Originalverffentlichung in: Stoellger, Philipp ; Gutjahr, Marco (Hrsgg.

): An den Grenzen des Bildes :

zur visuellen Anthropologie, Wrzburg: Knigshausen & Neumann 2014, S. 115-130 (Interpretation
Interdisziplinr ; 15)

Kunst als sthetische Strategie

Differenz von Hingabe und Distanz als B r u c h
undVoraussetzung fr eine neue F o r m des Dialogs
von
MARTINA SAUER

In der Auffassung dessen, was Wahrnehmung grundstzlich ausmacht, lsst sich

innerhalb der kunsttheoretischen Diskussionen dazu eine Differenz zwischen
Hingabe einerseits und Distanz andererseits aufzeigen, die weniger als ein Riss,
Schnitt oder Bruch als vielmehr als Voraussetzung fr Neues charakterisiert
werden kann. Distanz, so legen es die phnomenologischen Betrachtungswei
sen Martin Heideggers und Bernhard Waldenfels' ebenso wie die kulturanthro
pologischen Anstze Ernst Cassirers und Hartmut Bhmes nahe, baut auf Hin
gabe auf und bedarf zugleich des Bruches mit ihr. Im Vergessen der einen grn
det das Bewusstsein des anderen. Insofern ist es das Vergessen, das den Bruch
zwischen beiden Wahrnehmungselementen in besonderer Weise auszeichnet.
Momente der Hingebung an die Welt werden von solchen der Anschauung
von ihr abgelst.
Bemerkenswerterweise ist es gerade die Unklarheit darber, was eigentlich
in der Distanz erkannt wird, die auf etwas, was davor passiert sein muss, auf
merksam macht. Diese Beobachtung steht jedoch der Alltagswahrnehmung
entgegen und erschwert daher deren Untersuchung, da aus ihrer Perspektive
heraus dasjenige, was wir von der Welt wahrnehmen als vorhanden und faktisch
verstanden wird. Dem entgegen wird jedoch bei nherer Betrachtung deutlich,
wie wenig neutral und sachlich doch der Blick aus der Distanz auf die Welt tat
schlich ist. Bereits Immanuel Kant verwies auf diesen Zusammenhang und be
zeichnete von daher alles, was wir wahrnehmen als Erscheinungen. 1 D. h. etwas,
das wir wahrnehmen, erscheint uns als etwas. Es ist insofern eine Anschauung
1

Vgl. I m m a n u e l Kant, Kritik der reinen Vernunft. In: ders., W e r k e . A k a d e m i e T e x t a u s g a b e

Bd. 3 , B e r l i n / N e w York 1 9 7 0 , A A III, S. 4 9 f f . W i e das Verhltnis v o n H i n g a b e u n d D i s t a n z

bei Kant z u v e r s t e h e n ist, w u r d e v o n m i r bereits i m R a h m e n der F a c h k o n f e r e n z Ursprnge
der Bilder. Anthropologische Diskurse in der Bildwissenschaft der Gesellschaft fr interdisziplinre
B i l d w i s s e n s c h a f t an d e r T U C h e m n i t z ( 3 0 . 0 3 . 0 1 . 0 4 . 2 0 1 1 ) diskutiert. V g l . h i e r z u M a r t i n a
Sauer, Z w i s c h e n H i n g a b e u n d D i s t a n z Ernst Cassirers Beitrag zur Frage n a c h d e m U r
s p r u n g der Bilder i m Vergleich zu v o r a u s g e h e n d e n (Kant), z e i t g l e i c h e n ( H e i d e g g e r u n d
Warburg) u n d aktuellen P o s i t i o n e n . I n : T h e m e n h e f t zu I M A G E 15. Z e i t s c h r i f t fr interdis
ziplinre B i l d w i s s e n s c h a f t . PosterVortrge, h e r a u s g e g e b e n v o n R o n n y Becker, J r g Schirra

116

Martina Sauer

d a v o n u n d n i c h t d i e S a c h e selbst. D i e s e n e u e P e r s p e k t i v e a u f das, w a s v e r s t a n
d e n w i r d , e r w e i s t s i c h als e i n e d e r z e n t r a l e n F r a g e n d e r a n K a n t a n s c h l i e e n d e n
p h i l o s o p h i s c h e n B e t r a c h t u n g e n . W i e v e r s t e h e n w i r b e r h a u p t Welt? In der B e
g e g n u n g m i t ihr scheint s c h o n i m m e r ein Prozess der A u s l e g u n g stattzufinden.
I h r S e i n k n n e n , w i e es H e i d e g g e r f o r m u l i e r t , s t e h t d a m i t i n f r a g e . V o n C a s s i r e r
w e r d e n e n t s p r e c h e n d die F o r m e n ihrer symbolischen A u s l e g u n g thematisiert,
w h r e n d Waidenfels ihre mgliche O r d n u n g e n untersucht u n d B h m e deren
s y m b o l i s c h e , f e t i s c h h a f t e A u f l a d u n g h e r a u s s t e l l t . W a h r n e h m u n g , so e r f f n e t s i c h
h i e r , ist e b e n n i c h t n e u t r a l u n d s a c h l i c h . W i e ist das m g l i c h ? W a s p a s s i e r t h i e r ?
N e b e n d e m i n d e r D i s t a n z E r f a s s t e n r c k t d i e F r a g e d a n a c h , aus w e l c h e r V e r
fassung bzw. w e l c h e m Zustand heraus der M e n s c h berhaupt Welt w a h r n i m m t ,
i n das B l i c k f e l d . D i e U n t e r s u c h u n g e n d a z u d e u t e n d a r a u f h i n , dass d e r m g
l i c h e n D i s t a n z z u r W e l t , i h r e m E r f a s s e n als s o l c h e r , e i n M o m e n t d e r H i n g a b e
a n sie v o r a u s g e h t , w o b e i d i e E r f a h r u n g e n , d i e d a b e i g e w o n n e n w u r d e n , s o d i e
A n n a h m e , v e r g e s s e n w e r d e n . D a s a n f n g l i c h e r w h n t e S e l b s t v e r s t n d n i s , w i e es
sich in d e r A l l t a g s w a h r n e h m u n g b e k u n d e t , s c h e i n t d e m zu e n t s p r e c h e n .
D e r B r u c h , Schnitt bzw. Riss, d e r sich z w i s c h e n b e i d e n A s p e k t e n d e r W a h r
n e h m u n g a u f t u t , g e w i n n t v o n d a h e r a n b e s o n d e r e r B e d e u t u n g . W i e ist d i e s e r
B r u c h z u v e r s t e h e n ? W a r u m ist d i e s e r n o t w e n d i g ? U n d w i r k t s i c h das i n d e r
H i n g a b e E r f a h r e n e , a b e r s c h e i n b a r V e r g e s s e n e a u f das i n d e r D i s t a n z E r f a s s t e
b z w . G e d e u t e t e aus? B e i n h e r e r B e t r a c h t u n g u n t e r s c h e i d e n s i c h d i e p h n o m e
nologischen Anstze Heideggers u n d Waidenfels' u n d die kulturanthropologi
s c h e n Cassirers u n d B h m e s in H i n b l i c k auf diese F r a g e n g r u n d l e g e n d . G r e i f e n
lassen s i c h d i e U n t e r s c h i e d e i n s b e s o n d e r e m i t B l i c k a u f d e n j e h e r a u s g e s t e l l t e n
E i n f l u s s , d e n das s c h e i n b a r u n b e w u s s t , m i t d e r H i n g a b e E r f a h r e n e a u f das in
d e r D i s t a n z E r k a n n t e h a t . Als b e m e r k e n s w e r t e r w e i s t s i c h d a b e i , dass d e m in
d e r H i n g a b e E r f a h r e n e n b z w . E r l e b t e n e i n s p e z i f i s c h e s affektives Potential u n
t e r s t e l l t w i r d , das f r das in d e r D i s t a n z . A n g e s c h a u t e ' j e u n t e r s c h i e d l i c h als
b e d e u t s a m b e w e r t e t w i r d . I n d e r W e i s e d e r Gestimmtheit (so H e i d e g g e r ) u n d
d e s Affiziert-Seins (so W a i d e n f e l s ) e i n e r s e i t s b z w . i m u n m i t t e l b a r e n E r l e b e n u n d
E r l e i d e n (so C a s s i r e r u n d B h m e ) a n d e r e r s e i t s t r e t e n , w i e n a c h f o l g e n d h e r a u s
gestellt w e r d e n soll, d i e U n t e r s c h i e d e h e r v o r . H i e r w i r d e i n e D i f f e r e n z in d e n
A n s t z e n e r k e n n b a r , d i e d e m B r u c h e i n e j e a n d e r e B e d e u t u n g g i b t : Als j e w e i l s
n o t w e n d i g e V o r a u s s e t z u n g f r d e n Z u g a n g des M e n s c h e n z u r W e l t e r f f n e t er
als S e i n s w e i s e a u f g e f a s s t j e n e u e M g l i c h k e i t e n b z w . b e s t i m m t als E r l e b n i s w e i s e
k o m m u n i k a t i v e P r o z e s s e . S o l i e g t in d e r A b k e h r v o n d e r H i n g a b e a n d i e W e l t
f r d i e e i n e n d i e M o t i v a t i o n s i c h d e r W e l t z u f f n e n u n d s o w o h l d i e s e als a u c h
s i c h selbst v e r s t e h e n z u w o l l e n , f r d i e a n d e r e n b e s t i m m t d i e H i n g a b e selbst d i e
V e r s t e h e n s p r o z e s s e u n d d a m i t d i e A u s l e g u n g d e r s e l b e n . Als f r u c h t b a r e r w e i s e n
sich diese B e o b a c h t u n g e n z u m P h n o m e n des B r u c h s u n d d e r e n u n t e r s c h i e d
l i c h e B e u r t e i l u n g i n s b e s o n d e r e i n d e r B e g e g n u n g m i t K u n s t . Im unmittelbaren
Erleben und Erleiden des Auerordentlichen g e w i n n t d e r B r u c h in d i e s e m F e l d , so
und Klaus Sachs-Hombach, S. H - 2 6 (http://ww\v.gib.uni-tuebingen.de/image/ausgaben?f
unction=fnArticle&showArticle=209 |zuletzt aufgerufen: 31.07.2013]).

Kunst als sthetische Strategie

117

die auf beiden A n n a h m e n a u f b a u e n d e These, eine g r u n d l e g e n d e B e d e u t u n g

fr den M e n s c h e n . Er erffnet mit d e m W e r k eine n e u e F o r m eines n o n v e r
bal zu v e r s t e h e n d e n Dialogs b e r , A n s c h a u u n g e n ' . H i n t e r g r u n d d a f r bildet
d i e A n n a h m e , dass das W e r k selbst s c h o n als e i n e A n s c h a u u n g v o n e t w a s (des
S c h p f e r s ) z u v e r s t e h e n ist, d i e m i t d e r W a h r n e h m u n g a u f d i e j e n i g e d e s R e z i
p i e n t e n trifft. E n t s p r e c h e n d d e r D i f f e r e n z i e r u n g d e r W a h r n e h m u n g zwischen
H i n g a b e u n d D i s t a n z lassen s i c h i m M i t e r l e b e n d e s A n d e r e n ( H i n g a b e ) u n d i n
d e r . W a h r n e h m u n g ' bzw. A b g r e n z u n g vor d e m H i n t e r g r u n d des E i g e n e n (Dis
tanz) die K o n t u r e n dieses Dialogs e r k e n n e n . H i e r i n w i r d z u g l e i c h die spezifisch
s t h e t i s c h e S t r a t e g i e v o n K u n s t e r k e n n b a r , i n d e m b e r deren vom Menschen ge
setzten affektivem Potential u n d d a m i t zunchst ohne Worte z u e i n e m D i a l o g b e r
d i e m i t d e m W e r k i n s p e z i f i s c h e r W e i s e zum Ausdruck g e b r a c h t e n A n s c h a u u n
gen zwischen M e n s c h e n anregt wird.

1. D e r B r u c h als V o r a u s s e t z u n g f r d a s V e r s t e h e n v o n W e l t u n d S e l b s t
H i n g a b e , so gilt es n a c h f o l g e n d z u z e i g e n , w i r d i n n e r h a l b d e r z u d i s k u t i e r e n
d e n p h n o m e n o l o g i s c h e n P o s i t i o n e n H e i d e g g e r s 2 u n d W a l d e n f e l s ' 3 als e i n e u r
s p r n g l i c h e Seinsweise des M e n s c h e n aufgefasst. D i e A b g r e n z u n g u n d schlie
lich d e r Bruch m i t i h r , d e r s i c h i n e i n e m V e r g e s s e n b e k u n d e t , k n n e n z u g l e i c h
als V o r a u s s e t z u n g f r N e u e s b z w . f r e i n V e r s t e h e n v o n W e l t u n d S e l b s t a n g e s e
h e n w e r d e n . E r s t a u s d e r D i s t a n z b z w . i n d e r A b k e h r v o n d e r H i n g a b e setzt v o n
daher Verstehen ein.
F r H e i d e g g e r u e r t s i c h H i n g a b e d a r i n , dass das D a s e i n ( d e r M e n s c h ) a n
d i e W e l t v e r f a l l e n sei. S o lsst s i c h das Dasein, w i e es in Sein und Zeit v o n
i h m e n t f a l t e t w i r d , als e i n e W e i s e d e r B e f i n d l i c h k e i t b e s c h r e i b e n , i n d e r s i c h
d e r M e n s c h in e i n e m Z u s t a n d eines u n r e f l e k t i e r t e n , reflexionslosen H i n
u n d A u s g e g e b e n s e i n [s] a n d i e b e s o r g t e , W e l t " ' 4 b e f i n d e . E i n e b l o e S t i m
m u n g k e n n z e i c h n e diesen Z u s t a n d . In dieser b l o e n S t i m m u n g erschliee sich
d e m M e n s c h e n s e i n D a s e i n i n u r s p r n g l i c h e r W e i s e . D a s ist f r d i e C h a r a k
t e r i s i e r u n g d e r H i n g a b e , w i e sie h i e r a u f g e z e i g t w e r d e n soll, v o n b e s o n d e r e r
2

Von Martin Heidegger werden dazu dessen zentrale Schrift Sein und Zeit (Tbingen
1984), die erstmals 1927 als Sonderdruck des Jahrbuchs fr Philosophie und phnomeno
logische Forschung, Bd. VIII, von Edmund Husserl in Halle herausgegeben wurde, sowie
dessen schriftliche Fassung eines Vortrags von 1948 herangezogen, den dieser erstmals be
reits am 13.11.1935 in Freiburg hielt: Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit
einer Einfhrung von HansGeorg Gadamer, Stuttgart 1960.
1
Von Bernhard Waldenfels wird in diesem Fragezusammenhang auf einen Aufsatz aus
dem Jahr 2008 zurckgegriffen: vgl. Bernhard Waldenfels, Von der Wirkmacht und Wirk
kraft der Bilder. In: Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spies (Hg.), Movens Bild.
Zwischen Evidenz und Affekt, Mnchen 2008, S. 4 7 6 3 . Daneben gilt es ergnzend auf die
Weiteren Ausfhrungen Waldenfels dazu in seiner Schrift von 2010 hinzuweisen: vgl. Bern
hard Waldenfels Sinne und Knste im Wechselspiel. Modi sthetischer Erfahrung, Berlin
2010.
4
M. Heidegger, Sein und Zeit, s. Anm. 2, S. 136.
15

118

Martina Sauer

Wichtigkeit, da sich der beschriebene Zustand gnzlich von e i n e m bewuss

ten Wahrnehmungsvorgang, e i n e m reinen Anschauen" 5 unterscheidet. Z u g e
spitzt v e r m e r k t Heidegger hierzu: D i e ,bloe S t i m m u n g ' erschliet das D a
ursprnglicher, sie verschliet es aber auch entsprechend hartnckiger als jedes
Mc/zruahrnehmen." 6 Distanz u n d damit ein Verstehen des eigenen Daseins er
schliee sich d e m M e n s c h e n dann erst aus der ausweichenden Abkehr von der
b l o e n S t i m m u n g , in der Gegenstimmung. Insofern kann die G e g e n s t i m m u n g
als eine F o r m des Widerstands gegen das in der bloen S t i m m u n g e m p f u n d e n e
Undienliche, Widerstndige u n d Bedrohliche verstanden werden. So lasse sich
die G e g e n s t i m m u n g als eine Weise des umsichtig besorgenden Begegnenlassens
beschreiben, in der das InderWeltsein als Seinsart des Daseins als Daseiend
bzw. als befindlich erkennbar wird. In ihr zeige sich, dass die Welt d e m M e n
schen etwas angeht bzw. dass sie fr ihn bedeutsam ist. In ihr uere sich z u
gleich die Weltoffenheit des M e n s c h e n . Erst die G e g e n s t i m m u n g verdeutliche,
dass das Daseiende b e r die Sinne rhrbar ist bzw. einen Sinn f r etwas haben
kann, der sich entsprechend in der AfFektion uert. 7
A u f dieser spezifischen Gestimmtheit, d. h. der eben entfalteten G e g e n s t i m
m u n g baue, so Heidegger, Verstehen auf. Verstehen sei daher i m m e r schon ein
gestimmtes, in d e m sich die Erschlossenheit der Bedeutsamkeit des Da zeigt. In
ihr uere sich insofern ein Seinknnen: In der Weise der Gestimmtheit ,sieht'
das Dasein Mglichkeiten, aus d e n e n her es ist." 8 Aus ihr heraus erfolgen Ausle
gungen, die in U m s i c h t entdeckt w u r d e n , sodass etwas als etwas (als ein Wozu)
interpretiert w e r d e n knne. Die Z u e i g n u n g des Verstandenen erfolge b e r die
Sprache bzw. R e d e , einer Artikulation derVerstndlichkeit. 9 Mglich sei das nur,
w i e H e i d e g g e r in seiner Ausarbeitung zur Zeitlichkeit desVerstehens erlutert,
weil sich das Dasein [der Mensch] in seinem eigensten geworfenen S e i n k n n e n
[als in einer G e g e n s t i m m u n g befindliches] vergessen hat". N u r weil der M e n s c h
vergisst, k n n e er behalten. Entsprechend k n n e er n u r behalten, f h r t er weiter
aus, i n d e m er ekstatisch das Wovor [seiner Geworfenheit] verschliet u n d in
eins damit sich selbst" 10 . Insofern uert sich im Vergessen der ursprnglich af
fektiven Welterfahrung der B r u c h mit der H i n g a b e an die Welt, der als Voraus
setzung fr ein Verstehen derselben anzusehen ist u n d zugleich Mglichkeiten
des eigenen Seinknnens erffnet.
M i t B e z u g zur Kunst, der fr diesen Fragezusammenhang wichtig ist, weitet
H e i d e g g e r in einer spteren Schrift Der Ursprung des Kunstwerks von 1935/36 1 1
seinen Ansatz aus, i n d e m er auf die Z u e i g n u n g des ber die j e spezifische G e
stimmtheit Verstandenen in E r g n z u n g zur Sprache in einer Gestalt bzw. der

Ebd., S. 138.
Ebd., S. 136.
7
Vgl. hierzu ebd., S. 137-140.
' Ebd., S. 148.
9
Vgl. ebd.,S. 143-149, ergnzend dazu vgl. ebd.,S. 161.
10
Ebd., S. 339; vgl. auch ebd., S. 334-350.
11
Vgl. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, s. Anm. 2.
6

Kunst als sthetische Strategie

119

Kunst hinweist. Parallel zu den von Heidegger aufgezeigten Verstehensprozessen in Sein und Zeit erffne sich auch mit der Gestaltung bzw. der Kunst eine
Lichtung des Da" 1 2 . Sowohl das Gestalten selbst als auch die R e z e p t i o n des
Werks beschreibt Heidegger als ein Geschehen, ein InsWerkSetzen u n d z u
gleich ein Bewahren der Wahrheit. 1 3 D i e Radikalitt, die in diesem Geschehen
liegt, vergleicht er mit e i n e m Sto, durch den alle ursprnglichen Bezge zur
Welt gelst werden. So k n n e schlielich das Werk selbst als ein Sto verstan
den werden. D. h . j e konsequenter mit d e m Werk ein solcher Sto ins O f f e n e
erfolge, u m so wesentlicher ist das U n g e h e u r e aufgestoen u n d das bislang
g e h e u e r Scheinende umgestoen" 1 4 . Insofern v e r m a g der Sto (das Werk) als
ein Vorgang aufgefasst zu werden, w o m i t dasjenige, was sich ursprnglich in der
G e g e n s t i m m u n g erffnete, verstanden bzw. mit d e m Werk gegriffen w e r d e n
kann. Entsprechend k n n e das Werk selbst als ein Riss" 1 5 angesehen werden,
durch den ein Streit zwischen Lichtung u n d Verbergung ausgetragen werde.
Zugleich zeuge der Riss von deren Einheit, in d e m sich die G e g e n w e n d i g e n , d.
h. diejenigen, die ber die G e g e n s t i m m u n g Welt verstehen lernen, in die H e r
k u n f t ihrer Einheit aus d e m einigen G r u n d e z u s a m m e n b e i e n ] " 1 6 . Das in die
sem Tun (dem W e r k G e s c h e h e n ) sich b e k u n d e n d e ekstatische Sicheinlassen
des existierenden M e n s c h e n in die U n v e r b o r g e n h e i t des Seins" 17 solle j e d o c h
nicht als ein bloes Erleben u n d entsprechend das Werk nicht als ein Erlebnis
erreger verstanden w e r d e n was vor d e m H i n t e r g r u n d der Davoser Disputa
tion von H e i d e g g e r u n d Cassirer 1929 u n d den nachfolgenden Betrachtungen
des Ansatzes Cassirers als eine Kritik an letzterem aufgefasst w e r d e n kann:
Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern
rckt sie ein in die Zugehrigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit und grndet so
das Fr und Miteinandersein als das geschichtliche Ausstehen des Daseins aus dem Bezug
zur Unverborgenheit." 1 8

12
13

Ebd., S. 61.
Vgl. ebd., S. 5 6 6 9 , konkret S. 61.Vgl. ergnzend M . Heidegger, Sein und Zeit, s.Anm.

2 , 44, S. 2 1 2 2 3 0 .
14
M . Heidegger, D e r Ursprung des Kunstwerks, s.Anm. 2, S. 67.
15
Ebd., S. 69.
lfi
Ebd., S. 63, vgl. hierzu ferner ebd., S. 46, und zusammenfassend ebd., S. 73f. Bemerkens
werterweise werden hier zugleich Grundzge der Gottfried Boehm'schen Kunstauffassung
erkennbar, der als einer der Protagonisten des iconic turn in den 90er Jahren mageblich die
Wende zur Bildwissenschaft in der Kunstgeschichte vorangebracht hat. Als Schler Hans
Georg Gadamers steht dieser damit zugleich in der Tradition von dessen Lehrern, das sind
Heidegger wie auch Husserl. In der R e d e eines ,Grundes', einer ,Welthabe' oder eines
fraglosen , WeItglaubens' damit Subjekte agieren knnen, diesen oder j e n e n Aspekt heraus
zustellen vermgen", lassen sich diese Bezge herausstellen (Gottfried B o e h m , Augenma.
Zur Genese ikonischer Evidenz. In: ders./Birgit Mersmann/Christian Spies [Hg.], Movens
Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, M n c h e n 2008, S. 1543, 20f).
17
M . Heidegger, D e r Ursprung des Kunstwerks, s.Anm. 2, S. 68.
18
Ebd., S. 69.

120

Martina Sauer

H i e r m i t b e k u n d e t Heidegger zugleich, dass sich mit d e m jeweiligen Werk j e

n e u u n d j e nach der affektiven Verfassung (der entsprechenden G e g e n s t i m m u n g
des Schpfers) Mglichkeiten des Seinknnens fr den R e z i p i e n t e n offenba
ren, an d e n e n dieser unmittelbar teilhaben kann. Im Sinne Heideggers wird
darber das ,Fr u n d Miteinander' der M e n s c h e n mglich. So w e r d e n n e b e n
den geschichtlichen auch die sozialen D i m e n s i o n e n des Ansatzes erkennbar.
D e m n a c h v e r m a g insbesondere ber die Kunst das normalerweise vergessene
, Wissen u m die U n v e r b o r g e n h e i t ' mit d e m Werk bewahrt bzw. weitergegeben
werden. So ermglicht die Kunst nicht n u r ein Verstehen der Z u g e h r i g k e i t
des Einzelnen zu einer Gemeinschaft auch einer historisch gewachsenen ,
s o n d e r n darber hinaus auch, mgliche F o r m e n des Seinknnens aufzuzeigen.
An die von Heidegger vorformulierte j e spezifische Gestimmtheit des M e n
schen als Voraussetzung fr Distanz bzw. Verstehen schliet der P h n o m e n o l o g e
Waidenfels an, w e n n er von d e r W i d e r f a h r n i s als einer Initialerfahrung spricht. 1 9
D i e Widerfahrnis uere sich in e i n e m Erstaunen bzw. Erschrecken, e i n e m Pa
thos. D i e AfFektion, die diese auszeichnet, wird von Waldenfels entsprechend als
An-tun gekennzeichnet. A u f ihr ruhe, was sich ebenfalls an Heidegger anschlie
e n lsst, die D o p p e l e r f a h r u n g der Aufmerksamkeit: Etwas fllt auf (widrig,
u n e r w n s c h t , verletzend), w o r a u f der Einzelne aufmerke. Dieses Doppelte, die
Diastase, wird von i h m als Urtatsache der E r f a h r u n g vorgestellt. 20
In seinem jngsten B u c h Sinne und Knste im Wechselspiel schreibt Waldenfels
mit B e z u g auf Pathos / Af-fektion (als einem An-tun): Das Pathos ist etwas, das
mir geschieht, i n d e m es mich anrhrt, trifft, auf m i c h einwirkt. [...] Es hebt sich
ab als akutes Ereignis v o m pathetischen H i n t e r g r u n d , den w i r als Gefhlswelt,
S t i m m u n g oder Befindlichkeit beschreiben." 2 2
I m Blick auf ein Bild, so Waldenfels, k n n e die AfFektion i m Anblick als Se
hereignis festgemacht werden. 2 3 W i c h t i g mit Bezug auf Kunst wird so, dass
b e i m A n t w o r t e n bzw. der Response auf ein AfFiziertsein zwischen primren u n d
sekundren Aufmerksamkeiten bzw. A n t w o r t e n unterschieden w e r d e n k n
ne: in F o r m eines Schocks (pltzlich) oder ritualisiert (gewohnheitsmig). 2 4
G u t e " Kunst kann sich Waldenfels n u r i m Z u s a m m e n h a n g mit einer primren,
innovativ zu verstehenden Aufmerksamkeit vorstellen, die einen berschuss
des Auerordentlichen als A b w e i c h u n g z u m Ordentlichen (Dinglichen) erff
ne. Verantwortlich dafr m a c h t er insbesondere die Eigenwerte der bildneri
schen Mittel, die Farben u n d Linien, die in ihrer Unverstndlichkeit keinem
19
Vgl. B. Waldenfels, Von der Wirkmacht und Wirkkraft der Bilder, s. Anm. 3, S. 47-63,
insb. 49. Siehe hierzu ergnzend die Rezension: Martina Sauer, Rez. Movens Bild. Zwischen
Evidenz und Affekt, hgg. von Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spies, Mn
chen 2008 und Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes, Frankfurt am Main 2008. In:
Sehepunkte. Rezensionsjournal fr Geschichtswissenschaften, 10 (2010), 7 / 8 , unpaginiert.
20
Vgl. B. Waldenfels, Von der Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 4 9 5 3 .
21
Vgl. B. Waldenfels, Sinne und Knste im Wechselspiels, s. Anm. 3.
22
Ebd., S. 323.
23
Vgl. B. Waldenfels,Von der Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 55.
24
Vgl. ebd., S. 52f.

Kunst als sthetische Strategie

121

Inhalt bzw. Z w e c k d i e n l i c h seien. D e r a r t e r s c h p f e sich g u t e " K u n s t n i c h t in

e i n e r B l i c k s t e u e r u n g , i n d e r , so lsst s i c h s c h l i e e n , F o r m ( b i l d n e r i s c h e M i t t e l )
u n d I n h a l t i n e i n s f a l l e n , sodass das A u f m e r k s a m w e r r f e n i n e i n A u f m e r k s a m m a
chen u m s c h l a g e , s o n d e r n sie e r w e i s e s i c h als e i n e B l i c k a n r e g u n g . 2 5 D i e B e u n
r u h i g u n g , d i e e i n e k n s t l e r i s c h e B i l d w i r k u n g a u s m a c h e , sei i n s o f e r n w e d e r a n
e i n s i c h t b a r e s n o c h a n e i n b i l d h a f t e s E t w a s g e b u n d e n (ein W i e d e r e r k e n n b a r e s ) ,
a u c h w e n n es z u r V e r b i l d l i c h u n g d r n g e , s o n d e r n w e r d e i m B l i c k a u f das B i l d
b z w . d u r c h das B i l d h i n d u r c h b e r d i e B i l d g e s t a l t a u s g e l s t . B e m e r k e n s w e r t
a n d e m A n s a t z v o n W a i d e n f e l s e r w e i s t s i c h , dass d i e s e r das S t i m u l a n s f r das
P a t h o s (das An-tun) k o n k r e t a n d i e b i l d n e r i s c h e n M i t t e l selbst, a n d i e F a r b e n
u n d L i n i e n , k n p f t . 2 6 S o w e r d e d e r B l i c k v o n d e r B l i c k b e w e g u n g erfasst u n d
v e r m i t t e l e ein E m p f i n d e n in B e w e g u n g b e r L i n i e n u n d F a r b s e h e n . Es sind
die U r k o n t r a s t e etwa der Farben o d e r des FigurGrundVerhltnisses, die nicht
a n w i e d e r e r k e n n b a r e D i n g e g e b u n d e n s i n d , d i e d a f r als v e r a n t w o r t l i c h a n g e
s e h e n w e r d e n k n n e n . G e r a d e h i e r i n u e r t s i c h , so W a i d e n f e l s , das P a t h o s d e s
Logos", eine Ikonopathie"27. Insofern k n n e n Bilder im Gegensatz zur A u f
f a s s u n g H e i d e g g e r s a u c h als Ereignisbilder o d e r als Erregungsbilder"2* a n g e s e h e n
w e r d e n . I h r e . L e b e n d i g k e i t ' teilt s i c h d e m R e z i p i e n t e n m i t . E r e r l e b t sie u n d
e r l e b t d a m i t s i c h selbst als l e b e n d i g i n F o r m e i n e r B e u n r u h i g u n g " 2 9 . D a s i n
der distanzierten Lebensweise vergessene M o m e n t der H i n g a b e wird bewusst.
G e r a d e d a r i n t r e f f e n s i c h d i e B e o b a c h t u n g e n W a l d e n f e l s ' , w i e z u z e i g e n ist, m i t
d e n e n Cassirers. I n s o f e r n weist d e r Ansatz v o n Waidenfels a u c h b e r d e n j e n i g e n
H e i d e g g e r s h i n a u s , i n d e m e r d e u t l i c h m a c h t , dass g e r a d e d i e B i l d e r d e r K u n s t
das W i s s e n u m d i e S t i m m u n g s l a g e n d e s M e n s c h e n n i c h t n u r b e w a h r e n u n d i n
F o r m v o n M g l i c h k e i t e n d e s S e i n k n n e n s a u f z e i g e n , s o n d e r n dass es i h n e n
d a r b e r h i n a u s m g l i c h ist, d i e s e S t i m m u n g e n m i t W a l d e n f e l s das P a t h o s
i m R e z i p i e n t e n i n d e r W e i s e z u s t i m u l i e r e n , dass sie d i e s e n z u A n t w o r t e n z u
provozieren v e r m g e n . Dieser W i r k u n g s w e i s e e n t g e g e n tendieren die Bilder
j e d o c h a u c h , d u r c h die Verweise a u f D i n g l i c h e s bzw. Faktisches d a z u , dieses
M o m e n t d e r E r r e g u n g z u v e r l i e r e n . D a n n , so W a l d e n f e l s , e r f o l g e m i t d e m A b
s i n k e n d e s G e t r o f f e n s e i n s (des S e h e r e i g n i s s e s ) n e b e n e i n e r m g l i c h e n . V e r e d e
l u n g z u e i n e r I d e e ' (d. h . z u e i n e m m g l i c h e n W i e d e r e r k e n n b a r e n , F a k t i s c h e n ) ,
vor allem eine Entsinnlichung: I m R e i c h der Bilder luft die E v i d e n z der
A f f e k t i o n d e n R a n g ab."30

25

Vgl. ebd., S. 59.

Ohne dass von Waldenfels dieser Zusammenhang hergestellt wird, lassen sich in diesem
Ansatz Anregungen aus der formalen sthetik, insbesondere des von Waldenfels geschtzten
Boch unier Kunsthistorikers Max Imdahl, wiedererkennen (vgl. hierzu Imdahls Ausfhrun
gen zu einer kalkulierten Reaktion des Auges" [S. 152] in: Max Imdahl, Farbe. Kunsttheo
retische Reflexionen in Frankreich, Mnchen 1987, S. 143154).
27
B. Waldenfels, Die Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 57.
28
Ebd.
29
Ebd.
30
Ebd., S. 59.
26

122

Martina Sauer

2. D e r B r u c h als V o r a u s s e t z u n g f r K o m m u n i k a t i o n
W i e bereits angedeutet, w i r d innerhalb der kulturanthropologischen Positionen
C a s s i r e r s 3 1 u n d B h m e s 3 2 das M o m e n t d e r v o n A f f e k t i o n e n g e p r g t e n , H i n g a b e
a n d i e W e l t w e n i g e r als S e i n s w e i s e d e s M e n s c h e n a u f g e f a s s t , a u s d e r h e r a u s i n
d e r A b k e h r v o n ihr .Verstehen' stattfindet, s o n d e r n d e m e n t g e g e n w e r d e n die
E r r e g u n g s m o m e n t e , d i e d i e s e H i n g a b e a u s m a c h e n , als s i n n b i l d e n d v e r s t a n d e n .
S o s i n d es d i e E r r e g u n g s m o m e n t e selbst b z w . d e r e n j e s p e z i f i s c h e n C h a r a k t e r e ,
die f r die D e u t u n g des d a m i t in Z u s a m m e n h a n g g e b r a c h t e n b e d e u t s a m w e r
d e n . B e m e r k e n s w e r t e r w e i s t s i c h d a b e i , dass m i t d e r D e u t u n g b z w . F o r m u n g
z u g l e i c h ein B r u c h m i t d e r H i n g a b e , d e r sich ebenfalls in e i n e m Vergessen u
ert, stattfindet.
E n t s p r e c h e n d ist n a c h C a s s i r e r , d e r s e i n e n A n s a t z z e i t g l e i c h m i t H e i d e g g e r
i n s e i n e m d r e i b n d i g e n W e r k z u r Philosophie der symbolischen Formen d a r l e g t ,
d e r Z u g a n g z u r W i r k l i c h k e i t [ . . . ] allein i n d e m U r p h n o m e n d e s A u s d r u c k s
u n d des a u s d r u c k s m i g e n ,Verstehens' g e g e b e n " 3 3 . In d e r H i n g a b e bzw. a u c h
H i n n a h m e 3 4 d e r W e l t w e r d e diese s c h o n i m m e r a u s d r u c k s m i g gedeutet. D.
h . d i e W a h r n e h m u n g v o n W e l t ist i n k e i n e m M o m e n t n e u t r a l o d e r s a c h l i c h ,

31

In diesem Fragezusammenhang sind es insbesondere zwei Schriften Cassirers, die fr

die nachfolgende Betrachtungen herangezogen wurden. Dazu zhlen zunchst die drei
bndige R e i h e : Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen Bd. I: Die Sprache;
Bd. II: Das mythische Denken; Bd. III: Phnomenologie der Erkenntnis, Index, bearbei
tet von H e r m a n n Noack, Darmstadt "1964, sowie dessen Sptschrift, die im amerikani
schen Exil entstand: ders., Versuch ber den Menschen. E i n f h r u n g in eine Philosophie
der Kultur, H a m b u r g 2007 (engl. Originalausgabe, An Essay on Man, N e w HvenLondon
1944). Vgl. ergnzend die ersten Schriften von mir zu Cassirer: Martina Sauer, W a h r n e h
m e n von Sinn vor j e d e r sprachlichen oder gedanklichen Fassung? Frage an Ernst Cas
sirer. In: Kunstgeschichte. O p e n Peer Reviewed Journal (www.kunstgeschichteejournal.
net/discussion/2008/Sauer), mit einem Kommentar von Lambert ^^iesing ( w w w kunst
geschichteejournal.net/kommentare/2009/wiesing); Martina Sauer, Cassirers Bild versus
Kunstbegriff. In: Simone N e u e r / R o m a n Veressov, Das Bild als Denkfigur. Funktionen des
Bildbegriffs in der Philosophiegeschichte von Piaton bis Nancy, M n c h e n 2010, S. 183198;
Martina Sauer, Affekte und Emotionen als Grundlage von Weltverstehen. Z u r Tragfhigkeit
des kulturanthropologischen Ansatzes Ernst Cassirers in den Bildwissenschaften. In: IMAGE
D . Z e i t s c h r i f t fr interdisziplinre Bildwissenschaft, 13 (2011), 1,S. 5 5 6 5 (http://www.gib.
unituebingen.de/image/ausgaben?function=fnArticle&showArticle=181 letzter Zugriff
am 07.11.2012)
32
Mit Bezug auf Hartmut B h m e ist es insbesondere dessen mit dem MeyerStruckmann
Preis ausgezeichnete Schrift: vgl. H a r t m u t Bhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere
T h e o r i e der M o d e r n e , H a m b u r g 2006. (Vgl. hierzu ergnzend: Martina Sauer, R e z . H a r t
m u t B h m e , Fetischismus und Kultur. Eine andere T h e o r i e der M o d e r n e , R e i n b e k 2006.
In: Kunstchronik. Monatsschrift fr Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpfle
ge, (2009), 7, S. 2 8 2 2 8 5 (http://archiv.ub.uniheidelberg.de/artdok/volltexte/2009/948/
zuletzt aufgerufen: 07.11.2012)
33
E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 86.
34
Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. A n m . 31, S. 47 und E. Cas
sirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 106.

Kunst als sthetische Strategie

sondern eine, die i m m e r schon in spezifischer Weise auslegt. Cassirer bezeichnet

diese entsprechend als AusdrucksWahrnehmung" 1 5 . Als U r s p r u n g s w a h r n e h
m u n g s f o r m wirke diese vor j e d e r mythischen, sprachlichen, bildnerischen oder
begrifflichen Bewusstseinsleistung, mit der die Welt als eine sinnvolle erschlos
sen werden kann. H i e r i n wird zugleich ein g r u n d l e g e n d e r U n t e r s c h i e d nicht
n u r zur erkenntnistheoretischen, sondern auch zur fundamentalontologischen
Auffassung Heideggers deutlich:
Man nimmt freilich oft in erkenntnistheoretischen Betrachtungen als den Anfang aller
empirischen Erkenntnis einen Zustand der reinen Unmittelbarkeit, der bloen Gegebenheit
an, in dem die Eindrcke nur in ihrer einfachen sinnlichen Beschaffenheit aufgenommen
und in dieser Beschaffenheit ,erlebt' werden sollen - ohne da an ihnen schon irgendeine
Formung, eine denkende Bearbeitung vorgenommen wrde. [... ] Aber man vergit hierbei
allzu leicht, da die hier vorausgesetzte schlechthin ,naive' Stufe des Erfahrungsbewusstseins
selbst kein Faktum, sondern eine theoretische Konstruktion - da sie im Grunde nicht
anderes als ein Grenzbegriff ist, den die erkenntniskritische Reflexion sich geschaffen hat,
es enthlt implizit bereits jene Scheidungen und Trennungen, die in diesem in expliziter
logischer Form hervortreten. [...] Denn jede schlichte .Wahrnehmung' schliet bereits ein
,Fr-wahr-Nehmen' - also eine bestimmte N o r m und einen Mastab der Objektivitt
ein." 36

D i e Grundlage dafr, dass dieser Prozess des , F r W a h r N e h m e n s ' angestoen

wird, liegt nach Cassirer darin, dass bereits die .allerersten' W a h r n e h m u n g s m o
mente, die Bewegungsgestalten u n d R a u m f o r m e n , affektiv ausgelegt werden.
Das Wie schlage zugleich in ein Was u m , Bewegungsgestalten u n d R a u m f o r
m e n in ,Seeleneigenschaften'. , W u c h t ' , ,Hast', . G e h e m m t h e i t ' , . U m s t n d
lichkeit', . b e r t r i e b e n h e i t ' sind ebenso sehr N a m e n fr Lebenszustnde w i e
fr Bewegungsweisen u n d beschreiben in Wahrheit diese durch Angabe i h
rer Charaktere." 3 7 W i c h t i g ist an dieser Stelle zu b e t o n e n , dass es das Wie ist,
letztlich abstrakt aufgefasste F o r m e n u n d B e w e g u n g e n bzw. deren erlebte I n
tensittsgrade, die von Cassirer, vergleichbar darin der Auffassung Waidenfels',
als Stimulans fr eine affektivemotionale Auslegung gesehen w e r d e n eine
Auslegung, die sich dann auf die D e u t u n g dessen, was erfahren wird, auswirkt.
So zeichne sich die ursprngliche E r f a h r u n g s f o r m von Welt durch ein Erlei
den u n d Ergriffenwerden aus. 38 D o c h statt .reactions' (unmittelbaren A n t w o r
ten auf uere Reize) wie bei Tieren, gebe der M e n s c h .responses' (durch k o m
plexe D e n k v o r g n g e verzgerte Antworten).Von daher k n n e der M e n s c h , wie
Cassirer in seiner Sptschrift Versuch ber den Menschen herausstellt, die i m a m e
rikanischen Exil geschrieben wurde, als ein animal symbolicum" 3 9 bezeichnet
werden.

35

E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 86.

E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 46.
37
E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 94.
" Vgl. ebd., S. 88 und ergnzend ebd., S. 107.
39
E. Cassirer, Versuch ber den Menschen, s. Anm. 31, S. 51. Vgl. ergnzend zu diesem
Punkt ebd.,S. 4 9 - 5 1 .
36

124

Martina Sauer

Diese A n t w o r t e n lassen sich nach Cassirer als ein Distanzierungs- u n d O b j e k tivierungsprozess u n d weiterfhrend als ein Entuerungsprozess bzw. Schaf
fensprozess beschreiben. Sie k n n e n als S c h p f u n g e n des Kulturbewusstseins
aufgefasst werden, die in der Sprache, d e m Bild (Kunst) u n d in der T h e o r i e
(Wissenschaft) ihren Ausdruck bzw. ihre jeweilige konkrete Ausprgung bzw.
,Prgnanz' finden. Bemerkenswert ist dabei, dass mit deren A u s f o r m u n g ein
B r u c h mit der ursprnglichen Erlebnisweise stattfinde, da diese sich nicht, wie
Cassirer deutlich macht, mit den ber sie neu g e w o n n e n e n D i n g u n d Kausal
begriffen, w i e sie in der Alltagswahrnehmung dominieren, vereinbaren lassen. 40
So ist es gerade der eigentmliche B r u c h mit der ursprnglichen Erlebnis
weise, das Verdrngen bzw. das Vergessen ihrer Prsenz, das Cassirer veranlasst,
w i e es sich rckblickend abzeichnet, zwischen drei unterschiedlichen Auffas
sungs bzw. Bewusstseinsleistungen zu unterscheiden, u n d zwar Bewusstseins
leistungen, die auf der A u s d r u c k s w a h r n e h m u n g aufbauen u n d von Cassirer j e
gesondert in den drei Bnden zur Philosophie der symbolischen Formen behandelt
w e r d e n . So erfolge i m mythischen Bewusstsein (Band II) eine eigentmliche
B e w e r t u n g der ursprnglichen Erfahrungen. Sie werden zu Gestalten bzw. zu
der Einheit eines Charakters verdichtet. 4 1 Von e i n e m Akt des Affekts u n d des
Willens ausgehend 4 2 werde das Erlebte f r w a h r g e n o m m e n " 4 3 . Das m y t h i
sche Bewusstsein habe die Welt als reines A u s d r u c k s p h n o m e n , in der Art
des Daseins lebendiger Subjekte" 4 4 (als D u ) . Im sthetisch sprachlichen bzw.
anschaulichen Bewusstsein (Band I)45 werde das ber den Ausdruck Erfahrene
b e n a n n t u n d gestaltet (ber Sprache u n d Bilder). H i e r erffne sich eine Welt
nicht der Subjekte, s o n d e r n der O b j e k t e (als Es). Diese erweise sich als eine
Welt der Darstellung, in der zuletzt auch das Ich entdeckt u n d als ein Teil davon
erkannt werde. b e r das begriffliche Bewusstsein (Band III) schlielich werde
das Erfahrene wissenschaftlichtheoretisch reflektiert u n d entsprechend ausge
wertet. 4 6
Fr diesen Z u s a m m e n h a n g wesentlich bewahre gerade ein Bild, so Cassirer,
das ,Sein des Ausdrucks', wie es ursprnglich erlebt werde, in besonderer Weise.
Es b r i n g e dieses sogar in gesteigertem, potenziertem M a e hervor. Parallel zu
der in der A u s d r u c k s w a h r n e h m u n g erfassten Lebendigkeit der B e w e g u n g e n
u n d R a u m f o r m e n der Welt sei es mit Bezug auf ein Kunstwerk die E r f a h r u n g
von dessen l e b e n d i g e n F o r m e n ' , die den Auslegungsprozess ausmache:
4,1

Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 99f.Vgl. er
gnzend zur Differenzierung der distanzschaffenden bzw. formgebenden Mglichkeiten des
Menschen wie sie Cassirer mittels dessen gestischen, lautlichen und bildgebenden Vermgen
nahelegt: M. Sauer, Zwischen Hingabe und Distanz, s. Anm. 1.
41
Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 107.
42
Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 90.
43
Ebd., S. 46.
44
E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 73 sowie S. 99f.
45
Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen I, s. Anm. 31, S. 103.
46
Vgl.E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 53121: ergn
zend dazu: ders..Versuch ber den Menschen, s. Anm. 31, S. 125.

Kunst als sthetische Strategie

Ich fange an, ein Bild von ihr [der Landschaft, M.S.] zu formen. Damit habe ich ein neues
Terrain betreten, das Feld nicht der lebendigen Dinge, sondern der .lebendigen Formen'.
Nicht mehr in der unmittelbaren Wirklichkeit der Dinge stehend, bewege ich mich nun
im Rhythmus der rumlichen Formen, in der Harmonie und im Kontrast der Farben, im
Gleichgewicht von Licht und Schatten. Der Eintritt in die Dynamik der Form begrndet
das sthetische Erlebnis."47
B e m e r k e n s w e r t ist es d a b e i , dass n a c h C a s s i r e r m i t d e m k n s t l e r i s c h e n B i l d das
,Sein des A u s d r u c k s ' v o n allen b l o zuflligen u n d a k z i d e n t e l l e n B e s t i m m u n g e n
b e f r e i t sei. E s w e r d e v i e l m e h r v o m K n s t l e r g l e i c h s a m i n e i n e m B r e n n p u n k t
z u s a m m e n g e f a s s t u n d k n n e i n s o f e r n als e i n s c h p f e r i s c h e r A u s d r u c k a n g e
sehen w e r d e n , der hier umgesetzt werde.48 So versteht Cassirer d e n Knstler
als j e m a n d e n , f r d e n d i e M a c h t d e r L e i d e n s c h a f t z u e i n e r b i l d e n d e n , f o r m
g e b e n d e n K r a f t g e w o r d e n " 4 9 sei. E n t s p r e c h e n d e r f a h r e n a u c h d i e G e f h l e d e s
R e z i p i e n t e n angesichts der knstlerischen W e r k e einen Gestaltwandel, i n d e m
d e n Leidenschaften ihre dingliche B r d e g e n o m m e n werde. D i e Kunst ver
w a n d l e sie i n H a n d l u n g e n , M o t i o n statt E m o t i o n , e i n e n d y n a m i s c h e n P r o z e s s
i n n e r e n Lebens, d e r uns bewege.50 D i e u r s p r n g l i c h e H i n g a b e an die W e l t aus
d e r h e r a u s d e r K n s t l e r das W e r k s c h u f , w i r d i n s o f e r n f r das B i l d f r u c h t b a r g e
m a c h t u n d f r d e n R e z i p i e n t e n a u c h erlebbar. N a c h Cassirer dient diese ,Ver
lebendigung' vor allem d e m Motiv. M i t der Kunst erfolge von daher eine D a r
s t e l l u n g u n d D e u t u n g v o n W e l t : K u n s t ist I n t e n s i v i e r u n g v o n W i r k l i c h k e i t . " 5 1
Mitvollzug"52 u n d Hingabe charakterisieren auch nach d e m Kulturwissen
s c h a f t l e r H a r t m u t B h m e d i e H a l t u n g d e s M e n s c h e n z u r W e l t , w i e e r es Feti
schismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne d a r l e g t . B e m e r k e n s w e r t e r
s c h e i n t d a b e i , dass B h m e b e i d e r U n t e r s c h e i d u n g d e r W a h r n e h m u n g z u n c h s t
v o n d e r A l l t a g s w a h r n e h m u n g a u s g e h t , i n d e r d e m E i n z e l n e n d i e W e l t als v o n
.Dingen' bestimmt erscheint. Eine besondere individuelle Bedeutsamkeit er
l a n g t d i e s e W e l t n a c h B h m e j e d o c h e r s t i n d e r H i n g a b e a n sie. D i e s e H i n g a b e
w i r d v o n i h m als e i n e P r o j e k t i o n s l e i s t u n g v o r g e s t e l l t . S i e . e r f o l g e ' i n e i n e m
spezifischen magischen Milieu"53, einer szenischen E i n b e t t u n g u n d situati
v e n Prsenz,54 die d e n E i n z e l n e n ekstatisch zu erfassen v e r m a g . Voraussetzung
dafr sind nach B h m e Staunen, N e u g i e r d e , A u f m e r k s a m k e i t , ausdauerndes
Verweilen bei e i n e r Sache, Instndigkeit u n d Intensitt u n d A c h t u n g " 5 5 , d. h.
sthetische E m p f i n d u n g e n . U r h e b e r dafr w i e d e r u m seien unsere Sehnschte,
Lste, B e g i e r d e n u n d ngste. Sie veranlassen u n s , D i n g e m i t B e d e u t u n g e n a u f
z u l a d e n , d i e sie a u s e i n e r s a c h l i c h e n u n d n c h t e r n e n B e t r a c h t u n g s w e i s e h e r a u s
47

Ebd.,S.233f.
Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 280-311.
49
E. Cassirer, Versuch ber den Menschen, s. Anm. 31, S. 229.
50
Vgl. ebd., S. 2 1 2 - 2 3 4 , 2 2 9 f .
51
Ebd., S. 221.
52
H. Bhme, Fetischismus und Kultur, s. Anm. 32, S. 257.
53
Ebd.,S. 124.
54
Vgl. ebd., S. 2 3 0 - 2 3 7 sowie ebd., S. 3 5 5 - 3 6 4 , 2 5 6 .
55
Ebd., S. 89.
48

126

Martina Sauer

nicht haben. Insofern erweisen sich ,die D i n g e ' als uerst wirkmchtig. D e r
Glaube an sie hat fetischhafte Zge; nach B h m e sind sie Fetische. 56 D e r tiefere
Sinn dieses ,Tuns' liege in ihren Lebenssinn stiftenden Qualitten. So ermgli
che das Schaffen von Fetischen eine soziale O r d n u n g herzustellen. Es k n n e als
ein komplexes System der O r d n u n g s e r z e u g u n g , der Handlungssteuerung, der
G r e n z b e w a h r u n g , des Schutzes, der Angstbewltigung, der symbolischen Sinn
stiftung u n d der rituellen Integration von Gemeinschaften u n d Individuen" 5 7
angesehen werden. Angetrieben davon, diesen Bedrfnissen n a c h z u k o m m e n ,
drohe der Einzelne j e d o c h sich in der Hingabe an die .Dinge' zu verlieren
(Dinge/Fetische 2. O r d n u n g ) . So seien es u. a. Kunstwerke (Dinge/Fetische
1. O r d n u n g ) , die es d e m Einzelnen erlauben, zur R u h e zu k o m m e n , sich zu
sammeln u n d b e r das Werk sogar sein eigenes Tun u n d damit seine eigenen
Begierden, die zur H i n g a b e veranlassten, zu reflektieren. 5 8 Das, w o v o n n i e m a n d
w e i bzw. von d e m n i e m a n d wissen will, dass es wirksam ist, wird mit einem
Mal offenbar. Statt e i n e m Vergessen, wie es in e i n e m Prozess der Distanzie
r u n g durch das Bilden von Sinnzusammenhngen durch Begriffe oder Werke
geschieht, spricht B h m e ergnzend von einem Verdrngen der Tatsache, dass
der Fetischismus (und damit die von Affekten geprgte H i n g a b e an die Welt)
zu uns g e h r t u n d wir zu ihm" 5 9 . Hierin treffen sich die A n n a h m e n B h m e s
mit d e n e n Heideggers,Waldenfels' u n d Cassirers.Vergleichbar erscheint z u d e m ,
dass auch f r B h m e es gerade die Kunst ist, die einen wesentlichen Beitrag
zur , b e r w i n d u n g ' des Bruchs, den die Hingabe an die Welt von der Distanz
zu ihr ausmacht, zu leisten vermag. 6 " Gerade sie ermglicht einen R e f l e x i o n s
r a u m bzw. i m Sinne Warburgs einen D e n k r u m e des Symbolischen bzw. der
Besonnenheit" 6 1 zu schaffen.

3 . D e r B r u c h als V o r a u s s e t z u n g f r e i n e n e u e F o r m des D i a l o g s
Weniger ein grundstzlicher B r u c h , so lsst sich mit Blick auf die p h n o m e n o l o
gischen Anstze zusammenfassen, als vielmehr eine .ausweichende Abkehr' (so
Heidegger) bzw. .Widerfahrnisse' (so Waidenfels) v e r m g e n den M e n s c h e n aus
den .bloen S t i m m u n g e n ' , in d e n e n er sich in der Welt bewegt, herauszuheben
u n d diese als solche zu erkennen. Entsprechend dieser D e n k r i c h t u n g ist es die
H i n g a b e an die Welt, die die ,existenziale' Seinsweise des M e n s c h e n ausmacht.
Zugleich erweist sich diese Seinsweise als Voraussetzung fr Verstehen, das aus
der A b k e h r von ihr erfolgt. D e m entgegen wird in den kulturanthropologi
schen Anstzen Cassirers u n d B h m e s die ursprngliche Erlebnisweise selbst
als wesentlich fr die D e u t u n g dessen, was mit ihr in Verbindung steht, ange
56

Vgl. ebd., S. 50-54.

Ebd., S. 53 und 185.
58
Vgl. ebd., S. 285-307 und ergnzend 330-371.
59
Ebd., S. 483.
60
Vgl. ebd., S. 287.
61
Ebd., S. 241.
57

Kunst als sthetische Strategie

127

sehen. Sie veranlasst dazu, dass das W a h r g e n o m m e n e selbst affektiv-emotional

ausgelegt wird, sei es bereits mit der W a h r n e h m u n g als A u s d r u c k s w a h r n e h
m u n g , w i e Cassirer herausstellt, oder in spezifischen Situationen, wie B h m e
betont. D e m W a h r g e n o m m e n e n wird damit eine B e d e u t u n g zugesprochen, die
entsprechend von der eigenen, affektivemotionalen Auffassungsweise geprgt
ist. H i e r erffne sich eine Auffassungsweise, die in Bezug auf das Schaffen von
Kunst dann nicht nur, w o r a u f Cassirer bereits hinweist, fr die von ihr v e r m i t
telten Motive wesentlich wird, sondern auch fr den R e z i p i e n t e n selbst. W i e
weit dieser Einfluss auf den R e z i p i e n t e n reicht verdeutlicht Waldenfels, in d e m
er auf die , B e u n r u h i g u n g ' hinweist, die die Kunst ber den Kontrast des Ei
genwerts der bildnerischen Mittel z u m Darstellungszusammenhang auszulsen
vermag. Dass schlielich die eigenen Projektionen in das Werk fr den R e z i p i
enten reflektierbar werden, macht ergnzend B h m e z u m T h e m a .
An dieser Stelle gilt es zu b e t o n e n , dass dieses Erleben v o m W a h r g e n o m m e
n e n selbst abhngt. Gerade mit Bezug auf Kunst lsst dieser Z u s a m m e n h a n g
aufmerken, d e n n in diesem Fall ist es der Knstler, der das W e r k u n d damit
dessen Aussage vorgibt. W i r d das Erleben u n d damit der Aussagegehalt z u d e m
konkret an die formale Struktur geknpft, wie es bereits Cassirer u n d Walden
fels vorschlagen, dann hat das weitreichende Konsequenzen. 6 2 Es ist, so die hier
verfolgte These, dann das v o m Knstler b e r die knstlerische Gestaltung mit
der f o r m a l e n Struktur in das Werk gelegte E m p f i n d e n von etwas, das von d e m
R e z i p i e n t e n aufgegriffen wird. Im M o m e n t der Hingabe wird dieses realisiert.
Aus der Distanz vermag das affektiv N a c h e m p f u n d e n e dann mit etwas K o n k r e
tem, auch Wiedererkennbaren, v e r b u n d e n werden. D o c h dieses W i e d e r e r k a n n
te bzw. das damit in Z u s a m m e n h a n g Gebrachte bleibt d e n n o c h eine von d e m
Erleben des Anderen geprgte u n d vermag insofern als Mitteilung verstanden
werden. b e r die Hingabe wird diese a u f g e n o m m e n u n d mit d e m E r k e n n e n
zugleich das ,Erleben' vergessen. D i e W a h r n e h m u n g ist demzufolge, so lsst
sich hier anschlieen in Ergnzung zu der A n n a h m e Cassirers, nicht n u r eine,
die schon i m m e r auslegt, sondern zugleich eine, b e r die schon i m m e r affektiv
w e r t e n d k o m m u n i z i e r t wird. Sie erfolgt insofern o h n e W o r t e u n d stellt von
daher eine eigene F o r m der Auslegung u n d zugleich K o m m u n i k a t i o n dar.
Es sind entwicklungspsychologische u n d j n g e r e neurosthetische F o r s c h u n
gen, die diese A n n a h m e u n t e r m a u e r n . 6 3 Bemerkenswerterweise zeigt diesen
Z u s a m m e n h a n g erstmals ein Forscher auf, der im direkten U m f e l d u n d i m
62

Vgl. hierzu weiterfhrend: Martina Sauer, Cezanne, van Gogh, Monet, Genese der Ab
straktion, Diss. Basel, Bhl 2000; dies., Faszination Schrecken. Zur Handlungsrelevanz
sthetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers Deutschlandbilder, Heidelberg 2012 (http://
archiv.ub.uniheidelberg.de/artdok/volltexte/2012/1851 /).
63
Vgl. hierzu den Radiobeitrag bzw. die Publikationen von mir zum Thema: dies., Ein
Bild ist ein Bild Wie funktioniert unsere Wahrnehmung?. In: S W R 2 Aula, 27.05.2012,8:30
Uhr (http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/wissen/einbildisteinbild//
id=660374/nid=660374/did=9584814/vojhsg/index.html) sowie dies., Entwicklungspsy
chologie/Neurowissenschaft und Kunstgeschichte Ein Beitrag zur Diskussion von Form
als Grundlage von Wahrnehmungs und Gestaltungsprinzipien. In: Kunstgeschichte. Open

128

Martina Sauer

Austausch m i t Cassirer wirkte, n m l i c h der E n t w i c k l u n g s p s y c h o l o g e H e i n z

W e r n e r s . 6 4 B e r e i t s 1 9 2 6 v e r w e i s t d i e s e r i n s e i n e m als E i n f h r u n g i n das F a c h
l a n g e Z e i t als g r u n d l e g e n d a n g e s e h e n e n W e r k Einfhrung in die Entwicklungspychologie65 a u f das V e r m g e n d e s M e n s c h e n , R e l a t i o n e n z w i s c h e n s e i n e r W a h r
n e h m u n g u n d d e m W a h r g e n o m m e n e n herstellen zu k n n e n , die v o n einer
u r s p r n g l i c h a m o d a l e n (mit allen Sinnen) u n d zugleich a u s d r u c k s m i g e n
W a h r n e h m u n g s w e i s e des M e n s c h e n geprgt seien, v o n a m o d a l e n V i t a l e m p
f i n d u n g e n . 6 6 D i e u r s p r n g l i c h e S c h a u v o n Welt, die sich d a r i n b e k u n d e u n d
mit der Differenzierung von Gesten, Laut u n d Schriftbildung sowie d e m
Z e i c h n e n v e r l o r e n g e h e , 6 7 z e i c h n e i n s b e s o n d e r e K n s t l e r aus; e i n e A n n a h m e ,
die a u c h Cassirer vertritt.68 H i e r i n w i r d ein Ansatz erkennbar, der 1996 u n d
zuletzt 2010 v o n d e m amerikanischen Entwicklungspsychologen Daniel N .
Stern aufgegriffen u n d entscheidend vertieft wurde.69 b e r die B e o b a c h t u n g
v o n Suglingen, die n o c h keine Sprachfertigkeiten besitzen, m a c h t er deutlich,
dass es v o r a l l e m a b s t r a k t e u n d d a m i t m i t d e r S p r a c h e n i c h t g r e i f b a r e R e
prsentationen w i e k o n k r e t e F o r m e n , Intensittsgrade u n d Z e i t m u s t e r seien,
d e r e n D i f f e r e n z e n b e r d i e S i n n e n i c h t n u r erfasst, s o n d e r n a u c h b e a n t w o r t e t
w e r d e n k n n e n . S i e s i n d es, d i e f r d i e W a h r n e h m u n g b z w . das E r l e b e n als
wesentlich a n z u s e h e n seien. Vor allem die jeweiligen A n t w o r t e n auf die sinnli
c h e n R e i z e ( T a s t e n , G e s t e n , L a u t e , B l i c k v e r h a l t e n ) lassen d i e s d e u t l i c h w e r d e n .
E n t s p r e c h e n d verweist der Forscher, w i e zuvor bereits Werner, auf die spezifi
sche Q u a l i t t dieses E r l e b e n s , die d a z u neige, W a h r n e h m u n g s q u a l i t t e n i n G e
f h l s q u a l i t t e n z u b e r s e t z e n . S t e r n k e n n z e i c h n e t d i e s e als V i t a l i t t s a f f e k t e " 7 0 .
F r diesen F r a g e z u s a m m e n h a n g e r g n z e n d v o n Interesse d e u t e t bereits S t e r n
a n , dass d i e D i f f e r e n z i e r u n g s m g l i c h k e i t e n d e r h e r a u s g e s t e l l t e n a b s t r a k t e n R e
prsentationen' auch f r die B i l d w a h r n e h m u n g u n d die Bildgestaltung gelten
(Stil). 7 1 E s s i n d j n g e r e n e u r o s t h e t i s c h e S t u d i e n , d i e d i e s e r A n n a h m e e b e n f a l l s
z u a r b e i t e n , i n d e n e n g r u n d s t z l i c h e i n bodily involvement ( E r r e g u n g e n ) d e s R e
zipienten bei der B e t r a c h t u n g formaler, abstrakter auch bildlicher Strukturen
b e t o n t w i r d . Als e i n e r d e r e r s t e n stellte d i e s e n Z u s a m m e n h a n g m i t B e z u g a u f

Peer Reviewed Journal (http://www.kunstgeschichteejournal.net/134/); dies., Faszination

Schrecken, s. A n m . 62.
64
Vgl. hierzu die sehr aufschlussreiche Einordnung Werners in die Tradition der f o r m a
len sthetik: Karl Calusberg, Wiener Schulen" im Rckblick. Eine kurze Geschichte der
Kunst, N a t u r und Neurowissenschaft. In: Elke Bisanz (Hg.), Das Bild zwischen Kognition
und Kreativitt. Interdisziplinre Zugnge zum bildhaften Denken, Bielefeld 2011, S. 2 1 6 8 .
65
Vgl. Heinz Werner, E i n f h r u n g in die Entwicklungspsychologie, Mnchen" 1959.
66
Vgl. ebd., S. 6 6 6 7 .
"7 Vgl. ebd., S. 187201.
68
Vgl. ebd., S. 47.
69
Vgl. Daniel N . Stern, Die Lebenserfahrung des Suglings, Stuttgart 1992; ders., Aus
drucksformen der Vitalitt. Die Erforschung dynamischen Erlebens in Psychotherapie, Ent
wicklungspsychologie und den Knsten, Frankfurt am Main 2011.
7(1
Ebd., S. 83.
71
Vgl. ebd., S. 225229.

Kunst als sthetische Strategie

129

die W a h r n e h m u n g von Bildern der Kunst der Italiener Vittorio Gallese heraus,
der 1998 Spiegelneuronen aufgesprt u n d deren B e d e u t u n g erkannt hat. In
e i n e m Forschungsbeitrag von 2007 gemeinsam mit David Freedberg zeigt er
thesenhaft auf, dass wir auch d a n n affektiv erregt werden, w e n n wir vor starren
Bildern stehen, auch abstrakten. D a f r lassen sich n e b e n wiedererkennbaren
etwa Gewalt darstellenden M o t i v z u s a m m e n h n g e n , was fr diesen Z u s a m m e n
hang von Belang ist, vor allem auch abstrakte, formale Qualitten der Werke
verantwortlich machen:
Simulation occurs not only in response to figurative works but also in response to experi
ence of architectural forms, such as a twisted R o m a n e s q u e c o l u m n . W i t h abstract paintings
such as those by Jackson Pollock, viewers often experience a sense of bodily involvement
with the movements that are implied by physical traces in brushmarks or paint drippings
of the creative actions of the producer of the work.This also applies to the cut canvases of
Lucio Fontana, where sight of the slashed painting invites a sense of empathetic movement
that seems to coincide with the gesture feit to have produced the tear." 72

Dass schlielich das ber die Hingabe Erlebte nicht n u r unbewusst (weil ver
gessen) a u f g e n o m m e n bzw. v e r m i t t e l t / k o m m u n i z i e r t wird, sondern mit Wal
denfels als ein A u e r o r d e n t l i c h e s ' bzw. mit Heidegger als ein ,Riss' in das
Bewusstsein des Einzelnen rckt, w i e es ein Werk der Kunst ermglichen soll,
verdankt sich d e m in i h m angelegten B r u c h . , S i c h t b a r ' wird dieser gerade b e r
das bewusste W h r n e h m e n des eigenen Erlebens, das normalerweise aus der
Distanz der Alltagswahrnehmung zu i h m vergessen ist. Gerade hierin wird die
sthetische Strategie von Kunst erkennbar. Vor allem das bewusste, hufig p r o
vozierende Arbeiten mit abstrakten u n d insofern .unverstndlichen' Strukturen
scheint eine Grundlage fr diese Strategie zu sein. D e n n es sind, wie deutlich
werden sollte, gerade sie, die zu einer affektiven bzw. lebendigen ,Auslegung'
anzuregen v e r m g e n . H i e r i n wird ein Z u s a m m e n h a n g erkennbar, auf den n e
b e n Waldenfels (,Beunruhigung l ) u n d Cassirer (.lebendige F o r m e n ' ) auch die
entwicklungspsychologischen (,Vitalittsaffekte') u n d neurosthetischen (,boli
ly involvment') U n t e r s u c h u n g e n hinweisen.
Auffllig wird der B r u c h in der B e g e g n u n g mit Bilder der Kunst insofern vor
allem dann, w e n n F o r m (bildnerische bzw. gestalterische Elemente) u n d Inhalt
(die konkrete Mitteilung) nicht lnger bereinstimmen. In diesem M o m e n t , in
d e m es u m das Einlsen des Erlebten in etwas geht, k o m m t es zu einer Strung.
Das i m Nachvollzug Erlebte u n d Gesehene erscheint pltzlich als fremd. Das
Fremde v e r m a g so als das Andere, letztlich als die Mitteilung bzw. die M e i n u n g
des A n d e r e n deutlich zu werden. Es wird nicht lnger mit Cassirer , f r w a h r
g e n o m m e n ' . Bewusst kann n u n das Fremde mit d e m Eigenen abgestimmt w e r
den.

72
Vittorio Gallese/David Freedberg, Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic Experi
ence. ImTrends in Cognitive Sciences, 11 (2007), 5, S. 197203, 197.

130

Martina Sauer

D e r R e z i p i e n t erlebt, w i e hier unmittelbar an die aufgezeigten p h n o m e n o

logischen u n d kulturanthropologischen Anstze weiterfhrend przisiert w e r
den soll, ber die H i n g a b e das j e A n d e r e als in spezifischer, lebendig erschei
n e n d e r Weise ausgedeutet; u n d er selbst wird davon mit Cassirer .bewegt', mit
H e i d e g g e r in eine j e spezifische .Stimmung' versetzt, mit Waidenfels ,affiziert'
u n d mit B h m e .ekstatisch' erfasst. In Werken aus Kunst u n d Gestaltung, in
d e n e n es nicht nur u m eine unmittelbare Vermittlung des j e Eigenen des A n
deren oder vermittels ihrer affizierenden W i r k u n g gar u m die Verfhrung zu
etwas geht, sondern vielmehr u m einen Austausch mit d e m R e z i p i e n t e n , ver
m a g dann dasjenige, was u n d wie es sich vermittelt, diesen B r u c h offenzulegen.
D u r c h den B r u c h k a n n das eigene T u n u n d Erleben sehr wach u n d damit b e
wusst erfahren werden. H i e r konkret mit d e m Bruch, so lsst sich herausstellen,
findet dezidiert K o m m u n i k a t i o n statt, i n d e m b e r den Nachvollzug (in der
Hingabe), eben dieser Nachvollzug selbst als eine Mitteilung des Anderen ber
etwas auch von dessen eigenem Erleben nicht n u r a u f g e n o m m e n , s o n
d e r n verstanden w e r d e n kann. Dasjenige, was sich mitteilt, w i e offen dies auch
sein mag, v e r m a g mit eigenen bereits zuvor auf gleiche Weise g e m a c h t e n u n d
gespeicherten E r f a h r u n g e n u n d darauf a u f b a u e n d e m Wissen verglichen w e r
den. Insofern erffnet insbesondere ein Werk der Kunst, dessen Strukturen v o m
Knstler offengelegt u n d damit bewusst nachvollziehbar sind, einen R a u m , in
d e m ein Austausch von f r e m d e m u n d eigenem Erleben, f r e m d e n u n d eigenen
E r f a h r u n g e n bzw. Auffassungen von etwas stattfinden kann. Ebenso bewusst
w i e die Aussage angelegt ist, vermag diese beantwortet zu werden. Statt reiner
H i n g a b e vermag eine Distanz e i n g e n o m m e n zu werden. Dasjenige, was die
Knstler b e r die Bilder aussagen u n d b e r die H i n g a b e an sie aufgegriffen
wird Heidegger spricht in diesem Fall von .Wahrheiten',Waldenfels von . A u
erordentlichem', Cassirer von ,fr wahr G e n o m m e n e m ' u n d B h m e von den
Versprechen der .Fetische Begierden befriedigen zu k n n e n ' wird ber den
B r u c h bewusst. D e r B r u c h , v o m Knstler provoziert, bildet insofern die Vor
aussetzung dafr, dass dasjenige, was erlebt u n d verstanden wird ebenso bewusst
b e a n t w o r t e t w e r d e n kann. Insofern erffnet sich ber die sthetische Strategie der
Kunst den Bruch zwischen Hingabe und Distanz offenzulegen ein R a u m , in d e m
eine n e u e F o r m eines bewussten, nonverbal zu verstehenden Dialogs zwischen
d e m Knstler (bzw. d e m Auftraggeber) u n d d e m R e z i p i e n t e n b e r Erlebnis
u n d Anschauungsweisen ermglicht wird. Im Miterleben des A n d e r e n (in der
Hingabe) u n d in der W a h r n e h m u n g bzw. A b g r e n z u n g vor d e m H i n t e r g r u n d
des Eigenen (in der Distanz) sind die K o n t u r e n dieses Dialogs erkennbar.