HERDEIROS DO EXLIO: MEMRIA E

SUBJETIVIDADE EM TRS DOCUMENTRIOS

CHILENOS CONTEMPORNEOS
Natalia Christofoletti Barrenha*

Resumo: A aproximao subjetiva e ntima dos cineastas em documentrios

polticos uma tendncia muito produtiva no cinema latino-americano contemporneo.
A perspectiva escapa do tom de denncia e da documentao mais objetiva, retratando
um dilogo com o passado pessoal sem, no entanto, abdicar dos laos com o passado
histrico. As diretoras dos documentrios En algn lugar del cielo (Alejandra Carmona,
2003), El edificio de los chilenos (Macarena Aguil, 2010) e El eco de las canciones
(Antonia Rossi, 2010) sofreram o exlio devido militncia poltica de seus pais durante
a ditadura de Augusto Pinochet no Chile e, por meio de seus filmes, discutem questes
como identidade, desenraizamento, pertencimento e estranheza, e as heranas resultantes
dessa experincia, das quais buscamos nos aproximar.
Palavras-chave: documentrio, Chile, exlio, memria, Histria, subjetividade.
Resumen: El acercamiento subjetivo e ntimo de los cineastas en los
documentales polticos es una tendencia muy productiva en el cine latinoamericano
contemporneo. La perspectiva escapa del tono de denuncia y de la documentacin ms
objetiva, retratando un dilogo personal con el pasado sin embargo, sin abdicar de los
lazos con el pasado histrico. Las directoras de los documentales En algn lugar del
cielo (Alejandra Carmona, 2003), El edificio de los chilenos (Macarena Aguil, 2010) e
El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010) sufrieron el exilio debido a la militancia
poltica de sus padres durante la dictadura de Augusto Pinochet en Chile y, a travs

* Doutoranda. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Programa de PsGraduao em Multimeios - Instituto de Artes, 13083-854, Campinas, Brasil. E-mail:
nataliacbarrenha@gmail.com

Submisso do artigo: 08 de setembro de 2013. Notificao de aceitao: 31 de dezembro de 2013.

Notas: Uma verso prvia deste artigo foi apresentada no colquio Imagem e exlio no
cinema da Amrica Latina, realizado pela Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
(EFLCH) da Universidade Federal de So Paulo UNIFESP entre 31 ago. e 02 set. de 2013.
Como o evento no organizou uma publicao com os trabalhos expostos, este texto indito.
Gostaramos de agradecer a Alejandra Carmona, Macarena Aguil e Antonia Rossi por
disponibilizarem seus filmes para o desenvolvimento deste artigo. E a Amanda Tristo
Parra, quem nos trouxe os DVDs de Santiago. Tambm a Gustavo Aprea, Mnica Campo
e Pablo Piedras, que nos ajudaram com o envio de seus textos.
Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. 195 - 31

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de sus pelculas, discuten cuestiones como identidad, desenraizamiento, pertenencia

y extraeza, y las herencias resultantes de esa experiencia, a las cuales buscamos
aproximarnos.
Palabras clave: documental, Chile, exilio, memoria, Historia, subjetividad.
Abstract: The subjective and intimate approach of filmmakers who produce political documentaries is a very productive trend in contemporary Latin American cinema.
This perspective avoids the tone of denunciation as it offers a more objective documentation, which portrays a dialogue with the personal past without, however, giving up on
the ties with the historical past. The directors of the documentariesEn algn lugar del
cielo (Alejandra Carmona, 2003), El edificio de los chilenos (Macarena Aguil, 2010)
and El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010), who experienced exile due to the
political activism of their parents during the dictatorship of Augusto Pinochet in Chile,
focus on issues such as identity, rootlessness, belonging and estrangement, as well as the
legacies resulting from this experience, all of which we seek to approach.
Keywords: documentary, Chile, exile, memory, History, subjectivity.
Rsum: Lapproche subjective et intime des cinastes dans les documentaires
politiques est une tendance trs productive dans le cinma latino-amricain contemporain.
Cette perspective vite le ton de la dnonciation et une documentation plus objective,
dpeignant un dialogue avec le pass personnel sans pour autant abdiquer des liens
avec le pass historique. Les metteuses en scne des documentaire En algn lugar del
cielo (Alejandra Carmona, 2003), El edificio de los chilenos(Macarena Aguil, 2010)
et El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010) ont subi lexil cause du pass de
militants politiques de leurs parents pendant la dictature dAugusto Pinochet au Chili
et, au moyen de leurs films, discutent de questions telles que lidentit, le dracinement,
lappartenance et ltranget, et des hritages rsultants de cette exprience, dont on
cherche sapprocher.
Mots-cls: documentaire, Chili, exil, mmoire, Histoire, subjectivit.

A dispora chilena aps o golpe de 1973

Pretendemos, neste artigo, refletir sobre os vnculos entre histria,
memria e subjetividade nos documentrios chilenos En algn lugar del
cielo (Alejandra Carmona, 2003), El edificio de los chilenos (Macarena
Aguil, 2010) e El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010), que
trabalham um dilogo com a memria coletiva a partir de lembranas
pessoais e histrias de vida particulares e cujos pontos de partida so

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

interrogaes sobre o exlio/retorno pelo qual passaram na infncia devido

militncia poltica de seus pais.
O exlio imposto a milhares de chilenos faz parte das violaes de
direitos humanos causadas pelo golpe de Estado que derrocou o governo de
Salvador Allende em 11 de setembro de 1973 e desatou uma perseguio
poltica aos opositores do novo regime que tinha Augusto Pinochet
frente. Enquanto cidados eram expulsos do pas por motivos polticos,
outros passavam a viver na clandestinidade, cuja rotina acossada pela
morte, pela priso e pela tortura finalmente os obrigava a sair do Chile,
muitas vezes incorporando seus filhos condio de exilados. De acordo
com a pesquisadora Candelaria del Carmen Pinto Luna (2012), embora
o exlio poltico seja conhecido no Chile desde as lutas independentistas
do sculo XIX, ele adquire conotaes particulares a partir do advento
da Doutrina de Segurana Social (imposta no momento do golpe de
1973), constituindo um fenmeno indito na histria do pas, pois no
tem precedentes quanto aos fatores e condies que originam a sada: o
enorme nmero de pessoas (cujas estatsticas, at hoje incertas, podem
variar de 260 mil a um milho de exilados), o que poderia configurar-se
como uma dispora; a composio social diversa dos exilados e os lugares
de destino (em torno de 60 pases).
O exlio provocado a partir de setembro de 1973 tem como objetivo
desarraigar grupos de pessoas comprometidas com um projeto de
mudana social, separando-os de sua base poltica, cultural, familiar
etc., dificultando assim sua ao e sua concertao ao dispers-los
pelo mundo. A ditadura, em plena posse de todos os elementos do
poder, buscou internalizar no opositor um sentimento de derrota
estratgica, de isolamento, de desesperana. (Pinto Luna, 2012: 5).

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Muitos cineastas chilenos que haviam desenvolvido uma extensa

carreira durante o governo da Unidad Popular tiveram que se exilar,
gerando um fenmeno nico na histria do cinema latino-americano: a
produo de filmes chilenos no exterior se multiplicou de tal modo que
superou a efetuada at ento na cinematografia nacional (Flores, 2012).
Aldo Francia, Hctor Ros, Helvio Soto, Miguel Littn, Patricio Guzmn,
Pedro Chaskel, Ral Ruiz, entre outros, realizaram, fora do Chile, em
torno de 178 filmes entre 1973 e 1983 (Pinto Luna, 2012).
Havia uma postura ideolgica homognea entre os cineastas
chilenos no exlio: a denncia das condies polticas sob o governo de
Pinochet. Alm disso, como comenta Flores (2012), a experincia do exlio
obrigava os cineastas a delinear a prpria identidade nacional de fora do
territrio de origem, produzindo uma reconfigurao de seu pensamento e
ao mesmo tempo a proposio de uma nova figura de espectador.
Segundo Octavio Getino e Susana Velleggia (2002), o cinema de
interveno poltica realizado nos anos 1960 e 1970 havia definido
um perfil de destinatrio vinculado inevitavelmente necessidade
do mesmo de receber uma informao sobre a realidade social de
seu pas ou regio que fosse alternativa quela oferecida pelos meios
de comunicao oficiais. Portanto, a filmagem no exlio introduziu
no cineasta poltico a exigncia de reestruturar a emisso desses
discursos baseando-se na nova localizao geogrfica do diretor, e
na obrigatria adaptao a um pblico cultural e histrico diferente
dele (Flores, 2012: 9-10).1

1) Sobre a produo dos cineastas chilenos no exlio, ver Alfonso Gumucio Dagron,
Cine, censura y exilio en Amrica Latina, La Paz/Ciudad de Mxico: CIMCA, Federacin
Editorial Mexicana, Sindicato de Trabajadores de la UNAM, 1984. Ver tambm os artigos
de Zuzana Pick publicados em diversas antologias e revistas especializadas, como em

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

Aps o fim do governo de Pinochet, em 1989, as representaes

audiovisuais da ditadura chilena vm abordando a memria histrica de
diversas maneiras. Na ltima dcada, os documentrios que exploraram o
perodo debruaram-se de maneira recorrente sobre as vivncias pessoais
dos cineastas, muitos deles filhos de pessoas que se dedicaram militncia
de esquerda, o que acabou por marcar o destino da famlia, seja pelo
desaparecimento, morte e, o que de especial interesse em nosso artigo,
a disperso sofrida no exlio ou o desarraigo experimentado no retorno
ao pas. Essa segunda gerao possui uma percepo diferente da de seus
pais sobre o exlio e, em consequncia, uma memria particular de suas
experincias que se preocupa notadamente em como o devir da histria
chilena afetou a vida privada e familiar e o desenvolvimento identitrio
de seus protagonistas.

Documentrios em primeira pessoa, memria e histria

O documentrio ampliou suas fronteiras para acolher abertamente
a expresso da subjetividade como um elemento habitual dentro de suas
prticas nas ltimas trs dcadas. A influncia de movimentos como o
Cinema Direto e o Cinema Verdade (os quais, surgidos no fim dos anos
1950, desembaraavam o cinema documentrio de suas estruturas rijas e
estimulavam a experimentao formal e maior uma proximidade entre o
cineasta e a realidade que o cercava) e o desenvolvimento tecnolgico so
alguns dos fatores que explicam e promovem a progressiva subjetivao
das prticas documentais em dcadas recentes. Jean-Louis Comolli

Zuzana Pick, Chilean cinema: ten years of exile (1973-1983) in Jump cut, nmero 32,
abril/1987. Disponvel em: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC32folder/
ChileanFilmExile.html.

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(2008) pensa a profuso da primeira pessoa no documentrio como uma

espcie de reao perante a saturao de imagens superficiais dos meios
de comunicao de massa (especialmente a televiso).2 H, ainda, a
revalorizao da primeira pessoa como ponto de vista, a reivindicao
de uma dimenso subjetiva e a necessidade de reconstituio da vida
e da verdade abrigadas na rememorao da experincia, eventos que
Beatriz Sarlo (2007) agrupa como consequncias do reordenamento
ideolgico e conceitual da sociedade do passado e de seus personagens
que se concentra nos direitos e na verdade da subjetividade e que ela
denominou guinada subjetiva. Para Sarlo, essa redescoberta legitimidade
do espao do subjetivo est profundamente ligada ao valor que passa a
ser dado aos testemunhos e testemunha como fontes essenciais para a
histria recente.3
A dimenso intensamente subjetiva (um verdadeiro renascimento do
sujeito, que nos anos 1960 e 1970 se imaginou estar morto) caracteriza
o presente. Isso acontece tanto no discurso cinematogrfico e plstico
como no literrio e no miditico. Todos os gneros testemunhais

2) importante destacar que tal reflexo de Comolli pretende confrontar as prticas

documentais lgica espetacular dos discursos televisivos. Entretanto, os discursos
da intimidade no mbito audiovisual tem tido um espao privilegiado justamente na
televiso, sendo os reality shows e talk shows exemplos representativos dessa tendncia
(Piedras,2010).
3) Em seu ensaio Tempo passado, Sarlo reflete especialmente sobre os processos de
reconstruo do passado na Argentina (mas cujas consideraes podemos estender a
outros pases latino-americanos) aps a redemocratizao. Quando acabaram as ditaduras
no sul da Amrica Latina, lembrar foi uma atividade de restaurao dos laos sociais e
comunitrios perdidos no exlio ou destrudos pela violncia de Estado. (...) Os crimes
das ditaduras foram exibidos em meio a um florescimento de discursos testemunhais,
sobretudo porque os julgamentos dos responsveis (como no caso argentino) exigiram que
muitas vtimas dessem seu testemunho como prova do que tinham sofrido e do que sabiam
que outros sofreram at morrer (Sarlo, 2007: 45-46).

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

parecem capazes de dar sentido experincia. Um movimento de

devoluo da palavra, de conquista da palavra e de direito palavra
se expande, reduplicado por uma ideologia da cura identitria por
meio da memria social ou pessoal (Sarlo, 2007: 38-39).4

Para Pablo Piedras (2010, 2013), possvel pensar que a reiterada

utilizao da primeira pessoa no documentrio latino-americano da ltima
dcada se apoia na impossibilidade do documentrio clssico de dar conta
de verdades histricas sobre os fatos traumticos produzidos durante as
ditaduras institudas a partir dos anos 1960 e as crises sociais, polticas,
econmicas e institucionais que assolaram o continente mais recentemente.
Os cineastas propem contar suas verses da histria (e como esta os
afetou pessoalmente), ressignificando a leitura do passado atravs da
prpria subjetividade e encontrando tentativas de verdades, parciais e
provisrias, mas profundamente encarnadas e operativas para a construo
de uma memria que transite do individual ao coletivo demonstrando,
assim, o esgotamento dos relatos totalizantes sobre o passado histrico.
Enquanto o cinema militante dos anos 1960 e 1970 munia-se de avultantes
snteses histricas, que em realidade buscavam apresentar as metas de
propostas alternativas de governo, nos anos 1990 refora-se a dimenso
da experincia ntima, adentrando na micropoltica dos sujeitos dessa

4) Sarlo apresenta esse cenrio da irrupo dos relatos em primeira pessoa no campo
artstico argentino contemporneo para depois critic-lo, pois para ela tais obras teriam
seu sentido poltico esvaziado justamente porque preferem postergar a dimenso
mais especificamente poltica da histria, para recuperar e privilegiar uma dimenso
mais ligada ao humano, ao cotidiano, ao mais pessoal (2007: 105) da histria dos
personagens. Na contramo da proposta da pesquisadora, queremos pensar aqui na
potncia do cotidiano e do pessoal atravs dos aspectos estticos e polticos suscitados
pela memria afetiva.

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histria.5 Retomando Renov (1993), se antes os documentrios tinham

como principais preocupaes o registro, a preservao e a persuaso,
mais recentemente passaram a ser valorizadas estratgias analticas,
interrogativas e, sobretudo, procedimentos expressivos. Como afirma
Cuevas (2005), nos anos 1990 a cmera no uma arma como nos anos
1960, mas instrumento de restaurao da memria e da histria.
Seguindo Piedras (2013), acreditamos que o conceito de
documentrio em primeira pessoa permite distinguir um amplo grupo
de obras que incorporam alguma modulao do eu do cineasta em sua
estrutura textual. Esse conceito adotado (entre outros tericos) por
Renov (2008) para se referir aos documentrios organizados a partir da
interveno em primeira pessoa do diretor na obra. Da mesma maneira
que Piedras, pensamos que essa denominao mais precisa e operativa
que outras, como documentrio subjetivo (utilizadas por Rascaroli,
2009 e Paranagu, 2010), j que poderamos argumentar que toda obra
resultado de algum tipo de subjetividade; ou documentrio performativo,
em virtude das caractersticas restritivas que o eu assume de acordo

5) Como observa Lorena Verzero (2009), ainda que algumas produes das dcadas de 1960
e 1970 recorressem tambm representao de histrias privadas que, metonimicamente,
refletiam o todo social ela cita como exemplo os argentinos Camino a la muerte del
viejo Reales, de Gerardo Vallejo (1972), e as produes do Cine de la Base Swift (1971) e
Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974) , os objetivos perseguidos por esse
cinema diferiam daqueles que persegue o cinema atual que pretendemos discutir aqui:
Enquanto nos anos 1970 o privilgio do particular na dialtica pblico/privado procurava
veicular a tomada de conscincia social, nos anos 1990-2000 a preeminncia do ntimo
o reflexo de uma interioridade, de uma poltica que se desenvolve foucaultianamente em
microespaos (Verzero, 2009: 195-196).

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

com o conceito de performatividade definido por Nichols (2008)6 ou

Bruzzi(2006).7
Para Nichols (2008), os documentrios em primeira pessoa instituem
uma dimenso afetiva indita em relao lgica dominante da linguagem
documental: a subjetividade sempre esteve presente no documentrio, mas
nunca como lgica dominante.
Alm de constituir uma transformao de ordem discursiva e
representacional, o surgimento de enunciaes em primeira pessoa
que se identificam com o autor do documentrio afeta os modos como
os cineastas se aproximam de uma verdade coletiva, geracional ou

6) A presena do eu no discurso documental abarca principalmente a rea de trs dos

modos de representao definidos por Nichols: participativo, reflexivo e performtico. No
modo participativo, o realizador atua como agente catalisador dentro da narrao, j que
sua interveno explcita mobiliza processos de transformao nos sujeitos abordados
porm, a interao no necessariamente repercute de maneira direta em sua experincia
subjetiva. Assim, poderamos dizer que se estabelece um foco na relao diretorpersonagens. No modo reflexivo, a representao mesma transformada em objeto de
reflexo, concentrando-se no encontro entre o diretor e o pblico. J no modo performtico
esto em jogo questes que envolvem diretamente o diretor: sua vida, suas experincias,
sua corporalidade. Essa perspectiva a que mais se aproximaria do que nos interessa
abordar neste trabalho.
7) Stella Bruzzi caracteriza a performatividade no documentrio de maneira distinta de
Nichols. A autora retoma o conceito de performatividade de tericos como Judith Butler
e John Langshaw Austin, pensando os enunciados performativos como aqueles que, ao
mesmo tempo em que descrevem, executam uma ao. Neste sentido, os documentrios
performativos seriam para Bruzzi os que reconhecem e fazem explcita a atuao atrs
e em frente cmera, tanto do realizador como dos sujeitos sociais que participam da
obra. A definio de Bruzzi de documentrio performativo se aproxima ao que Nichols
considera reflexividade, j que a autora indica que os documentrios performativos se
caracterizam por sublinhar a construo e os artifcios que regem um filme de no fico
(Piedras, 2013). Como completa Piedras, importante lembrar que alguns documentrios
em primeira pessoa tambm foram analisados recorrendo a outras denominaes como
cinema da experincia (Lpez Seco, 2010).

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hegemnica a partir de uma experincia essencial que os situa no

centro do relato. (Piedras, 2013).

A primeira pessoa aparece nos documentrios latino-americanos

dos anos 2000 como parte de um processo no qual o poltico relacionase com uma atitude de presena de individualidades em reflexo. Esses
filmes reconsideram o passado a partir da experincia subjetiva: uma
viso poltica nasce a partir de uma fratura familiar, e o que pareceria ser
o documento de uma problemtica domstica se transforma no registro
de uma memria cujo destino ser compartilhada, ou seja, social e no
pessoal (Rival, 2007).
A estrutura poltica na qual se geraram os traumas e as perdas
individuais dos anos 1970 constri um terreno onde o individual e
o coletivo convergem. Os trabalhos pessoais de luto e o processo
social de restaurao do passado encontram pontos de interseo
e interao mtua. Neste sentido, desembocam no social uma
quantidade de parmetros que provm do intercmbio de situaes
individuais, da mesma maneira que o coletivo incide nos processos
pessoais. (Verzero, 2009: 190).

importante assinalar que nosso corpus se situa junto a uma

srie de documentrios que evidenciam o trabalho que as novas geraes
(especialmente filhos de desaparecidos polticos) fazem com o legado
incompleto que receberam devido a situaes traumticas, e que tm
como denominador comum um realizador que indaga sobre o passado
e o presente de seus vnculos familiares e afetivos com a inteno de
compreender a prpria histria para assim chegar ao entendimento da

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

memria histrica da sociedade.8 Como analisa Piedras (2011), nesses

filmes, a histria pblica e o mundo histrico permanecem como territrio
secundrio, mas presente, sobre o qual se recortam relatos pessoais: as
tenses entre memria e histria, pessoal e coletivo, desejo e dever de
narrar conjugam os terrenos da histria (ou intelectual) e da memria
(afetivo, familiar) na busca de um possvel dilogo entre o sujeito retratado
e o contexto no qual se desempenha.
impossvel conceber e interpretar as narrativas familiares e os
processos de transmisso dissociados dos contextos e circuitos
mais amplos nos quais verses da histria e fatos do passado se
constituem. A famlia sede e mbito de laos sociais que criam
pertencimentos e irradiam sentidos de poca, de projetos culturais e
polticos a espaos institucionais e comunidade. Sem dvida, ser
produzido um lao entre as experincias de transmisso familiar e
os relatos sociais vigentes. Neste lao, instalar-se-o interpretaes
que excedem o espao do ntimo para tomar densidade em relatos e
interpretaes coletivos de determinados acontecimentos, que ento
voltaro s interpretaes privadas, permeando assim os limites entre
8) Entre eles, podemos citar os argentinos Historias cotidianas (h) (Andrs Habegger,
2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirn,
2004), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004), Pap Ivn (Mara Ins Roqu,
2004), M (Nicols Prividera, 2007), Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia,
2010) e produes da agrupao H.I.J.O.S (Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio, nascida em 1995); os chilenos La flaca Alejandra (Carmen Castillo,
1994), Chile, los hroes estn fatigados (Marco Enrquez-Ominami, 2002), Hroes frgiles
(Emilio Pacull, 2006), Reinalda del Carmen, mi mam y yo (Lorena Giachino Torrns,
2006), Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007), La quemadura (Ren Ballesteros,
2009), Mi vida con Carlos (Germn Berger, 2009) e Sibila (Teresa Arredondo, 2012); os
brasileiros Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2010), Marighella (Isa Grispum Ferraz,
2012), Em busca de Iara (Flavio Frederico, 2013) e Os dias com ele (Maria Clara Escobar,
2013); o paraguaio Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010); e os uruguaios Decile a Mario
que no vuelva (Mario Handler, 2007) e Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007).

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Natalia Christofoletti Barrenha

memrias pessoais e memrias compartilhadas. Os espaos pblicos

como mbitos de legitimao, as gestes polticas e os cenrios de
mudana social so receptores e espelho das verses individuais.
Por sua vez, instalam e reinstalam significaes que os mbitos da
experincia mantm, em uma dialtica permanente entre o privado e
o pblico. (Kaufman, 2006: 69).

David Lowenthal (1998) nos fala de trs principais fontes

de conhecimento sobre o passado: a memria, que introspectiva e
inerente ao ser humano (inevitvel e indubitvel prima-facie), a histria,
que contingente e empiricamente verificvel (um conhecimento
intencionalmente produzido) e os fragmentos, que so construes
humanas e que se transformam em relquias, resduos, marcas, patrimnios.
Segundo o autor, a histria expande e elabora a memria ao
interpretar fragmentos e sintetizar relatos de testemunhas oculares do
passado (Lowenthal, 1998: 104). Na mesma direo, Franco e Levn
(2007) indicam que histria e memria so duas formas de representao
do passado governadas por regimes diferentes que, contudo, guardam
uma estreita relao de interpelao mtua.
Pilar Calveiro (2005) adverte que, ao falar de memria, costuma-se
restringir a particularidade da experincia a uma classe de relato sensvel
(at mesmo sentimental), pouco elaborado e fechado em uma histria
individual, quase autnoma do social. Todavia, a autora se ope a essa
ideia e considera que a memria no requer a suspenso da racionalidade
analtica nem da complexidade da anlise. Alm disso, toda experincia
individual, sendo nica, no apenas se assenta fortemente em parmetros
e cdigos de significao coletivos, mas se faz com outros, graas a outros,
iluminada ou cegada por esses outros (Calveiro, 2005: 34). Elizabeth
Jelin (2002) incrementa a reflexo de Calveiro ao recuperar a noo de
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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

marco ou quadro social, fundamental no pensamento de Halbwachs:9

as memrias individuais esto sempre enquadradas socialmente. Esses
marcos so portadores da representao geral da sociedade, de suas
necessidades e valores. S podemos recordar quando possvel resgatar a
posio dos acontecimentos passados nos marcos da memria coletiva, o
que implica a presena do social mesmo em momentos mais particulares.
necessrio, ainda, apontar a inevitvel marca do presente no ato
de narrar o passado. Individual ou coletiva, a memria uma presena
viva, ativa, que se nutre de representaes e preocupaes do hoje.
A funo fundamental da memria no preservar o passado, mas
sim adapt-lo a fim de enriquecer e manipular o presente. Longe
de simplesmente prender-se a experincias anteriores, a memria
nos ajuda a entend-las. Lembranas no so reflexes prontas do
passado, mas reconstrues eclticas, seletivas, baseadas em aes
e percepes posteriores e em cdigos que so constantemente
alterados, atravs dos quais delineamos, simbolizamos e classificamos
o mundo nossa volta. (Lowenthal, 1998: 103).

Conforme expe Campo (2012), a histria est sempre em

construo, (...) fraturada, possui lacunas, incmodos no suplantados
e sempre por serem enfrentados. Novas perspectivas, interpretaes,
complementaes e mesmo antagonismos surgem e instigam a reescrita
da histria. Essa (re)construo evidenciada no passado recente que,
como discorrem Franco e Levn (2007), um passado em permanente
processo de atualizao, pois no formado somente por representaes
e discursos socialmente construdos e transmitidos, mas nutrido por

9) Ver Maurice Halbwachs, A memria coletiva, So Paulo: Centauro, 2006.

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Natalia Christofoletti Barrenha

vivncias e recordaes pessoais, j que existem diversas formas de

coetaneidade entre passado e presente (como a sobrevivncia de seus
atores). Assim, para as autoras, a especificidade da histria recente
que ela no se define exclusivamente segundo regras ou consideraes
temporais, epistemolgicas ou metodolgicas, mas a partir de questes
subjetivas e mutantes que interpelam as sociedades contemporneas e que
transformam os fatos e processos desse passado em problemas do presente
(e aceitando a indeterminao como trao prprio e constitutivo).
Dessa maneira, tais filmes constroem, a partir da primeira pessoa,
um modo de acercar-se do passado e fazer uma reflexo sobre a histria
j no pensada em termos de uma lgica progressiva, mas a partir de um
sentido alternativo e pessoal, do qual pretendemos nos aproximar para
observar suas experincias do exlio.
Na primeira cena de En algn lugar del cielo, a cmera subjetiva
da diretora Alejandra Carmona sai de um tnel escuro para encontrar uma
rua cheia de luz, enquanto ela narra a morte do pai, o jornalista e militante
do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) Augusto Carmona,
em 1977, quando ela tinha 12 anos. Assim, de incio, o filme de Alejandra
prope-se como uma busca pelo pai que j no est presente e cuja morte
deixou muitos questionamentos, tneis escuros a serem percorridos. Aps
contar o que seria o desfecho da histria, a cineasta vai a seu comeo: o
golpe de 1973, representado por imagens de um mar bravo (na poca,
Alejandra vivia no litoral) e de sons em off de um helicptero, recriando
sua lembrana de infncia desse evento. Sua me, Ximena Cannobbio,
aparece ento pela primeira vez para oferecer um relato mais objetivo
da situao. Ximena aparecer recorrentemente para organizar e expor, por
meio da fala, o que Alejandra vai encadeando com imagens e perguntas.
Viajamos no passado atravs da narrao da me: enquanto Augusto fica no
Chile, entrando para a clandestinidade, Ximena e Alejandra partem RDA:
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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

o golpe foi, em primeiro lugar, a fratura do Chile e, ento, nossa fratura.

Enquanto isso, a cmera rastreia bem de perto desenhos de criana e fotos
dos personagens, olhando com fervor e aproximando-se cada vez mais do
material, vasculhando procura de detalhes que possam trazer alguma luz;
at que uma tela negra nos traz do passado ao presente: Berlim, 2002.
Finalmente nos encontramos com a imagem de Alejandra Carmona
que, sob a voz off da me, dirige pela cidade alem. A diretora escolhe
passar por lugares um tanto ermos, abandonados, fantasmticos, escuros
sob o cu nublado, que contrastam com as filmagens agradveis e coloridas
de Alejandra aps sua chegada a Berlim nos anos 1970, quando ela estudava
na escola Salvador Allende10 e era uma espcie de modelo infantil da luta
revolucionria. Apesar de Ximena tentar retirar o carter solene e poltico
do vdeo, esses registros caseiros da estudante se parecem mais a um filme
institucional sobre a unio entre a RDA e um Chile em chamas.
Entretanto, o grande prazer adolescente de se rebelar contra qualquer
coisa quebra o vnculo de Alejandra com a escola que, segundo ela, mostra
uma face autoritria at ento desconhecida. A partir dessa ruptura, a cineasta
dispensa o relato sobre sua vida no exlio para voltar a perguntar-se sobre o
pai, do qual s conhecia fragmentos de vida e que morreu como um heri
em um pas do fim do mundo enquanto ela estava a salvo na Europa. Mais
uma vez, Carmona vasculha fotos, recortes e vdeos antigos, mas se d conta
que olhar distncia no suficiente. Com uma mirada detetivesca, ela viaja
no tempo e no espao e deixa Berlim (o lugar que foi limite de dois mundos
e que tanto tempo me acolheu, diz), concluindo que o encontro com o pai
s pode dar-se em Santiago.
Ali, Alejandra tambm circula de carro, mas o abandona para
misturar-se multido das ruas e observar a cidade e as pessoas de perto,
10) Allende no batiza apenas escola, mas denomina ruas, o bairro, e est presente em
cartazes por todas as partes da Alemanha Oriental.

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Natalia Christofoletti Barrenha

arriscando reflexes sobre Santiago como um lugar de sobreviventes, no

qual h que construir e salvar a prpria existncia todos os dias devido
ao trauma deixado pela ditadura. A cidade latino-americana no cinza e
vazia como Berlim, mas seus personagens atravessam a tela em cmera
lenta sob um filtro azul de fico cientfica e msica de suspense, revelando
uma espcie de melancolia e estranhamento. Alejandra no participa de
Berlim como participa de Santiago, mas nesta tampouco existe conforto
e acolhimento, dado o alheamento dos transeuntes e a frieza que os cerca
atravs da luz. Mesmo assim, a diretora insiste em estar ali e compartilhar
daquele espao.
As imagens da Santiago de hoje revezam-se com a Santiago em
preto e branco dos protestos enrgicos nos quais o pai esteve presente, e que
leva aos talking heads que conviveram com o jornalista e aparecem para
preencher lacunas sobre sua vida. Os amigos, amores e companheiros de
militncia destrincham um passado emocionante e um Augusto Carmona
heroico, sem fraquezas, cujo nico defeito era ser apaixonado demais.11
O arquivo pblico j no trabalhado somente com interesse
jornalstico, e sim a partir do olhar pessoal, como material que propicia
recordaes. Da mesma maneira, os registros ntimos so ressignificados:
Existem imagens produzidas em contextos singulares e privados que
vo cobrando, com o tempo, um valor agregado que as transforma
tambm em material de arquivo. Referimo-nos aos home videos
11) O herosmo ao qual o pai relegado aceito sem questionamentos por Alejandra,
ao contrrio do que acontece em grande parte dos filmes que citamos na primeira parte
do artigo, nos quais se discute o estatuto de heri dos militantes que romperam com a
famlia por ideais polticos, ou a reduo dessas pessoas faceta nica de heri. Por
exemplo, destacamos a marcante frase de Mara Ins Roqu en Pap Ivn: Preferia
um pai vivo que um heri morto. Ao final do filme, Carmona arrisca comentar sobre os
idealismos da gerao do pai, mas apenas os classifica como inocentes, sem estender-se
sobre o assunto.

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

ou filmagens caseiras que fazem parte, por vezes, do patrimnio

pessoal de um autor e que em recentes filmes de memria tm tido
um novo protagonismo. (...) Frequentemente, so usados no tanto
como recurso de evocao de uma poca, de um clima pessoal, e
se instalam como um elemento emocional antes que explicativo.
(...) A memria familiar passa a ter, assim, um uso social. (Guarini,
2009:272).

Aps a visita casa onde o pai foi assassinado, Alejandra finaliza

essa busca para desviar o filme procura de si mesma, em um trajeto que j
havia se esboado no trnsito entre a Alemanha e o Chile. De volta a Berlim,
ela busca amigos e familiares que ficaram na Europa para dialogar sobre
as vivncias de cada um e recuperar suas prprias experincias, a fim de
refletir sobre elas. possvel sentir o desamparo e a dvida de Alejandra,
em cujos bate-papos sempre ouvimos a palavra razes, mas nunca dita por
ela, somente por seus interlocutores. Na primeira vez que a cineasta utiliza
tal termo, descobrimos que ela finalmente retorna a Santiago: eu estava
com toda a vida ajeitada em Berlim, mas tinha saudades do Chile. Me sentia
estrangeira e desejava pertencer a algum lugar. E que a minha filha, nascida
em Berlim, pudesse ter as razes que me faltaram.
Carmona desabafa quanto aos constantes ir e vir que tomaram sua
vida; sobre as histrias que sempre recomeam sem nunca finalizar, e assim
vai justificando seu retorno porm, no descarta que uma dvida sempre
a acompanhar. Como comentam Bossy e Vergara (2010), En algn
lugar del cielo possui sintomas de nostalgia atravs dos quais a diretora
outorga significado a seu regresso a Santiago, e que as autoras denominam
nostalgia restaurativa. Esta acentua o retorno e tenta uma reconstruo do
lugar imaginado que ficou pra trs, regressando no apenas a um lugar, mas
a outro tempo, recuperando-se (restaurando-se) o que foi perdido. A volta
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Natalia Christofoletti Barrenha

marcada pela busca de sinais que permitam preencher os vos e entender

melhor o que aconteceu. No documentrio de Alejandra, os testemunhos
entregam informao e ajudam a construir uma verdade mais completa
que aquela que se tinha antes. Embora o retorno oferea dados e complete
certas interrogaes, ele apenas frao de um processo do qual o filme
parte importante onde o pertencimento trabalhado. Nesse caminho,
ela tambm confessa que, medida que vai enfrentando seu passado e
extraindo a memria do Chile, o abismo do desarraigo vai sendo borrado
e o desejo de viver sua vida e no outra cada vez mais forte. Alejandra
Carmona busca reencontrar-se com o passado, resgatar o espao e o tempo
perdidos e reinserir-se no decurso natural de uma sociedade, superando
essa espcie de hiato em que o desterro se transformou e restituindo uma
identidade fragmentada.
No final, voltam as imagens da cineasta no meio da populao,
em Santiago, e temos a impresso que o que acabamos de ver foi um
flashback, e que ela est definitivamente em seu lugar, com um sorriso
algo orgulhoso, mas que ainda possui um tanto de dor. Ela mais uma
dessas pessoas que deve reinventar a existncia todos os dias.
El edificio de los chilenos tambm se organiza ao redor de uma
nostalgia restaurativa. Entretanto, o foco da diretora Macarena Aguil
no aponta para a questo da volta pra casa, e sim para o tema da relao
filial a partir da ruptura do ncleo familiar devido a uma deciso poltica.
Aqui, assim como em En algn lugar del cielo, a presena da primeira
pessoa, ao invs de supor um rompimento com o vnculo histrico, serve
para enfoc-lo melhor.
Os militantes chilenos exilados em 1973 foram convocados a
regressar ao pas no fim da dcada. Nesse contexto, surge um projeto que
pretendia acolher em um lar comunitrio os filhos daqueles que partiam: o

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

Proyecto Hogares (em traduo livre, Projeto Lares).12 Sessenta crianas

(entre elas a cineasta) viveram juntas na Blgica e, mais tarde, em Cuba,
sob os cuidados de outros militantes que cumpriam o papel de educadores
e eram chamados pais sociais.
Em imagens que parecem vir de uma filmagem caseira e
despretensiosa, com uma cmera solta, ela brinca rapidamente com o filho
e depois enquadra a televiso, na qual vemos uma reportagem sobre a
filha de militantes do MIR que foi sequestrada pela polcia de Pinochet
aos quatro anos de idade. Os curtos minutos do telejornal servem para
apresentar a protagonista que empunha a cmera e, em voz off, responde
a um telefonema: sim, ME vi na televiso.
Em seguida, sobre uma tela negra, ouvimos a mesma voz falando de
um sonho no qual a personagem arrancava a cabea de uma serpente que
crescia na palma da mo, deixando um tnel vazio em seu corpo. Assim
como Alejandra Carmona, Macarena Aguil tambm deve percorrer um
tnel, cujo trajeto mediado pelo ba de cartas, fotos e objetos vasculhado
pela diretora.
A cineasta expe rapidamente seu sequestro na infncia e posterior
partida ao exlio na Frana, onde reencontra a me. Aborda a criao do
Proyecto Hogares atravs de algumas entrevistas e finalmente entra no
tpico de seu interesse: a vivncia nesse lar coletivo. Macarena retira seus
pais (e a gerao dos mesmos) do protagonismo dos fatos traumticos para
colocar-se a si prpria e sua gerao como personagens principais, em
um lugar autorizado de lembrana. Como afirma Vidaurrzaga Arnguiz
(2012), o documentrio se afasta de um relato organizado pelo vis do

12) O retorno das mulheres para combater no Chile foi central nas discusses de criao
do projeto. Para um aprofundamento das questes de gnero no Proyecto Hogares, ver
Tamara Vidaurrzaga Arnguiz (2012), alm de outros trabalhos da autora publicados
em peridicos disponveis on-line.

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Natalia Christofoletti Barrenha

herosmo (que se caracteriza pela existncia de heris que nunca erram

e aos quais nunca devemos questionar) ou da vitimizao (reduo da
vtima a este rol unvoco e homogneo) imaginrios que se grudaram
representao do perodo ditatorial. Sem minimizar nem evitar o contexto
da ditadura, a cineasta prefere referir-se a ele de maneira tangente.
Para Ruffinelli (2010), El edificio de los chilenos no um
documentrio de confrontao entre geraes, embora seja em si mesmo
um litgio, ainda que sem condenao, queles que colocaram o social e o
poltico antes da famlia, caindo na contradio de fazer um Chile melhor
para os filhos ao mesmo tempo em que se separavam deles. As cartas da
me so reveladoras dessa tenso: apesar do carinho que dirige filha
distncia, as preocupaes daquelas palavras sempre acabam resvalando
no poltico e doutrinador. Na montagem das entrevistas, desenvolve-se
uma espcie de dilogo (e, por vezes, de no-dilogo) entre filhos e pais,
que negociam a compreenso e incompreenso de uns e outros. A voz
e corpo de Macarena tornam-se uma fora centrpeta que aglutina tais
inquietaes.
A cineasta identifica no depoimento um espao privilegiado para
observar as relaes entre os olhares individuais e coletivos: O testemunho
no serve apenas para aceder a informaes no contempladas em outros
documentos, mas tambm para explorar as maneiras como os sujeitos
recordam e outorgam sentido sua prpria experincia, transcendendo a
dimenso individual desta (Carnovale, 2007: 168 apud Aprea, 2012: 09).
Afora as entrevistas, Aguil se utiliza de outros dispositivos (as cartas,
fotos e objetos do ba, alm de passagens animadas e gravaes sonoras)
que se constituem como marcas a testemunhar para recuperar um momento
situado no passado. Como comenta Mara Jos Bello (2011), o conceito
clssico de material de arquivo se deteriora neste relato: os documentos

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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

no servem para ilustrar, mas contribuem para ampliar o sentido, criar

novas relaes e a materializar o que singular.
Junto aos arquivos, Macarena insere imagens engendradas
no presente com o intuito de reproduzir os sentimentos que se tentam
explicar. A infncia da diretora se definiu por uma srie de separaes
filiais e territoriais, sendo o abandono um tema constante. Assim, vemos
uma garota sem rosto caminhar sozinha por um bosque, ou brinquedos
em um parquinho vazio, demonstrando uma infncia destoante das outras,
quando esses cenrios seriam muito diferentes impresso reforada pelo
silncio dessas passagens.13
O vazio um caminho que s se preenche ao percorr-lo, diz
a cineasta ao final do filme. Assim como Alejandra Carmona, Macarena
busca entender o passado e a luta que segue at o presente, entrelaando
a fragmentada histria chilena fragmentada histria familiar, portando
uma cmera na mo que sinaliza uma memria em movimento. Para a
diretora de El edificio de los chilenos, o retorno ao Chile (que mesmo
com a ascenso da democracia teve que ser adiado devido escolha pelo
trmino dos estudos em Cuba e pela escala na casa de uma tia, no Uruguai)
significou confrontar o fracasso de viver em um pas que no era aquele
desejado pela luta dos pais.
Seguindo a Fernanda Carvajal,
Em sua acepo mais comum, a palavra exlio alude ao abandono
forado de um territrio, um movimento de sada do prprio. A fora
de atrao do prprio estaria associada a atribuies de pertencimento
13) Enquanto El edificio de los chilenos incorpora o silncio como uma acusao do
desamparo que se sofre, En algn lugar del cielo mantm uma trilha sonora onipresente
(quando as falas no se encadeavam, uma msica estava sempre a postos para entrar em
cena) que reflete o terror de Alejandra Carmona pelo silncio elemento que a simboliza
a dificuldade ao acesso a certas questes, as quais o filme busca desafiar.

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Natalia Christofoletti Barrenha

ligadas s j to discutidas figuras de origem: no s a terra, mas

tambm o sangue e a lngua. Ento, entendido como movimento de
sada do prprio, o exlio remeteria a uma situao de passagem: o
exlio como passagem que preludia e prepara um regresso. A partir
deste enfoque, falar do exlio pareceria sempre implicar falar de uma
falta, disso que se perdeu ante a partida imposta. (Carvajal, 2012:04).

Em En algn lugar del cielo e El edificio de los chilenos, o

crculo do exlio se fecha apenas parcialmente com o retorno. A questo
do pertencimento de certa maneira resolvida (contudo, como afirma
Carmona, sempre existir uma dvida), mas muitas outras perguntas
ficam no ar. J em El eco de las canciones no h exatamente um crculo
a se fechar, um tnel a se percorrer ou, como expe Carvajal, uma falta a
sanar. A questo do pertencimento descentralizada e direcionada a um
lugar que ainda est por vir.
O filme de Antonia Rossi focaliza-se na situao de estranhamento
que traz consigo o desarraigo daqueles que nascem no exlio, os
que no saem do prprio, mas nascem em um pedao de terra
emprestada e crescem na iminncia do regresso a um lugar proibido,
desconhecido e hostil, que lhes corresponde por atadura de sangue,
por filiao. (Carvajal, 2012: 04).

A cineasta Antonia Rossi nasceu em Roma, durante o exlio de seus

pais, retornando a Santiago na adolescncia, aps a volta da democracia.
Em El eco de las canciones, Rossi ensaia uma reconstruo biogrfica
e esttica de sua experincia. Ademais de um instrumento de memria,
o filme um processo de autoconhecimento, reflexo e reconstruo
identitria, e explora os caminhos utilizados para definir-se a si mesmo
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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

atravs da enciclopdia pessoal de imagens e sons. Essa confuso e

ambivalncia so trabalhadas, segundo Bossy e Vergara (2010), pela
nostalgia reflexiva, que problematiza a recordao. A volta para casa no
tenta recuperar nem aclarar nada. Pelo contrrio, aborda-se uma situao
biogrfica atravessada pela irresoluo do lugar prprio, em conflito
com o dever de entrar em contato com um territrio estranho, outorgado
por herana. impossvel a relao linear entre geografia, nascimento e
pertencimento no filme. (Carvajal, 2012).
Como assinala um comentrio sobre o filme publicado em um blog,14
El eco de las canciones no parece um filme chileno. E estranho
que no parea, porque o fantasma do Chile est em cada sequncia.
O filme de Antonia Rossi espectraliza uma imagem do Chile, pois gira
sobre a dificuldade para estabilizar uma imagem do territrio chileno
como paisagem habitvel; confunde e dessacraliza a iconografia e os
signos identitrios atravs dos quais a cultura do exlio chileno sente
falta de uma comunidade que vista como longnqua e enaltecida.
(Carvajal, 2012: 02).

O filme comea com uma tela preta, sobre a qual ouvimos Pinochet,
em uma gravao que difundia o sucesso do golpe. Ainda sobre essa
escurido total, uma voz feminina (que atravs dos crditos descobrimos
ser a de uma atriz, e no a da cineasta) conta um sonho. A brusca
mudana de uma voz dura a uma voz doce, da escurido ao amanhecer
visto pela janela embaada, so o primeiro indcio dos trnsitos poticos
e fragmentrios do passado ao presente (e vice-versa), da realidade ao
sonho e da infncia maturidade que construiro o documentrio.
14) Blog Violencia de la intimidad: http://www.blog.lucysombra.org/2010/10/el-ecode-las-canciones/.

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Natalia Christofoletti Barrenha

El eco de las canciones uma compilao de imagens e suportes:

arquivos pblicos, arquivos privados, animaes, postais, fotografias,
mapas, vdeos se justapem para expressar pensamentos ntimos e
obsessivamente recorrentes. O Super 8 frequente e sua textura, com tons
pastis, suscita a infncia para toda uma gerao, assim como remete a
gravaes de ambientes domsticos e situaes ntimas. Cenas de barcos,
avies, foguetes tambm vo e voltam em meio montagem, traando
uma viagem por um lugar que no est em nenhum lugar. Trechos de
As viagens de Gulliver (Dave Fleischer, 1939) sublinham esse aspecto:
como afirma Antonia Rossi em entrevista a Gabriel Bortzmeyer (2010),
os conceitos da histria de Jonathan Swift possuam muitas conexes com
a imaginao da diretora durante a infncia, que podia ver no conto sua
trajetria pessoal refletida claramente.
Gulliver um homem forte que se move de pas em pas; um
nmade que enche sua existncia de nostalgia e lembranas de um
lugar que nunca ser o seu. um forasteiro que observa distncia
cada sociedade que confronta. Esta sensao dentro dele se torna
cada vez mais forte medida que a histria avana, e finalmente o
deixa para sempre em um lugar que completamente estranho para
ele. Pensei que essa estranheza, essa nostalgia e essa sensao de
ser apartado realmente ilustrava o sentimento sobre o qual eu queria
falar. (Antonia Rossi em entrevista a Bortzmeyer, 2010).

No sabemos a origem de cada imagem, tampouco seus indicadores

cronolgicos. Referncias realidade poltica se do atravs de arquivos
radiais e televisivos, que vo pontuando temporalmente o avano da
trama, estimulando o dilogo entre o contexto histrico e as impresses
da cineasta. Antonia renuncia hierarquia rgida dos componentes e
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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

aglutina o disperso atravs da voz feminina que nunca se identifica, mas

narra sempre em primeira pessoa. Para Carvajal, h uma renncia ao
nome como ato inaugural da identidade que inicia o sujeito no tempo
da linguagem e coloca em funcionamento uma acumulao e reteno
de marcas que sero inscritas em um eu. possvel pensar, ento, que
na renncia ao nome h uma renncia unidade do eu (2012: 02). Ao
contrrio de Carmona e Aguil, Rossi no usa testemunhas: o eixo gira
em torno da voz, que se apresenta como prpria e alheia, que fissura o
registro autobiogrfico ao dispensar nome e rosto, e se regozija em sua
prpria impreciso (Donoso Pinto, 2012). Na entrevista anteriormente
citada, a diretora afirma que, durante o processo de criao, entrevistou
outros filhos de exilados nascidos no exterior. Tais histrias compem o
relato de alguma forma, fazendo com que muitas outras vidas chilenas
ecoem nessa vida que se narra.

Palavras finais
Como analisa Amado (2005), as imagens do passado nos
documentrios das ltimas dcadas j no esto a cargo de personagens
inventados que as organizavam com a nitidez das reconstrues histricas ou
a cronologia narrativamente disciplinada do flashback. O questionamento
das formas mais estruturadas e globalizantes de acesso aos processos
histricos tem permitido repensar a importncia dos prprios sujeitos
enquanto atores sociais, prestando especial ateno observao de
suas prticas e experincias e anlise de suas representaes da realidade
(Franco e Levn, 2007). O documentrio latino-americano contemporneo
expe novas e diversas modalidades de expresso, que implicam diversas
maneiras de abordar e se situar no mundo.
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Natalia Christofoletti Barrenha

Nos filmes que exploramos neste artigo os chilenos En algn

lugar del cielo, El edificio de los chilenos e El eco de las canciones , as
documentaristas partem de uma perspectiva pessoal para dialogar com a
reconstruo da memria tanto individual quanto histrica, e tal trabalho
chave para compreender o presente.
(...) a memria uma dimenso que diz respeito tanto ao privado, ou
seja, a processos e modalidades estritamente individuais e subjetivas
de vinculao com o passado (e, por extenso, com o presente e
futuro) como dimenso pblica, coletiva e intersubjetiva. (...) A
noo de memria nos permite traar uma ponte, uma articulao
entre o ntimo e o coletivo, j que invariavelmente os relatos e sentidos
construdos coletivamente influem nas memrias individuais.
(Franco e Levn, 2007: 07).

A histria familiar relaciona-se com uma reflexo social mais

ampla, e o exlio (resultante da militncia de esquerda dos pais)
ponto de partida para pensarmos como a situao da regio durante os
governos ditatoriais rompeu infncias devido perseguio poltica
promovida. A representao do mundo est mais vinculada percepo
e no observao. A presena do diretor no apenas como cineasta,
pesquisador ou enunciador, mas tambm como objeto da enunciao
pode ser corporificada ou atravs da voz. Material de arquivo (pblico
e privado), cartas e relatos orais so dispositivos que tentam agarrar um
passado fundamental para entender um presente no qual so debatidas
questes como desarraigo, pertencimento e identidade.
Dessa maneira, nos propusemos a refletir sobre a releitura e
a reescrita da histria em sua relao com a memria, ao passo que os
documentrios escolhem aproximar-se diretamente dos envolvidos
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Herdeiros do exlio: memria e subjetividade em trs documentrios chilenos

nas narrativas que abordam. A dimenso histrica se reconstri a partir

de uma experincia subjetiva que borra a fronteira entre o privado e o
pblico, e os lutos, ausncias e silncios privados solicitam ser percebidos
como capital histrico. Alejandra Carmona, Macarena Aguil e Antonia
Rossi compartilham as indagaes que persistem desde o exlio vivido na
infncia e, ainda que cada uma se dedique a temas mais particulares, estes
esto intimamente vinculados aos acontecimentos que marcaram o Chile
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Filmografia
As viagens de Gulliver (Gullivers travels, 1939), de Dave Fleischer.
Calle Santa Fe (2007), de Carmen Castillo.
Chile, los hroes estn fatigados (2002), de Marco Enrquez-Ominami.
Cuchillo de palo (2010), de Renate Costa.
Decile a Mario que no vuelva (2007), de Mario Handler.
Dirio de uma busca (2010), de Flvia Castro.
En algn lugar del cielo (2003), de Alejandra Carmona.
El eco de las canciones (2010), de Antonia Rossi.
El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguil.
El tiempo y la sangre (2004), de Alejandra Almirn.
Em busca de Iara (2013), de Flavio Frederico.
Encontrando a Vctor (2004), de Natalia Bruschtein.
Hroes frgiles (2006), de Emilio Pacull.
Historias cotidianas (h) (2000), de Andrs Habegger.
La flaca Alejandra (1994), de Carmen Castillo.
La quemadura (2009), de Ren Ballesteros.
Los rubios (2003), de Albertina Carri.
M (2007), de Nicols Prividera.
Marighella (2012), de Isa Grispum Ferraz.
Memoria de un escrito perdido (2010), de Cristina Raschia.
Mi vida con Carlos (2009), de Germn Berger.
Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar.
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Natalia Christofoletti Barrenha

Pap Ivn (2004), de Mara Ins Roqu.

Reinalda del Carmen, mi mam y yo (2006), de Lorena Giachino
Torrns.
Secretos de lucha (2007), de Maiana Bidegain.
Sibila (2012), de Teresa Arredondo.

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