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CRTICA DE LA MEMORIA
(1990 - 2010)
CRTICA DE LA MEMORIA
NELLY RICHARD
Nelly Richard, 2010
Ediciones Universidad Diego Portales
NDICE
A MODO
DE INTRODUCCIN
"Un grupo o una sociedad, ya se
sabe, no puede expresar lo que tiene
ante s -lo que todava falta- sino por
una redistribucin de su pasado. As
la historia es siempre ambivalente:
el lugar que labra en el pasado es al
mismo empo una manera de abrir el
paso a un poroenir".
Michel de Certeau,
La escritura de la historia.
l. Cuando empec a darle forma a la seleccin de textos que componen este libro, aun no haba ocurrido el terremoto . del 27 de febrer<;>
de 2010. Las fechas que enmarca n el perodo aqu cubierto, segn
un trayecto no linealme nte historizad o sino que discontin uo y bifurcante, marcan el comienzo y el final de una secuenci a que, en lo concerniente a este recorrido , se inicia con la instaurac in del consenso
como molde de la reconcili acin nacional retorizad a por el gobierno
de Patricio. Aylwin (1990) con el nimo de superar los antagoni smos
del pasado violento, y concluye con la inaugura cin del Museo de la
Memoria y los Derechos Humano s (2010) que escenific a la culminacin institucio nal de la narrativa de la memoria oficializa da por la
transicin chilena. El ao 2010 se carg luego de otras resonanc ias:
las del cataclism o y de la derrota electoral del bloque de la Concerta cin, que abandon el gobierno despus de veinte aos traspasn dole
el poder a la alianza de derecha liderada por Sebastin Piera. Doble
sobresalt o (geogrfi co y poltico) de un estado de normalid ad, afectado por una cadena de inesperad os movimien tos que generan miedo y
desorient acin en los universos cotidiano s debido al rompimi ento de
los ejes, al descuadr amiento de los marcos que sujetan los paisajes que
habitualm ente nos rodean. Desplaza mientos y extravos de lo comn
y lo familiar; trastorno s de sensacion es, percepcio nes y compren siones
de la normalid ad; resquebr ajamient o de las certezas, pertenen cias y
tranquilid ades; de.sfonda miento de las bases que sostienen un orde-
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nombres y significados indisolubles. La asombrosa conjugacin de fatalidades y desdichas, de calamidades entre el terremoto (febrero 2010)
y la asuncin presidencial de Sebastin Piera (marzo 201 O) seal, inquietantemente, que el recuerdo histrico de la tragedia de la dictadura
que tanto cost salvar del olvido est constantemente en peligro de ser
volteado por las extraezas y paradojas del presente, un presente que
juega furtivamente a las inversiones, conversiones y reversiones de un
pasado cuyo desenlace est siempre en trance de ...
2. Ya habamos asistido durante la contienda electoral a varios cambios
de registro que desplazaron palabras y nombres de una configuracin
discursiva (la concertacionista) a otra (la que monopoliz, propagandsticamente, la derecha) para tratar de sacar ventajas de su anterior
impacto comunicativo. Durante su campaa, Sebastin Piera le haba
pedido prestado al ex presidente Aylwin la frmula de la "democracia
de los acuerdos" como una invocacin consensualizadora a la necesidad
de cuidar la unidad superior de la patria, haciendo confluir en ella diversas y moderadas fuerzas polticas. 3 El terremoto de febrero 2010 dibuj, sin embargo, la alegora que permiti que este deseo concertacionista formulado durante la candidatura de Sebastin Piera se mudara
disimuladamente a un "gobierno de la unidad nacional", avalado por la
catstrofe y su demanda solidaria de esfuerzos convergentes en nombre
del "bien del pas", que llam a cada uno a.sentirse parte integrante de
un Todo misericordioso que se compadece de lo abominable de la cats3 La concepcin de una sociedad ya iibre de los conflictos y antagonismos ideolgicos entre fuerzas que, bajo la polaridad derecha/izquierda de antes, se perciban completamente irreconciliables, se instala en la nueva tendencia del liberalismo de derecha a la que busca aproximarse,
realista u oportunistamente, el gobierno de Sebastin Piera, haciendo del "centro" poltico el
polo de atraccin y convergencia de los votos moderados. Varios de los rasgos del nuevo gobierno chileno se identifican con el anlisis que hace C. Mouffe del escenario "pospoltico" en el
que lo tcnico-administrativo reemplaz a lo poltico-ideolgico: "La idea de que los individuos
liberados de los vnculos colectivos pueden ahora dedicarse a cultivar una diversidad de estilos
de vida, exentos de ataduras anticuadas. El "mundo libre" ha triunfado sobre el comunismo y,
con el debilitamiento de las identidades colectivas, resulta ahora posible un murido "sin enemigos". Los conflictos partisanos pertenecen al pasado, y el consenso puede ahora obtenerse a
travs del dilogo"; "Las cuestiones polticas son meros asuntos tcnicos destinados a ser resueltos por expertos"; "Los individuos son descriptos como seres racionales, guiados por la maximizacin de sus propios intereses y que actan en el mundo poltico de una manera bsicru.nente
instrumental. Es la idea del mercado aplicada al campo de la poltica". Chantal Mouffe/kn tomo
a lo poltico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2007, pp. 9-20.
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Por cules oscuras rendijas del sistema se irn a filtrar los contenidos
rezagados de una memoria social cuyos espectros siguen rondando, fantasmales, en una noche de incomprensio nes y desafectos, al no tener
cmo relacionar su pena y sus lamentos por un pasado de infortunios
con la sequedad de tono de este presente insensible a todo lo que no es,
pragmticame nte, utilidad y ganancias?
El sustrato identitario de la memoria social entendida como vnculo de pertenencia y comunidad se expresa a travs de imgenes, smbolos, narraciones y escenas cuyos lenguajes figurativos, en un paisaje de
postdictadura , rondan alrededor de las huellas y carencias de lo que falta. Los lenguajes de los restos de esta memoria enlutada entran en aguda
o sorda desavenencia con las gramticas utilitarias de un mercado obsesionado por multiplicar las apariencias de todo lo que soiTra (mercancas
y espectculos) y desviar la atencin de sus frvolos consumidores -espectadores del tormento de lo perdido y lo ausente, es decir, de lo restado
de cuerpos, existencias, ideologas y pasiones que fueron anuladas por
las crueldades de la historia. Estos lenguajes figurativos de la memoria
se niegan al reduccionism o comunicacion al de una actualidad que slo
confa en las estadsticas de lo medible (encuestas de opinin y consumo) para ajustar el presente, escuetamente , a la tirana del dato y la.
cifra verificables. 5 En el mundo tecnocratizad o de este presente cuantitativo que slo habla la lengua numrica del rendimiento como tributo
al xito de la racionalidad econmica y sus balances de pagos, quedan
pocas brechas y fisuras para explorar las configuracion es expresivas de
la memoria en tanto atravesamient o de pasados dolorosos, de presentes lancinantes y de futuros amenazados. La actualidad neoliberal, al
calzar exactamente con la practicidad del clculo mediante las operaciones numerarias y funcionarias del orden tcnico-administrativo, deja
sin lneas de expresin aquellos materiales convulsionado s (quiebres de
identidad) o vagabundos (fugas de la imaginacin) que representan la
incertidumbre de lo no garantizado en el horizonte de previsibilidad de
5 Apelando a "los territorios intransitables de lo indecible, del espacio cognoscitivamente impenetrable que rehye el control de los lenguajes tcnicos y operativos", F. Rella deca: "Etica y estticCL Vale decir, todo aquello que huye de los lenguajes instrumentales que describen el miindo
como un conjunto de estados de hecho". Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensafriiento en
tiempo de crisis, Barcelona, Paids, 1992, pp. 20-23.
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populistas del gobierno de Sebastin Piera le rinden un homenaje kitsch. Pero Septiembre
2010 ser tambin la ocasin de que el pas conmemore por primera vez desde el trmino de
la dictadura el aniversario del golpe militar (11 de septiembre 1973) en un entorno polticoinstitucional remodelado por un gobierno de derecha.
Tortuoso mes de la patria que, al confundir la memoria republicana de la Independencia
con la del quiebre histrico-nacional de la dictadura, rene y desune, en un doble pliegue de
pertenencia y mutilacin; de rememoraciones, conmemoracin y de golpes a la memoria.
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Por cules oscuras rendijas del sistema se irn a filtrar los contenidos
rezagados de una memoria social cuyos espectros siguen rondando, fantasmales, en una noche de incomprensiones y desafectos, al no tener
cmo relacionar su pena y sus lamentos por un pasado de infortunios
con la sequedad de tono de este presente insensible a todo lo que no es,
pragmticamente, utilidad y ganancias?
El sustrato identitario de la memoria social entendida como vnculo de pertenencia y comunidad se expresa a travs de imgenes, smbolos, narraciones y escenas cuyos lenguajes figurativos, en un paisaje de
postdictadura, rondan alrededor de las huellas y carencias de lo que falta. Los lenguajes de los restos de esta memoria enlutada entran en aguda
o sorda desavenencia con las gramticas utilitarias de un mercado obsesionado por multiplicar las apariencias de todo lo que so/Jra (mercancas
y espectculos) y desviar la atencin de sus frvolos consumidores-espectadores del tormento de lo perdido y lo ausente, es decir, de lo restado
de cuerpos, existencias, ideologas y pasiones que fueron anuladas por
las crueldades de la historia. Estos lenguajes figurativos de la memoria
se niegan al reduccionismo comunicacional de una actualidad que slo
confa en las estadsticas de lo medible (encuestas de opinin y consumo) para ajustar el presente, escuetamente, a la tirana del dato y la
cifra verificables.5 En el mundo tecnocratizado de este presente cuantitativo que slo habla la lengua numrica del rendimiento como tributo
al xito de la racionalidad econmica y sus balances de pagos, quedan
pocas brechas y fisuras para explorar las configuraciones expresivas de
la memoria en tanto atravesamiento de pasados dolorosos, de presentes lancinantes y de futuros amenazados. La actualidad neoliberal, al
calzar exactamente con la practicidad del clculo mediante las operaciones numerarias y funcionarias del orden tcnico-administrativo, deja
sin lneas de expresin aquellos materiales convulsionados (quiebres de
identidad) o vagabundos (fugas de la imaginacin) que representan la
incertidumbre de lo no garantizado en el horizonte de previsibilidad de
5 Apelando a "los territorios intransitables de lo indecible, del espacio cognoscitivamente impenetrable que rehye el control de los lenguajes tcnicos y operativos", F. Rella deca: "Etica y esttica. Vale decir, todo aquello que huye de los lenguajes instrumentales que describen el mtindo
como un cortjunto de estados de hecho". Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensa1'iento en
tiempo de crisis, Barcelona, Paids, 1992, pp. 20-23.
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populistas del gobierno de Sebastin Piera le rinden un homenaje kitsch. Pero Septiembre
2010 ser tambin la ocasin de que el pas conmemore por primera vez desde el trmino de
la dictadura el aniversario del golpe militar (11 de septiembre 1973) en un entorno polticoinstitucional remodelado por un gobierno de derecha.
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11 "La vida de la subjetivacin poltica est hecha de la distancia de la voz al cuerpo, del intervalo entre las identidades. Los conceptos de relato y de cultura reducen la subjetivacin a una
identificacin. Pero .. , el lugar del sujeto poltico es un intervala o una falla: un serjunto como
ser-entre: entre los nombres, las identidades o las culturas. La lgica de la subjetivacin poltica
es as una heterologa, una lgica del otro".Jacques Rancire, "Poltica, identificacin, subjetivacin", en Revista Metapoltica, N. 36, Mxico,Julio-a gosto de 2004.
12 Dice acertadamente D. La Capra: "La libertad del arte (lo que se sola llamar licencia potica)
con respecto a las reivindicaciones de verdad parece aumentar en la medida en que los temas
abordados estn muertos o son neutrales (tal vez, estn neutralizados) y deben ser reanimados
o vueltos a la vida por el mismo arte. Se podra decir tambin que esa libertad es grande en la
medida en que los asuntos tratados son ambivalentes o indecibles, y que el arte sei-a significativo en la medida en que explora esa ambivalencia o imposibilidad de decidir de la manera ms
inquietante y provocadora que le sea posible. Adems, podra hacerlo de una manera alegrica
y oblicua que, paradjica y quizs emotivamente, diera forma precisa a la opacidad y no entraara un "acerca de", una referencialidad con respecto a determinados sucesos o figuras)liStricas, o slo lo hiciera del modo ms complejo y desconcertante". Dominick La Capra, Ifcribir la
historia, escribir el trauma, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, p. 193.
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6. Todos los recuerdo s del pasado violento deben hacerse la pregunta de qu relatos urdir de sus tiempos de catstrofe y con qu lenguajes transmiti r la experienc ia traumtic a (huecos y agujeros) para
no fallarle ticamen te a la desgarrad a memoria de las vctimas, sin renunciar, al mismo tiempo, a la necesidad de trasladar esta experienc ia
del pasado-pa sado hacia los ejes mviles de posiciona lidad crtica de un
presente- futuro que no deje el recuerdo cautivo de la literalida d de lo
vivido.
La otra dimensi n de la "crtica de la memoria" que importa subrayar aqu, es la que postula que no todas las formas de configura r el
pasado a travs del recuerdo son equivalen tes entre s, por mucho que
todas ellas se sientan animadas por la misma voluntad de condena a lo
siniestro de ese pasado de tortura y desaparic iones. Cada una de estas
formas, tal como se manifiest a en documen tos, archivos, testimoni os,
confesion es, placas, memorial es, etc., debe ser juzgada segn el tipo de
operacion es simblico-narrativas que modula la relacin entre acon tecimiento, experienc ia, narracin , voz y discursividad. El trabajo de la
crtica permite contrasta r las diferente s construcc iones enunciati vas
que sostienen , en lo retrico y lo poltico, diferente s visiones del pasado
y, tambin, diferente s ngulos de la mirada segn la perspecti va y los
enfoques de captacin de las escenas que le darn fuerza, direccin e
intencion alidad al recuerdo.
El "boom de la memoria " (Andreas Huyssen) genera una proliferacin de testimoni os y confesion es que buscan dotar de densidad
subjetivo-existencial los ndices de verdad que grabaron la profundi dad del dao de la tortura en las identidad es devastada s de las vctimas
del aniquilam iento. Cuando los testimoni os de las vctimas tocan estos
lmites brutales en la recreaci n y denuncia de un pasado de mortificaciones y estigmas, surge el tema del debido "trato" con el recuerdo .
Cmo "tratar" con el pasado, cmo intentar relacionarse consum ateria y tiempo para intercam biar sentido(s ) en torno a la magnitud del
horror que despleg el mal, aun sabiendo que algunos de sus estratos
vivenciales permane cern "intratabl es" por la violencia salvaje que. los
golpe irremedi ablement e y sabiendo , tambin, de las limitacio nes
del sentido para narrar la desmesur a de lo extremo? Cmo prestarle
suficiente atencin al tipo de "tratamie nto" narrativo y expresivo que
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deber resimboli zar la experien cia del dao, evitando caer en el maltrato de la repetici n de una verdad mimtica de la violencia? Cmo
dejar en claro que "Hay que intentar ponerse en la posicin del otro sin
tomar su lugar' ya que "no beneficia a nadie convertir se simplem ente
en una vctima sustituta, aunque existeen algunos una compulsi n a
serlo"? 13
13 lbd., p. 213.
14 En su ltimo libro, Ana Amado cita a Miguel Dalmaroni que, en La palabra justa (2004), "es
tablece un balance entre 'justa.a artstica y justicia ideoliigica' como una frmula que, junto con
la de Godard, enlaza esttica y tica". Ana Amado, La imagen justa. Cine argentino y poltica ( 19802007), Buenos Aires, Colihu, 2009, p. 11.
15 Para el debate terico que polemiza contra la representaci n sacralizada de Auschwitz como
el absoluto (Todo o Nada) del borramiento apocalptico , haciendo del Holocau.sto el smbolo
de la irrepresentabilidad (inenarrabilidad) de las experiencias lmite, tal como se encuentra en
distintos pensadores (entre ellosjean Francois Lyotard y Giorgio Agamben), ver: Dominick La
Capra, Historia en trnsito, Experiencia, identidad, teoria critica, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2006 y: Georges Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memaria visual del Hq/IJCausto,
Barcelona, Paids, 2004.
f
16 Didi-Hubenn an, Imgenes pese a todo ... , p. 11.
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lo ocultado por el "marco " de la visin. El recuerd o abisma do del pasado traum tico slo provoc a una memor ia lagunar , siempr e inadec uada,
que nunca le va a hacer justicia a lo padeci do porque no hay equivalencia posible entre la angusti a de la destruc cin y las imgen es del "despus de", que lament an su condic in de palabra s a salvo por llevar la
culpa de la sobrevivencia frente a las voces muerta s o pulverizadas que
sucumb ieron a la destruc cin. Sin embarg o, estas imgen es de vuelta
no pueden renunc iar a mostra r algo de lo indescr iptible, para solicitarle
as al pensam iento crtico analiza r los dilema s del: cmo represe ntar el
fracaso de la represe ntacin ? El recuerd o indigno de la tortura y la desaparici n convier te la falta de adecua cin y comple tud de las imgen es
en el rgime n de verdad de una memor ia no-cum plida, una memor ia
imperf ecta que usa un lengua je que est siempr e de ms (un excede nte)
o de menos (un resto), para que el descala bro entre experie ncia y representaci n se convier ta en el sntom a de una narraci n que se retrata a s
misma como una narraci n aproble mada.
La "crtica de la memor ia" debe saber, entonc es, discrim inar entre totalida d y residuo s, entre plenitu d y desinte gracin , para marcar
una diferen cia entre, por un lado, las evocac iones reinteg radoras del
pasado que buscan compe nsar las quebra duras de la experie ncia con
el relato liso de una memor ia suturad a y, por otro, el recuerd o insumi so que subray a intenci onalme nte los trastoc amient os de registro s para
expres ar as el shock de la violenc ia en el sobresa lto y la disloca cin de
los signos.
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Nelly Richard
Julio 2010
23 "Para saber hay que tomar posicin. No es un gesto sencillo. Tomar posicin es situarse dos
veces, por lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posicin, puesto que toda posicin
es, fatalmente, relativa. Por ejemplo, se trata de afrontar algo: pero tambin debemos contar
con todo aquello de lo que nos apartamos, el fuera-de-campo que existe detrs de nosotros, que
quizs negamos pero que, en gran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto nuestra
posicin. Se trata igualmente de situarse en el tiempo. Tomar posicin es desear, es exigir algo,
es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe ms que sobre el fondo de
una temporalida(I que nos precede, nos engloba, apela a nuestra memria hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta... Para saber, hay pues que colocarse en dos, espacios
y en dos temporalidades a la vez". Didi-Huberman, ibd., p. 11.
;"
24 Edward W. Said, Humanismo y critica dem-Ocrtica. La responsabilidad pblica de escritores e intelectuales, Barcelona, Debate, 2006, p. 47.
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sidente de los gobiernos de la transicin, Patricio Aylwin, acua la clebre frmula 'Justicia en la medida de lo posible". Esta condicionalid ad
de la justicia ("en la medida de lo posible") como respuesta imperfecta a los requerimiento s de lo absoluto que emanaban -ticamente- de
las agrupaciones de derechos humanos, acusaba las limitaciones pragmticas que, en nombre del realismo democrtico, debi respetar una
transicin an bajo cautela militar. En rigor, lo que Aylwin le solicitaba
anticipadame nte a la ciudadana era conformarse con los avances slo
parciales y relativos que iban a resultar de las futuras medidas judiciales,
para ir acomodando as las conciencias al rgimen de lo insatisfactorio
que marcara despus las polticas de la memoria de la transicin.
La retrica del consenso se propuso diluir los conflictos de memoria
del pasado en disputa para que el fantasma de la polarizacin ideolgica entre los extremos que habitaba el recuerdo de la Unidad Popular
y del golpe militar no amenazara con romper el frgil equilibrio de las
relaciones entre autoridades civiles y mandos militares: unas relaciones
prudentemen te cuidadas por el nuevo gobierno de Patricio Aylwin bajo
el argumento de no querer arriesgar la estabilidad del retorno a la democracia. La ritualizacin del consenso suprimi de la superficie operativa
de los discursos oficiales todo aquello susceptible de obstruir los engranajes de una sociedad re-integrada que deba mirar constructivam ente
hacia delante, limando para ello las asperezas de la memoria que hacen
chocar el recuerdo de la historia. La bsqueda de reconciliacin de una
comunidad dividida fue agenciada por una transicin que regul todo el
sistema discursivo de las referencias al pasado dictatorial, amortiguando
el uso del lenguaje, evitando las palabras descompuesta s que traen el recuerdo lastimado de un pasado de ofensas y maltratos,
el tono
y la intensidad de las voces cargadas de furia e indignacin que rechazaban el formulismo institucional de los vocabularios del acuerdo. Es as
como, durante largos aos, el molde uniformador del consenso dej sin
curso de expresin a los arrebatos de la memoria violentada por el golpe
militar, hasta que ocurri el sorpresivo arresto del ex Comandante en Jefe
de !ajunta Militar en octubre de 1998 en Londres.
El caso Pinochet, sobre el cual reflexiona el texto "Las mujeres en
la calle con motivo de la captura internacional de Pinochet e.n '1998",
f
hizo estallar la zona de acumulacin de lo no dicho en cuyo silencio se
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haban depositado, durante los primeros aos de la transicin, las frustraciones de los familiares de las vctimas que reclamaban por la lentitud
de la justicia (las demoradas tramitaciones de los casos en los tribunales
sin un debido esclarecimiento de las culpas) y por la falta de entereza
de una verdad que nunca se termina de completar. La noticia internacional de la detencin y captura del ex-dictador en Londres provoc un
espectacular "retomo de lo reprimido" que hizo saltar toda la lgica de
clculos y prevenciones que haba fabricado la transicin para bloquear
el trabajo activo de la memoria insatisfecha. La inesperada noticia del
arresto internacional de Pinochet no slo repuso enrgicamente en escena la urgencia del cumplimiento de la verdad y la justicia que haba
sido trabada por el frreo mantenimiento del pacto cvico-militar. La
vehemencia de las protestas callejeras motivadas por la captura de Pinochet denunci la artificialidad de un consenso que haba expulsado
de su base de acomodos y conveniencias, tramada en los pasillos de la
burocracia poltica, todo lo que exceda y cuestionaba su lenguaje institucional de la "democracia de los acuerdos". El caso Pinochet signific un complejo desarreglo de las mquinas orquestadas del programa
concertacionista que se vio tironeado entre, por un lado, el reclamo defensivo de la "soberana nacio11al" como subterfugio para que Pinochct
evadiera las condenas dictadas fuera de Chile y, por otro, la expansin
de la justicia globalizada a travs de la internacionalizaci n del derecho.
A lo largo y lo ancho de un cuerpo social que se liber efusivamente del silencio oficial que durante aos haba aplacado sus gritos de la
memoria, se dispersaron los flujos de expresividad contestataria hasta
entonces obstruidos por las diferentes formas .de censura comunicativa
que mantuvieron a las imgenes del pasado -las de la Unidad Popular,
las de la dictadura militar y las del golpe de estado- fuera del alcance de
la mirada pblica, para que no estropearan la visin complacida de una
sociedad lisamente reconciliada.
Los-aos de la transicin en Chile se mostraron expertos en jugar
con la falta de sucesos de un presente casi estacionario, demasiado lento
en su trnsito hacia una mayor profundizacin democrtica: un presente que dibuj, compensatoriame nte, la engaosa paradoja de una
actualidad que deba ocultar la falta de significados histricos tras la sobreabundancia postiza de voltiles significantes mediticos. Distinguir
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"un presente poltico transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la teletecnologa de lo que tan confusamente se denomina informacin o comunicacin", as como
de analizar los dispositivos que producen la actualidad y desmontar la "hechura ficcipn'?tl" de tal
actualidad mediante una "contrainterpretacin vigilante".Jacques Derrida/ Berard Stiegler,
Ecograftas de la teleUisin; entrevistas filmadas, Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 18.
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SO, 1988.
3 Jaume Peris Blanes, La imf1osible voz. Memoria y rejmsenlacin de los campos de concentracin en Chile:
la j1osicin del testigo, Santiago, Cuarto Propio, 2005, p. 158.
beral. La serie "mercanca". traz un horizonte de gratificacin consumista cuyas imgenes seductoras deban hacemos olvidar el drama de
cualquier peso de conciencia ligado al abismo de la desaparicin y al
suplicio de los cuerpos torturados durante la dictadura militar. La fantasa de los productos del consumo globalizado se encarg de propagar la
excitacin de lo diverso y lo cambiante para fabricar olvido y desmemoria, mientras la fugacidad de la moda, que acelera los cambios de estilos, llev la novedad de lo reciente a fundir toda huella memorbl en el
vrtigo de la instantaneidad. Las tecnologas audiovisuales de la escena
meditica fueron consagrando el triunfo retiniano de la pantalla como
superficie y como zona de impresiones superficiales que comprimen la
duracin de la historia en la momentaneidad del flash noticioso.
Consenso, memoria y mercado: la frmula instrumentalizado ra del
consenso redujo lo poltico (conflictos de identidades, antagonismos de
representacin y pasiones extremas) al ejercicio tcnico-administra tivo
de la poltica, haciendo prevalecer criterios lineales de planificacin del
orden que no le dejaron cabida a los contenidos fracturados del recuerdo de la violencia histrica. Mientras tanto, el mercado se vali del gusto por la novedad co la que se propaga la exaltacin neoliberal de lo
transitorio, para que los excesos dramticos de la historia y la memoria,
como remanentes molestos de un ayer desgastado, fueran parte de lo
que el barrido consumista deba dejar irremediablement e atrs sin pena
ni gloria, sin remordimiento.
El mercado de los bienes simblicos y sus industrias culturales rediseadas por la globalizacin meditica jugaron un rol decisivo en la
homogeneizacin de las sensibilidades y la masificacin de los hbitos
4
de consumo que estereotip el mercado televisivo de la transicin. Si
antes la poltica estaba ligada a la plaza pblica como sitio de concentracin de masas o al diario como tribuna de deliberacin argumentativa,
4 "La neomodernizacin chilena instala un nuevo contexto hegemnico y redefine el espacio nacional ... Hacia fines de los ochenl..:'1., el pas se imagina en tanto "sociedad de mercado". Se vive
en un pas y un paisaje de tnarcas, logotipos e im<genes publicilarias. Tanto en el Plebiscito de
1988 ... como en las campaas presidenciales de fines de 1989, el diseo y el 1narketing ocupan
un rol cCntral en el posicionamiento de las diferentes opciones polticas en escena. Las fotos
y las franjas electorales en la televisin, cuidadosamente tramadas por equipos de publicistas
}' comunicadores, se transforman en ejes de la vida poltica y la atencin ciudadai-41.". Luis E.
Crcaino 1-luechante, Tramas del mercado; imaginacin econmica, cultura pblica )(literatura en el
Chile de fines del siglo veinte, Santiago, Cuarto Propio, 2007, pp. 22-23.
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marca un antes y un despus en el reanudamiento de la normalidad democrtica. La palabra "transicin" da cuenta de este controlado proceso
de regularizacin del cambio poltico y social que orden el camino de
la redemocratizacin segn una recta optimista de avances y progresos
en la recuperacin de las libertades y, sobre todo, en el cultivo del bienestar. La palabra "transicin" devino una palabra rpidamente estandarizada por los saberes competentes de la sociologa y la politologa que
acompaaron ejecutivamente el cambio transicional. Mientras tanto, la
expresin "post dictadura", aplicada a ese mismo perodo, incluye en
ella una parte resentida ("dictadura") que, pese a la seal de despido
que pretende transmitir su cortante prefijo "post", sigue haciendo vibrar los ecos sombros de una memoria desdichada. Los imaginarios
sociales y culturales an golpeados por el brutal rompimiento de los
sistemas de vida, comunidad y pensamiento que destruy la dictadura
militar, no pudieron sino desconfiar de la consigna normalizadora de la
"transicin" y seguir llamndole "post dictadura" a aquella zona de elaboracin crtica de un recuerdo que debe ser suficientemente intensivo
como para contrastar-en alta resolucin- con la mercantilizacin de las
imgenes y la consensualizacin de las voces que sell, operativamente,
la alianza sumisa entre redemocratizacin y neoliberalismo.
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El modelo consensual de la "democracia de los acuerdos" que formul el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994) seal el paso de lapoltica como antagonismo -la dramatizacin del conflicto regida por una
mecnica de confrontaciones- a la poltica como transaccin: la frmula del pacto y sus tecnicismos de la negociacin. La "democracia de los
acuerdos" hizo del consenso su garanta normativa, su clave operacional,
su ideologa desideologizante, su rito institucional, su trofeo discursivo.
Qu desbordes busc limitar el consenso al pretender forzar la
unanimidad de voces y conductas en tomo a la racionalizacin formal
y tecnificada del acuerdo? Desbordes de vocabularios (la peligrosa revuelta de los nombres que diseminan sus significaciones heterodoxas
para nombrar lo oculto-reprimido fuera de las redes de discursividad
oficiales); desbordes de cuerpos y de experiencias (los modos discordantes en que las subjetividades sociales rompen las filas de la identidad
normada por el libreto poltico y el spot publicitario con zigzagueantes
fugas de imaginarios); desbordes de memorias (las tumultuosas reinterpretaciones del pasado que mantienen el recuerdo de la historia abierto
a una incesante pugna de lecturas y sentidos).
Memoria y desafecto
La consigna chilena de recuperacin y normalizacin del orden
democrtico busc conjurar el fantasma de las mltiples roturas y dislocaciones de signos producidas durante la dictadura, encargndole a la
frmula del consenso la tarea de neutralizar los contrapuntos diferenciadores, los enfrentamientos de posturas, las demarcaciones polmicas
de sentidos contrarios, mediante un pluralismo institucional que oblig
a la diversidad a ser "no-contradiccin", 2 es decir, una cadena pasiva de
Este texto ha sido antes publicado en: Nelly Richard, Residuos y metfara.s. Ensayos de critica cultural sobre el Chile de la Transicin, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.
-40-
diferencias que se yuxtaponen indiferenteme nte unas a otras sin confrontar valores opuestos para no desapaciguar el eje de reconciliacin
neutral de Ja suma. El pluralismo fue llamado a interpretar una sociedad cuyos flujos de opinin deban expresar Jo diverso siempre cuando
esta seudo-diversid ad fuese regulada por los pactos de integracin y negociacin del consenso que iban destinados a contener los excesos de
las voces contrarias, para no reeditar los anteriores choques de fuerzas
ideolgicas que haban dividido el pasado.
El paradigma de normalidad y legitimidad poltica que establece el
consenso durante la transicin chilena para controlar la pluralidad heterognea de lo social, hizo necesario disciplinar antagonismos y confrontaciones, fijando lmites de control destinados a proteger el acuerdo institucional de las fuerzas vivas que amenazaban con desbordar la formalidad
de su base de constitucin. 3 El consenso oficial excluy del protocolo de
su firma. Ja memoria de las disputas entre las razones y las pasiones que
se haban enfrentado internamente durante el proceso de elaboracin
de su pacto discursivo, olvidndose cmodamente de que toda objetividad social "presupone necesariamen te la represin de aquello que su
instauracin excluye". 4 La discursividad oficial de la transicin reprimi
las fuerzas negativas de lo excluido que inquietan permanentem ente los
lmites de normalizacin de lo poltico fijados a travs del consenso, haciendo que los trazados de identidad dominante -los de la reconciliacin- sacrificaran la memoria de sus "otros" descartados y borraran de
sus definiciones normativas el rastro de los conflictos que pluralmente la
habitaban. El consenso oficial de la transicin desech la memoria conflictiva de los desacuerdos previos a la formalizacin del acuerdo, para
no darle curso a la vitalidad controversia! y polmica de las fuerzas de
oposicin y resistencia que expresan lo no unnime y lo divergente. Pero
tambin, y sobre todo, el discurso oficial de la transicin chilena elimin
de su repertorio de significados convenidos la memoria histrica del an3 Ver: Carlos Ruiz, "Concepciones de la de1nocracia en la transicin chilena", en Seis ensayos sobre
teora de la democracia, Santiago, Editorial Andrs Bello, 1993.
4 Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la wvolucin de nuestro liemjJO, Buenos Aires, Nueva Visin,
1993. Dice Laclau: "Toda objetividad es una objetividad amenazada. Si a pesar de esto ella logra afirmarse parcialmente co1no objetividad, esto slo puede darse sobre la base de reprimir
aquello que la amenaza. Estudiar las condiciones de existencia de una cierta identidad social es
equivalente, por lo tanto, a estudiar los mecanismos de poder que la hacen posible". (p. 48)
-41-
5 Toms Moulian, Chile aclual, anatoma de un mito, Santiago, Arcis/Lom, 1997, p. 37.
6 lbd., p. 39.
-42-
,-
-43-
-44-
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-45-
-46-
13 Julia Kristeva, Soleil noir; Djnession et 1\1.lancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 19 (la traduccin es
ma).
-47-
14 T. Moulian dice: "Para muchos de los convertidos que hoy hacen carrera_ por algunas de las
pistas del sistema, el olvido representa el sntoma oscuro del remordilnicnto de una vida negada. Ese olvido es un recurso de proteccin ante recuerdos lacerantes, percibidos por instantes
como pesadillas, reminiscencias fantasmales de lo vivido. Es un olvido que se entrecruza con la
culpa de olvidar. Una vergeriza, no nombrada e indecible, por la infidelidad hacia otros y hacia
la propia vida, la vergenza. de la connivencia y de la convivencia". T. Moulian, op.:it., p. 32.
15 Est.1. lnea de argumentacin aparece ampli<imente desplegada en el libro anterirmenle citado
de Toms Moulian.
-48-
vi_
'
no-nuevo (lo heredado) de las formas econmico-militares de continuacin del pasado dictatorial que fueron prolongadas por la consagracin
de su sociedad de mercado. La transicin chilena y sus efectos de tecnomediatizacin de lo social ocultaron esta perversin de los tiempos que
mezcla continuidad y ruptura bajo el disfraz del autoafirmarse incesantemente como actualidad gracias a una pose trucada.
La presencia del recuerdo de la ausencia
Rastrear, socavar, desenterrar las huellas del pasado son las acciones que han realizado sin cesar las agrupaciones de derechos humanos,
desafiando la siniestra astucia de un poder que borr las pruebas (los
restos) de su criminalidad para poner sus actos definitivamente a salvo
de cualquier verificacin material. Rastrear, socavar, desenterrar, marcan la voluntad de hacer aparecer los trozos de cuerpos y de verdad
faltan tes para juntar pruebas de archivo, documentos y testimonios, que
traten de completar de una vez por todas lo incompletado por la falta
de los cuerpos y las carencias de !ajusticia.
Los restos de los desaparecidos y los restos del pasado desaparecido
deben ser, primero, des-encubiertos y luego asimilados a una matriz del
recuerdo, es decir, reinsertados en una narracin biogrfica e histrica
que admita lo doloroso de la prdida y teja alrededor del pasado coexistencias de sentidos que lo mueven hacia el futuro. Para desbloquear el
recuerdo del pasado que el dolor o la culpa encriptaron en la temporalidad sellada de un ayer desvinculado del presente, deben liberarse
diversas interpretaciones de la historia capaces de ensayar, a partir de las
mltiples fracciones disconexas de una temporalidad conflictiva, nuevas
versiones y reescrituras de lo sucedido y de trasladarlo a redes inditas
de inteligibilidad histrica que lo transformen retrospectivamente. 16 No
se trata, entonces, de dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen contemplativa de lo padecido y lo resistido en
16 "Si la memoria es una dimensin activa de la experiencia, si la memoria es menos una facultad
que una prctica ... el lrabajo de la rememoracin requiere de quines (polticos, pero sobre
todo, intelectuales, escritores y artistas, instituciones y espacios colectivos de produccin) sean
capaces de sostener una compleja construccin permanente. La 'actualizacin' del pasado depende de cierta eleccin, de cierta libertad, en el presente, de modo que el pasado no impone su
peso sino que es recuperado por un horizonte que se abre al porvenir". Hugo Vezctti, "Variaciones Sobre la memoria social", en revista Punto de vista, N. 56, Buenos Aires, diciembre 1996, p. 2
-49-
una imagen fija en la que se incruste mticamen te el recuerdo de la resistencia anti-dictato rial, sino de abrir fisuras en los bloques de sentido
que parecan finitos y definitivos, para multiplicar en su interior lneas
de convergenc ia pero tambin de divergencia s que rompan la clausura
de la representac in.
Donde se conjuga ms dramticam ente la memoria del pasado es
en la doble narracin cruzada de los detenidos-d esaparecido s y de sus
familiares que luchan contra la desaparicin del cuerpo, teniendo que
producir incesantem ente la aparicin social del recuerdo de esta desaparicin, tan frgil en su amenazado relato que debe luchar contra el
olvi.do y la desmemori a. "El compromis o con el recuerdo es la clave central de las elaboracion es simblicas de los familiares de las vctimas" 17
que, frente a la ausencia del cuerpo, deben prolongar la memoria del
escndalo de la desaparici n para mantener vivo el recuerdo del ausente y no hacerlo "desaparec er" una segunda vez mediante el olvido.
"El sufrimiento del recuerdo es usado para dar vida a la muerte": 18 la
obsesividad fija del recuerdo no puede dejar de repetirse indefinidamente porque, al esfumarse, duplicara la tachadura de la primera supresin de los rastros. Es "de vida o muerte", entonces, que perdure
el recuerdo en la memoria de los familiares de las vctimas. Por eso la
inagotable recordaci n del suceso traumtico que reitera la prdida de
la vctima, que la vuelve a marcar, contradicie ndo as -por saturacin
del recuerdo- la ausencia de huellas con la que el mecanismo represivo
de la desaparici n ejecut la supresin material de los cuerpos. Por eso
la multiplicac in de los actos simblicos del acordarse que re-definen el
motivo del recuerdo contra la in-definici n de la muerte sin certeza. Y
por eso la voluntad de actualizacin de la memoria contra la desmemoria de
la actualidad i;nediante una letana "reiterada al infinito como un canto
monocorde " que, en su repeticin, pretende "exorcizar del olvido al
nombre invocado" .19
Pero, en qu lenguaje hacer or la desesperac in del recuerdo y
su insuprimib le demanda de vigencia en un contexto donde tanto el
recuerdo como la actualidad han sido banalizado s por las tcnicas des17 Hernn Vida!, Dar la vida por la vida, Santiago, Mosquito Editores, 1996, p. 90. (:"_...,.
18 !bid.
19 Germn Bravo, 4 ensayos y un f1oema, Santiago, Intemperie Ediciones, 1996, p. 25.
-50-
de
20 "De imagen y verdad", Editorial revista Contagio, N. 3, Bogot, Comisin Intercongreg acional
Justicia y Paz, 1996, p. 3.
-51-
familiares de las
raci n de la prdi da que tratan de man tener viva los
indif erenc ia que
vctimas choc a con el unive rso pasivo de sedim entad a
de clcu lo y auconju ga maqu inaci ones y espon tanei dades , volun tades
s entre s a la hora
toma smo s, impo sicion es y disposiciones, todas aliada
rdo al que la
de produ cir en conju nto el desgaste signif icante del recue
icidad . La memem oria oficial de la trans icin priv de rigor e histor
se en este paimori a del "dn de estn?" ya no encu entra dond e alojar
la voz. Sobre esta
saje sin narra cione s intensivas, sin dram atizac iones de
r impre siona ndo a
inactualizacin del drama que debe lucha r para segui
, reflex ionab a
las conci encia s que se vuelven cada das ms insensibles
paci n de FaGerm n Bravo a prop sito de los testim onios de la Agru
para inscr ibir su
milia res de Deten idos- Desa parec idos y de la dificu ltad
e or su lame nto
probl em ca de la mem oria en un Chile que slo parec
que ya perdi
como si se tratar a de "un canto aburr ido, de un canto
a la estatu ra
todo son, todo camb io de tono, un nomb re.:. enfre ntado
cin al infini to
del tiemp o con la sola fuerz a de su repe cin. La repe
inexp resab le e
de un nomb re insop ortab le. De un nomb re deven ido
inaud ible". 21
liares de
"La justic ia no es transa ble", dice la Agru paci n de Fami
y de todos no
Deten idos- Desa parec idos, es decir, "el dolor de cada uno
podr comp ense pued e cuantificar". 22 Ning una medi da de restit ucin
d y la jusc ia
sar la prdi da causa da por la desap arici n si no la verda
lo posible" con
absolutas, que se opon en a "la justic ia en la medi da de
conso lar a los
la que el Presi dente Aylwin prom eti, relativistamente,
torno a la prdi da
familiares de las vcmas. La exper ienci a del dolor en
del merc ado
es incua ntific able, es decir, irred uctib le a la ley camb iaria
ms fcil converexpe rto en nivelar cuali dades y propi edad es para su
anca y de la
sin al rgim en de equiv alenc ia neutr al de la forma -merc
el valor singu lar
forma-signo. Cmo, enton ces, volver testim oniab le
en torno a la
e intran sferib le de la expe rienc ia" que surge del dolor
se resigna a la
prdi da: un dolor que, en su cond icin de infini to, no
21 Bravo, op. cit., p. 25.
-52 -
-53-
-54-
.t.
,,1
i'
clculos del formulismo tecno-poltico , con Ja brusquedad de un suceso que advino y sobrevino fuera de Jos acomodos del rgimen transicional. Y si bien, muy rpidamente, Ja maquinaria poltica convencional
busc traducir y convertir a su propia lengua de intereses partidarios
y gubernament ales el desorden de significacione s que hizo explotar
el acontecimien to-Pinochet, alcanzaron a diseminarse socialmente los
flujos de expresividad discordantes que, sin que se notara demasiado,
haban permanecido no integrados, al margen de las codificacione s
oficiales. Cuando el paisaje de la transicin pareca ya definitivamen te
saturado de previsibilidad y de rutinario conformismo , clausurado en
sus horizontes de cambio por la mediana centrista de una democracia
moderada que le impuso a la sociedad sus criterios de razonabilidad ,
el acontecimien to-Pinochet dispar una sorpresa que se escap de las
serializacione s del poder y de las definiciones hegemnicas del ejercicio administrativ o de Ja poltica.
La noticia internacional de la captura y detencin de Pinochet en
Londres en octubre 1998 descompagin el libreto de Ja actualidad nacional, haciendo saltar en las pantallas de la televisin las imgenes y
los recuerdos largamente inhibidos por la censura expresiva a la que
fue sometida la memoria histrica de la dictadura y, adems, borroneados por el operativo de desintensifica cin del pasado que agenci Ja
transicin para neutralizar Ja conflictividad del acto de recordar. Con el
acontecimient o-Pinochet, la historia del golpe militar y la memoria de
sus funestas consecuencias se volvieron zonas de performativid ad meditica, de enunciacin poltica y de intervencin social. Los materiales
brutos y exaltados de las protestas callejeras que reaccic;maron frente a
la noticia del arresto internacional del ex dictador, les proporcionar on
a las cmaras televisivas la imagen de cuerpos y palabras que salan de
su acostumbrada reserva para mostrarse violentamente sacudidos por el
fanatismo o remecidos por la indignacin.
De Jo transmitido por los medios, he retenido ciertas escenas que
se cruzan en una trama de Ja memoria cuyo hilo conductor est armado
por las protestas de mujeres en las calles de Santiago, las que fueron
convocadas por los comandos pinochetistas para exigir, con furia y estridencias, la liberacin del ex dictador Augusto Pinochet, despus de su
arresto en Londres.
-55-
Ya lo dijimos, el acontec imiento -Pinoch et removi silenciosas capas de recuerdo s, sacando a la Concert acin de su concert ada rutina
de la no-mem oria (olvidar el olvido), debido al repentin o estallido de
una noticia que, entre otros efectos, pill desprev enidos a los enmascaradores del secreto de la respons abilidad criminal que le incumb a a A.
Pinoche t en los casos de violacin de los derecho s humano s durante la
dictadu ra militar. La noticia de la captura de Pinoche t no slo trajo a
escena el recuerd o de la dictadu ra sino que provoc un desenca denamiento retrospe ctivo de los hechos y proceso s que vinculan la Unidad
Popular al golpe militar de 1973. La razn partidar ia de la derecha ,
con motivo del arresto internac ional de Pinoche t, resucit con fuerza vengativa la memori a de la Unidad Popular para anudar intrigas y
confabu laciones en un relato viciado por el dogmati smo, tal como lo
muestra n los Fascculos de Historia de Chile escritos por el renomb rado
historia dor Gonzalo Vial, ex ministro de Pinoche t, y publicad os por el
diario La Segunda durante la polmic a naciona l e internac ional sobre
3 Michle Mattelart, "Les femmes et l'ordre de la crise", 1!l Quel, Paris, 1977, pp. 9-23.
-56-
.,,
'
i.
la detencin del Senador vitalicio en Inglaterra. 4 Saltndose cmodamente el "parntesis" de la dictadura, la memoria de la derecha instal dogmticamente el recuerdo acusator.io de los tiempos de Salvador
Allende para que el caos de la Unidad Popular y su violencia extremista
apareciesen como las nicas causas explicatorias -y exculpatorias- de
la destruccin posterior (el golpe militar), la que sirvi de pretexto a
los partidarios de A. Pinochet para "refundar" la patria. Motivada por
esta manipulacin doctrinaria del pasado, la derecha chilena convirti,
propagandsticam ente, el recuerdo del gobierno de Salvador Allende
en el smbolo violentista del pasado nacional, con el objeto de renovar
el odio hacia el enemigo de clase y el adversario ideolgico expresado
con ira por las mujeres pinochetistas que en octubre de 1998 invadieron
la ciudad para defender al ex dictador.
Sali a flote una acumulacin velada de recuerdos del pasado que
volvieron a golpear la retina ciudadana cargndola de histricas e histricas resonancias debido al reactualizado protagonismo de un contingente femenino reaccionario. La vehemencia de los comandos de
mujeres pinochetistas que, con el mismo fervor nacionalista, la misma
retrica patriarcal-religiosa, la misma exaltacin militarista de antes,
salieron a reclamar por la libertad del ex dictador, nos record al Poder Femenino de la Unidad Popular que encuadraban los militantes
de extrema-derecha del movimiento Patria y Libertad en los tiempos
de "La marcha de las cacerolas", que precipit el derrocamiento del
gobierno de Salvador Allende. 5 Que ayer y hoy las mujeres hayan sido el
principal agente de las movilizaciones derechistas en Chile demuestra
cmo, en situaciones de agudo desorden y revuelta, lo femenino opera
como el smbolo que debe regular la frontera orden/caos para defender
la legalidad social cuando la patria se ve supuestamente amenazada de
tumulto y sedicin.
4 Como rplica a la versin de la historia repartida pblicamente bajo la firma de Gonzalo Vial,
un grupo de repurados historiadores elabor el Manifiesto de Histonlzdores (1998) que corrige la
argumentacin de G. Vial y revisa la historia desde el punto de vista de lo excluido, negado o
tergiversado en los Fascculos de la Historia de Chile.
5 Consultar el relato de "La guerra de las mujeres" que consigna S. Montecino Cn su anlisis de
"la poltica maternal" activada por la derecha como fuerza contrarrevolucionaria en los aos
de la Unidad Popular: Sonia Montecino, Madres y huachos; alegorias del mestizaje chiU:no, Santiago,
Cuarto Propio, 1991, pp. 101-108.
-57-
Para una mujer, invadir la calle y aduearse de un territorio masculino de lucha y accin social es traicionar el mandato de la feminidad burguesa que debe recluirse tradicionalmente en la privacidad del
hogar y la familia. Slo la emergencia de una crisis vivida con todo el
paroxismo de una situacin de peligro y desesperacin lograr decidir a
las mujeres de la clase alta a cometer una traicin de los roles familiares
que les ser luego perdonada cuando, una vez neutralizado el peligro,
ellas vuelvan a las convenciones de siempre que reafirman el confinamiento de la mujer-esposa y la mujer-duea de casa en la esfera hogarea de lo privado. Tanto en los aos previos al golpe militar ("La marcha
de las cacerolas") como en las marchas pinochetistas que reclamaban la
liberacin de Pinochet, el levantamiento de las mujeres en una fuerza
polticamente activa se bas en el mismo llamado de siempre a defender, en contra de las fuerzas enemigas, la cohesin y la estabilidad de la
Nacin entendida como una ampliacin natural de la Familia.
El psicoanlisis nos habla de las dificultades que experimentan las
mujeres para adherir al contrato social, para integrarse al pacto simblico de identidad y discurso que media las relaciones entre sujetos
e instituciones. O bien las mujeres tienden a substraerse del marco de
autoridad de esta fuerza normativa, permaneciendo en un ms-ac de
los cdigos societarios, en la fragmentacin y la pulsionalizacin de lo
corporal, en los mrgenes de lo somtico para hablar un lenguaje arcaico o primario que se resiste a la razn y al concepto; o bien ellas
proyectan sobre el poder la contrainvestidura paranoica del orden simblico inicialmente negado, transformndose as en. las guardianes del
status quo, en las protectoras ms celosas del orden establecido. As se
explica el compromiso histrico de las mujeres con los totalitarismos y
los autoritarismos: su entrega en cuerpo y alma a las fuerzas del orden
con las que cuentan los regmenes de violencia, para convertirse en sus
ms fervorosas propagandistas. Cuando los valores del orden (continuidad, estabilidad, armona) se sienten amenazados por la figura caotizante del des-orden (antagonismos, divisiones, conflictos), que el poder
autoritario-totalitario asocia a la destruccin y la muerte, las mujeres
- son llamadas a encarnar la defensa de la vida que la ideologa materna
deposita en su condicin "natural" de reproductoras y salvldoras de la
especie. Vida/muerte, orden/caos, integridad/disolucin, son las po-58-
,.
6 Mara Antonieta Macchiocchi, "Les femmes et la traversc du fascisme", en Elements j1our une
antilyse dufascisme, Paris, 10/18, 1976, p. 132 (la traduccin es ma).
-59-
el extremo de exhibir un porttil Altar de la Patria cuya pequea estatua de yeso funda el rostro de Pinochet con el de la Virgen Mara para
conjugar as, en una misma ritualidad creyente, la imaginera catlica
del culto mariano y el kitsch patritico del fervor militarista.
La leyenda "Pinochet es inmortal", que llevaban grabados los carteles de sus adherentes en Chile y Londres, tambin cruz la fe religiosa
con la glorificacin patritica del poder soberano para que, de paso,
la inmortalizaci n de la figura de Pinochet le diera crdito divino a la
obra modernizado ra de la que se siente orgulloso el gobierno militar.
Una vez santificada, la obra de A. Pinochet podra aspirar a perdurar
hasta el fin de los tiempos, reproduciend o perpetuamen te el "milagro"
neoliberal que implant la sociedad de mercado. El fanatismo religioso
de sus adherentes femeninas oper una 're-absolutizac in del smbolo
"Pinochet" al que la derecha chilena busc transmitir una nueva fuerza
trans-histrica que lo vengara de las ofensas de una actualidad insolente. La divinizacin de lo humano que mitific a la figura del ex dictador, sacndolo del terreno demasiado contingencia! de la historia para
transformarlo en el cono sobrenatural que apareca grabado en los
carteles, refund oportunamen te la intemporalida d de un Orden cuya
trascendencia divina se haba visto burlada por la accidentalida d del suceso (mundano) de su captura y detencin. Para una derecha pinochetista tan orgullosa de su estrategia militar de clculos y preparativos, era
necesario no acusar la derrota del haber sido sorprendida por la trampa que le tendi el juez Baltasar Garzn al dictador chileno. La figura
supra-ordena dora del destino fue llamada a conjurar lo indeterminad o
de la catstrofe (el arresto y secuestro internacional es de A. Pinochet
en una clnica de Londres) que entorpeci sorpresivame nte el curso de
lo inicialmente programado: un viaje a Inglaterra para operarse de una
hernia lumbar que fue planeado despreocupad amente por el afectado
y su entorno. La misma "Carta a los Chilenos" 7 redactada por Pinochet
7 La "carta a los Chilenos" -ampliamente difundida por la prensa chilena y en internet- reafirma
la misin salvadnra del soldado Pinochet que tuvo que enfrentar el siguiente dilema: "O venca
la concepcin cristiana occidental de la existencia para ue prhnara el respeto a la dignidad
humana y la '-igencia de los valores funda1nentales de nuestra civilizacin; o se impona la visin
materialista y atea del hombre y la sociedad con un siste1na implacablcmente16Prcsor de sus
libertades y sus derechos". Haber salvado a la nacin de una eventual guerra civil y haberla librado de "esa verdadera anlireligin" que encarna el comunismo, es lo que debera agradecerle
-60-
perplejo;
-f-
-62-
Rabelais,
las sociedades bajo los flujos desterritoriali zadores del capitalismo intensivo y, tambin, de la globalizacin de la esfera pblica). Por un lado, la
derecha chilena aplaude el discurso de la globalizacin econmica que
favorece la circulacin destrabada de los bienes y los valores financieros
que convergen, utilitariament e, en la pactacin de intereses multiempresariales, tal como lo quiso desde un comienzo el modelo neoliberal.
Por otro lado, esa misma derecha reclama anacrnicame nte la vigencia
de aquellos beneficios de inviolabilidad de las fronteras que se vinculan
a la soberana nacional (supuestamen te transgredida por el arresto de
Pinochet en Londres), como si esta fuera una indeseable consecuen10
cia de la mundializaci n que tanto celebra en lo econmico. Es decir
que la derecha chilena slo le teme a los peligros de la mundializaci n
cuando el mundo le pide respetar la transnacionali zacin del derecho y
la globalizacin planetaria de la esfera de la justicia en materia de derechos humanos. La captura internacional de Pinochet en Londres logr
echar repentinamen te abajo el cmodo proteccionism o del que abus
el discurso jurdico de la "territorialida d de la ley" recitado por la derecha chilena para defender los abusos de crmenes aun no sentenciados
por los tribunales nacionales de justicia, imponindole a la memoria de
la transicin la repentina exigencia de respetar la universalizacin del
valor "derechos humanos".
Los mltiples tironeas verbales de acentuaciones contrarias que,
alrededor de las palabras "internaciona lidad", "modernizaci n", "derecho", "universalidad", "soberana", "territorialidad", invadieron las entrevistas y conversacione s televisivas en torno al caso Pinochet, sealan
cmo las mismas palabras, segn las pronuncian los dirigentes pinochetistas o bien los abogados de derechos humanos, sufren desplazamientos de valor que convierten sus universos de categoras en campos
de batallas poltico-discursivas atravesadas por distintos operativos de
apropiacin y de contra-apropi acin del sentido. Una vez ms, las disputas terminolgica s se volvieron contiendas ideolgicas: pugnas por el
derecho de nombrar y de convertir los trminos usados en sellos de legi10 Dems est decir que el cinismo de este reclamo por la autonoma y la soberana nacionales se
olvida completamente de las mltiples "intervenciones" (econmicas y polticas) de los Estados
Unidos en Chile que, durante el gobierno de Salvador Allende, apoyaban a la derecha en su
lucha antisocialisl.a.
-63-
'
'
1'
faltan tes.
Los retratos de desaparecidos que exhiben sus familiares muestran la
fotocopia de un retrato en blanco y negro que parece grficamente contemporneo a los panfletos revolucionarios que agitaban en un tiempo
de militancias (el de los aos sesenta) anterior a la modernizacin de la
poltica que recurre hoy a las tecnologas mediticas de los profesionales
de la imagen. El desgaste de la fotocopia en blanco y negro de los retratos
de desaparecidos polticos se opuso al descarado brillo publicitario del
afiche de Pinochet, desde una premodernidad tcnica completamente
refractaria a la actual tecnomediatizaciri de lo social que, sin misericordia, dej atrs los tiempos en que lo poltico tena espesor ideolgico y
vigor contestatario. En los carteles de propaganda que exhiban sus admiradoras, Pinochet le sonre al pasado de la dictadura como exJefe de la
Junta Militar y al futuro de su liberacin como senador vitalicio, sintindose as dueo de una pose fotogrfica que desafa la eternidad. Mientras
tanto, las fotos de los desaparecidos comparten el lapso de derrota de
una temporalidad histrica que qued sumergida en la fosa comn de la
actualidad neoliberal por todo lo que la transicin ha dejado sin editar:
biografas truncas y subjetividades heridas, cuerpos daados y afectividades rotas. En las calles, el desfile de los familiares que exhiben el retrato
de sus desaparecidos llama a quienes los rodean a participar de los restos
alegricos de una disuelta ceremonia de parentescos, cuando, en verdad,
estos retratos sueltos y descompaginados de los lbumes de familia acusan a lo "nacional" (el emblema de la derecha que defiende a la "familia
chilena") de ser un simulacro de unidad, simulacro que ha privado a los
cuerpos lesionados y las identidades mutiladas de un lazo reparador y
solidario con las vctimas.
Contra la superficie lisa y transparente -indemne- de la imagen victoriosa de Pinochet que, pese a todo, sonre en una imagen fotognica-65-
mente coincidente con los nuevos tiempos de mediatizacin de la poltica, debe batallar la opacidad de un grano fotogrfico cuya precariedad
y devastacin materiales acusan el reviente de una trama histrica hecha de supresiones y postergaciones, de diferimientos y borraduras. El
grano de los retratos fotocopiados en blanco y negro de los detenidos
desaparecidos parecera estar tcnicamente inhabilitado para competir,
en nitidez y brillo, con el rostro de Pinochet saturado de cromatismo
televisivo en un poster cuya imagen pertenece a los tiempos de la poltica como imagen y espectculo que ha promovido la transicin chilena
para distraer la atencin de lo que falta (los cuerpos y la verdad) con
todo lo que sobra: las gratificaciones mercantiles y su estilismo publicitario de lo nuevo. Las calles de Santiago mostraron esta confrontacin
dolorosamente asimtrica entre la imagen-mercanca (Pinochet como
souvenir) y el recuerdo-fetiche (los desaparecidos cuya fotografa desaparece paulatinamente en la fotocopia): un recuerdo-fetiche que parecera indicarnos que la memoria en pena de la desaparicin slo puede
hablarnos de su duelo incompleto reteniendo, melanclicamente, el
desgaste del recuerdo -como pretrito visual- en el significante gastado
de la fotocopia en blanco y negro, para distanciarse insalvablemente de
las imgenes a full color del hipercapitalismo global. Mientras la familia
pinochetista se rene en torno al retrato de Pinochet, cuya fotogenia
es producto de una cnica operacin de maquillaje que ha retocado la
historia de la dictadura con sus cosmticas del buen gobierno, la tica en blanco y negro de las fotos arrancadas del lbum familiar de los
desaparecidos hace vibrar, benjaminianamente, el temblor del recogimiento aurtico todava contenido en lo irremplazablemente singular
de una ausencia-presencia cuyas latencias vibran en el estar para siempre
a la espera de...
Muchos de los retratos de las vctimas muestran al desaparecido en
una pose cotidiana, fotografiado al azar en situaciones que formaban
parte de una continuidad de vida que fue bruscamente interrumpida
por la violencia militar. Las fotos arrancadas de los lbumes de familia que muestran, en plena calle, a quienes fueron arrancados de sus
transcursos de vida, evocan doblemente la substraccin y la resta como
marcas de no-existencia. Si el dispositivo de la fotografa, .al "registrar
f
-66-
'
mecnicamente lo que ya no podr repetirse existencialmente", 11 se encuentra determinantemente ligado a la muerte y a la desaparicin; si lo
fotografiado se asocia a lo espectral por compartir el ambiguo registro
de lo real-irreal debido al efecto-de-presencia que recrea la ilusin de la
persona en vivo al mismo tiempo que la documenta como muerta en el
congelamiento tcnico de la pose fotogrfica: qu decir de las sucesivas muertes que cavan el recuerdo de la ausencia de los desaparecidos?
Si la fotografa cumple habitualmente "la funcin normalizadora que
la sociedad confa a los ritos funerarios: reavivar indisociablemente la
memoria de los desaparecidos y la de su desaparicin, recordar que
han estado vivos y que estn muertos y enterrados": 12 cmo interpretar
la doble fantasmalidad de los cuerpos y destinos de estas vctimas de
"muertes presuntas" que carecen materialmente de los rastros de una
prueba de verdad para confirmar un desenlace objetivo al dilema de la
vida-muerte?
Las batallas de retratos entre las defensoras de Pinochet y las vctimas que fueron polticamente mandadas a desaparecer por el ex dictador, evidenciaron la lucha desigual entre la voz atragantada por la
desesperacin de quienes llevan aos de impotencia reclamndole a la
justicia por los huecos de silencio de estas muertes indocumentadas, por
un lado, y la sobreexposicin meditica del caso Pinochet promovida
por los medios como vociferante actualidad, por otro. A diferencia de
lo que ocurre con los familiares de desaparecidos que siguen an presos
de la incertidumbre, ninguna seal de arrepentimiento parecera socavar la prepotencia histrica del dogma militar que sigue ratificando la
derecha. chilena. En medio de tanta injusticia, la nica compensacin
simblica para las vctimas es que los retratos de desaparecidos que sus
familiares llevan adheridos al cuerpo, al ser retratos que dan la cara,
actan silenciosamente como una perturbadora condena visual al escandaloso anonimato que an protege a los victimarios. Los ojos de las
vctimas que miran al descubierto acusan la inidentificacin de quienes
ocultan el secuestro y la desaparicin protegidos por las multitudes de
la calle en las que se disimulan. La mirada de los ausentes se convier-
11 Roland Darthcs, La chambre claire, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980, 15 (la traduccin es ma)
12 Pierre Dourdieu, La fotografa, un arle intennedio, iv1xico, Nueva Imagen, 1979, p. 53.
-67-:-
13 Sobre "la responsabilidad de la 1nirada", remito al captulo "lbun1 de fa1nilG:;,' de: Leonor
Arfuch, Crtica cullural entre jJoltica )' jJoiftic(I, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2007.
-68-
Las dinmicas de produccin editorial suelen acompaar las transformaciones de la subjetividad histrica, promoviendo gneros discursivos que entran en correspondencia con las nuevas formaciones culturales que interpretan cada poca. El surgimiento de diversas tcnicas
y formatos de escritura renueva las necesidades expresivas a travs de
las cuales una sociedad le comunica a sus contemporneos los estados
de nimo, las determinaciones de conducta, las preferencias de gusto
y estilo que mejor retratan sus universos de sentido, motivaciones de
conciencia y corrientes de sensibilidad.
Las sociedades actuales se interesan especialmente por aquellos
gneros llamados "menores" que, desentendindose de los grandes relatos de la historia y de sus fbulas de trascendencia universal, recogen
las huellas fugaces del tiempo presente que vibra con la cotidianeidad
del aqu y ahora. El xito de los gneros que incursionan en lo biogrfico, lo ntimo y lo vivencia! acusa el cambio de paradigma que nos
hace desconfiar de las macroexplicacione s a cargo de racionalidades infalibles para explorar los micro-universos de las vidas personales que se
inspiran ms en el fragmento que en la totalidad,' en lo cambiante que
-71-
s consi derac ioen lo durad ero, en lo partic ular que en lo gener al. Varia
minio de estos
nes teric as han sido elabo radas para expli car el predo
sione s, diario s
gner os de lo prese ncial y lo vivencia! (mem orias , confe
subje tivida d en la
ntim os, histor ias de vida, etc.) que recon figur an la
detal le de la avenesfera discursiva conte mpor nea desde el pequ eo
prim era perso na
tura biogr fica. 1 La prolif eraci n de estos relato s en
idad, haci ndolo s
ayud a a diversificar los ejes de la conci encia y la ident
y corpo rizad os, en
pasar por los trayectos de vida de sujeto s localizados
y su redim ensio situac in. El prota gonis mo de las narra tivas biogr ficas
, exalt a una mulnami ento de lo perso nal y lo singular, de lo indiv idual
marg inada s de
tiplic idad de pequ eas habla s dispe rsas que haba n sido
Pese a la ofensiva
las narra tivas totali zante s de la histo ria y la socie dad.
struc cin literapost- estruc turali sta y el giro antim etafs ico de la decon
sujeto y su repre ria que comb atiero n teric amen te el huma nism o del
l y lo testim onial
senta cin, el merc ado de lo biogr fico , lo confe siona
aplau de hoy el desin hibid o retor no del yo.
posm odern a,
Es cierto que una deter mina da ambi entac in teric a
oras fijas y las nacon su decon struc cin anti-m onum ental de las categ
la perife ria de los
rracio nes autoc entra das, ayud al testim onio a salir de
para favor ecer
saber es autor izado s en la que haba qued ado releg ado
un oport uno dessu recie nte ingre so a la escen a acftd mica e impu lsar
a, la histo ria y
centr amie nto del cano n de la socio loga , la antro polog
antil del yo que
la litera tura conte mpor neas . Pero la celeb raci n merc
s y entrevistas
estim ula la venta de los libros de testim onios , confe sione
que consa gra lo
da cuen ta sobre todo del neoin divid ualism o capita lista
tacul ariza cin de
perso nal en perju icio de lo colectivo medi ante la espec
edito rial las biogr a. lo intm o. Actu alme nte gozan de un creci ente xito
idad de su merfas, autob iogra fas y testim onios que entre gan a la vorac
das de las figuras
cado de lecto res diversos retazo s de las histor ias priva
de lo huma no "en
pbli cas, lucie ndo t.cnicas perio dstic as de capta cin
idad terica y crtica estos cambios,
Segn L Arfuch, quin ha analizado con la mayor riguros
la prdida de certezas y fundaantes,
lcgitim
relatos
s
eslaramos frente a "la crisis de los grande
descentramiento del sujeto y,
o
decisiv
el
),
poltica
la
arte,
el
,
filosofa
la
,
mentos (de la ciencia
a1niento dcJ punto de vista
desplaz
el
",
rrclatos
"micro
coextensivamente, la valorizacin de los
etc.", Leonpr Arruch, El espacio
voces;
de
dad
plurali
la
de
io
benefic
en
dor
ordena
y
omnisc iente
Aires, Fondo de ultura Econmica,
biogrfiw; dilemas de la subjetividad contempornea, Buenos
zoo2, p. is.
-72 -
2 Este es el texto que figura en la contratapa de los libros de esta coleccin 1l!stimonios de la f'.ditorial Don Basca.
-73-
=orroo 1:
jj
-75-
4 Remito a: Ana Longoni, Traiciones, La figura del traidnr en los relatos acerca de los s,;evivientes de [a
represin, IlucnosAires, Norma, 2007.
-76-
..'
tinguidoju rado (2001) y, al mismo tiempo, su publicacin suscit los reparos ticos de organismos como el Instituto Latinoame ricano de Salud
Mental y Derechos Humanos. El reconocim iento del premio consider
seguramen te el hecho de que la entrevista a una de las figuras ms srdidas de la represin militar -el torturador Osvaldo Romo- significaba un
indito material informativo 5 que, revelado directamen te por el entrevistado, permitira un acceso de primera fuente al conocimien to detallado de cmo funcionaba n los sistemas represivos de la dictadura militar,
confiando en que el marco periodstic o de la investigaci n le entregaba
crditos de veracidad a las revelacione s de O. Romo. El Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos, en tanto, cuestion
el hecho de que la opcin tomada por el libro fuera la de "presentar
al ex torturador en la forma ms viva ... como presentar un incendio,
mostrando una llama. Cumple su objetivo pero hay algn riesgo de volverse a
quemai'. 6 En un caso, la opcin de exponer lo siniestro de la represin y
la tortura del modo ms "vivo" posible fue apreciada como mrito de un
trabajo periodstic o que extremaba lo directo del horror como un recurso de alto impacto en la recreacin de los hechos, mientras que, en el
otro caso, la inmediatez de lo tal cual de las escenas reproducid as en la
entrevista de O. Romo se volva sospechosa de actuar maligname nte al
agredir y transgredir nuevament e la sensibilidad de las vctimas que ya
haban sido lastimadas por el trauma. Un insidioso montaje periodstic o
que eleva la franqueza del "hablar as" del ex torturador no arrepentido al
rango de performance meditica, sin la contraparte enjuiciador a de una
rplica que cuestione lo obsceno de su destape verbal, nos demuestra
que el exceso de literalidad del recuerdo puede volver a golpear brutalmente a la vctima si su efecto se agota mimticam ente en la repeticin
del dao, sin ayudarle a moverse entre la identificaci n y la distanciaci n.
La sobreexpos icin del horror y del terror que abusa rriorbosam ente de
lo real desnudo, sin tomar el resguardo de mediacione s que se disocien
cuidadosam ente de lo siniestro, cede al efectismo comunicati vo de imgenes que asaltan la vista, sin pudor ni distincin.
5 "No hay precedentes de una obra como sta en que un torturador cuente con franqueza tan
brutal las torturas que practic'', se dice eri la solapa del libro editado por Planeta.
6 Revista Rocinante, N. 29, Marzo 2001, p. 24.
-77-
Los actos de memoria que inscriben los testimoni os y las confesiones en el contexto post traumtic o de sociedade s donde lo acontecid o
ha tenido el carcter masivo de una catstrofe histrica, tienen la virtud
de rememor ar aquello que los operativo s de la destrucci n hubieran dejado sin memoria , si no fuera por aquellas voces rescatada s del infierno
que, en su condicin de vctimas, constatan la violencia de lo extremo
y la convierte n as en prueba irrefutabl e de lo consuma do. El "giro testimonia!" del acto de recordar, que predomin a en nuestras sociedade s
.urgidas por las tareas de la memoria y sus narracion es de emergenc ia,
cumple distintas funciones , que van desde la reparaci n del dolor personal envuelta .en tramas intersubje tivas hasta la acusacin pblica de
los crmenes silenciado s. En el caso de los sobrevivi entes de la tortura, el
testimoni o les permite a las vctimas que vieron desintegr adas sus matrices de identidad hilvanar fragment os de relatos que, aunque llenos de
vacos, demuestr an que pese a la destrucci n fueron capaces de modelar una sintaxis del cuerpo lastimado y de la subjetivid ad rota que no se
dej derrotar, impotent e, por la mudez ni el estupor de lo abominab le
a los que les condenar a el fracaso del lenguaje. Adems, testimoni os y
confesion es refuerzan la prueba de existencia de lo que no pudo verificarse materialm ente debido a la fuerza de aniquilam iento de los restos
que despleg la dictadura , al comprom eter la palabra ntima del que
padeci el sufrimien to en carne propia en la transmisi n de un relato
cuya experienc ia nica y singular toca fibras sensibles que sern capaces
de conmove r la historia y de alertar las concienci as ciudadan as. Testimonios y confesion es cumplen con darle textura vivencia! a los registros
del pasado monstruo so para que nadie dude de que la monstruo sidad
de sus hechos se objetiv en cuerpos y subjetivid ades, y para fortalecer
el imperativ o tico del "Nunca ms!" que le coloca el obstculo de un
lmite in traspasab le a la repetici n de las atrocidad es del ayer.
La prevalece ncia de lo testimoni al y lo confesion al en tanto registros de la experienc ia parecera suponer que sus relatos de vida en primera persona no deberan ver nunca cuestiona da la urdimbre que las
confeccio na en tanto narracion es, por represent ar autnticamente )a voz
de las vctimas. Sin embargo, y aunque "la confianza en lo}tstim onios
de las vctimas es necesaria para la instalaci n de regmene s democr-,-78-
alta" .7
El desmontaje de las retricas de lo sincero, lo verdadero y lo autntico que sustentan los relatos de las publicaciones aqu comentadas
es una de las varias tareas de una crtica de la memoria que no confa
en la inmediatez del habla ni en la transparencia del sentido de las narracions interiores; que no renuncia a problematizar la relacin entre
.experiencia, voz y representacin. Y que no teme admitir que la voz de
la vctima, en s misma y por s misma, no detenta el privilegio tico
de representar ndices de conciencia que deban considerarse absolutamente superiores a los que pueden surgir de las otras construcciones de
la memoria que se entrecruzan con ella en la esfera pblica de los discursos, donde compiten mltiples visiones del pasado que se interpelan
unas a otras y que, por lo mismo, deben ser conjugadas en plural.
-.
7 Beatriz Sarlo, TiemjJo jHtsado. Cultura de una memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires,
Siglo XXI Editores, 2005, p. 62.
-79-
NO-REVELACIONES, CONFESIONES
Y TRANSACCIONES DE GNER0 1
-80-
p. 17.
3 Lorena Fries/ Vernica Matus, El derecho. Trama)' conjura patriarcal, Santiago, Lo1n, 1999, p. 11.
4 Recordemos que "A la mujer ... no le compete hacer la ley", que es por ello que Creonte mat
a Antgona: "Mientras yo viva, no ser una mujer quien haga la ley". Celia Amors, Mujer, f1arlicipacin, cultura jJollica y estatlo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1990, p. 32.
-81-
ella viviese". 5 Desde ya, despus de que su madre quedara viuda, ambas
-madre e hija- viven juntas en un simulacro de matrimonio en el que
M. Madariaga sale a buscar el sustento en el mundo profesional (como
un "hombre" que acta de jefe de hogar) mientras Laurita (como una
"mujer") atiende la casa y Ja economa domstica. En otro captulo del
libro, M. Madariaga celebra, vanidosamente, los resultados de una encuesta realizada en 1983 por el diario El Mercurio, que pide votar por
"cinco chilenos 'ejemplares'". M. Madariaga se muestra orgullosa de
figurar "como la nica exponente femenina del grupo": "cuatro hombres y
una mujer, todos solteros, sin hijos", todos "personajes clibes", 6 dice ella, en
este captulo titulado "Cinco chilenos 'eJemplares'" y la reivindicacin
de la soltera". La complacencia de M. Madariaga en enumerar las cualidades, asociadas a lo masculino, que le fueron atribuidas por algunos
de los entrevistados ("eficiencia", "profesionalismo", "inteligencia", "vocacin de servicio pblico", "fortaleza", "capacidad de organizacin")
testimonia de los rasgos flico-narcisistas que, segn el psicoanlisis, caracterizan a las mujeres dominantes, impositivas, motivadas por un afn
de competitividad y ambicin masculinas, cuyo ideal de perfeccin no
admite flaquezas. En el caso de M. Madariaga, la impositividad de la Ley
corrobora este afn de dominacin que sella el pacto entre supremaca
masculina y absolutismo del poder con el que ella se mimetiza dentro del
marco totalitario de la dictadura militar. La fijacin libidinal que ata a
M. Madariaga al poder la lleva a hacerse una/uno con la Ley, obligndola a reprimir las pulsiones de heterogeneidad de la diferencia que atentan contra el fundamentalismo trascendente de su misin de Orden.
La identificacin viril de M. Madariaga con la normatividad abstracta de la Ley, su renuncia a la particularidad sexuada de lo femenino,
fueron condicin para que ella pudiera ejercer el poder pblico sin
transgredir la programacin de los roles sociales y sexuales impuesta
por la dictadura militar. Recordemos que el gobierno de Augusto Pinochet le exigi al contingente femenino nacional sacrificarse por el bien
supremo de la nacin, apelando a la vocacin de esposa y madre de
las mujeres chilenas. La mstica nacionalista del rgimen militar quiso
-82-
-83-
10 "La versin con1n y permanente de los hechos que hoy se juzgan era, en aquellos tiempos, muy
diferente. No haba personas desaparecidas. Se daban ndices histricos de desaparicin de personas en el pas y se les haca calzar con las cifras administradas por los organismos de derechos
humanos. Los muertos, reconocidos como tales, haban entregado su vida en enfrentamientos,
de igual a igual, con las fuerzas de orden y seguridad. O se trataba de personas retenidas por los
servicios de seguridad que haban osado fugarse, a los que, en el legtimo afn de detenerlos,
se les haba disparado por la espalda. Fue mucho tie1npo despus, en la O.E.A., cuando 1ne
encontr con la dolorosa verdad", Ibd., pp. 182-183.
-85-
-86-
14 "La aparicin de un "yo" como garante de una biografa es un hecho que se remonta apenas a
poco ms de dos siglos, indisociablc del afianzamiento del capilalismo y del mundo burgus.
En efecto, es en el siglo XVIII -y segn cierto consenso, a partir de Las confesiones de Rousscaucuando COJ11ienza a delinearse ntidamente la especificidad de los gneros literarios autobiogrficos, en
entre la indagacin del mundo privado, a la luz de la incipiente conciencia
histrica moderna-vivida como inquietud.de la temporalidad-, y su relacin con el nuevo espacio de lo social. As, confesiones, autobiografas, memorias, diarios ntimos, correspondencias,
trazaran, ms all de su valor literario intrnseco, el afianzamiento del individualismo como
uno de los rasgos tpicos de Occidente". L. Arfuch, op. cit., pp. 33-34.
15 En otro contexto, G. Marn dice lo siguiente: "Digo 'el' Partido, pero me siento muy dentro
aunque nosotros tenemos esas manas en las formas de expresar que, por ejemplo, nos hacen
hablar de 'nosotros' y nunca decir 'yo'". Debates crticos en Amrica Latina J (Editora: Nelly Richard), Santiago, Editorial ARCIS / Cuarto Propio /Revista de Crtica Cultural, 2009, p. 135._ .
-87-
-88-
"''
-89-
-90-
'!f,'
'
querer titularse "La vida es hoy'', cuando la memoria del pasado se entrelaza con los sueos del porvenir para que la recuperacin de los recuerdos
individuales se levante como una promesa colectiva en lugar de decaer en
la nostalgia del pasado aislado de una memoria solitaria.
Las bn1mas de la melancola
Mientras que, para M. Madariaga, el Derecho era centro y eje de.
una pasin declamativa por la "cosa pblica", C. Szczaranski confiesa en
su TestimoniD" "una falta de vocacin general y especial por la profesin
25
de abogado" que "sigue sin variaciones", pese a su figuracin en el
cargo de Presidenta del Consejo de Defensa del Estado. "Mi disgusto
ante la prctica del Derecho", o bien "No congenio con los amantes de
los artculos de cdigo" 26 son las frases, deslizadas en su Testimonio, que
hablan de una primera fisura en la representaci n de su yo pblico, de
un descalce entre rol e identificacin , entre norma y subjetividad, que
25 Clara Szczaranski, El bisel del esj1ejo: mi ventana, Santiago, Editorial Don Bosco, 2002, p. 31.
26 lbd., p. 41.
27 Ibd., p. 36.
28 Julia Kristcva, Polyloque, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 502 (la traduccin es ma).
29 Szczaranski, op. cit., p. 22.
-91-
-92-
'
,.,:
so del Testimonio, se refugia en una dimensin de lo femenino cnvencionalmente ligada al misterio y la belleza, a la sacralidad y lo esttico,
a la "sacralidad de lo esttico", en palabras de la misma C. Szczaranski.
Tanto la creacin esttica como la espiritualidad religiosa aparecen, en
distintas zonas del relato, exaltando la potencialidad de evocacin-invocacin de lo simblico que idealiza y sublima lo real transfigurado. Lo
esttico y lo religioso -la poesa y la mstica- sealan el anverso (femenino) del contrato social y jurdico en el que descansan las instituciones del Estado, de cuyo dispositivo (masculino) C. Szczaranski participa
competentem ente. El juego de la escritura del que goza el testimonio
34
("Me gusta jugar, y cuando escribo, juego. Y qu?" ) va por ese lado esquivo de lo simblico y lo imaginario, lo metafrico y lo alegrico, cuya
fluida indeterminac in de las cosas huye, entre sueos y fantasas, del
35
asentado discurso reglamentario de la Ley.
La travesa subjetiva que formula el testimonio de C. Szczaranski
evoca una y otra vez la fuerza del misterio que rodea lo informulable,
lo innombrable y lo irrepresentab le, el misterio de lo que se sustrae a
la razn explicativa y se hunde en profimdidade s ocultas cuyo secreto
remite a lo onrico y lo intuitivo: "S creo en lo mgico, en el misterio del
infinito y del eterno".% La celebracin de la espiritualidad y la belleza
se hace en la clave "femenina" de una bsqueda de seales y destellos
que desbordan la racionalidad del concepto, la lgica abstracta y las verdades objetivas, las ideologas y tambin la pragmtica del orden social.
Abundan en el relato las significacione s ocultas, el culto secreto de lo
37
inicitico, las frmulas oraculares, los esoterismos. Ms ac y ms all
de la regulatorieda d del orden jurdico-socia l que rige los quehaceres
34 lbd., p. 233.
35 C. Szczaranski es la nica de las tres autoras que hace referencia a la mediacin escritural del
Testimonio: ella nos dice que, pese al ofrecilnicnto que le hizo la editorial de "toda la colaboracin 1natcrial posible, incluidos editores y escritores", ella rechaz dicho ofrecimiento porque
le "gusta escribir".
riza a la autora.
-93-
38 Es como si la bsqueda esotrica del Testimonio de esa mujerjurisl..:1. que tambin escribe poemas ilustrara, en su divisin entre lo diurno (razn de estado} y lo nocturno (secretos e inspiracin), esta cita de]. Kristeva: "Cuando hablaba de la Ley, Hegel distingua entre la Ley humana
(la de los hombres, de los gobiernos y del orden tico) y la Ley divina (la de las 1n1tjcrcs, de
las familias, con el culto de los muertos y de la religin). De cierta 1nai1era, exista por el lado
del hombre la ley diurna y del lado de la mttjer, el derecho de la sombra".Julia Kristeva, "Un
nouveau typc d'intellectucl", en revista 1et Quel, N. 74, Paris, 1977, p. 5 (la traduccin es ma).
39 Szczaranski, op. cit., p. 91.
40 Ibd., p. 125.
41 lbd., p. 154.
,
42 !bid., p. 46.
-94-
mentas de informac in". 43 C. Szczaranski se entrega a una simbolizacin de lo femenino que proyecta a la mujer como aquella que sabe leer
44
"mensajes tcitos y una multitud de signos y seales". Al prolongar , en
sus quehacer es como funcionar ia de Estado, un aprendiza je iniciado
en el recinto familiar y domstic o, C. Szczaranski lleva lo femenino a
transitar desde lo privado hacia lo pblico sin tener que romper con
la imagen convenci onal de la mujer ligada a lo sensible, lo intuitivo,
lo prelgico y lo sobrerrac ional. Gracias a sus habilidad es sensoriales y
perceptivas, la mujer, tal como la describe la autora, es desde siempre la
depositar ia y guardian a del enigma, y es esta funcin mitolgic a la que C.
Szczaranski traslada al escenario poltico del Estado durante los aos de
una transicin llena de amarres debido a los hilos secretos de los pactos
escondido s.
A propsito de los "misterios de lo oculto" que celebra este Testimonio de la President a del Consejo de Defensa del Estado, es til recordar que el xito editorial de los gneros biogrficos -bajo el artificio
comercia l de un femenino sentimen tal- sirve, entre otras cosas, para
ocultar la relacin entre, por un lado, "la creciente visibilidad de lo n45
timo/priv ado" y, por otro, la "invisibilidad de los intereses privados"
que administr an insidiosa mente lo social y lo poltico. En el anverso de
lo que publicita su consigna de la transpare ncia, las democrac ias mediticas especulan incesante mente con esta distincin, manipula da por
ellas, entre falsos secretos (la exterioriz acin de lo privado estimulad a por
el mercado publicitar io de lo biogrfic o) y secretos verdaderos (la privatizacin de lo pblico que esconde los secretos y chantajes de los poderes
44 lbd.
45 Arfuch, op. cit., p. 27.
-95-
'
46 "Amarilla la piel trtaro-eslava, amarilla el alma socialdemcrata", Szczaranski, op. cit., p. 52.
-96-
ria como simples ofertas de una particular visin del pasado en el men
del pluralismo relativista de la memoria que cultiv Ja transicin. Sin
saberlo, o quizs sabindolo, esta editorial de inspiracin religiosa, en
lugar de educara sus lectores con los valores morales de respeto a los
derechos humanos a travs de la leccin crtica que emerge de la lectura
contrastada de estos tres relatos de vida, contribuye a disolver el peso
tico de las verdades histricas en Jos flujos amorales del consumo de
novedades que excita la curiosidad pblica con Jos enredos del gnero.
-.
-97-
TORMENTOS Y OBSCENIDADES1
Ciertas difciles trabazones de signos entre memoria e historia, involucradas en la operacin crtica de produccin del recuerdo, se urden
en los pliegues difusos de significaciones retorcidas que se salen de la
historia ya contada para acosar su relato principal con las hablas entrecortadas de narraciones secundarias.
Qu revisitar de la memoria del pasado para que. el trabajo de
la crtica se aleje de las grandes recomposiciones de escena del anlisis sociopoltico que delinea una historia sin sombras ni recovecos?
Cmo desbaratar el ordenamiento regular de una visin de conjunto
falsamente abarcadora? Cmo atender lo confuso de las disgregaciones del sentido que se rebelan contra el orden finito de las verdades
completas? Son quizs los fragmentos ms insidiosos de un pasado lleno
de impurezas lo que debemos releer con precisin detallista para que la
memoria y el recuerdo confiesen el embrollo de sus culpas, tormentos
y obscenidades.
En plena transicin fueron publicadas dos autobiografas, firmadas
por Luz Arce y Marcia Alejandra Merino,' que relatan las historias de
ambas mujeres militantes de izquierda durante la Unidad Popular y luego detenidas por los servicios secretos del rgimen militar (DINA), que
las recluy y las tortur hasta que ambas se convirtieron en delatoras y
colaboradoras de este organismo oficial por ms de diez aos.
Los relatos de estas mujeres emergen en la interseccin de varias lneas de conflictos (ideolgicos, morales, sexuales, polticos, ticos) cuya
turbiedad contribuy, sin duda, a que sus libros fueran silenciados por
los medios de comunicacin chilenos, que se desentendieron completa.mente de su publicacin pese a que la informacin reservada sobre los
autores responsables de las violaciones a los derechos humanos contenida en cada libro interpelaba directamente a las polticas institucionales
de la transicin, desafiando sus maniobras de encubrimiento de los miEste ensayo aparece publicado en: Nelly Richard, Residuos y metforas. Ensayos de critica cultural
sobn el Chile de la Transicin, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.
,._
2 Se trata de: Luz Arce, El infierno, Santiago, Planeta, 1993, y Marcia Alejandra Merino, Mi verdad,
Santiago, AGT, 1994.
-98-
V.'
'
.l.'
-99-
r1'
5 lbd., p. 8.
-100-
l
'!
sin dramatizaciones narrativas del horror de su verdad doblemente mutilada por la carencia de testimonios reconocibles.
A diferencia de lo ocurrido con el General Contreras que, en 1995,
protagoniz la actualidad haciendo de la demora el episodio de una
condena sin cumplirse, los detenidos desaparecidos ya conocieron el
triste desenlace de verse archivados como simples casos en la fosa comn de los listados oficiales de las comisiones y los tribunales de los
derechos humanos. La comedia del diferimiento en torno a los males
del General Contreras retuvo la atencin pblica con el "cundo?" hipertelevisivo de su ida'a la crcel, sacrificando nuevamente el "dnde?"
de la pregunta por los cuerpos de las vctimas que permanecen, ellos,
indocumentados. Doble suspenso nacional de una misma trama en presente continuo que tiene sus hilos secretamente amarrados en algn
callado punto de razonamiento y forcejeo civil-militar del argumento
oficial de la. Concertacin. Tirar un solo hilo es correr la malla entera, ya que los puntos de unin entre saber y callar, disfrazar y ocultar,
confesar y engaar, estn todos invisiblemente amarrados entre s por
la complicidad del silencio que rodea el oscuro trasfondo de secretos
guardados y pactos encubiertos que se tejieron en la sombra del retorno
a la
Obscenidad I
Durante su estada en el hospital militar de Talcahuano (1995 ), el General
Contreras fue llevado a distintos centros mdicos para realizarse !ns exmenes que
confirmaran las enfermedades susceptibles de aplazar su ida a la crcel. Aparecieron varias veces en la televisin chilena imgenes del General Contreras reducido
a la condicin de paciente a ser examinado, ubicado en sorprendentes relaciones de
analoga formal con la situacin de los cuerpos de quienes haban sido cruelmente
destinados por l a la tortura: la misma obligacin a trasladarse de recinto en recinto y a desnudarse; a colocarse en posiciones obligadas; a ser objeto de la accin
fragmentdora de mquinas que investigan el cuerpo en busca de una verdad.
El General Contreras, haciendo teatro con sus enfermedades, tuvo que exhibir el lamentable revs de un cuerpo horizontalmente sometido que, en los tiempos
de la dictadura, ejerca el terror desde la postura erguida (vertical) del mando: un
cuerpo ahora tendido como paciente, a la merced del ojo examinador de la cmara
que lo recortaba anatmicamente para.sacar a luz su informacin secreta .
.::._101-
La rraicin perpetua
En sus dos autobiografas, M. A. Merino y L. Arce se designan a s
mismas como "la Flaca Alejandra colaboradora" y "Luz Arce, la delatora,
la traidora".
6 Dice F. Lombardo: "los cuerpos. El cuerpo siempre tiene sus razones, l hace metfora de lo
innombrable, enquista, supura, enloquece en Ja multiplicacin silenciosa de clulas que un da
vida hizo,
fueron la vida misma desplegndose y ahora son la proliferacin insana de eso
se hizo e hizo a otros". Francesca Lombardo, "Cuerpo, violencia y traicin", en Revista de Critica
Cultural., N 11,junio de 1996, Santiago, p. 36.
-102-
v'
'
7 Dice D. Eltit: "cuando se cumpli la etapa de la delacin, ya Luz Arce y Marcia Alejandra Merino, entraron en un nuevo estadio vital. Sus energas resurgieron con un objetivo absorto como
fue pasar integrar el cuerpo de inteligencia militar y llegar a convertirse en oficiales de ese
servicio. Para conseguir ese objetivo, buscaron la proteccin de oficiales maduros que, desde
su impresionante poder, las mantuvieron vivas apelando al espacio ms clsico del encuentro
de lo masculino y lo femenino como es el ejercicio de la sexualidad. Cuando los relatos entran
en esa etapa, ya los parmetros cambian. Una lectura atenta permite vislumbrar que realmente
estn comprometidas con las redes de inteligencia militar, se hacen partcipes intelectual y
emocionalmente de los conflictos y de las luchas internas. Cada una con sus respectivos socioscaptores-amantes emprende otra vez una carrera, digamos, poltica". Diamela Eltit, "Cuerpos
nmades", en revista Feminaria, N 17-18, Buenos Aires, noviembre de 1996, p. 57.
-103-
en virtud de
8 "Nos rodean los secretos polticos, de Estado, del gobierno y de las
'los intereses ms altos de la sociedad'. Podramos ver la proliferacin de estos secretos de la
transicin en oposicin a los secretos_ de los circuitos de sobrevivencia que existan en la dictadura, los de la clandestinidad poltica. Los secretos actuales ms fuertes que van de oreja en
oreja y de ojo a ojo del otro lado de la cara poltica pertenecen ms bien a los de las redes de la
sofisticasobrevivencia montada en los excedentes ms degradados de la coca y de los
Olga
dos de sus polvos blancos, como los de quienes disfrutan y padecen de sus
N" 14, Santiago, junio de 1997, p. 19.
Grau, "Calles y veredas", en Revista de Critica
-104-
-105-
La conversin
Las dos autobiografia s de Marcia Alejandra Merino y Luz Arce toman la forma de una confesin donde la culpa y el arrepentimien to se
dividen el marco de la narracin expiatoria. Ambos relatos autobiogrficos despliegan la continuidad progresiva de un transcurso de vida, signado por la mnemotcnic a del recuerdo que ordena el pasado en una
secuencia razonada de hechos y explicaciones. Ambos relatos
grficos se abren con un texto preliminar firmado por sus autoras cjue
anuncia y resume el contenido del relato confesional, superponiend o el
punto de llegada, es decir, el final cronolgico del trayecto de vida que
el libro recrea, con el punto de partida: el comienzo de nuestra lectura.
Esta superposicin de comienzo y final -propia de la redaccin autobiogrfica- hace que la recapitulacin de los hechos contenida en el libro
aparezca firmada por un sujeto-autor que coincide consigo mismo: un
sujeto-Stutor que usa la narracin para reintegrarse a su matriz originaria de identidad. Este efecto de reintegracin identitaria se logra mediante
la circularidad de un relato que da la vuelta narrativa del yo, rellenando
cualquier eventual bache de inconsistencia con una sostenida lnea de
continuidad. Es como si la palabra sobreviviente que narra la tortura necesitara de la finalizacin del relato que promete el cierre editorial del
testimonio, para suturar definitivamen te las heridas de la memoria y del
sentido que haban quedado abiertas y estabilizar as una continuidad
f
de vida violentamente interrumpida .
-106-
-108-
J!
-109-
15 "El secuestro y el encarcelamiento forman parte de un doble proceso por el cual se busca primero quebrar el silencio del prisionero para producir una confesin, y luego reinstalar en l, el
silencio a rravs de amenazas fisicas e inducciones socialeS tras su liberacin para que no revele
lo sucedido. El relato testimonial del secreto o encarcelamiento es el producto' de dos actos
verbales diferentes pero conexos: el hablar (o no hablar) durante el interrogato'o y la tortura, y
el hablar (o no hablar) sobre lo sucedido. Donde antes existi un silencio, ahora hay la palabra;
-110-
donde antes hubo palabras extradas por miedo a la tortura, ahora existe a veces un significativo
silencio. De este modo, si a fin de sobrevivir el prisionero se vio obligado primero a producir
un texto convincente (una confesin, ya sea real o ficticia a medias), ahora, en otro texto 'anticonfesional', debe contradecir aquella primera palabra y convencer al lector (a s mismo?) de
su inocencia". Fernando Reati, "De falsas culpas y confesiones: avatares de la memoria en los
testimonios carcelarios de la guerra sucia", en Memoria colectiva y polticas de olvido, Buenos Aires,
BeatrizViterbo Editora, 1997, p. 213.
16 Arce, op. cit., p. 78.
-JI!-
-112-
-113-
-114-
por las vas del mercado entra en estos juegos de signos velozmente reciclados que no se toman el tiempo de hacer de la historia algo ms que
una breve mencin al pasar: una referencia brevement e intercalada que
no debe molestar el ritmo ftil de variaciones y diversiones de la esttica
meditica con la demanda inoportuna de materiales que requieren de
una demora de atencin e inteleccin ; unos materiales cuya gravedad
de sentido reclamara un juicio tico sobre posiciones de conciencia
que hoy se disipan en el vertiginoso mercado del consumo.
Obscenidad IV
La imagen tkl "Guatn Romo" entrevistado en la televisin chilena (junio
1995) para comentar los tktalles ocultos tkl terrorismo tk Estado, fue obscena en
varios sentidos. La retransmisin tk la entrevista a Osvaldo Romo abus tk la
tklicadeza tk ciertos frgi,les lmites tk resistencia emocional al hacer que su memoria tk la tortura brutalizara nuevamente los nimos todava perjudicados tk las
vctimas tkl golpe militar. Esta memoria tk la tortura golpe la memoria cicatricial
tk un pasado tkmasiado herido y maltrat la afectividad rota tk biografias irmparablemente daadas. 'Sin embargo, la entrevista televisada del Guatn Romo no
produjo en la sensibilidad colectiva del Chile tk la transicin ni el menor mmezn
tk cdigos. Nadie se quej pblicamente tk la insostenible violentacin tkl recuerdo
operada por la maldad sin castigo tk una entrevista que todos fuimos obligados a
presenciar como telespectadores cautivos, sin poder interrumpir el ritmo tk sucesin
tk las imgenes tk esta abominable secuencia televisiva con alguna rplica digna
que expresara su ofuscacin. Nadie pmgunt tampoco por las no-fronteras tk resguardo tico que nos enfrentan a lo peor: no slo a la desaparicin tkl recuerdo tk
las vctimas sino, atkms, a la tkscarada reaparicin tk la crueldad tkl relato tkl
victimario que, gozando tk su intkcente privilegi,o tk entrevistado, usurp el lugar
tk enunciacin pblica tk los afectados a los que la escena comunicativa tk la
transicin chilena les niega tribuna meditica.
Lo obsceno de la entrevista procede tkl relato televisivo tkl ex torturador
Romo, pero deriva tambin de cmo lo ticamente chocante tk su relato ya no
produce ninguna disrupcin de sentido en la lisa y pulida continuidad visual
tk informacin-publicidad-entretencin de la televisin chilena. El lmite entre
lo mostrable y lo inmostrable ha sido abolido por la neutral permisivida d tk la
indiferencia que todo lo absorbe en su hbil operacin de vaciamiento semntico
y tk indiscriminacin valrica.
-115-
Si bien la entrevista televisiva no revelaba horrores desconocidos, el exhibicionismo vicioso del "Guatn Romo" que desafiaba a la cmara nombrando estos
horrores con absoluta malignidad, personaliz lo siniestro de la impunidad a travs de un cuerpo escandalosamente ubicado en una posicin directamente inversa
a la que ocuparon los cuerpos victimados por l: un cuerpo monstruosamente
indemne, protegi,do de toda sancin .fzsica por la abstracta e incorporal distancia
meditica de una imagen televisiva que no slo lo pona a salvo sino que, adems, lo premiaba con su exitosa competencia noticiosa en el rating informativo.
Exhibido en otro canal de la televisin chilena durante la misma semana
de junio de 1995, el programa "Mea Culpa" -un reality show que escenific la
noticia de un crimen ocurrido durante el rgi,men militar a cargo de agentes de la
DINA- despert ms polmica que la entrevista de Romo. Es como si la realidad
grabada de la entrevista de Osvaldo Romo hubiese llevado a la pantalla un documento menos "espectacular" que el ofrecido por el reality show en tanto gnero
cuyo xito consiste en confundir melodramticamente los lmites de actuacin
entre realidad, realismo y simulacin. El programa chileno "Mea culpa" basa su
xito en cmo hiperacta esta confusin de los lmites de actuacin mediante la
performance locutoria del periodista: turbia sentimentalidad y patetismo viscoso de un "drama de conciencia" traducido al estilo folletinesco. Mirado desde
el trucaje actoral de la "reconstitucin de escena" que caracteriza el gnero televisivo del testimonio al estilo "Mea Culpa", es como si les hubiera faltado a los
contenidos de la entrevista televisiva del "Guatn Romo" el engaoso suplemento
de doblaje de una "recreacin" de los hechos. Quizs slo as, con la ayuda del
doblaje y la recreacin, estos materiales repugnantes de la entrevista hubieran sido
tratados por la televisin chilena como materiales dignos de una profundizacin
dramtica del horror.
Lo obsceno de "Mea culpa" radica en el repulsivo pathos del comentario
moralizante de su locutor, que disfraza el truculento beneficio de comerciar televisivamente con simulacros de emociones. Lo obsceno de la presencia de Romo
entrevistado por la televisin estuvo en la ausencia de un comntario capaz de
pronunciarse sobre el escndalo de cmo las reglas de pudor-verdad-moral que
gobiernan nuestra diaria condicin de telespectadores estn hechas solamente
para censurar las transgresiones menores -y para comercializar la censura de su
inofensivo margen sexual- a fin de desviar sistemticamente nuestra atencin de
las ofensivas puestas en escena polticas y comunicativas de la
-116-
(Con-
LAs
CONFESIONES DE UN TORTURADOR
Y SU (ABUSIVO) MONTAJE PERIODSTICO
-117-
-118-
Ejercer nuestra responsabilidad crtica sobre la memoria es tambin denunciar el modo en que ciertos juegos de signos, por descuido o
por falta de tacto, reiteran el dao en las subjetividades heridas al no ser
capaces de atender la extrema vulnerabilidad de las texturas afectivas
que urden el sentido. Pese a la buena intencin de querer rescatar la
memoria de las vctimas para salvarla del olvido social, ciertas desatentas
facturas del recuerdo reproducen sin quererlo una violencia brutalizadora sobre aquellos cuerpos y mentes ya tan duramente signados por la
crueldad. Aqu, es la escena del relato encargada de la re-memoracin
la que lleva a las vctimas a tener que padecer la indelicadeza de palabras torpes que, en su fallida misin por narrar la entrevista misma
como revelacin'.de lo abominable, terminan complaciendo el facilismo
periodstico que gira en torno a lo impactante.
La escena de la entrevista
El ttulo del libro Romo; confesiones de un torturador comete una primera falta al disimular el estatuto de "entrevista" que configura el material del libro bajo el engaoso ttulo de "confesiones".
La confesin "no es slo uno de los tantos juegos de lenguaje que
rige nuestro ser social sino cue instaura decisivamente su legitimidad
en el espacio tico de la veridiccin: confesar es traer al presente una
verdad oculta, una culpa que demanda una expiacin y es, tambin, en
su versin cristiana, expresar el arrepentimiento, asumiendo la promesa de un 'nunca ms"'. 4 Es decir que tanto el acto de confesar como el
gnero de la confesin se encuentran ambos implcita o explcitamente
tramados por el querer develar el secreto de una infraccin de la con. ducta que, en busca de perdn, se narra bajo el signo de la autoconciencia del mal. La actitud de Romo, en el interior del libro, se burla
del rigor de esta exigencia de verdad y arrepentimiento que conlleva
la definicin establecida de la confesin. En la contratapa del mismo
libro, se<lee el siguiente fragmento sacado del texto de Romo: "Puedes
decir que yo he torturado, ya, hasta es lo mo, es una cosa buena. Pero no puedes decir que yo he sido un sinvergenza. Lo que s puedes decir de m
4 Leonor Arfuch, "Confesiones, conmemoraciones", en revista Punto de Vista, N. 52, Buenos Aires,
AgSto 1995, p. 9.
-119-
cierto?. Que yo cumpl una etapa, una etapa bien cumplida. Yo estoy
limpio con mi conciencia , limpio con mi frente. Yo creo que lo que yo
hice In volvera a hace!'. Mientras la tapa del libro y el gnero que identifica engaosam ente su contenido prometen una sincera disposicin
del hablante a la confesin-c onversin, el fragmento de contratapa se
encarga de decepcion ar cnicamen te las expectativa s morales generadas por el anuncio de su ttulo. Tapa y contratapa funcionan como el
derecho y el revs de un juego de engao y traicin. Mientras la tapa
nos hace creer que, segn la retrica de la confesin, el personaje va
a dar la cara (desnudar una verdad oculta que lo expone a la sancin
moral de un juicio pblico), la contratapa deja que el habla descarada
del torturador cierre el libro con una muestra de desvergen za que
consigue ocupar, impuneme nte, el lugar de privilegio de un remate
editorial que detenta la ltima palabra. Por qu haberle cedido el
beneficio de la contratapa al morboso final de Romo, que se da el lujo
de cerrar / no cerrar el relato de la tortura mantenien do el horror
vigente con esta siniestra amenaza verbal: "Lo que yo hice lo volvera a
hacer'? Sin una rplica terminante en su capacidad enjuiciado ra, el intolerable sin fin de esta amenaza y su sinvergen zura permanece libre
de castigo simblico. Por qu haberle otorgado privilegio editorial a
este desquiciad o fragmento que se autopublic ita en la tapa del libro
contando con la indiferenci a del mercado o, peor incluso, trabajando
con su complicida d ya que el mercado de las memorias (testimonio s y
confesione s) tolera muy bien estas deformidad es al hacerlas pasar por
casos aparte: un caso que toma aqu la forma particular de un absceso
de locura individual que revienta en la exageraci n psictica?
La periodista explica as las razones que tuvo para querer entrevistar a Romo: "esperanzada con la posibilidad de encontrar a un Scilingo
chileno, decid ir donde l pensando en que tena razones similares a las
del ex oficial de la ESMA: Romo era el nico detenido por violaciones a
derechos humanos, estaba abandonad o y sometido a juicio por cumplir
rdenes" .5 Dicho as, con esta brusqueda d y sin el marco consistente de
5 Recordemos que Adolfo Francisco Scilingo es el oficial de la Armada argentina que..,durantc Ja
en las
dictadura militar perteneci al Cenrro de detencin de la ES:MA y que, en 1995,
inesperaun
en
presos,
los
a
desaparecer
hacer
pai-a
usados
mtodos
los
televisin
de
pantallas
do testimonio que produjo conmocin nacional.
-120-
v'\
una reflexin que precise la finalidad investigativa del trabajo periodstico del libro, prevalece la sensacin de que el principal objetivo de la
periodista fue dar un golpe noticioso equiparable al sorpresivo testimonio en directo de Scilingo en la televisin argentina.
La sensacin de que la periodista est sobre todo precupada de
conseguir un material cuya espectacularidad lo convierta en suceso meditico se ve reforzada por varias frases que, en el interior del libro,
giran en torno al sensacionalismo de lo indito, tales como: "Sera la primera
y nica vez que un torturador hablara frente a las cmaras para explicar sin el menor asomo de pudor una pequea parte de lo que haba
sido el sufrimiento de las mujeres, hombres y nios que pasaron por los
centros de tortura en el Chile de la dictadura", 6 o bien: "No era posible
aceptar su negativa, perder esa oportunidad de exponer la barbarie de la
tortura relatada en cmara por su mximo exponente" .7
xito meditico (la entrevista televisada de Romo que se har internacionalmente pblica en un programa titulado "Primer impacto") y
boom editorial (el libro periodstico como superventa) se confunden tcitamente en las referencias cruzadas que hace el texto a un masivo
horizonte de co.nsumo rpido: "Si me da la entrevista, yo la puedo hacer
llegar a trescientos millones de personas que corresponden al mundo
de habla hispana desde Canad hasta Tierra del Fuego", 8 le dir la periodista a Romo al mismo tiempo que ella se dirige al lector para compartir la pregunta de "por qu el libro se publica slo despus de cinco
aos de la entrevista a Osvaldo Romo ... que apareci en las pantallas de
la televisin norteamericana y que conmocion al pas y al continente,
cuando.publicado en esos momentos quizs hubiera sido un best seUer''. 9
Romo; confesiones de un torturador mezcla as lo pblico (la vitrina televisiva
en la que se divulgar la entrevista) y el pblico (la audiencia cautiva del
ranking dominical de las novedades editoriales de las libreras chilenas)
en un mismo gesto publicitario. Tanto 1.o pblico como el pblico y lo
publicitario prefieren, sin duda, el ritmo instantneo del flash noticioso
que se pierde en el vrtigo meditico de la publicidad-informacin a la
6
7
8
9
-121-
demora reflexiva que requiere el pensar crtico para desanudar la complejidad histrica del recuerdo traumado.
Cuando fue entrevistado, Romo estaba escribiendo su libro de memorias: "Yo estoy escribiendo mi libro. Estoy escribiendo porque en mi
libro estn todas las cosas que yo vi, realic, hice durante mis aos".10
Romo, nos dice la periodista, habra aceptado darle a ella la entrevista
tentado por su oferta de que la publicidad televisiva de su testimonio
desde la crcel fuera a estimular la venta masiva de su futuro libro ("Si a
un diez por ciento de esos telespectadores le interesa tu historia, ya tiene treinta millones de libros vendidos" 11 ). Aunque la periodistajustifica
el recurso de tentar editorialmente a O. Romo como una astucia profesional para que (le) cuente lo sucedido -una astucia destinada a vencer
la eventual negativa de Romo a ser entrevistado- predomina el artificio
de seduccin de la popularidad noticiosa como primer acuerdo entre quien
persigue una "entrevista nica" 12 y quien le dice, durante el transcurso
de la conversacin, "Te vai a hacer famosa con mi entrevista". 13 Esta primera cadena de publicitacin-publicidad-publicacin que une a Romo y a la
periodista en torno al deseo de circulacin de la palabra como moneda
de intercambio, los sujeta a ambos al valor exhibitivo de la memoria que
deviene mercanca comunicacional al ganarse el xito por las vas de lo
masivo. 14
El libro de Nancy Guzmn traza el itinerario de preparacin de
la entrevista televisiva con Osvaldo Romo, que fue transmitida el 18 de
mayo de 1995 por la cadena norteamericana U nivisin, y relata las varias sesiones previas de grabacin que transcurrieron durante semanas
Ibfd., p. 218.
lbfd., p. 42.
lbfd., p. 41.
!bid., p. 182.
14 Qu mejor que la publicacin de estas "memorias" -un gnero que siempre se mueve en torno
al deseo de inscripcin del "nombre propio" en una tapa editorial que consagra la fusin del
autor, el narrador y el personaje (Ver: Philippe Lejeune, Le pacte autobiograj1hique, Pars, Editions
du Seuil, 1996, p.15)- en el caso de alguien cuyo "constante exhibicionismo" haca que "todos
los detenidos lo identificaran con claridad porque le gustaba presentarse ante ellos para que lo
vieran y supieran su nombre" (p.31)?
En este caso, el sensacionalismo del "nombre propio" de Romo como golpe not;!_cioso--como
"primer impacto"- es lo que pareceran disputarse la entrevistadora y su entrevistado en una
competencia editorial entre las memorias en curso del propio Romo y la entrfvista de N. Guzmn que se anticipa a su publicacin.
10
11
12
13
-122-
..,_J
'
: en Ja Penitenciara de Santiago. El libro intercala tambin, entre captulo y captulo, ciertos materiales de investigacin asociados a casos
de violacin de los derechos humanos que afectaron a personas cuyo
nombre sale mencionado en el relato de Romo.
Periodsticamente hablando, Nancy Guzmn podra haber satisfecho su propsito de revelar toda la horrible verdad sobre "los secretos
de Ja tortura que Chile y el mundo deben conocer" recurriendo a la
entrevista de Romo para obtener y comunicar informacin, pero sin
que la presentacin final del material recolectado diera
cuenta de la mecnica usada en la preparacin del libro. Existen mltiples tcnicas de escrituracin y montaje de un material grabado que
, permiten que lo transcrito cumpla con la finalidad de poner una verdad oculta al alcance pblico, garantizando tcnicamente su veracidad,
sin que el dispositivo mismo de la entrevista se haga necesariamente
presente como tal. El libro de N. Guzmn opta por reproducir el smil
de la entrevista con O. Romo como una forma deliberada de recrear y
mostrar la situacin en vivo y en directo que compartieron el entrevistado
y su entrevistadora.
Lo sabemos, la entrevista es un gnero conversacional cuyo formato dialgico implica la existencia de un "t" y un "yo" que se reconocen
mutuamente -y se aprueban- en sus respe,ctivos papeles de interrogador y de interrogado. Al reescenificar el formato de la entrevista, el libro
visibiliza la existencia de este a.cuerdo previamente concertado entre
quien pregunta y quien responde. Pese a la violencia de lo que la periodista escucha durante lo que ella llama "las largas sesiones de tortura
verbal con Romo", nada obstruye el curso de su dilogo con el torturador, que contina hasta el final sin mayores incidentes ni accidentes de
recepcin ni transmisin. Ningn bache emocional, ningn sobresalto
en el controlado manejo de la entrevista, ningn trastocamiento de la
voz, ningn exabrupto quiebra la linealidad conversacional del dilogo
que fluye sin cortes, sin interrupciones, sin trabas ni bloqueos. La sostenida ilacin del dilogo y la inalterabilidad del tono de la periodista
no evidencian desencaje alguno en el formato de entendimiento comunicativo inicialmente pactado. Y quizs sea este vnculo de complicidad
entre dos hablantes que alternan fluidamente sus seas interlocutorias
lo que tuvo que disimular la palabra "confesiones" en la tapa del libro
-123-
l1
''
15 lbd., p. 25.
16 As lo interpreta el Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos: "En la
forma de reportaje prolongado del libro, el personaje entrevistado parece ir creciendo y va
como opacando gradualmente a la periodista, debiendo los lectores soportar los pavoneos y
amenazas de un matn. A ratos es como si el torturador mismo se
del libro y lo
usara en parte para sus propios fines ... La entrevistadora lo confronta escasamente ... Ella ms
bien parece orientar, estimular, provocar suavemente al temible personaje para que ste siga
hablando y con su locuacidad se delate ... Presentar al ex torturador en la forma ms viva fue la
opcin tomada. Es como presentar un incendio, mostrando una llama. Cumple su objetivo pero
hay algn riesgo de volverse a quemar." "Confesiones de Romo: locura del vcctgo o locura de
la sociedad", en Revista Rocinante, N29, Marzo 2001, Santiago, p. 24.
.
17 lbd., p. 144.
-124-
'
18 lbd., p. 175.
19 Ibd.
-125-
no pase a confun dirse, imperc eptible mente, con la quieta normal idad
comuni cativa .del sentido de todos los das que slo busca su traducc in
a audien cias masivas.
La escena de la tortura
La entrevi sta parte con el tono neutro de la investigacin periodstica que slo trata de averigu ar datos: "Cmo fue que lleg a la DINA?".'
Pero el relato de la entrevi sta se va llenand o gradua lmente de marcas
de confian za hasta alcanza r el guio de familia ridad del "Oye, Romo ...
21
Hblam e de tu conciencia". La supresi n de la distanc ia profesi onal
que seala el paso del "usted" al "t" parece ra correla cionars e con las
buenas disposiciones que muestr a Romo hacia la entrevi stadora : "Su
agresividad se convier te en una conver sacin amable que busca conseguir mi inters en lo que dice";" "Puede s usar mi radio para grabar si
quieres -dijo, solcito ";" "T tens pacienc ia y escuch as lo que digo";"
25
"En todo caso, t me decs si est bien o no lo que digo".
Si bien la entrevi sta comien za con la neutral idad del tono periodstico que slo pregun ta sin comen tar en el registro objetivo de la informac in, peque os mecani smos subjetiv antes llevan el yo de la entrevistadora a posesio narse del lugar primer amente gramat ical que le
asigna su entrevistado. A la pregun ta de Romo: "Qu quieres que te
cuente?", 26 ella respon de: "Por qu no me cuenta qu pas con Ud. en
la DINA?" .27 Los dos pronom bres persona les, en dilogo combin ado, se
funden en un clase up que parece ra dejar fuera de plano al otro, al pblico, que se encuen tra as en la situaci n de un tercero excluid o, como
si se tratara de un voyeur que asiste intrusa mente al espect culo de una
narraci n semi-p rohibid a.
La motivacin period stica de la entrevista con Romo supon a traspasar el umbral de lo privado hacia lo pblico para llevar la verdad que oculta
20 Ibfd., p. 65.
21 !bid., p. 207.
22 !bid., p. 41.
23 Ibfd., p. 65.
24 !bid., p. I 74.
25 lbd., p. 181.
26 !bid., p. 65.
27 Ibfd., p. 67.
-126-
-127-
-128-
Ibd., p. 17.
Ibd.
lbd.
lbd., p. 208.
-129-
prestado de familiar de detenida desaparecida que ella usa como pretexto para obtener informacin sobre los secuestros, la periodista se
desplaza al papel de la torturada al preguntarle directamente a Romo:
"Cul sera el mtodo ms eficaz para torturarme a m, por ejemplo'l''. 36 Este
desplazamiento inventado de roles entre persona y personaje que se
introduce en el relato, acerca cada vez ms peligrosamente la escena
de la entrevista a un grado de corporizacin fsica del papel de mujer
que, aunque sea como figura de representacin, termina seduciendo
la imaginacin de un torturador del que se ha dicho que su especialidad "eran las detenidas que llegaban a las casas de torturas": "ellas
sufran el sadismo de este hombre de fsico voluminoso y respirar jadeante. A los dolores corporales de las torturas se sumaban sus pervertidas obsesiones sexuales". 37
El libro nos anticip en sus primeras pginas que, al personaje de
Romo, "las cmaras lo excitaban, de la misma manera que los recuerdos
turbios". 38 El libro se despliega a s mismo como la historia de los preparativos de una entrevista filmada para la televisin donde Romo deber
hacer memoria frente a las cmaras y recordar los mtodos de la tortura. El libro nos dice que, durante esta entrevista grabada de ms de cuatro horas, Romo, al recordar, "re y se soba las manos", 39 "su cuerpo expela ese hedor parecido al amonaco que da la orina descompuesta"'
y que "las interrupciones de la grabacin eran causadas por el propio
entrevistado que acuda al bao una y otra vez". 41 El imaginario sdico
de Romo, excitado por la cmara y por los recuerdos, encuentra en la
personificacin de la periodista figurada como vctima un modelo que
toma cuerpo para ilustrar su perversa fantasmagora. Enfrentado a la pregunta de la periodista -hecha en tiempo presente- de "Cmo me voy
a morir?",42 el torturador revive su pasado alcanzando el clmax sexual
de una tensin cuerpo-palabra cuyo simulacro performativo reedita fsicamente la operatoria de la tortura.
36
37
38
39
40
41
42
!bid., p. 223.
!bid., p. 29.
!bid., p. 24.
!bid., p. 221.
!bid., p. 22.
!bid., p. 227.
!bid.
-130-
El relato de la entrevista termina cuando se apagan "luces y sonido'', con este inmundo final en boca de Romo: "Llega un momento en
que (la vctima) no aguanta. Llega un momento en que la persona... se
hace de too, se hace de too. Con eso te digo too, se hace de too". 43 Estas son
las ltimas lneas de la entrevista, que hacen reventar el libro en la visin
del cuerpo de una torturada des-hacindose mientras que el relato del torturador sobreexcitado por la imagen de este vaciamiento corporal llega
al paroxismo sdico y gozoso de una verbalidad llena que acaba sobre la
imagen de los restos de una carne ultimada.
Sabemos que la tensin cuerpo-palabra acta dramticamente tanto en la vivencia misma de.la tortura como en su reelaboracin subjetiva. La fuerza mortificatoria del ataque contra la voluntad con la que la
tortura pulveriza a sus vctimas se ocupa, primero, de romper destructivamente toda conexin entre el cuerpo maltratado, convertido en una
pura sustancia doliente, y el molde expresivo de la palabra susceptible
de decir, de articular y pronunciar significaciones. La elaboracin postraumtica del dolor necesita que la vctima logre formular imgenes y
representaciones que doten de inteligibilidad a los restos catastrficos
de este quiebre corporal y anmico, y es el recurso a la palabra-tal como
ocurre, por ejemplo, en la voz del testimonio- el que permite trasladar
la. brutalidad de lo vivido a un plano del "decir" donde la experiencia
se vuelve descifrable y reinterpretable a travs de nuevas constelaciones
de sentido.
De ser as, es doblemente preocupante el hecho de que el libro
concluya con este reviente femenino del cuerpo abyecto 44 de la torturada que regresa, al final de la entrevista, a su dimensin ms arcaica (de
flujos y desbordes orgnicos: de orina, sangre y excrementos), mientras
que el relato del torturador ejerce la palabra, ocupa el lugar victorioso
del que goza de la palabra, del que puede usar y abusar de las palabras,
con la colaboracin de la periodista, sin verse constreido por ningn
lmite eh su desenfrenado relato paroxstico. La memoria de la tortura,
simbolizada como muda por el cuerpo inarticulado de la torturada que
43 !bid., p. 225.
44 Para comprender la indisolubilidad de lo femenino y lo abyecto como doble cada fuera de los
lmites del orden de lo simblico, ver: Julia I<risteva, Pouvoirs de l'h017eur, Paris, Editions du Seuil,
1980.
-131-
-132-
-133-
PASADO FIJO
Y RECUERDO EN MOVIMIENTO
Ciertas formacione s de Ja memoria aspiran a Ja sumisa reconstruccin de un pasado que privilegia la fidelidad con lo vivido para que
nada extrao o desconocid o amenace con afectar Ja continuida d biogrfio-ide ntificatoria que vincula el recuerdo a la matriz de identidad,
pertenenci a y sentido de los sujetos o grupos involucrado s en el acto individual y colectivo de recordar. Es Jo que suele ocurrir con el recuerdo
poltico de Ja militancia revolucion aria que se aferra a su pasado glorioso con Ja tendencia a mitificar los combates del ayer en compensac in
nostlgica por Ja ausencia de batallas que hoy se consideren tan dignas
como las de antes. Tambin sucede con el testimonio de las vctimas de
un pasado traumtico que buscan afirmarse en Ja integridad de narrativas que cumplen la misin reparadora de suturar las heridas del pasado
con la fuerza emptica de la recordaci n sensible. En ambos casos, se
trata de memorias -la de los ex combatient es y la de las vctimas de Ja
represin- que se esfuerzan por unir Jos pedazos rotos de una totalidad
quebrada para que la ilacin del recuerdo, encargada de amortiguar
Jos daos de Ja ruptura biogrfica e histrica que escindi Ja relacin
entre pasado y presente, les sirva de consuelo a sus identidade s cicatri-137-
Ana Amado, La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007), Buenos Aires,
p. 80.
-138-
2009,
y argumentos no concordantes entre s que desorganicen toda reconstruccin plena (autoafirmativa) del ayer. Si bien la evocacin del pasado
del 11 de septiembre de 1973, revivido por sus testigos presenciales en
La memoria obstinada, produce una desatadura emocional del recuerdo, el documental de P. Guzmn no se conforma con el desborde de
afectos y sentimientos que al sentirse tocados por el drama del pasado
podran slo lamentar las desgracias de la historia sin lograr modificar
retrospectivamente las percepciones acumuladas en el depsito vivencia! de su memoria biogrfica. Adems de los testigos que se involucran
afectivamente con los recuerdos grabados en el documental, P. Guzmn
lleva La batalla de Chile a ser debatida y rebatida por espectadores que
son generacionalmente ajenos a la experiencia vivida del tiempo histrico relatado por ella y, tambin, a la ortodoxia de una visin cautiva
de certezas rotundas, tal como sucede con los estudiantes de colegios
chilenos que asisten por primera vez a la proyeccin del documental y
son invitados por el autor a reflexionar sobre los tiempos de la Unidad
Popular y el golpe militar. 2 Este ejercicio de desemplazamiento del pasado de la pelcula y de la pelcula como pasado sirve para revitalizar los ejes
de posicionalidad crtica que sustentan la conciencia de aquella temporalidad histrica que reanima La batalla de Chile, al insistir en que el
recuerdo debe seguir agitndose como una zona de litigios de interpretacin, de argumentacin y represencicin en torno a preguntas que se
multiplican segn las prioridades y curiosidades de un presente alerta
que le transmite al pasado nuevas motivaciones. Y sirve tambin para no
resignarse a que las respuestas del pasado a estas preguntas del presente
terminen definitivamente alineadas en una trama nica de explicacin
y comprensin de la historia que producira el efecto negativo de inhibir el plural contradictorio de los motivos disidentes y marginales que
proliferan en los costados de las versiones oficiales.
caso de Calle Santa Fe de Carmen Castillo, el giro biogrfico
' de su exploracin de una memoria personal (la calle Santa Fe como
2 "Para mostrar la pelcula y producir estos debates, Guzmn pidi permiso en cuarenta colegios
de Santiago. Cuatro
afirma.tivamente. "En el resto me dijeron que los chicos se podan traumatizar, que el pasado haba que olvidarlo"".Jorge Ruffinelli, Patricio Guz.mn, Madrid,
Ctedra, 2001, p. 301.
-139-
aquel lugar en el que se trunca su vida de ex compaera de Miguel Enrquez, mximo dirigente del MIR, baleado por un operativo militar, el
5 de octubre de 1974) se abre a Ja dimensin colectiva de una valiente
reflexin sobre las implicancias de haber sido militante mujer de un
partido poltico de extrema izquierda en tiempos de ferviente compromiso con Ja lucha revolucionaria. Son pocos Jos testimonios en Chile
que reflexionan sobre Ja militancia poltica y se muestran dispuestos
no slo a recordar su pasado de entrega a los ideales de Ja revolucin
popular sino, tambin, a interrogar la lgica del "mandato sacrificial" 3
que reforzaba la colectividad del grupo en base a un verticalismo doctrinario tendiente a censurar tanto las vueltas de la subjetividad como
las revueltas del gnero a las que la autora de Calle Santa Fe les presta
hoy especial atencin en su reconstruccin personal de Ja memoria.
No slo C. Castillo descentra la narrativa pica de la resistencia armada
durante el rgimen militar en Chile al enfrentar su recuerdo del MIR a
nudos dilemticos que le hacen releer ahora como encrucijada, es decir,
como cruce de posibilidades, lo que en ese entonces deba ser asumido
unilateralmente como el trazado de un curso de accin impuesto por
la orden militante de una jerarqua poltica cuyas rdenes no admitan
cuestionamientos. Adems, la autora introduce el matiz de la duda, de
la paradoja y la ambigedad, en los bloques de aseveraciones que la
dogmtica partidaria del movimiento revolucionario declaraba inquebrantables, sin temerle a los descalces de identidad e identificacin que
fisuran la glorificacin del pasado mtico que consagr la leyenda del
MIR.
Tanto P. Guzmn como C. Castillo se toparon a su vuelta a Chile
con una sociedad normalizada por la transicin en la que les cost mula Unidad Popular y su
cho inscribir su primer recuerdo entusiasta
segundo recuerdo amargo de Ja dictadura militar simbolizado en el exilio, por cmo el sentido comn del realismo democrtico evit cuidadosamente las referencias el<clamativas a estos dos pasados por considerarlos peligrosos en tanto zonas de choques entre pasiones extremas. Esas
pasiones extremas son precisamente las que registr magistralmente el
3 Este es un motivo que desarrolla A. Longoni en: Traiciones. La figura del traidor en los
de los sobrevivientes de In represin, Buenos Aires, Norma, 2007.
-140-
acerca
j
.,
4 Paolo Virno, El recuerdo del presente. Ensayo .sobn el tiempo histrico, Buenos Aires, Paids, 2003, p.
144.
-141-
Ocurre todo lo contrario con el pasado congelado del lbum fotogrfico Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio, editado en 2003 con
motivo de los treinta aos del golpe militar. El gesto editorial que decide
de esta reesc_enificacin deliberadamente quieta, treinta aos despus
de la historia convulsionada del ao 1973, pretende hacernos olvidar
la responsabilidad que tuvo el diario El Mercurio en la exacerbacin del
conflicto entre el pueblo y la burguesa que aparece retratado fotogrficamente segn las convenciones formales de un lbum .que recopila lo
pretrito y enmarca lo obsoleto para que el presente se sienta definitivamente a salvo de las batallas de significaciones e interpretaciones que
desgarraron al pasado. Desplazadas de soporte, las fotos buscan esconder la subversividad pasada de sus usos periodsticos en contra del gobierno de Salvador Allende tras una lujosa presentacin, que al disimular sus antiguas consignas de adoctrinamiento, camufla hbilmente el
recuerdo de la propaganda anti marxista que movilizaba estas imgenes
como armas contra-ideolgicas en los aos en que fueron ideadas. Las
mismas escenas fotografiadas que antes se vean rodeadas de leyendas
incendiarias en la implacable guerra del diario El Mercurio en contra del
gobierno de la Unidad Popular, aparecen hoy elegantemente enmarcadas por la blancura silenciosa de las pginas del libro que acalla el recuerdo de los ruidos y clamores de las manifestaciones callejeras que, en
1973, eran enfocadas por cmaras de prensa que las fotografiaban con
nimo de venganza y persecucin. A la empresa El Mercurio que publica
este libro de fotografas le conviene desmentir la sospecha crtica de
que "el archivo no es para nada el reflejo inmediato de lo real, sino una
estructura dotada de sintaxis ... y de ideologa".' El libro Imgenes 1973.
Archivo histrico El Mercurio nos presenta el pasado conflictivo como definitivamente muerto en la tumba de un recuerdo sellado como vitrina,
para que nada perturbador violente las reglas del relato hegemnico
de la prensa oficial qu sigue pretendiendo controlar la posicin de la
mirada en torno a los significados de la historia fingiendo imparcialidad
y objetividad desde la neutralidad diagramativa de sus pginas.
Los ejercicios de la memoria se organizan a partir de la relacin
-142-
Paids,
entre efectos de significacin, disposiciones de lectura y marcos de valoracin crtica que sustentan el juicio sobre los actos y contenidos de
la representacin. Algunas construcciones del pasado de la Unidad Popular (La batalla de Chile) logran que el espectador de sus escenas en
movimiento se involucre participativamente en la narracin misma de
la historia desde el agenciamiento crtico de una subjetividad-en-acto,
mientras otras reconstrucciones (Imgenes 1973. Archivo hist6rico El Mercurio) buscan repertoriar sus imgenes en un catlogo de escenas congeladas que silencian las batallas interpretativas de las puestas en escena
de la historia. Mientras que el archivo fotogrfico de El Mercurio busca
tranquilizar la mirada sobre lo ya contado de una historia del ao 1973
que el libro declara finita, la sintaxis discontinua de La batalla de Chile
desmonta la relacin entre sucesos y comprensin, para que la historia
contndose abra el pasado expectante a las pasiones de sentido que lo resucitan cuando la memoria sigue elucubrando sobre las distintas posibilidades de entrelazar nuevamente los antes y los despus. Mientras que
el libro publicado por El Mercurio quiere ocultar los modos de accin de
los signos que, insidiosamente, urdieron la historia como intriga, el documental de P. Guzmn muestra la realidad en constante reelaboracin
discursiva de s misma como producto de un inagotable montaje del
entendimiento que le permite a la historia seguir barajando hiptesis
inditas. Mientras que el congelamiento del relato fotogrfico que edita
El Mercurio detiene la historia en una. pose esttica, La batalla de Chile
exalta una historia en trance cuyo precipitado de fuerzas vivas nunca
sedimenta del todo. Mientras que las Imgenes 1973, Archivo histrico El
Mercurio domestica los signos bajo el orden clasificatorio de series alineadas y fijamente repartidas, las disjunturas de planos de La batalla de
Chile vitalizan el sentido arriesgado de la contingencia histrica. Mientras que la editorializacin neutra de El Mercurio quiere vaciada historia
de las controversias y discrepancias que enfrentan lo real. lo posible,
la narraCin no derrotada sino que esperanzadora de La batalla de Chile
mantiene sin suturar la brecha de insatisfaccin entre lo real-consumado
y lo imaginaria-utpico.
Durante los aos de la transicin democrtica, la prensa y la televisin chilenas desviaron expresamente la mirada pblica del recuerdo
de la dictadura (imgenes, smbolos, representaciones, testimonios)
-143-
por ser un recuerdo que, al dividir a la sociedad por la carga de enfrentamientos an depositada en su pasado de controversias, poda chocar
inoportunamente con la retrica neutralizadora y homogeneizadora del
consenso. Esto es lo que explica, desde ya, que La batalla d'3 Chileno haya
sido todava exhibida comercialmente en las salas cinematogrficas del
pas ni que, hasta la fecha, haya sido incorporada a la programacin regular de la televisin pblica. Despus de largos aos de obliteracin de
las imgenes y de enmudecimiento de las voces del pasado, Septiembre
de 2003 (fecha de los treinta aos del golpe militar) se convirti en un
motivo de explosin noticiosa cuya repentina proliferacin de citas hisvolvindose sospechosa por cmo los mismos materiales
tricas
que los medios haban mantenido largamente cautivos de su silencio
competan ahora (demasiado tarde!) para ponerse al da en materia
de rememoraciones y conmemoraciones. Ms que reparar la deuda de
una omisin histrica, la conmemoracin del 11 de Septiembre 2003
pareci querer despedirse apuradamente del pasado molesto, clausurando as una secuencia histrica que se mostraba finalmente aliviada
de haber cumplido ya treinta aos.
La cobertura meditica de los treinta aos del Golpe Militar seleccion con mximo recelo los materiales invitados a ser parte de sus evocaciones del pasado. Los medios excluyeron los documentos, testimonios y reflexiones que podan.resultar incmodos por sus densas tramas
experienciales o sus tensas armaduras de signos, mientras acomodaban
gustosamente los comentarios y entrevistas que consideraron funcionales a la divulgacin informativa de una historia simplificada en sus matices, esquematizada en sus contradicciones. El gobierno chileno y los
medios de la transicin rememoraron los treinta aos del golpe militar
evitando cuidadosamente la polarizacin ideolgica entre las visiones
opuestas que marcaban un pasado irreconciliable para que nada de las
divisiones de ese pasado llamara, inconvenientemente, a reivindicar las
conflictivas memorias que no terminan de apaciguarse en el fondo de
las vidas y las conciencias irremediablemente marcadas por el dao. Los
relatos periodsticos sobre el pasado que acapararon la atencin pblica
prefirieron ordenar los testimonios de los partidarios y de los opositores
al golpe militar alrededor del trmino medio, centrado y cel}trsta, de
una verdad supuestamente mesurada y equilibrada que reparti simtri-
-144-
-145-
IR Y VENIR
-147-
-148-
-149-
vi.
'
.,i
del record ar median te asociaciones vividas entre pasado y present e: volver al Palacio de la Moned a; recrear la escolta del Preside nte Salvador
Allend e; visitar nuevam ente el Estadio Nacion al, etc. Es la disrupt ividad
histric o-temp oral de estas reconst itucion es de escena la que produc e
los choque s de la memor ia que remece n la linealid ad del pasado con el
detalle pormen orizado de algn recoveco biogrf ico que, por ntimo e
nfimo , sorpren de el recuen to histrico de los archivos oficiales.
Estas experim entacio nes en directo de una memor ia actuad a por sus
sujetos estimu lan formas de vitalizacin del recuerd o que contrad icen
la versin ritualiz ada de la memor ia monum ental. La memoria obstinada constru ye as un anti-m onume nto que descon gela lo esttico del
pasado median te una lecto-e scritura de planos de imgen es someti dos
a avances y retrocesos, que a fuerza de ir y venir llevan lo contem plativo del mirar hacia atrs a transfo rmarse en un presen te enuncia tivo
que, movin dose de cuadro s, desplaza y reubica los hechos acontec idos. El carcte r vincula nte del recuerd o pone en corresp ondenc ia de
bsque das y tactos a las afectividades que el quiebre de la dictadu ra y la
obliter acin del recuerd o postdic tadoria l haban desenc ajado de toda
posibil idad de "estarju ntas": La memoria obstinada ejerce su fuerza asociativa y colaborativa (sumar recuerd os y cotejar visiones) en respues ta
a la fragme ntacin del recuerd o histric o que signific aron el exilio y las
desapa ricione s.
La faculta d actuali zadora de la memor ia viva y operan te que despliega el docum ental de P. Guzm n resema ntiza los nexos con lo omitido del pasado histric o (las imgen es de La batalla de Chile nunca antes
mostra das en la televisin chilena ) a travs de un recuerd o que ahora
de
circula: un recuerd o que fluye al transm itirse de cuerpo a escena,
escena a relato, de relato a narraci n, de narraci n a fragme ntos, de
fragme ntos a re-composicin. La "memo ria obstina da" del recuerd o insistente y persiste nte de P. Guzm n usa las transfe rencias in ter-subjetivas
entre aufor y person ajes para que la rearma dura del pasado sea participativa, es decir, para que sus distintas versiones yuxtap uestas y contrapuestas necesit en siempr e de la comple mentac in de otros.
La memoria obstinada de P. Guzm n compro mete el recuerd o (la
materia del pasado sobre cuyas partcu las existenciales trabaja la obra),
sus agentes (testigos y persona jes) y sus especta dores (los destina tarios
-151-
,,
2005, pp. 234 Carlos Prez Villalobos, Dieta de archivo. Memoria, crtica y ficcin, Santiago, ARCIS,
25.
-154-
v.',
'
-155-
Popula r en un presen te discipli nado por mltipl es tcnicas de anestesia del recuerd o. Resignificar perform ticam en te la cita del pasado que
simboliza el himno de la Unidad Popula r es la provoc acin de La mey
moria obstinada para desper tar con ella a los muerto s del cement erio
rasgar as la postal inerte de Santiag o de Chile. Y, tambi n, para volver a
enlazar la memor ia del antes del exilio de P. Guzm n (la de "un sueo
colectivo que se hizo pedazos") y el cotidia no desmem oriado de una
transic in cuya pasividad podra llegar a remece rse bajo la fuerza crtica
de una desubicacin o descolocacin de los signos que los hacen rebelar se
contra la natural izacin social del olvido consag rada por la va cruel de
la insignificancia.
La resque brajadu ra de los cdigo s
Si, para Patricio Guzm n, la grabac in de las imgen es de La batalla de Chile sobre el proceso de movilizacin social y poltica de la Uni,
dad Popula r, antes del golpe militar de 1973, es la escena que La memoria obstinada busca desmon tar una y otra vez, el docum ental Calle Santa
Fe de Carme n Castillo se inicia con el recuerd o biogrf ico de los doce
meses durant e los cuales, clandes tiname nte, convivi en la casa de Santa
Fe 728 con su pareja Miguel Enrqu ez, mxim o dirigen te del MIR (Movimien to de Izquier da Revolu cionari a), y en la que se trunc su historia
amoros a y poltica con la muerte de su compa ero y su posteri or salida
al exilio. Las confesi ones.de que "todo empez en esa casa" o que "mi
memor ia resurge siempr e desde la casa" que desliza la voz de C. Castillo
en el audio, hacen del episodi o de la muerte de Miguel Enrqu ez (5 de
octubr e de 197'.'[) el motivo recurre nte de una explora cin retrosp ectiva
de los distintos episodi os de su historia person al que se mezcla n, a lo
largo del docum ental, con una reflexi n colectiva sobre la militan cia
revolu.cionaria a travs de los dilogos que la autora sostien e con sus ex
compa eros del MIR.
Las deamb ulacion es de la autora -tambi n person aje y narrado ra- que registra el docum ental se traslad an de la memor ia privada a la
memor ia pblica , de lo ntimo de los afectos person ales a lo colectivo de
las luchas compar tidas, hacien do que sus incursi ones en el pasado de la
historia ocupen diversos registros (meditativos,
res, dialoga ntes, replica ntes, etc.) segn la tonalid ad de las escenas que
-156-
Entrevista a Crmen Castillo, "La dicradura convirti a Chile en pas de amnesia general'', por
Ximena Bedregal, diario La jamada, Mxico, viernes 23 de febrero de 2007.
-157-
I
7 lbd.
-158-
-161-
-162-
vi
12 Dice C. Castillo: "La violencia ha sido relatada, s, pero no se si tanto la militancia. Yo he hablado mucho con mujeres ex combatientes chilenas, argentinas y uruguayas sobre, por ejemplo,
nuesrra relacin con las armas. Era un smbolo de poder, una prolongacin flica o haba en
nuesrro modo de tenerlas y usarlas algo particular? El feminismo nos oblig a reflexionar cosas
como estas". Enrrevista en el Diario La jornada, op. cit.
-163-
-16 4-
v.'
La historia contndose:
La batalla de Chile de Patricio Guzmn
Entre las imgenes del pasado histrico que fueron confiscadas por
los medios televisivos que control la transicin, estn las imgenes de
la pelcula de Patricio Guzmn La batalla de Chile. una pelcula que nunca ha sido exhibida por la televisin pblica en Chile pese a constituirse
en el testimonio magistral de un fresco histrico que cruza lo pico de
la Unidad Popular y lo trgico del golpe militar con una elocuencia
sobrecogedora. La batalla de Chile relata el ltimo ao de gobierno de
Salvador Allende hasta el bombardeo de la Moneda: el agresivo corte
del 11 de septiembre de 1973 interrumpe bruscamente la grabacin de
la pelcula hasta entonces ininterrumpida durante su ao continuo de
filmacin cotidiana, al mismo tiempo que secciona el mtico curso de
la Unidad Popular del que la pelcula de Patricio Guzmn es ferviente
actora y testigo.
El film de P. Guzmn extrae del gnero documental varias de las
otorgan su potencia referencial al encuentro decisivo entre
claves
imgenes y mirada, entre acontecimiento y testimonio, entre la singularidad del momento y su consignacin en un material de archivo que lo
Una primera versin de este ensayo puede encontrarse en: Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arle y pensamiento critico, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2007,
-165-
2
proyec tar como memor able en el teln de la historia. Sobres alen en
lo
La batalla de Chile el constan te estado de alerta de la cmara frente a
extraor dinario de una circuns tancia histric a que su lente sabe irrepeti ble' y la insaciable curiosi dad del ojo cineast a hacia todo lo que se ofrece como materia docum entable a sus alreded ores. Es la presenc ialidad
del estar all de la "cmara-testigo" la que capta la realida d histric a en
su dimens in conting encia! de riesgo y excepc in.
El gnero del docum ental se basa, veristam ente, en la "impre sin
de realida d" con que la cmara natural iza los hechos y los transm ite
con la fidelida d de una autoevi dencia. La cmara portti l y el sonido
en directo de La batalla de Chile se aprove chan de este efecto-verdad del
docum entalis mo para involuc ramos corpor alment e en las situaciones
filmadas. Pero el cine de P. Guzm n se las arregla para contrar restar el
natural ismo de la. realida d en bruto que surge del simple acto de documental izar los hechos , recurri endo para ello a una verbali dad mltipl e
que le da un abarca dor protago nismo a la palabra ; una palabra disertativa o increpa n te, que recorre a la largo de la pelcul a todas las instancias
sociales y polticas en las que la "realid ad" se constru ye y se desmon ta:
las sesiones parlam entaria s, los meetings polticos, las juntas de vecinos,
las reunion es sindicales, las protest as universitarias, las discusiones de
partido s, etc. Estas mltipl es corrien tes de discursividad y reflexividad
colectivas, que somete n la natural idad cotidia na de los hechos al deshacer y rehace r de mediac iones que la cargan de politici dad, hacen que
en La batalla de Chile la realida d se nos muestr e locuaz en tanto realida d
siempr e hablad a por alguien , debatid a y rebatid a por varios. El anlisis
y la confron tacin de juicios somete n cada vuelta del acciona r social y
poltico a un verdad ero asedio interpr etativo despleg ado por esta oratoria de multitu des que no se cansa de pregun tar y replicar, de afirmar y .
rebatir, de llevar la sntesis a nuevas contrad iccione s, etc. Lo militan te y
lo didcti co, lo asambl esta combin an sus registros para que, en nombr e
-166-
-167-
-168-
terminado lugar, sabiendo que es un lugar "potencial" de acontecimiento s, uno puede llegar a
ocultos de un determinado hecho que va a producirse
filmar los antecedentes o los
despus ... Prefer seguir paso a paso unos acontecimiento s seleccionados y mostrarlos paulatinamen.te en forma delallada, para atrapar as -en inayor nmero- estos momentos "invisibles"".
Ibd., p. 402.
-169-
-170-
La fase posterior de la edicin de La batalla de Chile hace que el conjunto de los materiales inicialment e filmados sin punto de partida ni de
llegada se vean luego atravesados por una lnea de tiempo que se reOrganiza en funcin del bombardeo de La Moneda como macro-refe rencia
histrica. 7 La fecha del 11 de septiembre de 1973 marca el comienzo y el
final de la pelcula editada, dotando retrospectiv amente de sentido a los
materiales de la actualidad en vivo que, en los tiempos de su filmacin,
se haban grabado discontinuo s y todava inconscient es de la posicin y
el significado que luego iban a adoptar en el eje de una sucesin histrica cuyos enlaces se desconoca por. completo. En la versin final de La
batalla de Chile, la voz en off del narrador P. Guzmn contextuali za la secuencia de imgenes leyendo "un texto simple -seco y breve-, que aporta
8
datos e informacio nes que ayudan a comprende r mejor el film'', segn
nos dice el mismo autor. Sin duda que la distancia de esta voz en off,
su neutralidad objetivante, contrasta con el afiebrado relato sincrnico
de la cmara que filmaba la historia desde la proximidad corporal de lo
acontecido durante el ao 1973. Lo que explica este contraste de tono
y emocin entre lo filmado primero y lo editado un tiempo despus, es
el hecho que todo el trabajo de posproducc in de La batalla de Chile, su
montaje y su edicin, se realizaron en el exilio. Slo alejndose, en el
tiempo y en el espacio, de la fuerza desean te de la U nidad Popular que
empujaba los cambios sin dar nunca por garantizado ningn porvenir, el
autor parecera haberse resignado, desde el exilio, al relato acabado de
una historia de inicios y finales que no pudo evitar el golpe militar como
cierre. Pero cuando este esquema cronolgico pareca dejar a la historia
sin escapatoria narrativa, P. Guzmn nos sorprende con un espectacula r
7 "El extenso documental se llam La batalla de Chiley su singularidad excepcional -reconocida y
copiosamente premiada- reside principalmente en la relacin entre proceso histrico filmado
y proceso de filmacin. Este posiblemente se inici sobre la base de un plan impreciso y acaso
con una sola conviccin: la conciencia entusiasta de que se era testigo y parte de un proceso
histrico..,..extraordinario, irrepetible, del que no se tena libreto y cuyo desarrollo se haca sobre
la marcha. Registrarlo -darle inscripcin documental- era un imperativo histrico ... Ciertamente la hiptesis que conduce el registro va precisndose a travs de ese ao de filmacin, va
precipitndose con el curso de los hechos: la historia es un despeadero que promete un final a
la altura de la gran tragedia histrica. Ser despus -un ao ms tarde de padecido el final del
proceso (el mismo para la historia social yla historia de la filmacin)-, a la hora de la edicin, es
decir, en el momento de dar forma final a la inscripcin, que se sanciona (se escribe) el sentido
desde el cual se organizar el enorme material filmado". Prez Villalobos, op. cit., pp.
8 P. Guzmn citado en Ruffinelli, op. cit., p. 402.
-171-
dad Popula r multid udinar iament e discursiva que se entusia sma con los
cambios, nos topamo s con un libro que recita una versin muda (enmudecida) de una historia detenid a en un pasado fotogrfico: el libro Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio,9 que reedita sobriam ente en un
format o elegant e aquella s fotos de prensa con las que este mismo diario
de la burgue sa, El Mercurio, arreme ta contra el pueblo en los aos de
su despiad ada lucha por reconq uistar el monop olio de la palabra , del
que se sinti despoja do cuando la Unidad Popula r transgr edi la hegemona del poder discursivo al desplaz ar insurge ntemen te la verbali dad
poltica hacia la calle, la fbrica y la poblac in.
La contrap osicin de lenguajes y tratami entos formales entre La batalla de Chile de P. Guzm n e Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio,
se debe a una primer a diferen cia de tcnicas entre los dos dispositivos
de captaci n de la realida d que arman sus relatos: el cine en un caso, la
fotografa en otro. En efecto, el tratami ento de la imagen en el cine documental la asocia, de por s, al registro fluyente de una duraci n tempor al
que inserta a los acontec imiento s como parte evolutiva de la dinmi ca de
una historia en curso; la instant nea fotogrfica, en tanto, interru mpe la
duraci n del tiempo y segmen ta la fluidez de su transcurso con el corte
de una toma que congel a el momen to para inmovilizar el recuerd o en
una imagen fija. Algo de esto ocurre efectivamente si compar amos estos
dos materiales que se refieren a la Unidad Popular. La batalla de Chile recrea los sobresaltos de una historia en accin y movim iento que se filma
sin pausa, mientra s que el lbum fotogrfico de El Mercurio consign a estticamen te aquellas vistas que la cmara logr aislar del torbelli no revolucionari o :rara detene r sus escenas, reencu adrnd olas ahora en las pginas
de este libro-marco que luce las fotografas detenid as de un transcu rrir
histrico ya paralizado. Tratnd ose de una poca tan beliger ante como la
del ao 1973 en Chile, el recurso editorial con que el Archivo histrico El
Mercurio inmoviliza las imgen es le da razn a Susan Sontag cuando dice
que "las-fotografas son un modo de apresar una realida d que se consi1
dera recalcit rante e inaccesible, de imponerle fijeza". El ndice del libro
publica do por El Mercurio est dividido en captulos ('Vida cotidiana",
2003.
9 Imgenes 1973. Archivo histrico El Mmurio, Santiago, El Mercurio-Aguilar,
173._
p.
1981,
Edhasa,
,
Barcelona
fotografa,
la
10 Stisan Sontag, Sobre
-173-
11 "El Mercurio se concibe a s mismo como una barrera moral muy importante contra la penetracin del comunismo en Chile, y as el diario se compromete polticamente cuando el pas est
amenazado por el comunismo ... El diario cumple asimismo una funcin propagan dstica, junto
a la de informacin objetiva e independiente ... En la dcada de 1970, El Merctpioasume no slo
una funcin "poltica" de defensa del alma de Chile y de la sociedad de mercado libre sino, tambin y correlativamente, asume una funcin propagandstica. Entre 1970 y 1973, cuando Salvador Allende est en el poder, su propaganda es esencialmente "de agitacin". La propaganda
de agitacin es principalmente subversiva y tiene el sello de la oposicin. Opera dentro de una
crisis o tiende a provocarla, El odio es generalmente uno de sus primeros resorys'"': Claudio
Durn, ""El Mercurio" contra la Unidad Popular. Un ejemplo de propaganda de agitacin entre
los aos 1972y1973", Revista Araucaria, diciembre de 1982, pp. 64-65.
-174-
-175-
-176-
contemplat iva y no participativa, sobre una historia falsamente desinteresada (supuestam ente ajena a cualquier motivacin partidaria) que
finge ser narrada desde un punto de vista independie nte.
La publicacin del libro Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio
contiene un prlogo del escritor Jorge Edwards que se hace tcitamente
cmplice de este maquillaje editorial que simula una versin falsamente distante y reposada de la historia. J. Edwards comienza por distanciarse de la poca, subrayando la lejana de un recuerdo que ya casi
habra dejado de resonar: "todo es de antes, una prehistoria... una historia
que desaparecio'. 14 Adems, J. Edwards insiste una y otra vez en el cando_r
del tiempo histrico que retratan estas fotos de un pas, segn l, "ingenuo": un pas "en el que los personajes entendiero n slo a medias el
drama en su profundida d ... Las fotos hacen creer que nadie sospechaba
5
nada ... Todo anunciaba el golpe de Estado y casi nadie lo vea venir",1
pese a que el mismo libro que prologa el escritor evidencia el grado de
antagonism o que separaba a dos voluntades (la del gobierno de la Unidad Popular y la del golpe de estado con el cual el rgimen militar atent contra la democracia ) que vivieron en constante enfrentami ento. J.
Edwards afirma en su prlogo que el tiempo histrico documenta do
por estas fotografas es un tiempo "escaso de conciencia" : un tiempo
supuestam ente distrado, inatento a la gravedad de los sntomas que
delataban la incompatib ilidad entre estos dos proyectos enfrentado s.
Segn el prlogo, 1973 no sera ms que el accidente muy remoto (archi-pretrit o) de una temporalid ad fallida, sin conciencia de s misma,
inmadura. Dice J. Edwards: "Si miramos estas fotos desde la distancia
de la historia, a sabiendas de que pertenecen a una poca de ruidos
y furores que no significaban mucho, tenemos la posibilidad de doblar la
pgi.na". 16 Es decir, congelar la historia desdichada en un pasado remoto
como vaga reminiscen cia de lo ya sido (de lo ya ido) sera la frmula
para despedir, por inoportuno , al recuerdo accidentad o del golpe militar y de sus consecuenc ias. Tal como esta publicacin del archivo de El
Mercurio ha borrado de las fotos histricas de 1973 los indicios de culpabilidad que delataban la retrica ideolgica del entorno periodstico
14 Jorge Edwards, prlogo Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio, op. cit., p. 11.
15 lbd.
16 lbfd;, p 15.
-177-
ario del rgide su prim era edici n en un diario agres ivam ente partid
mem oria de los
men militar, el prlo go de J. Edwards desdr amati za la
decla rando su
signos de la catstrofe hist rico-n acion al del ao 1973,
no tenga n que
tiemp o irresp onsab le para que, finalm ente, sus lecto res
r como fatalipronu nciar se sobre lo justo o lo injus to del golpe milita
da, reflej ada por
dad o castigo. Lo irreflexivo de una histo ria despr eveni
stame nte incon sla candi dez de sus img enes como una histo ria supue
en a un pasacient e de los pelig ros que la acosa ban y cuyas fotos remit
da para que los
do desvanecido, sera la cond icin edito rialm ente pacta
conm emor acin
destin atario s de este libro, publi cado con motiv o de la
uilam ente la
de los treint a aos del golpe militar, pued an omiti r tranq
came nte sobre las
respo nsabi lidad crtic a de tener que reflex ionar polti
e, carec en aqu
escenas del pasado: unas escenas que, delib erada ment
los princ ipios
de marc o enunc iativo para que no se torne n
y toma s de parde selec cin y mont aje que ocult an sus punto s de vista
tido.
-178 -
PENSAMIENTO ARTSTICO
Y CRTICA SOCIAL
Fuera de las racionalidades exitosas de la modernizacin y del consenso que se plaificaron en Chile y desvinculadas de los saberes directivos y de las agendas profesionales de las ciencias poltico-administrativas
que acompaaron sus procesos de normalizacin social, permanecen
en las orillas ms deshilvanadas de la discursividad del orden ciertas
trazas del desastre histrico (el golpe de estado y la dictadura militar)
que no se dejan asimilar por los recuentos oficiales que slo se complacen en numerar y enumerar los xitos del Chile bien administrado.
Las narrativas del desarme marcadas por el quiebre de la historia no se
ajustan a los reticulados explicativos de las ciencias profesionales (econmicas, sociolgicas, politolgicas, comunicolgicas, etc.) que dominaron el campo de discursos de la transicin chilena; unas ciencias que
tendieron a marginar de sus diagnsticos tcnicos lo desintegrado y lo
inconexo que arrastraban los imaginarios heridos de la post dictadura.
Quizs slo las constelaciones simblicas del arte y de la literatura, de la
reflexin esttica y del pensamiento crtico, sepan deslizar el trabajo del
recordar por los huecos de la representacin, por las fallas del discurso
social y sus lapsus, por todo lo que entrecorta la sintaxis ordenadora de
-181-
-183-
-184-
de la disconformid ad social, trabaja con las fisuras subjetivas y los resquicios del sentido.Junto con realizar un desmontaje conceptual de las
gramticas del poder represivo, L. Rosenfeld enfatiza una posicin de
negatividad y resistencia ("No, no fui feliz") que rechaza las correspondencias lineales entre el arte y la poltica al estilo de lo que planteaba la
ideologa del compromiso de la cultura militante. El diferir interno del
yo ("No, no fui feliz") produce las discrepancias de identidad y cdigos
con las que el arte de la experimental idad crtica conjuga su fuerza de
oposicin. La intervencin Estadio Chile!, JI y JI! de L. Rosenfeld (2009)
analizada aqu sigue inspirndose en esta misma fuerza de oposicin,
hoy desplazada y reconvertida por la artista en un montaje de citas de
sus trabajos anteriores que alude a un pasado de maltratos polticos,
econmicos y sociales desde los fragmentos rotos de discursos vagabundos que emiten sus ruidos proviniendo de la noche de los tiempos: unos
tiempos de desgracia, explotaciones y miseria cuyos sonidos errantes,
errticos, se mezclan con las sombras de un recuerdo fantasmal de la
violencia que pone a prueba el cuerpo del espectador al sumergirlo ciegamente en un caos turbador de sensaciones y percepciones inestables.
Las tres instalaciones artsticas de L. Rosenfeld en Estadio Chile movilizan,
los significados de estas voces de abandono, que surgen de un recuerdo
lgubre, en nuevas ambientacion es de la memoria donde el oscurecimiento de los lugares (la Bolsa de Comercio, el Estadio Vctor Jara y la
mina "El Chifln del Diablo" de Lota) ve paradojalmen te entrecortadas
sus negruras por las revelaciones luminosas, filamentosas, de un pasado
todava incomprendid o.
Los "40 relatos inconclusos" del artista Carlos Altamirano se precipitan en la arquitectura fnebre de una pgina impresa cuya severa geometra de blancos y negros arma sepulturas en las que se alojan
fragmentos arrancados del registro de los archivos de la Vicara de la
Solidaridad que detallan las circunstancias de la desaparicin de cuarenta vctimas polticas durante el rgimen militar. El artista convierte
las pginas impresas de un cuaderno de arte, que desplaz de marco y
soporte al archivo burocrtico del informe jurdico-admi nistrativo de
los derechos humanos, en un sitio de recogimiento que homenajea el
recuerdo encriptadb de lo desaparecido, sin dejar a la vez de construir
una tensin extrema entre, por un lado, el constructivism o de. la es-185-
que las simboliza ciones de Jo fracturad o (tiempo, cuerpo, ideologa , representac in) puedan reconjuga rse mediante trazados de lectura diversos entr.e pasado-pa sado, pasado-p resente y presente- futuro. El arte y sus
distintas estrategias de montaje crtico-esttico son especialm ente capaces de darle un tratamien to cualitativ amente diferente a las narrativas
de lo destrozad o que compone n el paisaje del despus de la catstrofe ,
transfiri ndoles un espesor valorativo a los residuos de la memoria que
las racionaliz aciones dominan tes de Jo social dejaron caer en sus mrgenes de abandono , desprecio u obsolescencia. Sin embargo, cmo
diferenci ar y contrasta r estas sutiles poticas y polticas de la memoria
en el paisaje de hipervisib ilidad meditica del capitalismo globaliza do
que hace del recuerdo un material de consumo cultural, vehiculad o por
tecnolog as de la imagen que se aplican en hacer desapare cer secretos y
enigmas bajo Ja sobre-exp osicin comunica tiva?' Al arte crtico, al pensamiento artstico y a la crtica cultural les incumbe la tarea de explorar
la tumultuo sa opacidad de aquellas simbolizaciones del recuerdo llamadas a desmarca rse del brillo de la visualidad satisfecha de las mercanc as
que no admiten contratie mpos al luminoso despliegu e de su instantaneidad meditica .
Dice Ed<irdo Grner: "Es a veces imprescindible, ticamente, saber respetar, resguardar, los
secretos de la representacin ... que -aunque fuera en una vertiente ms o menos metafricaoponen el Arte, en su sentido ms amplio, a esa cierta barbarie que representa la Comunicaci n"
ya que "la ideologa massmeditica de la perfecta comunicabilidad busca borrar el lugar del
conflicto entre el fetichismo de la mercanca y el trabajo incontrolabl e del inconsciente . Si todo
es "comunicable'', si todo es "representable" ... entonces no hay desgarramientos, no hay faltas
ni agujeros en lo real que puedan ser interrogables o criticables, y todo se vuelve confortablemente sopartable en la "democracia" de la imagen electrnica". Eduardo Grner, El sitio de la
mirada: secretos de la i'magen y silencio del arte, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 41-80.
-189-
,l
ESTADIO CHILE
n). Ver: Cat1 Estadio Chile 1, JI, 111, Trienal de Chile 2009 (Santiago de Chile -Lota, Concept
2010.
Santiago,
2009,
Chil.e
de
Trienal
logo de la Fundacin
-190-
-191-
-19 2-
-193-
-194-
-195-
La obra de L. Rosenfeld forma parte de una secuencia de arte chileno que haba ya reflexionado activamente sobre las relaciones entre
paisaje urbano, cotidianeidad social y acontecimien to artstico. El grupo
CADA, del que fue miembro L. Rosenfeld, 6 despleg su estrategia de las
"acciones de arte" en la ciudad para transgredir las fronteras que clausuran el sistema artstico al limitar sus obras a los reductos institucionales.
El propio trabajo de L. Rosenfeld se haba ya salido del marco protegido del arte de museo y de galeras para correr el riesgo (callejero)
de ir al encuentro de un espectador cualquiera; un espectador que, motivado por montajes inditos, se animara a cuestionar las rutinas de los
cdigos basadas en la pasividad y el acostumbram iento. El margen de
indefinicin artstica que rodea lo casi annimo del trazado de la cruz
en el pavimento, nos dice que la obra de L. Rosenfeld desea consumar
al menos una parte de su destino de recepcin artstica en el espacio colectivo, incierto, de la ciudad de todos los das, para que lo contingente
y lo aleatorio de los materiales escnicos que baraja el arte se mezclen
con imprevisibles tramas de intersubjetivid ad ciudadana. L. Rosenfeld
suele recurrir a una multi-espacialidad de contextos artsticos y extra
artsticos para que el arte no permanezca cautivo de un nico protocolo
de lectura ni de un puro sistema de inscripcin de su valor. L. Rosenfeld
altera la normalidad de la ciudad con una intervencin semi-pronunc iada, no enteramente distinguible en la identificacin de su procedencia
artstica, que juega con el desconcierto de algo fuera-de-recarrido cuyos
significados flotantes no despejan nunca del todo la ambigedad de sus
por qu? y sus para qu?
El lienzo blanco titulado Una herida americana atraviesa, en 2009,
el frontis de la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile con aquella
fecha (1982) que la hiper-perform atividad del sistema econmico de
hoy no quiere recordar por considerar ya obsoleto el desastroso lapsus
financiero que desbanc al mercado de capitales en Chile. La proyec6 Para una investigacin documental sobre el grupo CADA, integrado por DiameizEtit, Ral
Zurita, Fernando Balcells, Sergio Castillo y Lotty Rosenfeld, ver: Robert Neustadt, Cada da; la
creacin de un arle
Santiago, Cuarto Propio, 2001.
Estadio Chile/ 11. Intervencin sonora. Interior Estadio Vctor Jara, Santiago
Fotografa: Kena Lorenzini
-197-
de rumbo incierto no pueden sino provocar en cada visitante, transferencialm ente, la angustia de las pregunta s respecto de sus destinos que
atorment aban a los prisioner os cuando desfilaba n con miedo por los
pasajes de este laberinto de la muerte entonces administr ado por guardias que jugaban con la incertidu mbre como un arma de destrucci n
psicolgica.
La no ocupaci n de imgenes que recuerde n literalme nte el episodio del asesinato de Vctor Jara, hoy convertid o en emblema de la muerte injusta de los tiempos de la dictadura , frustra la tentacin referenci al
de que el recuerdo histrico se base en la reconstru ccin de un pasado
conocido y demasiad o reconocib le por su traducci n esquemt ica a leyenda o iconograf a. L. Rosenfeld se niega a la ilustratividad del recuerdo que "represen ta" a la memoria con las imgenes codificadas de una
historia mtica. Habiendo renuncia do a la comodid ad de la estereotip ada iconograf a de Vctor Jara, el arte de L. Rosenfeld busca sorprend er
y desorient ar, extraviar, para que el ejercicio anti-realista de recordar a
oscuras obligue a los espectado res a experime ntar con sus propias trazas
de la memoria en ausencia de un recordato rio previsto.
La negacin de las imgenes -la supresin de toda visualidad comunicati va- en la intervenc in del Estadio Vctor Jara va junto con una
intensific acin de la sonoridad , gracias a un trabajo de audio que deja
resonar en el vaco del espacio una multiplic acin de voces (sacadas de
los videos anteriore s de la artista) que entrecort an el silencio con lamentos y suspiros, mezclados con mensajes verbales que toman la forma
de imprecac iones, rdenes, recuentos , etc .... El audio que resuena en
el estadio mezcla los sonidos de un esfuerzo fisico (una loca carrera,
un parto o un goce sexual?) que ya haba sido parte del video Quin
viene con Ne/son Torres? (2001) y que se encuentr an ahora mezclado s
con los datos del recuento de votos del plebiscito chileno que figuraba
8
en la video-instalacin Cautivos de 1989 y con los timbres de la casa de
remate de la otra video-proyeccin El empeo latinoamericano (1998). La
materia pulsional de la sonorida d coloca a los espectado res que deambulan por el Estadio Vctor Jara en una disposicin de "escucha", segn
7 LottyRosenfeld /Diamela Eltit, "Quin viene con Nelson Torres?", 2001.
8 Esta video-insralacin se realiz en el hospiral abandonado de Ochagava, comuna de Pedro
Aguirre Cerda.
-199-
-200-
vJ
Estadio Chile/ 111. Intervencin sonora. Interior mina de carbn "El Chifln del Diablo", Lota
Fotografia: Kena Lorenzini
-201-
rezagadas por el olvido que cuentan los secretos de su habitar clandestino en la parte trasera de las discursividades pblicas. La fantasmalidad
de estas voces resucitadas que pueblan el Estadio Vctor Jara (Estadio
Chile JI) y la mina de Lota (Estadio Chile III) retumba en la oscuridad
para delatar la ausencia de las dems voces que permanecen secuestradas por los monopolios comunicativos de la actualidad de los medios.
La leccin que aprendimos en la oscuridad del silencio contagiado por
el ruido que modula las tres instalaciones de L. Rosenfeld, gira en torno
a cmo el arte puede hacer estallar la frontera de vigilancia entre callar
y hacer or, seguir mudo o darse a escuchar.
En Estadio Chile III, el arte interviene la mina "El Chifln del Diablo", espacio que ha sido previamente narrado en su pasado-pasado
(crnicas) y en su pasado-reciente (filmaciones) por escrituras que
mezclan lo pretrito y lo actual. La memoria de la mina de Lota -explotada desde el siglo XIX- fue relatada en los cuentos de Baldomero
Lillo (1904) y luego filmada en la pelcula Sui>-terra de Marcelo Ferrari
(1999). Una memoria literaria y una memoria cinematogrfica forman
una primera capa de sedimentacin del recuerdo hoy interceptada por
el turismo, que declar la mina "El Chifln del Diablo" sitio de visitas
guiadas por ex mineros que hablan a los visitantes nacionales e internacionales las condiciones de trabajo de su duro pasado de explotacin
obrera. El costumbrismo de Baldomero Lillo y la recreacin de poca
de la pelcula de Marcelo Ferrari (vestuarios y costumbres) han sido
ambos desplazados, en tanto pasados ficcionados de la vida minera, por
la novedad ultra-realista de la industria del turismo y su mercado del
rescate patrimonial. El espectador de la intervencin de L. Rosenfeld
en las galeras del oscuro subterrneo se topa con la ltima conservacin del pasado reciclado por el turismo, que devela la cosmtica de
una memoria hecha de decorados y utileras, mientras el arte contrasta
sonoramente estos artificios con la materialidad bruta de la fuerza de
trabajo impregnada en las paredes sudadas del tnel.
Memoria IV: de lo hipertecnolgico a lo somtico y lo perceptivo
En el arte tradicional, la relacin del espectador con las imgenes
se juega en la frontalidad de la mirada. Las imgenes estn fr,.,tite a nosotros, y la mirada busca abarcarlas desde la distancia que nos separa de
-202-
das espaciales que los orienten corporalmente. Ya no tienen de donde aferrarse, y viven la situacin de encierro en la que los coloca la
obra como una situacin que parece, momentneamente, no tener
salida. La oscuridad completa y el reemplazo de imgenes por sonidos
obligan al reaprendizaje del cuerpo que debe pasar de lo visual a lo
auditivo, 10 produciendo una intensificacin de la sensorialidad que rematerializa la experiencia.
El hecho de suprimir la visin haciendo desaparecer las imgenes
en la oscuridad de la obra, lleva implcita-como negativo- una reflexin
sobre el estatuto de la visualidad en las sociedades de la comunicacin.
La obra de L. Rosenfeld no est al servicio de la sobreexposicin de lo
visible, del reinado del consumo visual y de la saturacin icnica como
rasgos dominantes de la globalizacin meditica y del capitalismo de
mercado. En esta intervencin a oscuras que se produce en el fondo de
la tierra, la hipertecnologa de la obra pretende, al revs, agudizar un
universo de sensaciones y percepciones que recupere el volumen de los
estratos de experiencia corporal que fueron aplastados por la victoriosa
ostentacin de las pantallas que celebran, en la superficie, la translucidez del intercambio globalizado entre comunicacin y espectculo. En
la profundidad abismada, finalmente insondable, de la mina "El Chifln del Diablo" que guarda la memoria subterrnea de su historial de
pobreza, maltratos y explotacin, L. Rosenfeld ha organizado una retirada de la visualidad y de sus imgenes para que el cuerpo y el recuerdo
deban auscultar las cavidades del pasado tenebroso, lo ms lejos posible
de las seducciones a la vista que iluminan los flashes de la entretencin.
Memoria IV: alturas y subsuelos
Aunque sea a travs del eco difuso del audio de sus anteriores trabajos que slo comparecen ahora con el sonido, se nos hace presente
cmo la obra de L. Rosenfeld ha trabajado decididamente en las fronteras simblicas y polticas que desmarcan confines.
10 "Una vez abajo, se encienden las linternas adquiriendo el espectador la visin de un cclope. Las
primeras referencias que se desdibujan son la prdida de la luz de da y el centelleo del clarooscuro va lentamente reacondicionando la percepcin de la oscuridad y la humefta.O para dar
paso a la audicin como sentido dominante'', Alberto Madrid, "La narracin de archivo", en
Catlogo de la Tnenal de Chile 2009, op. cit.
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-205-
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La editorial Metales Pesados participa el ao 2009 de la II Internacional Poligrfica de San Juan de Puerto Rico con la publicacin de un
libro -Cuadernos de movilizacin- que rene varias intervenciones grficas y textuales. 1 Me interesa unir entre s tres de estas intervenciones: las
de los artistas Carlos Altamirano y Catalina Parra, y la de la revista The
Clinic, porque cada una de ellas se cruza con la memoria de la reciente
historia nacional como filigrana de operaciones crticas que giran en
torno a la condicin impresa del recuerdo. Sucesos, noticias y medios
de prensa son el universo referencial y el soporte comunicativo de estas
tres intervenciones grficas de C. Altamirano, C. Parra y de la revista
The Clinic que, desde las sordas o agudas reminiscencias del pasado, actualizan creativamente el gesto de recordar para que el recuerdo no se
conforme con ser queja o lamento sino, ms bien, para que su vitalidad
enunciativa acte como rplica y temblor en la geografa de los discursos de un presente desafectado. 2
Tumbas de papel
Ya en noviembre de 1996, C. Altamirano expuso en el Museo de
Bellas Artes de Santiago de Chile una obra titulada Retrato;' que consista en desplegar una franja mural de imgenes impresas en un soporte
grfico computarizado; imgenes provenientes de distintas fuentes iconogrficas tales como la visualidad urbana, el arte, la historia poltica, la
1 La publicacin Cuadernos de movilizacin (Santiago, Metales Pesados, 2009) incluye las
paciones de: Carlos Altamirano, Manuel Crdoba, Eugenio Dittborn, Patrick Hamilton, Justo
Pastor Mellado, Catalina Parra, Rodrigo Salinas, Guillermo Tejeda, The Clinic.
2 Si quisiramos armar un preciso contrapunto a la relacin de paisaje(s) que establecen estas
tres intenrenciones -Altamirano, Parra, The Clinic- con la memoria de la dictadura y la memoria en postdictadura, tendramos que sealar como bisagra el trabajo de Ptrick Hamilton que
comparte esta misma publicacin: sus foto-montajes que retratan edificaciones santiaguinas
revestidas y travestidas (el falso mrmol en carteles falsamente monumentales) de una desvalida
y poco elocuente arquitectura urbana, designan -pardicamente- a la "tr.insicin" como maquillaje engaador que oculta la no-profundidad histrica tras un simulacro de aparatosidad;
como la cosmtica de una no-memoria que se vaca en la banalidad de los efectos de superficie.
Para una lectura del trabajo de P. Hamilton, ver: Patrick Hamilton, "Proyecto de arquitecturas
revestidas para la ciudad de Santiago", Santiago, Ediciones Universidad Diego P?'tiles, 2009.
3 Ver: Nelly Richard, "Memoria, fotografia y desaparicin: drama y tramas", en revista Punto de
Vista, N. 68, Buenos Aires, diciembre 2000, pp. 29-33.
-208-
civil, etc.) acompa ada de la descripci n de las circunsta ncias en las que
desapare cieron las vctimas.
La "desapari cin forzada" fue calificada como un mtodo especfico que us el terrorism o de Estado para suprimir a las personas sin
dejar rastros, borrando todas sus huellas de existenci a. Tal como lo
registran los distintos Informes de las Comision es de Derechos Humanos, ms de dos mil personas en Chile fueron vctimas de esta tcnica
de eliminaci n de los cuerpos y de supresin de las identidad es basada
en lo oculto, en lo invisible, para ejercer la violencia de la substracc in
de personas en una comunid ad de la que se restan estos cuerpos en negativo. En un contexto de denegaci n sistemti ca de la informac in en
torno a los casos de desaparic in poltica, la Vicara de la Solidarid ad
fue el organism o creado por la Iglesia Catlica en Chile, que funcion
4
entre 1973 y 2002, para ayudar a la defensa de los derechos humanos .
Los antecede ntes con los que trabaja C. Altamira no proviene n del archivo de esa instituci n, principal fuente de toda la informac in recopilada sobre los casos de violacion es a los derechos humanos a travs
de los testimoni os de familiare s y testigos que juntaron sus fragment os
de verdad rota para intentar completa r alguna versin de lo sucedido ,
una versin que consigna ra lo inconsign able: la muerte-v ida como el
drama en suspenso de la indeterm inacin, de la no-certez a respecto
del destino final de los cuerpos. La documen tacin almacena da en los
archivos de la Vicara de Solidarid ad custodiab a los datos entregad os
por los familiare s y testigos de las vctimas para que la accin jurdica
de los abogados de derechos humanos pudiese recurrir a ellos en sus
respectivas investiga ciones y luchas para establece r la verdad de los
crmenes militares y hacer justicia culpando a sus responsab les. Los
archivos tambin resguard aban un depsito de voces cuyas identidades sacrificadas, despus de haber atravesad o lo ms profundo de la
represin , podan "dar fe" (testimon iar) de estas historias de secuestros y muertes que la dictadura militar quiso privar de una memoria
indesmen tible de los hechos.
4 Para un anlisis de las funciones de este organismo, ver: Mara Anglica Cruz, "Silencios, contingencias y desafos: el archivo de la Vicara de la Solidaridad en Chile", en Los arpiVos de la represin: t.Wcumentos, memoria y verdad, Ludimila da Silva Catela / Elizabeth Gelin (comps.), Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2002.
-210-
Los textos recogidos por C. Altamirano nos dicen: "Francisco Javier Bravo Nez, 24 aos a la fecha de su detencin. Casado. Dos
hijos. Obrero mecnico automotriz, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). Fue detenido por cinco efectivos de
la DINA, que vestan d.e civil, en su domicilio, en la comuna de San
Miguel, Santiago. Testigo de su detencin fue su padre. El afectado
fue subido a una camioneta y posteriormente trasladado al recinto de
incomunicados conocido como Cuatro Alamos, desde donde se perdi el rastro". O bien: "Manuel Antonio Bobadilla Bobadilla. 42 aos
a la fecha de su detencin. Casado. Fotgrafo. Vendedor. Militante
del Partido Socialista. Fue detenido en la interseccin de la avenida
Vicua Mackenna y Diez de Julio, el da 23 de diciembre de 1974. La
detencin de Manuel y de su ayudante se llev a cabo en una feria de
Navidad donde el afectado venda juguetes. Los funcionarios del Servicio de Inteligencia de Carabineros, SI CAR, vendaron a los detenidos
y los subieron a una camioneta color crema que parti con rumbo
desconocido". Por un lado est la obsesin por registrar el testimonio
que anota con detalles las circunstancias de la desaparicin y la necesidad de reconstituir una verdad de archivo a prueba de tribunales; por
otro, el fuera-de-registro de la prdida del cuerpo y la identidad de la
vctima cuyo hueco no logra ser asimilado psquicamente por sus familiares. La memoria de la prdida sigue tambaleando en la inquietante
frontera que separa el creer del saber y el saber del no-querer-creer. La
informacin detallada de la situacin cotidiana en la que desaparece
la vctima (una determinada esquina, un determinado vehculo, etc.)
funciona como una memoria obligada a las precisiones que debern
certificar las evidencias materiales que busc negar el poder represivo,
pero esta informacin minuciosamente recolectada choca a su vez con
el abismo de lo desconocido (un cuerpo sin paradero y una identidad
sin rastro) en el que se precipitan las dudas y las interrogaciones de
los familiares de las vctimas que no logran obtener respuestas confiables. De tal abismo nos hablan estos retazos de narraciones salvadas
de la mentira, el silenciamiento y la falsificacin de la verdad ejercidas
por la dictadura, haciendo el siguiente gesto: frente a la carencia de
una garanta de verdad que certifique el destino del cuerpo/desaparecido y que termine de una vez por todas con la ambiviencia de
-212-
-213-
-214-
desde donde era conllnuamenle llevada a Jos Domingo Caas, lugar donde era Interrogada y
!Murada. Fue vista por ltima vez por otros prrsJoneros a mediados de octubre de 1974, fecha en la que fue
::nas que
se negaron adejarla sola. En ningn momento los agentes exhibieron orden, apesar de habrseles solicitado. Sorna fue llevada ala
calle Londres 38 yala casa de la calle Jos Domingo Caas-ambos recintos secretos de detencin ytortura de la DINA-y aCuatro Alamas
desde donde desapareci. Cuatro das despus de la detencin de Ja vctima, fue detenida su hermana Blanca Rosa. El 1Ode sepUembre fue tambin detenid0
el
de So:lnla. Carlos G1Mrrez Saray, quien. am los ojos Vafida(!Qs y en un recinl!l que no {ill" procisar, reronoci la
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Cu.ITro
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Salas, en busca de su prima Marra Eyzaguirre Andreoll, quien no se encontraba. Dos das despus, volvieron tos mismos efectivos y se
llevaron detenidos al tlo de fa afectada, Enrique Eyzaguirre, ya una de sus hijas, Rina XI mena EyzagulrreAndrooll.Ambos fueron conducidos ala casa de Londres
38, en donde los sentaron cerca de ta victima, e Incluso a Rlna Xirnena le hicieron tornar de ta mano o su prima. Esta la cont que la
halJ<an golpei!do. CITTil da las CH'((>
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: The London
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opera rse de una
Clinic. Pinoc het haba viajado a la capit al ingle sa para
ol Balta sar Garherni a lumb ar, 7 sin imag inars e siqui era que el juez espa
intern acion al para
zn iba a emiti r una orden de bsq ueda y captu ra
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esivo desen lace de
oles ocurr idas duran te la dicta dura militar. El sorpr
de Pinoc het por
esta bsq ueda a cargo del juez espa ol fue el arres to
The London Clinic,
quinc e efectivos de Scotland Yard, en su habit acin de
el 16 de octub re de 1998.
o funda dor
Cuan do se crea la revist a The Clinic en 1998, su equip
dond e fue arresrecur re como ttulo al nomb re del estab lecim iento
instit ucion al
tado Pinoc het y a los carac teres que ident ifican la placa
retin a ciuda dana
del front is de la clnic a londi nense , graba da en la
del arres to del
por la difus in inter nacio nal de las img enes televisivas
The Clinic tanex dicta dor. El edific io de The Londo n Clinic y su placa
on a ser el fijo
tas veces filma dos por la televi sin inter nacio nal pasar
de la dicta dura,
deco rado del'h echo notic ioso que, para las vctim as
ia -post ergad o
inicia ba el cump limie nto simb lico de un acto de justic
ente oblig ado
en Chile - graci as al cual el ex dicta dor se vera finalm
come tidos bajo
a respo nder por las viola cione s de derec hos huma nos
r el nomb re de
su rgim en. Al ocup ar irresp etuos amen te como titula
nal arres t a Pila sede circu nstan cial en la que la justic ia inter nacio
desfa chate z que
noch et, la nuev a revist a chile na realiz aba un acto de
dicio nales de
conv erta en chiste el episo dio que los defen sores incon
can como dram a
la derec ha que apoy aron a la dicta dura milit ar pade
s, el cuerpo se hizo sede del delito ...
7 Dice D. Eltit: "Por donde pecas pagas. 25 aos despu
se convirti en un escenar io poltico
Ya tullido y al borde de la invalidez, la operac in clnica
Quiero detene rme en el espacio
cional.
interna
in
operac
cular
para cumpli r con una especta
porque pienso que este signo es sorprenaparen tement e circuns tancial del cuerpo del dictado r
contra los cuerpo s disidentes lo que ha
abuso
el
fue
que
dentem ente riguros o en la medida
lesa human idad ... Es el cuerpo el que
conver tido a Pinoch et en responsaDie de los crmen es de
Diamel a Eltit, "Las dqs caras de la
rio".
cautive
y
edad
Enferm
le juega ahora una mala pasada.
de Crtica Cultural (199().2008).
Revista
la
Moned a", en Debates crticos en Amrica Latina. 36 Ns de
Propio / Revista de Crtica
Cuarto
rial
/Edito
ARCIS
al
Editori
o,
Nelly Richar d (Ed.), Santiag
Cultural,12009, pp. 54-55.
-222 -
poltico y ofensa moral. La revista The Clinic inauguraba, profanatoriamente, un estilo comunicativo que exhiba su irreverencia frente a los
modos establecidos de significar el pasado, de representar la historia
poltica, de nombrar sus figuras y tratar sus conflictos. La revista The
Clinic asuma que, frente a la excesiva compostura de las discursividades oficiales, '"'la risa popular", como dice Bajtin, es "una victoria sobre el miedo" ya que nace justamente de tornar risible, ridculo, todo
lo que da miedo"'', 8 usando la exageracin y la degradacin como
rasgos tpicos del sarcasmo. La "carcajada liberadora" de The Clinic,
cuya irrespetuosidad consista en llevar como titular el gravamen con
el que cargaba el ex dictador Pinochet, transform burlonamente la
noticia de su captura internacional en el corte re-fundacional de un
periodismo alternativo en Chile que se abra al espritu de los tiempos.
El espritu post pinochetista al que apelaba The Clinic se inauguraba
con "una sntesis desacralizadora de la noticia del momento" 9 y la formacin de un nuevo lenguaje periodstico basado en recortes y fotomontajes donde el humor se usaba como arma corrosiva en el formato
abigarrado de una revista que mezcla la parodia, la stira y los irnicos juegos de lenguaje. Entre las secciones heterclitas que inclua la
publicacin en 1998, destacaba un espacio que The Clinic reserv, al
estilo del diario argentino Pgina/12, a la memoria de las vctimas del
rgimen militar, consignando testimonios, narraciones, cartas, dedicatorias, retratos ntimos de los familiares de los desaparecidos, que
buscaban re-vincular el recuerdo cotidiano de los que ya no estaban a
una esfera pblica que la transicin haba querido desvincular de su
memoria s_ensible. Con esta seccin de los testimonios de los familiares de desaparecidos polticos el significado-Pinochet (amenazante y
todopoderoso en los aos de la dictadura), que. haba sido ya castigado por la stira poltica del ttulo-titular de The Clinic, se vio obligado
a compartir con las vctimas del terrorismo de estado las pginas de
la misma revista que se mofaba de su suerte y a aguantar la condena
pblica a la memoria oculta de los atropellos a los derechos humanos
que poda circular ahora libremente en la prensa.
8 Jess Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Mxico,
Gustavo Gili, 1987, p. 76.
Patricio Fernndez, en Cuadernos de movilizacin, op. cit.
-223-
'
-22 4-
-225-
madas por la transicin con motivo del 11 de septiembre 2003 buscaban ordenar Ja memoria desordenad a de este pasado inquietante bajo
un marco explicativo de razones que anularan sus pasiones. Adems, la
revista T!UJ Clinic produce otro giro en su festivo homenaje a la Unidad
Popular, al aplicarle al retrato de Salvador Allende el tratamiento serigrfico del cartel Pop que cita el comic de Superman. El tratamiento Pop
refuerza Ja imagen de Salvador Allende como cono, dndose la vuelta
por un lenguaje artstico -el Pop Art- que transgredi el lmite entre
"alta cultura" y "cultura inferior" en tiempos de capitalismo avanzado
para demostrar que la cultura de masas lleva el simulacro del intercambio a realizarse mediante la economa semitica y poltica de la formamercanca .Junto al eslogan" ... firme junto al pueblo ... " que rescata Jos
tiempos de una historia revoluciona ria, brilla el super-hro e de historieta Salvador Allende que aparece aqu graficado por el lenguaje pop de
Ja cultura de masas: un lenguaje que asuma que lo popular haba dejado
de ser emancipad or para volverse el sinnimo enajenado de Jo masivo.
Salvador Allende se luce en la tapa de The Clinic en su dimensin
de mito, habiendo ya trascendido la contingenc ia histrica del personaje y su poca para alcanzar la universalid ad de una figura cuyo poder
evocativo, ms all de Ja significacin que posee en s misma, despierta
prcticas asociativas que motivan e inducen Ja sobre-ident ificacin mitolgica. La vuelta de tuerca que escenifica esta tapa de The Clinic consiste
en hacer que coincidan Ja desmitifica cin de Augusto Pinochet, objeto
de un humor satrico que reivindica su arresto como ruptura salvadora
de un tiempo finalmente libre de su sombra, con Ja remitificac in de
Salvador Allende como "superstar" que rescata la palabra "compaero".
Esa palabra odiosamen te condenada al exterminio por Ja dictadura militar en tanto portadora de Ja estructura de sentimient o de una poca
cuyos afectos comunitari os deban ser rotos, resplandec e nuevament e
en gloria y majestad en Ja tapa de The Clinic a Ja hora de conmemor ar
Jos treinta aos del golpe militar.
-226-
-227-
''
SITIOS DE LA MEMORIA,
MEMORIALES Y MUSEO
-231-
1 Pierre Nora, Pierre Nora en Les Lieux de mmoire, Santiago, Lom-Trilce, 2009, p. 33.
2 Recibieron la proteccin del Estado para no ser intervenidos ni vendidos en su condicin de
"monumentos nacionales": los Hornos de Lonqun (1995), Av. Jos Domingo Caas 1367
(2002), el Estadio Nacional (2003), el Parque por la Paz Villa Grimaldi (2004); el Estadio Vctor
Jara (2004); el Nido 20 (2005), Londres 38 (2005), el Patio 29 del Cementerio General (2006),
el Campo de Concentracin Pisagua (2008) Para la historia de estos monumentos nacionales,
ver el captulo: "Los ocho sitios protegidos como patrimonio cultural de Chile", en Patio 29. Tras
la cruz de fierro, Santiago, Ocho libros Editores, 2008.
-233-
2000, p. 93.
-235-
-237-
ria no puede slo confiar en la absolutizacin del valor moral del dolor
sufrido por las vctimas (smbolo de redencin del pasado oprobioso)
como nica estrategia de conocimiento-reconocimiento. La fuerza del
recuerdo que interpela al pasado como zona de alarma se vuelve ms
contagiosa en el presente si se interconecta con una trama mltiple de
posicionamientos de identidad que sobrepase la figura heroizada de la
Vctima de la dictadura y se disemine ms all de la simbologa de la
resistencia que la monumentaliz.
La creacin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos que
se inaugur en Santiago de Chile en enero del ao 2010 "nace como un
espacio destinado a darle visibilidad a las violaciones de los derechos humanos por parte del Estado de Chile, ocurridas entre 1973 y 1990, a dignificar a las vctimas y a sus familias y a estimular la reflexin y el debate
sobre la importancia del respeto y la tolerancia, para que estos hechos
no se repitan nunca ms. Fue concebido como un lugar que, desde la
revisin del pasado, busca instalar el tema de los derechos humanos en
el presente y proyectarlo hacia el futuro ... El objetivo fundamental de
esta iniciativa es el rescate de la memoria de nuestro pas". 6 Por un lado,
la creacin del Museo de la Memoria suscit polmicas entre los organismos de derechos humanos que sintieron que la sociedad civil estaba
insuficientemente representada en las comisiones que participaron del
proyecto; adems reclamaron en contra de la versin ecumnica de una
memoria oficial -unificada por la voz del consenso en torno al guin
poltico-institucional de la reconciliacin- que debilit la fuerza contestataria de aquel recuerdo punzante que renueva exacerbadamente
sus exigencias de verdad y justicia en cada conmemoracin histrica
del 11 de septiembre de 1973. Por otro lado, los objetivos de "revisin
del pasado" que declara tener el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos dieron lugar a controversias ideolgicas en algunos sectores
6 W\V\'t'.museodelamemoria.cl
-238-
.duda de que la tortura, las desapariciones y la prisin que, a manos llenas, se ejecuta7 "No
ron en Chile luego del golpe tienen alguna explicacin: un puado de causas que, confabuladas, las produjeron. De eso no cabe duda. Pero si las causas permiten explicar lo que entonces
ocurri, no lo justifican. Y de lo que se trata, a estas alturas, no es de comprenderlo, sino de
condenarlo. Parece injusto y parcial; pero no lo es. Ocurre que desde el punto de vista de la causalidad los hechos carecen de toda relevancia moral. Causalmente explicada una muerte por
asesinato es igual que la que resulta de la cada de un rayo. Y las circunstancias que convierten a
alguien en torturador -el miedo, la oportunidad, la venganza-son las mismas que esl.n tras el
genio deFartista. Y si investigramos con cuidado y escuchramos al asesino, nos explicaramos
por qu decidi matar. Pero la tortura y el asesinato demandan de nosotros una condena, no
tina explicacin ... Por eso hacer del Museo de la Memoria, como algunos reclaman, una
cin de las causas de las violaciones a los derechos humanos -que las hay, sin duda-traicionara
el sentido moral que debe animarlo: el de la condena de esos hechos. Porque no se trata de
plicar la voluntad que permiti la violacin de esos derechos -explicar una voluntad a ultranza
es suprimirla-, sino de condenarla moralmente para que nunca ms nadie, aunque lo desee,
se atreva siquiera a repetirla en sueos". Carlos Pea, "Habla, memoria", diario El Mercurio,
domingo 6 de diciembre 2009.
-239-
-240-
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-242-
imgenes que se lamentan de la desgracia de lo sucedido, este libro demuestra ignorar que "la compasin ni nos exculpa ni nos exime de otros
protagonis mos tericos, reflexivos, crticos y polticos que, como enunciadores y receptores avezados, tambin podramos -y deberamo sejercitar".4 El vnculo consolador de la pena compartida entre la mirada
del fotgrafo, las vctimas de la desaparici n y los espectador es de las
imgenes del libro dejan fuera de su ronda de afectos y sentimiento s la
exigencia reflexiva del juicio crtico que debera ser capaz de detectar,
entre otros efectos, la asociacin banal que promueve esta publicacin
entre las ruinas de una memoria destrozada, la exhibicin del vestigio
lucido como monument o y el artificio vistoso de la fotografa que llena
la vista decorativam ente. Est claro que este libro-vitrina desconoce que
"las imgenes no pueden ser ms que una invitacin a prestar atencin,
a reflexionar , a aprender, a examinar las racionaliza ciones que sobre el
sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. Quin
caus lo que muestra la foto? Quin es responsable ? Se puede excusar? Fue inevitable? Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta
ahora y que debemos poner en entredicho ? Todo ello en el entendido
de que la indignaci n moral, como la compasin , no pueden dictar el
curso de las acciones. Quizs se le atribuya demasiado valor a la memoria y
no el suficiente a la reflexin". 5
El trasfondo conceptual de la problemti ca de la memoria que debera haberse articulado en el trabajo investigativo de FLACSO se ve
completam ente desplazado por la sobre-figur acin esttica de la imagen y el protagonis mo de lo visual que ostenta el culto de la toma fotogrfica ..La Introducci n slo dice que "las fotografas aqu presentada s
son resultado de un estudio mayor realizado por FLACSO-Chile para
conocer y analizar los procesos de construcci n de memoriale s de derechos humanos en Chile". 6 Sin embargo, ningn contenido de investigacin acompaa el catastro de los monument os fotografiad os que se
como si la memoria fuera un decorado y el
recuerdo una pose. Ni siquiera el libro incluye las fichas de produccin
4 Leonor Arfuch en Visualidades sin fin. Imagen y diseo en la sociedad global, Leonor Arfuch y Vernica Devalle (comps.), Buenos Aires, Prometeo Libros, 2009, p. 23.
5 Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Buenos Aires, Taurus, 2003, pp. 134-136.
6 Memoriales en Chile... Introduccin, op. cit., p. 10.
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-247-
protestar dos veces (primero, contra la impunidad del olvido y, segun:lo, contra la imposicin de una voluntad poltico-ins titucional tendien:e a burocratiza r el recuerdo), el Colectivo de Londres 38 afirma que
el nico modo que tiene la memoria intransigen te de no ceder frente
i los abusos del pasado y del presente es la voluntarios a no-resignac in
:le! decir "no" al olvido y, al mismo tiempo, "no" al recuerdo pasivizante
:le una memoria-o bjeto que facilita la rutinizaci n institucion al de las
:itas del pasado.
La memoria rebelde de Londres 38 rechaza la solicitud del Estado
ie transforma r el lugar en futura sede del Instituto de Derechos Huma1os, y se resiste tambin a formular un proyecto operativo que convierta
t la ex casa de detencin y tortura en algn "sitio de la memoria" apegalo a las convencion es musesticas de los recintos del pasado que inclu'en colecciones de objetos y visitas guiadas. El Colectivo Londres 38 le
eplica al Estado que no quiere subordinar se a las frmulas oficiales del
ecuerdo instituciona l que clasifican la memoria de las vctimas de los
lerechos humanos en un pasado de casos archivados ("no" al Instituto
le Derechos Humanos) ni tampoco quiere musealizar el pasado de las
ctimas usando la emblemti ca del rescate patrimonia l ("n.o" a la conersin de Londres 38 en una reconstitui da casa de la memoria) .11 El
;o!ectivo Londres 38 le dice al Estado que, quizs, el destino de la casa
ecuperada sea simplemen te el de servir de punto de encuentro y discuin para mantener colectivam ente abierta y en suspenso una reflexin
obre las complejas relaciones entre recordar la historia, darle figurain al recuerdo y crear mecanismo s de transmisin de sus significados;
na reflexin que sin borrar la experienci a traumtica de las vctimas
ea capaz de comprome ter las trazas de la memoria en nuevas construciones intersubjetivas que amplen los horizontes de dilogo en torno
l valor y la intensidad del recordar. Ni respuestas ni necesariam ente
ropuestas: quizs slo dudas e interrogant es. Vacilaciones crticas que
l El Proyecto Un espacio de memoria en construccin nos dice que "plantea preservar el inmueble
como el lugar de memoria privilegiado en cuanto ex-centro de represin y tortura clandestino
del principal aparato represor de la dictadura (DINA), Cuartel Yucatn. Esto implica un concepto museogrfico que considera a la casa como el nico objeto de coleccin, nico ya q\;!e
en principio no habra ms objetos de coleccin, pero tambin es nico por cuanto la
es
irremplazable en simbolizarse a s misma como Cuartel Yucatn". www.londres38.cl
-249-
lj
los ciegos testigos del desamparo que fueron aprisionados en ella. Sin
embargo, lo que qued sumergido en lo ms oscuro del recuerdo salvaje no es traducible a la voluntad demostrativa, esclarecedora, de un
presente que fuerza el pasado a que lo sin-medida de lo inexplicable (las
atrocidades de una experiencia lmite) se ajuste a las medidas de lo conocible (el formato aleccionador de un recuerdo ejemplar). Al acomodar los
signos de la memoria del lugar a la didctica musestica de la transmisin del pasado, la casa de Londres 38 terminara seguramente por volver habitable lo inhabitable de un espacio que aun lleva el recuerdo vivo
de los maltratos y atropellos a sus vctimas como una huella indeleble y
reacia a las traducciones que amenazan con borrar la negatividad de sus
restos. Quizs sea justamente la condicin inhspita y vacante de la casa
de Londres 38 -como un resto inalterado de la violencia de lo descompuesto que se resiste a la ilusin de lo pedaggicamente recomponiblelo nico capaz de mantener al pasado brutal de la violencia de la tortura
en el lmite de lo intratable, es decir, en la condicin necesariamente
abismal de ser un pasado renuente a los tratamientos informativos y comunicativos que, para volver ese pasado legible, terminaran suturando
la brecha entre el socavamiento de la experiencia y los retoques de una
memoria que escenografia el recuerdo para su transmisin realista.
Ingresar ffsicamente al lugar mismo de los hechos, Londres 38,
donde los muros guardan las huellas intocadas de sufrimientos extremos, podra haber tenido el efecto paralizante de un encuentro con el
pasado que sumerge a los visitantes en la repeticin traumtica de lo ya
vivido sin el distanciamiento de una elaboracin de sentidos que sea capaz de moverse con cierta libertad y autonoma en el eje de los tiempos
y modos del pasado-presente y del presente-pasado. La invitacin plural, no nicamente circunscrita a los sobrevivientes ni a los familiares de
las vctimas, a participar de una discusin abierta sobre los dilemas de
la memoria (cmo expresar la gravedad de lo ocurrido y la insondable
-251-
-252-
1'
"Cuartel Terranova" por donde pasaron ms de 4.500 prisioneros durante los aos militares, salv a Villa Grimaldi de una desaparici n programada, de una doble tachadura que consista en hacer desaparece r
Una primera versin de este ensayo fue publicada bajo el ttulo "Sites of Memory, Emptying
Remenbrance", en Telling Ruim in Latin America, Michael J. Lazzara and Vicky Unruh (Eds.),
NewYork, Palgrave Macmillan, 2009.
-253-
el lugar donde se llev a efecto la desaparicin. Bajo el subterfugio modernizan te de la remodelacin urbana, el discurso del progreso y su
habilitacin econmico-comercial de la ciudad iban a liquidar los saldos
de una memoria de ofensas cuyo drama tico se haba vuelto incompatible con el mercado trivial de la gratificacin consumista impulsado
por el neoliberalismo. Impedir que el terreno de Villa Grimaldi fuese
barrido por el flujo inversionista de la planificacin urbana lo salv de
la reconversin funcional que pretenda desalojar de la ciudad todo
vestigio de un pasado moralmente recalcitrante al avance cnico de las
estrategias explotadoras y liquidadoras de la ocupacin yedificacin
de los terrenos. El Parque Villa Grimaldi logr, al menos, proteger una
capa de huellas memoriosas cuyo suelo de tormentos y desdichas le fue
quitado al arrasamiento victorioso de la especulacin inmobiliaria y a su
dinmica de las ganancias que multiplican las disparatadas economas
de lo rentable.
Pero, qu mapa del recuerdo es el que dibujan los actuales trazados de piedras y jardines de Villa Grimaldi?
El visitante se pasea por un Parque que escenografa el recuerdo
a ras de suelo, en un plano abierto al que le sobran horizontes si .se lo
compara con la dimensin de clausura ligada a la tenebrosidad del recuerdo que lo habitaba en tiempos represivos.
Cmo puede una espacialidad tan libremente despejada de muros
ser capaz de recrear la asfixia del encierro, el confinamiento de la celda
y la venda sobre los ojos, la condena a la oscuridad y el aprisionamiento
de los sentidos de un pasado carcelario? Qu relacin se arma entre,
por un lado, las cavidades de la mente perforada por el miedo en el
pasado oscuro de las celdas y, por otro, la planimetra de este sistema de
lneas y proporciones regulares que le otorga al paseo del visitante de
hoy la reposada nitidez de un orden espacial del que carecan enteramente sus prisioneros antes sumergidos en el aislamiento y confundidos
por el impedimento de ver?
La geometra plana del Parque de Villa Grimaldi confa hoy en
el predominio de la mirada para leer, desde la altura, las seas recordatorias de la violencia trazada en el suelo. Pero el ojo y la mirada son
dispositivos de puesta a distancia, de distanciamiento fsico dej.bjeto
que, debido al control supervisor de la perspectiva, vuelven lejana y
-254-
1.
cruz que.se forma en Ja intersecc in de los caminos del Parque que convergen en una fuente bautisma l que le otorga una inspiraci n cristiana
2
al armonios o renacer de una comunid ad en paz. Ajeno a las intransigentes batallas de la memoria social cuyas furias no se dejan calmar por
el lema oficial de la reparaci n, que durante la transicin desplaz las
quejas de Ja ciudadan a desde Jo jurdico-i nstitucion al (castigo) hacia
lo simblico -moral (perdn) , el Parque de Villa Grimaldi adorna Jos
vestigios de la memoria con el espritu pacificad or de una converge ncia
de nimos demasiad o languidec ida si se Ja compara con la dureza de lo
no cumplido en materia de condenas a Jos responsab les militares que
encaman un pasado que, retocado aqu por la melancol izacin de las
ruinas en Ja calmada superficie del parque, ha vuelto irreconoc ible su
anterior condicin de laberinto del dolor.
El Cementa rio General: memoria l a los detenidos desapare cidos
y Patio 29
Los cementer ios son lugares designado s para darles sepultura a los
muertos y, tambin, para circunscr ibir a la muerte, es decir, para delimitar y separar Ja escena de su ritual del resto de la vida cuyos flujos siguen
circuland o a sus alrededor es. En el caso de Jos detenidos desaparec idos,
asignarle a la fantasma lidad de sus cuerpos errantes el cementer io como
residenci a fija es aliviar Ja pena y Ja incertidu mbre de los cuerpos condenados por la desaparic in a vagar etername nte como espectros , sin
paradero conocido . El lugar sealado del cementer io lleva Ja muerte
inverificable, el no-lugar de Ja desaparic in, a encontra r finalmen te re-
2 Para un lcido anlisis de las retricas del Parque Villa Grimaldi, ver: MichaelJ. Lazzara, "Prismas de la memoria (tres recorridos de Villa Grimaldi) ", en Prismas de la memon'a: narracin y
trauma en la transicin chilena, Santiago, Cuarto Propio, 2007. Es especialmen te revelador lo que
cuenta M. Lazzara en una de sus notas: "En una entrevista personal que sostuve en enero del
2002, el Sr. Pedro Matta, uno de los principales activistas que lucharon por la construccin del
Parque--por la Paz .. , dijo:" Recuerdo particularme nte un encuentro con un diputado socialista,
muy activo en los asuntos de derechos humanos. Inesperadam ente, y para nuestra gran sorpresa, nos dijo que no apoyara la construccin del Parque por la Paz porque crea que la precaria
democracia chilena y sus instituciones recientemen te establecidas no seran capaces de manejarse con ello. Pensaba que podra producirse una reaccin de parte del Ejrcito que pusiera
en peligro el status quo o que debilitara los acuerdos que se haban logrado para establecer
la "gobemabili dad" en el pas. Por esto, l estaba de acuerdo en apoyar la construccin de un
parque por los derechos humanos en cualquier parte, pero no en Villa Grimaldi". (p. 214)
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5 Jacques Derrida, Espectros de Marx: el estada de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva
Madrid, Trotta, 1995, p. 23.
6 Patio 29... , op. cit., p. 109.
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Puente Bulnes
El Puente Bulnes es un lugar mltiplemente signado por las marcas
:le la violencia militar y su rememoracin. Varias placas conmemoran
la muerte del Padre Juan Alsina, un cura obrero ejecutado en 1973,
unto al asesinato de siete funcionarios del Hospital San Juan de Dios,
:le cinco sacerdotes y de catorce pobladores de Puente Alto que ocurrieron en ese mismo lugar en distintas fechas y circunstancias. Estas placas
:onmemorativas se enfrentan en uno de los costados del Puente que
:ruza el ro Mapocho, donde se arrojaban los cadveres de la dictadura,
:on un mural que lleva pintada la leyenda "Mtame de frente, quiero
1erte para darte el perdn", en recuerdo del sacerdote espaol Alsina.
es el lugar que eligieron los fotgrafos Claudia Prez y Rodrigo
}mez para construir un Muro de Ja Memoria compuesto por los re:ratos fotogrficos de novecientos treinta y seis detenidos desaparecidos
mpresos en baldosines de cermicos.
Ubicado en un sitio ya cargado de recordaciones pblicas, el Mural
-Otogrfico de Prez y Gmez se entrecruza con Jos homenajes a la menora de las vctimas previamente realizados desde Ja escultura (Clauiio Di Girolamo) ye! mural (las Unidades Muralistas Camilo Torres). Al
.erritorializar sus marcas del recordar en un lugar donde entran en un
uego de competencias expresivas varias otras estrategias retricas de la
nemoria, el mural fotogrfico de Claudia Prez y Rodrigo Gmez invia a la mirada pblica a hacerse implcitamente parte de una reflexin
:rtica sobre las formas de hacer visible y legible el recuerdo, introdu:indola en un juego de contrastes entre soportes y operaciones, figuras
' formas, tcnicas y materiales, smbolos y alegoras.
Al elegir un puente para la ubicacin de su homenaje, los autores
le! Muro de la Memoria hacen un gesto inverso al que homenajea a los
lesaparecidos en el Cementerio General como residencia fija. En lugar
le que la conmemoracin de la muerte ocurra en un recinto demarcado
apartado de la cotidianidad de los vivos, el Muro de la Memoria Ja sita
:n la zona de travesas y atravesamientos de un puente por el que desfilan
nltiples trayectos urbanos cuyo da a da se ver interrumpido en sus
uehaceres. En lugar de concentrar la memoria en un sitio de culto (el
ementerio) que invita al recogimiento autoexcluyndose de los trpcos
le la ciudad, el mural del Puente Bulnes quiere desensimismar el acto
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:'
Las imgenes fotogrficas de estos retratos cargados de dramaticidad fueron impresas, en el mural del Puente Bulnes, en baldosines de
cermica. Cmo no leer en esta decisin material una tensin simblica entre memoria y desmemoria? Por las caractersticas de su soporte,
la cermica nos habla de la delebilidad de las huellas, de marcas y sobre
todo de borraduras, a travs de la relacin entre adherencia e impermeabilidad que sintetiza su material. Las baldosas evidencian la tensin
entre lo que busca grabarse como inscripcin (el recuerdo) y la lisa
materia de la cermica que destina los residuos a ser limpiados por la
asepsia de una superficie que debe mantenerse inalterable. El Mural de
la Memoria, al obligar a las baldosas a registrar las huellas mnsicas del
recuerdo fotogrfico, se opone a que el presente continuo disuelva la
opacidad de los desechos del pasado que recuerdan un tiempo amenazantemente turbio, infeccioso, contaminado de suciedad histrica por
haber sido portador de conflictos y antagonismos no deseados.
La composicin del mural fotogrfico del Puente Bulnes registra
varias baldosas faltantes que corresponden a los retratos (doscientos
cincuenta y seis) que no pudieron ser encontrados. Lo faltante de estos
retratos testimonia pblicamente lo inconcluso de la memoria de la desaparicin. A diferencia de los monumentos cuya retrica de la pesantez
y de la solidez busca estabilizar el recuerdo histrico en un significado definitivo, el Mural del Puente Bulnes apuesta a que la memoria
debe anudarse desde la precariedad y la inconclusin de un proceso
del recordar que permanece abierto a la suspensin, la interrupcin, la
fragmentacin y la tachadura. Lo faltante -los retratos inexistentes de
los cuerpos que faltan- designa lo no completado de la espera, como
condicin de reflexividad y desciframiento de una memoria insatisfecha que permanece expectante. El Muro de la Memoria de Claudia Prez y Rodrigo Gmez funciona como un "contra-monumen to" (James
Young) que, desde lo inacabado y lo pendiente, desde lo suspensivo,
abre fisuras del recuerdo en el debate irresuelto sobre cmo figurar los
huecos, vacos y lagunas de la representacin.
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
Al llegar a la explanada del Museo de la Memoria y los
Humanos de Santiago de Chile, nos encontramos con los treinta artcu-264-
7 Jean Louis Dotte, Catrhtrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el .1.Wuseo, Santiago, Cuarto Propio, 1998,
p.172.
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8 Es interesante el contrapunto de penumbra que, frente a esta apuesta de luminosidad y transparencia del Museo de la Memoria, plantea la obra de Alfredo Jaar "La geoffietra de la conciencia", trabajada -inversamente- como una cripta: una instalacin emplazada a un costado del
Museo, en un subsuelo, que sumerge al visitante en la enigmtica oscuridad de una sala preparada para sentir el encierro, y para convertir a la clausura en una experiencia suficientemente
perturbadora como para que el espectador se sienta intranquilizado por el misterio de lo que lo
espera a oscuras. El hermetismo de la sala, sus protocolos de ingreso que le dan carcter de rito
e iniciacin al acto de participar de la instalacin, evocan una dimensin de cultualidad de la
memoria que, al mismo tiempo, la obra desarticula al jugar con el fraccionaminto del tiempo
y la intermitencia de la visin en el esclarecer-oscurecer de la sala que figura algo as como la
"memoria relmpago" de la que nos hablaba Walter Benjamin.
9 No habra, sin embargo, que olvidarse de que este afn de transparentacin institucionalizado
por la arquitectura del Museo se contradice con lo todava pendiente de numerosos casos no
juzgados en loS uibunales de justicia debido a las concertadas maniobras de encubrimiento que
diluyeron las responsabilidades criminales.
10 Para un anlisis crtico de algunas de las estrategias musesticas de representacin de la memoria que abordan la pregunta de "Cmo se ensean las tragedias de la historia?", vg: Ins
Dussel, "La transmisin de la historia reciente. Reflexiones pedaggicas sobre et,a:lte de la
memoria", en Memorias en presente. Identidad y transmisi6n en la Argentina posgenocidio, Sergio J.
Guelerman (comp.), Buenos Aires, Norma, 2001.
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'j
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il,,
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museo es una poderosa seal del vigor de un pas unido. Unin que se funda
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16 Para una inspiradora reflexin sobre los "dejados de lado" o los "fuera de lugar'', ver: Jacques
Rancire, Poltica, polica, demncracia, Santiago, Lom, 2006.
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HUELLAS
JosE DONOSO
El escribidor intruso
Mr\URICIO WA<;QUEZ
Hallazgos y desarraigos
ADOLFO COU\'E
La otra casa
Ec:J-IEVARRA
Desvos
JUAN ANDRS PINA
Conversaciones con la poesa chilena
CAr.HLO MARKS
La palabra y la 1nsica
GONZALO MILL\N
De eso se trata
CJ.AUDJO BERTO;.JJ
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Luces de reconocimiento
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Materiales de construccin
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La letra volada
CHRISTOPHER DOMNGLJEZ MICHAEL