rgano cuando,
caciones ... Excsame quera slo
adolescente,
el amor pareca una quidecir que no me es ni me ser posible
mera inalcaniable; pero cuando con la
hablar siempre con pudor de m mismo,
experiencia la funcin alcanz sus justas
y que me ser necesario,- en cambio,
proporciones y . la quimera fue descon-
ponerme con frecuencia en la Picota

sagrada hasta su ms miserable cotidianidad, el mal haba sido ya inoculado,

se haba vuelto crnico e incurable. Me
hallaba con un rgano mental enorme
para una funcin ya desdeable; tanto
que hasta ayer mismo con todas mis
desgracias y mis remordimientos he
sentido una desesperacin irresistible
por un muchacho sentado sobre un muro
y dejado atrs, desde el tranva. para
siempre. Como ves, te hablo con extrema sinceridad y no s con cun poco
pudor. Ami: en Roma puedo encontrar,
mejor que en otra parte, la manera de
vivir ambiguamente, me entiendes?, y,
al mismo tiempo, la manera de ser cabahnente sincero, de no engaar a nadie. como acabara por pasarme en Miln. Quiz te digo esto porque estoy
desalentado y te pongo a ti sola en el
pedestal de quien sabe entender y
compadecer, pero hasta ahora no he
encontrado a nadie que sea sincero como
yo quisiera La vida sexual de los otros
siempre me hizo avergonzarme de la
ma: el mal est, entonces, todo de -mi
lado? Me parece imposible. Entindeme.
Silvana, lo que ahora me importa ms es
ser claro, conmigo v con los dems, con
una claridad no a medias, sino feroz. Es

la nica manera de hacerme perdonar

por aquel reme-nacho espantosamente
honrado y bueno que alguien todava
contina Viendo en m. Pero de todo eso
que .continuar quedndotepoco claro
porque est dicho de manera demasiado
confusa y rpida podremos hablar con
ms sosiego. Creo entonces que permanecer en Roma esta nueva Casarsa, sobre todo cuando no tengo
ninguna intencin no slo de conocer
sino de ver a los literatos, personas que
me han inspirado terror porque solieitan
siempre opiniones, mientras que yo no
tengo ni una. Tengo la intencin de
trabajar y de amar, una y otra cosa con
desesperacin. Pero entonces, podras
preguntar si lo que me pas castigo,
como dices justamente de nada me ha
servido. S, me ha seroido, pero no para
cambiarme y menos para redimirme; me
ha servido para entender que haba
llegado hasta el fondo, que la experiencia estaba agotada y que poda
empezar de - nuevo pero sin repetir los
mismos errores: me he liberado de mi
reserva de perversin malvada y fsil,
ahora me siento ms ligero y la libido es
una cruz, pero no ya un peso que me hala
hasta el fondo.

Rele lo que te escrib hasta ahora y no

roe cal isface; quiz lo encontrars un
t oco escalofriante, como mi carta poste -lor Lerici, pero torna en cuenta que
entonces empezaba mi descenso hacia la
desconfianza, la incredulidad, el hasto,
mientras que ahora estoy subiendo de
nuevo, o por lo menos eso espero. T -podrs reconocer lo que de patolgico y
de febril subsiste en mis palabras: el
rastro que haya dejado en ellas mi desesperacin de estos das. No tomes
otras frases al pie de la letra. Por
ejemplo,' "Roma, esta gran Casarsa" es
una frase que no debe desanimarte, aun
cuando sea un tanto odiosa; ha habido
tambin una Casarsa buena y es sta la
que quiero recuperar. Esta ltima crisis
de mi vida, crisis externa, Que es la
'grfica de la interior que yo difera de
da en da, restableci, ponlo menos eso
espere, nri cierto equilibrio. Hay momentos en que 'la vida esta abierta, corno
un abanico, se ve en ella todo, y entonasiado
ces es frgil, insegura y dem
vasta. Trata de entrever esta totalidad
en mis afirmaciones y en mis confesiones. Mi vida futura no ser ciertamente la de un profesor universitario;
ahora va estoy marcado por el mismo
signo Je un Rimbaud o de un Campana
o quiz de Wilde, lo quiera o no, lo
acepten los dems o no. Es una cosa
incmoda, irritante e inadmisible. pero
es as, y yo, como t, no me resigno. Por
ciertas palabras tuyas ("entre cosas que
te han causado dolor, si de verdad te ha
causado dolor") me parece entender que
t tambin, como muchos otros, sospechas, en mi caso, estetismo y complacencia. Al contrario, te eauivocas y te
equivocas completamente. lo he sufrido
todo lo sufrible, nunca acept mi pecado.
nunca llegu a un compromiso con mi
naturaleza. y tampoco logr acostumbrarme. Yo - nac para ser serenc,, equilibrado y natural: mi homosopalidad
era algo de ms, estaba afuera. riada
tena que ver conmigo. La vi sinpre a
mi lado como un enemigo, nunca' a sent
dentro de M. Slo este ltimo ro me
dej ir un poco; pero estaba abrumado,
mis condiciones- familiares eran in desastre; mi padre se embravecay era
ntalvadc) _hazta_la nus a: mi pobre
comunismo haba logrado ha irme
odiar, como se odia a un monstruo por
toda una comunidad; se iba perfiando
tambin un fracaso literario, y entmces
la nica salida era la bsqueda ci una
dicha inmediata, una dicha en la que
perderme. He sido castigadosin pie
ad.
Pero tambin de esto hablaremoS de
viva voz, o te escribir con ms calva,
ahora tengo demasiadas cosas que teAadir ahora mismo un dele
-respecto a eso: pas en Belluno, tala
tres aos y medio (mi hermano todaa
no naca) cuando sent por primera -ez
aquella atraccin dulcsima y violetsima que luego me ha quedado semre

cien y ttrica como as feaii.

tardonces no tena un nombre 1- j," o) era
ain fuerte e irresistible, que tuve que
ira:e:el:irle. yo: fue -teta-veleta", y te lo
escribo temblando, tanto miedo me
insaira este nombre terrible inventado
un nio de tres aos enamorado de
ni,itiliacho de trece aos; este nombre
de fetiche primordial, repugnante y
tierno. Desde entonces toda una historia
ve te dejo imaginar, si puedes. Aireaedor de los diecinueve aos, poco antes
de que nosotros nos conociramos, he
terai una crisis que estuvo en un tris de
volverse. idntica a la de Fabio; se real contrario, en una neurosis nogravsima, en un agotamiento, en una
idea obsesiva de suicidio (que con frecuencia todava regresa) C luego en la
curacin. En 1942, en Bolonia; rec, rclasl ya estaba sano como un pez y
entero como un rbol. Era, sin embargo.
una salud que no iba a durar mucho.
Tu bas sido para m algo especial y
diverso de todo lo dems, tan excepcional que no encuentro una explicacin,
ni siquiera una de esas explicaciones
oscuras y tan concretas que aprehendemos en nuestras astutas maniobras
del pensamiento. Desde que me abriste
la puerta en Bolonia, pocos das despus
de haber conocido a Fabio, cuando te me
ofreciste bajo la figura de una "ma' donna del duecento (creo haberlo dicho), y en Miln, despus de. la guerra,

en
en la editar B.,mpiani. en V -:ti', siempre ha_ sido .
R.
que hubiera podido an.al I tueca
que me hizo enten.ler qu es la raiiier.
la nica que, hasta ciertos lmites, ne
arriado. T entiendes cul es ese limite;
pero ahora debo decirte que al runas
veces no se cmo ni cundo lo he
traspasado, tmida, locamente, pero lo
he traspadado. Si quieres pensar en una
situacin parecida recuerda "La puerta
estrecha", sin embargo; nunca te he
dicho yo algo de mi ternura, porque no
confiaba en m. No quiero aadir ms,
entindeme. En mi ltima nota. te es.
crih que t eras la nica ; entre todos
mis amigos, 2 la cual lograba :hacer
confidencias, y esto porque t eres la
a d e.
-nica que yo am o verdader naa
hasta el sacrificio. Por ti, por ay udart ,
cesa
al
consolarte, hara euitia
a), e. de
mnima sombra de fr
egosmo.
Ahora, tu carta aqu, si la nitro. me,
Conmueve 'ferozmente, se me aalen las
lgrimas: piensa en lo out. he perdido, en
el desperdicio de mi vida en la cual no he
sabido acogerte.
No puedo continuar ms esta carta,
las otras cosas que tena que escribirte
te las escribir maana. Podra continuar slo si pudiera abandonarme, pero
rto puedo, tengo que Soltar todava tanto
hielo que queaa en m. Perdname si te
he escrito otra carta odiosa, pero si

la
con
pudiera escribir con
15,.ridad de otro tiernw,, -ntonees, estaa
arta no hubiera sidO necesaria. Estoy
furioso en contra de m de mi impotencia, mientras que quisiera- decirte
toda mi ternura y mi cario. Te abrazo,

Pier Paolo
Roma, 11 de febrero b 195,0

Querida Siivana:
Contino mi carta de ayer, curiosamente, cada vez ms tranquilo. El repentino alejamiento de mi mundo me ha
aislado en otro mundo que siento vaco e .
irreal. Por otra parte, por la falta absoluta de nostalgia, entiendo cunto ha
sido superada Casarsa. Al fin y al cabo,
lo que ahora me preocupa son los problemas de tipo prctico, y por la pesadumbre v la diiicnit.ad de mi carta de
ayer lijrs ent endido cmo los pro- Mas esenciale se me quiebran entre
dedos, e en la garganta, como un
a culpa." repetido meenicamente.
Me parece que todo se ha quedado en
Friuli, como el pttiaaje. Roma se extiende a mi alrededor corno si ella
tambin estuviera dibujada en el vaco,
pero tiene todava un fuerte poder
consolatorio, y yo me sumerjo en sus
ruidos, de.ancio as de or mis notas
desentonadas.
Ayer me escribi Sereni aconsejnu
dome esperar, l tambin; en estos ltimos dos das la importancia de ser
publicado por Mondadori ha vuelto a o

p.

z
N

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pero, con todas sus limitaciones, el ms

logrado. Pero tambin en ste me faltan 1
. s.
.,
los ltimos tres captulos.
'5.
En fin, est la novela a la que apuesto
;
-,:-.4 . , ...-___
todo:
La mejor juventud, que es muy
,..,.
.
;;
i ,...71
L.
. ,.-,,),...... . diferente a las otras dos, y es muy
1
V _4
compleja. Para darte una idea tienes que
1_,1 ' k ,. ,
5.
- l--- 1
', r T
pensar
en una rara mezcla en : su
-N:,
-- Ir,1
'
vertiente narrativa dostojewskianaI ,,.
.......1
,;1 -',.)...:
.
entre Proust y Verga, sin que falte al,
.1
la,._:,:
gn elemento de ese lenguaje babil1
1 ;:1 4.nico, excntrico y heterogneo que en
-t.-. ...I
Italia tiene como magnfico ejemplar a
's

- ,
"
"'"
C. E. Gadda. La historia es muy com-pleja y muy cotidiana. Tienes presente
Crnicas de pobres amantes? Es algo
parecido, pero con la presencia del
tiempo, que en el fresco de Pasolini
falta. Los hechos me parece habrtelos
contado en Lerici, pero en estos meses
todava se han enriuuecido y cumpleI.-Ido. A los: pr:tagenistas se. aaden
tambin tres jvenes, del pueble (uno

emigra clandestinamente a Yugoslavia,

otro a Suiza, y otro trabaja en una
Roma. noviembre 2 de 1975. Policas y curiosos rodean el cuerpo del novelista y director de cine. despues
de que fue encontrado en la carretera entre las ciudades de Ostia y Fiumicino. La polica dijo que habla
cantera, y acabar muriendo, mientrasarrestado a un aro en en Ostia pocas horas antes de que el cuerpo del director fuera encontrado .
que los otros ros regresan desalentados
meses no hice otra cosa ms que escri-. y hambrientos; estos son hechos real-es,
adquirir sus justas proporciones; espero
aun cuando los haya conjugado librebir, hasta diez horas por da.
eso con tanto ardor y cesesperacin que
mente) as como la historia amorosa de
Recuerdas los cuadernitos rojos que
no oso decrmelo. Luego es preciso que
Don
Paolo (que ama a un muchacho,
asomaban
de
mi
bolsa
aquella
noche
en
os empiece a dar clases privadas, y como
Core, que va a Amrica con su padre, y
la que perdiste el tren? Eran los diarios
en los primeros meses ser husped de
entonces Don Paolo, durante una
-de m amor por Tonuti. Los he iniciado
11> mi to, no ser urgente encontrar un
huelga, escuda con su cuerpo al heren 1946 cuando ya todo terminaba, y he
empleo fijo; pero naturalmente que,
mano de Core, y muere); la historia
continuado escribiendo de - tiempo en
mientras ms breve sea este perodo de
o
espiritual de Renata (que ama a Don
tiempo, hasta 1948, y result un tomito
epera, tan lleno de angustia, mejor ser
Paolo pero ten presente que tanto el
de un centenar de pginas. Pero no esz para todos. Me decas en tu ltima carta
amor de Don Paoio como el de Renata
naba contento. Cronolgicamente. Yo
ts; que me mandaras direcciones; si las
no estn dichos, y el lector debe imapas de la poesa a la prosa, y aquellos
personas de las cuales me hablas pueden
ginarlos completamente y quien, por
fueron mis primeros balbuceos en prosa.
et procurarme unas clases, te ruego enfin, por ser comunista, es echada del
En estos ltimos meses retom el libro y
tonces envirmelas luego; no puedo
Friuli, donde ensea, y antes de irse .
altern el diario con la narracin en
resistir ms este ocio porque, como te
organiw una fiesta cuyos fondos son
tercera persona; en suma, he objetivado
dije, no logro, fsicamente, escribir.
nasa el proceso de Nao, un amoral,
(en el sentido menor de la palabra,
Conoces a Angioletti? Caproni me
mentiroso y fantico); la historia reliporque no s si tambin en e! mayor) el
dijo que Angioletti trabaja para la radio
giosa de -Aspreno (en el qu dibujar a
hecho, cambiando los nombres de los
y puede encontrarme trabajo (noticias
Fabio. simplemente por la experiencia
culturales, variedades) bien pagado; , protagonistas -y de los lugares, reconsque
tuve de l, ya que Asi?reno, como
truyendo
todo
con
menor
empeno
de
parece que no le resulta muy fcil hallar
caso, es muy diverso al de abio); todas
confesin y mayor libertad de invencin.
este tipo de colaboraciones (de hecho el
esas historias arraigan en la historia de
Pero al libro, que debera resultar de
mismo Caproni se cans pronto) y para
toda la juventud campesina de Friuli (la
200 a 250 pginas, le faltan todava de
m sera en estos das un trabajo bical. Si
generacin del 27, la "clase enamorados a tres captulos. El ttulo es Actos
tienes posibilidad de relacionarme con
- da",- como estaba escrito en los muros
imouros.
Angioletti, te ruego hacerlo de inmede S. Giovanni). Te he apenas esbozado
E! segundo libro se intitula Amado
diato. En la otra carta te deca que no
lar historias que son, como puedes
ms fantsticamente
. quera tenewada.que ver con
iniaiiaT, mucho ms complejas y cirua.
El
protagonista
se
romanos: exageraba.
ratos romanos:
cunstanciadas.
parece a m todava Menos que el de
en contacto slo con los que me parecen
Escrib va ms de la mitad del libro,
Actos impuros, ms bien, es muy di"buenos", entindeme, con los nue
calculaba terminarlo antes de partir de
verso de m como carcter. Para l est
toman a pecho - las cosas. Caprcin y
Casarsa. Al contrario, heme aqu, in-.
implcita una condena: de todas maneras
Angioletti me parecen de estos. Quizs
capaz de escribir un perodo claro. Pero
su amor por un jovencito es narrado
mi madre se arreglar en casa de una
espero que mi astenia sea pasajera_ En
como una-leyenda, propiamente con la
seora de Ferrara, muy simptica. El
el caso de que la capacidad para escribir
duracin de un cuento breve, aunque su
arreglo sera ptimo, pero si la cosa no
regrese, gir libro me aconsejas llevar a
extensin tipogrfica sea de cerca deresulta bien, entonces me dirigira sin
trmino? Ahora, slo el encargo de un
doscientas
pginas.
Es
mi
libro
'malo",
ms a tu amiga.'
editor' podra darme la fuerza de trael que hace mal. La accin se desarrolla
Cmo agradecerte, Silvana? Nunca
bajar y terminar lo que estoy haciendo.
un poco en Friuli (recuerdas lo que te
te estar suficientemente agradecido.
Nunca hubiera credo que las cocas
dije de Malafiesta?) y un poco en Roma,
Adems, debo pedirte unos consejos,
la Roma d los cinemas de barrio, de .: terminaran as; por otro lado descubro
porque confo mucho en tu instinto yen
Trastevere, de.. los barrios en " cons-1 en eso una dignidad nunca sospechada.
.
tu experiencia.
_
Te abrazo con gran cario, .
truccin y tambin de la calle del TriLas novelas que estoy escribiendo son
_
PierPaolo
-.
tone.
Pienso
que
ste
es
m
libro
menor
tres. No te alarmes.. n estos ltimos
"

tr

4 ,

'

,
3

-.VI:
-

4 , .

1I 1

.
---=.;;.:.----5-Y---.."-q-

cris Pouvoir avec un

P majuscule (...) parce
que, sincrement, je
ne vois pas en quoi
consiste ce nouveau
Pouvoir et qui le reprsente. Je sais simplement qu'il existe ... c'est un nouveau pouvoir qu'il m'est difficile de
dfinir : mais je suis convaincu qu'il
est le plus violent et le plus totalitaire
qui n'ait jamais exist : il change la
nature des gens, il
entre au plus profond des consciences".
Pier Paolo Pasolini crivait ces
lignes en 1974 peu
avant de mourir. Aprs sa mort, l'crivain Alberto Mora-

P. .aso
P ElinTi
II regarde les visages
de la foule.
Sur chacun, athe,
catholique, communiste,
opportuniste,
intellectuel, une mame
tristesse domine,
comme sous l'effet
d'un mame pouvoir.
L'actualit d'un crivain
assassin il y a
quinze ans.
via crivit : "Pasolini ne pouvait connaltre une autre fin. Ce qui signifie :
Pasolini devait mourir". Une provocation ?
En Italie, chacun de ses articles dclenchait une avalanche de discussions. Tous les maitres penser finissaient par le traiter de fou et d'illumin. Les apparences, en effet, semblaient lui donner ton. L'Italie dmocratique, laque, progressiste et moderne dans laquelle il voluait comprenait
mal ce maitre qui voyait arrver il l'horizon un "pouvoir qui manipule les
311/01783
N.9 - OCTOBRE 1990

corps d'horrible fagon et qui n'a rien

envier la manipulation hitlrienne
car il les manipule en transformant la
conscience, soit de la pire manire" ?
Pour les journalistes, les intellectuels et les politiques, le mot "pouvoir" voquait tout au plus les diffrents partis, les blancs, les rouges, les
verts, les noirs. Ou bien les divers rgimes dans cette Europe et dans ce
monde encore diviss par le Mur, apparemment par le Mur, entre Est et
Ouest. Ces diffrents rgimen, tous
deux armes l'un contre l'autre, arms

non seulement de troupes mais aussi

de drapeaux, de "valeurs", d'idologies
Pasolini les avait-il vraiment pris
pour cible ? Qui visait-il au-del des
occidentaux, aprs les orientaux, aprs
les blancs. aprs les verts ou les noirs
En ralit l'inquiet Pasolini s'en
prenait un Monstre encore anonyme.
La forme inconnue distangait dsormais tous les drapeaux du pass,
blancs rouges ou noirs. lis n'avaient
plus besoin de couleurs : "rien n'est

LES ILLUSTRADONS SONT PUBLIEES AVEC L'AMABLE AUTORISATION DU 'FONDO PIER PAOLO PASOL1Nr

CINEASTE, ECRIVAIN, POETE.

En avril 1990, le Museum of Modem Art de New York, avec raids de
Martin Scorsese, a organis une rtrospectve consacre Pier Paolo Pasolini. Avec onze de ses films - Mamma Roma, La ricotta, L'Evangile selon Saint
Matthieu, Uccellacci et uccellini, Oedipe rol, Thorme, Mde, Accattone, le
Dcamron, Sal ou les 120 Joumes de Sodome.
En octobre 1985, en France, des manifestations analogues ont t surtout
consacres au Pasolini poete. crivain et penseur. N le 5 mars 1922 Bologne, Pasolini a debut en 1941 par des pomes en dialecte du Frioul la rgion o il a pass sa jeunesse. Ses livres les plus connus sont : Le rossignol
de l'Eglise catholique, La meilleure jeunesse, Les Ragazzi, Une vie violente,
Les cendres de Gramsci, Trasumanar et organizzar, Poesies en forme de rose. Dans les annes 60, le Times consacrait d'amples portraits de cet crivain
inquiet. Ses demires annes sont marques par une quantit d'anides, recueillis ensuite dans deux volumes - Ecrits corsaires et Lettres luthriennes dont nous vous proposons des extraits dans les pages qui suivent.
Sur ces interventions le philosophe catholique Augusto del Noca a crit : Pasolini interprete du prsent s'est manifest plus *catholique" que la
majorit des guides autoriss de la pense politique des catholques Pasolini a t assassin dans la nuit du 1 er au 2 novembre 1975, dans les environs d'Ostie eres de Rome.

plus anarchique que le

Pouvoir, le Pouvoir fait ce
qu'il veut. Il est compltement arbitraire".
Quinze ans aprs sa
mort, le bruyant croulement de tous ces chteaux,
de ces mondes, la disparition de ces masques, de
ces idologies qui avaient
donn l'impression superficielle de tant de "pouvoirs" en lutte les uns contre les autres, aujourd'hui
peut-tre, un "nouvel ordre mondial" se dessine
comme l'ont prvu Bush
et Gorbachev i Helsinki.
Aujourd'hui le cri lanc par l'crivain et cinaste italien devient une ralit quotidienne sur la premire page des journaux.
Ce cri devient actualit
politique. de l'Atlantique
t l'Oural. du Japon aux favelas de Rio : "Le Pouvoir
a dcid que nous sommes
tous gaux".
Nous nous en apercevons tout 1 coup, avec une
rapidit impressionnante :
les jeunes de Prague semblables en tout t ceux de
Paris. ceux de Varsovie
ceux de Buenos Ares et
de Soul. A un an de l'croulement en chaine des
rgimes communistes de
l'Est. nous pouvons commencer t faire les comptes.
Le monde est tel
point pacifi - Saddam
Hussein est justement
l'exception qui confirme
et renforce la regle - qu'il
n'a jamais t aussi "en ordre" et les
jeunes, sous toutes les latitudes, n'ont
jamais t aussi galement tristes.
II suffit de poser son regard sur la
kyrielle de suicides de "jeunes normaux" qui s'est rcemment abattue
sur l'Italie ou sur les statistiques. II
suffit aussi de considrer le chiffre record des suicides dans les pays excommunistes comme la Hongrie. La
o le rgime a endoss le "veston occidental". L oil le dsespoir est rest
le mme.
Avec la maigre consolation - tout
50J01711.13
N 9 - OCTOBRE 1990

47

au moins pour les Berlinois de l'Est - "mythique 89". Personne ne s'est ded'aller s'pancher dans les maisons mand s'il s'agissait d'une vraie rvochoses de l'Ouest. Selon la chronique lution ou d'une rvolution simule.
En 1968 Pasolini invectiva ces
elles ont t envahies ds la chute du
jeunes
gens : "Vous avez des tetes de
Mur.
Les choses sont ainsi. Pasolini n'a fils papa./ Je vous hais comme vos
pas recu sa prophtique intuition d'u- pres /.... "Stampa" et "Corriere della
ne quelconque Universit. II ne l'a pas Sera", "Newsweek" et "Le Monde"
dcouverte en laborant des traits de vous flattent bassement / Vous ates
sociologie ou en remchant des ido- leurs fils./ leur espoir, leur avenir :
logies. II a simplement regard en face mme s'ils vous dsapprouvent / ils ne
les jeunes qu'il rencontrait sur les pla- se prparent cenes pas une lutte de
ces de Rome. 11 a regard leurs yeux. classes / contre vous ! C'est tout au
leurs vtements. la fiare de Prague plus une lutte intestine".
Aujourd'hui le recul du temps monou dans une station balnaire du Lido
d'Ostie. Le "nouvel ordre mondial" tre que tous les incendiaires d'alors se
pointait dj sur ces visages. Le nou- sont enroles dans le corps des sapeursveau pouvoir, ni blanc ni rouge ni pompiers. Il est vident que les choses
noir. conditionnait l'expression de
leurs reeards. Tellement gaux. Au
point de-s'crire en un seul mot : tristesse.
"L'une des caractristiques principales dans la maniere d'exprimer sa
vie ... est la tristesse : la aaiet est toujours exagre. ostentatoire. auressive.
offensive. La tristesse physique dont
je parle est profondment nvrotique".
De ce gnocide. crivait Pasolini,
les medias. non seulement cachent l'existence mais il existe une censure
plus acharne, indite mme au temps
noir du fascisme. les mdias sont une
arme avec laquelle se consomme le
crime. "Le fascisme n'a pas t en
mesure de seulement gratigner l'ame
du peuple italien ; le nouveau fascisme. travers ses moyens de communication et d'information (en particulier la tlvision) l'a non seulement gratigne. mais l'a violente. enlaidie
jamais".
A propos des joumaux radicaux il
note que l'on y trouve essentiellement
des informations sur ce qui se passe
au "Palais ". La fonction de tous ces
opposants apparents, mdias et intellectuels. est des plus fructueuses pour
le Pouvoir car elle cre de fausses op- se sont droules comme Pasolini les avait analyses : "Mai 68 a pratiquement
positions et d'apparentes rvolutions.
C'est le cas du memorable 68. Les aid le nouveau Pouvoir dtruire les
mdias du monde entier annoncrent valeurs dont ce Pouvoir voulait se libla "rvolution", ils flattrent les nou- rer... ce fameux Pouvoir, cet "esprit"
veaux Robespierre, ils amplifirent le bourgeois qui dirige le destin de la
phnomne. Quand les modrs expri- bourgeoisie. a en un certain sens, promaient craintes ou critiques, c'tait gramm la rvolution de 68". II avait
toujours avec complaisance ce qui besoin de substituer le "consommateur"
rendait plus crdible encore cs guer- au bon citoyen, au bon soldat. l'homriers urbains avec leurs canes de rvo- me honnte et prvoyant". Les jeunes ?
"Malheureuse gnration. tu as obi en
lutionnaires.
Le phnomne s'est rejou avec le dsobissant !".
30300811
N 9 OCTOBRE 1990

Telle est l'anarchie du Pouvoir : il

peut revtir tous les masques idologiques. II sait utiliser toutes les positions
culturelles. Mme celles des oppositions ractionnaires ou rvolutionnaires. "En effet, la tolrance, en lieu et
place de la rpression directe et policire, a t une dcision du pouvoir :
ce mme pouvoir qui a dcid de l'inutilit de l'Eglise".
L'Est a compris avec vingt ans de
retard. aid par la faillite pratique du
systme, que des instrumenta de contrle et de rpression de la personne existent. plus raffins que ceux du.
vieux despotismo des annees Brejnev.
L'Occident leur a enseign ces mthodes oil "la tolrance voulue par le nouveau Pouvoir est la pire rpression de
l'histoire humaine"(Pasolini).
Ainsi. le pouvoir de l'Est. "en lger
diffr", a programm son mai 68. Avec ses masses de jeunes qui "obissent en dsobissant" et jusqu'a un aeent du Kgb (c'est arrive Prague. et
c'est l'tincelle qui a allum le feu de
la victoire) qui a t un dclencheur de
la rvolte. Ici. le "thtre" lui-mme
est de moins bonne qualit
Pasolini ajoute : " le Pouvoir. avec
le cynisme qu'il a utilic pour se moquer de gnrations entires, se jouant
d'eux, de leurs espoirs. et de leurs atlentes de nouveaut, a dcid la liquidation de l'Eglise "dsormais rduite
sa propre esperance".
En fait. "le Pouvoir red n'a plus
besoin de l'Eglise et l'abandonne done
elle-mme". "II l'a brutalement rendue anachronique". Mme s'il peut lui
arriver parfois de faire miroiter de
nouvelles images de succes illusoires.
Paul VI est. selon Pasolini. pratiquement le seul avoir prvu ce &sastre :
Un coup d'oeil "de l'exterieur" de l'Eglise a suffi Paul VI pour comprendre la situation historique relle : situation historique qui. revue ensuite
"de l'intrieur", s'est confirme tragique".
Cette situation s'est aggrave par la
dmangeaison d'aggiornamento" de
la bureaucratie ecclsiastique qui se
dbat dans le vide entre rarbitraire
spiritualiste et formaliste d'une part, et
un pragmatisme obscur d'autre part
(...). Ces "aggiornamenti" concement
la technique et la sociologie". A une
distance sidrale de la matrialit de la
vie quotidienne oil domine "le manque
de joie".

L'Italie rurale et palo-industrielle s'est effondre. Elle s'est dcompose. Elle n'existe plus. Elle laisse
un vide qui devrait etre combl par un
embourgeoisement complet (modernisant, faussement tolrant, amricanisant, etc.). (...) C'est un phnomne
sans proportion et j'insiste, il s'agit
d'une "mutation" anthropologique.
Mais pourquoi une telle ampleur ?
Sans doute le phnomne a-t-il chang les aspects essentiels du Pouvoir.
La "culture de masse" illustre parfaitement cette ide. Lie directement
la consommation cette nouvelle culture ne peut tre une culture ecclsiastique, moraliste et patriotique. Cette
culture possde ses lois internes et
son auto-suffisance idologique qui
crent automatiquement un Pouvoir. Ce pouvoir
n'a que faire de
l'Eglise, de la Pathe, de la Famille
et d'autres lubies
du mme genre.
11 s'ensuit une
norrnalisation -culturelle". Elle frappe tout le monde,
le peuple et la
bourgeoisie, les
ouvriers et les.>
sous-proltaires
(...). La matrice
qui engendre dsormais l'ensemble des Italiens est
unique. Aucune
diffrence notable
n'existe plus entre
un citoyen italien
fasciste et un citoyen italien antifasciste mme s'il
est toujours possible de classer les
gens dans des
schmas formels
d'ordre politique.
Dans le comportement quotidien, mimique et somatique les gens sont culturellement, psychologiquement et, plus impressionnant encare, physiquement interchangeables y.
LE NOUVEAU
POUVOIR
Je ne veux pas jouer les prophtes. Je ne cache pas toutefois que je
suis dsesprment pessimiste. Un

nouveau pouvoir que je n'arrive pas

definir a manipul et radicalement
(anthropologiquement) chang les
grandes masses paysannes et ouvnres italiennes. Je suis sr que ce
pouvoir est le plus violent et le plus
totalitaire qui ait jamais existe. II
change la nature des gens. II penetre
au plus profond des consciences.
Sous des choix conscients iI impose
un choix obligatoire commun tous
les ltaliens".
Ce pouvoir manipule les corps de
facon horrible. II n'a rien envier la
manipulation pratique par Hitler. II
les manipule en transformant la conscience de la pire des facons : avec
les valeurs de la consommation iI institue de nouvelles valeurs alienantes
et fausses. On assiste au gnocide
des cultures vivantes, des cultures
relles et precedentes dont parlait
Marx .
TRISTESSE
L'uniformit de
la foule dans une
ville d'Union Sovitique est ce qui
frappe d'abord. Pas
diffrences
de
substantielles chez
les passants dans
le vtement, la dmarche, le srieux,
le sourire. Tous se
ressemblent dans
leur comportement
(...). Mme impression d'uniformit
dans les villes occidentales (...). A bien
le regarder l'homme
de la rue, ne prsente aucune diffrence substantelle,
surtout chez les jeunes (...).
La principale affirmation de ce
nouveau langage physico-mimique
pourrait ansi se rsumer : 'Le Pouvor l'a dcid, nous sommes tous 1dentiques". Cette anxit de consommer correspond un ordre que personne n'a jamais prononc. Chacun
prouve l'anxit avilissante de ressembler aux autres dans la consommation, dans le bonheur et dans la libert. A chacun d'obir cet ordre inconsciemment regu pour ne pas se

UN CORSAIRE
AU PALAIS
par Stefania Fa/asca
et Jean-Marie Gunois
Huit personnalits
face au texte de Pasolini :
` Un bit: plus catholique
que les catholiques officiels "

HIER EN ITALIE,
AUJOURD'HUI
EN POLOGNE
KRZYSZTOF ZANUSSI
Cineaste polonais

e me souviens avoir fu. l'jpoque.

ce qu'crivait Pasolini sur les contestataires de 1968. II avait t extraordinairement courageux en affirmant
que c'tait les riches "rvolutionnairesqui avaient tu la jeunesse pauvre. 11 avait t le premier dmasquer la fausset de ce mouvement. qui avait cenes
des aspects rvolutionnaires, mais qui
tait aussi bourgeos.
Mon opinion personnelle est diamtralement oppose sur ce qu'il dit du
marxisme. Je peux avoir de l'estime
pour sa pense, mais ayant vcu de
l'autre cit du rideau de fer. je n'arrive
pas tre aussi gnrcux vis--vis du
marxisme. Lidologie hdoniste de
Pasolini a quelque chose de prophtique et son jugement sur l'Eglise est intressant. II a trouv une formulation
tres russie pour indiquen la fausset de
toute cette gnrosit cologique. de
tout cet apparent libralisme de l'homme modeme. Cet homme. en fait. est
rduit tre un consommateur indiffrent, dont le libralisme n'est plus
qu'apparent.
Son intuition sur la ncessit pour
l'Eglise de passer t l'opposition est
belle. mme si Pasolini se laisse influencer par son exprience italienne.
Dans mon pays, cela fait des sicles
que l'Eglise est dans l'opposition, mais
elle n'est pas encone totalement aplatie.
Je crains pourtant que, dans un avenir
proche, elle se retrouve dans la mme
situation que l'Eglise italienne. Comme
I

N9

50J017113
OCTOBRE 1990

49

Pasolini l'a compris l'Eglise devrait

s'opposer la mainmise du pouvoir sur
la tlvision. En Pologne, par exemple,
l'Eglise est maintenant entre dans l'univers de la tlvision, et elle l'a prcisment fait selon la maniere dcrite par
Pasolini. Des programmes spars, spciaux, compltement isols du reste.
L'Eglise ne se rend pas compte que
l'invasion des feuilletons amricains
sont l'origine d'une profonde lakisation de la socit.
II est galement juste de parler d'un
"Pouvoir nouveau". pouvoir anonyme,
fond sur les instincts hdonistes. Et
cela ne me choque pas d'observer.
comme il le dit. qu'il existe un pouvoir
"transnational". Pourtant, ce que dit
Pasolini n'est pas si invraisemblable
pour un pays comme le mien. Ce qu'il
dcrit n'est peut-tre pas encore vrai
aujourd'hui. mais pourra l'tre demain.
Pasolini n'est franchement pas loin de
ce qui se passe en Pologne. Mme si
l'Eglise chez nous est puissante. mme
si elle a de grands mrites du point de
vue historique, et si elle a encore l'estime des populations et des dfavoriss.
On yerra bien si nous sommes capables
d'apprendre quelque chose de l'histoire.

PASOLINI, LE PAPE
ET L'OSSERVATORE
ROMANO
VIRGILIO FANTUZZI
(tallen. Jesuita. redacteur de la recae Civina Canolica

asolini tait un homme profondr ment religieux. Sa vie prive sans parler des rumeurs publiques
qu'elle provoquait - l'a cenes entrain
loin des positions de l'Eglise catholique. et Fa mme ouvertement mis en
contradiction avec elle. Pourtant, la religiosit de Pasolini se manifeste. sans
erreur possible, dans son oeuvre littraire et dans ses films, dans lesquels on
sent toujours cette vision qu'il dfinissait lui-mme d'pico-relieieuse .
Chaque fois qu'il parle de religion, on
a l'impression qu'il ne se limite pas
la regarder de l'extrieur, mais qu'il y
pntre. Par sa culture, Pasolini tait un
mais non un "laicisant". Rpondant ceux qui l'accusaient de regretter le pass, il a dfendu la valeur intrinsque de la religion et le ct ter-

nel de la vie, sans pourtant adhrer u30JOITE21

N.9 - OCTO8RE 1990

sentir diffrent. Jamais la diffrence

n'a t une faute aussi rprhensible
qu'en cette priode de tolrance. (...).
La tristesse est aussi l'une des
principales caractristiques de cette
uniformit des modes de vie, tristesse physique, profondment nvrotique. Sans parler de la fossilisation du
langage verbal : Les tudiants parlent
comme des livres, les enfants du
peuple ont perdu toute imagination
argotique. Ouant la joie, elle est
toujours exagre, affiche, agressive, offensive .

Ainsi l'Eglise qui dfendait en un certain sens les valeurs traditionnelles,

devient superflue. Elle finira par tre
mise de cat (...).
Mai 68 a aid concrtement le
nouveau Pouvoir dtruire les valeurs dont il ne voulait plus. Si je pouvais employer une parabole, je dirais
que ce fameux Pouvoir, cet esprit"
bourgeois qui dirige le destin de la
bourgeoisie a en quelque sorte programm la rvolution de mai 68 .
Ouelle est la cause de cette normalisation ? Le nouveau Pouvoir, videmment. J'cris -Pouvoir avec un P
majuscule (...) car sincrement je ne

En se dveloppant cette nouvelle forme de pouvoir conomique (...)

a difi une forme fictive de progrs
et de tolrance. Les jeunes qui sont
ns et se sont forms pendant cette
priode de faux progressisme et de
fausse tolrance payent aujourd'hui
cette fausset de la maniere la plus
atroce. Ils payent le cynisme du nouveau pouvoir qui a tout dtruit. Ces
jeunes se pressent autour de moi, avec une ironie imbcile dans les
yeux, un air idiotement rassasi, un
,vandalisme offensif et aphysique.
Ouand ce n'est pas avec une douleur
et une apprhension dignes de pensionnaires issues de la relle intolrance de ces annes de tolrance .
La tolrance qui a remplac la
rpression directe et policire vient
d'une dcision du pouvoir. Ce mme
pouvoir a dcrt l'inutilit des valeurs comme l'Eglise, la Patrie, la Famille, la Moralit de l'pargne, etc.
Ces valeurs sont considres comme
nuisibles au dveloppement conomique et la figure idale du consommateur n.
RVOLUTIONS PROGRAMMES
Ce ne sont pas les jeunes qui
ont chang. C'est le Pouvoir qui a
chang. II a transform ses propres
valeurs. (...) Mais quel genre d'homme le nouveau Pouvoir attendait-il de
la deuxime rvolution industrielle ? II
ne voulait pas d'un bon citoyen ni
d'un bon soldat. II ne voulait pas d'un
honnte homme, prvoyant. II ne
voulait pas d'un homme traditionaliste
et religieux. A la place du "vieux" type
d'homme, le nouveau Pouvoir veut

simplement tablir un consommateur.

sais pas en quoi consiste ce nouveau

Pouvoir et qui le reprsente. Je sais
simplement qu'il existe. Je ne le reconnais plus ni dans le Vatcan, ni
dans les Puissants dmocrates chrtiens, ni dans l'Arme. Je ne le reconnais pas non plus dans la grande industrie, parce que celle-ci n'est plus
limite quelques industriels : elle
m'apparait plutot comme un tout (industrialisation totale) et, de plus,
comme un tout non italien (transnational).
Je connais seulement certaines
caractristiques de ce nouveau Pouvoir sans visage parce que je les vois
et que je les vis. Ce pouvoir refuse
par exemple le vieux sanfdisme
Ndr; la fin du XVIII sicle mouve-

0-

mme, et posait ceux qui l'coutaient.

un certain nombre de questions angoissantes : Ce serait-il creus un abime
profond. irremediable, entre la pense
modeme et l'ancienne mentalt pieuse
qui se toumait vers l'Eglise ? La culture
profane aurait-elle englouti les trsors
de sagesse, de bont, de service qui taient la caractristique du patrimoine
catholique ? Est-il encore ncessaire
que IEglise enseigne l'amour des
En Mut, Pasolini
moins favoriss, la reconnaissance du
dans son studio.
Cl-contre une scene droit de ceux qui sont exploits are
~mito du film
traits en personnes humaines, le soin et
"L'Evangdo selon
l'assistance de ceux qui souffrent, et
Saint hIstthieu"
l'alphabtisation des illettrs ?
II tait facile Pasolini de renchrir
sur ces dclarations, vis--vis desquelles il tait plus que consentant. Jusqu'au
bout. Jusqu'au point de suggrer l'Eglise. par un anide qu'il publia dans le
Corriere della Sera (un des deux plus
importants quotidiens italiens, ndr), de
renier sa collusion avec rancien pouvoir qui l'entrainait sa pene. Non sans
ironie. II propose que le Pape quitte ses
dcors quelques peu baroques du Vatine quelconque profession de vie. On
peut aussi trouver une confirrnation in- can et en fasse don l'Etat italien, qu'il
directe de sa pit dans certains passa- jette ses falbalas et ses chaises gestatoires pour en laisser l'usage aux studios
ges des Ecrits corsaires ici reproduits.
Le "nouveau Pouvoir" y est dcrit com- cinematographiques. et qu'il aille se retirer avec ses collaborateurs dans quelme "le Mal", en termes semblables
ceux qu'utilisaient. au XVIIe siecle, les que banlieue sordide de Rome. Le ton
utilis l'poque par l'Osservatore
prdicateurs du temps de Carme pour
Romano pour rpondre sance tenante
parler du pech. du diable ou de I'enfer.
Pasolini ne pouvait creer d'equivoque
L, Pasolini se fait echo et rinterprete
sur le fait que les temps n'taient pas
ce que Paul VI avait dit dans I'une de
mrs pour que ses propositions fussent
s allocutions. en septembre 1974. aprises au srieux. Nous nc savons - :ors qu'il se plaignait des relations difliciles que l'Eglise entretenait avec no- crivait l'organe du Vatcan - d'o Pasolini tire tant d'autorit en la matiere.
tre monde contemporain ( les seminalres sont presque vides. les familles sans doute de quelques films nigmatipieuses se fatiguent i en trouver d'au- ques emprunts de dcadence rprhensible, ou bien de cette habilet produitres, les fideles ne craignent plus d'trc
re des crits corrosifs ou encore de cerinfideles
Le Pape se posait a lui-

taines de ses habitudes hautement excentriques . Sans rpondre ces insinuations, Pasolini se limite observer
que le Christ n'a jamais mis "la brebis
noire" en condition de devoir rpliquer.
De cette polmique maintenant
lointaine, l'appel lanc par l'crivain
"corsaire" aux prtres futurs "ns des
villes", une fois disparu le monde paysan, reste mon avis valable. Ces
prtres - crivait Pasolini - nc voudront
pas etre mls aux gendarmes et aux
militaires. aux bureaucrates ou aux
grands industriels, ils nc pourront etre.,
en effet. que des hommes cultives. formes pour un monde fond sur les textes fondamentaux de notre culture contemporaine .

LE DMON EST CE
"POUVOIR"
SILVIO ODDI
/rabel". Cardinal. Ex-prelet ce la Congregaba
pour fe der9e

al t tres impressionn de la dfiJ nition "paradoxale" que Del Noce

donne de Pasolini, metteur en scene et
crivain, quand il dit que, dans son interprtation du prsent, il s'est montr
plus catholique et capable de comprendre la valeur de l'ancienne philosophie
historique du catholicisme que la plupan des chefs de file autoriss de la politique et de la pense catholique .
Pourtant. mon avis. il faut essayer
d'lucider ce qui se cache derriere ce
"Pouvoir" qu'il crit avec un "P" majuscule. pour comprendre i fond les affirmations de Pasolini. Ce "Pouvoir"
qui il attribue la responsabilit de l'angoissante situation dans laquelle notre
monde se dbat. alors qu'il n'est plus
possible de distinguer des individua qui,
pourtant, sont de tendances contraires.
Sous le nom de "Pouvoir". il entend
l'auteur de tour les maux. ce dmon
dont les manations ont russi s'introduire jusque dans les trfonds de l'Eglise catholique. et dont l'action mine ses
fondements.
Pasolini, il est vrai, confesse d'ignorer ce en quoi consiste ce "nouveau
Pouvoir". ou quelle personne il est cens reprsenter. dais qui pourrait tre ce
Pouvoir sinon l'ennemi de l'Eglise, de
la socit. de la famille. De l'tre humain, en somme, de cette crature qu'il
veut tenir loigne de Dieu. Car. on le
303013E5
N9

OCTCBRE 1990

sait, l'homme, cr l'image de Dieu,

possde un corps et une ame et, malheureusement, selon nous, cause du
pch originel, il a une certaine tendance prfrer s'occuper du corps au dtriment de l'ame. Si Pasolini avait t
croyant, il l'aurait identifi avec le dmon, ce dmon qui dtruit toute vraie
valeur chez l'homme pour le conduire
une forme d'esclavage dans un monde
indiffremment matrialiste ou prisonnier d'une logique de consommation.
Son jueement sur l'oeuvre de l'Eglise, qu'il voit cheminant vers son dclin,
n'aurait sans doute pas t aussi svre.
Il n'aurait sans doute pas pech par tant
de superficialit quand il voit une sorte
d'opposition entre la doctrine des ency(ligues de Jean XXIII et celles de Paul
VI, injustement cru sincere et parfois
non. Pasolini invite l'Eglise passer
dans l'opposition. Mais qu'a-t-elle fait
d'autre jusqu'a maintenant. si ce n'est
de s'opposer par tour les moyens dont
elle dispose au dfaitisme moral qui
menace l'humanit toute entiere '? Si
Pasolini tait encore en vie. il aurait pu
constatar la nette prise de position de
ces dernieres annes sous le reene de
Jean-Paul II.

ment italien de dfense de la "Sainte Foi" contre l'influence des idees

de la rvolution francaise. ). II refuse aussi le vieux clricalisme. II a
dcid d'abandonner l'Eglise (...).
Le portrait-robot encore flou du
visage de ce nouveau Pouvoir lui attribue les traits "modemes" de la tolrance et de l'idologie hdoniste,
parfaitement auto-suffisante. Mais il
dessine galement des traits farouches et fondamentalement rpressifs. Cette tolrance est une fausse
tolrance, parce qu'aucun homme

dsastre actuel. L'optimisme abstrait et

stupide que tant de "catholiques" affichent, toute cette euphorie face la modernit, naissent en fait de ce que les
chrtiens ont oubli : le pch originel
et l'Incamation. Ce n'est qu'en se souvenant de cela qu'il leur sera possible
de se soustraire, rellement et taneiblement, sans idologie ni mysticisme. la
domination du Pouvoir. Je veux dire par
la que le scandale de Pasolini n'a den
voir avec le scandale du Christ. Les
passages ici proposs ne doivent pas se
lire tels des textes mythologiques. lis ne
sont que le tmoienage desesper d'un
homme tourment par les misres qui

A gaucho. Palabra
avec Alberto Morovis.
A <boda. te ~tour en
du
scene sur le
toumage du film
"L'Erangde short
Saint itetthieu".

MAINTENANT, CHI*
ENCORE PIRE
GIOVANNI TESTORI
Italian. cnvain et dramaturgo

uand je relis, aujourd'hui, ces

I passages de Pasolini, je trouve
qu i s ont un peu perdu de leur mordant. En fait, Pasolini ne s'est pas apercu qu'il utilisait le mme langage que
le fameux "Pouvoir", qu'il tait luimme pris dans ses engrenages. C'est
la sa tragique ambiguit. Sa violente
polmique avec le Pouvoir reste, dans
le fond, plus en paroles qu'en actions.
Je trouve que certaines pages de Cesare
Pavese sont plus tranchantes. Cenes,
l'intuition de Pasolini s'est ralise. Le
dsastre est mme ali beaucoup plus
loin. La faillite de l'Eglise aussi. II est
curieux que Pasolini parle de "I'Eglise"
et non des chrtiens. Et aussi d'une Eglise qui devrait etre dans l'opposition.
Mais comment pourrait-elle l'tre ? Et
quelie devrait etre sa rvolte ? Pasolini
aurait pu le dire, mais il lui aurait fallu
employer un tout autre "langage".
Par ailleurs, il faut que les chrtiens
prennent conscience de I'ampleur du

30J01710
N 9 - OCTOBRE 1990

n'a jamais t aussi normalis et

conformista que le consommateur.
Quant l'hdonisme, il cache videmment une voiont de tout rgmenter avec une cruaut que Mistoire n'a jamais connue. Ce nouveau
Pouvoir que personne n'incame est
issu d'une 'mutation" de la classe
dominante. II n'est, en ralit, qu'une forme lotale" du fascisme selon
la terminologie ancienne A.
UN DISCOURS DE PAUL VI
En affirmant que le rcent discours de Paul VI est historique, je
me rfre l'ensemble de l'histoire
de l'Eglise catholique, c'est--dire
l'histoire humaine (eurocentrique et
culturocentrique). Paul VI a en effet
reconnu explicitement que l'Eglise a
t dpasse par le monde ; que le

affligent les mortels. par la laideur et le

dgout de vivre. Et ceci n'est pas pour
disqualifier ces pages. elles n'en sont
que plus dramatiques.

LE CONFORMISME
HUMANITAIRE
PAUL JOSEF CORDES
Allemand, vice-president du Consoil Pontifical
pour les laica

u'est-ce que l'amour ? Qu'estce que la cration ? Une nostalgie . Une toile ?". Voila les questions que pourrait se posen en hochant
la tte, le demier des humains. , La
Terre est devenue toute pctite. Sur elle
sautilient les derniers hommes. que
tout rend minuscule. Ils font partie des

role de l'Eglise est devenu tout

coup incertain et superflu ; que le
Pouvoir rel n'a plus besoin de l'Eglise et l'abandonne elle-mme ; que
les problmes sociaux sont rsolus
l'intrieur d'une socit o l'Eglise n'a
plus de prestige ; que le problme
des "pauvres", c'est--dire le principal
problme de l'Eglise, n'existe plus,
etc. Teis sont, resumes ici, les concepts exprimes par Paul VI et le sens
de son discours.
A vrai dire, ce n'est pas la premire fois que Paul VI est sincere. Mais
jusqu'a prsent ses lans de sincrit
revtaient des manifestations anormales, nigmatiques et souvent - du

point de vue de l'Eglise elle-mme un peu inopportunes. Ils rvlaient

son tat dme rel. Celui-ci coincidait objectivement avec la situation
historique de l'Eglise, vcue personnellement par son Chef. Les encycliques "hstoriques" de Paul VI taient
toujours le fruit d'un compromis entre
l'angoisse du Pape et la diplomatie
vaticane. Un compromis qui ne laissait jamais entendre si ces encycliques taient un progrs ou un recul
par rapport aux encycliques de Jean
XXIII. Paul VI profondment impulsif
et sincere avait fini. par apparaitre
comme un Pape ambigu et pas toujours sincere. Or, tout coup, sa sincrit est apparue, dans une clart
presque scandaleuse. (...).
II a suffi Paul VI de jeter un regard rapide sur l'Eglise `de l'extrieur pour comprendre sa situation

historique relle. Une situation historis'est

que qui, revcue "de
rvle tragique.
Alors la sincrit de Paul VI a dat, sincrement cette fois. Au lieu
de prendre la voie du compromis, de
la raison d'Etat, de l'hypocrisie. Les
mots "sinceres" de Paul VI, mme aprs Jean XXIII, ont suivi la logique
de la ralit. Les dclarations suivantes sont des dclarations historiques
dans le sens solennel que j'ai dit. Elles marquent la fin de l'Eglise, ou du
moins la fin de son rale traditionnel
qui a dur deux mlle ans, sans interruption.
Paul VI trouvera certainement le

moyen de perdre cette sincrit peut-tre travers les illusions que

l'Anne sainte ne manquera pas de
donner. Son discours de cette fin d't Castel Gandolfo sera formellement oubli. De nouvelles barrieres
scurisantes, de prestige et d'espoir
se Iveront autour de l'Eglise. Mais la
vrit, une fois prononce, ne peut
etre efface. La nouvelle situation
historique qui en dcoule, est irreversible .
(...) Si les fautes de l'Eglise,
dans sa longue histoire de pouvoir,
ont t nombreuses et graves, la plus
grave n'en demeure pas mons d'avoir passivement accept sa propre
liquidation par un Pouvoir qui se moque de I'Evangile. Ce que l'Eglise devrait (aire pour viter une fin non glorieuse est dair dans une perspective
radcale, peut-tre utopique, ou

etres inextirpables, comme les poux de

terre. Les demiers hommes vivent plus
que tous les autres. Nous avons trouv
le bonheur - disent-ils en hochant la
tte. Qui voudrait donc commander?
Et qui voudrait donc obir? Ces deux
choses sont galement angoissantes.
Aucun pasteur et un mme troupeau.
Tous, nous voulons la mme chose. 1ci, chacun est l'gal de l'autre. Celui
qui n'est pas d'accord s'achemine dlibrment vers l'asile de fous. ( F.
Nietzche).
Le drame de l'humanisme athe ,
si prcisment ilustr par Henri de Lubac au cours des annes 40 alors qu'U
passait en revue la pense de certains des
auteurs concerns. dont Nietzshe, n'est
plus ressenti ou vcu comme tel par
nos contemporains. Ces lunes au corps-a-corps avec Dieu semblent infinies.
recherche angoisse et fanatique ou refus plein d'agressivit. Ces lunes qui
ont Dieu pour objet et viennent du tissu mme de la vie et de la destine des
hommes. La perception quelque peu
affaiblie de la tradition chrtienne et la
crise de roptimisme libral - min par
la tragdie des guerres en Europe, des
camps de congentration et des camps
d'extermination - donnent ces questions une toumure de plus en plus dramatique.
Aujourd'hui. le drame s'est flnalement "normalis-. II laisse sa place la comdie de boulevard. au spectacle de varit. aux divertissements.
"L'humanisme athe- est devenu un
no-conformisme de masse. inscrit
dans une logique mondaine qui n'a pas
besoin de se poser de questions, ou
d'en chercher des motifs. Rvolu galement le temps de l'anti-clricalisme
des bourgeois las ou des perscutions
par des Etats dsireux d'instaurer l'athisme. Dieu peut rapparaitre
dans les discours prononcs en public,
dans des prsentations mdiatiques,
dans le role reconnu aux religions.
dans le besoin toujours croissant d'une
plus grande lvation spirituelle et
de redes thiques qui rendent le monde plus vivable. Rien d'autres qu'un
bouche-trou dans un monde domin
par une absence totale de signification pratique de ce que "Dieu" signifie
pour les problmes, parfois graves, de
la vie (Christifideles Laici. 34).
Serions-nous surpris d'un tel tat de
fait ? Dans les annes 60. le Concite
Vatican II avertissait deja que des
multitudes croissantes ... se dtachent
30301:1118
N 9 - OCTOBRE 1990

En bas, Pasollnl lora du toumage du film

"Uccallacci, uccelllni".

de la religion (Gaudium et Spes, 7).

Aujourd'hui, nous ne pouvons que
constater que la dchristianisation a
accompli des pas de gant. Les chrl'homme
tiens manquent l'appel
aussi. Le desequilibre entre l'existence "tranquille" des masses et le drame
des vnements est dconcertant. Pasolini nous gifle en pleine figure. Les
prophtes de la condition humaine
hors du Christ ne peuvent etre que,
comme lui, des anti-conformistes isols. intrieurement dchirs, emplis
d'humanit mme sous la forme d'ames dchues . Ils prennent la mesure
de la pene de substance dont souffre
l'homme, de la manipulation dont, devenu pantin. il est l'objet. Instrument
de consommation relegu dans le rle
que la socit lui octroie. vain amas de
fragments disloques. Un vritable
anocide des cultures vivantes. relles
et precedentes . Le tout sous le couven d'une libert et d'une tolrance
visant s camoufler la rouille qui mange non seulement l'essence bioloeique des tres humains, mais aussi les
contenus de leur conscience et jusqu'a
lcurs modeles de vie (Christifideles
Luid. 38).
La destruction de la culture : une
pene incommensurable. Les supports
philosophi4es, religieux, psychologiques et sociaux manquent pour prparer une place la foi. Lame matemelle de la culture ne rend plus prsent
nos coeurs la crature dans toute sa
splendeur. La beaut et la varit du
cosmos se rtrcissent et deviennent
miserables dans l'uniforrnit des expriences pr-conditionnes. La culture a
disparu. S'agiter au milieu des dffrentes structures et des plans pastoraux. participer aux polmiques ecclsiastiques ou a l'numration. sans ohjet. des signes "optimistes", ne ser
rien d'autre qu'a cacher la profonde
dsorientation cre par ce vide. Fautil
se contenter de la dplorer?
La fin d'une culture digne de ce
nom reprsente certainement un appauvrissement catastrophque. Mais
cet appauvrissement ne doit pas se
transformer en obstacle a une vie dans
la foi. Ni signifier la fin de la foi. Ou
alors Dieu ne serait plus le Seigneur de
Lui, le Tout-puissant. qui a
renvers la dfaite de la Croix. Lui qui
reste la force victorieuse pour l'homme qui se confie en Lui.
Deux siecles ont suffi aux disciples
de Jsus pour laisser une marque ind30J0171t11
N 9 OCTOBRE 1990

lnaire. Elle devrait passer l'opposition. Pour passer l'opposition elle devrait tout d'abord se renier elle-mme. Elle devrait passer
l'opposition contre un pouvoir qui
I'a cyniquement abandonne en
projetant, sans trop de complexes,
de la rdure un simple folklore.
Elle devrait se renier pour reconqurir les fidles - ou ceux qui ont
un "nouveau besoin de foi - qui
l'ont abandonne eux aussi, justement cause de ce qu'elle est.
Reprenant une lutte qui est
dans ses traditions - la lutte de la
Papaut contre l'Empire - mais
non pas pour la conqute du pouvoir, l'Eglise pourrait devenir le
guide, grandiose mais non pas au-

toritaire, de tous ceux qui refusent

- c'est un marxiste qui parle, justement en tant que marxiste - ce
nouveau pouvoir de la consommation tout fait irrligieux, totalitaire,
violent, faussement tolrant et plus
rpressif que jamais, corrupteur,
dgradant. Plus que jamais l'affirmation de Marx revt aujourd'hui
un sens : le capital transforme la
dignit humaine en une marchandise d'change. C'est ce refus qui
pourrait symboliser I'Eglise. Celleci retournerait aux origines, c'est-dire l'opposition et la rvolte.
Elle n'a pas le choix : agir en ce
sens ou accepter un pouvoir qui
ne la veut plus, c'est--dire se sui-

cider.

lbile dans le tissu social mditerranen, malgr Diocltien qui mena une
sauvage perscution contre eux en 303.
Les historiens avancent qu'a l'poque
presque dix pour cent de la population
avait dj embrass la foi chrtienne.
Le christianisme s'est dvelopp malgr les cultes concurrents de Mythra et
de Cybele, malgr la presence massive
des juifs et malgr la protection assure par la religion d'Etat.
La vitalit de la foi venait-elle de la
culture chrtienne ? Saint Paul nous dit
: II n'y a pas beaucoup de saltes seIon la chair. pas beaucoup de puis-,
sants, pas beaucoup de gens bien ns.
Mais ce qu'il y a de fou dans le monde. voil ce que Dieu a choisi... (1
Cor 1.26). La dffusion de la foi dans

le Christ ne suit pasa ses debuts un

programme pralablement tabli. Elle
n'a ni cole, ni prense. Elle ne dispose
pas d'une organisation capillaire riche
en moyens techniqucs. Elle se fonde
sur une rupture radicale avec la vie du
monde, une svere slection des catchumenes, un modele d'thique altruiste, l'attrait pour une vie vcue en
communion avec ses freres. La foi forme la culture, elle se communique par
la contagion d'une mme conviction "contagium" est le mot qu'utilisent Tacite et Pline pour expliquer la rapidit
avec laquelle le christianisme se diffuse. Mieux : les chrtiens laissent transparaitre dans leur vie le reflet de la
personne qui ils doivent tout. JsusChrist. Ils s'en nourrissent littralement, ils montrent leurs contempo-

rains l'unit absolue qu'ils ont en Celui avec qui ils sont morts pour ensuite
ressusciter par le baptme.

PROPHTE DU PRSENT
ANDR FROSSARD
Francass. intellectuel. chvain

e ne m'attendais pas a une tepe analyse du monde contemporain

aussi penetrante, inquiete. angoisse.
Elle rstele un certain amour de !Tense. On sent le regret chez lui que l'Eglise se laisse berner par le monde modeme. II lui demande de passer a l'opposition. Peut-tre pense-t-il i une opposition dinspiration marxiste puisqu'II tait marxiste. Mais cela aurait
produit un dsastre. Au contraire. c'est
par une opposition morale que lEglise
affirme ses exigences spirituelles. Cela
suffit pour la rendre opposante. Qu'elle s'affirme tepe qu'elle est. avec ses
mysteres sans s'occuper de coller au
monde. de se conformer au sicle. Ce
qui serait la aussi un dsastre.

J
1
s

MAIS CE "POUVOIR"
N'EXISTE PAS
JEAN-MARIE DOMENACH
Francais, Intedeauei. ecnvain

9 est un tcxte fort et qui. je crois.

C
met l'accent sur un fait redoutable qui s'appelle la normalisation cul-

n
te
;e
Ic

le
lu
1-

rar
at
usla
seo-

turelle. l'uniformisation de la vio intellectuelle. La pense aujourd'hui semble s'ene canalise, s'tre industrialise, mdiatise en tous cas. ou alors
elle est devenue confidentielle. Je suis
tout fait d'accord avec l'essentiel de
ce diagnostic, en y ajoutant ce que dit
Pasolini. que la culture est devenue
triste. La oil je ne serais pas d'accord
avec Pasolini c'est que sous une sorte
d'intlucnce du marxisme. il construir
un systeme o il y aurait un pouvoir,
un pouvoir qui interdirait de parler. Je
crois que ce pouvoir n'existe pas. II
n'y a plus de pouvoir ecclsiastique, ni
de pouvoir potingue qui empchent de
parler. Je n'en vois pas et je ne crois
pas du tout une conspiration bourgeoise ou technocratique. Pasolini. aprs avoir si profondment not l'ambigult de mai 68. se trompe mon avis Iorsqu'il attribue cette ambieuit a
je ne sais quelle manoeuvre de cene

Je ne cite que cet exemple pour

illustrer cette pense mme s'il est
apparemment restrictif. Un des
plus puissants instruments du nouveau pouvoir est la tlvision. Et
jusqu' prsent, l'Eglse ne l'a pas
compris. Elle a cru que la tlvision
tait pour elle un instrument de
pouvoir. La censure de la tlvision, il n'y a pas de doute, a t une censure vaticane. De plus la tlvision affichait une publicit constante pour l'Eglise. Une publicit
tout fait diffrente de la publicit
pour les produits du nouveau modle humain du consommateur.
Mais cette publicit pour l'Eglise
tait dmode, inefficace, purement verbale. Elle tait trop explicite, franchement trop explicite. Un
vritable dsastre face la publicit non verbale et merveilleusement
lgre des produits et de l'idologie de consommation, avec son
hdonisme parfaitement irrligieux
: quoi bon le sacrifice, la foi, l'asctisme, les bons sentiments, l'pargne, la svrit de moeurs, etc.
1 En 1973, la tlvision a t le
principal auteur de la victoire du
"non" au rfrendum sur le divorce,
avec une laicisation, mme inconsciente, des citoyens. Ce -non" au
rfrendum n'a donn qu'une vague ide du changement de la socit italienne, justement dans le
sens indiqu par Paul VI dans son
discours historique de Castel Gandolfo.
L'Eglise, devrait-elle continuer
accepter une telle tlvision ?
C'est--dire un instrument de la
culture de masse qui appartient
ce nouveau pouvoir qui 'ne sait
plus que faire de l'Eglise" ? Ne devrait-elle pas l'attaquer violemment, avec une furie paulinienne,
cause de sa relle irreligiosit, cyniquement corrige par un clricalisme vide ?
On annonce naturellement un
grand exploit tlvis pour l'inauguration de l'Anne sainte. Que les
choses soient claires pour les hommes religieux : ces manifestations,
pompeusement transmises la tlvision, ne seront que de grandes
et creuses manifestations folkloriques, dsormais inutiles politiquement, mme la droite la plus traditionnelle.

bourgeoisie, de cene bourgeoisie qui

s'est dissoute, en ralit dans la classe
moyenne. II s'agit la de ce que Hegel
appelait une rase de l'histoire.
Au sujet de l'Eglise, je pense comme lui qu'elle se doit, en effet de combattre, de dnoncer avec vhmence ce
bouclage de la pense sur elle-mme
et l'industrialisation de la pense.

L'OPTIMISME IMBCILE
DES CATHOLIQUES
DIVO BARSOTTI
!tallen. thologten

al lu avec intrt ces papes de

J Pasolini que je ne connaissais

pas. Elles m'ont fait grande impression. Non seulement par leur vision
presque prophtique, mais aussi par
ce qu'il dit de l'Eglise. Cela m'a
donn matiere a penser. Pasolini se
declare marxiste. Mais de quel mar? Dans le triomphe
xisme
de la socit de consommation, il
voit la fin de l'homme et reconnait
que lEglise aurait pu. et aurait
s'y opposer, tel un instrument de salut. Cornment n'invoque-t-il pas plutt le salut de la victoire du marxisme ? Peut-tre la foi remontait en
lui, ou du moins une nostalgie de
l'Eglise qui. seule, pouvait combattre
le mal du monde ? Ces rflexions
laissent aussi dcouvrir l'ambieuit
de la position de certains chrtiens
qui veulent que l'Eglise ait un dialogue avec le monde ! Comme l'appel
de Pasolini qui demande que l'on
s'oppose a l'esprit de ce monde,
semble bien plus vanalique !
Et je me suis pos la question suivante : ces quelques paees, si vraies.
si dures. ne sont-elles pas une accusation envers nous, les chrtiens. qui
n'avons pas su voir ce que lui a vu, et
qui ne nous sommes pas prmunis
contre ce fatal dclin des valeurs morales '? Pasolini nous rappelle une breve allocution de Paul VI. II est grave
que ce soit lui qui doive nous la rappeler. Mais il est encore plus grave
que nous, nous n'ayons pratiquement
plus ouvert la bouche pour confirmer
ce diagnostic si lucidement tabli par
le Pape.
Faut-il done que nous. chrtiens,
prcnions des lecons d'un homme qui
avait reni l'Eelise, mme si. l'ayant
abandonne. elle lui manquait ?
30JOIThE
N.9 - OCTOBRE 1990