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Archiv fr Musikwissenschaft

AfMw Band 70 2013 Heft 1


Franz Steiner Verlag, Stuttgart

Wiederholung Eine grundstzliche Kategorie nicht nur der Musik


von
MARTIN ZENCK

Regarding repetition in music and in painting, where the significance of the repetitive is less obvious than
in music, assumptions are informed by two fundamental preconditions. For one, the thematically significant
opposition between the non-repeatable/the unique and repetition has its origin in the corresponding closed
and open structure in myth; for another, it is linked to life-cycle rituals, which, although determined by
constant repetition, depend on an authentic moment of origin, that is, on unicity. Using the models of
Karel Goeyvaerts, Steve Reich, Robert Rauschenberg, Lee Ufan, and Luigi Nono, the following study
attempts to reference the aesthetic contrast between repeatability and oneness to that of postmodernity/
minimal art and modernity/avant-garde.

I. Wiederholbarkeit - Einmaligkeit
Dem Phnomenologen der Aufmerksamkeit, Bernhard Waldenfels1, ist es nicht verborgen geblieben, dass mit der Wiederholung eine sthetische Opposition aufgerufen
wird: Whrend die eine Seite auf Unwiederholbarkeit, Einmaligkeit, Originalitt von
Ereignissen besteht, geht die andere im Anschluss an wiederkehrende Rhythmen in den
Natur- und Lebenszyklen2 von der Wiederholbarkeit aus, deren tieferer Sinn gerade in der
Besttigung und Rekonstruktion von Ereignissen liegt. Wie gezeigt wird, kann diese
allzu vereinfachende Entgegensetzung von Wiederholbarkeit Nicht-Wiederholbarkeit
in dieser Weise nicht aufrecht erhalten werden, weil sich geradezu paradox die rituelle
Beglaubigung von ersten Ereignissen auf die Einmaligkeit von Ursprungsphnomenen
bezieht. Damit stehen sich also nicht Unwiederholbarkeit und Wiederholbarkeit einander unverbunden gegenber, sondern es scheint sich so zu verhalten, dass gerade
ein Ursprungsphnomen wie Christi Geburt, die Kreuzigung (Ereignisse also, die eine
neue Zeitzhlung nahe legen) oder der 11. September 2001 auf rituelle Wiederholung
angewiesen ist: Eine bestimmte Zeremonie oder ein Fest stellt im Sinne eines illud
tempus, einer Auszeit, dieses ursprngliche Ereignis immer wieder her, beglaubigt es
1

Bernhard Waldenfels, Die verndernde Kraft der Wiederholung, in: Zeitschrift fr sthetik und
Kunstwissenschaft 46/1, 2001, S. 5-17.
2 Vgl. dazu Bernhard Waldenfels, Sinnesschwellen. Studien zur Phnomenologie des Fremden 3,
Frankfurt a. M. 1999 (dort vor allem den Absatz 5. Lebenszyklen und Klangrhythmen, S. 66-75).

Urheberrechtlich geschutztes Material. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulssig und strafbar.
Das gilt insbesondere fur Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitungen in elektronischen Systemen.
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durch eine sich wiederholende rituelle Handlung: Das Einmalige kehrt sozusagen im
festlichen und auch schmerzlichen Vollzug wieder, um das ausgezeichnet Vergangene
zu vergegenwrtigen: es auf der einen Seite also fr die Erinnerung verletzend wachzurufen, auf der anderen es gerade dadurch in seiner peinigenden Kraft zu lindern und
zu vershnen, indem durch das Ritual der Wiederholung das schmerzliche Ereignis
handelnd und eben nicht sprechend vollzogen wird (etwa das Gedenkkonzert des New
York Philharmonic Orchestra mit Mahlers Auferstehungs-Sinfonie unter seinem
Chefdirigenten Alain Gilbert zum 11. September, das vom Konzertsaal fr eine breite
ffentlichkeit auf die Pltze des Lincoln-Center und dann zeitgleich auf arte bertragen
wurde). Dies Paradox kann einem unverffentlichten Brief des Komponisten und Pianisten Eduard Steuermann vom Sommer 1962 an seinen lebenslangen Freund Theodor W.
Adorno entnommen werden: wir standen damals [Anfang 1930] gemeinsam nachts
bei scheusslichem Wetter auf der Main-Bruecke im tiefsten Gesprch ber Marxismus,
Zwlftonkomposition und Freud unter dem Begriff der ewigen Wiederholung der ersten
Ereignisse[]3. Hier ist deutlich Bezug genommen auf die Ritualitt der Wiederholung gerade der ersten Ereignisse mit Bezug auf Freud, der in seiner epochemachenden
Schrift Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten auf diesen Zusammenhang aufmerksam
gemacht hat. Gerade einmalige, am Anfang eines Nullpunkts einer Entwicklung stehende
Ereignisse, mssen, wenn ihre bannende Kraft berwunden werden will, solange ewig
wiederholt werden, bis sie gleichsam, durch die stndige Wiederholung abgelebt in
der Erinnerung zurckbleiben knnen und ihre traumatisierende Wirksamkeit damit
verloren haben. Dies kann im zitierten Brief als von besonderer Bedeutung ausgewiesen
werden, dass jemand wie Steuermann, der exilierte Schnberg- und Busoni-Schler,
der es als Pianist und Klavierlehrer an der Julliard School als selbstverstndlich ansah,
whrend des bens und der Proben, die im Franzsischen und im Englischen auch
Rptitions/Repetitions genannt werden, bestimmte Passagen zu wiederholen, um
sie besser zu spielen, auch um sie zu vertiefen. Dagegen zeigen Steuermanns Kompositionen, dass sie das von der freien Atonalitt herrhrende Wiederholungsverbot
formaler Strukturen strikt bercksichtigen. Es gibt also auch hier eine Verbindung von
vertiefender Wiederholung in der Auffhrungspraxis, also dem performativen Aspekt der
Repetition und einem kompositorischen Verfahren, das relativ konsequent unmittelbare
wie mittelbare Wiederholungen innerhalb der musikalischen Form vermeidet.
Im Anschluss an Bernhard Waldenfels kann davon ausgegangen werden, dass sich
mit der sthetischen Opposition von Wiederholbarkeit und Unwiederholbarkeit diejenige
von Post-Moderne und Moderne verbindet. Die Post-Moderne, vor allem die serienmig hergestellten kulturindustriellen Produkte und deren Imitation in der Pop Art Roy
Lichtensteins, Andy Warhols (und auch in Klammer Robert Rauschenbergs) sucht im
repetitiv-serienmigen Verfahren eine Bindung an rituell lebensweltliche Strukturen
3

Brief von Eduard Steuermann an Theodor W. Adorno vom Sommer 1962, Library of Congress, The
Edward and Clara Steuermann-Collection, BOX 3, Folder 2 (vgl. dazu Martin Zenck: alt und jung
eduard steuermann und theodor w. adorno. Versuch einer Neubewertung anhand der Briefe, in: NMZ
5/11, S. 55-57 (dort insbesondere S. 56/57).

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der Wiederholung, whrend die Moderne und Avantgarde sich in der Insistenz auf der
Einmaligkeit sthetischer Ereignisse von derlei lebensweltlichen Repetitionsmustern zu
distanzieren sucht: als irreduzible Gegenwelt zur serienmigen Produktion und Reproduktion der Alltagswelt. In dem einen Fall geht es also gerade darum, in der Kunst
lebensweltliche Repetitionsmuster zu wiederholen oder zumindest diese nachzuahmen,
whrend die Kunst der Moderne in einem ausgesprochenen Dissens mit dieser eben
durch Wiederholung gekennzeichneten Lebenswelt zu stehen kommt. Diesem hier erst
einmal nur angedeutetem Phnomen des Zusammenhangs zwischen ritueller Lebensstruktur und der Anverwandlung solcher, sich wiederholender Vorgnge in der Kunst
wird spter noch ausfhrlicher nachgegangen werden.

II. Einmaligkeit der minimal music von Karel Goeyvaerts


Mit dem Komponisten Karel Goeyvaerts sei ein Knstler der minimal music avant la
lettre vorgestellt, dessen repetitive Verfahren in seinem fnfteiligen Litanei-Zyklus
vermutlich deswegen so einzigartig geraten sind, weil sie das strikt serielle und auf
Einmaligkeit ausgerichtete Verfahren seiner frhen seriellen Musik der 1950er Jahre,
vor allem seiner Sonate fr zwei Klaviere4, zur Voraussetzung haben. Wir haben es also
hier mit einem differenzierten Modell der Verknpfung von Singularitt und Repetitivitt
zu tun, um den anfangs allzu schlicht erffneten Gegensatz von Wiederholbarkeit und
Nicht-Wiederholbarkeit auch von Seiten der Musik zu berwinden. Zunchst sei mit
dem in jeder Hinsicht auerordentlichen Klavierstck der Litanie I von 1979 begonnen,
von der es eine legendre Aufnahme5 in der Interpretation mit der Pianistin Kristina
van Damme gibt:

Vgl. zur spezifisch chiastischen Konstruktion dieser Sonate: Martin Zenck, Karel Goeyvaerts und
Guillaume de Machaut. Zum Mittelalterlichen Konstruktivismus in der seriellen Musik der fnfziger Jahre,
in: Mf 43, 1990, S. 336-351; vgl. insbesondere zum Chiasmus die Abbildungen auf den Seiten 344-345.
5 Kristina Van Damme, Litanie 1 (1979) auf Megadisc. Classics 1994: Karel Goeyvaerts, Litanie.

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Beispiel 1: Partitur6, erste und letzte Seite

Karel Goeyvaerts, Litanie I, Brussels 1980.

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Was wir hren, was wir am Klavier spielen, was wir beim Partiturstudium bemerken,
ist ein additives und zeitdehnendes Verfahren des Komponierens, das keinem organischen oder vegetativen Modell der romantischen Musik folgt, sondern einem antiorganischen des Zusammensetzens von gleichsam leblosen Partikeln, rhythmischen
patterns, die wiederholt, geringfgig verndert, dann um neue Partikel erweitert, dann
wieder verkrzt werden, um dann wiederum durch neue rhythmische Muster gestreckt
zu werden, wobei durch das additive Verfahren ein Prozess der Zeitdehnung in Gang
gesetzt wird. Nicht zufllig heit ein Titel eines frhen Werkes von Karel Goeyvaerts
(seines op. 3 Met gestreken en geslagen Tonen von 1952), mit Tnen also, die auf
der einen Seite perkussiv pointiert und gehmmert werden wie im martellato, auf der
anderen die Streckung und Dehnung der Tne, wobei sich dies statische Verfahren der
50er Jahre wirklich auf Pedal-Klnge bezog und nicht wie in der Litanie I auf eine Dehnung von Zeitstrecken, die durch das Zusammen-Setzen von vergleichbaren oder auch
neuen rhythmischen Mustern erreicht wird. Es ist also, so die These, die Entdeckung der
minimal art bei Karel Goeyvaerts seit den spten 1970er Jahren keine radikale Abkehr
vom seriellen Denken der frhen fnfziger Jahre, sondern formale und uerst strenge
Konstruktionsprinzipien werden auf die minimal music des Litanien-Zyklus projiziert.
Wie in der frheren Sonate fr zwei Klaviere von 1951 kann auch in der Litanie I ein
strikt symmetrisches Verfahren durch die Rcklufigkeit, einer retrograden Wiederholung beobachtet werden.

III. Diffrence et rptition (Deleuze) und Foucaults Lesart


einer zirkulr sich wiederholenden Struktur des Labyrinths
Auf unser Hauptthema bezogen heit dies: dass trotz der variativen Wiederholbarkeit und
inmitten von ihr so etwas wie Einmaligkeit und Differenz entsteht. Dieser Sachverhalt
kann denn auch auf Gilles Deleuzes epochemachendes Werk Diffrence et rptition
(Differenz und Wiederholung) bezogen werden, wo Differenz nicht durch anderes oder
gar neues erzeugt wird, sondern nur durch und inmitten von Wiederholung entsteht. Eine
besondere Bedeutung erlangt bei Deleuze die Wiederholung als simultanes Phnomen
in der reihenmigen Versstruktur. Er unterscheidet eine rptition-mesure von einer
rptition rythmique7, also eine metrische Wiederholung, vor deren Folie sich gleichsam verborgen im Hintergrund eine differenziert rhythmische Artikulation verbirgt.
Obwohl Deleuze diesen Sachverhalt nicht an einem musikalischen Modell entwickelt,
lsst er sich etwa auf Schnbergs neuntes Lied Aus dem Buch der hngenden Grten
beziehen. Dort kann das heien, dass eine bestimmte sich wiederholende Metrik und
Prosodie des George-Gedichts Wenn ich heut nicht deinen Leib berhre/mu der Faden
7

Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris 2011 (1968), S. 32; vgl. dazu Martin Zenck, La
diffrence dans et travers la rptition dans la musique et la peinture. Consquences thoriques de
la lecture de Diffrence et rptition (1968) de Gilles Deleuze, in: Deleuze et la musique. Filigrane 13,
Premier semestre 2011, S. 29-44.

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meiner Seele reissen von den oratorischen Akzenten gegenrhythmisch aus unterbrochen wird, so dass sich eine regelmig repetitive Versstruktur und eine relativ freie,
expressionistische Akzentsetzung einander berlagern. Einige, vor allem Vokalisten,
Komponisten und Musikologen mgen diese Einsicht fr trivial halten, sie macht aber
deutlich, dass Deleuze das Verhltnis von Rptition und Diffrence auch simultan
konzipiert, dass sich vor der Folie von Wiederholung gleichzeitig rhythmische Differenzierung und damit die diffrence vollzieht. Und dies ist eine Erkenntnis, die auch
fr die Bestimmung der minimal art/minimal music von Bedeutung sein drfte. Mit
der Raummetapher und mit dem konkreten Raum des Labyrinths hat Michel Foucault8
denn auch versucht, dieses Buch Diffrence et rptition von Deleuze vom minoischen
Labyrinth aus zu rezensieren. Er erinnert an die zirkulre Struktur des Labyrinths, den
Kreis, der sich zwischen dem Eingang und dem Ausgang des Irrgartens schliet, wobei
eben zwar mit dem Ausgang der Eintritt in den Irrgarten wieder erreicht ist, aber nur
vermge der ontologischen Differenz, weil derjenige/diejenige, die sich im Labyrinth
verirrt hat, zwar bei einigem Glck des Ausgang wieder findet, aber dort angekommen:
er/sie ein anderer/andere ist, als beim Betreten des Irrgartens. Das mag die Doppelbedeutung des Ausgangs als exitus, als Heraustreten aus einem Ort/einer Landschaft und
als mit dem Tode verbundenes Heraustreten aus dem Leben signalisieren. Es darf hier
an einen Sachverhalt erinnert werden, dass es zu dem entscheidenden Paradox des 17.
und 18. Jahrhunderts gehrt, dass im Zeitalter der Aufklrung und der Totalisierung von
Vernunft ausgerechnet das Labyrinth9 die hchste Konjunktur hatte, wie es sich in der
Encyclopdie Diderots und dAlemberts abzeichnet und mit Umberto Ecos Studien zum
Labyrinth auf den Punkt gebracht worden ist. Das Labyrinth ist denn auch, vor allem im
denjenigen von Versailles und im gleichnamigen Stck von Marin Marais ein Modell,
in dem sich Wiederholung und Nicht-Wiederholbarkeit wegen des Umherirrens auf geradezu unheimliche Weise durchdringen. Aus dem Kreis glcklich herausgetreten, um
dann den ganzen Vorgang nochmals zu wiederholen, ist es doch zugleich tdlich, wenn
sich der Zwang wiederholt, eine einmal eingeschlagene Richtung erneut aufzusuchen,
ohne dies zu erkennen.

IV. sthetik des Ereignisses und in ihr: das Besondere der Wiederholung
Nachdem bisher versucht wurde, ber die Musik von Karl Goeyvaerts und ber die
Philosophie von Gilles Deleuze die minimale Abweichung in und vor der Folie der
Wiederholung als Unterschiedenes zu markieren, sei im nchsten Schritt von der
8

Michel Foucault, LAriadne sest pendue (deutsch: Ariadne hat sich erhngt, in: Michel Foucault,
Dits et Ecrits. Schriften, Erster Band, Frankfurt a. M. 2001, S. 975-979).
9 Vgl. dazu Martin Zenck, The Labyrinth as a space and a form of knowledge. Reflections about this
topic in philosophy, the arts and in the gardens, in: Inszenierung und Effekte. Die Magie der Szenografie
(= Reihe Szenografie und Szenologie), hg. von Ralf Bohn und Heiner Wilharm, Bielefeld 2013, S. 235255, vgl. insbesondere zum Labyrinth in der Encyclopdie, S. 237-241.

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Gegenseite ausgegangen von der Unwiederholbarkeit und der Ereignishaftigkeit bestimmter Phnomene in der Moderne und Avantgarde. Der Anfang wird nicht zufllig
mit einem Pldoyer von Kandinsky gemacht, der jede Form des Klassizismus, also der
verndernden Wiederkehr bestimmter Formen und Stile auf geschichtlich verschiedenen Levels, fr eine Totgeburt hielt und mit dem Blauen Reiter eine Kunst der
Neu-Setzung forderte, die sich von der Tradition vollkommen loslst. Es ist hier nicht
der Ort, diese programmatischen Manifestationen der Moderne mit ihren auch fragwrdigen Allianzen mit der Barbarei im frhen 20. Jahrhundert darzustellen. Es reicht
hier vollkommen, die radikale Entgegensetzung von ganz alten, archaischen Kulten
und einer ganz neuen Kultur in Erinnerung zu rufen, wie sie der Blaue Reiter von
1912 festgehalten hat. Es ging jeweils um das Neue, das gegenber der ausgelaugten
europischen Kultur im Vorgriff auf Husserls Krisisschrift des europischen Geistes
von 1931 behauptet wurde. Dies Neue wurde auf der einen Seite in der Rekonstitution
ganz alter slawischer Riten etwa beim frhen Kandinsky und in Stravinskys und Nicolas Roehrichs Sacre du printemps gesehen, auf der andere eben in einer vollkommenen
Neubestimmung der Farbe, des Tons und des Tonsystems. Es ist deswegen kein Zufall,
dass die Werke der freien Atonalitt um 1910, also Weberns Quartett-Stze op. 5 und
9, Schnbergs Klavierstcke aus op. 11 und 19 und Alban Bergs Klarinettenstcke op.
5 zumindest tendenziell von einem Wiederholungsverbot ausgingen, um die absolute
Einmaligkeit und Originalitt eines Werks zu behaupten und es auch in dieser Weise in
der Auffhrungspraxis durchzusetzen. Auch wenn dieser sthetische Anspruch jngst
durch die Wrzburger Dissertationsschrift Vers und Atonalitt10 von Konstantin Voigt
in Zweifel gezogen wurde, bleibt doch zumindest der Versuch bestehen, Form nicht
mittels sich ausdrcklich wiederholender Formteile zu garantieren, sondern Form frei
von unten, vom Materialprozess aus zu komponieren. Dabei konnte zwar durchaus in
extremer Verkrzung am Ende eines Stcks wie in Weberns drittem Quartettsatz aus
op. 5 oder in der vierten der Bagatellen aus op. 9 der Beginn des entsprechenden
Stcks als Geste Erinnerung gerufen werden, aber nicht um die Form zu runden und
abzuschlieen, sondern um ber sich selbst hinaus, auf unerhrt Neues hinzuweisen.
Es ist nicht schwer, diesen Prozess der Moderne vom frhen 20. Jahrhundert bis hin zur
Avantgarde etwa der spten Werke von Luigi Nono in den 1980er Jahren zu verfolgen,
um die extreme Spannung von Un-Wiederholbarkeit und einmaliger Wiederholung
aufzusuchen. Wenn hier, wie in Nonos No hay caminos, hay que caminar Andrej
Tarkovskij11, etwas wiederholt wird: ein Klangfragment, dann wird diese Wiederholung
zu einem Ereignis sondergleichen. Es ist wie die gewaltigen Klangexplosionen einzelner Fragmente dann in der Tat bei der Wiederholung etwas nicht die musikalische
Zeit Vereinheitlichendes, sondern sie Zersprengendes. Gerade die Wiederholung wird
10 Konstantin Voigt, Vers und Atonalitt. Verfahren der Textvertonung in den frei atonalen Liedern
Arnold Schnbergs und Anton Weberns, Phil Diss. Wrzburg 2010.
11 Vgl. dazu die gerade erschienene essentielle Studie von Erik Esterbauer, Eine Zone des Klangs und
der Stille. Luigi Nonos Orchesterstck 2 No hay caminos, hay que caminar Andrej Tarkowskij,
Wrzburg 2011.

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zur alles entscheidenden Einspruchsinstanz gegen eine homogene, linear verlaufende,


syntaktisch gegliederte und final gerichtete Zeitvorstellung. Aber dies ist nur denkbar
inmitten eines uerst fragmentaren Zusammenhangs, in dem die einzelnen Bruchstcke
fr sich stehen: isoliert, heraus gebrochen aus einem Steinbruch, keinem Ganzen. Der
Wiederholung eignet hier etwas Auerordentliches, etwas Unerhrtes12 an, das im
Sinne von Bernhard Waldenfels etwas Unwiederholbares bezeichnet. Sie ist herausgehoben und verbindet zwar einige Male das jeweilige Wiederholungsfragment mit dem
Beginn oder einem frheren Fragment in diesem Orchesterstck Nonos, aber nicht, um
einer Rckversicherung der Form willen, sondern um die Isolierung des Disparaten nur
noch zu intensivieren.

V. Rituelle stereotype Lebensstrukturen und ihre


Spiegelung in der minimal art/minimal music
Von einer engen Verknpfung der minimal art mit stereotyp-rituell wiederholten Lebensstrukturen war bereits die Rede. Dieser Reproduktion von Lebenswelt in der Kunstwelt
ist nun nher nachzugehen. Zunchst ist der Sachverhalt wichtig, dass wir uns stndig
in unserem Tun wiederholen, um eine an sich anarchisch offene und freie Zeit zu regulieren, sie zu quanteln, Ablufe zu ordnen, in denen sich Vorgnge wiederholen, weil
nicht alles frei in jedem Augenblick erfunden werden kann. So ist die Wiederholung
eine sinnvolle Konvention, eine gesellschaftliche Verabredung von funktional gehandhabten Zeichen, innerhalb derer wir uns bewegen und uns mit anderen treffen. Diese
Konvention steht zwischen der vollkommenen Unverfgbarkeit von Zeitmarken und
dem Wiederholungszwang, diese Zeitmarken wie aus dem Automaten ziehbare Tickets
zu benutzen. In diesem Sinne knnen denn auch zunchst die ganz einfachen, sich wiederholenden rhythmischen pattern der minimal music verstanden werden. Aber auch,
wenn sie sich nicht verndern, verschiebt unsere entweder konzentrierter werdende
oder nachlassende Aufmerksamkeit diese rhythmischen Grundmuster: entweder werden sie immer mehr ineinander gehrt oder werden auseinander gezogen, wie in einem
Teleskop, das die Dinge fokussiert oder sie distanziert. Da die intelligentere minimal
music etwa von Steve Reich in Drummings aber entweder diese pattern ohnehin auf
verschiedene Schlagwerke verteilt, wodurch sie sich auch in ihrer Klanglichkeit, ihrem
Timbre unterscheiden und sie dann entweder noch diese rhythmischen Grundmuster einander berlagern lsst oder zustzlich Strmomente einbaut, entsteht ein Wechselspiel
zwischen organisierter Juxtaposition (Nebeneinanderstellung), Transposition (berlagerung) und sich mit der Wahrnehmung nach und nach einstellenden Verwischung der
distinkten Schlag- und Perkussionsimpulse. Ein deutlicher Hhepunkt im Gesamtwerk
von Steve Reich liegt in dem Stck Tehillim, das neben den Perkussionsinstrumenten,
Blasinstrumenten vor allem auch Vokalstimmen einbezieht. Der Vergleich zwischen
12

Bernhard Waldenfels, Sinnesschwellen, S. 198.

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der minimal art und der minimal music ist immer wieder gezogen worden, scheitert
aber sowie die gezogene Parallele zwischen dem abstrakten Expressionismus der New
Yorker Schule und dem amerikanischen Werk Stefan Wolpes der fnfziger Jahre an der
ungeklrten Frage nach der grundstzlich mglichen Intermedialitt von Bild und Musik13, optischem und akustischem Medium. So sehr sie sich gegen- und wechselseitig
bedingen mgen, so unterschiedlich sind ihre Zeichensysteme, so different sind ihre
Prsentationen durch Ausstellungen und Performances, vor allem wenn auf den basalen
Unterschied der Sinne des Hrens14 und Sehens eingegangen wird, die der Musik und
dem Bild jeweils zugrunde liegen. Deswegen sei an dieser Stelle dieser Frage nicht
grundstzlich nachgegangen, weil sie eine sehr differenzierte Bestimmung sowohl der
Selbstbegrndung der verschiedenen semiotischen Systeme voraussetzt als auch eine
intensive Diskussion, was die Exponate einer Ausstellung von Werken der minimal art
im Verhltnis zur Performance von Stcken der minimal music an Konsequenzen fr
den Betrachter und Hrer nach sich ziehen. Vorausgesetzt man ist als Hrer berhaupt
in der Lage bilderlos zu hren und nur der krperlich energetischen Kraft der Musik zu
folgen und sie also eher bewegungsmig im doppelten Sinn auf sich wirken zu lassen,
bzw. sie zumindest in der Vorstellung als Bewegungssuggestion im Sinne des spten
Wittgenstein der Philosophischen Untersuchungen zu verstehen, dann ist es auch
einigermaen abwegig, die Wahrnehmung von Musik auf eine jeweils nur uerlich bildhafte Vorstellung zurckzufhren. Es ist also berhaupt nicht hilfreich, aus der Malerei
der minimal art gewonnene Einblicke und Einsichten auf die minimal music zu bertragen
und wenn hier diese Medien einander gegenberstellt werden, so nicht in der Absicht,
ihre ineinander fallende Kraft hervorzuheben, sondern sie so als sthetische Objekte
zu belassen, wie sie sind und wie sie fr sich sind. Sie knnen ja zusammen gehrt und
zusammen gesehen werden, aber eben ohne eine Form der zwanghaften bertragung.
Vielleicht ist dazu eine entscheidende Vorbedingung und Erfahrung diejenige, dass diese
beiden Medien, je mehr wir uns mit ihnen und ihren Verfransungen (Adorno) vertraut
machen, desto mehr ihre Unterschiede, ihre so ganz andere Existenzart zutage tritt und
eben nicht ihre Verwandtschaft. Zunchst sei also auf Steve Reichs minimal music vor
allem in Tehillim eingegangen, um dann abschlieend ber Umberto Ecos Studie der
Serialitt warenmig und kulturindustriell hergestellter Produkte zu den Bilderserien
von Robert Rauschenberg und Lee Ufan zu gelangen. Die Musik von Steve Reich
setzt sich von der europischen Kunstmusik vor allem des 19. Jahrhunderts ab und
sucht andere Ursprnge auf: nicht die Melodie, sondern vor allem den Rhythmus, nicht
individuell ausgezeichnete Gebilde wie ein Thema mit seinem Prozess, sondern relativ

13 Vgl. dazu ein interdisziplinres Forschungsprojekt zwischen der Mainzer Kunstgeschichte (Elisabeth
Oy-Marra und Gregor Wedekind) und der Mainzer/Wrzburger Musikwissenschaft (Klaus Pietschmann
und Martin Zenck).
14 Vgl. dazu grundstzlich die beiden Beitrge zum Hren, die Jean-Luc Nancy zunchst unter dem
Titel A lcoute (Paris 2002) verffentlicht hat, die dann im Verlag Diaphanes in der bersetzung unter
dem Titel Zum Gehr (Zrich-Berlin 2010) erschienen sind. Dabei werden eher die Asymmetrien der
beiden Wahrnehmungen hervorgehoben als die mgliche Gemeinsamkeit dieser beiden Sinne.

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abstrakte Figuren, Spielfiguren, denen nichts Persnliches anhngt, sondern eben nur
eine Form der manuellen Praxis am Instrument. Genauer betrachtet hat die minimal
art, einem Gesprch zwischen Steve Reich mit dem Philosophen Klaus Voswinckel15
zufolge, ganz andere Orientierungen als die Neue Musik der 1950er Jahre. Sie bezieht
sich nach Steve Reich einerseits auf naturhafte Vorgnge, wie das Schlagen der Wellen
gegen den Strand: regelmig, aber sich immer wieder auch berrollend, sich brechend,
um dann doch wieder zurckkehren zum ursprnglichen Verlauf, zur ausgehenden
und vielleicht auch vernderten Periodizitt. Hier findet sich die Wiederholung, die
minimale Abweichung, die strkere Abweichung und die Wiederherstellung der anfnglichen Bewegungsform. Der andere Bezug stellt sich bei Steve Reich vor allem
in den Vokalkompositionen von Tehillim und von The Cave her. Dort in Tehillim ist
der Rhythmus des Sprechens einerseits am hebrischen Akzentschema der Psalmen
orientiert, das von der Musik imitiert wird, andererseits ist das rhythmisierte Sprechen
auch immer bestimmt von der jeweiligen Stimme, ihrer Farbe, ihres Timbres, so dass
im Sinne von Janacek besonders die Sprachmelodie zum Tragen kommt. Insgesamt
wird dem musikalischen Material beim Komponieren weniger die subjektive Intention
des Komponisten aufgezwungen, sondern er bernimmt bestimmte naturhafte und allgemeine Ausdrucksformen, projiziert sie in zeitliche Verlufe, die vegetativ, spirituell
und meditativ sind: so als ob wir uns der Zeit berlassen wrden, ihrem Vergehen und
sie eben nicht zu beherrschen suchen. Vielleicht, so indirekt Steve Reich, kommen wir
somit mit der letzten Begrenzung, dem Tod, leichter zurecht, wenn wir uns im Leben
eben auch der Zeit, ihrem Geschehen ausliefern und sie nicht stndig zu ordnen und
in bestimmte Einheiten und Ablufe zu begrenzen suchen. Stockhausen hat zwar den
berhmten Aufsatz Wie die Zeit vergeht geschrieben, hat die Zeit aber als Komponist
immer auch, vor allem in den fnfziger Jahren, vom Subjekt aus konstruiert und sie
im Verlauf als beherrschbar und bestimmbar ausgewiesen (als Zeitordnungen, die den
Proportionen von Tnen und Intervallen folgen). Dieser Zug ist der Musik von Steve
Reich ganz fremd. Sie geht eigentlich nicht auf ihn als Komponisten zurck, nicht auf
ihn als den Urheber; er ist eher nur das Medium, durch das er den Vorgang veranlasst
hat, um seine Musik gleichsam objekthaft dem zeitlichen Vergehen zu berlassen.
Oben wurde der Zusammenhang zwischen den lebens-zyklischen Wiederholungen,
der serienmigen Warenproduktion und den Prinzipien der repetitiven Musik der
minimal art heraus gearbeitet. Diesen flieenden bergang hat auch Umberto Eco in
seiner essentiellen Studie Serialitt im Universum der Kunst und der Massenmedien16
betont, womit im Gegensatz zum Konzept der Moderne und Avantgarde eine enge
Anbindung zwischen der Alltagswelt und der Kunstwelt gesucht und erreicht wird.
Eine systematische und berraschende Arbeit verdanken wir dem Kunsthistoriker und
15 Klaus Voswinckel, Steve Reich. Musik in den Worten, Sendung des BR 3, Mnchen 1994, mit einem
Interview mit Steve Reich.
16 Umberto Eco, Serialitt im Universum der Kunst und der Massenmedien, in ders., Im Labyrinth
der Vernunft. Texte ber Kunst und Zeichen, hg. von Michael Franz und Stefan Richter, Leipzig 1989,
S. 301-324.

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Kurator Dan Cameron, der ber Wiederholung in der Kunst gearbeitet hat und dabei
u. a. serienmige Bilderreihen von Robert Rauschenberg mit dem Titel Factum I und
Factum II untersucht hat. Diese sind nun noch vor einer Zusammenfassung des vorliegenden Beitrags abschlieend mit Beziehung auf vergleichbare, aber auch verschiedene
Bilderreihen von Lee Ufan darzustellen. Bei einiger Naivitt konnte sich zunchst die
Vorstellung ergeben, dass die Wiederholung in der Malerei berhaupt kein Thema sei
(etwa im Verhltnis zur Musik, in der die Wiederholung durchgehend ein Thema der
Komposition und der Auffhrung ist). Zwar kann bei einigen spten Bildern von van
Gogh davon gesprochen werden, dass er frhere Bilder noch einmal malte, auch ist die
berlegung nicht zu weit hergeholt, dass Paul Czanne in seinem Zyklus der Montagne
Sainte-Victoire immer wieder auch das gleiche Bild auf immer wieder verschiedene
Weise gemalt hat, um die Natur einerseits zu entgegenstndlichen, sie andererseits
durch die Farbkontur eben auch wieder dinghaft zu machen, aber das, was wir bei Robert Rauschenberg und Lee Ufan vorfinden, liegt auf einer ganz anderen Ebene: es sind
serienmige hergestellte Bildproduktionen.

Urheberrechtlich geschutztes Material. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulssig und strafbar.
Das gilt insbesondere fur Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitungen in elektronischen Systemen.
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Martin Zenck

Beispiel 2: Robert Rauschenberg, Factum I

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Beispiel 3: Robert Rauschenberg Factum II

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Das gilt insbesondere fur Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitungen in elektronischen Systemen.
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Diese beiden Bilder, das eine die Wiederholung des anderen, wodurch die Frage von
Originalitt und Abbild auer Kraft gesetzt wird, sind fr unseren thematischen Zusammenhang von besonderer Bedeutung. Vor allem, weil der Autor des Textes Die Kunst
und ihre Wiederholung17, Dan Cameron, diesen Beitrag im Rahmen einer von ihm
kuratierten Ausstellung mit dem Titel Art and its double geschrieben hat. Eine Copy
of Culture ist der unmittelbare Gegensatz zum Konzept einer auf Einmaligkeit und
Originalitt beruhenden Moderne und Avantgarde. Es gab zwei Arten, auf dies Konzept von Irreduzibilitt in der Postmoderne zu reagieren: einmal ein Original und seine
Vorstellung von ihm berhaupt zu zerstren, wie es Robert Rauschenberg18 1954 mit
einer Zeichnung von de Kooning tat, indem er diese einfach ausradierte; zum anderen
wie in Factum II von 1957 ein Duplikat von Factum I herzustellen, was sowohl das
Verhltnis von Ur- und Abbild als auch dasjenige von Original and Double unterluft:
In dieser Reihe ist jedes Bild eine Wiederholung, die sich nach beiden Seiten ins Uranfngliche und ins Endlose fortsetzen liee (zwei der Bilder von Lee Ufan haben diese
Idee weiter verfolgt).

Beispiel 4: Lee Ufan, From Point, 1975

17 Dan Cameron, Die Kunst der Wiederholung, in: Bildlichkeit, hg. von Volker Bohn, Frankfurt a. M.
1990, S. 269-232.
18 Vgl. zu Robert Rauschenberg: Dan Cameron, Die Kunst der Wiederholung, S. 274.

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Beispiel 5: Lee Ufan, From Point, 1973

Bei Lee Ufan haben wir dann schlielich beide Prsenzen: Wiederholung und Einmaligkeit, wie sie vor allem in der diesjhrigen Ausstellung seiner Werke im GuggenheimMuseum in New York zu bewundern waren. Es gibt bei Lee Ufan einerseits Bildserien,
in denen wir sowohl im einzelnen Bild aneinander gereihte Punkte finden, die sich ins
fast Unendliche19 wiederholen, als auch eine Fortsetzung dieser bildimmanenten Reihung von repetitiven Punkten in den dann folgenden Bilderserien, die unentwegt auf
dieser Suche von Punkt, Unterbrechung, Wiederholung, Linie und Unendlichkeit sind.
Aber Lee Ufan hat dem auch etwas vollkommen berraschendes entgegen gesetzt: die
Einmaligkeit eines auf eine glserne Platte aufschlagenden Steins. Hier ist gerade keine
Wiederholung angestrebt, sondern die Singularitt des Ereignisses festgehalten: die
Wucht des aufschlagenden Felsbrockens und die beim Aufschlag entstehenden Risse
und Sprnge im darunter liegenden Panzerglas. Aber weil die Risse so deutlich hervortreten, wird immer der Eindruck erweckt, der Stein sei erst eben gerade aufgeschlagen,
so dass sich auch dieser Vorgang zumindest in unserer Vorstellung bei der Betrachtung

19 Lee Ufan, Marking Infinity, Alexandra Munroe, mit Beitrgen von Tatehata Akira und Mika Yoshitkake, Guggenheim, New York 2011.

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dieser Installation immer wieder wiederholt. Hier haben wir das, was im vorliegenden
Beitrag auch aus methodischen Grnden getrennt verhandelt wurde: die Einmaligkeit in
der Wiederholung und die Unwiederholbarkeit eines Ereignisses in einem Gesamtwerk
eines Knstlers zusammen. Wiederholung als etwas Einmaliges in einem fragmentaren
Zusammenhang wie bei Nono und Lee Ufan und Differenz inmitten und vermge der
Wiederholung bedingen sich also gegen- und wechselseitig. Singularitt und Unterschiedenes durch Wiederholung fallen also in ihren Extremen zusammen.

Zusammenfassung unter Einbeziehung weiterfhrender Aspekte


1. Am Beginn von nachahmendem, auf Wiederholbarkeit beruhendem Klassizismus
und auf die berwindung des Mimesis-Gebots ausgerichteter Moderne mittels einer
freigesetzten Phantastik stehen Mythen, die selbst wiederum auf Wiederholbarkeit und
Nicht-Wiederholbarkeit angewiesen sind. Zu ihrer Struktur gehren eine identische
Erzhlung einerseits, die immer wieder durch eine entsprechende Nacherzhlung in
ihrer Ursprungsgewalt beglaubigt wird, eine Unbestimmtheitsstelle (H. Blumenberg)
andererseits, die immer wieder Anlass zu Erklrungen und zu einer Umerzhlung gibt,
welche gerade nicht auf der Wiederholbarkeit des Mythos beruht. Dies ist denn auch
die Nahtstelle, an der sich sptere Generationen in ihrem Interesse einklinken.
2. In den Mythen versammeln sich kollektive Identitten, in denen sich die Schicksale
von Individuen wie von Gesellschaftsformationen spterer Zeiten wieder finden, sich
auf unterschiedliche Weise wieder erkennen, um sich dadurch in ihrer Kommunitt zu
begrnden.
3. Im Mythos vom minoischen Labyrinth und in demjenigen von Echo und Narziss
spiegeln sich solche auf Wiederholbarkeit/Unwiederholbarkeit bezogenen Ereignisse.
Im Labyrinth zeichnet sich die einmalige Wiederholbarkeit ab wenn es gelingt, seine
zyklische Struktur zu erkennen und auch gehend nachzuvollziehen und die unendliche
Wiederholbarkeit, wenn einmal ein falscher Weg im Irrgarten eingeschlagen wurde.
(Dabei ist es von grter Bedeutung, dass die Konzeption einer labyrinthischen Vernunft
gerade im Zeitalter der Aufklrung des 17. und 18. Jahrhunderts grte Konjunktur
besa) Auf andere, aber vergleichbare Weise wird das Verhltnis von Wiederholung/
Nichtwiederholung im Mythos von Echo und Narziss wirksam. Narziss kann sich im
Spiegel der reflektierenden Wasseroberflche immer nur selbst wiederholen. Auch Echo
scheint ihm darin zu entsprechen, weil sie nur das nachplappern kann, was einmal gesagt wurde. Whrend Narziss in der vollkommenen Egoitt der Spiegelung seiner selbst
befangen bleibt, ist die Wiederholung bei Echo auf die Alteritt eines Vorspruchs angewiesen. Derrida hat dies dahingehend differenziert, weil er im Echo doch eine liebende
Figur erkennt, die Narziss zugewandt ist, whrend dieser in seinem Ich gefangen bleibt,
sich immer wieder nur selbst wiederholen kann. Echo wird nach Derrida wenigstens
die Gabe verliehen, einem anderen zuhren zu knnen, die Voraussetzung zu jeglicher
Art von Responsivitt.

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4. Zu untersuchen sind die Auswirkungen solcher Verhltnisse in der rituellen Lebensstruktur, welche ohne Wiederholung gar nicht denkbar wre, weil sonst alles in jedem
Augenblick von Neuem erfunden, geregelt und auch darin verhandelt werden msste,
um Kommunikation herzustellen. Der Begriff der Konvention steht dafr ein, weil
er ein gesellschaftlich verabredetes Zeichen dafr ist, wodurch wir uns treffen, d. h.
ein konventioniertes Zeichen wiederholen knnen. In der Musik gibt es prinzipiell
zwei Formen der Wiederholung: einmal als eine produktionssthetisch direkte etwa
von einzelnen Tnen, rhythmischen Modellen, Motiven, oder eine mittelbare in Gestalt
von Satzgebilden und Formteilen wie etwa in der vernderten Reprisenstruktur der
Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, zum anderen gibt es gegenber dieser formalkompositorischen und formal-semantischen Bestimmung der Wiederholung in einem
Werk/Objekt der Musik die Wiederholung als eine Kategorie des Performativen. Musik
muss, um einigermaen in ihrer Struktur sinnfllig und ohrfllig zu werden, wiederholt
werden. Dies hat Johann Nikolaus Forkel, der erste bedeutende Musikhistoriker im
spten 18. Jahrhundert in seiner allgemeinen Einleitung zu einer Geschichte der Musik
erkannt, dass ein bestimmtes, noch nie gehrtes Stck Musik im selben Konzert noch
wiederholt werden sollte, damit bestimmte Eigenschaften des musikalischen Prozesses,
seine Vernderungen, Wiederholungen wie seine Antizipationen auch erkannt werden.
Er nannte diese Voraussetzung Fasslichkeit20, die nicht einfach spontan sich herstelle, sondern dem Hrer durch die wiederholte Auffhrung eines Stckes empfindlich
gemacht werden msse.
Anschrift: Tizianweg 16, 55127 Mainz

20 Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig 1788, repr. Graz 1967, 77;
vgl. dazu die exzellente Habilitationsschrift von Martin Kaltenecker, Loreille Divise. Les discours sur
lcoute musicale aux XVIII et XIXe sicles, Paris 2010, S. 72.

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