DE

De volta a
Roland Barthes
Leyla Perrone-Moiss
Maria Elizabeth Chaves de Mello
(Organizadoras)
De volta a
Roland Barthes
Editora da Universidade Federal Fluminense

Niteri, RJ - 2005
Copyright 2005 by Leyla Perrone-Moiss e Maria Elizabeth Chaves de Mello

Direitos desta edio reservados EdUFF - Editora da Universidade Federal F
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Normalizao: Caroline Brito de Oliveira
Edio de texto: Iclia Freixinho
Reviso: Tatiane de Andrade Braga e Rozely Campello Barrco
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Jos Luiz Stalleiken Martins
Ilusrao da capa: Retrato de Roland Barthes, de Robert Lajou Jude. leo sobre

tela, 1965. Coleo Particular, Strasburg. Extrado do catlogo

da Exposio do Centre Georges Pompidou. Edies do Centre

Pompidou, Paris, 2002.
Superviso grfica: Kthia M. P. Macedo
Dados Internacionais de Catalogao-na-fonte - CIP
M714 Perrone-Moiss, Leyla
De volta a Roland Barthes / Leyla Perrone-Moiss, Maria Elizabeth Chaves

de Mello (organizadoras) Niteri : EdUFF, 2005.

145 p. : il. ; 21 cm.
Inclui bibliografias.
ISBN 85.228-0405-2
1. Linguagem. 2. Roland Barthes. I. Ttulo.
CDD 400
Este livro, publicado no mbito do programa de auxlio publicao,

contou com o apoio do Ministrio Francs das Relaes Exteriores.
Cet ouvrage, publi dans le cadre du programme daide la publication, bnficie du
soutien du Ministre Franais des Affaires Etrangres.
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Rogrio Haesbaert da Costa
Sueli Druck
Vera Regina Salles Sobral
Virgnia Maria Gomes de Mattos Fontes
Sumrio
Apresentao, 7
Leyla Perrone-Moisse Maria Elizabeth Chaves de Mello
Barthes moderno e antimoderno

ou O romance de Roland Barthes, 13
Antoine Compagnon
Barthes, Brecht e Marx, 29

Philippe Roger
Retrato de Roland Barthes em Don Juan, 47

Franoise Gaillard
O horror estereotipia e o discurso poltico, 63

Joo Batista Natali
Um mundo enclausurado:
a polmica entre Barthes e Camus, 69
Manuel da Costa Pinto
A paixo isenta (o pequeno Barthes), 81

Evando Nascimento
O rumor do autor em Fragmentos

de um discurso amoroso, 99
Marcelo Jacques de Moraes
O que existe para mim: fichas,

cores, fragmentos, 113
Lcia Teixeira
A prtica da Aula nos cursos

do Collge de France, 131
Leyla Perrone-Moiss
Colaboradores deste livro, 143
Apresentao
com grande prazer que apresentamos ao leitor este livro. H cinco
anos atrs, os 20 anos da morte de Barthes foram lembrados em
colquios realizados nos Estados Unidos e na Frana. Um pouco
mais tarde, de dezembro de 2002 a maro de 2003, o Centre Georges
Pompidou de Paris homenageou-o com uma grande exposio. Na
mesma ocasio, suas obras completas foram publicadas numa edio
corrente, em cinco volumes, e os ltimos cursos por ele ministrados,
no Collge de France, comearam a ser editados. Vrios nmeros
especiais de revistas lhe foram consagrados. Assim, depois de um
perodo de relativo esquecimento, purgatrio habitual por que passam os famosos recm-falecidos, Barthes voltou aos catlogos das
editoras, s pautas universitrias e s manchetes dos jornais. O livro
que apresentamos ao leitor em 2005 faz parte desse movimento de
volta a Barthes.
Por que voltar a Barthes? Porque mais de trs dcadas depois do estruturalismo e da aventura semiolgica, de que ele foi um dos mais
famosos representantes, torna-se cada vez mais evidente que ele foi
muito mais, ou coisa diversa, do que um estruturalista ou semilogo
literrio. De fato, Barthes resiste a estas e outras etiquetas, porque
sua carreira intelectual caracterizou-se pelo que ele chamou de ttica
do deslocamento, o que consistia em mudar de conversa logo que
determinado discurso pegava, tornando-se estereotipado, repetitivo,
morto. Assim, podemos distinguir em sua obra trs etapas principais:
a primeira, nos anos 50, de fundamentao sociolgica e marxista;
a segunda, nos anos 60, estruturalista e semiolgica; e a terceira, a
partir de O prazer do texto (1973), em que sua tica da linguagem se
afirma plenamente e seus textos se libertam de todo constrangimento
sistemtico, para se assumirem como gozo pessoal da linguagem, isto
, escritura, escrita literria.
Embora a literatura tenha sido sua maior paixo, a obra de Barthes recobre uma vasta gama de temas, e interessa a especialistas
de vrias reas. Suas Mitologias, anlises dos mitos da sociedade francesa dos anos 50 mantm, quase meio sculo depois, sua
extraordinria agudeza, seu humor, sua justeza, em suma, sua
vitalidade. Essa crtica ideolgica dos cones da comunicao
de massa tornou-se fonte de inspirao para determinado tipo
de crtica cultural que s ganhou status universitrio global depois
de sua morte. Seus escritos sobre teatro, reunidos em recente edio,
impressionam por uma coerncia interna que no se percebia antes,
quando estavam dispersos. Seus textos sobre a fotografia, em especial,
A cmara clara, inspiram hoje numerosos ensaios dedicados a essa
arte. Os Fragmentos de um discurso amoroso, comentrio refinado
e erudito das principais figuras do tema, alcanaram um enorme pblico, tornando-se um supreendente best-seller. Alm disso, Barthes
deixou textos sobre artes plsticas, moda, gastronomia e numerosos
outros assuntos, todos caracterizados por sua maneira pessoal de nos
mostrar as coisas como se nunca as tivssemos visto antes.
Aqui no Brasil, Barthes tem sido referido na imprensa desde o fim
dos anos 60 e editado desde 1970, quando foram traduzidos Crtica
e verdade e uma seleo dos Ensaios crticos, por Leyla Perrone-Moiss. Depois disso, num ritmo ininterrupto, todos os seus livros
tm sido traduzidos e publicados por diversas editoras. De 1988 a
1991, os Fragmentos de um discurso amoroso, numa bela adaptao
teatral de Teresa de Almeida, protagonizada por Antnio Fagundes,
foram vistos por milhares de espectadores atravs do Brasil.
Na universidade, as referncias a Barthes tm sido intermitentes.
Nos anos 60 e 70, perodo em que uma grande massa de estudantes
brasileiros se deslocou para Paris, em busca de ares polticos menos
repressivos e de novas fontes tericas, grande parte dos professores
universitrios de literatura, atuantes nas dcadas seguintes em vrias
partes do pas, sofreu direta ou indiretamente a influncia de Barthes.
Na dcada de 1980, aquele Barthes estruturalista e semiolgico foi
rejeitado pela academia, como j havia sido abandonado por ele
mesmo. As referncias a ele nos trabalhos universitrios tornaram-se
mais raras. Em compensao, ele continuou a ser descoberto e lido
pelas geraes mais jovens, independentemente das bibliografias

universitrias.
O que faz com que Barthes continue exercendo esse interesse, que
mais se parece com um encantamento? A influncia de Barthes
sutil, manifesta-se mais numa postura diante do saber do que numa
adeso conceitual. O principal de sua obra no contm uma teoria
forte, nem modelos analticos aplicveis. Mas tem o charme de sua
escritura e o atrativo de sua personalidade liberal, no sentido estrito
dessa palavra. Apesar de todos os seus deslocamentos, Barthes se
manteve sempre firme na luta contra as linguagens estereotipadas,
a ideologia disfarada em natureza, a arrogncia e o autoritarismo
discursivos. O saber presente em sua obra, embora vasto, nunca
se tornou pesado, mas foi por ele explorado como fonte infinita de
prazeres. Nos textos de Barthes encontramos essa coisa rara: a presena da sensualidade, do afeto e do humor no discurso acadmico.
Um saber com sabor. Numa poca como a que vivemos, de barbrie
poltica e cultural, a inteligncia e a delicadeza de Barthes aparecem
como, ao mesmo tempo, anacrnicas e necessrias. E por isso que,
hoje, voltamos a ele.
O presente livro uma coletnea de trabalhos apresentados em dois colquios sobre o autor. O primeiro, intitulado Colquio Roland Barthes
com Saber e Sabor, realizado na Universidade de So Paulo (USP),
de 29 de setembro a 10 de outubro de 2003, e o segundo, o Colquio
Roland Barthes, que aconteceu no dia 3 de outubro de 2003, na Universidade Federal Fluminense (UFF/Niteri, Rio de Janeiro). Ambos
resultaram de parceria entre as ps-graduaes das respectivas universidades e o Bureau du Livre da Embaixada da Frana, responsvel pela
participao, nos dois colquios, dos professores franceses Antoine
Compagnon, Franoise Gaillard e Philippe Roger, que apresentaram
seus trabalhos nas duas universidades. graas a essa parceria que
este livro obteve os meios para ser publicado pela EdUFF.
O livro se abre com o texto da comunicao proferida por Antoine
Compagnon, da Columbia University e Paris IV, Barthes moderno
e anti-moderno, que prope reflexes sobre a literatura, o romance
e a prpria obra de Roland Barthes, a partir do seu ltimo curso, A

preparao do romance, em que Barthes teria questionado todo o
seu percurso terico, em busca de outros caminhos.
Do mesmo modo, Barthes, Brecht e Marx, o texto de Philippe
Roger, da cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, apresenta
o afastamento de Barthes do cientificismo e da militncia, ao final da
vida, como formas de tentar novas vias de reflexo sobre a literatura,
a arte e a vida.
Ainda da cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, o texto de Franoise Gaillard, Retrato de Roland Barthes em Don Juan, persegue essa
mesma via dos mltiplos Barthes, estabelecendo relaes entre Barthes e
Don Juan, pela colocao das razes do mundo longe de Deus e por um
suposto donjuanismo de esprito, que teria levado Roland Barthes a flertar
com inmeros objetos e trocar de amor a cada livro.
Estudando essa troca permanente de amores, o jornalista Joo Batista
Natali, ex-orientando de ps-graduao de Barthes, no seu texto,
O horror estereotipia e o discurso poltico, analisa a relao de
Barthes com o discurso do poder e da poltica em geral, insistindo na
ausncia ativa barthesiana.
Por sua vez, o tambm jornalista e autor de um livro sobre Camus, Manuel da Costa Pinto, no texto Um mundo enclausurado
a polmica entre Barthes e Camus, apresenta reflexes sobre
a questo do engajamento, que, em Barthes, adquire curiosos aspectos,
quando se trata da ordem poltica e moral.
Ainda nessa linha, em A paixo isenta (o pequeno Barthes), Evando Nascimento insiste no permanente autoquestionamento do autor,
ao afirmar que, para Barthes, rever seus textos passados tratava-se
principalmente de no restaurar uma suposta verdade anterior, mas
ver-se como um sujeito que circula acompanhando a rotao permanente do simblico. Evando Nascimento nos remete a Barthes
falando das mltiplas vozes que o habitam e que ele quer fazer ouvir
em sua multiplicidade.
10
Multiplicidade que se faz presente tambm no texto de Marcelo

Jacques de Moraes, que apresenta uma reflexo sobre o modo como
a simulao do discurso amoroso empreendida nos Fragmentos orquestra, com as vozes que os compem, uma certa experincia de
rumor, por meio da qual se [desenha] uma inteligncia, um estilo,
encenando e reconfigurando com ou contra o prprio Barthes a
noo de autoria.
Na rea da semitica, Lcia Teixeira, estabelecendo uma relao
entre as fichas e a escritura plstica de Barthes, a partir de dois textos, O Roland Barthes por Roland Barthes e o catlogo da exposio
R/B: Roland Barthes, detm-se sobre a anlise dos suportes dessas
escrituras e um certo modo de organizao, pensando na relao entre
fragmentar e disciplinar, divagar e ordenar, brincar e conter, que se
expressa nesses dois tipos de escritura, tendo sempre presente a idia
do que Barthes chama de a estrutura como garantia de liberdade.
Prosseguindo nessa questo da liberdade, encerrando o livro, o texto
de Leyla Perrone-Moiss, A prtica da aula nos cursos do Collge,
apresenta os cursos como uma proposta da linguagem refletindo
sobre a linguagem. Essa concepo do mtodo, segundo a autora,
estava expressa na Aula, quando Barthes dizia que, em seu ensino, o
mtodo no seria heurstico, isto , visando produzir deciframentos
e apresentar resultados, mas, como propunha Mallarm, seria uma
fico. Assim, o projeto utpico de Barthes seria o de uma pequena
comunidade mvel, na qual cada um dos membros pudesse viver ao
mesmo tempo em companhia e em liberdade.
Nosso livro oferece, assim, no s aos pesquisadores da rea de
Letras, mas a todos os interessados em refletir sobre a linguagem,
material rico e diversificado tanto em informaes e reflexes que
contm sobre Roland Barthes, quanto na rede terica que o mobiliza.
Leyla Perrone-Moiss
Maria Elizabeth Chaves de Mello
(Organizadoras)
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Barthes moderno e antimoderno ou

o romance de Roland Barthes1
Antoine Compagnon
Em 23 de fevereiro de 1980, a ltima aula de Roland Barthes no

Collge de France foi melanclica. Ele chegava a concluses, aps
dois anos de ensino, sobre A preparao do romance, romance
que no foi concludo. Dois anos mais tarde, Barthes foi vtima de
um acidente perto do Collge, acidente que no poderia lhe oferecer risco de vida, mas do qual ele nunca se recuperou. Algumas
pessoas no deixaram de atribuir um sentido a essa coincidncia.
Qual seria a concluso desse curso? A prpria obra., questionava e respondia Barthes, em 23 de fevereiro (BARTHES, 2003,
p. 377). Mas o curso terminava sem a obra: Infelizmente, no que
me diz respeito, isso no est em questo: no posso tirar nenhuma Obra do meu chapu, e, com certeza, certamente no seria o
caso do Romance cuja Preparao eu quis analisar (BARTHES,
2003, p. 377). O advrbio infelizmente, que exprime o lamento,
vale por uma confisso: Barthes no teria ficado contrariado se o
curso tivesse terminado com um romance; um romance no teria
sido uma conseqncia inoportuna do curso.
A isso se seguia uma passagem rasurada, ou melhor, duas, que Barthes no pronunciou em 23 de fevereiro de 1980. A primeira delas:
Ser que eu conseguirei um dia? No evidente, nem mesmo para
mim, hoje, quando escrevo estas linhas (1 de novembro de 1979),
que ainda escreverei coisas que no sejam banais, adquiridas, repetitivas. Nada na linha da Inovao, da Mutao (BARTHES,
2003, p. 377). Barthes renunciou a fazer essa confidncia amarga,
a manifestar em voz alta sua insegurana quanto ao futuro dos
seus trabalhos; no quis expor o embarao que vivia, marcado,
bem verdade, trs meses antes, por um dia pouco favorvel a
1
Traduzido do francs por Maria Elizabeth Chaves de Mello.
Antoine Compagnon
projetos, o feriado de Finados. Faltava-lhe a inspirao ou o vigor

para continuar a inventar, para pr em prtica o que ele chamava
h vrios anos de sua Vita Nova, vida liberada da repetio, do
nhm-nhm-nhm, vida inteiramente consagrada escrita.
Ora, uma segunda passagem, entre parnteses, formulada de maneira anloga como pergunta e resposta, j havia sido rasurada num
primeiro momento. Por ocasio da redao do feriado de Finados,
a constatao da ausncia de qualquer romance e a explicao
pela incapacidade de inovao eram seguidas de um comentrio
ainda mais pessoal, demasiadamente ntimo, sem dvida, para que
Barthes tenha pensado por muito tempo em faz-lo em pblico:
Por que essa dvida? Porque o luto que citei no incio deste
curso, h dois anos, mudou profunda e obscuramente o meu desejo do mundo (BARTHES, 2003, p. 105). Barthes interpretava,
nesse Dia de Finados de 1979, sua dificuldade em escrever um
romance, ou mesmo qualquer coisa de novo, como conseqn
cia do luto pela sua me, morta dois anos antes, em outubro de
1977. A escrita do romance exige generosidade, amor do mundo,
vontade de abra-lo.
Entretanto, Barthes acabava de publicar La Chambre claire,
lanado nas livrarias na semana da ltima aula do Collge, e o
curso sobre A preparao do romance comeara com energia, no
outono de 1978, pela narrativa da deciso de Vita Nova. Barthes
resumira suas primeiras aulas sobre o desejo de escrever numa
das melhores conferncias de sua vida, Longtemps, je me suis
couch de bonne heure, pronunciada no Collge de France, em
outubro de 1978, depois na New York University, em novembro,
na qual Proust servia como modelo para a vontade de mudar de
vida e de escrever. E os dois anos do curso haviam sido marcados por sugestes sobre o prosseguimento da sondagem sobre A
preparao do romance, sobre a frase ou o estilo, por exemplo.
Entretanto, aps algumas aulas entusiasmadas, o curso havia se
desviado rapidamente, a pretexto de uma reflexo sobre a notao
prvia do romance, para consideraes variadas sobre o haicai,
antes de voltar rapidamente e como concluso, para a passagem
14
Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes
da notao no desenvolvimento romanesco. E, no segundo ano,

Barthes chegara rapidamente constatao de seu fracasso,
diante da primeira prova da iniciao ao romance a escolha
fundamental da forma a adotar, fragmentria ou orgnica: H,
portanto, aqui, neste momento do Curso, uma lacuna .Eu no
resolvi a primeira prova (BARTHES, 2003, p. 266). Ele havia se
engajado, naquele momento, numa descrio minuciosa da vida
metdica do escritor (expresso de Chateaubriand): seu egosmo,
disciplina, horrios, alimentao, farmacopia, proxmica, ritos,
manias. Com que intuito, j que o obstculo da forma romanesca
no havia sido transposto: [P]ensar demasiadamente no Quarto,
na Casa, na Vita Nova, preencher artificialmente, talvez, um certo
vazio da Obra, uma certa esterilidade, observava para si mesmo
(BARTHES, 2003, p. 305). Se a vontade reside nisso, escrevemos
em qualquer lugar e de qualquer maneira, no caf, com uma Bic,
e no comemos, nem dormimos.
Assim, nos dois cursos, a metade tivera ar de digresso, e podia se
instalar a sensao de que o romance no seria feito, assim como
a de que no haveria Vita Nova, nem Barthes romancista aps o
Barthes crtico. No segundo ano, aps o seu inventrio detalhado
do quotidiano de um celibatrio da arte, Barthes chegara a observaes amargas, inspiradas nas Memrias de alm tmulo, sobre
a literatura como arcasmo e sua marginalizao no mundo contemporneo, como se o romance com o qual sonhara romance
romntico, proustiano, total estivesse irremediavelmente fora de
moda no final do sculo XX. Da a concluso quase desencantada
da ltima lio de 23 de fevereiro de 1980.
O romance de Roland Barthes II

Os cursos de Barthes no Collge de France haviam se tornado um
tumulto, do qual ele se queixava. Transformado em vedete da mdia
desde Fragmentos de um discurso amoroso, no momento em que
a morte de sua me o deixava desamparado, ele pedia aos amigos
para no virem escut-lo e conseguia silenciar, a duras penas, uma
multido apaixonada que transbordava a sala. No fui ouvir o seu
15
Antoine Compagnon
curso sobre A preparao do romance, mas falvamos dele, e,

durante a semana da sua ltima aula, ele fizera uma conferncia na
Escola Politcnica, na qual eu ensinava. Muitos anos antes, tendo
conhecimento das notas manuscritas de seu curso colocadas na
IMEC, eu descobrira a pasta que continha os papis reunidos para
essa conferncia. Evidentemente, para mim era difcil conseguir
separar a leitura de suas anotaes de aulas de minhas lembranas
das ltimas semanas de sua vida, assim como as de minhas visitas
ao hospital, inclusive a derradeira.
A leitura do manuscrito me deixara desolado. Pela sua escrita, pela
grafia, principalmente a dos ltimos acrscimos, era evidente que
Barthes no ia bem. Como eu no fora capaz de ser mais sensvel
ao seu sofrimento? Meu ponto de vista foi certamente marcado
por isso: ler o manuscrito de um amigo, 20 anos aps sua morte,
como encontrar uma carta deixada em sofrimento. Pela cor da
tinta, pelo traado das letras, reconhecemos um corpo. Parecia-me
que Barthes, muitas vezes, estava escrevendo arrastado, esticando a linha, como nas pginas sobre o haicai ou sobre a vida do
escritor. Eu achava que ele mesmo sabia quais eram os melhores
momentos do curso, j que os havia preparado e includo em separado em alguns textos contemporneos entre os seus mais
bem-sucedidos, como Longtemps, je me suis couch de bonne
heure e On choue toujours parler de ce quon aime, deixado
na sua mquina de escrever no dia do acidente (LE ROMAN...,
2002). Tudo isso eu escrevi. Mas a aula sobre La prparation du
roman est atualmente publicada, como as dos dois anos anteriores,
Comment vivre ensemble e Le Neutre. Impressas, elas tornam a
leitura mais distante, menos envolvida, menos culpada. Ser que
a forma do livro modifica minhas impresses, redigidas aps a
leitura das notas manuscritas? Certamente.
Inicialmente, porque fica evidente que os quatro anos de cursos
formam um todo. Barthes os preparou um aps o outro, lendo,
tomando notas durante o vero, redigindo s pressas no incio
do outono, e proferindo as aulas durante o inverno, sem muitas
revises nem improvisos. Sua bibliografia sempre restrita e
16
quase totalmente de segunda mo, sem preocupao de buscar

as fontes. Assim, quase todos os exemplos de poesia francesa
que ele confronta com o haicai so provenientes de uma curiosa
Anthologie du vers unique, de Georges Schehad (1977), pois ele
se preocupa, antes de mais nada, com a repercusso dessa cultura
compsita na sensibilidade.
E, mais importante do que isso, o projeto se revela o mesmo, do
incio ao fim: fantasmtico, tico, existencial. Em Comment vivre
ensemble, a deciso de Vita Nova j est implcita: a sondagem
sobre a idiorritmia do monte Athos inspirada pelo voto de mudar de vida. E Le Neutre, verdade do conjunto, a meu ver, o mais
bem-sucedido, o mais bem acabado dos trs volumes, enuncia,
ao mesmo tempo, a inteno do Vivre ensemble, de regularizar
uma vida disciplinada, e a ambio do haicai, de se unir escrita
do desapego. Lido como um prolongamento do curso sobre Le
Neutre um grande mergulho, segundo o termo empregado por
Barthes para falar do retorno de temas e personagens em Proust ,
o excursus sobre o haicai parece menos artificialmente relacionado
a La Prparation du roman.
Assim, os quatro cursos do Collge so, na verdade, um s, voltado inteiramente para a busca de uma outra via de escrita. Hoje,
relendo La prparation du roman, a preparao do romance me
comove menos ela que me parece artificial e classificatria
com suas trs provas, suas duas formas, suas trs separaes do
mundo do que dois leitmotiv despercebidos da primeira vez.
Sou especialmente sensvel a dois temas pouco desenvolvidos
por Barthes, mas recorrentes e essenciais: a morte da literatura
e sua sobrevivncia no poema. Ento, o embarao de Barthes
no final do curso se explica facilmente. Esses dois temas, ligados
dialeticamente, rompem de tal maneira com suas idias habituais
que ele hesita em assumi-los. La Prparation du roman no
uma preparao do romance, mas uma busca do poema como
salvao da literatura.
17
Antoine Compagnon
A morte da literatura
Logo primeira vista, diante do ramerro da sua vida, Barthes
entrev duas solues: o abandono, o silncio, o Neutro no sentido
passivo, ou, ento, a Vita Nova, um novo combate, um Neutro
ativo. Ora, quando ele escolhe o segundo termo, apesar da seduo
do primeiro, por um sentimento de perigo, o [s]entimento de
que preciso se defender, que uma questo de sobrevivncia
(BARTHES, 2003, p. 30). Qual seria o perigo iminente? O que
estaria morrendo e precisaria ser protegido? Barthes ainda no o
diz, mas o saberemos logo: Alguma coisa ronda nossa Histria: a
morte da literatura; ela est errando a nosso redor; preciso encarar
esse fantasma frente a frente (BARTHES, 2003, p. 49). Se Barthes renuncia tentao Zen da abstinncia, se ele se decide pelo
trabalho, trabalho ao mesmo tempo inquieto e ativo, porque o
Pior no certo, a morte da literatura talvez possa ser retardada.
So incessantes os retornos desse tema durante os dois anos de
curso. Por exemplo, aps a passagem sobre o haicai, Barthes,
descrevendo a passagem das notas ao romance, aborda o que ele
chama de processo da frase, da Frase absoluta, depositria da
literatura, e novamente sobre a sua fragilidade que ele insiste,
sobre o seu ser-para-morrer (BARTHES, 2003, p. 150). No somente se fala hoje menos bem o francs, mas a textualidade e a
vanguarda destroem as leis da linguagem. Estranho lamento
essa defesa da lngua francesa, da frase francesa, inesperada da
parte de um homem de progresso, de um velho companheiro de
viagem das vanguardas, e do campeo da textualidade que acabara de vir em socorro de Sollers crivain (1979). E que evocara
Flaubert, artista e metafsico da Frase absoluta, [que] sabia que
sua arte era mortal: Escrevo [...], no para o leitor de hoje, mas
para todos os leitores que podero surgir, enquanto a lngua
for viva. Orao enquanto a lngua for viva que Barthes
considera realista, ou mesmo pessimista. Se a literatura vai mal,
porque a lngua e a frase esto se desmanchando; se Flaubert
est ameaado, porque ele uniu seu destino (bem como o da
literatura) Frase (BARTHES, 2003, p. 150).
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Realista ou pessimista, o ceticismo de Barthes sobre o futuro da

lngua e da literatura j inegvel e volta, estrategicamente, no
incio do segundo ano: A ameaa de enfraquecimento ou extino
que pode pesar sobre a literatura soa como uma exterminao da
espcie, um tipo de genocdio espiritual (BARTHES, 2003, p.
190), declarao to grave, talvez to excessiva, que Barthes a
riscou no manuscrito e no ousou diz-la em voz alta.
Mas sua queixa se refere a tudo: assistimos diminuio da quota
da literatura, a literatura aparece como um objeto passado (em
via de desapario) (BARTHES, 2003, p. 199). Ele tem a impresso de que a literatura [...] est, no em crise (frmula fcil
demais), mas pode estar morrendo (BARTHES, 2003, p. 353).
Aqui vemos um Barthes desconhecido, arraigado s tradies,
recriminando a dessacralizao do livro no o encadernam mais,
nem mesmo o encapam com papel brilhante (BARTHES, 2003,
p. 242) , protestando contra a sua transformao em mercadoria,
contra a sua coisificao: O livro, espao sagrado da linguagem,
est dessacralizado, esmagado: compram-no [...] um pouco como
pizzas congeladas (BARTHES, 2003, p. 243). Os manuscritos que
lhe enviam so desprezados, e ningum mais ousaria comear um
livro como Rousseau o fez em suas Confisses, com tanta coragem.
Sob a influncia de Chateaubriand, Flaubert, Mallarm, Proust,
Kafka, todos heris e mrtires do Livro, Barthes reconhece, no
final: Este curso to essencialmente arcaico, que seu objeto,
em um certo sentido, no tem mais lugar nas letras: ou seja, a
noo de Obra (BARTHES, 2003, p. 355). Sem nem mesmo
se lembrar do papel que ele mesmo representou na substituio
da Obra pelo Texto.
Evidentemente, A Literatura e a Morte uma antiga obsesso
de Blanchot, ilustrada pelo Mito de Orfeu, presente em Barthes em Le degr zro de lcriture, mas, a partir da, Barthes o
entende num sentido realista, sociolgico e poltico. Na escola, a
degradao da Figura do Professor de letras fato indiscutvel
(BARTHES, 2003, p. 354). Alis, no se aprende mais a ler: Rejeio modernista do estilo como escolar, observa Barthes, que
19
Antoine Compagnon
denuncia Cline, que criticava o estilo acadmico de Voltaire,

Renan, France, e que recrimina at mesmo seu amigo Foucault,
que no acredita na explicao de texto! Barthes defensor da
frase de Anatole France,2 da pedagogia da explicao de texto:
dir-se-ia uma pgina de Le Figaro e isso surpreendente. Depois, percebemos que h todo um sistema nisso: A Retrica se
degradou, tecnocratizou-se e foi substituda pelas tcnicas de
expresso; no h mais transmisso, pois a aprendizagem no
se fundamenta mais na imitao da tradio, nem nos conselhos
do mestre (BARTHES, 2003, p. 356).
Barthes tambm fica consternado com o fato de que a Frana no
tenha mais escritores como entre as duas guerras: Mauriac, Malraux, Claudel, Gide, Valry no foram substitudos; Aragon o
ltimo; Sartre permanece apenas como a figura da auto-destruio
do mito (BARTHES, 2003, p. 355). E os romances atuais, ou
seja, uma poeira de romances e no grande romance, no mais
parecem ser os depositrios de nenhuma inteno de valor (BARTHES, 2003, p. 363). No...mais: a prpria figura da nostalgia.
Cmulo da decadncia, no sem um toque de ironia, apesar de
tudo, no h mais, na Frana, Nobelizveis (BARTHES, 2003,
p. 355). Barthes no viu surgir Claude Simon. Enfim, resumindo,
a degradao da escola e da literatura est relacionada perda
do sentimento de que a escrita est ligada a um trabalho (BARTHES, 2003, p. 357). Com efeito, o trabalho no est na moda!
(BARTHES, 2003, p. 357). Antes da lei das 35 horas, dir-se-ia j
Raffarin, mas um Raffarin dando a voz aos pequeninos um qu
de populista? e clamando que a literatura no mais sustentada
pelas classes ricas, mas sim por uma clientela de desclassificados: ns, os ltimos (BARTHES, 2003, p. 365).
As pginas redigidas para as duas ltimas lies do Collge, muito
sacrificadas linguagem oral por falta de tempo, mas talvez
tambm por pudor multiplicam as queixas e atingem o cerne da
2
A preocupao com a lngua francesa j se manifestava em Le Neutre (2002b, p. 136):

Les Paradis artificiels so um dos livros mais bem escritos do mundo, assim como os
Pensamentos de Pascal, e talvez tambm Montaigne. Era no tempo em que o mundo
falava francs.
20
inquietao de Barthes: a lngua francesa que est desaparecendo. Ele toma como testemunhas as dificuldades de expresso dos
franceses (o cabeleireiro, o porteiro) (BARTHES, 2003, p. 370),
ou os inmeros erros de francs no Rdio (BARTHES, 2003,
p. 373). E no s a lngua falada que est em causa: o escrever
bem, arrastado pela decadncia esttica da burguesia, no mais
respeitado [...] tende a se tornar uma lngua bem minoritria e
excluda (BARTHES, 2003, p. 373). Do mesmo modo, os que
falam ou escrevem ainda na bela lngua tornam-se excludos:
possvel que 95% dos livros escritos hoje escapem aos problemas
de que tratei (BARTHES, 2003, p. 352).
Intil insistir, a no ser para lembrar que essa angstia do abandono
se manifestava em cada envio de crnica que Barthes mantinha
no semanrio Le Nouvel Observateur durante o mesmo inverno (uma delas tinha como ttulo: Enquanto a lngua viver).
O estado da lngua e da literatura d a Barthes um sentimento
de solido, de exlio interior e de nostalgia: Eu no amo nem
entendo nada atual, amo e compreendo o ultrapassado; vivo o
Tempo como uma degradao de Valores (BARTHES, 2003, p.
360), decreta Barthes, que chama de Policarpismo sua atitude,
numa referncia a Flaubert, que queria adotar como divisa o grito
de So Policarpo: Meu Deus! Meu Deus! Em que sculo voc
me fez nascer? (BARTHES, 2003, p. 361). Nas ltimas lies,
Barthes identifica-se tambm com Flaubert, protestando contra o
seu tempo, enquanto Chateaubriand atravessa todo o segundo ano
do curso, desde a epgrafe sobre as melancolias das saudades,
da ausncia e da juventude (BARTHES, 2003, p. 184), at as
ltimas pginas, citando longamente das Mmoires doutre-tombe
seu Prefcio testamentrio: Eu fico para enterrar o meu sculo
(BARTHES, 2003, p. 361).
Desde ento, a vida melanclica do escritor que Barthes se compraz em descrever constri um refgio, pois preciso lutar at a
morte contra inimigos (BARTHES, 2003, p. 267). O escritor que
entra em resistncia primeiro gesto: ele no abre a sua correspondncia torna-se um heri. Barthes admite de bom grado que
21
Antoine Compagnon
sua casustica do egosmo, segundo uma expresso de Nietzsche

em Ecce Homo (BARTHES, 2003, p. 297), testemunha um certo
passadismo (BARTHES, 2003, p. 303), mas o desejo passadista e
arcaico de escrita se converte em herosmo, assumindo o passado
contra um mundo que fez da Inovao (desde o sculo XVIII: a
Neomania) um mito (BARTHES, 2003, p. 199).
Tomando partido contra a Inovao ou a Neomania, contra o dogma
do progresso que arrasta a literatura para a morte, Barthes adota,
uma a uma, as caractersticas do antimoderno.3 A violncia da
modernidade contra a literatura o atinge, e ele defende os clssicos, enquanto um haicai lhe inspira esse fantasma reconciliado:
Trabalhar textos clssicos (sem a agresso da modernidade)
aconchegado, no inverno (BARTHES, 2003, p. 96). Para alm dos
clssicos, romnticos e modernos, buscando uma reconciliao,
ele imagina um Clssico moderno, como Gide no incio da
NRF (BARTHES, 2003, p. 229).
A marginalidade no um privilgio da juventude ou das vanguardas (BARTHES, 2003, p. 351). Numa sociedade cuja maioria
jovem, em que o vanguardismo tornou-se uma moda ou um mito,
o apego ao passado que, por uma inverso dialtica, constitui uma
marginalidade ou mesmo uma clandestinidade e, como tais, um
herosmo. Defender hoje a lngua clssica, isso se torna novo, pois
frase que Barthes guardar no bolso o que frgil sempre
novo (BARTHES, 2003, p. 374). Porque a escrita literria no
mais durvel, porque ela est ameaada de desapario, ela
perde o seu peso conservativo Barthes no diz conservador
, e torna-se algo leve, ativo, embriagador, fresco. A condio minoritria e o estado frgil da tradio so suficientes para
resgat-la. Decadentes, quase morrendo, os clssicos tornam-se
novamente atraentes.
isso que autoriza Barthes a classificar como Trgica a condio
de quem deseja e defende hoje a lngua e a literatura, comparando
3
Na via do antimoderno, em Le Neutre, as provocaes mais intolerantes de Joseph

de Maistre eram inocentadas, pois ele foi um puro escritor, sem influncia, e, alis,
defasado, um entusiasta, um intrpido, mas no um arrogante (BARTHES, 2002b,
p. 203, 207).
22
aquele que quer escrever com Cassandra: Escritor: espcie de

Cassandra do passado e do presente; verdadeiro e nunca acreditado, vo testemunho do Eterno recomeado (BARTHES, 2003,
p. 376). Intil Cassandra, como Chateaubriand se qualificava
em agosto de 1830, aps a queda de Charles X, no momento de se
recusar a prestar juramento de fidelidade a Louis-Philippe e antes
de pedir demisso da Cmara dos pares.
Ainda como Chateaubriand, o escritor tira uma fora paradoxal a
energia do desespero, ou a vitalidade desesperada de Pasolini,
que Barthes citava em Le Neutre (BARTHES, 2002b, p. 106) do
estatuto trgico da literatura hoje (BARTHES, 2003, p. 376).
Sempre como Chateaubriand, ele pode nomear sua constatao
implacvel do fim do mundo, no um pessimismo ou um
derrotismo, ou abstencionismo, mas uma forma intensa de
otimismo: um otimismo sem progressismo (BARTHES, 2003,
p. 377).
Sem dvida, Barthes terminou como verdadeiro antimoderno,
mantenedor (como dizia Paulhan): uma coisa difcil de assumir, confessava ele na ltima pgina do curso (BARTHES,
2003, p.184).
A presena do poema
Nessas condies, qual poderia ser o romance da Vita Nova?
Barthes duvida logo da sua possibilidade. Escrevem-se romances,
lgico, e eles tm uma certa dificuldade para serem vendidos,
mas, desde Proust, nenhum parece transpor, alar categoria
do Grande Romance (BARTHES, 2003, p. 38). Embora Barthes
chame o romance de uma terceira forma, covarde, heterognea,
a morte da literatura parece arrastar consigo o fim do romance. Ele
intitulou o seu curso de La prparation du roman, e no voltar
atrs nesse ttulo, mas a leitura reserva uma surpresa ou a releitura, uma vez que vimos que a palavra romance era um engano
e que as reflexes sobre o romance contavam entre as pginas
mais decididas , pois a preparao do romance se revela, aos
poucos, uma busca do poema: Poesia = prtica da sutileza em um
23
Antoine Compagnon
mundo brbaro (BARTHES, 2003, p. 82). Essa , aps a curva

anti-moderna, a segunda novidade do curso: Barthes, que nunca
falou muito de poesia e que no parecia, at ento, muito sensvel
a ela, descobre, no poema, o destino da literatura.
S o poema pode, ainda, resgatar a literatura, devolver-lhe vida
e salvar o mundo. Assim se explica, longe de qualquer artifcio,
que Barthes consagre tantas pginas ao haicai. Discreto, particular, contingente, circunstancial, defasado, efmero, o haicai a
encarnao do Neutro. E, sobretudo, ele se apresenta como um
resduo, um depsito do real, um fragmento errtico, um relevo do
tecido quotidiano (BARTHES, 2003, p. 91); ele divide, individualiza, atenua o mundo, em vez de abstra-lo ou conceitualiz-lo.
E encerra um instante frgil entre a vida e a morte, tomado pela
morte; abraa uma vida ameaada: Dizem que, para os japoneses,
no propriamente a flor da cerejeira que bela; o momento
em que, totalmente desabrochada, ela vai murchar. Tudo isso diz
o quanto o haicai uma ao (de escrita) entre a vida e a morte
(BARTHES, 2003, p. 93).
por essa razo que Barthes pode aproxim-lo do Incident
dobra fina, rachadura insignificante numa superfcie vazia
(BARTHES, 2003, p. 111) , conforme o praticou no Marrocos,
ou da fotografia, cujo poema ele expe (a a t) em La Chambre claire (BARTHES, 2003, p. 114). ainda por essa razo que
Barthes pode assimilar Proust ao haicai, embora isso possa parecer
curioso: Proust e o haicai se entrecruzam na sua relao com a
sensao, o afeto e a morte (BARTHES, 2003, p. 99). A redeno
do mundo pelo poema, no isso que acontece na Recherche? Esse
grande drama do Querer-escrever s poderia ter sido concebido
em um perodo de recuo, de enfraquecimento da literatura: talvez
a essncia das coisas aparea quando elas vo morrer (BARTHES, 2003, p. 198). Graas a Proust, a literatura conseguiu um
sursis. E hoje, que sursis podemos lhe conceder?
Junto ao filo antimoderno, ligado a ele como sua trama dialtica,
progride, ao longo do curso, um filo potico, totalmente indito
em Barthes, que reabilita a poesia e redime a literatura pela poesia.
24
Assim, ele proclama a necessidade hoje de lutar pela Poesia: a

Poesia deveria fazer parte dos Direitos do Homem; ela no est
decadente, ela subversiva: subversiva e vital (BARTHES,
2003, p. 82). A inverso a mesma para os clssicos: minoritrios, marginalizados, ameaados, o antigo e o potico tornam-se
subversivos, novos, vitais.
O poema tem a faculdade de salvar o mundo porque adeso
discreta, particular, residual ao ser. Mesmo se isso no espanta
um leitor de Bonnefoy ou de Jaccottet, o que o haicai ensina a
Barthes: O haicai adeso ao que (BARTHES, 2003, p.110),
ou seja, presena beira da ausncia, presena destacada da ausncia. Satori (Zen), kairos (os cticos), epifania (Joyce), momento
de verdade (Proust), instante pleno (Diderot), incidente, esses
so os nomes que Barthes d ao poema, cuja intencionalidade
belas expresses a de despojar a realidade (BARTHES, 2003,
p. 110), de captar um fragmento de presente (BARTHES, 2003,
p. 137). O poema capta ao vivo a vibrao do mundo, como um
pacto instantneo entre o que visto, observado e o que escrito,
ou, pelo menos, ele d essa sensao, pois sempre produzido
pela Memria (BARTHES, 2003, p. 139), nem que seja por uma
memria imediata, no caso do hacai (BARTHES, 2003, p. 86):
Descascando uma pra
Ternas gotas
Escorregam ao longo da faca
Citando esse haicai muito bonito, segundo ele , Barthes v a

diviso do real ao mximo, que define o poema como o cmulo
do particular (Proust): a presena do fruto na gota ao longo da
faca no seria a abstrao, mas sim a expresso. E conclui: Isso
poderia ser a definio da Poesia: ele seria, em suma, a linguagem
do real, no que ele no [pode] mais se dividir ou no se interessa
em se dividir mais (BARTHES, 2003, p. 119).
O mais curioso, talvez, nesse reconhecimento da poesia como presena, que Barthes se aproxima de Claudel, escritor (embora ele
pensasse no dramaturgo) de quem ele falava muito mal nos anos
50, e cuja frenesia assertiva parecia-lhe ainda tpica da arrogncia
25
Antoine Compagnon
moderna em Le Neutre (BARTHES, 2002b). Isso me parece ter

sido dito por Claudel: S o poeta tem o segredo desse instante
sagrado em que a picada essencial se introduz de repente [...] a
solicitao de uma forma (BARTHES, 2003, p. 119-120). Frmula que, doravante, Barthes considera uma admirvel definio
de haicai. Ele at encontra em Claudel o nico verso ocidental
que define, sem reservas, como um haicai, aps t-lo dividido em
trs (BARTHES, 2003, p. 76):
A chuva
Cai
Nas florestas de seis horas
Perfeita ilustrao do poema como co-presena, ou como ligao instantnea (BARTHES, 2003, p. 121). Assim, o poema,
no no-romanesco da presena, assuno do ser num deslumbramento de linguagem (BARTHES, 2003, p. 188), ou ainda
apagamento da linguagem em prol de uma certeza de realidade
(BARTHES, 2003, p. 113). Em Proust, isso seria a madeleine
suspensa, deixada tal como , sem fazer dela a seduo de toda
uma histria, sem mergulhar os pedacinhos de papel japoneses
na gua para extrair Combray inteiro.
A preparao do romance se revela uma propedutica do poema, ou
de uma terceira forma potica levada ao sinal da pura presena,
para a captura da prpria coisa: Ah, essa violeta, como um
haicai faz surgir a flor, sem nada dizer dela, a no ser essa indicao, principalmente sem interpretar (BARTHES, 2003, p. 123).
O poema se contenta em dizer que no se pode dizer (BARTHES,
2003, p. 125):
Que coisa, que coisa
tudo que pude dizer
Diante das flores do monte Yoshino
Enquanto o romance, pela narrao, interpretao, generalizao

e abstrao, pela relao entre as epifanias ou os momentos de
verdade, introduz o falso e a mentira (p.161), Barthes chama esse
movimento do poema de retorno da letra, ou seja, a redeno
da lngua: O haicai (a frase bem feita, a poesia) seria o trmino
26
de caminho, a assuno em direo da letra (BARTHES, 2003,

p. 126).
O romance de Barthes no teria sido, no era um romance, e,
principalmente, no era um Texto, mas sim um poema: Por romance deve-se entender, pouco a pouco, Romance Absoluto, Romance
Romntico, Romance Prtico, Romance da Tendncia-a-Escrever;
em outras palavras, toda obra, sugeria ele em seguida (BARTHES,
2003, p. 203). Depois, bem no final do curso, retomando por sua
conta a reflexo de Mallarm sobre o Livro, no mais hesitava em
afirmar: A Prosa essencial Verso (BARTHES, 2003, p. 372).
*
Ao final da sua ltima aula, aps lamentar no ter nenhuma obra
para produzir, Barthes esboava, mesmo assim, como dizia, o
perfil da Obra que eu queria ou escrever, ou que algum escreva
hoje para mim (BARTHES, 2003, p. 377). Essa obra desejada,
ele a definia com trs adjetivos: simples, filial e desejvel, trs
qualidades que desconcertam ou parecem uma provocao, se
percebermos que todo o curso, durante quatro anos, aproxima-se,
aos poucos, de uma potica antimoderna da presena.
Simples, a obra seria legvel, no irnica, sem aspas nem dobras,
toda no primeiro grau, ao contrrio dos textos modernos, difceis,
retorcidos, que Barthes elogiara at ento. Seria como um desses
haicai ou poemas cuja clareza at o limite da linguagem e do
silncio ele louvar da por diante.
Filial, ela se filiaria tradio, transmitiria os antigos, marcando
diferena em relao s obras de ruptura valorizadas pelas vanguardas; ela reconheceria sua dvida para com Pascal, Chateaubriand, Proust, evocados incessantemente por Barthes, que no
mais teme retomar as palavras de Verdi em 1870: Voltemo-nos
para o passado, isso ser um progresso, nem dizer adeus aos
seus aliados: A filiao deve ocorrer por deslizamento. [...] O
deslizamento ope-se a uma palavra de ordem vanguardista, da
qual precisamos recuar lucidamente (pois as vanguardas podem
se enganar): a desconstruo (BARTHES, 2003, p. 381).
27
Antoine Compagnon
Desejvel, enfim, a obra, contrariamente ao texto escrevvel,

ao texto de prazer, faria com que a lngua francesa fosse amada:
Parnteses das Obras da modernidade contempornea. Espcie de
Fixao, de Regresso ao Desejo de um certo passado, afirmava
Barthes (BARTHES, 2003, p. 384).
Prazer dos Clssicos, no era esse o ttulo de um dos primeiros
textos de Barthes em 1944? preciso ir ao essencial: no uma
questo de moral, questo de prazer, e no existe maior prazer
do que uma disciplina frutuosa.
Referncias
BARTHES, Roland. La prparation du roman: notes de cours
et de sminaires au Collge de France, 1978-1979 e 1979-1980.
Texto estabelecido, anotado e apresentado por Nathalie Lger.
Paris: Seuil; Imec, 2003.
______. Comment vivre ensemble. Paris: Seuil; IMEC, 2002a.
______. Le neutre. Paris: Seuil; IMEC, 2002b.
______. Sollers crivain. Paris: Seuil, 1979.
LE ROMAN de Roland Barthes. Revue des sciences humaines,
[S.l.], n. 266-267, 2002.
SCHEHAD, Georges. Anthologie du vers unique. Paris: Ramsay,
1977.
28
Barthes, Brecht e Marx1

Philippe Roger
Em 2 de dezembro de 1978, Roland Barthes inicia seu curso

anual no Collge de France curso este sobre a Preparao do
romance, que terminar 15 meses mais tarde (e cujo texto ser
publicado pela Editora Seuil, em novembro de 2003). No se sabia,
naquele momento, que se tratava de seu ltimo curso.
guisa de introduo ao que se apresenta a partir de ento, menos
como uma pesquisa do que como uma busca, Barthes toma
o auditrio como testemunha de um desejo de renovao de seu
trabalho: ele quer se libertar do retorno (e do cansao) do Mesmo.
Ora, esse desejo ou essa necessidade de ruptura ele introduz (e
justifica) com um breve auto-retrato intelectual:
Eu sou de uma gerao que sofreu demais a censura do sujeito, tanto pela
via positivista (objetividade requisitada na histria literria, triunfo da
filologia), como pela via marxista (muito importante, mesmo se no parece
ser mais em minha vida) (BARTHES; LGER, 2003, p. 25).
E dando continuidade a Dante: Nel mezzo del cammin di nostra

vita, incipt da Divina Comdia, usado por Barthes como a frmula
propiciadora de seu projeto de ruptura literria.
A cena parece simples: Barthes se afasta do cientificismo (no
a primeira vez desde O prazer do texto) e toma distncia do militantismo (o que tambm no novidade). Em Roland Barthes
por Roland Barthes, confessava, sob a forma ambgua de uma
constatao falsamente impessoal: numa situao histrica dada
de pessimismo e de rejeio , toda a classe intelectual , se no
milita, virtualmente dandy BARTHES, 2002b, t.4, p. 682). Mas o
anncio, ento, se faz, ao mesmo tempo, mais ntimo e mais teatral.
Barthes acredita assumir, sem remorsos, seu imaginrio de sujeito
(mas valem os enganos da subjetividade que as imposturas da
1
Traduzido do francs por Maria Ruth Machado Tellows.
Philippe Roger
objetividade) (BARTHES; LGER, 2003, p. 19); e anuncia (com

uma palavra tomada de emprstimo a Blanchot) uma virada de
escrita (BLANCHOT, 1969, p. xii).
Mas essa cena realmente to simples? Colocando em nvel
de igualdade o positivismo (que ele sempre amaldioou) e o
marxismo (do qual ele se alimentou por muito tempo), como
faria ele o mesmo gesto? Em O prazer do texto, quando mostrava seu traseiro ao Pai poltico e gozava tanto a polcia marxista
quanto a polcia psicanaltica, tudo se passava, afinal, em famlia:
a vasta famlia sem o familialismo do ps-Maio de 68. Afastar
o marxismo uma coisa; outra afast-lo como o positivismo,
pelo mesmo motivo. Barthes, alis, no deseja que ns (seus auditores ou leitores) confundamos, na mesma rejeio, o que esteve
muito prximo dele com o que lhe foi sempre estranho: ele logo
acrescenta este inciso (conforme as leis da Figura Moussu, entre
parnteses que se trabalha o essencial). A modalizao temporal
est equivocada: em minha vida quer dizer: em minha vida
anterior (como: fiz grandes besteiras em minha vida)? Ou
preciso entender: muito importante em minha vida, assim como
essa vida, depois de tudo, prossegue seu curso, em suma: muito
importante ainda em minha vida hoje, apesar das aparncias,
mesmo se o marxismo no mais manifesto?
em torno desse equvoco, deliberado, acredito eu, que vo se
organizar minhas reflexes.
Comecemos, ento, ns tambm, por um retorno ao passado, por
um flash back dos anos Marx de Roland Barthes. Percorramos,
rapidamente, outra vez, essa via marxista cuja metfora ele ope,
em 1978, do cammin da Divina Comdia, mas tambm do
tao a Via por excelncia cuja referncia onipresente vale por:
sada do impasse, retomada da escrita e da vida. Ora, houve um
tempo, justamente, no qual este indo do pensamento, Barthes o
encontrava precisamente no marxismo. Vejamos, ento, em que
esse marxismo, seu marxismo, foi para Barthes um caminho
que anda: um discurso importante, mas sobretudo transportante;
poderamos dizer, de uma expresso banalizada pelo marketing:
30
Barthes, Brecht e Marx
um discurso portador, mas este, no no sentido banal, no qual

Barthes encontra uma alavanca eufrica de inteligncia do mundo.
Ser ou no ser (marxista)?

Em plena Guerra Fria, um crtico que se assina Andr Gurin, e
que no outro seno Jean Paulhan, o influente diretor da Nouvelle
Revue Franaise, pressiona Roland Barthes para dizer se, afinal,
ele marxista ou no. Ira de Barthes, que trata o questionador de
macarthista.
Nesse meado dos anos 50, compreende-se, entretanto, que a
questo procedia.
O grau zero da escrita no certamente o livro de um marxista
ortodoxo; ele fere levemente os romancistas comunistas franceses,
como A. Stil e R. Garaudy, que copiam o realismo jdanoviano;
mas, apesar disso, no corao do livro, h a idia de que somente
uma transformao revolucionria da sociedade poder fazer a
escrita moderna sair do impasse no qual ela se encontra. Para
toda revoluo potica possvel, Barthes atribui, como prioridade,
uma necessria revoluo poltica. O escritor sofre a diviso das
linguagens. Descrevendo esta diviso com um vocabulrio e de
acordo com um imaginrio que devem muito a Maurice Blanchot,
Barthes concede a essa diviso das linguagens (e, conseqentemente, dilacerao do escritor moderno) uma origem claramente
sociopoltica.
Paralelamente, durante toda a dcada de 1950, a paixo predominante de Barthes pelo teatro. Essa paixo toma formas bem
militantes, particularmente na revista Thtre populaire: denncia
do teatro burgus, corrompido e aviltado; chamado sua regenerao por esse teatro popular, do qual Jean Vilar e outros
construram os tablados, mas ao qual Berliner Ensemble, representando Brecht, em Paris, em 1954, confere-lhe o modelo ideal.
Quanto s pequenas mitologias, cuja publicao em livro, em
1957, valem a Barthes uma repentina notoriedade, elas funcionam claramente sobre um pressuposto marxista ou marxiano: a
31
Philippe Roger
convico de que a sociedade burguesa destila permanentemente

fices ideolgicas para encobrir a realidade das relaes sociais.
claro que as Mitologias so tambm uma brilhante coletnea
de besteiras, atravessada por intuies e humores pessoais; e so
infinitamente mais saborosas que os pesados artigos da Nova
Crtica denunciando as mentiras ideolgicas capitalistas. Mas
mesmo sendo frutos mais refinados, eles brotaram do mesmo solo,
sustentados pelo mesmo tutor a crtica marxista da Ideologia
como reflexo e mistificao.
At o sartrismo de Barthes, naqueles anos, o impulsiona a sustentar posies facilmente identificveis por seus adversrios
quelas dos companheiros de estrada do PCF. Quando Sartre,
no momento mais forte de seu breve idlio com os comunistas,
apresenta Nekrassov (uma comdia sobre um falso dissidente sovitico extremamente favorvel s teses comunistas), um dos nicos
artigos totalmente positivos, numa imprensa parisiense agitada e,
s vezes, enraivecida, assinado Roland Barthes...
Ento? Pode-se concluir que o mau humor de Barthes, ao responder
(ou melhor, ao se recusar a responder) a Andr Gurin, alis, Jean
Paulhan, o do partidrio desmascarado? No creio.
, antes de tudo, a impacincia de algum que detesta a etiquetagem. A imagem que os outros lhe impem, o Imago, Barthes
experimenta-a como uma injustia e como um sofrimento. Nada
pior para o intelectual do que ser reduzido como uma cabea de
Jivaro? (Espero no ter melindrado ningum com essa metfora
amazonense.)
Mas tambm a indignao do franco-atirador, em quem queremos
vestir um uniforme. Barthes irrita-se com um clich dele mesmo,
que sabe ser, ao mesmo tempo, verossmil e inexato. Barthes,
preciso lembrar, quase o nico dos grandes intelectuais de esquerda, daquele perodo, a nunca ter aderido ao Partido Comunista.
Conseqncia lgica: no o encontramos tambm entre o nmero
de arrependidos ou em processo de arrependimento, famosos nos
anos 70. Essa no-adeso no uma particularidade histrica: ela
30
sinaliza uma certa maneira de Barthes habitar sistemas conceituais

ou ideolgicos, sem aderir e, ainda menos, se identificar com eles.
Barthes foi iniciado no pensamento de Marx, no final da guerra,
por um companheiro de doena, antigo voluntrio e trotskista,
na Espanha. Primeiro contato decisivo, reforado por diversos
encontros posteriores: Pascal Pia, Maurice Nadau, marxistas crticos ou trotskisantes. Barthes ser, num primeiro momento, um
dissidente, no sentido que esta palavra possua na Frana nos
anos 50 e que no o mesmo dos anos 70: chamavam-se, ento,
dissidentes os marxistas heterodoxos ou crticos, que se esforavam a volver as armas da crtica marxista contra o stalinismo. De
maneira que podia-se dizer, sem paradoxo, que Barthes adquiriu,
ao mesmo tempo, o gosto do marxismo e a dissidncia intelectual.
Neste sentido, esses anos de aprendizagem (e de aprendizagem do
mtier de crtico entre outros) esclarecem vivamente a continuao
do percurso.
Vacinado, portanto, o jovem Barthes, por seus prprios iniciadores; o que no quer dizer imunizado, como mostra o episdio
do apoio a Nekrassov: se a pea sobretudo boa, sua esttica de
boulevard panfletrio completamente contrria ao que Barthes defende, e sua mensagem poltica um pouco fraudulenta.
Da a importncia de Brecht: pois pode-se dizer, sem piada nem
paradoxo, que Barthes foi salvo do stalinismo que rasteja por seu
brechtismo que salta.
O que Brecht para ele? , primeiramente, um deslumbramento de teatro: uma fulgurao de prazer diante de uma maneira
de representar, de interpretar, de usar a palavra, da qual ele no
tinha idia ele que sempre amou o teatro, que fez parte do grupo
de teatro antigo da Sorbonne, antes da guerra, que escreveu seu
primeiro artigo sobre Nietzsche e a tragdia. Diante dos atores
do Berliner, Barthes apaixona-se por uma forma; no fica obcecado
por uma teoria. O famoso distanciamento brechtiano no para ele
um dogma; uma tcnica de teatro que funciona, e que funciona
to bem que sugere a idia de uma moral, que Barthes chama
de moral da forma. O que ele descobre e aprova em Brecht e
31
Philippe Roger
nas tcnicas de interpretao do Berliner um teatro no liberado (Barthes detesta, no teatro, mais do que em outro lugar, a
espontaneidade, a improvisao, o happening), mas libertador,
visto que permite ao pblico decifrar por si mesmo a charada das
relaes sociais; um teatro engajado, mas no didtico, posto que
no uma aula, mas desengessa o espectador.
De qu? Em princpio, e sobretudo, de todo naturalismo. Assim,
o teatro pode, melhor que qualquer outra arte, imunizar contra
a grande mistificao burguesa do natural. (Sabe-se que, para
Barthes, a maior mentira ideolgica consiste em fazer passar por
natural o que intrinsecamente cultural, ou seja, histrico). Mas
tambm, sem o gesso da pregao, da doutrinao, do moralismo,
da moralina. (Este neologismo humorstico vem do Sang Noir,
de Louis Grilloux, secretrio do Primeiro Congresso dos escritores antifascistas, em 1935, e romancista bastante esquecido nos
dias de hoje). Desengessado, ento, de duas mortais moralinas:
a convencional, do teatro burgus que confunde valor e dinheiro; a autoritria e sacrificante da doutrinao revolucionria. A
essas mistificaes concorrentes o teatro brechtiano, tal como
Barthes o erige como modelo, ope a moral de sua forma: a
justeza de seus gestus, ao mesmo tempo justo como gesto e justo
como signo, pelo qual o corpo do ator traduz diretamente uma
situao social, assim como um afeto pessoal. Foucault falar
mais tarde de verdade-exploso; Barthes, desde ento, situa a
verdade esttico-poltica nesse arco eltrico do teatro brechtiano
que curto-circuita todo desejo de doutrinao, como toda tentativa
de mistificao social. Tal teatro capaz de driblar a naturalizao
burguesa e, ao mesmo tempo, frustrar o dogmatismo poltico.
Descoberta decisiva, portanto. Recusar em poltica a distino
entre o fundo e a forma (do fim e dos meios) no um detalhe:
uma verdadeira linha divisria entre responsabilidade e demisso
do intelectual. O brechto-marxismo de Barthes , portanto, muito
mais que teatro (ou ideologia): o laboratrio de uma reelaborao
das relaes entre formas artsticas e gestos ideolgicos. Barthes
preza a idia de teatro poltico; detesta a de teatro didtico: contra30
riamente a um clich muito difundido, o teatro de Brecht no lhe

aparece como um teatro pedaggico, mas como um teatro da busca,
do questionamento. E tambm do prazer. (Barthes retorna freqentemente ao gosto pronunciado de Brecht pelos Havanas esses
charutos que no so ainda um smbolo castrista, mas, ao contrrio, o atributo estereotipado do perfeito capitalista). O prazer
teatral o de uma inteligibilidade do mundo, de uma apreenso
de suas relaes; tambm o de uma encarnao materialista em
corpos portadores da fala e de materiais, luzes, coisas portadoras
de sentidos. (Sabe-se que Barthes se interessou intensamente por
todos os aspectos materiais do teatro e que escreveu, entre outros,
um artigo sobre as doenas do traje do teatro, um outro, tambm,
sobre as implicaes ideolgicas da maquiagem). Enfim, Barthes,
nos anos 50, enfeita o teatro com todas as qualidades que recusa
Literatura, que lhe parece prisioneira de si mesma, alienada por seu
prprio mito, escrava do Signo que se tornou vazio da Literatura.
Barthes, a partir de ento, jogar Brecht contra todos os realismos, inclusive socialistas, da mesma maneira que joga Marx
contra todos os positivismos e historicismos. neste sentido
que preciso diz-lo brechto-marxista: na medida em que ele
no cessa de esfregar um contra o outro, como dois slex; e de
cujo entrechoque espera uma centelha.
Mas esse brechto-marxista no apenas uma arma crtica
apontada contra os prprios dogmatismos dos quais ela passa
por inseparvel. tambm, e talvez sobretudo, uma atopia
intelectual: um espao de onde se pode falar livremente, uma
zona intimamente liberada no interior de um grande discurso.
Arrisquemos uma outra imagem: inventando esse espao, Barthes
encontra o que se pode chamar de seu nicho tico (como se
fala em etologia de nicho ecolgico): uma biosfera intelectual
protegida por um grande sistema tutelar (aqui o marxismo, mais
tarde a psicanlise, o estruturalismo etc.) das agresses do meio
(burgus); mas tambm uma bolha de oxignio privada, uma
bolsa de ar respirvel para o Sujeito decidido custe o que custar
a salvar sua particularidade (o tema do particular est no
31
Philippe Roger
centro dos ltimos escritos e cursos; mas ele j est secretamente

no corao do dispositivo organizado nos anos 50). O que Marx,
Brecht, Sartre, o teatro e a lio dos dissidentes trouxeram para
Barthes no ps-guerra foram menos idias e teorias, enfim,
contedos, do que uma postura: a do eltron livre no campo de
um grande sistema. Postura que permanecer como sua situao
intelectual de predileo.
A silhueta do Barthes dos anos 50 que acabo de esboar no
a do tpico companheiro de estrada, ento, muito prezado (e
desprezado ao mesmo tempo) pelos militantes comunistas. Desses marxistas declarados Barthes mantm-se bem prximo; mas
continua sendo (se ouso reproduzir um ttulo famoso de Maurice
Blanchot): aquele que no os acompanhava. Da mesma forma,
nas escadarias em dupla espiral do castelo de Chambord: mesmo
se subimos por elas no mesmo passo, subimos, entretanto, separadamente.
O que esse passado de um pensamento esclarece das ltimas fases
da obra?
Primeira observao: enquanto abundam, nos escritos e cursos dos
ltimos anos, as referncias a uma ruptura ardentemente desejada, notamos que a nica ruptura brutal e definitiva no itinerrio
intelectual de Barthes foi a ruptura com o teatro: ou seja, no somente com a freqentao do teatro, a volpia do teatro, o interesse
apaixonado pelos problemas do teatro, mas ainda com o modelo
esttico-tico forjado a partir do teatro. No insisto na radicalidade
dessa desafeio (Barthes comentou-a muitas vezes); gostaria,
de preferncia, de sublinhar um efeito dessa desafeio (Barthes
tambm fez aluso a esse efeito, porm, mais discretamente): esse
abandono repentino, essa cortina cerrada deixaram para sempre
intacta a iluminao do Berliner como programa ou utopia de
uma esttica poltica justa. O brechtismo (tal como Barthes dele
se apropriou) tira sua fora fantasmtica, como modelo, do fato de
que ele reconduz a uma experincia nica (as representaes do
Berliner em Paris), no reitervel (Barthes muito duro com as
30
representaes francesas de Brecht), inaltervel, portanto, como

cena primitiva erigida em tipo-ideal.
Segunda observao: o marxismo de Barthes, alm de se beneficiar dessa espcie de imunidade imaginria que lhe conferia
sua ligao indissolvel com a revelao brechtiana, nunca foi
o objeto, para Barthes, de uma renncia com seu cortejo de
conscincia pesada e de excesso em compensao. E isso, por uma
dupla razo (ou por duas razes que se encaixam): a primeira
que Barthes sempre recusou a descrio do marxismo como uma
Igreja (ele se insurgiu contra essa metfora, num curioso artigo
de 1951: O marxismo uma Igreja?); a segunda que dessa
no-Igreja, j foi dito, ele nunca foi membro, nem adepto, nem
mesmo postulante.
Mas, se essa inocncia histrica do sujeito Barthes esclarece
em parte a serenidade de suas referncias constantes a Marx e ao
socialismo, at o final de sua vida (no momento em que o efeito
Soljnytsine est mudando profundamente a paisagem intelectual
francesa), preciso acrescentar tambm que, contrariamente a
outros sistemas fortes adotados e depois rejeitados, o brechto-marxismo permanecer, em Barthes, como uma referncia
sempre disponvel, freqentemente evocada (muitas vezes ainda
no ltimo Curso no Collge de France), enfim: uma postulao (se
no uma convico) intacta. Por que esse privilgio? No, creio
eu, porque o brechto-marxismo seria um sistema mais forte
que os outros (ao contrrio); mas porque ele a matriz formal da
crtica indissoluvelmente semiolgica e social que Barthes adotou,
inventada nos anos 50, e qual ele, de fato, jamais renunciou.
Molde originrio dessa Crtica, o brechto-marxismo de Barthes
no pode se tornar seu objeto. Protegido da insipidez e da detumescncia, pelo congelamento sbito do desejo (visto que o
Novo Romance, por exemplo, ter o tempo de apodrecer como
uma fruta velha, a psicanlise de se repensar, a narratologia de
disparatar e a Teoria do texto de exceder), o brechto-marxismo
de Barthes guardar para ele, at o fim, seu frescor fundador e o
atrativo admico da lngua materna crtica de Barthes.
31
Philippe Roger
Os anos Teoria que sucedem os anos Marx exigiriam uma descrio minuciosa. Digamos, bem rapidamente, que uma figura os
rege, que retorna (, alis, sua natureza) cada vez mais valorizada
nos textos de Barthes: a figura da espiral. Sem me deter na espiral
(falei sobre ela no catlogo R/B, da exposio que se deu este
ano (2003) no Beaubourg), gostaria de lembrar sua insistncia e,
sobretudo, propor uma interpretao.
Sabe-se que Barthes toma de emprstimo, de Vico, a sua espiral,
via Michelet (desde 1959), e que a investe de uma dupla carga
ps-moderna, superpondo-a ao eterno retorno nietzschiano,
atravs da releitura deleuziana de Nietzsche.
Sabe-se, pelo menos, que essa figura da espiral impulsionada
por Barthes, como uma contribuio/alternativa s proposies do
marxismo. (Sua primeira apario se d ao final de uma homenagem a Lucien Goldmann; uma das ltimas glosas, em RB por RB,
confronta o retorno como farsa marxista e o retorno pelo alto
vichiano e nietzschiano). Essa figura-chave do imaginrio terico
barthesiano est, portanto, amarrada questo de Marx, de uma
maneira particularmente ambgua e interessante. Por um lado,
ela ope escatologia progressista marxista (linha implacvel,
apesar dos ziguezagues, como diz Engels) um outro esquema:
tempo cclico e, todavia, exonerado da repetio pelo retorno a
um outro lugar. Mas, por outro lado, e mais secretamente, a espiral barthesiana ope seu princpio de conservao ao princpio
de transformao (pela sntese dos contrrios) prprio dialtica
hegelo-marxiana.
( preciso, aqui, desenvolver e mostrar que o estranho brechto-marxismo de Barthes se desvencilha rapidamente da dialtica;
se, nas Mitologias, Barthes evoca uma viso dialtica do mundo,
para melhor combater o monstro da tautologia ou a impostura
essencialista, ele multiplica, em seguida, os distanciamentos em
relao a uma forma que reflete um modelo belicoso, pugilstico do
mundo, desde a dialtica socrtica como cerco do adversrio, at
o terrorismo do discurso militante, em relao ao qual, Barthes
adverte, em Cerisy, em 1978, que esse prospera sobre o adubo
30
gauls de uma cultura do afrontamento verbal permanente; como

pano de fundo dessas crticas filosfico-fantasmtico-polticas da
dialtica, irrigando-as secretamente, seria preciso, ainda, evocar
a recusa selvagem da dialtica pelo sujeito amoroso, em FDA,
pois o amor, sublinha Barthes, por natureza indialtico).
A apologia sempre mais exaltada da espiral, em Barthes, durante
uma quinzena de anos, est nesses idiotismos tericos que assinalam as tenses ou contradies que pretendem resolver. Pr-moderna em sua concepo, ps-moderna em sua formulao, a
espiral permite a Barthes sempre postular uma posio mais avanada, sem abandonar o que se encontrar em um outro lugar,
em uma outra volta da espiral: instinto de conservao e de pulso
vanguardista encontram-se a milagrosamente conciliados, ou seja,
fantasmaticamente protegidos de sua prpria incompatibilidade.
Mquina engenhosa; mas mquina infernal; estranho que Barthes
tenha demorado tanto a perceber. Assim como esses carros, to
seguros, em que seus motoristas, confiantes demais, se matam
com mais segurana, a espiral, protegendo o sujeito de qualquer
perda (visto que tudo se reencontrar um dia), o impele a lances
mais altos. A espiral permite, impunemente (sem soltar nenhuma
amarra, sem cortar nenhum cordo umbilical), sempre mais diferena, sempre mais atopia, enfim, sempre mais radicalidade e
distncia entre o sujeito e si mesmo (um si mesmo que ele ser o
primeiro a denunciar como fico).
Em 1971, Barthes colocava um de seus livros sob a proteo
dessa figura, a espiral; mas o ltimo paradoxo da espiral que
esse emblema protetor o ter levado sempre mais longe, no a
descoberto (o que seria um mal menor), mas sob a cobertura de
grandes sistemas bem mais constrangedores, apesar das aparncias,
do que aqueles (sartrismo, marxismo) nos quais sua juventude
havia se abrigado. Ele que soube, nos anos Marx, se guardar de
qualquer adeso encontra-se, em meados dos nos 70, prisioneiro de uma rede de solidariedades com diversas misturas de
vanguarda solidariedades sobre as quais ele mesmo insinua,
em 1975, em Roland Barthes por Roland Barthes, que elas nem
31
Philippe Roger
sempre existem sem hipocrisia. (A confisso dissimulada no

breve fragmento Hipocrisia?, no qual Barthes faz aluso a um
de seus textos sobre Sollers, sem nome-lo: contraponto esotrico
aos elogios exotricos dispensados aos amigos de Tel Quel em
outros fragmentos, como aquele intitulado precisamente Tel Quel
(BARTHES, 2002b, t. 4, p. 679, 747).
Pior ainda: consciente do jogo duplo que realiza sob a proteo
da espiral, no estando enganado a respeito da radicalidade que
anuncia, Barthes realiza, ento, um tipo de acelerao na radicalizao de posies de seus amigos ps-modernos. Helne Merlin-Kajman, num livro recente, La langue est-elle fasciste? (2002,
p. 45-46), retoma a famosa frase de Barthes, to criticada, de sua
aula inaugural no Collge de France: A lngua, como performance
de qualquer linguagem, no nem reacionria, nem progressista;
ela simplesmente: fascista; pois o fascismo no impedir de
dizer, obrigar a dizer. Ela sugere, no sem razo, que esse arrebatamento terico o resultado de um duplo excesso: excesso
em relao articulao de Foucault entre o poder e o discurso,
Barthes dramatizando a teoria foucaultiana, estendendo lngua
a anlise que Foucault limitava cuidadosamente ao discurso; e
excesso em relao a Saussure, visto que a lngua, essa parte social da linguagem, sistema ao mesmo tempo arbitrrio e racional,
torna-se, na Leon, o cdigo da linguagem, mas, da linguagem
na medida em que j uma legislao, seu ordo,2 ao mesmo
tempo, partilha e cominao. De fato, de mais longe que esta
formulao controvertida chega para Barthes: a convico, presente em O grau zero da escrita, de que a dimenso da lngua a
de um obstculo para qualquer fala.
No sem razo que os dois momentos-choque da Leon, as duas
pequenas frases intencionalmente sensacionalistas, sejam: de um
lado, esse excesso de Barthes sobre as mais avanadas teses da
ps-modernidade dos anos 70 (ao lado de Foucault, seria preciso
colocar Deleuze, do qual Barthes ampliar livremente a oposio
2
Ordo: calendrio litrgico que compreende as diversas partes do ano litrgico da Igreja
universal e de uma Igreja ou de uma ordem particular (Traduzido do Dicionrio Petit
Robert 1, 1987).
30
lngua majoritria/lngua minoritria, vinda de Kafka, e j distorcida, verdade, em Mille Plateaux, pelo prprio Deleuze e seu
cmplice Guattari); e, de outro lado, o famoso enunciado de seu
credo literrio: se, no sei por que excesso de socialismo ou de
barbrie, todas as nossas disciplinas, menos uma, devessem ser
expulsas do ensino, a disciplina literria que deveria ser salva,
pois todas as cincias esto apresentadas no monumento literrio
(BARTHES, 2002a, t. 5, p. 433).
Pequena emoo de poca (menos durvel que a provocada pela
lngua fascista): uma parte do pblico entende essa barbrie
como uma aluso ao livro de sucesso de B. H. Lvy (do qual
sabe-se que Barthes prximo): La Barbarie visage humain,
incriminao radical do socialismo. Mas como no pensar, numa
outra repercusso, no grupo Socialismo ou Barbrie, que encarnou, nos anos Marx, uma alternativa socialista no brbara para
o stalinismo?
Vemos, portanto: em pleno elogio do monumento literrio (e
no do movimento literrio...), enquanto Barthes, a partir de ento,
orienta-se para uma semiologia impura guiada pelo fantasma
pessoal, enquanto comea sua busca ativa de uma Forma em
ruptura de metalinguagem, h um espectro que assombra ainda
sua busca: o espectro do brechto-marxista fundador, do qual
Barthes decididamente no abandonou nem a linguagem, nem
o gesto. Assim, reencontramos, no desenrolar do ltimo curso,
o imutvel gestus brechtiano, que se tornou o mais inesperado
dos intermedirios entre o haicai japons e a narrativa ocidental
(BARTHES; LGER, 2003, p. 135); ou, ainda, mais inesperado,
uma meno da pea eminentemente poltica de Michel Vinaver,
Aujourdhui ou les Corens (defendida por Barthes, em 1956),
que retorna, em 1979, para ilustrar, no um engajamento teatral
(contra a guerra da Coria), mas a aquiescncia do que , auge
nietzscheo-zen dos novos valores barthesianos e a rarefao do
Ideolgico, que Barthes descreve (sempre em 1979) como uma
volpia quase embriagante, tanto ela provoca euforia e pacifica
(BARTHES; LGER, 2003, p. 110). At o prprio socialismo
31
Philippe Roger
novamente evocado: Seria o prprio sentido do Socialismo

mudar esta natureza, esta Normalidade, onde a vida humana
apenas a laboriosa rotina de sua prpria reconduo; o que
preciso arrancar, acrescenta Barthes, num lxico perfeitamente
militante, o resto, o excesso, o luxo as rosas, dizia Marx, e
no somente o po.
No menos significativo que, nesse ltimo curso, misturam-se solidariamente reminiscncias marxistas e reclamao da
Literatura. Tudo se passa como se Barthes, agitando o jugo auto-imposto das solidariedades vanguardistas, assumisse plenamente
sua inapetncia pela nova cultura ps-moderna, de que ele passa
a suspeitar que seja reciclagem intelectual da cultura vendvel
de massa. Sua contra-ofensiva intempestiva no possui, hoje,
nada de dmod. Ela se reencontraria, por exemplo, com a crtica
amarga do ps-modernismo de um Slavoj Zizek (2002). Barthes
(re)encontraria a, ainda melhor, suas marcas, colocadas por ele
discretamente, as estacas na margem de sua busca do Romance. O
ltimo Curso, de fato, no uma busca egotista (Como eu poderia
eventualmente escrever alguns de meus livros futuros...); uma
meditao sobre as novas condies de impossibilidade propostas
Literatura. Novas: quer dizer totalmente diferentes daquelas que
eram objeto do Grau zero da escrita.
Nos anos do ps-guerra, a Literatura era descrita como tomada de
impedimento, a obra-prima moderna decretada impossvel. Ao
menos, havia um culpado, claramente identificado: a sociedade
de classes reconduzindo a diviso das linguagens. Portanto,
um remdio: seu prprio desaparecimento. Toda ambigidade
do Grau zero da escrita deixar entrever, na noite obscura da
impossibilidade blanchotiana, escapes admicos em direo a
uma linguagem entregue a seu frescor, pela revoluo social.
Esta postulao ter constitudo o contnuo dos textos de Barthes
durante 20 anos, a Revoluo de Maio e, sobretudo, o discurso
revolucionarista do ps-Maio trazendo-lhe uma cauo i nesperada.
Os Cursos de 78 a 80 so tambm assombrados pela Morte da
literatura: Alguma coisa ronda nossa Histria: a Morte da litera30
tura; isto erra em torno de ns; preciso olhar este fantasma de

frente [...] (BARTHES; LGER, 2003, p. 49). Como prova a
prpria imagem empregada por Barthes, longe desse fantasma
de sombra estimada, h, sempre ameaada de desaparecimento,
Literatura-Eurdice dos anos 50 essa Eurdice que, justamente,
conforme o mito grego, o escritor no podia, nem devia olhar de
frente, salvo para v-la desaparecer. Eis chegado (em 1978) o
tempo dos assassinos. Eurdice no morre mais, no re-morre mais
da inabilidade amorosa e trgica de Orfeu; ela enviada, executada
sem frases, como no canto de um bosque, nesta floresta de bandidos que se tornou nossa Histria. figura desconcertante de
Orfeu e ao mito dilacerante de Eurdice sucede a silhueta pattica
e insignificante de Cassandra: A literatura libera incessantemente
uma Crtica dos Discursos que no ouvida [...], nota Barthes
(BARTHES; LGER, 2003, p. 376) e acrescenta, lapidar, essa
pedra sobre o tmulo do escritor: Escritor: espcie de Cassandra
do passado e do presente; verdadeiro e jamais acreditado; v testemunha do Eterno recomeo. Ao escritor-Cassandra a sociedade
no ope mais sua hostilidade; somente a obtusa indiferena de
um: fale sempre!
Novo esquema, portanto, radicalmente diferente do primeiro. A
Literatura no perece por causa dos escritores, paralisados por
uma contradio que poderia acabar, que acabar, talvez, com
a revoluo e que, por ser funesta, no deixa de ser fecunda
(como atesta a obra de Blanchot). Ela trada, vendida, ridicularizada, liquidada pela prpria Histria. Ela morre vtima de uma
mudana de direo da espiral que se tornou descendente. No
somente o melhor no aconteceu, mas o pior aconteceu: primo,
desaparecimento do proletariado como idia reguladora; secundo, ascenso, desabrochar da pequena burguesia na cultura
(BARTHES; LGER, 2003, p. 364); tercio, abandono definitivo
da Cultura pela Burguesia (a literatura no mais mantida pelas
classes ricas, p. 365) e delegao do poder cultural pequena
burguesia, que a Burguesia recompensa, dessa forma, por aceitar
sua hegemonia social.
31
Philippe Roger
Assim, a batalha estava historicamente perdida h muito tempo.

Desde quando, exatamente? Desde 1848, sem dvida, maro de
1848, precisa Barthes, esse ltimo momento de aliana entre o
proletariado e a pequena burguesia. A esta pequena burguesia,
ressalta Barthes, Marx havia designado o papel de piv, a propsito da Revoluo de 1848 (BARTHES; LGER, 2003, p. 364).
As voltas em torno desse piv, desde 1848, foram quase sempre
dadas para o lado ruim. Mas, doravante, nesse final do sculo XX,
s podero ser dadas para o lado ruim. Ou melhor, elas j foram
efetuadas definitivamente para o lado da burguesia, pela simples e
boa razo de que o proletariado nos pases capitalistas avanados
sociologicamente evanescente e ideologicamente decadente.
(Esse proletariado anulado como chave da nova situao de classe encontra-se, tambm, em Zizek: o proletariado de Marx no
pode mais ser definido positivamente, a partir de uma posio na
relao de produo, mas, de preferncia, a partir de uma relao
fundamental de privao [...ele] tornou-se concretamente um
princpio negativo, a no-classe dentre as classes, mais que um
grupamento de indivduos com qualidades semelhantes.3
Da a estranha paisagem do ltimo Curso e sua iluminao crepuscular.
Por um lado, uma carga excitada, quase manaca, contra o mundo
tal qual ele ; um furor de policarpismo; uma violncia verbal raramente atingida por Barthes, mesmo pelo vis da citao (a mar
de merda, da qual falava Flaubert e que Barthes aplica cultura
da mdia e da eterna Reportagem) (BARTHES; LGER, 2003,
p. 374); uma raiva, uma amargura que contrastam violentamente
com a zombaria triunfante das pequenas mitologias, sadas da pena
de um escritor historicamente feliz. O prprio Brecht, no Casamento dos pequeno burgueses, parece ingnuo ao lado de Barthes,
obstinado em descrever a ignomnia do lupanar burgus, desde
que a pequena burguesia tem, nele, funo de sub-proprietria...
Por outro lado, uma meditao solitria, ou melhor, isolada, sobre
a Literatura a prezar, salvaguardar, perpetuar: que preciso amar
3
Laurent Jeanpierre postface SLAVOJ (2002, p. 121).
30
porque bela, que preciso defender porque est s. Defender,

portanto, Kafka, certamente, o solitrio por excelncia. Defender
tambm Flaubert, clamans in deserto, no como misantropo, mas
como misocrono, que odeia seu tempo. Defender Mallarm,
republicano e grevista, lembra Barthes, e em literatura, aristocrata refinado (BARTHES; LGER, 2003, p. 382). Defender
Pascal, em quem, num retorno revelador, Barthes reconhece, a
partir de ento, a verdade da forma (p. 353) o mesmo que fazia
o preo e o valor de Brecht! Defender os Clssicos, no somente
pelo prazer que eles do (como escrevia o jovem Barthes num
de seus primeiros artigos), mas porque a forma clssica uma
forma que o desenrolar e a inverso da Histria esto tornando
nova e que, pelo mesmo movimento, o escrever-bem, a lngua
respeitada e observada tende a se tornar, paradoxalmente, a
lngua minoritria, excluda e humilhada.
Se esse Barthes pode parecer bem diferente do polemista impetuo
so dos anos ascendentes, ele no lhe estranho, entretanto, nem por
suas paixes, nem por suas repugnncias. Mas, em uma situao
histrica de pessimismo e de rejeio, a hora no mais para a
ofensiva, mas para a Resistncia e para a Secesso, que tambm
uma forma de resistncia. Os cursos precedentes, sobre o Neutro
e o Viver-juntos j exploravam formas possveis de autodefesa do
Sujeito, modalizaes histricas ou utpicas de resistncia ou de
depreciao diversos cenobitismos em relao ao no-querer-compreender. Talvez, o segredo dessas ltimas reflexes deixadas por Roland Barthes seja associar seu amor avassalador pela
Literatura a uma nova anlise, crepuscular, das relaes sociais,
de maneira que o escritor, buscando a via da obra no cume de seu
particular (como ele diz de uma frmula muito bela a respeito de
Proust), possa, ento, faz-lo no somente sem falsa vergonha, nem
m f, mas com a enraivecida convico de que a Obra vindoura,
recolhendo amorosamente os sofrimentos daqueles que viveram
a fim de no morrerem por nada, e oferecendo asilo e santurio
lngua molestada, assuma, de fato, uma s e mesma tarefa que
pode resumir essa palavra, muito estranha, que est no centro da
conferncia sobre Proust, de 1978: a palavra Critas.
31
Philippe Roger
Referncias
BARTHES, Roland; LGER, Nathalie. La prparation du roman:
notes de cours et de sminaires au Collge de France, 1978-1979 e
1979-1980. Texto estabelecido, anotado e apresentado por Nathalie
Lger. Paris: Seuil; Imec, 2003.
______. Le degr zero de lcriture. Paris: Seuil, 1953.
______. Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973.
______. Leon. In: ______. Oeuvres Compltes. Paris: Seuil,
2002a. t. 5.
______. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
______. Roland Barthes par Roland Barthes. In: ______. Oeuvres
Compltes. Paris: Seuil, 2002b. t. 4.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
DEULEUZE, G.; GATTARI, F. Mille Plateaux. Paris: Minuit,
1980.
LVY, B.-H. La baraire visage humain. Paris: Grasset et Fasquelle,1997.
MERLIN-KAJMAN. La langue est-elle fasciste? Paris: Seuil,
2002.
SLAVOJ, Zizek. Le Spectre rde toujours: actualit du Manifeste
communiste. Paris: Nautilus, 2002.
30
Retrato de Roland Barthes em Don Juan1

Franoise Gaillard
Uma das vaidades que o discurso acadmico ou ensasta inventou

foi o adendo. O adendo tem um encanto erudito meio fora de moda,
que no teria desagradado a Roland Barthes, embora ele mesmo s
o tenha usado muito raramente. Mas o adendo possui ainda uma outra virtude, bem mais barthesiana, a de demonstrar. Demonstrar
a expresso que Roland Barthes utiliza para pontuar os lugares
do discurso nos quais a funo sinaltica mais importante que
a significao. O exemplo que ele d dessa demonstrao o
da retrica revolucionria do panfleto, do populista e enraivecido
Hbert. Como vocs devem se lembrar, na introduo do Grau
zero da escritura: Hbert nunca comeava um nmero do Pre
Duchne sem colocar alguns diabos e alguns bugres. Essas
grosserias no significavam nada, mas elas sinalizavam. O qu?
Toda uma situao revolucionria. diferena dos diabos e
dos bugres de Hbert, a citao geralmente escolhida para servir de adendo tem uma significao intrnseca. Ela significa. Ela
at significa poderosamente. a razo pela qual ele a escolheu.
Mas o adendo uma operao perversa que se apia no sentido
para transform-lo em sinal. Em sinal de qu? Em sinal de uma
conivncia. Essa conivncia aqui filosfica. Meus dois adendos
no fogem regra. Eles assinalam. Assinalam o qu? Assinalam
ao mesmo tempo uma posio filosfica e o lugar que, a meu ver,
Roland Barthes a ocupa. Em outras palavras, elas servem para
demonstrar:
Para quem pergunta para que serve a filosofia? preciso responder:
a quem pode interessar, a no ser que seja para criar a imagem de um
homem livre, para denunciar todas as foras que precisam do mito e da
perturbao da alma para assentar seu poder? (DELEUZE, 1969).
Quando que todas as sombras de Deus deixaro de nos obscurecer?
(NIETZCHE, 1989).
1
Traduzido do francs por Maria Cristina Batalha
Franoise Gaillard
Difcil falar de Roland Barthes. Nunca tomamos a distncia correta.

Estamos perto demais, em uma empatia que nos leva parfrase.
Estamos longe demais, em uma incompreenso que beira a recusa.
Estamos junto do homem que conhecemos e muitas vezes amamos,
mas, doravante, nos sentimos ao mesmo tempo longe do pensador
do qual rejeitamos certos compromissos intelectuais (seria melhor
dizermos um certo excesso ou uma certa radicalidade tericos,
como o artigo amplamente mal-interpretado sobre a morte do
autor, ou a anlise da novela de Balzac Sarrasine o famoso
S/Z, recentemente destrudo por Thomas Pavel e Claude Brmond).
Ou ento nos sentimos longe do homem que permanece um estrangeiro (o teramos apreciado humanamente?), e, no entanto,
com o qual continuamos a compartilhar a moral da inteligncia
que s conhece a busca permanente de significao. Lembremos
desse fragmento do Roland Barthes par Roland Barthes, que eu
aprecio particularmente, por encontr-lo a da mesma maneira
que ele encontrou sua me na modesta fotografia do jardim de
inverno: Paixo constante (e ilusria) de acrescentar a qualquer
fato, at o mais insignificante, no a questo da criana: por qu?,
mas a questo do antigo grego, a questo do sentido, como se
todas as coisas pulsassem de sentido: o que que isso quer dizer
(precisaramos ler a totalidade do fragmento; eu vou oferec-lo a
vocs, como sobremesa, ao final de minha interveno, como o
melhor da festa, como costumamos dizer). A distncia correta,
tudo depende disso. Esse foi um problema para Berthold Brecht.
Ele fez uma teoria a respeito. Foi uma preocupao para Roland
Barthes. Hoje, um desafio para o barthesiano. E, como que para
complicar essa tarefa, Roland Barthes nos manifestou seu desagrado a respeito de qualquer palavra que se associe a seu nome ou
a sua pessoa. Portanto, toda vez em que me encontro na situao
de ter de falar dele, no posso deixar de pensar naquilo que ele
parece ter escrito, de propsito, para as pessoas que, como eu, ousam aventurar-se. O Fragmento tem como ttulo: O adjetivo. Ele
muito conhecido. Vou, contudo, me permitir relembr-lo a vocs:
Ele no pode suportar qualquer imagem de si mesmo, no gosta de ser
nomeado. Considera que a perfeio de uma relao humana se deve a
essa vacncia da imagem: abolir entre si, de um para o outro, os adje-
48
Retrato de Roland Barthes em Don Juan
tivos; uma relao que se adjetiva est do lado da imagem, do lado da

dominao, da morte.
Ele gostaria, sem a menor dvida, de abolir tambm o comentrio,

que a forma distendida do adjetivo desprezado, uma maneira
acadmica de adjetivao e, por conseguinte, de uma morte erudita.
Teria querido ele com isso condenar-nos ao silncio? O oukase
um gnero pouco barthesiano. E, em ltima instncia, no dele
que eu sempre falei, mas de um pensamento cuja fora viva no
deve temer o carter mortfero da objetivao. Esse pensamento,
eu teria a audcia apesar de Roland Barthes e de sua discreta
preveno de qualific-lo com uma palavra (e, ainda por cima,
um adjetivo): ateu. O termo forte, talvez at violento, inesperado,
sem dvida, mas eu o arrisco. Eu arrisco sob a autoridade das duas
citaes colocadas em adendo, e cuja funo de demonstrao se
esclarece agora.
Chamo de ateu um pensamento que, no contente em descrer
de Deus (origem e fim de todas as coisas), tampouco acredita em
seus substitutos metafsicos (que devemos s Luzes), como a Razo, a Natureza, a Verdade que falam a favor de uma imanncia
de valores e de um convencionalismo do sentido. Esse atesmo
no est na moda hoje em dia, em tempos de absolutizao dos
valores. Entretanto, ele nunca foi to necessrio. por isso que
gostaria de escutar sua radicalidade tranqila no texto e no discurso
de Roland Barthes.
O Roland Barthes ateu no nasceu com a semiologia. Ele no
saiu da leitura do Curso de Lingstica Geral de Ferdinand de
Saussure, nem tampouco da leitura de A estrutura dos mitos,
de Claude Lvi Strauss, embora tenha encontrado no paradigma
estrutural e nas aventuras do signo matria para alimentar seu
atesmo. Seu nascimento intelectual mais antigo. Ele remonta
aos primeiros escritos sobre o teatro, notadamente queles que ele
dedicou ao repertrio e s encenaes do teatro nacional popular
(TNP), dirigido, poca, por Jean Vilar. O Roland Barthes ateu
filho do Don Juan de Molire. Para esclarecer: do Don Juan de
Molire montado e interpretado por Jean Vilar. Ele tem, na histria
49
Franoise Gaillard
do pensamento, outros ancestrais de prestgio, mas, se insisto no

parentesco com Don Juan, simplesmente porque a confisso (ou
quase confisso) de sua filiao ao pensamento ateu, ele a fez em
dois artigos escritos, ambos, na sada de uma representao da
pea. Don Juan/Roland Barthes: a relao surpreendente, devo
admitir. Sobretudo no queiram ver nessa filiao longnqua uma
possvel aluso a um suposto donjuanismo de esprito, que teria
levado Roland Barthes a flertar com inmeros objetos e trocar de
amor a cada livro. Seria fcil, mas falso. Fcil porque significaria
nos contentarmos com a lista dos milhares de assuntos de seu interesse intelectual para concluir sobre sua inconstncia propriamente
donjuanesca. Falso, porque Roland Barthes, assim como Don Juan,
muito fiel, fiel aos princpios estruturantes de seu pensamento,
que j esto colocados desde o incio dos anos 50, anos do Grau
zero da escritura, das Mitologias, do Teatro popular, do Michelet.
Conheo poucos pensadores to constantes...
A aproximao entre Roland Barthes e Don Juan no um jogo
mental. Ela se impe na leitura desses dois artigos dedicados
representao da pea de Molire pelo TNP. (Confesso aqui minha
dvida com relao ao editor da coletnea de textos de Roland
Barthes sobre o teatro: Jean Loup Rivire). Os dois artigos em
questo so intitulados respectivamente: Os silncios de Don
Juan e Don Juan (1954). Para o meu propsito, os dois tm valor
emblemtico. Interpretado por Jean Vilar, Don Juan, nos explica
Roland Barthes, volta a ser uma belssima pea de Molire, uma
obra forte, plena, admiravelmente coerente, deslumbrante em
audcia, nua e metlica, um desses grandes textos que so verdadeiramente a honra dos homens. Por qu? Porque passamos
enfim ao procnio verdadeiro, nu, aberto solenemente, onde um
ateu total e totalmente responsvel apresenta-se de frente. (Os
grifos so meus). Destacaria ainda que a palavra atesmo aparece
oito vezes em menos de trs pginas. Don Juan o ateu, o ateu
encarnado, o ateu emblemtico, e Jean Vilar dirige esse atesmo
como um escndalo no corao do pblico. A reside a fora do
espetculo. E da vem tambm o entusiasmo de Roland Barthes.
O Don Juan de Jean Vilar , nos diz ele,
50
mais dotado de certeza do que privado de crena, e essa certeza silenciosa

porque ela sente-se justificada, forte por ter colocado as razes do mundo
to longe de Deus, e que o prprio prodgio participa de um desconhecido
provisrio e no de um mistrio eterno. J h um pouco de Sade nesse
Don Juan... .
Um Sade que pensa que, depois de ter desdivinizado Deus, preciso desdivinizar a Natureza, e esta apenas um avatar do primeiro.
Um Sade que recusa colocar o bem e o mal na ordem natural. Um
Sade que denuncia (como o Roland Barthes das Mitologias) o libi
da natureza. Um Sade que, debochando da moral, faz do jogo do
desejo uma combinatria. Em suma, um Sade barthesiano. Um
Sade do Sade, Fourier, Loyola.
Quem Don Juan? o homem, nos diz Roland Barthes, de uma
certeza, uma certeza silenciosa e forte por ter colocado as razes
do mundo to longe de Deus. To longe de Deus, quer dizer,
to longe de todas as figuras da transcendncia acariciadas pelo
mito, a religio, a metafsica... To longe, portanto, da Razo, da
Natureza, da Causa... To longe de todas as crenas, dos referentes transcendentes ou maiores nos quais o homem ocidental no
pra de querer colocar sentido. To longe de todas essas formas
dissimuladas do teolgico ou de seus retornos mascarados e s
quais no escapa uma semiologia incapaz de optar, como Roland
Barthes, pela iseno do sentido. Roland Barthes esse Don Juan
que colocou as razes do mundo to longe de Deus que elas ficaram sem razo, destitudas de qualquer razo que lhes d razo.
Lembrem-se, pergunta infantil: por qu? Roland Barthes
preferia a pergunta do antigo grego: o que isso quer dizer?,
porque ele a entendia, no como a pergunta do sentido, mas sim
como a da significao, ou seja, como a manifestao do interesse
dos homens pela fabricao de sentido, e no como a expresso
da busca de um sentido, do sentido do mundo... Isso vale para o
texto ao qual Roland Barthes recusa a fixao de um sentido, o
certo. Uma cincia da literatura ter por objeto a inteligibilidade
do texto e no seu sentido. Em outras palavras, sua tarefa ser a
de descrever segundo qual lgica os sentidos so engendrados, e
no a de pronunciar-se sobre o sentido de seus sentidos. Sabemos
51
Franoise Gaillard
o quanto esse agnosticismo em matria de comentrio ou de interpretao literria lhe rendeu inimigos. E ainda no acabou. A
resposta aos detratores da poca, ns a encontramos em Crtica e
Verdade (1966). Roland Barthes afirma nesse texto o jogo infinito
do sentido. Qualquer sentido capturado faz surgir um outro sentido,
pois a linguagem do texto. Assim como a do mundo, plural e
o instrumento menos adaptado para apreender essa pluralidade
ainda a conotao. Ele procurou administrar a prova disso em sua
leitura da novela de Balzac, Sarrasine, o que resultou na publicao
de S/Z. A conotao agrada a Roland Barthes a despeito do pecado
de colocao de sentido que a persegue: a denotao. A conotao
agrada a Roland Barthes porque, com ou sem jogo de palavras,
ela desenraiza a linguagem. E Raymond Picard no se recuperou
disso. Ela a arranca de um eventual pedestal de verdade, de um
possvel fundamento referencial. Alis, na roda do sentido, no
h mais nem denotao, nem conotao, nem sentido primeiro,
nem sentido segundo, mas uma circulao livre dos sentidos em
que a significao ocorre.
A significao, essa redescoberta do mundo pelo sentido a fim de
torn-lo habitvel para ns, homens modernos, representa, para
Roland Barthes, o objeto de uma ateno e de uma interrogao
constantes, e isso desde os seus primeiros escritos. Ns sabemos
hoje muito bem, escreve ele, que aquilo que separa o homem do
animal no a comunicao (os animais se comunicam muito
bem), a significao; e esse importante fato antropolgico, nosso sculo explora com uma paixo muito particular. Na idade
clssica, a inteligibilidade vinha s coisas pela classificao, pela
colocao em quadro (Michel Foucault mostrou isso em As palavras e as coisas); na aurora da idade moderna, a inteligibilidade
comeou a vir s coisas pela histria; a partir da, ser preciso
incluir em sua inteligibilidade o prprio processo da significao.
Todo o pensamento de Roland Barthes parte desse postulado que
ele tomou para si: Ao lado das diferentes determinaes (econmicas, histricas, psicolgicas), preciso agora prever uma outra
qualidade do fato: o sentido (o sentido e no seu sentido; o sentido, quer dizer, sua capacidade de fazer sentido; quer dizer ainda,
52
de entrar no sistema geral da significao). E esse postulado que

abre para a semiologia um espao de explorao que se estende
ao conjunto das prticas humanas (lembrem-se: Se as tarefas da
semiologia no param de crescer, que, de fato, ns descobrimos
cada vez mais a importncia e a extenso da significao no modo
de pensar do mundo moderno, um pouco como o fato constituiu
precedentemente a unidade da reflexo da cincia positiva) no
destitudo de conseqncia para o terico, para aquele que ele
prefere chamar modestamente, quando se trata de si prprio, o
amador de signos. Uma questo se apresenta incessantemente
para este ltimo: como os homens fabricam sentido? como o
sentido vem aos homens?.
A significao um objeto de estudo para o Roland Barthes
pensador, e eu ousaria dizer, filsofo. A significao tambm
o objeto de seu maior jbilo intelectual. A significao a zona
ergena de sua inteligncia. Pois, trazidas pura positividade
dos signos, pura positividade dos cdigos, as coisas no mundo
tornam-se tambm assim objetos de puro gozo, livres de qualquer
inquietao metafsica; tornam-se objetos de alegria sensual livre,
experimentada na explorao do diverso. Foi a significao que ele
foi buscar no teatro. Foi ela que ele pensou encontrar na tragdia
antiga (a tragdia antiga trabalha para fazer com que signos de
emoo sejam lidos, mais do que para representar a emoo em
si mesma; nisso ela assemelha-se ao catch). ela, cujo processo
lhe parecia encarnado pela dramaturgia de Brecht, que busca, no
a exprimir o real, mas a signific-lo. Em Brecht, a significao
trabalha na demonstrao, isto , mais no sinal do que no signo
propriamente dito, ou ento no signo produzido e tomado em uma
sinaltica. Essa concepo do signo s poderia estar sintonizada
com as expectativas de Roland Barthes que confessou que, no
fundo, a cincia que ele desejava, na qual ele acreditava, no
era uma semiologia (sem dvida porque esta ltima permanecia
tributria demais de um idia de um referente maior, de um Ur
signo ou de um metassigno, garantia da semiosis), mas uma sinaltica, quer dizer, um jogo ou um sistema de signos sem o libi
referencial; no fundo, uma semiologia atia. Sobretudo porque ele
53
Franoise Gaillard
conhece os efeitos ssmicos que uma tal semiologia p roduz. O

teatro de Brecht um teatro do signo, mas essa semiologia uma
sismologia, e cabe a ns acrescentar que o teatro de Brecht uma
sismologia precisamente porque um teatro do signo, o teatro de
uma semiologia atia. Don Juan, Don Juan encarnado por Jean
Vilar e interpretado por Roland Barthes, teria gostado desse signo
que no sinaliza nada seno ele mesmo, nada alm dele mesmo
e que limita-se e no pouco! a ser o princpio gerador de
todas as relaes, de todas as formas possveis.
Roland Barthes, de uma certa maneira, antecipa a reflexo de Gilles
Deleuze para quem a sinaltica teatral tem o poder de produzir um
efeito, no mais no sentido causal, mas no sentido de signo sado
de um processo de sinalizao. O filsofo tambm v nisso uma
depreciao da metafsica que envolve o pensamento do signo.
A causa, ou melhor, a idia da causalidade, essa necessidade de
referir-se a uma instncia original que seja, ao mesmo tempo, uma
instncia de verdade, o inimigo do atesmo do pensamento, do
qual o Don Juan de Molire uma das encarnaes mais fortes.
Mas, antes dele, os sofistas Grgias e Protgoras; mas tambm
Lucrcio; mas tambm Spinoza; mas tambm Hume; mas tambm
Nietzche e sobretudo Nietzche a quem devemos essa confisso
em O prazer do texto: Javais la tte pleine de Nietzche ; mas
tambm Barthes... Deleuze..., a lista no exaustiva, mas de
qualquer maneira, ela no seria assim to longa... O atesmo do
pensamento uma coisa rara. Para essa filosofia, chamada classicamente de anti Natureza e que permanece eminentemente
racional, o signo um objeto ideal, pois, no dizer de Roland
Barthes, possvel denunciar-lhe ou celebrar-lhe o arbitrrio;
possvel desfrutar dos cdigos e imaginar, com nostalgia, que
um dia eles sero abolidos: tal um outsider intermitente, eu posso
entrar ou sair da socialidade pesada, conforme meu humor de
insero ou de distncia.
Em um breve artigo publicado no Corriere della Sera, em 1969,
Roland Barthes enumera dez razes para escrever. Elas so, como
j era de se prever, eclticas, passando do humor aos humores,
54
da frivolidade reflexo filosfica. Em primeiro lugar na lista,

claro, o prazer, mas, na dcima e ltima posio (lugar de eleio
tanto quanto o primeiro), ele escreve: Para desmascarar a idia, o
dolo, o fetiche da Determinao nica, da Causa (Causalidade e
boa causa) e credenciar assim o valor de uma atividade pluralista,
sem causalidade, finalidade, nem generalidade, tal como o prprio
texto. Sem causalidade, nem finalidade, essa uma tomada
de posio filosfica. Eu j havia indicado que essa tomada de
posio tinha predecessores ilustres. Aqui, Roland Barthes limita,
como sempre, seu alcance, ou sua validade, simplesmente ao texto.
Devemos ento falar a respeito de um atesmo reduzido ao nico
pensamento do texto? Seria no compreender nada do horizonte
filosfico sobre o qual se pode tirar sua reflexo sobre o texto.
Mallarm desejava que o mundo se realizasse em um livro.
Roland Barthes pensa que o texto como o mundo, e ele pensa
neles, tanto num como no outro, fora de qualquer metafsica da
causa e da finalidade, fora de qualquer metafsica da origem e do
fim. Isso pode desagradar. Mas a reside sua maior subverso. A
reside o lugar daquilo que chamei de radicalidade tranqila de seu
atesmo. A est tambm o sentido do lugar de seu (nico?) verdadeiro compromisso: o signo. Alguns diro que, sobre o texto, ele
enganou-se, pois este tem uma origem que se chama autor, e um
fim, que se chama intencionalidade, mas no so essas evidncias
que Roland Barthes combatia. O desafio filosfico de seu trabalho de desconstruo era de um outro alcance. Da mesma forma,
qualquer processo que pudssemos levantar contra ele na base de
uma leitura to ingnua, no iria muito longe. Infelizmente, isso foi
feito muitas vezes! Roland Barthes s se levantava contra a crena
da crtica, clssica na ocasio, em uma relao de transparncia
entre o sujeito e a linguagem. Ele teve a audcia de afirmar que,
j que era o sujeito que entrava na linguagem, e no o contrrio, o
sujeito estava sempre destinado a no dar certo, nem na, nem pela
linguagem, e que a literatura era a marca escrita desse encontro impossvel. Ideologema de poca? No estou certa. Eu tenderia, mais
uma vez, para uma manifestao de seu atesmo do pensamento.
55
Franoise Gaillard
Mas, voltemos a Don Juan. Aquilo que ele recusa menos este
ou aquele objeto de crena (no caso, Deus), do que a crena em
si mesma, e se seu catecismo reduz-se a dois e dois so quatro,
que se trata de um dado fundado na conveno, e no em uma
profisso de f, mesmo que esta estivesse assentada na razo.
Don Juan um descrente na crena. Ele se recusa a crer que deve
(ou que possa) haver crena. Roland Barthes tambm recusa no
esse ou aquele contedo da crena (por exemplo, a crena na possibilidade de que o sabo Omo lave mais branco), mas a crena
como forma no crtica de adeso a um pensamento, a um mito,
a um objeto. Ele sabe, o que j sabia Hume quando criticava as
Luzes por ter substitudo Deus pela Natureza e a Providncia pelo
Progresso, que, como toda crena se define, no por um contedo,
mas por um modo de envolvimento, pode-se prever que qualquer
destruio de crena levar substituio de uma crena nova que
ter a ver com um novo contedo/objeto, uma mesma maneira de
crer. (Quantos intelectuais de renome nos deram a prova disso,
trocando uma crena pela outra e mudando de causa, no ao sabor
das modas como poderamos facilmente concluir, mas ao sabor de sua novas certezas). a razo pela qual Roland Barthes
no procura jamais destruir, mas sim subverter, impedir que ela
pegue, que se coagule, que se cristalize. A burrice, seu problema, no um caso de falta de inteligncia, ou de contedos de
pensamento burros, no, um caso de modo de adeso. Um caso
de consistncia, assim como a verdade. Ento, aquele que no
suporta a consistncia, fecha-se em uma tica da verdade; solta a
palavra, a frase, a idia, assim que eles a captam, e passam ao estado slido de esteretipo (stereos quer dizer slido). Compreende-se
por que um tal atesmo tenha sido incompatvel com a militncia.
E como a poca pensava o engajamento poltico sob o signo da
militncia, entendemos porque ele escreveu no sem malcia, em
um dos fragmentos do Roland Barthes por Roland Barthes que,
politicamente, ele amargou dificuldades a vida toda.
Isso leva a desenvolver uma outra estratgia: nunca entrar em
confronto direto com os objetos de crena de uma sociedade, pois
a crena ficaria salvaguardada, mas sim abalar seus modos de re56
presentao. Atacar a crena como reflexo, e no como contedo.

Roland Barthes dedicou-se a essa tarefa desde muito cedo. Ao contrrio de Voltaire, cujo combate contra a infmia contribuir para
instalar (e substituir) a iluso metafsica que se chama Natureza. A
Natureza a outra guerra de Roland Barthes, que v nessa iluso
filosfica a reconduo do teolgico. preciso sublinhar que no
se trata da natureza em seu sentido ordinrio de: simples estado
das coisas (embora essa afirmao j seja em si mesma suspeita,
pois ela supe a crena na idia que as coisas so dotadas de um
estado), mas em sentido metafsico (muitas vezes mascarado pela
aparente simplicidade ou banalidade dos pretextos para reflexo
como nas Mitologias); de: razo de ser o que ; razo de ser o que
como . Em outras palavras, a Natureza como crena na idia
que as coisas tm uma razo da qual a Natureza precisamente a
razo. Traduo popular: assim porque assim, argumento de
autoridade de qualquer pensamento que se funde na natureza como
princpio e que reforce o sentimento da evidncia dos valores,
dos usos, das crenas. Contra essa Natureza/libi do pensamento
preguioso (do lado oposto ao do pensamento crtico) um nico
mtodo: praticar a desnaturao, e ns sabemos quanto Roland
Barthes levou a srio essa tarefa em todos, insisto, todos os seus
escritos. Desde os artigos sobre o teatro, ele louvava Brecht por
praticar uma dramaturgia, no da imitao da natureza (pseudophysis), mas da conveno (antiphysis). Tratava-se ento de seu
tratamento dos signos no teatro, mas esse elogio assenta-se, para
Roland Barthes, na denegao silenciosa da idia de natureza
cujas razes filosficas remontam aos Sofistas. Protgoras, assim
como Grgias, como se sabe, trocaram a idia de natureza pela
de conveno, substituindo a filosofia da physis pela de nomos.
No sentido social, que o que interessa a Roland Barthes porque
ele trabalha sobre os objetos doutrinrios e sobre os produtos da
cultura, a conveno a ordem institucional e habitual, em suma,
o depsito de sentido constitudo ao longo da histria. Sob a
Natureza, repetia incessantemente Roland Barthes, descubram
a Histria ou, no devemos nada natureza, tudo histrico,
ou ainda, a respeito da mxima: ela um enunciado do qual se
57
Franoise Gaillard
subtrai a Histria: fica o bluff da Natureza. Como pano de fundo

do trabalho de Roland Barthes, um atesmo, o de Lucrcio, do
qual todo o De natura rerum visa provar que no h uma natureza das coisas. Afirmao que desautoriza de antemo qualquer
pensamento da natureza como princpio e como referente maior.
Todo discurso de desmistificao do processo de naturalizao dos
valores ou dos objetos de crena, todo discurso ento de desnaturao de uma viso de mundo , por definio, ateu.
Nada de natureza! Somente a ordem habitual, exatamente o que
pensava Montaigne, criticando a idia de natureza e a substituindo
pela de costume. exatamente o que pensava Pascal: O que so
os nossos princpios naturais seno nossos princpios costumeiros?, acrescentando para reforar: [...] eu tenho muito medo
que a natureza no seja, ela prpria, seno um primeiro costume,
como o costume uma segunda natureza. O costume, o nome
fora de moda na era da semiologia; prefervel a noo de cdigo
cultural. No importa. Costume ou cdigo cultural enfeitaram-se
com as bandeiras da Natureza. Uma tarefa se desenha ento para
o intelectual crtico: quebrar o costume, em primeiro lugar,
revelando sua verdadeira natureza de costume por uma inverso
natureza/histria (foi o que ele fez em Mitologias); em segundo
lugar, abrindo uma fissura no discurso que o enuncia (foi o objeto
de seu trabalho crtico e semiolgico, pois, no nos deixemos enganar, ele fez apenas um!). Quebrar o costume primeiramente
quebrar a mxima o esteretipo: sob a regra, descubra o abuso;
sob a mxima, descubra o encadeamento; sob a Natureza, descubra a Histria. Trata-se de desfazer nosso real, sobretudo onde
ele pega: no discurso da doxa; sobretudo onde ele se constri;
na ordem da lngua. J fiz aluso lio inaugural no Collge
de France, onde isso se enunciou de forma intencionalmente
provocante. Compreende-se que o contato com uma lngua desconhecida por ele, como o japons, o tenha encantado, pois ela
impe outros recortes, outras sintaxes, outras posies do sujeito
capazes de fazer vacilar em ns todo o ocidente, toda uma cultura,
a nossa, que, ao longo dos tempos, transformou-se em natureza. O
Japo lhe agrada tambm porque ele pratica o abalo do sentido e
58
sabemos que gostaria que o semilogo se tornasse, como Berthold

Brecht, um sismlogo. Alm disso, o Japo lhe oferece um signo
que no deve mais nada aos resqucios teolgicos da lgica de
Port-Royal; um signo sado da metafsica da presena; um signo
que exibe seu carter convencional, sem maquiagem, sem engodo,
sem mscara; um signo liberto de qualquer garantia de sentido;
um signo proposto nica inteligncia que Roland Barthes sabe
(privilgio do ateu) que no penetrar na ordem do mundo, mas
precisamente (e somente), na ordem dos signos; um signo que
trabalha na imanncia indicativa e que, por isso mesmo, est
mais prximo do sinal, como na tragdia grega, como no teatro
de Brecht, como se pode constatar: O travesti oriental no copia
a mulher, ele a significa: ele no se embebe em seu modelo, ele
se destaca de seu significado: a feminilidade mostrada para ser
lida, e no para ser vista um signo que trabalha na imanncia
como na utopia barthesiana de uma semiologia desteologizada,
quer dizer, que saia da Norma, do Cdigo, da Lei, e assim, como
ele diz expressamente no texto que dedica ao livro de Jean-Louis
Scheffer, Cenografia de um quadro, que seja oriundo da teologia.
O Japo lhe agrada porque, na contramo do movimento da
metafsica ocidental, o imaginrio se desenvolve nas voltas e
contravoltas ao longo de um assunto vazio. O Japo lhe agrada
porque tudo parte do vazio e para ele volta: encontrar o objeto
que est misturado ou o significado que est no signo jog-lo
fora. O Japo lhe agrada porque, no centro, no existe nada;
pouco importa que esse Japo seja uma construo barthesiana,
sua funo no pensamento torna-se ainda mais significativa; pois
Roland Barthes sonhou com uma semiologia que no tenha c entro;
uma semiologia, no do desvio, mas da variao; uma semiologia
sem referncia Norma, ao Cdigo, Lei; uma semiologia que
faa gravitar a significao em torno de um vazio. No devemos
esquecer que aquilo que interessou a ele no estruturalismo no foi
a estrutura, mas sim a estruturao.
O vazio em torno do qual se desenvolve o jogo dos signos, em
torno do qual se organiza o sentido, em torno do qual se tece a
59
Franoise Gaillard
significao ainda o Japo, no seu Japo imaginrio, na sua

utopia do pensamento ateu que ele o encontra. E esse vazio um
vazio feliz sobre o qual no se estende a sombra de um Deus morto. Pois esse vazio no uma falta, falta de um grande referente
escondido ou mudo; no o vazio metafsico cuja necessidade de
preenchimento est na origem de qualquer pensamento religioso.
No, um vazio cheio de signos imanentes, que encantam, porque
a se combinam o sentido e a sensualidade, o entendimento e o
prazer. Essa combinao se chama significncia. uma ertica
da inteligncia, uma inteligncia, se preferirmos, erotizada, mas
tambm estetizada.
Evidentemente, em matria de erotismo e de esttica, Don Juan,
que recusa a transcendncia, condena-se a ignorar o gozo e o sublime, mas cultiva, at transform-los em uma arte maior, o prazer e
o gosto. Roland Barthes tambm. E se Don Juan tivesse escrito, ele
teria escolhido o fragmento e optado, para a apresentao desses
fragmentos, pela organizao arbitrria, por ser convencional, que
a ordem alfabtica oferece. Roland Barthes fez isso. Uma coisa,
no entanto, os separa. Roland Barthes nunca rompeu indiscriminadamente com a religio, a sua chama-se amizade, mas ela vale
pelo rito, no pela f:
s vezes, na literatura antiga, encontramos esta expresso aparentemente
boba: a religio da amizade (fidelidade, herosmo, ausncia de sexualidade). Mas, j que da religio apenas a fascinao do rito subsiste, ele
gostava de guardar os mnimos ritos da amizade: festejar com um amigo a
liberao de uma tarefa, o afastamento de uma preocupao: a celebrao
valoriza o acontecimento, acrescenta a ele um suplemento intil, um gozo
perverso. Assim, por magia, esse fragmento foi escrito por ltimo, depois
de todos os outros, maneira de uma dedicatria (3 de setembro de 1974).
Referncias
BARTHES, R. Cours de Linguistique Gnrale. Paris: Payot, 1995.
______. Critique et vrit. Paris: Seuil, 1966.
_____. Le degr zro de lcriture. Paris: Seuil, 1953.
60
______. Michelet. Paris: Seuil, 1995.

______. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
______. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975.
______. S/Z. Paris: Seuil, 1976.
______. Sarrasine. [S.l.]: Flamarion, 1993.
DELEUZE, G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.
FOUCAULT, M. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.
LEVI-STRAUS, C. La structure des mythes. Paris: Plon, 1955.
NIETZCHE, F. Le gai savoir. Trad. Pierre Klossowski. Paris:
Gallimard, 1989.
61
O horror estereotipia e o discurso poltico

Joo Batista Natali
Brevemente eu iniciaria pela constatao meio bvia de que

somos, individualmente, uma espcie de sntese dinmica das
linguagens que nos irrigaram ao longo da vida. Tive o privilgio
de ter sido, entre 1972 e 1977, orientado por Roland Barthes em
minha dissertao de mestrado (A Estereotipia do Humor Poltico
no Brasil)1 e em minha tese de doutorado de 3o ciclo (Robespierre
e o Discurso da Excluso).2 Carrego marcas constantes e profundas
daquele perodo. Como jornalista, a linguagem para mim se tornou
algo constantemente problematizvel, um ponto de chegada, e no
um simples ponto de partida para que a cultura, a administrao
pblica ou a poltica se tornem objetos autnomos em relao ao
que as constituem como sistemas de significao. Trago dentro de
mim a tatuagem do signo.
Em nenhum momento, considerei que existiria um barthesianismo como corpo doutrinrio ortodoxo. Se que a palavra
barthesianismo faz algum sentido, ela vale pelo que possui ao
mesmo tempo de coerente e difuso, como postura enriquecedora
porque crtica. em nome dessa postura que procurarei alinhavar
aqui algumas idias.
Uma primeira ressalva deve ser feita: Roland Barthes demonstrava
um interesse pela poltica meramente perifrico. Considerava enfadonho o discurso produzido pela militncia ou pelo Estado. No
foi uma angulao da significao sobre a qual ele se debruou.
As excees citaria o teatro de Brecht, Charles Fourrier, Maio
de 68 valiam pelo que expunham de densidade semntica, de
1
Natali, Joo Batista. Lhumour politique brsilien: analyse structurale des strotypes.
1973. 147 p. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales, Paris, 1973. mimeo.
NATALI, Joo Batista. Une approche smiologique du discours rvolutionnaire
(Robespierre). 1976. 197 p. Tese (Doutorado em Cincias Sociais) cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales, Paris, 1976. mimeo.
Joo Batista Natali
inovao ou de transgresso. Roland Barthes, em definitivo, nunca

correu atrs do signifi ou daquilo que poderia se assemelhar a
uma preocupao com contedos.
Mas, no incio de seu percurso como autor, ele flertou com algo que
aguaria a curiosidade dos interessados. O ano de publicao de
Mitologias, 1957, provavelmente tambm a data a partir da qual
Roland Barthes passa a ser objeto de uma incessante demanda.Sua
forma de cercar teoricamente certos temas (o modelo da conotao,
no final dos anos 50) estimulavapesquisadores que acreditavam
que a ideologia noera um simples emaranhado de representaes ou de significados (signifis). No final dos anos 60 e incio
dos anos 70, esses pesquisadores foram em parte marcados pela
procura legtima e quase obsessiva de um arcabouo terico capaz
de dissecar a ideologia fora das pertinncias econmicas e sociolgicas, mesmo porque economistas e socilogos se mostravam
ingnuos ou incapazes de pensar o significante. A filosofia estava
capacitada a compreender o inter-relacionamento de significados
dentro de um mesmo sistema. Mas seu interesse a comear por
Althusser, para quem a ideologia uma forma de conhecimento
pr-cientfico estava voltado para outras pertinncias.
Em suma, os que se interessavam pelo poltico (ou pela superestrutura dos mecanismos sociais de dominao de classe) se
aproximavam de Roland Barthes e no o encontravam no local
em que acreditavam que ele estivesse. Algo muito semelhante ao
desejo do histrico. Dele havia apenas pistas, indcios. Eram, no
entanto, indcios to absurdamente enriquecedores e inovadores
que algum tipo de encontro chegava fantasmaticamente a ocorrer,
apesar de, insisto, Roland Barthes nele no estar presente como
corpo, como voz, como texto. um primeiro paradoxo.
Roland Barthes tinha, a meu ver, muitas razes para se manter
nessa posio de ausncia ativa. Ele desprezava a linguagem
enunciada sob a iluso da funcionalidade, do mero comunicar-se
(a funo ftica, de Jakobson, nuncao atraiu) ou da suposta instrumentalidade destinada a abastecer o interlocutor de contedos
informativos. Se o discurso chegava a esse plano, ele j estava em
64
definitivo contaminado pela estereotipia ou pela verossimilhana

travestida de realidade histrica. A relao de Barthes com a estereotipia era de pura e incontvel averso. Seus objetos discursivos
de prazer (desde Michelet e Racine) so de espessura semntica
bem maior, singular. Noto tambm que Barthes foi despudorado
ao enunciar e teorizar em torno de seu prprio tdio. O entusiasmo simplrio do militante era-lhe epidermicamente insuportvel.
Temos ento, de um lado, a linguagem espessa, polissmica, aquela
em que se entrecortavam os cdigos identificados com um valor
puramente indicativo (Barthes nunca quis que ela se tornasse um
modelo terico de anlise discursiva) por S/Z na novela de
Balzac. De outro lado, a linguagem medocre do esteretipo que
provocava nos medocres a auto-satisfao a partir de muito pouco.
Por conta disso, Barthes no se envolveu na dicotomia empobrecedora que permeava a Frana de seus ltimos dez anos de vida
com a esquerda e a direita digladiadoras e um Programa Comum
de Governo que socialistas e comunistas apresentavam como a
chave partidria para a felicidade social.
Pode parecer esquisito de minha parte evocar o Programa Comum
neste recinto. Nos anos 70, ele estava presente nos jornais franceses
com uma insistncia quase obscena. Digamos, para enterrar de vez
o assunto, que se trata do tema sobre o qual Roland Barthes tambm
se mostrava ausente. Era-lhe algo despido de qualquer acesso a
formas de hedonismo que a literatura, ao contrrio, poderia fornecer. No seminrio que ele fazia, na rue de Tournon, as eleies
presidenciais de 1974 foram um tema de eloqente ausncia.
Era ento prefervel se debruar sobre o Werther de Goethe. Ou
ento recorrer mais uma vez a Proust. Em verdade, escapava-se
da opinio corrente (Flaubert) e da doxa (Aristteles) que pura
e simplesmente o enojavam. Tanto quanto lhe era repulsiva a idia
de inexistncia de algo intermedirio entre o sim e o no, entre
o masculino e o feminino, oposies nas quais se fundamentam
justamente as representaes ideolgicas e dependentes, portanto,
do verossmil.
65
Joo Batista Natali
Surge aqui, a meu ver, um segundo paradoxo. O discurso do poder

poltico hegemnico na esfera pblica. Rejeit-lo enquanto tal
pressupe a adoo de uma postura interessante, aporstica, para
usar uma palavra que Barthes apreciava, e que, a meu ver, consistiu
em reivindicar um local de convivncia com a utopia. O discurso
poltico se tornava atraente medidaque ele no transportasse
em seu ventre a iluso de uma referenciao na histria real. O
poder do libertino em Sade e a ausncia de poder em Fourrier (ou
melhor, sua disseminao quase absoluta) so justamente locais
de enunciao discursiva de certa esquizofrenia. O real aquele
construdo como um objeto literrio e no aquele que os lderes
partidrios carregam em seus estandartes como uma realidade
virtual que poder materializar-se no futuro.
A estereotipia no apenas o chavo lingustico (que diz respeito
ao heri, ao corajoso, ao vidente dos horizontes histricos). Ela
tambm um jogo sempre estratificado e estreito de oposies
paradigmticas. Oposies entre o velho e o novo, entre o passado e o futuro, entre a mesquinharia burguesa e a generosidade
das classes oprimidas e outras tantas oposies constitutivas de
um quadro de representaes absolutamente empobrecedor. Esse
quadro pobre e suponho que Barthes concordaria no porque
seja montado pela mentira (no tem uma ramificao histrica
consistente), mas porque limitado do ponto de vista discursivo.
Apesar de tudo, poltica e prazer no se excluam para Roland
Barthes em toda e qualquer circunstncia. Havia um campo de
excees. Em alguma regio do poltico poderia ser encontrado
aquilo que Susan Sontag chamou de a taxinomia da jubilao.
Mas o poltico apenas deixava de ser enfadonho quando a estereotipia deixava de constitu-lo. Ele ento dava lugar, no discurso,
a uma espcie de virtualidade ficcional, como o caso do povo,
tal qual Barthes notou que ele emergia como agente da palavra e
do sonho republicano na historiografia de Michelet.
De certo modo, Barthes estimulou e, ao mesmo tempo, frustrou
aqueles que procuraram sua cumplicidade para a laborao de uma
teoria social da significao bastante ampla. Essa cumplicidade
64
inexistiu porque, volto a insistir, no h um barthesianismo

como doutrina formada por preceitos e capaz de gerar modelos.
E tambm porque, a meu ver, Roland Barthes, um dos homens
mais refinados de seu tempo, de certo modo, sabia que esbarraria em formas enfadonhas de convivncia com esteretipo caso
aceitasse essa parceria. Ele quis ser um crtico, um escritor. No
um idelogo.
Referncias
NATALI, Joo Batista. Lhumour politique brsilien: analyse
structurale des strotypes. 1973. 147p. Dissertao (Mestrado em
Cincias Sociais) cole des Hautes tudes en Sciences Sociales,
Paris, 1973. mimeo.
______. Une approche smiologique du discours rvolutionnaire
(Robespierre). 1976. 176p. Tese (Doutorado em Cincias Sociais)
cole dos Hautes tudes en Science Sociales, Paris, 1976. mimeo.
65
Um mundo enclausurado: a polmica

entre Barthes e Camus
Vou tentar resumir, em seguida, a polmica que envolveu Barthes

e Camus em 1955, a propsito do romance A Peste, e fazer alguns
comentrios sobre o significado da interpretao que Barthes fez
do livro de Camus. Antes de faz-lo, porm, acho que necessrio
salientar que essa polmica teve uma importncia relativa muito
diferente na obra desses dois escritores.
No caso de Barthes, a polmica traz as marcas de uma tentativa
de politizar uma reflexo sobre a literatura at ento marcada
pela nfase na linguagem, como podemos ler em O Grau Zero da
Escrita. De certo modo, Barthes parece utilizar a polmica com
Camus para tingir sua prpria obra com uma colorao engajada,
sintonizando-a com os acirrados debates polticos dos anos 50.
No caso de Camus, a polmica em torno de A Peste , na verdade,
uma espcie de rescaldo, de efeito secundrio de uma polmica
muito mais violenta e marcante: a polmica que levou a sua ruptura com Sartre aps uma troca de cartas publicadas na revista Le
Temps Modernes, em 1952.
Na minha opinio, existe uma clara relao de continuidade entre
as duas polmicas. Antes de falar da polmica Barthes-Camus, portanto, seria interessante falar um pouco da polmica Sartre-Camus.
Como se sabe, o estopim da ruptura Sartre-Camus fora o lanamento, em 1951, de O homem revoltado, um longo e exaustivo ensaio
em que o autor de A peste procura mostrar que todo movimento
poltico tem como substrato uma revolta metafsica contra nossa
condio mortal e que o esquecimento dessa injustia primeira
que deveria criar a solidariedade entre os homens faz com
que as revolues degenerem em tirania, ou seja, numa injustia
secularizada, encoberta pela divinizao da histria e pelo messianismo poltico.

Esse tipo de abordagem ia na direo oposta das posies polticas adotadas pelos existencialistas, que nesse momento marcado
por guerras imperialistas na Indochina e na Coria e pelos rumores
sobre os processos de Moscou e os campos de trabalhos forados
na Unio Sovitica se aproximavam dos comunistas como uma
das alternativas mutuamente excludentes da Guerra Fria.
Francis Jeanson (bigrafo e colaborador de Sartre em Le Temps
Modernes) escreveu, ento, um longo artigo sobre o livro, afirmando que Camus negava qualquer papel s foras histricas e
economia na gnese das revolues, e detectando, em O Homem Revoltado, uma espcie de moral de Cruz Vermelha, um
humanismo vago, uma averso histria que fazia com que
Camus recusasse qualquer forma de participao poltica ou de
engajamento.
No vou entrar nos detalhes da polmica propriamente dita, que
ocorreria em seguida publicao do artigo de Jeanson, numa
carta que Camus endereou a Sartre e na resposta deste a Camus
ambas publicada no mesmo nmero de Les Temps Modernes,
em agosto de 1952.
Basta dizer aqui que, em resposta, Camus escreveu uma carta
dirigida no a Jeanson, mas a Sartre, em que invoca seu passado
na resistncia: Estou cansado de ver velhos militantes que nunca
recusaram nenhuma das lutas de seu tempo receberem sem trgua
lies de eficcia por parte de censores que nunca colocaram nada
alm de suas poltronas no sentido da histria, escreve ironicamente, aludindo ao fato de que Sartre dormia em seu assento na
Comdie Franaise, no momento da Libertao, em 1944.
Alm disso, referindo-se aos alinhamentos da Guerra Fria, Camus
se recusa a aderir de modo automtico a um dos plos ideolgicos
do momento: No se decide sobre a verdade de um pensamento
conforme ele seja de direita ou de esquerda. Se, enfim, a verdade
me parecesse estar direita, l estaria eu, diz Camus.
70
Um mundo enclausurado: a polmica entre Barthes e Camus
A rplica de Sartre retoma alguns dos pontos de Jeanson e bate

na tecla do moralismo e do idealismo camusianos: Instalou-se
em voc uma ditadura violenta e cerimoniosa, que se apia numa
burocracia abstrata e pretende fazer reinar a lei moral.
E, refutando a acusao de Camus de que a eficcia poltica levava aos campos de trabalhos forados na Unio Sovitica, Sartre
responde: Sim, Camus, tal como voc, acho esses campos inadmissveis: mas igualmente inadmissvel o uso que a chamada
imprensa burguesa faz deles a cada dia. E Sartre assume algo
inaceitvel para Camus que preciso escolher uma das foras
que se oferecem na engrenagem da histria: A cortina de ferro,
diz Sartre, apenas um espelho e cada uma das metades do mundo
reflete a outra metade. A cada volta da porca aqui corresponde uma
volta do parafuso l, e afinal, aqui e l, somos os parafusadores
e os parafusados.
Enfim, no quero ir muito longe nessa polmica Sartre-Camus, j
que nosso assunto o debate, muito mais ameno, entre Barthes e
Camus. Mas o fato que as crticas de Jeanson e Sartre ao ensaio
de Camus, de certo modo, se projetaram tambm na leitura que
Barthes faz do romance. E isso no se deve apenas enorme repercusso que aquela polmica teve na intelectualidade francesa do
ps-guerra, mas tambm ao fato de que impossvel desvincular
O Homem Revoltado do romance A Peste.
Essa continuidade entre A Peste e O homem revoltado algo afirmado pelo prprio Camus. Como sabido, Camus desenvolvia alguns temas onipresentes em sua obra, tanto em narrativas ficcionais
quanto em ensaios filosficos. Assim, o tema do absurdo aparece
tanto nas aventuras de Meursault, em O Estrangeiro, quanto em O
mito de Ssifo, no qual Camus afirma ser o sentimento do absurdo
aquilo que define a condio do homem, dilacerado entre o desejo
de compreender a realidade e a opacidade indiferente do mundo,
entre seu desejo de durar e seu destino de morte.
E essa noo existencial (mas no existencialista) de absurdo vai
encontrar um desdobramento poltico, coletivo, na idia de revolta,
71
que ele desenvolve primeiramente em chave romanesca em A Peste

(livro de 1947 que trata de uma cidade, Or, que sitiada por uma
epidemia e que, grosso modo, uma alegoria da resistncia ao
nazismo) e, quatro anos depois, em chave ensastica, em O Homem
Revoltado. Por isso, logo no incio de O Homem Revoltado, Camus
afirma que a revolta nada mais do que a cumplicidade no absurdo: O mal que apenas um homem experimentava torna-se peste
coletiva uma frase capital, que revela o carter concntrico,
repetitivo, da obra de Camus; uma frase que faz referncia tanto a
O Mito de Ssifo (o mal que apenas um homem experimentava,
ou seja, o absurdo vivido individualmente) quanto ao romance
A Peste, j que O Homem Revoltado seria uma reflexo sobre o
absurdo como peste coletiva, fazendo do ensaio uma espcie
de contrapartida terica do romance (da mesma maneira que O
Mito de Ssifo fora a contrapartida filosfica de O Estrangeiro).
Nesse sentido, portanto, essa continuidade ou complementaridade
entre as diferentes obras de Camus faz com que muitos dos reparos
violentos de Jeanson e Sartre a O Homem Revoltado reapaream
na crtica de Barthes Peste.
Retomando a citao acima, para Jeanson e Sartre, a averso de
Camus histria fazia com que ele se apoiasse numa burocracia
abstrata, fazendo reinar a lei moral. E mais ou menos isso que
Barthes fala de A Peste. Para Barthes, no texto publicado em 1955
na revista Club, Camus criou nesse romance um mundo esttico
e enclausurado, em que a histria uma soma de acontecimentos
sem ordenao intrnseca e na qual na falta de uma lei, de uma
mecnica ou de uma transcendncia s resta como recurso
uma tica da amizade, uma solidariedade, enfim, uma cumplicidade diante da desrazo.
Como no Brasil essa polmica s foi publicada em jornal (numa
edio do caderno Mais, da Folha de So Paulo, em 5 de janeiro
de 1997), vou destacar aqui os pontos principais da argumentao
de Barthes.
72
Barthes comea seu texto discutindo o conceito de Crnica, ao

qual o romance de Camus ser associado. Segundo o dicionrio
de Littr, o termo crnica pode ser definido como 1) Registro
segundo a ordem do tempo, por oposio histria, na qual os
fatos so estudados em suas causas e suas conseqncias; e 2)
Relato de pequenas histrias corriqueiras.
E exatamente dessa oposio entre crnica e histria que vai
derivar a moral implcita no romance. Diz Barthes:
A Peste no um romance, mas uma crnica. Isso quer dizer que todos
os temas habituais do romance o homem, o amor ou o sofrimento so
vistos aqui atravs da transparncia e do distanciamento de uma histria
coletiva, acompanhada dia a dia sem jamais se deixar penetrar por uma
significao propriamente histrica. A meio caminho entre a Histria e
o Romance, A Peste poderia ainda ter sido uma tragdia [mas, conclui
Barthes, ela ] o ato de fundao de uma Moral.
A Peste [continua ele] tambm crnica medida que Or, submetida
epidemia, constitui um mundo sem causas e sem conseqncias,
conforme a definio de Littr ou seja, um mundo privado de Histria.
Os homens de A Peste no enxergam mais que a ordem do tempo: eles
vivem, depois a peste chega e depois a cidade isolada, e depois eles
morrem, e depois a peste se afasta; no saberiam dizer outra coisa, e tudo
o que so capazes de pensar sobre a vida, a morte, o sofrimento ou a
solidariedade, seus erros ou seus deveres no lhes ocorre seno segundo
essa ordem andina da peste que chega, golpeia e depois parte. No h
qualquer estrutura ou causa na peste, nenhuma ligao entre a peste e um
alhures, que poderia ser o passado, um outro lugar ou um fato qualquer;
numa palavra, nenhuma relao.
Como resultado dessa descrio de um mundo estagnado, corriqueiro, subitamente assolado pela epidemia, a peste no tem um
sentido purificador, transformador. Diz Barthes:
Na verdade, esse encadeamento sem nfase no fortuito: est encarregado
de substituir o valor de conhecimento que o argumento poderia evocar
(como Tragdia ou como Histria) por um valor de sentimento e assim
impregnar a crnica de uma substncia que em geral lhe desconhecida:
a Moral.
A frase de Barthes certamente ecoa a de Sartre, que acusava Camus de querer fazer reinar a lei moral na histria. A tica da amizade de Camus seria assim uma espcie de imperativo categrico
da no-violncia e um projeto antiutpico: contra um Mal absoluto
73
e abstrato, s nos resta recorrer aos valores humanos, s armas

do mdico armas modestas, mas ao menos pacientes, objetivas,
forjadas em comum e sobretudo jamais mortferas.
Entretanto, sugere Barthes, essa tica da amizade, supostamente
mais concreta e realista, mais medida do homem, ela mesma
uma abstrao por isso Barthes pergunta: qual o sentido dessa
analogia entre o resistente e o mdico quando o mal tem um rosto
humano? A peste pode ser um smbolo da ocupao; mas, diante
dos nazistas, no somos e no fomos obrigados a optar por uma
violncia libertadora contra uma violncia aniquiladora? Um
opressor com rosto no nos obriga a sermos carrascos, j que nos
recusamos a ser vtimas?
Enfim, escreve Barthes,
a Histria no exibe apenas flagelos inumanos: h tambm males bastante
humanos (guerras, opresses) e igualmente mortferos, se no mais. Bastar ento ser mdico e, por medo de converter-se em carrasco, contentar-se
em tratar de ferimentos sem atacar a arma que os inflige?
Por isso, ao final de sua resenha de A Peste, Barthes v na tica

da amizade, personificada na amizade silenciosa de personagens
como Rieux e Tarrou, uma forma de resistncia passiva que, em
nome da preservao moral, da conservao da inocncia, acaba
por recusar os compromisso de seu tempo, refugiando-se na
solido.
A resposta de Camus, publicada numa outra edio da revista
Club, certamente tem mais interesse para os leitores de Camus
do que para os leitores de Barthes. Basicamente, Camus diz que
a prova da concretude e, portanto, da historicidade de sua alegoria
est no fato de que todos os leitores reconheceram que o contedo
evidente do romance era a luta da resistncia europia contra o
nazismo. Segundo Camus, A Peste mais do que uma crnica
da resistncia; em todo caso, no menos que isso. Ao mesmo
tempo, diz o escritor, o fato de essa alegoria transcender a experincia localizvel da Ocupao no cancela o nexos histricos, os
riscos e as violncias da resistncia, mas amplifica seus efeitos e
sua tica de compromisso. E por isso Camus diz a Barthes:
74
O que esses combatentes, cuja experincia parcialmente traduzi, fizeram,

eles o fizeram justamente contra os homens e a um preo que o senhor
conhece bem. Eles o repetiro, sem dvida, frente a qualquer terror e
qualquer que sejam suas feies pois o terror tem vrias feies, o que
justifica uma vez mais a escolha de no nome-lo precisamente a fim de
poder melhor atingir a todos.
Camus escreveu A Peste sob o impacto da Segunda Guerra e do

nazismo. Mas, ao responder a Barthes, aps a publicao de O
Homem Revoltado e a polmica com Sartre, sua preocupao
se volta para outra espcie de totalitarismo. Em sua rplica, ele
procura mostrar como o romance se projeta tambm como uma
espcie de fbula cautelar, cujo carter simblico ou alegrico se
aplica a outras formas de hipnose ideolgica. Da a pergunta que
ele lana: em nome de qual moral, mais completa, ele, Barthes,
considerara insuficiente a moral de A Peste?
A resposta de Barthes a essa pergunta de Camus me parece decisiva
para entender a polmica. Em sua trplica, na verdade um pequeno bilhete de resposta a Camus, Barthes diz: O senhor me pede
que declare em nome do que eu julgo insuficiente a moral de A
Peste. No fao nenhum segredo disso: em nome do materialismo
histrico, uma vez que considero uma moral de explicao mais
completa que uma moral da expresso.
Essa afirmao, que soa, para usar a imagem de Stendhal, como
um tiro no meio de um concerto, me parece conclusiva. O materia
lismo histrico, o materialismo dialtico marxista seria ento o
fiel da balana no veredicto de Barthes sobre A Peste de Camus?
O remate dessa polmica causa um grande estranhamento. Quem
teria mudado mais: Camus ou Barthes? O Camus de O Estrangeiro
seria to estrangeiro em relao ao Camus de A Peste, transitando
de uma tragdia solar opaca aos significados e transparente s
coisas (segundo a expresso de Sartre) para uma moral de Cruz
Vermelha? Ou foi o Barthes de O Grau Zero da Escrita que se
tornou se estrangeiro para si mesmo ao ponto de no perceber nenhuma continuidade entre a escrita neutra de O Estrangeiro (fonte
primeira de O Grau Zero) e a monotonia concertada de A Peste,
transitando assim ele, Barthes, de uma metafsica da escrita como
75
enfrentamento com a Forma essencializada (segundo expresso de

Philippe Roger) para uma forma maquiada de realismo socialista?
Como avaliar, enfim, essa polmica? Existem dois pontos que me
parecem fundamentais.
Em primeiro lugar, necessrio compreender que esse Barthes
de 1955 atrado, segundo expresso de Philippe Roger no livro
Roland Barthes: Roman,
por dois plos antagnicos [...]: de um lado, um sentimento trgico da
escrita (e, podemos acrescentar, do mundo); de outro, a seduo intelectual que exercem sobre ele os princpios de explicao colocados a seu
alcance pela anlise sartriana e por uma sociologia marxizante.
Entretanto, possvel perceber um certo desequilbrio entre esses

dois plos. Analisando as verses iniciais dos ensaios de O Grau
Zero da Escrita, tais como publicados originalmente no jornal
Combat, nos anos 40, e depois as verses publicadas em livro,
Philippe Roger mostra que
preciso reconhecer que o livro de 1953, longe de marcar, ao cabo de
correes e acrscimos, um maior militantismo e uma politizao
mais franca, assinala ao contrrio, uma insistncia mais patente do que
nos artigos de Combat sobre a essencialidade do drama da escrita, assim
como uma distncia muito mais espetacular em relao s formas atuais,
observveis, de engajamento da literatura.
Ou seja, ao mesmo tempo em que se v obrigado pelo clima da

poca, pela aproximao de Sartre aos comunistas, a tomar partido,
a obra crtica de Barthes se torna mais radical em sua defesa da
escrita como uma moralidade da forma, uma escrita neutra que
recusa as determinaes histricas e naturais da lngua e do estilo
e que se transforma, assim, em ato de solidariedade histrica
justamente por seu carter perturbador da ordem vigente, por causa
do no-sentido que a obra sustenta, por causa do silncio e dessa
voz neutra (presente em autores como Queneau, Blanchot ou o
prprio Camus) que a nica que est de acordo com a aflio
irremedivel que sucede fratura do mundo burgus.
Portanto, todas a tentativas que Barthes fez, em entrevistas e
testemunhos, de esquerdizar seus escritos, de (nas palavras de
76
Roger) remeter seus textos do ps-guerra rbita de um projeto

intrinsecamente poltico, seriam assim uma espcie de fico
do intelecto, alm de uma fico cronolgica j que, como
diz Roger, a presena do marxismo e de Sartre nos textos iniciais
de Combat, em 1947, muito voltil.
Nesse sentido, podemos dizer que Barthes viu na polmica com
Camus a oportunidade de mostrar servio, de reparar essa
contradio, ou seja, de dar provas de um engajamento tambm
terico que j vinha acontecendo em suas leituras de Brecht e em
sua aproximao da revista Thtre Populaire, proclamando o
materialismo histrico justamente contra aquele autor que estivera
na gnese da noo de um grau zero da escrita.
Entretanto, como observa ainda Philippe Roger, podemos distinguir nitidamente dois registros na crtica de Barthes: o esttico e
o moral. Ou seja, mesmo que a polmica tenha sido uma oportunidade para Barthes absorver tenuamente o jargo da militncia,
ainda assim se percebe uma clara separao entre sua avaliao
esttica e sua condenao tica. Tanto isso verdade que Camus
se limitou a responder segunda parte, reivindicando o carter
participativo da alegoria contida em A Peste, sem contudo questionar a leitura literria de Barthes.
Nesse sentido, essa polmica de 1955 entre Barthes e Camus sofre
diante do leitor de hoje uma curiosa inverso: a concluso negativa
do crtico em relao moral contida no romance A Peste pode
soar um tanto obsoleta, ao passo que a anlise que Barthes faz
da narrativa, para justificar sua condenao, torna-se preciosa do
ponto de vista da crtica literria.
Barthes est rigorosamente certo: Camus criou no romance um
mundo esttico e enclausurado, em que a histria uma soma de
acontecimentos sem ordenao intrnseca. Barthes procura em
A Peste uma estrutura, um epicentro organizador da narrativa,
que permita estabelecer uma tenso entre a realidade interna do
romance e a realidade histrica. Entretanto, ele encontra ali uma
ordem meramente aditiva de fatos sem causas e sem s eqncias,
77
um mundo privado de histria, que serve de cenrio para o ato

de fundao de uma Moral.
Mas isso no me parece ir fundamentalmente contra a idia de
literatura e de tica que percorre a obra de Camus. Como disse
anteriormente, a obra de Camus se articula ao redor de um sentimento do absurdo que construdo a partir de imagens que
reduzem a experincia geral e abstrata dimenso concreta da
individualidade, constituindo, nas palavras do prprio Camus, um
ponto zero (expresso curiosa, que faz pensar imediatamente
em O Grau Zero da Escrita).
Esse enclausuramento produzido pela prpria circulao de
imagens que existe na obra de Camus, em que encontramos
referncias a O Estrangeiro dentro de A Peste, em que o enredo
de O Mal-Entendido aparece nas pginas de O Estrangeiro, em
que o narrador de A Queda comenta um trecho de A Peste tem
um sentido preciso: assinala o carter atemporal do absurdo, que
equivale assim a uma espcie de condio humana assimilvel aos
lugares-comuns ao pessimismo clssico francs, como observou
Sartre em seu prefcio a O Estrangeiro.
Ao mesmo tempo, o absurdo uma recusa de todo conhecimento
(Camus escreve em O Mito de Ssifo: O mtodo aqui definido
confessa o sentimento de que todo verdadeiro conhecimento
impossvel. S se pode enumerar as aparncias). Portanto, se h
um ato de fundao de uma moral em Camus, no uma moral
prescritiva, mas, justamente, uma moral no sentido da anatomia
da condio humana dos moralistes do sculo XVII; no caso de
Camus, uma anatomia da condio absurda.
Da mesma maneira, a moral de explicao que Barthes (na carta
que encerra a polmica) diz considerar mais completa do que uma
moral da expresso no faz sentido diante da prpria descrio
desse mundo fundado (como o prprio Barthes nota) sobre a equivalncia total das coisas e seres, sua desesperante insignificncia,
sua falta de epicentro e de estrutura. Conforme Camus escreve nos
seus Carnets: O Estrangeiro descreve a nudez do homem em face
78
do absurdo. A Peste, a equivalncia profunda dos pontos de vista

individuais em face do mesmo absurdo. um progresso que ser
precisado em outras obras. Mas, alm disso, A Peste demonstra
que o absurdo no ensina nada.
Nenhuma experincia, portanto, mais significativa do que outra
dentro desse mundo homogneo, regido por um pluralismo irredutvel (segundo a expresso de Sartre). E se em Camus a experincia,
s vezes, nos ensina algo porque, por uma pedagogia negativa, ela
sempre nos reconduz, em sua circularidade mtica, a esse universo
elementar em que aguamos nosso desejo de unidade e durao
e no qual entrevemos incessantemente nosso destino de morte.
E essa circularidade, determinada pela intuio do absurdo que
est na base da moral da revolta de Camus, que foi perfeitamente captada por Barthes na leitura de A Peste a despeito de seu
veredicto tico e poltico.
Referncias
BARTHES, R. Poltica. So Paulo: Martins Fontes, 2005. (Inditos, 4)
______. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
CAMUS, A. Actuelles II. In:______. Essais. Paris: Bibliothque
de la Pliade, 1981.
______. A peste. Rio de Janeiro: Record, 1997.
______. Caligula suivi de Le Malendendu. Paris: Gallimard, 1981.
______. O estrangeiro. Rio de Janeiro: Record, 2004.
______. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 1996.
______. O mito de Ssifo. Rio de Janeiro: Record, 2004.
JEANSON, F. Albert Camus ou Lme revolte. Les Temps Modernes, Paris, maio 1952.
ROGER, P. Roland Barthes: Roman. Paris: Grasset, 1986.
SARTRE, J.-P. Situations IV. Paris: Gallimard, 1964.
79
A paixo isenta
(O pequeno Barthes)
Evando Nascimento
No apenas a razo dos milnios

tambm a sua loucura rompe em ns
perigoso ser herdeiros
Nietzsche
O signo uma fratura que nunca se abre
seno sobre o rosto de um outro signo
Barthes
O legado de Barthes
Quando fui convidado por Leyla Perrone-Moiss a participar dos
colquios sobre Roland Barthes, na USP, e por Maria Elizabeth
Chaves, na UFF, indaguei-me de imediato o que ainda tinha a
falar sobre o crtico, terico, escritor, intelectual e semilogo
francs. Tendo escrito uma dissertao de mestrado sob inspirao
barthesiana, e mais tarde, um ensaio intitulado Lio de signos:
A Semiologia literria de Roland Barthes,1 sentia-me como que
quitado em relao imensa dvida que contra muito cedo em
minha formao universitria para com essa obra. E, por isso
mesmo, os usos possveis desse texto j teriam cumprido seu ciclo
na preparao intelectual. A inspirao para retornar a Barthes
veio com a releitura de um dos fragmentos de Roland Barthes
por Roland Barthes, quando ele fala justamente em voltar a tratar
de um assunto sobre o qual j se escreveu. Para Barthes, rever
seus textos passados tratava-se principalmente de no restaurar
uma suposta verdade anterior, mas ver-se como um sujeito que
circula acompanhando a rotao permanente do simblico (2003,
p. 69-71). Do mesmo modo, para o leitor que j escreveu sobre
um crtico-escritor, h sempre algo a ser dito como suplemento
1
Publicado inicialmente na revista Contexto da UFBA e republicado no livro ngulos:

literatura & outras artes (NASCIMENTO, 2002).
Evando Nascimento
interpretativo, que relana o giro contnuo da linguagem para alm

de qualquer referente absoluto.
Comeo, portanto, indagando o que resta hoje do legado de Roland
Barthes. Creio que cada um dos participantes dos dois colquios
tentou corresponder natureza e intensidade desse legado.
No diria sua legitimidade, que no precisa ser demonstrada
diante da evidente importncia de Barthes para a teoria e a crtica
literrias, confirmada pelas inmeras referncias que foram feitas
e que ainda se fazem a seu pensamento. Estatisticamente, a meu
ver, Barthes est bem protegido, como evidenciam a publicao
pstuma de suas aulas no Colgio de Frana e a reedio de seus
livros no Brasil.
Pode-se ento dizer que h um retorno a Barthes, mas esse
retorno deveria ser como o que importava para Lacan em seu retorno a Freud: a possibilidade de reler intensivamente os textos do
criador da psicanlise, a fim de lhes dar uma interpretao inovadora, no se limitando a uma mera atitude exegtica. De modo tal
que, com relao a Barthes, leituras mais e mais singulares podem
ser propostas, de acordo com o desejo e a perspectiva de cada um.
Desse modo, o ponto seria: diante do Barthes que est a, publicado
e reeditado, exposto, o que me toca particularmente nesse lote?
Qual seria meu Barthes, o Barthes que escolheria trazer para este
mundo que o meu lembrando uma famosa frmula na abertura
do S/Z?2 Em outras palavras, o que Barthes significa hoje para
mim? Estou me reportando igualmente a uma das inmeras referncias ao pensamento de Nietzsche na escritura barthesiana, no
ponto em que explicita que o julgamento de um texto pelo critrio
de prazer se inscreve sob o signo do para-mim nietzschiano,
isso para mim! (BARTHES, 1996, p. 20-21).
Gostaria ento de encaminhar a reflexo de duas maneiras, que
espero convergentes. A primeira, como acabo de enunciar, diz
respeito aos livros ou textos de Barthes que ainda, aps tantas
leituras, me do grande prazer em ler e reler (O Grau zero da
2
[...] que textos gostaria de desejar, de investir como uma fora, neste mundo que o
meu? (BARTHES, 1980, p. 12).
82
A paixo isenta (O pequeno Barthes)
escritura, LEmpire des signes, O Prazer do texto, Roland Barthes

por Roland Barthes, O Rumor da lngua, inmeros textos avulsos
das Oeuvres compltes... a lista relativamente fcil de ser feita e
decerto arbitrria). A segunda diz respeito ao risco de uma certa
mitificao de Barthes, ou seja, de ningum menos que o autor das
famosas Mitologias. Espero fazer convergir essas duas perspectivas, justamente numa visada crtica do que Barthes nos legou,
sinalizando os paradoxos que da emergem.
preciso no esquecer que Barthes reinventou a possibilidade de
herdar, de que o leitor assine nas costas do autor (contra-assine,
portanto) o texto que ele teria passado posteridade.3 Sem esta
assinatura que vem do outro, dos ativos leitores, nada de texto
nem de literatura em sentido forte. Quem assina de fato a escritura o leitor. A sobrevida do texto depende desse endosso do
pblico ledor, quer dizer, de todos ns. Afinal, Barthes foi um
fomentador das genealogias descontnuas, do legado que deve ser
permanentemente reelaborado, jamais recebido como um pacote
no qual no se toca ou um monumento intangvel. Seu modo de
herdar no se prende mais s prescries da influncia, dogma
absoluto da crtica oitocentista. Dentro dessa perspectiva, Roland
Barthes por Roland Barthes fala de uma evoluo do sujeito de
acordo com os autores que l, mas essa evoluo acaba sendo
uma auto-influncia, a qual se faz, contudo, atravs do outro, O
objeto indutor no entretanto o autor de que falo, mas antes aquilo
que ele me leva a dizer dele; eu me influencio a mim mesmo com
sua permisso: o que digo dele me obriga a pens-lo de mim (ou
a no pens-lo) etc. (BARTHES, 2003, p. 122-123).
Alm disso, o legado de Barthes no uno, nem homogneo, ao
contrrio, distribui-se em perodos no estanques mas interpenetrveis; e mesmo dentro de um nico momento h a diviso, a
multiplicidade. Por mais que se assemelhem, os escritos de Barthes
mesmo os contemporneos uns dos outros se distinguem, impostando diferentemente o gro da Voz. Por esse motivo, os modos
3
Em todas essas questes de herana, assinatura e contra-assinatura (como endosso ou

retificao), estou tambm dialogando com dois textos de Derrida: Otobiographies.
(1984) e sua bela interlocuo com Elisabeth Roudinesco, De quoi demain... (2001).
83
Evando Nascimento
de herdar esse legado heterogneo so igualmente diversificados,

podendo variar de sujeito para sujeito, ou em relao a um nico
sujeito, conforme os momentos distintos da recepo, os interesses, os humores, as disposies, resumindo, o Desejo. Em todo
caso e momento, preciso que o legatrio saiba filtrar a herana,
segundo suas inclinaes. Quem tudo herda no herda nada, pois
no expropria o legado paterno, ficando esmagado no conjunto
dos bens deixados por esse pai dadivoso. Cabe ao herdeiro fazer a
triagem, escolhendo as temticas e foras que lhe dizem respeito.
Acrescente-se que, do ponto de vista intelectual e criativo, quem
herda de um nico pai corre o risco de ser um mero clone do
genitor, nada tampouco acrescentando herana. Vale ento
multiplicar os pais e as mes, a fim de que nenhum deles
assuma a exclusividade da cena da escrita, embora evidentemente
as ligaes possam ser mais fortes com este ou aquele pai ou me.
Exatamente como fez Barthes, escolhendo para cada momento de
sua evoluo um conjunto de pais intelectuais mais ou menos
identificvel: a) na fase pr-estrutural, que vai aproximadamente
at 1957, a interlocuo maior se faz com Brecht, Marx e Sartre;
b) em seguida, Saussure tendo como mediador Greimas e, mais
tarde, Lacan, so os pais da fase assumidamente estruturalista; c)
por fim, no perodo dito ps-estrutural (que, a meu ver, comea em
1968 com A Morte do autor, se afirma em 1970 com a publicao
de S/Z e LEmpire des signes, e se configura em definitivo por meio
de O Prazer do texto, de 1973, at o final), o dilogo se intensifica
com Nietzsche e Deleuze, Derrida, Kristeva, Lacan e Freud.4
perigoso ser herdeiro, diz Nietzsche em Assim falou Zaratustra, pois herdamos no s a razo, mas tambm a loucura dos
milnios (BARBTHES, [1980], p. 91). Mas no h como atuar na
cena intelectual ou criativa sem algum tipo de herana, e mesmo
o mais louco dos legados pode conter um gro de razo, como
bem entendeu Machado de Assis, ao multiplicar em seus textos o
4
Desnecessrio dizer que todas as referncias s leituras de Barthes devem ser

desvinculadas aqui da categoria da influncia, cujo descrdito est justamente em causa
neste contexto. Por isso mesmo, esse dilogo ativo com seus pares mereceria mais de
uma anlise detida, visando pr em crise finalmente a prpria noo de paternidade.
82
comrcio entre loucura e razo, desdobrando, conseqentemente,

as genealogias literrias. Afinal, o importante que razo e loucura,
em vez de se exclurem, fecundem-se mutuamente, descentrando
mas tambm orientando o sujeito que l e, portanto, escreve. Ler-escrevendo a herana potente por excelncia e, dentre os traos
da escrita barthesiana, o que elejo como o que mais me estruturou
at aqui, enquanto escrevente ou crtico-escritor pretenso.
Para mim, ler ao menos desde que leio Barthes traz embutida
a possibilidade da escrita, de modo tal que inmeras vezes me
vejo interrompendo a mais urgente das leituras para anotar, compor um esboo de texto ou mesmo desenvolver todo um ensaio a
partir de alguns poucos pargrafos sofregamente decifrados. E ao
final, nunca sei exatamente o que engendrou o que, se me ponho
a ler para escrever algo, ou se escrevo porque li uma novela, vi
um filme, analisei um ensaio, preparei uma aula. Leitura e escrita
no se confundem, mas so como que irms siamesmas, para
citar um jogo de palavras de Haroldo de Campos. O par est
fortemente vinculado, quase inseparvel e, no entanto, cada um
dos elementos tem sua singularidade, no se dissolve no outro.
Entre leitura e escrita no h sinonmia, mas tenso, interpondo-se entre as duas um en dcoudre de que fala Derrida, na abertura
de A Farmcia de Plato, devendo elas irem s vias de fato ou
s ltimas conseqncias (1991, p. 7). Desse atrito resultam as
fagulhas criativas, os textos e as falas, o escritos falados, as falas
escritas, paradoxalmente implicados.
Da a famosa e polmica frase que encerra A Morte do autor no
por acaso de 1968 apontar para esse lugar de suplementao da
escrita, ou seja, a leitura, sem a qual nenhuma fala, nenhum escrito
pode ser sequer articulado: o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor (BARTHES, 1988b, p. 70). Pois todo
escrito j produto de leituras anteriores, e tanto mais que ele se
d a ler no momento mesmo em que se escreve, oferecendo-se
interpretao de seu leitor primeiro, o escriptor (assim grafado de
forma arcaizante), que corta, recorta, remaneja e enfim entrega
publicao o resultado dplice de suas leituras, leitura de outros
83
Evando Nascimento
autores e leitura de si mesmo como autor-leitor. Escrever a

leitura fala exatamente desse texto que se escreve mentalmente
no ato da leitura e cuja escrita real apenas conseqncia da
escrita primeira, realizada no gesto de erguer muitas vezes a
cabea, tal como foi para Barthes a experincia de interpretar a
novela Sarrasine de Balzac, que resultou no texto-leitura de S/Z
(BARTHES, 1988b, p. 40-42). Uma leitura textualizada que se
faz pelo recorte e comentrio-avaliao de cada uma das frases
do texto tutor, o qual oferece a pauta da interpretao. Sob esse
regime, toda avaliao de um texto implica um grau maior ou
menor de escrita,
o texto escrevvel somos ns ao escrever, antes que o jogo infinito do
mundo (o mundo como jogo) seja atravessado, cortado, interrompido,
plastificado por qualquer sistema singular (Ideologia, Gnero, Crtica)
que reprima a pluralidade das entradas, a abertura das redes, o infinito
das imagens (BARTHES, 1980, p.12).
Entendido como categoria da avaliao-interpretao, e no como

qualidade imanente de certos textos em oposio a outros, o escrevvel remete ao valor inventivo da crtica literria praticada por
Barthes. Seria preciso lembrar nesta altura o que foi para alguns
de minha gerao, que comeou a se formar nos anos 80, a leitura
dos textos de Barthes que propunham uma forma inaudita de se
fazer crtica literria. Sobretudo em sua ltima fase, ele desenvolveu um mtodo crtico intransferivelmente pessoal, como se
cada livro inventasse um novo procedimento, cercado de inmeros
dispositivos, com recurso freqente aos aforismos, aos fragmentos
ficcionais, aos grafismos romanescos, intempestivos.
Num de seus textos curtos, jamais publicados em livro, mas reunidos em suas Oeuvres compltes, em trs magnficos volumes
entre 1993 e 1995, Barthes sustenta uma hiptese que subjacente
a todos os seus escritos. No existe nenhum discurso que no
seja uma fico, este o ttulo e a idia do artigo (1995, v. III,
p. 384-385). No que se entenda por fico um mundo falso, moralmente falho, onde tudo seja possvel. Essa ficcionalidade do
discurso suficientemente real para ter efeitos pragmticos sobre
a realidade material, s que ela no se faz mais a partir do lugar
82
de um sujeito de todo consciente e controlador absoluto de seus

atos. Exatamente por se dar num contexto, em que outras falas e
gneros atuam, todo discurso depende de respostas, ou seja, de
leituras para provar sua eficcia. Nenhum texto dotado de verdade prvia, que escape a qualquer avaliao por parte de seus
intrpretes. Ao contrrio, cabe sempre ao leitor decidir sobre os
sentidos atribuveis aos textos, levando evidentemente em conta
a base sgnica de sua inscrio primeira, afirmando a utopia geral
do Desejo.
O pequeno Barthes
Indagaria neste ponto: tambm possvel renegar um legado? O
que seria uma herana cujos leitores abjurassem, deixando de se
interessar e, conseqentemente, levando-a a se perder? Em sua
Aula inaugural, um dos manifestos crticos sobre a literatura mais
importantes do sculo XX, Roland Barthes defendia o direito e
mesmo a necessidade de um autor abjurar sua obra, caso ela se
tornasse objeto de involuntrias mitologias. A referncia imediata
era Pasolini, que teria praticado tal gesto diante da apropriao
de sua Trilogia da vida pelo poder. Ali onde havia grande fora
inaugural, uma parte da crtica e mesmo da mdia acabava por
criar um monumento e tornar o cineasta-escritor mais um mito
da cultura burguesa. O contexto dessa referncia, em Aula, so
as estratgias de teimosia e de deslocamento, relativas segunda
fora de liberdade da literatura, a da representao impossvel do
real: Deslocar-se pode pois querer dizer: transportar-se para
onde no se esperado, ou ainda e mais radicalmente, abjurar o
que se escreveu (mas no, forosamente, o que se pensou), quando
o poder gregrio o utiliza e serviliza (BARTHES, [19], p. 27).
A mistificao do autor um risco tanto maior para quem, como
Barthes, escreveu ainda nos anos 50 ou seja, antes da produo
que o tornaria mundialmente conhecido , um livro-chave para
entender a produo de mitos culturais, as j referidas Mitologias.
Estamos diante de uma verdadeira aporia: por um lado, Barthes
no se cansou de multiplicar gestos no sentido de desmontar es83
Evando Nascimento
teretipos, seja por meio da leitura de cones culturais, seja por

uma fina teorizao dos mecanismos de desejo e poder que se
instalam ali onde deveria atuar uma fora de liberdade, no caso
mesmo do texto literrio. Por outro lado, pode ocorrer o sobrelance
dessa investida do esteretipo na prpria atuao de Barthes como
escritor, professor, semilogo. Em outras palavras, desde quando,
nos anos 60, o movimento estruturalista teve nele um de seus
maiores articuladores, obtendo xito internacional, Barthes passou
a representar uma dessas figuras que ultrapassam os muros da
Universidade, ganham o mundo, atingindo tambm, com maior ou
menor felicidade, o espao da mdia. A ambivalncia se intensifica,
pois, se sair do recinto acadmico ampliar seu pblico, aceitando
a comunicao em seus mais diversos nveis, isso implica simultnea e inevitavelmente expor-se ao pior, tornar-se um o bjeto de
culto. Lembro, de passagem, que os Fragmentos de um discurso
amoroso esto entre os grandes best sellers da crtica universitria, lido inclusive por um pblico no-universitrio, tendo sido
encenado no Brasil por Antnio Fagundes, no final dos anos 80.
Esse processo de mitificao se tornou mais arriscado sobretudo
a partir dos anos 70 e 80, quando, por exemplo, no Brasil praticamente todos os livros importantes de Barthes estavam traduzidos,
com exceo de sua belssima viagem ao Japo, LEmpire des
signes. Creio que o signo dessa mitificao foi o uso e o abuso
que se fizeram da palavra criture, traduzida na maior parte das
vezes como escritura, quando em francs o termo corresponde
tambm ao sentido elementar do texto escrito, escrita simplesmente.5 Eu mesmo, em determinado momento, depois de abusar do
termo escritura, senti a necessidade de me afastar dessa traduo
e reintroduzir pedestremente a palavra escrita no campo do pensamento francs recente, atravs de Foucault, Derrida e Deleuze,
em dilogo intenso com Maurice Blanchot, e mais anteriormente
com Nietzsche e Freud, sem esquecer o contemporneo Lacan
5
Ao propor de maneira lcida, no posfcio de Aula, traduzir criture como escritura

ao contrrio dos portugueses que optaram por escrita , Leyla Perrone-Moiss tirou o
mximo proveito de uma palavra existente em nosso idioma. Os abusos da decorridos
por parte de muitos leitores-escritores se deram em funo dos equvocos inerentes ao
ato mesmo de herdar, ou seja, de interpretar. Cf. BARTHES, [19], p. 74-79.
82
personagem com o qual eles estabelecero fortes relaes, no

desprovidas de conflitos. Hoje utilizo alternadamente, segundo
o contexto e a necessidade, um ou outro termo, evitando o uso
abusivo da pura escritura. Razo pela qual o referido retorno a
Barthes, sem jamais t-lo esquecido, se converte de fato em v-lo de outro modo, deslocando seus inevitveis mitos. Retornar
significa rel-lo em sua materialidade textual, mas tambm em
sua virtualidade significativa, como deriva das leituras prvias.
Na Frana, o processo de mitificao sofreu seu contraponto
negativo com a publicao por Burnier e Rambaud, em 1978, do
Le Roland Barthes sans peine (Roland Barthes sem esforo), ao
que consta um medocre pastiche que, mesmo assim, segundo os
testemunhos da poca, teria feito Barthes sofrer muito (CALVET,
1990, p. 274-275). Em seu depoimento no segundo dossi do Magazine Littraire (1993) sobre Barthes, Umberto Eco se espanta
com o fato de ele ter sofrido tanto, j que o tornar-se pastiche o
signo absoluto da consagrao de um autor. Vale indagar se interessava a Barthes qualquer tipo de consagrao, principalmente
por vias negativas.
preciso, portanto, no monumentalizar Roland Barthes. Lembremos, para isso, os momentos distintos em que refletiu sobre
os mitos de sua poca e de sua classe social. Em primeiro lugar,
esto as prprias Mitologias, isto , os textos curtos que escreveu
entre 1954 e 1956 nas Lettres Nouvelles como microexerccios
de sociologia, a fim de desmontar as mistificaes da pequena
burguesia. De inspirao brechtiana e marxista, as Mitologias
atuavam como estratgias de contra-ideologia em relao ao
aparato ideolgico montado pela mdia como determinao da
classe burguesa em geral.
Exemplo por excelncia dessa atividade desmistificadora a
contramitologia do Escritor em frias (BARTHES, 1982, p. 2325). Para Barthes, ao ser apresentado em frias, o escritor encena
uma contradio que s refora o mito do gnio portador de uma
conscincia universal. Por um lado, ele assume sua condio mortal
(entra de frias), o que, por outro, torna mais miraculosa ainda sua
83
Evando Nascimento
superioridade diante dos outros mortais (ser escritor). Alm disso,

mesmo de frias o escritor jamais est desocupado, seja porque
continua escrevendo, seja porque l algo prprio sua condio.
Tudo isso expe a vocao como o atributo sobrenatural de
seres que a burguesia eleva condio de super-homens, dado
reforado pela aparente anttese entre a frivolidade das frias e a
ininterrupo de seu ofcio sagrado:
A aliana espetacular de tanta nobreza e de tanta futilidade significa que
se acredita ainda na contradio: totalmente milagrosa, como cada um
dos seus termos, perderia evidentemente todo o interesse num mundo
em que o trabalho do escritor fosse dessacralizado a ponto de parecer to
natural quanto as suas funes vestimentares ou gustativas (BARTHES,
1982, p. 25).
Afirmava-se a a luta de Barthes contra os esteretipos. Aprendemos com Nietzsche que fundamental saber escolher seus
inimigos (BARTHES, 1983, p. 64), e Barthes elegeu os clichs
culturais como os inimigos de uma vida inteira. Valores consensuais que estavam biograficamente tambm nele, como se o Barthes
pensador da cultura tivesse de lutar contra o Roland originrio da
pequena burguesia.
Mas o posfcio de 1957 ao livro Mitologias j se distanciava de
uma crtica do contedo e passava a privilegiar o discurso da doxa
como sistema de signos a serem interpretados em sua dupla face
de significante e de significado. Como dir o prefcio edio
de 1970, ou mais ainda o artigo A Mitologia hoje, de 1971, foi
preciso substituir uma mitoclastia (destruio de mitos, como
crtica do contedo) por uma semioclastia (destruio dos signos
em sua complexidade, funcionando sintaticamente dentro da frase).
O momento da semioclastia coincide, em linhas gerais, com o
perodo estruturalista, em que Barthes ainda acreditava numa
positividade do signo, fundada no que ele prprio chamou posteriormente de sonho de cientificidade. Sonho do qual despertar
progressivamente no contato com os textos de Derrida, Kristeva
e Lacan, at declarar na abertura do S/Z, em 1970, que os estruturalistas tinham acalentado o desejo de tal como certos budistas
atravs de meditao conseguem ver uma grande paisagem numa
82
fava reduzir todas as narrativas do mundo, atravs de modelizaes sucessivas, a uma nica estrutura geral. Com isso, dizia
Barthes, perdia-se a singularidade das narrativas, sua diferena.
A semioclastia barthesiana significava certamente um distancia
mento em relao naturalidade dos signos: ali onde uma significao quer aderir naturalmente a um contexto, preciso interferir,
descolar, desarticular e, se necessrio, destruir. A semioclastia se
converteu na fase ps-estrutural num jogo com os significantes.
Deslizamento sgnico exemplarmente trabalhado em Roland
Barthes por Roland Barthes, quando, para se referir a si prprio,
utiliza tanto o eu quanto o ele, num desdobramento de papis
que evita a adeso subjetividade em estado puro, natural, mitolgico. Nesse contexto, Brecht ressurge como referncia inevitvel:
falar de si dizendo ele, pode querer dizer: falo de mim como se estivesse
um pouco morto, preso numa leve bruma de nfase paranica, ou ainda:
falo de mim como o ator brechtiano que deve distanciar seu personagem:
mostr-lo, no encarn-lo, dar sua dico uma espcie de piparote,
cujo efeito descolar o pronome de seu nome, a imagem de seu suporte,
o imaginrio de seu espelho (BARTHES, 2003, p. 186).
As referncias a Brecht, nesse texto de 1975, demonstram que

Barthes nunca abandonou seus pais intelectuais, precisou apenas
se afastar de alguns deles estrategicamente para evoluir, mas
um certo olhar ligado herana nunca se perde, acompanhando a
escritura de ponta a ponta. Identificam-se, assim, diversos olhares
em Barthes, de acordo com as referidas fases: o olhar mitoclasta
(Brecht-Marx), o olhar semioclasta ou estrutural (Saussure, Greimas, Lacan) e o olhar ps-estrutural, como deslizamento e jogo
do significante (Derrida, Kristeva, Freud, Lacan, dentre outros).
Esses olhares no se contradizem necessariamente, deslocam-se entre si, mas podem conviver num mesmo espao, num
mesmo livro. Da ser complicado, tal fora dito anteriormente,
e mesmo impossvel, falar em fases de Barthes como perodos
estanques, pois os olhares ora se contrapem, ora se superpem,
dialogam, aliciam-se etc., num jogo permanente de resistncia, ou
seja, de teimosia e de deslocamento, abjurando estrategicamente
se necessrio.
83
Evando Nascimento
Tudo pelo desejo de baldar o esteretipo, o qual definido lapidarmente em O Prazer do texto:
O esteretipo a palavra repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo,
como se fosse natural, como se por milagre essa palavra que retorna fosse
a cada vez adequada por razes diferentes, como se imitar pudesse deixar
de ser sentido como uma imitao: palavra sem-cerimnia, que pretende
a consistncia e ignora sua prpria insistncia (BARTHES, 1996, p. 57).
Essa verdade instituda canoniza coercitivamente o significado,

naturalizando a cultura, por um jogo de inverses diagnosticado no
conceito de ideologia por Marx (BARTHES, 1988b, p. 79). Trata-se
antes de tudo de uma coalescncia lingstica, pois, como j dizia
o posfcio das Mitologias, o mito uma fala, uma fala enrijecida,
a ser fissurada por meio de mltiplas estratgias.
Assim que o ltimo Barthes vai sempre em busca do plural do
texto e no mais da reduo estrutural, como propunha a semiologia lingstica dos anos 60. Esta ser deslocada pela semiologia
literria, ctedra fundada para Barthes no Colgio de Frana, como
saber com sabor, deslocando o cientista em proveito do semilogo
duplo de artista. A, ento, no ser mais preciso praticar nem a
mitoclastia, nem a semioclastia, pois estas supem e acirram os
conflitos, a guerra das linguagens. Caber ao semilogo-artista,
tal como a literatura, jogar com os signos, trapaceando a doxa,
ele joga com os signos como um logro consciente, cuja fascinao saboreia, quer fazer saborear e compreender (BARTHES,
[19], p. 40).
No momento em que, foucaultianamente, Barthes percebe que o
poder est em toda parte, no mais possvel praticar um d iscurso
de denncia e de simples desmistificao, pois, como dizem as crnicas escritas em 1978 e 1979, no existe mais um lugar tranqilo
de onde se possa praticar a denncia, sem que o desmistificador
esteja preso aos mecanismos que denuncia. Pode-se dizer, com
Barthes, que a contra-ideologia, como seu prprio nome j diz,
no se exime de ideologia como exerccio de poder mistificador.
Pois a ideologia o que domina praticamente em todo discurso, em
toda parte, constituindo uma redundncia a expresso ideologia
82
dominante. Logo: A luta social no pode reduzir-se luta de

duas ideologias rivais: a subverso de toda ideologia que est
em causa (BARTHES, 1996, p. 45).
assim que as referidas crnicas, publicadas originalmente em
Le Nouvel Observateur, se recusam a praticar, pelo menos de
modo frontal, a atividade do mitoclasta e do semioclasta. Apesar
de trabalhar ainda alguns dos signos-mitos mais potentes de nossa
cultura, elas evitam a todo custo moralizar os quadros que descrevem. Emblemtica disso a crnica Chez le coiffeur (No
Cabeleireiro). Num ambiente de conversa, subitamente uma voz
masculina enuncia Eu tenho um mtodo para adestrar os ces
e as mulheres. Mas as mulheres so mais difceis (BARTHES,
1995, v. III, p. 970). Toda uma dupla cena cultural do ocidente se
ilumina: por um lado, a mulher como fera a ser domada, como
as bestas perigosas; e, por outro, o co tambm como um outro a
ser submetido ao poder humano, de preferncia masculino. Mas
o comentrio de Barthes se resume a notar que a mulher da caixa
e a manicure esto felizes com a frase de efeito, por trs motivos
provveis (todos parecem vir ao caso): a) satisfao pelo dito
engenhoso; b) lisonja por terem temperamento mais forte do
que os ces; c) simples conforto do esteretipo. Ele observa ainda o olhar triste do co que acompanha o homem e indaga como
um animal to nobre no percebe a estupidez de seu mestre. Em
seguida, comenta uma matria publicitria lida dias depois do
acontecimento no cabeleireiro e que trata jocosamente as mulheres
como cadelas. Nesse texto curto, emaranham-se duas cenas: uma,
retirada do cotidiano; a outra, da mdia.
Nessa e nas outras crnicas, Barthes evita um discurso de denncia,
como haviam feito amplamente as Mitologias, restringindo-se
mera exposio dos fatos. Mas a desconfiana quanto a essas
descries no estarem isentas de certa moral que o faz desejar interromper a escrita e a publicao dos textos, publicados,
no esqueamos, num peridico no-acadmico, o Le Nouvel
Observateur. Escreve, ento, uma crnica justamente intitulada
Pause (Pausa), para explicar a seus leitores a necessidade da
83
Evando Nascimento
interrupo, ainda que provisria. Nesse miniartigo est todo o

Barthes, constituindo uma smula de seus gestos de distanciamento, recusa, teimosia, deslocamento, abjurao. Ressaltam no
fragmento os aspectos ticos, pedaggicos, estticos e polticos
de Roland Barthes, expostos por ele mesmo com todas as letras.
O grande legado de Barthes, hoje, estaria tambm nessas pequenas
iluminaes do cotidiano que so as crnicas, comparadas por ele
aos haicais japoneses, s epifanias joycianas e aos fragmentos de
dirio ntimo; excertos deste ltimo gnero tiveram publicao
pstuma em Incidentes. Tem-se em Pausa um Barthes em tom
menor, mas ainda intensamente apaixonado pelos temas literrios
e culturais que sempre abraou: as operaes de decifrao dos
signos nas sociedades ou na literatura sempre me apaixonaram
(BARTHES, 1982, p. 155). Apia-se em Borges para dizer que o
menor no significa um rebaixamento, mas um gnero como
qualquer outro, afirmando a necessidade de um combate pela
doura. No entanto, teme que as crnicas sejam Mitologias menos bem realizadas, alm de manifestar o receio maior de cair na
tipicidade do gnero crnica, ou seja, o categrico imperativo de
extrair uma moral dos relatos. Talvez seja preciso, e na imprensa
mesmo, procurar resistir ao prestgio das grandes propores, de
maneira a frear o entusiasmo da mdia (fato histrico novo) em
criar ela prpria o acontecimento (BARTHES, 1995, v. III, p.
991). A mdia estava apenas ensaiando os passos de sua capacidade
de engendrar fatos, em vez de inform-los...
Da emerge um pequeno Barthes:6
Sei que minha linguagem pequena [...], mas talvez essa pequenez seja
til; pois a partir dela que sinto por meu turno, s vezes, os limites do
outro mundo, do mundo dos outros, do grand monde, e para declarar
esse incmodo, talvez esse sofrimento, que escrevo: ser que no devemos
hoje fazer ouvir o maior nmero possvel de pequenos mundos? Atacar
Durante o Colquio na USP, Antoine Compagnon qualificou o livro Roland Barthes

por Roland Barthes como o pequeno Barthes. Compagnon fez, no entanto, questo
de precisar que a designao tem um sentido apenas literal, tal como se diz Pequeno
Larousse ou, como diramos, Pequeno Aurlio, para indicar a verso reduzida dos
dicionrios. Sirvo-me aqui da mesma expresso, porm em sentido metafrico, como
instrumento terico-crtico para evitar a mitificao de Barthes.
82
o grande mundo (gregrio) pela diviso incansvel das particularidades?

(1995, v. III, p. 991).
No interior mesmo da grandiosidade de um mundo midiatizado,

dentro da mundanidade que no pra de produzir seus mitos,
preciso falar a partir de um lugar menor, tal como propem Deleuze
e Guattari em relao literatura menor de Kafka.7
Barthes fala, ento, das mltiplas vozes que o habitam e que ele
quer fazer ouvir em sua multiplicidade: as crnicas constituindo
pedaos de ensaio para um futuro romance. Mas insiste no risco de
se tornarem moralidades, e isso o descontenta, pois tudo o que
deseja via escrita pluralizar o sentido at suspend-lo. Por serem
mais escritos, os livros dificultam a mitologia, a estereotipia,
a imobilidade, enquanto a imediatez desses escritos jornalsticos
podem facilmente conduzir armadilha da denncia, tanto desmistificadora quanto re-mistificadora.
Estamos no impasse final da obra. Barthes jamais abriu mo de
ser poltico, nem se trata de uma desistncia, mas de dar-se um
intervalo para tomar flego e recomear de outro modo. A tarefa
poltico-pedaggica da escritura no tem fim e, se esses textos no
mais retornaram, as aulas no Colgio permitiram ainda por algum
tempo, bem pouco na verdade, ouvir o gro minsculo da voz
confirmam-no as publicaes pstumas desses cursos.
Lembraria que numa entrevista publicada com Jean Ristat, escritor
do romance altamente inventivo LEntre dans la baie et la prise
de la ville de Rio de Janeiro em 1711, Barthes se permite discordar
de seu entrevistado quando este declara o cansao em relao a
certos procedimentos da vanguarda:
No creio que esse gnero de recurso esteja ultrapassado. Hoje o trabalho
do escritor um trabalho dialtico, ttico, produzido numa sociedade
que no est liberada. um procedimento profundamente progressista, no
sentido prprio do termo, fingir apoiar-se nessa espcie de referncia e de
autoridade extremamente consistente, a literatura ou a histria, precisamente porque elas nos vm da infncia, de nossa cultura escolar. Desferir
sobre esse corpus bastante slido operaes de prevaricao, de roubo ou
7
Agradeo a Philippe Roger a informao de que Kafka: por uma literatura menor era
um dos livros de Deleuze que Barthes mais apreciava.
83
Evando Nascimento
de arrombamento no um trabalho ultrapassado. [...] Sabemos muito

bem que um esforo importante da literatura contempornea e, digamos,
do texto de vanguarda ao qual sua obra est incontestavelmente ligada se
imprime na destruio das tipologias antigas: ou seja, nessa separao das
obras literrias em gneros efetivamente distintos que reinou em nossa
literatura (BARTHES, 1993, v. II, p. 1645, grifo nosso).
Nesse dilogo publicado em 1973 como posfcio ao livro de Ristat,

Barthes continua falando desse suposto romance que expropria e
esfacela cada um dos gneros, tornando impossvel, sobretudo, o
reconhecimento do grande gnero narrativo. Percebe-se, assim,
como certos procedimentos de escritura so empregados com o
objetivo de esfacelar o monumento literrio, evitando conseqentemente a mitificao do Autor.
Tal como essa prtica de esfacelamento dos grandes gneros
literrios, a crnica final de 1979 defende um recolhimento estratgico do semilogo-escritor, em busca de uma cada vez maior
iseno do sentido (BARTHES, 2003, 1995). O texto acaba por
se converter numa despedida de seus leitores. Roland Barthes veio
a falecer no ano seguinte, em conseqncia de um atropelamento
defronte ao Colgio de Frana. Mas na Pausa ficou consignado
o legado barthesiano, no, como visto, pela destruio dos signos,
mas pela travessia dos signos de maneira apaixonada. Rumo ao
Neutro, ele sustentou a necessidade poltica de distanciamento
e jogo, em vez de conflito niilista, reafirmando dessa maneira a
suave fora de uma paixo isenta.
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82
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83
Evando Nascimento
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NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para
todos e para ningum. Trad. Mrio da Silva. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
ROBBE-GRILLET, Alain. Por que amo Barthes. Trad. Silviano
Santiago. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 1995.
82
O rumor do autor em Fragmentos de um discurso amoroso

Como o ttulo proposto evidencia, explorarei particularmente aqui

trs textos de Barthes bem conhecidos entre ns: os ensaios A morte
do autor, de 1968, O rumor da lngua, de 1975, e, naturalmente,
Fragmentos de um discurso amoroso, de 1977, obra difcil de ser
enquadrada em um gnero, mas que, no sem razo, por muitos
considerada como um texto de fico, como uma escrita que tende
ao romance.
Retomarei primeiramente alguns aspectos dos dois ensaios,
articulando-os aqui e ali com outros textos de Barthes especialmente o ensaio Durante muito tempo fui deitar-me cedo, de 1978
, para, em seguida, introduzir uma reflexo sobre o modo como
a simulao1 do discurso amoroso empreendida nos Fragmentos
orquestra, com as vozes que os compem, uma certa experincia
de rumor,2 por meio da qual ou, mais barthesianamente dizendo,
na superfcie da qual se [desenha] uma inteligncia,3 um estilo,
encenando e reconfigurando com ou contra o prprio Barthes,
s vezes me parece difcil dizer a noo de autoria.
Em A morte do autor, Barthes buscara demonstrar que a considerao do autor como origem absoluta do texto literrio e, portanto,
como personagem em torno da qual seu sentido deveria ser buscado, histrica, e est ligada emergncia e ao prestgio crescente
On a donc substitu la description du discours amoureux sa simulation [...] (1977,

p. 7).
[...] ce que lon pourrait appeler des expriences de bruissement [...] (1984c,
p. 101).
[...] le dessin dune intelligence [...] (1984c, p. 102).
do indivduo burgus aps a Idade Mdia.4 O escriptor moderno

teria alado a linguagem ao lugar do Autor, enterrando-o,5 e
no pode seno imitar um gesto sempre anterior, jamais original; seu nico
poder o de mesclar escritas, contrari-las umas s outras, de modo a jamais apoiar-se sobre apenas uma delas; quisera ele exprimir-se, ao menos
deveria saber que a coisa interior que tem a pretenso de traduzir
ela prpria apenas um dicionrio todo composto, cujas palavras s podem
ser explicadas por meio de outras palavras, indefinidamente.6
O passo dado por Barthes foi, como notrio, precioso para a

reflexo crtica, uma vez que ps em primeiro plano a linguagem
em toda a sua complexidade, problematizando as noes de inteno e de subjetividade e a relao da obra com o contexto de
seu aparecimento, explicitando a dimenso intertextual intrnseca
a todo texto e valorizando o papel criativo do leitor na construo
de seu sentido.
Entretanto, Barthes contextualiza historicamente esse abalo do
imprio do Autor7 com bastante preciso, e parece difcil, sem
levar em conta tal contexto, ler e interpretar as obras de Mallarm,
de Valry, de Proust e dos surrealistas, que so os autores por ele
citados no ensaio como precursores desse escriptor moderno. Ou
seja, no se pode ler o ensaio de Barthes sem se ter tambm a
impresso de que o contexto em que esses escritores produziram
e o modo particular como dele se apropriaram so determinantes
de certa configurao de pensamento comum a todos eles e de
certos sentidos que se podem atribuir obra de cada um deles.
O prprio vocabulrio de Barthes aponta para uma convergncia
entre inteno e determinao contextual: Mallarm viu e previu em toda a sua amplitude a necessidade de colocar a prpria
4
Lauteur est un personnage moderne, produit sans doute par notre socit dans la mesure
o, au sortir du Moyen Age, avec lempirisme anglais, le rationalisme franais, et la foi
personnelle de la Rforme, elle a dcouvert le prestige de lindividu, ou, comme on dit
plus noblement, de la personne humaine (1984b, p. 64).
[...] le scripteur moderne, ayant enterr lAuteur, [...] sa main, dtache de toute voix,
porte par un pur geste dinscription (et non dexpression), trace un champ sans origine
ou qui, du moins, na dautre origine que le langage lui mme [...] (1984b, p. 67).
[...] le scripteur moderne, ayant enterr lAuteur, [...] sa main, dtache de toute voix,
porte par un pur geste dinscription (et non dexpression), trace un champ sans origine
ou qui, du moins, na dautre origine que le langage lui mme [...] (1984b, p. 67).
Bien que lempire de lAuteur soit encore trs puissant [...], il va de soi que certains
crivains ont depuis longtemps dj tent de lbranler (1984b, p. 64).
100
linguagem no lugar daquele que dela era at ento considerado o

proprietrio[...]; Valry acentuou a natureza lingstica e como
que audaciosa de sua atividade, e reivindicou ao longo de todos
os seus livros em prosa a favor da condio essencialmente verbal
da literatura [...]; Proust, a despeito do carter aparentemente
psicolgico do que chamamos suas anlises, deu-se visivelmente
por tarefa turvar inexoravelmente, por meio de uma sutilizao
extrema, a relao do escritor com suas personagens [...]; os surrealistas [recomendavam] incessantemente que se decepcionassem
bruscamente os sentidos esperados... etc.8 Assim, Barthes no
deixa de lhes atribuir conscincia e intencionalidade na produo
de suas respectivas estticas, e indica que no se pode l-los sem
perceber tais ou quais elementos mais ou menos evidentes de
suas obras; ou, em outras palavras, que, ao menos quanto a certos
aspectos, a singularidade de tais obras se deve menos singularidade da leitura que delas se pode fazer do que ao modo como
se organiza e se impe sua linguagem. As reflexes do prprio
Barthes no permitem, pois, no limite, considerar o sujeito da
escrita como mero efeito de linguagem, como ele mesmo parece
fazer em algumas ocasies.9
Sendo assim, quando mata o Autor ou melhor, quando mostra
que de fato ele nunca existiu, que no passa de uma mitologia, do
produto de uma crtica marcada pelo individualismo burgus ,
Barthes obriga, na verdade, a postular uma outra noo de autoria,
fundada numa outra lgica de determinao, que no [impe]
ao texto uma trava, um significado ltimo, que no [fecha]
8
Mallarm [...] a vu et prvu dans toute son ampleur la ncessit de substituer le langage
lui-mme celui qui jusque-l tait cens en tre le propritaire [...]; Valry [...]
accentua la nature linguistique et comme hasardeuse de son activit, et revendiqua
tout au long de ses livres en prose en faveur de la condition essentiellement verbale de la
littrature [...]; Proust [...] se donna visiblement pour tche de brouiller inexorablement,
par une subtilisation extrme, le rapport de lcrivain et de ses personnages [...]; Le
Surralisme [...], recommandant sans cesse de dcevoir brusquement les sens attendus
[...] (1984b, p. 64-65, grifo nosso).
Em Roland Barthes por Roland Barthes, ele alude a essa tendncia: Sente-se solidrio
de todo escrito cujo princpio o de que o sujeito apenas um efeito de linguagem.
Imagina uma cincia muita vasta em cuja enunciao o sbio enfim se incluiria que
seria a cincia dos efeitos de linguagem. [Il se sent solidaire de tout crit dont le principe
est que le sujet nest quun effet de langage. Il imagine une science trs vaste, dans
lnonciation de laquelle le savant sinclurait enfin qui serait la science des effets de
langage] (1975, p. 82).
101
a escrita,10 mas que, de alguma maneira, implica um modo de

funcionamento do texto que lhe prprio e que o torna, at certo
ponto, semelhante a si mesmo e a outros textos do mesmo autor
ou de seus contemporneos, por exemplo. Se, conforme a aluso
de Barthes no final do ensaio s pesquisas de Jean-Pierre Vernant
sobre a natureza constitutivamente ambgua da tragdia grega,
o leitor-espectador no pode no ouvir a ambigidade das palavras e a surdez das personagens,11 porque esses elementos ali
se encontram independentemente dele, implicando, portanto, uma
inteligncia que organiza e agencia tais elementos, e que, mais
do que isso, se dirige a um leitor, implicando, portanto, tambm,
minimamente, determinado alcance interpretativo de sua parte.
Como entender, ento, a frase com que Barthes encerra seu artigo,
e que, alis, sela irremediavelmente, ainda que por uma formulao aparentemente excludente, a associao entre autor e leitor,
entre escrita e leitura? O preo que se paga pelo nascimento
do leitor, escreve ele, a morte do Autor.12 Parece-me que o
fundamental notar que, mais do que demonstrar a importncia
capital do leitor na construo do sentido do texto, implicando uma
reviso e uma expanso criativa da atividade crtica, este passo
vai permitir a Barthes postular que, do ponto de vista lgico da
prpria produo da obra, o leitor precede o autor: toda escrita
, antes de mais nada, trabalho de um leitor. Em Durante muito
tempo fui deitar-me cedo, Barthes afirmar, por exemplo, que o
prprio mbil da literatura a projeo do leitor naquilo que l,
sua identificao seja com o pathos das personagens seja com o
Donner un Auteur un texte, cest imposer ce texte un cran darrt, cest le pourvoir
dun signifi dernier, cest fermer lcriture (1984b, p. 68).
11
[...] des recherches rcentes [...] ont mis en lumire la nature constitutivement ambigu
de la tragdie grecque; le texte y est tiss de mots sens double, que chaque personnage
comprend unilatralement [...]; il y a cependant quelquun qui entend chaque mot dans
sa duplicit, et entend de plus, si lon peut dire, la surdit mme des personnages qui
parlent devant lui: ce quelquun est prcisment le lecteur (ou ici lauditeur) (1984b,
p. 69).
12
[...] la naissance du lecteur doit se payer de la mort de lAuteur (1984b, p. 69).
10
102
do prprio autor, em seu desejo de escrever.13 Escrever sempre,

portanto, escrever leituras, a partir de leituras, com autores, contra
eles. E esse autor consciente de ser um leitor-que-escreve que
o escriptor moderno de Barthes aquele que, antes de tudo, se
sabe, a despeito de si, assombrado por outros autores, outros textos,
outras palavras. Aquele que sabe que sua lngua no lhe pertence
inequivocamente, que seu dizer tem, irremediavelmente, as marcas
do dizer do outro. Escrever , pois, para ele, em solilquio, tornar
seu dizer consciente dessa alteridade constitutiva e dialogar com o
outro, interrogar-se e interrog-lo, e, assim, alterar-se, tornar-se,
por sua vez, outro. A negatividade e a busca da impessoalidade
que caracterizam a modernidade no deixam de ser um modo de
atuao deste sujeito consciente de sua deriva subjetiva.
Mas no apenas isso. Para Barthes, que, at o fim, se pe na posio de quem aspira ainda a se tornar um escritor em 1978, j
consagrado, ele se define sempre como aquele que quer escrever
, o escritor da obra por fazer14 um leitor que no quer mais
[falar] sobre alguma coisa, mas [fazer] alguma coisa.15 por
a que Barthes pensa a passagem a uma vita nova,16 passagem da
escrita de natureza uniformemente intelectual, a que at ento
se teria consagrado,17 para uma escrita sem metalinguagem, que
ponha em cena a dinmica subjetiva do desejo, o enigma da
identidade deste eu permanentemente dividido, rasgado entre a
vontade de consistncia (seu prazer) e a busca da prpria perda
[...] dans la littrature figurative [...] il me semble quon sidentifie plus ou moins
(je veux dire par moments) lun des personnages reprsents; cette projection, je le
crois, est le ressort mme de la littrature; mais dans certains cas marginaux, ds lors
que le lecteur est un sujet qui veut lui-mme crire une oeuvre, ce sujet ne sidentifie
plus seulement tel ou tel personnage fictif, mais aussi et surtout lauteur mme du
livre lu, en tant quil a voulu crire ce livre et y a russi [...] (1984d, p. 333-334). Mais
adiante, nesta mesma conferncia, Barthes alude novamente a essa projeo do leitor e
afirma que on reconnat mal le pathos comme force de lecture [...] (1984d, p. 344).
14
[...] loeuvre faire (puisque je me dfinis comme celui qui veut crire) [...] (1984d,
p. 344).
15
Je me mets en effet dans la position de celui qui fait quelque chose, et non plus de celui
qui parle sur quelque chose [...] (1984d, p. 346).
16
[...] la recherche, la dcouverte, la pratique dune forme nouvelle, cela, je pense, est
la mesure de cette Vita Nova [...] (1984d, p. 343) .
17
[...] loeuvre que je dsire et dont jattends quelle rompe avec la nature uniformment
intellectuelle de mes crits passes [...] (1984d, p. 345).
13
103
(seu gozo), como ele dissera em O prazer do texto.18 Para alm

da ressonncia com a distino entre escrita e escrevncia, entre
escrita intransitiva e escrita instrumental, postulada desde 1960,19
num fragmento de Roland Barthes por Roland Barthes em que
o escritor se indaga sobre o que a influncia, que colho mais
um elemento para pensar o que est em jogo nessa passagem do
falar sobre ao fazer: preciso distinguir os autores sobre os
quais escrevemos [...] e os autores que lemos; mas destes, o que
me vem? Uma espcie de msica, uma sonoridade pensativa, um
jogo mais ou menos denso de anagramas. E Barthes prossegue
exemplificando: Estava com a cabea cheia de Nietzsche, que eu
acabara de ler; mas o que eu desejava, o que eu queria captar era
um canto de idias-frases: a influncia era puramente prosdica.20
Sonoridade pensativa que encontra, talvez, no fragmento, justamente, sua possvel traduo em escrita: O fragmento tem seu
ideal: uma alta condensao, no de pensamento, ou de sabedoria,
ou de verdade (como na Mxima), mas de msica; ao desenvolvimento se oporia o tom, algo de articulado e de cantado, uma
dico: ali deveria reinar o timbre.21 Sonoridade pensativa que
pode, talvez, ser pensada como o que Barthes postula no ensaio
sobre O rumor da lngua como sendo da ordem da msica do
sentido,22 deste sentido indiviso, impenetrvel, inominvel,
posto ao longe como uma miragem, e que seria o ponto de
fuga do gozo.23
[...] il jouit de la consistance de son moi (cest son plaisir) et recherche sa perte (cest
sa jouissance). (1973, p. 26).
19
Cf. 1964, p. 147-154.
20
Il faut donc distinguer les auteurs sur lesquels on crit [...] et les auteurs quon lit; mais
ceux-l, quest-ce qui me vient deux? Une sorte de musique, une sonorit pensive, un
jeu plus ou moins dense danagrammes. (Javais la tte pleine de Nietzsche, que je venais
de lire; mais ce que je dsirais, ce que je voulais capter, ctait un chant dides-phrases:
linfluence tait purement prosodique) (1975, p. 110-111). O grifo meu.
21
Le fragment a son idal: une haute condensation, non de pense, ou de sagesse, ou de
vrit (comme dans la Maxime), mais de musique: au dveloppement, sopposerait
le ton, quelque chose darticul et de chant, une diction: l devrait rgner le timbre
(1975, p. 98).
22
[...] une musique du sens [...] (1984c, p. 101).
23
[...] le sens, indivis, impntrable, innommable, serait [...] pos au loin comme un
mirage, [...] le sens serait ici le point de fuite de la jouissance (1984c, p. 101).
18
104
Essas reflexes sobre a impossvel [mas no] inconcebvel

noo de rumor da lngua24 me parecem autorizar a formulao
da noo talvez no menos impossvel mas do mesmo modo
concebvel de rumor do autor. Se o rumor da lngua a utopia de uma mquina textual de funcionamento estvel, de um
imenso tecido sonoro no qual o aparelho semntico se encontraria irrealizado,25 ele no se faz ouvir, como qualquer mquina,
sem que se lhe suponha alguma coisa como uma meta;26 no se
faz ouvir sem [fazer] ouvir uma iseno de sentido, sem [fazer] ouvir ao longe um sentido doravante liberto de todas as
agresses de que o signo [...] a caixa de Pandora.27 Ou seja, o
rumor da lngua no se faz ouvir sem a suposio de um trabalho
sobre a linguagem, sobre o sentido, sobre o corpo: no limite, sem
a suposio de um sujeito que trabalhe, isto , de um corpo-que-escreve. De fato, Barthes sabe bem que a utopia da iseno de
sentido que ele chama de ps-sentido em Roland Barthes por
Roland Barthes se constitui por travessia: preciso atravessar,
como ao longo de um caminho inicitico, todo o sentido, para poder
extenu-lo, isent-lo,28 escreve ele. E sabe tambm que tal travessia impensvel sem um trabalho de escrita. Uma experincia
de rumor , pois, sempre uma operao de leitura/escrita, e seus
traos materiais o tom, a dico, o timbre sempre pressupem
uma atribuio de autor.
Assim, o rumor do autor talvez pudesse ser definido como essa
atmosfera provocada por uma mquina textual que afeta mais os
sentidos do que a mente, que solicita mais a intuio do que a anMais ce qui est impossible nest pas inconcevable: le bruissement de la langue forme
une utopie (1984c, p. 100-101).
25
[...] un immense tissu sonore dans lequel lappareil smantique se trouverait irralis
[...] (1984c, p. 101).
26
[...] quelque chose comme un but [...] (1984c, p. 102).
27
[...] report la langue, [le bruissement] serait ce sens qui fait entendre, une exemption
de sens, ou cest la mme chose ce non-sens qui ferait entendre au loin un sens
dsormais libr de toutes les agressions dont le signe, form dans la triste et sauvage
histoire des hommes, est la bote de Pandore (1984c, p. 101).
28
[...] il ne sagit pas de retrouver un pr-sens, une origine du monde, de la vie, des faits,
antrieure au sens, mais plutt dimaginer un aprs-sens: il faut traverser, comme le
long dun chemin initiatique, tout le sens, pou pouvoir lextnuer, lexempter (1975,
p. 90).
24
105
lise, permitindo-nos experimentar essa libertao das agresses

do signo, mas que leva necessariamente, pela mobilizao que
opera, a supor uma pensatividade prpria tomo emprestado o
termo a Michel Deguy. Experincia-limite que, como no clculo
infinitesimal, s se pode definir por aproximao, o que, no caso
do texto, se faz por adjetivao. Como, por exemplo, a sonoridade
pensativa nietzschiana de que falava Barthes.
Nesse sentido, Fragmentos de um discurso amoroso exemplar.
Como de uma partitura, o rumor que dele expande comea a se
desenhar desde a disposio do texto na pgina em branco. Ao
folhearmos o livro, vozes de autores, de personagens, de obras,
de annimos designados por iniciais, dispostas s margens dos
fragmentos, prefiguram, qual o coro de uma orquestra afinando as
vozes antes do concerto, sonoridades e pensatividades possveis.
Alinham-se e sucedem-se, pois, diversos outros, mais ou menos
insistentes, vozes que se entoam de modo ainda indistinto, mas
sem por isso se neutralizar. A seguinte passagem de O rumor da
lngua bem poderia servir para descrever a experincia inicial do
leitor dessa mquina:
O rumor [...] implica uma comunidade de corpos: nos rudos do prazer que
funciona, nenhuma voz se eleva, conduz ou se desvia, nenhuma voz se
constitui; o rumor o prprio rudo do gozo plural mas de modo algum
macio (a massa, ao contrrio, tem uma s voz, terrivelmente forte).29
Entretanto, folheando mais atentamente a partitura, reconhecemos

um ritmo, uma dico, um timbre que de algum modo subsumem
a pluralidade. Blocos de pargrafos isolados, notas, citaes entre
aspas, parnteses, itlicos, pontuao bem ritmada, travesses, barras, reticncias... A escrita comea pelo estilo, afirmara Barthes
em Roland Barthes por Roland Barthes. Todas essas marcas, que
podem ser repertoriadas entre o que ele chama de os mil traos
29
[...] le bruissement [...] implique une communaut de corps: dans les bruits du plaisir qui
marche, aucune voix ne slve, ne guide ou ne scarte, aucune voix ne se constitue;
le bruissement, cest le bruit mme de la jouissance plurielle mais nullement massive
(la masse, elle, tout au contraire, a une seule voix, et terriblement forte) (1984c, p. 100).
106
de [seu] trabalho do estilo,30 no deixam dvida: a mquina

barthesiana.
Num outro fragmento de Roland Barthes por Roland Barthes,
em que celebra este o ttulo do fragmento a fantasia, no o
sonho,31Barthes refere-se de outro modo questo do comeo
da escrita:
O sonho me desagrada porque nele se fica completamente absorvido: o
sonho monolgico; e a fantasia me agrada porque permanece concomitante conscincia da realidade (a do lugar em que estou); assim se cria
um espao duplo, desencaixado, escalonado, no seio do qual uma voz
(eu no saberia dizer qual, a do caf ou a da fbula interior), como no
andamento de uma fuga, se pe em posio de indireto: alguma coisa se
trana, , sem pena nem papel, um comeo de escrita.32
Talvez pudssemos fazer uma analogia entre a conscincia que

tem o escritor, postulada por Barthes, desde A morte do autor, da
presena de outras linguagens na sua e essa presena intermitente
da realidade na fantasia, presena que se encontra velada tanto
na iluso monolgica do sonho quanto na iluso do Autor de
que seriam dele prprio as vozes que se encontram na origem do
que produz. O comeo de escrita se daria justamente a partir
do reconhecimento, sempre entre o real e o fantasmtico, de que,
ainda que indiscernvel como tal, h sempre um outro em si, alteridade no mesmo. A escrita partiria, ento, em ltima instncia,
da fabulao dessa presena e do desejo de apropriar-se dela: a
incorporao da voz do outro prpria voz, da voz do caf voz
da fbula interior. Significaria, talvez, passar da monologia do
sintoma da histeria, a que Barthes tanto se referia dialogia
de um estilo.
No fragmento intitulado Lcriture commence par le style, Barthes refere-se aos mille
traits dun travail du style presentes em sua obra. (1975, p. 80).
31
Le fantasme, pas le rve (1975, p. 90).
32
Le rve me dplat parce quon y est tout entier absorb: le rve est monologique; et
le fantasme me plat parce quil reste concomitant la conscience de la ralit (celle
du lieu o je suis); ainsi se cre un espace double, dbot, chelonne, au sein duquel
une voix (je ne saurais jamais dire laquelle, celle du caf ou celle de la fable intrieure),
comme dans la marche dune fugue, se met en position dindirect: quelque chose se
tresse, cest, sans plume ni papier, un dbut dcriture (1975, p. 90).
30
107
Mas voltemos aos Fragmentos. Ao explicar como feito o livro,

Barthes escreve: Substituiu-se a descrio do discurso amoroso
por sua simulao, e deu-se a esse discurso sua pessoa fundamental, que o eu, de modo a pr em cena uma enunciao, no
uma anlise.33 interessante notar que neste prefcio, em que
explica sua, digamos, filosofia de composio, Barthes emprega o
pronome francs on, como que para prevenir o leitor da pluralidade
que o eu da enunciao dos Fragmentos recobre. Afinal, como ele
relata: montaram-se pedaos de origem diversa. H o que vem de
uma leitura regular [...], o que vem de leituras insistentes, [...] o
que vem de leituras ocasionais, [...] o que vem de conversas com
amigos, [...] e enfim o que vem de [sua] prpria vida.34
Diferentemente do que ocorre na obra do Barthes ensasta, que
incita reflexo terica, as figuras propostas nos Fragmentos,
desenvolvidas a partir de imagens episdicas, excitam de sada
o imaginrio amoroso do leitor. Longe de engajar seu esprito
analtico, tais figuras despertam e desdobram suas lembranas
amorosas, elas o convidam a instalar-se, num movimento retroativo
de identificao, no lugar de palavra a que Barthes alude em
sua introduo,35 conforme essas figuras lhe permitem retomar,
no sem um arrepio de prazer, no sem mobilizar-lhe o corpo,
seu prprio solilquio amoroso mais ou menos recentemente
interrompido. E levantando a cabea (aquele levantar a cabea
de que Barthes falava a propsito de sua leitura de Balzac e que
o levara a escrever seu S/Z),36 ele mergulha em reminiscncias
amorosas inscritas em sua memria, em seu corpo: Como isso
On a donc substitu la description du discours amoureux sa simulation, et lon a
rendu ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de faon mettre en scne
une nonciation, non une analyse (1977, p. 7).
34
Pour composer ce sujet amoureux, on a mont des morceaux dorigine diverse. Il y
a ce qui vient dune lecture rgulire [...] ce qui vient de lectures insistantes [...], ce qui
vient de lectures occasionnelles [...], ce qui vient de conversations damis. Il y a enfin
ce qui vient de ma propre vie (1977, p. 12).
35
[...] ce portrait [...] donne lire une place de parole [...] (1977, p. 7).
36
Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, de interromper incessantemente a leitura, no por
desinteresse, mas ao contrrio, por afluxo de idias, de excitaes, de associaes? Em
uma palavra, nunca lhe aconteceu de ler levantando a cabea? [Ne vous est-il jamais
arriv, lisant un livre, de vous arrter sans cesse dans votre lecture, non par dsintrt,
mais au contraire par afflux dides, dexcitations, dassociations? En un mot, ne vous
est-il pas arriv de lire en levant la tte?] (1984a, p. 33).
33
108
verdade! Reconheo essa cena de linguagem,37 ele se dir, cheio

de prazer, alando-se dimenso de protagonista e preenchendo
esse eu com suas pequenas fices pessoais.
No exatamente uma emoo desse tipo que Barthes, aludindo
a certas passagens de Guerra e Paz e da Recherche proustiana,
descrever como momentos de verdade de sua experincia de leitor em sua Vita Nova, como os pontos de mais-valia da anedota
que caracterizariam o romance e que lhe inspiram a orientao da
obra por fazer?38 Referindo-se a esta quem sabe inspirando-se em seus prprios Fragmentos, poca desta conferncia j
publicados ele diz:
Gostaria de um dia desenvolver este poder do Romance poder afetuoso
ou amoroso [...] Posso apenas lhe pedir que cumpra, a meus prprios
olhos, trs misses. A primeira seria a de me permitir dizer aqueles que
amo. [...] A segunda [...] seria me permitir a representao de uma ordem
afetiva, plenamente, mas indiretamente. [...]. Enfim e talvez sobretudo,
o Romance no exerce presso sobre o outro (o leitor); sua instncia a
verdade dos afetos, no a das idias.39
Parece-me que os Fragmentos j tinham de certa forma cumprido

essas trs misses...
guisa de concluso, na figura Estou louco, de Fragmentos,
Barthes escreve:
H cem anos, a loucura (literria) reputadamente consiste nisto: Eu
um outro: a loucura uma experincia de despersonalizao. Para mim,
sujeito apaixonado, exatamente o contrrio: tornar-me um sujeito, no
poder me impedir de s-lo, que me deixa louco. No sou um outro: o
que constato com horror.
[...]
Comme cest vrai, a! Je reconnais cette scne de langage (1977, p. 8).

[...] les moments de vrit sont comme les points de plus-value de lanecdote (1984d,
p. 344).
39
Jaimerais un jour dvelopper ce pouvoir du Roman pouvoir aimant ou amoureux
[...] Je puis seulement lui demander de remplir mes propres yeux trois missions. La
premire serait de me permettre de dire ceux que jaime. [...] La seconde [...] ce serait
de me permettre la reprsentation dun ordre affectif, pleinement, mais indirectement.
[...] . Enfin et peut-tre surtout, le Roman [...] ne fait pas pression sur lautre (le lecteur);
son instance est la vrit des affects, non celle des ides (1984d, p. 344-345).
37
38
109
Sou indefectivelmente eu mesmo, e nisso que sou louco: sou louco

porque consisto.40
Para o leitor nostlgico de grandes romances que se torna Barthes

(um grande romance como, infelizmente, no se fazem mais, diz
ele, por exemplo, falando de Guerra e Paz),41 a fico, enquanto
figurao do afeto, figurao da consistncia, de momentos de
verdade. A verdade est na consistncia, escreve em Roland
Barthes por Roland Barthes, citando Poe.42 Como o apaixonado,
o leitor dos Fragmentos pode se sentir louco, mas irremedivel e
deliciosamente aderido a si prprio, a seu passado tornado presente, sua prpria vida, a seu prprio corpo.
Numa forma absolutamente compatvel com a que Barthes
postulou para o seu escriptor moderno, os Fragmentos produzem,
de certo modo, o efeito que produziam aqueles romances que no
se fazem mais. Seu rumor, seu ps-sentido, , em suma, barthesiano e seu protagonista o leitor. No foi toa que se tornou
um best-seller...
Referncias
BARTHES, Roland. crivains et crivants. In: _____. Essais
critiques. Paris: Seuil, 1964. p. 147-154.
______. Fragments dun discours amoureux. Paris: Seuil, 1977.
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris:
Seuil, 1975.
______. crire la lecture. In: ______. Le bruissement de la langue.
Paris: Seuil, 1984a. p. 33-36. (Essais critiques, 4).
Depuis cent ans, la folie (littraire) est rpute consister en ceci: Je est un autre: la
folie est une exprience de dpersonnalisation. Pour moi, sujet amoureux, cest tout le
contraire: cest de devenir un sujet, de ne pouvoir mempcher de ltre, qui me rend fou.
Je ne suis pas un autre: cest ce que je constate avec effroi. [...] Je suis indfectiblement
moi-mme, et cest en cela que je suis fou: je suis fou parce que je consiste (1977, p.
142).
41
[...] un grand roman, comme, hlas, on nen fait plus [...] (1984d, p. 343).
42
La vrit est dans la consistance (1975, p. 63).
40
110
______. La mort de lauteur. In: ______. Le bruissement de la

langue. Paris: Seuil, 1984b. p. 63-69. (Essais critiques, 4).
______. Le bruissement de la langue. In: ______. Le bruissement
de la langue. Paris: Seuil, 1984c. p. 99-102. (Essais critiques, 4).
______. Longtemps je me suis couch de bonne heure. In: ______.
Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984d. p. 333-346.
(Essais critiques, 4).
111
O que existe para mim: fichas, cores, fragmentos

Lcia Teixeira
Em A Cmara clara, Roland Barthes introduz sua nota sobre a

fotografia com uma espcie de angstia do objeto: do desejo
ontolgico de querer saber o que seria a fotografia em si (BARTHES, 1984, p. 12) impossibilidade de produzir uma classificao vinculada sua essncia, o pensamento do autor vagueia
em busca no s de uma metodologia, mas de uma definio mais
cientfica do objeto. Como se devesse ao leitor explicaes que
pudessem justificar a escolha que acabar por fazer, Barthes inicia
sua reflexo pela impossibilidade: o que no se pode fazer, o que
a fotografia no , o que os estudos sobre fotografia no oferecem.
Em um pequeno pargrafo expe sua resistncia apaixonada
a qualquer sistema redutor, referindo-se a alguns modelos de
crtica (o da sociologia, o da semiologia, o da psicanlise) e ao
desconforto de oscilar entre uma linguagem expressiva e outra
crtica. Estratgia astuciosa do discurso, que parece duvidar
de sua prpria possibilidade de pertencer a um universo que lhe
confira sentido, a angstia de Barthes vai desembocar, afinal, na
soberania do sujeito:
Resolvi tomar como ponto de partida de minha busca apenas algumas
fotos, aquelas que eu estava certo de que existiam para mim. [...] Aceitei
ento tomar-me por mediador de toda a Fotografia: eu tentaria formular,
a partir de alguns movimentos pessoais, o trao fundamental, o universal
sem o qual no haveria Fotografia (BARTHES, 1984, p. 19).
Essa escolha no pode ser tomada como a nica possvel? Como

falar do que no existe para mim?
As fichas
Em 2003, no inverno parisiense, a exposio R/B: Roland Barthes,
no Centre Georges Pompidou,1 fartava o espectador de imagens e
1
Agradeo a Marcelo Jacques de Moraes por todos os comentrios que trocamos, por
todos os interesses comuns e diversos que nos dispersaram e juntaram entre as vitrines
e paredes do Pompidou.
Lcia Teixeira
de objetos, na tentativa de reconstituir ali, entre disperso e acmulo, o universo de interesses de Barthes, mas no s isso: havia
tambm obras de artistas contemporneos, instalaes visuais e
sonoras que tentavam dar conta da atualidade do escritor. Como
imagens distantes, revejo a projeo luminosa de palavras que
constituiriam o lxico barthesiano, ou ouo ao longe a sonoridade
do corredor destinado a dar eco msica de sua preferncia. Era
uma exposio sem janelas, sem vista para o exterior; fechados
ali, naqueles corredores largos e salas escurecidas, os espectadores viviam a plena experincia dos sentidos: a msica na entrada
e a voz de Barthes no interior, as instalaes, os canhes de luz
jorrando palavras, e o DS19, carro dos anos 30 um carro dentro
do museu! , com a funo didtica de remeter s Mitologias; e
mais as obras de Louise Bourgeois, Arcimboldo, Sal Steinberg,
Cy Twombly, desenhos de Andr Masson e de Klee, fotografias
da infncia do homenageado, de sua presena na universidade, um
Mondrian, a foto de dois jovens adolescentes, de p, nus, num
cenrio que evoca a Arcdia da Grcia Antiga, de Wilhelm von
Gloeden. Fragmentos de uma visita que, entretanto, distraiu-se
das imagens mais grandiosas para fixar-se primeiro nos objetos
de trabalho: os manuscritos, os arquivos, as fichas.
Numa parede ao fundo, uma espcie de vitrine rasa e comprida
expunha, protegidas pelo vidro, algumas fichas de Barthes, a
emoo de sua letra bonita e de sua disciplina: literatura, niilismo,
democracia, burguesia, mas tambm bobagem, utopia, disperso
do sentido. Anotaes em forma de verbetes, indicaes bibliogrficas, lembretes, roteiros de publicao eram estes pequenos
fragmentos, ao lado das aquarelas e guaches de Barthes, os objetos
que existiam para mim naquele lugar de penumbra.
Percorre-se uma exposio como se entra num texto: de incio,
sensaes ainda sem discurso, a pulsao de materialidades significantes, o sujeito imerso na inquietao do sentido ainda por
vir; em meio a isso, uma repetio, uma ruptura, uma intensidade, um descompasso e o sentido comea a tomar forma. Numa
exposio, como num texto, preciso selecionar, associar, im114
primir descontinuidades, para compreender. H uma ordem para

o percurso, h seqncias e interrupes, o tempo do movimento
marcado no espao dividido em salas, ncleos, temas. Para chegar
s fichas, passava-se pelos cadernos de anotaes, exibidos em
enorme mesa-vitrine, e dali, dessa mesa-vitrine, podia-se sentar em
pequenas banquetas estofadas, colocar um fone no ouvido e ouvir
as lies de Barthes, ou se podia, substituindo a profundidade pela
lateralidade, observar os desenhos e pinturas em papel. Qualquer
desses movimentos conferia uma direo a determinados sentidos
e fazia outros se perderem. Rememorados, transformados em
memria, apagados alguns, reforados outros, os movimentos do
percurso produzem agora j um novo sentido para a experincia
irrepetvel, a que no existe mais.
No entanto, as fichas estavam l e me emocionavam a lembrana
delas ainda hoje, aqui, ecoando. L elas me pareciam apenas o
contraponto de um esprito livre: a escritura desafiadora, obscura
s vezes, sinuosa outras, em busca de um tom menos obediente
s regras da academia (o esgotamento do saber, a explicao
rigorosa, a produo de uma verdade), ancorava-se, enfim, no
saber disciplinado, na ordem classificatria, na preocupao com
a mincia e o rigor. Foi tambm como contraponto, ento, que
pensei nas aquarelas, guaches, desenhos: associadas escritura,
seriam manifestaes desse mesmo esprito livre que precisava,
entretanto, da ordem, do mtodo, da disciplina.
As fichas, o que mais poderiam ser? Em depoimento no catlogo
da exposio, o historiador de arte Jean-Louis Shefer lembra o dia
em que, muito jovem, entrou no ambiente de trabalho de Barthes,
para lhe mostrar, por interferncia de um amigo de famlia, alguns
escritos. Conta o impacto do jovem de 19 anos diante do escritrio
sbrio, a mesa, alguns livros, as canetas ordenadas, os tinteiros
enfileirados, as caixas de sapato recicladas como arquivos de
fichas. Pergunta o jovem: como as organiza? E Barthes: Fao
uma ficha por idia (SCHEFFER, 2002, p. 101).
Enganadora simplicidade! Uma ficha por idia, a idia adquirindo
aqui seu sentido mais corriqueiro, um lampejo de pensamento,
115
Lcia Teixeira
um conceito, um tema, um assunto. Das muitas idias fichadas

(fixadas, para repetir a associao do prprio Barthes) saram seus
livros, suas aulas. Louis-Jean Calvet conta que, para escrever seu
livro de 100 pginas sobre Michelet, Barthes gastou 12 anos de
trabalho e produziu mais de mil fichas (CALVET, 1993, p.133134). O prprio Barthes assim explicava seu mtodo:
Eu copiava nas fichas as frases que mais me agradavam, sob qualquer
pretexto, ou as que, muito simplesmente, se repetiam; classificando essas
fichas um pouco como quem se diverte com um jogo de cartas, no tive
outro caminho a no ser esbarrar numa temtica (CALVET, 1993, p. 15-16).
Calvet comenta ainda que Barthes gostava de exibir suas fichas

aos visitantes, dispondo-as sobre a mesa qual um jogo de cartas,
separando-as por temas, exercendo manualmente uma pesquisa de
estruturao que desenvolveria mais tarde na organizao do livro
(CALVET, 1993, p. 82). O carter ldico se associa disciplina,
para introduzir o prazer no trabalho: Meu corpo s est livre de
todo imaginrio quando reencontra seu espao de trabalho. Esse
espao , em toda parte, o mesmo, pacientemente adaptado ao prazer de pintar, de escrever, de classificar (BARTHES, 2003, p. 50).
Esse comentrio aparece ao lado de trs fotos selecionadas para o
livro Roland Barthes por Roland Barthes, em que o autor, em dois
diferentes locais de trabalho, pinta, escreve e classifica o material.
Aos prazeres de pintar e escrever, junta-se o de classificar,
e as trs aes no s tm o mesmo valor sinttico, mas incluem-se tambm no mesmo espao semntico e fsico do trabalho, que
vem associado ao prazer. Em todas as trs fotos h para usar
uma palavra cara ao autor uma inflexo do corpo na direo
do trabalho, um movimento de concentrao favorecido pela
ordem dos ambientes. Essa gestualidade concentrada percebida
na coordenao entre olhos, mos e cabea; livre do imaginrio
que o constitui, concentrado apenas nos movimentos exigidos
pelo trabalho, o corpo, essa presena do homem no mundo, no
s fisicalidade, tambm afetividade e tensividade: pende para
o objeto de desejo. Mas tambm pode ser que esse corpo que se
deixa fotografar no passe de iluso: pois, para posar, fabrico-me
instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipada114
mente em imagem, diz o prprio Barthes (1984, p. 22). Esse corpo

que sofre a inflexo, que chama a ateno para a presena ativa do
objeto, o que significa esse corpo na pose em que o contemplo?
Entregue ao trabalho e ao prazer, incorpora-se pacientemente a
uma certa ordem esttica.
de uma relao esttica que se trata e, no entanto, ao contrrio
do que diriam os estudiosos de potica herdeiros do mesmo estruturalismo do qual nasce o pensamento de Barthes, essa estetizao
no advm de uma ruptura, mas de uma repetio, no se faz de
rompimento, mas de iteratividade. Quanto mais repetida a ao,
mais carregada de sentidos: dizer de novo sempre dizer de outro
modo. Adensa-se o sentido a cada vez que o sujeito cataloga, escreve, classifica, tocando no corpo da palavra como quem toca na
madeira para lhe dar forma, como quem cuida de um artesanato:
Vem ento o momento em que flutuo: nenhuma vontade de trabalhar; s
vezes, fao um pouco de pintura, ou vou buscar aspirina na farmcia, ou
queimo papis no fundo do jardim, ou fabrico uma carteira, um escaninho,
uma caixa para fichas; chegam assim quatro horas e novamente trabalho
(BARTHES, 2003, p. 95).
Ainda uma vez, a enumerao de aes ordinrias que indica

a fora perturbadora do cotidiano; aqui, parece que o trabalho se
desvincula do prazer, mas no assim que se deve ler Barthes,
no na linearidade das sentenas. O trabalho s pode existir na
vontade, preciso cultiv-la, distraindo as idias, deixando deriva o desejo: no fogo, na aspirina, nas caixas de fichas. Vagueia
o desejo para, afinal, fixar-se no trabalho e buscar, tambm a, no
que se concretiza como escritura, a ordem esttica. Esse ritmo
entrecortado, esse andamento feito da retomada de movimentos
repetidos, esse encaixe-desencaixe de fragmentos neles que
est o sentido esttico da existncia.
O cotidiano ento no nem o tdio nem o transbordamento, mas
a possibilidade de flutuar na ordinariedade das aes, para que a
vontade acabe por contagiar todos os gestos. O mesmo Barthes
que, ao piano, em vez de improvisar, era um fiel decifrador de
partituras (CALVET, 1993, p. 131), tambm ao escrever, ao pintar
115
Lcia Teixeira
(j veremos) faz da iteratividade das aes ordinrias o mecanismo

de busca da perfeio (e, no entanto, com que conscincia da imperfeio!). Passar do silncio msica imprimir um corte num
continuum, criar uma quebra na continuidade por meio da qual
o sentido passa a existir. Era o prprio Barthes quem dizia que
o barulho uniforme, contnuo, era a impossibilidade de sentido,
porque impossvel de estruturar. A estrutura o sentido exigia
a escolha: silncio ou fala (BARTHES, 2002, p. 134).
E, no entanto, alm e fora da estrutura, ou para dentro dela, mas
fora da escolha binria, possvel insistir na msica, repeti-la, modular essa nova continuidade por meio de tenses, relaxamentos,
intensidades, paradas e retomadas eis outro modo de fazer existir
o sentido. De um lado, ruptura, de outro, adensamento. Como bem
sabe todo pianista, preciso repetir e repetir, executar exausto
a msica que se l na pauta. Mas repetir no adestrar, aprimorar,
mais, sempre buscar, pois que dizer de novo sempre dizer
de outro modo.
A oposio entre a msica e o silncio apenas o mnimo estrutural a partir do qual se produz o sentido; o sentido alm, o sentido
que acontece como encantamento ou como susto, como enlevo ou
como brutalidade, o sentido que me arranca da ordem rotineira e
me projeta num outro quadro de valores e referncias, este sentido
esttico que me pe em nova comunho com o mundo, que reedita
a conjuno inicial do homem no mundo, dado aqui pela repetio, pela ordem, pela disciplina metdica que adensa o sentido.
J Philipe Sollers dizia que a maneira de Barthes organizar sua
vida era um gesto esttico (CALVET, 1993, p. 277): a diviso
das amizades em classes, os horrios dedicados ao trabalho e vida
mundana, os ambientes adequados a essa ou aquela experincia,
tudo na vida de Barthes tem a marca da classificao e da ordem,
da disciplina. O homem que no sabia operar sem o binarismo,
sabia, entretanto, manejar a estrutura como garantia (modesta) de
liberdade (BARTHES, 2003, p. 134). Sabia que, entre um ponto e
outro de uma oposio estrutural, h uma escolha a ser feita, mas
sabia tambm explorar gradaes e sinuosidades, para cultivar a
114
possibilidade de fazer deslizarem os sentidos em variadas direes.

O texto bonito, ento, o texto bem escrito a nica forma de
dar conta dessa deriva dos sentidos, o texto que parte da ordem das
fichas para perder-se na desordem esttica do corpo da palavra.
No Carnet de voyage en Chine, pequena caderneta azul em espiral,
em que, com letra rpida e gesto apressado, registrou suas impresses da viagem China, Barthes reanima-se com a descoberta da
soberania do significante. Em viagem ao Japo, j havia percebido:
um sistema quase inteiramente imerso no significante funciona
sobre um recuo incessante do significado (BARTHES, 1995, p.
96-97). Na ocasio do lanamento de O imprio dos signos, dir:
Este ensaio se situa em um momento da minha vida em que senti
a necessidade de entrar inteiramente no significante, ou seja, de
me desprender da instncia ideolgica como significado, como
risco de retorno do significado, da teologia, do monologismo, da
lei (BARTHES, 1995, p. 98).
Essa inflexo para o significante talvez explique sua disperso
para o desenho, a pintura em guache e aquarela sobre papel. Nas
cadernetas, nas folhas timbradas da cole, nas cartolinas recortadas, nas pequenas folhas pautadas ou quadriculadas, em todos
esses suportes, os traos que materializam a visualidade da linguagem escrita logo passaro pelo acrscimo da cor e das formas
desenhadas, para alcanar a experincia plena da sensualidade
dos materiais.
As cores
A relao entre desenho, pintura e palavra obedece, em Barthes, ao
mesmo movimento de selecionar um ponto da dualidade estrutural,
para, em seguida, atravessar a oposio (pela deriva, pelo deslize)
e encontrar um terceiro termo, que empurre, por um tremor, um
abalo, a coero da estrutura para um lugar de liberdade, uma
nova regio de sentidos. Ainda uma vez, a idia da disperso
que permite falar em adensamento. Transitar de um significante
a outro, testar diferentes experincias sensveis de escritura,
eliminar uma certa idia de escolha que implica a ou b e afirmar
115
Lcia Teixeira
o desejo de soma, de acmulo: a e b. Ao analisar os trabalhos de

Cy Twombly, Barthes anuncia: De repente, porm, surge algo
novo, um desejo: o desejo de fazer a mesma coisa: dirigir-me
outra mesa de trabalho (no a mesa da escrita), e pintar, traar
(BARTHES, 1990, p. 173).
Duas mesas, no importa se materialmente duas mesas, mas dois
modos de trabalho, uma diferena, portanto; mas de que trata
essa diferena? De duas gestualidades, de dois corpos que se
concentram diferentemente diante do papel, de dois materiais, de
dois modos de ocupar o suporte. No entanto, a cor interessa-lhe
primeiramente pelo nome:
Quando compro tintas, guio-me apenas por seus nomes. O nome da cor
(amarelo-indiano, vermelho-persa, verde-celdio) traa uma espcie
de regio genrica no interior da qual o efeito exato, especial, da cor
imprevisvel: o nome ento a promessa de um prazer, o programa de
uma operao: sempre h futuro nos nomes plenos (BARTHES, 2003,
p. 146).
Sempre h futuro, sempre h promessa de sentidos na ausncia

de lugares fixos, na possibilidade de fragmentar, de separar, esse
gesto de poder sobre o mundo: separo, divido, classifico para compreender, para tomar posse. Depois posso distorcer, fao do nome
uma centelha, um comeo. Barthes trabalhava em duas mesas,
executava dois trabalhos diferentes, mas juntava os materiais em
sua nomeao. Ao permitir que a materialidade de um significante
provocasse a outra materialidade, fazia do verbal um tremor e da
cor uma surpresa: o acidente, o acaso.
As aquarelas e guaches que produziu na dcada de 1970, justamente quando comeou a interessar-se como crtico pela pintura e
pelo desenho, constituem um conjunto j algumas vezes exposto,
no inteiramente, mas em amostragens bastante significativas.
Na exposio de Paris, 30 desenhos e pinturas sobre papel esto
reproduzidos no catlogo e sobre essa amostra que me detenho.
Jean-Marie Floch, em seu estudo sobre a escritura e o desenho de
Barthes (FLOCH, 1985), prope que os traos e manchas de que se
compem seus desenhos sejam integrados ao conjunto de sua obra.
114
Como bom estruturalista, Floch vai reduzir o sentido do trabalho

de Barthes a duas oposies, uma axiolgica, entre morte e vida,
outra aspectual, entre iteratividade e duratividade. Observa que,
em O Imprio dos signos, h uma oposio aspectual constante
que organiza tanto os processos temporais quanto os espaciais,
tanto os textos sonoros quanto os visuais e/ou gestuais: so sempre
processos caracterizados pela iteratividade. Da mesma maneira,
conclui que a escritura plstica de Barthes privilegia a disposio
espacial, privilegiando a mesma organizao iterativa.
preciso dizer que, quando afirmo que Floch reduz o pensamento
de Barthes a duas oposies, no uso a idia de reduo num sentido depreciativo: reduzir, aqui, ser capaz de disciplinar o universo
de sentidos proposto por Barthes (e o que mais faz um analista?)
e oferecer um mnimo de sentido a partir do qual se pode penetrar
num universo rico, complexo e aberto, oferecer, portanto, a oportunidade de agir como Barthes: distinguir, diferenciar, ordenar e
depois fazer deslizar o sentido, fazer provocaes disciplina do
binarismo estrutural.
Se observarmos, por exemplo, as pinturas e vamos chamar
indistintamente de pinturas as aquarelas e guaches, uma vez que
o catlogo no identifica a tcnica de cada reproduo , no
fugiremos tentao de estabelecer dois grupos de trabalhos: no
primeiro, h uma massa multicolorida, constituda de manchas
em contato, organizada como uma figura geomtrica, em geral
um retngulo de bordas irregulares, centralizada no suporte; as
formas esto agregadas, as cores, agrupadas como volumes de
cor. No segundo grupo, as formas coloridas se soltam umas das
outras, o suporte aparece entre as manchas de cor, respira na
composio, que vem, ento, aerada pelo branco do papel.
Barthes (1990) que, ao analisar Twonbly, usa a idia de telas
arejadas, em que o suporte respira nos espaos que circulam
em torno dos gestos do pincel.
115
Lcia Teixeira
Figura 1 Pintura n 3 do catlogo. Extraida do catlogo da

exposio do Centre Pompidou. Edies do Centre Georges
Pompidou, Seuil, Paris, 2002 (p. 140).
114
Figura 2 Pintura n 17 do catlogo. Extraida do catlogo da

exposio do Centre Pompidou. Edies do Centre Georges
Pompidou, Seuil, Paris, 2002 (p. 154).
Facilmente podemos identificar aqui uma oposio, no plano de
expresso das obras, entre uma organizao espacial concentrada
e outra dispersiva, a que corresponde uma oposio de contedo
entre disciplina e deriva. A riqueza do trabalho, entretanto, no
est em a se oferecer ao analista uma oposio que, num trabalho
explicativo, minucioso, se poderia facilmente associar ao modo
de o pensamento de Barthes manifestar-se em sua escritura. Era
Barthes quem queria desfazer, destruir, dispersar o discurso dissertativo em proveito de um discurso descontnuo (BARTHES,
1995, p. 85). A riqueza do trabalho plstico de Barthes est em
desfazer, pelo amadorismo do ato, tanto a formalizao da composio plstica quanto a obrigao de analis-la tecnicamente.
Comecemos por dizer: as pinturas de Barthes so belas e sensveis.
Ora, nada existe nessa frase de louvvel do ponto de vista da escritura acadmica. Digamos em seguida: as pinturas de Barthes no
so manifestaes plsticas de qualidade artstica, que envolvam,
por exemplo, as noes de sublime ou de ruptura. Segunda frase a
115
Lcia Teixeira
ser menosprezada num texto acadmico. E, no entanto, essas so

as frases que me motivam a escrever, isso o que existe para
mim, de onde posso comear.
Fiz o percurso: segui mesmo o mtodo de Barthes, observei,
fichei, anotei, procurei depois as reiteraes, a afirmao de uma
oposio, de uma idia que pudesse servir de fio condutor do pensamento, da anlise. Observei as formas sinuosas, circulares, as cores
em combinaes aparentemente aleatrias. Notei a diferena entre
duas sries de pinturas, uma com as formas agregadas, contnuas,
outra em que as formas, as manchas, os traos vo se soltando,
se descontinuando, para produzir uma idia de emaranhado, de
arabescos s vezes. Identifiquei a a oposio entre continuidade e
descontinuidade, concentrao e disperso. Fui adiante, associando
os procedimentos ao significado: a concentrao corresponderia
disciplina, a disperso, deriva, ao deslizamento dos sentidos.
No entanto, alguma coisa me incomoda nessa objetivao da
anlise: como se casse numa armadilha. Como se destrusse o
carter ldico desse trabalho, como se matasse o prazer. No cairia
aqui em outra armadilha, a do intelectual que recusa a funo de
seu trabalho e acolhe a voz do senso comum, que acha que vamos
alm do texto, para ajudar a destruir o prazer da leitura, logo ns
que vivemos desse gosto! Mas preciso desconfiar da seriedade
da anlise, dos culos na ponta do nariz procura de um trao que
segmente um outro, uma mancha que se sobreponha a outra, um
volume cromtico que crie efeitos de sombra, uma margem maior
que outra, uma irregularidade de contorno preciso desconfiar
de Barthes. Tudo isso posso encontrar em suas pinturas, da mesma
maneira que poderia usar o estudo que faz de Twombly para, aproveitando as categorias com que opera, definir seu prprio trabalho
plstico como um embate entre o Rarus e o pleno, esvaziamento
e preenchimento, depurao e saturao.
Parece-me, entretanto, que Barthes brincava. Como posso observar o jogo cromtico se as tintas eram compradas pelo nome?
Como poderia analisar a utilizao do branco do suporte como
matria significante se o timbre da cole me mostra o aprovei114
tamento acidental do papel? Como seria possvel falar do efeito

de experimentao desses trabalhos se eles so verdadeiramente
experimentao? Prefiro ento dizer que os trabalhos so belos,
sensveis, interessantes. Dizer nada. (Saber o leitor que disse
tudo e agora desdigo. Saber, talvez, avaliar minha incapacidade,
minha insegurana. Essa minha oscilao , entretanto, a forma
possvel de falar desse trabalho plstico de Barthes: brincadeira,
experimentao, mas tambm outra forma de escritura, outra
forma de afirmar seu mtodo, seu pensamento. Enquanto parava
de escrever para pintar, Barthes continuava a trabalhar, enquanto deixava o pincel aproximar-se do papel, toc-lo, marc-lo,
preench-lo de cores, de arabescos, enquanto isso, era da vida
dos signos que continuava a tratar, era disso que falava sempre,
vivendo a experincia do corpo na palavra, no rabisco, na cor. Seu
desafio permanente era o da escritura, era o de desconstruir o lugar
penoso do trabalho pela introduo do prazer. Seus desenhos, suas
pinturas so um modo de dizer de novo, mas de outra maneira, o
que escrevia: corte e iteratividade. Ainda: pode ser que devesse
desconfiar dos depoimentos de Barthes. Como na pose do retrato,
ele constri um personagem. Mas se s desse personagem que
podemos falar, sempre...)
Os fragmentos
Chantal Thomas, em texto publicado no catlogo da exposio do
Pompidou (THOMAS, 2002), toma aquilo que na obra de Barthes
borda, margem, para analisar a funo e o sentido do fragmento,
para ela um corte que quebra o avano retrico do discurso, sua
tendncia nfase. O corte abre abruptamente para uma dvida,
uma questo, uma falta: o momento em que se pensa em outra
coisa, ou na mesma coisa, mas de outro modo; fragmentar, assim,
permitir uma mobilidade, uma escolha entre vrias disposies.
Romper a continuidade do ato de escrever com a ao de pintar, por
exemplo, impor uma quebra, para respirar, aerar o pensamento e
retornar a ele de outro modo. Ao falar de sua pintura, dizia Barthes
(2003, p. 109): tenho o gosto [...] do pormenor, do fragmento,
do rush). Sobre o que escrevia: a pertinncia [...] vem apenas
115
Lcia Teixeira
nas margens, nas incisas, nos parnteses, de vis: a voz off do

sujeito (p. 87).
No so a mesma coisa, o fragmento e as margens. Um se refere
a um modo de se apropriar da escrita, da linguagem. Outro diz
respeito ao que, l no escrito, no pintado, est encoberto pelo
principal, pelo que chama a ateno. O fragmento a parada, a
descontinuidade, as margens so a continuidade, o excedente.
Ambos tm, entretanto, um carter semelhante: so pouco nobres.
Prefere-se a dissertao contnua ao texto interrompido, elptico,
pouco conclusivo. Prefere-se o centro, o principal, ao acessrio.
Barthes preferia o que no se prefere e por isso que obriga ao
gesto da oscilao, porque preciso encontrar, para alm ou para
fora da linearidade, os muitos modos de produzir um pensamento.
No entanto, h uma linearidade, fragmento e margem sendo apenas
um tremor no texto, uma aerao, um Rarus na massa do discurso,
dos volumes, dos traos. Mas por esse espao vazio, por esse
corte que o corpo do texto respira. Logo, existe.
A obra de Barthes s pode ser lida e compreendida se seu mtodo de trabalho for reiterado na leitura. Ler e reler, anotar, fichar,
marcar, separar, reler, juntar, ento fragmentar e recomear. No
h fim, no h comeo, h movimento, o tempo todo, em todas as
direes. Por isso, talvez, a palavra-man de Barthes seja corpo
(BARTHES, 2002, p. 146): por saber que ali est a semente do
desejo (p. 85), nica possibilidade de insatisfao, de rebeldia,
de procura. A fragmentao esse gesto do corpo de recusar a
profuso, a proliferao, o excesso.
Na exposio do Pompidou, o percurso se fazia entre fragmentos, no s do que fora produzido por Barthes (cadernos, notas,
desenhos, voz, frases), mas tambm das partes dele e dos outros
que ali estavam (Louise Bourgeois, Arcimboldo, Sal Steinberg,
Cy Twombly, Andr Masson, Klee, Mondrian, von Gloeden), e
ainda dos objetos de que se apropriara ou de que se servia, ali (o
carro, as estantes, as vitrinas). A curadoria conseguia repetir, na
montagem da exposio, o mtodo de Barthes, sua viso larga e
114
curiosa, dispersiva, submetida a um pensamento estruturante, a

busca da concentrao, e de novo o deslize e o retorno.
J no ttulo da exposio, a referncia imediata ao ttulo de uma
das obras de Barthes, S/Z, soa como provocao: R/B, em letras
grandes, volumosas, pretas, e, em vermelho, letras menores, abaixo do B, Barthes, acima do R, Roland, toda essa disposio no
poderia ser apenas o demnio da analogia (BARTHES, 2002, p.
56). Mas a analogia inescapvel, no h sentido sem ela: assim
que uma forma vista, preciso que ela se assemelhe a algo: a
humanidade parece condenada Analogia (p. 56). Pois ento o
primeiro sentido do ttulo da exposio esse, o da analogia com
o ttulo do ensaio sobre a novela de Balzac (que tambm significava mais, claro, do que o jogo com o par opositivo de fonemas).2
Figura 3 Reproduo da capa do catlogo. Extraida do catlogo da exposio do Centre Pompidou. Edies do Centre
Georges Pompidou, Seuil, Paris, 2002.
Porque eu quis dar um monograma que emblematizasse toda a novela de Balzac, sendo
S a inicial do escultor Sarrasine, Z a inicial de Zambinella, o travesti, o castrado. [...]
de um ponto de vista muito balzaqueano, um pouco esotrico, deve-se ter em conta os
malefcios da letra Z, que a letra do desvio, a letra desviada (BARTHES, 1995, p.
121).
115
Lcia Teixeira
A barra, em lingstica, separa, ope. R/B: R consoante fricativa

vibrante; B oclusiva bilabial, diferem no modo e no ponto de
articulao. Roland diferencia-se de Barthes? Aproximam-se os
fonemas na sonoridade, ambos vibram, fazem vibrar o ar quando
de sua passagem pelas cordas vocais. Roland o mesmo Barthes?
R e B so smbolos grficos quase semelhantes, basta emendar
uma curva fechada na perna do R e se far um B: Barthes domina
Roland?
No chegando a ser 300, Barthes no eram dois. No cabe nas
questes em que a resposta deve ser necessariamente a escolha
de uma posio. preciso, ento, abolir a barra, deixar que cada
termo deslize para o outro lado, rumoreje nessa passagem, roce
o corpo grfico e sonoro do outro nesse deslizamento. Indo mais
alm, ser preciso, na leitura da obra de Barthes, abolir todas as
barras mas no sem antes refor-las, recuperar seu valor de
distino, curvar-se coero que impem. Depois, ento, esgarar
a barra, for-la, faz-la rota, frgil, mexer nela, acabar com ela.
Se falamos de uma obra que gira em torno de uma tica do signo,
preciso comear pela barra significante/significado. Abolir a barra,
aqui, ser expandir o signo em lateralidade, em profundidade, dar-lhe movimento, graa, algum peso, sinuosidade, soprar-lhe o ar da
vida. Para isso, libertar o signo da relao naturalizada, analgica,
explorar novas regies de produo de sentidos. Barthes submetia-se pulsao da matria: a cor aderia ao suporte, tocar a pgina
branca com o pincel embebido na tinta era j expressar-se; e a tinta
era tambm a palavra que lhe dava nome; e a palavra, ento, era o
comeo e o fim. Mas no h fim, no h comeo, h movimento.
No h origem nem finalidade nos textos, sempre o que h, para
que se fale o novo, o nunca antes, , s pode ser, experimentao
amadorismo, risco, audcia. R/B s existe como RB se a escolha
o salto. E o salto tanto pode ser... mas no possvel concluir
com mais um binarismo! O salto uma inconcluso.
114
Referncias
ALPHANT, Marianne; LGER, Nathalie (Dir.). R/B: Roland
Barthes. Catalogue de lexposition R/B. Paris: Seuil, 2002.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
______. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990.
______. O gro da voz. Rio de Janeiro: F. Alves, 1995.
______. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao
Liberdade, 2003.
CALVET, Louis-Jean. Roland Barthes: uma biografia. So Paulo:
Siciliano, 1993.
FLOCH, Jean-Marie. Lcriture et le dessin de Roland Barthes. In:
FLOCH, J.-M. Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une
smiotique plastique. Paris: Hads; Amsterdam: Benjamins, 1985.
DE LA FORTERIE, Maud. Roland Barthes: fragments savoureux.
Art Actuel, Paris, p.30-31, janv./fvr. 2003.
GUGAN, Stphane. Roland Barthes: mystique mytologue. Beaux
Arts, Paris, p. 35, fvr. 2003.
SCHEFER, Jean Louis. Le bloc de crystal. In: ALPHANT, Marianne; LGER, Nathalie (Dir.). R/B: Roland Barthes. Catalogue
de lexposition R/B. Paris: Seuil, 2002.
THOMAS, Chantal. Lore de lcriture. In: ALPHANT, Marianne; LGER, Nathalie (Dir.). R/B: Roland Barthes. Catalogue de
lexposition R/B. Paris: Seuil, 2002. p. 78-80.
115
A prtica da aula nos Cursos do Collge de France

Leyla Perrone-Moiss
Em sua Aula Inaugural do Collge de France,1 Roland Barthes

traava as linhas gerais do ensino que pretendia ministrar naquela
casa. Infelizmente, pouco tempo de vida lhe restava para cumprir
aquele programa. Apenas trs cursos foram oferecidos por ele, de
1977 a 1980, anos que corresponderam ao auge de sua fama como
escritor, mas tambm a uma fase depressiva de sua vida pessoal,
caracterizada pelo luto por sua me e a perda do entusiasmo em
sua escritura.
Dois desses cursos encontram-se agora publicados: Comment
vivre ensemble e Le Neutre (Como viver junto e O Neutro).2 Os
leitores podem ento conferir, com mais de 20 anos de atraso, a
realizao prtica dos princpios enunciados na Aula. preciso
lembrar, inicialmente, que o texto desses cursos constitudo por
fichas preparatrias dos mesmos, apresentando variados estados
de redao, desde a simples nota ou referncia at trechos mais
extensamente redigidos. A transcrio dessas fichas foi completada
com o auxlio de gravaes sonoras dos cursos. Assim sendo, se
nesses dois volumes reencontramos pontualmente a inteligncia,
a originalidade de viso, o humor e a auto-ironia que caracterizavam o Mestre, no encontramos neles a plenitude de sua escritura.
A diferena entre o curso e o livro foi assinalada por ele mesmo.
De fato, alguns de seus cursos da cole Pratique des Hautes tudes haviam sido publicados, posteriormente, como livros: S/Z,
Fragmentos de um discurso amoroso. A transformao em livro
exigira uma reescritura das notas utilizadas nas aulas e, mais do que
isso, uma reestruturao das mesmas, implicando tanto expanses
como cortes e snteses, em funo do projeto geral de cada livro.
Por isso, Barthes alertava os ouvintes de suas aulas do Collge:
1
2
Cf. BARTHES (1978, 1980).

Cf. BARTHES (2002a, 2002b, 2003a, 2003b).
Leyla Perrone-Moiss
O livro sobre o discurso amoroso talvez mais pobre do que

o seminrio, mas eu o considero mais verdadeiro (BARTHES,
2002a, p. 178).
A Aula Inaugural tinha sido pronunciada no dia 7 de janeiro de
1977. O primeiro curso, Comment vivre ensemble, comeou logo
em seguida, no dia 12 de janeiro, e corresponde ao ano letivo de
1976-1977. A proximidade temporal em relao Aula faz com
que esta seja freqentemente evocada no curso. Sente-se mesmo,
da parte de Barthes, a preocupao em honrar a obrigao assumida, e realizar os propsitos anunciados na Aula. Assim, a primeira
aula ope o mtodo paidia ou cultura. O mtodo o encaminhamento para um objetivo, um caminho reto em direo a
resultados. A cultura, no sentido nietzchiano de violncia sofrida
pelo pensamento sob a ao de foras seletivas (DELEUZE,
1962), corresponde paidia dos gregos, educao, formao no
sentido largo, percurso livre no campo do saber. O que Barthes
explicita: Trata-se pois, aqui, pelo menos como postulao, de
cultura e no de mtodo. Nada esperar acerca do mtodo a menos que se tome a palavra em seu sentido mallarmaico: fico:
linguagem refletindo sobre a linguagem (BARTHES, 2002a, p.
34). Essa concepo do mtodo estava expressa na Aula, quando
ele dizia que, em seu ensino, o mtodo no seria heurstico, isto
, visando a produzir deciframentos e apresentar resultados, mas
seria, como propunha Mallarm, uma fico. Lembremos que o
subttulo do curso : Simulaes romanescas de alguns espaos
quotidianos (grifo nosso).
Barthes dizia ainda, na Aula (1980), que a operao fundamental
desse mtodo de desprendimento [seria], ao escrever, a fragmentao, e ao expor, a digresso ou, para diz-lo por uma palavra
preciosamente ambgua: a excurso. Ora, o curso Comment
vivre ensemble constitudo de fragmentos, e desenvolve-se por
digresses, sem chegar (sem querer chegar) a nenhum resultado
concreto. Isso porque o objetivo do curso reconhecido, desde o
incio, como inalcanvel ou irrealizvel: a utopia da idiorritmia.
O projeto utpico de Barthes seria o de uma pequena comunidade
132
A prtica da aula nos cursos do Collge de France
mvel, na qual cada um dos membros pudesse viver ao mesmo

tempo em companhia e em liberdade. A questo seria a seguinte:
O grupo idiorrtmico possvel? Pode haver uma comunidade de
seres sem Finalidade e sem Causa? A resposta evidentemente
negativa. A vida em comunidade tende a se apoiar em crenas e
regras comuns, anulando as diferenas individuais. Por isso, o curso se coloca de antemo como uma proposta romanesca, utpica.
Na escolha desse tema, Barthes realizou outra das propostas da
Aula: a de que o assunto de cada curso correspondesse a uma
fantasia (ou fantasma) pessoal. No incio desse primeiro curso,
ele remete os ouvintes Aula: Cf. Aula inaugural sobre o ensino
fantasmtico. Fazer partir a pesquisa (cada ano) de uma fantasia
(BARTHES, 2002a, p. 34). (Referncia que ser repetidano segundo curso: Lembrar aula inaugural [...] (BARTHES, 2002b,
p. 38). Essa afirmao polmica ento retomada: a primeira
fora que posso interrogar, interpelar, aquela que conheo em
mim, embora atravs do logro do imaginrio: a fora do desejo, ou
para ser mais preciso (j que se trata de uma pesquisa): a figura da
fantasia. A fantasia estaria na origem da cultura, como gerao de
foras, de diferenas. A utopia da idiorritmia apresentada como
um fantasma pessoal do professor.
Se o curso no chega a nenhuma concluso, ou concluso de que
seu objeto impossvel, a excurso que ele faz fascinante: somos levados a refletir sobre (ou a sonhar com) a vida dos eremitas e
monges do Monte Atos, na alta Idade Mdia, os mosteiros budistas
do Ceilo, a vida solitria ou comunitria, em textos literrios to
diversos como Robinson Cruso de Defoe, Pot-Bouille de Zola, A
montanha mgica de Thomas Mann ou La Squestre de Poitiers
de Gide. O carter fantasmtico da escolha posto em evidncia
no que concerne aos mosteiros do Monte Atos:
preciso entender que, para haver fantasia, preciso que haja cena
(roteiro), portanto, lugar: Atos (onde nunca estive) fornece um misto de
imagens: Mediterrneo, terrao, montanha (na fantasia, a gente oblitera;
aqui, a sujeira, a f). No fundo, uma paisagem. Eu me vejo l, num terrao, o mar ao longe, as paredes caiadas [...] (BARTHES, 2002a, p. 37).
133
Leyla Perrone-Moiss
No chegar a nenhuma concluso coerente com o desgnio principal, enunciado na Aula, lutar contra o poder que prprio da
linguagem. A preocupao ento expressa retomada no curso:
Por minha linguagem, quais so as linguagens que eu rejeito?
Trata-se, sempre, de neutralizar os poderes que se alojam nos discursos, em especial no discurso magistral. Seu prprio discurso
situado na perspectiva do desejo, e no da lei, o mestre sendo
um desejante, no um guru (BARTHES, 2002b, p. 61). Um discurso margem da margem, l onde deve estar, infinitamente, o
verdadeiro combate (BARTHES, 2002b, p. 51).
A busca desse discurso desprovido de poder , tambm, a renncia
ao domnio exercido sobre um tema ou sobre seus ouvintes:
Assim, quanto mais livre for esse ensino, tanto mais ser necessrio
indagar-se sob que condies e segundo que operaes o discurso pode
despojar-se de todo desejo de agarrar. Esta interrogao constitui, a meu
ver, o projeto profundo do ensino que hoje se inaugura (BARTHES, 1980,
p. 10).
O despojamento do desejo de agarrar, que Barthes colhera no

ensinamento oriental, taosta ou zen, um topos de sua obra tardia, servindo tanto para o tema do amor como para o do ensino.
No caso do curso sobre o Neutro, ele reconhece que se trata de
uma aporia: falar do Neutro num curso transform-lo em lei;
no falar seria renunciar ao prprio curso. E ele lembra que, na
Aula, a prpria literatura que a representao do mundo como
aportica (BARTHES, 2002b, p. 102).
A questo do mtodo, colocada na primeira aula, retomada no
curso trs meses mais tarde. O mtodo ento considerado como
dependente de um psiquismo flico de ataque e de proteo,
enquanto o no-mtodo pertenceria ao psiquismo da viagem,
da mutao extrema (borboletear, sugar o plen) (BARTHES,
2002b, p. 180). A funo do professor v-se modificada, porque
ele se apresenta apenas como o fabricante de um quebra-cabeas
que os alunos devem montar: O curso ideal seria talvez aquele
em que o professor o locutor seria mais banal do que seus
ouvintes, aquele no qual o que ele diz estaria em retrao com
134
respeito ao que suscita (p. 181). No curso sobre o Neutro, ele

definir o seu lugar como fora da maestria, j que ele no ensina
o todo, mas um artista no sentido nietzschiano do termo (p.
97-98). A reflexo sobre a relao de ensino vinha de antes, na
obra de Barthes. Desde os seminrios da cole, ele desenvolvia
consideraes sobre a maneira de desmontar a maestria, de criar
com os alunos uma relao mais baseada nos desejos do que nos
saberes, na produo do que na reproduo.3
O seminrio consecutivo a esse primeiro curso, e que tinha por ttulo Tenir un discours, tambm posto em relao com as propostas
da Aula, de modo explcito. No caso desse seminrio, a fantasia
desencadeadora seria de outra espcie. Persigo a explorao de
uma fantasia de irritao: a linguagem do outro [...], na medida em
que ela irrita, isto , na medida em que ela subjuga, a linguagem
entrando [...] numa relao de fora na qual me sinto ameaado (BARTHES, 2002a, p. 188). Por outro lado, esse seminrio
corresponderia quela nova semiologia anunciada na Aula, uma
semiologia que a desconstruo da lingstica (BARTHES,
1980, p. 30). O que a buscado um novo tipo de anlise de
discurso, que levaria em conta as tticas, os subentendidos, em
suma, os afetos ditados pelo inconsciente do locutor (BARTHE,
2002a, p. 211).
Nem a excurso atravs das diversas formas de viver, junto ou
s, chega a uma concluso, nem o novo tipo de anlise de d iscurso
praticado no seminrio serve como mtodo cientfico, pois ele
se limita a jogar, de modo brilhante e prazeroso, com supostas
unidades de sentido chamadas, no sem humor, de tactemas ou
explosemas. O intertexto criado com Andromaque de Racine,
assim como os recursos retrica de Perelmann e aos princpios
da psicanlise, agem como inspiradores da anlise e no como
verdadeiras referncias cientficas ou propostas de mtodo.
A psicanlise comparada a um grande vu pintado: a maia
(BARTHES, 2002a, p. 218). A maia, no budismo, representa o
mundo como iluso.
3
Cf. crivains, intellectuels, professeurs (1971) e, sobretudo, Au sminaire (1974),

In: BARTHES (1984a, 1984b).
133
Leyla Perrone-Moiss
Assim, outro ponto firmado na aula inaugural, e posto em prtica

nos cursos do Collge o que se refere negao da metalinguagem:
A semiologia, embora, na origem, tudo a isso a predispusesse, no pode
ser ela mesma uma metalinguagem. precisamente ao refletir sobre o
signo, que ela descobre que toda relao de exterioridade de uma linguagem com respeito a outra , com o passar do tempo, insustentvel
(BARTHES, 1980, p. 37).
A recusa da metalinguagem corresponde, tambm, ao abandono da

ambio totalizadora, da concluso, da ltima palavra. A opo
pela liberdade individual implica a aceitao da viso parcial e a
adoo da forma fragmentria de exposio.
Em vrios momentos dos cursos do Collge, Barthes se refere ao
estruturalismo como uma fase que ele no renega, mas deixou para
trs. Em Como viver junto, ele coloca lado a lado uma histria
medieval de eremita e um trecho da Busca proustiana, mostrando
que ambos os textos tm a mesma estrutura, que ele chama da
loucura a dois (BARTHES, 2002a, p. 106-110). Toda a prtica
da anlise estrutural da narrativa mobilizada para isso, mas sem
a ambio estruturalista de chegar a um universal. Em outra aula
do curso, ele lembra o esquema atuacional de Greimas, mas
para criar a categoria nova (e de certa forma derrisria) de atuante
dejeto (p. 121). Na anlise do discurso Charlus ele procede
maneira estrutural, mas observando, desde o incio, que no se
trata da descrio de um tipo (de uma gramtica), porque esse
discurso nico, isto , um Texto, no sentido forte do termo. Trata-se de partir do conhecido [a anlise estrutural] para abrir uma
porta dando sobre o menos conhecido [o aparecimento da noo
de fora no campo da anlise] (p. 204-205).
Barthes teve de fornecer, ao Collge de France, o resumo de cada
um de seus cursos (BARTHES, 2002a, p. 221-222). curioso
verificar como, ao fazer esse resumo burocrtico, ele consegue
tornar os cursos mais aceitveis pela academia sem, no entanto,
ocultar sua originalidade. Logo no incio do resumo, Barthes
chama a ateno para a realizao daquilo que fora proposto na
136
Aula, mas substitui a palavra fantasme por outra mais neutra,

imaginaire: Na aula inaugural desta ctedra, postulramos a
possibilidade de ligar a pesquisa ao imaginrio do pesquisador.
Desejamos, este ano, explorar um imaginrio particular: no todas
as formas de viver junto (sociedades, falanstrios, famlias, casais) mas principalmente o viver junto de grupos muito restritos,
nos quais a coabitao no exclui a liberdade individual.
Quanto ao mtodo, ele no diz a que ele uma fico, mas
apresenta-o de modo muito menos polmico: O mtodo adotado
foi, ao mesmo tempo, seletivo e digressivo (BARTHES, 2002a,
p. 221). Seletivo faz calar, de antemo, as restries que se
poderiam opor a digressivo. Tambm sublinhado o aspecto
cientfico do mtodo: Conforme aos princpios do trabalho
semiolgico, procuramos destacar, na massa de modos, hbitos,
temas e valores do viver junto, traos pertinentes, por isso mesmo descontnuos, e que poderiam ser subsumidos, um a um, sob
uma palavra de referncia (p. 221). E a concluso, esperada pela
instituio, assim explicada, e adiada: No retomamos esses
temas numa sntese geral. [...] Este curso s podia desembocar
num problema de tica da vida social, que ser retomado sob outra
forma no curso do prximo ano (p. 222).
O seminrio sobre o discurso Charlus tambm mais convencional no resumo do que na prtica do curso. De maneira muito
clssica, Barthes comea por uma formulao de ordem geral,
axiomtica, para justificar a pertinncia da pesquisa: A linguagem
humana, atualizada em discurso, o teatro de uma prova de fora
entre parceiros sociais e afetivos. essa funo de intimidao
da linguagem que quisemos explorar. O texto se encerra pela
referncia de dois clssicos da literatura francesa: Proust e Racine. Esse resumo demonstraria, se necessrio fosse, o domnio da
retrica clssica por Barthes.
O curso sobre o Neutro foi ministrado no ano letivo de 1977-1978.
O resumo deste segundo curso, como o do primeiro, o torna menos
esotrico. Esse resumo (BARTHES, 2003b, p. 261-262) se inicia,
astutamente, pela expresso to pouco barthesiana natural
133
Leyla Perrone-Moiss
que: natural que a semiologia literria se deixe guiar em suas

pesquisas pelas categorias tratadas pela lingstica. Do Neutro,
gnero gramatical, induzimos uma categoria muito mais geral
qual demos o mesmo nome mas tentamos observar e descrever.
Sem falsear a descrio do contedo do curso, Barthes o torna,
entretanto, mais claro e assertivo do que na verdade ele foi. Tentamos fazer entender que o Neutro no correspondia forosamente
imagem chata, profundamente depreciada que dele tem a Doxa,
mas podia constituir um valor forte, ativo. Tambm sublinhado
que o professor dialogou com os ouvintes e levou-os a participar
ativamente do trabalho do curso. As palavras ativo e atividade
so, evidentemente, do agrado da instituio que solicita o resumo.
Na prtica, trata-se ainda de realizar as propostas da aula inaugural,
bem menos palatveis para a Academia. Trata-se, como sempre
e desde a primeira aula, da recusa do dogmatismo e, portanto, da
prpria fala magistral: Instituio, aula preparam um lugar de
maestria. Ora, meu problema constante: desmontar a maestria
(BARTHES, 2002b, p. 36). O prprio tema corre o risco de se
apresentar de forma dogmtica, se for tratado de modo sistemtico.
Por isso, ele se apressa a corrigir: o Neutro no se apresenta como
oposto arrogncia; trata-se de desmontar o paradigma, e no de
o reconstituir (p. 37). O modo de evitar que o Neutro se constitua
em valor exemplar agrupar os temas numa ordem aleatria, para
que o sentido no pegue.
Como fora colocado na aula inaugural, o que Barthes procura,
nessa ltima fase de sua vida, , no o saber, mas uma sabedoria
existencial: O que eu busco, na preparao do curso, uma
introduo ao viver, um guia de vida (projeto tico): quero viver
segundo a nuance (BARTHES, 2002b, p. 37). E, como proposto
na Aula e j realizado no primeiro curso, a pesquisa partir de uma
fantasia: Lembrar a aula inaugural: promessa de que, a cada ano
de aula, a pesquisa partiria abertamente de uma fantasia pessoal.
Em sntese: eu desejo o Neutro, portanto, postulo o Neutro. Quem
deseja, postula (alucina) (p. 38). Mais do que o viver junto,
o Neutro insustentvel como curso e invendvel como livro.
138
Trata-se, portanto, apenas de agentar treze semanas sobre o

insustentvel: em seguida, isso se abolir (p. 39).
Na abertura da quarta aula (11 de maro de 1978), Barthes apresenta um belo texto acerca do prprio curso (Suplemento II),
mostrando de que forma os temas do mesmo se entrelaam com
sua existncia cotidiana, e esto sempre presentes em sua mente
como preocupao didtica: tenho a impresso persistente de
que no expliquei bem, e que ser portanto necessrio explicar
melhor (BARTHES, 2002b, p. 79). A reflexo sobre o prprio
curso prossegue, em contraponto, de aula em aula. No dia 18 de
maro, ele observar que se trata de uma aporia: Falo do Neutro
e fao dele uma lei: ou no fao dele uma lei, mas ento no digo
nada a seu respeito (e todo o curso desmorona) (p. 102). Assim,
o curso todo percorrido por uma preocupao, um cuidado de
natureza tica.
No fim da sesso de 11 de maro, ele retoma uma das propostas
da Aula, talvez a mais importante, que engloba todas as outras:
a da moral da forma. Lembremos o que ele dizia na Aula: O
que tento visar aqui uma responsabilidade da forma: mas essa
responsabilidade no pode ser avaliada em termos ideolgicos e
por isso as cincias da ideologia sempre tiveram to pouco domnio sobre ela (BARTHES, 1980, p. 17). Um parntese de O
Neutro o reafirma: ( disto que se trata neste curso: uma moral
da linguagem) (BARTHES, 2002b, p. 93). E disso que sempre
se tratou na obra de Barthes: de uma tica centrada no sobre a
conduta em si, individual ou coletiva, mas sobre a linguagem na
qual se fundamenta e na qual se efetiva toda conduta humana. Seu
objeto de anlise, nessas aulas do Collge, o discurso acerca da
vida em comum e do neutro, como anteriormente seu objeto fora,
no o sujeito apaixonado, mas o discurso que produz e configura
esse sujeito.
Todos se lembram da comoo provocada pela afirmao da Aula:
a lngua fascista. Ora, o que conduz todo esse curso sobre o
Neutro a recusa do fascismo da lngua:
133
Leyla Perrone-Moiss
Lembro uma vez mais (porque criaram um caso a esse respeito) que
nesse sentido que se pode falar de um fascismo da lngua: a lngua faz de
suas falhas nossa Lei, ela nos submete abusivamente s suas falhas [...] a
lngua lei e dura lex. Ora, o sed lex, o discurso (a literatura) o revira,
o desvia: o suplemento, como ato de suplncia: literatura = liberdade
(BARTHES, 2002b, p. 237-238).
Exatamente como na Aula, quando a polmica afirmao do

fascismo da lngua preparava o elogio daquela trapaa salutar,
[daquele] logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem: a
literatura (BARTHES, 1980, p. 16).
Chegando prximo ao fim do curso, ele reafirma o que j havia
dito a seu respeito: que este perecvel: Este curso feito para
perecer de imediato (BARTHES, 2002b, p. 221, nota 32). Como
ouvintes-leitores do curso, podemos entretanto dizer que ele perece
como um haicai, como um satori (evocados, ento, por Barthes):
desaparece, mas permanece como momento luminoso. Embora
no pretendendo ser textos de escritura, a escrita desses cursos
apresenta vrias passagens dignas do melhor Barthes, como a
anlise do discurso Charlus, em Como viver junto, ou a notvel
descrio das ideosferas, em O Neutro.
De fato, os cursos do Collge podem decepcionar quem busque
mtodos aplicveis e resultados conclusivos. Mas eles contm,
mesmo na forma ainda virtual que a das notas preparatrias,
um poder encantatrio que a voz de Barthes ajudava a criar, em
momentos epifnicos de inteligncia afetuosa. Apont-los, aqui,
seria tirar-lhes o encanto, que depende, em grande parte, da emergncia dessas breves manifestaes de afeto no fluxo discursivo
em geral fosco, neutro. Apenas como exemplo, poderamos evocar
a observao comovente colocada no fim de uma aula: Viver-Junto: somente, talvez, para enfrentar juntos a tristeza da noite.
Sermos estrangeiros inevitvel, necessrio, exceto quando cai a
noite (BARTHES, 2002a, p. 176). Ou no curso sobre o Neutro,
um momento romanesco:
Saindo, noitinha, ao crepsculo, recebendo com intensidade detalhes
nfimos, perfeitamente fteis, da rua: um menu escrito com giz no vidro
140
de um caf (frango com pur, 16,50 francos rins com creme de leite,
16,10 francos), um padre baixinho com batina subindo a rue de Mdicis,
etc., tive a intuio viva [...] de que descer at o infinitamente ftil permitia
reconhecer a sensao da vida (BARTHES, 2002b, p. 79).
Delicadeza, Cintilao, Mincia noes que ele tentava

esclarecer naquele momento, caractersticas barthesianas que
podemos reconhecer ao longo desses cursos.
A desejada sabedoria existencial, que lhe permitiria uma vita nuova, parece ter faltado a Barthes no final. Em vrios momentos dos
cursos, ele alude a uma falta de nimo pessoal (a acdia, a xenitia,
a retirada, o desejo de silncio). Ele declara que estava vivendo
um momento de xenitia, que ele qualifica como um fantasma
ativo: necessidade de partir, logo que uma estrutura pega. Reconhecemos nesse fantasma ativo o impulso para o deslocamento
que caracterizou a carreira de Barthes, sempre desconfiado dos
discursos que se tornam senso comum, que se repetem sob forma
de doxa e boa conscincia. No fim de sua vida, o desejo de deslocamento era sentido por ele como desejo de retirada. E foi esse
estado de esprito que acabou provocando o acidente fatal, porta
do Collge. Restam-nos esses cursos como ltimos testemunhos,
um pouco melanclicos, de seu inigualvel charme.
Referncias
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone- Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1980.
______. Au sminaire. ______. Le bruissement de la langue.
Paris: Seuil, 1984a.
______. Comment vivre ensemble. Paris: Seuil; IMEC, 2002a.
______. Como viver junto. So Paulo: Martins Fontes, 2003a.
______. crivains, intellectuels, professeurs. In: ______. Le
bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984b.
______. Leon. Paris: Seuil, 1978.
133
Leyla Perrone-Moiss
BARTHES, Roland. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil,

1984c.
______. Le neutre. Paris: Seuil; IMEC, 2002b.
______. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003b.
DELEUZE, Gilles. Nietzche et la philosophie. Paris: PUF, 1962.
142
Colaboradores deste livro

Antoine Compagnon. professor de literatura francesa na Sorbonne (Paris IV) e em Columbia University (NewYork). Suas
principais obras publicadas so La Seconde Main ou le travail de
la citation, Paris, d. du Seuil, 1979, rd., 1987, 1992, 1998. Trad.
portuguesa (Belo Horizonte, Editora da Universidade Federal de
Minas Gerais, 1996); Nous, Michel de Montaigne, Paris, d. du
Seuil, 1980, rd., 1992; La Troisime Rpublique des lettres, de
Flaubert Proust, Paris, d. du Seuil, 1983, rd., 1992; Proust
entre deux sicles, Paris, d. du Seuil, 1989; Les Cinq Paradoxes
de la modernit, Paris, d. du Seuil, 1990, rd., 1997. Trad portuguesa (Belo Horizonte, Editora da Universidade Federal de Minas
Gerais, 1996); Chat en poche. Montaigne et lallgorie, Paris, d.
du Seuil, coll. La Librairie du XXe sicle, 1993; Connaissez-vous Brunetire? Enqute sur un antidreyfusard et ses amis, Paris,
d. du Seuil, coll. LUnivers historique,1997; Le Dmon de la
thorie. Littrature et sens commun, Paris, d. du Seuil, coll. La
couleur des ides, 1998, 2000. Trad. portuguesa (Belo Horizonte,
Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, 1999). Alm
das tradues para o portugus seus livros podem ser lidos em
muitas outras lmguas, tais como ingls, espanhol, italiano, grego
etc. autor, tambm, de inmeros artigos em revistas acadmicas.
Publicou recentemente Les antimodernes, de Joseph de Maistre
Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.
Evando Nascimento. doutor pela UFRJ, com estgios na cole
des Hautes tudes en Sciences e na Sorbonne, sob orientao de
Jacques Derrida e de Sarah Kofman respectivamente. Em 2001, foi
publicada pela EdUFF a segunda edio de seu livro-tese Derrida
e a literatura. Publicou diversos outros livros, dentre os quais
ngulos: literatura e outras artes (EdUFJF/Argos) e Literatura e
filosofia: dilogos (Org., EdUFJF e Imprensa Oficial do Estado de
So Paulo), bem como Jacques Derrida: pensar a desconstruo,
editada pela Estao Liberdade, com os textos do evento internacional homnimo organizado em 2004. pesquisador do CNPq
e professor adjunto de teoria da literatura na UFJF.
Colaboradores
Franoise Gaillard. Ensina na Universit de Paris VII. autora de

numerosos estudos da literatura francesa no sculo XIX, em seu
contexto social, poltico, e cultural mais amplo. Interessa-se especialmente pelas questes de ideologia e epistemologia na Frana.
Durante muitos anos, foi colaboradora das revistas La Quinzaine
Littraire e Canal, e contribuiu para Le Monde des Dbats. assdua colaboradora dos seminrios de Crisy-la-Salle. Organizou
uma srie de debates sobre literatura e filosofia no centro Georges
Pompidou e membro de diversas equipes de pesquisa no CNRS.
Joo Batista Natali. reprter do jornal Folha de S. Paulo, e
acaba de lanar o livro Jornalismo Internacional, pela editora
Contexto. Ex-editor de Mundo e ex-correspondente da Folha em
Paris. Tanto a sua dissertao de mestrado LHumour Politique
Brsilien: Analyse Structurale des Strotypes (1973) quanto a
sua tese de doutorado, Une Approche Smiologique du Discours
Rvolutionnaire (Robespierre) (1976) foram orientadas por Roland Barthes, na cole des Hautes tudes em Sciences Sociales,
em Paris.
Leyla Perrone-Moiss. professora emrita da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo (USP).
Autora de vrios livros de crtica literria (sobre Lautramont,
Roland Barthes, Fernando Pessoa etc.), tem lecionado em diversas
universidades no Brasil e no exterior. Suas obras j foram traduzidas para vrias lnguas. Seu livro mais recente, Do Positivismo
Desconstruo Idias Francesas na Amrica, foi publicado
em 2004 pela Ed. USP. co-organizadora deste livro, com Maria
Elizabeth Chaves de Mello.
Lcia Teixeira. doutora em Lingstica e Semitica pela Universidade de So Paulo, com ps-doutorado na Universidade de
Limoges, professora de Lingstica e de Semitica na Universidade
Federal Fluminense e pesquisadora do CNPq. Publicou As cores
do discurso (Niteri, EdUFF, 1996) e vrios artigos e captulos de
livros. Em co-autoria com Norma Discini, publicou a coleo de
livros didticos de lngua Portuguesa para o ensino fundamental (5
a 8 srie) Leitura do mundo (So Paulo: Ed. do Brasil, 2000.4 v.)
144
Colaboradores
Manuel da Costa Pinto. jornalista e doutorando em teoria

literria na USP, colunista da Folha de S. Paulo, autor de Albert
Camus Um Elogio do Ensaio (Ateli Editorial) e organizador e
tradutor da antologia A Inteligncia e o Cadafalso e outros ensaios,
de Albert Camus (Editora Record).
Marcelo Jacques de Moraes. professor de literatura francesa
da UFRJ e pesquisador do CNPq. Fez estgio de ps-doutorado
na Universidade de Paris VIII, em 2003, com bolsa da CAPES.
autor de inmeros artigos em revistas especializadas.
Maria Elizabeth Chaves de Mello. doutora em Letras pela
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, professora
de literatura francesa da Universidade Federal Fluminense, e
pesquisadora do CNPq. Lecionou literatura brasileira no Centro
de Estudos Brasileiros da Universit du Qubec Montreal, em
2002. Publicou A difcil comunicao literria (Rio de Janeiro,
Achiam, 1987) em co-autoria com Maria Helena Rouanet, Lies
de Crtica (Niteri, EdUFF, 1997) e vrios artigos e captulos de
livros. co-organizadora deste livro, com Leyla Perrone-Moyss.
Philippe Roger. professor e orientador de pesquisas do CNRS
(Centro de Estudos da Lngua e Literatura Francesa dos Sculos
XVII-XVIII, Universidade de Paris IV), diretor de estudos da cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales e, desde 1996, diretor
da revista Critique. Alm disso, autor de Sade. La Philosophie
dans le pressoir (Grasset, 1976); Roland Barthes, roman (Grasset,
1986; Livre de Poche, 1990); LEnnemi amricain. Gnalogie
de lantiamricanisme franais (Seuil, 2002) e de uma centena
de artigos. Participou de muitas obras coletivas: Sade. crire la
crise (com M. Camus, Belfond, 1983); La Lgende de la Rvolution franaise au XXe sicle (com J.-Cl. Bonnet, Flammarion,
1988); LHommes des Lumires. De Paris Ptersbourg, (Napoli,
Vivarium & Paris, Maison des Sciences de lHomme, 1995) e
LEncyclopdie: du rseau au livre et du livre au rseau (avec R.
Morrissey, Champion, 2001).
145
Impresso e Acabamento
Imprinta Express Ltda.
Tel 021 3977-2666
e-mail: comercial@imprintaexpress.com.br
Rio de Janeiro Brasil

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De volta a

Editora da Universidade Federal Fluminense

Copyright 2005 by Leyla Perrone-Moiss e Maria Elizabeth Chaves de Mello

145 p. : il. ; 21 cm.

1. Linguagem. 2. Roland Barthes. I. Ttulo.

Este livro, publicado no mbito do programa de auxlio publicao,

Leyla Perrone-Moisse Maria Elizabeth Chaves de Mello

Barthes moderno e antimoderno

Barthes, Brecht e Marx, 29

Retrato de Roland Barthes em Don Juan, 47

O horror estereotipia e o discurso poltico, 63

A paixo isenta (o pequeno Barthes), 81

O rumor do autor em Fragmentos

O que existe para mim: fichas,

A prtica da Aula nos cursos

Colaboradores deste livro, 143

pelas geraes mais jovens, independentemente das bibliografias

e a prpria obra de Roland Barthes, a partir do seu ltimo curso, A

Multiplicidade que se faz presente tambm no texto de Marcelo

Barthes moderno e antimoderno ou

Em 23 de fevereiro de 1980, a ltima aula de Roland Barthes no

Traduzido do francs por Maria Elizabeth Chaves de Mello.

projetos, o feriado de Finados. Faltava-lhe a inspirao ou o vigor

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

da notao no desenvolvimento romanesco. E, no segundo ano,

O romance de Roland Barthes II

curso sobre A preparao do romance, mas falvamos dele, e,

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

quase totalmente de segunda mo, sem preocupao de buscar

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

Realista ou pessimista, o ceticismo de Barthes sobre o futuro da

denuncia Cline, que criticava o estilo acadmico de Voltaire,

A preocupao com a lngua francesa j se manifestava em Le Neutre (2002b, p. 136):

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

sua casustica do egosmo, segundo uma expresso de Nietzsche

Na via do antimoderno, em Le Neutre, as provocaes mais intolerantes de Joseph

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

aquele que quer escrever com Cassandra: Escritor: espcie de

mundo brbaro (BARTHES, 2003, p. 82). Essa , aps a curva

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

Assim, ele proclama a necessidade hoje de lutar pela Poesia: a

Citando esse haicai muito bonito, segundo ele , Barthes v a

moderna em Le Neutre (BARTHES, 2002b). Isso me parece ter

Enquanto o romance, pela narrao, interpretao, generalizao

Barthes moderno e antimoderno ou o romance de Roland Barthes

de caminho, a assuno em direo da letra (BARTHES, 2003,

Desejvel, enfim, a obra, contrariamente ao texto escrevvel,

Barthes, Brecht e Marx1

Em 2 de dezembro de 1978, Roland Barthes inicia seu curso

E dando continuidade a Dante: Nel mezzo del cammin di nostra

Traduzido do francs por Maria Ruth Machado Tellows.

objetividade) (BARTHES; LGER, 2003, p. 19); e anuncia (com

Barthes, Brecht e Marx

um discurso portador, mas este, no no sentido banal, no qual

Ser ou no ser (marxista)?

convico de que a sociedade burguesa destila permanentemente

Barthes, Brecht e Marx

sinaliza uma certa maneira de Barthes habitar sistemas conceituais

Barthes, Brecht e Marx

riamente a um clich muito difundido, o teatro de Brecht no lhe

centro dos ltimos escritos e cursos; mas ele j est secretamente

Barthes, Brecht e Marx

representaes francesas de Brecht), inaltervel, portanto, como

Barthes, Brecht e Marx