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Resumen
La siguiente tesis de antropologa social analiza los modos en que los jvenes que
participan en la escena hardcore-punk de Buenos Aires construyen sus identidades
sociales en torno al consumo de dicho gnero/estilo musical.
Palabras clave: Identidades sociales, consumo cultural, jvenes, msica hardcorepunk, rock, Boom Boom Kid
ndice
Agradecimientos..5
Introduccin6
1. Problematizacin...6
2. Msica, jvenes e identidades. Aproximaciones tericas...12
Juventudes y subculturas.12
La nocin de escena....18
Estilos, consumos y msica. El lugar de las resistencias....19
Articulaciones, autocomprensiones y placeres...26
3. Metodologa....30
4. Los informantes en cuestin....37
Sntesis
capitular:
jvenes
subalternidades.
Una
comparacin
casustica...185
Conclusiones....194
transformaciones
en
la
escena
hardcore-
punk...196
Fronteras
sociales,
valores
tico/polticos
sentimientos
de
pertenencia200
Recis.
Interacciones,
usos
del
cuerpo,
placeres
fronteras
sociales..206
Autocomprensiones
sociales,
hardcore-punk
la
dimensin
subalterna..211
Futuras investigaciones....215
Bibliografa..218
Agradecimientos
Agradezco profundamente a todos mis seres queridos, profesores y amigos por
haberme, de uno u otro modo, ayudado a desarrollarme acadmicamente. Sin
embargo, en cuanto a la escritura de esta tesis se refiere, debo agradecer
puntualmente a las siguientes personas:
Augusto y Mirtha Lpez-Claros, mis tos y benefactores de mis estudios, a quienes
estar siempre agradecido.
Pablo Semn, por haberme brindado la oportunidad de integrar el equipo de
Sinestesia-PICT, en calidad de tesista.
A los investigadores y tesistas del referido equipo: Nicols Aliano, Daniel Salerno,
Guadalupe Gallo, Carolina Spataro, Malvina Silba, Ornela Boix, Alejandro Capriati,
Mercedes Liska, quienes brindaron comentarios agudos y generosos a algn texto
que present en las reuniones, as como por la bibliografa recomendada y/o prestada.
Jos Garriga Zucal, quien dirigi esta tesis notoriamente, y a quien agradezco
tambin todo su apoyo extra-acadmico: datos de trabajos, recomendaciones
laborales con colegas, conversaciones sobre literatura, as como los cafs invitados,
entre otros aspectos.
A mis compaeros de maestra, por tornar ms amenas las clases y sus comentarios
siempre estimulantes. Y, en particular, a Alejo Levoratti, Ricardo Fava y Sol
Gnovatto, quienes me facilitaron materiales o bibliografa importante.
Germn Jara, por hospedarme en la recta final de la escritura de la tesis, por la
amistad y msica compartidas. Y ayudarme con las gestiones para entregar el
informe.
To Elmo, Laura Claros y Pedro Caro, Mara Laura y Juan, as como el resto de la
familia de La Plata, por toda su ayuda y cario.
A todos mis informantes cercanos y amigos que hice estando en el campo, cuya
colaboracin y buena disposicin para el desarrollo de la investigacin ha sido
insustituible.
Asimismo, agradezco al Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la
Universidad Nacional de San Martn por haberme conferido una de las becas de
finalizacin de tesis 2011, con la cual pude concluir la escritura del presente informe.
Finalmente, agradezco a Isabel, con quien tengo la fortuna de estar casado y haber
emprendido, entre otras, la aventura de ser padres. Y, por ltimo, agradezco a Ian,
ese inquieto cometa de cuatro aos, cuya presencia, sin duda, ha colaborado a
retrasar la entrega de este trabajo, mas le ha investido de todo su significado. Estas
pginas estn dedicadas a ambos.
Introduccin
1. Problematizacin
La categora escena alude a las relaciones entre msicos, productores musicales y seguidores de
uno u otro gnero/estilo. Me extender sobre sta ms adelante.
2
Reci es una categora nativa, apcope de recital. A lo largo de la tesis, empleo itlicas para designar
categoras nativas que no son atribuidas a ningn actor particular.
En relacin a las alterizaciones que les eran dirigidas, es posible mencionar algunas
prcticas de vigilancias y violencias estatales como las razzias policiales en eventos
de rock las cuales fueron esbozadas a varios otros actores jvenes en la dcada del
90 (Svampa, 2000 y 2005; Tiscornia, 2007). As lo atestiguan algunos relatos de
aquellos quienes comenzaron a formar bandas locales de hardcore (cf. Vadal,
2010). En el trabajo de campo realizado, he registrado relatos en que los participantes
enuncian violencias (para)estatales dirigidas hacia ellos. La msica hardcore-punk
procede como un eje articulador, en algunos casos de manera directa y, en otros, de
forma oblicua, de auto y hetero-identificaciones, as como de percepciones ante lo
que ocurre en el mbito social ms amplio.
Varios de los ejes previos, ideas y valores, se han actualizado aunque, por supuesto,
existen relativizaciones y disputas hechas por los actores entre los seguidores
contemporneos del gnero/estilo (de bandas como Eterna Inocencia, Boom Boom
Kid, Shaila, entre otras).
El hardcore-punk y msicas afines, a medida que avanzaba la dcada del 90, fueron
progresivamente apropiadas por sectores medios-bajos y populares, como se ve ms
adelante. Esto result notorio en la provincia de Buenos Aires, as como en otras
ciudades del pas. As es como resulta comprensible tanto el hecho de que Fun
People, una de las bandas nacionales ms conspicuas para mis informantes, hubo de
formarse en Campana (y, como evidencio luego, el que varios de mis informantes
cercanos se posicionen como proviniendo de sectores populares). A su vez, esto
representaba tambin una transformacin en los seguidores y gestores del punk de
fines de los 70, quienes pertenecan a sectores medios ms acomodados3 (Vila, 1985;
Pujol, 2006).
3
Vila (1985) menciona que en los aos posteriores a la dictadura en Argentina, se consolidaron tres
gneros/estilos, los cuales posean sus seguidores respectivos: el heavy metal, el punk y el rock
nacional. El autor seala los procesos de alterizaciones que existan en las interacciones entre estos
tres grupos aunque en un texto posterior (Vila, 1996) auto-critica los modos de clasificacin
coherentes entre los ejes de clase y msica. All explicita que los seguidores del metal provenan de
sectores populares y residan en la provincia de Buenos Aires, siendo hijos de migrantes internos. De
los punks afirma que escuchaban bandas como Los Laxantes, Los Violadores, Alerta Rojo. Y que
provenan de sectores medios, lo cual adems corresponda con las hetero-identificaciones que les
dirigan tanto los heavy metal como los seguidores del rock nacional. Chetos, nenes de
mam eran algunos de los adjetivos que les adjudicaban. Por otro lado, los seguidores del punk,
marcaban, con denuesto, a los seguidores del metal como [] grasas, identificndoles [] con
todos los atributos negativos del estereotipo clases bajas (el cerebro no les funciona, quieren matar a
todo el mundo, estn jugados) (Vila, 1985: 141-2).
Por otra parte, la casustica sociolgica poco dice acerca de los modos en que los
actores que siguen al gnero/estilo en cuestin confieren sentido a sus usos y
apropiaciones. La reciente agenda de investigacin ha estado concentrada en la
produccin y apropiacin de otros gneros, como el tango, la cumbia o el llamado,
con denuesto, por la prensa rock chabn. Si bien varios de estos estudios han
enfatizado la importancia de los procesos sociales descritos en prrafos previos y su
imbricacin con los consumos musicales de actores jvenes, el consumo/produccin
de otros gneros/estilos permanece poco visibilizado (cf. Alabarces y Rodrguez,
2008; Citro, 1997 y 2008; Chaves, 2010).
Ahora bien, basndome en los datos empricos, esbozo una crtica a la aplicabilidad
de la nocin subcultural de estilo, situando las complejidades de adscripcin que
esta acarrea. No se trata de descartar por completo dichos estudios, ignorando sus
aportes, como por ejemplo, la historizacin de la emergencia de algunos
gneros/estilos como resulta evidente en el caso del punk en Gran Bretaa,
investigado por Hebdige ([1979] 2004 y 2006) o sus hiptesis en torno a la relacin
entre msica, clase e identidades. Pese a ello, ms adelante cito algunas objeciones
tericas y de mtodo a las aproximaciones subculturalistas.
10
El cuarto captulo se ocupa de analizar los modos en que los jvenes participantes de
la escena hardcore-punk construyen y narran las comprensiones de s mismos, en
funcin a sus consumos musicales. Un eje que permea transversalmente el captulo
es la dimensin de la subalternidad (en el sentido de disimetras sociosimblicas)
como siendo constitutiva de algunas experiencias cotidianas de los actores. Huelga
mencionar que presento tambin los modos en que se relativizan las disimetras
sealadas. Las articulaciones con la subalternidad, en este caso, se vinculan a las
violencias estatales y paraestatales, la cuestin de clase y juventud.
Entiendo, con Pujol (Pujol, 2007: 35), al rock, y sus subgneros como el hardcorepunk, tanto como un gnero/estilo musical al tiempo de una serie de prcticas
culturales. Es por esto que las descripciones presentes a lo largo de la tesis, aunque
ms notoriamente en el primer captulo, entrecruzan algunas contextualizaciones e
historizaciones del gnero musical, los significados que tiene la msica para los
actores, as como los procesos de identificacin/alterizacin en las que se involucran
o involucraban los actores.
11
Juventudes y subculturas
Los autores del mentado centro (Hall, Hebdige, G. Clarke, J. Clarke, Jefferson, entre
otros), tenan un inters terico/poltico en criticar las representaciones de los
sectores dominantes o hegemnicos en torno a los jvenes. Su aporte central
corresponda a criticar la nocin de jvenes como una categora universalizable, as
como resaltar las relaciones de poder y hegemona en las que se involucraban sus
sujetos de estudio (Feixa, 1996: 75, Chaves, 2010). Indicaban que las prcticas y
rituales de diversos grupos de jvenes de sectores populares o, en rigor, de clases
trabajadoras, ponan en vilo toda mistificacin de un supuesto consenso social
(Feixa, 1996).
En cuanto a los sectores hegemnicos, los autores en cuestin entendan, entre otros,
a los polticos partidarios y a los profesionales de los medios [de comunicacin]
(Laughey, 2006: 23). As entonces, en dichas representaciones, advertan los autores,
se les marcaba como constituyendo un grupo social en s mismo, sin disimetras ni
diferenciaciones (Feixa, 1996: 75 y ss.; Hebdige, 2004; Hall y Jefferson, [1975]
2008). O, por el contrario, se los mostraba enfatizando la violencia de sus
interacciones, caracterizndolos como sujetos desviados (de una moral adultocntrica
y de sectores medios).
4
Debo enfatizar que la presente tesis interseca y subordina las ltimas variables, recurriendo as a
teoras de campos de estudio o reas temticas afines. No es, en rigor, un estudio sobre juventudes. Si
bien mis informantes se definen como jvenes, es por ello que recurro a describirlos de esa manera, en
varios pasajes. Pues, advierte Chaves (2010), que hablar de jvenes y juventudes, como si fuesen
sujetos predeterminados bio-cronolgicamente, deviene una simplificadora universalizacin que
desatiende diversos modos de construccin de persona, en contextos sociales e histricos distintos
(Chaves, 2010: 36 y ss.).
12
13
Citando a Phil Cohen, Clarke y otros (2008) aseveraban que las subculturas
respondan a dos necesidades contradictorias: expresar cierta autonoma,
diferenciarse de los padres en un sentido de generacin. Y, al mismo tiempo,
actualizar cuestiones de clase, que constituan los atributos que compartan con sus
padres y que, de uno u otro modo, con los que tambin se sentan identificados
(Clarke et al, 2008: 319). Por otro lado, otra estructura con la cual estaban en tensin
corresponda a las instituciones de mediacin de la cultura dominante: las
instituciones de control y previsin, en palabras de los autores (Clarke et al, 2008:
319-20).
Pese a todo, la nocin de subcultura implicaba una solucin mgica (entindase
simblica) a los cambios socioeconmicos. Al menos as fue la interpretacin de
algunos autores del CCCS (Clarke et al, 2008; Hebdige, 2004), quienes recurrieron a
dicha nocin de P. Cohen. Este ltimo, quien haba realizado una investigacin en el
East End londinense, se ocup de estudiar la relacin entre la cultura parental y
6
Contradiccin que tambin notaban en la medida que las aspiraciones de movilidad social eran
tambin algo manifiesto en las enunciaciones de algunos de los miembros de las subculturas, como en
la de los teddy boys; lo que a su vez se tensionaba con las afirmaciones de trabajo obrero,
masculinidad y esfuerzo de los skinheads.
14
15
Con respecto al primer problema, los miembros del CCCS, afirmaban que las
subculturas juveniles se iban constituyendo en el tiempo libre. Y, en esos momentos
de ocio, los actores en cuestin se reunan, articulando espacial y ritualmente sus
intercambios, las preocupaciones enfocadas (aquello que apelaba a las acciones
moralmente permisibles o no), estructuraciones de las relaciones entre los miembros
(Clarke et al, 2008: 313), actividades focales (Feixa, 1996), adems de exhibir
atuendos y ornamentaciones personales que los identificasen y diferenciasen tanto de
distintos grupos subculturales, como de otros actores de la sociedad. A este proceso
o concatenaciones prcticas las cuales los subculturalistas pensaban como siendo
simbiticas y manifestando resonancias (por ejemplo, el uso de borcegos de los
skinheads los encontraban como resonando los anclajes de valores de masculinidad y
trabajo obrero) los subculturalistas denominaban estilo (Feixa, 1996; Clarke et
al, 2008; Chaves, 2010).
Por otro lado, los autores mencionaban que las subculturas conformaban [] un
grupo de rituales sociales que sostienen su identidad colectiva y los definen como un
grupo [] (Clarke et al, 2008: 313), lo cual ms abajo critico. An as, el enfoque
de los subculturalistas si bien plantea que las subculturas y sus prcticas configuran
una resistencia a esas mismas universalizaciones y homogeneizaciones que citara al
inicio inciden en su propio anatema; pues los jvenes subculturales, al invertir
(tiempo, inters y recursos) en la dimensin simblico/mgica de sus prcticas
cotidianas, no pueden resolver problemas concretos relacionados a su condicin de
clase: las desventajas de educacin, el desempleo, los bajos salarios, entre otros
factores (Clarke et al, 2008: 313-4). Por supuesto, esto debe comprenderse
crticamente como una lectura etnocntrica que exige a los investigados a
demostrar resistencias de forma coherente y a politizarse (de acuerdo a los
parmetros contrahegemnicos que satisfagan los deseos polticos de los
acadmicos).
En cuanto al segundo problema el vnculo con la pregunta por la construccin de
identidades y msica los aportes subculturalistas ayudan en un doble sentido. Por un
lado, al haber trabajado con actores relacionados al subgnero punk y otros afines,
proveen de ciertos elementos para tratar histricamente la emergencia del subgnero
16
Por otro lado, como mencion arriba, los estudios en cuestin se concentran en los
elementos (rituales y produccin de estilos) que contribuyen a crear
adscripciones colectivas o identidades subculturales, a travs de la sociabilizacin.
Pero, hasta cierto punto, se escinden las formas de adscripcin diferenciales al
interior de stas (aunque en el texto de Clarke y otros se menciona el inters en
evidenciar esto), lo cual homogeniza los afectos, intereses y sentidos que los actores
confieren a su participacin. Uno de los lastres epistemolgicos del subculturalismo,
consiste en rotular, desde la posicin de analistas y apriorsticamente, a los jvenes
como siendo punks, hardcore, skinheads, asegurando cierta coherencia
colectiva7. Se ha sealado tambin que los autores en cuestin acentan los
antagonismos entre subculturas, como si estuviesen habitualmente en contra de
otras. As se exageran los antagonismos y se privan las interacciones entre las
personas jvenes (y otros) dentro de esos grupos, indican algunos crticos
(Laughey, 2006: 15).
A su turno, ello prescinde de las tensiones entre los actores, vinculadas a cuestiones
de clase, moralidades, autenticidades o cualesquiera otros ejes vinculados a las
identificaciones del universo social del rock. Tal como un reciente anlisis crtico de
las teoras de identidad ha aseverado (Grimson, 2011), parte del engorroso lenguaje
en torno a lo identitario resulta de la equiparacin equvoca entre sentimientos de
pertenencia y sentidos y/o significados sociales. En el caso del subculturalismo, los
ltimos vendran a ser representados, en parte, por las vestimentas, msica y
lenguaje, as como las salidas y reuniones entre actores, en el espacio pblico (Clarke
et al, 2008: 320).
7
Consciente de este punto dbil de la teora en cuestin, planteo superarlo por medio de enfatizar las
tensiones entre los actores. Pues, como Wolf seala, citando a Volosinov: [l]os contextos no deben
ser vistos como algo internamente homogneo y externamente segregado (Wolf, 2009: 31). Por el
contrario, los contextos deben ser percibidos como teniendo varios actores, intersecciones de acentos:
conflictos incesantes e intereses diversos, con distintos nfasis.
17
La nocin de escena
Previamente, he mencionado que en esta etnografa utilizar el concepto de escena.
En cuanto al origen del trmino, algunos autores (Peterson y Bennett, 2004) sealan
que fue acuado por la prensa estadounidense, durante la dcada de 1940 para
describir los mundos simblicos bohemios conformados en torno al jazz.
Eventualmente, el trmino fue apropiado por los escuchas, actualizndose en
diversos espacios de consumo musical. Asimismo, en el mbito acadmico resulta un
concepto ampliamente empleado para conceptualizar [] los contextos en que
grupos de productores, msicos y fans colectivamente comparten sus gustos
musicales y colectivamente se distinguen de otros (Peterson y Bennett, 2004: 2).
Si bien la idea de escena apunta a enunciar los modos en que los actores
crean/consumen colectivamente msica popular para su propio disfrute, esto no
descarta las interdependencias con las industrias musicales multinacionales. Los
autores sealan que las ltimas recurren a las escenas con el doble objeto de
renovar sonidos y brindar un cariz de autenticidad a las msicas a comercializar.
De modo similar, las escenas se sirven, para regenerarse, de las tecnologas y
herramientas de internet que las citadas industrias crean (Peterson y Bennett, 2004:
3). Esto no soslaya la posibilidad de que los actores conformen industrias
alternativas, pues las escenas que prosperan, forjan de uno u otro modo
entrepreneurs, colaboradores y, por supuesto, consumidores y/o asistentes (algo que
ocurri y an sucede en la escena hardcore-punk de Buenos Aires). En ese sentido,
los autores aseveran que las escenas configuran una industria del D.I.Y. (Do It
Yourself), un valor sociabilizado y discutido entre los actores con quienes realic el
estudio (y traducido como Hazlo T Mismo), lo cual es ms notorio en el captulo
segundo.
Por otro lado, algunos aspectos de la conceptualizacin resultan tiles para esta tesis.
En primer lugar, los autores indican que la apropiacin de escena sirve como un
recurso cultural para los actores, de modo tal que pueden as construir expresiones
colectivas de identidad underground diferencindose de lo mainstream
(Peterson y Bennett, 2004: 2). En el captulo segundo, puntualmente, el lector ver
18
Por ltimo, debe sealarse que los actores con quienes realic el estudio mantienen
cierta relacin de rispidez con la categora. Si bien la reconocen aunque rara vez
puedan definirla pues emerge en la jerga de algunos participantes y msicos,
desestiman estar ligados y/o definidos identitariamente por sta.
Fue Hebdige ([1979] 2004 y [1990] 2006) quien estudi, basndose en una
metodologa de anlisis semitico (trabajando con textos periodsticos, material
audiovisual obtenido de programas televisivos y radio, as como discografas varias,
entre otros), la construccin de los estilos en las subculturas, acentuando el lugar
del consumo8 en estos procesos (Feixa, 1996: 76-7). A fines de la dcada del 70 su
8
Para los fines de esta tesis, entender el consumo como un [] conjunto de procesos
socioculturales en que se realizan la apropiacin y los usos de los productos (Garca Canclini, 1991).
Si bien su uso ordinario da lugar a pensarlo como el efecto inherente de una transaccin econmica,
uno de los estudiosos de msica popular contemporneos, afirma que esto no siempre ocurre (Straw,
2006: 90). Por un lado, esto hace pensar en los prstamos e intercambios de discos, as como en los
19
libro Subcultura (2004), enfocaba su atencin, entre otros, a los jvenes que
escuchaban punk y que formaban bandas de dicho gnero/estilo. Como bien ha
sintetizado Straw: [] muchos de los que se dedicaron al estudio de las subculturas
musicales lo hicieron atrados por las dimensiones creativas y potencialmente
transgresoras del ocio (Straw, 2006: 104).
20
grupo emplea para expresar o reforzar sus principales inquietudes (Hebdige, 2004:
157). De esa forma, el investigador explicita que, pese a que los punks manifestaban
una tendencia a signar el caos (representando, a un tiempo, la crisis social de la
poca), se generaba en dicho caos una coherencia y estructura ordenada, que
conceda una lgica a las prcticas de los actores (Hebdige, 2004: 157-9).
As entonces, Hebdige (2004 y 2006) lea, para el caso de los punks, cierto caos
estructurado, el cual se extrapolaba a (resonaba en) varios mbitos de lo social: el
lenguaje soez remita a cierto tono y cariz de clase trabajadora; el uso de esvsticas
en la indumentaria era interpretado como un acto de inversin de los significados
socialmente instituidos (y, por ende, como una intencin de escandalizar a los
moralismos adultocntricos); asimismo, el uso de alfileres de gancho en las
indumentarias as como bolsas plsticas para desperdicios [] significaban una
relativa pobreza material que fue directamente experimentada y exagerada o
empticamente [sympathetically] asumida, lo cual a su vez fue hecho para defender
la parquedad [paucity] espiritual de la vida cotidiana (Hebdige, 2006: 57, traduccin
propia).
21
incidir en los anlisis radicales que inspirados en la Escuela de Frankfurt ven una
legitimacin del capitalismo en cada prctica de consumo de los sectores populares,
los cuales, paralelamente, son entendidos como masas (Feixa, 1996; Best, 1998;
Semn, Vila y Benedetti, 2004; Alabarces y Rodrguez, 2008).
Lo ltimo ocurri en la medida que autores como Hebdige, luego de sus densos
anlisis de los llamados estilos, podan efectuar conclusiones reduccionistas,
arguyendo una erosin de la dimensin resistente. Esto resultaba particularmente
notorio, cuando se referan a las apropiaciones que las industrias culturales hacan en
torno a los elementos estilsticos de las subculturas, para luego reinsertarlos como
mercancas dispuestas para su libre circulacin. Despojado de sus connotaciones
desagradables, el estilo se hace apto para su consumo pblico, afirmaba el autor, en
las ltimas pginas de Subcultura (Hebdige, 2004: 178).
Pero con la ltima cita, emergen otros problemas de fondo. En primer lugar, se hace
hincapi en lo subcultural como lo desviado, al tiempo de reivindicar una ilusoria y
autntica subcultura que, a posteriori, es absorbida por las industrias de la cultura.
Asimismo, el autor en cuestin enfatiza, en su anlisis del estilo, las operaciones
que configuran ornamentaciones personales y atuendos o, como otros han
mencionado, su carcter espectacular (Laughey, 2006). Y as se ha acentuado en la
superficie el lugar en el cual se dan respuestas polticas (Middleton, 2002: 1567). Sin ir ms lejos, el mismo Hebdige (2004) sealaba que las tensiones entre grupos
dominantes y subordinados se [] ven reflejadas en las superficies de la
subcultura (Hebdige, 2004: 15).
A la larga, esto conlleva el problema de no situar los modos en que las msicas son
empleadas para construir formas de percibir-se y entender el mundo social. No es
menor la observacin crtica que la teora de la articulacin efecta a los
subculturalistas, en la medida que privan de aquello que colabor sustancialmente a
la emergencia de una subcultura o escena punk: la msica. Al decir de Middleton
(2002), la teora subcultural britnica, paradjicamente, olvida su importancia. En
cambio, advierte el autor, se limita slo adjetivarla de manera ambigua como
subversiva, y la enuncia como un elemento importante para la configuracin
22
subcultural, pero la relega al momento del anlisis. O, por otro lado, desmerece
mucho del modo en que sta colabora a la construccin de las identidades sociales
(aunque no emplea este concepto). Ello olvida que algunas subculturas, como el
punk, empezaron con la msica (Middleton, 2002: 166, nfasis en el original).
En cuanto a los orgenes de clase del movimiento punk que Hebdige (2004)
pregonaba, Clarke (2006) ha criticado que enfatiza el hecho de que los punks
provenan de sectores populares, ocluyendo que en su formacin intercedieron
muchos estudiantes de escuelas de arte (Clarke, [1981] 2006: 86). Ms an, asevera
que el rol de Malcolm McLaren, diseador de modas, quien fue creador y productor
de Sex Pistols, una de las bandas consideradas fundacionales del punk; y Vivienne
Westwood, pareja del anterior, quien era una entrepreneur de escuela de arte, fue
mucho ms importante en cuanto a la generacin de la subcultura de lo que se lo
recuerda. Con algo de irona, en cuanto a mostrar las connivencias con el mercado,
sugiere que uno de los lemas privados de la pareja era Cash from chaos [Dinero en
efectivo proveniente del caos] (Clarke, 2006: 92; McRobbie en Muggleton, 1998:
178). Aconseja el autor que si bien [] es verdad que las subculturas pierden su
potencia [], no por ello hay que reforzar su autenticidad en los modos que,
ilusoriamente, se oponen al mercado (Clarke, 2006: 91-2). Asimismo, el hardcorepunk, como todo subgnero del rock, es indisociable de las industrias culturales
(Middleton, 2002: 18; Pujol, 2007, Alabarces et al, 2008); y por lo tanto ese es uno
de los puntos de partida indiscutibles sobre los cuales se apoya esta tesis10.
Por otro lado, G. Clarke realiza una observacin que, tangencialmente, alude al
mtodo de Hebdige. Observa que al enfatizar la dimensin del estilo y su supuesto
10
Para los fines de este trabajo, entender a la industria cultural como [] el sistema de produccin,
representacin y difusin, teniendo en cuenta que ese complejo es el principal estructurador de la
msica de rock, ya que a pesar de las tendencias esencialistas de algunos comentaristas, no existe nada
primitivo en el rock, ni existe el rock por fuera de la industria cultural (Salerno, 2008: 129).
23
24
Rodrguez
(2008),
pues,
en
ciertos
pasajes,
se
alcanzan
Por ltimo, un artculo reciente (Garriga et al, 2011) discute los avances de estudios
sobre msica y juventud en Argentina, as como otros pases de Amrica Latina. All
se critica que, en los estudios sociolgicos/antropolgicos de la msica, haya
devenido una naturalizacin del vnculo entre msica y juventud (acentuando la
cuestin identitaria), relegando otros modos de uso y relacin con la msica, as
como circunscribiendo en exceso el rango etario de los actores cuyos consumos
merecen ser estudiados.
Asimismo, se critica los modos en que las investigaciones pertinentes insertan casi
automticamente y de manera incontrolada la cuestin del poder, en su relacin con
la hegemona. As, explican los autores, muchos estudios se preguntan si la msica
emancipa o no a quienes la escuchan y apropian (como en el caso del rock, la cumbia
villera y la electrnica). Este tipo de preguntas yerra al reforzar una dicotoma
analtica que examina las prcticas sociales, clasificndolas como resistentes/no
resistentes, sin captar [los] mltiples pliegues, [las] ambigedades estructurales,
25
[los] desarrollos histricos, [la] singularidad de cada escenario (Garriga et al, 2011:
14).
Pero esto no implica, como los autores reconocen, que las relaciones de fuerza
materiales y simblicas deban soslayarse. Huelga mencionar que en este sentido he
incluido la cuestin de las resistencias, relativizndolas de acuerdo al contexto, las
experiencias signadas por los actores y sus perspectivas ante la relacin de stas (o
sus ausencias) con la msica hardcore-punk.
As entonces, Vila (1996) observa que otro problema de las teoras subculturalistas
britnicas, consiste en que, al acentuar las homologas (en el sentido de
correspondencias entre msica y posicin social), no pueden dar cuenta de las
transformaciones que ocurren en las prcticas de los actores. Citando a Middleton
([1990] 2002), Vila llama la atencin de situaciones o fenmenos que el argumento
26
homolgico es incapaz de explicar, como los casos en que los gustos musicales de
actores que no han sufrido modificaciones significativas en sus posiciones sociales
transformen sus gustos musicales o, por otro lado, las apropiaciones de subculturas,
gneros o estilos musicales hechas por actores que provienen de una posicin social
diferente a aquella en las cuales emergieron.
Asimismo, la lectura que Vila (1996) efecta sobre la nocin anterior, resulta
tambin esclarecedora, en cuanto a comprender el carcter dinmico del consumo
musical. Las transformaciones resultan comprensibles si se entiende que la msica
no posee significados inmanentes, fijos ni transhistricos (Alabarces, 2008;
Middleton, 2002; Vila, 1996). Al decir de Vila (1996), la msica es un artefacto
cultural. Y, como tal, los significados en torno a un gnero/estilo pueden ser
disputados y apropiados de varios modos por diversos actores. Pero existe una
limitacin a este proceso, seala el autor, y esta consiste que a travs de ciertos
gneros/estilos, histricamente, se erigen o construyen algunas ideologas que se
han tornado ms o menos hegemnicas (estereotpicamente, la rebelda para el
11
27
caso del rock, el Hazlo T Mismo para el caso del punk) para quienes la
consumen/producen.
A su vez, Vila (1996) ha sugerido que una forma de comprender la relacin entre
identidades y msica, es siguiendo los modos en que los consumidores de msica
comprenden y brindan sentido a sus experiencias, a travs de narrativas. Las
personas, asevera, constantemente narran historias para comprender su pasado, el
presente y proyectar el futuro. Y ello se logra a travs de tramas argumentales que
le brindan sentido a sus experiencias y, asimismo, configuran categoras
clasificatorias y atribuyen personajes o actores para representar acciones (lo cual
remite, a su vez, a la marcacin de otros). De este modo, combinando los procesos
de sedimentacin histrica (cuya vertiente es el subculturalismo britnico), la teora
de la articulacin y la de identidades narrativas, es que puede elucidarse los modos
en que los actores se comprenden a s mismos y a los otros.
28
Una reciente crtica a las teoras de identidad (Grimson, 2011), establece que parte de
la indeterminacin y polisemia terica del concepto de identidades, se vincula con
una confusin entre las adscripciones, sentimientos de pertenencia lo identitario y
los sentidos y significados sociales lo cultural (el aporte del autor brinda
conceptualizaciones nuevas para la teora de cultura e identidad, mas slo retomo sus
nociones bsicas). El yerro yace, segn el autor, en que ciertos elementos culturales
pueden ser compartidos entre grupos y actores sociales, lo cual no implica que por
ello las personas compartan, necesariamente, sentimientos de pertenencia o una
identidad comn (Grimson, 2011: 120).
29
Por otro lado, como resulta notorio hasta aqu, el presente trabajo est en sintona con
el ltimo autor en situar una nocin de lo cultural que incluya los siguientes aspectos:
[L]a desigual distribucin de poder entre personas y grupos, los procesos de
sedimentacin y estructuracin, la heterogeneidad cultural de los grupos que
construyen identidades homogneas, y la distribucin socioeconmica (Grimson,
2011: 76).
3. Metodologa
30
Asimismo, uno de los aportes centrales del mtodo etnogrfico a este trabajo ha sido
la nocin de reflexividad, entendida en su doble acepcin: por un lado, como la
capacidad de las personas de guiar su comportamiento a travs de expectativas,
motivos y propsitos. Y, por otro, en el sentido de una relacin intersubjetiva
constituida entre investigador e informantes en las interacciones inherentes a [] la
situacin del trabajo de campo (Guber, 2005: 86-7).
La reflexividad como tal supone que las interacciones (los contextos de lo expresado
y lo practicado) dictaminan el modo en que los datos deben ser interpretados,
tomando en cuenta plenamente que [q]uien estudia es parte de aquello que estudia
(Grimson, 2007: 59, nfasis en el original). Pues, como sugiere Guber (2005),
elaborando una crtica a algunas aproximaciones empiristas, el hecho de hallarse in
situ y la aplicacin de ciertas tcnicas, no garantiza automticamente una
comprensin y, por consiguiente, una descripcin aproximada a los modos en que los
actores practican, experimentan y comprenden la vida social.
31
En cuanto al trabajo de campo, comenc este a fines del 2008 12. Antes de eso, pas
algunas semanas, procurando contactar personas a travs de pginas web de foros
musicales o blogs vinculados al gnero/estilo, as como a usuarios que realizaban
comentarios a vdeos en Youtube. Deseaba comenzar a conocer personas que
asistiesen a recitales o escuchasen a Boom Boom Kid, para as reunirme con ellas(os)
para aplicar un cuestionario del equipo de investigacin al que pertenezco. Esto
result infructuoso, en la medida que muy rara vez las personas contestaban mis
mensajes o e-mails. Las escasas ocasiones en que recib respuestas, afirmaban que no
tenan tiempo para ello, aunque alguno lleg a comentar qu le gustaba de esa msica
(pues hube de especificar en mis mensajes que sobre eso se basara el
cuestionario/entrevista). Entend, al cabo de esas semanas, que deba contactar in situ
a algunos jvenes, si realmente deseaba comenzar el trabajo de campo.
De se modo, opt por asistir a recitales pues crea que de ese modo podra contactar
alguna que otra persona, para concertar entrevistas. Mi primera incursin al campo,
tuvo lugar en el Rock n ramps, un festival organizado por Vans, la marca de
zapatillas e indumentaria de skateboarding, hacia fines del 2008, sito en el Club
GEBA. Varias bandas y msicos vinculados a la escena, incluido Boom Boom Kid,
tocaron esa tarde. Tanto en ese, como en varios otros recitales siguientes, tema
entrometerme en las conversaciones de los jvenes. Dicha timidez frenaba posibles
interacciones, por lo cual los registros etnogrficos de aquel entonces se apoyaban en
descripciones generales sobre lo que observaba en los recis, as como
caracterizaciones epidrmicas (cmo se vestan, cmo se vean los jvenes en
cuestin). En esta fase inicial, tomaba apuntes en vivo, pues tambin tema perder
de vista datos que pudiesen ser esenciales. Tambin registraba direcciones
electrnicas de algunos de los jvenes con los cuales lograba esbozar un dilogo. En
varias ocasiones, apunt direcciones falsas (muchos de los e-mails que escriba con el
objeto de concertar un encuentro posterior, me rebotaban). Abandon el hbito de
tomar apuntes tras mi cuarto ingreso al campo, pues not que algunos jvenes me
12
En cuanto a mi relacin con la msica hardcore-punk, debo mencionar que empec a escuchar
algunos discos, durante mi vida como adolescente en Chile. Fun People, desde entonces, ha sido una
de mis bandas favoritas (aunque mi participacin en escenas de dicho gnero/estilo siempre ha sido
tangencial). Tambin puedo decir lo mismo de la msica de Boom Boom Kid. El acercamiento al
tema de investigacin, en lneas generales, se vincula con mi inters personal en la msica rock y mi
experiencia como escucha de dicho gnero.
32
miraban con recelo, al mismo tiempo que tornaba innatural la dinmica del dilogo e
interrumpa la fluidez de las conversaciones.
Fue precisamente en ese cuarto ingreso al campo, el cual fue un recital de Boom
Boom Kid en Niceto Club, que comenc a trabar interacciones ms fluidas. Haciendo
cola para comprar la entrada, conoc all a algunos jvenes de Merlo, con los cuales
compart los momentos que anteceden el recital o la previa as como su desarrollo.
Gracias a este encuentro es que comenc a conocer otros actores y jvenes, quienes
me presentaron sucesivamente a sus amigas(os) y conocidas(os).
An ms adelante, Pedro, otro informante que me sera presentado por uno de los
amigos de Felipe en el reci antes citado, me deca que entre la gente que sigue a
Boom Boom Kid, es posible hacer amigos fcilmente. Esto resultaba evidente para
l, al recordar cierto recital, realizado en una cancha de barrio del Conurbano, en que
un joven se haba puesto en pie, con los brazos en alto, gritando que estaba solo y si
poda unirse algn grupo. A Pedro y sus amigos, les haba causado gracia lo anterior
y lo hubieron de incorporar a su crculo. Esto, a su turno, sirvi como cierto modelo
metodolgico para iniciar conversaciones. En ocasiones, me acercaba a algn grupo
de jvenes, dicindoles: Che, estoy solo, me puedo unir a ustedes?, tras lo cual
nos introducamos, conversbamos un poco y, luego, mencionaba mis intereses
acadmicos.
33
Por otro lado, a medida que asista ms al campo, comenc a darme cuenta que
muchas de las personas que asistan a los conciertos, contrario a lo que imaginaba,
residan en provincia (Merlo, Jos C. Paz, Morn, Grand Bourg, Berazategui, entre
otras localidades). Notaba, tambin, que muchos de los datos generados provenan de
los encuentros en los recitales y que ello facilitaba una descripcin fenomnica de las
interacciones de los actores, al margen de que no poda detenerme en charlas
prolongadas ni profundas con los jvenes.
Por lo anterior es que comenc a realizar visitas a mis informantes. All, como en
los recis, la tcnica empleada fue prioritariamente la observacin participante. En
algunos casos, como los de Blacki, un informante quien reside en Jos C. Paz y
trabaja como artesano en la plaza de San Miguel, pude visitarles en sus mbitos
laborales. Dichas visitas tenan el objeto de conocer mejor a mis informantes,
actualizarnos con respecto a nuestras vidas cotidianas, escuchar algunos de sus
relatos en torno a sus experiencias de consumo musical, historias del trabajo,
ancdotas de viajes, entre otras. Por su parte, en estos espacios, los dilogos podan
tornarse ms reflexivos y resultaban ms propicios para formular preguntas con
respecto a sus concepciones de la msica y la vida social. Asimismo, entendera a
travs de esta prctica, que existan otras formas en que se articulaban las disimetras
sociosimblicas en sus cotidianeidades por fuera de las retricas musicales, cmo
las redes de relaciones se extendan a los espacios de residencia, como los barrios, as
como comprend las maneras en que algunos actores transitaban a travs de espacios
(recitales grandes y restringidos, as como reuniones de movimientos polticos)
diferentes, apropindose y resituando luego discursos tico/polticos de un mbito en
otro. Finalmente, tan slo en una ocasin pude asistir al domicilio de una de mis
informantes, para festejar su cumpleaos. Considero que de este modo, se logra
superar los modos fenomnicos de anlisis, abarcando diversos contextos de
interaccin y especificando las redes de relaciones entre los actores, siguiendo la
sugerencia de G. Clarke (2006) citada en el acpite previo.
Durante el levantamiento de datos, la nocin metodolgica de etnografa multilocal
fue bastante til, en la medida que desmontaba la ligazn entre la generacin de
datos y lo telrico, en pos de seguir, a travs de diversos espacios, las prcticas y
34
35
libro de J. Vadal (2010), Historias del Buenos Aires Hardcore. Y, por otro, del
vdeo-documental de T. Makaji (2008), Buenos Aires Hardcore Punk.
Deben sealarse algunos ejes en comn. En ambos casos se construyen discursos que
mistifican o idealizan los orgenes de clase, disputando un eje de autenticidad en
relacin a las generaciones de asistentes y seguidores ms recientes. Por otro lado,
se omiten o se realizan comentarios subsidiarios en torno a Fun People y Boom
Boom Kid. Esto, como se notar ms adelante, corresponde a las tensiones de
36
El trabajo de campo ha sido realizado con jvenes cuyas edades oscilan entre los 18
y 24 aos de edad, teniendo ocasionalmente un informante de ms de 30. Gran parte
de los actores con quienes entabl conversaciones provenan de la provincia de
Buenos Aires. Tan slo en una ocasin conoc a una pareja de hermanos que resida
en Capital Federal.
Sin embargo, en los recis me resultaba notorio que la participacin de jvenes cuyas
edades estaban entre los 14 a 17 aos era mayoritaria, en especial durante las
presentaciones de Boom Boom Kid (en el apartado de conclusiones critico esto y
afirmo que nuevas investigaciones deben incorporar su inclusin etnogrfica). Por el
37
Esto, sin duda, tambin repercute en el modo de escritura de la tesis, en la medida que varios
acpites (en especial, los que corresponden a los captulos dos y cuatro), se basan en torno a los datos
generados con personas particulares, aunque cuidando de no individualizar las prcticas.
Por otro lado, el modelo de estructura de dichos acpites se basa en el de Feixa (1996), en la medida
que se presentan y comparan casos de actores particulares. De este modo, considero, que se superan
algunos de los problemas de las descripciones generalizadas (del tipo los nativos
dicen/creen/hacen), las cuales ocluyen positivismos incontrolados, los que a su vez disimulan, o
procuran disimular, la escasez de los datos generados (Barth, 1992 y 2000).
38
que la diferencia puede constituirse por la desigualdad. Y que extirpar esta variable
del anlisis del consumo musical puede uniformar la heterogeneidad de las
prcticas y los sentidos que diversos actores hacen/brindan en torno a ciertas
msicas). No obstante, no he marcado este proceso tan slo como una retrica. Sin
nimo de forjar correspondencias entre las dimensiones de clase y msica, como
advierte la teora de la articulacin, sino comprendiendo el juego de apropiaciones y
diferenciaciones que suscita (Middleton, 2002), he atendido ciertos elementos que
sirven para caracterizar el por qu algunos de mis informantes se posicionan como
siendo actores de sectores populares.
Sintticamente, varios de mis informantes cercanos realizan trabajos manuales
artesana, operarios en talleres y fbricas, peluquera, entre otros como forma de
trabajo principal, y esbozan discursos que aluden a una pertenencia trabajadora o, en
palabras de uno de ellos, laburante. Pese a esto, el recorte de clase en la escena
es ms complejo, abarcando a sectores medios.
Asimismo, casi todos ellos, aseveraban que el consumo de msica rock, en general, y
el hardcore-punk, en particular, implicaba un elemento central para enarbolar
construcciones de s mismos, percepciones de lo que ocurre en el mundo social y,
asimismo, articular redes de amistades y conocidos.
39
Algunos de ellos eran hijos de padres que inmigraron del interior, hace unas dcadas,
tambin recibiendo, en su poca, subsidios estatales para construir sus hogares en
terrenos ubicados en el Conurbano.
Por otro lado, todos mis informantes cercanos, hubieron de concluir o estaban a
punto de concluir la educacin secundaria. Y para algunos de ellos, los estudios de
profesorados o la consecucin de estudios en institutos, no era una posibilidad
inimaginable. Del mismo modo, las aspiraciones de movilidad social ascendente,
constituan parte de sus imaginarios y deseos, aunque esto tambin resultaba
relativizable. El consumo de recitales, discos, y otros artculos vinculados a la msica
era notorio, y de un modo u otro, signaba la capacidad de invertir en estos consumos
culturales.
40
Ahora bien, con respecto a las fuentes consultadas, retomo algunos datos del libro de
J. Vadal (2010), Historias del Buenos Aires Hardcore, y del vdeo-documental de
T. Makaji (2008), Buenos Aires Hardcore Punk. Recurro a su vez a algunas
entrevistas hechas por periodistas o seguidores a Boom Boom Kid, halladas en
revistas especializadas de msica rock o en pginas web, a letras de canciones, as
como tambin datos generados en mi trabajo de campo.
1.1. Hey, ho! Lets go!16
15
No apelo al sentido que brinda Feixa (1996) al trmino, refirindose al [] conjunto de derechos y
obligaciones que definen la identidad del joven en la estructura social (Feixa, 1996: 87).
16
Este es el verso que The Ramones empleaba para introducir su cancin Blitzkrieg Pop.
41
A los interminables solos de guitarra, el punk pareca contestar con una esttica
musical econmica e irreverente y una tica de produccin amateur: canciones
breves y estridentes, cuyas guitarras distorsionadas no superaban los tres acordes y
carecan de solos. En el punk, explica Pujol (2007), las oposiciones al mundo
adulto se vean menoscabadas en relacin a las tensiones manifiestas con otros
actores de la msica joven. Al rock progresivo, por ejemplo, le impugnaba un
supuesto aburguesamiento. La otredad, entonces, se enmarcaba en relacin con
jvenes contemporneos dentro del mundo social del rock (aquellos quienes
cultivaban las otras variantes del rock ya mencionadas). En este sentido, el punk
enfatizaba la puesta en prctica de un valor tico/esttico del rock: El hazlo t
mismo, en el cual se deslindaban de [] los mtodos de la educacin formal de la
msica [as] como [de] la idea misma del saber (Pujol, 2007: 130-1; Hebdige, 2004:
154; Feixa, 1996: 151).
Asimismo, algunos autores concuerdan en que las prcticas de los jvenes seguidores
del punk fueron reificadas y estigmatizadas en los medios de comunicacin europeos
de la poca o, ms recientemente (como seala Feixa), sealadas como acciones
pintorescas, privndole de sus complejidades sociopolticas y de agenciamiento
(Feixa, 1996; Hebdige, 2004; Pujol, 2007). As entonces, las imgenes que
circulaban en torno a los punks, acentuaban el nihilismo, el consumo de drogas y
algunos eventos de violencia. Ahora bien, no es que las anteriores indicaciones
fuesen simples quimeras mediticas; ciertos valores de subversin e irreverencia
formaban parte de la esttica punk. Y un cierto imaginario apocalptico urbano era
reproducido en las canciones y discursos de los msicos y participantes del
movimiento. No hay futuro, ni para ti ni para m, sentenciaba la estrofa final de
17
En oposicin a Yes, Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, entre otros (cf. Clarke, 2006:
88).
42
God Save the Queen, una cancin de los Sex Pistols, quiz la banda ms
representativa de la primera generacin de punk de Gran Bretaa18. En cuanto a las
estticas y constitucin de un posicionamiento sociopoltico, Feixa menciona lo
siguiente:
Como ningn otro estilo, los punks entran por los ojos y crean una mscara
tan visible como inslita: cuerpo-imagen sern reivindicados como espacios
propios, individuales, en los que se puede ser consecuente con el libre
albedro: hazlo t mismo (tu ropa, tu msica, tu grabacin, tu revista), s
como quieras (no como otros deseen que sean). La norma es la ruptura de la
norma (no confundir con ausencia de norma) (Feixa, 1996: 151).
Por su parte, el mismo autor (Feixa, 1996) explicita las condiciones socioeconmicas
de la emergencia del movimiento punk en Gran Bretaa. As, menciona que la crisis
del petrleo de mediados de los 70 desvencij un supuesto e ilimitado desarrollo
socioeconmico britnico. El Estado de bienestar se retrae en este perodo, y []
los jvenes fueron los primeros en padecer los efectos de la recesin econmica y de
los recortes sociales: la vida era cada vez ms cara, las oportunidades laborales,
menores y la institucin escolar estaba cada vez ms desprestigiada (Feixa, 1996:
149). As entonces, el autor establece que el punk fue construido por actores jvenes
provenientes de ambientes urbano populares. En relacin a este perodo inicial,
tambin aade: [L]a esttica del movimiento, la retrica inicial de la
autodestruccin, de la agresividad, reflejaban una identidad proletaria (Feixa, 1996:
152).
18
La primera estrofa enunciaba: Dios salve a la reina / El rgimen fascista / Te han hecho un imbcil
/ Una potencial bomba de hidrgeno. El 7 de junio de 1977, da del aniversario de la reina, los
integrantes de la banda pretendan interpretar esta cancin navegando en un bote, sobre el ro Tmesis,
a la altura del Palacio de Westminster. Luego de un altercado con unos guardias de seguridad, los
miembros de la banda fueron arrestados. Asimismo, segn afirma otro autor (Hebdige, 2004), EMI
rescindi el contrato discogrfico con la banda, luego de que esta participara de un pequeo
escndalo, representado luego en la prensa, en el aeropuerto de Heathrow. All los jvenes msicos
escupieron y vomitaron en pblico. Asimismo, la polica britnica demand por obscenidad a la
banda, luego de la edicin del disco Never mind the bollocks (Nos importan unas pelotas). La
demanda no logr concretarse (Hebdige, 2004: 210).
43
Clarke, 2006; Pujol, 2006 y 2007). Sin ir muy lejos, como seal ms arriba, al
clsico libro de Hebdige (2004) se le ha criticado que si bien establece que la
mayora de los punks provenan de sectores populares o, ms especficamente,
obreros, al momento de generar sus datos, invisibiliza el hecho de que se centra en
las prcticas y creaciones de vanguardias de escuelas de arte19 (Clarke, 2006: 86).
Ahora bien, con el transcurso de los aos, el movimiento punk que, en un principio,
manifestaba una [] actitud antiintelectual y [un] aparente desencanto vital, fue
incorporando algunos elementos de movimientos juveniles de clases medias,
transfigurndose en un movimiento contracultural (Feixa, 1996: 152). As
entonces, el autor indica que comenzaron a forjarse prcticas poltico/culturales:
medios de comunicacin y redes de sociabilidad alternativas (como las radios libres,
los fanzines20, vdeos, los movimientos skuatters [u okupas], entre otros). En este
sentido, la resemantizacin o incorporacin de ideas del anarquismo tambin fueron
parte de este proceso21. Algunas de estas nociones aunque el autor no las explicita
del todo pueden convergir en la crtica al sistema (por ejemplo, a las
desigualdades socioeconmicas del capitalismo y el neoliberalismo), una
19
44
Hacia fines de los 70 y durante los 80, emerge y se consolida el gnero hardcore en
las principales ciudades de EEUU (Washington, Nueva York, Los Angeles, San
Francisco, Boston, etc.). All, quienes escuchaban punk y otros gneros del rock,
inician sus propios proyectos musicales y configuran en su msica, una variacin
estilstica al gnero mencionado, acelerando el tempo de las canciones y tocando ms
fuerte (lo cual se evidencia en una ms acentuada distorsin de la guitarra y una
ejecucin de la voz ms desgarrada). Asimismo, gran parte de las bandas, a
diferencia de los emblemticos grupos punk britnicos, abren sus propios sellos
discogrficos, a travs de los que distribuirn su msica. Algunas de stas, como
Dead Kennedys, incluan en sus canciones crticas a las polticas expansionistas del
gobierno estadounidense, as como sealaban una manipulacin de los jvenes
llevada a cabo por las industrias del ocio.
Pese a todo, en diversos contextos transnacionales han emergido corrientes estticomusicales vinculadas al hardcore-punk, cuyas tendencias poltico-ideolgicas se
vinculan ms con movimientos de derecha e, incluso, filonazistas. Uno de stos,
representados en el libro de Vadal (2010: 24), corresponda
a los skinheads
22
El autor sostiene que, como proceso paralelo, se desarroll un polo expresivo que propugnaba
[un] discurso de la autodestruccin, del nihilismo cnico, de la provocacin por la provocacin y se
tradujo en el consumo de drogas artificiales (pastillas, inhalantes, etc.), en la evolucin de la moda
(sofisticacin de los peinados, popularizacin de los adornos) (Feixa, 1996: 153).
45
Por otro lado, retornando al trabajo de Feixa, una de las hiptesis del autor es que el
punk ha sido transnacionalmente (aunque no emplea este trmino) resemantizado y
forjado entre jvenes de sectores populares urbanos de diversos pases, los cuales
construyen
as
identificaciones
sociales
con
otros
pares,
travs
del
Los primeros jvenes que se interesaron por esta msica supieron de su existencia y
ayudaron a construir su imagen personal, a travs de la lectura de la revista Pelo o
por medio de la entonces importada Smash Hits (Pujol, 2006: 178-80). Una de las
primeras bandas llevaba por nombre Los Testculos (Pujol, 2006: 120-1). El contexto
poltico ms amplio implicaba el gobierno de la dictadura militar y la consiguiente
censura meditica que se haba consolidado en los aos previos. Los msicos punk
no escapaban a esto24; motivo por el cual, recin en 1981, las bandas punk
comienzan a proliferar. Una de las ms renombradas, de esta poca, son Los
Violadores (Pujol, 2006).
46
Los Violadores, una de las primeras bandas punk del pas, aparece en 1981, durante
el rgimen de Viola. En la poca de la Junta Militar era virtualmente imposible que
el punk emergiera. [S]lo poda existir si las cosas se hacan calladamente, en
crculos restringidos y de espalda a los medios, afirma el historiador (Pujol, 2006:
178). Por ello sus recitales eran acotados (asistan hasta unas 200 personas), la
publicidad que se les brindaba no era demasiada. Y, en sus canciones, representaban
las experiencias de la represin (Pujol, 2006: 178-9). Una de las canciones ms
renombradas de la banda la cual es empleada en el documental de Makaji como
fondo rezaba lo siguiente:
47
Si bien la formacin de una escena punk argentina estuvo signada por las
ambigedades
o,
mejor,
complejidades
de
clase,
esto
no
priva
que
25
El autor menciona, en otro lugar, que as es como se form el rock nacional (Pujol, 2007).
48
La pelcula anterior trazaba una genealoga lineal desde fines de los setenta hasta el
presente, a travs de las voces de los msicos27. En esta, Gamexane, guitarrista de
Todos Tus Muertos, sealaba que eran pocos quienes podan rebelarse, pues los
jvenes, en aquella poca, sentan mucho miedo; quienes s lo hicieron, lo lograron
a travs de la msica. Acto seguido calificaba a los jvenes que seguan, o
actualmente siguen, a los msicos que participaron en el Festival mencionado, como
ovejas. Aada: [] estn escuchando esas msicas blandas que le dicen rock, y
no es rock. Hicieron un festival de Las Malvinas: una aberracin en nombre del rock
nacional. Eso no es rock. El rock va en contra de un sistema.
1.3. Dios salve a Menem! La emergencia del hardcore en los 9028
26
49
econmico-estructurales
se
acentuaron
(Chaves,
2010).
Las
Por otro lado, durante esta poca, aseveran algunos autores (Semn, Vila y Benedetti,
2004; Semn, 2006; Garriga Zucal y Salerno, 2008), los sectores populares
comenzaron a apropiarse esto es, significativamente de la msica rock, cuyo
consumo/produccin cultural se haba asociado histricamente a los estratos sociales
de clases medias, de lo cual se desprendi la emergencia del, as denominado (con
denuesto) por la prensa, rock chabn.
Algo similar ocurra tambin en el universo social del punk, como se muestra en el
vdeo-documental de Makaji (2008). Ernesto Acua, productor musical (y tambin
animador del otrora programa radial Pasin de multitudes, de Radio Baha,
programa en el que se emita msica hardcore, punk y thrash metal), quien es
entrevistado en dicha pelcula, consideraba que el proceso de popularizacin (en el
sentido de que fue apropiado por sectores populares del Gran Buenos Aires) se haba
dado gracias a la aparicin de la banda Flema, liderada por Ricky Espinosa:
En otro lugar, el autor (en colaboracin con Vila y Benedetti) recuerda que en la dcada hubo una
[] implosin del empleo industrial formal, el incremento del desempleo (de una figura histrica de
menos del 5% a una impresionante del 20%) y ocupaciones no calificadas, y el deterioro de las
condiciones de vida de los sectores populares y las clases medias bajas (Semn, Vila y Benedetti,
2006: 262, traduccin propia).
50
Hasta aqu he reconstruido en cierta medida los modos en que se form el punk en
Argentina. Queda por describir algunos puntos en cuanto a la emergencia del
hardcore en Buenos Aires durante la dcada sealada: los espacios urbanos en que
aparece; los mbitos en los cuales se reproducan las relaciones y las actividades
focales; los actores que re-crean dicha categora musical; los valores e ideas que son
erigidos por ellos; los procesos de hetero-identificacin que operan (con otros actores
relacionados en el contexto socio-musical ms prximo, as como con agentes
estatales y otros comunes). Sintetizando algunos puntos del libro del autor nativo
J. Vadal (2010) es que realizo esto.
31
Cierto es que el punk, el hardcore y msicas afines, a medida que avanzaba la dcada del 90, fueron
progresivamente apropiadas por sectores populares y medios-bajos, de manera notoria en la provincia
y en otras ciudades del pas. De otro modo, no podra comprenderse ni la emergencia de Fun People,
ni el hecho de que mis informantes cercanos, residen en el oeste de la provincia. Pero los procesos
de escucha resultan ms complejos que los descritos en el vdeo-documental.
32
Por un lado, es cierto que al productor no se le pueden exigir lecturas sociolgicas. No obstante, en
su discurso, comienza a vislumbrarse cierta tensin y clivaje de clase, en los mbitos sociales que he
estudiado.
Por otro lado, Flema, la banda mencionada, liderada por Ricky Espinosa, nacido y criado en Gerli,
representaba, en su msica, esta veta hedonista, nihilista y/o expresiva que recuerda Feixa del punk
(1996). [Es] mejor quemarse / que fallecer, aseveraba una de sus canciones. Adicto a las drogas y al
alcohol, el msico fallece (en un nunca del todo aclarado, pero casi indiscutible) suicidio (saltando de
un quinto piso) a los 35 aos. Lo anterior ocurri el 2002, luego de que el msico hubo bebido y
consumido estupefacientes, junto a uno de los miembros de su banda.
51
Con respecto al subgnero, el hardcore puede definirse como una fisin (Feixa,
1996: 153) del punk o, al menos, un subgnero del rock que tiene un grado de
parentesco cercano al primero. En l se hibridan (a grandes rasgos, pues existen
subvariaciones y reclasificaciones, elaboradas constantemente por los msicos y los
seguidores) el thrashmetal, crossover y el punk-rock, junto con otros subgneros de
rock pesado y veloz o, como sealan mis informantes, a las chapas33. Su formacin
es atribuida, con frecuencia, a algunas bandas estadounidenses durante las dcadas de
1980-90 (D.R.I., Minor Threat, Suicidal Tendencies, entre otras) y los 90 (Sick Of It
All, Agnostic Front).
Por otro lado, casi simultneamente a la popularizacin del punk, en algunas reas de
Capital Federal, varios jvenes comenzaron a formar bandas de hardcore y otros
gneros/estilos asociados34. Lean y, simultneamente, escriban fanzines, realizando
comentarios sobre bandas extranjeras y locales, vendindolos posteriormente a
precios mdicos en otros recitales, o intercambindolos con los de otras ciudades y
pases, va correo. Conseguan la msica de las bandas estadounidenses en disqueras
especializadas en la avenida Cabildo, y luego la intercambiaban con otros jvenes, en
33
Esta velocidad percibida en la msica apela a calificar el tempo marcado por la percusin de la
batera. La expresin a las chapas apela al sonido reiterativo de la caja y los platillos de dicho
instrumento. Otra expresin nativa que define la celeridad de la msica hardcore-punk, es la
onomatopeya tup-tup.
34
Las transformaciones y articulaciones en las elecciones de los gustos musicales de los actores es
algo a tomar en cuenta en todo estudio que converja lo identitario y el consumo musical. De otro
modo, se traza un hermtico lmite (siempre ilusorio) que comunaliza las prcticas de escucha y
consumo de los actores (Vila, 1996). Algunos de los msicos de la otrora BAHC han evolucionado a
experimentar y/o dedicarse a otros gneros variados como el rap, la electrnica, el reggae-dub o la
msica cubana tradicional (cf. Vadal, 2010: 69). Por otro lado, como afirmaban Pedro y Mariela,
una pareja de informantes, actualmente, hablar de una escena unificada resulta inverosmil, en la
medida que sta se encuentra re-subdividida. Hay bandas que si bien pertenecen al universo de la
figuracin (Blzquez, 2008) del hardcore-punk, no comparten escenario con otras. Ni tampoco
implica que a uno que le gusta el hardcore, le gustan [sic] todas las bandas hardcore. No es as,
sealaba Pedro.
Pese a todo, es cierto que algunas combinaciones (esto es, de los gustos por una serie de
gneros/estilos) musicales, no carecen de procesos de sedimentacin histrica. O dicho de otro modo:
no es difcil encontrar, entre quienes escuchan hardcore-punk, a quienes gusten de bandas de reggae,
ska, ska-core, entre otros gneros (como el skate rock). Esta suerte de alianza comenz a configurarse
en las dcadas de 1970-80 en Inglaterra, de la mano de los procesos migratorios de frica a Europa
(Feixa, 1996; Hebdige, 2004; Clarke, 2006).
52
La obra en cuestin est pensada y escrita, por supuesto, para una audiencia de
jvenes que gustan de la msica hardcore36. All el autor narra cmo, en el barrio en
que viva, Catalinas Sur, el cual se hallaba en el lmite entre La Boca y San Telmo,
comenz a gestionarse, entre los jvenes de la zona, un aprecio por la msica
hardcore, lo cual desembocara en la configuracin de varias bandas de dicho
gnero/estilo musical.
Feixa menciona lo siguiente: Es importante sealar que la mayor parte de los jvenes hacen un uso
selectivo y creativo de la msica, que escuchan en la radio, el tocadiscos o asistiendo a conciertos.
Pero tambin es importante su participacin en la creacin musical: numerosas bandas juveniles pasan
a ser bandas rocanroleras (ello es importante, por ejemplo, en el fenmeno hardcore asociado al
punk) (Feixa, 1996: 102).
36
Ambas ediciones (2009 y 2010) son del autor. Cuando recin se public, se venda en recitales de la
escena. Actualmente, se encuentra en algunas tiendas de comercio alternativo, como la galera Bond
Street. Huelga mencionar que ninguno de mis informantes cercanos lo ha ledo, lo que no impide
suponer su relativo xito, debido a las ediciones en aos consecutivos.
53
metal. Y aquellos de zona norte, asevera, gustaban (como sus amigos y l) del
hardcore norteamericano. Pese a lo anterior, los califica como poseyendo
tendencias ideolgicas fascistas:
[Su] ideologa era medio confusa con una marcada simpata por los rednecks
y un pasado cercano con los skins [skinheads] fachos [] Justamente el
hardcore de Buenos [A]ires [lase de La Boca] s se destacaba por demas [sic]
movidas anteriores era por ser antirracista, en busca de la unidad de las tribus
[] (Vadal, 2010: 24).
Ms all de las legitimaciones que se disputan en cuanto al origen del gnero
hardcore en el barrio de La Boca, lo cierto es que en el libro se relatan encuentros
entre jvenes (casi todos varones), en distintos mbitos urbanos, con diferentes
propsitos. Los recitales, organizados por los mismos jvenes, se realizaban,
principalmente, en la ciudad, consolidando progresivamente un circuito de recintos
en los cuales desarrollaban las fechas (la mayora de estos espacios han cerrado). De
boliches relativamente desconocidos (como La Cooperativa, El Hoyo, por citar
algunos) a otros de mayor capacidad de pblico y ms visibles, como Macarthur
(refundado luego como Zona Cyborg), el Teatro Arlequines, la discoteca Cemento.
Esta traslacin de recitales a lugares ms conocidos, por supuesto, se asociaba con el
crecimiento paulatino de la escena; esto es, de una expansin de los actores que
consuman/producan el gnero/estilo musical.
54
En cuanto a la produccin discogrfica, hoy es comn que las bandas graben sus
propios demos y discos en sus domicilios, con una computadora. Pese a las
connivencias y ms o menos aceitados vnculos con la industria cultural39, las
37
En 1992 aparece Mentes Abiertas, un compilado que inclua a varias de las bandas de la Buenos
Aires Hardcore, hasta ahora mencionadas y, tambin, a 2 Minutos. El compilado, segn es
representado en el libro de Vadal (2010), fue realizado bajo la fundacional y desinteresada iniciativa
de Luciano (Lucky) Maggiolo, vocalista de D.A.J., para registrar (y plasmar para la posteridad) la
emergencia de las bandas de la escena hardcore. As entonces, Maggiolo (huelga decir que de forma
amateur) coordin la grabacin en un estudio, para lo cual cada banda autofinanci sus horas de
grabacin. El Indio, ex guitarrista de 2 Minutos, quien es entrevistado por el autor, menciona que su
banda en esa poca estuvo a punto de separarse, antes de la grabacin del compilado. Luego de que
este se edit, admite, hubo un cambio notorio (el pblico creci en sus recitales, las fechas se hicieron
ms frecuentes) en el xito de 2 Minutos. La banda haba prometido grabar en el recin estrenado sello
de Maggiolo (llamado, como el compilado, Mentes Abiertas). No obstante, comenz a recibir ofertas
de discogrficas como Polygram o Sony, con condiciones idnticas a las propuestas por el sello
hardcore (cf. Vadal, 2010: 44-7). Si menciono este dato, es para evidenciar las transformaciones y
relaciones que en la escena hardcore-punk existen con las industrias culturales. 2 Minutos grab
Valentn Alsina, su primer lbum, con Polydor, la cual es una filial de Universal, en 1994.
38
Fun People sac su primer lbum, Anesthesia, a travs de ste. En la escena, no es infrecuente que
algunos de los msicos abran sus propios sellos discogrficos. Por ejemplo, Boom Boom Kid edita sus
discos a travs de Ugly Records; o Eterna Inocencia lo hace a travs de Discos Del Sembrador. Este
ltimo, junto con Patea Discos, el cual es dirigido por Joaqun Guilln, vocalista de Shaila, lideran el
mercado musical del hardcore, afirmaba Andrs, un informante cercano y buen conocedor de los
datos meta-musicales y biogrficos de las bandas de la escena. Adverta que la mayora de los sellos
de hardcore, en Argentina, logran lucrar al traer bandas de afuera.
39
Una de mis primeras incursiones al campo consisti en asistir al Festival de msica Rock n
Ramps, desarrollado en noviembre del 2008 en el Club GEBA. All tocaron bandas como Boom
Boom Kid, Massacre, Carajo, Shaila, Charlie 3, Bulldog, entre otras. Esta fue la primera vez que el
msico toc en un festival, segn aseveraba en una entrevista periodstica (cf. Jimnez, 2009). El
festival en s, estuvo organizado por Vans, la marca estadounidense de calzado e indumentaria para
55
skateboarding (cuyos modelos de zapatillas estn entre los preferidos por los actores de la escena), as
como tambin tena de patrocinadores a MTV y Dr. Lemon. La primera empresa posea una torre
inflable de unos 30 metros de altura, dentro del recinto. La segunda dispuso una gigantografa a un
costado de la cancha.
Este tipo de patrocinios resulta una evidencia, para Vadal y algunos de sus entrevistados, de la
corrosin de la autenticidad de la escena hardcore. La prosa del autor resulta algo pesimista en
relacin al presente y, en este sentido, restaura la legitimidad del pasado, territorio en el cual,
asevera, exista [] un sentimiento de unidad que ahora me parece que no existe ms. Los msicos
de bandas actuales, afirma, se interesan ms por lucir sus destrezas de ejecucin y/o compositivas, y
en competir con otras, antes que en apoyarlas (cf. Vadal, 2010: 35). Ariel, uno de sus entrevistados
(vocalista de Sudarshana), menciona que luego de la emergencia de la BAHC, aparecen bandas de
hardcore meldico, formadas por jvenes de generaciones ms recientes. Vadal, entonces, agrega:
[P]ero con otro concepto igual, ms comercial, campeonatos skaters, mtv, esa onda. Acotaba
tambin que las ideologas de los nuevos msicos asumieron un giro hacia lo comercial. Cualquier
msico nuevo, asevera, poda razonar as: [] yo tengo que sonar ac, irme de gira ac, ser telonero
de este [sic], pagarle a aquel para que me nombre, pagarle a tal productor para que me grabe,
entonces como que el hardcore se re perdi, termin siendo msica dura, medio violenta pero con
actitud tipo rock star [] (cf. Vadal, 2010: 35).
40
Por un lado, en el libro de Vadal (2010), todos los entrevistados (msicos y alguno que otro
seguidor del gnero/estilo) son varones; en las fotografas que acompaan los textos, se vern
principalmente a jvenes del mismo sexo, vitoreando las canciones en recitales, realizando piruetas de
skate, o posando para la cmara, componiendo imgenes de integrantes de bandas. Para el ltimo
caso, la excepcin la constituye una integrante de la banda Vieja Escuela. En escasos relatos, se
mencionan a algunas jvenes que participaban de la escena. Slo en el vdeo-documental de Makaji
(2008) se entrevistan a mujeres que participaron como msicas, fotgrafas o periodistas. En la dcada
de 1980 y 1990 hubo bandas importantes en la escena hardcore-punk, las cuales integraban mujeres,
tales como Cadveres de Nios o She Devils. Por otro lado, tambin existen bandas pequeas
compuestas por mujeres. Entre mis informantes, conoc a Las Powerpuff, de Merlo. O a Atroden, el
proyecto musical que Mariela, una de mis informantes cercanas, inaugur hace poco junto a algunas
amigas.
56
Chaves (2010) ha sealado que la juventud implica una salida del espacio privado y
una insercin en el espacio pblico. A su vez ha aadido: La calle es a la ciudad lo
que el imaginario sobre juventud a la vida, trae consigo las sensaciones e imgenes
del riesgo, libertad, aire, vitalidad, sociabilidad. Y tambin la del peligro (Chaves,
2010: 15). Los relatos de Vadal (2010) dan cuenta de este proceso, aunque en
muchos casos, los hechos de su primera juventud son descritos como ancdotas, en
las cuales prima el cariz de la aventura. Pero otros de los relatos del autor tambin
dan cuenta de cmo algunas prcticas de los jvenes de la escena eran interpretadas
o representadas por otros actores (adultos), en tanto evidenciaban la peligrosidad
de los actores en cuestin. Durante los 90, las razzias policiales en conciertos y
recitales de rock fueron moneda corriente en Argentina (Tiscornia, 2007), lo cual
constitua una actualizacin de algunos mtodos de violencia policial forjados en la
dictadura (Svampa, 2000 y 2005). En el libro de Vadal (2010), ya sea en sus
narraciones como en las entrevistas a msicos y amigos, stas son recordadas como
siendo frecuentes en sus experiencias, aunque muchas veces son signadas desde la
irona.
En un apartado titulado Poder juvenil a la comisara, narra cmo los recitales de
hardcore fueron suspendidos o interrumpidos en muchas ocasiones, pues los dueos
de los locales no comprendan los modos en que se empleaban los cuerpos
(concretamente, las danzas colectivas del pogo, mosh y slam, las cuales son descritas
en el captulo tercero de este trabajo), o porque se desenvolvan peleas en los
recintos, entre otros motivos. El primer recital de D.A.J. (Diferentes Actitudes
Juveniles), en Villa Urquiza, por ejemplo, hubo de interrumpirse antes de que
finalizase la tercera cancin. Los asistentes haban hecho pogo y, accidentalmente,
roto unas mesas. El dueo, explica Vadal, envi a unos rollingas amigos suyos, a
que impusiesen orden. Esto acab en una pelea campal. Finalmente, el dueo llam a
57
la polica, por lo cual fueron detenidos y llevados a la comisara, para ser liberados al
da siguiente (Vadal, 2010: 15)41.
41
La prosa del autor transforma el estigma en emblema (Goffman, 1998). Aquella razzia, seala el
autor pudo haber sido como cualquier otra. [P]ero [esa] vez fue el comienzo de una banda que sera
la ms representativa de un nuevo movimiento, una nueva escena, un grupo de gente con muchas
ideas en comn, una subcultura en definitiva [] (Vadal, 2010: 15).
58
Uno de los pasajes de Vadal (2010) establece una definicin de la msica hardcore.
En sta, de forma idealizada, metafrica e hiperblica, se condensan algunos de los
aspectos snicos e ideolgicos que el autor imagina como siendo constitutivos del
gnero/estilo:
[Es quien se] divierte con Tinelli, el que idolatra gente tan frvola como puede
ser un jugador de ftbol o una modelo, el que slo come arroz 2 meses para
comprarse un par de zapatillas costosas y aparentar ser algo que no es (una
cosa es el sacrificio por alcanzar una meta y otra diferente es tener metas
materialistas), el que por costumbre se burla del inmigrante del pas vecino
por sentirse ms europeo [] (Vadal, 2010: 6).
An si las definiciones de Vadal no carecen de una idealizacin43 que ontologiza
una actitud de resistencia y combatividad contra el sistema44 un discurso caro a la
42
Ahora bien, el autor menciona, en una suerte de marcacin de un lmite entre seguidores
autnticos de los que no lo son, a travs de una moda. Asevera que no todos los que escuchaban
hardcore eran ni son utpicos. Hay personas que participan en la escena, afirma, porque es una
manera diferente [] de vestirse y escuchar msica (Vadal, 2010: 6).
43
Es de sealar que, como texto situado en el campo social de la escena, disputa por validar y
legitimar los valores del contexto sociomusical en cuestin; y, por ello, los valores que el autor
seala como fundamentales para las expresiones musicales e ideolgicas, en realidad equivalen a una
construccin normativa de stos.
59
construccin del rock en Argentina (Alabarces et al, 2008; Semn, Vila y Benedetti,
2004) algunos puntos de convergencia pueden ser sistematizados en cuanto a lo
expresado en los discursos del autor y sus entrevistados, as como en algunas letras
de las bandas de hardcore de los 90.
Una de las canciones de Cucsifae (banda cuyo lder, Lucas Sequeira, fue el principal
guitarrista de Fun People) que, actualmente, hace una msica ms snica o
flashera45, segn mis informantes cercanos, abra su primer y homnimo lbum de
1996, con una cancin titulada Un poltico. El tema, con un tempo acelerado y
duracin breve (un minuto y catorce segundos), es ajustable a la representacin de
los polticos en tanto sujetos corruptos, que enuncia Vadal. La letra interpela a un
otro de forma directa (el poltico), a quien se arenga, en la segunda persona del
singular, por los robos de unos nunca explicitados, pero tcitos fondos estatales. Al
mismo tiempo se bestializa (en tanto es un cerdo y morir como un perro) al
sujeto en cuestin:
44
Algunos autores han precisado que la nocin de sistema con la que el rock (tanto msicos como
seguidores) histricamente ha tenido una relacin de confrontacin, alude genricamente a tres
aspectos: un aparato burocrtico estatal, el capitalismo y la industria cultural (cf. Semn, Vila y
Benedetti, 2004: 265). Es esta triple acepcin la que parece estar presente en el texto de Vadal
(2010).
45
Msica snica o flashera, en este caso alude a un desprendimiento de Cucsifae de las convenciones
genrico/estilsticas del hardcore-punk, lo cual se manifiesta en una relentizacin del tempo de las
canciones, una incursin en el uso de guitarras con diversidad de efectos de sonido as como el
protagonismo de los solos de stas en las estructuras de las piezas. Asimismo, indica la inclusin de
sonidos electrnicos. Para Pedro, un ejemplo de banda flashera es la banda norteamericana Sonic
Youth o la local Pez, a la cual clasifica como rock progresivo.
60
61
62
Asimismo, tambin me deca que repudiaba lo que algunas personas, inclusive hoy,
aoran el retorno de los militares al gobierno. Que vuelvan los militares? Qu?
Estamos todos locos!, expresaba. Como mencionara en la introduccin, la
dimensin poltica (en su mltiple acepcin) del consumo musical corresponde a un
eje de anlisis de la tesis.
A su turno, en otra ocasin, mientras haca puerta junto a Pedro, Mariela, su novia y
otras amigas de ambos, afuera de un recital de Eterna Inocencia (banda de hardcore
meldico), l se mostraba emocionado por una cancin (A los buscadores del sol)
que fue interpretada. A travs de los muros podamos escuchar ntidamente al
pblico coreando la cancin. Vero, una amiga de Pedro, le deca, mientras el tema
comenzaba, que esa cancin le emocionaba, llevndose la mano al pecho y
simulando con sta un estrujamiento del corazn. Pedro deca sentir lo mismo.
Acto seguido me explicaba que era un tema de los desaparecidos. Ambos cantaban
el tema. De pie, con voz alta, a ratos cerrando los ojos, y marcando el comps con las
manos, Pedro cantaba. Mira, escucha esta parte, me adverta. La letra, en esa
estrofa, apuntaba: [] Muchos aos han pasado sin poder hallarte / Mientras los
asesinos caminan por las calles [] / Esto no es una causa, es una consecuencia de
este sistema / que es violado da a da / por aquellos que te torturaron a ti y a m
[].
Ahora bien, esta veta poltica o contestataria de construccin del recuerdo social
es uno de los modos que mis informantes mencionan como importante de la
msica46. Contemporneamente, coexisten diversas ramificaciones del gnero (la
46
Debe tomarse en cuenta que los seguidores del hardcore-punk no esperan que todas las bandas que
escuchan, expresen ideas contestatarias. Pedro, a quien cit previamente, me deca en cierta ocasin
que las letras no importaban en una banda como Los Natas, la cual realiza stoner-rock y es una de sus
favoritas. Hay una cancin [de esa banda] que slo dice: la montaa, la montaa, aseveraba.
Tambin ocurre que, a ciertas bandas, se le cuestionen sus ticas/estticas contestatarias. Pedro
sostena que detestaba a la banda espaola Ska-P, la cual posee letras anarquistas que apoyan a los
obreros. Uno de los argumentos de mi informante, es que dicha banda, al combinar un sonido alegre y
bailable (condicionado por los ritmos del ska) con letras anarquistas, caa en un negocio redondo,
gustando tanto a personas de la escena, como a un pblico extendido. Asimismo, observaba que es
una banda re-cartel [] venden una, una imagen, una pose y una ideologa que veo que ya no
cumplen. Por ah los chabones se hacen los anarcos, pero est con BMG. Y a todos y a todos estos
[quienes han asistido a sus presentaciones en Argentina] les cobraron sesenta, ochenta mangos por ir a
verlos. Si sos tan anarco, ven, hace y organiza algo gratispienso yo as, eh?. La ltima
apreciacin de mi informante posee fundamentos empricos. Bandas de punk internacionales como
63
Por otro lado, en las dcadas del 80 y 90, varios de los jvenes que participaban de la
escena hardcore de Buenos Aires, comenzaron a incorporar discursos que apoyaban
la Liberacin Animal, y se volcaron hacia el vegetarianismo. Esto ocurra en sintona
con movimientos y organizaciones internacionales de activismo por los derechos de
los animales, como PETA (People for the Ethical Treatment of Animals) (Villanueva
Contreras, 2008 y 2009). Actualmente, esto representa una continuidad en el terreno
de las prcticas culturales de quienes participan en la escena, como se ver ms
adelante. Varios de mis informantes, en particular aquellos que fueron o son
vegetarianos, conocen acerca de estas organizaciones, saben sus objetivos o han visto
algunos de sus documentales. La pelcula Earthlings, de Shaun Monson (2006), en la
cual se denuncia el maltrato a los animales en diversos mbitos (industria
alimenticia, entretenimiento, moda, entre otros) para fines comerciales, es una de las
favoritas entre algunos de mis informantes.
Social Distortion o Die Toten Hosen han realizado presentaciones gratuitas en la plaza aledaa a la
galera Bond Street, en aos recientes. Estos recitales han secundado conciertos masivos que las
mismas bandas han ejecutado, durante sus giras por Amrica Latina. Esto se realiza con el objeto de
solidarizarse con aquellas personas que, por diversos motivos (entre ellos, el econmico) no han
podido asistir a los conciertos ms grandes. Otras bandas, como la norteamericana NOFX, han
realizado conciertos secundarios a precios mdicos.
Por otro lado, cierta nocin de solidaridad es sociabilizada entre los msicos de las escenas hardcorepunk internacionales. Si bien no he ahondado en esta durante el trabajo de campo, puedo afirmar que
varias bandas promueven, en los recitales, la colaboracin de los asistentes a ciertos sectores de la
poblacin. Por ejemplo, Boom Boom Kid exiga que, para ingresar a un concierto en marzo del 2009,
se aadiese al valor de la entrada un alimento no perecedero, el cual sera enviado a los damnificados
de Tartagal. Asimismo, Shaila, en su presentacin de aniversario de 15 aos, exhortaba en el ingreso,
a que los jvenes colaborasen con algo de dinero para la formacin de una biblioteca popular llamada
La Esperanza.
64
Un acontecimiento que facult la emergencia del movimiento o, al menos, del rtulo identitario
Straight Edge, se relaciona directamente con la banda de hardcore Minor Threat. Su vocalista, Ian
MacKaye, compuso la cancin Straight Edge. La banda edit el tema en 1981. El msico,
eventualmente, ha sealado que jams pretendi que se formase un movimiento ni que se
responsabiliza por esto (Villanueva Contreras, 2008 y 2009; Williams, 2006).
48
Una constante, segn Villanueva Contreras (2008 y 2009), quien realiz trabajo de campo con
jvenes SXE en Chile, es el carcter transitorio de la adscripcin al movimiento; pues muchos de
stos se tornan a ste a los 14 o 15 aos y, a su vez, lo abandonan cerca de los 30 aos.
49
A su vez, Duende, un productor musical entrevistado por Makaji (2008) define al SXE de la
siguiente forma: Straight Edge es un estilo que te hace la vida ms positivamente. Es una forma de
tambin de luchar contra lo que nos quieren imponer. Hay un montn de cosas que la sociedad usa
para mantenerte controlado. Y, tal vez, vos te pensas que hacindolas ests en contra de la sociedad.
Pero si las ves desde otra ptica, esas son las herramientas que usa la sociedad para tenerte un poco
ms controlado (Makaji, 2008).
65
En cuanto a las letras, bandas como Fun People y, posteriormente, Boom Boom Kid
abogaban por los derechos de los animales, tanto en las letras de sus canciones, en
los discursos del vocalista durante los recitales, o en algunas opiniones vertidas en
las notas que le efectuaban o efectan los periodistas de la prensa especializada.
Haba canciones en las cuales las voces narradoras se oponan a la viviseccin y
experimentacin con animales (Viviseccin, en el lbum Anesthesia), o
cuestionaban la utilizacin y abuso fsico de animales en funciones circenses
(Boxing bear, en el lbum Kum Kum), entre otras.
1.4. Boom Boom Kid. De la gente divertida al knder sin fin
En 1989, Carlos Damin Rodrguez, el hijo menor de una docente de primaria
divorciada y un melmano metalero de Campana (como recordaban algunos
informantes que haba sido descrito en algn fanzine), forma una banda junto con
tres amigos, en la aludida ciudad bonaerense. Sus amigos le llaman Nekro, apodo
retomado de una cancin de Slayer, banda de thrash metal norteamericana (Bauer,
2007), por el que se le conocer en aos venideros en la escena hardcore-punk, as
como en otros circuitos del rock argentino e internacional (Ortelli, 2004).
Por aquella poca, Anesthesia comienza a incorporar sonidos e ideas asociadas con el
hardcore y punk. Y, en los siete aos siguientes, participa de varios recitales
organizados en Capital Federal por miembros de la BAHC, as como en otras
localidades de la provincia. Algunos de los integrantes de la banda abandonan el
66
Algunas de las ideas que el msico retoma del gnero/estilo corresponden, entre
otras, al vegetarianismo y la militancia por los derechos de los animales. En uno de
sus frecuentes viajes a Capital Federal, asiste a un puesto de la feria de discos y
libros de Parque Rivadavia, en el cual consigue un fanzine que incluye la letra de
Liberacin animal, la cancin de Crass, una banda-colectivo de punk anarquista
britnica. En una entrevista para la revista Madhouse de 1997, atribua su vuelco
hacia el vegetarianismo, en parte, gracias a esa cancin. A su vez, consideraba su
conversin como una decisin ideolgica que posea un correlato prctico, incluso de
acciones directas, tales como dejar heces en las peleteras de Campana.
Al terminar el secundario, Carlos Rodrguez, recibe cierto dinero del padre, el cual
estaba destinado a pagar su gira de egresados. El joven msico decide emplear los
fondos para trasladarse a Capital Federal, y editar as el citado fanzine ecologista. El
financiamiento escasea poco despus de su arribo. Entonces, duerme en los vagones
de la lnea Sarmiento, viajando de Once a Moreno, y viceversa (Ortelli 2004). Cerca
de 1994, ingresa a una casa tomada, o habita en los hogares de los miembros de la
banda, as como en hogares de otros msicos amigos (Olmedo, 2000).
67
mismo ao, Fun People edita un lbum, en la que una de sus canciones se titula
Derecho a techo50.
50
Ms an: una vez que Fun People se desintegre en 2000, la siguiente aparicin en vivo de la banda
tomar lugar en un festival en el 2003, organizado en contra del cierre del Centro Kultural Ocasional
Trivenchi (Clarn, 10/1/03; Romani, Ramos y lvarez, 2009).
68
En 1996, el sello MCA y Universal ofrecen a Fun People contratos por el valor de
40.000 dlares (Ortelli, 2004). Este ltimo gesto, ha sido interpretado por la prensa
especializada como eptome del Hazlo T Mismo y autogestin del punk argentino
(Ortelli, 2004; Plotkin, 1999; Jimnez, 2009; Novick, s.f.). Mis informantes
sealaban esta ancdota, para aludir el posicionamiento independiente del msico.
Segn Pedro, Fun People constituy en el underground argentino un ejemplo, para
bandas pequeas como la suya, de cmo hacer las cosas.
69
En primer lugar, como mencionara en prrafos previos, la relacin de Fun People con
la escena del BAHC mantuvo una relacin de friccin con el rtulo. En una cancin
del primer disco, se representaba a la formacin del BAHC como una supuesta
reproduccin acrtica (por parte de aquellos jvenes que la componan) de las
escenas de hardcore de Nueva York, Washington, entre otras ciudades
estadounidenses (emblemticas en la formacin del gnero/estilo). Los msicos de la
escena de Buenos Aires, en ese momento, queriendo formar algo similar a lo
ocurrido en EEUU, llamaron Buenos Aires Hardcore al espacio social local, lo cual
es evidente en las entrevistas a algunos msicos que lideraban bandas adscritas a esa
escena, en el documental de Makaji (2008) y en el libro de Vadal (2010). An
compartiendo escenarios con las bandas que conformaban dicha escena51, Fun
People enunciaba en su lbum debut lo siguiente:
Como B.O.D (Buscando Otra Diversin), D.A.J. (Diferentes Actitudes Juveniles), E.D.O.
(Existencia De Odio), N.D.I. (No Demuestra Inters), Minora Activa, Autocontrol, entre otras.
70
52
Por cierto, no existen entrevistas en el libro de Vadal a ex-miembros de Fun People, ni tampoco
referencias directas en torno a sta. Exceptuando los comentarios hechos por sus entrevistados, la
nica alusin esbozada por el autor, corresponde a un epgrafe breve que acompaa una fotografa del
guitarrista Gori (Carlos Loncharich), quien fue el ltimo guitarrista de Fun People. En el pasado toc
en una banda de hardcore llamada Minora Activa. En el epgrafe se menciona su trayectoria, y se
elogia su destreza musical (cf. Vadal, 2010). Procurar elucidar por qu se excluye a la banda del libro
en cuestin, implicara ahondar en especulaciones. Lo evidente es que se perfila una posicin ambigua
de la banda con la escena del BAHC.
71
Pese a todo, las retricas politizadas de las letras no permeaban toda la msica creada
por la banda. Tambin se incluan canciones que exploraban temticas variadas,
narrndose introspecciones sobre el amor, enunciando los problemas de
discriminacin social de los enfermos de Sida, elogios al skateboarding, experiencias
53
Boom Boom Kid, en una entrevista realizada por Ortelli (2004), mencionaba que publicit dicha
clasificacin de su msica, pues muchos de los jvenes que asistan a sus recitales, eran boneheads (o
skinheads racistas). El msico explicaba: [] Esa idea se me ocurri porque no me gustaba mi
pblico. Y yo no creo en eso de que el msico no puede elegir a su pblico. Haba pibes que tenan
una ideologa que nada que ver, que venan a lastimar, en vez de a bailar. Entonces pens:
definmonos y no van a venir ms [] Rotularnos nos sac a muchos idiotas de encima. No s si
ramos hardcore o no, gay o no... Pero fue una muy buena idea [] (Ortelli, 2004).
54
Bonehead (Cabeza de hueso) es una forma despectiva para referirse hacia ciertos skinheads, cuyos
discursos nacionalistas y prcticas racistas, facilitan que se les rotule bajo la primera categora. Lo
anterior segn lo que el msico narra en sus recitales actuales y deja entrever en algunas entrevistas
como la citada previamente (Ortelli, 2004). La consigna de la banda, en el trabajo de campo, era
retrotrada o rememorada por algunos de mis informantes. Segn Pedro, este tipo de principios le
sirvieron para ser quien es, y le abrieron la cabeza, lo cual apela al sentido crtico que el rock le
brind, segn afirmaba. Profundizar sobre esto ltimo en el cuarto captulo.
72
Por otro lado, si bien con Fun People ya se relevaban valores atribuidos socialmente
a la infancia (esto es, ternura, inocencia, y la incentivacin de lo ldico), este ser un
tpico recurrente en la narrativa musical de Boom Boom Kid. Una de las canciones
del primer disco solista, la cual es interpretada con frecuencia en los recitales, se
55
Por ejemplo, en un recital en San Miguel, a fines de julio del 2010, BBK deca al pblico en un
nterin: En alguna parte ya no se pueden hacer ms corridas de toros. Luego agregaba: Y ahora ac
[en Argentina] se podrn casar todos, en alusin a la estrenada Ley de Matrimonio Igualitario.
Ambos enunciados eran vitoreados y aplaudidos por la gente. En seguida el msico deca: Esto ha
sido un camino duro. Este tema va dedicado a todos los que han dado sus vidas, han luchado, con su
sangre, para que tengamos el futuro que tenemos ahora. Esta cancin se llama Perfume de vos [uno de
los temas favoritos durante los recis]. Un vitoreo enftico sucedi a este comentario. Y el pogo fue
instantneo.
73
titula Tomar helado. Y el msico en una entrevista menciona que representa una
crtica a la represin a los nios (Enrquez, 2001):
56
BBK son las siglas, evidentemente, de Boom Boom Kid. El msico resume a veces su nombre
artstico de esa manera, en los afiches y volantes para recitales. Por motivos de concisin, a veces
utilizo dichas siglas.
74
Por otro lado, los textos acadmicos locales de musicologa han entendido, con de
Certeau (1996), al consumo como un modo de produccin otro [] que ubica a los
sujetos en un espacio activo (Spataro y Silba, 2008: 96; Semn, Vila y Benedetti,
2006). Lo anterior implica que en la recepcin o proceso de escucha, los actores
efectan usos y apropiaciones que significan o resemantizan de modos diversos
75
(entre los mismos actores) y divergentes (al investigador, a las exgesis de los
msicos en cuestin, a las interpretaciones que circulan en medios de comunicacin).
A lo anterior debe aadirse que, entre los seguidores del hardcore-punk, el consumo
como produccin se materializaba y materializa en producciones culturales
(Feixa, 1996): las bandas que formaban, los fanzines y comunicados que escriban,
las consignas que creaban (o re-creaban y recrean) y estampaban (y estampan) sobre
sus vestimentas. Y tambin se ubicaba en las actividades focales (Feixa, 1996): los
conciertos y recitales, los ensayos de sus bandas, practicar skate por las calles o en
los bowls de algunos barrios y localidades, los viajes que realizaban con sus pares
para asistir a los mentados recitales, las ferias (de fanzines, de comida vegetariana, de
ropa de segunda mano, etc.), las fiestas de cumpleaos (a las que asisten amistades
de msica), entre otras.
Por otro lado, en los discursos y letras de los msicos, aparecan representados
algunos valores tico/polticos, as como diacritizaciones con actores y agentes
estatales (como la polica, los polticos, la milicia), lo cual se vincula con un proceso
de recuerdo social y condenacin de las violencias estatales y estatalizadas, cuyo
origen histrico se remonta a la dictadura militar. Asimismo, otros procesos de neocontestacin57 eran representados en las msicas, las cuales se vinculaban a los
procesos de acentuacin de las disimetras socioeconmicas del neoliberalismo,
cuyos efectos fueron ms notorios entre los sectores ms jvenes de la poblacin en
la dcada del 90 (tal es el caso de la marcacin de la pobreza y el hambre de
Amrica Latina, en alguna de estas canciones).
57
Semn, Vila y Benedetti (2004), al analizar al rock chabn prefieren hablar en trminos de lo neocontestatario o neo-oposicional, en lugar de contestatario. La ltima nocin, aluden, remite a los
procesos histricos de disputa llevados a cabo por las guerrillas en contra de las dictaduras del 70.
Asimismo, mencionan que el carcter neo-oposicional del rock chabn se genera en tanto que se
tornan plausibles nuevas figuras heroicas en sus narrativas musicales, como los marginados o los
delincuentes; asimismo, se hacen plausibles el consumo de drogas, se representa la decadencia de la
Argentina pos-populista y pos-industrial, la violencia policial, el desempleo y falta de futuro del pas;
no obstante, enalteciendo un discurso nacionalista de la patria (Semn, Vila y Benedetti, 2004: 288).
Con respecto al primer punto, concuerdo con los autores. No obstante, opto por remitirme a los
valores tico/polticos analizados tanto en el primer y segundo captulos, para brindar especificidad a
la dimensin neo-contestataria en la escena hardcore-punk.
76
Por ltimo, los lectores notarn que, hasta cierto punto, en el presente captulo he
enfatizado los valores e ideas tico/polticas que los actores construan y
construyen en la escena (sumariamente: vegetarianismo, independencia, la
liberacin animal, el antifascismo, las igualdades de gnero), as como los procesos
de diacritizacin que se incluan en las narrativas y letras de canciones (hacia los
polticos, agentes estatales, entre otros). Esta convergencia analtica resulta
importante para el establecimiento de un contexto de discursos y posicionamientos
polticos que los actores de la escena actualizan contemporneamente. De este modo,
el presente captulo historiza las nociones y valores que se generan en las
interacciones y sociabilizaciones de mis informantes, de modo tal que su enunciacin
o puesta en prctica resulte comprensible para el lector, en los captulos siguientes.
Asimismo, all procuro evidenciar las fisuras y tensiones que dichas nociones y
valores manifiestan. El captulo segundo, como tal, se ocupa de describir los modos
en que los informantes crean identificaciones y fronteras sociales en relacin al
consumo de la msica hardcore-punk. As, las experiencias y relatos de una de mis
informantes cercanas, Mariela, es descrita en su dimensin procesual, aprehendiendo
77
su biografa, los valores que ella incorpora (o no) a travs del uso de la msica
hardcore-punk y rock, y los otros que construye en la escena.
78
El objetivo de este captulo consiste en describir los modos en que los actores
establecen fronteras de identificacin dentro y fuera de la escena hardcore punk.
En el primer sentido, presento cmo negocian y disputan autenticidades (vinculadas
en ocasiones a las posiciones de clase) (Pujol, 2007; Salerno, 2008) en torno a los
estilos (Feixa, 1996; Hebdige, 2004 y 2006; Chaves, 2010) propios y de otros
jvenes, as como la de los msicos. Tomo distancia de la categora analtica estilo,
tal como la comprende Chaves (2010), pues considero que, paradjicamente, enfatiza
las dimensiones estticas de los actores en cuestin (primando, adems, las prcticas
de ornamentacin personal), de modo tal que subordina los rdenes morales e
ideolgicos de los actores participantes de la escena, los cuales son importantes para
comprender la articulacin entre lo musical y lo identitario en la escena hardcorepunk.
La reticencia a analizar un estilo se debe tambin a otros rdenes. Segn mis
informantes cercanos, en la escena (y no slo en ella), coexisten diversos estilos.
Adems, como se ver, si bien existen algunas categoras de auto-adscripcin (como
alterno), estas son enunciadas como habiendo sido biogrficamente superadas, en
virtud de que las consideran una adscripcin generacional adolescente58. De lo
anterior, se sigue que rotular analticamente a mis informantes bajo categoras
pretendidamente discretas (los punks, los hardcore, por ejemplo) implicara
administrarles rotulaciones y clasificaciones, forzando categoras de pertenencias.
Huelga aadir que los actores, algunos ms que otros, circulan y transitan por otras
escenas, asistiendo a recis de otras bandas (muchas veces de rock), imbricndose en
relaciones con otros actores.
En segundo lugar, las auto-adscripciones bajo rtulos de estilos son, para mis
informantes cercanos, prcticas de auto-reificacin estereotipada que, paralelamente,
hacen perder credibilidad ante los otros de la escena. Sin embargo, se producen en
58
Como seal en la introduccin, trabaj principalmente con jvenes cuyas edades oscilaban entre
los 18 y los 24 aos. El caso excepcional corresponde al de Blacki, de 33 aos.
79
(en
ocasiones,
vinculado
con
el
antifascismo)
el
vegetarianismo. Procuro situar, a su vez, los modos en que stos son contestados.
Aun con las complejidades sealadas de acuerdo a la nocin de estilo, esta es til,
a su vez, para comprender los procesos de alterizacin con otros actores y jvenes
por fuera de la escena y, de algn modo, vinculados con lo parental60 (Feixa,
1996; Chaves, 2010). Estas alterizaciones se establecen por medio de la valorizacin
de consumos culturales diferentes y definen a quienes, pese a una proximidad
espacial (vecinos del barrio, por ejemplo) son normales (estn regidos
supuestamente por un pensamiento bsico) e, incluso, son representados de formas
peyorativas (como el caso de los cumbieros). Asimismo, evidenciar algunos
modos en que los actores alterizan a otros actores por fuera de la escena,
vinculndose estos procesos a marcaciones racializadas (como es el caso de sujetos
bolivianos).
59
Ello resulta un claro ejemplo de cmo lo cultural resulta ms hbrido que lo identitario (Grimson,
2011).
60
Basndome en Feixa (1996) y Chaves (2010), entiendo lo parental, como los entramados de
significaciones y relaciones cuya proximidad es conspicua en la vida cotidiana de los actores jvenes.
Lo parental alude, evidentemente, a un contraste generacional con los ltimos. Con proximidad, me
refiero a los padres, adultos, vecinos del barrio, u otros actores con los cuales interactan.
80
La primera banda de rock que Mariela escuch, siendo nia, fue Queen, la cual an
es una de sus favoritas. Su padre, quien entonces trabajaba como colectivero, trajo
a casa un cassette que algn pasajero hubo de olvidar en el mnibus. Cuando ella
tena siete aos, el padre falleci. Estaba enfermo, me dijo en la ltima entrevista.
Agregaba que en esa poca su madre trabajaba bastante. Y su hermana mayor, quien
estaba en la adolescencia, se ocupaba en divertirse y salir con sus amigos. Por lo
anterior se senta sola, incluso abandonada. Recuerda que senta poca conexin
con sus compaeros del colegio. Quiz ello se deba a que los ltimos pensaban en
cosas propias de su edad y ella no, pues tena ms presente lo que era la muerte en
su familia. A medida que fue creciendo, comenz a acotar su consumo musical en
torno al rock. Descargaba su enojo a travs de ste. Me senta acompaada por el
rock, aada.
61
Escrito con rotulador, debajo del smbolo de anarqua en el minicomponente porttil de Mariela.
Grand Bourg es una localidad ubicada hacia el centro-norte del Conurbano bonaerense, a 39 km. de
Capital Federal.
62
81
amiga. Luego se interes por bandas punk extranjeras: La Polla Records, Eskorbuto,
The Ramones.
Resulta evidente que la biografa de Mariela est signada por un uso activo de la
msica rock y hardcore-punk. Asimismo, su aproximacin a espacios de interaccin
de la escena ha colaborado a que establezca relaciones afectivas con otros jvenes
que circulan en dicho mbito (estos modos de interaccin/relacin son tratados
detenidamente en el tercer captulo). Ahora bien, ella adscribe a algunos de los
valores vinculados a la escena (los cuales fueron esbozados en el captulo anterior),
aunque marcando distancias y diferencias en este proceso, como se describe a
continuacin.
82
2.1.2. El vegetarianismo
A mitad del trabajo de campo, Mariela haba editado dos nmeros de Te escribir en
un papel de arroz con un lpiz de soya, fanzine en el cual verta algunos de sus
83
breves textos, collages y reflexiones, que iban desde un cinismo ante las
retricas romnticas (a un recorte de una mueca Barbie le hubo de rotular un globo
de dilogo, a la manera de las historietas, cuyo texto deca: Creo que, algn da, voy
a tener una historia de amor como las que se ven en las pelculas), alusiones a un
aprecio por los animales (en la portada, la fotografa de un gato; al interior un texto
deca: Trae a tus michis cerca y hacele fush! fush! al aburrimiento; en la primera
edicin, se inclua, a pgina completa, la fotografa en primer plano de un perro
enrejado y alicado, el cual apoyaba las patas en la reja en cuestin. As tratas a tus
amigos??, preguntaba ste con un globo de dilogo aadido por Mariela), recetas
vegetarianas y veganas para mascotas, letras de canciones de Queen, y fragmentos de
poemas extrados de series televisivas de animacin japonesa como Evangelion.
Por esa poca, se volvi vegetariana y, ms adelante, vegana63. Edit, junto con
Pedro, un trptico introductorio al vegetarianismo: Vacambiando la forma de comer
(que inclua un dibujo de una vaca en la cartula), en el cual se detallaban los tipos
de vegetarianismo, se brindaban algunas recetas veganas, alentando a los lectores a
dejar el consumo de carne. Lo distribuan, gratuitamente, en los recitales. Cuando
Pedro hubo de renunciar a su trabajo64 en un taller de herramientas elctricas en San
Miguel, ella tuvo la idea de vender comida vegana (como empanadas, milanesas de
soja) en eventos de este tipo, as como en la puerta de recitales ms masivos.
No, digamos tiene que ver con una cuestin de que vos escuchas la msica.
De que alguien te est diciendo algo. Y despus te pones a pensar. Y capaz
que yo, cuando era chica, capaz que no me hubiera puesto a pensar qu le
hacan a una vaca cuando la mataban, o a los animales y todo eso, no. O sea
s, no, no le iba a hacer nada a mi perro o a mi gato, pero uno en ese
63
Mis informantes indicaban que existan diversos tipos de vegetarianismo. El sentido comn de
vegetarianismo alude a quienes no consumen carne. El veganismo, adems de lo anterior, consiste en
no consumir alimentos ni productos derivados de animales.
64
Los motivos de su renuncia se detallan en el cuarto captulo.
84
No todos los actores que participan en la escena hardcore-punk son vegetarianos. Ms aun, en
ocasiones, aquello que Diego califica como una moda vegetariana, es materia de comentarios
irnicos y pequeas burlas por parte de quienes no lo son. stas apuntan a disputar (negando o
restableciendo) la autenticidad de los valores y prcticas de aquellos de quienes se habla. As,
Blacki, uno de mis informantes de Jos C. Paz y amigo de Pedro y Mariela, expresaba que,
actualmente, el estereotipo de hardcore implica tornarse vegetariano y vestir chupines y
zapatillitas determinadas (aludiendo a algunos modelos empleados con frecuencia, como las Vans).
Pese a lo anterior, cuando recin conoc a Blacki, l era vegetariano. Cuando le pregunt por qu hubo
de dejar de consumir carne, me respondi (algo incmodo) que efectu esto para bajar la panza.
85
En algn momento de aquella noche, alguien coloc un disco compilado que inclua
un tema de P.I.B. (Producto Interior Bruto), un cantautor espaol, al que recin hube
de escuchar all. La cancin estaba compuesta en ritmo de reggae e instrumentada tan
slo por una guitarra. Mientras charlbamos en la mesa y los acordes introductorios
comenzaban, Mariela llam mi atencin con la mano y luego se llev el ndice cerca
de la oreja, para que atendiese la letra de la cancin. Diego advirti que la msica era
mala, mas la letra no lo era. Casi de inmediato, nos quedamos en silencio. La
cancin deca lo siguiente:
A mi hermana la tienen presa en una jaula / No se puede mover / Nunca sale
al patio / La tienen quieta / Caga donde duerme, slo puede comer / A mi
hermana la han violado sus carceleros / No lo pudo evitar / Ya ha parido y le
han robado a su beb / Y la han vuelto a violar.
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
A mi hermana cuando ya ha parido / le enchufan una mquina de absorber y
le roban toda la leche que ha fabricado para su beb / A mi hermana jams le
dejan relacionarse con las dems / Est sola y se hace vieja / Y no conoce la
felicidad.
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
Mi hermana como no se mueve se pone enferma y lo pasa fatal / Y en vez de
tratarla como se merece le inyectan drogas para hacerla engordar.
Mi hermana no tiene alegras ni ningn aliciente que le impulse a vivir / Cada
hora es larga y al final del da piensa que para esto prefiere morir /
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
A mi hermana y a sus vecinas se las llevan presas en un camin / Hacinadas /
Muertas de miedo / Ya es imparable su destruccin / A mi hermana la han
86
Ahora bien, hasta aqu he descrito algunas prcticas y discursos que contribuyen a
caracterizar algunos valores que son sociabilizados entre los actores. As, el
vegetarianismo en conjunto con un aprecio por los animales vinculado con el
vegetarianismo, aunque no necesariamente como un epifenmeno de ste67 (as
como la tolerancia o antifascismo, en el caso de Pedro citado en el captulo
anterior) se vinculan con el consumo musical, en dos sentidos. Por un lado, dichos
valores son posibilitados por la resemantizacin y apropiaciones de letras de
66
Tambin es cierto que los actores mencionan que la carne es perjudicial para el cuerpo, como
adverta Mariela en la primera entrevista, y que ello acompaa esta primera representacin.
67
Existen otros modos en que los actores de la escena, practican su aprecio y afecto por los animales.
En un par de ocasiones, observ cmo algunas jvenes que salan de los recitales, se acercaban a
algunos perros callejeros que circulaban por las inmediaciones de los recintos, con la intencin de
acariciarles. Esto result ms evidente cierta noche de julio del 2010. En aquella ocasin, asist a un
recital de Boom Boom Kid. Cuando este finaliz a la medianoche, me dirig a la parada del colectivo
53 para regresar a Capital. Esperando all, presenci la siguiente escena. Una joven de ms o menos 17
aos (quien tena un parche de Boom Boom Kid cosido en la campera, por lo cual infer que estaba
saliendo del reci) estaba detrs de m en la cola. Delante de m, slo haba un hombre de unos 50 aos.
En un momento, cuatro perros callejeros de pelaje oscuro se acercaron. Ladraban y gruan entre
ellos. El hombre se dirigi a m, dicindome que seguramente los perros estaban alterados, porque le
haban sentido el olor, pues posea un doberman en su casa. Hizo un chasquido con la boca para
ahuyentarlos. La joven aliviaba a los perros de rato en rato, acaricindolos. Uno de stos se acerc al
hombre y le ladr. El primero simul una patada y dijo: Vas a seguir molestando, pelotudo?!. La
chica volva a acariciarles. Lindo ejemplar, eh?, deca, con irona, a la joven. Ella replicaba: S,
pasa que son perros callejeros, a lo cual aadi que no reciben buen trato. l deca que no entenda
por qu los dejaban. No se vaya a ofender, pero dicen que los perros ladran a las personas que tienen
mala energa, replic ella. l se defendi, arguyendo que criaba a una doberman, que sta era
agresiva, que l la estaba criando brava. La muchacha contestaba que a dichos canes los usan para
eso. El hombre aluda a que slo de esa forma garantizaba proteger su casa.
87
canciones, as como de discursos de los msicos que los actores escuchan (esto
constituye, como he mostrado en acpites previos, una continuidad histrico-cultural
con lo sucedido en la escena de la BAHC en los 90). A su vez, se relacionan con
otros consumos culturales, como el de documentales que abogan por la liberacin
animal, y las producciones de los mismos jvenes, como los fanzines. Y, en segunda
instancia, se deben a las sociabilizaciones con los pares. All hallamos
recomendaciones de pelculas, relatos de transiciones del ser carnvoro a vegetariano,
los comentarios acerca de los discursos y canciones de los msicos e, incluso, las
confesiones del antojo por una u otra comida que incluya protena animal, entre
otras.
88
2.1.3. El antifascismo
Pese a ello, algunos datos que logr generar en el trabajo de campo, son tiles para
realizar relativizaciones de estos enunciados/creencias. En un principio, desarrollaba
como hiptesis que los jvenes con quienes me encontrara en el campo, recurriran a
construirse a s mismos como siendo opositores a radicales formas de
estigmatizacin de alteridades (en cuanto a variables sexuales, tnicas,
econmicas, de gnero, etc.) y que, para lograr ello, aludiran que la msica
hardcore-punk hubo de ser central en sus trayectorias personales.
68
A fines de noviembre del 2009, me encontr con Mariela y Pedro, en un recital de Eterna Inocencia
y Los Ingobernables, en Morn. All ella me expresaba que la estacin de radio La Mega hubo de
nombrar la cancin El ex del lbum Frisbee como Mejor cancin del ao. Eso a ella le molestaba,
pues crea que Carlos se estaba comercializando. Adems, auguraba que el msico se pondra de
moda, lo cual implicara que a los recitales se acercara gente que, en realidad, slo conocan los temas
que suenan en la radio.
89
La citacin del slogan hecha por los actores, sin embargo, posea sus restricciones o
relativizaciones en el terreno de las prcticas. As, conversando con Daniel, un
informante de 23 aos quien reside en Palermo, conversaba conmigo en un bar, antes
de ingresar al recital de la banda de hardcore Los Verdaderos. Aguardbamos que su
hermana y una amiga regresaran a nuestra mesa. l beba algo de cerveza y
charlbamos acerca de Fun People. Llevaba un parche de la banda cosido en la
chomba, a la altura de uno de los pectorales. Luego de que hablsemos sobre la
banda, cit el slogan en cuestin. A continuacin le coment sobre uno de los
ltimos recitales de Boom Boom Kid al que hube de asistir. l tambin haba
asistido, aunque en ese entonces no nos conocamos. Le pregunt qu le haba
parecido la banda que teloneaba69. Me dijo que no le haba gustado, que los haba
visto en otro recital del msico. Me pregunt qu me haban parecido, a lo que
contest que musicalmente me gustaron, aunque me parecan algo recargados
(pues acabaron besndose entre tres personas). Agregu que su msica era
electroclash. Ni ah, contestaba algo despectivo. Aada: Yo soy anti-puto, no
me caben los travestis y todo eso. Y por qu?, pregunt. Es que la mujer es
mujer, y el hombre es hombre, responda. Tambin deca que quiz me poda
parecer conservador o medio facho aquello que recin me haba referido.
Dejando incompleta la frase, agregaba que, para l, estaba todo bien con los
69
El reci en cuestin se desarroll en el City Bar de Martnez; el msico invit a la banda Peter Pank
y los Nios Perdidos, para que abriese el show. La msica de la banda era una variante de electrnica.
sta montaba una performance que poda definirse como gay. Los integrantes, todos varones,
aparecan vestidos con trajes ajustados de cuero o cuero sinttico. El vocalista agradeca el respeto de
la audiencia. La mayora del pblico saltaba rtmicamente o bailaba. Gran parte tambin extrajo sus
celulares, para tomarles fotografas y/o filmarles. El show acab con el vocalista, quien tena el rostro
maquillado, usaba botas con plataforma y unas medias enmalladas, besndose con sus dos bailarines.
La gente aplauda. En un momento, un muchacho, al fondo del recinto, grit: Sal, gay de mierda!.
Quienes estaban a su alrededor giraron para mirarle, dndole miradas reprobadoras.
90
Esto se complementa con los aportes musicolgicos que se ocupan del estudio de las
identidades o identificaciones sociales. Y es que entre lo enunciado por los msicos y
las apropiaciones de los actores no existen convergencias o resemantizaciones
inconstiles, aun cuando ciertas narrativas aparentes, puedan brindar un efecto
ilusorio de creencias ecunimes. Al mismo tiempo, como he podido discernir en el
campo, no es infrecuente que los actores disfruten de la msica, sin atender
(obligatoriamente) a los discursos de los msicos (Frith, 2003). Blacki, otro de mis
informantes, explicaba lo anterior, al mencionar que quienes escuchan hardcore no
necesariamente deban creer en uno u otro de los valores sociabilizados en la escena.
Pensar de ese modo, aada, constituye hacer un estereotipo de los asistentes.
Aclaraba que hay quienes por moda participan en los recitales. Para l, el
vegetarianismo, incluso, formaba parte de esto.
Por otra parte, un relato de campo adicional sirve para explicitar los modos en que se
realizaban estas alterizaciones en funcin a procesos de racializacin ms amplios
del contexto social argentino. El mismo tambin evidencia el carcter relacional
(entre el investigador y los investigados) de la produccin de los datos. En abril
del 2010, me encontr con Mariela y Pedro en la puerta de XLR Club en San Miguel.
Eterna Inocencia, una banda de hardcore meldico, tocara esa noche. Mis
informantes vendan empanadas veganas en las afueras del recinto, y no
91
ingresaran, pues no posean dinero para la entrada, por lo cual prefer quedarme
junto a ellos.
Cuando la gente hubo de ingresar, bebamos unas cervezas en la acera. Avanzada una
parte del recital, llegaron Vero y Jenny (la primera era amiga de Pedro), a quienes
recin conoc. Volvimos a sentarnos en la acera, en una suerte de crculo. Dos
jvenes conocidos de Vero quienes tampoco haban ingresado, se unieron al grupo
(Pedro reconoci a Gustavo, uno de ellos, y le pregunt si l era quien sola vender
parches en la puerta de los recitales. El aludido contest que s).
92
Por otro lado, el enojo que sent ante lo expresado por Gustavo, se deba a un afecto
personal por el pas vecino71. Lo dicho por l irritaba, adems, algunos supuestos de
holismo e integracin (Barth, 1992 y 2000) que me haba forjado acerca de los
actores de la escena. Como indiqu, antes de iniciar la investigacin, consideraba que
los actores se auto-identificaran como personas libres de radicales etnocentrismos
(de etnia, clase, gnero, etc.), cuyos usos y apropiaciones de las letras musicales de
esta variante del rock, remitiran a una construccin de identificaciones que militasen
(o apoyasen) a las que podran denominarse otredades estigmatizadas. Si bien lo
anterior ocurre en cierta medida, como as resulta evidente con lo expresado por
Mariela y Pedro, tambin es cierto que primar las afirmaciones de mis informantes
que se acomodan a esta perspectiva, acaba por construir a los actores, en un gesto
70
Ahora bien, la repulsin que manifestaba Gustavo por los chinchulines as como el hecho de que
Pedro y Mariela vendiesen empanadas veganas en la puerta del recital, apelaba, a su vez, a la
promocin del vegetarianismo y de la proteccin animal en la escena hardcore-punk. Sera una
injusticia etnogrfica, un gesto dominocntrico (Grignon y Passeron, 1989) percibir en lo que
expresaba el primer informante, slo una obediencia inconsciente a los procesos de racializacin.
71
Resid en Bolivia cerca de siete aos. Mi esposa, al igual que otros miembros de mi familia
extendida (madre y abuelos), provienen de all. Algunos de mis hermanos, inclusive, residen
actualmente en Cochabamba.
93
El enunciado final de Pedro hacia Gustavo (el cual, ese da vino a finalizar el tema)
en la discusin, me daba a entender, posteriormente, las fricciones (Briones, 2006)
entre quienes circulan los mismos espacios cotidianos de consumo de recitales. Y
colaboraba a comprender que la cohesin identitaria no implica la conciliacin
(Caggiano, 2005: 38).
Por otro lado, en cuanto a lo que Gustavo sealaba, slo percibir un deflagrado
racismo en los rechazos de los actores hacia otros consumos (de alimentos, como
las tripitas de Bolivia), implicara un sociocentrismo analtico que desatiende
72
Cuando asist a la fiesta del cumpleaos 22 de Mariela (en Grand Bourg), la festejada, en algn
momento, cambi la msica. Eligi Fun People. Luego de hacer zapping por varios temas, Pedro pidi
que se detuviese en una cancin llamada Sin color (del lbum Anesthesia), la cual coreamos. Al
finalizar el tema, aadi, pensativo: La amistad no tiene color. Mira la poca en que lo decan,
dijo dirigindose a Diego, el otro invitado (el lbum es de 1995).
94
95
Porque si vos te pones a pensar, eso de dnde nacen los rtulos. Los Sex
Pistols no decan: nosotros somos punks. Era un trmino que le puso la
prensa [] Es ms: a ellos no les gustaba el trmino. Porque punk significa
basura. O cretino. Es un trmino despectivo. Creo que cada uno no tiene que
autodenominarse. De ah a que lo diga la gente es otro tema. Nosotros no nos
denominamos
Si lo referido por Pedro en torno a la banda de punk britnica es constatable o no,
carece de importancia. Lo crucial de su percepcin, en cuanto a esta tesis, radica en
no regirse bajo rtulos que son (potencialmente) dirigidos hacia l y otros actores
de la escena, provenientes de los medios de comunicacin, as como de actores del
entorno familiar. En relacin a lo ltimo, Mariela y Pedro afirmaban que sus madres
o amigas de sus madres, en ocasiones, les preguntaban Qu sos?, aludiendo a una
posible auto-adscripcin a uno u otro estilo juvenil. Mariela afirmaba no saber qu
contestar. l, a su turno, deca: Yo digo: yo soy Pedro. En una entrevista ulterior,
Mariela afirmaba que ella podra considerarse como alternativa, y que en el
pasado, se defina como alterna73.
73
96
Es posible sealar otro motivo por el cual estas clasificaciones no operan como
legtimas categoras de auto-adscripcin aunque s lo efectan como diacrticos
(Briones, 1998: 75 y ss.) de alterizacin entre los actores de la escena. Actualmente,
stas se vinculan estrechamente con los modos en que los actores disputan
97
74
98
75
99
puerta del boliche junto a algunos amigos suyos. En algn momento, lleg un
automvil rojo algo inusual en este tipo de eventos que estacion en la acera de
enfrente. De l descendieron tres chicas de unos 19 aos. Dos de ellas vestan unas
zapatillas Vans (un modelo comn entre los seguidores del hardcore-punk)
impecables. La conductora del automvil luca bronceada. Cuando pasaron cerca de
nosotros (y varios de los presentes las miraban con atencin), Caro dijo, con una voz
socarrona que emulaba a una mujer de clase alta: La moda Vans (pese a que ella
misma, das ms tarde, tambin usara unos modelos de calzado similares).
Uno de los presentes adjetiv, sonriendo: Groupies. Algunos sonrieron. Caro
aadi enseguida, elevando la voz: Che, Dani, yo conozco a las groupies y hay
mejores, eh?. Caro junto con otros de los ah presentes se burlaba de las recin
llegadas y sealaba deliberadamente como in-autnticas seguidoras, en tanto su
llegada en automvil y algunas prendas de vestir exhiban una mayor adquisicin
econmica, al tiempo que se bromeaba que personas como ellas nicamente
vendran al recital para disfrutar de un intercambio sexual con el msico, antes que
por la apreciacin de la msica.
P: [S]i yo tena que seguir como todos los pibes del barrio, tena que
escuchar cumbia, tena que ser futbolero, tena que vestirmeeh, equis
motivo
M: Ya tendra que ser padre.
100
P: Tendra que ser machista, seguro ya tena hijos. Ehtena que chuparme
todo un huevo. Ser re-mal educado, bardero
Asimismo, al entrevistar a Felipe, un informante de Merlo, me comentaba que sola
asistir a algunos recitales de cumbia. No obstante, sus gustos musicales fueron
cambiando. Y algo que influenci en ello fue la violencia que, aseguraba, se
desarrollaba en los espectculos citados:
[] Lo que [me] pudo haber alejado [de] lo que es la cumbia y todo eso [es]
la violencia que lo rodea. Porque vos vas generalmente a escuchar la
cumbia, y no la podes escuchar tranca, porque siempre hay alguien que
[dice]: Eh, mi banda es la mejor, o aguante la otra banda. Se agarran a
pias mucho.
Como es manifiesto, se desarrollan entre los seguidores del hardcore-punk, algunos
entrecruzamientos con espacios asociados a otras msicas, sin conllevar
incomodidades identitarias para los actores en cuestin. Pero al mismo tiempo se
establecen fronteras sociosimblicas (Caggiano, 2005) con aquellos que,
supuestamente, son seguidores o escuchas asiduos de la cumbia, en tanto se los
representa como comunes (en el sentido de que acrticamente han optado por
escuchar dicha msica), barderos, en el caso de Pedro. O como personas que
desarrollan prcticas de violencia en el desarrollo de los bailes o conciertos, para el
caso de Felipe.
A su vez, como seal previamente, al interior de la escena tambin se despliegan
ciertas tensiones identitarias con los punks. stas, en el campo de las interacciones de
la escena, no son exclusivas de Ernesto Acua, el productor y ex-locutor del
programa radial de Radio Baha entrevistado por Makaji (2008), a quien citara en el
primer captulo. Las alterizaciones hacia los punks tambin se reactualizan en las
representaciones que sobre stos se forjan mis informantes cercanos. Esto no implica
un proceso de alterizacin que exacerba, a diferencia del productor entrevistado por
Makaji, los clivajes de clase. Son otros diacrticos (negativos) los que se sealan
como inherentes a los punks. Las prcticas de los otros son interpretadas como
vandlicas, sus consumos de drogas y alcohol como autodestruccin (o destroy), y la
101
irreverencia como bardo. Con Blacki, otro de mis informantes cercanos, tuve la
siguiente conversacin:
Por otro lado, como he venido describiendo, en la escena actual es difcil hallar a
quienes empleen ciertas categoras de adscripcin (punk, hardcore, entre otras). En
pginas previas, citaba el caso de Mariela, quien hace unos aos se defina como
alterna. Ella y Pedro, as como otros informantes, en reiteradas ocasiones se
referan a esta categora nativa como una tribu urbana (en el sentido comn del
trmino) que emergi a fines de los noventa, ligada a la dimensin musical del
hardcore-punk. Aunque el auge de sta ya no es tan visible, como en el pasado,
actualmente siguen habiendo alternos.
En su tesis doctoral, Chaves (2010) analiza el estilo alternativo (en el sentido
analtico que la escuela subculturalista da al trmino estilo, particularmente en base
102
En cuanto a lo musical, la autora seala que sus informantes gustan de bandas como
El Otro Yo, los viejos Fun People (Chaves, 2010: 192); algunos de sus informantes
aseveran que escuchan Eterna Inocencia, Embajada Boliviana, Pensar o Morir, todas
ellas bandas vinculadas (para mis informantes) a la escena hardcore-punk de Buenos
Aires. Tambin algunos de ellos apreciaban o recordaban con nostalgia los
recitales de la movida under e independiente. As entonces, no es mera coincidencia
que la autora seale la re-contextualizacin de elementos del hardcore, del punk,
entre otros gneros/estilos, para configurar el estilo alternativo. Tampoco lo es que
77
Gary Clarke (2006) efecta tres crticas a la teora subcultural en general, y al trabajo de Hebdige
(2004) en particular. En primer lugar, el autor apunta que la teora manifiesta la identificacin del
estilo juvenil en relacin a una alteridad ubicua y difusa con un pblico general, desconsiderando
los flujos subculturales y la naturaleza dinmica de las subculturas (los trnsitos entre escenas, en
mis trminos); en segunda instancia, asevera que sta construye al resto de la sociedad como siendo
universalmente consensual, lo cual da el efecto ilusorio de que sta, indivisiblemente, est unificada
por el pnico moral (hacia las subculturas); finalmente, el estilo, el cual es rara vez precisado, se
eleva a la categora de algo objetivo (cf. Clarke, [1981] 2006: 84). Aunque acuerdo con el autor en las
observaciones que efecta, no debe olvidarse que los actores de espacios musicales muchas veces
perciben a otros grupos sociales, como siendo parte de la sociedad normal. En ese sentido, Chaves
(2010) no se equivoca al interpretar la voluntad de singularizacin que manifiestan sus entrevistados.
Ello no constituye un efecto de teora.
103
varios ndices culturales sealados por ella, converjan, notoriamente, con lo que mis
informantes cercanos rememoraban de sus experiencias como alternos.
Pese a todo, debo sealar que Chaves (2010) enuncia, tangencialmente, el lugar que
ocupa la msica en la emergencia del estilo alternativo. Esto no constituira
necesariamente un problema pues todo trabajo etnogrfico posee sus sesgos
temticos ms o menos deliberados, salvo que en el caso de la autora, se relegan los
siguientes puntos nodales: por un lado, aquello que es sealado como un
aniamiento (celebracin de la infancia, en mis trminos) est sujeto a
apropiaciones selectivas de los discursos y prcticas de msicos como Boom Boom
Kid, Cucsifae o El Otro Yo (bandas que, en el cambio de siglo, fueron catalogadas
como punk sensible, por mis informantes). Y todo lo anterior posee un contexto
histrico especfico, cuya gnesis cultural se desprende, parcialmente, del punk y el
hardcore (o, mejor, en lo que estos gneros/estilos devinieron parcialmente).
104
Por otro lado, en otro pasaje, la autora seala que los jvenes alternativos no discuten
en trminos de desigualdad, sino (exclusivamente) de diferencia78. Por supuesto,
sera absurdo extrapolar los datos generados en mi campo a las voces de los
informantes de la autora, o viceversa. Las relativas y relacionales apropiaciones de
msicas por agentes de diversos sectores sociales, generan diversas significaciones
en torno a las msicas (las cuales pueden convergir, disputarse, negarse entre ellas),
y esto nutre el espectro comparativo antropolgico; pero considero que la oclusin de
los usos de las letras, de los imaginarios y valores que circulan entre unas y otras
escenas, de las experiencias que desbordan las situaciones de entrevistas y se
adentran en otros mbitos de la cotidianeidades de los actores (como el trabajo, la
vida en el barrio, los relatos de la vida en la escuela y adolescencia, entre otros),
amplifican la potencialidad del consumo musical como un eje articulador central de
las identificaciones sociales, de su (potencial o efectiva) insercin en las
concepciones de s mismo y el mundo social que habitan (Clarke, 2006: 86-92;
Middleton, 2002).
Sobre los alternativos, afirma: Su discurso de la anormalidad no articula un modo de ser otra
sociedad, sino que es otro modo de ser en esta sociedad. En principio es un modo de ser en una
sociedad en la que se har quiz gracias a ellos, ms evidente lo absurdo de las normas, el carcter
de convencin social de las conductas bien valoradas y las benemritas buenas costumbres. Esta
opcin cultural generacional no discute en clave de desigualdad sino en clave de diferencia (Chaves,
2010: 193-4).
105
Resulta notorio que los valores sealados se imbrican algunos con otros y, en
ocasiones, marca un proceso reflexivo de diferenciacin con el resto de la sociedad.
Si bien esto corroborara la hiptesis de los subculturalistas en torno a la
homologa y la resonancia (Hebdige, 2004), ello se resquebraja a medida que en
el captulo esbozamos las limitaciones a la circulacin y adscripcin de los valores
citados. En algunos casos, esto se brinda de manera asumida verbalmente por los
informantes, como indica Daniel con respecto a los homosexuales. Y, en otros
casos, las des-alineaciones son ms notorias, luego de un anlisis en torno al vnculo
intersubjetivo entre investigador e informantes, como es conspicuo en el caso de la
discusin que Gustavo y yo tuvimos en la puerta de un reci en San Miguel, en el cual
mi informante alterizaba a los bolivianos, retrotrayendo ciertas representaciones
racializadas de dichos sujetos, las cuales se conjugan con imaginarios de nacin en
Argentina. Lo anterior evidencia ciertos modos de construir alteridades hacia afuera
de la escena, entre las cuales se hallan tambin los cumbieros.
En la segunda mitad del captulo, he esbozado los modos en que algunos de los datos
generados con mis informantes cercanos son tiles para discutir la nocin subcultural
106
107
Queda ahora por analizar cmo se significan las desigualdades, cmo se sitan las
subalternidades y cul es la relacin entre estas variables con el uso que algunos
actores de la escena hardcore-punk efectan en torno a la msica de dicho
gnero/estilo. Arribar a esto en el captulo final. Pero antes de eso, debo recorrer los
modos en que se generan redes de amistades y cmo los actores se involucran en el
consumo musical del hardcore-punk. Este es, en resumen, el tema del captulo
siguiente.
108
En este captulo analizo los recitales como uno de los mbitos centrales en que se
recrean interacciones entre los asistentes que participan en la escena hardcore-punk.
Opto por hablar de interacciones sociales, en este caso, ya que permite aprehender
varias de las prcticas y discursos que desbordan o, mejor, acompaan lo musical, las
cuales resultan notorias en la construccin de auto y hetero-identificaciones sociales.
Resulta evidente sealar que los recis son, a un tiempo, eventos artsticos y
espectculos a los que se asiste porque las bandas o msicos en cuestin estn entre
las preferidas por ellos79. Sin embargo, bastante hay de cierto en aseverar que estos
eventos no son percibidos como un mero espectculo (Citro, 1997 y 2008). Lo
anterior se debe a que los asistentes participan expresivamente en los recitales a
travs de dinmicas corporales del baile, el pogo, el mosh y el slam; vitorean y
aplauden algunos enunciados y consignas de los msicos; repudian otros mediante
pifias; corean las canciones, saltan y bailan en el escenario y, en menor medida,
realizan cnticos, constituyndose en co-partcipes del funcionamiento del evento.
El recital, en cierta medida, se transforma en un ritual de transgresin festiva
(Citro, 1997 y 2008). Dichas transgresiones se presentan (relativamente) de las
siguientes maneras: como una liberacin de los constreimientos cotidianos; una
serie de prcticas ldicas que desestabilizan (o buscan desestabilizar) la posicin de
los msicos en cuanto artistas; la promulgacin de afectividades sexuales otras; una
contraposicin hacia ciertas retricas hegemnicas.
Por otro lado, algunas prcticas como la previa o hacer puerta, configuradas por
momentos de socializacin que anteceden a la ejecucin musical de la banda o
msico principal, colaboran a crear relaciones entre los actores (asistentes, los
msicos y, tambin, el investigador). Ah los actores configuran redes de amistades,
conocen personas con las cuales se recomiendan msica, se divierten en grupo,
critican bandas, tienen intercambios afectivos/sexuales y/o establecen noviazgos.
79
Aunque, claro est, siempre hay una primera oportunidad que se brinda para asistir a las
presentaciones de unos u otros artistas, la cual se realiza instado y acompaado por amistades.
109
110
En los recitales de Boom Boom Kid, as como en otros de la escena, los asistentes se
encuentran con amigos que provienen de otros lugares (habitualmente de la provincia
de Buenos Aires), quienes al igual que ellos, han viajado algunas horas
mayoritariamente, por tren o colectivo para asistir al evento del solista. La duracin
de los viajes, evidentemente, se relativiza si el msico realiza una fecha en un lugar
cercano al lugar de residencia de los jvenes.
Al realizar el trabajo de campo, comenc a comprender que era habitual que los
jvenes asistiesen de dos a tres horas antes de la hora anunciada. Por un lado, esto
implicaba que los jvenes maximizasen la posibilidad de acceder a la fecha y, en
algunos casos, potenciar la consecucin de un puesto privilegiado en el local; esto es,
80
111
uno prximo al escenario. En un recital de Boom Boom Kid que tuvo lugar en
Martnez, acompaaba a Pedro, Mariela, Vero y Jenny, para que comprasen sus
entradas. La fila formada en ese momento era corta (cerca de 40 personas), aunque
muchos otros asistentes se encontraban dispersados. Nos hallbamos a la mitad y sta
tardaba en avanzar. Pedro mencionaba que un guardia haba anunciado en voz alta
que slo 50 entradas seran vendidas en la puerta. Ms tarde, Jenny invit a ir a
fumar un porro al grupo. Mariela y Pedro se miraron, dudando por un segundo.
Finalmente, l expresaba: Si querspero yo no me muevo de ac hasta sacar la
entrada. Decidieron posteriormente fumar adentro del recital.
Por otro lado, un arribo anticipado posibilita, sobre todo, interactuar y recrearse con
los pares (que residen en otras reas del Conurbano o de Capital Federal),
reencontrarse o conocer a otros asistentes, facilitando intercambios afectivos y/o
sexuales, o creando vnculos de amistad. Pedro y Blacki, por ejemplo, se conocieron
en un recital, hace ms de cuatro aos, por medio de Adela, una amiga en comn que
deseaba presentarle el uno al otro. Desde entonces, van juntos y/o se encuentran en
los recis de Boom Boom Kid81. A su vez, Pedro introdujo a Mariela a los citados
amigos.
Estas redes, sin embargo, se articulan con otras variables. En el caso del grupo con
quien efectu la mayor parte del trabajo de campo, la proximidad geogrfica de sus
barrios era algo notorio en el modo en que se formaban o haban formado las
amistades. Por una parte, Mariela y Pedro aclaraban que entre las casas de ambos
haba un tramo de media hora de viaje en colectivo, lo cual facilitaba la periodicidad
de sus encuentros. Por otro lado, Adela, reside en el mismo barrio de Jos C. Paz que
Pedro. A su turno, Blacki vive en otro barrio de la ltima localidad. Cabe sealar que
esta forma de proximidad no determina las redes de amistades, pero colabora a
81
Pero tambin otros eventos relacionados con la msica hardcore-punk colaboran a la extensin de
las redes sociales de los actores. El caso de Pedro y Mariela es ejemplar. Segn narraba ella, Pedro,
hace algunos aos, era el vocalista de una pequea banda de hardcore. Una amiga suya, quien se
senta atrada hacia otro de los integrantes del grupo, la persuadi para ir a su presentacin en El Saln
del Muni, un boliche punk de Grand Bourg, que ambos describan como tirado. Aunque, en principio,
a ella no le agrad del todo Pedro, comenzaron a charlar. Concertaron, entonces, una cita para otro
da. Cuando se encontraron, conversaron en una plaza ms de cinco horas seguidas, dndose cuenta
que tenan mucho en comn, por lo cual comenzaron su relacin. Esta, aunque ha sufrido
separaciones breves una de las cuales pude presenciar se ha mantenido por ms de tres aos.
112
articularlas, inclusive en encuentros externos a los recis. Por ejemplo, Blacki, reciba
espordicamente, visitas en la plaza de San Miguel, por parte de Pedro y Adela (por
separado). El primero pasaba a saludarle, al salir del trabajo pues el taller de
herramientas elctricas en que trabajaba se hallaba a unas cuadras de la plaza.
Esa jornada fui uno de los primeros en llegar al club donde se desarrollara el acstico. Luego de
arribar, me acerqu a tres jvenes: los hermanos Carolina y Daniel, y su amigo Rafael (de
sobrenombre El Lagarto) que llegaron posteriormente. Dos jvenes de menor edad, Fermn y Eugenia,
estaban llegando al lugar del evento. l vena merendando unos dulces masticables, por la vereda de
enfrente. Nos encontrbamos en la puerta de un supermercado de barrio. Daniel se acerc a ellos y le
pregunt qu llevaba ah sin siquiera saludarle. Mientras extraa un dulce del paquete le pregunt si
poda invitarle un masticable. No haba rastro de tensin entre ambos. Por su parte, Eugenia le deca a
Carolina: Ah, me pareca conocerte, vos estabas anoche, en relacin a un recital de El Otro Yo en
La Trastienda. Casi espontneamente, y sin mayores introducciones, se unieron al grupo. El fin de
semana siguiente, cuando me reun en un recital de Los Verdaderos, una banda de hardcore, con
Daniel y Carolina, l hubo de preguntarme si es que Fermn era mi amigo, pues en efecto no recordaba
cmo se haba unido al grupo.
83
Esto, sin embargo, no resulta imperativo como parte del proceso de sociabilizacin. Ms an, como
resulta evidente ms adelante, la abstencin del consumo de estimulantes en ciertos contextos y
situaciones, en conjuncin con otros elementos y prcticas, opera como diacrtico (Briones, 1998:
75 y ss.) que favorece el realce de fronteras sociales con los sujetos adscritos al movimiento Straight
Edge.
113
Con respecto a los placeres del compartir en grupo en las afueras de los recintos,
Pedro y Mariela, me decan lo siguiente en la entrevista:
P: Una poca antes nos juntbamos. ramos un montn. ramos ms
de...casi veinte.
M: La vez que fuimos a Lujn [a un recital de Boom Boom Kid].
P: ramos veinte. Y estaba bueno. Ya no pasaba por ir a verlo a Carlos.
Pasaba, obviamente. Era el punto por el que nos juntbamos. Pero era la
razn, tambin, para juntarnos todos, pasar todo un da juntos [sic], toda
una tarde. Bueno, por ah nos emborrachbamos, por ah no. Pero siempre
haba algo que tomar. Y hablbamos, nos cagbamos de risa. Siempre nos
encontrbamos todos en el pogo, as, bailbamos juntos.
Como es discernible en la cita antepuesta, las prcticas recreativas comienzan al
arribar al recinto en cuestin, y cobran continuidad en el mbito propio del recital.
Las interacciones con las amistades o pares anticipan la creacin del contexto
festivo-ritual (Citro, 1997 y 2008) en el concierto. Lo anterior no implica que todos
consuman, inevitablemente, estimulantes antes de ingresar. Menos an que las
cantidades de estimulantes consumidos sean siempre similares. En ocasiones, Blacki
aseveraba que prefera no beber demasiado, pues de ese modo recordara lo que el
msico dice entre medio de las canciones, la lista de temas interpretados, o algo que
114
el primero haya hecho (aludiendo a las performances que ste aade). En cambio,
aseveraba, cuando est escaviado disfruta ms del pogo84.
Por otra parte, en este lapso de socializacin, los jvenes tambin pueden
involucrarse en relaciones econmicas con otros actores de la escena. Por ejemplo,
algunos revenden entradas en las puertas de algunos conciertos de hardcore-punk y
rock, espordicamente, obteniendo alguna ganancia86. Tambin hay personas que
venden autoadhesivos o remeras de las bandas que ellos han fabricado; otros trabajan
repartiendo volantes que promocionan prximas fechas de bandas cuyo pblico es
potencialmente compartido El Otro Yo, Da Skate, Shaila, Eterna Inocencia,
84
Uno de los factores que facilitaban el consumo de bebidas y otras sustancias, se debe a que en este
tipo de recitales, no hay efectivos policiales que vigilen, ostensiblemente, los recintos. Slo en dos
ocasiones not que haba gendarmes, circulando a pie. Uno de ellos fue para la presentacin de
Frisbee que cito ms arriba. Y otro fue para el concierto gratuito al aire libre de Dancing Mood en
Palermo (financiado por Niceto Club, que festejaba su primera dcada). Considero que esto se debe a
que las fechas realizadas en la provincia de Buenos Aires, no convocan tanto pblico como los que se
desarrollan en los clubes de Capital Federal. Los primeros recis renen habitualmente de 200-400
personas. An as, la masividad del evento, no explica de por s lo anterior. En clubes de Capital
Federal, como Niceto o Groove, que poseen capacidad para 1.500 y 3.000 personas, respectivamente,
no son custodiados por agentes de la Polica Federal, cuando bandas como Boom Boom Kid o Eterna
Inocencia tocan all.
85
Debe notarse que, como he sealado en el captulo primero, muchos de los asistentes son menores
de 18 aos.
86
Son jvenes que participan de redes de revendedores de entradas ms extensas (aunque estn
conectados con los managers de bandas como Boom Boom Kid o El Otro Yo). Segn lo que
mencionaba Daniel, su participacin es de forma aficionada. Por otro lado, segn lo observado, no es
infrecuente que otros de los asistentes revendan entradas a precio de costo. Esto ocurre cuando algn
amigo/a cancela su asistencia al reci; y, en consecuencia, le encarga la reventa del ticket a una persona
de confianza, para as no perder el dinero invertido. Afuera del recital de Ramos Meja, Daniel y
Carolina me presentaron a Lalo, uno de sus amigos revendedores. Charlbamos de pie, en una esquina
prxima al boliche. ste tena una capacidad mxima de 300 personas, por lo cual las entradas se
estaban agotando rpido. En algn momento, una pareja pas cerca de nosotros. Pregunt si a alguno
le faltaba entrada. Lalo, de inmediato, contest: A m. Pag los $15 del precio de costo. Cinco
minutos despus la revendi por $25, a algn asistente que se acerc al grupo. Me est gustando
esto, deca con algo de irona.
115
La hechura de rastas, me explicaba Blacki en una de mis visitas a San Miguel, brindan una buena
ganancia, puesto que no se gastan materiales (se ayuda tan slo con una especie de pinza), y el dinero
cobrado es conveniente. El precio oscilaba entre los ocho y $10, dependiendo del grosor de la rasta. A
veces convocaba a un amigo, para hacer el trabajo a medias y as, haciendo una cabeza, poda en
unas horas ganar $200.
88
Vase el acpite 4.2.1. del captulo cuarto, en el cual se detallan los motivos de la renuncia de Pedro
a su trabajo.
116
como pareja no era suficiente como para poder acceder a los recitales. De ese modo,
hacan puerta, afuera de stos. Esto implicaba permanecer en algn lugar prximo al
recital, durante su desarrollo, compartiendo con otros amigos o conocidos, coreando
las canciones que podan sobre-escucharse. As aguardaban para la venta de
alimentos posterior. Vale destacar que hacer puerta no es una prctica infrecuente en
la escena y, en el terreno de lo que acontece, no difiere demasiado de los modos de
socializacin de la previa.
117
89
No obstante, Hebdige (2004), quien estudi al movimiento punk como parte de las subculturas
juveniles britnicas, mencionaba que el pogo, en sus inicios era una forma de baile solitario o, al
menos, una caricatura de otras formas de danza individuales presentes en otros espacios de
consumo de rock, como el baile [] hippy, lnguido y libre [o el] idiot dancing de los
heavymetaleros [] (Hebdige, 2004: 150). En ese mismo pasaje, describe el pogo como una
secuencia montona en la que el sujeto salta, con los brazos pegados a los costados, como cabeceando
un baln imaginario (Hebdige, 2004: 150). No es que el autor sea incongruente en su anlisis; por el
contrario, el dato evidencia las transformaciones que tanto la danza como los sentidos atribuidos a la
categora pogo han sido construidas por los actores de distintos contextos de rock.
90
Por otro lado, tambin en el caso argentino, el pogo ha traspasado las fronteras de los espacios
musicales (y/o recitales) para incorporarse en rituales del ftbol en tanto deporte/espectculo. As
ocurre en el caso de las prcticas de celebracin y aguante que brindan las hinchadas a sus clubes en
la cancha. Lo inverso esto es, prstamos y re-apropiaciones del ftbol, como los cnticos que
alientan a las bandas tambin sucede (Alabarces y Garriga Zucal, 2007: 151; Alabarces et al, 2008;
Garriga Zucal y Salerno, 2008).
91
Pujol (2006) evidencia que, a fines de los 70, algunas revistas de rock, como Expreso Imaginario,
criticaban la proliferacin de la moda de msica disco (facilitada por la circulacin de la pelcula
Fiebre de sbado por la noche). Esta representaba para los redactores roqueros el hecho de que la
generacin de jvenes no estuviese unificada. El baile (de msica disco) no representaba para ellos un
desfogue ni una resistencia; era msica que consuman los jvenes conservadores, que no
cuestionaban la poltica de la dictadura y que, a diferencia de aquellos quienes asistan a recitales de
rock, no eran sometidos a razzias en las discotecas a las que asistan (Pujol, 2006: 92).
118
Aires. Retomo algunos apuntes sealados por ella en cuanto a la comprensin de esta
prctica92:
el
movimientos
como
si
estuviesen
92
Estos apuntes han sido extrados arbitrariamente del estudio de la autora, y no condicen
necesariamente con sus conclusiones generales.
93
La autora, por ejemplo, menciona que entre los seguidores de La Bersuit, era comn ver que
algunos actores bailasen con un estilo murguero.
119
Hacia el fondo de los recintos, asevera la autora, se ubicaran las personas que por
diversos motivos, prefieren no participar del pogo. Algunos motivos corresponden a
que las personas en cuestin poseen experiencias previas insatisfactorias o perciben,
desde fuera, que la prctica en cuestin es fsicamente violenta. A estas personas
las denomina los tranqui (Citro, 1997).
En relacin a este segundo punto, mostrar que en los recitales de hardcore-punk, las
prcticas de danza colectiva tambin reproducen espacios en los cuales las
intensidades son diferenciales, en relacin a su proximidad al escenario. Y si bien
existe una preponderancia de participacin de varones en las secciones ms intensas,
a diferencia del caso explicitado por la autora, esto no excluye necesariamente la
participacin de mujeres. A su vez, aquellos que se hallan hacia el fondo, externos a
la danza, no necesariamente se relegan de sta de forma habitual. La ductilidad de
participacin entre sectores diferenciales en intensidad es algo frecuente en la
escena.
120
sugiere que la participacin del investigador puede ser una notoria herramienta, para
reconstruir algunas sensaciones como practicante (Citro, 1997: 144). En algunos
pasajes de las descripciones, recurro a mis propias experiencias en las cuales he
participado de la danza colectiva.
3.2.2. De transgresiones en los recis
Otro de los aportes de la autora (Citro, 1997 y 2008) consta en pensar los recitales
como contextos festivo-rituales, en los cuales los jvenes desarrollan prcticas de
transgresin festiva. Esta ltima constara de dos dimensiones interrelacionadas.
Por una parte, se transgredira en cuanto a la cotidianeidad; las prcticas de
celebracin (como los cnticos) o el contacto corporal del pogo94, en ese sentido,
seran ejemplos de los modos en que los jvenes se apartan de las prcticas rutinarias
y, tambin, de las instituciones y aparatos de disciplinamiento y vigilancia (en su
versin foucaultiana), como la escuela y la familia. Esto tambin es aplicable a
nuestro contexto. No obstante, debo aadir que en los recitales de Boom Boom Kid,
as como en otros de la escena la transgresin cobra un punto central en la
relacin seguidores-msico, condensndose en una suerte de esttica de la
irreverencia. Las demandas de canciones de su anterior banda, algunas bromas a su
costo, (en raras ocasiones) algunas diatribas, los escupos lanzados, entre otras
acciones, conforman un modo de relacin que oscila entre el aprecio por la msica,
un afecto por su persona, y una actitud que desacraliza la posicin de una estrella de
rock95.
El espritu de celebracin se vincula parcialmente con el eje socializador y recreativo del acpite
previo. Pese a ello, debo aadir que en la escena, existen ciertos modos en que el ocio y el trabajo se
entrecruzan, como resultan algunos de los intercambios econmicos descritos.
95
Tambin esta esttica de la irreverencia emerge en casos de bandas de menor circulacin, ms
desconocidas o, como las llaman mis informantes, ms under.
121
varones son quienes escupen. En un reci llevado a cabo en una discoteca, en Wilde,
tres jvenes se haban aproximado al vallado que separaba el pblico del escenario.
Una cortina negra (que, pese a todo, dejaba traslucir la figura de los msicos y del
solista) mantena la distancia. Gran parte del pblico estaba sentada en el piso,
aguardando la espera habitual, fumando cigarrillos de marihuana en semicrculos,
otros abrazados. Cuando la figura del msico se hizo traslcida, un joven alto
comenz a aplaudir. Todos nos pusimos en pie y acompaamos acompasadamente
los aplausos para apurar el comienzo. Luego, el muchacho, cerca de la valla, gritaba:
Sal, la-concha-de-tu-madre!. Apura, puto!, reforzaba otro amigo suyo. Acto
seguido propulsaban gargajos hacia el cortinado.
Escupir, demandar (canciones) y bardear al msico esto es, interrumpir el recital
con burlas, comentarios sardnicos, quejas, entre otros parecen ser prcticas que
marcan una accin festiva (para quienes realizan las anteriores) que se ponen en
tensin con la posicin de msico/artista. En varios de mis encuentros con Pedro, l
admita gritarle a BBK. l recordaba tambin cmo en ocasiones le habra gritado,
junto con el pblico: Eh, puto, toca temas de Fun People!. Estas irreverencias,
sin embargo, aunque frecuentes, son replicadas por el solista. He podido presenciar
en numerosas situaciones cmo l contesta, irnica o sardnicamente, a los
asistentes. En el reci de Wilde, uno de los muchachos que le gritaba antes de que
saliese a escena, cuando el show hubo comenzado, le exiga a gritos que interprete
temas de su antigua banda. Fun People!, se escuchaba en un nterin. Es una
banda que yo tena antes. Gracias por acordarte, le contestaba el msico, mirndole
directamente al rostro. El resto de la gente aplauda, rea y festejaba la ltima
intervencin.
122
increpaba, con una (quiz fingida) voz nasal y desgarrada: Tocate de Viejas Lo!.
En otro receso, insista: Vamos, tocate una de Viejas Locas! Tocate una de mi
barrio!. El msico aprovech de decir que l vena a cantar ciertas cosas y que,
quiz, se sentan estafados y, en realidad, deseaban escuchar otras canciones.
Aada que si en realidad no queran estar ah, les devolveran la plata en la
entrada, sin problemas. Algunos le aplaudieron. Al cabo de unas canciones,
volvieron a bromear: Vamos, canta una de la marihuana!. As que queres
marihuana? Uh, qu loco que sos, man. Esa cosa es de los setenta, y ahora ya no
tiene ni efecto, replicaba el msico.
Por otro lado, los recis de Boom Boom Kid, se presentan como espacios en los que
resultan posibles la articulacin y el ejercicio de demostraciones afectivas otras o,
en una palabra, homoerticas. Con frecuencia, en la cola para ingresar al recinto o
dentro de las fechas, era posible discernir parejas de mujeres que se besaban, o
circulaban tomadas de la mano, por lo que entenda que eran novias. Estas
demostraciones de afecto traspasaban tambin la frontera del escenario96, cuando
algunas de las jvenes ascendan al escenario y se besaban, como recordaban algunos
de mis informantes.
Ms adelante, presento cmo en la danza colectiva, el hecho de subir al escenario es una prctica
frecuente en los recis.
97
Quiz estos prrafos pueden malinterpretarse como el redoblamiento de una supuesta y normal
heterosexualidad. No obstante, una etnografa como la de Svori (2004) evidencia que, en Argentina,
existen procesos que alterizan las relaciones homoerticas como desvindose de una moral media
heterosexual.
123
En el caso de los recis de Boom Boom Kid, esto resulta ms difcil de aprehender (al
menos ms que en otros recitales de la escena u otros estudiados por otros autores).
Por una parte, los actores reconocen que el msico en cuestin ha cambiado en
relacin a la poca de Fun People. Y que sus discursos y letras de canciones no son
tan protestantes como otrora lo fueran. Blacki, por ejemplo, sealaba lo anterior en la
entrevista: [E]l loco tiene sus etapas, y ahora lo veo como que est ms en contra
deno s, se enfoca ms en lo que es la matanza de animales, por jurar ms el
vegetarianismo101, cosas as, viste?. Esto no socava, inevitablemente, el aprecio
que mis informantes manifiestan por la msica que realiza actualmente el solista. En
la misma entrevista, le pregunt a Blacki si crea que este cambio en la
98
Por supuesto, estos criterios, an con su proximidad a los argumentos homolgicos de los
subculturalistas (Feixa, 1996; Vila, 1996; Middleton, 2002) corresponden a la perspectiva de mis
informantes, y no as a la ma.
99
Sin embargo, algo interesante de mencionar es el hecho de que Blacki me mencionara en la
entrevista que, cuando era ms joven, y asista a los recitales de Fun People, era ms probable
encontrar parejas de hombres gay. l crea que la msica de Fun People, en la medida que Carlos
Rodrguez defenda los derechos humanos (lo cual se representaba en algunas de las canciones de la
banda que mencionaban la estigmatizacin a los gays) favoreca el acercamiento de estos asistentes.
Cuando mencion la hiptesis de la escena machista de Pedro, sealaba lo siguiente: No, ah te
equivocas, el machista es Pedro. Ambos remos. Agregaba en seguida: l no te lo va a decir, pero l
eses homofbico. Le pregunt si poda aclararme lo anterior. No pudo traer ningn recuerdo.
Acot sin embargo lo siguiente: Pero l nunca te lo va a decir. l, a l yo lo vi un montn de veces
as [] l se banca ver dos chicas besndose, pero no dos chicos.
100
Es necesario recordar que el trabajo de campo de la autora fue realizado durante los 90.
101
En algunos de sus recitales, el msico tambin enfatiza esto. En una fecha desarrollada en Niceto
Club, el msico alteraba la letra de Sin color (una cancin de Fun People), improvisando la siguiente
letra: Qu es brbaro? / Un padre pegndole a su hijo por no querer comer carne en el almuerzo.
Los asistentes aplaudan con las manos en alto, y vitoreaban sostenidamente.
124
esttica/poltica del msico le pareca un error de su parte. Contest que no, y acot:
[A] m me parece que el chabn es un artista. Y si un artista no evoluciona, no es un
artista [] l est evolucionando de esta manera. Y de repente, no s, maana quiere
hacer lo mismo que haca cuando tena 17 aos, y lo va a hacer. Y si te gusta lo que
hace, lo vas a seguir escuchando.
102
En un reci en octubre del 2010, en Niceto, dedicaba la cancin Perfume de vos a los ngeles que
no estn con nosotros. El pblico comenzaba a aplaudir y vitorear. Aada: Esos ngeles que no se
cansan de cantar a favor de la libertad en contra de unos berretas que convocan a la inseguridad en la
Plaza de Mayo. Hubo ms vitoreos. Blumberg y todos esos berretas, berretas, berretas. El pogo,
slam y mosh fueron casi instantneos.
103
Sabas que en esta democracia tambin hay desaparecidos?, preguntaba retricamente el ticket
de entrada para el show del 29 de enero del 2011 en Lans.
104
Durante mi primera incursin al campo (en el Festival de msica organizado por la marca Vans),
convers con Nacho, un joven de 20 aos. Entre aquello que le gustaba de los recis, afirmaba que uno
poda enterarse de algunas cosas que ocurrieron en la poca de la dictadura militar, y aprender a ser
ms crticos (la gente poda formarse all, para que despus vaya a la universidad, aventuraba).
Aada que en esos espacios, uno poda cuestionar, transgredir. Recordaba en particular una ocasin
en que Nekro narraba una ancdota de su adolescencia en Campana. Durante un recital en un colegio,
Luis Patti haba enviado un colectivo para apresar a los asistentes. Rememoraba que tampoco dejaba
que las personas se besen en las calles o en las plazas. Nacho aada que el msico les contaba
episodios de la historia argentina, de los represores, de quienes torturaron.
125
El show de Boom Boom Kid, en esta ocasin, inicia abruptamente (es decir, carente
de formalidades como saludar a la gente, y sin intros musicales). Cerca del
escenario, el pogo de los jvenes comienza instantneamente con los primeros
acordes. Las personas corean la cancin interpretada. Los cuerpos colisionan
aceleradamente entre s. Brazos y puos empujan a quienes estn cerca de uno, y
puetes son lanzados al aire, brindando la impresin ficticia para el observador
126
Algunos escupitajos son arrojados por los seguidores (varones) en direccin a los
msicos. El baterista persigue uno con la mirada que, escatimo, cae cerca de su
rodilla (o sobre ella). Su rostro denota cierto disgusto. Antes de iniciar el segundo
tema, ocurre un desperfecto con el equipo. La msica se interrumpe y, por
consiguiente, el baile tambin. El solista da la espalda al pblico, para resolver el
problema con los miembros de la banda. Algunas pifias y gritos le son dirigidos. El
msico gira con rapidez e increpa a uno de los asistentes: S, man? Ests apurado?
Ests apurado, man? No, man, las cosas no funcionan aqu as. El interpelado no
responde o, desde donde estoy, me es imposible escucharlo. En unos instantes, la
msica reinicia. Ms tarde, durante otro desperfecto, un joven del pblico que parece
ligeramente ebrio, grita: S, aguante, veinte mangos la entrada!, quejndose por el
costo de acceso y las interrupciones accidentales de la msica. Sin embargo, no
recibe represalias del cantante. Por otro lado, desde que el recital comenz, Pedro y
Blacki participan, por separado, del baile. Reencontrarles y perderles de vista
ocurrir una y otra vez a lo largo de la noche.
A todo esto, me animo a participar del pogo. Es la primera vez que, en el transcurso
del trabajo de campo, me inserto en l (aunque antes ya haba participado en
reiteradas ocasiones). Personalmente, me parece que est bastante agresivo (siete
das ms tarde, an conservar un hematoma en el brazo, a causa de un puete).
Decidir, posteriormente, entrar al pogo slo para algunas canciones. En algn
momento, caigo sentado sobre el piso. Me cubro el rostro, con un brazo, para
protegerme de alguna potencial (e involuntaria) patada. Dos personas (a las que no
pude identificar), de inmediato, me halan por debajo de las axilas para incorporarme.
127
Decido quedarme de pie, cerca de quienes observan el show desde fuera del rea del
pogo.
El plstico que cubre el suelo se despega y plisa por el movimiento agitado de pies.
Esto favorece mltiples tropezones y cadas de los participantes. Quienes estn de pie
ayudan a levantar a quienes se han cado. Al cabo de unos segundos, noto que el
suelo debajo de mis pies se torna inestable. Varios de los participantes del pogo
recorren los tapetes. Dos filas de jvenes compuestas en su mayora de varones
cooperan, tanto a mi derecha e izquierda, halando el plstico en mi direccin (me
ver forzado a pasar por encima de ste). Lo apilan de improviso donde termina el
rea del pogo y comienza el del pblico de pie. Se reintegran de inmediato al baile.
La temperatura tambin es baja dentro del recinto. No obstante, varios jvenes han
entrado en calor, por lo cual se han quitado los buzos y/o camperas, quedndose en
remeras o musculosas. Hacia el final de la presentacin, ver que de la cabeza de un
joven de cabello corto brota vapor. A medida que el recital avanza, en el ambiente se
condensa un entremezclado y festivo olor a transpiracin, humo de cigarrillos y
marihuana.
En algn momento de la noche en el cual me insert en el baile me hall junto a
Pedro. Un muchacho se acerc a l y le pidi, con gestos, que le hiciese patita. El
joven, con un pie, pis las manos entrelazadas de Pedro y, luego de ser impulsado,
cay de barriga por sobre las cabezas y hombros de los asistentes, quienes al notar su
intencin, comenzaron a desplazarlo, con manos y brazos, en direccin al escenario.
Antes de que el joven comenzase a nadar por sobre el pblico a lo cual los
nativos, segn me corrobor Blacki en otra ocasin, llaman slam levant su otra
pierna para que no perdiese estabilidad. Varios asistentes consiguen de esta forma u
otras similares deslizarse por sobre las cabezas del pblico.
Eventualmente, quienes logran ser desplazados en el slam sin perder estabilidad
hasta las vallas de contencin, que bordean el escenario (y detrs de las cuales
aguardan algunos patovicas), son lanzados por la fuerza simultnea de varios brazos,
y acaban cayendo, ms o menos estrepitosamente, sobre ste. Esta ltima es una
forma de participacin habitualmente permitida por los msicos (y en alguna u otra
128
Boom Boom Kid, cerca de la mitad del concierto, pide a la gente que no contine
subiendo a la tarima. Le han informado, explica, que sta se ha daado por los
saltos de los jvenes y que no resistir mucho ms. Asimismo, manifiesta que no
desea que ellos salgan lastimados. Por otro lado, he visto que una joven, quien
participaba del slam, se desmay. Algunos guardias y amigos la trasladaron de
inmediato tras el escenario, para brindarle auxilio. Los jvenes atienden las palabras
129
del msico, durante las siguientes dos canciones. Luego de esto, el slam y el mosh
(as como el pogo) continan. Pasado un rato, el msico reitera el riesgo existente,
sin lograr interpelar (demasiado) a los concurrentes.
Ms tarde, la banda toca un tema instrumental llamado Wasabi. El solista toma una
tabla de surf que su asistente le alcanza. Y con la ayuda de ste la extiende por sobre
las manos alzadas del pblico que buscan sostener la tabla. En este momento, la
intensidad del pogo cesa casi totalmente. Muchos de los asistentes que estn
relativamente prximos a la tabla, se apretujan y bambolean estirando los brazos
para poder sostenerla y desplazarla. A diferencia de lo que comnmente ocurre, en
esta ocasin, la gente del pblico aleja la tabla de surf del escenario, justo cuando el
msico se dispone a saltar horizontalmente sobre ella. El colaborador del solista
niega con la cabeza y realiza un gesto con la mano para que la tabla sea devuelta al
borde del escenario. El pblico, entonces, retorna el objeto para que sea sostenido,
quietamente, por los seguidores que estn ms prximos a la tarima.
Nuevamente, el msico toma impulso para saltar hacia la tabla. Sin embargo, una
joven, quien est sentada sobre los hombros de otro sujeto, le hace seas con las
manos para que le deje subir en su lugar. Duda por un segundo. Finalmente, mira a la
muchacha y extiende la palma de la mano, indicndole que tiene el camino expedito.
La joven logra subir, con la colaboracin de los otros participantes. La banda repite
una y otra vez el tema instrumental. Sucesivamente, las personas transportan a la
joven, alejndose de la tarima. Ella logra ponerse en pie sobre la tabla y simula
surfear. Aunque procura mantener el equilibrio, en unos instantes lo pierde, saltando,
de pie, hacia el pblico. Aparentemente, su cada es amortiguada.
La tabla es deslizada gilmente por los participantes hasta el reborde del escenario.
Ha llegado el turno de que el msico contine con su performance. Toma impulso y,
finalmente, cae horizontalmente sobre la tabla. El deslizamiento parece ms brusco
que en otras ocasiones. Boom Boom Kid se yergue. Sin embargo, pierde equilibrio
cuando ha avanzado tan slo unos metros. Cae sobre el pblico. El msico no vuelve
a subir a la tabla. Esta es desplazada velozmente en direccin al escenario. Ya
prxima a la tarima, es lanzada con mpetu. Planea unos metros, casi golpeando a un
130
muchacho del pblico y al colaborador de la banda, quien apenas la detiene con las
manos.
BBK est nuevamente sobre el escenario. Comenta que l, de una u otra forma, se ha
criado ah en el oeste. Dejando incompleta la frase, aade: Es que haba un pibe
de remera verde con amarillo que empujaba la tabla de una manera tan estpida. As
me empujo a su mam todas las noches. El pblico responde con un grito similar a
una multitud que alienta una pelea entre dos personas. El recital, empero, contina.
Hacia el final del recital, BBK toca temas de Fun People, la banda de hardcore que
lider en los noventa y que le consolid como msico. La gente, en determinado
momento, aprovecha otro desperfecto y canta: Pan y vino / Pan y vino / Pan y vino
/ El que no vino a ver a Fun People para qu carajo vino!. El pogo, en estos
momentos, me parece tan desenfrenado que me desanimo a entrar. Muchos se
integran durante la ejecucin de estos temas.
El recital finaliza con canciones de Boom Boom Kid, las cuales son celebradas con
profusin. Esto ocurre, especialmente, con un tema relativamente nuevo (el cual en el
lbum Frisbee se titular Rappo cappo) que comienza con un ritmo de hip-hop y,
progresivamente, se ir acelerando/transformando en uno de rap-core. Durante esta
cancin, el msico se lanza al mosh. Sucesivamente, es deslizado por el slam. En
algn momento le pierdo de vista. Intuyo que debe estar de pie en el suelo, rodeado
de asistentes. El lugar donde se halla puede adivinarse por el largo cable del
micrfono, ms o menos tensado, en el aire, cuyo extremo es sujetado por su
colaborador. El msico, paralelamente al sonido instrumental, ir pudriendo
aceleradamente la voz, hasta tornar la letra incomprensible y acabar con gritos
131
Una vez concluido el recital, los jvenes abandonan el recinto con premura. Fuera de
l me hallo con Pedro y Blacki. Nos despedimos de una pareja de amigos suyos de
Hurlingham, y de otros de sus conocidos. Estamos a unas cuadras de la estacin de
tren. Ambos estn sedientos, y compran una Sprite de litro y medio, para lo cual no
me dejan aportar dinero. La bebemos caminando bajo una fina y refrescante llovizna.
A la altura de la estacin, me despido para retornar hacia Once. Ellos deben tomar
cuatro colectivos para regresar a sus hogares en Jos C. Paz.
3.2.4. Pon tu coraznen la msica. Especificidades en torno a la danza en la
escena
105
En septiembre del 2010, asist a un recital de Boom Boom Kid en Lomas de Zamora con Germn,
un amigo chileno que vive en Buenos Aires, y quien asiste a recitales de la escena Indie. Cuando la
fecha hubo comenzado, me deca, bastante sorprendido que eso era otro pogo al que estaba
acostumbrado. Meses antes, le haba acompaado a un recital de El Mat a Un Polica Motorizado.
Ah pude observar que el pogo se caracterizaba ms por un rebote que me pareca ligero, en
contraste con el desarrollado en mi campo, de los cuerpos al saltar repetidamente sobre un eje
espacial ms o menos determinado.
106
Silvia Citro (1997), quien hizo trabajo de campo con los seguidores de La Bersuit, a fines de los
90, sugiere tambin lo anterior, aunque ella lo interpreta, equvocamente, como una contradiccin
entre el carcter snico de la msica, la fuerza del pogo y, en contraparte, el estilo naif de las
letras y dibujos de portadas de discos. Puntualmente, hace referencia a Kum-Kum, un lbum de Fun
People (Citro, 1997: 74-5).
132
J: Y otra cosa que podes pensar [es] esa liberacin tambin de los pibes, es
como una liberacin por momentos soy medio flashero en esto pero una
liberacin medio orgsmica, o sexual.
GE: En qu sentido?
J: Y claro, vos ves ah a los tipos, a los pibes y es como que le sacan el
micrfono a Boom Boom Kid, cantan el tema solo. Hacen su show en esos
dos, tres segundos. Y es como que estn en una excitacin tan, tan grande,
tan arriba, que es como si fuera una liberacin. Y, vos, pens que la mayora
de los pibes que lo siguen tienen 15, 16, 17 aos. Y es una edad mediano s
si pensas algo as.
133
134
cada uno de los recitales y/o en todo momento. Un par de veces pude registrar cmo
Blacki se insertaba al pogo, luego de que el reci ya hubo comenzado. Asimismo, en
la presentacin de Frisbee, l opt por quedarse de pie, junto con Adela (con quien
tuvo algo similar a un romance, segn me comentara luego). Ambos se quedaron
tomados de la mano, charlando, durante casi toda la fecha.
Otra especificidad (en comparacin con otros espacios de rock) de los recis
corresponde a las prcticas de danza complementarias al pogo: el mosh y el slam107.
La primera equivale a efectuar un salto, desde el escenario, cayendo horizontalmente
sobre las manos y brazos de los asistentes. La segunda, el slam, consiste en deslizarse
por sobre los cuerpos de los asistentes, en la que se combinan dos movimientos: la de
quien est haciendo slam, lo cual consiste en una suerte de braceo (similar a la
natacin) por sobre la gente. Y otro hecho por los asistentes, el cual consiste en la
traslacin del cuerpo, muchas veces en direccin al escenario. Otro modo frecuente
para aludir a esta prctica, se resume en el verbo subir. Si bien ambas prcticas se
relacionan, hasta el punto de tornarse indivisibles visualmente, lo que las distingue es
el hecho de que la ltima se realiza en una serie de movimientos que parten desde el
piso. Esto es, se originan del lado que, en cuanto a una disposicin objetiva o
habitual del espacio del recinto, correspondera al pblico.
Estas prcticas, como seala Citro para el caso del pogo (1997), se reproducen de
manera mimtica, repitiendo e innovando en el acto mismo de la danza. Esto incluso
es notorio en el modo en que percib cmo se generan estas danzas complementarias.
En ocasiones, al participar del pogo, me ocurri que algunos jvenes (varones), de
improviso, con un brazo me rodeasen el cuello, repitiendo lo mismo con otro sujeto
que estuviese prximo a nosotros. Recargndose en ambos cuerpos, entonces, los
jvenes procedan a levantar sus piernas por sobre las espaldas y hombros de otros
107
Esto no debe hacernos pensar que las prcticas no son reapropiadas en otros contextos de
produccin y escucha musical. Citro mencionaba en su tesis de grado cmo en los recitales de La
Bersuit a mediados de los 90, a veces se realizaba mosh. Empero, debe destacarse que los informantes
de la autora que realizaban dicha prctica admitan provenir de escenas hardcore y punk (Citro,
1997: 164).
135
108
136
Retornando a los datos generados con mis informantes cercanos, slo me consta que
Blacki participaba en estas danzas complementarias. Mariela, a su turno, a quien vea
poguear con frecuencia, me deca en la ltima entrevista que ella nunca se haba
animado a subir, pues tema caerse en el intento. Su temor, en realidad, no era
infundado. En ocasiones, quienes estn entre el pblico, no reciben siempre a quienes
se lanzan al mosh, como indicaba un informante annimo, durante un reci de Los
Verdaderos. Tambin, al caer del slam (sobre la tarima), puede ocurrir que la
persona no haya sabido proteger su cabeza del impacto (pudiendo desmayarse, como
se evidencia en el acpite descriptivo). O, como explicaba Blacki en uno de nuestros
encuentros, basndose en una experiencia personal, puede ocurrir que quien se tira al
mosh ha bebido demasiado alcohol (est demasiado escaviado); y, por ello, no ha
sabido captar el instante preciso en que debe saltar. Agregaba: Tenes que ver. La
gente es como una ola. Va y viene. Cuando viene, ah te tiras111.
Otro accidente circunstancial, aunque marginal, corresponde a los desmayos por el calor. En
muchos de los recintos donde se desarrollan los recitales, la ventilacin es nula o poca. Y, en las zonas
donde el pogo, slam y mosh se concentran (esto es, cerca del escenario, en la regin central del
pblico), las prcticas de movimiento generan mayores grados de temperatura corporal.
112
El msico presenta una lista de temas que incluye ms o menos entre una hora y media a dos
horas de show (cerca de 40 canciones). Hay temas que, habitualmente, se repiten en cada
presentacin, y que los actores intuyen que sern tocados. Muchos de stos, pasan a ser los ms
137
Por otra parte, como menciona Citro (1997) es posible encontrar en las danzas,
hibridaciones o inserciones de otros gneros corporales. Como he venido narrando,
en cuanto al gnero/estilo de la msica de Boom Boom Kid, ste es signado, por los
informantes, como una mezcla de distintos estilos. A la pregunta de qu es lo que
le gusta de la msica del solista en cuestin, Mariela nos responda en la ltima
entrevista, lo siguiente: [E]n s, el tipo de msica que hace est bueno. Porque no es
todo lo mismo, va variando. Entre lo pop, lo hardcore, va como dando diferentes
matices a lo que hace. Como que no se encasilla en un estilo. Es medio difcilde
explicarlo.
138
Hasta aqu he realizado una serie de descripciones y anlisis del recital, enfatizando
los modos en que se crean relaciones entre los asistentes, cmo estos forjan
amistades, y disfrutan de la msica, tanto en su escucha en vivo como en la danza
colectiva. Ahora bien, uno de los intereses del captulo, como advert al comienzo de
ste, corresponde a presentar los modos en que los jvenes realizan prcticas de
alterizacin, en estos mismos espacios de consumo musical. En el caso de la escena
o, ms modestamente, el del pblico de Boom Boom Kid, uno de los modos en que
esto se desarrolla se vincula con las formas de danzar o, especficamente, las maneras
en que se construyen modos moralmente (i)legtimos de emplear el cuerpo, durante
el pogo, el mosh y el slam. En estas prcticas, los actores interactan, muchas veces,
de modos conflictivos.
114
139
Ahora bien, durante la entrevista que efectu a Pedro, le ped que me definiera qu es
el pogo. Si bien tuvo algo de dificultad en realizar una definicin espontnea,
descartaba las caracterizaciones negativas que de ste se pudieran hacer:
Pero los placeres tambin estn ligados a ambigedades. El baile del pogo es
liberador, como refiere Citro (1997 y 2008). Segn varios de mis informantes, del
pogo uno sale distendido. Puede descargar ah las rabias y estrs acumulados, sin que
nadie se moleste (demasiado); y tambin es liberador en el sentido en que pueden
brindarse ajusticiamientos materializados en golpes. All se sancionan actitudes,
prcticas y comportamientos de otros actores, dentro del ritual del baile. Por ejemplo,
en el reci de BBK en Castelar referido, Mariela aprovech en el pogo de propinarle a
Pedro un puetazo, pues ste le haba terminado.
140
Por otro lado, si bien no todos los asistentes hacen o se meten al pogo, esto no
implica que sean percibidos como in-autnticos fans de la msica, como ocurre en
otros mbitos (Garriga Zucal y Salerno, 2008). Por otra parte, el baile en cuestin
tambin posee ciertos acuerdos ticos (Frith, 2003) que a travs de la experiencia
se van forjando. Por ejemplo, cuando un sujeto cae al suelo, como evidencia mi
experiencia narrada en el acpite 3.2.3., es usual que quienes estn prximos a l, le
levanten. Otra situacin en la que comn y espontneamente se brinda ayuda,
corresponde a los desmayos. En estos casos, varios jvenes alzan boca arriba a la
persona inconsciente. Y la transportan con rapidez hacia el fondo del recinto, lugar
en el cual hay menos gente condensada. Los asistentes que interfieren el camino de
los socorredores, al ver a la persona transportada, abren paso de inmediato. Otro
ejemplo corresponde al de los actores que se les desamarran los cordones del
calzado. En estos casos, la persona en cuestin se pone en cuclillas para as
arreglarse ste. Quienes estn prximos a ella o l, dejarn de moverse, se volcarn
hacia la persona, y le brindarn un crculo de proteccin, alzando los brazos,
evitando as que sea pisoteada/o por otros. Una vez que se incorpora, el crculo se
deshace.
mostrar)
sus
perspectivas,
desde
mltiples
prcticas
de
escucha
141
an cuando este representa para ellos uno de sus referentes ideolgicos, en funcin
a las apropiaciones que efectuaban de las letras de Fun People.
Retornando al texto de Citro (2008), los actores, sugiere la autora, pueden significar
la msica como articuladora de un sentido crtico que nombra (e incluso denuncia)
la dominacin (cf. Alabarces et al, 2008) que se va articulando discursiva (a travs
de las ideas resemantizadas) sin escindirse del goce sensorial/corporal y colectivo (en
las mismas prcticas del canto, el baile, entre otras).
El punto anterior se ver mejor representado en el caso de las fronteras trazadas entre
algunos de mis informantes, con aquellos sujetos del movimiento Straight Edge, sus
puestas en prctica del pogo, y otras prcticas de interaccin en los recis.
115
Las autoras emplean este recurso para evidenciar los procesos de invisibilizacin tnica que
toman lugar en el marco de los discursos estadocntricos y esencializadores de una subjetividad
nacional (Alonso, 1994; Briones, 1998). Recupero la metfora, privndola de su sentido original, en
la medida que da cuenta de procesos de invisibilizacin de alteridades en la interaccin de los
asistentes a recitales y/o escuchas de BBK.
142
116
La banda si bien no se asume Straight Edge, es liderada por El Punga vocalista de la separada
Vieja Escuela la cual fue una de las pioneras del movimiento; por lo anterior muchos de los
asistentes y seguidores de sta se adscriben de esa forma, segn otros de mis informantes.
143
realizan el pogo de esa manera. Respondi que sola ir a ver una banda llamada Otra
Salida117. El vocalista, en uno de los ltimos recitales que atendi, baj del escenario
para golpear a la gente. Era un gordo as, aada arqueando los brazos
alrededor de su cintura, enfatizando el gran tamao del msico, y aludiendo al dao
fsico que un golpe suyo podra ocasionar. l haba dejado de asistir a los recitales
por esto: S, yo no los entiendo. Ellos [los Straight Edge] se contradicen, porque
supuestamente tienen toda una filosofa [los valores expuestos en prrafos
precedentes], pero son re-violentos, acotaba. Del relato de Andrs importa resaltar
el hecho de que se coordina una frontera con los Straight Edge y, al tiempo, se los
marca como sujetos irrazonablemente agresivos en los contextos de sus recitales.
Tanto as que repelen la concurrencia de otros sujetos que disfrutan, como el
informante, de la msica hardcore.
En el caso de Andrs, por otro lado, las operaciones de alterizacin hacia los Straight
Edge (o aquellos a los que l crea se adscriban en ese movimiento) se vinculaban
con algunos acontecimientos de su vida afectiva. Luego del recital mencionado, al
reencontrarme con Andrs conversamos, entre otras cosas, de una compaera de
facultad por la que se senta interesado y atrado. Manifestaba que, a pesar que la
joven le corresponda en sus afectos, no podan an establecer una relacin, pues
quien hasta entonces era el novio de ella, se resista a que el noviazgo acabase.
Encima, el ltimo, al enterarse de la aparicin de Andrs, haba prometido
golpearle, por lo cual l estaba un tanto temeroso a ser agredido.
Segn le en la pgina web de la banda, esta se disolvi en 2007. Aunque no se posicionaba como
siendo del movimiento Straight Edge, resulta notorio cmo Andrs la categoriza como tal, en la
medida que se adeca a la caracterizacin o hetero-identificacin como agresivos y/o violentos. Por
otro lado, es posible que la categorizacin espontnea de Andrs se deba a que existiesen seguidores
de la banda que sean parte del movimiento en cuestin.
118
Las denominaciones de los gneros/estilos musicales de sta y otras bandas, a lo largo del captulo,
pertenecen a mis informantes.
144
145
Ellos hacan comentarios sardnicos con respecto a los Straight Edge, y el primero
los tildaba de cerrados. El recital reuna a unas 200 personas. Al ingresar, el
guardia nos aclar que dentro del recinto no se poda fumar [marihuana], por si
acaso, algo a lo que mis informantes hicieron caso omiso, no sin recibir miradas y
gestos desaprobadores de otros asistentes (as como el consiguiente desplazamiento,
hacia otros extremos del recinto, por parte de dichos actores), mientras consuman
sus porros uno tras el otro, apegados a la pared. Nadie del resto de los concurrentes
consuma drogas o alcohol, pese a que en la barra vendan cerveza. Slo vi a dos
muchachos fumar cigarrillos, en algn momento. Juana, al salir del reci, mencionaba
que una chica al lado suyo, al verle con el porro, hizo el gesto de espantar el humo
con la mano. Qu haces as, le haba increpado remedando su gesto, si ni
siquiera lo encend!?. La puta esa!, agregaba mientras caminbamos.
146
Estos informantes circulaban por otros contextos, disfrutando de la msica, pero sin
compartir los valores tico/polticos en el sentido que conciben y enaltecen cuerpos
y mentes saludables, al tiempo de diacritizar a otros en torno al modelo de
corporalidad que (en teora) los Straight Edge manifiestan. Lo cual no impeda que
los percibiesen como cerrados, en la medida que rechazaban los consumos de
sustancias efectuados por sujetos como ellos. Estos rechazos, consideraban mis
informantes, eran exageraciones e incomprensiones por parte de los Straight Edge
que sometan sus prcticas a (injustificadas) evaluaciones morales.
Por otro lado, al hacer puerta, se rea recordando un comentario irnico de un amigo
suyo que sustitua el nombre de la tienda de msica Varsity Point119 por Chetarsity
Point. De la entrevista que hice a ambos, puedo exponer el siguiente fragmento.
Pedro aseveraba que hay chetos camuflados en la escena y en los recis de BBK.
Afirmaba que era posible identificarlos por medio de sus atuendos. De las marcas de
stos (usan, segn l, buzos Vans, Quicksilver, etc.), para ser ms precisos. Agregaba
119
Los dueos son los msicos Straight Edge de Reconcile. Se venden y promocionan varios discos y
sellos discogrficos en su pgina web. Dicha tienda se halla en la galera Bond Street y, segn Mariela
es donde se compran los discos de hardcore ms ortodoxo.
147
que las personas de la escena que son de zona norte que es una zona donde la
gente tiene plata, en palabras de Mariela estn las banditas como Reconcile.
Son pudientes los chicos. No son de barrio como yo o ella. Son pibitos de plata. Que
se les dio por el hardcore. Bueno, afirmaba con tono de que ello es irremediable.
Respecto a la imbricacin de la clase con las alterizaciones de los Straight Edge,
esta tambin se presenta con entrecruzamientos con la variable de autenticidad. En
la etapa final del trabajo de campo, deseaba aclarar qu relaciones o asociaciones
establecan mis informantes entre las categoras de SXE, cheto y hardcore
ortodoxo. Durante la ltima entrevista, entonces, le pregunt a Mariela si todos los
SXE resultaban ser chetos. Sealaba riendo: Por lo menos los que yo conozco, por
lo menos s. Aclaraba que tena un amigo que se defina a s mismo como SXE. De
l mencionaba que viva en un barrio bajo. Pero, por la indumentaria de ste, ella
deca que se asemejaba a los chetos [hardcore] de zona norte. A su vez, me
explicaba que la msica de hardcore-ortodoxo no es necesariamente SXE. Y, sin
embargo, quienes se adscriben al movimiento, en la perspectiva de Mariela, gustan
del hardcore-ortodoxo por dos motivos. Por un lado, al ser chicos que no les falta
nada [] ellos no tienen de qu quejarse. Y por esto encontraran en las letras y
retricas del hardcore-ortodoxo (amistad, familia, traicin) elementos con los
cuales pueden identificarse. A su vez, en los espacios de recitales de este subgnero/estilo, se encontraran con sujetos semejantes.
Y lo sigue gente as tambin [] Que se identifica con eso. Porque son
bandas chetas, que las siguen los chetos, porque es lo que los identifica a
ellos. Que la familia, que los amigos, que lo traicion, que el putero as
[re] [] Porque no conocen otra cosa, capaz. O no les interesa [] La
escena hardcore-ortodoxo, Straight Edge, como que es un poco cerrada
ahora. Y es bastante, ponele, como que todos son muy, muy credos, porque
tienen esto, porque tienen lo otro. Porque te digo que son chicos de plata.
Capaz que no todos; y el que no, quiere estar a la altura de. [] Como te
digo, este chico que es de un barrio bajo, pero vos lo ves y parece cualquier
chico de zona norte. Pero porque quiere estar a la altura de. Tienen que estar
todos igualitos. Como soldaditos, los hardcore.
Con relacin a la cita antepuesta, la frontera trazada con los SXE los marca como
sujetos que son chetos y, por extensin, in-autnticos en su escucha, participacin e
148
identificacin con la msica hardcore. Si bien no todos los actores de los cuales se
habla poseen los recursos materiales correspondientes a un sector socioeconmico
ms acomodado, su insercin en las redes de una sub-escena de hardcore-ortodoxo,
los ligara a un deseo de ser reconocidos como siendo de dichos sectores.
Los autores sealan con justeza que las operaciones de alterizacin tambin se conjugan con
esencializaciones hacia abajo (Alabarces et al, 2008: 42).
149
Los ltimos prrafos de este captulo atisban ciertos procesos en que los actores
asumen, an si lo hacen de manera oblicua, ciertas auto-identificaciones de sectores
populares y, en parte, alusiones a subalternidades socioeconmicas en sus mbitos
cotidianos. Que el espacio de los recitales constituya un crucial y frtil terreno para
las prcticas de sociabilizacin de valores tico/polticos de la escena, as como la
construccin de redes de amistades y relaciones entre los jvenes, no impide que se
establezcan tensiones y hetero-identificaciones que aludan a la dimensin de clase.
Empero, bien podra argumentarse que esto responde a retricas sedimentadas
histricamente en el campo del rock, en cuanto a la configuracin discursiva que
enaltece un plebeyismo supuestamente inherente al mbito del rock (Alabarces et
al, 2008). Lo mismo podra aducirse a las retricas neo-contestatarias y,
parcialmente, contrahegemnicas que el hardcore-punk, en tanto gnero/estilo, fue
incorporando en muchas de sus discursividades y posicionamientos polticos (tal
como fueron estudiadas en el primer captulo).
En este captulo he analizado los modos en que los jvenes que participan en la
escena hardcore-punk, desarrollan interacciones en los recis. He procurado pensar
estos eventos de presentacin musical, ms all de su carcter espectacular pues, en
el campo, stos son signados y experimentados como mbitos privilegiados para la
sociabilizacin y construccin de formas de relacin: amistades, noviazgos,
intercambios afectivo-sexuales y transacciones econmicas, por citar algunos. La
importancia de la creacin de relaciones es evidente en las afirmaciones de los
informantes, as como en el desarrollo de las prcticas descritas de la previa y hacer
puerta, las cuales se ejercen de modo tal que anteceden o se desenvuelven
paralelamente al recital.
Sin embargo, resulta claro que gran parte de la concurrencia a los recis se debe,
fundamentalmente, al deseo e intencin de acceder a ellos, lo cual implica que los
150
151
toman lugar en el reci. Si bien en el caso de las fechas de Boom Boom Kid, estas son
ms difciles de aprehender, tal como indican mis informantes, es posible hallar
reivindicaciones del vegetarianismo, de sexualidades otras, de procesos de recuerdo
social de la dictadura militar, entre otros. A su vez, algunas de estas reivindicaciones
poseen un correlato en cuanto a lo practicado en otros mbitos y circunstancias. El
caso del vegetarianismo o, al menos, su interpretacin como un modo de
alimentacin moralmente bien ponderado ilustra lo anterior, en la medida que en las
inmediaciones de los recis se venden alimentos de esta ndole. Pero, a su vez, estos
correlatos no implican una concatenacin homolgica de las prcticas, como
entenderan los subculturalistas, sino que ejemplifican ciertos patrones cuyo
despliegue y reiteracin resultan posibles dentro de un abanico de prcticas y
representaciones.
152
consumo conspicuo, una intencin de ser reconocido por otros jvenes, como
teniendo un mayor poder adquisitivo.
Resulta evidente que las marcaciones previas se conjugan con la figura del cheto,
eje de alterizacin inherente al campo social del rock en Argentina. Esta otredad se
inserta en la escena, de modo tal que emerge no slo como una frontera identitaria
hacia afuera, sino que se actualiza y re-crea en las relaciones en el corazn mismo
de las interacciones de los jvenes.
Al mismo tiempo, estas evaluaciones de los otros se ligaban a la cuestin esttica,
en tanto ciertas matrices de sonidos de algunas variaciones de los gneros/estilos
del hardcore-punk eran representadas y juzgadas como siendo in-autnticas, tales
como aquellos que las prefieren. Clich de hardcore o hardcore-ortodoxo
aludan a las msicas insinceras que tanto gustan a los otros.
153
El presente captulo se ocupa de analizar algunos modos en que los jvenes que
participan en la escena y/o siguen a Boom Boom Kid perciben la construccin de sus
identificaciones sociales en relacin con el consumo de la msica hardcore-punk. En
este
apartado,
importan
menos
las
alterizaciones
en
juego
aunque
154
demandan
correspondencias
necesarias
entre
pertenencia
comportamiento sino al uso que ante todo efectan los enfoques constructivistas
contemporneos. Lo anterior equivale a criticar a gran parte de los cientistas sociales,
si se toman los constructivismos como el devenir de un cuasi sentido comn
acadmico (Briones, 2006). As entonces, a los ltimos se les objeta que si bien
155
esclarecen que las identidades son dbiles, fluidas, mltiples, lbiles, disputadas,
entre otras caractersticas, no despejan qu comprenden por identidad. Los autores
proponen tres conjuntos conceptuales para reemplazar al trmino. El primero de ellos
es identificacin y categorizacin (Brubaker y Cooper, 2001: 43). El segundo,
autocomprensiones y locacin social (2001: 47). El tercero abarca comunidad,
conexionismo y grupalidad (2001: 49). Para los fines de este trabajo, retomar
los dos primeros conjuntos.
En cuanto al primer par conceptual elaborado por los autores, Caggiano (2005)
subraya que la categora de identificacin resulta importante en la medida que
ofrece tres aportes cruciales. Primero, su nfasis en tanto nocin de proceso, a
diferencia de la nocin de identidad, hace que el concepto no aparezca reificado; en
segundo lugar, da cuenta del hecho de que los actores por s mismos pueden
identificar; finalmente, no establece a priori que la accin de identificar apele,
irrevocablemente, a una igualdad social entre los actores (Caggiano, 2005: 36;
Brubaker y Cooper, 2001).
156
Por otro lado, debo recordar la intervencin de Vila (1996), quien menciona que la
msica es un artefacto cultural. Lo anterior implica que sta brinda elementos para
la construccin de las identificaciones sociales125, pudiendo proveer satisfacciones
psquicas y emocionales a los actores sociales que la consumen. Los sujetos se
apropian de sonidos, letras e interpretaciones que conceden maneras de ser y
comportarse (aunque los sentidos y significados de la msica son siempre
disputados por los actores).
124
Apostando por este primer riesgo, los lectores podrn acotar, por una parte, que las
autocomprensiones quiz aparezcan como un relegamiento del eje relacional que constituye todo
proceso identitario (Grimson, 2001; Caggiano, 2005; Briones, 2006; Guber, 2007; Chaves, 2010). Y,
por otra, que trae consigo una especie de reduccin de la etnografa a la captura de los (relatos de
los) actores, lo cual, evidentemente, constituye una falacia epistemolgica. Sin embargo, a la primera
observacin, hago notar que las otredades forjadas en las interacciones del recital y en otros espacios
de sociabilizacin de los seguidores del hardcore-punk tuvieron un conspicuo lugar en los captulos
dos y tres. Tambin emergen en ste, aunque en menor medida. A la segunda, vinculada con lo
metodolgico, establezco que recurrir a las autocomprensiones, no implica aseverar que las
etnografas aprehenden las perspectivas de los actores como tales. La etnografa corresponde a la
construccin de una descripcin cientfica basada en la produccin intersubjetiva de los datos (Guber,
2001; Grimson, 2011). De ese modo, las autocomprensiones consisten en una precisin
terminolgica que si bien se centra en lo que los actores dicen y hacen en torno a s mismos, no
prescinden de los otros con los cuales se vinculan, incluido el investigador y su lugar en el campo.
Huelga mencionar, adems, que la seleccin de los datos y escritura del argumento recae siempre en
las manos del etngrafo.
125
Por otro lado, debe aadirse el hecho de que la msica se produce, circula, y es consumida, de igual
modo que lo hacen las significaciones en procesos sociales, en la acadmicamente convencional
nocin de cultura (Garca Canclini, 2005).
157
habitan. A lo largo del captulo, los datos con los cuales trabajo estn signados por
provenir de narraciones de mis informantes. Parte de esta eleccin se debe a que las
disimetras a las que me refiero son explicitadas y descritas por ellos en base a sus
experiencias.
En este acpite comparo tres modos diferenciales en que los actores experimentan y
narran la subalternidad en sus cotidianeidades. En primer lugar, presento el relato de
Pedro, informante de Jos C. Paz. En el caso del primero, los modos en que la
msica rock, en sus palabras, le ha ayudado a construir su dignidad; esto es, forjar
su autoestima durante la adolescencia y disputar actualmente por su
autorespeto y derechos laborales, an cuando esto implique perder su trabajo.
Asimismo, la msica rock, segn este informante, es vital al formar una
perspectiva intelectual.
Por otro lado, expongo el caso de Blacki, de 32 aos (a la fecha de los encuentros
citados), quien es amigo de reci126 del primero, tambin reside en Jos C. Paz. A lo
largo de su vida ha ejercido como obrero en una fbrica, pintor de obras, electricista,
mensajero, entre otros trabajos. Actualmente, elabora y vende artesanas de macram
(tejido manual de hilo) y haciendo rastas y trenzas en la plaza de San Miguel, lo
cual le da una gran satisfaccin, pues puede viajar y conocer otros lugares, al no estar
sujeto a estrictos horarios de labor. Ahora estoy haciendo lo que me gusta, y vivo de
lo que me gusta, que es lo mejor, acotaba con tono risueo en la entrevista. Soy mi
propio jefe, deca en otro momento. Blacki, por otra parte, piensa inscribirse pronto
en el CBC de San Miguel, para estudiar un profesorado en psicologa.
126
Amigo de reci, es la categora que Blacki emple, al principio del trabajo de campo, para
referirse a su amistad con Pedro. Durante la entrevista, meses ms tarde, le ped que me detallase a
qu apelaba esto. Me explicaba que se haban conocido en un recital, que Pedro trabajaba en otro
lugar y l como artesano en la plaza. Explicaba lo siguiente: Y no lo vea en otro momento. No era
como que ramos amigos de barrio, o amigos de trabajo [] o amigos de la calle. ramos amigos de
reci. O sea nos pasbamos los nmeros, mails, qu s yo, y cada que tocaba [le/me enviaba] un
mensaje, y saba que bamos. l tiene sus amigos, aparte en su barrio. Yo tengo mis amigos, entonces
no tenemos una amistad ms amplia [].
158
Durante los noventa, particip de la primera generacin de jvenes que asista a los
recitales de Fun People, entre otros conciertos de la escena Buenos Aires Hardcore.
En su historia, se hilvanan las hibridaciones de gustos musicales, los reconocimientos
que le brindan sus amigos de reci en torno a su participacin en los mticos
conciertos de dicha banda lo que no quiere decir que lo convierta en un lder de su
grupo de amigos. En su caso, la subalternidad tambin se articula a su contexto
laboral, pero de un modo diferente al de Pedro, ya que trabaja de forma
independiente. Como buena parte de los artesanos que trabajaban en la calle (a
diferencia de aquellos que ya estaban integrados a la feria de artesanos, ubicada en
el otro extremo de la plaza, la cual no la toca nadie pues ya est integrada
formalmente al municipio hace veinte aos), sufri intimidaciones y violencia fsica
por parte de patovas enviados por el intendente de San Miguel, con el objeto de ser
expulsado de la va pblica. En su relato se apropia del ttulo de una cancin de Fun
People (Angustia no no) para restablecer la positividad ante experiencias adversas.
Finalmente, presento el caso de Felipe, un joven de Merlo, quien fue uno de mis
primeros informantes, y a quien conoc aguardando el ingreso a uno de los recitales
de Boom Boom Kid en Niceto Club. Se define como anarquista y participa en la
Red Libertaria. Escucha msica punk, hardcore y sus derivados. Junto a sus
compaeros de la escuela, tambin ha sido sujeto de violencias paraestatales. En
relacin a lo ltimo, en su narracin se enarbola una contraposicin a gobernantes y
polticos, determinada en cierta medida por sus experiencias cotidianas. Esto, sin
embargo, propulsa un posicionamiento poltico en redes alternativas a instituciones
como los partidos polticos, espacios en los cuales desarrolla relaciones de
interaccin y amistad con otros actores de la escena y, a su vez, forja ideas y
discursos de crtica ante las discordancias e incoherencias de prcticas y discursos
de los msicos que l escucha.
4.2.1. El rock me dio dignidad. Pedro: autoestima, msica rock y lo
intelectual
Hasta hace un tiempo, Pedro trabajaba en el taller de una empresa que vende
herramientas elctricas, en San Miguel. Renunci y, para ello, hubo de enemistarse
159
con la mayora de sus compaeros, inclusive con un amigo de la infancia quien era
supervisor suyo. Ms all de las condiciones laborales desfavorables (salarios
desiguales entre colegas del mismo oficio, el ltimo recorte de presupuesto sobre la
colacin de los trabajadores o la ausencia de ventilacin en el taller), a l le
indignaba que nadie hubiese acompaado sus quejas ante la empresa. Yo era el
nico que protestaba, deca mi informante de 23 aos.
l vive en Jos C. Paz (en la casa de sus padres, quienes inmigraron hace ms de dos
dcadas desde el rea rural de Corrientes y Santa Fe) en un barrio que, segn
mencionaba cuando caminbamos por las calles de Palermo aguardando un recital
gratuito y al aire libre de la banda de ska, Dancing Mood 127, los conductores de la
nica lnea de colectivo que entra a ste, apagan las luces de los micros luego de las
nueve y media de la noche, evitando as recoger pasajeros. En esa misma ocasin, l
algo sensibilizado, tanto por los recientes roces en su lugar de trabajo que
desembocaran en su renuncia como por unas cervezas bebidas me deca,
ensendome sus palmas manchadas con aceite de motor, que trabajaba todos los
putos das: de lunes a sbado. Agregaba en seguida: La msica es mi nica
escapatoria.
La cotidianeidad de Pedro, como da cuenta el prrafo previo, est signada tanto por
el consumo musical como por la precariedad de su trabajo. De esa manera, su
experiencia es similar a la de varios jvenes de sectores populares y medios-bajos de
la Argentina contempornea, quienes se han formado en un mbito de crisis de
instituciones que otrora operaban como articuladores de las identificaciones sociales
(Svampa, 2000 y 2005: 170 y ss.; Salerno y Silba, 2006).
127
Como seal en el primer captulo, no es difcil encontrar jvenes, en la escena, que gusten del
reggae y el ska (y sus gneros derivados). Esto ocurre porque histricamente son gneros que se han
ido emparentando entre los seguidores del punk (Hebdige, 2004).
160
otro lado, sin embargo, si su agenciamiento en el sentido que las teoras del giro
hacia el poder (como Foucault o Said) apelan al empoderamiento de los actores para
efectuar, controlar y autorizar cosas en el mundo (Ortner, [1999] 2009) es
acentuado en demasa, el anlisis podra desatender las disimetras (de clase y poder)
inherentes a toda relacin social (Said, 1996; Elias, 1999; Ortner, 2009; Alabarces y
An, 2008).
Lo ltimo puede plantear dificultades analticas, reconocen los autores. Una de stas,
considero, converge con lo que Ortner (2009), desde la antropologa, ha designado
128
La alterizacin ms notoria entendida como marcador de clase en ese sentido vendra a ser la
figura del cheto. Esta sealizacin simblica del/lo otro, a su vez, definira el espectro del norock, por medio de una asociacin entre la posicin de clase y una distancia tica. Cheto estara
asociado, entonces, a lo hipcrita y a lo careta (Alabarces et al, 2008: 42-3). Pedro y Blacki, en
algunas ocasiones se definan como de clase laburante y sealaban que en provincia viva la gente
sencilla y trabajadora, como ellos, a diferencia de los chetos de Capital.
129
Puesto que, como en dicho libro se sugiere, la dimensin de lo subalterno no se agota en la cuestin
de clase (esto es, en su conjuncin con el factor trabajo), ya que existen articulaciones de la
subalternidad con otras variables (gnero, raza, edad, etc.) y tambin actores por fuera del espectro
laboral. El manifiesto del Latin American Subaltern Group lo explica: El subalterno no es una sola
cosa. Se trata, insistimos, de un sujeto mutante y migrante (AA.VV. en Alabarces y An, 2008:
290).
130
Notoriamente, el tipo de minora al que aluden, refiere menos a cifras de personas que a los modos
en que se establecen simblica y diacrnicamente las disimetras y subalternizaciones para ciertos
actores o sectores poblacionales (Chakrabarty, 1999; Alabarces et al, 2008).
161
como ironas de la teora (Ortner, 2009). Con lo anterior, la autora alude a las
limitaciones epistemolgicas que una obstinada y sobredimensionada perspectiva
analtica en torno al poder y la hegemona conlleva para la produccin del
conocimiento, en la medida que dichas teoras radicales (al estilo Foucault/Said)
excluyen o, al menos, privan de importancia a los sentidos131 de los actores
(Ortner, 2009).
Ahora bien, la anterior apuesta de la autora, posee cierta convergencia con lo que
Grignon y Passeron (1989) sealaban para el anlisis de lo popular. Indicaban ellos
que el investigador deba descentrarse del dominocentrismo y procurar someter el
anlisis a doble lecturas134. De se modo, no se obnubilara aquello que, en la
perspectiva nativa, puede percibirse dentro de marcos simblicos de positividad135.
131
La autora apela a los sentidos (meaning) Geertzianos que abarcan [] los deseos y las
intenciones, las creencias y los valores de los mismos sujetos a favor de quienes se escriben []
(Ortner, 2009).
132
Considero que el aporte de Elias (1999) a los estudios del poder, radica en el hecho de desmarcar
su conceptualizacin reificada, y situar el enfoque en el proceso de poder, como algo inherente a toda
interaccin.
133
Finalmente, la apuesta de Ortner (2009) apunta a que las resistencias deben ser relativizadas. Pues
le parece que la utilizacin habitual de dicha acepcin no toma en cuenta otras maneras de entender
etnogrficamente los usos del poder que efectan los actores sociales.
134
El dominocentrismo puede definirse como el alineamiento, deliberado o no, entre las lecturas de
los cientficos sociales sobre sus objetos-sujetos de anlisis, y las representaciones (peyorativas) que
los sectores hegemnicos construyen acerca de los populares (Grignon y Passeron, 1989: 98). Los
162
163
esto es, se lo define por lo que carece, como si de hecho alguna vez hubiese existido
un incuestionable consenso en el rock, en cuanto a los posicionamientos
ideolgicos (de izquierda) se refiere. En dicho pasaje, el desencanto intelectualista de
los intelectuales opaca otros modos de aproximacin a este estilo de msica
popular136.
Los participantes de la escena realizan apropiaciones diversas acerca de la msica
hardcore-punk y, de modos dismiles, retoman valores e ideas polticas, las cuales
informan sus prcticas. Si bien no todas se materializan en una suerte de resistencia
posicionada polticamente como izquierda, ello no priva que los agentes incorporen
en sus relatos, las maneras en que la msica les ha proporcionado un elemento
importante en cuanto a la comprensin del mundo social y de s mismos. Esto es lo
que resulta evidente en la construccin narrativa (Vila, 1996; Silba y Spataro,
2008)137 que Pedro efectuaba, tanto en charlas informales como en situaciones de
entrevista.
En cierta ocasin, asistimos juntos al recital de Pez una banda de estilo rock
progresivo, segn sus parmetros, y una de sus favoritas bandas nacionales en
XLR Club, en San Miguel138. Aquella noche, vesta shorts de mezclilla, unas
zapatillas blancas Adidas a las que le haba remplazado los cordones originales por
unos de color negro, y una remera de Los Restos Fsiles, una banda de hardcore
meldico que le fascina. Mientras caminbamos por las calles de San Miguel,
aguardando a que el boliche en cuestin se abriese al pblico, Pedro reflexionaba
sobre su historia personal con la msica. El rock me dio dignidad, deca. Me
sealaba a qu se refera con esto. Durante su infancia fue blanco de las molestias de
136
Sera injusto para con los autores, el hecho de ocultar que, en lo personal, mi percepcin del rock
no dista demasiado de la que muestran ellos en su trabajo (cambio que, considero, ha sido progresivo
en el tiempo). Sin embargo, los esfuerzos de vigilancia epistemolgica bourdieusiana deben sealar
cundo el desencanto del analista est enfocndose en peyorativizar las prcticas y apropiaciones de
los otros.
137
Silba y Spataro, siguiendo a Vila, reflexionan sobre el potencial de la narrativa en la dimensin de
las apropiaciones identitarias que realizan los consumidores de msica: [L]a matriz musical permite
la articulacin de una particular configuracin de sentido cuando los seguidores de sta sienten que la
misma se vincula a la trama argumental que organiza sus vidas (Silba y Spataro, 2008: 96).
138
Si bien en cierta medida invisibilizo a Mariela en mis datos privndole de importancia como
informante esto se debe menos a un relegamiento incontrolado que al hecho de que durante el trabajo
de campo he podido compartir ms junto con Pedro.
164
Sin embargo, en cierta ocasin, cuando tena trece o catorce aos, uno de los
muchachos de su grupo de amigos chicos que, como l, se sentan inadaptados le
prest una cinta de Red Hot Chili Peppers, una banda de funk-rock estadounidense.
Desde entonces comenz a interesarse por el rock y sus variaciones estilsticas (hasta
eventualmente escuchar hardcore-punk), las cuales colaboraron a revertir la
imagen que otros se forjaban de l:
[] Y yo, digamos, que esa imagen no me gust para nada [la de un gordo
boludo que era molestado por sus compaeros]. Recin me la pude sacar,
recin en la secundaria. Ya, encontr en la secundaria, amigos que tambin
escuchaban rock, y de ah arm mi identidad. Y es ah donde encontr mi
dignidad. El rock me dio eso. Me dio ese autorespeto. Hasta el da de hoy. Un
aprecio por m mismo.
Luego de que renunciase Pedro al taller, tanto l y Mariela pasaron por una serie de
trabajos temporarios. Juntos reunan cierto ingreso vendiendo, espordicamente,
comida vegetariana en la puerta de recitales y festivales de hardcore-punk, o rotando
en trabajos temporarios como, por ejemplo, repartidores de volantes. Eventualmente,
l consigui hacer un reemplazo en una fbrica, en el parque industrial de Pilar,
realizando turnos de 12 horas. La ltima vez que le vi, en uno de los recitales de la
banda de hardcore a la que entr recientemente como vocalista, en un pequeo
bar/centro cultural de San Miguel, le pregunt cmo estaba su laburo, a lo que
respondi que estaba ganando bien. 100 pesos por da, sintetizaba. Sin embargo,
agregaba, con un dejo de desnimo, que hubo pedido que se oficializase su trabajo, a
lo cual la empresa accedi, no sin poner antes como condicin que, para ello, el
165
Por otro lado, en la entrevista que realic a Mariela y a l, por iniciativa ma,
conversamos acerca de la relacin entre la dignidad que Pedro aseguraba que el
rock le haba conferido, y su decisin de renunciar al trabajo en el taller. Con algo
de temor de no direccionar una respuesta le pregunt si el rock le haba influido de
alguna forma para tomar una decisin como aquella:
166
Garriga Zucal (2008), quien realiz trabajo de campo con jvenes de sectores
populares que se definan como roqueros, retoma los trabajos de Alabarces y Vila,
para sealar que aquello que separa lo roquero de lo no roquero, refiere menos a
caracterizaciones snicas de la msica que a las definiciones polticas y la actitud
de los msicos (as es como explica que uno de sus entrevistados ubique a Len
Gieco en un espectro muy prximo al rock). Contina el autor: De la misma
manera, la categorizacin de los sujetos como roqueros no pasa [exclusivamente,
aadira] por la msica que escuchan sino por las valoraciones que hacen de sus
prcticas como escuchas (Garriga Zucal, 2008). As entonces, resulta comprensible
el hecho de que Mariela mencione una actitud no conformista que brind la
msica rock a su pareja, para que se desentendiese del puesto de trabajo, recuperando
as su dignidad.
167
139
Svampa sugiere que entre los jvenes de sectores populares y de clases medias empobrecidas de la
Argentina ha habido contemporneamente, una [] experiencia comn de persecucin y rechazo
[] Este tpico tiene su origen en la ltima dictadura militar [], pero encuentra una fuerte
continuidad en los aos de la democracia, de la mano del sistema represivo institucional, encarnado
por las siempre inquietantes fuerzas policiales (provinciales y federal). En esta cita, la autora alude al
gatillo fcil afuera de los recitales, desde la dcada del 80. Y al hostigamiento a los jvenes en los
barrios (Svampa, 2005: 178).
140
Algo similar es lo que varios estudios, como los de Citro (1997 y 2008), Frith (2003), Middleton
(2002), Salerno y Silba (2006), entre otros, han aconsejado con respecto al estudio del consumo
musical. Estos sealan que la comprensin del proceso de recepcin o consumo musical se empobrece
cuando el anlisis se efecta de manera tal que se diseccionan aquellas prcticas y medios que, aunque
no estrictamente musicales, son trascendentales para la ejecucin de la experiencia de la recepcin. En
el caso de los recitales, estos pueden ser el baile, el pogo, la disposicin escenogrfica, la iluminacin,
los cnticos del pblico, entre otras. Asimismo, es improductivo, aparte de casi imposible en la
prctica, realizar un buen anlisis del proceso de construccin identitaria anclado a lo musical,
separando el placer corporal y emocional del racional y/o ideolgico (Frith, 2003: 194).
168
Creo que ese es el dato ms importante del hardcore, que hierva la sangre.
Que no podes evitarlo. De ah por qu nace el pogo [].
GE: --Y este hervir de la sangre es de la indignacin de todas las cosas?
P: Claro. Porque son cosas que vos por ah no las ves, o ests muy ausente.
Como nosotros vemos de las mayoras de las generaciones de ahora, que les
chupa un huevo, no entendes. Pero si vos tenes un camino hecho. Y ves, y
entendes esas cosas, o te indignan esas cosas, obviamente que te hierva la
sangre.
GE: Esa imagen [] del tipo que le dispara a una mina embarazada [de una
cancin de Los Ingobernables].
P: Esa es una historia que pas de verdad, en un [] es ms: yo tengo la
nota. Si queres te la traigo la nota. Es la polica como que estaba en una
villa. Y hubo un tiroteo, as como que empezaron a tirar as a gatillo fcil, y
justo pasaba una piba que tena catorce aos. Y estaba embarazada. Era de
la villa. Se la pusieron. Y la mataron. Y anteriormente tambin, haba
desaparecido un pibe, y apareci flotando en el Ro Matanza. Por eso dice:
Hoy el sistema sale a matar. Dispara contra las casillas de la villa.
He explicitado la discusin y sus vaivenes por medio de analizar algunos datos de mi
trabajo de campo con jvenes que consumen msica hardcore-punk, recurriendo al
posicionamiento de Ortner (2009) y de Grignon y Passeron (1989). Empec este
apartado mencionando a Pedro y, en menor medida, a Mariela en tanto joven
desocupado, quien vive en un barrio marginal y, hacia el final, expuse tambin
nuevos datos de sus incertidumbres laborales, as como experiencias de subalternidad
de su cotidianeidad. Por otro lado, remarqu los modos en que l narra cmo su
consumo de rock le ayud a brindarse una dignidad durante su adolescencia; y
cmo la apropiacin de la msica hardcore-punk que l efecta, opera como una
herramienta para construir su capacidad crtica hacia otras formas de violencia
estatalizada, la cual no est anquilosada de sentimientos de indignacin y
experiencias de placer sensorial. Considero que mostrar de manera reflexiva las
tensiones epistemolgicas del poder y los sentidos, como refiere Ortner (2009), es
uno de los modos en que es posible aproximarse, de manera crtica y al mismo
tiempo atenta, a la perspectiva nativa.
Por otro lugar, es importante que, en este contexto, la crtica de los procesos
socioculturales efectuada por los analistas no haga caer la primera sobre las prcticas
169
de los actores a estudiar pues, de otro modo, aquello que se desea comprender es
sustituido por un redoblamiento de la subalternizacin. Esto es, se define a los
sujetos por lo que carecen en la va para alcanzar una imposible y perfecta
(adems de analticamente sociocntrica) resistencia. Y esto, en resumen, constituye
una variante del dominocentrismo.
4.2.2. Angustia no no. Blacki, la represin municipal y la positividad ante lo
adverso
170
Durante mis visitas vespertinas a Blacki, solamos conversar apoyados sobre algn
automvil estacionado o de pie junto al pao. Escuchaba entonces sus recuerdos
sobre los primeros recitales de Fun People que atendi hace ms de diez aos, sus
opiniones sobre los ms recientes discos de Boom Boom Kid o Massacre, los viajes
que haba realizado a otras provincias, para ver a Nekro en vivo, o participar en
ferias locales, entre otras cosas. Ocurra a veces, que nuestras charlas se
interrumpan por visitas espontneas de otros amigos suyos, o por dilogos
cotidianos con otros artesanos. Checho, un hombre que aparentaba sobrepasar los 50
aos, quien pinta remeras a mano y lleva rastas en lo que le queda de cabello, se
acercaba a Blacki, para pedirle un cigarrillo. Sealaba lo linda que le result una
de sus ltimas obras, que se hallaba a unos tres metros, representando el rostro del
Che Guevara. La familia duea del automvil sobre el cual estbamos apoyados, se
aproximaba para subir. Ey, te lo limpiamos bien, eh!, bromeaba Checho al dueo.
El ltimo finga estar satisfecho con el trabajo, y ambos se sonrean.
171
Una tarde, mientras Blacki arreglaba una rasta a una joven, en una banca de la plaza,
unos cuatro o cinco patovicas enviados por la Intendencia gordos, grosos,
segn los describira luego se aproximaban a los artesanos, pateando los paos.
Dos de ellos, los ms chicos, entretanto, extraan las artesanas y las guardaban en
un saco. Guarda, loco, que te estn sacando las cosas!, le advirti el novio de la
clienta a mi informante. De inmediato, se dirigi a su pao, para proteger sus
pertenencias. Fue en ese instante en que uno de los patovicas le tom del cuello de la
remera y le lanz gas pimienta en los ojos. Al contarme esto, retrataba con las
manos el movimiento del aerosol sobre un rostro imaginario. Enceguecido, recibi
una patada en el pecho que le lanz de espaldas, sobre un automvil. Y cuando pude
abrir los ojos estaba en medio de la calle, mencionaba. Artesanos y patovicas
comenzaron a agarrarse a pias ante la mirada desconcertada de los transentes. Al
recuperar la visin, Blacki recuerda que observ a un flaco [que] lo estaban
pateando en el suelo, pero mal. Pese a los gritos de los peatones y la bulla de la
contienda, la polica no acudi.
Por otro lado, algunos peatones o visitantes tambin recibieron golpes. Cobr la
gente que no tena nada que ver, les pegaron a los que estaban comprando o viendo
[artesanas]. Blacki asevera que todo ocurri rpido. Todo esto que te digo pas en
un minuto, deca, despus que llegaron, par un micro y se fueron. Pero yo la
cobr re-barata, enfatizaba. Ves a se que est ah?, indicaba, estirando el
mentn en direccin a Checho, olvidando que en algn momento ya nos haba
presentado. Asent. A l lo mandaron al hospital, aadi.
Aquel da, pregunt a Blacki qu haba motivado a la alcalda a enviar a los
patovicas, a lo cual contest que simplemente al intendente le disgustaba que
estuviesen en la plaza. Los inspectores del municipio, quienes desaparecieron cerca
de dos meses luego del altercado, comenzaron a venir a la plaza nuevamente,
contaba, diciendo a los artesanos que deberan trasladarse al otro extremo de la plaza,
careciendo de argumentos o pretextos para ello. Por otro lado, afirmaba, el intendente
no slo tiene problemas con los artesanos, sino con sindicatos, con trabajadores del
hospital que fueron despedidos, y con la gente de los barrios tambin. Lo mismo
reiterara en sucesivos encuentros.
172
173
Por otro lado, en esa fecha de Massacre, Blacki se mostraba interesado en mi reciente
incorporacin a UNIDA, una ONG que realiza proyectos en temas de desarrollo
local. Me deca que otro grupo de artesanos, de Muiz, estaban libres de las
agresiones no los pueden tocar pues posean la personera jurdica, en tanto
haban constituido una ONG. Me compromet a enviarle informacin sobre cmo
formar una, lo cual le entusiasm. Un par de semanas ms tarde (luego de conversar
con algunos colegas del trabajo), le envi un correo en el cual especificaba mi
conversacin con dichos colegas. Aunque no recib ms detalle al respecto, en mi
prxima visita a la plaza (a fines del 2010), en la cual le entrevist, me cont que
aunque el problema no se resolvi los hostigamientos haban cesado. La
Intendencia an no quera ver artesanos en el piso. Los artesanos que trabajaban en
uno de los extremos de la plaza, tirando el pao, se haban integrado en forma
momentnea a la feria dispuesta en el lado opuesto. Para ello, se haban dirigido a
ellos, solicitando puestos. En primer lugar, fueron incorporados en calidad de
visitantes. Estuvimos bien, nunca tuvimos problemas con nadie. Nos dijeron si
nos queramos quedar fijo. Y ac estamoshasta que nos queramos ir, me
explicaba Blacki sonriendo.
La feria, como, tal estaba conformada por una hilera de casetas, unidas en una
estructura de madera, recubiertas con un toldo plstico. Cada caseta posea una mesa
hecha de tabln que, alargada, serva para exponer los diversos trabajos elaborados
por ellos. Como me explicaba Blacki, la feria estaba reconocida por el municipio.
Era inamovible, en sus trminos, y sus compaeros y l no podran ser as
hostigados. Sentado en la caseta que le corresponda a Mariana, su compaera de
trabajo, y a l, le encontr una tarde de noviembre del 2010, con las rastas an ms
largas (ya casi le llegaban a la cintura) y una barba recortada y tupida.
174
141
Evidentemente, esto podra haberse resuelto recurriendo a otros relatos y versiones, de compaeros
de trabajo de Blacki, as como probablemente hubiese operado un periodista especializado
realizando entrevistas a los mismos actores gubernamentales que, segn mi informante, fueron
responsables del ataque. Reconozco que esta falta de pluralidad de informantes o fuentes, es la que
sesga la complejidad de la interpretacin. No obstante, para los fines de esta investigacin, me
interesaba la percepcin que Blacki podra hacer de estos acontecimientos, y qu significaban para l.
175
Aunque amigable, Blacki brindaba respuestas breves que se resistan a que articulase,
en tanto etngrafo, convergencias marcadas entre sus prcticas y las apropiaciones de
sus consumos musicales. Esto suceda, intuyo, pues los actores creen,
ocasionalmente, que el investigador considera que los actores sociales estn tan
embebidos por el consumo de las letras y de las prcticas discursivas, asociadas a los
msicos y/o la escena, que les priva de su dimensin crtica ante stas (algo similar
me ocurra cuando le pregunt acerca de su vegetarianismo, cuando an lo
practicaba).
La letra de la cancin respectiva, como algunas de las canciones escritas por Carlos
Rodrguez, involucra un narrador ambiguo (adems de estructuralmente, incluir
176
Hey! What are you feel? [Hey! Cmo te sientes? Cmo ests?] /
En decir angustia no no/
And now see your dreams come true [Y ahora ve cmo tus sueos se
realizan] /
Diciendo angustia no no /
Y vos cmo ests? / Decime cmo te sents ahora /
S que vos y yo aqu no estamos solos /
Y que el secreto de ser feliz /
Es gritar a viva voz Angustia no no!
(Fun People, Angustia no no, Angustia no no, 2000).
Ahora bien, durante la entrevista, le hice recuerdo a Blacki del mensaje y la cita de
Fun People que me envi en un principio. Opto por cerrar con el fragmento de la
conversacin, pues en l se evidencia de manera clara el modo en que mi informante
se apropiaba de la letra de una de sus bandas favoritas, concedindose positividad
aunque con cierto resabio de resignacin e irona, materializada sta en desplazar un
potencial abatimiento ante la adversa experiencia de la violencia paraestatal ejercida
contra l y sus compaeros:
177
Se busca a Dios vivo o muerto, rezaba una consigna en la remera de Felipe (creada
y pintada a mano por l) el da que le conoc, a fines de marzo del 2009, en un recital
acstico de Boom Boom Kid en Niceto Club. Haba viajado desde Merlo con unos
amigos de la misma localidad, a quienes haba conocido la noche anterior, en un
pequeo recital de hardcore de esa localidad. Aqul sera el primer concierto del
msico al que asistira142.
Tiempo despus, cuando hube de visitarle en Merlo, Felipe me comentaba que haba
empezado a escuchar punk y hardcore haca un par de aos, cuando trabajaba
atendiendo un cibercaf (antes de eso escuchaba rock nacional, bandas como Los
Piojos, La Bersuit). En ese trabajo reemplazara a otro joven, y el ltimo le haca
escuchar en la computadora del local bandas como El Otro Yo, Fun People, Boom
Boom Kid, Loquero, entre otras, las cuales le fueron gustando progresivamente.
Cuando le conoc, estaba estudiando el primer ao de secundaria en una escuela
nocturna. Y aunque deseaba obtener un empleo, le preocupaba el hecho de que era
difcil que le contratasen sin tener el secundario completo. Viva con su madre, una
enfermera y cuidadora de nios, y una hermana. Y quera autofinanciarse sus salidas
los fines de semana as como entradas a recitales. Pensaba tomar un curso de
serigrafa, lo cual le dara la posibilidad de trabajar de forma independiente.
142
Esa tarde, dicho sea de paso, uno de sus amigos hubo de presentarnos a Pedro, quien se acerc al
grupo, para charlar y compartir una cerveza. Asimismo, el ltimo me presentara eventualmente a
Blacki.
178
Cuando hubo concluido sta, salimos del quiosco en que nos hallbamos y
recorrimos las calles aledaas a la escuela que asista en horario nocturno, pues haba
reprobado el ao en dos ocasiones. Yo no soy burro, soy flojo noms,
argumentaba. En ese trayecto, se defina como anarquista. A su vez, me contaba
algunos sucesos de su cotidianeidad (algo que se repeta en sucesivos encuentros)
que tornaban inteligible el por qu de esa auto-adscripcin.
Haca poco haba participado en una sentada de los estudiantes en su escuela, la
cual deriv en una marcha por una principal avenida de la localidad (Av. del
Libertador San Martn). Cuando los estudiantes pasaron frente a la oficina de la
Intendencia fueron atacados por los patoteros del intendente R. Othaceh, quienes
estaban de pie, a la entrada del edificio. Felipe y otros compaeros, altos como l,
hacan las veces de cordn de seguridad para los jvenes marchistas. En aquel
momento, uno de los patoteros agredi a uno de los estudiantes, rasgndole la
remera. Nos dimos unos manotazos. Ellos eran cinco, pero todos grandes, gordos,
as que no daba, deca. Frente a la municipalidad, cruzando la avenida, est ubicada
la oficina de la polica, como me mostraba Felipe al caminar por la zona. Recordaba
que el da de la marcha, los peatones increpaban a los oficiales: Ustedes son la
polica y no hacen nada!. La polica trabaja para l, comentaba en relacin a
Othaceh, es una mafia, eh?.
179
Un sbado por la noche, a principios de julio, asist con Felipe a un pequeo recital
en una galera comercial cercana a la rotonda. Aprovechamos un entremedio de ste,
para buscar un sanitario. El ms prximo era uno en las inmediaciones de la
plazoleta. Una vez all pude observar que, a diferencia de la primera vez, estaba
habitada por varios jvenes y adolescentes que conversaban y rean, festivamente.
Felipe se encontr con unos amigos, entre ellos a una joven baterista de una banda
punk a quien me haba presentado en un recital de BBK en Niceto, con la cual
charl unos minutos. Muchachos circulaban en skate por la avenida y la plazoleta.
Algunos realizaban ollies143 y otras piruetas. Para Felipe, la posibilidad de que
hubiese una cmara, en se preciso lugar, implicaba una accin de vigilancia sobre la
cotidianeidad propia y la de sus amigos, as como la de otros jvenes, con los cuales
poda relacionarse colectivamente. La calificacin de gente rara apelaba a una
operatoria de clasificacin que englobaba consumos, vestimentas y escuchas
musicales otras de los jvenes en cuestin. Y la instalacin de un sistema de
vigilancia era signada menos como una habitual y/o normal prctica de seguridad
pblica, que una accin poltica que vigilaba a aquellos jvenes, marcndoles como
sujetos que brindan inseguridad pblica y que deban, por consiguiente, ser
controlados144.
La patota de Othaceh, que son sus punteros, van a la tribuna, mencionaba. All
conseguan patoteros, a quienes les brindaban palos, drogas y armas, as
como si fueran caramelos, para amedrentar a otras personas. Un amigo suyo se lo
haba comentado. Por lo descrito previamente es que Felipe conclua: Me di cuenta
de la mierda que pueden ser los partidos, as que me volv anarquista.
143
Ollie es un tipo de pirueta que se realiza con la tabla de skate, la cual consiste en saltar y hacer que
la tabla lo haga junto con uno. Es el movimiento bsico para realizar toda pirueta ms compleja en el
skateboarding.
144
Las violencias no son slo paraestatales. Una agencia gubernamental como la polica conforma una
alteridad en el mundo del rock aunque no slo de ste, claro que ejerce abusos de violencia fsica
contra los cuerpos de los jvenes. En la entrevista, le pregunt a Felipe si recordaba algn recital en
particular al que hubiese asistido. Mencion que uno de Ska-P. Aparte del placer que le daba disfrutar
de la msica (El recital se llen [] las canciones estaban buenas, deca) indicaba que algunos
efectivos policiales agredieron a algunos de los asistentes que circulaban por las calles inmediatas al
lugar del evento. Y tambin [recuerdo] que, en ese recital, la polica le peg a los pibes, porque
estaba lloviendo, y los pibes estaban abajo de los techos de los edificios. Y no s por qu la polica le
empez a pegar a los pibes, viste? Desalojen de ac, salgan de ac, y les peg. Era un pibe que, no
s, tendra catorce aos. Y era flaquito, re-chiquito, y se levant la remera, y el tipo tena todos palos
marcados. Y esas cosas no te las olvidas, mencionaba.
180
Cuatro meses despus, cuando fui a visitarle a Merlo, asistimos en esa ocasin, como
mencion arriba, a un pequeo recital de bandas locales de hardcore y punk. Cuando
nos dirigamos al lugar donde este se desarrollara, le unas inscripciones en su
vestimenta. Por el socialismo y la libertad, rezaba una inscripcin hecha con
lquido corrector en su mochila. Asimismo, vesta una remera roja que posea un
dibujo de la bandera del anarco-sindicalismo, como me explicara luego. Al llegar
a la galera al aire libre donde se desarrollara la fecha, aguardamos a que las bandas
comenzaran a tocar, sentados en el suelo y apoyados en la pared de una tienda. Ah
me deca que actualmente estaba participando en la Red Libertaria. Y me obsequi
un ejemplar de Hijos del pueblo, un peridico anarquista. Aunque l an no era
orgnico en la Red, ya haba asistido a algunas reuniones y actividades como
vdeo-debates, en los cuales haban visto pelculas como La Patagonia rebelde de
Hctor Olivera.
Segn Felipe, los de la Red se preocupan por informar a los chicos, para que vean
cmo son las cosas. En ese momento, no especific a qu se refera con lo anterior.
Sin embargo, de la entrevista que le haba efectuado, as como de una reunin de la
Red Libertaria a la que asist posteriormente (a la que l lleg casi al final, pues
recin haba salido del trabajo) comprend que se refera a los posicionamientos
ideolgicos de izquierda que ataen al movimiento libertario, a un compromiso
militante afectivo como pragmtico en relacin a los trabajadores y la formacin
181
182
Ahora bien, en la entrevista, Felipe demostraba cierto reconocimiento por una puesta
en prctica de las ideas y discursos de la accin poltica, como algo que informaba
tambin sus crticas o admiracin a/por bandas y msicos. Lo importante es la
183
accin, deca, parafraseando una letra de Los Muertos de Cristo, recurriendo a sta
para criticar prcticas de los msicos de Ska-P, una banda de ska-punk espaola146.
La ltima, aunque es una de sus favoritas, le habra decepcionado en cuanto
manifestaba un anarquismo inconsistente. En otro momento, le pregunt el
cuestionario del equipo as lo exiga si es que haba algn msico del cual opinara
que fuese un genio. Tuvimos el siguiente dilogo:
146
El lector hallar una similar crtica hecha por Pedro a Ska-P, en el captulo primero
(especficamente, en el acpite 1.3.2.).
184
Recientemente,
algunos
autores
han
enfatizado
las
transformaciones
185
Con respecto al anclaje del imaginario de movilidad y trabajo, puedo aadir que no
es infrecuente que en la escena, se deje de participar o, al menos se suspenda la
participacin a los recitales, debido a que los jvenes vayan dedicndose ms a sus
labores. En la entrevista a Blacki, le pregunt si vea con frecuencia a Jorge y Laura,
una pareja de novios de Hurlingham con quienes se encontraba en muchos de los
recis a los que asist. Me deca que se vean menos que antes, pues ambos trabajaban
y ella estudiaba. Aada (no sin algo de desaprobacin), que ambos haban dejado de
asistir a los conciertos, pues estaban ms preocupados por generar ms recursos147.
Blacki y Pedro, por otra parte, en uno de nuestros primeros encuentros en la fecha de
BBK en Castelar (descrita en el captulo tres), me decan con orgullo que ellos vivan
en provincia y eran de clase trabajadora. Y no as unos chetos de Capital.
Asimismo, Pedro y Mariela en la entrevista, sealaban que provenan de barrios
humildes. De modo similar, el anclaje de este imaginario con la educacin es legible
en el deseo de Blacki de proseguir sus estudios, realizando un profesorado.
Como he venido describiendo, mis informantes cercanos pueden ser ubicados entre
los sectores medios, medios-bajos y/o empobrecidos. Esto no priva de que apelen en
reiterados casos, como los de Pedro y Blacki, a imaginarse como siendo de sectores
147
Blacki sealaba lo siguiente: [] Ellos es como que, ahora, les chupa un huevo ir a un reci. Pero
de repente yo, cuando lo conoc a Jorge, me deca que era re-fantico de Fun People y qu s yo. Y
ahora le da lo mismo ir o no ir. Hace un montn que no va. Fcil, un ao. Dej de ir Por qu? Porque
ahora se puso a laburar, est pensando en, enen plata!, l quiere plata. Quiere cosas, quiere trabajar.
Tener su negocio, comprarse un auto. Que no lo veo mal, viste?.
186
La tensin para aprehender a los sectores populares es ms terica que de ndole prctica. Al
principio, cuando cit a Alabarces y otros (2008), observ que los autores parecan recelosos ante los
discursos y posicionamientos populares provenientes del espacio social del rock. Por supuesto,
existen apropiaciones de las discursividades del mbito del rock y, ms concretamente, del hardcorepunk, las cuales derriban las correspondencias entre discursos y sectores sociales (Vila 1996;
Middleton, 2002). Pero entre los actores situados en este captulo, las aparentes correspondencias no
provienen de una simple retrica, sino de un proceso de interpelacin musical y de sociabilizaciones
en la escena, las cuales son articuladas por los actores a sus experiencias narradas, brindando cierto
tono coherente a cmo los actores se comprenden a s mismos (Vila, 1996; Frith, 2003).
Por otro lado, Semn (2006), quien ha estudiado el modo en que los sectores populares han venido
apropindose del rock, a partir de los noventa, emergiendo en este proceso lo que la prensa ha
denominado como rock chabn, ha sealado lo siguiente: [E]s insustentable una descripcin que
haga coincidir punto por punto categoras sociodemogrficas con universos simblicos y estticos, sea
cual sea la relacin de determinacin entre esos dos rdenes (Semn, 2006: 63). El autor, para su
estudio, sita a los actores de sectores populares como los pobladores jvenes del Gran Buenos Aires,
provenientes de sus barrios ms pobres, siendo [] hijos de trabajadores manuales y desempleados
(Semn, 2006: 63).
187
Por otro lado, se articulan con los modos en que los jvenes son objeto de
representaciones (personales, institucionales y mediticas) desfavorables (Chaves,
2010), vigilancias y violencias en sus versiones estatales como paraestatales que se
han venido situando histricamente sobre sus cuerpos. En cuanto a las vigilancias,
Chaves (2010) ha sugerido que no es infrecuente que existan representaciones
adultocntricas que definan y esencialicen a los jvenes por aquello que carecen
(pues, son sujetos incompletos, que an no han llegado a la adultez). Entre estas
representaciones, estn aquellas que afirman que los jvenes son desviados de las
normas sociales y legislativas y, por consiguiente, peligrosos149.
En el caso de Felipe, las prcticas preventivas gubernamentales de seguridad
pblica son una evidencia de dicha vigilancia alterizante. Su preocupacin por una
potencial cmara de vdeo que capture las actividades cotidianas propias y de otros
jvenes que circundan por espacios de consumo/produccin otra gente rara,
aluda a eso implican una invasin a su vida personal. Quiz suponer que el
artefacto en cuestin fue instalado con el propsito de vigilar los territorios de la
plazoleta/rotonda que los jvenes se apropiaban los fines de semana, implica
sobredimensionar las intenciones especficas de una poltica estatal urbana. Sin
149
Las otras representaciones sealadas por la autora que no detallo por concisin son las
siguientes: Joven como ser inseguro de s mismo; Joven como ser en transicin; Joven como ser
no productivo [econmicamente]; Joven como ser incompleto; Joven como ser desinteresado y/o
sin deseo; Joven como ser victimizado; Joven como ser rebelde y/o revolucionario; Joven como
ser del futuro (Chaves, 2010: 77-80).
188
embargo, Felipe sospechaba que esto no era as, y aduca las marcaciones
estratgicas que dicha poltica efectuaba sobre su persona y la de sus amigos o pares.
Ahora bien, en cuanto a las violencias ejercidas contra los cuerpos de los
informantes, puedo sealar que ellas, por una parte, se encarnan en prcticas de
abuso fsico del poder de parte de agencias estatales, hacia jvenes. Para algunos
autores como Svampa (2000 y 2005), dichas prcticas se originan, en parte, en la
ltima dictadura militar, y se han actualizado en un contexto de democracia. Tal es el
caso de los dispositivos policiales que configuran las razzias (ejecutadas para
controlar y perseguir a actores de la poblacin), y que fueron frecuentes en la dcada
del noventa (Tiscornia, 2007: 252-6). As lo demuestra el captulo primero con los
jvenes que participaban de la escena del BAHC. Dichas representaciones legitiman
o procuran hacerlo las prcticas de encierro y represin (Chaves, 2010).
189
y, finalmente, coaccionar a actores como ellos. Cierto es que en el caso de Blacki, las
motivaciones de la intendencia se mantienen, hasta cierto punto, opacas. Segn l,
las razones del ataque que sufrieron los artesanos son comprensibles principalmente
debido a la voluntad del intendente (adems que son otras alteridades las que estn
siendo, principalmente, estigmatizadas: los artesanos150). Pero su evocacin de una
cancin de Fun People opera como una reversin del potencial abatimiento de las
citadas violencias.
Por otra parte, los efectos de las violencias promueven dos formas diferentes de
accionar, en los casos de Blacki y Felipe. El primero, junto con los artesanos del
piso, opta por la ejecucin de una serie de tcticas en el sentido que de Certeau
brinda al concepto (de Certeau, 1996). Con desenfado, mi informante narra los
modos en que sorteaban las posibles incautaciones de sus manufacturas, luego del
ataque de los patovas. Para ello abandonaban con rapidez la plaza, cada vez que los
agentes policiales se aproximaban. Al mismo tiempo, Blacki crea que dichas
rdenes de incautacin provenan de un soborno original de la intendencia a la
comisara151. Algo que es importante de sealar radica en la predisposicin del grupo
150
Un breve audiovisual, al parecer preparado por alguno de los artesanos o una persona cercana a
ellos, se encuentra en una pgina web de TN (que permite al pblico cargar vdeos). En un vdeo de
aproximadamente 10 minutos de duracin, se presentan imgenes de alguna protesta desarrollada en
julio del 2010, en la plaza de San Miguel. Artesanos resistiendo al desalojo, enunciaba una
pancarta. Por qu nos hechan [sic]?, inquira otro. Y otro afirmaba: Cultura [.] S a la feria.
En las imgenes de la protesta pude reconocer a algunos de los amigos de Blacki, que en cierta
ocasin me introdujo.
Las protestas se acompaaban de muecos colgados de los rboles, msica y danza de murga,
percusionistas, malabaristas que llamaban la atencin de los peatones; una mujer exhortaba, con un
megfono, a que el intendente (que haca un mes no apareca pblicamente) se acerque a la plaza para
dar una explicacin del desalojo; otros circulaban entre los automviles de la Av. Pern, adyacente a
la plaza, repartiendo volantes y/o alentando a que los conductores colaboren con bocinazos. Al
principio del vdeo, un artesano, un hombre mayor, opinaba que el desalojo no les haba sido
explicado: Estamos ac haciendo una protesta porque nos sacan de la plaza sin motivo aparente,
aduciendo que es pedido de los comerciantes y de la gente misma del pueblo. Pero nosotros tenemos
corroborado que es, es todo mentira. Porque hoy la gente misma est firmando, apoyndonos [].
En la pgina web mencionada, existe un foro en que el pblico puede introducir sus opiniones. Uno de
los comentarios quiz apele a representaciones que circulan en el contexto local de San Miguel, con
respecto a los artesanos. En el comentario, las mismas nociones de sujetos desviados y peligrosos
que, en otros momentos, son esgrimidos contra los jvenes, son realzados en este punto como
supuestas caractersticas de los actores en cuestin: Por Dios!!!!! Artesanos?????? Cultura?????? por
favor!!!! no nos hagan reir!!! a los vecinos de San Miguel NO pueden mentirnos!!!!!! un grupo de
vagos que revenden mercadera que compran en el Once!!!!!!!!!! encima drogandose a cualquier hora
a la vista de todo el mundo! no pods caminar por la plaza que estn ahi molestando!!!!!!!!!!
GRACIAS Sr Intendente!!!!!!!!! [sic].
151
Lo ltimo consolida la hiptesis de Mguez e Isla (2003), de que varias agencias estatales se
encuentran deslegitimadas en amplios sectores de la poblacin.
190
191
casas, con subsidio del gobierno. Debido a ese programa, actualmente tiene una casa
propia (si bien es cierto que se la ha prestado a su hermano y cuada). Ms
recientemente, en mayo del 2011, le entrevist por ltima vez. Le pregunt si es que
alguna vez haba participado en partidos o movimientos. Respondi que, hace una
banda, participaba en un movimiento organizado por unos punks anarquistas (uno
similar a la Red Libertaria, mas cuyo nombre no recordaba). Dej de asistir casi de
inmediato, pues se dio cuenta que lo ltimo que tena en comn con esos jvenes
era la poltica. Crea que el grupo era ms tirado a lo vandlico. Le pregunt,
entonces, si hoy en da apoyaba alguna posicin poltica. Responda: Con el
gobierno de ahora estoy conforme. En aquel momento, Blacki mencionaba que los
movimientos de anarquistas punks resultaban ftiles y anacrnicos, en relacin a las
polticas de desarrollo que el gobierno del kirchnerismo ha instaurado:
Porque ahora de qu se pueden quejar. Yo creo que estamos muy bien como
pas. El otro da vi en la televisin que, en otros pases, como Bolivia, les
cobran el agua. Ac tenemos agua gratis, electricidad. Si bien pagas por un
poco de mantenimiento. Pero all, no. No se puede ser punk, no se puede
mantener ese anarquismo [nfasis del entrevistado]. S punk all.
Le pregunt, entonces, qu otras cosas haba hecho el kirchnerismo (que a l le
parecieran positivas). Algunas de stas abarcaban el proyecto de Fernndez de
Kirchner de acotar un impuesto a los productores de soja, cuyos fondos (pese a que
esto no se logr concretar, afirmaba) se emplearan para construir escuelas,
proyectos para la gente. Tambin la ley de los gays [sic] (de la cual acotaba que si
bien no emergi como un proyecto de ella, se resolvi en su gestin). Y,
tambin, deca: Mi casa, ponele. El gobierno hizo que la gente que no poda aspirar
a tener una casa, tenga un lugar donde vivir. O pasarle algo que comer a los que no
tienen. Imaginaba que, seguramente, en mi facultad se discuta reiteradamente de
poltica, mas no se concretaban acciones. Ir a dar algo de comer o ayudareso es
hacer poltica, resuma.
Finalmente, si bien las autocomprensiones (Brubaker y Cooper, 2001) de los
actores se articulan con la dimensin subalterna, esto no impide que existan otros
modos descentrados de lo poltico del consumo musical.
192
Felipe deca, en la entrevista, que en esa poca le gustaba la cancin Brick by brick
de Boom Boom Kid, porque la relaciona con su vida personal, y le melancolea. La
cancin, mencionaba, habla de amores no correspondidos. l tuvo una especie de
amoro con una chica de Merlo, quien tambin participa de la escena, pero que no
concluy en un noviazgo. Ni tampoco en que qued todo mal. Aclaraba que, en los
recitales, esa cancin sin embargo, le produca una sensacin extraa. Pues si bien el
tema, para l, es triste, la energa generada por los asistentes al concierto a travs del
baile, el pogo, transformaban el sentido (que l confera) a la cancin. Y vea que
estaban todos saltando, y como que se te borraba la melancola un toque. Y como que
lo pasabas a disfrutar con alegra, no? No te parece?, me preguntaba152.
152
En la letra de la cancin, la voz del narrador se dirige a otra persona, una posible ex-pareja o a
una pareja actual con la que se est en ese preciso instante terminando la relacin. La letra es la
siguiente:
Espero que no haya sido as / As desde el comienzo/
Y espero que no lamentes el haberme conocido /
Espero que no haya dolor dentro de tu corazn /
Porque el mo se cae en pedazos /
When Im far away from you [Cuando estoy lejos de ti]/
Brick by brick [Ladrillo a ladrillo]
(Boom Boom Kid, Brick by brick, Okey Dokey, 2001).
193
Conclusiones
194
la
diferencia,
el
antifascismo,
el
apoyo
otredades
195
Uno de los aportes del presente estudio, consiste en brindar un modelo interpretativo
que vincula la emergencia y transformacin esto es, la dimensin histrica de
gneros/estilos musicales, los sentidos y significados sociales que circulan y los
vnculos con las adscripciones identitarias. Para ello, me he basado en elementos de
la teora de la articulacin, las identidades narrativas y las autocomprensiones
sociales. El enfoque como tal implica salir de las correspondencias coherentes que,
196
por momentos, fuerza la teora subcultural en cuanto a los ejes de consumo musical,
clase, prcticas culturales, atributos sociales (en los cuales podramos situar los
valores tico/polticos), sentimientos de pertenencia y otredades construidas. Lo
anterior, como resulta evidente en todo el trabajo, no implica abandonar ciertas
terminologas empleadas por los subculturalistas que facilitan el anlisis.
Por un lado, se brinda atencin a las condiciones sociales y econmicas, las cuales
brindan la posibilidad de que las prcticas y relaciones vinculadas al gnero/estilo se
generen. La aparicin del punk en Argentina, durante la dcada del 70, las
continuidades de prcticas de vigilancia y alterizacin estatal hacia los jvenes en las
dcadas
siguientes,
la
insercin
de
polticas
neoliberales
las
cuales,
197
198
recis, los ensayos de las bandas, practicar skateboarding en el espacio pblico, viajar
con amigos a los recitales, a las ferias (de fanzines, de comida vegetariana, de ropa
de segunda mano, por citar algunas), asistir a las fiestas de cumpleaos y reuniones, a
las que tambin asisten amistades consolidadas en mbitos de interaccin inherentes
a la escena. El consumo es produccin cultural, desbordando el sentido que de
Certeau (1996) brinda al trmino, aludiendo a las resemantizaciones ocurridas en el
proceso de recepcin.
199
En lneas generales, el aporte del captulo es situar los modos en que los actores de la
escena crean otredades en sus vidas cotidianas, con el objeto de discutir la
aplicabilidad de la nocin subcultural de estilo as como su vnculo con la
resonancia u homologa. Las limitaciones a dicha nocin no son arbitrarias. Por
un lado, la aplicacin enfatizada del concepto, brinda a las prcticas de los actores un
efecto de comunidad o colectividad, sin captar las maneras en que sentimientos de
pertenencia, sentidos y prcticas culturales no logran converger, o se imbrican de
modos variados. Pese a todo, es posible recurrir a las nociones de actividades
focales y valores que la nocin de estilo subsume, mas en un sentido operativo.
Ahora bien, llevado al extremo, el concepto de estilo refuerza grupalidades
discretas, y presenta a los actores como si todos adscribiesen, por ejemplo, al
antifascismo y al apoyo a otredades estigmatizadas. En el trabajo de campo, he
presentado cmo esas adscripciones son diferenciales y relativas. En el captulo
respectivo, el apoyo era puesto en vilo en el caso de Daniel, quien se consideraba
antiputo
(naturalizando,
violencia
fsica
mediante,
una
heterosexualidad
200
de la vida de los animales las cuales pueden ser interpretadas como resonancias.
A esto debe reiterarse que mi apuesta no implica negar ese tipo de relaciones (los
entrecruzamientos entre dismiles prcticas y discursos de un determinado grupo de
personas son inherentes a la vida social, segn lo ha demostrado la antropologa
clsica en su versin malinowskiana), sino marcar los lmites conceptuales que
pueden extraer conclusiones totalizantes en torno a los actores.
En segundo lugar, he expresado que la nocin de estilo resulta de difcil uso como
categora de auto-denominacin entre mis informantes cercanos. Las autoclasificaciones del tipo: ser hardcore, ser punk, ser alterna/o suscitan
habitualmente incomodidades de adscripcin. Los actores rechazan categorizaciones
por diversos motivos. Consideran que poseen una carga hegemnica meditica,
adultocntrica y/o parental, que poco aprehende cmo se perciben a s mismos. Por
el contrario, dichas rotulaciones exotizaran a los actores, reificando e invisibilizando a las personas tras los rtulos. En segunda instancia, convienen en que
sus trayectorias de escucha y repertorios de gustos musicales trascienden unidades
de gnero/estilo, lo cual tornara inverosmil una adscripcin inconstil a alguna de
las categoras citadas.
201
En relacin a lo ltimo, resulta conspicuo que los actores tambin signan estas
desigualdades al interior de la escena, aunque ello ocurra de modos oblicuos. Mis
informantes hetero-identifican a punks, punkis destroy, alternos, straights (apcope
de Straight Edge), hardcore ortodoxos. En torno a los dos ltimos, se elaboran
ciertas delimitaciones que los marcan, simultneamente, como siendo violentos (en
las danzas colectivas de los recis) e in-autnticos. Esta carencia de autenticidad se
tornara manifiesta por una presentacin de s mismos inverosmil, en tanto se
afirman como siendo hardcore. Ello constituye, para mis informantes cercanos, una
exacerbacin de una unicidad y diferencia que, adems, busca exhibir (en el
sentido peyorativo) un consumo conspicuo de artculos u objetos de ornamentacin
personal, as como marcas vinculadas al gnero/estilo (Vans, Etnies, Quicksilver,
Billabong, entre otras).
Ahora bien, la dimensin del consumo como elemento de lo in-autntico posee sus
paradojas al momento de observar lo practicado, segn sealan mis informantes;
pues los objetos consumidos ajenos, no siempre hablan de inverosmiles
adscripciones. Permiten tambin hasta cierto punto indexicalizar y, por consiguiente,
reconocer a quienes tienen gustos musicales semejantes a los propios. Consumir
determinadas marcas no necesariamente alude a una in-autenticidad intrnseca.
Sucede que en el contexto de las interacciones cotidianas, las personas se sirven de la
dimensin metacomunicativa de lo que los otros sealan, para evaluar o definir qu
es o no autntico (Guber, 2007: 56 y ss.). Esto resulta ms evidente en el caso de las
jvenes (que fueron calificadas como groupies) que arribaron a un concierto de
BBK en un automvil. Pese a que empleaban un modelo de zapatillas comunes en la
escena, mis informantes se mofaban de ellas, en tanto que su arribo en automvil (el
nico en esa y muchas otras oportunidades) y la impecabilidad del calzado, metacomunicaba a mis informantes un aparente poder adquisitivo mayor, as como un
consumo de la prenda en cuestin por mera moda.
Asimismo, que Mariela me haya dicho, en la ltima entrevista: Se puede estar
vestido as y no saber nada, alude a las competencias de conocimientos que se
ponen en discusin en las interacciones entre los participantes: de cierta
historizacin de la escena, de los valores tico/polticos implcitos, de un
202
203
expresados por Mariela y otros de mis informantes cercanos. He narrado cmo ella,
en su trayectoria, ha ido incorporando diversos gneros/estilos a sus repertorios
musicales. Su narracin evidencia ciertos episodios que marcan puntos nodales de su
vida, en los que el rock ha intercedido como un elemento central para su percepcin
de s misma y el mundo social. As, su relato indica inflexiones biogrficas en las que
la msica siempre estuvo ah.
Si bien mi informante cercana ha escuchado mucho ms que aquello que puede ser
rotulado como hardcore-punk, ella se vincula con algunos de los valores
sociabilizados entre los actores que crean y escuchan el gnero/estilo. En el relato de
Mariela, una de las inflexiones que la condujeron a vincularse con el punk
corresponde a que ella le disgustaba la sociedad y, al mismo tiempo, se perciba
como siendo diferente a sta. Este proceso de diferenciacin es esgrimido para
establecer los valores tico/polticos. Sucintamente, pueden ser clasificados del
siguiente modo:
204
y literarias) concatenan y actualizan estos valores. Por otra parte, este valor tambin
es puesto en tela de juicio, por otros informantes en tanto que aparenta ser un
aspecto ms de la moda.
205
a alguna marcha del orgullo del movimiento LGTB, para apoyar a los grupos en
cuestin.
Huelga decir que no todos los informantes se sienten interpelados por los por m
denominados valores tico/polticos. En la introduccin, seal que el aporte del
concepto de escena (Peterson y Bennett, 2004), precisamente apuntaba a matizar
las intensidades de sentimientos de adscripcin e intereses de los actores por los
valores de dichos mbitos o, asimismo, por las dimensiones genrico/estilsticas.
Como he relevado, existen personas que prefieren unas bandas a otras, otros que
asisten coyunturalmente a los recis (por ejemplo, acompaando a algn amigo/a),
jvenes que escuchan algunas bandas de la escena, mas no se perciben ni narran a s
mismos, como habiendo articulado sus imaginarios y constructos ideolgicos, en
torno a un gnero/estilo.
Tambin es posible afirmar que emplear el concepto de escena ayuda a aprehender
cmo pensar identificaciones, sin reforzar las conciliaciones (Caggiano, 2005) en las
interacciones y sociabilizaciones de los actores. Fue Blacki, otro de mis informantes
cercanos, quien afirmaba que detenerse demasiado en las dimensiones tico/polticas,
reforzaba cierto estereotipo de quienes participan en la escena.
206
207
Sin embargo, enfatizar los aspectos festivos parece ocluir las tensiones brindadas al
interior de las escenas de rock as como su manifestacin prctica en las
interacciones de los recis. Considero que, en parte, esto se debe a una impronta
analtica bajtiniana en torno a lo festivo y lo ritual, que sobredimensiona el potencial
de suspensin de las disimetras sociosimblicas entre los actores, durante las fiestas
o, en este caso, recis. Mientras efectuaba trabajo de campo, ciertos comentarios,
acciones y representaciones de mis informantes me hacan reconsiderar la danza
como co-produciendo alteridades.
208
En cuanto a los aportes del estudio de la danza en la escena pueden destacarse tres.
Por una parte, situar las particularidades de las danzas colectivas, en comparacin
con otros mbitos o escenas. He mostrado cmo las intensidades y ciertas
articulaciones con otras danzas complementarias (como el mosh y el slam), por
ejemplo, se diferencian de otros mbitos de recitales de rock; e, incluso, pueden
imbricarse con procesos de alterizacin (lo cual no implica que los actores signen la
danza como un desarrollo expreso de beligerancias).
209
(los temas iniciales as como los ms preferidos por la mayora del pblico) los que
favorecen una mayor participacin del pogo. Algo similar ocurre con las danzas
complementarias.
Finalmente, es importante relativizar contextualmente la dimensin transgresiva
(Citro, 1997 y 2008) de los recitales. He indicado que, en los recis de la escena y,
particularmente, los de Boom Boom Kid, por una parte, las dimensiones
transgresivas se brindan de modo ejemplar en las interacciones entre msico y
asistentes. Los escupos, las bardeadas, demandas de canciones de Fun People, as
como bromas a su costa, parecen codificarse como un modo de expresividad ldica
(aunque contestada por el msico en ocasiones) la cual es tensionada con la figura
del msico/artista.
Pese a todo, en algunas presentaciones del solista, as como de los msicos que ste
invitaba, en ciertos enunciados expresados entre canciones o en los afiches y tickets
de entrada, se avizoran alusiones a dichos valores: as, por un lado, se construyen a
los militares como una alteridad radical, se tornan plausibles ciertas sexualidades
otras, se critican los discursos de los polticos contra la inseguridad, entre otros
eventos. Los posicionamientos tico/polticos se imbrican con los placeres
sensoriales/corporales. Esto result ms notorio an, en la perspectiva de Pedro,
desarrollada en el cuarto captulo. Es imprescindible, no obstante, relativizar lo
enunciado con lo practicado. Pues no todos los jvenes se sienten interpelados por
210
En el captulo final, en el cual se analiza los modos en que los actores perciben sus
consumos del gnero/estilo en relacin a la construccin de sus identificaciones
sociales (en tanto autocomprensiones), se evidencian ms notoriamente los modos
en que la subalternidad se inserta en las cotidianeidades de los actores.
Los resultados all analizados colaboran a materializar las conexiones entre las
disimetras sociosimblicas y apropiaciones especficas de la msica hardcore-punk,
en tanto que la ltima posibilita a los jvenes algunos modos para comprenderse a s
mismos. No obstante, los usos de la msica del gnero/estilo y, en trminos
generales, el rock no se agotan en estrictas formas cognitivas de percibir-se. Hay
casos en que la escucha activa de ciertas canciones, discos o bandas, conllevan a
veces, de modo directo y otras de forma tangencial la modificacin de una baja
autoestima a consolidar un autorespeto; restablecen positividad ante las
adversidades como, por ejemplo, en el caso de Blacki cuando evocaba una cancin
de Fun People, al recordar los ataques de los patovicas hacia los artesanos; brindan
211
Ahora bien, la dimensin subalterna, como tal, toma lugar en el captulo en cuanto
las dimensiones de clase y juventud, los procesos de violencia (estatales y
paraestatales).
En cuanto al aspecto de clase y juventud, a lo largo de la tesis, existe cierta
indeterminacin en cuanto a especificar a mis informantes cercanos como
proviniendo de sectores populares. Pese a ello, he especificado que los actores en
cuestin se imaginan como siendo de sectores populares, lo cual he presentado a
travs de sus relatos de autocomprensiones y maneras de concebir a los otros (a lo
largo del trabajo). Si bien en cuanto a condiciones objetivas se refiere, estos actores
estn ms prximos a los sectores medios y medios-bajos, ello no priva que se
identifiquen de esa manera.
Acerca de las percepciones de clase de mis informantes cercanos, stos se
pronunciaban orgullosos de trabajar arduamente (casi siempre, involucrando un
oficio manual o un trabajo no calificado), y recalcaban la locacin de sus
socializaciones primarias y cotidianas (dependiendo de la conversacin: el barrio, la
localidad donde residen, el Gran Buenos Aires). Aun compartiendo este discurso,
muchas veces haba divergencias entre ellos. Blacki, a diferencia de Mariela,
recientemente, me deca que a l le interesara tener plata, cada vez ms plata. El
imaginario de movilidad social ascendente (consolidado entre los ejes de trabajo,
educacin y ciudad) se actualiza entre varios de mis informantes, pese a que el
modelo comenz a colapsar en la dcada de 1970 (Chaves, 2010).
212
Por un lado, algunos de mis informantes, en ciertos mbitos del espacio pblico de
sus localidades de residencia o trabajo, han sido sometidos a prcticas de violencia
fsica, por parte de efectivos policiales o actores paraestatales, los cuales estn
ligados a polticos (intendentes) de algunas localidades de la provincia de Buenos
Aires. Asimismo, son o, al menos, se sienten investigados y hostigados por parte de
algunas polticas pblicas, as como por las fuerzas y aprietes que se les esgrimen; ya
sea por experiencias propias o de otros actores jvenes que se las han narrado. Estos
vnculos los signan como siendo evidentes e impunes corrupciones de los polticos
locales.
213
Puede discutirse, sin duda, los lmites del efectivo empoderamiento que la msica le
brinda en el terreno de lo pragmtico. No obstante, considero que desechar los modos
en que los actores signan al rock como un articulador de autocomprensiones, en la
medida que es meramente un estilo musical es una treta sociocntrica que no
aprehende lo que las experiencias narradas por mis informantes cercanos sugieren.
Por otro lado, se articulan con los modos en que los actores son percibidos y
representados (por instituciones, medios de comunicacin, etc.) de modo
desfavorable, siendo clasificados como desviados de las normas y leyes y, por
consiguiente, como siendo peligrosos (Chaves, 2010), las vigilancias y violencias a
las que me he referido previamente.
214
Casi todos mis informantes cercanos afirmaban de uno u otro modo que el
gnero/estilo en cuestin les haba conferido una dimensin crtica ante las
disimetras socioeconmicas que ocurren en el contexto social ms amplio en que se
encuentran. Pese a ello, esto no debe entenderse como una necesaria e inexorable
resistencia a otros actores, como los polticos, el sistema educativo, entre otras, ni
una inexorable afiliacin a ideologas de izquierda. Slo en un caso cercano, el de
Felipe, he hallado una activa militancia en redes alternativas, como la de la Red
Libertaria. Existen mbitos en los que se consolidan hegemonas, como la del
kirchnerismo, en la perspectiva de Blacki. Para este informante, las retricas de
contestacin al oficialismo actual, en la escena, parecan ser obsoletas, en la medida
que algunas polticas pblicas (populistas, aadiran algunos) han beneficiado la
calidad de vida en sus mbitos cotidianos.
Futuras investigaciones
cabe
preguntarse
cmo
desarrollan
autocomprensiones
hetero-
215
Por otra parte, los lectores habrn notado que, en este trabajo, las alusiones al
consumo como produccin en el sentido explcito de lo musical aparecen
subordinadas a las resemantizaciones de las letras y sonidos de msicas de hardcorepunk. Pese a que, entre mis informantes cercanos, haba integrantes de bandas de
rock vinculados al gnero/estilo, no relev su importancia. Queda por analizar las
representaciones de las letras de canciones que los actores componen, los entramados
de relaciones que en torno a mbitos ms underground se generan y otros procesos
de circulacin y circularidad en el mbito de estas industrias culturales alternativas.
A su vez, es importante investigar qu trnsitos y vnculos con las industrias
culturales corporativizadas son creados y qu disputas de autenticidad se
materializan.
Por ltimo, en la introduccin seal que muchos de los jvenes que participan en la
escena y, notoriamente, en los recis de Boom Boom Kid, se encuentran en las edades
de 14 a 18 aos, aproximadamente. En el trabajo de campo, estos actores han
quedado invisibilizados. Resta aplicar similares preguntas de investigacin a estos
actores y atender los modos en que estos actores se definen a s mismos y a los otros.
216
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