Revista Estudos Feministas

On-line version ISSN 1805-9584

Rev. Estud. Fem. vol.11 no.1 Florianpolis Jan./June 2003

http://dx.doi.org/10.1590/S0104-026X2003000100004

ARTIGOS

Cindy Sherman ou de alguns esteretipos

cinematogrficos e televisivos

Cindy Sherman or about some cinema and television

stereotypes

Annateresa Fabris
Universidade de So Paulo

RESUMO
Em Stills cinematogrficos sem ttulo e Projees num telo, Cindy Sherman encena
de maneira crtica os esteretipos que regem a imagem da mulher como produto do
olhar masculino.
Palavras-chave: identidade, esteretipo, mulher.

ABSTRACT
In Untitled Film Stills and Rear Screen Projections Cindy Sherman performs
critically the stereotypes that rule the image of the woman as a product of the
masculine gaze.
Key words: identity, stereotype, woman.

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Philippe Bruneau analisa o retrato a partir de um duplo eixo, pose e pausa,

designando com esses termos a contestao da aparncia natural como fisionomia
e como condio biolgica transitria.1 As noes de pose e pausa no podem ser
dissociadas da contraposio que Bruneau cria entre pessoa e sujeito: se a primeira
um produto social e cultural, o segundo remete ao corpo em sentido biolgico. O
retrato refere-se imediatamente pessoa, ao deixar de lado qualquer preocupao
com a verossimilhana. Inserida em uma situao ideal, a pessoa exprime-se por
intermdio de dois cdigos historicamente determinados o "fisionmico", que
implica a transformao do corpo pelo uso de diferentes artifcios; e o
"vestinmico", alicerado na moda, que contesta o carter biolgico do sujeito, ao
negar sua nudez primordial.
Ao criar uma imagem ficcional, isto , ao referir-se pessoa, a pose permite
analisar o retrato fotogrfico pelo prisma do artifcio, no apenas em termos
tcnicos, mas tambm pelo fato de possibilitar a construo de inmeras mscaras
que escamoteiam de vez a existncia do sujeito original.
A pausa opera em uma outra direo, ao deter o fluxo do tempo graas a uma
imagem imutvel e reitervel. Essa imagem, que coloca em xeque a condio
passageira da existncia do sujeito, permite ainda multiplicar e tornar ubqua uma
identidade seqencial em seu ritmo vital. "Semelhana" e "diferena" imbricam-se
necessariamente no retrato, uma vez que ele pode afirmar tanto a unicidade da
pessoa na multiplicidade dos sujeitos (personagem com traos de outros modelos)
quanto a multiplicidade das pessoas na unicidade do sujeito (as diferentes
mscaras que um retratado pode assumir).
O que , afinal, a "semelhana" to buscada em um retrato fotogrfico? O encontro
entre a viso sociolgica da pessoa e a representao percebida do sujeito que a
pose e a pausa transferem para o mbito da "semelhana" e da "dessemelhana"
respectivamente.2
O retrato fotogrfico oitocentista aponta claramente para essa construo, ao fazer
da pose o elemento definidor no apenas de uma esttica, mas da prpria
concepo de identidade. Se a pose responde, em um primeiro momento, a
imperativos tcnicos, assume rapidamente o carter intrnseco de apresentao de
um simulacro. Graas a ela o sujeito torna-se um modelo; deixa-se captar como
uma forma entre outras formas, ao interagir com um cenrio que lhe confere uma
identidade retrica quando no fictcia, fruto de uma idia de composio plstica e
social a um s tempo.
Tais recursos retricos e simblicos permeiam a desconstruo do indivduo
empreendida por Cindy Sherman desde a primeira metade dos anos 1970. A srie
de cinco fotografias Sem ttulo A-E (1975) j contm em germe os futuros
desdobramentos de sua potica. Usando chapus, maquilagem e diferentes tipos de
penteados, Cindy Sherman problematiza a noo de auto-retrato na medida em
que encarna diferentes personagens graas a tais artifcios, desde um palhao at
uma garotinha.
A autotransformao inerente a esse primeiro ensaio e diretriz fundamental de
trabalhos como Stills cinematogrficos sem ttulo (1977-1980), Projees num
telo (1980-1981) e Retratos histricos (1989-1990) pode ser reportada ao
interesse da artista por brechs. Neles encontrava roupas e acessrios que lhe

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sugeriam a criao de diferentes personagens, considerados como um resultado do

"detrito" decorrente do gesto de colecionar.3
Modelo e fotgrafa das prprias encenaes, Sherman questiona, em parte, o
conceito de auto-retrato aplicado por vrios crticos sua produo: "Tento sempre
distanciar-me o mais que posso nas fotografias. Embora, quem sabe, seja
precisamente fazendo isso que eu crio um auto-retrato, fazendo essas coisas
totalmente loucas com esses personagens".4
Apesar da ressalva feita pela artista, que abre a possibilidade de analisar seu
trabalho por um vis psicanaltico, difcil aplicar a idia corriqueira de auto-retrato
s vrias sries nas quais encarna diferentes personagens. Se Pierre Francastel
problematiza a noo de retrato em um pintor como Degas, que se serve dos
indivduos para captar fisionomias, gestos, modos de vida, mas no suas
personalidades,5 como pensar em auto-retratos diante das composies de
Sherman, destitudas de toda vontade de auto-revelao, de toda dimenso ntima?
A auto-representao, que est na base de Stills cinematogrficos sem ttulo, um
puro jogo de superfcies, de aparncias. Delas emerge uma viso da mulher no
como indivduo, mas como esteretipo cultural, como mscara social, como
"glossrio de poses, gestos e expresses faciais", de acordo com a anlise de Laura
Mulvey.6
Tendo como ponto de partida as imagens de mulher apresentadas pelo cinema ao
longo dos anos 1950 e 1960, Cindy Sherman faz da srie que a ocupa entre 1977 e
1980 o lugar por excelncia de uma discusso centrada na problemtica da
identidade feminina como processo de identificao, de definio de papis sexuais
e sociais predeterminados. Fonte primria das imagens de Sherman, o cinema
comparece na srie como uma memria fantasmtica da qual emerge um tipo
apresentado como mulher.7 A citao mobilizada no pontual, uma vez que as
diferentes personalidades que se apresentam diante do olhar do espectador no
remetem a nenhuma cena especfica, mas a construes sociais profundamente
enraizadas na sociedade contempornea que levam a confundir o eu com o tipo.
A evocao de esteretipos da feminilidade em Stills cinematogrficos sem
ttulo permite aproximar a atitude de Cindy Sherman de algumas estratgias
utilizadas pelos atelis fotogrficos no sculo XIX, que convidavam o cliente a
folhear lbuns, a examinar retratos estrategicamente distribudos nas salas de
espera a fim de mergulhar em um universo visual que lhe sugeriria a pose e a
expresso mais adequadas. A conformao ao tipo - no percebida pelo modelo
oitocentista - informa, ao contrrio a viso de Cindy Sherman, que se posiciona
diante da cmara como um signo cultural voluntariamente estilizado e esvaziado de
toda subjetividade.
Folheando um lbum cinematogrfico imaginrio, a artista norte-americana projetase em um conjunto de personagens empenhadas nos mais diferentes papis: atriz,
namorada, estudante, dona de casa, moa do interior na cidade grande, sedutora,
esportista, desamparada, sofredora, vizinha... Por vezes, uma mesma personagem
comparece em vrias imagens, permitindo construir microssries dentro da srie
maior. As imagens de 1 a 6 (1977) representam uma jovem atriz em diferentes
momentos do dia-a-dia. As de nmero 10 (1978) e 84 (1980) tm como cenrio
uma mesma cozinha. As que vo de 17 a 20 (1978) podem ser consideradas uma
seqncia temporalmente embaralhada. A presena da mesma personagem tomado

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em diferentes momentos do dia caracteriza tambm as imagens 21, 22 e 23

(1978), 24 e 25 (1978), 26, 27B, 28 e 29 (1979), 31 e 32 (1979), 45 e 46 (1979),
53 e 56 (1980), 54 e 55 (1980), 57, 58 e 59 (1980), configurando pequenas
narrativas dominadas por um cdigo gestual padronizado e geralmente trivial, das
quais emerge a viso da mulher como pura superfcie, como aparncia
convencional e restrita a papis socialmente determinados.
A concepo de imagem que guia Sherman nessa srie bem significativa em sua
aparente singeleza. Explorando os contrastes luminosos propiciados pela fotografia
em preto e branco, a artista prope imagens bem definidas, tanto nas tomadas em
interiores quanto naquelas realizadas em ambientes externos como a cidade de
Nova Iorque, Long Island e o Sudoeste dos Estados Unidos. As diferentes
personificaes da mulher so captadas em poses deliberadas, como se ela
estivesse olhando para a cmara ou interagindo com alguma presena no espao
delimitado pela composio.
Essa viso da fotografia como um registro contingente, pouco ou nada preocupado
com valores estritamente formais e com a configurao de um repertrio
expressivamente profundo, levou um autor como Joan Fontcuberta a inserir a
proposta de Cindy Sherman no mbito da esttica do 'vampiro', do ser destitudo
de reflexo. Seus falsos auto-retratos remeteriam a um mundo feito de imagens, de
sedimentos de uma experincia que j foi direta e que evocaria, ao lado da
despersonalizao, uma concepo de identidade como encenao. Na
impossibilidade de estabelecer qualquer distino entre sujeito e objeto - j que a
realidade o efeito de uma construo cultural e ideolgica -, Sherman afirma o
domnio da linguagem, fazendo da fotografia "uma forma de reinventar o real,
extrair o invisvel do espelho e revel-lo".8
Arthur Danto chama a ateno para a matriz visual que serve de ponto de partida
para a operao de Cindy Sherman: o still cinematogrfico. Chamariz publicitrio,
o still alicera-se em uma estratgia de provocao que, por intermdio de um
estmulo visual, objetiva despertar no transeunte o desejo de assistir a um
determinado filme. Promessa de uma histria que o espectador anseia ver,
o still com seus aspectos sedutores e atraentes fruto de um hbil psiclogo, capaz
de despertar o apetite narrativo do pblico cinematogrfico.
Ao propor stills de filmes inexistentes, Cindy Sherman d vida a um arqutipo que
Danto denomina "A Garota". O rosto da artista nada mais do que uma base
neutra sobre a qual vo sendo inscritas as inmeras faces da Garota em suas
mltiplas personificaes, mas sempre sozinha, espera de algo. Compndio dos
mitos que definem as expectativas da fantasia do americano mdio, a Garota
feminina em sua vulnerabilidade e em suas grandes virtudes: coragem,
independncia, determinao, brio e dignidade vacilante.
Cindy Sherman no se limita a apropriar-se desse arqutipo. Sua operao vai mais
longe: apropria-se das convenes do still que definem A Garota, ou seja, de seu
aspecto, de sua postura, de sua pose. Desse modo, a pose assumida pela artista
uma decorrncia da linguagem do still, o que transforma a cmara em um
elemento integrante do trabalho. Mas um outro aspecto merece ser destacado
nessa operao: a capacidade de penetrar em uma atmosfera cultural difusa,
obliterando a distncia entre seu ser e os seres dos outros e entre os seres
tomados em sentido geral.9

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A relao entre a imagem feminina e os meios de comunicao de massa

igualmente central na srie que se segue a Stills cinematogrficos sem ttulo. Os
retratos de mulher propostos em Projees num telo (1980-1981) apresentam
uma matriz televisiva, referida por Amada Cruz a uma das personagens da
srie The Mary Tyler Moore Show.10 Vrias caractersticas diferenciam a nova srie
da anterior: a opo pela cor e por atitudes mais independentes; a franca
declarao do artifcio graas ao uso de diapositivos sobre os quais se perfilam as
diferentes personalidades assumidas pela artista.
Ao contrrio da atitude de expectativa que era o trao dominante das mulheres
de Stills cinematogrficos sem ttulo, as personagens de Projees num
telo exibem uma autoconfiana explicitada de imediato pelas roupas, pelos cortes
de cabelo e por uma gestualidade corporal mais desinibida. So, porm,
conscientes da pose tanto quanto as representaes anteriores. Suas atitudes
parecem ser calculadas: do olhar furtivo (Sem ttulo #66, 1980) ao
ensimesmamento (Sem ttulo #69, 1980), da concentrao (Sem ttulo #70, 1980)
ao aspecto misterioso (Sem ttulo #72, 1980), da aparente distrao (Sem ttulo
#74, 1980) ao atrevimento (Sem ttulo #76, 1980).
O artifcio que rege a construo do feminino acaba por afirmar-se na mesma
postura que parece atestar a independncia dessas novas personagens. Elas do
sempre a impresso de estarem sendo olhadas por algum e de estarem
interagindo com esse olhar de maneira furtiva, sem assumir o confronto. A elas,
bem como s personagens anteriores, pode ser aplicada uma reflexo de John
Berger sobre a presena feminina na arte (e na sociedade):
[...] os homens atuam e as mulheres aparecem. Os homens olham as mulheres. As
mulheres vem-se sendo olhadas. Isso determina no s a maioria das relaes
entre homens e mulheres, mas ainda a relao das mulheres entre elas. O fiscal
que existe dentro da mulher masculino: a fiscalizada, feminino. Desse modo, ela
vira um objeto - e mais particularmente um objeto da viso: um panorama.11
Na anlise de Berger os papis do fiscal e da fiscalizada so inerentes identidade
feminina. Constantemente acompanhada pela prpria auto-imagem, a mulher
observa a todo momento o que e o que faz, pois a maneira como
aparece para os outros, e em ltima instncia para os homens, de crucial
importncia para o que normalmente se considera o xito de sua vida. Seu prprio
senso de ser por si mesma suplantado por um senso de estar sendo apreciada,
como ela mesma, por outro. [...] a maneira como uma mulher aparece para um
homem pode determinar o modo como ser tratada. Para adquirir algum controle
sobre esse processo, a mulher deve abrig-lo e interioriz-lo. Aquela parte do ego
da mulher, que o fiscal, trata a parte fiscalizada de modo a demonstrar aos
outros como a totalidade de sua personalidade gostaria de ser tratada. 12
As diferentes personagens de Cindy Sherman configuram-se, desse modo, como
produtos do olhar masculino, ao qual propem significados e papis determinados
por ele, que podem ser enfeixados na idia da mulher "como um efeito do outro". 13
Como "efeito do outro", a mulher no passa de um fenmeno puramente
superficial. Essa concepo, que j se fazia presente em Stills cinematogrficos sem
ttulo, levada s ltimas conseqncias na srie de 1980-1981 graas ao padro
compositivo adotado: a imagem da mulher adere superfcie da projeo de

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maneira a criar um efeito de bidimensionalidade que s faz reforar a idia de uma

construo absoluta. A abolio de qualquer distino entre o ser e o contexto no
qual este se insere permite analisar Projees num telo nos termos de uma
imagem no apenas encenada, mas integralmente fabricada a fim de proporcionar
um efeito crtico. A identidade feminina transforma-se em uma srie de papis que
Cindy Sherman assume conscientemente para poder melhor sublinhar o elo
inextricvel que na cultura contempornea une imagem e identidade.
O recurso fotografia revela-se congenial s intenes da artista, se for lembrado o
papel desempenhado pela nova imagem na configurao de uma noo de
identidade para a qual a exterioridade do ser representa sua personalidade integral.
Os fundos artificiais que pontuam Projees num telo podem ser, por outro lado,
reportados queles cenrios que caracterizavam os atelis fotogrficos at os anos
50 do sculo XX e que permitiam conferir uma aura teatral ao indivduo que se
posicionava perante a cmara. O que os diferencia dos teles pintados seu
aspecto realista, que no cria o estranhamento produzido por estes. Sua funo
iconogrfica no deixa, porm, de ser a mesma: reforar a encenao do sujeito
inerente ao ato de posar.
Em Stills cinematogrficos sem ttulo e Projees num telo, Cindy Sherman
enfatiza a construo retrica que rege a representao cultural (e social) da
mulher, conferindo ao cinema e televiso o papel de fato determinante que eles
tiveram na configurao de um conjunto de representaes mticas e arquetpicas,
as quais confinam o espao do feminino dimenso da imagem em seus mltiplos
significados. Imagem transformada em viso crtica pela artista ao assumir o papel
de atriz e ao criar um jogo dialtico entre representao e auto-representao a fim
de melhor sublinhar a fico subjacente construo do feminino.

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Recebido em 27/07/2002
Aceito para publicao em fevereiro de 2003

Copyright 2003 by Revista Estudos Feministas

1 Este texto parte integrante da pesquisa Identidades virtuais: uma leitura do
retrato fotogrfico , desenvolvida no mbito do projeto "Modernidades tardias no
Brasil", do Centro de Estudos Literrios da UFMG.
2 BRUNEAU, 1982, p. 71-93.
3 Amada CRUZ, 1997, p. 2.
4 Citada por Elisabeth BRONFEN, 1995, p. 13.
5 FRANCASTEL, 1995, p. 216.
6 Citada por BRONFEN, 1995, p. 22.
7 BRONFEN, 1995, p. 21; Hal FOSTER, 1996, p. 100.
8 FONTCUBERTA, 1997, p. 40-45.
9 DANTO, 1990, p. 8-14.
10 CRUZ, 1997, p. 5.
11 BERGER, 1999, p. 48-49.
12 BERGER, 1999, p. 48-49.
13 Amelia JONES, 1997, p. 40.

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