BIOGRAFIA

Susanna Gramaglia:

Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di

armonia e improwisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di
Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi
perfezionandosi poi negli U.SA con la sassofonista Jane Jra Bloom.
Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli,
poi a Perugia i corsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa
al concerto di chiusura con la Umbria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey)
e dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali ('85, '86 e '87 con Bill Pierce,
Gary Burton, Larry Monroe ... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band
diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia).

Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con
un quartetto a proprio nome lavora nell'ambito italiano eseguendo brani standard
del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati.
Nell'85 entra a far parte dell'"Alfredo Ponissi Sax Ensemble" col quale partecip'a
fra l'altro alla realizzazione del disco "TOP TEN Piemonte Jazz" prodotto dalla 011
Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008).
,
Nell'86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali,
partecipa al festival "Jazz e Quotidiano".

Nell'a? viene chiamata a realizzare la colonna sonora di una trasmissione televisiva

intitolata "Viavai dal mondo delle donne".
Registra con un quintetto a suo nome il disco "TOP TEN Piemonte Jazz VoI.2".
Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i "Res Nova", gruppo di popmusic con brani originali e nell'89 con 1"'Alfrenico Band" di Rhy1hm & Blues.
Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attivit didattica, oltre
a quella privata. E' insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di

Torino nei Corsi di Formazione Musicale .

-'

INDICE GENERALE
PREFAZIONE ... .. .. .. ..... .. ....... ....................................................... .. ..... .... .. .... 5

TAVOLE
,

TAVOLA DELLE NOTE ................................................................................. 7

TAVOLA DEI GRADI ........................... ........................................................" 7
TAVOLA DELLE TONALITA' ......... .. ... .......................................................... 8
TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI .................................................. 10

--

CAPITOLO PRIMO
IL SUONO ................................................ ..... ................................................
LA NOTAZIONE MUSICALE .............. .. ........................................................
L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA ........................................................
ARMONICI O OVERTONES ................ ...... .... ...............................................
SCALA CROMATICA ....................................................................................
LE NOTE ...................... .. ........ ...... ..... ..................................................... .......
RITMI, TEMPI E ACCENTI .... .. .................................................. ...... ........ .....
ABBELLIMENTI ................... ... .. ............................................. .... .... .... .. .. .... ...
SEGNI DI ABBREVIAZIONE ........................................................................

11
13
15
1:;
16
18
19
22
23

CAPITOLO SECONDO
ORIGINE DELLA SCALA ..............................................................................
ORIGINE DELLA TONALITA' .......................................................................
GLI INTERVALLI ..................... .... .. ..................................................... .. .... ... ..
LE SCALE ......... ... ....... ........ .. ... .... .... ........................................................... ..
LA TONALITA' ... .. ..... ........... .. ................................................. ..... .............. ..

25
26
28
31
33

CAPITOLO TERZO

GLI STRUMENTI MUSICALI ........................ ...... .... .. ....................................

TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ................................ ...
TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU' COMUNI ........................ .... .... .. .. .. .... ...
La sezione ritm ica ........ ...................... .... ... ..... ...... ... .. ... ...... .. .. .... .. .. ..
I fiati .... ............. .................... .. ......................... ............................. .....
Gli ottoni ....................................... .... ..................................... .. .. .... ...
I flauti ................................................................................. ... ................. .. .
Le ance ..................................................................... ...............................

G. RICORDI" C. S.p.A . Via Ikrchet, 2 _ 20 121 Milano

Tutti i diritti sono riservlti

35
36
37
37
39
39
40
41

CAPITOLO QUARTO
CAPITOLO OTTAVO
.. ........ 44
43
STUD IO DELL'ARMONIA ..................... .........................................................
TAIADI ............................................................ ............................................. 46

LE SCALE MAGGIORI E MINORI ................................................................ 48

GLI ACCORDI ...................................................... .......................... .............. 50

I RIVOLTI ........................................ ...................... .

CAPITOLO QU INTO
COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SULLE SCALE .................................. .::
LE SCALE MODALI o.. .................. ............ ...................... .............. ..............
MODO MINORE ............................................................................................

52
53

56
57
LA DOMINANTE ........................................................................................... 58

IIV7
- - 1................................. ........................................................................ 59
CADE NZE ......... ..................... . . ........................... ................................... . 60
DOMINANTI SECONDARIE ........................................................................................... 62
DOM INANTI IN CADUTA .............................................................................. 63
SOSTITUZIONE DI DOMINANTI .............................................. ..

LE SCALE ......... ............................. ............... .... ........................ .

'

SCALE PENTATONICHE ............................................................................ .
LA SCALA BLUES .................................................... ........................... ....... .. 87

SCALE SIMMETRICHE O AU SILIARIE ...................... ................ .......... ........ 88

ALTRE SCALE UTlLlZZABILI SULL'AC CORDO DI DOMINANTE .............. 90
SCALE PARTICOLARI .................. ......................... ........................... .... .. ..... 91
UTILIZZO DELLE SCALE .......... ................................................................... 92
CAPITOLO NONO
INTERSCAMBIO MODALE ................................ .. ......................................... 94
RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE ................................... 96
PARALLELISMO ARMONICO ...................................................................... 98
LA MODULAZIONE ...................................................................................... 99
SOSTITUZIONI ............. .. ............. ............................ ............ ......................... 103
I RITARDI ............................................................ .......................................... 105

PEDALE E OSTINATO ................................ ................................................. 105

CAPITOLO DECIMO

CAPITOLO SESTO
PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .............................. ~~
ACCORDO DI DIMINUITA COME DOM INANTE ......................................... 68
RDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO ...............................
9
nel Il - V7 - I .. . . . . . . . ..
... .. .. . . . H . . .
ACCORDI ALTERATI .................................................................................. .

~g~~ITUZIONI

~o

FORME MUSICALI .............................................................. .......................... 107

IL BLUES ....................................................................................................... 109
BLUES PARTICOLARI .......................................................................... ........ 119
L'ANATOLE .............. ............................. ...... ...... ........ .................. .................. 120
ANALISI ARMONI CA .................................. .............. .......... ..... ..................... 123
I BRANI MODALI ............................... ......... ..... ......... .......... .... ........... ..... ..... .. 126

CAPITOLO UNDICESIMO

CAPITOLO SETIIMO
LE TENSIONI : l'estensione degli accordI ...................................................... 73

ANALI SI DELLA MELODIA .. ........................ .. .. ............................................ 130

ACCORDO DI 6 .. .... ............. .................................. . 75

ACCORDO DI min 6 ....... ................. ............. ............................ .................... 76
AC CORDO DI maj7 ....... ......... .. ............ ........................................................ 77

LA LINEA DI BASSO .... ................................... ............................................ . 133

L'ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO ........................................................ 134

IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. .. ............ .. .... .. .. .. .................................. .... 136

ACCORDO DI minore maj7 ..................... .... .. ................. ............................. 77

ACCORDO DI min7 .......... .. ............. .... ......................................... . .. . ..... .... .... 78

ACCORDO DI SEM IDIMINUITA ..................................................................

ACCORDO DI DOMINANTE .........................................................................
ACCORDO DI 5# .. .......................................................
ACCORDO DI DIMINU ITA ................ ............................ ................................
ACCORDO DI sus4 e di 11 # ......................................... ..............................
ACCORDI 019, 11 # e 13 ...... .. .................................................................. :::
ACCORDI D'EFFETIO .................................................. .. ..........................

79
80
81
81
83
84

CAPITOLO DODICESIMO
L'IMPROVVISAZIONE .... .. ............................................................................ 138
Cos' l'improvvisazione ................................................... .. ........................ .. .. 138
L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA .......................................................... 139
LE NOTE GUIDA .............. ............................... ............ .............. ................... 140

LA SCELTA DELLE SCALE ....................... .. .............................................. 142

LO SWING E IL TEMPO ........................................... .................................... 143

2
3

PREFAZIONE

LA LOGICA .................................................................................................... 144

LA DINAMICA ........................................................................................ .. ...... 145
IL PUBBLICO ................................................................................................. 147
LA FUNZIONE DEGLI STRUM ENTI NEL COMBO JAZZ ............................. 148

CAPITOLO TREDI CESIMO

Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e

armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche italiane che hanno
aperto le porte all'insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante

in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vi assolutamenARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA .............................................................. 151
PRIME REGOLE DI ARMONIZZAZIONE .................................................... . 152
INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE .. .............................................. 154
ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI ............................................... ....... ........ . 155
TENSIONI MELOD ICHE E ARMONICHE ............ ......................................... 159
ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI ................................................... . 159
ARMONIZZAZIONE A PARTI STRETTE ..................................................... 160
DISTANZIAMENTO DELLE PARTI .. ............................................................. 162
TENSIONI ARMONICHE NELLE DROPS .................................................... 164
ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI ............................................................... 165
ARMONIZZAZIONE PER TRIADI ............................. .................................... 166
ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU' VOCi .......................................... 167
ARMONIZZAZIONE A CINQUE O PIU' PARTI .. .. ......................................... 167

CAPITOLO QUATTORDICESIMO

ARRANGIAMENTO ........ ......... .. ............... ... ......... ............. .. .... ................ ...... 169
DISTANZIAMENTO DELLE VOCi .............................................................. ... 169
ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE ................................ ............................. . 170
CLUSTERS ...... .......... ..... ... ...
172
TRIADI SOVRAPPOSTE .... .. .. ........ ....... .. ................................................ ...... 173

te nulla che assomig li ad una d idaltica organizzala paragonabile a quella delle

grandi scuole americane. Questo comprensibile perch l'insegnamento della
musica jazz per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnanle di

armonia e di teoria si trova cos a dover contare esclusivamente sulle proprie

conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi
lacca il campo dell'arrangiamenlo viene ad essere molto povera data la mancanza
quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese.
Qu eslo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, allievi e musicisti con l'intento
di forn ire un valido supporto ai loro personali intenti.
In qualtordici capitol i vengono alfrontati argomenti che vanno dalle basi generali
della teoria musicale, passano per i punti pi importanti e singolari della musica jazz
e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante trover molto utile lo sviluwo

progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, cos come l'allievo avr un
chiaro prospelto per organizzare un piano di stud io che lo porti in breve, a
padroneggiare l'uso corretto e creativo dell'armonia, del ritmo e della melodia.
Queslo libro sar uno strumento utile anche aquei musicisti che intendano colmare
le lacune di percorso dovute appunto alla situazione didattica descritta precedentemente.

ACCORD I A QUARTE ... ... .. ........ ..... .... ...... .......... .. ...................................... .. 174
COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO ............................................... 175

BIBLIOGRAFIA ........................ ... .... ............................................................... 177

La musica jazz una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo.
E' bens una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture
appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tulte nello stesso
grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non mai stala
dunque una musica semplice e facile . Chi pen sa che per l'apprendimento del jazz
necessario solo orecchio sbaglia. E' una disciplina totale e difficile nella sua
semplicit. E' una musica basala sull'improwisazione sulla esplicazione ed
esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a
contalto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di
spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale vivi amo .
L'arte il ragg iungimento del nulla e del tulto e questo ben lo comprende
l'improwisatore quando crea all'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz
il nulla e il tulto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio d i
esperienze senza fine che fanno di quesla musica una delle pi creative forme
d'arte del noslro secol o. Il musicista che non comprender l'importanza di questi
concelti e non passer la sua vita a stud iare e a cercare di svilupparli ben
difficilmente approder a dei risultati soddisfacenti.

--

Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola stata usata
all'inizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e
successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari stili ben lontani da quello
originale. Questo perch il jazz sempre stata una musica in continuo sviluppo ed
ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il "Be-Bop", il "Rhythm
& Blues" e il "Rock & RolI".
Gi all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy
Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei "boppers" e dopo di loro la critica
affibi a Miles Davis il termine di "Re del Cool" il cosiddetto "Jazz freddo". AI di la
della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in
questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista
ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta
duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora
oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che
suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade , e s se invece si
intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E' chiaro
che lo stile improwisativo di Metheny differente da quello di Charlie Cristian ma
li lega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre l'intera
storia del jazz.

TAVOLE

TAVOLA DELLE NOTE

,
Secondo la nomendatura di uso corrente

--------

do
re
mi
fa
sol
la
si

Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo

significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato
universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili
appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed a questo
termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di
aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali e a
considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi.

C
D

E
F

G
A
B

TAVOLA DEI GRADI

I grado'
Il grado
III grado
IV grad0 2
V grado'
VI grado
VII grado

tonica
sopratonica
mediante
soltodominante
dominante
sopradominante
sensibile4

---

1
2
S

-4

Detto grado lorte o tonale.

Detto grado forte o tonale.
Detto grado forte o tooale.

Si chiama, se~i~1e SOlo. nel ~so vi sia un semitono dalla tonica come nelle scale maggiori. minori armoniche ....
Nel caso ~n c.ul Invece Il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore

naturale, SI chiamer sottotonica.

- =

TAVOLA DELLE TONALITA'

relat. minore

alterazioni

Tonalit

qualsiasi accordo la cui fondamentale X

(Es X7 pu essere qualsiasi accordo di
dominante: C7, C#7, D7, Eb 7, ... )

A min

=niente in chiave

C maggiore

Terminologia generale:

Diesis

G maggiore

=F#

E min

D maggiore

=F#,C#

B min

A maggiore

=F#,C#,G#

F# min

E maggiore

=F#,C#,G#,D#

C# min
min 5

B maggiore

=F#,C#,G#,D#,A#

G#

F#maggiore6

=F#,C#,G#, D#,A#, E#

D# min 7

C#maggiore8

=F#, C#, G#,D# ,A#,E#,B#

A# min9

minor, mln, .

terza minore (la terza maggiore non viene

specificata)

+, #5

quinta eccedente

bS

quinta diminuita

major, maj , ~ , M

settima maggiore

settima minore

7, -71"5

semidiminuita (3' minore, S' diminuita e

7' minore)

dim, 7

diminuita (3' minore, S' diminuita e 7' diminuita)

se c' solo dim pu anche riferirsi solo alla
triade diminuita

Bemolle

F maggiore

=Bb

D min

Bb maggiore

=Bb, Eb

G min

Eb maggiore

=Bb, Eb, Ab

C min

Ab maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db

F min

Db maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb

Bb min

Gb maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb

Eb min

Cb maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb

Ab min

Omolona (o enarmonica) di A~ minore.

Omolona (o enarmonica) di GO.

Omofona (o enarmonica) di P minore.

I Omolona (o enarmonica) di 0" .
Omorona (o enarmonica) di ~ minore.

TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI

sigle
triadi maggiori
X : Xtriad
X6

X 6/9
M

Xl
X 9: X 119

Xt>9
X 9#
X 9b
X 9 b1#
X #11
XM4

triadi aumentate

X +1
XM4/#5

triadi minori
X-6

Xt>
X -1

triadi diminuite
X "l
X 01

triadi partiColari
X sus4

X lfbs

grad i componenti l'acco rdo.

l', 3' ma;,, S'giusta
1' ,3', S'
l ', 3' , S', 6'maj
1' ,3', S', 6'maj , 9' maj
1', 3' , S' , l'maj
1il , 3 i , Sii , 7i min
1' ,3', S', l'min,9' maj
1', 3', S', l ' maj,9' maj
1' ,3', S' , l'min ,9' ecc
1' , 3', S' , l ' min,9' dim
1', 3' , S', l ' min,9' dim,9' ecc
1', 3' , S' ,l' min,g' maj ,#11 '
1' ,3', S', l ' maj ,9' maj,#11 '

1il , 3l!mai., Silec

1il , 3 i , Sii , l i min
1', 3' , S' , l ' maj,9' maj ,#11 '

IL SUONO

Esempio in C

C E G
C EGA
C E GAD

C E . G S
C E G Sb
C E G SbD
C E G SD
C E G Sb D#
C E GSbDb
CEGSbDbD#
CEGSbDF#
CEGSDF#

CE G#Sb
CEG#SDF#

l i , 3i1 min. 5i1 giusta

C Eb . G A
C Eb. G S
C . Eb . G . Sb

1' ,3' , S' , 6'maj

1', 3' , S', l'maj
l i , 3 i , Sii, 7 i min

CAPITOLO PRIMO

Il suono un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un

corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo
dell'aria lO .

Di un suono si pu
definire la f requenza
che data dal numero
delle vibrazioni gene

OmIa sonori

rate in un secondo: il
suono chiamato del La
centrale per esempio
corrisponde a 440
onde al secondo. Dal
la frequenza dipende
l'altezza del suono : le
note sono pi

). .. ll.ngheue d'onda

acute o alte se il numero di vibrazioni maggiore, pi gravi o basse se minore.

L'intensit identifica l'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quantb
maggiore l'ampiezza tanto pi alto sar il volume. Il timb ro , caratteristico di ogni
voce o strumento musicale, dipende dal numero e dall'intensit dei singoli suoni
armonici generati dal suono fondamentale , quindi della forma dell'onda. Anche se
queste tre caratterisliche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a
vicenda per cui il timbro dipender maggiormente dagli armonici ma anche in
piccola parte dalla frequenza e dall 'intensit ; cosi per le altre.

Un suono si dice

1il , 3l1 min.

Sildim
l ' , 3' , Si! , limin
l ' , 3' , S' , l'dim

C . Eb . Gb. Sb
C . Eb . Gb . Sbb

1', 4'giusta, S' giusta, l ' min

1' , 3' maj, S' dim, l ' min

CFGSb
C . E . Gb . Sb

fisicamente puro
quando genera una
sola onda. Un suo
no puro non vuoi
dire bello, anzi
spesso la sua bel
lezza determina
ta dalla presenza di
onde secondarie di
frequenza maggiore e intensit minore generate assieme a quella principale e che
vengono dette suoni armonicP 1.
,a Tutti j mezzi elastICi conducono il suono con ma~ior O minor velocit (acqua, lerra .... ).
" Vedere capitolo relatIVO .

10

11

Un altro fenome-

Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e

disarmoniche e vengono detti rumori , altri, generando vibrazioni armoniche,
vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non

no acustico sono i
battimenti determinati da due onde che
si sovrappongono in
maniera imperfetta
per cui si ottengono

netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi.
E' opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo
lavoro : il bilanciamento. il riverbero. l'eco. il rimbombo . la risonanza. i battimenti. la

Punto di eonc:otdanu

riolon<>

momenti di sovrap
posizione e mo

consonanza e la dissonanza.

Rinfotzo

Due onde si sovrappongono in maniera imperfetta

ottenendo dei battimenti

menti di opposizione con l'effetto di avere un suono rinforzato , quando sono

concordi, e uno indebolito, se sono discordi dando l'illusione di sentire dei battiti.

Quando pi suoni sono concomitanti . l'orecchio tende a percepirli non ben

distintamente per cui si ha il fenomeno del mascheramento che fastidioso
quanto pi uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente
dalla loro intensit ed maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le
acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente quindi un fenomeno
importante per cui si impone la necessit di bilanciare bene il volume degli stru. menti per non avere predominanze fastidiose o inopportune.

Questo effetto pu essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghezza poco dissimile perch spesso identifica due strumenti non ben accordati.
Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza : in

passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti

piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti.

L'ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento percependolo quindi meglio. entro certi limito pu non far eccessivo caso al mascheramento
ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed per un pubblico
particolarmente attento e preparato. non per il pubblico medio a cui non deve
essere richiesto questo tipo di impegno . D'altra parte un buon bilanciamento dei
suoni d maggior risalto al lato artistico dell'esecuzione awantaggiando sia l'intero
gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore.

Studiando fisicamente consonanza e dissonanza si dicono invece dissonanti fra

loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione. se soddisfa dal
punto di vista fisico . non sufficiente nella musica in quanto arte che d'IVe
soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mdlto
dali' abitudine che l'orecchio ha nel sentire i suoni e con l'evoluzione del gus)O
musrcale anche cambrato rl concetto dr consonanza: mentre per esempio una
volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava. quinta e quarta.
attualmente l'uso e l'abitudine hanno fatto s che non si senta dissonanza anche
con altri intervalli (terza. sesta ... )'2. Inoltre anche l'uso dei suoni dissonanti molto
importante nella musica perch conferisce al discorso musicale pi asprezza e
complessit.

Si chiama riverbero l'effetto dato da un suono che viene riflesso una o pi volte
e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo:
si ha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno invece percepito distintamente
dal suono generatore si ha Ieco. Nel rimbombo invece la riflessione awiene in
maniera disordinata per cui l'effetto acustico ingigantito ma vi perdita di pulizia
nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono
anche venir prodotti artificialmente. il terzo crea invece grossi problemi nell'acustica dei locali.

Esercizi consigliati:
Riconoscere nel dischi I vari strumenti musicali.
Riconoscere l'eventuale utilizzo di efletti sonorI.

Del tutto diversa la risonanza che consiste nella capacit di un corpo elastico.
stimolato da un'onda sonora proveniente dall'esterno . di vibrare sulla medesima
lunghezza dellonda. E' questo il caso delle casse armoniche : in una chitarra
acustica il suono delle corde. di per s debole. viene amplificato dalla cassa che

LA NOTAZIONE MUSICALE

risuona.

I suoni musicali vengono indi

cati tramite il rigo musicale forma

~~~~~~
s' spalio
rigl:
-2'
~

to da cinque linee e quattro spazi

e chiamato pentagramma . La

l ' riga

prima linea viene considerata

Il

12

Vedere il capitolo sugli intervalli.

13

--

quella inferiore, fa quinta quella superiore ; il primo spazio quello compreso fra la
prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta.

L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA

Quando la nota non contenuta nel pentagramma o perch troppo bassa o

perch troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono
ulteriori linee.

Come intonazione si intende la capacit di due strumenti o voci di emettere due

note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordatura invece
indipendente dalla presenza contemporanea di pi strumenti ma identifica
l'esatta lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso
strumento hanno fra loro.

Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino

Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista pu accordare

la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un
diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto
rapporto di suoni. Quando canta si intoner sulla sua chitarra. Nel momento in cui
per suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovr
accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente
con quelle del piano.

d,

"

mI

l..

sol

la

do

r.

mi

f.

,DI

Si cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente

a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note.
Questa necessit deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente
accordabili ed indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle
stesse lunghezze d'onda; inoltre i compositori hanno scritto le loro opere definen?o
una tonalit e un'altezza massima di suono voluto che rispecchia il gusto dell'artiSla
che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre.

All'inizio del rigo viene pasto un segno chiamato chiave che stabilisce la
posizione delle note sul rigo.
Le chiavi sono sette ma attualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente
due, quella di violino e quella di basso.
Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che
d il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino quella che viene usata per
i suoni pi acuti ed la prima qui riportata : la nota che si trova sul secondo rigo,
quello indicato fra i due puntini, il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra
i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle
voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto e tenore, le prime tre voci femmini li,
l'ultima maschile. Infine vi sono le due ch favi di Fa, fra i due puntini vi il Fa sotto
il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso.
La N n. chl."j

violino

lopr.no

tlnoll

millosopr.

b,itono

Dal 1970 si concordato quindi che il "La normale" (secondo spazio in chiave
di violino) fosse quello corrispondente alla lunghezza d'onda di 440 HZ'3 e su questo
presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali.

Esercizi consigliali :
Intonare differen ti note con l'aIuto di uno strumento ad accordatura stabile (es. pIanoforte).
Imparare ad accordare Il proprio strumento.

ARMONICI O OVERTONES

buso

La nota indicata sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a

seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro pi basso

Pu essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto.

Esercizi consigliali ;

Quando uno strumento musicale produce una nota genera un'onda sonora di
una lunghezza determinata dipendente dall'altezza del suono: pi la nota bassa
pi l'onda lunga. Assieme a quest'onda si generano "per simpatia" altre onde pi
deboli, di lunghezza minore (met, un terzo ... ) e di frequenza maggiore che a loro

Riconoscere le note sul rigo.

14

Che significa 440 vibrazJoni al secondo. Gli americani utilizzano invece

cosl una sonoril! un po' pi squillante.

la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo

15

--

volta corrispondono a suoni pi acuti e con intensit minore per cui ~ono pi deboli
man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta

generatrice : sono i suoni armonici. Q~esti s~oni veng?n~ generati secondo un

ordine preciso. il primo l'ottava. pOI la qUinta e COSI via secondo lo schema

(# ). il doppio diesis (X). il bemolle (b). il

doppio bemolle (bb) e il bequadro (~); il # alza la nota di un semitono cromatico il

X di due semitoni cromatici. il b abbassa la nota di un semitono cromatico. il bb di due

semitoni cromatici. il ~ annulla ogni precedente alterazione.

seguente.
8' .............. --_._ . . . . . _. __ . __ . .

~;.

'~~

Due suoni si dicono omologhi o omofoni quando hanno lo stesso suono ma si

e B#. 0# e Eb .... ).
chiamano in maniera differente. (Es:

Secondo il sistema temperato 14 i suoni sono stati definiti nel numero di dodici
ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente.
a
"

2'

3'

'"

S'

6'

7'

8'

IO'

11'

12'

13'

U'

lS'

Scala cromatica

16'

Serie degli armonici: le note contrassegn~te

.
non sono intonate secondo la scala ma sono calanti o crescenti

Ct,

Dt o E~

Ffo

Gt, A't

AI ' B't B

--

La qualit. intensit e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro

caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predomlnanza del secondo.
quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza. il terzo. e il sesto danno un carattere
squillante. il quinto rende il timbro pi scuro e caldo. Il settimo e Il nono danno un
po' dasprezza ... .

Onda tenOri prodotti da un danneltO

Onda tQIlOfl prodotta da un "aulO

Gli armonici hanno determinato lo sviluppo della musica in quanto la natura

stessa attraverso l'orecchio umano che percepisce questi suoni. ha gettato le basi
dell'ar';'onia cosi concepita secondo la nostra cu ltura e ha di fferenziato l'armonia
naturale da quella artificiale.
Esercizi consigliati :
Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generlti . Intonare I primi armonici.
Scrivere gli ermonlcl generaU da tutte le note.
..
.
Se possibile evidenziare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di mtonarll
correttamente.

I medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte

Fra ogni suono vi un semitono o mezzo tono e quando due suoni consecutivi
cambiano nome (e e Ob) si dice che il semitono diatonico. se il nome rimane
Identico (e e e#) si dice semitono cromatico. Un tono dato dall'unione di due
semitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica. che priva quindi di ogni
significato tonale questa:

SCALA CROMATICA
Le note musicali

Le note sono figure che servono ad

indicare i suoni e sono sette.

Davanti a ciascuna nota pu esservi
un segno di alterazione come il diesis

..
C

16

\. Scala temper~la: con~i~t~ n~lJ~ s~ivisione dell'ottava in dodici semitonl uguali. Secondo la scala naturale invece
pr~tta dagli amromCl, I dieSIS. e I bemolle non coincidono Cleando delle diHico" nello spostamento di tonalit
neU accordatura e nella costnlZ!one degli strumenti musicali. Per ovviare a questo inconveniente stato introdott~
alla fine del XVII secolo il sistema temperato.

17

della nota di 3/4 del suo valore. Il punto

t ri plo aumenta la durata della nota di 7/8.
Ciascun punto infatti allunga la durata della figura che lo precede di 1/2.

Scala cromatica ascendente e discendente

dv. punti seguono un. nom <:bo un q..wodo:

~ willor. d.l suono di.... nlil di

1 / 4+1 / 8+1 /1 6 11 16

Esercizi consIgliati:
IndIcare Il valore delill nOia. o delle noIe complessive scritte, scrivere a fianco nella maniera corrispondente e
completare a quattro quartI :

Esercizi consigliati:
Canlare la scala cromatica.
Distinguere un sallo di tono da uno di semitono.

Esempio:

LE NOTE

,
- =

Delle note si pu stabilire , oltre che l'altezza, la durata. A ciascuna nota

corrisponde una pausa o un silenzio di medesima durata.

-Completare:

Figure:
nota e pau s a relativa
valore e nome della nota

I
I

O I

O -

O -

O -

O -

I
I
I

unam.t.o2 / 4

un int.roo 4 / 4

urniblln

118
efomil

"

. ..
u mun_

1 / 16

1 / 32

Ifmie f O~

bisc: f O~

Altre meno usate sono la breve (da due interi), la semibiscroma (da 1/64) , la fusa
(da 1/128).
Oltre ai valori fissi delle note sopra elencati, per indicare la durata di un suono
vengono anche usati :
Il punto semplice che segue una nota ne aumenta la durata della met.
Equivale alla legatura di valore che, unendo due suoni omofoni, li rende un suono
unico, la legatura d i valore per pu
unire suoni di qualsi asi lunghezza.

rp

punto ehi ..gui una nom dii un qUilftO:

~ .illof. d.l l uono dinnm di tr. oltll~i

Il punto doppio aumenta la durata

18

I
I

t,

I
I

RITMI, TEMPI E ACCENTI

Il ritmo dato da una regolare ripetizione di accenti forti e deboli i quali
determinano la metrica musicale. Nella maggior parte dei casi si ha un pulsare
costante, talvolta Invece gli accenti sono Irregolari e il tempo si dice "libero".
19

Lo strumento usato per scandire il ritmo il metronomo che pu essere azionato

ad orologeria, a molla o elettricamente e produce un suono che si ripete con
regolarit . AI suono pu essere abbinato il movimento di un pendolo o il lampeggiare di una lucina che affianca cos al fenomeno acustico uno visivo.

Alcuni tempi semplici

Oppurl

biNrio

La frequenza del ritmo pu venir regolata come voluto e viene specificata da

un numero che indica la frequenza dei battiti in un minuto. E' possibile trovare anche
altre indicazioni riferentesi alla velocit come "presto", "allegretto", "maestoso",...
che non corrispondono a una frequenza precisa ma
danno un'indicazione del tempo da mettere in relazione
col brano da eseguire. Queste diciture vengono utilizza~ 140
te negli spartiti di musica class ica, nel jazz si preferisce
indicare il tempo sulla parte con una nota seguita da un
numero che corrisponde alla frequenza oppure, in
maniera pi approssimativa e lasciata all 'esecutore,
con indicazioni come : fast (veloce), up tempo (sostenuto), medium (tempo medio), slow (lento), o con indicazioni di stile inclusi come "ballad " che indica pi il carattere del brano che il tempo
interpretabile per spesso come medio-lento.
Nella notazione musicale, la melodia viene solitamente suddivisa in periodi dette misure o battute.
La misura l'insieme di note o pause delimitate da
due stanghette: l'unit di misura di un brano
musicale e la cellula ritmica.
La misura caratterizzata da accenti ritmici forti e deboli costanti che, assieme
alla durata totale della battuta, determinano il tempo. All 'inizio del brano viene
segnato il tempo come frazione che indica la qualit e la quantit degli accenti in
una battuta. In una battuta possono esservi pi movimenti a loro volta suddivisi in
sottoaccenti in base ai quali si differenziano i tempi in semplici e relativi composti.
I temp i sono semplici quando la suddivisione dei movimenti due e possono

essere:
binari: 212 (detto tempo tagliato ~) , 2/4, ... ; in due movimenti
temari: 3/2, 3/4, ... ; in tre movimenti
auaternari : 4/2, 4/4 (o completo: C ),... ; in quattro movimenti o altri, i misti, meno
usati: 5/4, 7/4,.. .; in cinque, sette movimenti
Moltiplicando per 3/2 si ottengono i relativi temp i composti nei quali la suddi-

visione dei movimenti per tre e possono essere :

binari: 6/8, ... ; in due movimenti
ternari: 9/8 ,... ; in tre movimenti
Quaternari : 1218 (o completo: C ), ... ; in quattro movimenti o altri meno usati: 15/8,... ;

in cinque movimenti
20

Alcuni tempi composti

bi.\ario

bin,.,io

q~ t.rn..lio

qlattlNltio

Le note all 'interno di una misura vengono scritte preferibilmente legate in gruppi
che sono regolari se seguono l'andamento del tempo del brano (duine, quarti ne ,
ecc. nei tempi semplici , terzine, sestine , ecc. nei tempi composti), irregolari negli
altri cas i, sia che vi siano per esempio terzine sui tempi semplici o gruppi di diversa
formaz ione come quintine, setti ne, ecc.

"golari

irr.golari

j".gobori

Gli accenti ritm ici sono quelli che danno l'impulso e vengono stabiliti dal)a
indicazione del tempo (quelli melodici dall'andamento della melodia e danno
dinamica al brano) . A seconda dei tempi vi sono accenti forti e deboli : nei tempi in
quattro movimenti gli accenti forti sono sul primo e sul terzo quarto, mentre quelli
deboli sul secondo e sul
quarto quarto; in quelli in
tre abbiamo un accento
forte sul primo seguito da
acc.nlo d.bol.
due deboli; in q uelli in due
,
vi un accento forte seguito da uno debole. Sul le suddivisioni cadono i
sottoaccenti.
I fenomeni ritmico-melodici che riguardano il tempo sono: la sincope
che lo spostamento d'accento per cui
(Onll'lt1lmp o
IIf'IoCOp'
il suono viene prodotto su una parte
debole del tempo e si prolunga su quella forte; il contrattempo dove il suono si
produce sulla parte debole del tempo mentre su quella forte c' una pausa.

Esercizi consigliati:
Ascoltare differenti brani Identificandone Il tempo.
Praticare solfeggi cantati e parlati, ritmici e melodici in tuni I tempi.
Dettati ritmici e melodici : trascrivere da dischi melodie e semplici soli.

21

--

ABBELLIMENTI

Eserciti consigliatl ;
Riconoseere ed eventualmente scrivere per esteso abbellimenti IncontratI.
Riconoscere gli abbellimenti utilizzaU nei brani e nel soli delle registrazioni Jazz.
Inserire per esercizio vari abbellimenti In brani di jazz.

I principali abbellimenti sono:

Legatura d 'espressione unisce due o pi suoni
differenti che rimangono distinti ma nell'esecuzione non
vengono accentati singolarmente: il suono della nota
che precede non cessa finch non inizia quello della
nota seguente.

I.ptur. (l'espressioni

SEGNI DI ABBREVIAZIONE
Negli spartiti sono frequentemente utilizzati segni di abbreviazione. Si esamini
ad esempio la seguente parte:

Paul's door

Acciaccatura : notina col gambo tagliato in

trasversale da eseguire rapidamente ;
l'accento melodico cade sulla nota reale.
Generalmente il suo valore viene tolto alla nota
che segue e quindi viene eseguita in battere,
spesso nel jazz per viene eseguita in levare
rubando la sua durata alla nota che precede.

esecuzione

...

esecuzione

I.~

Inlra

A. Ponlssl

-G7

Appoggiatura: notina scritta in piccolo che

rappresenta per una nota reale. Essa prende
il valore della nota a cui si appoggia il suo

'3'

C7

Gl

F1

F1

BI7

'm7

valore. Poco usata nel jazz in cui viene scritta

appoggi.tul.

come nota reale .

G7

esecuzione

Mordente : si esegue
rapidamente e l'accento
cade sulla prima nota.

mo,d.nt, mord.nl
up.rior. inf.riolf

esecuzione

Gruppetto che pu essere sopra una nota o collegare due note anche differenti.

esecuzione

gfupp.lto III
due note diR.flnli

Altri abbellimenti sono: il trillo che deriva dal mordente e consiste nella veloce
ripetizione di due note, quella reale pi quella superiore se il trillo diretto, quella
inferiore se rovesciato. Il glissato che consiste nella rapidissima esecuzione di
una scala ascendente o discendente fino alla nota reale .
22

07
D.C. I l

p~

Cm7

F1

G7

C7

IIgUI

F1

Compaiono diciture quali "intro" e "tema": la prima sta per introduzione e viene
suonata all'inizio del brano e non viene pi ripetuta, la seconda indica il corpo vero
del brano che si ripete ciclicamente nell'improvvisazione. Le lettere A e B contornate da un quadrato indicano le parti del brano, in questo caso di otto misure
ciascuna secondo la forma AABA.15
Due stanghette precedute o seguite da
due puntini sono il segno di ritornello e indicano che bisogna ripetere la parte racchiusa fra i due segni . Se sopra vi scritto un
il Vedere in seguito "le lonne musicali",

23

"
~--

ritomdo - -

,,

I
numero, come nell'esempio qui 4x (leggi 4 per), si ripete tante volte quanto indicato,
in questo caso quattro volte.

CAPITOLO SECONDO

I numeri t , 2, 3 scritti sopra il pentagramma indicano che la prima volta ch e si

suona il ritornello si fin isce con la parte 1, la seconda con la 2, la terza con la 3.

ORIGINE DELLA SCALA

D.C. vuoi dire "da capo"; nel caso sopra

d.1
bisogna tornare a suonare le prime sei misure
.1
introduzione esclusa, fino al segno, e andare
poi al fina le 3. Una variante pu essere D.C. al
FINE che viene specificato nella parte o da un segno ad un'altro (specificati) e poi

prosegUIre.

Il fenomeno degli armonici sembra sia alla base dell'evoluzione musicale, sia dal
punto di vista melodico che armonico: gli intervalli di ottava (l'ottava il secondo
suono della serie degli armonici) e di quinta (terzo suono della serie degli armonici)
sono stati infatti i primi ad essere utilizzati , sia per armonizzare melodie che per
scegliere suoni da mettere in relazione fra loro costruendo le scale.

Nelle misure dispari della parte indicata con B (inci so o ponte) non vi una
melodia ma solamente gli accordi sotto i quali vi sono quattro sbarrette che vogliono
dire che l'accordo dura per tutti e quattro i quarti.

Secondo altre teorie i primi suoni vennero ottenuti cercando di misurare la loro
altezza basandosi sul rapporto di lunghezza fra corde o fra tubi sonori : si vide che
dimezzando la lunghezza della corda si otteneva un suono un'ottava sopra,
utilizzando poi un rapporto di 3/2 fra le corde si otteneva quello una quinta sopra.

Nelle misure pari vi il segno "%" che significa che la misura precedente deve
essere ripetuta sia per quanto riguarda l'armonia sia eventualmente per la ritm ica
che per la melodia. Se questo segno dovesse prendere due misure devono essere
ripetute tutte e due le misure precedenti, se invece viene ripetuto ogni misura salo
l'ultima misura da ripetersi per quante volte vi il segno.

Sia che si faccia riferimento agli armonici che alla lunghezza delle corde si
ottengono comunque ,9li stessi risultati, infatti.la prima scala musicale. naccue d~lIa
sovrapposlzlone di qUinte giuste rrportando pOl i suoni ottenuti nell'ambito dell'ottava.

,
Facendo infatti vibrare un F si
ottiene un C, facendo vibrare un
C si ottiene un G ... fino ad ottenere dalla vibrazione del B un F#
che in contrapposizione col

G.n. ru ionl d,i .uoni ; ciucun .uono gln.r. ~

. uo armonico .icino. l ' uttimo . uono gen."to. ~
in tontuopposil ion. col primo , quindi w;. n.

ripet.r. I. ultim.

quattro misuri
di~U$Io

F.,."

due misure

5UO(lO

Isc lus o

iniziale e quindi viene

escluso dalla scala' 6

Altre abbreviazioni utilizzate riguardano le singole note :
Ordinando quindi i suoni si ottiene la
prima scala diatonica ora chiamata lidia di
F; da questa nacquero in seguito i sistemi
tonali H La terminologia attualmente utilizzata si rif a quella in uso nell'antica
Grecia ma bene ricordare qui che i greci

esecuzione

appvtl

suoni orofinali : si otti. ne ba K.t.w lidi<. di F.

usavano il sistema modale in maniera

Il segno S' gi visto negli armonici significa che le note vanno suonate un'ottava
sopra quella segnata.

..

Esercizi consigliati :
Consullando gli spartiti disponibili di brani jazz, interpretare lo svolger si del pezzo ascoltandone possibilmente
versioni dlfferenll.

24

"

I nomi de,Ile note qui Uli~i zzati sono quelli attuali che alle origini ovviamente non c'erano. Fu Guido O'Areu o (prima
frn!t dell ~ I secolo) ad I.ntrodurre sei nomi che erano rinizio dei primi sei versi dell'Inno a San Giovanni, protenore
dei canton. Il Do allora SI chiamava Ut mentre il nome Si venne aggiunto piU tardi.
Ouesrevoluzione si avuta nell'occidente in cui il modo si talmente aHermato da essere considerato runico
naturale. In eHetti si giunti a questo anraverso un'elaborazione di secoli menlre altrove vedi in Oriente non si
pervenuti alle stesse conclusioni; questo dimostra che la consuetudine a prevalere.
'
,

25

--

,,

I
differente da come lo si concepisce ora nel jazz per cui il riferime nto alle scale
modali antiche ha un valore pi che altro storico.
La scala cromatica ottenuta con il metodo della sovrapposizione delle quinte
prima descritto formata da ventun suoni: sette bequadri, sette diesis e sette
bemolli, ed orig inariamente venne cosi utilizzata. In seguito , visti i problemi che
comportava, non vennero pi utilizzati tutti e ventuno ma si giunse a rendere
omofoni diesis e bemolli riducendo i suoni a dodici in tutto e giungendo alla scala
temperata che una scala artificiale.

Il primo metodo di armonizzazione affermatosi fu quello per ottave poi quinte

parallele , infine si utilizzarono i primi due suoni armonici differenti dal suono
generatore : la 5' e la 3" B e si form cosi la triade
maggiore come modo naturale. Utilizzando le
note della originaria scala lidia sono possibili tre
triadi maggiori , sul primo, sul secondo e sul
quinto grado ma il trito no contenuto per non
bilici. di F.. . $01. Do
rimanda a F, che dovrebbe essere la nota principale in quanto d il nome alla scala, ma a C-E.

,,
I

La potenza attiva del tritano F-B tende a risolvere

in una posizione di riposo su E-C I9 , si ha cos che
sulla iniziale scala di F sono pi stabili E e C, note non
contenute nella triade di F ma in quella di C sul quinto
grado.

ORIGINE DELLA TONALITA'

Si esamini qui la scala diatonica
ottenuta: si pu dividere in due
tetracordi (parti formate da quattro note)
che contengono un tritano (intervallo
di tre toni interi , dissonante e instabile)
tr itono thl risolv. su C
gi nella prima sequenza che tende a
risolvere melodicamente non su F ma sul C seguente.

La scala venne cosi riutil izzata cominciandola per da C dove sottolineata

l'importanza del primo grado e si
impose cosi la '10nalit" di C.
Nella musica tonale quindi l'insieme di suoni utilizzati dar1,no
senso di predominanza al primo
tr ilono: III sua risolul ione .. su C - E
grado detto di tonica che risulta il
primo di questi suoni ordinati in
scala. Nella musica modale non vi sono invece le sequenze armoniche caratteristiche che sottolineano questa priorit ma il "colore" dell'intera scala a risaltare.

Inizialmente inoltre la musica era solo cantata per cui aveva molta importanza
la facilit di intonazione degli intervalli della scala e il trito no contenuto presentava
notevoli difficolt essendo un intervallo armonicamente molto lontano e dissonante. Allorch il tratto melodico quindi conteneva il tritano si preferiva spesso nel moto
discendente apportare un'alterazione al B ottenendo la nota Bb di pi facile intonazione e facendo in modo che l'orecchio fosse soddisfatto trovando due punti
d'appoggio sul Bb e sul F finale.
La scala cosi ottenuta risulta quindi
formata da due tetracordi sequenzialmente uguali di due toni e un
semitono: dal Fai Bb e dal C al F. Deriva
da qui la scala maggiore di F detta
T T.T
T T .T
Ionica. Spesso in senso ascendente
continu a persistere il B~ che va a C
perch si voleva conservare la tensione ge.nerata dal B che trova cosi riposo sul C.
L'originaria scala venne invece riutilizzata cominciandola da C , grado che ha
maggior importanza in questa sequenza di suoni.

li.olurion. d,l triton.,

Inizialmente per lungo tempo le tonalit utilizzate furono quella di F e C, con il

Bb Ocon nessuna alterazione in ch iave ; per difficolt di intonazione degli strumenti:
non esisteva ancora infatti il sistema temperato. Attualmente si utilizzano tutte le
tonalit che, malgrado l'uniformit delle distanze fra i suoni, conservano per un
sapore differente: lo stesso brano suonato in C, in Ab o in E, oltre che essere
influenzato dalla tecnica strumentale differente, cambia sapore scurendosi o

schiarendosi.
"

L'awento degli strumenti polifonici determin un grande salto nell'evoluzione

armonico melodica della musica: nel III secolo a.C . infatti venne inventato l'organo
idraulico che, potendo suonare pi note contemporaneamente , impose l'uso di
accordi che potessero accompagnare le melodie cantate.

Se non si vuole considerare la teoria degli armonici ma quella dei rapponi, si pu constatare che fra la prima e la
terza vi un rapporto di corda di 514. Inoltre secondo questa teoria suonando due triadi sul primo. quano e quinto
grado (ovvero una quinta sopra e una quinta sotto) della scala maggiore si ottengono tutte le note della scala
permettendo quindi qualsiasi semplice armonizzazione (teorizzata da Zarlino come "buona armonia" . XVI secolo).
", L~e del minor slorzo" per cui le voci instabili come quelle dissonanti del lritono. tendono a risolvere sulle note a
iofo pi vicine: il F va al E e il B al C; questa risoluzione richiede uno spostamento di un semitono, qualsiasi altra
necessiterebbe uno spostamento maggiore.

26

27

"

GLI INTERVALLI

Quando in un intervallo
minore o giusto si restringe ,
o abbassando di mezzo
tono cromatico la nota pi
acuta o alzando di mezzo
tono cromatico la nota pi

L'intervallo la distanza che intercorre fra due note.

di t"U, minol.(A). di t"Zii diminuitalB . CI
di seconcl. INIggioft(OI . d. non con/onel ... con qv.no
Inl. ' .... no

Un intervallo pu essere melodico se le note sono

suonate una di seguito all'altra, armonico se sono
suonate contemporaneamente .

vallo diminuito.
IIII' fVilnO

melodico I

int".,no Ifmollico

..

inl"v.no nelndln!a ,

inl".,60 elisc lnd,ntt

La tabella a pagina 31 elenca gli intervalli partendo da C, i medesimi intervalli

possono essere costruiti partendo da qualsiasi nota.

Gli intervalli si
calcolano partendo dalla nota pi
bassa alla pi
acuta anche se la prima nota suonata la pi
acuta. In questo ultimo caso l'intervallo detto
discendente, in caso contrario ascendente.

Descritti dalla tabella sono gli intervalli semplici; sono detti composti quelli che
superano l'ottava e si rifanno alla stessa terminologia per cui sulla scala maggiore
si hanno 11 me , 12me e ls me giuste, ge, tOme, 13me e 14me maggiori.
Per esempio il primo intervallo qui di lato un
intervallo di g' cio un'ottava pi una seconda e
segue quindi la terminologia degli intervalli di seconda
(magg., min, ecc, dim). In questo caso si tratta di una
g' maggiore; l'altro di 11' quindi un'ottava pi una
quarta giusta: 1'11 ' quindi giusta.

Facendo riferimento alla scala maggiore, sono

detti giusti gli intervalli di 1', 4', S' , e S', primi intervalli ritrovati nella serie degli
armonici, uguali sia nel modo maggiore che minore. Gli intervalli di 2', 3' , 6' e 7'
sono invece detti maggiori.
L'intervallo di prima giusto detto unisono e tutti gli intervalli di prima sono
cromatici. Sono inoltre intervalli cromatici quelli dove le due note non appartengono
alla stessa tonalit mentre tutti gli altri sono detti diatonici .
Quando un intervallo maggiore viene
accorciato, o abbassando di mezzo tono
cromatico la nota pi acuta o alzando di
mezzo tono cromatico la nota pi bassa,
si ottiene un intervallo minore. 20

in", ....10 di ClUllrta givsta ,

int., .....; di quattll.umtntata

lO

t.tlil

..

..

int".,"o di t"U m.ggioll

int.,.,"i di t.rr. minor.

..

Quando in un intervallo maggiore o giusto si allarga o alzando di mezzo tono

cromatico la nota pi alta o abbassando di
mezzo tono cromatico la pi bassa, si ottiene
un intervallo eccedente o aumentato.

Ouesto ~ essere .un. metodo comodo per identificare g li intervalli nelle tonalit pi complesse. Per esempio da
0,111 a F, SI pu cominCIare a calcolare da D a F# (terza maggiore) por alzare di mezzo tono il D (0#) e identificare
cosl l'intervaJIo come terza minore.

28

grave, si ottiene un inter

omolono di t.tlil diminuilil

piv' ch.

-... t.t ... .no di 9' miI!l9ot.

di Il' !lMIiI

I,

Oltre a questi sono detti pi che diminuiti gli intervapi

diminuiti ulteriormente accorciati, e pi che aumentati
gli intervalli aumentati allargati ancora di mezzo tono,
nella pratica per non vengono molto usati.

dimil'luilil

Del concetto di consonanza e dissonanza si gi

parlato precedentemente : si ricordi che musicalmente
vengono detti intervalli consonanti quelli la cui sonorit stabile, dissonanti quelli
che, suonando instabili, tendono a risolvere su un intervallo consonante. Attualmente.2' sono considerati consonanti quelli giusti, le 3e e le 6e maggiori e minori,
tutt, gl1 altn sono detti dissonanti 22 .
Sono consonanze perfette la 1', la 4', la S' e l'S' e sono invariabili anche se la
scala varia di modo, consonanze imperfette la 3' maggiore e minore e la 6'
maggiore .e minore che variano a seconda del modo maggiore o minore. Intervalli
dissonanti sono tutti quelli di moto, a movimento cosiddetto obbligato; la risoluzione
aWlene nel senso in cui stata alterata la nota (Es: C - G# risolve su C - A: il G#
stato alterato salendo da G e riso lve salendo a A). le settime, sia quelle maggiori

l'~uzione de.lla musica ~mbia il gusto e il segnificato di "stabilit" quindi anche quello di consonanza.
Nel Jazz conSiderato ormai consonante anche la settima minore non producendo una tensione.

29

TAVOLA DEGLI INTERVALLI

che minori o diminuite, scendono sempre. L'intervallo metodico di 2' maggiore o

minore viene considerato consonante, ma come armonico dissonante e pu
generare una tensione.

diminuito

minore

giusto

maggiore

eccedente

E' dissonante pure l'intervallo di quinta diminuita (S-F) o quarta eccedente (FS). formato da tre toni interi, tritono, di cui si tratter ampiamente in seguito.
l'

Di ogni intervallo si pu ottenere un rivolto

ponendo ta nota pi acuta at basso e ta
somma dei due sempre nove. Per esempio
it rivolto di un intervallo di terza uno di sesta
(3+6=9).

int.rnno di t,n. INIggiot.

2'

lUI ,iot,lto ch ... un. llita

l'IWIOfl

Nei rivotti gti intervalli maggiori diventano minori, i giusti rimangono giusti, i minori
diventano maggiori , i diminuiti eccedenti e gti eccedenti diminuiti.

3'

Esercizi consigliati:
Scrivere I seguenti intervalli ascendenti:

4'

da D: S'ecc' da E : 71 min da F : 6' magg - da G: 7 1 dim da A : l' giusta -da B : zt min

da C: BI ecc. da CI: 31 dim da DM : 4 1 dim da E' : 51 giusta da F. : Il ecc
da GI :21magg -da AI : 3' mln da el : 5'dim.daCb :61 mln- da [)b : 71 magol
daEb :9Imagg _daFb :3' magg-daGb :4'glusta-daAb : 11 lgiusta-da BO :4 plucheeec
Ripetere ,'esercizio ma con Intervalli discendenti.
Riconoscere I seguenti intervalli :

5'

6'

7'

s'
LE SCALE
. Una scala un susseguirsi di suoni ad altezza progressiva; le scate si
differenZiano le une dalle altre a seconda det numero dei suoni che te compongono
e degli intervalli che intercorrono fra loro.

Riconoscere e cantare Intervalli differenti.

Riconoscere Intervalli del brani di Jazz a disposizione.
Verificare l'ultima frase del testo scrivendo I rivolti di alcuni Intervalli sopraeleneati e identllieandoli.

Vi sono moltissimi tipi differenti di scale in quanto qualsiasi sequenza di suoni

pu venir utilizzata a formare una nuova scata. Quando due scale suonano nella
31

30

stessa maniera pur avendo nomi differenti (es: C# maggiore e Db maggiore) si dicono
omologhe o enarmoniche.
Di una scata si pu definire il modo che dipende dall'intervallo che intercorre fra
la prima nota e la terza: se vi sono due toni (terza maggiore) si ha una scala
maggiore, se vi un tono e mezzo (terza minore) la scala e minore .
Nella pratica quella che ha finora predominato la scala maggiore (modo
naturale) formata da sette suoni, ciascuno dei quali viene numerato con un numero
romano e chiamato grad0 23 . Il primo si chiama tonica perch d il nome alla
tonalit: la nota a cui tende la scala e che maggiormente d senso di quiete e
conclusione. Il secondo grado detto sopratonica per la sua posizione , il terzo
mediante o modale o caratteristico perch si trova nel mezzo dell'accordo e
stabilisce il modo della scala. Il quarto sottodominante dalla sua posizione rispetto
al quinto, chiamato dominante perch domina la tonalit 24 . Il sesto grado detto
sopradominante e il settimo sensibile perch tende a risolvere sulla tonica e SI trova
un semitono diatonico sotto la tonica.

I
,
,,

,n,la di AminOl. m.loGItI 'SClnd,nl, , dise.nd.nt.

Esercizi consigliati :
Scrivere le scale maggiori di: C, CI, Ob, D, Eb, E, F, FI, ab, G, Ab, A, ab, B, Cb (non usare noie in enarmonia n
mescolare diesis con bemolle).

Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di : C. CI. D, DI. Eb. Et Ft FI. G. GI . Ab, A, AI. ab, B.
lcIentJllcare fra Je scale scritte quelle omologhe.
Specll1care quali sono le relative minori delle le scale maggiori sopra elencate.
Specificare quali sono le relative maggiori delle le scale minori sopra elencate.
Indicare le scale parallele minori di tutte le scale maggiori.
Cantare le differenti scale.
Riconoscere. suonate o cantate, le scale maggiori e le varie minori

-LA TONALITA'

I sette suoni si distanziano se condo intervalli di T-T-st-T-T-T-st.

sT T

,l

K.1a di C mlggiol.

,l

,l

Ogni scala maggiore ha una sua

relativa minore che ha la tonica sul
sesto grado della maggiore. Si chiama relativa minore perch in chiave
ha le stesse alterazioni della scala
maggiore.25

Iella di A mOrto,. nalutll.

,.lativ. mino" di C

"

Per tonalit si intende un insieme di suoni in relazione fra loro in modo che viene
a determinarsi un centro gravitazionale armonico e melodico sul primo grado di una
scala detto to nica.
Le alterazioni costanti in tutto un brano sono quelle che
determinano la tonalit. Possono venir indicate all'inizio di ogni

rigo musicale come alterazioni in chiave e vengono dette

Vi una scala minore naturale

armatura d i ch iave. Nell'esempio qui riportato vi sono quattro

bemolli in chiave che co rrispondono alla tonalit di Ab maggiore
o alla sua relativa minore f27 .

che ha la sequenza T-st-T-T-st-T-T.

Altre scale minori utilizzate sono la

In ogni tonalit vi l'accordo di riposo per eccellenza che le d il nome. Esso

scala minore armonica dove il settimo

grado viene alterato aumentandolo di
mezzo tono, e la scala minore melodica nella q uale si ha anche l'alterazione del sesto grado nel moto ascendente mentre discendendo si ritorna alla scala
naturale26 ottenendo la sequenza qui illustrata.

lo

"
:ti

Vedere tavola alrinizio del testo.

Vedere in seguito, si tratter ampiamente della domil\ante.
.
.
.
Si chiama invece pafallela minore la scala minore che ha la sle ~sa I~ di quella magglO'~ . In C maggIOre per
esempio si ha la scala di A minore come relativa minore e quena di C minore come parallela rTNnore.
Vedere pi avanti il capitolo sulle scale maggiori e minori.

32

<>
..: .. 1.1 di C ~ggiOrt suo .. ecordo di !onic: ..

mata prendendo il l, III e V grado

della scala. L'accordo di tonica
maggiore se si in una tonalit
se .... di .. minol'"

~~~~~~~~~~~~

viene costruito sul primo

grado e la sua base una
trlade detta di tonica for-

SI

suo ICnrdo di !ol'tic ..

maggiore, minore in una minore.

La tonalit di un brano determinata sia melodicamente che armonicamente:

possono osservare le alterazioni in chiave che corrispondono a una tonalit

17 Vedere tavola alrinizio del testo.

33

CAPITOLO TERZO

iore e ad una minore2B , se poi presente l'alterazione del Se!limo grado del
mo~~ minore per oltenere la sensibile che risolve alla tOnica: SI puo GOnCluder~.~,
essere nella relativa minore , allrimenli pi probabile che CI SI troVI nella tona I a

ma

GLI STRUMENTI MUSICALI

maggiore .
Per esempio nel caso precedente, quattro bemolli in chiave identificano la
tonalit di Ab maggiore o F minore ; se compare lungo la melodia, e In partlc~lal;e
all'inizio e alla fine del brano in quanto nel suo corso possono .essercI e e
modulazioni, il El che sale a F al poslo del Eb per ottener~ la sensibile che va alla
tonica, si pu dedurre di essere In F minore anzich In A maggiore.

Nel jazz sono stali impiegati in pralica tutti gli slrumenli anche se per elezione
ve ne sono alcuni di maggior utilizzo; necessario comunque imparare a riconoscerli
tutti con le loro diverse caratteristiche.

Se non vi nulla in chiave, esclusa la possibilit che il brano sia~n C maggiore

o in A minore bene esaminare le alterazioni che si incontrano p lU facilmente e
specialmente'gli accordi di accompagnamenlo. Nel jazz infalti frequentemenle no~
si usa armatura di chiave ma i diesis e i bemolle vengono messI via Via lungo I

Vengono indicati come slrumenli facenti parte della sezione rilmica il pianoforte,
le tasliere , l'organo, il contrabbasso, il basso elettrico, la chilarra, il vibrafono, la
balteria e le diverse percussioni. Sono invece strumenti melodici gli ottoni (Irombe,
Iromboni, corno francese ,... ), le ance (clarinetti, sassofoni , oboe e fagotto) , i flauti,
i violini (poco comuni e attualmente spesso sosti lui li dalle tastiere) ,...

percorso.
. Il 'ambito del medesimo brano si toccano diverse tonalit che, al
Spesso pOi ne
. '
.'
'na qUindi
fine di stabilire quale sia la principale, non bisogna conslderare .sl esami
l'accordo con cui si inizia ma specialmente quello con CU,I SI flmsce. Anche CO~~
si correlano gli accordi pu essere d'aiuto se si in grado di fare una corretta analisI

La loro funzione in campo armonico, ritmico o melodico, pu variare per cui uno
strumento melodico pu essere impiegato armonicamente o rilmicamente e uno
slrumenlo della sezione ritmica condurre con una parte melodica e solislica a
seconda di esigenze o scelte.
Si ritrovano talvolta anche altri slrumenti meno comuni o qualsiasi "aggeggiP",
non necessariamente musicale, che produca un suono o un effetto interessante
per l'artisla.
,

armOnica.
Esercizi consigliati :

Costruir. tuni gli accordi di tonica per tutte le scale mciiP 10ri e mi~O~. C,?
Oual l'armatura di chiave per le tonalit maggiori di : b fl. E, Ab 'F '1

Ogni strumenlo ha una sua eslensione utile29 e legger in una chiave appropriata
a seconda della sua estensione. Nella partilura vengono inoltre ampiamente
utilizzai i segni d'espressione che indicano eventuali effetti voluti dal compositore
o, pi facilmente, dall'arrangiatore nell'interpretazione del brano. Questi segni
devono trovare una corrispondenza nelle possibilit dello strumento in questione
per cui oltremodo necessario conoscere le caratteristiche degli strumenli impiegati.

Qual 'l'armatur. di chIave per le tonalit mInori di: G, D E, 8 , A , ,

Cantar. le scale seguite dalle Irladi di tonica.

Riconoscer. l'armatura di chiave dei brani Jazz a disposizione.

Eserci:1 conslgflati:

:II

.
.
" odo
Una notazione va lana riguardo la musica. ~ale. a""'"d e I m 00
quattro bemolli in chiave possono anche Significare
onco o

34

':0

essere indicato con una armatura di chiave :

vedi pie. avanti le scale modali.
....

Riconoscere I differenti strumenli musicali nel brani ascollall .

li

Si intende estensione utile quella usata agevolmente dallo strumentista senza particolari virtuosismi, festensione
vera e propria invece il numero e l'altezza delle ottave che lo strumento in grado di produrre.

35

TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI

Molti strumenti. per comodit tecniche. sono stati costruiti in modo che il nome
delle note non corrisponda al suono reale o d'effetto per cui pu essere necessario
nello scrivere la parte per i diversi strumenti trasporre la composizione per averla
nella tonalit desiderata impiegando le chiavi opportune. generalmente quella di
violino o di basso. e apportando i dovuti cambiamenti nell'armatura di chiave.
Per attuare questo trasporto indispensabile quindi conoscere qual la tonalit
degli strumenti e quale la loro estensione.
Negli strum enti detti in C il nome delle note corrisponde al suono effettivo. Fra
questi ci sono : pianoforte e tastiere diverse. flauto traverso in C o soprano. chitarra.
vibrafono. violino. oboe. fagotto ... . Gli strumenti in Bb sono quelli nei quali il Bb
d'effetto (del pianoforte) corrisponde al C dello strumento; i pi comuni sono:
tromba in Bb. flicorno in Bb. sax tenore . sax soprano. clarinetto soprano. sax
basso .... Gli strumenti in Eb sono quelli nei quali il Eb d'effetto corrisponde al C
dello strumento; i pi comuni sono: sax contralto. sax baritono. sax sopranino.
clarinetto contralto .... Gli strumenti in G sono quelli nei quali il G d'effetto corrisponde al C dello strumento; il pi comune il flauto contralto .... Gli strumenti in
F sono quelli nei quali il F d 'effetto corrisponde al C dello strumento. i pi comuni
sono il corno francese; impropriamente detti in F invece sono quelli che leggono in
chiave di basso ....
Particolare il caso del trombone tenore che si dice uno strumento in Bb perch
l'impostazione della meccanica in Bb. non perch lo strumento traspositore.
Altre impostazioni strumentali non vengono utilizzate correntemente.
Vengono detti strumenti traspos itori quelli che per ottenere le note d'effetto
devono trasporre la parte. Particolari strumenti traspositori sono il contrabbasso e
la chitarra che suonano un'ottava al di sotto di come viene scritto per cui il nome
delle note non cambia pur cambiandone l'altezza (trasposi zio ne dottava). Lo
stesso discorso vale per l'ottavi no che suona invece un'ottava sopra.
Riguardo gli effetti parti colari alcuni dipendono esclusivamente dalto strumento. altri dall'abilit dello strumentista. Si possono ricordare la possibilit di
ottenere un suono glissato. eseguibile sia in crescendo che in calando come

Particolari per alcuni strumenti sono l'uso del pedale (il sustained. cio sostenuto il prolungamento del suono ottenuto con l'aiuto di un pedale anche elettrico)
per il piano e alcune tastiere o anche come accessorio applicabile a molti altri
strumenti. Per gli archi le code possono essere sollecitate con il pizzicato o l'archetto. col plettro per chitarre e bassi elettrici. pecuotendole con la tecnica dello
slap per il basso. Per la batteria si pu far uso delle spazzole e altri accessori come
campane. piatti e tamburi particolari. sonagli vari. .. Per i fiati un possibile effetto
il portamento che consiste nel raggiungere la nota voluta attaccandola da un'intonazione calante utilizzando essenzialmente il labbro. inoltre la respirazione circolare che genera un suono ronzante e costante molto lungo. il rauco per il sassofono. l'uso della sordina per gli ottoni.
La serie degli effetti pertanto in continua espansione in quanto l'elettronica
applicata alla musica apre nuove possibilit che diventano sempre maggiori.
L'estensione degli strumenti e il modo di scrivere relativo vengono illustrati nella
seguente tabella.

TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU ' COMUNI

Pianoforte : strumento non traspositore,

melodico armonico a corde percosse. Si
scrive su due righe dove la superiore in
chiave di violino e identifica la mano
destra. quella inferiore in chiave di basso

<t

"

<t

e descrive la mano sinistra.

Tastiera: strumento non traspositore.

elettronico. Utilizza la chiave di violino e
di basso e l'estensione effettiva differente per ogni tastiera come pure gli
effetti principali e le voci disponibili.

--.-.,.

sequenza velocissima di note che si susseguono cromaticamente, l'emissione di

armonici, l'uso di strumentazione elettronica accessoria particolare quali duplica

-<>

Estensione de! pianoforte

In quadrato quella di magg ior effetto

tori dottava. echi ed altri di potenzialit estremamente varia. la possibilit di

ottenere dallo strumento suoni impropri e differenti quali percussione della cassa
di una chitarra. rumore delle corde del piano sfregate. rumore delle chiavi di un

sassofono ...
36

La sezione ritmica

37

--

Org ano : strumento non traspositore formato

vengono indicati per esteso pezzi part icolari o

effetti vo luti con relativo modo di scriverli, indicativamente si riporta qui uno schema di scrittu ra fra i pi usati.

da una tastiera superiore, suonabile con le

mani, e da una tastiera inferiore o pedali era,
suonabile con i piedi. Utilizza la chiave di
violino e di basso e l'estensione effettiva
differente per ogni organo. Qui illustrata
l'estens ione pi comune.

Vibrafono : strumento non traspositore. Utilizza

la ch iave di violino.

Chitarra : strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente sei disposte su cassa armonica (chitarra acustica) o amplificate tram ite m icrofoni
(ch itarra elettrica). Utilizza
4>
la ch iave di violino e talvolta
di basso.

I fiati
Gli ottoni, i flauti e le ance sono le maggiori famigli e che compongono il gruppo
dei fiati , strumenti che utilizzano appunto il fiato per produrre il suono. Essi hanno
alcune caratteristiche comun i dovute appunto alla loro comune natura.
Gli ottoni sono strumenti che utilizzano come corpo vibrante il labbro del
suonato re , i flauti l'aria e le ance un pezzetto generalmente di legno, appunto
l'ancia, inserito nell'imboccatura.

Estlnsion l d', n,tto

Contrabbasso: strumento

traspositore a quattro corde

4>
disposte su cassa armoni E.t,nsionl d,I cG/llJilbbuso
ca. Il suono viene prodotto
per sfregamento delle corde
con un archetto ma nel jazz
pi spesso si usa pizzicarle. Utilizza la chiave di basso.

Gli ottoni

Basso elettrico : strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente quattro,

amplificate tramite microfoni.

4>
-

com. fC,itt.a
nel,iquadro qutlLl consigliati

l ',bilita' d,I musieist. puo' inna llan noluolm,nt,

illimit. SlIpI,iof.
pia tto sini:stro

o CNlllntG/l con buch,tto

.p.rlo (chiuso +)

10m gr..".

Flicorno : strumento in Bb,

traspositore, ottone. Utilizza
la chiave di violino.

Est,nsionl d,I Ricorrlo

pililto dutr,

10m .110

,lIart..lon. pi,dl

ful"nl.

eusa

pentagramma, le note

non corrispondono ai relativi suoni 30 ma ai vari

comi IC ritta

d'.n.tto

n,I riqu.dro qu.1Ia consiglia li

L',bilita' d,I musicista puo' inn.Jfl i. ,. notevolmente
illimil. sup.rior.

pezzi. Frequentemente

"
:III

4>

esclusivamente ritmico e

anche se viene scritta su

E,tlnsioM d.n. tromb.

Tromba in Bb31: strumento

traspositore . Uti lizza la
chiave di vio lino

Batter ia : strumento
percussivo formato da
differenti pezzi, fonda=
mentalmente tamburi e
piatti. Non utilizza chiavi

4>

4>

E.tonatone d.n. chit.rr.

comi sc:rituo

I tamburi della batteria vengono aCCOl'dal.

38

Vi anche la tronmba in C. slrumento non Iraspositore d. medesima estensione un 10no sopta (quella scrina
corrisponde a quella d'eMetto).

39

--

Co~no

Francese : strumento

Esl.llSlon. cI.1 c.uno Ir.ncu.

Le ance

<>

traspositore in Fa. Utilizza la

chiave di violino, talvolta
quella di basso.

--

d",II,tto

~<>

Esl.nsion.
d,ltrombon,

--

<>
Puo" wlif ncOl. oltr, il
B~. uconcl. cI,n",bilit."
del musicista

tenore32 :

Trombone
strumento non traspositore. Pu
essere a pistoni come la tromba o a tiro con possibilit di
effetti diversi. Utilizza la chiave di basso.

Sassofono soprano : strumento in Sb traspositore. Viene considerato, come tutti i sassofoni,

della lamiglia dei lIauti e dei
clarinetti, utilizza come corpo
vibrante un'ancia semplice. Si

E.t.nsione det Wl sop"no

Q.

comi IJCr ilt.

.. ,.

,11.110

scrive in chiave di violino,

Tuba in Bb33: strumento non
traspositore, si dice in Sb per
l'impostazione della meccanica.
Utilizza la chiave di basso.

Eslension, den.
""b. in B~

~~

E.tension, d.1 Wl contr.llo

Sassofono contralto : strumen to in Eb traspositore . Utilizza la

chiave di violino.

com, scritti

Esl,nsion, del
buso tub.

Esllnsion. dii Ali tenore

Basso tuba : strumento non

traspositore. Utilizza la chiave
di basso.

Q.

Sassofono tenore: strumento in Sb

traspositore. Utilizza la chiave di

violino"

come IJC,itta

d",II,lIo

ESlln,ionl der W~ b.rllono

I flauti
Eslensione d,I
lIIulo in C

8'
<>

Sassofono 35 baritono : strUmento in Eb traspositore. Utilizza

la chiave di violino.

Q.

Flauto In C: strumento non traspositore. Utilizza la chiave

di violino.
Ottavi no : strumento traspositore. Utilizza la
chiave di violino.

Est,nsion. delroilluino
.o- 8'

com. IJCritta

--o- 1S'

come scritti

d'ell,tto
Estension. det clarin.tto in

Clarinetto in Sb: strumento in Sb

traspositore. Utilizza la chiave di violino.

B~

Q.

come scriltl

d".I'etio
Eslensione del cl.lrinetto buso

8'
<>
Est,n,ion, d.1
o.ulo in G

)O

Flauto34 contralto: strumento in G,

traspositore. Utilizza la chiave di violino.

com, IJCritt.

Clarinetto36 basso In Bb: strumento in

Sb traspositore. Utilizza la chiave di violino.

'"d'.lIetto

~' ~nc~e il trombone basso ch~ una terz~ minore sotto il trombone tenore e non traspositore"
,_~lCe In Bb per~, come per Il trombone In Bb (tenore) rimpostazione dello strumento in Bb non infatti uno
s ... umento lTaspoSttore"
'
V~1l8 utilizzato talvolta anche ill1aulo basso in C, strumento traspositore che si scrive come il flauto in C ma '''00'

un ottava sotto.

:Ili

..

,.

40

Talvolta viene anche utilizzato il sax basso che si scrive nella stessa maniera di lutti i sassofoni e suona d'effetto
un'ottava sotto ~ sax tenore,
Esistono anche molti altri clarinetll qui non riportati"

41

Oboe: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di

CAPITOLO QUARTO

violino.

EsI.nsiOlI' d.1 COlno ifIgl ...

Corno i ng lese: strumento in F , traspositore. Utilizza la

Esl,nslon. d.l - -o.

--

STUDIO DELL' ARMONIA

chiave di violino.

com. Klrta

Fagotto : strumento
non traspositore. Utilizza la chiave di
basso .

Il tappeto sonoro che accompagna un canto detto melodia, viene chiamato

armonia; nel corso della storia l'armonia si evoluta ed stata studiata cos che,
a seconda degli stili e delle epoche, furono identificate le "regole" che dettano la
sequenza dei suoni. Queste regole naturalmente hanno subito molte modifiche e
non hanno nessun valore assoluto anche se identificano comunque uno stile; qui
s tratter particolarmente dell'armonia riguardante la musica jazz anche se vi sar
qualche rapido riferimento a teorie classiche per comodit e logicit di studio.

--

I suoni utilizzati nell'armonia sono

emessi contemporaneamente e venEsercizi consigliali :
Riconoscere I vari strumenti musicali dal suono.
Ricercare particolari strumenti musicali ulliluali nelle esecuzioni lan.
IdenUlJcare partlcolarl effetti eventualmente utilizzati nel dischi per gli sfrumenli plu comunI.
Trascrivere un brano per rulli gli strumenti Irespositori Indicati precedentemente In maniera da .verne la melodia
all'unIsono se possibile, indicarne altrimenti dove e per quale motivo vi stala la Irasposizione d'oltava.

T,illdl di C maj.
HC .. Il lonomlntall . il E
, . .. I,nl. il G .... quinta

gono detti accordi. Sono formati da un

minimo d i tre note scelte per

sovrapposizione di terze e la nota inferiore viene detta fondamentale .

"

La musica del '700 e dell'BOO si basa su un'armonia a quattro voci dalla qual~
stata costruita buona parte dell 'armonia successiva quindi pu essere utile
sapere di che cosa si tratta.
Le quattro voci usate nell'armonia classica pi frequentemente sono:
Soprano : in chiave di violino. La sua estensione va dal C sotto il rigo al A
sopra l'ultimo rigo
Contralto : in chiave di violino; dal G sotto il rigo al E quarto spazio
Tenore: in chiave di violino, talvolta di basso; dal E con tre tagli sotto il
rigo al A secondo spazio
Basso: in chiave di basso dal E sotto il rigo al D sopra il rigo
Ciascuna di queste voci canta una nota dell'accordo e poich una triade
formata da tre note, vi deve essere il raddoppio di una delle tre da parte di una voce.
Quando due accordi si susseguono alla distanza di un tono o di un semitono (moto
congiunto Es : C~Dm) non hanno note in comune. Se invece due accordi che si
susseguono hanno note in comune (e nell'armonia classica era d'uso tenere legate
queste note) meglio muovere il meno possibile le voci secondo la "legge del minor
sforzo". A questa legge ci si rif anche nel jazz dove, accompagnando o arrangiando meglio, ma non obbligatorio, non muoversi molto.

..

..

42

43

Esaminando l'esempio
qui a lato in stile classico: il
soprano canta sempre la
nota superiore dell'accordo e forma la melodia (C,
B, A, G) , il contralto le seconde note degli accordi
(G, G, F, E), il tenore le
terze (E, E, C, C) e il basso
la voce inferiore degli accordi.

Si possono avere quattro tipi fondamentali di triadi : tdadi maggiori, minori ,

aumentate e diminuite e la nota che d loro il nome detta fondamentale.

loprilno

Una t riade m agg iore formata dalla fondamentale e dalle note una terza
maggiore e una quinta giusta sopra, vi quindi una sovrapposizione di una terza

I.no ..
buso

maggiore e una terza minore.

La triad e minore formata dalla fondamentale e due altre note una terza mino-

re e una quinta giusta sopra, per sovrapposizione di una terza minore e una

sequenza di IIIIIVI con accordi per moto disgiunto

(I-W e IV-I) e per molo congiunto (III-IV). Mentre nei primi si tengono
le note comuni, nel moto congiunto le voci del soprano, contralto e
tenore procedono per molo contrario rispetto al basso .
Il soprano e il contralto inoltre si muovono per terze parallele dal
secondo al terzo e Quarto accordo.

maggiore.
La triade aumentata formata
dalla fondame ntale e dalle note una
terza maggiore e una quinta aumentata sopra, per sovrapposizione di due
terze maggiori 38 .

Non questo il luogo

per trattare le varie regole
di concatenazione delle voci o il modo migliore per armonizzare in questo stile,
tuttavia questo esempio pu essere utile per cominciare a capire come legare
efficacemente gli accordi e come muoversi sulla tastiera. Ormai la maggior parte
delle regole classiche sono superate nella musica jazz, anzi spesso si utilizzano
passaggi che secondo l'armonia classica scolastica non sono permessi (voci in
ottava che si spostano parallelamente, ... ) sia perch sono entrati nell'uso corrente
che, talvolta, per ottenere effetti particolari.

Irilldi di e :INIggiorl, minor.,

IUmlnu.1Io I diminuili

--

La triade diminuita formata dalla fondamentale e dalle note una terza minore
e una quinta diminuita sopra, per sovrapposizione di due terze minori.
Vi un altro tipo di triade piuttosto comune nella musica del primo novecento
dove il terzo grado viene sostituito del quarto: in effetti una variante della tria~e
maggiore e forma l'accordo di SUS4. 39

TRIADI

,
Si esamini la scala maggiore: con la

numerazione romana si indicano i gradi

Le note possono essere prese in considerazione singolarmente, come nel caso
delle scale, a coppie37 come nel caso degli intervalli, oppure essere prese a tre
assieme e formare un accordo. Il termine usato per descrivere accordi di tre note
triade.
La costruzione di base delle triadi tradizionalmente per in tervalli d i terze;
considerando ad esempio la scala di C maggiore, si cominci col sovrapporre al C
altre due note, la prima una terza sopra, la seconda un'altra terza ancora sopra,
ovvero una quinta sopra la prima
nota detta fondamentale ; se si
usano le note che formano la scala maggiore sul primo grado si
ottiene la triade detta di C magCostrurion. cl. . triad. di tont;a pr.nd.ndo
.
la pi'irM. t.n quinta Ilota d.n,. sula
giare.

della scala.
IUUlIVVVIVU

Sopra ogni nota si costruisca il relativo accordo per intervalli di terze utilizzando le note a disposizione nella scala.
Le triadi ottenute con questa scala
sono di tre tipi : tre triadi maggiori (C, F e

:101

"

:101

44

UWlVVVIVU
Dm Em F
G AmBdim

Si proceda nel medesimo modo su tutti gli altri gradi della scala ottenendo altre
triadi, non necessariamente formate da sovrapposizioni di terze dello stesso tipo.
Tutte le triadi che si possono formare con le note di una scala appartengono a quella
scala e sono dette triadi diatoniche e complementari .
Due note suonate assieme

Lelriadi aumenlate sono solamente quattro in quanto d~scuna di esse' Ilivalente: la triade aumentata di C
(e ... C-E-G') uguale a quella di E+ (5;GI#- BI) e di A + (Ab_e_E), queUa di Ob uguale a quella di F+ e A+,
quella di 0 + uguale a quella di F#+ e 8 +, quella di Eb uguale a quella di G+ e 8+.
Vedere piu avanti nel capitolo a riguardo.

45

G), tre triadi minori (0-, E- e A-) e una triade diminuita (Bdim). Procedendo nella
stessa maniera su tutte le altre scale maggiori e confrontando, si nota ch e
presentano tutte una sequenza triadica del tipo:
Imaj. IImin (11-), IIlmin (111-) , IVmaj. Vmaj , Vlmin (VI -). Vlldim (VIIO).

..

",la di F

.1

Le triadi aumentate (abbreviazione : Xaug oppure X+) non sono qui presenti .

Esercizi consigliali:
Scrivere le lriadi maggiori di e, CI, Ob, D, e b , E, F, FI. Gb, G, Ab, AI , e b Il B come primo grado delle rela Uve scale
maggiori.
Riconoscere le seguenll Inadi e Identificare le scale maggiori a cui posson o appartenere :

A che grado corrisponde la noia E per ogni scala 8 cui appartiene? Che tipo di trlade

puo larmare? E il Ab ?

E li 81

Costruire lune le tr iadl sulle scale maggiori di e , ClI, Ob, O, e b , E, F, FI, Gb, G , Ab , AI , ab e 8 Il Identificarle.

Ogni scala maggiore ha una sua relativa minore che ha la tonica sul sesto
grado della maggiore ed detta scala
minore naturale. Si chiama "relativa"
perch in chiave ha le stesse alterazioni
della scala maggiore. La sua sequenza
T-st-T-T-st-T-T.
In questa scala manca la sensibile in quanto il settimo grado non si trova un
semitono sotto la tonica ma un tono, non quindi sentita l'esigenza di risoluzione
sulla tonica, cosa che accade invece nella scala minore armonica dove il settimo
grado alterato di semitono introducendo il # davanti al G; questa alterazione non
viene riportata in chiave ma messa lungo il percorso e crea la sensibile che risolve
sulla tonica.

Cantare tutte le Itladl sulle scale.

Alconoscere ad orecchio I vari tipi di triadi suonate sia in arpeggio che con suoni simultaneI.
Riconoscere le varie Idadlln relazione ad una scala Idenlllicandone il grado.

K.1a di A minori .rmanie.

LE SCALE MAGGIORI E MINORI

Una scala viene caratterizzata dal numero di note da cui formata e dagli
intervalli che intercorrono fra i vari gradi. Una delle prime caratteristiche il modo
che pu essere maggiore o minore: il modo maggiore quello naturale perch
derivato dagli armonici e il quinto suono della serie viene posto come terzo grado
della scala per cui l'intervallo che intercorre fra la prima e la terza nota di una terza
maggiore. Una scala si definisce qu indi maggiore se fra il suo primo e il terzo grado
intercorre una terza maggiore. Nelle scale minori invece questo intervallo di una
terza minore.
Esaminando la scala maggiore di C
(ionica) si pu osservare che essa
costituita da sette note di nome differente che si susseguono con intervalli
regolari di "T-T-sT-T-T-T-sT". Tutte le
scale per essere definite maggiori devono con servare quindi questa se
quenza.

I suoni prendono quindi la sequenza: "T-st-T-T -st-T +st-sl" che propria di tutte
le scale minori armoniche. In questa scala vi un intervallo dissonante e di difficile
intonazione, quello di seconda eccedente fra il VI e il VII, per cui stata introdotta
un'ulteriore modifica alterando di semitono nel moto ascendente anche il sesto
grado'o. Nel moto discendente per, non essendo pi presente l'esigenza di una
sensibile che risolva sulla tonica, dal settimo grado infatti si va al sesto, si annullano
entrambe le alterazioni. La scala cosi ottenuta viene chiamata scala minore melodica . La sequenza di intervalli diviene quindi ascendendo "T-st-T-T-T-T-sl"
'mentre discendendo si torna alla scala naturale.

",la di A mirUHI

.1

dilJClndentl

Nei brani jazz in minore prevale fra queste l'uso della minore armonica.

Il

...

46

ml lodlCl undent"

Anche qui ralteraziof'le non viene riportata in chiave ma viene messa lungo il percorso.

47

Esercizi consigliati:

Accordi minori con settima maggiore (X mi\)

Scrivere le scale maggiori di : C, CI, ab, D, e b , E, F, FI. Gb, G, Ab , A, ab, B, Cb,

Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di: C, CI, O, DI, e b, E, F. F., G, GI. Ab, A, Ati, ab, B.
Identillcare la seguenti scale:

costituiti da una triade minore a cui si sovrappone

una terza maggiore.

,,~, '

minori INIj 7

CInA' Gm.6

Accordi minori con settima minore (Xm7) costitui ti da una triade minore a cui si sovrappone

una terza minore.

. . . . .... . . . . . . . . . . .

.... . . . . .... . . . ....

Aceoleli minori un 1...i1 :

Cm1. Dm7

Accordi semidiminuiti O minori 7/5 (X.Zl costituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone
una terza maggiore.
Accordi diminuiti (XQZl costituiti da

. . . . .. . . . ........ ..

. . . . . . . . . . . . . . . . ...

cantare tutte le scale maggiori, minori armoniche e melodiche usando il nome delle noie con eventuale alterazione.

GLI ACCORDI
Gli accordi sono combinazioni di tre o pi suoni contemporanei e si susseguono
in un brano secondo un ordine logico detto giro armonico. Nel jazz tale giro
armonico tende a ripetersi invariato per tutta la durata del pezzo.
Generalmente gli accordi sono creati per sovrapposizione di terze partendo da
un minimo di tre suoni che formano una triade, a quattro o quadriade (accordi di
settima), cinque (accordi di nona), ... Si dicono consonanti quando gli intervalli che
li costituiscono sono tutti consonanti; in questo caso si hanno accordi di "riposo".
Si dicono dissonanti invece quando almeno uno degli intervalli contenuti
dissonante.

una triade diminuita a cui si sovrappone

una terza minore. Esistono solo tre ac-

oppure

cordi di diminuita : il C 07 equivale al Ebo 7,

al FI/07 e al A07 , il CI/07 equivale al E07,
al G07 e al Bbo 7, il 007 equivale al F07,
al A bo 7 e al B07.

Acco/di diminuiti ; Co ' . CI o , . DO 7

Accordi di 5'ecc, (X+) costituiti dalla sovrapposizione di terze maggiori. Posso~o

essere considerati un'alterazione dell'accordo maggiore. A seconda del g~o
possono avere tre significati armonici infatti le note che compongono un C+ sono
le stesse che formano un E+ o un Ab+, un Ob+ pu essere un F+ o un A+ e un O~
pu essere un Gb+ o un Bb+.

t. quattro triedi aum.nlat.

T,itld. aum.nlala di C ; ,Io/mete deR t.u.

notI d.JI. wiadi lum.nlat. di E di A~

Accordi di 7/S'ecc. (X+7) costituiti dalla sovrapposizione di due terze maggiori

e di una terza diminuita. Sono considerati accordi di dominante con alterazione
ascendente della quinta.

Vi sono diversi tipi di accordi, i pi utilizzati nel jazz sono:

Altri accordi detti di g' , 11', 13' ,... sono estensioni dei precedenti e verranno
trattati pi avanti assieme a quelli di 6', sus4, bg' ,...

Accordi maggiori con settima maggiore

(XmaiZ o XII) costituiti da una triade maggiore a cui si sovrappone una terza maggiore

Accordi di IMj7 : C'" F.4

Accordi maggiori con settima minore (X7)

costituiti da una triade maggiore a cui si
sovrappone una terza minore, sono detti di
dominante.

AceolCli di domin.nll : C7 G1

48

Esercizi consigliali :
Riconoscere I seguentl.ccordi :

49

--

l'esempio:

Scriver. I seguenllaccordi : Clm7, obJ-, 007, Eb0'7, E, F07, Fllm7, G07, Abm..l, A7, Bb0 7 B7.
Inlonare I vari accordi arpeggiandoli.
'
Riconoscere I vari tipi di accordi suonati sia In arpeggio che in armonia.

IF

I RIVOLTI

F#o7 I C/G .. . (leggi C basso G)

dove il terzo accordo voluto sotto forma di terzo rivo lto.

Anche la scelta del numero di voci con eventuali omissioni o raddoppi di una nota
viene lasciata generalmente al musicista al quale spesso viene fornito solamente
il siglato da eseguire secondo il proprio gusto musicale. E' importante tuttavia che
omettendo una o pi voci, il senso armonico dell'accordo rimanga sempre ben
chiaro.

Gli accordi so~o formati quindi da sovrapposizioni per terze di note delle quali
quella inferiore da Il nome all'accordo, si dice "nota al basso" o "fondamentale" ed
e Importante In quanto percepita dall'orecchio con molta chiarezza.
Quando un accordo disposto per terze ha la fondamentale al basso e si dice
ch,:, in posizione diretta o in "root position" (posizione fondamentale), tuttavia si
PU? anche presentare in maniera differente: pur essendo formato dalle stesse note
puo esserne scelta un'altra come basso. Quando vi la terza al basso si dice che
sotto forma di primo rivolto (first inversion), se al basso vi la quinta avremo il
secondo rivolto (second inversion).

Esercizi consigliati:
Riconoscere I seguenUaccordl :

--

Acco,do di C trild. in lo.ma lon ,um.ntal n.i Il,Ioi .;'otti

,
Primo r;'oIIo

Anche gli accordi di

settima possono essere
sotto forma di rivolti e
quando la settima al
basso si ha il terzo rivolto.

c,

Scrivere I seguenti accordi sia come primo, che come secondo e ler:zo rivolto: CIIm7, obJ-, 07, E~, E.i, F 07, Flm7,
G0'7, Abrru, A7, B ba 7, B7.
Inlonare I vari accordi In lulle le loro Inversioni arpeggiandoli.
Riconoscere I varillpl di accordi di C suonati anche come rivolti .
Riconoscere la fondamentale nel vari tipi di accordi ancne rivolti .
Riconoscere I vari tipi di accordllnche nelle forme Inverse, suonati sii In arpeggio che In armonia.

Secondo ';'0110

C7

Cm,

Cm7

C. 7

T",i r'l'olti

N il senso armonico n la siglatura dell'accordo varia nei rivolti, cambia solamente

la linea del basso che resa cosi pi interes-

Cm 7 9

F7~9

13

e_,

In qllilta .. qllinl' ~ F7 non ti. loncllmlnta l.

.d l ' 10"0 lo'ma di IICOndo r'l'ollo

sante.

Nella maggior parte dei casi la scelta della

forma sotto cui mettere gli accordi lasciata
alla discrezione dei musicisti. Altre volte invece viene specificata e sotto il simbolo
dell'accordo indicato il basso come nel50

51

CAPITOLO QUINTO

usata, qualsiasi essa sia, ha come primo grado ilO. Nel caso precedente quindi la
tonalit di D minore non viene assolutamente toccata.

COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SUllE SCALE

La costruzione degli accordi sui vari gradi fatta in tutte le scale maggiori porta
sempre alla medesima sequenza di accordi del tipo: 1<'>7, IIm7, IIlm7, IV<'>7, V7,
Vlm7, Vll o7 per cui finch non compaiono accordi differenti da quelli impiantati sulla
stessa scala, non si ha alcuna modulazione.

Se una melodia si sviluppa utilizzando solamente le note di una scala u essere

~~~~~~~~t~ con gli accordi costruiti sui vari gradi di quella scala e in partfcolare con
Ionica,. sottodomlnante e dominante che contengono complessivamente
~~~~~e~~!e POSSlbll;: Per rendere meno monotono il discorso tuttavia vengono
frammento: Impiega I anche gli accordi di Il, III e VI. Si esamini il seguente

Per riepilogare quindi su ogni scala maggiore possono essere costruiti due
accordi di maj7 (primo e quarto grado), tre di min7 (secondo, terzo e sesto grado),
uno di dominante (quinto grado) e uno di semidiminuita (settimo grado).

Esercizi consigliati:

Dm

F6

Gm

C7

Dm

FI1

Gm

C7

Scrivere gli accordi costruili su tutte le scale maggiori, siglarli e confrontarlI.

A quali tONUt e grado corrispondono gli accordi di F-7, CJl7 . 0"7, Ab ?
Esaminare progressioni di brani Jazz ed indicare quelle che non modulano e quelle che modulano.

Fe,

Utilizzando accordi differenti dal F, tonalit in cui ci si trova come si pu dire d

~~~ ~~:I~a~ea(I~~~~~;~ ~iug~:~~;~n;lit ? Il Dm per esempio ' un accordo riferit~

li :rendendo in considerazione la scala di F e di C si costruiscano sui vari radi
g ccordl per sovrapposlZlone di terze (utilizzando le note della scala) si ottie~e:41

LE SCALE MODAlI
Finora si parlato di scale maggiori e minori mentre si solamente accennato
alle scale modali che vengono tuttavia molto utilizzate nel jazz sia in sequenze
tonali che in relazione a brani che utilizzano il sistema modale.

FA

Gm7

Am7

810",

Cl

Dm1

E.l

C4,

Dm7

Em7

Fii

G7

Am]

8. 7

A_7CeO~f~n~ndo le due serie si pu constatare che alcuni accordi sono comuni (F<,>

- . uesto fatto Indica che un accordo non va mai analizzato singolarment~

d'im~~;::,~~e posto In relazione a ci che precede e segue rispettando la tonalit
ma

0 - ~OSi la scala relativa ad un ~ccordo differente a seconda delle situazioni: sul

~strUito sul VI della tonalltadlF maggiore la scala da utilizzare quella di F
sul D .InVece rela~,vo alla tonallta di C maggiore si utilizza la scala di C. Ci che no~
~ambla Invece Il.mportanza della fondamentale e delle note aell'accordo per cui
u qualsiasI 0- CI SI trovI le note pi significative sono sempre il D, il F ell1\ e la scala
.,

Potrebbe

"I
.
essere liti e IO un pnmo lempo COStruire solamente le triadi:

Dm

Em

An'!

Bdim

52

Conoscere le scale modali pu essere utile anche nel suonare tonale in quanto
un giro armonico, come visto nel capitolo precedente, formato da diversi accordi
che soUintendono una scala da riferire ad una tonalit e non al singolo accordo.
Per esempio alla tonalit di C appartengono gli accordi di 0-, E-, ... ma su di
. questi non si deve usare le scale di D min o E min, ... perch si utilizzerebbero note
che non appartengono alla tonalit. Essendo inlaHi questi accordi impiantati sulla
tonalit di C si fa rilerimento alla scala di C e nascono nuove scale con le medesime
alterazioni e con il primo grado su D, E, ...
E' importante tuttavia concepire per esempio la scala come "dorica di D" e non
come scala di C maggiore che parte da D, perch cambia l'importanza dei vari
gradi: se in C si ha un D-le note salienti sono D (iii e la fondamentale dell'accordo),
F e A mentre C, E e G passano in secondo piano. Se l'accordo 0-7 invece venisse
dimenticato si attribuirebbe maggior impcrtanza al C, al E e al G mentre le note
dell'accordo reale diventerebbero secondarie e la melodia perderebbe il collegamento armonico col D-.
53

--

A seconda che si consideri I i vari gradi della scala maggiore, si ottengono sette
scale modali delle quali la prime, della ionica, corrisponde a quella maggiore. Le
nuove sei sono: dorica ( dal Il) con intervalli fra le note di "T-sT-T-T-T-sT-T", frigia
(dal III) con intervalli di "sT-T-T-T-sT-T-T", lidia (dal IV) con intervalli di "T-T-T-sTT-T-sT", misolidia (dal V) con intervalli di "T-T-sT-T-T-sT-T" eolica (dal VI) con
intervalli di "T-sT-T-T-sT-T-T" e locria (dal VII) con intervalli di "sT-T-T-sT-T-T-T".

se,la dOIK.I di D

SC:iI~ ~di ..

.ula 'rigia di E

di F

'Cf.1a misolidill di G

$Cllla folic. di A

La scala maggiore detta ionica si imposta sulle altre perch sul quinto grado
costruito un accordo che risolve sul primo dandogli importanza (presenza della
sensibile e del tritono). La scala minore naturale corrisponde alla scala eolia.

Lidia di C: appartiene all~ tonalit di G

maggiore, costruita cloe sul quarto
grado; una scala maggiore con
1'11'ecc (4' aug.).

Sc.ia ~dia di C

Misolidia di C; appartiene alla tonalit

di F maggiore in quanto viene costruita sul quinto grado di F; una scala
maggiore con la 7i minore.

SCI!. misolidia di C

Eglica di C: appartiene alla, tonalit di

E maggiore, costrUita cloe sul sesto
grado di Eb maggiore; la scala di C
minore naturale con la 6i1 e li minore.

Sula .olic. di C

L%cria di C; appartiene alla tonalit di

D maggiore, costruita qUindi sul settimo grado; una scala minore con la
S' diminuita, la g,b (2' minore), la 6' e
la 711 minore.

Se.b. roerla di c

Le differenti scale modali a seconda del numero e della qualit delle alterazi~,"i
hanno un colore pi brillante o pi scuro. La scala ad effetto pi brillante ~ quella
lidia, poi discendendo quella ionica e man mano qu~lIa. mlsolldla, la dOrica, I eolica,
la frigia ed infine la locria. L'effetto dipende dali u.tlllzzo di intervalli aumentati,
maggiori, minori o diminuiti che danno un effetto plU e meno chiaro.
Esereizi consigliati:
Scrivere lune le scale mcdal! dI G, F, ab, D, A, e b.
Riconoscere le seguenti scale modall:

A caratterizzare le nuove scale sono naturalmente gli intervalli che intercorrono

fra la fondamentale e i diversi gradi per cui si riportano qui quelle costruite sull'asse
diC:
Ionica di c: equivale al modo maggiore della tonalit di C ed formata da
intervalli giusti e maggiori.

.cabl ionic, di C

Dgrica di C: appartiene alla tonalit di

8 maggiore dove costruita sul suo
secondo grado; una scala minore
con la 6' maggiore e la 7' minore.

Cantare le scale modali utilizzando la stessa fondamentale per ciascuna.

RIconoscere i diversi tipi di scale modali suonate.
SCilla

Frigia di C: appartiene alla tonalit di

Ab maggiore dove costruita sul terzo
grado; una scala minore con la g,b
(2' minore), la 6' e la 7' minore.

dorica di C

sella frigi. di C

54

55

MODO MINORE
Il modo minore determinato essenzialmente dall'intervallo che intercorre fra il
I e 11111 della scala che minore. Anche per il modo minore si possono definire gli
accordi SUI van gradi che dlffenscono da quelli costruiti in maggiore.
Sulla scala minore armonica
si ottengono le triadi qui a lato e
sovrapponendo le settime si ha
la sequenza: la-7, 1107, III+a,
IV-7, V7, Via e Vll o7.

An'!

8<fun

Il

Dm
III/V

C+

F
VI

Gldim
VII

viene utilizzata la scala minore ar.

B.l

Il

C+A
III

Om7
IV

ET
V

F6
VI

G.Ol
VII

manica ma possibile anche mischiare gli accordi con quelli ottenuti sui gradi delle altre scale minori. La scelta viene determinata
dalle circostanze.

. Generalmente sul primo grado si uWizza la settima maggiore (esempio in C

minore. C-a), sul secondo grado SI ha IO alternativa anche l'accordo di minore
settima senza la qUinta bemolle (dal C minore melodico ascendente: 0-7 al posto
di 07); sul terzo grado si usa in prevalenza l'accordo senza la quinta aumentata
(dal C m,"ore naturale : Eb a ); sul quarto grado si utilizza talvolta anche la triade
maggiore (dal C minore melodico ascendente).
L'accordo di dominante appare anche qui solo come quinto grado (in C minore
la nsoluzlone del tntono B-F su C-Eb , prima e terza della tonica). Perfino la triade
di do~,"antepu essere alterata divenendo minore (dal C minore naturale: G-7)
purche non sia segUita dal pnmo grado, cio purch la terza non abbia funzione di
sensibile che sale alla tonica.
Sul sesto grado pu essere utilizzato sia l'accordo di maj7 sia, alterando di
~emltono la fondamentale e riferendosi alla scala minore melodica ascendente
l,accorda di semldlmlnulta (in C: o Ab a o A"7) ; sul settimo grado pu comparire
I accordo con la fondamentale abbassata (dal C minore naturale: Bb 7) specie se ha
funzio ne di V7/111 42 (in C minore: Bb7~E ba) .43

01

D,l

Dm1

E~.l:o

Fml

It.m.

Gl

Itlln .

Gm7
It'rl'l.

A~lro

1.,7

BO l

.It,tn.

Come nel modo maggiore anche qui si hanno scale relative ad ogni accordo
delle quali alcune hanno assunto un'importanza particolare e per questo si rimanda
pi avanti al capitolo sulle scale.

Nel modo minore solitamente

Amlo

Cm.

Normalmente nell'improwisazione jazzistica su un brano in minore si utilizza la

scala minore armonica. Non inconsueto per l'utilizzo della minore melodica o
l'utilizzo di altre minori modali quale per esempio la dorica che contiene la settima
minore, nota pi "blues" della sensibile.

--

Esercizi consigliali :
Scrivere gli accordi costruili sulle scale minori di B, E, A", 0", CI.
Secondo I seguenll e:,tmpl di tUCCessionl armoniche comuni In minore, scriver. gli accordi nelle tonalit

mlnoridiD,F,FI, G,B , eb, D :

VI - V- I

II_ V ---o I

l_ VII'

m..... vll

VU ..... yl

VIl ..... IY

III_I

VII"' ..... 111

vll ..... r

Cantare gli arpeggI degli accordi di tonIca In minore, poi degli accordi sul vari gradi delle scale.

LA DOMINANTE
Come visto precedentemente in un brano tonale si possono avere, senza uscire
dalla tonaljl:'Originaria, tutti gli accordi costruiti sulla scala; se cio in un brano in
C maggire vengono utilizzati solamente gli accordi di Ca7, 0-7, E-7, Fa7, G7,
A-7, B0 7, si pu dire di essere sempre nella tonalit di C; se il brano in G fin che
vengono utilizzati solamente gli accordi di Ga7, A-7 , B-7, Ca7, 07, E-7, F1I"7, si pu
affermare di essere sempre nella tonalit di G.
Confrontando le due sequenze alcuni accordi sono comuni (Ca7, E-7, A-7) e
singolarmente quindi non identificano alcuna tonalit. Uno solo di questi, se non si
considera l'accordo costruito sul settimo grado di cui si parler in seguito,
presente una volta sola: quello sul quinto grado detto dominante e ci valido
anche per il modo minore.
Questo accordo l'unico che contiene un particolare intervallo di tre toni interi
(qUinta diminuita o quarta eccedente) dissonante, il tritano (in C: G7 che contiene
B-F) che trova la sua risoluzione sulla tonica (C-E o C-Eb se in minore) e le conferisce importanza. L'accordo di dominante di moto poich tende a risolvere

Vedere dominanti secondarie.

Vedere anche il capitOlo suJrinterscambio moda!e.

56

57

l'instabilit creata dalla dissonanza dettritono sulla stabitit dell'intervallo consonante di terza dell'accordo di ton ica.

iun ere at primo accordo una nota una terza sotto la fondamentale ottenendo
di 11-7. Questo divenuto un passaggio caratteristico dltulla ta muslc?
moderna detto "secondo -quinta-primo" (II-V7-1) ed forse la progressione plU
usata l1ella musica tonale:

~~gcor:;o

La tipica risotuzione della 7' it suo movimento di

una seconda discendente nell'accordo seguente 44

J; i

.'

Gl

'.~
, Cm."

Net modo minore si

ha invece la risoluzio-

Gl

ne della settima sul Eb

non essendo disponibite it E~.

Il

c.

Il

0"7

G7

C-L'l

Il

Rifarcare In branl lau i passaggi 11V7I-e quelli tt.v7ldenUficandone la tonalila.

Ascollare ed Identificare con lorec:cD'hioD'.E~,u~F~ d~c~.s:p~;, B ed impadronirsene.
Scrivere la sequenza 1IV7 in C, CI, , , "
, , , ,
I
1'1'
,
Cantare e suonare gIl ar... 1degli accordi nella sequenza 1IV71 di tutte e lona I .

_ _o

CADENZE

CI7

I
Gl - _

OrnI

E'
verso

una cadenza il moto della dominante o della sottodominante

di riposo nel discorso musicale, spesso verso la tonica ma non

Si
cadenza perfetta quella che collega
la dominante alla tonica (vedi esempio G7~C6) con
il cosiddetto "buon movimento" dei fondamentali
(movimento del basso per quinta discendente o
quarta ascendente).

Nella musica antica gli accordi che predominavano erano quelli di I, IV e V. La

l'cerca det "buon movimento" det basso, cio di una linea melodica della voce
inferiore per salti di quarta ascendente, nella frequente sequenza IV-V-I port ad

Il

Eserclzl conslgllali:

Gl - -, ,

" V7 . I

CL'l

Gl

., ogni tonalit maggiore" minore IdenUllcare "accordo di quinto grado ,

~icarne IIlrUono ti la sua risoluzione sulle note della Ionica.
Esaminando brani di lazz Idenllllcare fa risoluzione del trllono per gli
ICCOfdl di dominante che a' presentano Indicando se avviene sul primo
gndo o no.

G7

Sovente si possono trovare due accordi per misura e talvolta la risoluzione evita
la tonica. In questa progressione non aWlene alcuna modula~,one In quantogh
accordi sono costruiti sul secondo e sul quinto grado della tonahta e le scale relative
agli accordi sono ta dorica, la misolid ia e la iOnlca.

Sono frequenti anche altre risoluzioni sia per la terza che per la settima, che non
portano all'accordo di tonica: sono quelle dove una o entrambe le note a "moto
obbligato" (terza e settima) possono restare ferme divenendo parte integrante
dell'accordo che segue; si ollengono quindi risoluzioni differenti che portano o a
modulazioni o a cadenze che rimangono nella tonatit iniziate. Qui la settima
rim ane ferma mentre la sensibile risolve sulla tonica
della tonatit, quinta dell'accordo di F.

E'xcl:1 con.'gllall:

Similmente in minore dove it A bemolle si ha:

Anche ta terza dell'accordo (8), essendo la

Isensibile della tonalit, tende a salire alla tonica (C)45

Le note del tritano possono anche cambiare

enarmonicamen te come l'esempio qui riportato di
G7~C#7, oppure muoversi con un movimento
cromaticamente portando ad un 'altro accordo, per
esempio dal G7 al 8 -7 dove il 8 rimane fermo mentre
it F si muove cromaticamente al F#.

0-7

Lacadenza plagale46
quella che collega la sollodominante alla
tonica. In questa cadenza pu anche essere

Cuando una nota viene alterata in senso discendente (8 ...... 8) tende a risolvere scendendo ancora e viceversa

~""'A) .

IV - - I

:'alla musica classica dove Ira le fIOte a molo cosiddetto obbligato vi la sensibile che deve andare alla tonica.

'm

IVm

utilizzato l'accordo minore costruito sul quarC

I

to grado della tonalit minore parallela.

:...J. musica jazz lonale, come gi la libera composizione classica. segue quesla consuetudine anche se non in
-<ilUera vincolante.

..

58

Gl
C
Vl'- - I

spesso nella musica classica viene preceduta da una cadenza perfetta.

59

--

La cad~nza imperfeUa collega la dominante alla tonica in primo rivolto; questa

cadenza
e. ripresa
nel Jazz quando. come nella seconda misura dell'anatole47,
.
.
viene sostitUito l'accordo di I con quello di 111-7.

ottenere una dominante: in C si pu avere un A7 (come alterazione del VI A-7) che

va a 0-. un B7 (VII alterato) che va a un E-. un 07 che va a G7 .... e in questo ultimo
caso. quando cio l'accordo alterato quello di Il che diventa dominante del V
(0 -7 diventa 07) nella progressione II-V7. si parla di doppia dominante.

Cadenza sospesa quando il riposo non viene raggiunto ma si rimane sull'accordo di dominante ; viene sfruttata nel jazz con l'accordo di suS448

Sono dette dominanti secondarie perch non sono costruite sul V della tonalit
in cui ci si trova e tornando subito alla tonalit originaria non vengono percepite
come rea li modulazioni.

Cadenza d 'inganno quando la

dominante risolve sul sesto grado.
anche preso a prestito dalla tonalit
parallela minore.

Nell'analisi armonica la dominante secondaria viene siglata come "V7/grado a

cui si riferisce": V7N (in C: D7~G7) . V7N I (in C : E 7 ~ A-). V7/11 (in C : A7~D ) ....

Cadenza spezzata costituita

dal movimento della dominante sul
secondo o sul terzo grad0 49 della

VI

v,

Tutte le dominanti secondarie hanno caratteristiche comuni:

- sono costru ite non diatonicamente. cio almeno una delle sue note non una
nota della to nalit
- risolvono una quinta sotto su un accordo della tonalit
- sono tutt i accordi costruiti su una fondamentale che fa parte della tonalit

V 7 VI

tonalit nel modo maggiore (in C da G7 a 0- o

a E-) .
Cadenza evitata invece il movimento della
dominante verso un accordo modulante ad
un'altra tonalit.
G7

Quest'ultima caratteristica (fondamentale diatonica) la rag ione per cui la

dominante di un settimo grado in una scala maggiore viene omessa da questa
categoria (in C a ri solvere su B0 7 sarebbe il F#71a cui fondamentale non fa parte
della tonalit di C).
I,

C7

Esercizi consigliali:
Ricercar. In brani jazz le cadenze Il Indicarne il nome.
In soli Jazz evidenziar. come le cadenze vengono risolte.

07
V7 / V

DOMINANTI SECONDARIE
I

La maggior caratteristica della risoluzione di un

accordo di dominante il movimento della fondamentale. owero del basso. che scende d i una quinta
giusta: il G scende al C.
Si chiama dominante primaria l'accordo di setti ma che porta ali'accordo di tonica: per esempio in C la
dominante primaria G7.

G7
V7 -

C
I

Similmente si definiscono dominanti secondarie

accordi di settima che determinano modulazioni passeggere ad un altro grado della scala della tonalit primaria. Derivano dall'alterazione di un accordo costruito sui gradi della scala implicata in maniera da

..

Vedere capitolo a riguamo.

Vedere capitolo a riguardo.
n liSO In questo caso come terzo grado e non come tonica priva di fondamentale.

.. 'I .

60

1777/1

L'improwisatore sulle dominanti secondarie pu utilizzare sia la scala della

tonalit. sia l'alterazione temporanea della terza. sia tutte le possibili alterazioni
sullaccordo.50

01

Una dominante secondaria pus)

essere preceduta dal suo relativo
2
l
secondo grado: in C per esempio si
pu avere la progressione I A-7 071
G7
c.
~7 I CII I dove il D7 V7N e A-7
V7
I
viene considerato come 11-7N cio il
secondo grado di G7. Bisogna far
attenzione per che quando ci si
pi a lungo dalla tonalit. non si abbia una vera a propria modulazione.

Esercizi consigliali :
In base.1 siglato del gradi scrivere gli accordi riferiti alla

V7111 -- 117
V7JIII ..... 1117
V7N ..... V7

ton~lit

(Es: A7 ..... D-7)

V7I1 V -o IV~
V7N I - f VI-7

Ripeter. In tutte le tonaUt.

'"

Vedere capitoli sulle tensioni e sulle scale derrimprovvisazione.

61

di C:

--

Nell~ tonalit di C, E ~ . F, A, a b far preceder. ad ogni dominante secondaria il suo relativo secondo grado.
Analizzando brani di lazz Identificare quali dominanti sono primarie e quali secondarie.

Esercizi consigliali:

cantare in arpeggio gli accordi secondo la sequenu del ciclo delle quinte,
Il siglato sopra esposlo si riferisce a un brano In B", Trasportare la stessa sequenza nelle tonalit di C, D,

e", F,

G, A",
Ricercare qualche brano Jazz che slrultlla caduta di dominanti e ascoltar..... qualche versione cercando di
Identificare I punti anche lungo eventuali soli,

SOSTITUZIONE DI DOMINANTI
Una dominante pu risolvere il suo tritano sulla prima
e terza di un accorC7
do maggiore che,
completato con la
G 7 / - - - ' "F7
G7 C7
quinta giusta e la
settima minore, diD7
Bb7
venta un'altra dominante che a sua volta richiede un'ulteriore risoluzione. Se si procede
Cielo delle quin.e
con la stessa tecnica andando per esempio ad A7
!b7
un'altra dominante ancora una quinta sotto e

cos via, si viene a formare un ciclo di "dominanti in caduta" detto "ciclo delle quinte" illustrato qui a lato e finch non si risolve

diversamente una dominante. non si raggiun ge la quiete.

Il suono della dominante viene caratterizzato da

due cose: il tritano e la fond amentale. La risoluzione attesa consueta l'accordo la cui fondamentale
si trova una quinta giusta sotto.

OH - C

Ab7

!7

51 "......!r~-::!7:.---Dt
Db7
Gb7

" 07 I % I G7 I % I C7 I % I F7 I % I Bb D. .

creando una nuova tensione che richiede una ulteriore risoluzione.

_~

sub V7Il- I

oppure un accordo di V7 pu cambiare nella sua sostituzione prima di risolvere.

Negli esempi seguenti il Ob7 subV7/1 e sostiGb7
tisce G7 che risolve a C, A b7 subV7N e soF7
stituisce 07 che risolve a G7.
.

b
2) I CD. I 0-7 A 7 I G7

, E7

Ab?

I
I CD. I

Se nel ciclo delle quinte si fa la medesima

sostituzione un accordo s e uno no, si ottiene

A7

Cido ~ .. q.nnlt
modificato

Bb7

una sequenza in cui la fondamentale delle do-

minanti in caduta scende di un semitono anzich

62

/
fnche le dominanti secondarie possono essere sostituite coi relativi subV7

di dominanti che non possono essere considerate dominanti secondarie in guanto

accordi e riarmonizzazioni di brani.

VI

Questo accordo viene siglato come "subV7/1" (sostituzione del V7 del primo
grado). Il movimento della fondamentale non pi di una quinta giusta ma di un
semitono e il tritano risolve aprendosi anzich chiudendosi.

b
1) I G7 D 7 I CD.

Questa tecnica molto utilizzata nel jazz anche per effettuare sostituzioni di

damentale, il Ob al posto del G, sotto la tensione del

tritano ottenendo quindi una sostituzione dell'accordo di
V7 (Ob7 al posto di G7) .

Anche se la sequenza molto veloce (due accordi per misura, vedi per esempio
inciso di "Jordu") e si protrae per alcune misure, si ha una progressione di caduta
ci si allontana troppo dalla tonalit del brano. Bisogna quindi considerarle come
vere modulazioni anche se lo scopo quello di andare a risolvere sull'accordo
finale.
'

le mettere una nuova fon

Si analizzi questa progressione:

Vengono toccate quattro tonalit: 07 quinto grado della tonalit di G, G7

appartiene alla tonalit di C, C7 appartiene alla tonalit di F e F7 a quella di Bb. Ogni
due misure vi quindi una nuova dominante in caduta e la progressione si ferma
solo sull'accordo finale di Bb . Qui ogni dominante risolve sull'accordo seguente
che, nel momento in cui viene suonato viene anche alterato nella sua settima

Il medesimo tritano pu
per
essere
inteso
enarmonicamente (B=Cb)
come un nuovo tritano (FCb), quello di Ob7, che
suona quindi nella medesima maniera di quello di
G7. Questo rende possibi-

Gr -

63

51"---,---DDb7
C7

Eb7

di una quinta giusta e si procede cos cromaticamente.

CAPITOLO SESTO

E' interessante anche notare come varia il movimento della fondamentale in una
sequenza II-V7-1 utilizzando l'accordo di sostituzione:

PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE

I D-7 I G7 I C6 I -.. I D-7 I Db7 I C6 I

Un brano musicale generalmente formato da una melodia sotto la quale si
sviluppa l'armonia che ne determina il tappeto sonoro ed costituita da sequenze
di accordi in una progressione detta armonica che pu essere formata da accordi
appartenenti tutti alla stessa tonalit o toccare diverse tonalit: nel primo caso si
dice che il brano non modula, nel secondo che modula passando attraverso tonalit
secondarie. Generalmente i brani che modulano lungo il loro percorso, tornano poi
alla tonalit originale.

mentre prima ~i era un movimento del basso per quinte discendenti, con la
sostItuzIone VI e una discesa di semitono.
Questa tecnica viene detta sostituzione per "inversione di tritono".
Un altro modo di analizzare l'accordo di sostituzione partendo dall'alterazione
della S': l'accordo di C7 che precede il F7 alterato nella sua quinta che viene
b~molllZ~~ta ottenendo C7/Sb; visto come secondo rivolto corrisponde a un Gb7/
S (C=D ) per. CUI C7/Sb-F7 equivale a Gb7!Sb_.F7. L'alterazione della quinta,
non alterando Il senso armonico dell'accordo, pu poi anche essere annullata
ottenendo Gb7-F7.

Si prenda in esame una sequenza di questo tipo:

Dml

Cm'

Cm'

F7

EsercIzI consIglialI :
Con quale accordo sI pu sostituIre per inversione di tritono gli accordi di B"7 E~ 07 A~ Gj7 e B7 ?
Quale accordo sostituiscono per Inversione di Irilono gli accordi di B-7, E~, 0'7, A~7, Gj7 e' B7 ?
AnaUzzare la seguente sequenza indicando gU eventuali subV7 e quale dominante primaria o secondarIa
"
soslitulscono : j F E~ j [).7 G7 j G07 j F4 ...
Ricercare in brani Jazz sostiluzione per inversione di tritono ed indicare quale accordo sostituiscono.

o,

Gm

Gm'

G'

Cm7

F1

8547

Quasi tutti gli accordi qui utilizzati fanno parte della tonalit di Bb: il Bbll un
accordo di primo grado nella tonalit di Bb; il secondo accordo, C-7, costruito sul
secondo grado di Bb; il terzo, D-7, costruito sul terzo grado di Bb; il C-7 e il F7,
formano la tipica sequenza di 11-V7 di Bb. Si torna poi al primo grado che passa a
D7, dominante secondaria di G-, relativa minore di Bb che si tramuta subito in G7 se~to grado di Bb. Anche il seguente G7 una dominante secondaria di C-7, di
nudvo secondo grado di Bb, in sequenza II-V-I.

. Come si pu quindi notare, in questo caso il brano non porta nessuna vera
modulazione e su tutti questi accordi pu essere usata sempre la scala di Bb
maggiore sotto forma di scala ionica di Bbll, dorica di C, frigia di D, misolidia di F7
ed eolica di G.

64

65

- :.-.~1isj quindi la seguente :

Cm7

Dm7

Cm7

Il

F7

III

Il

V7

L'uso dell'accordo di
diminuita tuttavia esula
quasi sempre dal settimo
grado ma viene impiegato
C.
Dm
C.
Dm
in contesti molto differenti.
Un esempio tipico nel
. .
passaggio C~Dm dove si pu far precedere il Dm dall'accordo di CII"7 che ribalta
su Dm .
Analizzando pi a fondo il passaggio precedente si pu constatare che gli accordi di settima
diminuita talvolta possono essere interpretati
come accordi di dominante con la gb senza
fondamentale per cui il CII"7 pu essere interpretato nel caso precedente come un A7b9
senza il A di basso, dominante secondana di D-,
con tutte le implicazioni delle dominanti secondarie e con le possibilit di risoluzione dell'accordo pi ambiguo di diminuita.

30.:.7

07

Gm

Gm7

G7

Cm?

F7

V7/VI

{VI}

VI

V7I11

Il

VI

:<"no non modulante quindi quando utilizza solamente gli accordi costruiti
"- ;r:-<:- della Sua scala o i suoi sostituti di cui si parler in seguito.
f

:.c:o:: !::r"lSigtiau:

-.ad , :ranl di classici Jau identificando i punti di modulazione.

ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE

C07 /lVO unr. inluo. $..:ond. d.i tonl nlo com. :

-= ::-cdi di diminuita sono costruite sul VII delle scale maggiori o minori. Per
==:, 00 in C si ha la triade di S diminuita. Estendendo la triade alla settima nel
:cggiore si ottiene un accordo formato da una triade diminuita con la settima
-',u= (aocordo di S7"'5 o S07, semidiminuito), nel modo minore si ha invece una
~oosjzione di terze minori, un accordo formato da terza minore con quinta
::i:nn;:: e settima diminuita (accordo di S07).

-=

en9

OM

'M

,,/

Quando questo l'accordo

corrisponde ad una dominante pu venir usato inf$i
per modulare a molte tonalit
differenti 52 : se per esempiJl
un C0 7 viene considerato
come Ab7bg pu risolvere a
Dbmaj o Dbmin, come S7bg
vaa Emaj o Emin, come D7bg
risolve a Gmaj o Gmin, come
F7 b9 va a Sbmaj o Sbmin.

In questo caso meglio disporre l'accordo in maniera che la fondamentale

ri~ va mezzo tono sopra cio siglarlo C07 quando va a Db, Ebo 7 se risolve su E,
F'1I"7 se risolve su G e A07 se risolve su Sb.
:...

Dm1

Em7

F6

G7

Am7

e.7

-.n'O ue gli accordi possono essere usati sul settimo grado nel modo maggiore

~::E' l modo minore possibile usare solo il secondo.51

.. ..

~ che il modo maggiore 'Pfenda a prestito gli accordi dal suo minore parallelo mai il contrario.

66

Da notare anche che la diminuita vista come dominante gb corrisponde a quella

del relativo subV7: se C0 7 un Ab7b9, il subV7 di Ab7 D7 che, sostitUita con una
diminuita equivale a FII"7 cio al C0 7.
Esercizi consigliali :
Scrivere per esleso gli accordi di A-7, Gr7, [)M7. 0-7, Ar7 . A quale lonaliti appartengonoi
A quali dominanti corrispondono gli accordi di e...." D-7 e Gr7? Come possono risolvere

Ricordare Che esislono solo tre accordi di diminuita per dodici lonclamenlali .

67

--

ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOlAMENTO

sequenza che riconferma la tonalit di C muovendo per cromaticamente il

basso.
La diminuita pu anche essere usata al posto di aCCaldi di V7 come nel seguente

esempio:

Dato che tutti gli accordi di diminuita contengono due intervalli di tritano sono
accordi estremamente instabili; contengono inoltre note non diatoniche che tendono a spostarsi cromaticamente nel verso in cui sono state alterate per cui hanno una
grande necessit di risolvere.
Mentre nel capitolo precedente stata esaminata la loro risoluz ione ad un
accordo con la fondamentale un semitono sopra, in questo verr esaminata quella
che porta ad un accordo di medeSima fondamentale o di fondamentale che scende
di un semltono In quanto solo queste sono le possibili altre soluzioni.

.. ..

Inquesti altri casi si pu siglare l'accordo sotto forme differenti, come rivolti o
meglio speCificando quale basso sottoporre non solo all'accordo di diminuita ma
anche al seguente per sottolineare il passaggio cromatico voluto da questo tipo di
armonIzzaZIone.

!-ln esempio frequente nel blues dove sulla quinta, sesta e settima misura si
puo avere: I Bb71 B0 7 I F71 Qui il B0 753 non spiegabile come accordo di dominante gb, tuttavia acusticamente si denota una modulazione a F7: viene infatti
sotr,nteso l'accordo di G-, /I di F, fra l'accordo di Bb7 che gi lo contiene, e l'accordo
di diminUita che funge da ponte fra il Il e iiI. Vi quindi uno scivolamento cromatico
da Bb (o G- secondo grado) a F6/A54 (F primo rivolto).
Esaminando gli accordi disposti a quattro
parti si pu constatare che le voci o rimangono invariate (le due superiori) o si muovono
cromaticamente.

0..1

"I

"

Nella sequenza che utilizza invece il

come risoluzione il secondo rivolto di F (F/C) per avere
Il movimento cromatico del basso.

Lo "scivolamento" molto usato anche in sostituzio.

ni di accordi tenuti a lungo su pezzi veloci e riconfermano
la tonalit. Per esempio in una sequenza di due misure intere di C si pu sostituire
con:

Ie Ie I
~

Altrimenti anche detto P 7.

Leggi -'a sesta basso la",

Ol"7.C 7

le

risoluzione avviene sull'accordo

EmI

mezzo tono sotto la diminuita che

usata come ponte fra gli accordi di
E-7 e D-7 e il movimento non sempre
cromatico delle altre voci viene mascherato . Questa sequenza
preferibile se si risolve in minore.

,
CMI

amI

Cml

Esercizi consigliali:

-) /

Splegare quale delle Ire funzIoni hanno gli accordi di diminuIta (eventualmente rtvoltandoll) nelle seguenti
sequenze:
1)
2)
3)

10-7
I C-l F7 ! S"dl
I F C071 G-l A-l i Fd I
1 -7 8-7 1 8"7 1 e",q

Ricercare In brani Jazz l'accordo di dimInuita Il chiarirne la funzione , se si tratta di dominante o se ti uno
scivola mento. Nel primo caso Idenlllicare la fondamentale della dominante, nel secondo scrivere le varie voci
come Indicato dagli esempi precedenti.

SOSTITUZIONI nel Il - V7 - I
Nelle varie progressioni pi o meno classiche del jazz, si cercata spesso la
novit sostituendo alcuni accordi con altri. In questo modo spesso non viene
conservata la stessa intenzione del compositore e le scale tradizionalmente

68

amI

Bb7 preferibile

'"

Questo uso della diminuita non invece

possibile nel modo minore perch la terza
minore e non permette quindi il passaggio
.. blmon.
cromatico del basso.
Nei casi precedenti la diminuita risolve su
un accordo di medesima fondamentale o su un suo rivolto (C#07-+B b/D). Anche
negli accordi che risolvono mezzo tono sotto si ha uno scivola mento cromatico che
viene sottolineato dalla fondamentale non diatonica in sequenze di
questo genere: E-7-+Eb-7-+D-7. La

69

~tilizzate vengono soppiantate da altre. Buone sostituzioni possono

ram atmosfere diverse e creare pi o meno interesse.

conferire ai

salendo alla 3' dell'accordo di ton ica, quella diminuita scendendo sulla " .

Si osservi la sequenza:

Si prenda ad esempio la comunissima progressione:

/ C7 F7 / ebmaj eb. /

00 0

E' una progressione II-V7-1 in Bb che prosegue a Bb_, passaggio piuttosto comune reahzzablle anche con un movimento cromatico del basso facendo o ortune sostituzionI. E' possibile infatti eliminare il F7 sottintendendolo e sC~~dere
crom.atlcamente dal C (II) al B (I) sostituendo all'accordo di Bbmaj quello di B07 che
non e altro che l'accordo di Bb dove la fondamentale stata alterata alzandola di
mezzo tono.

/ C 7 (F7) / ebmaj 8 b. /

000

/ C 7 / 87 8 b /

000

Si giunti al subV7N (Ab7) con

le seguenti alterazioni : il F del Dm7
(secondo grado) stato alterato
introducendo un # a D7 che il V7N
Dm7
07
Dm
"m
O doppia dominante. L'alterazione
della quinta (Ab) non modifica il
senso dell'accordo in quanto il trito no permane e richiede la stessa risoluzione .
Posto come secondo rivolto il D7/Sb non altro che un Ab7/Sb, subV7N.58

Nell'imp
.
.
.
.
'. rowlsazlone In questo caso non bisogna utilizzare la scala di Bb ionica
~a modlflcarla di conseguenza, specialmente nelle ballad dove le alterazioni
anno un peso maggiore.
Si veda per esempio il giro seguente :

" Fi1 / E 7 A7/ D C / .e.~7

S

57

e b.7 /

/ Fi1 07/ G C7 / A 07/ G C+7 "

Esercizi conSigliati;

:naliuare la progressione Sopra.

R~ulre la sostituzione sopra esposla In tutte le tonalit.
cercare questa sostituzione In brani di

lazzo

ACCORDI ALTERATI
d I?icesi ~ccordo alterato quello in cui la modifica cromatica di una nota reale
e. ~ccor o non ne cambia la funzione mQdale o tonale. Le possibili alterazioni
qUln I non devono cOinvolgere le note che ne determinano la funzione.
t t N~"a settima di dominante l'alterazione della quinta l'unica alterazione della
t e ra e pOSSibile che. non cambi il senso dell 'accordo. Pu essere fatta o aumen. andola (S+ o S#) o diminuendola (Sb) di semitono e la sua risoluzione nel senso
In CUI aWlene l'alterazione: la S'eccedente risolve infatti nella cadenza V..... I

17

vlene anche siglato come GIB Cio G con basso B.

-"

L'alterazione di qualsiasi altra nota dell'accordo ne modifica il senso.

. Anche un accordo di maj7 pu essere alterato nella sua quinta senza subire
modifiche funzionali invece l'alterazione della quinta in un accordo minore genera
ad una triade diminuita con il risultato di creare i presupposti per una modulazione.

"

L'alterazione della 3' in qualsiasi accordo cambia il modo; in un accordo minore

settima crea inoltre un tritono tramutandolo in un V grado. Nell'esempio precedente
infatti la prima alterazione determina la d istruzione del secondo grado (D-7) per
ottenere un V7N (D7). In un accordo di dominante invece elimina il tritono e la
sospensione conseguente creando un accordo di minore settima non appartenente alla tonalit.
Anche alterando la 7' in un accordo di dominante (Es: D7) si ha un cambio
funzionale per la distruzione del trito no: se la si alza di un semitono si forma un
accordo di maj7 (D67) statico, se la si abbassa di un semitono un accordo di minore
non appartenente alla tonalit in questione (Bm7). e si creano cosi i presupposti per
una modulazione.

Talvolta possono o devono essere fatte anche alterazioni nell'estensione degli accordi. Nell'estensione dell'accordo di dominante 59 per esempio l',, , "stride" con il resto
dell'accordo in quanto anticipa la risoluzione del trito no
(C7 ..... F). C' inoltre la dissonanza fra E e F che non viene
C7911
accettata nel jazz classico, cosa che invece altri tipi di
musica e il jazz pi moderno, possono non solo permettere ma anche ricercare .

51 l 'argomento gi SlalO trattato ampiamente prima nel capitolo dedicato alla sostituzione di dominanti.
SI
Vedere pi avanti le tensioni.

70

71

C-.__ ,

"

Se 1'11 ' non una nota della melodia

(caso in cui si modifica l'accordo a sus4,
secondo esempio a lato) la si altera alzandola di mezzo tono a 11# (F~F#)60 e sfrut tando cos l'undicesimo suono della serie
degli armonici.

Cl11

CAPITOLO SETTIMO

..

Gm7

LE TENSIONI: l'estensione degli accordi

Un accordo quindi si dice alterato quando una delle sue note subisce una
modificazione cromatica senza che la qualil dell'accordo muti. La sola nota
alterabile nella tetrade fondamentale la S' della triade maggiore.
Sull'accordo di maj7/Salt. si
pu usare la scala lidia aumentata mentre sulle dominanti alterate, sia con Sb che 5# (general-

mente l'alterazione awiene con

temporaneamente nei due sensi), si usano frequen temente la
scala esatonale o la superlocria.

Come tensioni si intendono le note che possono essere aggiun te agli accordi
estendendoli e creando intervalli che lo arricchiscono destabilizzandolo. Pi note
si aggiungono infatti ad un accordo, pi diminuisce l'importanza della fondamentale
dalla quale man mano ci si allontana. Eslendendo un accordo o suonando
melodicamente sulla sua estensione necessario tener presente che il senso
armonico non deve cambiare e quindi non bisogna creare con le note aggiunte
intervalli pi forti di quelli funzionali.

--

Una tensione pu essere diatonica quando una nota della scala relativa (9,
11, ... ), alterata o cromatica se non appartiene alla scala (b9; # 11, ... ). Si dice armonica quando viene coinvolto l'accordo, melodica se fa parte della melodia o il
solista a suonarla; entrambe seguono le stesse regole per cui il discorso fatto p~r
le une vale anche per le altre in quanto armonia e melodia sono strettamente legate .

,
L'utilizzo di note aggiunte deve seguire scrupolosamente determinate regole

altrimenti il senso armonico ne rimarrebbe snaturato. Pu succedere per altro che

il brano venga deliberatamente variato da un arrangiatore per creare atmosfere
diverse ma ci non riguarda questo capitolo dove vengono invece esaminate le
varie te nsioni disponibili per tutti i differenti tipi di accordo.
Talvolta si possono utilizzare anche tensioni differenti da quelle qui illustrate ma
questo comporta l'omissione di note dell'accordo che entrano in dissonanza con la
tensione voluta .

ACCORDO DI6

IO

Le triadi con la S' giusta possono essere

abbelliti con una 6' che alleggerisce l'accordo perch genera battimenti con la S': deve
essere sempre maggiore e viene a far parte
dell'accordo:

Vedere gli accordi li sus4 e 111/1.

72

73

e'

Em6

L'intervallo di quinta molto forte (secondo degli armonici) e nell'accordo di

sesta ve ne sono due (in C6 : C-G e A-E). Dato che la nota al basso determina la
prima attrazione, meglio mettere l'accordo in stato fondamentale e non come
rivolto perch il primo e il secondo distruggono la quinta, nel terzo la sesta appare
strettamente legata alla terza nell'altro intervallo di quinta che fa prevalere il senso
di minore settima (A-7) mentre l'importanza della reale fondamentale non pi
sentita.
Nell'esempio qui il primo accordo ha il C
e il G strettamente legati nell'intervallo di
quinta e il A risulta aggiunto. Il secondo e
terzo rivolto appaiono meno legati, non
compare infatti fra le voci basse neppure la
terza maggiore (III armonico) e si perde
cosi il senso di sesta.

eccessiva importanza mentre 1'11 ' # crea si un tritano con la fondamentale che
rimane per strettamente legata anche alla 5' non perdendo importanza.

SCALE UTILIZZABILI:63
Per l'accordo maggiore di 6' utilizzabile la scala lidia o la pentatonica e, se non
si arriva all'estensione sull'11 ' #, purch non si enfatizzi la quarta, pu essere
utilizzata anche la scala ionica (scala maggiore).
EsercizI consigliati :
Scrivere ed estender. gli accordI di B"6, FS, E"6, FI6. Cantarli In arpeggIo.

C6

-C6E

-CG.

AmI

Se invece segue un 07, al basso meglio usare il A: in questo caso infatti la

siglatura errata e il senso veramente quello di un secondo grado (di G) per cui
l'accordo deve essere di A-7.

ACCORDO DI min 6

I (C6) Am7 I 07 I G I
L'accordo di 6' viene utilizzato di preferenza sul primo e quarto grado, non
alterandone assolutamente la funzione tonale, sostituisce anche volentieri l'accordo di maj7. La sesta, poich non crea instabilit, non considerata una tensione
ma una nota dell'accordo.61

ESTENSIONE DELL'ACCORDO :
Estendendo l'accordo di tonica di 6' si devono utilizzare le note della scala fino
a che queste non creano un tritano estraneo. Naturalmente nella disposizione delle
note bisogna rimaner adernti al senso della 6' mantenendo preferibilmente la
tetrade fondamentale nella parte bassa dell'accordo.

ESTENSIONE DELL'ACCORDO :

Si utilizzano le note della scala per cui si hanno

le tensioni di maj7, di g' maggiore e di 11' giusta
I--:~r--,
in questo caso ben tollerata, specialmente
,~
se si elimina la settima, perch non crea dissonanza con la terza che minore.

tensioni

"

SCALE UTlLlZZABILI:

Scala minore melodica, pentatoniche artificiali.

II:!

Ouesto secondo la SCuola americana. Altre scuole le comprendono nelle tensioni.

Uppenones.

IO

74

Le estensioni 62da utilizzare sono la settima

tlnsio ni
maggiore, dissonante, forte tensione e quindi
un pc' particolare anche perch spesso
proprio la sesta a sostituirla, la nona maggiore
che non crea alcun problema e l'undicesima
C6
I
9
111
diesis che, pur non essendo in scala, 1'11 '
corretta da utilizzare altrimenti sarebbe forte_
mente dissonante con il E, la terza dell'accordo. Ci si rif alla serie degli arnftinici
dove compare infatti prima 1'11'# (undicesimo armonico) dell'11 ' giusta che
creerebbe inoltre un tritano, intervallo molto forte , con l'eventuale B dandogli
"

L'accordo di minore 6' viene considerato di tonica nelle tonalit minori. Come
tutti gli accordi di 6' viene utilizzata la sesta maggiore anche se la scala formata da quella minore
perch altrimenti predominerebbe nell'accord0 64
la triade maggiore che verrebbe a costruirsi con la
sesta minore, la prima e la terza. Anche in questo
cm"
caso la sesta sostituisce volentieri la settima mag,
giore ed considerata nota dell'accordo.

Per rutti i seguenti paragrafi riguardanti questo argomenl,o si ',a prese,nte, che queste scale verranno !~a ttate
esplicitalamente pi avanti nel capitolo a loro dedicato. A livello ImptOWlsativo P'?ssono .ta':-'oIta essere, utlltzzat~
scale apparentemente in contraddizione con quanto spiegato purch non SI enlatizzi le note discordanti
conlerendogli valore di tensione.
. .
bil"l
Ouesta tecnica messa sapientemente in pratica anche dai grandi da aWimprovvisazione una maggior Insta I
.
..
. .
e leggere zza.
A livello melodico, se La nota non ha una funzione armonica di tensione ma viene usata In scala, da ubllzzarsl di
preferenza la sesta minore.

75

-,.~
' --

Eserci:1 consignali:

ACCORDO DI minore maj?

Scrivere ed estendere gli accordi di 8-6, F6. P-6, F'-6. Cantarli in arpeggio.

L'accordo di minore maj? (X-Il) un accordo di tonica, primo grado delle tonalit
minori. La settima maggiore , essendo dissonante, non viene considerata nota
dell'accordo ma tensione.

ACCORDO DI maj?
L'accordo di maj? di riposo e pu essere sia un primo che un quarto grado di
una tonalit maggiore che un sesto di una tonalit minore.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO :

Si utilizzano le note della scala per cui si

hanno le tensioni di maj?, di 9' maggiore, di Il '
giusta e di 13' maggiore. Come nell'accordo di
min6 1'11 ' ben tollerata, specialmente se si
sostituisce la settima con la sesta ed eliminando cos anche il tritano sovrapposto.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO :

Qualsiasi grado sia l'accordo si estende nel medesimo modo: gi la settima, pur
facendo parte dell'accordo essendo dissonante viene considerata una tensione',
segue la 9' maggiore che meglio utilizzare
con cautela nel caso l'accordo fosse un sesto
I.n.ioni
grado di una tonalit minore non facendo
parte della scala minore armonica o melodica. E' possibile tuttavia impiegarla secondo la
tecnica dell'interscambio modale in quanto fa
ClTWlj7
l
Il ;
parte della scala minore naturale.

Le altre uppertones 65 sono l' t t '# che fa

parte delle scale relative sia se l'accordo
considerato sesto grado che quarto, se invece di tonica l'alterazione diviene
necessaria per evitare la dissonanza con
la terza e per non creare un tritano con la
,
maj? che avrebbe gi la risoluzione nella
fondamentale.

Il

Il

--

SCALE UTIl/ZZABIl/:

Sono la scala minore armonica, la minore melodica le pentatoniche minori

artificiali , la diminuita. C' maggior libert di scelta rispetto all'accordo di min 6'
purch non venga specificata la tredicesima.

Pu essere un accordo costruito sul secondo, terzo o sesto grado di una tonalit
maggiore o sul quarto di una tonalit minore. La settima minore, non essendo
fortemente dissonante come la settima maggiore, viene considerata nota dell'accordo e non tensione.

.... Itsoln IUn..

tonin,

CCI 9/ 11

ACCORDO DI min?

91 trilono ,h

Il tritano che si forma fra la fondamentale e 1'11 '# ben sostenuto dall'intervallo
fa ndame ntale-q uinta.

t.nsioni

Cl. . '1

t'lIsioni

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

La 13' equivale alla 6' per cui si rimanda agli accordi di maggiore sesta.
SCALE UTIl/ZZABIl/:

"

Sono la scala ionica, la lidia (alterazione dell'11 'l, la pentatonica, anche la blues
se SI vuole conferire carattere blues al brano. Si possono usare anche la scala majP6
(alteraZione della 6' ), scala lidia aumentata (alterazioni della S' ), scala aumentata
(alteraZione della 9') in cui per le alterazioni non vanno utilizzate come tensioni
armoniche ma solamente in scala a livello melodico.
Esercizi consigliati :

Scriver. ed estendere gli accordi di e 't.. Fl3., E', F'~ A"1l e G~ Cantatllin arpeggio.

Come secondo e sesto grado le estensioni saranno

la 9' maggiore e 1'11 ' giusta. La 13', formando un tritano
9
con la 3',
non viene usata. Come terzo grado
invece la nona da evitare poich la
Il FI non I. p;,I. d,n. $C.t.
scala a cui si riferisce avrebbe la nona
cii C ( Iligi. di E lIl F e,u, .bb. UI\ tr itano (on ~ B
minore che non viene ben sorreNa
dalla triade fondamentale perch a
Em7 (III)
intervallo di tritano con la quinta.

Come quarto grado di una tonalit minore invece meglio evitare 1'11' che non
appartiene alla scala.

NOie di sovrastruttura detl'accordo.

76

77

SCALE UTllIZZABllI:

ACCORDO DI DOMINANTE

Sono quelle relalive ai gradi dell'accordo: dorica, frigia , eolica, minori di IV o

anche la pentatonica minore e la blues.
E' un accordo di moto ed sempre un Quinto grado sia in tonalit maggiori che
minori. Dato che formato da una triade maggiore, che con la fondamentale al
basso acquista ancor pi forza per !'intervallo di quinta, e da un tritano fra la terza
e la settima, molto forte e pu sopportare disparate alteraZioni compresI eventuali
altri tritoni fra le estensioni che non indeboliscono l'accordo ma ne accentuano
!'instabilit e la necessit di risoluzione.

Esercizi consigliali:
$crlvere ed estendere gli accordi di B ~7, F-7. E-7, F'7, A-.7 ti G-7. Cantarli In arpeggio.

La scelta delle alterazioni va fatta quindi sia in base al modo maggiore o minore
in cui si sta lavorando, sia per una ricerca di particolari sonorit.
Questo accordo si trova sul settimo grado delle tonalit maggiori o sul secondo
delle tonalit minori. la funzione di settimo grado rara mentre quella di secondo
molto pi frequente e si ritrova quindi molto spesso nelle sequenze II -V?-I in
minore e talvolta anche come sostituzione del Il grado nella stessa sequenza in
tonalit maggiori.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

,
t.nsioni

Escluso il caso in cui l'accordo sia una

sostituzione del secondo grado di una tonalit

maggiore la tensione di g' maggiore non viene
usata perch non corrisponderebbe alla scala.
Nemmeno la gb disponibile in quanto creerebbe una triade maggiore con la quinta e la
settima (in CO?: Gb, Bb, e Db = Gb maggiore) , che predominerebbe sulla
semidiminuita alterando il senso dell'accordo.

"

9~

91

II I

S~

s.

La settima minore, ormai definita consonante, viene considerata nota dell'accor'

do . Le tensioni disponibili sono: tutti i tipi di nona, l'undicesima diesis, entrambe le
tredicesime. Sono anche possibili le alterazioni di semitono della quinta, sia
aumentandola che diminuendola anche in contemporanea.

l '11 ' giusta non crea problemi in nessun caso mentre la 13', quando gi non
in chiave (settimo grado), viene bemollizzata per evitare il tritano che si formerebbe
con la terza: risulta presa a prestito dalla tonalit minore naturale parallela.

SCALE UTllIZZABllI:

Sono la scala octofonica, la locria, la locria #2.

Riguardo la nona in minore d'obbligo l'utilizzo di quella bemollizzata perch fa

parte della scala mentre in maggiore sono tutte disponibili, anche contemporaneamente infatti si usa spesso alterarla in tutti e due i sensi e questo suggerisce
l'utilizzo di scale con doppia nona come la diminuita o la superlocria. La 9# inoltre
ammorbidisce il suono della dominante conferendo un che di minore all'accordo
dato che coincide con la terza minore della triade fondamentale: coesistono cosi
la triade maggiore e quella minore .
L'11' viene aumentata per la forte dissonanza che si avrebbe altrimenti con la
terza. Nel caso si volesse 1'11 ' giusta possibile averla con appositi accorgimenti
(vedi accordo di sus4) .

Esercizi consigliati:

Scriver. ed estendere gli accordi di 8"7, f07, E'-7 e G"7. Cantarli In arpeggio.

,.
78

C1

Nell'accordo di X?/11#, il tritano che si

forma fra la fondamentale e 1'11 #, oltre ad
essere formato anche dalla fondamentale
strettamente legata nella triade maggiore
predominante, risolve sullo stesso accordo
del tritano presente fra la terza e la settima
79

Cll1

Cl

."GI'do. lritMi .

F
10f O

Clll

,isoluzioni

per cui non vi contrasto ma rinforzo.

SCALE UTILIZZABllI:

A seconda della funzione le scale utilizzabili sono l'esatonale, possibili anche la

lidia aumentata e l'octofonica.

Anche la S' pu venir alterata, anche in tutti e due i sensi contemporaneamente

o coesistere con la S' giusta (vedi anche il capitolo sugli accordi alterati) suggerendo l'uso di scale quali l'esatonale o la diminuita.

Esercizi consigliali :
Scrivere ed estendere gli accordi di 0.7, EO.7, AO.~ e G., Cantarli In arpeggio.

Riguardo la 13' in minore d'obbligo l'utilizzo di quella bemollizzata mentre in

maggiore possibile scegliere.

ACCORDO DI DIMINUITA

SCALE UTILIZZABllI:

La scelta delle scale va fatta in modo da rispettare le alterazioni o viceversa se

le alterazioni sono lasciate al solista 66 . Molto usata su questo accordo la scala
lidia dominante, la diminuita, la superlocria, l'esatonale, l'hindu ... e naturalmente
la misolidia purch non si esalti 1'11 '. Spesso viene anche usata la scala blues,
specialmente quando si vuole conferire un sapore blues al brano.

Questo un accordo di moto di cui si gi trattato ampiamente. E' costruito sul

settimo grado della scala minore di cui per non assume quasi mai la funzione ma
spesso un valido sostituto dell'accordo di dominante.
ESTENSIONE DELL'ACCORDO:

Esercizi consigliati :

Scrlver~ ed estendere In maniera differente ed appropriata gli accordi di B"7, F7, E7, FI7, A07 e G7. Cantarli in

Le tensioni disponibili non sono quelle determinate dalla scala minore sul
settimo grado (superlocria) ma da quella dell'artificiale diminuita. A questo accordo si pu sovrapporre quindi un'altra
diminuita che d un ulteriore senso di
instabilit.

arpeggio.

,
ACCORDO DI 5#

Se un derivato dell'accordo di dominante l'alterazione non cambia la sua

funzione armonica. Spesso si accompagna all'alterazione dell'll' che viene
aumentata avendo cos contemporaneamente la Sb e la S#.

tlMio"i

Cdim7

SCALE UTILIZZABILI:

Essenzialmente la scala diminuita che esalta gli intervalli di terza minore

presenti nell'accordo.

ESTENSIONE DElL'ACCORDO :
.

Quando non coesiste la quinta giusta (in questo caso si fa riferimento all'accordo di dominante), la g' l'unica tensione ancora disponibile in
quanto la tredicesima sarebbe bemollizzata e
coinciderebbe con la quinta aumentata.

Esercizi consigliali:

tl"aiON

Scrivere ed estendere gli accordi di 0-7, EM7, A-7., G- 7. Cantarli In arpeggio.

C'7

"

ACCORDO DI sus4 e di 11#

Le tensioni di nona maggiore e 11 # sono disponibili anche sull'accordo alterato

di tonica (maj?) per gli stessi motivi.

Il

Vedere ii capitolo suU'improwisazione: vi deva essere inlatti un inlerscambio Ira accompagnamento e

80

solo.

Un particolare tipo di accordo di dominante il SUS4 67 . Estendendo un accordo

di X? nella musica tonale si visto che meglio evitare di utilizzare 1'11' giusta per
la dissonanza con la terza e perch la risoluzione del tritano e renderebbe
l'accordo contemporaneamente di moto e di riposo. Se invece si vuole mettere in
risalto proprio questa nota necessario aggiungerla sotto forma di 4' al posto della
3' che viene tolta eliminando cos dissonanza e tritano. L'accordo che nasce detto
f7

Suspended laur quarta sospesa.

81

"sospeso sulla quarta" e l'atmosfera che crea di

ambiguit modale (non specificata la terza) con sensa-

l'estensione alla nona in tonalit minore necessario utilizzare la bemollizzata che

in chiave : la correlta scriltura nel modo maggiore e quello minore quindi :

zione di sospensione senza esigenza di risoluzione.

CSUI~
E' quindi una dominante ma anche nell'improwisazio ne bisogna evitare di soffermarsi sulla 3' per i motivi
succitati. L'uso della 3' come nota importante quindi fuori luogo nel jazz ma
possibile nelle scuole non tonai i per creare contrasto.

<>

"

C7

Storicamente il sus4 deriva da un ritardo

della 3' , in uso gi prima del '700 e nella
polifonia. Nella musica classica non viene
considerato un accordo a s stante ma sola-

In mino

In 1m199iOr.

C7 "

'm

La 13b non viene usata in maggiore perch creerebbe un tritano con la 9 e

l'accordo diverrebbe di dominante in un'altra tonalit (Csus4Jb13 = Bb7/9).

mente un ritardo, nel jazz invece, non richie-

dendo questa dominante risoluzione in quanto

stata eliminata la tensione del tritano, viene

utilizzato per creare un senso di sospensione

SCALE UTILIZZA BILI :

Dal C I grad" si u al G V grado

un un ,iq"do d.lla I"za (B)

armonica che pu prolungarsi anche per diverse

misure.

--

E' la scala misolidia senza soffermarsi sulla terza.

,

Nelle progressioni II-V7-1 pu essere impiegato in questa sostituzione :

Esercizi consigliaU :
Scrivere ed estendere gli accordi di S"sus4, Fsus4, E"sus4 Il A"sus4. Cantarli In arpeggio .
Ricercare questo tipo di accordo In branI Jazz Identificarne la funzione e l'eventuale risoluzione .

/ Gm7 / Gm7/C / F~ ...

ACCORDI 019, 11# e 13

dove il Gm7/C un Csus4 ed equivale a C7. Si spiegano cos anche le
progressioni come:

/ Cm7/ Bb~ ...

,I

Sono tutti accordi di dominante, con la settima minore sottintesa, che portano
indicate esplicitamente le tensioni da utilizzare per cui si rimanda al capitolo sulle
dominanti (es: 09 = 07/9) . Se la settima invece dovesse essere maggiore
necessario specificarla nella sigla (Es Cmaj7/g) e si fa riferimento alla tetrade di
base (Es Cmaj7).

dove il C-7 o il C07 sono secondi gradi che risolvono sul primo solt'intendendo .
l'accordo di dominante (F7) solto
forma di sus4 (Cm/F) .

SCALE UTILIZZABILI :
p

Se l'accordo di sus4 risolve

tonai mente sul primo grado pu essere tramutato nella dominante
esplicita, in C minore per esempio si
ha la sequenza qui a lato.

-eT

o.

-o.G

Fra le scale relative all'accordo si scelgono quelle che contengono le tensioni

aggiuntive specificate. Per esempio su 09b si pu utilizzare la superlocria o la
octofonica, non l'esatonale o la misolidia o la lidia dominante perch queste ultime
tre hanno la nona maggiore e non la 9b.

-eT

G7"

Cm.
Esercizi riassuntivi sun. tensioni :

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:
I.nsiaroi

c....

Il

Cantare sulla trlade di base le varie tensioni possibili.

Riconoscere all'ascolto sugli accordi base le tensioni aggiunte.
Ricercare questl accordi In br.nllazz e rtscriverfi per esteso.

Pur essendo un accordo di dominante non

13

sopporta tutte le alterazioni degli accordi di dominante perch non presente il tritano a sorreggerle . Le tensioni disponibili sono quindi la
nona maggiore e la tredicesima maggiore. Nel82

83

--

ACCORDI D'EFFETTO

Dressage
A.

Talvolta vengono. usati siglati sovrapposti: secondo le convenzioni se Il trattino di separazione

Orlzzonlale si tratta di due accordi sovrapposti, se
Invece obliquo SI tratta di un accordo a cui viene
sottoposto un basso.

~el p~imo caso si parla di triadi su triadi o

Fm

Em7

Em7 /0

,.,

-Dalla quinta misura all'ultima misura sona presenti accardi particolari che
hanno. funziane di palicardi utili a creare un effetto dissanante e piena. Da natare
che in questo brano. la ritmica dei policardi predefinita: viene cantrassegnata con
trattini satta la nata di meladia.
I
Quando. un accarda ha un bassa indicato, se questo fa parte dell'accardo
savrastante l'analisi deve essere fatta in base alla struttura superiore perch9
l'accorda valuta satto farma di rivalta . Per esempio. una sigla Ab7/C ha la funziane
di Ab7 ma viene richiesta il prima rivalta, cia con il C al basso.

-,

&

F7
G

..
Cm7
F

D lf~d
F

Cm7
F

Em1

1.7

Sano riportate qui atta misure nell

r " .
.
quanta riguarda il At./G e il F7/G d Il e qua I SI utilizzano. accardl savrappasti. Per
G#11 con tensiane di nana e tre~ ' e misure tre e quattro. SI ha nel prima casa un
.,ces,ma, nel secanda un G7ib13. Vere triadi
savrap
t .h
pas e SI anno nella sesta misura dave il suana del D'riad ..
halafunzionediunF7ib9/#11 / 13 Gr
d' d' D
slimponesulFche
e settima misura sana dei sus4. . I aCCor I I -9/G e C-7/F sulla secanda, quinta

un altra tipo di pollcord i ch

h
.
ma solo una di sonorit Essi v~n e non .. ann? una funzione armonica specifica
Vi

analizzati nel contesta' di un bra~ano. ultlllz~ati came effetti pe'r cui non vengono.
Questa tecnica, molto utilizzat
o slg an . 011 secand? Il metada tradizianale.
ta dei "black-chards".
a nel plamsma }azzlstlco plU maderna, viene chiamaNel brano. che segue s h

l'improwisazione se ue il I ir~ u,n giro ~rmon.,co particolare solo sul tema mentre
misure viene raddopgpiata g(bIUeds'b,.lnues Inte minarbe can un gira dave il numera delle
ven Iquattra attute).

Se invece il bassa non fa parte dll'accarda si parla di struttura ibrida secondO

la quale la fandamentale cansiderata la nata al bassa e nan viene suonata la terza
per cui il mado, maggiare o minare non viene definita. Gli esempi precedenti di sus4
possono. ricadere in questo casa anche se generalmente li si intende came
dominanti. Nel caso invece di un Gb/C nan si pu parlare di Gb/#11 perch la naI a
al bassa nan viene percepita came tensione, ma le tensioni sona quelle determi'
nate dalla struttura superiare su C cansiderata fondamentale. E' anche possibile
trasformare due triadi savrapposte in una struttura ibrida eliminando. la terza
dall'accarda inferi are per attenere un suana pi ambiguo. Talvolta tutti questi, sianO
essi rivalti a ibridi, vengano. utilizzati nell'armania madale.
Altri effetti particolari sana quelli imprapriamente chiamati ctusters68 : sanadavuti
alla presenza disordinata e cantemparanea di suani (ottenuti per esempio. appag o
giandasi sulla tastiera di un pianafarte) usati per inframmezzare generalmente

un'improwisazione armonica.
Esercizi conslgllatl:
Esaminare sequenze quali YOolphln Dance" o NThe aye 01 the hurricane" di H. Hancock.

, ---11&

84

club /.

minor C blues

Dm'

G'
Dl7"
10 /01 O"

BH

Clrilel

policordl . e possono o essere interpretati come

D
estensioni ?ell'a~cordo inferiore in base al quale
viene fatta I analisI armonica fun'
I P
.'
.
C9111 #/ 13 I
.
zlona e. er esempio Dlrlad/c'rrad non altra ch
e a sua funzione armanlca senza d bb'
Il'
e
. , u IO que a di C. Predamina
tuttavia il suano delle tensiani sovr
sulla triade superiore.
apposte e SI pua avere la sensaziane di suanare

Pon .l s~

Per il vero signifICato di cluster vedere pi avanti la parte di arrangiamento a riguardo.

85

una s cala pentatonica maggiore formata dalla prima, seconda, terza, quinta e

CAPITOLO OTTAVO

sesia.

Se viene considerata come tonica invece la relativa minore, cio il D, si ha una

penlalonica mi nore formata dalla prima, terza minore, quarta, quinta e settima

LE SCALE

minore.

Gi si trattato precedentemente di scale quali la scala maggiore, le minori,

naturale, melodica e armonica, e le modali fondamentali , tuttavia ve ne sono anche
altre utilizzate con gran frequenza.

Ponendo una delle altre note come fondamentale si hanno tre penlaloniche
artificiali delle quali due sono di modo indefinito, non essendo provviste di terza,
e una priva della quinta. Il loro uso piuttosto limitato.

Un accordo pu sostenere una o pi scale a seconda della sua funzione

armonica, del tipo di brano, della melodia e dell'arrangiamento. La scelta viene fatta
essenzialmente in base alla funzione tonale dell'accordo ma lasciata una certa
libert per esigenze melodiche, di stile e sonorit individuale.
Il procedimento consueto per determinare correttamente le scale utilizzabili
includere le note dell'accordo e aggiungere le altre facendo riferimento agli accordi
che precedono e seguono. Talvolta possibile utilizzare anche scale che non
comprendono una nota dell'accordo come per esempio sull'accordo di dominante
l'esatonale o la superlocria69 che non contengono la quinta giusta o la scala blues
che non contiene la terza maggiore.

.ula p.fllatONe. di Dm

sc .... P'fllatONe. di F

di G {t-IHV-V-VI1}

di lo (I-Jllm-IV-Vlm-Vllm)

di C (HI-IV-V-VI)

"

L'uso di queste scale molto vasto sia nel jazz tradizionale che moderno perch
quasi tutti gli accordi possono sostenerle. Una scelta di cinque SUOOl su dodl~'

possibili inoltre promuove una maniera d.i suonare m?lto melodica e una sononta
Dall'analisi melodica dei soli emerso l'uso nel jazz di moltissime scale differenti
delle quali si tratta in questo capitolo.

caratteristica conferendo all'improvvisaZione un particolare colore .

Esercizi consigliali:
Scrlvere le scale penlatoniche naturali e artificiali di E, B e F. e CI affiancando !'accordo corrispondente.

Esercizi conslgllaU :

Cantarle.

Can tare. suonare le scale maggiori Il minori partendo dalla slessa tonica (Es : tutte le scale di C, pollutte
quelle di CI .... ).
Cantare Il suonare tutte le scale modal! partendo dalla stessa Ionica (Es: lutte le scale di C, poi tutte quelle di

CO, ... ).

Riconoscer. atl'ascolto I dlffetentl tipi di scala.

LA SCALA BLUES
La scala blues deriva dalla antica
pentatonica che in Africa, dove la musica
deriva in parte anche dalla tradizione mediterraneo-europea, ha avuto uno sviluppo
differente che in Europa. Ci si riferisce a
qlJesto proposito in particolare alla

SCALE PENTATONICHE
Molto usate sono le scale pentatoniche o
pentafoniche, prive di semitoni e formate
da cinque suoni. Sono scale naturali derivate dalle prime cinque sovrapposizioni di

quinte per cui ordinando i suoni si ottiene

"

ii

pentatonica minore.

,/

Originariamente per la terza e la settima, le cosiddette "note blues", erano

calanti, non vere minori ; cos sono state pOi tradotte quando Il blues venuto a

contatto con la musica europea in cui viene utilizzato il sistema temperato che non

Vedere pi avanti.

87

86

--

permette sfumature di intonazione possibili invece nel blues cantato.

Una nota blues aggiuntiva la quarta
eccedente che viene generalmente utilizzata di passaggio o come appoggiatura
che va a risolvere sulla quarta o sulla
quinta.

Vengono utilizzate sugli accordi di X+7 e la sequenza della scala : l', 2', 3',
11#(0 Sb), 5#, 7' min. Talvolta sono anche ben sopportate da accordi di dominante
senza la quinta alterata purch non risalti la quinta giusta.
Le scale octofoniche (di otto suoni) invece sono formate da intervalli di tono
alternato a semitono o viceversa. Da ogni fondamentale ne partono quindi due:
quella che inizia con un intervallo di semitono e quella che inizia con l'intervallo di
tono, quest'ultima detta anche scala d im inuita. In effetti possono essere costrUite
solamente tre combinazioni di sueni con i dodici semltOnl dispOnibili In quanto la
sequenza si ripete ciclicamente cambiando fendame~tale: la scala e,:,tefenica
(semitono-teno) di C infatti la stessa di D# o F# o A ed e anche la diminuita (tonesemitone) di C#, E, G e A#.

Se,la bluu ~ F

E' meglio anche evitare di soffermarsi sulla quarta quando si sull'accordo d i

tonica (se il blues in F soffermarsi sul ab quando si su F7) in quanto pu

verificarsi l'effetto dell'l l ' giusta sulle dominanti tuttavia l'utilizzo di questa nota nel
blues comporta meno problemi che nella musica tonale in quanto la scala non
contiene la terza maggiore.
Questa scala viene utilizzata nel jazz anche in brani differenti dove si voglia
richiamare la particolare sonorit scura del blues.

..

Esercizi consigUall:
Scrivere la scala blues di D, F, G, S" e E". Cantarle.
Trascrivere semplici soli di blues tradizionali conlrontando la scala blues con Il solo trascritto.

-Il

sI I

,l

Il

Il

T:::j.l!i
Tj

sI

or

or

or

or

or

I[

SCALE SIMMETRICHE O AUSILIARIE

lule simmetriche di CI

Le scale simmetriche, in americano "auxiliary scales", sono scale artificiali per

cui non sono costruite secondo la serie degli armonici ma ottenute ripetendo in
maniera regolare sequenze di intervalli. Fra queste vi sono le esatonali e le
octofoniche o diminuite.
Le esatonali sono formate da una serie di intervalli di toni interi per cui le
sequenze possibili si riducono a due solamente, una che parte da C e una da C#
e le sei note di ciascuna scala corrispondono alle fondamen tali di sei scale
differenti.

or

s.

sI

IT

,T i

ogni scillil T-, l " ugu.11 ilila IIgulnte Il - T

Le octefeniche vengene utilizzate sugli accordi di dominante con la 9' alterata

contemperaneamente nei due sensi (sequenza della scala: l', 9 b, 9#, 3', 11#, S',
S', 7'min), le diminuite sugli accordi di diminuita.
. Da notare che se l'accordo di diminuita ha funziene di dominante le scale sui due
accordi corrispondenti coincidono. Per esempio. se un CII"7 sostituisce."n A 7bg la
scala diminuita (tono-semitono) di C# uguale a quella octofonlca (seml tone-tono)
di A.

su!' "atonlOle di C : .. bo stuu di qu.1Ia di o (udi IigUf') . E. FI. GI B~

sc,la eutonlOl. di CI : .. bo stUs.JI di qu.n. di E~ (udi ligu"

88

I. F. G. A B

Queste scale creane tensiene per il susseguirsi di intervalli di tritono e hanno

quindi bisegne di risolvere anche melodicamente su un altro tipo di scala.
Esercizi consigliati:
Scrivere le scale octoloniche ed esatonali di D, G, B~ e e " aHiancando l'accordo corrispondente. cantarle.
Scrivere ie scale conosciute corrispondenti all'accordo di n, A7 e A+7 , Suonarl. e cantarle possibilmente con
l'armonia di accompagnamento.
Riconoscere all'ascolto le scale simmetriche dalle altre,

89

ALTRE SCALE UTILIZZABILI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE

CI

CI

Come l'accordo di dominante sostiene molte tensione, tollera anche bene molti
tipi di scale differenti delle quali alcune particolari vengono utilizzate nel jazz con
una certa frequenza .

Esercizi consigliati :
Scrivere la scala lidia aumenlala di F affiancando l'accordo corrispondente e canlarla.
Scrivere la scala IIdia7 di G e B' affiancando l'accordo corrispondente e cantarla.
Scrivere la scala superlocria di P e A affiancando l'accordo corrispondente e cantarla.
Distinguere all'ascolto I diversI tipi di scale.
In soli identilleare i frammenti delle varie scale uliliuate.

Oltre a quella gi trattate ricorre spesso nei soli la tid ia dominante o tidia b7
(derivata dal quarto grado della
scala minore melodica ascendente) che si rif direttamente ai suoni
della serie degli armonici e promuove l'uso della quarta aumen tata evitando cosi la dissonanza
S'
l'
con la terza. Viene usata in parti"
colare sugli accordi di subV7.

" "

SCALE PARTICOLARI

"

Un particolare accenno va fatto alla scala superi acri a, costruita sul settimo
grado di una scala minore melodica ascendente , che viene molto usata su accordi
di dominante con la quinta e la nona alterate in entrambi i sensi. Dalla scala di Db
minore melodica ascendente si ottiene la superlocria di C utilizzabile sull'accordo
di C7/9b/9# come da esempio seguente:

Anche accordi differenti dalla dominante in alcune circostanze possono sopportare alterazioni melodiche inconsuete.

La scelta di scale poco usate denota la ricerca da parte del solista di sonorit
particolari , purtroppo non sempre felici , talvolta caratteristiche. Ritrovate
"
occasionai mente nel jazz sono la
scala Iidia aumentata (derivata dal
:

terzo grado della scala minore melo

dica ascendente), utilizzata sulla

l'
2' l' 4. S.
triade eccedente e che comprende
Sc.t.
" 'dlfl .um.nt.t. , .cto.do di Ct.5 .
l'alterazione della quarta e della
IoItiliu.biI. suI',ccordo di C6~SI

quinta.

"

'Clt. ...,p.rloc:ria di C

"

9.

3'

S~

5.

1~

Meno usata la scala l'h indu, detta anche misolidia b13, con l'alterazione della
13' a 13b e con la settima minore. Si ritrovano occasionai mente anche misolidie con
b9 talvolta accompagnata dalla #9 (in questo caso un'altra scala a otto note) .

Meno frequenti la scala Ionica aumentata (derivata dal terzo grado della scala
minore armonica) , con la quinta eccedente e usata sull'accordo di maj7/5#, e la
scala lidia #2 (derivata dal sesto grado della scala minore armonica). molto simile
alla diminuita rispetto alla quale manca la 9b e utilizzabile su un accordo di maj7 o
di diminuita .

<>

<>
lni$olidia ~ 1(9 . )
utilinlbil. lun'accordo di C7 9ft

hindu
ulilizu,bil. sull'.ccordo di C113~

SCIt.

SCilla

l'

2'

]'

S.

6'

L'uso molto comune nei classici jazz dove spesso, in contrasto con le teorie viene

Anche la scala locria # 2 (derivata

dal sesto grado della scala minore
melodica ascendente), ha un certo
impiego in quanto un po' pi brillan te della locria ed utilizzabile sull 'ac-

usata la settima maggiore su un accordo di dominante.

cordo di semidiminuita.

Da ricordare anche una particolare octofonica derivata dalla misolidia a cui

aggiunta anche la settima maggiore e viene utilizzata specialmente per sottolineare le note dell'accordo che in questa sequenza in ottavi rimangono;n battere.

90

l'

7'

9.

l'

91

3'

2'

4.

S'

6'

7'

4
s~
&
n
Sc.t.loc,iI 2'
u(ilin.bit, .ul'.ceorelo di C. l
l~

--

perch la risoluzione del tritono. Se un accordo di V711 (in C: G7~C) possono

essere utilizzate, oltre la classica misolidia, la lidi a dominante o, a seconda delte
alterazioni aggiunte anche la misolidia b.9/#9. la misolidia b.9/#9tb.1J, la superlocria,
l'octofonica, la blues, ...

Talvolta si possono incontrare anche la scala maj/b6 o armonica maggiore

(alterazione della 6' ), la sua derivata (dal quarto grado) detta scala lidia diminuita
e la scala gitana o tzigana, lidi a diminuita con la Sb dove talvolta compaiono
contemporaneamente due terze alternando il modo maggiore a quelto minore .

Diversa invece la scelta delle scale quando una dominante secondaria o una
sostituzione in quanto bene conservare la sonorit voluta dal brano nel suo
insieme. Si predilige la scala misolidia, non enfatizzando il quarto grado, quando
l'accordo un V7/IV (in C: C7~F) e un V7N (in C: D7~G) .

Su~ ml~giorl ~

u'iltH.bil. sull", ccordo di ClI.

Se.la Ili~na
ulili'Ulbil. sun" ceoldo di Cmll.

Si predilige la dorica (conferma la 9# nell'accordo di dominante) o la misQlidia

b.1J non enfatizzando il quarto grado, quando l'accordo un V7/11 (in C: A7~D-) ,
spesso anche con la b9/#9. La misolidia b.9Jb.1J o la superlocria quando l'accordo
un V711t1 (in C: B7~E-) o un V7NI (in C: E7 ~A-) .

Su,," '1J/1lInu,Q
\I1~illlb il

ull'.ccordo di CA

Un'altra esatonale talvolta utilizzata la scata aumentata la cui caratteristica

l'alterazione della 13' (comprende sia la quinta giusta che quella aumentata) e della
9' a 9# ed composta da un alternarsi dell'intervallo di un tono e mezzo a quello
di un semitono.

Un caso particolare l'utilizzo della scala lidia dominante e della superlocria

preferite su tutti gli accordi di subV7 (in C: Db7 ~C ) anche come dominanti secondarie (in C: Ab7~G7) e nelle cadute di dominante .

' ' ' ' ' Esercizi consigliali:

"-fare gli esempi relativ i 8 quanto spiegato nella tonalit di GeO-: Indicare gli accordi con la loro risoluzione e ~
s-cala da imporre.
,
De'finire le scale utilizzablll nelle sequenze qui riportate :

Esercizi consigliali :

Scriver. tutte le scale conosciute di F.

Cantare (e suonare) luni I vari Upi di scale partendo dalla medesima Ionica (es.: tulte le scale di C) salendo e
scendendo; memorlzzalne le diHerenze e Il suono.
Ricoooscer. all'ascolto I vari tipi di scala sia In sequenza che .Ierze o a quarte.

l)
2)
3)
4)

Suonando le prec&denti sequenze di accordi, cantare le scale scelte.

Detlllire le .cale ulltlzzablli su-un anatole.

UTILIZZO DELLE SCALE

La scelta delle scale da utilizzare dipende dall'accordo su cui si 'sta suonando,
dalle sue eventuali tensioni e alterazioni, dalta funzione che ha nel contesto
armonico, dall'accordo che precede e da quello che segue e dalla sonorit ricercata
dal solista.

Alcune indicazioni sono state gi date : su una progressione del genere

Il: C I Am7 1D-71 G7: 11 l'utilizzo delle scale ionica, eolica, dorica e misolidia la
pi consueta ma non l'unica possibile: si pensi ad esempio alle pentatoniche delle
quali in questo contesto su tutti e quattro gli accordi la pi usata quella di C
maggiore.
Ampie possibilit si hanno particolarmente sull'accordo di dominante perch
pu sopportare molte tensioni differenti. Bisogna comunque ricordare che qualsiasi
scala SI scelga, su questo accordo non si deve enfatizzare la quarta giusta, se c',
92

j F.7 I B"-j E"AI

I B7 JE7 I A7 JA"AI
I E.l
E7 1 A.:.\ E.d I Cl7 F1-7 ' B7 1
ID.<l B71B"7 A7 I FI7 E7 1A7 1
I FI7 1F7 1B"..\I
I G.7 10 "7 I FAI

,
93

Generalmente seguite dal V7 b9 che censerva l'alteraziene della

13' (nell'esempio. il Db).

IIcondo grido per ,nllfscambio mod. le

CAPITOLO NONO

I
F

INTERSCAMBIO MODALE

sul quarte grado., ettenende un ac

cerde minere cen la sesta magglere e
cen la settima minere 70 per alteraziene del seste e del settime grado..

L'interscambie medate una tecnica di armenizzaziene melte usata gi nella

musica classica che permette di usare sui vari gradi di una scala gli accerdi cestruiti
nen su un sele mede ma anche sui medi paralleli. E' meltecemune nei brani in minere
deve le scale naturali, melediche e armeniche e gli accerdi relativi si pessene
facilmente alternare.

Altre pessibilit si hanno. alterando. gi le fendamentali:

sullerze grado. anche se una sestitu Zie ne
del prime grado. cen un accerde di blllt., cen
eventuale centemporanea alteraziene del
settime se nen si usa nell'accerde di sestituziene la 5' alterata (Eb+t.) .

A"OHli 1 11. r ~livi n.n. lonalita."di C minor.

sul seste grado. ettenende un accerdc di

bVIt. cen alteraziene aggiuntiva del settime
grado..

,
Cmlt.

CmI

Q,7 Om1

0',6

E.,a

Fm7

F7

G1

C.

>I.

C.

B"

C.

Gm7

Seno. qui illustrati gli accerdi pessibili sui vari gradi della scala nella tonalit di C-o
Gi sul ! si hanno. due possibilit: la pi cemune l'accerde di C-t. ma anche
pessibile il C-7 derivate dal C- naturale. Sul Il si ha di selite l'accerde di D0 7 (dal Carmenice e naturale) ma si ritreva anche se pi raramente il D-7 (dal C- meledice) .
Il !!! dispene di due accerdi, il Eb+t. (dal C- meledice e armenice) e il Ebt. (dal Cnaturale) . Sul !.'l si preferisce il F-7 (dal C- armenice e naturale) mentre quando.
viene usate l'accerde maggiere (dal C- meledice) messe sette ferma di triade per
evitare il tritene e cenferire al IV il senso. di V7. Il Y. quasi sempre il G7 (dal Carmenice e meledice) eventualmente estese alla nena cen il Ab (G7 b9) . In alternativa anche utilizzate, specialmente se nen riselve all, Il G-7 (dal C- naturale).
Sul 'il si possene avere gli accordi di Abt. (dal C- naturale e armenice) e il AD 7 (dal
C- meledice). Il y.!! presenta tre pessibilit: B0 7 (dal C- armenice) B0 7 (dal Cmeledice) Bb7 (dal C- naturale) dei quali i primi due vengene utilizzati raramente
ce me VII ma pi di frequente ce me accerdi per medulare ad altre tenalit e in
sestituziene del V7. Pi facilmente sul VII seno. usati il Bb7 e spesse anche il Bbt.
che viene censiderate accerde di interscambie medale bench nen derivi da
nessuno dei tre modi minori considerati. Si veda come esempio di applicazione la
sequenza in G minere I G-I E0 71 A0 71 G-I nella quale l'accerde ED 7 VI nella scala
minere meledica mentre A0 7 Il nella minere naturale.
Anche se il brano. in una tenalit maggiere si pessene avere interscambi:
sul secende grado. per esempio. disponibile anche l'accerdedi semidiminuita,
derivate dal mede parallele minere armenice e naturale.
94

C.

Fm6(71

sul settime grado. ettenende un accerde di

bVII7 e anche di bVIlt. (vedi prima) cen
eventuale alteraziene aggiuntiva del seste
grado. (sul bVII7).
Talvelta anche il prime
grado. viene sestituite cen
un accordo. di 1-7 richiamando la parallela minore
naturale.

Cm'

C.

,
Esercizi consigliali:

lridicare I possibili accordi dllnlerscamblo modale per le tenallt. di E ,G 8 A .

Esaminare e analizzar. le seguenti sequenze:

1.

1D.lj E"7 A7 1B7CI DAI

2-

I B"AI OI'A I C-7 F7 1 E"-7C-7 1 F71 B"AI

3-

I All Dlo7 I 87 E7 1M I

Esaminare brani quali "Gr"n dolphln street'" di Kaper o altri ricercando Intersca,:"bl modall.

70

Vedere analisi delranalole nella sesta misura della sezione A.

95

RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE

La sequenza di risoluzione : Obt.~Ct.

e si utilizza sul Ob la scala lidia relativa.

GI

Il B si mlJo..... 1C. ~ G .1 A~ 11111\11 .1 G

{o W.I al An,I caso di e6l. ~ F rimi", F DI'
'.so!w , .. E. il D Wl .. D'-. ,isol.,. .. C

La dominante, essendo un accordo di tensione, tende a risolvere . Alcune delle

tipiche risoluzioni sono gi state prese in considerazione e commentate: oltre alla
classica sul primo grado, le altre due diatoniche, sul terzo e sesto grado (in Ct. :
G7~E-7 e G7~A-7) portano ad un accordo che pu essere considerato una
sostituzione di quello di primo grado. Queste risoluzioni generalmente sono seguite
da un pattern armonico per riportare alla tonica reale del genere:
G7~E-7~A7~O-7~G7~Ct.

V7II~ bVIt. : alterazione del E a Eb, del

Ba Bb, del A a Ab la cui derivazione pu

essere interscambio modale con cadenza sul sesto grado. La sequenza di risoluzione tipica : Abt.~Obt.~Ct. e si utilizza sul Ab la relativa scala lidia.

G7~A-7~07~O-7~G7~Ct.

Talvolta possono essere fatte anche alterazioni come nella risoluzione sul 1117
o nella sostituzione per interscambio modale sul IV-7, anche queste seguite da

V7/1 ~ '1IIt.: alterazione del E a Eb e

del B a Bb la cui derivazione pu essere
interscambio modale con cadenza sul
terzo grado.

pattern armonico:
G7~E7~A7~07~G7~Ct.

Nelle sequenze per tornare al primo grado possono essere impiegate dominanti
secondarie (vedere esempi precedenti) o accordi di subV7, eventualmente preceduti dal relativo 11-7; alcuni esempi possono essere:

Dml

GI

Dml

GI

Dml

GI

Dml

GI

...

--

La sequenza di risoluzione:Eb!l--+
/' --b.6--+Db.6,_C.6 e si utilizza sul Eb la re
lativa scala lidia.
V7/1~#IV"7 : alterazione del F a F#

Le risoluzioni diatoniche della dominante sono decisamente le pi frequenti ma

ve ne sono anche altre che, pur essendo cromatiche, non sono considerate
modulanti e vengono utilizzate seguite da accordi che riconfermano la tonalit.
Spesso si utilizza la tecn ica dell'interscambio modale, talvolta la risoluzione del
tritono awiene secondo i canoni classici in maniera che le due note che lo
compongono o rimangono ferme nell'accordo che segue o una rimane ferma
mentre l'altra si muove cromaticamente.
Vengono riportate qui le risoluzioni alternative pi comuni affiancate da esempi
in C.

V711~b llt.: con l'alterazione del E a

Eb, del B a Bb, del D a Ob, del A a Ab. Si
ha uno scivolamento da G a C utilizzando un Il a cui viene sostituita la fondamentale (O-7~Obt.).

71

Dml

(dalla scala lidia di C) e la cadenza V7IV alterato.

La sequenza di risoluzione pu essere:
FII"7~F-6~E-7~Eb7~O-7~Ob7~Ct.

e si utilizza sul F# la relativa scala locria.

. V7/1 ~ bVII6 : alterazione del B a Bb
come accordo sostitutivo di VII con sequenza di risoluzione diretta su Ct.. Si
utilizza sul Bb la scala lidia relativa .

Quando le risoluzioni sono quelle sopra elencate, molto spesso vengono

accompagnate anche da una cadenza melodica che fa sentire la tonica sott'intesa,
generalmente con la prima o la quinta e vengono seguite da accordi che portano
al primo grado; non si va quindi ad un'altra tonalit ma si scivola verso la tonica.

G1

Se si cade su un accordo di maj7, generalmente seguono per quinte accordi

dello stesso tipo (G7 ~ Ebt. ~ Abt. ~ Obt. ~ Ct.), quando invece la risoluzione
sul #lv o7 spesso la progressione continua scendendo cromaticamente (vedere

Sequenza che uti~ua n "VII, vedere in seguito.

96

97

..

"::'.

prima o anche: G7 - . FII0 7 ~ F-7 ~ C/E ~ Eb7 ~ D-7 ~ Db~ - . C~).

tonalit in questione. Le scale devono rispettare l'atmosfera voluta e nel caso

precedente sono ad esempio la misolidia b13 sul C7 e la lidia dominante sul Sb7.

Esercizi consigliati :
Analizzare tutte le sequenze sopra elencate.
RI.oll,vere In luttI i modi conosciuti una progressione 11-7- V7 ........ lacendo esempi in S" F e
A na zure le seguenti progressioni:

1
I A"1 1B"7 A7 , A-7 07 r 0"1,\ I
2J A..1 Fr7 1 8-7 E7 1 8"1,\ k\ t
3
r A7 0 7 J cr7 C-7 1Gla B"71 A-7 A.-, r Gl1l
4
r F7 I E'7 A"71 S"I,\ I
Sl FI7 B7f Cj FJ1, E.1 r

e-.

Anche la sequenza 11-V7 talvolta viene usata invece che in maniera discendente
in modo ascendente secondo la tecnica del parallelismo armonico: questo si
giustifica con un moto parallelo della melodia e dell'armonia e cos la logica del
discorso musicale viene conservata. Ci che segue o precede pu avere le
tradizionali funzion i aspettate. Si esaminino a questo proposito le seguenti quattro
.
"
misure:

PARALLELISMO ARMONICO
Dm7

~inora gli a,ccordi sono stati sempre analizzati in base alla loro funzione
~ell ambito dellintera sequenze ma ta/volta possono presentarsi in una relazione
non funZionale". /n brani tonai i si possono avere casi come quello seguente :

G7

Em7

"

A. Ponlssl

11 6

C7

B, 7

'm

,,7

B7

Em

A7

Anche altri tipi di sequenze possono essere utilizzate secondo questa tecnica
affiancandole a un parallelismo melodico che contribuisce alla logicit melodicoarmonica del brano. Si veda per esempio temi quali i classici "Lover man" di Davis,
Ramirez & Sherman o "Giri from Ipanema" (inciso) di Jobim, "Satin doli" di
;:;trayhorn, "Killer Joe" di Golson o i pi recenti "Srite Piece" di Liebman, ...

Esercizi consigliati:

D C. ",conll .ndlng

11m

A7

Talvolta intere frasi vengono ripetute armon icamente e melodicamente parallere

come per esempio nell'inciso del brano precedente "Sea Rider" dove vi una
ripetizione delle quattro misure una terza minore sopra.
I

B. 7

0\7

Em7

La frase melodica delle prime due misure si ripete un tono sopra nelle seguenti
due misure, accompagnata da un parallelismo armonico di II-V7 che vengono detti
"II-V7 contigui".

C7 BH

Alm

Dm7

Sea Rider

G7

Ricercare brani con parallelismo armonico eia melodico e lame l'analisI.

Dm

. Nelle prime otto misure si alternano C7 a Sb7 tenendo ciascuno una misura. Non
VI alcuna relaZione che possa far pensare ad una risoluzione della dominante ma
Il "pet~rsl costante del due. accordi mantiene il brano nella medesima atmosfera
determinata dallo stesso tipO di accordo riferito a due tonalit che procedono
parallelamente, quella di F e quella di Eb.

LA MODULAZIONE

Questa te~njca ,c,hiamata ,del parallelismo armonico, si ritrova con una certa
frequenza nel brani Jazz e SViluppa un tipo di improvvisazione che sovrappone le

La modulazione un cambio di tonalit e non avviene finch non si introducono

alterazioni e si conservano le triadi o gli accordi costruite sulla scala della tonalit
iniziale o le loro sostituzioni. Una modulazione pu essere sia nella melodia che
nell'armonia che in entrambe e il passaggio da una tonalit ad un'altra nell'ambito
dello stesso brano generalmente non comporta cambio di armatura di chiave ma

98

99

i diesis e i bemolle vengono aggiunti o tolti

lungo il percorso.
Talvolta anche una melodia che non presenta alterazioni pu essere armonizzata in
maniera da modulare (modulazioni implicite
2' lolulion . c",
nella melodia) con soluzioni differenti che
dipendono dal gusto del compositore o dell'arrangiatore.

I Gm7
G7

C.

E7

Am

Gm7

'm7

Un brano pu modulare all'interno di una sequenza per poi tornare alla sua
tonalrt originaria o iniZiare In una tonalit e terminare in un'altral2. Mentre nel primo
caso SI ~,arla di modulazioni temporanee 73 nell'ambito di una "tonalit principale o
primaria , nel secondo SI ha anche una tonalit secondaria.
Una modulazione pu andare a toni vicini o a toni lontani; si chiamano parenti
o VICini I toni che distano rispetto a quello di partenza una quinta sopra o sotto e i
ed hanno al massimo una alterazione
relativI
. , mlnon
.
In plU

o In meno.

.,

E.

F-7

L'accordo di G-7 secondo grado in F e terzo in Eb; poich seguito da accordi

re lativi a Eb, lo si considera modulante alla nuova tonalit. La scala per che verr
utilizzata ancora quella riferita a F (scala dorica di secondo grado) dato che
nell'orecchio permane la sonorit precedente finch non vi un'alterazione chiara
che in questo caso compare solo su F-7 con il Ab. Con l'accordo di ELI e il seguente
FII da capo si va in maniera diretta a F secondo la tecnica del parallelismo

Vicini al C sono il Am (sua relativa minore

uguale armatura di chiave), il F (con il solo Sb i~
chiave),iI Dm (sua relativa minore), il G (con il solo
F# In chiave) e Il Em (sua relativa minore) .

armoniCO.
,.

C --- G

Dm

Am

Em

Gli accordi di dominante utili a modulare sono quelli costruiti diatonicamente e

risolvono in genere su una nuova tonalit una quinta sotto o un semitono sotto o
un tono sopra, pi raramente in altre maniere.
"

Ioni Plr.nli di C ~!igioll

Me~tre se si va ad una tonalit lontana dalla originale generalmente la modulazione e abbastanza chiara, andando ad una vicina che richiama quella di partenza,
per sottolrneare Il ~amblo SI ha spesso bisogno di una riconferma. Nel jazz la
modulazione al tOOl VICIOI viene spesso utilizzata per muovere il tappeto l'armonico
e ritornare pOI alla tonalit originale.
La modul~zione pu essere d.iretta o indiretta: diretta se si passa decisamente ad un altro tono senza utllrzzare accordi preparatori, indiretta se vengono
Impiegate sequenze. armoniche di passaggio. La prima viene generalmente
utllrzzata per far sentire un cambio netto di atmosfera, specialmente nel jazz pi
evoluto ma an,che nel Jazz classIco, come fra due sezioni di brano, per esempio
dalla _strofa all lncls? La seconda pu awenire per accordo comune o per alterazione di una o plU note tramite un accordo di dominante e una delle sue possibili
soluzionI. Con Opportuni accorgimenti si pu modulare a qualsiasi tonalit.

Un accordo pu essere comune a due tonalit e cambiare la sua funzione

quando viene usato nella modulazione:

~~ente if caso ~ ~r~ni C.h~ i~izia~ in una tonalit minore e terminano nella relativa maggiore o viceversa.

~I~=~~::~~n~~:~ioni passeggere che sono quelle determin~te dalle dominanti secondarie. le modulazioni

In C per esempio alcune possibili soluzioni sono:

/
G7~Gbll L'accordo di dominante viene considerato un subV7 al posto del
Db7.
G7~AII L'accordo di dominante viene considerato un bVII7 nella tonalit di
AlI che torna al primo grado.
A7~DII
Dominante secondaria (V7/1I) che, invece che risolvere a 0-7
diventa accordo di modulazione a DII (o D-II) .
S7 ~ EII
Dominante secondaria (V7/11I) che, invece che risolvere a E-7
diventa accordo di modulazione a EII '(o E-II).
C7~FII
Dominante secondaria (V7/IV) che risolve comunque a FII ma
come nuova tonica (meglio riconfermare la modulazione).
D7~GII
Dominante secondaria (V7N) che, invece che risolvere a G7
diventa accordo di modulazione a GLI (o G-II) (meglio riconfermare).
E 7~AII
Dominante secondaria (V7NI) che, invece che risolvere a A-7
diventa accordo di modulazione a AlI (o A-II e in questo caso
meglio riconfermare).

Si possono anche utilizzare gli accordi di subV7 che risolvono cromaticamente

su un nuovo III (esempio da C: Eb7~DII: Eb7 subV7 di A7, V7/1I) oppure al suo
relativo III (Eb7~Abll: Eb7 subV7 di A7 che diventa V7/1).

ere ~r esemPIO Alregm di Kollin o ~At.rhJmn leaves di Mercer

100

101

--

E' frequente anche far precedere alla dominante il suo relativo

secondo grado. Questo modo viene impiegato spesso all 'interno di
una tonalit con modulazioni passeggere o temporanee tornando a
quella originaria per muovere il
tappeto armonico e pu impiegare
tutti i tipi di subV7.

#) ~

,,Q

,,

F.

faccia un esempio: la scala lidia b7 una delle preferite sull'accordo di subV7 ma

non in questo caso:

GI

Gml
,

CI
,

F.

V71V

"

VI

VI

lubVl
(VlIvl)

VI

Sono orm.i uni....r lolOJm.nl. utiJiw.1i qunti .. gni

moflm.nb d... 'onOm.n~l.

II - l - -Vl

,-----"'

V7 - 1

..... _ ....

CI

Motime<>to per qur.te 6v"nd."ti

~ fondame<'It.1e
Mo.in.'10 di discllY ~

,....----, ,__o_o, ,__ ___ .,

,
. ,
"

G7

(V7)

GIo7

F7

Esercizi consigliati:
Scrivere I Ioni vIcinI aUa lonalltlll dI BO, Eb e G.
.
Utilizzando la sequenza I F4 G7 1G-7 C7 1F41 sopra esposta~ '!1oditlcarla In tutti I modi possibili facendone
l'analisi apportando eventuaU necessari cambiamenti melodICI.
Per esempio:

E6

.ubV7 Ivb Vl

...

".

Al

L'alterazione del D avviene solamente sull'accordo di Abll mentre la nona su A7,

essendo in chiave il Bb, rimane bemollizzata, volendo accompagnata alla nona
diesis che richiama l'accordo di III in F (A-7); anche la t 3' di A 7 viene bemollizzata
poich tale nel precedente FII e cos permane in Abll. La scala risultante qUindi
su questo subV7 la misolidia con bgJb13 o la superlocrla .

C6

1-]

Modulazione ad una terza minore sopra sulla seconda misura con l'utilizzo di una
dominante secondaria che assume la tunziOO8 di subV7 del nuovo I

Altre maniere di modulare meno

usate sono le risoluzioni alternative della dominante a gradi cromatici (bll,blll,bVI)
considerati nuove tonalit e che vanno per confermate per non confonderle con
alterazioni del tono originario. Le possibilit in C sono le seguenti:
G7~Dbll
V7-+ bllll che diviene un nuovo III.
V7~bllll che diviene un nuovo III.
G7-+E bll
G7~Abll
V7~bllll che diviene un nuovo III.
Pu anche essere
utilizzata una caduta di
dominanti per ciclo di
quinte, con o senza la
discesa di semitono
impiegando accordi di subV7.

FA.

.... VI

"

Anche la progressione 11-7~V7 con eventuali subV7 servono a modulare :

,. 1

D~7

---._--,

FI:~~ ____

~------,

,___ o_o,

~- ----,

" " " '

E,7_..Jf
L

Atm
LI1_..JqH

CmLI'_-,)7

,_____ _. ,
'

ET?____ ~j1

Come si pu notare anche dagli esempi precedenti talvolta la risoluzione della

dominante sulla fondamentale aspettata ma non sul tipo di accordo atteso (Es.
in C: G7~DII anzich a D-7). A soddisfare la tensione infatti contribuisce moltissimo il movimento del basso di una quinta discendente, di mezzo tono discendente,
di un tono o mezzo tono ascendente pi ancora della qualit dell'accordo sovrastante.

Cl

"

VI

Esaminare le sequenze sotto elencate Individuando le modulazioni e di quale tipo sono:

06

Nel disegno sono segnate sotto le progressioni 11-7~V7 che vengono tratteggiate se impiegano il subV7; sopra la cadenza V7-+1, tratteggiata se vi il subV7.
Nel momento in cui la dominante risolve avviene un'altra modulazione per portare
ad un nuovo secondo grado.

.ub VlIV

Gm1

123-

I B-4 07 10 0 .7 A.., I ~4 G-4 I ~4 I

I E"4 C7 I B7 B.., I A!J. I
I F4 C7 I E.., A0 7 I 0-7 G7 1 C 4 1

Esaminare la sequenza:
Il F41 E"7 B7"9 1 0-7 G7 1C-7 F71 F-7 B.., I A"7 D? I G7 I C7"9 IIF4
Scrivere sequenze armoniche modulanti da F tutte le tonalit maggiori e minori.
DIstinguere In brani jazz )e modulazioni dirette dalle Indirette. .
Individuare In brani Jazz nelle modulazioni Indirette quale il ta vIa utilizzata.

SOSTITUZIONI

Per la scelta delle tensioni e delle scale da utilizzare nelle sostituzioni e nelle
dominanti secondarie bisogna sempre fare riferimento a ci che precede e
ricordarsi che l'orecchio non percepisce cambiamenti dell'armonia sott'intesi. Si

In un giro armonico si possono sostituire o aggiungere accordi in due modi, o

conservando il significato armonico, anche se eventualmente SI possono vanare le
scale da adoperare, o stravolgendo appositamente l'armonia.

102

103

- '

Mentre il secondo modo riguarda pi che altro la composizione e l'arrangiamen to, il primo largamente utilizzato da tutti tanto che spesso, confrontando i giri
armonici di uno stesso pezzo in differenti registrazioni o su differenti testi , facile
trovare delle variazioni.
Si prenda ad esempio il giro comunissimo :

I RITARDI
I ritardi sono il prolungamento di una nota di un accordo su quello se~ue.nte ,che
quindi ritarda a manifestarsi. Sono note che provocano dissonanze (2 , 7 , 9 ,... )
e devono prodursi sul tempo forte e risolvere per grado congiunto, discendendo di
tono o semitono diatonico o ascendendo di semltono diatonico nel caso della
sensibile.

Il: C I Am I Dm I G7 :11

Si possono variare gli accordi introducendone di nuovi :

Il:
oppure

C Em I Am

I Dm I G7 :11

Frutto di un ritardo , come gi si

accennato, la sequenza II~V7 come
appare dal disegno, derivata dalla comune classica IV-V: la nota che ritarda
la sua soluzione il A. In un secondo
tempo stato utilizzato il D come fon damentale per avere un buon movimento
di basso.

o ancora:

Il: C E7 I Am I Dm I G7 :/1

/I : C 8

7 I Am I Dm I G7 :/I

Nel primo caso si rimane nella tonal it di C , nel secondo si introduce una
dominante di passaggio a Am , nel terzo Bb7 una sostituzione di E7 con la Sb
(subV7NI). A livello improwisativo, nel primo caso non vi alcuna variazione d i
scala, nel secondo vi l'alterazione el G a G# per cui pu essere utilizzata sul E7
la scala octofonica, nel terzo con il B bemollizzato preferibilmente sul Bb7 l'uso
della scala lidia dominante.

-AF

Dm"
A

G7

,
,

Talvolta queste sostituzioni possono essere fatte estemporaneamente anche

non in maniera regolare ma una sola volta per tornare poi al giro armonico originale
ma per fare questo necessaria una buona pratica per non viQcolare o disorientare
i propri compagni.

Differente il discorso che riguarda le vere sostituzioni cio accordi che

prendono il posto di altri conferendo un senso completamente diverso alla
composizione. Queste comportano un'alterazione dell'armonia in maniera drastica
e alcune, come quella sull'anatole trattata nel capitolo a riguardo, sono diventate
classiche tanto che un buon jazzista deve conoscerle e saperle utilizzare al
momento opportuno.

Anche l'accordo d i sus4 origina da un ritardo

della tonica sul seguente quinto (il C ritarda sul
G7 creando una tensione dovuta alla quarta)
prima di risolvere sulla terza dell'accordo seguente (il B del G7) .
I

I ritardi vengono utilizzati nel jazz per provocare apposite tensioni che aprano le atmosfere
del brano.

0.1 C I Vi.do si ....1G V grido

ron un ritardo d.ia I.f~. (B)

PEDALE E OSTINATO

Nella consueta sequenza II-V7-1 si pu avere per esempio una sostituzione di

questo genere:

I 0I G7 I C~ I % I
b
I 0-7 E 7 I Ab~ 87 I E~ G7 I C~ I

-+

Talvolta da sostituzioni sono nati nuovi brani completamente differenti dagli

originali come per esempio "Countdown" d i Coltrane la cui progressione armonica
deriva da quella di "Tune Up" di Davis.
Esercizi consigliati :
Ascoltare e confrontare MTune UpHdi Da'III con "Countdown" di Coltrane.
Confrontare spartiti ed esecuzioni dello slesso brano Identificandone i Irammenti ditferentl.

- uvpl:
- UVpl:

Vn 1Vn 1-

,1m

E'.

pedate ritmico di P su una sequenza armonica

104

105