UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE CINCIA SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

Lgia Maria de Souza Dabul

O PBLICO EM PBLICO:
PRTICAS E INTERAES SOCIAIS EM
EXPOSIES DE ARTES PLSTICAS

Fortaleza
2005

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE CINCIA SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

Lgia Maria de Souza Dabul

O PBLICO EM PBLICO:
PRTICAS E INTERAES SOCIAIS EM EXPOSIES
DE ARTES PLSTICAS

Fortaleza
2005

LGIA MARIA DE SOUZA DABUL

O PBLICO EM PBLICO:
PRTICAS E INTERAES SOCIAIS EM EXPOSIES
DE ARTES PLSTICAS

Tese submetida Coordenao do Curso de

Ps-Graduao
em
Sociologia,
da
Universidade Federal do Cear, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Doutora em Sociologia.
Orientador: Prof. Dr. Ismael Pordeus Jr.

Fortaleza
2005

Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo est solto.

Arnaldo Antunes

AGRADECIMENTOS
Para que a realizao desta tese fosse possvel, contei com a
colaborao e o apoio de diversas pessoas e instituies, s quais sou grata.
Ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal
do Cear, devo agradecer, em primeiro lugar, a acolhida. Vinda do Rio de
Janeiro para passar um tempo em Fortaleza, integrei-me desde o incio a um
conjunto de alunos da ps-graduao, em especial a um grupo do doutorado
Teresa Cristina Furtado, Marisa Mokarzel, ngela Julita Leito de Carvalho,
Roseane Freitas Nicolau, Iara Maria de Araujo, Francisco de Alencar Mota,
Francisco Amaro Gomes de Alencar, Leonardo Barreira Danziato e Balthazar
Macaba de Sousa. Esses colegas tornaram-se interlocutores importantes em
diferentes situaes, principalmente nos cursos que fizemos juntos. Algumas
das idias que desenvolvo aqui surgiram ou foram estimuladas por observaes
feitas por eles, seja nas discusses suscitadas pelas leituras realizadas nos
cursos, seja nas estimuladas pela apresentao de nossos projetos de
pesquisa. Todos foram tambm, pela relao afetuosa e de cooperao que
estabelecemos, pessoas com as quais contei e me encontrei de diversas
maneiras, o que espero fazer ainda muitas vezes daqui para frente.
A Teresa Cristina sou grata ainda pelas inmeras formas com que,
companheira, colaborou para amenizar os pequenos transtornos que ocorreram
com os deslocamentos que tive que fazer durante minha migrao provisria
para Fortaleza.
Os professores do Programa de Ps-Graduao foram generosos, e com
eles tambm pude contar de muitas formas. Nos cursos que fiz, os Professores
Ismael Pordeus Jr., meu orientador, Irlys Barreira, Csar Barreira e Moacir
Palmeira, deram elementos para que eu definisse com mais clareza meu objeto
e refletisse melhor sobre a minha pesquisa. J na ocasio do exame de
seleo, contei com as avaliaes e sugestes das Professoras Julia Miranda,
Maria Auxiliadora Lemenhe e Irlys Barreira. E, no exame de qualificao,
novamente obtive a ateno cuidadosa das Professoras Irlys e Jlia. O
professores que estiveram na Coordenao durante meu vnculo com o
Programa de Ps-Graduao em Sociologia, em especial Irlys Barreira e Maria
das

Auxiliadora

Lemenhe,

sempre

procuraram

atender

as

diferentes

solicitaes que apresentei. A todos, agradeo tambm o apoio que recebi em

dimenses outras da nossa estadia em Fortaleza. Irlys e Csar Barreira
estenderam esse apoio para muito alm, e, realmente, nem teria como
agradecer a eles dois com palavras.
O Professor Ismael Pordeus Jr. teve a coragem de orientar um trabalho
que fugia bastante de seus interesses imediatos de pesquisa mas que
necessitava e pretendia contar muito com sua experincia em investigaes
etnogrficas e com seu conhecimento da literatura em antropologia. Seu
envolvimento com a estratgia e com a temtica da pesquisa foi essencial para
a continuidade dela, e sua tolerncia com minhas demoras e questes pessoais
foi imensa. Assinalo aqui meu reconhecimento.
A Secretaria do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da
Universidade Federal do Cear foi atenciosa e me deu suporte administrativo
todo o tempo, e por isso gostaria de mencionar aqui o quanto sou grata, em
especial a Aimber Botelho do Amaral e Maria do Socorro Martins.
Ainda no Rio de Janeiro, no incio do curso, contei com apoio do
Professor Antonio Carlos de Sousa Lima, em curso do qual participei no
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Antonio, que tinha sido meu orientador
no mestrado, mais uma vez abriu caminhos para que a prpria concepo da
pesquisa fosse adiante.
Outras instituies colaboraram para que esta pesquisa pudesse ser
feita. Obtive por um tempo uma bolsa da CAPES, e contei com a colaborao
do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal do
Cear para que pudesse efetuar algumas atividades de coleta de dados.
No Rio de Janeiro, dispus mais uma vez da colaborao e amizade de
Marilia Medeiros e Marcos Otvio Bezerra, colegas do Departamento de
Sociologia da Universidade Federal Fluminense. Ainda, meu colega Sidnei
Peres, que atualmente ocupa a Chefia do Departamento, encaminhou questes
administrativas que facilitaram a elaborao desta tese.
Funcionrios de centros culturais e museus de arte, de Fortaleza e Rio
de Janeiro, monitores e o pblico das exposies em que fiz a pesquisa
colaboraram das mais diferentes maneiras para que esse trabalho se
realizasse. Resumo meu reconhecimento, se que isso possvel, dirigindo-o

a Ftima Guimares e Sueli Lima, do Programa Educativo do Centro Cultural

Banco do Brasil do Rio de Janeiro.
Durante o perodo que passei em Fortaleza, dispus da proximidade e
afeto de muitas pessoas e no haveria, de fato, a menor chance de elenc-las.
Mas Peregrina Capelo, amiga querida, j desde a prova de seleo para o
curso de doutorado esteve disponvel e bem ao lado, e por isso dirijo a ela,
aqui, meu carinho, e a gratido que sinto tambm por tantas pessoas. A Icaro
Lira e Ana Ldia, devo uma amizade que ricocheteia e me liga, em Fortaleza,
por linhas importantssimas, a outra gerao. E Mauro Heleno Jr. e Maria Nilva
Pereira estiveram por perto, e no por acaso, nas melhores partes.
No Rio, em momentos tumultuados que passei durante o tempo da
pesquisa, contei com a amizade de muitas pessoas, em especial de Carla Dias,
Paula Padilha, Alice Daflon, Joaquim Assis, Elisabeth Linhares, Eliane Andrade,
Monica Medrado, Marcus Venicio Toledo Ribeiro, Maria de Ftima dos Santos
e, por vias virtuais e efeitos totalmente reais, de Llia Ferreira. Ainda, de Maria
Tavares recebi apoio crucial em muitas situaes, e de Ina Gracindo e John
Commerford colaborao na traduo do resumo desse trabalho. E nessa
ltima fase da redao da tese, fui de novo acolhida em Santa Teresa por
minhas amigas Irms da Assuno, a quem sou muito grata.
Este trabalho s pde ser realizado porque tenho ao meu lado Amaury e
Marilda Dabul, meus pais. Difcil atestar meu reconhecimento.
Helena e Joo estiveram presentes, centrais, todas as vezes que
experimentei a sintonia necessria para que esse trabalho fosse feito.
Ao Moacir, companheiro, dedico esta tese e tudo mais.

RESUMO

Essa tese o resultado de pesquisa sobre a presena do pblico em

exposies de artes plsticas em centros culturais e museus de arte. Utilizando
dados da observao etnogrfica, descrevemos prticas sociais e interaes
efetuadas entre os atores sociais durante o tempo em que esto em
exposies. Aps aproximarmos o leitor do universo da pesquisa e discutirmos
conceitos da abordagem sociolgica de exposies de arte, tratamos das
prticas sociais fundamentais do pblico em exposies, como estudar, brincar,
conversar, observar a obra, dar uma olhada, conviver, fazer carinho e namorar.
Tentamos tambm mostrar como a exposio pode consistir em item de um
conjunto de atividades significativas para os atores sociais. A ttulo de
concluso, apresentamos nossas contribuies e discutimos os limites do
modelo um indivduo / uma obra e da concepo de exposio de arte como
arena de recepo de mensagens.

Palavras-chave: Pblico de exposies. Exposies de Arte. Centro cultural.

Sociologia da Arte. Antropologia da Arte.

ABSTRACTS
The result of the following thesis was based on research upon public attendance
to art exhibition in Cultural Centres as well as Art Museums. Utilizing observing
ethnographic facts, we describe social practices and interactions which take
place amongst social actors during the time of the exhibit. On bringing the
reader to the researching universe and discussing concepts based on a
sociologic approach of art exhibition, we cover the fundamental social practices
of the public during exhibits on how to study, play, talk, observe the artistic work,
take a glimpse, familiarize, caress and court it. We also try to show how the
exhibit may consist an item of a group of activities significant to the social actors.
As to conclude, we presented our contributions and discussed the limits of the
pattern individual / art work and that of the conception of art exhibition as a
receptive message arena.

Key words: Art Exhibition Public, Art Exhibits, Cultural Centres, Sociology of Art,
Anthropology of art

SUMRIO
Introduo ........................................................... 1Error! Bookmark not defined.
1 Primeiras imagens, quer dizer, palavras.................................................... 35
1.1 Uma primeira aproximao...................................................................... 36
1.2 O pblico das artes plsticas: visitando outras artes............................... 57
1.3 Entrada em campo................................................................................... 71
2 A arte como vida social: estratgias para acess-las .............................. 82
2.1 A recepo como meio ............................................................................. 83
2.2 O significado da situao......................................................................... 94
2.3 Situao, ocasio, visitas....................................................................... 101
2.4 A classe operria vai exposio ......................................................... 107
3 Presena em exposies de arte e ritual: um ponto de impulso........... 114
3.1 Liminaridade .......................................................................................... 117
3.2 Categorias de visita e atores sociais vinculados presena do pblico
em exposies: relaes pblicas, seguranas e os monitores ..................... 126
3.3 Uma ateno especial ........................................................................... 150
3.4 Performance: uma via............................................................................ 160
3.4.1 Pblico, pblicos da pesquisa ......................................................... 165
3.4.2 O pblico agrupado ......................................................................... 167
3.4.3 Visitas individuais, ou o pblico supostamente atomizado ............. 171
3.4.4 Continuando .................................................................................... 177
4 O pblico em pblico: prticas e interaes no tempo e no espao das
exposies ........................................................................................................ 181
4.1 Estudar................................................................................................... 186
4.2 Brincar ................................................................................................... 194
4.3 Conversar .............................................................................................. 207
4.3.1 Comentrios .................................................................................... 212
4.3.2 Interpretaes ................................................................................. 215
4.3.3 Avaliaes ....................................................................................... 224
4.4 - Observar a obra...................................................................................... 240

4.4.1 Aproximao ................................................................................... 242

4.4.2 Permanncia ................................................................................... 245
4.4.3 Viso ............................................................................................... 247
4.5 Dar uma olhada ..................................................................................... 261
4.6 Conviver, fazer carinho, namorar........................................................... 263
5 A exposio como meio......................................................................... 269
5.1 A escola estendida................................................................................. 272
5.2 Perto do ponto de encontro ................................................................... 284
5.3 Programa de senhoras .......................................................................... 296
Aqum e alm de concluses ......................................................................... 303
Referncias bibliogrficas .................................................................................. 317
Anexos................................................................................................................ 330
Anexo 1 Grficos da pesquisa do Programa Educativo CCBB RJ ........... 331
Anexo 2 Lista de exposies ....................................................................... 332

13

Introduo
Pretendo com este trabalho refletir sobre a presena do pblico em
exposies de arte, abordando interaes e prticas sociais efetuadas nessas
ocasies. Ao me referir, por essa via, s exposies de arte, excluo e elejo
focos de ateno: no me preocupo agora com o trabalho do artista, no me
debruo sobre a montagem da exposio, situo como apenas adjacentes ao
campo de indagaes dessa pesquisa as interpretaes a respeito das obras
expostas, observo s de longe aspectos materiais da arte, tomo em muitas
situaes como dado o valor e a legitimidade atribudos ao trabalho do artista e
s peas expostas, presto ateno no fluxo e no comportamento do pblico que
comparece a determinada exposio etc. Aqui, gostaria de apresentar as
razes dessas operaes abandonar assuntos e eleger outros como
importantes para pesquisar, bem como as dificuldades de lev-las a cabo e o
que considero implicaes importantes delas.
Em estudo anterior (Dabul: 2001) j havia tentado refletir sobre a arte a
partir de prticas e interaes sociais. Fiz uma pesquisa a respeito da
constituio de identidades de artista, acompanhando a trajetria de alunos de
um curso de pintura da maior escola de artes visuais com cursos livres do Rio
de Janeiro, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A investigao foi
efetuada por meio da observao direta e prolongada, ao redor de dois anos,
do comportamento dos alunos e das interaes entre eles, o que pude fazer por
ter

eu

tambm

me

inserido

no

curso

como

aluna.

Distanciei-me,

deliberadamente, de anlises diretas sobre o produto artstico, sobre o que ele

comunicaria ou como se situaria no processo de comunicao de significados
ao ser contemplado ou produzido. O relativo esquecimento desse produto, seu
afastamento do foco de anlise, no caso em questo pinturas confeccionadas
por alunos de uma grande escola de artes visuais, favoreceu a abordagem
dessas prticas e interaes e, particularmente, daquelas levadas a cabo por
atores sociais no reconhecidos como artistas, voltados para a produo de
objetos normalmente refugados pela histria da arte, pela crtica de arte
contempornea, e por grande parte dos atores sociais investidos de autoridade

14
para considerar um objeto artstico ou no. Uma medida metodolgica
importante, ento, nesse caso, consistiu em situar o objeto de arte em
mecanismos sociais de constituio de identidades de artista, eles sim o foco
da investigao.
Dessa vez, pretendo tratar uma outra ponta da arte, a presena do
pblico nas exposies de objetos de arte, e de novo partir de prticas e
interaes efetuadas pelos atores sociais, agora o pblico, ao longo delas,
tornando a esquecer as obras expostas, apesar delas aparecerem com
freqncia, inclusive no discurso de muitos dos que visitam as exposies,
como fundamento de se estar l. E penso que em principalmente dois sentidos
o modo como tentei abordar o pblico das exposies neste trabalho, ao lado
das dificuldades que sei ter encontrado, pode contribuir para a compreenso da
arte como vida social.
Primeiro, constatamos haver uma tendncia generalizada, presente
tambm em boa parte dos estudos que compulsamos, de o pblico ser
concebido junto com a prtica da recepo. Ao planejar a pesquisa eu tambm
deparei com a dificuldade de recortar meu objeto, imergindo-o em
preocupaes acerca da prtica da assimilao e produo de significados
sobre os objetos de arte apresentados nas exposies. A primeira verso do
projeto dessa pesquisa, A arte do pblico: visitas a exposies de arte
contempornea, anunciava, j em seu ttulo, ter como objeto as visitas a
exposies, prontificando-se a produzir uma sociologia dessas visitas. Contudo,
apresentava no corpo do seu texto nfase bem maior na forma como
significados so atribudos pelo pblico aos objetos de arte expostos,
conduzindo a prpria estratgia da pesquisa para a investigao das
determinaes e mecanismos dessa produo de significados. Ainda que no
fosse minha inteno, uma sociologia da recepo, assim, acabava em boa
medida estipulando o que o projeto propunha, o estudo das visitas consistindo,
apenas, em mais um recurso para isso.
Mais adiante vamos refletir sobre algumas implicaes dessa associao
pblico / recepo. Observo que a tendncia de o foco da anlise estar mais no
objeto artstico que nos atores sociais, acompanha essa associao. Penso que
ela leva consigo tambm uma relao um indivduo / uma obra, a presena do
pblico em exposies sendo concebida a partir dessa relao e, assim,

15
tomada como prtica individual. Talvez uma dificuldade de isolar como objeto
essa presena do pblico, tratada normalmente pela literatura como visita,
deva-se a essa impresso de que individual, e por isso ela prpria no
constituiria um objeto sociolgico rico, coletivo, significativo nele mesmo,
merecedor do mpeto que costumamos mobilizar para estudar, explicar e
compreender a arte, e aberto a configuraes as mais distintas e inusitadas.1
Nos estudos sobre a arte como vida social, bastante comum a
recepo aparecer como a atividade, ou prtica social caracterstica, explicativa
e substantiva de toda presena do pblico nas exposies.2 Colocar o foco nas
visitas, nas aes sociais s quais do lugar, instaura atenes sobre o que
feito, concretamente, pelos atores sociais durante as exposies, e por que
feito.3 E no necessariamente, nem fundamentalmente, o que feito ao longo
de uma exposio de artes pelo pblico receber, e/ou produzir, informaes
/ sentidos / significados das / sobre as obras expostas, textos explicativos,
conversas com os monitores sobre o que est sendo exposto, sobre o artista ou
sobre o tema em questo. H pesquisas etnogrficas sobre audincias de
filmes que compartilham nossas preocupaes e chegam a constataes que
nos interessam particularmente. Por exemplo, A. R. Mantecn (2000b:7) afirma
que
La observacin en los auditorios nos permiti aadir otros motivos
no explicitados verbalmente que encuentra el cinfilo para
seguir acudiendo a una sala: la ritualidad que envuelve la
asistencia al cine as como sus posibilidades para la recreacin de
la sociabilidad.

Ver, por exemplo, a argumentao quantitativa de Barbosa (1994:74), ao referir-se s

milhares de visitas mensais e anuais do pblico ao Museu de Arte de So Paulo, o Masp:
utilizo o termo visita porque uma mesma pessoa pode ter ido mais de uma vez ao museu. Mas
ao lado desse no aproveitamento da dimenso coletiva da presena do pblico nas
exposies, so apresentados pela prpria autora diversos dados que indicam a importncia
sociolgica, e o carter freqentemente coletivo das visitas. Voltaremos a esta questo mais
adiante, no item 2.4, comentando o trabalho de P. Bourdieu e A. Darbel (1969).
2
Atesta esta tendncia, nas anlises dos freqentadores de exposies, museus e centros
culturais, a recorrncia da visibilidade maior do pblico iniciado, ou especializado, para o
qual informar-se, compreender e explicitar seu interesse e compreenso em relao a
exposies importante: Com certeza o pblico que freqenta o Masp extrapola o grupo de
iniciados e nefitos de que falamos at agora. H os curiosos, os que so levados (pela escola,
por exemplo), os desavisados, etc... (Barbosa, 1994: 93)
3
Aqui sigo, mais uma vez, preocupaes apresentadas por A. Seeger (1977:39): O que os
membros deste grupo esto fazendo? e Por que o fazem desta maneira?.

16
Aqui enfocarei a presena do pblico nas exposies ela mesma como
significativa para os atores sociais, como ocasio para que sociabilidades sejam
atualizadas ou instauradas, e como consistindo em prticas sociais nem sempre
reduzidas, ou voltadas principalmente, para a contemplao ou compreenso
das obras expostas. Na verdade, mais que isso, gostaria de investigar que
prticas sociais acompanham 4, ou melhor, constituem esta convergncia do
pblico em direo aos objetos artsticos, ou ao espao onde so expostos,
para me deter ao mesmo tempo nestas prticas sociais nelas mesmas.
Pretendo, ento, me debruar, para poder tentar me afastar, sobre o modo
unvoco por meio do qual muitas vezes isolamos aes sociais, em especial
estas que reconhecemos como prprias do campo, da esfera, sistema, ou
dimenso artstica da vida social, com freqncia identificando-as com um
processo social (como o da chamada recepo). Marcel Mauss (1979) em boa
medida inspira este exerccio, propondo, na Introduo Geral a A Prece, o
reconhecimento da plasticidade dos fenmenos sociais como constitutivo da
atividade sociolgica:
Compreende-se todo o interesse que pode haver em estudar e
seguir em todas as suas variaes uma coisa to complexa e to
proteiforme. Temos a uma ocasio particularmente favorvel para
mostrar como uma mesma instituio pode desempenhar as
funes mais diversas, como uma mesma realidade pode assumir
mltiplas formas e ainda continuar a ser ela mesma e sem mudar
de natureza. Ora, este duplo aspecto das coisas religiosas e
sociais foi freqentemente pouco explorado. Algumas vezes vemse nelas apenas noes simples, de uma simplicidade abstrata
onde a razo penetra sem esforo. Outras vezes lhes atribuda
uma complexidade desesperante que as retira do domnio da
razo. Em realidade, tudo que social ao mesmo tempo simples
e complexo. sobre uma matria concreta e cheia de movimento
que a abstrao do socilogo se exerce e pode legitimamente se
exercer.

E aqui as formulaes de P. Zumthor (1997: 44) cabem bem: O importante no so tanto as

estruturas, mas os processos subjacentes que as sustentam.

17
Estaria contribuindo com a compreenso desta tradio artstica, ou
modalidade de arte, as artes plsticas, se pudesse acrescentar ao repertrio de
aspectos acionados para compreend-la algum outro que ajudasse a descrever
e a explicar por que a prtica de estar presente em exposies de arte feita
do modo como feita pelos atores sociais envolvidos nela, o chamado pblico.
Um segundo conjunto de razes que particularmente me incentiva a
abordar a presena do pblico nessas exposies de arte diz respeito ao seu
significado sociolgico, tanto por conta do nmero grande e cada vez maior de
pessoas que as freqentam5, como pelos contornos inusitados que essa
presena do pblico vem adquirindo, que sublinham dimenses j presentes
nesta atividade artstica, mas tambm sugerem, projetam novas formas de
contato da populao com objetos de artes plsticas. Trata-se de um pblico
crescente, diversificado, atrado por igualmente crescente e diversificada oferta
de exposies em locais mais e mais acessveis e centrais, incorporadas a
atividades escolares, tratadas especialmente pela mdia, a baixos custos ou
gratuitas, e inseridas cada vez mais em espaos capazes de abrigar atividades
outras de lazer e outros servios. A valorizao e difuso de centros culturais
acompanham estes processos, e a muito freqente impreciso do termo (centro
cultural, centro de arte, casa de cultura, espao cultural, shopping cultural6 etc.)
e das aes dos que viabilizam poltica e materialmente sua criao7 de algum
modo corresponde multiplicidade de atividades, interesses e eventos que
ocorrem nesses espaos.
Na verdade, por algumas razes, que vamos adiante apresentar,
tnhamos optado por circunscrever a pesquisa aos centros culturais. Ocorre que
5

No Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB, 1995) em 1995 o pblico estimado foi de 190 mil
pessoas por ms e 2,3 milhes por ano. As visitas ao Masp (Barbosa, 1994: 74) foram 100 mil
em 1990, 140 mil em 1991, 162 mil em 1992 e 160.295 at novembro de 1993. Cifras relativas a
outros centros culturais e museus de arte confirmam esse enorme e crescente afluxo de pblico
a exposies de arte em espaos pblicos das grandes cidades.
6
Ver em Mello e Silva (1995:79) descrio de atividades do Shopping Cultural Fundio
Progresso, no Rio de Janeiro. Ver em Gondim (2000: 27) depoimento de arquiteto que
acompanhou a obra do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza: (...) a idia
essa: de um grande shopping de cultura, sem o lado depreciativo do que o shopping center
hoje. voc transformar essas atraes, uma coisa linear, interligada, que recomponha um
pouco (...) das condies do espao urbano, onde voc tem ruas de pedestre, bar,
estacionamento em reas chave, tem vrias entradas... Agora, tudo isso interligado por uma
passarela, que faz o link. Ainda em Gondim (2000: 27) h depoimento de ex-Secretrio de
Cultura afirmando que o Centro Drago do Mar no um shopping, mas agrega elementos
deste, como conforto e segurana.
7
Ver, a respeito dessas aes, Milanesi (1990).

18
um conjunto grande de itens que caracterizavam e distinguiam os centros
culturais, como a diversidade de atividades oferecidas, foram tambm
incorporados por museus de arte. De outro lado, os atributos que
tradicionalmente distinguiam os museus de arte de outros espaos e
instituies que promovem exposies de objetos artsticos, como muitos
pesquisadores vm demonstrando, hoje no os diferenciam mais. Profissionais
e estudiosos de museus, por exemplo, j incorporaram diversas outras
instituies ao redefinirem a categoria museu em 2001, numa Assemblia Geral
do ICOM (International Council of Museums), nela agora incluindo tambm
centros culturais e outras entidades voltadas preservao, manuteno e
gesto de bens patrimoniais tangveis e intangveis (Loureiro, 2004: 23) Assim,
possuir ou no possuir acervo deixou de ser um item constitutivo dos critrios
para estabelecer extensamente essa categoria. No Centro Drago do Mar de
Arte e Cultura, em Fortaleza, Cear, o seu acervo de peas est alocado no
denominado Memorial da Cultura Cearense, o Museu de Arte Contempornea
apresentando sempre conjuntos ou colees cedidos provisoriamente, em
exposies temporrias.
Mesmo os prdios que abrigam museus, em especial os voltados para a
arte contempornea, no se diferenciariam dos construdos ou adaptados para
centros culturais. Segundo Loureiro, referindo-se a museus, a adaptao de
palcios e prdios histricos cede lugar a projetos arquitetnicos arrojados, que
j no se limitam a abrigar museus e seus acervos, mas se expem como
verdadeiras obras de arte.8 De fato, a criao de centros culturais coincide com
a tendncia mundial construo de museus monumentais, que, alm de
estarem voltados para a recepo de um pblico bem maior, concentram
atividades as mais diversas livrarias, restaurantes, lojas, bibliotecas etc. -,
tornando-se eles mesmos objeto de atrao do pblico. Segundo L. Gonalves
(2004:66), Dos anos 70 para c, muitos governos passaram a investir na
construo ou remodelao de museus. Os museus passam a ser
8

Loureiro registra o quanto a suposta descaracterizao do museu de arte mobilizou a opinio

pblica, citando ponto de vista de Kimmelman, veiculado no Jornal do Brasil em 2001: os
museus de arte contempornea seriam encarados como as novas catedrais do nosso tempo, e
a arquitetura como a soluo para muitos dos problemas de uma instituio em crise, cuja
aparncia exterior se converte em um dos nicos aspectos cuja autoridade institucional no
tenha sofrido desgaste. As novas prioridades do museu fazem de Bilbao, um caso emblemtico,
e da casca vazia, uma metfora adequada, pois a posse de uma coleo torna-se
dispensvel.

19
monumentos, cones da modernizao da sociedade, emblemas da identidade
cultural urbana, lugar obrigatrio para a freqncia turstica e de lazer e
diverso para o cidado.
Para o nosso estudo da presena do pblico em exposies de arte,
interessam-nos tambm essas situaes nas quais, como verificamos em
muitos museus e centros culturais, o prprio prdio atrai a ateno do visitante,
alm das mltiplas atividades oferecidas naquele espao. Por essa razo,
pareceu-nos restringir as possibilidades de investigao no incluir em nosso
estudo os museus com caractersticas que observvamos correntes dos centros
culturais e ao mesmo tempo importantes para as situaes que desejvamos
estudar.
A tendncia de multiplicao e aglutinao de atividades em um mesmo
espao coincide com o surgimento dos chamados centros culturais. Segundo
Milanesi (1990:21-22) e diversos outros pesquisadores, a disseminao de
centros culturais deu-se a partir da dcada de 70, estimulada pela construo e
criao, em 1975, do Centro Cultural Georges-Pompidou, o Beaubourg, em
Paris, com cerca de 25 mil pessoas dirigindo-se a ele diariamente, dos lugares
mais visitados da Frana.9 Centros culturais, em diversos pases, por diferentes
razes e processos foram ento construdos, como o Barbican Center, em
Londres, a Biblioteca Pblica e Complejo Cultural Mariano Moreno, em Buenos
Aires, e o Lincoln Center, em Nova York. Para Milanesi (1990), no Brasil,
diferente da experincia francesa, a construo de centros culturais raramente
veio acompanhada de discusso entre arquitetos, agentes culturais e setores
da populao envolvidos. Milanesi critica a unilateralidade e superficialidade
dessas iniciativas: (...) administradores encomendam uma planta, engendrada
sobre outras plantas, e o resultado uma srie diversificada de prdios com
formas e funes diferentes (...) Atravs de uma deciso poltica, um
administrador pblico decide investir recursos numa grande obra cultural,
arquitetura avanada, servios modernos, contemporaneidade.
No Brasil, numerosos centros culturais foram construdos, como o Centro
Cultural So Paulo, a Biblioteca Pblica do Estado do Rio de Janeiro, o Espao
9

O Beaubourg de fato abriu suas portas para o pblico em 1977 (R Piano e R. Rogers, 1987:9).
Para outros pesquisadores, como Prazeres (1996:45), essa difuso de centros culturais teria
ocorrido sobretudo na dcada de 80.

20
Cultural Jos Lins do Rego, em Joo Pessoa, Paraba, o Centro de Criatividade
de Aracaju, Sergipe. Mas centros culturais foram igualmente criados a partir da
restaurao de prdios antigos, da ocupao de prdios disponveis, da
ocupao de parte de prdios com outras funes, incorporadas, como
biblioteca, ou no, ao centro cultural. (Milanesi, 1990: 35-36)
A diversidade de atividades concentradas nos centros culturais e, depois
tambm, museus de arte, pode ser exemplificada por sua prpria arquitetura. O
Beaubourg, por exemplo, abriga, alm do Muse National dArt Moderne, com
15 mil metros quadrados e espao para exposies peridicas, para encontros
e debates, para exibio de audiovisuais e para servio de documentao
artstica, a Bibliothque Publique dInformation, com 15 mil freqentadores
dirios, o Centre de Cration Industrielle, com espao para galerias de
exposies e local para encontros e debates, o restaurante, o centro de
acolhimento etc. (Milanesi, 1990) Diferindo, de fato, do que at ento museus e
bibliotecas costumavam ser, os centros culturais desde sua criao agregaram
diversas atividades, como cinema, teatro e msica, exposies e leituras, que
antes tendiam a existir em instituies isoladas. O pblico que aflui a estes
centros, por certo tambm devido a essas distintas atividades oferecidas,
especialmente diversificado, contrastando com o pblico relativamente
homogneo que nos grandes centros urbanos freqentava e freqenta cada
uma dessas instituies, sobretudo quando realmente isoladas umas das
outras.
Voltados tradicionalmente para a exposio de seus acervos, parte
importante dos museus atualmente tm suas atividades diversificadas, nesse
sentido acompanhando o formato que os centros culturais j no seu
surgimento apresentavam. Muitos museus, de fato, e especialmente os
chamados museus de arte, para alm dos espaos voltados, por exemplo, para
a alimentao e venda de objetos, organizam espaos para atividades de outro
tipo, no voltadas diretamente para a exposio de seus acervos ou de objetos,
mas para cinema, msica, teatro, dana, leitura e pesquisa.
H, por parte da administrao dos museus, a constatao de que os
freqentadores de museus so tambm os que esto no teatro, cinema,
concertos, os que lem livros e os que tm como hbito freqentar outras
atividades culturais. (Carvalho, 1999: 2). Esta constatao, em alguns casos,

21
seria revertida para o esforo de muitas instituies deste tipo no sentido de
obterem recursos importantes para sua manuteno10, ou mesmo para
tornarem-se auto-suficientes financeiramente, questo em pauta hoje em dia e
veiculada com certa freqncia pela prpria imprensa. A atrao do pblico
nesses casos, assim, estaria tambm voltada para a gerao de receita.11
A relativa heterogeneidade do pblico das exposies de centros
culturais e de muitos museus de arte, bem como a gama extensa de atividades
virtualmente associadas a essas visitas j ali, no local em que so
apresentadas12, fazem com que estudar a presena do pblico nessas
exposies

corresponda

uma

inteno

importante

dessa

pesquisa,

apresentada acima, qual seja, a de pensarmos nos limites que costumamos

utilizar para recortar a arte, levando em conta nessa investigao as interaes
e prticas sociais constitutivas e associadas a esta presena do pblico em
exposies.
So, de fato, como j indicado, muitas as atividades, ou prticas
culturais, como teatro, concerto, literatura, que j h algumas dcadas percebese estarem vinculadas s visitas assduas a museus de arte (Giraudy e
Bouilhet, 1990:90), porque levadas a cabo com freqncia, embora noutros
espaos, pelo pblico desses museus. Pesquisa encomendada pelo Centro

10

No caso de grandes exposies s quais dirige-se o chamado grande pblico, esse efeito
material mais facilmente percebido e h a seu respeito muitos registros. Por exemplo,
Carvalho (1998: 18) assinala: Mega-exposies como a das esculturas de Rodin e pinturas de
Monet no Museu Nacional de Belas Artes receberam em mdia 300 mil visitantes, os quais
contriburam com recursos de ingressos e compras de cartes postais, posters e de produtos
culturais alusivos ao tema da exposio. Estes recursos financiaram a manuteno do museu, a
instalao de sistemas de ar condicionado ou de informatizao, alm de custearem a
conservao e recuperao do seu acervo.
11
Segundo Carvalho (1999: 2) Nos Estados Unidos os museus querem aumentar o nmero de
visitantes porque o impacto da receita dos ingressos (em torno de 7 reais cada) e dos produtos
vendidos nas lojinhas (cartes-postais, catlogos, livros, posters, reprodues e objetos)
significa algo em torno de 35% do oramento anual de museus de mdio porte. (...) Da ser
fundamental que as exposies sejam sucesso de pblico. E que os servios tambm atraiam e
faam o visitante ficar mais tempo l se educando, consumindo e gerando receita..
12
Esta associao de atividades por vezes chega a ser institucionalizada. No Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro, por exemplo, h as chamadas visitas casadas, com
atividades promovidas pela instituio a partir de visitas a dois eventos do Centro Cultural.
(CCBB, 2003: 3). No caso do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, comum a associao
da ida de visitantes, acompanhados de guias, a duas exposies fixas, por vezes seguidas de
uma visita a mais uma, temporria. Tambm no Museu Internacional de Arte Naf do Brasil, no
Rio de Janeiro, a conjugao de visitas monitoradas ao acervo e a exposies temporrias
tambm comum e organizada pelo prprio museu.

22
Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (CCBB, 1995)13 constatou que uma
razo fundamental apresentada pelo pblico para justificar sua freqncia
quele centro cultural, em detrimento de outros espaos culturais da cidade do
Rio de Janeiro, exatamente a multiplicidade de atividades oferecidas por ele.
Hansen (2003: 1) elenca essas atividades, ou produtos e servios: msica
popular e erudita, teatro, exposio de artes plsticas em sintonia com o circuito
mundial de exposies, mostras de cinema e vdeo, biblioteca, ciclo de debates
com escritores, artistas e intelectuais, e mais uma livraria e cafs.
Ao falarmos em centro cultural, na verdade, muitas vezes estamos nos
referido queles espaos e instituies cujo espao fsico concentra eventos.
Para Prazeres (1996:86-87),
(...) o centro cultural, mesmo antes de ter sido criado como
instituio independente, j era um termo empregado como
caracterstica que um museu pode assumir, sempre relacionada
diversidade de atividades que a instituio pode oferecer somada
ao dinamismo com que se apresentam (...) a instituio centro
cultural nasce com este nome, numa tentativa de concentrar em
um mesmo local, as diversas atividades que at ento eram
realizadas em espaos especficos, como teatros, cinemas,
shows, museus, arquivos, bibliotecas e lojas.
Como outros autores que sublinham a pulsao e atrao que essas
instituies exercem sobre numeroso contingente de pessoas muito por conta
da multiplicidade de atividades que oferece, Barbosa (1994: 14) indica que o
Masp uma instituio ativa, museu vivo, com grande variedade de eventos e
atividades. Alm das exposies, eram realizados cursos, performances,
concertos, apresentaes teatrais, circenses e de cinema. Segundo a autora, o
projeto arquitetnico do Masp, na Avenida Paulista, cidade de So Paulo, j
previa atividades no seu entorno imediato: um enorme vo livre destinava-se a
ser praa pblica, e o subsolo Hall Cvico, estava dedicado a manifestaes
pblicas. Tratando dos desdobramentos positivos dessa agregao de
atividades, Gondim (2000: 27) destaca avaliao de mentor do projeto do
13

O Centro Cultural Banco do Brasil tambm foi instalado em So Paulo, Braslia e Recife. Mas,
sempre que nos referirmos a Centro Cultural Banco do Brasil neste trabalho, estaremos
tratando do que funciona na cidade do Rio de Janeiro.

23
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, de Fortaleza, sobre o aumento de
pblico estar vinculado a uma concentrao de eventos:
Apesar de reconhecer como um dos pontos fracos do projeto a
insuficincia de pblico da cidade para atividades culturais, (...)
considera que a concentrao dessas atividades num mesmo
local, aliada presena de turistas, contribuir para superar o
problema.
Alm da concentrao de eventos no espao, centros culturais e museus
de arte mais recentemente criados representam mais e mais a sua alocao em
lugares centrais da cidade. Barbosa (1994: 80) aponta como a localizao do
Masp propicia a convergncia do pblico:
O Masp uma importante referncia urbana da cidade. L
estudantes, amigos e namorados se encontram para irem ao
prprio museu ou a algumas das muitas opes culturais que a
regio da Avenida Paulista oferece: dezenove cinemas, o Centro
Cultural Casa das Rosas e o Instituto Cultural Ita. A maioria dos
visitantes que responderam pesquisa mora em regies vizinhas
ao museu.
K. Hansen (2003: 1) tambm prope que a localizao de centro cultural,
no caso o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, favorece seu
carter democrtico:
(...) alm da marca de qualidade, o CCBB caracteriza-se por seu
centro cultural democrtico. A localizao, no centro da cidade
(...), um convite permanente ao pblico de trabalhadores,
estudantes, turistas etc., que circulam pelos arredores, buscam
lazer e/ou enriquecer o esprito pelo contato com as diversas
manifestaes artsticas e culturais. O melhor que a maioria
dessas atividades tem entrada franca (...).
Essa concentrao de eventos no mesmo espao fsico, em lugar
central, de fcil acesso da cidade, e a preos baixos ou gratuitamente, alm de
propiciar aumento e heterogeneidade de pblico, que interessam a esta
pesquisa, institui outras modalidades de visitas. Muitas so feitas rapidamente,
por exemplo, como espera de alguma atividade para a qual aqueles atores
sociais, os visitantes, mobilizaram-se especialmente. , do mesmo modo,

24
comum que excurses tursticas, organizadas ou no por empresas
especializadas, dirijam-se a centros culturais tambm por conta do valor
histrico dos seus prdios, ou monumental deles, a visita exposio
consistindo em uma visita a dependncias do prdio e no conhecimento de um
tipo de evento oferecido nele. o caso do Masp, associado por parte do pblico
cidade de So Paulo, espcie de carto postal para onde aflui com turistas e
visitantes da cidade, independente das atraes oferecidas, o prprio prdio
sendo considerado uma delas. (Barbosa, 1994)
Trata-se de constante a referncia da literatura e de funcionrios quele
atrativo dos prdios dos museus e centros culturais. O Museu da Repblica, no
Rio de Janeiro, por exemplo, para alm das mltiplas atividades oferecidas aos
seus visitantes, tal como ocorre com boa parte dos centros culturais, teria no
seu prdio uma atrao:
(...) um belssimo palcio construdo por um rico exportador de
caf em meados do sculo XIX. De arquitetura neoclssica e com
luxuosa decorao interna, o museu encanta o visitante porque
tambm foi a sede da Presidncia da Repblica at 1960, com a
mudana da capital federal para Braslia. Ali, no Palcio do Catete,
trabalharam e viveram 18 Presidentes da Repblica e muitos
acontecimentos importantes na vida poltica do pas desenrolaramse em suas dependncias. S para citar alguns: a recepo aos
reis da Blgica, a assinatura da entrada do Brasil na 2 Guerra
Mundial, o suicdio de Getlio Vargas, a posse de Juscelino
Kubitschek. (Carvalho, 1999:3)
amplamente comentado por pesquisadores e esse afluxo a centros
culturais e a museus de arte em razo do valor histrico de seus prdios, como
ocorre, por exemplo, no Centro Cultural Banco do Brasil,14 no Espao Cultural
dos Correios, no Centro Cultural da Light, no Rio de Janeiro.15 Os trs centros
14

No Centro Cultural Banco do Brasil, o Programa Educativo desenvolve o projeto CCBB, Muito
Prazer. So visitas guiadas s instalaes do prdio. Voltado mais que tudo para grupos de
estudantes levados ao Centro Cultural por suas escolas, segundo uma monitora, o objetivo do
projeto instigar a curiosidade das crianas sobre o centro cultural, sobre a histria do prprio
banco [do Brasil].
15
Essa direo do afluxo do pblico, voltado para o valor histrico e monumental do prdio
visitado, parece tambm ocorrer com freqncia no caso dos museus histricos. No Rio de
Janeiro, por exemplo, dentre muitos outros, o Museu Histrico Nacional j apresentado ao
pblico colocando-se o valor histrico-arquitetnico do seu prdio como to importante quanto o

25
culturais foram construdos com aproveitamento e restaurao dos prdios de
suas antigas sedes. O Centro de Arte Hlio Oiticica, inaugurado em 1996 e
situado no centro histrico do Rio de Janeiro, tambm ocupa prdio histrico
restaurado e adaptado s suas novas funes:
O Centro de Arte Hlio Oiticica foi instalado nos moldes dos
grandes centros mundiais e est munido com sofisticados
equipamentos de segurana, climatizao e iluminao. Ocupa
uma rea de 1.950 m, sala de conferncias, o escritrio do
Corredor Cultural, a livraria Dazibao, o restaurante Bistr do Hlio,
a loja de gravuras e moldura Srgio Porto, o setor de
documentao e reserva tcnica para o acervo do artista Hlio
Oiticica. (Klabin, 1998: 138).
Milanesi (1990:34) refere-se a este processo como restaurao, e trata
de outros, como o remendo, quando um centro cultural instalado em
qualquer espao, ainda que no adequado para as atividades que sero
desenvolvidas, e a mistura grossa, quando instalado em espao j ocupado
por atividades que nada tm a ver com as do centro cultural.
Seja em qualquer uma dessas configuraes, a presena do pblico em
uma modalidade de atividade bastante comum dos centros culturais, as
exposies de artes plsticas, meu objeto. Do mesmo modo que no estudei
escolas de arte, mas processos sociais que se davam (tambm) nelas, agora
no pretendo estudar centros culturais, mas nos centros culturais.16 Talvez com
valor do seu acervo: Situado no centro histrico do Rio de Janeiro, o Museu Histrico Nacional
est abrigado num dos mais importantes conjuntos arquitetnicos da cidade (...) A partir do
Forte de Santiago, na Ponta do Calabouo, a evoluo do conjunto arquitetnico do Museu
acompanhou a trajetria urbana da cidade do Rio de Janeiro. fortificao inicial veio se juntar
a Casa do Trem, destinada guarda do trem de artilharia, conjunto de apetrechos blicos
usados na defesa da cidade, e, mais tarde, o Arsenal de Guerra. No incio do sculo XX o
Arsenal transferido para a Ponta do Caju, abrindo o caminho para a adaptao do conjunto
para suas novas funes: Pavilho das Grandes Indstrias da Exposio Internacional de
1922. Por determinao do Presidente Epitcio Pessoa, o Pavilho abrigou, em duas de suas
salas, o ncleo inicial do Museu Histrico Nacional. Com o encerramento da Exposio, o
Museu veio ocupando progressivamente toda a rea.
16

Utilizo aqui, adequando-a minha argumentao, formulao de E. Duhram (1986:19) sobre

a histria dos estudos de antropologia urbana no Brasil, que corresponde de C. Geertz (1978)
a respeito da aldeia como mais lugar que objeto de estudo da antropologia: Com efeito, esse
tipo de investigao tem uma longa tradio na antropologia brasileira. E, desde o comeo,
trata-se menos de uma antropologia da cidade que de uma antropologia na cidade. Isto , no
se desenvolveu no Brasil uma antropologia urbana propriamente, nos moldes em que foi
iniciada pela Escola de Chicago, uma tentativa de compreender o fenmeno urbano em si
mesmo. Ao contrrio, trata-se de pesquisas que operam com temas, conceitos e mtodos da

26
isso conhea um pouco mais da experincia de pessoas que transitam no seu
espao e em tempos oferecidos por eles.
J com esses interesses, em 1998 comecei a fazer observaes sobre o
comportamento do pblico em exposies de arte, a maior parte das vezes em
centros culturais. Primeiro, at 2000, concentrei observaes no pblico de
exposies do Centro Cultural Banco do Brasil, e, de 2001 a meados de 2002,
em exposies do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, principalmente na
exposio permanente de cultura popular, Admirveis belezas do Cear ou o
desabusado mundo da cultura popular, que, junto com a exposio Vaqueiros,
integra o Memorial da Cultura Cearense. A exposio Admirveis belezas do
Cear ou o desabusado mundo da cultura popular apresentada desde a
inaugurao do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura. Referida ao sul do
Cear, regio do Cariri, a coordenao, a curadoria e todos os que a
projetaram pretendiam, segundo depoimento de um estagirio, que ela fosse
uma primeira exposio, a ser seguida por uma outra, relativa a outra regio, e
depois por outra, relativa a uma terceira rea do estado, e assim por diante.
Segundo estagirios com os quais conversei em uma de minhas visitas, no foi
possvel a organizao dessas outras exposies e no h previses para sua
realizao. Trata-se, assim, a Admirveis belezas do Cear ou o desabusado
mundo da cultura popular, de exposio que acabou assumindo um carter
permanente. E, permanentemente, como o ttulo no se refere ao Cariri, termina
por anunciar uma exposio representativa do Cear, das suas admirveis
belezas, ou representativa da sua cultura popular, uma das admirveis belezas
ou o mundo delas.
Essa exposio concatena-se com a dos Vaqueiros, no andar de baixo.
Para l o visitante encaminhado e espera-se que para l de fato siga depois
de percorrer a exposio sobre a cultura popular cearense. H, logo na entrada
do andar da exposio sobre a cultura popular, esquerda, espcie de arena
onde um filme apresentado, mas para onde no se vai de imediato. Segue-se
primeiro para a exposio sobre a cultura popular. Afora aos domingos, quando
a exposio gratuita e muito mais concorrida, o visitante tem facilidade de ser
acompanhado ao longo do itinerrio por um monitor, ou estagirio, que depois
antropologia, mas voltados para o estudo de populaes que vivem nas cidades. A cidade ,
portanto, antes o lugar da investigao do que seu objeto.

27
de percorrida a da cultura popular, automaticamente o levar para a exposio
dos Vaqueiros. Referncias a ela so feitas pelos estagirios ao explicarem
mdulos e peas da primeira exposio, que contm objetos que sero vistos
novamente na segunda, como marcadores de gado, ou que so mais facilmente
encontrados na regio central, do couro, do Cear, como uma mscara de
Reisados feita em couro, no to comum na regio sul do estado, mas que
consta no mdulo festas da exposio As admirveis belezas.... O carter
representativo, abarcador de todo o Cear, da primeira exposio sugerido
com a especificidade da segunda e com a referncia pontual que faz a esta. O
filme ser assistido, ou no, ao final da exposio dos Vaqueiros, em
continuidade com ela.
J em 2002, retomei o trabalho de observao do comportamento do
pblico em exposies de arte em centros culturais e museus de arte no Rio de
Janeiro. E, dessa vez, como indiquei, concentrei o trabalho de campo no Centro
Cultural do Banco do Brasil. As observaes que fiz tanto em centros culturais e
museus de arte no Rio de Janeiro, como no Centro Drago do Mar de Arte e
Cultura, em Fortaleza, Cear, consistiram, em um primeiro momento, em
acompanhamento de visitas guiadas, as mais diferentes, e de outras formas de
presena

do

pblico

em

exposies,

estavam

voltadas

para

estabelecimento da diversidade de formas de se percorrer uma exposio e

para a paulatina confeco de um elenco de itens relevantes para a
observao.17 Essas observaes, depois, j estabelecido o rol de informaes
a serem levantadas e o tipo de estratgia para obt-las, foram retomadas para
diferentes centros culturais e exposies, em especial na cidade do Rio de
Janeiro, mas tambm em Fortaleza, de novo no Centro Drago do Mar de Arte
e Cultura.
A partir de 2003, junto com as observaes etnogrficas da presena do
pblico em exposies de arte, comecei a fazer mais sistematicamente
entrevistas junto ao pblico, para ter acesso a informaes que por meio
unicamente da observao do seu comportamento no conseguiria obter. Na
maior parte das vezes associadas observao do comportamento dos atores
sociais pesquisados, essas entrevistas propiciaram dados como o local onde
17

Observaes junto ao pblico de exposies, em centros culturais, museus e galerias, foram

tambm feitas em So Paulo e em Paris, em 2002.

28
estavam e o que faziam antes da visita exposio, o que fariam a seguir, que
relaes tinham com as pessoas que eventualmente estavam com eles na
exposio, onde moravam, sua ocupao, o que tinham achado da exposio
etc.
No caso de visitas no individuais, incluindo parte das guiadas, agregueime a alguns grupos antes de percorrerem a exposio e continuei com eles
depois. Acompanhei, por exemplo, numerosos grupos de alunos e professores
de diversas escolas pblicas do Rio de Janeiro, desde o momento em que, na
escola, tomavam o nibus para irem ao centro cultural, at o momento em que
chegavam de volta sua escola. Juntei-me tambm a famlias e a grupos de
amigos, por vezes desde que planejavam ir a alguma exposio. Por exemplo,
estive durante uma tarde junto a grupo de senhoras amigas que costumavam
encontrar-se para programas culturais seguidos de lanches ou outras
atividades.
A pesquisa bibliogrfica foi feita em diferentes bibliotecas, de Fortaleza,
do Rio de Janeiro e de Paris, e no h como estabelecer um momento durante
o qual o levantamento e a anlise bibliogrfica deste trabalho no estivessem
sendo efetuados. A dificuldade, de fato, foi de controlar este investimento e o
que dirigi ao trabalho emprico em prol da tarefa de redao desta tese,
postergada sempre que me interessava um novo dado emprico ou bibliogrfico.
No primeiro captulo desta tese, Captulo 1 Primeiras imagens, quer
dizer, palavras, exponho o cenrio da pesquisa percorrendo trs vias, tentando
fornecer elementos que situem o leitor em relao s informaes e anlises
que sero apresentadas ao longo da tese. No item 1.1 Uma primeira
aproximao, elenco alguns dados que auxiliam a localizar a exposio de
artes plsticas historicamente, partindo de definies usuais que a confrontam
com outras modalidades de exibio pblica de objetos de artes plsticas. No
item 1.2 O pblico das artes plsticas: visitando outras artes, por meio de
reflexes sobre outras tradies artsticas, algumas feitas por profissionais
ligados a elas, tentamos estabelecer alguns traos que singularizam a
apresentao de objetos das artes plsticas, enfocando o comportamento do
pblico nessas ocasies. De outro lado, formas de abordagem do pblico
dessas outras tradies artsticas nos ajudaro a sondar aspectos importantes
do nosso objeto.

29
No item 1.3 - Entrada em campo, descrevo minha insero em campo,
situao na qual elementos que considero fundamentais da pesquisa puderam
impor-se como objeto de reflexo. O modo como concebi meu contexto de
trabalho e me relacionei com os atores sociais presentes nas exposies, e a
maneira como enfrentei problemas que ento se colocaram, servem, nesse
item, para apresentar algumas questes metodolgicas que perpassam essa
investigao das exposies de arte a partir da presena do pblico nelas.
No Captulo 2 - A arte como vida social: estratgias para acess-las,
trato da nossa busca de estratgias para abordar de modo sociologicamente
eficaz a presena do pblico em exposies de arte. Para tanto, primeiro, no
item 2.1 - A recepo como meio, retomo e analiso o trabalho de autores que
desenvolveram

referenciais

importantes

para

abordagem

que

mais

freqentemente posta em operao quando so feitos estudos no

quantitativos sobre a presena do pblico em exposies de artes plsticas, os
estudos de recepo, chamando ateno para itens que me interessam mais
diretamente e que j podem de alguma maneira ser antevistos nas colocaes
desses autores. No interessada nas formas de recepo, mas nas prticas e
interaes efetuadas pelo pblico ao longo das exposies de objetos de arte,
encontro em alguns desses estudos formulaes que me ajudaram a situar
meus interesses de pesquisa, inclusive em relao ao que costuma constituir
preocupao principal nesses estudos. Em seguida, no item 2.2 - O significado
da situao, sondo os ganhos e implicaes sociolgicas de sublinharmos o
cuidado de investigar a presena do pblico em exposies, aprofundando a
reflexo sobre elementos em parte j anunciados no item 2.1, e apresentando
outros elementos, tratados por outros autores.
Ainda no segundo captulo, no item 2.3 Situaes, ocasies, visitas
tento precisar conceitos que favorecem nossa abordagem, em especial alguns
que foram desenvolvidos por Erving Goffman. Esses conceitos, para alm de
possibilitarem a incluso em nossa investigao de caractersticas que
julgamos importantes da presena do pblico em exposies, ao serem
precisados indicam mais diretamente um percurso de obteno de dados
empricos, o que marcou a prpria observao etnogrfica.
J amadurecidas as formas de abordar o objeto, no item 2.4 A classe
operria vai exposio o objetivo considerar em nosso estudo estratgias

30
metodolgicas utilizadas e formulaes e informaes s quais chegaram
Pierre Bourdieu e Alain Darbel em estudo emprico, Lamour de lart. Les
muses dart europens et leur public, que referncia para a abordagem do
afluxo do pblico chamado no-letrado a exposies de arte. Nosso intuito
tambm situar a especificidade da pesquisa que realizamos. Para tanto, alm
de

incorporar,

dentre

outros

itens,

prpria

desnaturalizao

que

metodicamente esses autores empreenderam do objeto que estudaram,

estaremos refletindo sobre a impossibilidade, j nas questes que se colocaram
e nas mincias dos instrumentos de pesquisa que utilizaram, de tratarem dos
aspectos desse afluxo da populao a exposies de arte que nos dispomos a
investigar.
No Captulo 3 Presena em exposies de arte e ritual: um ponto
de impulso, vamos nos apropriar de noes associadas ao conceito de ritual
para abordar a presena do pblico em exposies de objetos de arte,
atentando para aquelas especificidades s quais j tnhamos chegado quando
as confrontamos com situaes de apresentao dos produtos artsticos de
outras tradies artsticas, no item 1.2 do primeiro captulo desta tese. De fato,
enfocarmos as prticas sociais e interaes efetuadas pelos visitantes durante
sua presena em exposies de arte a partir de noes ligadas ao conceito de
ritual, facilita valorizarmos e compreendermos um conjunto significativo de
aspectos constantes e relevantes de nosso objeto que empiricamente foram
observados.
No item 3.1 Liminaridade, apresentamos o modo como o conceito de
liminaridade contribuiu para que a reflexo sobre aspectos rituais da presena
do pblico em exposies de arte pudesse ser feita sem que apenas
aplicssemos esquemas j pr-concebidos sobre prticas rituais. luz de
estudos j realizados sobre pblicos de museus, dos dados que coletamos e
estabelecendo esse conceito de liminaridade como estratgico para abordar
nosso objeto, pudemos com maior flexibilidade compreender que havia nas
situaes estudadas condies especiais e particulares para que algumas
prticas sociais e algumas interaes fossem efetuadas pelos visitantes de
exposies.
No item 3.2 Categorias de visita e atores sociais vinculados
presena do pblico em exposies: relaes pblicas, seguranas e

31
monitores, estabelecemos como as variadas formas de os visitantes estarem
presentes nas exposies de arte so concebidas por outros atores sociais que
com muita freqncia tambm esto presentes nelas e com os quais costumam
relacionar-se. Confrontaremos, nesse item, formas desses atores sociais
conceberem o comportamento dos visitantes nessas situaes de liminaridade
como as que foram indicadas por autores que abordamos no item precedente.
Adiante, ainda no terceiro captulo, no item 3.3 Uma ateno especial,
demonstramos

algumas

equivalncias

ao

mesmo

tempo

distines

fundamentais entre as diferentes formas de visitantes conceberem e

qualificarem sua presena nas exposies de arte e aquelas que analisamos no
item 3.2, dos outros atores sociais presentes nessas situaes. Essas
diferentes concepes acerca de sua presena nas exposies permitiram que
pudssemos atentar para diversas prticas sociais e interaes significativas e
recorrentes,

que

no

captulo

seguinte,

quarto,

descrevemos

mais

detidamente. E, ainda, ajudaram-nos a perceber que visitantes dirigem

principalmente, e alternam, sua ateno tanto para os objetos expostos como
para as prprias interaes que estabelecem naquelas situaes, o que as
principais concepes que tm de sua presena nas exposies de arte no
excludentes - aprender e divertir-se, j indicam.
No ltimo item desse terceiro captulo, 3.4 Performance: uma via,
refletimos sobre nosso objeto a partir de um conceito tambm desenvolvido em
estudos sobre rituais, o conceito de performance, tomando para tanto,
especialmente, formulaes de Paul Zumthor. Em primeiro lugar, mostraremos,
no sub-item 3.4.1 Pblico, pblicos da pesquisa, o modo como por meio
deste conceito j podemos questionar algumas formas de anlise sociolgica a
respeito da configurao do pblico em situaes de apresentao de produtos
artsticos. Este conceito, ainda, porque originado em estudos empricos de
prticas artsticas preocupados justamente em descrever e verificar como
estavam constitudas por interaes sociais, serviu para que pudssemos
estabelecer distines entre os visitantes considerando em primeiro lugar as
interaes sociais efetuadas durante sua presena em exposies de arte. Nos
sub-itens 3.4.2 O pblico agrupado e 3.4.3 - Visitas individuais, ou o
pblico

supostamente

atomizado

discutimos

essas

distines

vinculamos mais de perto essas interaes com as relaes sociais j

32
construdas entre alguns daqueles atores sociais antes da situao de visita. No
ltimo sub-item desse captulo, 3.4.4 Continuando, luz do que
apresentamos nesse captulo, retomamos as formas de abordar os visitantes
nas situaes de visita, reintroduzindo a preocupao de estudar suas prticas,
o que ser feito no captulo seguinte.
No Captulo 4 O pblico em pblico: prticas e interaes no
tempo e no espao das exposies elencamos e descrevemos as principais
prticas sociais que constituem e do significado presena dos atores sociais
nas exposies de arte, expondo o modo como ao mesmo tempo interagem
com outros atores sociais presentes naquelas situaes. Essas prticas sociais
sero descritas sublinhando-se o vetor de ateno do pblico, retomando-se
diretamente, portanto, aquelas formulaes que apresentamos no item 3.3.
Assim, no item 4.1 Estudar, prtica recorrente e valorizada pelos visitantes,
ser descrita atentando-se para o quanto, frente a outras prticas sociais ali
empreendidas, corresponde a uma grande ateno voltada para as obras, ainda
que, como as demais, esteja completamente includa nas situaes sociais nas
quais tm lugar.
Do mesmo modo, no item 4.2 Brincar, descrevemos essa prtica, das
mais difundidas e significativas para os visitantes, sobretudo entre as crianas e
jovens, e que corresponde em muitas circunstncias observadas a formas de
interao por vezes incompatveis com a observao das obras. Mecanismo
mesmo de constituir e atualizar sociabilidades, as brincadeiras adquirem
algumas configuraes bastante recorrentes durante a presena do pblico em
exposies, o que abordaremos nesse item.
No item 4.3 Conversar, descreveremos uma das prticas mais
difundidas em exposies de arte, e fundamentais para a prpria constituio
do significado da presena dos atores sociais nelas. Essa prtica, por seu turno,
determina e compe boa parte dos procedimentos que os visitantes associam
abordagem da obra, e que iremos descrever e analisar respectivamente nos
itens 4.3.1 Comentrios, 4.3.2 Interpretaes, 4.3.3 Avaliaes. As
conversas, e todos esses procedimentos por meio dos quais so efetuadas,
consistem em formas de comunicao baseadas em interaes a maior parte
das vezes assentadas em relaes sociais j estabelecidas em outros
momentos e lugares. Por essa razo, ser oportunidade interessante para

33
estabelecermos, como tentamos j fazer no item precedente, no a relao,
mas a prpria coincidncia entre a constituio da sociabilidade e a participao
de eventos artsticos.
No quarto item desse quarto captulo, 4.4 Observar a obra, tentaremos
descrever a observao das obras expostas inserida noutras prticas sociais
efetuadas pelos visitantes e submetida a contextos sociais especficos, nos
quais interaes com outros visitantes em determinado momento da exposio
so fundamentais. Para tanto, decompomos a observao da obra em
procedimentos observveis, que descrevemos respectivamente nos itens 4.4.1
Aproximao, 4.4.2 Permanncia e 4.4.3 Viso. Nossa tentativa de
perceber ento traos da observao da obra que nos remetam sua condio
de prtica social, e de sondar portanto o modo como interaes sociais
perpassam sua efetivao.
Em 4.5 Dar uma olhada, vamos descrever prtica social que, embora
tambm bastante difundida nas exposies onde observamos o comportamento
de visitantes, em contraste com a apresentada no item anterior coincide com
pouca ateno dirigida pelos atores sociais s obras expostas. Outro conjunto
de prticas sociais igualmente recorrentes, descritas no item 4.6 Conviver,
fazer carinho, namorar..., tambm pode corresponder a uma ateno
intensamente dirigida pelos visitantes s interaes efetuadas no decorrer de
sua presena nas exposies e concorrer de maneira considervel para que o
prprio significado de sua experincia nas exposies seja construdo.
No captulo seguinte, o Captulo 5 A exposio como meio,
enfocaremos formas significativas da presena do pblico em exposies de
arte estar vinculada a outras prticas sociais e eventos relevantes da vida
social. No item 5.1 A escola estendida, abordamos aspectos da vida escolar,
como a sociabilidade constituda por meio dela, que recaem diretamente sobre
a maneira das exposies serem percorridas e o significado que adquirem para
alguns de seus visitantes. Tambm tentaremos demonstrar que, para alm das
situaes de presena do pblico em exposies, as exposies de arte, com
as atividades e interaes que propicia, resultam em fenmeno social imbricado
em outros que ultrapassam sua durao e o espao onde ocorre, alargando sua
importncia e seu significado para os atores sociais envolvidos.

34
No

item

subseqente,

5.2

Perto

do

ponto

de

encontro,

descreveremos situaes nas quais a presena do pblico em exposies

consiste em item de uma ateno dirigida para outras atividades, prticas e
para a sociabilidade constituda ou atualizada no prprio centro cultural ou
museu de arte. Aqui, tentaremos ento apresentar outros vetores de
aproximao dos visitantes em relao s exposies, e nos indagarmos
acerca do modo como algumas experincias importantes para os visitantes
nesse entorno do tempo e do espao das exposies situam de maneira
interessante sua presena nesses eventos.
Finalmente, ainda no quinto captulo, no item 5.3 Programa de
senhoras, vamos acompanhar e descrever o comportamento de um grupo
social conformado por diversas prticas, dentre as quais a visita a exposies
de arte. Como outros grupos sociais, este concatena visitas a exposies a
outros eventos tambm ou mais significativos para a prpria conformao do
grupo. As visitas a exposies, nessas circunstncias, podem tornar-se mesmo,
ilustraes importantes de outros eventos constituintes do grupo, para os quais,
de fato, a mobilizao dos seus membros mais claramente conduzida.
Em

Aqum

alm

de

concluses,

tentamos

apresentar

as

contribuies que pensamos ter conseguido dar percorrendo esse itinerrio que
escolhermos para realizar esta pesquisa. Os itens abordados nessa tese sero
ento retomados com essa inteno, e questes s quais tambm chegamos
serviro, dentre outras coisas, para situar e apresentar o alcance e os prprios
limites deste trabalho.

35

Captulo 1

36

Captulo 1 Primeiras imagens, quer dizer, palavras

Nesse primeiro captulo, nossa preocupao aproximar o leitor de
nosso objeto, preliminarmente, informando-o e sensibilizando-o para questes
que vamos aprofundar, e preparando-o para as descries que mais frente
procederemos. Essa aproximao ser feita por trs caminhos, os trs
igualmente importantes para nossa investigao e cada um, a seu modo,
apresentando nosso trabalho.
No primeiro item desse captulo, 1.1 Uma primeira aproximao,
tentaremos situar o prprio conceito de exposio frente a diversas outras
formas de pesquisadores categorizarem o fenmeno social que tratamos como
exposio aqui neste nosso trabalho. Para isso, vamos acionar e analisar
estudos e definies de exposio, de modo a discutir alguns de seus supostos
e algumas das implicaes desses supostos, ao mesmo tempo fornecendo
algumas informaes histricas que vo facilitar a leitura desta tese.
No item seguinte, o 1.2 O pblico das artes plsticas: visitando
outras artes, nossa inteno demarcar com clareza nosso objeto, nesse
momento por meio do confronto com o comportamento pblico de outras
tradies artsticas em situaes de exposio ou execuo de obras ou
produtos reconhecidos como artsticos. Esse paralelo ser feito atravs da
apropriao do olhar apresentado por pesquisadores voltados para o estudo e
definio dessas outras tradies artsticas, o que nos parece fecundo como
sensibilizao, como estmulo para observarmos itens do nosso objeto que no
costumamos notar e, assim, incorporar aos nossos estudos concedendo a eles
sua devida importncia.
No ltimo item deste captulo, o 1.3 Entrada em campo, queremos
reportar o leitor cena das primeiras observaes empricas dessa pesquisa,
de alguma maneira compartilhando mais vivamente nossas preocupaes
iniciais e por isso mesmo cruciais de pesquisa. Apresentaremos ento
questes relativas ao recorte do objeto e as de carter metodolgico que
alimentaram, complexificaram e, muitas vezes, acompanharam todo o
desenvolvimento desta pesquisa.

37

1.1 Uma primeira aproximao

Na Introduo desta tese esclarecemos que iramos estudar o
comportamento do pblico em exposies de arte promovidas por centros
culturais e museus de arte, os quais, ento, no constituiriam de per se nosso
objeto de pesquisa. Mais uma vez se faz necessrio proceder a excluses e
precisar o recorte de nosso objeto, para abord-lo ento positivamente: no
estudaremos aquelas exposies de objetos de arte, mas o que o pblico faz e
experimenta no tempo e no espao delas. Ou ainda, em outras palavras, vamos
pesquisar as exposies mas a partir do comportamento do pblico ao longo do
tempo em que est presente no seu espao.
Estamos considerando o pblico, neste trabalho, como conjuntos de
pessoas que compartilham um mesmo espao social com objetos expostos
como artsticos e por isso valorizados socialmente. Para nossos interesses, faz
sentido pensar ento a exposio sempre circunstanciada, em recortes no
tempo e no espao moldados pelas prticas efetuadas e interaes
estabelecidas entre essas pessoas, e, mais especificamente, conforme
indicamos, entre as que freqentam as exposies em centros culturais e
museus de arte com as caractersticas que j mencionamos na Introduo. Em
trabalhos como o de Erving Goffman encontraremos referenciais importantes
para abordar o comportamento do pblico, j por conta dos recortes de
unidades de observao que viabilizam ser feitos, o que desenvolveremos mais
adiante, no Captulo 2. E aqui, nos aproximaremos um pouco do tempo e do
espao dessas exposies.
Essas prticas e interaes do pblico, que constituem nosso objeto de
pesquisa, variam e variaram bastante no decorrer do tempo e nos diversos
lugares onde ocorrem e ocorreram exposies, ao lado das mudanas nas
formas de apresentao dos objetos artsticos e nas prprias concepes
socialmente estabelecidas a respeito do que e do que no artstico, e do
que, sendo ou no considerado arte, contm valor que o torna digno de ser
exposto, e exposto dessa ou daquela maneira. No pretendemos dar conta
dessa enorme diversidade de prticas e interaes sociais associadas s
exposies de arte. O que tentaremos fazer, apresentar alguns itens que

38
costumam ser utilizados para defini-las, boa parte das vezes em estudos de
historiadores da arte. Queremos, com isso, mais dispor de elementos para uma
primeira aproximao que facilite compreender alguns aspectos das exposies
de arte que analisamos, do que propriamente inventariar as suas variaes
histricas e scio-culturais.
Uma de nossas tentativas aqui ser demonstrar que em anlises de
exposies, muito porque trazem o museu como modelo e pedra de toque,
facilmente esquecido que o afluxo da populao a elas foi feito tradicionalmente
de modo muitas vezes festivo, em continuidade com prticas de espaos e
eventos sociais como, por exemplo, feiras. Assim, visitantes de exposies de
arte no necessariamente adotam a atitude escolar includa no modelo de
museu pedaggico ou a atitude reverente suposta no modelo de museu
templo18, ambos bastante fortes nas descries e definies de exposio que
compulsamos, mas relativos sobretudo a certos momentos e circunstncias
histricas e referidos a pblico com caractersticas por vezes bem distintas
daquele que aflui a exposies como as que estudamos.
Para a nossa reflexo, vamos tomar a princpio um momento ao qual j
nos referimos, o da proliferao dos chamados centros culturais a partir dos
finais da dcada de setenta do sculo passado. H diferentes maneiras dos
acontecimentos que marcaram esse momento serem avaliados. Por meio do
confronto de algumas dessas avaliaes, poderemos visualizar tendncias de
pesquisadores conceberem exposies de arte e, por meio dessa visualizao,
organizar algumas informaes e questes que nos situem e aproximem
preliminarmente de nosso objeto de estudo.
Uma parte significativa de anlises atuais sobre esse processo de
expanso de centros culturais refere-se a eles como novos museus. Na
Introduo, mencionamos a tendncia, desenvolvida a partir da criao do
Beaubourg em Paris no final da dcada de setenta, de exposies estarem
inseridas em espaos que oferecem mltiplas atividades, em locais de fcil
acesso e que so edificados para eles prprios serem admirados pelos
visitantes. De uma maneira que podemos equiparar com o ocorrido com a

18

Nos itens 3.1 e 3.2 do Captulo 3 vamos descrever esses modelos.

39
criao do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura19, em Fortaleza, do Centro
Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, dentre outras tantos centros
culturais criados no Brasil depois de 1980, a construo do Beaubourg, em
Paris, foi inserida em um processo que englobou a redefinio e revitalizao
de toda uma rea histrica da cidade e de prticas socialmente relevantes para
alm das exposies de arte, como cinema, passeio, bebida, gastronomia,
encontros, msica, literatura, teatro, compras etc. Diversos pesquisadores
tentam caracterizar a natureza das novas formas de expor a arte nesses
centros culturais, ou, para alguns, novos museus. Otlia Arantes (1991: 161),
em um olhar bastante crtico, assim descreve algumas das transformaes que
verifica no modo como a arte passaria desde ento a ser experimentada:
Reina

atualmente

uma

grande

animao

do

domnio

tradicionalmente austero e introvertido dos museus. Quem os

visita dispe de amplos espaos para a mais desenvolta flnerie,
abrigando jardins, passarelas, terraos e janelas que trazem a
cidade para dentro do museu. Isto sem falar em cafeterias,
restaurantes (por vezes entre os melhores da cidade), ateliers,
salas de projeo ou de concertos, livrarias etc. As longas filas
que se formam entrada dessas novas casas de cultura nem
sempre se devem ao antigo amor arte, concentrada no acervo
do museu, mas s mltiplas atraes que enumerei apenas
parcialmente. Faltou incluir, ocupando um lugar de destaque, a
prpria arquitetura. J no mais to bvia a distino entre um
museu e um shopping center.
A arquitetura, ela prpria, passar a ser objeto de ateno e usufruto do
pblico, e de algo como a produo de significados, consiste em questo
apresentada das mais diferentes maneiras por pesquisadores, e que se ligam a
algumas preocupaes desse nosso trabalho. V. Sousa (2000: 123), por
exemplo, descrevendo (com uma bela imagem) o Centro Drago do Mar de
19

A respeito do alcance das transformaes geradas com a criao do Centro Drago do Mar
de Arte Cultura, no seu entorno e para alm dele, V. Sousa (2000: 123) afirma que (...) o
Centro Drago do mar em 1999 sugere, dentro do universo simblico que o gerou, a renovao
de toda uma gama de significaes referentes aos contedos, tanto do local onde se encontra,
a Praia de Iracema de antigas tradies porturias, poticas e bomias, hoje transfiguradas
atravs do lazer e do entretenimento; quanto da prpria funcionalidade e destinao da cidade
de Fortaleza.

40
Arte e Cultura, em Fortaleza, chama a ateno para o impacto de uma
arquitetura bastante adequada ao conjunto de atividades que esse centro
cultural produz e viabiliza:
O aspecto visual do Centro Drago do mar imediatamente se
distingue de tudo o que h no entorno, devido sua polifonia
arquitetnica

de

inspirao

ps-modernista,

posta

em

funcionamento atravs dos elementos construtivos que se

estendem sobre a rea de 30 mil metros quadrados. Sua estrutura
arquitetnica linear e seqencial parece haver sido derramada
sobre o bairro, distribuindo-se me vrias direes, e abrindo para
os espectadores admirados as suas vrias entradas.
Gonalves (2004: 66), por meio de formulaes mais generalizantes,
tambm problematiza essa importncia da arquitetura nos chamados novos
museus, mas associando sua estetizao das prprias exposies que
abrigam:
Dos anos 70 para c, muitos governos passaram a investir na
construo ou remodelao de museus. Os museus passaram a
ser monumentos, cones da modernizao da sociedade,
emblemas da identidade cultural urbana, lugar obrigatrio para a
freqncia turstica e de lazer e diverso para o cidado. Os
museus tornam-se pontos de referncia centrais para a cultura.
Passam tambm a ocupar um importante lugar na histria da
arquitetura. Tais museus, tornando-se atrao para as massas,
procedem divulgao da arte em meio a um pblico nem sempre
com grande bagagem de informao. preciso comunicar a arte
do passado ou contempornea sem truncamentos, com o fim de
atrair o pblico. nesse contexto que uma nova dimenso para a
apresentao da exposio de arte vai aparecer. Acontece uma
estetizao da apresentao das exposies de arte, ao mesmo
tempo que se d a estetizao da arquitetura.
Gonalves

(2004:

65-66)

remete

estas

transformaes

espetacularizao das exposies. Dessa vez, contudo, no as associa

cenografia dramatizada, que noutro momento de seu trabalho descreve como
maneira de atrair para exposies de arte um pblico no-especializado.

41
Preocupa-se mais em mostrar essa espetacularizao por meio da tendncia
de crescente produo dos chamados mega-eventos que acompanham a
criao e desenvolvimento desses novos museus, ou dos chamados museus
ps-modernos, originados com a criao do Beaubourg e que em muitos
aspectos se assemelham a centros culturais e tambm aos museus de arte nos
quais fizemos observaes para essa pesquisa:
O efeito Beaubourg ganha razes em todo o mundo. O fenmeno
dos museus se compara, em sua ostentao espetacular, com o
exemplo das Olimpadas e dos Campeonatos Mundiais, no campo
dos esportes, e tambm com as Exposies Universais,
promovidas por setores econmicos, como a indstria e o turismo.

mesmo

fascnio

pelo

espetculo

que

aparece

nos

acontecimentos artsticos, tanto no fenmeno dos novos museus,

verdadeiros monumentos arquitetnicos, como no processo de
preparao de megaeventos, como as exposies temporrias
que circulam na Europa e na Amrica ou vo ao Japo,
proporcionando as mesmas programaes em diferentes cidades
do mundo. Os Estados Unidos vem Monet, Van Gogh; Paris,
Madrid, Nova York vem Lger; Donatello exposto em Florena,
Detroit e Chicago; colees particulares peregrinam por diferentes
cidades, num mesmo pas ou em diferentes pases; grandes festas
promovem mostras e bienais. Todos so eventos que almejam
provocar grande afluncia de pblico, uma presena em massa,
onde a cultualidade tem, igualmente, a marca do excesso.
M. Suano (1986), tambm tentando esclarecer modificaes nos museus
depois da criao do Beaubourg, coloca questes que abrangem mais de perto
a sociabilidade na presena do pblico em seus eventos, o que nos interessa
mais de perto e consiste em ponto ao qual voltaremos mais adiante. Mais
prxima historicamente da novidade desse acontecimento que Arantes e
Gonalves, nesse trabalho Suano talvez ainda no visualize transformaes de
museus em instituies com caractersticas semelhantes s do Beaubourg, o
que poderia impor uma inverso na questo que coloca e que de fato a
mobiliza: para a autora (1986:60), importa saber Qual foi o caminho, qual foi a

42
ponte entre o antigo museu depsito e o Beaubourg, centro multifacetado de
cultura, mistura de museu, casa de espetculo e praa pblica?.
Essa questo de Suano j representa um deslocamento daquelas
preocupaes de Arantes e de Gonalves, que de alguma maneira mediam o
grau de pureza desses centros e das exposies que abrigam em relao a um
modelo puro de exposio associado ao modo tradicionalmente usado por
museus para exibir objetos. Alm disso, a adeso da autora a essa ento nova
realidade, a esse ponto oposto ao que chama de depsito, permite apresentar
essa mistura de museu, casa espetculo e praa pblica de maneira algo
nativa, mais para usuria que para estudiosa, o que pode nos esclarecer mais
acerca do significado do que ocorre em seus eventos, particularmente em suas
exposies.
A autora (1986: 73-74) efetivamente assinala o que considera qualidades
do museu Beaubourg enfatizando o quanto permite a convivncia entre os
visitantes, de uma maneira muito prxima, como veremos, a algumas das
descries de feiras nas quais objetos de arte eram expostos para a populao:
A privacidade pequena, o nvel de concentrao baixo, mas
esse museu consegue conter em si infindveis espaos de
convivncia, como se formado por inmeras e ruidosas praas
pblicas. A msica e o burburinho lembram as praas em dia de
feira. No h direes obrigatrias a seguir ou pedidos de silncio;
as crianas correm, os casais namoram e temos certeza, ao visitlo, que o Beaubourg recuperou a magia, a beleza, a alegria e o
calor de nossa antigas praas pblicas.
Ao mesmo tempo, Suano (1986: 74) sublinha a manuteno de
caracterstica definidora de museus, que considera funo dele e que critica
quando resultando apenas em depsito dissociado da vida social que praas e
feiras, para ela, ao contrrio, propiciariam e preservariam:
Ele [o Beaubourg] no deixa, contudo, de cumprir seu papel de
depositrio de parte da criao material da cultura francesa
contempornea, tendo equipe de especialistas servindo de suporte
e ponte de ligao com a produo artstica de toda a Frana.
Suas exposies se renovam com grande freqncia, e o pblico
no apenas supera numericamente aquele do Museu do Louvre

43
como, ainda, composto fundamentalmente por franceses, algo
que no ocorre em nenhum dos grandes museus de Paris.
A semelhana dos locais de exposio com praas e feiras ser
apresentada como algo novo, como elemento a mais, de alguma forma
estranho s exposies de arte, atesta mais uma vez o quanto o museu ainda
a referncia para que as exposies sejam concebidas ainda quando o
pesquisador adere s caractersticas incomuns dos novos espaos. De fato,
uma forma de exposio que se cristalizou em determinado momento histrico
parece constituir modelo para se pensar e conduzir as exposies de arte at
hoje. Neste modelo, incluem-se diversas noes que esto firmemente
associadas s definies mais difundidas de exposio, e boa parte das obras
de referncia que consultamos espelham essa tendncia.
Em primeiro lugar, percebemos que nos trabalhos que compulsamos,
parte considervel das definies de exposies de arte remete muito
diretamente essa categoria s categorias museus e sales. Em linhas gerais,
observamos que, ao serem referidas a museus, com muita freqncia
revelado e sublinhado um carter pblico das exposies, e, em decorrncia,
tambm do espao que utilizado para sua realizao. E ao serem associadas
aos sales, as exposies de arte costumam ter, nessas definies, seu carter
temporrio especialmente marcado, o que tambm acontece quando so
confrontadas com as exposies de carter permanente dos museus.
Chama de fato ateno que em enciclopdias e dicionrios de arte e de
histria da arte seja comum exposio aparecer definida por meio de sua
natureza efmera, natureza muitas vezes enfatizada justamente naquela
oposio da exposio s mostras permanentes das colees de museus. Em
Souriau (1990), por exemplo, temos que Une expositon est aussi la
prsentation publique douvres dart, sourtout darts plastiques, mais pour un
temps limit ( la differnce du muse).
Esse realce do carter fugaz das exposies por meio do confronto com
as apresentaes permanentes dos acervos de museus, s vezes feito de
modo a estender, com a devida especificao, o termo exposio tambm para
estas modalidades de mostra de objetos. H dicionrios, assim, onde
encontramos especificaes como exposio permanente, para as mostras
permanentes dos museus, e exposies temporrias para as demais,

44
expresses que para alguns outros autores seriam contraditrias ou
redundantes, respectivamente. Em Teixeira (1985: 108), por exemplo,
encontramos definio de exposio que opera aquelas especificaes:
Exposio Mostra de obras de arte, organizada de acordo com
vrios critrios (estilsticos, temticos, pocas, geogrficos, etc.),
por diversas entidades (museus, academias, comerciantes de arte
ou artistas). Para alm da exposio permanente das colees
dos museus o termo aplica-se, especialmente, mostra por tempo
determinado

(exposio

temporria),

repetindo-se

ou

no

ciclicamente em determinado local (salo, bienal ou trienal,

conforme a sua periodicidade), ou que transita de uma para outra
localidade (exposio itinerante). (grifos do autor)
O carter temporrio das exposies, de certo modo, as retiram do
espao dos museus, associados por muitos historiadores da arte, e por outros
que se debruam sobre suas definies, apresentao de exposies
permanentes. Se considerarmos o conjunto de exposies que tomamos como
ocasies20 nas quais o pblico est presente e que serviram de cenas para
observarmos (Ver Anexo 2) seu comportamento, perceberemos que se tratam
de exposies tanto temporrias como permanentes. E, na verdade, importante
para essa pesquisa o fato de no termos observado diferenas significativas
no comportamento dos atores sociais que as visitavam relativas a essas
distines do seu carter temporrio ou permanente.
De outro lado, verificamos que h aqueles atores sociais que se dirigem
diversas vezes para a mesma exposio temporria, o que constatamos
acontecer com freqncia em exposies temporrias apresentadas pelo
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura e pelo Centro Cultural Banco do Brasil.
E, ainda, pudemos observar que a maior parte dos visitantes de exposies
permanentes, como a Vaqueiros, no Centro Drago do Mar, e do acervo do
Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, l estava pela primeira vez,
muitos porque eram turistas, outros porque estavam acompanhando uma
programao organizada pela sua escola ou faculdade. De certa forma, para
esses atores sociais, essas exposies so to fugazes como as chamadas
20

No Captulo 2 vamos apresentar o modo como este conceito de ocasio, desenvolvido por E.
Goffman, ser utilizado em nossas anlises.

45
temporrias, sua durao e a natureza temporria ou permanente do conjunto
exposto consistindo por vezes, quando conhecido, em dado importante, mas
no necessariamente definidor ou especificador daquela experincia de visita
efetuada por eles.
Tipologias de exposies de arte com freqncia baseiam-se ou
incorporam estas distines entre exposies temporrias e permanentes.
Algumas vezes, essas tipologias tentam referir-se e estender-se para o prprio
comportamento do pblico, associado a cenografias especficas que se
adequariam a um tipo ou outro de exposio definida a partir delas. Assim, por
exemplo Gonalves (2004: 37) descreve linhas gerais das mudanas ocorridas
ao longo do tempo na cenografia das exposies, oriundas das formas de
exposio criadas nos museus:
A tipologia das exposies da arte predominante no sculo XIX (a
que aparece nas exposies universais e nos sales de arte) est
presente no cenrio cultural at os anos de 1920. uma
disposio expositiva que ocupa todo, ou quase todo, o espao da
parede disponvel para a apresentao das obras bidimensionais.
Com relao escultura, amontoam-se os pedestais contendo
obras no espao da mostra, quer prximo s paredes, quer no
meio das grandes salas.
Interessante perceber que essa disposio clssica das obras de arte,
ainda presente em diversos museus de arte, no deixa de ter continuidade com
formas contemporneas de ocupao do espao das exposies, preenchido
completamente por cenografias, objetos e suportes, situao que os visitantes,
como veremos adiante, por vezes avaliam como visual e/ou espacialmente
excessivas

que

eventualmente

tambm

decompem

em

unidades

equiparveis a pinturas e esculturas. Quanto s mudanas nessa forma

clssica de ocupao do espao da exposio, Gonalves (2004: 34) mostra,
noutro momento de seu trabalho, as transformaes na cenografia de
exposies ocorridas a partir da dcada de vinte do sculo passado, com a
criao de museus de arte moderna, transformaes s quais muitos autores
tambm faro referncia:
A partir da segunda dcada do sculo XX, define-se claramente
uma tipologia museogrfica para as exposies de arte moderna,

46
mais tarde adotada pela arte contempornea. A nova tipologia
desse sculo aparece com o primeiro museu de arte moderna, o
Museu de Arte Moderna de Nova York, nos Estados Unidos, que
convencionou uma cenografia de paredes brancas nas exposies
de arte moderna. A partir da, o cubo branco impe-se como o
espao ideal para a exposio de arte.
Como decorrncia dessa mudana cenogrfica instaurada pelos museus
de arte moderna a partir dos anos vinte, os visitantes poderiam experimentar
uma sensao de privacidade naqueles espaos com aparente pequena
interveno

na

apresentao

das

obras

expostas,

considerados

por

musegrafos como neutros e que garantiriam a iluso da autonomia da obra

de arte, difundida no campo artstico ento. As obras expostas seriam
distribudas no espao expositivo, respeitando a altura do olhar do visitante e
preservando determinada distncia entre si. Nessas exposies baseadas na
cenografia de paredes brancas, a inteno seria de comunicar ao visitante
aspectos formais da obra, e seu percurso nas exposies seria feito, segundo a
autora, estimulado pela razo.
Gonalves (2004: 34) descreve uma outra tendncia cenogrfica
subseqente

do

cubo

branco,

que

teria

difundido

chamada

contextualizao ou dramatizao da obra de arte que muitos outros autores

associam a uma maneira contempornea de expor obras de arte e, tambm,
outros objetos em exposies cientficas e histricas:
Nos ltimos vinte anos do sculo XX, assistiu-se introduo de
outros conceitos museogrficos. Passa-se a criar verdadeiros
cenrios para contextualizar a obra exibida. Usam-se cores, luz
teatral e montagem de ambientes que dramatizam fortemente o
contato do visitante com a obra de arte. (...) essa experimentao
introduzida na forma de apresentar as mostras de arte vem sendo
aplicada, principalmente, nas exposies temporrias. No sendo
transitrias, as mostras de perfil permanente, realizadas em
instituies, teriam seu efeito diludo ao longo do tempo. Portanto
depreende-se que, nas propostas de cenografia dramatizada,
importante atentar para o referente temporal.

47
Nessas exposies dramatizadas, ou contextualizadas, segundo a
autora, o visitante pode encontrar, por exemplo, o uso de colorido forte, a
apreenso dos contedos estticos e por isso haveria um maior envolvimento
afetivo imediato. Esse envolvimento assim descrito pela autora: A dimenso
sensvel despertada desde o primeiro momento em que ele [o visitante]
ingressa no espao expositivo. A expressividade do espao projeta a ateno
em direo obra. Trata-se de uma modalidade que privilegia a sensao.
(Gonalves, 2004: 152-153)
Esse tipo de classificao de exposies a partir de sua cenografia
bastante difundia, e costuma estar vazada, como j sugerimos, pelo eixo
temporal, que pesquisadores acionam para distiguir as temporrias das
permanentes, pedra de toque para a distino das exposies de centros
culturais das de museus, referncias constantes e difundidas para a anlise das
exposies. De fato, os museus esto presentes em boa parte das definies
como espcies de ancestrais das exposies, mesmo daquelas realizadas em
espaos outros e mesmo que de maneira temporria. Na verdade, exposies
aparecem naquelas definies como prprias ou como decorrncias da forma
dos museus no passado apresentarem ao pblico os objetos que coletavam e
guardavam.
Quando o carter temporrio das exposies salientado no contraste
com o carter permanente das apresentaes dos acervos dos museus,
costuma-se tomar exposio uma derivao dessas apresentaes surgida com
o advento dos Sales.21 Em Nraudau (1985: 207), por exemplo, encontramos
a seguinte definio de exposio:
Manifestation temporaire prsentent au public des ouvres runi
parce quelles sont dune mme artiste, dunde cole, ou dune
poque ou dun style. Les expositions des ouvres des artistes
attachs lAcademie remontent, en France, 1667; elles sont un
privilge de lacadmie. A partir de 1725, ces expositions qui se
21

Mario Lab (1961) destaca a importncia dos colecionadores figuras sociais acionadas por
muitos autores para descrever a origem dos prprios museus - na organizao de exposies.
Segundo o autor, j no sculo XVII, famlias exibiam publicamente alguns trabalhos de suas
prprias colees, constituindo o que ele considera de fato as primeiras exposies de arte.
Dessas prticas, segundo o autor, que se originar a de exposio nos sales: During the
18th century, these traditions led to the first regular exhibitions of painting, the Salons of France.

48
tenaient dans la Grande Galerie du Louvre furent transferies dans
le Salon Carr qui leur donna leur nom de Salon. (Nraudau,
1985 : 207)
Na verdade, em diversos trabalhos que consultamos, a prpria definio
de salo por vezes coincide com a de exposio, ou com a de exposio
temporria. o caso da definio apresentada pelo mesmo Nraudau (1985:
428): Salon (...) Exposition temporaire douvres dart. A partir de 1725, les
expositions des ouvres des artistes appartenant lAcademie ou agres par elle
se tinrent ao Salon carr du Louvre et en prirent le nom.
Ainda que remontando salo a uma mutao das exposies de objetos
artsticos em museus, atentar para essa genealogia das exposies de arte
sensibiliza a ateno para outras esferas da vida social implicadas nas
exposies de arte ao longo da histria. Com efeito, encontramos tambm
trabalhos nos quais a associao de exposies a sales efetuada
remarcando-se seu carter mercantil. E. H. Gombrich (1993: 380), por exemplo,
equipara exposies a sales, e relaciona a sua criao e sua caracterstica
temporria e regular, a imperativos apresentados pelo mercado de arte:
As academias do sculo XVIII estavam sob patrocnio rgio, para
manifestar o interesse que o rei tomava pelo florescimento das
artes em seu reino. Mas, para que as artes floresam, menos
importante que sejam ensinadas em Instituies Reais e mais
importante que haja bastante gente disposta a comprar pinturas
e esculturas de artistas vivos. (...) a prpria nfase sobre a
grandeza dos mestres do passado, que era favorecida pelas
academias, fazia com que a clientela se inclinasse mais a comprar
velhos mestres em vez de encomendar pinturas aos novos. Para
remediar tal situao, as academias, primeiro em Paris e depois
em Londres, comearam a organizar exposies anuais das obras
de seus membros. Talvez seja difcil avaliarmos que mudana
importante isso representou, pois estamos habituados idia que
os pintores produzem suas telas e os escultores suas esculturas
principalmente com a idia de as enviarem a uma exposio, a fim
de atrarem a ateno dos crticos de arte e encontrarem
compradores. Essas exposies anuais converteram-se em

49
eventos sociais que serviam de tema nas conversas da sociedade
polida, e faziam ou desfaziam reputaes. Em lugar de
trabalharem para mecenas individuais cujos desejos entendiam,
ou para o grande pblico, cujo gosto poderiam aferir, os artistas
tinham que trabalhar agora para o xito numa exposio onde
havia sempre o perigo do espetacular e pretensioso superar o
simples e sincero.22
Por vezes as exposies so relacionadas a um mercado concebido
como evento e lugar perpassado pela sociabilidade. No nos parece fortuito
que nesses casos, ao ser relatada a histria das exposies na sua insero no
mercado, possa aparecer tambm uma associao das exposies a feiras e
festas. Assim, Mario Lab (1961: 283) apresenta as origens das exposies:
Exhibitions in wich art works were shown go back at least as far as 16th
century, when paintings and art objects were exhibited at the fairs and popular
markets. These were held in city squares in celebration of religions feasts. Essa
referncia a feiras tambm aparece quando exposies, na acepo de
exposies universais, so definidas. Assim, Marilyn Robb (1967: 8-476) afirma
que La idea de las exposiciones () tiene su origen en las ferias ()
celebradas por los diversos pases europeos en pocas pretritas.
W. Schn (199: 314) confronta essas exposies universais com as
feiras da Idade Mdia, mas salientando justamente a ausncia do seu carter
de mercado de compra e venda: Si, al contrario, por ejemplo, de las ferias de la
Edad Media, las exposiciones universales estuvieron concebidas desde el
primer momento no como mercados de compraventa sino como puras
instalaciones de exhibicin, la Esposition Universelle de 1889 despleg adems
una perspectiva enciclopdica y documental que inclua tambin el pasado.
Mais adiante, Schn (1993: 307) estabelece de fato o afastamento das
exposies universais em relao s feiras, referindo-se ao modo reverencial,
comparado ao prprio s igrejas, do comportamento do pblico nas instalaes
22

Tambm marcando a sua relao direta com o mercado, Achille Perilli (1992) indica que em
torno de 1945, os Sales no constituam mais o modo predominante de exposio dos
trabalhos de artistas: By this time, however, artists no longer depend on the salon to make their
work known to the public. The rapid development of the art market (...) permitted numerous
th
galleries to take the place of the old exhibition organizations; in the 20 century, the name of an
art dealer has often been linked with the various subsequent movements.

50
da Exposio Universal realizada em Paris em 1889: Ms de seis millones de
visitantes penetraron en el Palacio de Cristal con la actitud reverencial con que
entraran en la iglesia de San Pedro de Roma segn un testigo ocular.
De fato, M. Lab (1961: 282) afirma que na complexa histria das
exposies, concorreram tanto apresentaes solenes de objetos (esplios de
guerra, tesouros sagrados ou seculares) como a apresentao em espaos
pblicos de objetos voltada para a venda. E no raro, em histrias de
exposies de objetos de arte, so apresentados elencos de diversas situaes
em que artistas expem seus trabalhos ao pblico para a venda, como em
Igrejas na Itlia no sculo XVI, e no sculo XVIII, quando escolas so utilizadas
para a venda desses trabalhos a baixos preos. H menes a exposies de
objetos de arte em praas, organizadas por guildas de pintores, como as
ocorridas na Anturpia j na primeira metade do sculo XVI. So lembrados
diversos lugares nos quais pinturas tambm eram expostas em mostrurios de
estabelecimentos comerciais (como farmcias e livrarias) e nos prprios atelis
dos artistas.
Quando associam exposies de objetos de arte a espaos populares de
compra e venda e a circunstncias de festas populares, autores fornecem
indicaes a respeito do comportamento do pblico que nos interessam e s
quais voltaremos noutros momentos deste trabalho. Na verdade, abre campo
para pensarmos que a visita da populao a museus pode ter mais
continuidade com outras prticas populares que com formas de visita
idealizadas por agentes institucionais ou efetivamente realizadas pelas elites
para as quais, de fato, museus foram conformados e as quais, em diversas
dimenses (inclusive por consistir no seu pblico alvo) participaram da
constituio dessas instituies.
At o sculo XVIII, museus costumavam estar de fato voltados para
pblico seleto de religiosos, artistas, nobres e governantes. Barbosa (1994: 7)
descreve aquela apropriao popular dos museus: As visitas do povo
ocorriam sempre com grande algazarra, tpicas de outras formas de lazer desse
segmento: o circo e as feiras. Essa atitude fazia com que os colecionadores se
sentissem ameaados, pois consideravam-na um desrespeito s colees.
Suano (1986: 26) tambm se refere a essa apropriao:

51
fcil compreender as restries que se faziam [os proprietrios
de colees] visitao pblica indiscriminada. Elas no se
atinham somente, como se poderia imaginar, ao problema de
segurana contra roubos. O grande problema era que na Europa,
at o sculo XVIII e mesmo XIX, era muito grande o nmero de
pessoas incapazes de ler ou escrever, sem nenhuma educao ou
informao sobre o mundo para alm de sua pequena vila ou
cidade. E para esse enorme contingente, coisas raras e curiosas
estavam associadas aos circos e feiras ambulantes. Dessa forma,
suas visitas s colees da nobreza eram sempre feitas em alegre
e desrespeitosa algazarra.
Interessante a relao histrica que alguns autores, como L. W.
Rosenfield e J. F. Leontiou (1999), estabelecem entre as exposies dos
museus com, de um lado, festas, e, de outro, com templos. Mais uma vez,
exposies so associadas ao comrcio, identificando os diferentes museus a
diferentes modalidades de lojas e demonstrando como determinam o
aparecimento de mltiplas formas dos visitantes conformarem seus olhares
sobre as obras expostas. Quando associam o museu a carnaval, os autores
mostram que os visitantes teriam seu olhar envolvido, ao passo que, no outro
caso, o museu sendo equiparado a um templo, o visitante teria seu olhar
direcionado. De algum modo, podemos associar esses modelos aos
apresentados por Gonalves, respectivamente o da cenografia dramatizada
(vinculada pela autora s emoes dos visitantes) e o da cenografia do cubo
branco (vinculada por ela sua razo).
Rosenfield e Leontiou abordam as formas de objetos serem expostos nos
museus de modo a transmitir seu valor para o pblico. Indicam que essas
formas decorrem da origem dual dos museus modernos, assentada em duas
tendncias diferentes e contrrias, ambas derivadas de importantes tradies: a
dos gabinetes de curiosidades dos prncipes alemes do sculo XVII, e a dos
museus nacionais do sculo XVIII, como o Museu do Louvre. No primeiro caso,
os visitantes seriam esmagados e desorientados pelo conjunto de
curiosidades, objetos raros, exticos e muitas vezes grotescos, que criariam
uma atmosfera confusa prxima do carnaval festiva e medonha. Nessa
atmosfera surreal, o familiar se tornaria momentaneamente estranho, e o senso

52
de perspectiva, avaliao e julgamento seria suspenso. Excitado e bbado, de
acordo com os autores, o visitante se perguntaria, como em uma loja
abarrotada de diferentes artigos que no consegue analisar, apenas se o preo
da mercadoria est bom.
No segundo caso, de acordo com Rosenfiel e Leontiou, o mais corrente,
os visitantes encontrariam um foco direcionado de modo austero a trabalhos
que transcendem tempo e espao e aspiram a um valor universal. Como o
Louvre, e semelhana de uma loja de departamentos, o museu seria um
templo secular, lugar no qual os tesouros expostos convidam meditao e
enobrecem o esprito. Nesse caso, se trataria da exposio direcionar o olhar
do visitante para que, naquele momento de reverncia, sua mente capte o
significado simblico do objeto que observa. Para os autores, a funo didtica
dos museus corresponde a essa tentativa de guiar os olhos do visitante, o que,
no comeo do sculo XIX, correspondia muitas vezes a faz-lo reconhecer em
objetos o gnio de sua prpria nao. Rosenfield e Leontiou demonstram que
todo o conhecimento gerado com as transformaes do equipamento para a
venda (por exemplo, a tecnologia de luminosos e a construo de grandes
shoppings centers) e o merchandising voltado para o mercado massificado da
produo industrial, inclusive a arte da exposio de mercadorias, apropriado
no comeo do sculo XX pelos curadores de museus de arte. Desde ento, a
arte da exposio e toda a parafernlia a ela associada, alm de propiciarem
esse direcionamento do olhar do visitante, agora equiparado, segundo os
autores, ao consumidor, tornam-se um fim em si mesmas.
Mais adiante, quando estivermos descrevendo o comportamento do
pblico, vamos retomar, mas a partir das prticas e interaes entre os
visitantes verificadas na pesquisa, formas de observao das obras recorrentes
e significativas para as sociabilidades prprias de exposies de arte. Aqui,
estamos tentando demonstrar que a presena do pblico nessas exposies de
arte tem a ver com outras prticas relevantes de sociabilidade, diverso,
comrcio e observao de obras de arte, distantes das caractersticas que
costumam ser apresentadas quando as exposies de arte so definidas em
aproximaes e em contrastes com museus.
Quando as exposies so definidas em associao a museus, seu
carter pblico costuma estar remetido ao carter pblico do espao e do

53
conjunto de peas que apresenta. Mas, nas apresentaes das histrias dos
museus, e em boa parte das histrias das exposies, observa-se que, na
verdade, uma coleo pode ser pblica ou no; isto , estar ou ter sido exposta
ou no na sua integralidade. Assim, definies de museu muitas vezes
esquecem o fato de os museus tambm apresentarem historicamente a funo
de adquirir e guardar objetos e constituir e manter colees, nem sempre
expostas em sua totalidade.23 o caso de definio de museu apresentada por
Teixeira (1985:161). Museu Estabelecimento onde so expostos de modo
permanente coleces e objetos de histria, arte e cincia. (Teixeira, 1985:
161).
Essa definio, com efeito, est referida a caractersticas dos museus
que no raro seus historiadores costumam indicar, por vezes enfatizando
vivamente seu carter pblico ou, em outras palavras, no explorando limites,
como a apresentao de apenas parcela de suas colees ou acervos24, e, o
que nos importa mais diretamente, no esclarecendo a que grupo ou classe
social esse pblico se refere. O que percebemos que, se o museu sempre
esteve voltado para a exposio de objetos, no sempre necessariamente
para a exposio de todo o seu acervo nem para toda a populao.
Atentar para esses fatos facilita percebermos o quanto associar
exposies como as que pesquisamos s exposies que tradicionalmente
museus apresentariam ao longo da histria corre o risco, alm de esquecer
aquelas formas de associao de exposies com festas e feiras e espetculos
populares, a que nos referimos, de estender para a populao presena em
exposies de fato voltadas para parcela restrita da sociedade. Ou, ainda,
associar to estreitamente exposies de centros culturais e museus de arte
(com caractersticas que elencamos), s formas de exposio cristalizadas nos
23

K. Pomian (1984) define colees como conjuntos de objetos que sero expostos para um
pblico, como intermedirios dos espectadores com um invisvel (1984: 65). Este seria o
permanente, que garantiria a unidade de cada uma e a semelhana de todas as colees
apresentadas ao pblico.
24
Na verdade, sabe-se que museus comumente apresentam apenas parte de seus acervos, e
por vezes o fazem de modo temporrio. Hoje, freqentemente museus, como j mencionamos,
organizam em seus espaos exposies temporrias com peas oriundas de outras instituies,
indivduos e colees que no as suas. Para alguns autores, essas prticas, que aparecem
normalmente associadas a centros culturais e galerias, caracterizariam na verdade uma
tendncia de funcionamento dos museus modernos. Achille Perilli (1992) enfatiza esse ponto ao
se referir ao Museum of Modern Art in New York: Founded in 1929 by a group of private
citizens, it is the prototype of the modern museum. Its activity is not limited to the exhibition of its
own collections; it organizes several annual loan exhibitions as well.

54
museus a partir de determinado momento histrico, acaba por abarcar
intenes e prticas pedaggicas e contemplativas voltadas para o conjunto da
populao que no corresponde ao efetivamente buscado e experimentado de
fato por essa populao em suas visitas s exposies de arte.
J na sua configurao helnica, para a qual muitas histrias de
exposies e museus costumam remeter-se, os espaos dos museus, ou dos
mouseion, a casa das musas, longe de pblicos, ocupavam parte de palcios
reais, integrando centros interdisciplinares de cultura e patrimnio.25 Mas h, na
realidade, diversos registros de colees formadas pela elite religiosa, poltica
e/ou econmica j na antiguidade abertas para a populao. Fruto de uma
tendncia que muitos autores tm como constitutiva da vida social, e que
pesquisas arqueolgicas demonstram remontar h muitos milnios, colees de
objetos teriam sido organizadas com os mais diferentes fins, dentre eles como
reservas econmicas e como formas de ostentar riquezas e poder. Em alguns
casos, esses objetos eram expostos em prdios pblicos, como ocorreu a partir
do sculo III a.C., quando esttuas e pinturas eram colocadas ao longo dos
corredores de edifcios pblicos romanos, como as temas, os fruns, as
baslicas (...) As colees dos templos eram perfeitamente visitveis pelo
pblico comum e algumas colees particulares eram abertas visitao, como
as do imperador Agripa, que conclamava outros romanos a imit-lo. O sentido
de tais colees era demonstrar fineza, educao e bom gosto. (Suano, 1986:
13)
H registros da existncia de colees cujo valor era constitudo pela
intocabilidade dos tesouros que agregavam, o que parece ter se configurado a
partir do incio da Idade Mdia. Depois de ento, a Igreja utilizou
sistematicamente seus tesouros para tecer alianas, financiar guerras, e s no
25

Consistia, segundo Suano (1986: 11) numa mistura de templo e instituio de pesquisa. Por
meio do que era reunido, colecionado e exibido, buscava-se, de acordo com a autora, um saber
fruto de um pensamento profundo voltado para as artes e cincias justo porque em
circunstncia fora do cotidiano. Para a autora, as obras de arte expostas no mouseion existiam
mais em funo de agradar as divindades do que serem contempladas pelo homem. A
preocupao com o saber enciclopdico que muito se associa a museus costuma ser atribuda
formao do grande mouseion de Alexandria, construdo pela dinastia dos Ptolomeus (sc. II
AC), que buscava levantar, debater e ensinar todo o saber existente em todos os campos
religio, geografia, filosofia, medicina, astronomia etc. De acordo com Suano, com o correr do
tempo, a idia de compilao exaustiva, quase completa, sobre um tema ficou ligada palavra
museu, dispensando mesmo as instalaes fsicas.

55
fim da Idade Mdia que a fora de alguns prncipes de cidades-repblicas
italianas percebida por meio dos tesouros que renem. Segundo Suano,
datam do sculo XIV, as primeiras colees principescas de que temos notcia
e que chegaram at ns, quer integralmente - transformadas em museus quer
esparsas, mas cujo contedo est presente em catlogos e elencos do
perodo.
Historiadores relatam que com o Renascimento, a prtica de colecionar
antiguidades foi desenvolvida. Tesouros de templos antigos e de igrejas
medievais, segundo Gonalves (2004: 14), prefiguram o colecionismo posterior.
Nos sculos XV e XVI, prncipes europeus tambm financiam a produo de
obras de arte, sobretudo nas reas da pintura, escultura e arquitetura,
incorporando s suas colees boa parte dessa produo. So as grandes
colees de prncipes e reis renascentistas que daro origem instituio do
museu tal como o conhecemos hoje. Segundo Suano, o acesso a suas
colees variou, e por diferentes razes, atravs do tempo: A ampliao do
acesso a tais colees normalmente restrito apenas s famlias e amigos do
colecionador foi lentssima e motivada por razes vrias. (Suano, 1986: 21)
Na Europa, colees da Igreja e, na Inglaterra, o Ashmolean Museum,
criado em 1683 com colees doadas para que constitussem um museu da
Universidade Oxford, tinham, segundo a autora, sua visitao bastante restrita:
ou a convidados da hierarquia da Igreja, artistas ou membros da elite
governante, ou, no Ashmolean, a especialistas ou estudantes da universidade.
Nessa poca, j existia no Palcio do Louvre, em Paris, uma galeria aberta para
a visita de artistas e estudantes. J desde o sculo XVI at o XVIII, havia na
Europa uma poltica dos governos de colocar artistas em convvio com colees
de arte reais e de criao de academias de arte nacionais, s quais nos
referimos, fomentando uma produo nacional de obras. A permisso para a
frequentao dos locais onde estavam armazenadas as colees reais foi
pouco a pouco ampliada.
Em 1699, na Frana, organizado o primeiro Salo da Academia Real
de Pintura na Grande Galeria do Louvre, a primeira exposio temporria
aberta ao pblico, qual j nos referimos e qual definies de exposies
com freqncia tambm se referem. Em 1725, essas exposies seriam
realizadas no Salon Carr do Louvre, fato ao qual nos tambm nos remetemos

56
e que encontramos mencionados em diversas definies que historiadores da
arte fazem de Salo. Em 1750, Luis XV abre para o pblico uma das galerias do
Palcio de Luxemburgo, considerado o primeiro museu de arte francs. Mas
havia ento, como em outros locais da Europa, grande restries para a
visitao do pblico, inclusive em relao aos trajes, cuja utilizao nessas
situaes era regulamentada.
Diversos historiados apontam que, com a Revoluo Francesa,
monumentos e obras colecionadas pela nobreza francesa so destrudos, e os
museus passam a constituir espaos neutros, diluindo de certa maneira a
origem religiosa, feudal ou monrquica de monumentos e das obras de arte, e
podendo, assim, conserv-los. A partir dos museus, inventrios das colees
existentes seriam efetuados. Essas colees artsticas e cientficas passam a
ser controladas pelo estado, a Repblica assume compromisso com a
formulao de uma histria da nao e decreto determina que obras de arte
sejam reunidas no Louvre. As obras, agora, no so vistas apenas como
monumentos histricos, mas como meios de instruo. De fato, como vimos,
at o final do sculo XVIII, arte e cultura estavam voltados para a nobreza e o
clero, e palcios e igrejas guardavam a quase totalidade do chamado
patrimnio histrico e artstico da humanidade. A partir de ento, multiplicam-se
museus formados de colees da nobreza abertos ao pblico, e cresce a
convico de que a comunicao do conhecimento condio para o
progresso. Segundo Suano, o museu ento se torna o templo da arte e cada
nao enaltece os tesouros que possui.26
No Brasil, de acordo com Castro Faria (1998: 56), a criao do Museu
Nacional, em 1818, corresponde a preocupao utilitria bem evidente no texto
algo prosaico da fundao deste instituto Querendo propagar os
conhecimentos e estudos das Cincias Naturais do Reino do Brasil, que
encerra em si milhares de objetos dignos de observao e exame, e que podem
ser empregados em benefcio do Comrcio, da Indstria e das Artes que muito
desejo favorecer, como grandes mananciais de riqueza: Hei por bem que nesta
Corte se estabelea um Museu Real.
26

Seguindo formulao que encontramos em diversos outros autores, Suano afirma que a
revoluo burguesa organizou o saber e o conhecimento de forma a consolidar o poder recmadquirido.

57
A visitao do pblico coleo cientfica do Museu Nacional foi
permitida mediante deliberao de 1821, citada por Castro Faria (1998: 57), que
demonstra, como marca o autor, a quantidade de restries que sobre ela
recaa:
Manda Sua Alteza Real o Prncipe Regente (...) participar (...) que
houve por bem (...) que faculte a visita do Museu, na quinta-feira
de cada semana, desde as 10 horas da manh at 1 da tarde, no
sendo dia santo, a todas as pessoas, assim estrangeiros como
nacionais, que se fizerem dignas pelos seus conhecimentos e
qualidades; e que para conservar-se em tais ocasies a boa
ordem e evitar-se qualquer tumulto, tem o mesmo Senhor
ordenado pela repartio da Guerra que no referido dia se
mandem alguns soldados da Guarda Real da Polcia para fazer
manter a o sossego que conveniente.
Em que pese, nessa extenso para a populao do acesso s
dependncias e a colees do museu, a explicitao de diversas restries e
atitudes defensivas em relao ao seu comportamento, na verdade, no sculo
XIX que se generalizaria uma concepo museu como instituio aberta ao
pblico, democrtica, voltada para a memria do passado e para o progresso
futuro.27 Esta seria a referncia que at hoje prepondera no apenas em
concepes acerca de museus, o que tentamos demonstrar, mas tambm de
exposies de arte, como verificaremos adiante, inclusive aquelas que ocorrem
em centros culturais e em museus que guardam caractersticas mais prximas
a esses centros que a museus como os definidos por muitos historiadores da
arte.
Esse museu preocupado com a educao pblica, nem sempre voltado
exclusivamente para as artes, tendo como modelo de visitao toda a
populao gratuitamente ou mediante pequeno pagamento, cuja misso
educativa inclua tambm a apresentao de algo como um carter nacional,
no necessariamente atraiu toda a populao nem muito menos assim foi visto
ou experimentado pelos visitantes. Como vimos, h tanto estudos que relatam
27

R. Abreu (1998: 54) demonstra que no Brasil no incio dos anos 20 que surge por parte de
alguns intelectuais a preocupao em fundar instituies, centros e museus destinados a
preservar e promover uma cultura nacional. A criao dessas instituies fazia parte da crena
iluminista de que pela razo seria possvel integrar o pas no concerto das naes.

58
que o prprio fato de os museus serem instalados em prdios suntuosos teriam
feito com que visitantes das classes populares experimentassem enorme
constrangimento, como aqueles que enfatizam que haveria uma forma de
comportamento popular nos museus em continuidade com sua participao em
espetculos circenses, feiras e festas populares.
Mais que definir diferenas entre o comportamento do pblico em
museus e em centros culturais, em exposies permanentes ou temporrias,
em exposies montadas como cubo branco ou contextualizadas, em
ambientes parecidos com templos ou com feiras ou festas, estaremos tentando
descrever aqueles comportamentos que percebermos ser importantes e
recorrentes, marcando efetivamente a experincia do pblico ao longo do
tempo em que permanecem nelas. Nessas descries, tambm ficar mais
claro em que medida essas diferenas entre as exposies, sublinhadas na
literatura que compulsamos, podem interferir ou no - no modo como os
visitantes interagem e efetuam seu percurso por elas. Para isso, partiremos do
que feito pelos visitantes ao longo das exposies, em especial enfocando o
que fazem em razo de estarem no mesmo espao e na maior parte das vezes
percorrendo junto a outros visitantes as exposies, em museus e em centros
culturais, onde os observamos em aulas, festas e em templos com diversas
cenografias e com duraes tambm as mais distintas.

1.2 O pblico das artes plsticas: visitando outras

artes
J ao formular o projeto dessa pesquisa, estvamos preocupados em
extrair de estudos sobre o pblico de outras tradies artsticas proposies
que pudssemos utilizar em nossa pesquisa. Ao lado disso, estvamos certos
de que essa operao s poderia ser efetuada se estabelecidas claramente as
distines de fato importantes entre o pblico tal como recortado em nosso
objeto e o de outros estudos sobre outras tradies artsticas, isto , que
dissessem respeito a questes que de fato estavam nos mobilizando para
compreender a presena do pblico em exposies de artes plsticas . Assim,

59
no nos preocupamos em definir fronteiras entre o pblico de uma arte e o
pblico das outras artes, mas de, dialogando com olhares acerca daqueles que
freqentam situaes de apresentao de produtos artsticos que no das artes
plsticas, visualizar e desenhar melhor nosso prprio objeto de pesquisa. Esse
cuidado em esclarecer que, ao compulsarmos reflexes sobre outras tradies
artsticas, no nos propusemos em nenhum momento a chegar a uma definio
acabada de artes plsticas, ou de pblico das artes plsticas, importante
tambm porque essas reflexes apresentam a mesma pluralidade de
abordagens que encontramos nos prprios estudos voltados para as artes
plsticas aos quais tivemos acesso.
Cabe, assim, no a anlise dessa produo, mas indicarmos, em linhas
gerais, aqui neste item e nos momentos em que se fizer conveniente, que
algumas idias embutidas em alguns trabalhos voltados para a compreenso
da literatura, da msica, das artes do espetculo, do cinema e das chamadas
artes aplicadas28, nos estimularam a pensar nas distines entre a presena do
pblico em exposies de obras de arte e o comportamento dos seus diferentes
e respectivos pblicos, ou platias, audincias, consumidores, receptores,
freqentadores etc. nas situaes e nos eventos de apresentao de obras
prprios de cada tradio artstica. Isto , vamos recorrer ao longo dessa tese a
trabalhos que nos ajudaram efetivamente, de alguma forma, a definir e a
problematizar nosso prprio objeto. As referncias a esses trabalhos sero
feitas aos poucos, acompanhando o desenvolvimento dessa tese e adequadas
aos pontos que estaremos descrevendo e discutindo.
Aqui, trata-se de explicitar elementos j de incio tomados como
fundamentais do nosso objeto, e aos quais chegamos especificando-os em
relao

aos

traos

descritos

apresentados

nesses

estudos

como

caractersticos ou diferenciadores do pblico de outras tradies artsticas.

Partimos, de certa maneira, de definio algo exterior e por isso mesmo
plstica, que, em um primeiro momento, contribuiu com as especificaes
iniciais de nosso objeto de modo a sublinhar caractersticas que so tanto
mpares, diferenciando-o daqueles outros objetos prximos, parecidos com o
28

Estamos aqui concebendo arte aplicada tal como definido por Ian Chilvers (1996:24): Termo
denotativo do design ou da decorao de objetos funcionais tendo como objetivo torn-los
esteticamente agradveis. utilizado em contraposio a belas artes, embora no haja uma
linha divisria clara entre ambas.

60
nosso, como fundamentais para realarmos e podermos abordar empiricamente
o que desejamos estudar29: durante as exposies de artes plsticas o pblico
costuma dispor de seu tempo e de seu espao muito mais livremente que nas
situaes de apresentao de produtos artsticos em outras tradies artsticas.
A diferenciao das modalidades artsticas a partir (tambm) da durao
e do espao da apresentao do produto artstico parece ser operao efetuada
com certa freqncia por atores sociais vinculados ao seu estudo e tambm
sua produo. Arnaldo Jabor (2002: 3), por exemplo, confronta o cinema, de um
lado, e teatro e literatura, de outro, e lana mo da acelerao do tempo
experimentado pelo pblico como um dos itens que devem ser acionados para
diferenci-los: O teatro a nica salvao para o cinema. Eu, que vivi sempre
entre essas duas realidades, com a literatura e a poesia de permeio, entre
outros vcios, acho que o cinema se corrompeu pelo excesso de facilidades, de
evoluo tcnica e de dinheiro. O cinema virou uma cachoeira de
exibicionismos e um elogio da superficialidade. Por isso, s o teatro e a
literatura podero deter. Pela valorizao do silncio, das palavras, pela
obrigao de um ritmo minimamente humano e no maquinal ou incessante.
A.-M. Gourdon (1982: 140-141), confrontando agora de maneira mais
direta o pblico do teatro com o pblico do cinema, tambm reconhece o modo
compulsrio como o espectador envolvido emocionalmente nas projees de
filmes, enquanto que, no que chama de acontecimento teatral, ele estaria
investido de maior liberdade de iniciativa:
Sociedade de vulnerabilidade limitada, o pblico no realmente
ameaado pelo espetculo. Enquanto no cinema a fantasia
facilmente ativada e o psiquismo atinge suas camadas profundas,
o espectador de teatro est consciente das convenes (quarta
parede, personagem, concentrao dos efeitos e da dramaturgia);

29

De algum modo estou compartilhando enganos do personagem de Herman Melville (1998),

que, ao tentar, no captulo Cetologia, classificar e descrever as diversas modalidades de
baleia para situar, dentre elas, o cachalote, v-se obrigado a definir baleia: Deve-se dizer,
evitando toda polmica, que adoto a antiga tese de que a baleia um peixe e recorro ao santo
Jonas para me apoiar. Uma vez estabelecido este ponto fundamental, o seguinte consiste em
saber em virtude de que caractersticas exteriores difere a baleia dos outros peixes. (...) como
poderemos definir claramente a baleia pelo seu aspecto externo, a fim de rotul-la
definitivamente, para sempre? Resumindo, pois, a baleia um peixe com um jato e uma cauda
horizontal. Ainda que condensada, eis a uma definio que o resultado de amplas
meditaes. (Melville, 1998: 167-168)

61
continua a ser o manipulador-mor, o maquinista de suas prprias
emoes, o arteso do acontecimento teatral: ele vai por si s em
direo ao palco, ao passo que a tela absorve sem remisso o
espectador de cinema.
Mais adiante estaremos discutindo e apresentando dados a respeito de
como a maneira por meio da qual visitantes dirigem sua ateno, ou deixam de
dirigi-la, para as obras expostas, e, mais que tudo, as variaes no vetor que
atualiza

essa

sua

ateno,

constituem

itens

fundamentais

para

compreendermos a sua experincia em exposies de arte em centros culturais

e determinados museus de arte. Nesse momento, vale a pena atentar para a
constatao de Gourdon a respeito da adeso ou da liberdade diferenciada em
relao ao prprio modo de apresentao do produto artstico no cinema e no
teatro. Gourdon valoriza aquela conscincia das convenes compartilhadas no
espetculo teatral por todos os participantes e gostaramos de marcar ento
que a adeso ao tempo ficcional das narrativas apresentadas tambm so
diferentes em um e em outro caso -, e confere a essa conscincia a capacidade
ou incapacidade do espectador ser o que chama de arteso do acontecimento
teatral, cabendo a ele autonomia para ir por si s em direo ao palco. De
alguma forma, essa constatao nos ajuda a pensar nessas formas
diferenciadas de estar, de participar ativamente, artesanalmente de um
acontecimento artstico.
Quando desdobramos as reflexes de Gourdon para as artes plsticas,
chegamos talvez ao mximo de autonomia, de artesanato do acontecimento
artstico, se o pensamos em termos de manipulao do tempo e do espao. J
o correspondente ao espectador, na literatura, hoje costuma efetuar uma prtica
a leitura de modo individual, e, no que diz respeito adeso s convenes,
nos parece que se deveria especificar pormenorizadamente a experincia
desse pblico, se a obra dramtica etc. para poder estabelecer algum grau de
adeso quelas convenes mais diversificado, por exemplo, em relao a uma
suposta homogeneidade encontrada junto a espectadores do teatro. Mas,
nesse momento, nossas preocupaes com a presena do pblico nas
exposies afastam as experincias atuais dos leitores como parmetros, que

62
justamente nos faz frisar30 o carter coletivo da situao de apresentao dos
objetos das artes plsticas.
No confronto com o cinema e o teatro, percebemos que no h nas
apresentaes dos produtos das artes plsticas, as exposies, um tempo ao
qual os espectadores devam aderir, o que, de resto, de alguma maneira a
prpria literatura impe tanto pelos tempos construdos por tramas nos enredos
narrados como pelo prprio volume da obra, referida que costuma estar
linguagem falada. No caso das artes plsticas, mesmo quando se faz uso de
filmes como uma das modalidades dos objetos expostos31, eles normalmente
passam de modo ininterrupto, o espectador no precisando obedecer a um
tempo de observao estabelecido previamente ou inflexvel. Nesse caso, o
artesanato do acontecimento artstico, para utilizar a expresso de Gourdon,
fica evidenciado.
De fato, podemos pensar que no caso das artes plsticas h, e cada vez
com maior freqncia, instalaes, ou mesmo performances artsticas includas
e apresentadas como dentro do conjunto de obras em determinadas exposies
de objetos de arte. Mas o que predomina a exposio de objetos, e ainda
quando aquelas outras modalidades de produtos artsticos so oferecidas aos
visitantes, por fora mesmo das convenes prprias da prtica de se
comportar em exposies e observar objetos das artes plsticas que no
inclui a fixidez de um ponto de observao adequado a um tempo tambm
demarcado fixamente pelo qual o espectador deve se deixar levar -, no haveria
aquela adeso que Gourdon afirma ser caracterstica do cinema. As artes
plsticas teriam em suas apresentaes, nesse caso, no mximo o grau de
submisso do pblico verificado nos chamados acontecimentos teatrais. E
veremos que nem essa na verdade se apresenta no seu comportamento
durante o tempo em que est presente nas exposies de objetos de arte,
embora paralelos com o comportamento do pblico em espetculos teatrais
possam ser feitos na anlise de visitas monitoradas, o que vamos desenvolver

30

Adiante, no Captulo 3, vamos nos reportar a proposies de Chartier sobre experincias de

leitura no individuais.
31
Observar que, diferentes dos objetos de arte expostos, esses filmes muitas vezes consistem
em recursos audiovisuais voltados para informar os visitantes de exposies sobre o as obras
expostas, os artistas, a temtica etc., cada vez mais comuns em exposies de artes plsticas.

63
no Captulo 3, item 3.4, quando tratarmos da utilizao do conceito de
performance nesse caso.
Ao indicar a complexidade desses acontecimentos de apresentao de
produtos artsticos, Gourdon contribui ainda mais para pensarmos na arte como
fenmeno circunstancial e social, e, no caso das artes plsticas, para
reconhecer que as situaes de exposio esto marcadas de modo especial
por esse carter circunstancial e social em relao ao cinema e ao teatro.
Assim Gourdon (1982: 330) aborda essa complexidade:
A dificuldade de formalizao dos modos de recepo diz respeito
heterogeneidade dos mecanismos em jogo (esttica, tica,
poltica, psicolgica, lingstica etc). Ela tambm inerente
situao de recepo prpria do espetculo. O espectador
imerso em pleno acontecimento teatral, num espetculo que
provoca sua capacidade de identificao; tem a impresso de
estar-se confrontando com aes semelhantes s de sua prpria
experincia. Recebe a fico mesclada com essa impresso de
interpelao direta
De diferentes maneiras, pesquisadores procedem incluso, nos seus
estudos, do largo leque de acontecimentos que ocorrem durante a presena
imersiva dos atores sociais nas situaes de apresentao ou exposio de
objetos e produtos de diferentes tradies artsticas. Na realidade, a
apresentao ou exposio de objetos ou produtos artsticos consiste na
prpria incluso do pblico nessas situaes, de certo modo no preexistindo,
para as questes que estamos querendo abordar, nenhum percurso do produto
ou objeto relevante a ponto de tornar prescindvel ou acessria a anlise do
comportamento do pblico.
A. Hennion, para alm do suposto de que h um significado na arte (no
caso que analisa, a msica) que advm da participao ativa do pblico,
estabelece que os consumidores da msica tm que ser includos,
concretamente, na anlise do fenmeno musical. Hennion j desdobra algumas
proposies de Gourdon: pens-lo em situao, como prope, corresponde
concepo da msica que considera pertinente, e ao mesmo tempo estratgia
de observao desse objeto, posto que envolve nele recorte que entrelaa
produtor, pblico e obra:

64
Il faut simplement pouvoir rintegrer dans lanalyse, au mme titre
que les dispositifs intermdiaires qui les runissent, lamateur de
musique comme sujet de sa passion, ou les ouvres musicales en
tant quelles sont belles: sil nest dauditeur, sil nest de musique
quen situation, dpendant des lieux, des moments et des objets
qui les prsentent, tenus par les dispositifs et les mdiateurs qui
les produisent, appuys sur la prsence des autres, sur la
formation des participants, sur lentranement des corps, sur
lusage des objets, toute cette thorie renforce et enrichit lun et
lautre, elle ne les annule pas. (Hennion, 1993: 375)
Gourdon, como Hennion, no apenas reconhece o quanto todas as
dimenses que no as estritamente reconhecidas como artsticas interferem no
que chama de recepo nos espetculos teatrais, mas aponta a grande
heterogeneidade dessas variveis e remete sua ingerncia para a situao de
recepo prpria do espetculo, noo que retomaremos, no prximo captulo,
por meio do conceito de situao proposto por Goffman.
Mas, preocupado com a recepo, Gourdon no enfatiza o quanto as
interaes circunstanciais efetuadas podem interferir na imerso do
espectador no espetculo teatral, restringindo os vetores de sua ateno e o
que chama de sua capacidade de identificao apenas aos atores sociais e
elementos de cena diretamente envolvidos pela apresentao artstica. Quando
estivermos tratando, no quarto captulo, da conversa como prtica social
importante e mesmo caracterstica de algumas configuraes que assumem as
formas de o pblico estar presente em exposies e nelas abordar obras de
arte, veremos que, invertendo totalmente esses vetores de ateno descritos
por Gourdon, no possvel utilizarmos nas artes plsticas a noo de
interpelao para nos referirmos ao que o autor trata como identificao, isto ,
pontos por meio dos quais a observao dos objetos de arte mobilizaria a
ateno do pblico.
Essa mobilizao matria da anlise de Gourdon (1982: 141), que
abrange no seu conceito de espetculo tambm as situaes de interao
social, de modo que podemos utiliz-lo como referncia para refletirmos sobre
as exposies de objetos das artes plsticas, que se caracterizam por viabilizar,
ou serem mesmo constitudas por numerosas formas de interao entre os

65
visitantes.32 Contudo, tambm porque centrado nos mecanismos de recepo,
Gourdon estabelece o olhar como mecanismo quase que exclusivo de insero
do pblico em espetculos artsticos, e o concebe, ainda, como reao a algo
que a ele se oferece:
espetculo tudo o que se oferece ao olhar. (...) Esse termo
genrico aplica-se parte visvel da pea (representao), a todas
as formas de artes da representao (dana, pera, cinema,
mmica, circo etc.) e a outras atividades que implicam uma
participao do pblico (esportes, ritos, cultos, interaes sociais),
em suma, a todas as cultural performances das quais se ocupa a
etnocenologia
Na verdade, h uma preocupao do autor em relao ao pblico que
alcana mesmo a sua disposio espacial na sala de espetculo. Gourdon
(1982: 330) descreve o modo como essa disposio pode interferir na
qualidade da escuta e da experincia esttica, dando-nos elementos para a
tambm visualizarmos ao mesmo tempo o quanto os visitantes das exposies
de objetos de arte distanciam-se da fixidez e da relativa submisso ao tempo e
ao espao experimentados pelos espectadores nos espetculos teatrais; e
tambm, o quanto, apesar de sensvel importncia da forma de o pblico
ocupar o espao das salas de espetculo e de reconhecer uma dinmica
prpria criada entre os espectadores, Gourdon estabelece uma centralidade
quase absoluta aos elementos que envolvem diretamente a produo do
espetculo. Assim o autor apresenta suas formulaes acerca da disposio do
pblico na sala do teatro:
Conhece-se pouco os mecanismos que regem a dinmica de um
grupo de espectadores reunidos com a finalidade de assistir a uma
manifestao artstica. Sem mencionar os pressupostos culturais,
o pblico forma um grupo mais ou menos manipulado pela
maneira como disposto na sala de espetculo: a luz ou a
escurido na platia, o amontoamento ou o conforto alveolar,
32

Por outras razes, a cenografia equipara espetculos teatrais e exposies de arte: Adota-se
[no sculo XX] o conceito de cenografia no lugar de museografia da exposio porque se
considera que h, na comunicao da exposio, uma aproximao muito direta com o que
ocorre no teatro. (Gonalves, 2004: 20) Essa comunicao, diferente da que enfatizamos e
inclumos no nosso objeto de estudo, no a estabelecida entre os atores sociais que
interagem durante as exposies.

66
tecem uma rede sutil no grupo e influenciam a qualidade da escuta
e da experincia esttica.
Patrcia Pavis, por seu turno, remete suas formulaes diretamente ao
fato de o pblico atuar de modo coletivo, reconhecendo como suporte dessa
atuao no apenas uma circunstncia, mas o que qualifica de entidade
formada por uma sala de espetculos, que reagiria em bloco, para alm das
determinaes

diferenciadas

que

incidiriam

sobre

cada

espectador

individualmente. Assim, ao tratar do espectador de teatro, Pavis (1999: 140)

afirma que no espectador individual passam os cdigos ideolgicos e
psicolgicos de vrios grupos, ao passo que a sala forma por vezes uma
entidade, um corpo que reage em bloco. Em que pese a relativa
autonomizao que a autora atribui ao que chama de entidade, reconhecer
mecanismos estritamente vinculados ao fato dos espectadores estarem naquela
circunstncia o espetculo - juntos, s relaes entre os espectadores, e a
importncia desses mecanismos para as reaes dos espectadores, nos ajuda
a refletir sobre a sociabilidade, bastante mais atualizada e viva, que algumas
circunstncias de apresentao de produtos artsticos supem e proporcionam.
Na realidade, vale a pena atentar para aquela referncia da autora aos
cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios grupos que incidiriam sobre os
espectadores individuais. Se remetidos para a circunstncia da apresentao
do produto artstico, estaremos visualizando um pblico das artes plsticas que
pode reagir de acordo com seu cdigos, para utilizar termo da autora, e
compartilhar mesmo esses cdigos com alguns outros - e normalmente no
todos visitantes presentes naquela situao de observao dos objetos de
arte.
luz do proposto por esses autores, podemos retomar agora aquela
nossa definio preliminar e contrastiva de exposio de objetos de arte, que
enfatiza o fato de os visitantes disporem de seu tempo e de se apropriarem do
espao da exposio de maneira consideravelmente mais livre que a
experimentada pelos espectadores das apresentaes de produtos artsticos de
outras tradies artsticas. Agora, dentre outras possibilidades, podemos derivar
dessa liberdade uma multiplicidade de comportamentos, interaes e prticas
que, na participao da apresentao / exposio / execuo dos demais
produtos artsticos, os atores sociais no teriam condies de experimentar por

67
conta daquela adeso necessria ao desenrolar do produto artstico no tempo e
na fixidez compulsria de um lugar de observao / consumo / recepo. A
medida dessa possibilidade de produo / atualizao da sociabilidade, dessa
independncia em relao s obras de arte no caso das visitas a exposies
de artes plsticas, ser demonstrada adiante, conforme formos apresentando o
registro dos diferentes comportamentos dos visitantes em circunstncias de
contato com essas obras de arte.
A experincia do pblico em exposies demarcada fortemente por
essas especificidades das artes plsticas em relao ao tempo e ao espao dos
eventos voltados para sua exibio. Essa constatao pde ser verificada e
complexificada ao compulsarmos tambm outros tantos trabalhos a respeito do
pblico de outras tradies artsticas, aos quais faremos maiores referncias
quando, mais frente, desenvolvermos alguns de nossos argumentos. Bernard
Lehmann (1995), por exemplo, ao analisar e apresentar dados etnogrficos
sobre o comportamento dos atores sociais envolvidos em concertos de msica,
nos d elementos para avaliar que, diferente das demais tradies artsticas
cujo pblico tambm participa coletivamente das apresentaes de seus
produtos, nas exposies de objetos de arte a regra no haver rituais que
abarquem simultaneamente todos os atores sociais presentes em determinado
momento no evento.
O fato de no termos encontrado nas exposies de artes plsticas
rituais nos quais todos os presentes em determinado momento estivessem
envolvidos no significa que no tenhamos verificado formas ritualizadas de os
visitantes se comportarem e experimentarem sua presena no espao e tempo
das visitas, o que aprofundaremos no Captulo 3. Utilizamos o conceito de ritual,
por exemplo, para perceber o quanto a presena dos visitantes em exposies
correspondiam em diversos momentos a situaes de liminaridade, que, por
sua vez, podiam ser experimentadas e estendidas a momentos outros nos
quais os visitantes estavam interagindo.
No caso descrito por Lehmann, msicos de orquestra, maestros e pblico
estariam implicados simultaneamente, todos, em rituais da apresentao
musical. Vinculadas s demonstraes minuciosas que Lehmann efetua,
observamos mais claramente que nas exposies de objetos de arte tambm
no costuma haver etapas fixas no andamento do evento nem a fixao dos

68
atores sociais em posies espaciais no seu decorrer, como h nos assentos
utilizados pelo pblico ou nos lugares precisos onde msicos se colocam
durante suas apresentaes nas salas de concerto.
Lehmann, ainda, nos convida a observar itens importantes associados ao
comportamento do pblico desses espetculos musicais. Interessado em
diferenci-lo hierarquizando-o (como o faz, at mais detidamente, em relao
aos msicos das orquestras), acompanha as distines de preo das tarifas de
entrada para os diferentes locais da platia para criar as classes ou categorias
de pblico cujo comportamento ir descrever. O pblico classificado assim, em
funo do seu poder aquisitivo e localizao na sala de concertos, tambm
descrito por meio de atributos que comunicam sua situao e sua origem social:
sua roupa, o perfume que usa etc. Alm disso, Lehmann (1995: 4) indica
comportamentos e interaes diferenciados segundo estas classes:
Comme ndice nous avons dj relev les tarifs mais nous avons
galement observe les tenues portes, les paroles changes
entre les mouvements, les lectures affiches etc. Ces lments
vont nous permettre dvaluer certaines diffrences sociales
variant selon lemplacement choisi par les spectateurs dans la
salle, tout autant quils nous permettront dobserver le rapport
diffrenci que les auditeurs entretiennent avec ce type de
spectacle.
Lehmann tambm nos fala da sociabilidade diferenciada que, pelos
assuntos que conversam ou pela prpria aparncia dos indivduos, percebe
perpassar as interaes entre, por exemplo, habitus que sempre se encontram
em determinada rea da sala, e os que j vm agrupados para os espetculos.
Nesse lapso da investigao de Lehmann, isto , ao conceder o estatuto de
vida social includa da apresentao musical esses momentos de sociabilidade
anteriores e aparentemente exteriores ao fenmeno que estuda, encontramos
pistas importantes para definir nosso objeto, que, seguidas, resultaram em
hipteses enriquecidas com as observaes que amos fazendo, e postas
prova paulatinamente. Mais frente, poderemos apresentar sua verificao por
meio dos dados que coletamos em torno delas.
Agora,

apresentamos

apenas

algumas

das

pistas

que

essas

observaes de Lehmann forneceram e que nos ajudaram a configurar nosso

69
objeto: a composio do pblico das artes plsticas inclui visitantes que
permanecem na exposio sozinhos ou agrupados; entre os agrupados,
tambm a sociabilidade bastante diferenciada; h aqueles que freqentam
habitualmente as exposies e aqueles que o fazem espordica ou raramente
no caso das artes plsticas, sem que estar ou no sozinho seja incidncia
correlacionada com ser ou no habitu; o espao das exposies de objetos de
artes plsticas tambm oferece reas mais propcias e outras menos, para as
interaes entre os visitantes.
A relao do pblico, ou de cada um dos pblicos, com os demais
distribudos pela sala, tambm descrita pelo autor: os bem situados
socialmente e ali localizados na primeira fila tambm esto se apresentando,
expondo-se aos olhares do restante do pblico colocado atrs e acima deles.
Distribudos naquele espao, obedecendo s distines sociais que j est
descrevendo, Lehmann constata haver diferenas nos comentrios, mais ou
menos especializados, sobre o que apresentado pela orquestra, que
visualmente e em termos acsticos ser acessvel tambm de modo
diferenciado para os pblicos desigualmente distribudos pela rea da sala de
concerto. A prpria relao entre falar / escutar a msica da orquestra estar
submetida a esta distribuio.
No caso das visitas a exposies de arte, no encontramos essa
hierarquizao interna situao de visita, colada, como a situao estudada
por B. Lehmann, a distines referidas estrutura social. H, naturalmente, um
rspido limite de acesso do pblico a algumas exposies de objetos de arte: o
fato de ser cobrado um ingresso para percorr-la. Fica bastante claro que o
acesso s exposies alargado para classes sociais com renda familiar mais
baixa toda vez que elas so gratuitas. Naquelas que oferecem um dia
normalmente domingo com a entrada livre de ingressos, esse alargamento
tambm constatado. De outro lado, a par de uma heterogeneidade de origens
sociais dos atores sociais envolvidos nas situaes de visitas, passamos a
observar, como havia feito Lehmann em torno do espao da apresentao
musical, que se tratava, o espao das exposies, de situao de apresentao
social importante, e de interaes constantes e generalizadas entre os que
compartilhavam determinado momento e rea da exposio. E no apenas: era
uma situao na qual boa parte dos procedimentos dos visitantes que

70
compunham o que se costuma pensar como visita, estavam referidos
presena prxima de outros visitantes. De certo modo, nas exposies, o
pblico colocado em pblico .
Se no encontramos nas exposies aquela hierarquizao to
claramente referida a nveis de renda e fixada no espao mesmo destinado
apresentao musical estudada por Lehmann, verificamos contudo uma
diversidade

consideravelmente

maior

de

formas

de

os

visitantes

se

comportarem e de conceberem a prpria experincia de estarem presentes

numa situao de apresentao de objetos de arte. Retomando a idia de
artesanato de Gourdon, podemos propor que, j por aquelas caractersticas
referidas ao espao e ao tempo que encontramos na experincia dos visitantes
durante as exposies de objetos de arte ao contrast-la com a do pblico de
apresentaes de outros produtos artsticos, os visitantes das exposies de
arte so verdadeiros artesos das suas interaes e da maneira de observar as
obras expostas.
Mas, indicando uma direo contrria tanto a essa viso da arte como
diferentes artes com diferentes formas de participao do pblico, como
identificao do comportamento do pblico a uma espcie de artesanato, h
como que um reconhecimento bastante difundido de que a arte detm
potencialmente o poder de proporcionar situaes, em muitos sentidos,
totalizadoras. Esse reconhecimento muitas vezes funciona como um referencial
para contrastivamente as artes serem estudadas e avaliadas na atualidade,
sobretudo quando est em jogo justamente a participao dos indivduos e as
funes sociais da arte hoje. No raro depararmos com autores que se
remetem a situaes de mobilizao extensiva e intensiva da comunidade em
torno do que classificamos como fenmenos artsticos. So situaes muitas
vezes apresentadas como prprias de um passado remoto ou fenmeno
experimentado por sociedades primitivas. Pierre Bourdieu (1974) remete-se a
elas confrontando-as com o que denomina arte erudita:
As obras produzidas pelo campo de produo erudita so obras
puras, abstratas e esotricas. Obras puras porque exigem
imperativamente do receptor um tipo de disposio adequado aos
princpios de sua produo, a saber, uma disposio propriamente
esttica. Obras abstratas pois exigem enfoques especficos, ao

71
contrrio da arte indiferenciada das sociedades primitivas, que
mobilizam em um espetculo total e diretamente acessvel todas
as formas de expresso, desde msica e a dana, at o teatro e o
canto.
A esse respeito, P. Bourdieu refere-se a R. Firth (1963), H. Junod (1927)
e B. Malinowski (1926): Sobre a arte primitiva como arte total e mltipla
produzida pelo grupo em seu conjunto e dirigida ao grupo em seu conjunto.
Dentre artistas, essa admirada e primitiva arte total e mltipla, produzida pelo
grupo em seu conjunto, corresponde a um no compartimentar a arte, e a
prpria sociedade, em cdigos, campos, linguagens, funes, especializaes,
divisrias. Assim argumenta A. Antunes (2000):
Estranho paradoxo: A mesma era das especializaes, que
radicalizou as divisrias na produo, gerou, no campo das artes,
a interao simultnea de cdigos. Surgiram o cinema, a TV, a
arte ambiental, os happenings e performances, ready-mades,
poemas-objeto, holografias. Na msica pop, surgiram os clips. Nos
estudos de linguagem, a semitica. Simultaneidade de sentidos.
Assobiar chupando cana. No rock, assim como as manifestaes
artsticas que efetivam a interao de cdigos, parece nos
remeter, dentro do mundo tecnologizado, a um estado mais
primitivo. Como nas tribos, onde a msica, associada dana,
cumpre sempre uma funo vital religiosa, curativa, guerreira, de
iniciao ou para chamar chuva. Essa inocncia j foi perdida (o
tempo do homem criou a msica para ser ouvida, as artes
plsticas para serem vistas, a arte para representar a vida). Mas
temos outras. Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo est
solto.
Estamos longe de supor que uma exposio de objetos de arte mobilize
extensivamente a sociedade, ou que nela se experimente rupturas significativas
de divisrias como as que estabelecem que as artes plsticas so para serem
vistas. Mas nesses confrontos que Bourdieu e Antunes nos estimulam a
acompanhar, somos levados tambm a pensar que hoje a mobilizao em torno
das artes plsticas no to restrita, e que em uma exposio de objetos das

72
artes plsticas, olhares especializados lanados aos objetos33 no so as
nicas formas de celebrao desse encontro entre as pessoas que ali se vem
umas as outras, e que vem objetos feitos tambm para serem vistos.

1.3 - Entrada em campo

H um jogo de espelhos de fato na observao antropolgica. E h
situaes em que esse jogo potencializado. Em meio ao trabalho de campo,
ao observarmos algum que nos observa, e assim observa tambm a nossa
observao, mudamos seguidamente o foco dessa nossa observao. Quando
temos uma relao direta e estvel com quem observamos, a prpria
observao que faz de nosso trabalho mais facilmente observada por ns, e
interpretada, e muito por isso com ela lidamos mais tranqilamente. Se no
temos uma relao estvel, de confiana ou ao menos de previsibilidade do
comportamento mtuo com quem observamos, perceber que nossa observao
est

sendo

observada

costuma

ser

consideravelmente

constrangedor,

sobretudo se, como no meu caso no comeo do trabalho de campo, no

expunha minha condio de pesquisadora aos meus observados, os visitantes,
meus desconhecidos, que percorriam o espao de exposies sob meu olhar
escuso.
Eu partia de uma experincia de trabalho de observao participante
intensa e em certa medida bastante convencional. Tornei-me aluna de pintura
em uma turma de pintura de uma escola de artes visuais da qual participei
regularmente por dois anos, acompanhando meus colegas constiturem ou no
conseguirem constituir carreiras artsticas em um ambiente da chamada arte
contempornea. Enquanto fazia minhas observaes, pintava e aprendia a
pintar, e conversava com meus colegas, que sabiam, como o professor tambm
sabia, que eu estava ali aprendendo a pintar para justamente observ-los para
a minha pesquisa. Um conjunto de fatores fez com que essa minha identidade

33

Vamos ver tambm que, em diversas situaes, as formas de especialistas se comportarem

em situaes como as que observamos, inclusive ao comentarem obras expostas, em
numerosos aspectos aproximam-se das formas de o pblico em geral se comportar durante
exposies de arte.

73
de pesquisadora fosse em muito suplantada pela de colega e de aluna, fazendo
com que meus colegas e meu professor se comportassem normalmente
quando eu me encontrava presente. Dentre esses fatores, estava o de haver
uma convivncia e uma interao entre ns intensa e prolongada, de eu ocupar
a mesma posio que os demais alunos ocupavam, comportando-me como
eles se comportavam durante as aulas, inclusive porque no lanava mo, para
essa pesquisa, de nenhuma tcnica de coleta de dados reconhecida como tal,
bastando-me conviver e conversar normalmente com eles e estar atenta ao que
ocorria, registrando tudo depois das nossas aulas.34
Agora, tinha que observar o comportamento de um pblico numeroso,
fluido, diversificado, e noventa e nove por cento das vezes desconhecido. Os
riscos da efemeridade ocupavam o lugar do conforto da estabilidade que
experimentara a maior parte do tempo naquela outra pesquisa. Aqui, estarei
relatando sobretudo como lidei com algumas das primeiras sensaes e
primeiros problemas que tive na minha insero em campo. Como estou
fazendo neste item quase todo o tempo at agora, vou relatar em primeira
pessoa do singular essa experincia, porque acredito que esse procedimento
v facilitar a compreenso de meu lugar de ator social em algumas situaes de
pesquisa que se colocaram e que relato.
Adiante, retomarei a primeira pessoa do plural, talvez para me situar
melhor, medida da distncia analtica que vou tentando estabelecer em
relao a um objeto no qual j no estou mais to includa, me resguardando
possivelmente de alguns perigos dos reflexos daqueles tantos espelhos. Mas
tambm se trata de maneira de tentar me juntar queles que pesquisei, de um
jeito que esse estudo de alguma forma insinue ter sido feito com a participao
deles tambm, todos os limites me cabendo, claro. Pode ainda ser, o uso do
ns, forma de me colocar um pouco que seja ao lado, querendo dar linha ao
assunto, dos que lero este trabalho, avaliando-o e criticando certamente, e
contribuindo para que sejam mais bem acabados esses nossos pensamentos.
Ento, 1998. O Centro Cultural Banco do Brasil, um lugar pblico no
centro do Rio de Janeiro, com eventos variados e incessantes, gratuitos na sua
maioria e bastante tratados pela mdia, foi, como j assinalei, o espao que

34

Relato o desenvolvimento e os resultados dessa pesquisa em L. Dabul (2001).

74
serviu para minhas primeiras observaes sistemticas do comportamento do
pblico durante sua presena em exposies de obras de arte. No primeiro dia
de pesquisa, podia escolher uma das trs exposies em cartaz naquele centro
cultural: Peter Greenway; Arte Brasileira no acervo do MAM-So Paulo:
doaes recentes; Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira. Havia
ainda a permanente Brasil atravs da moeda, que, como as outras, estava
aberta de tera a domingo, de 12 s 20hs35. Arte contempornea, categoria
nativa em outros espaos, de especialistas produtores e consumidores dela,
operava com fluidez (e com circunstancial timidez) j na apresentao
institucional daqueles trs eventos.36 Mesmo no se tratando de meu objeto de
investigao principal, estava atrada pela possibilidade de confrontar
categorias produzidas por atores sociais inseridos no mundo artstico de
diferentes maneiras, o pblico, meu objeto de pesquisa, dentre eles. Essa
preocupao foi vazada naquele momento por necessidades prticas (mas
algumas nem to prticas) da pesquisa, que forneceram critrios imediatos e
amarrados de escolha das cenas que eu deveria priorizar para a observao
etnogrfica. Peter Greenaway acabaria dentro em breve, cerca de uma semana
depois; a Arte Brasileira no acervo do MAM-So Paulo, cerca de duas
semanas; e Imagens Negociadas, apenas um ms depois. Urgncia e tempo de
observao deveriam ser dirigidos s exposies nesta ordem, a diversidade de
situaes e as possibilidades de comparao podendo ento ser acessveis
logo ali, em um mesmo lugar, e por um perodo relativamente curto.
Antes,

havia

observado

observao

de

obras

de

arte

contempornea, em 1996, durante a pesquisa para a dissertao de mestrado.

35

Agora o Centro Cultural Banco do Brasil fica aberto de 8 s 21hs.

No folder que apresentava todo o evento do artista gals Peter Greenaway, um texto
creditado ao Centro Cultural Banco do Brasil fazia referncia ao que seria objeto de enfoque:
Patrocinada pela Petrobras, realizada pelo Sesc-SP e Centro Cultural Banco do Brasil, com o
apoio do British Council e do Espao Cultural dos Correios, a mostra PETER GREENAWAY
um marco em nosso elenco de realizaes. Magnificncia e amplitude espiritual intensificam a
energia potica com que seu acervo comenta a perplexidade contempornea. No catlogo da
exposio Arte Brasileira no acervo do MAM-So Paulo: doaes recentes, uma arte valorizada
era caracterizada como contempornea: O acervo do mam - voltado fundamentalmente para a
conservao/divulgao da arte brasileira moderna e contempornea -, tem como centro
principal de interesse a arte local do ps-guerra. J no folder da exposio Imagens
Negociadas: Retratos da Elite Brasileira, num texto de seu curador contempornea era a
histria de algum modo antevista nas obras apresentadas: Nas dcadas de 20, 30 e 40 da
histria brasileira contempornea, esse tipo de imagem atendia a vrias necessidades dos
clientes da elite - afirmao de prestgio e poder, pretenses de beleza e bom gosto, provas de
amor e amizade etc.

36

75
Estava agrupada, e seguia, com outros alunos da escola de artes visuais onde
fazia minha pesquisa sobre a construo de identidades de artista, roteiros
seguros que nossos guias (um crtico de arte e um artista plstica) estabeleciam
para animados e demorados deslocamentos pela 23 Bienal Internacional de
So Paulo. Notei e anotei alguns de nosso mpetos na seleo e articulao de
elementos verificveis diretamente nas obras ou no, para compreend-las e
demonstrar t-las compreendido, e jogos e negociaes referidos produo e
manipulao de discursos, os de nossos especializados guias, que ofereciam e
estipulavam sempre uma compreenso legitimada dessas obras37. Agora quero
sobretudo atentar para espaos, corpos, diversidade de visitas exposio, e
estou sozinha.
Caneta em punho, caderneta vista, no segundo andar esbarro na
mesinha com folders e com o livro de assinaturas, ou livro de presena, da
exposio Peter Greenaway, bem na porta da sala, que me pareceu espaosa.
Assino e comeo a folhear sob a curiosidade de uma relaes pblicas38 que se
aproxima com o walkie-talkie, silenciosa. No havia mais ningum e eu no
conseguia me concentrar nas caractersticas do espao; na sempre estranha
iluminao dos lugares de exposio de arte contempornea; nas reas
grandes entre os trabalhos do artista que me levariam a assumir uma
necessria aproximao, pontuao importante na durao e no itinerrio da
visita, se me detivesse para observ-los individualizando-os; nas lentes e na
movimentao das cmaras em dois dos cantos superiores da sala, que
tambm observariam o comportamento dos visitantes e assim o meu (ento j
de incio no velado) comportamento ao observar o deles.
As cmaras: tudo diferente das minhas experincias anteriores de
observao participante, que supunham que eu estivesse sendo observada (e
assim cada interao que eu efetuava) apenas e to somente por atores sociais
com os quais eu interagia, isto , que eu tambm podia observar. Esta
modalidade de observao, por cmara, percebi ser difundida amplamente nas
37

Em Dabul (2001), livro ao qual j me referi, insiro essas observaes na anlise da formao
de carreiras artsticas de alunos de pintura em um ambiente de arte contempornea, a Escola
de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro.
38
Relaes pblicas a categoria utilizada por muitos atores sociais naquele contexto para
referirem-se s profissionais, quase sempre mulheres, que ficam nos espaos das exposies
para zelar pela segurana das peas, e que exercem outras funes no centro cultural, como de
recepcionista. Mais adiantes, no Captulo 3, vamos tratar novamente desses profissionais.

76
exposies de arte, o que, para alm da segurana das obras, dos visitantes e
dos relaes pblicas, acabava por estabelecer formas dos prprios relaes
pblicas se comportarem. No permitir que eu folheasse o livro de assinaturas
era uma delas, porque, como depois soube, havia palavres e desenhos
obcenos, cuidadosamente encobertos com liquid paper, e eu j tinha dado com
os olhos em alguns deles. Gente de todos os cantos, estados do Brasil,
continentes, lugares do mundo. Registros de nomes e de mensagens que sero
lidas por muito pouca gente: em japons, rabe e outras lnguas que eu no
soube reconhecer. Todas as idades. Muitas crianas, com letras calmas ou
apressadas. Pelo sobrenome dos que registraram ali sua passagem, e
eventualmente suas impresses, dava para saber que muitas famlias
percorreram a exposio e pararam ali para colocarem o nome de cada um dos
que l estavam. E tinha no livro o nmero de ordem, nem sempre o certo:
naquele dia, quela hora, mais de noventa pessoas tinham assinado a lista.
Mas quase ningum assina, eu tinha percebido junto minha pequena amostra
de visitantes.
Eu logo depois cedia disposio de consumir os objetos de arte: ler
inteiras, com pacincia, as enormes etiquetas que, embaixo das que traziam as
informaes costumeiras sobre os trabalhos (ttulo em ingls, traduo do ttulo
para o portugus, ano de produo e dados sobre tcnica e material utilizados),
continham textos (em ingls e portugus) de Greenaway por vezes longos, que
tratavam de diferentes contextos aos quais as obras estavam referidas e que
estendiam para eles prprios, para sua linguagem, esforos de compreenso
que as obras mesmas, e sem eles, j demandariam. Mais recentemente,
refletindo sobre esses textos e outros escritos produzidos junto com as
exposies e distribudos de alguma maneira para o pblico, me dei conta da
dificuldade de compreend-los. como se o conceito de mensagem no se
adaptasse s situaes que observei de contato dos visitantes de exposies
com esses textos.
Em Gonalves (2004: 34), por exemplo, percebi que faz de fato sentido
pensar esses textos como cdigos por meio dos quais mensagens so
veiculadas e intenes encaminhadas, mas sempre se os tomamos a partir do
ponto de vista ou do artista, ou do curador, ou do cengrafo ou de outros atores
sociais que no aqueles que visitam a exposio. Assim, formula a autora que

77
Os textos so mensagens escritas (textos de catlogo e convites, textos
introdutrios no percurso da mostra, etiquetas) que tm como funes
principais: (1) a referencial, quando o escrito fala dos objetos expostos ou envia
o leitor a outras informaes (etiquetas, catlogos); (2) conotativa, quando
envolve o destinatrio (aberturas, apresentaes de catlogos, convites); (3)
potica, quando se vale de qualidades visuais do escrito, visando manter o
contato entre a exposio e o visitante. O texto vem clarear o cdigo de leitura
da exposio; um cdigo de controle da significao. Os textos que
encontrei nessa e noutras exposies por vezes no se encaixavam nessas
funes, sobretudo se observados dentro da cadeia de procedimentos que
levavam visitantes a inclu-los ou no em seu campo de atenes. Mas essas
foram questes que tratei de fato bem depois da observao que fiz, naquele
momento, do comportamento das pessoas que visitavam a exposio Peter
Greenaway.
Essa exposio era parte de um evento maior, produzido no Rio (ali e
noutros espaos da cidade) e em So Paulo, o 100 Objetos, que inclua filmes e
vdeos, pera, palestra, e, apenas no Rio, encontro com o artista Peter
Greenaway. A exposio, se visitada assim em meados de setembro,
provavelmente no seria associada ao tratado nas demais atividades do evento,
que no Rio ocorreram entre o comeo de julho a meados de agosto de 1998.
Os tais textos, bem como folders e informaes sobre o artista colocadas em
painel na entrada da sala, poderiam ento crescer como fontes a fornecerem
informaes para quem no estava participando de outras atividades que
discutiam a obra de Greenaway e para quem a mdia dirigiu-se h mais de um
ms.
O que eu ainda tratava como consumo de objetos de arte foi suspenso
quando chegou um visitante, trs e vinte da tarde em ponto. Rpido me
ultrapassou. Circulou como quem anda pelas ruas, observando as obras
penduradas nas paredes como vitrines (das ruas ou de museus) que no
interessam muito. No se dirigiu a nenhuma informao escrita sobre o que via,
nem aos textos que poderiam explicar aquilo exposto ou o prprio Peter
Greenaway. Tentei alcan-lo, parando de examinar os trabalhos e ler
etiquetas, acelerando minha visita. Impossvel: depois de menos de um nico
minuto, o rapaz havia percorrido toda a exposio. Anoto esse fato notvel. E

78
retomo o texto de uma pintura, que havia interrompido com a chegada do
visitante. Agora me ultrapassam duas mulheres jovens, apressadas, que quase
correm, afastadssimas das paredes, diminuindo em muitos metros o trajeto
feito pelo rapaz. No assinaram, nem ele, o livro de presena.
Volto, mais uma vez, posio de leitura da etiqueta de um prximo
trabalho do artista. J ambientada, passo a pensar na possibilidade de tratar
uma modalidade de visitante que vai ver a exposio, e no obras expostas.
Mais que aventar o uso que este tipo de visita teria para quem o efetuasse,
tentava discriminar itens que o comporiam. Abandono a descrio tcnica de
uma pintura de Peter Greenaway e comeo a anotar essas idias e alguns itens
que me ocorriam: tempo de visita, distncia da parede, no pontuao do
percurso, abandono dos textos, faixa etria... Interrompo o registro porque me
sinto observada. A recepcionista percebeu que eu observava visitantes ali
naquele salo, e que registrava isto. Intrigada, pe-se numa posio de onde
com os olhos me acompanha completamente.39 A cmara l. Dessa vez, a
relaes

pblicas

seria

observada

me

observando

observar

pessoas

observando obras de arte ou o ambiente onde as obras estavam dispostas.

Mais tarde, tinha descido e encontrado no caf, no foyer, as duas
mulheres jovens e apressadas calmamente tomando caf e conversando. Uma
delas segurava uma sacola da loja do trreo, que vende livros, postais,
catlogos e cartazes de eventos do Centro, e objetos por vezes ligados a eles.
Havia um objeto, uma caneca?, dentro da sacola. Talvez tenham ido conhecer
o Centro Cultural, a exposio de Peter Greenaway includa na expedio.
Talvez tenham vindo conhecer o Rio de Janeiro, o Centro Cultural includo.
Voltei a pensar no livro de assinaturas: havia indicaes voluntrias desse
movimento: Fulano - Uberaba - MG, ou Guatemala, Paris, Fortaleza, Vitria,
Braslia etc. Outros seguem o ritmo: Fulano - RJ.
Folheando (discretamente) o livro de assinaturas daquela outra
exposio, a Arte Brasileira no acervo do MAM-So Paulo: doaes recentes,
no segundo andar, percorro indicaes semelhantes. Aproxima-se a relaes
39

Em Dabul (1999) especifico essas observaes: 15:40 estou apoiada no parapeito do

corredor aberto e circular que d para a rea interna e central do prdio, a da chamada rotunda.
Estou passada com os olhares que a recepcionista andou lanando na tangente do meu. Vou
pedir uma autorizao para fazer pesquisa. Estou passada e acabo de fazer anotaes sobre o
que vi e o que me viram fazer, e termino de ler um folder sobre o Centro Cultural Banco do
Brasil: em 1906 o prego da Bolsa de Fundos Pblicos podia ser acompanhado desse peitoril.

79
pblicas que estava parada nas imediaes da entrada do enorme salo, que
tem uma sala menor contgua por onde a exposio prolonga-se. Tambm a
uma relaes pblicas a postos com um walkie-talkie movimenta-se muito
vagarosamente, o tempo passando. Afasto-me do livro de assinaturas. Percorro
o salo e nenhum visitante aparece. Resolvo tentar outra sala, no mesmo
andar, onde parte dos objetos daquela exposio estava sendo apresentada.
Ao observar os visitantes percorrendo aquelas salas, tive pela primeira
vez noo da diversidade de comportamentos a que uma visita d lugar,
incluindo aqueles de reao s obras expostas. Da adorao revolta porque
no conseguiu gostar de nenhuma pea ou entender nada, eu anotava, eu teria
que relacionar as gradaes das avaliaes das obras a tipos de visitantes e de
visitas. Mas efetivamente, eu j ento ponderava, no me interessava esse tipo
de cruzamento scio-econmico. Pesquisas mesmo de patrocinadores de
exposies de arte so feitas por meio de questionrios que graduam e
quantificam variveis como avaliao das obras, renda familiar, freqncia ao
centro cultural e a exposies, local de moradia, idade etc. A pesquisa
etnogrfica, eu tambm depois anotaria, no servia bem para isso. Nem esse
tipo de levantamento me ajudaria a compreender o que de fato ocorria numa
exposio de artes plsticas, e que significado tinha para os visitantes, mais
que a obra, o estar ali, naquele exato momento.
Modalidades de visitas associadas a tipos de visitantes era uma
correlao abstrata que me levava a uma dzima peridica: forma de visita / tipo
de visitante, tipo de visitante / forma de visita etc. Meu objeto era a presena do
pblico e no o tipo de visitante. Mais para frente, defini que prticas sociais
efetuadas e interaes sociais estabelecidas pelos visitantes no tempo e
espao das visitas constituam meu objeto e foco de anlise, permitindo que por
meio delas pudesse chegar ao objeto da minha pesquisa, a presena do pblico
em exposies de objetos de arte. Por conta desse recorte da pesquisa, antes
que visitantes e visitas fossem qualificados, era mais importante qualificar as
praticas e as interaes por meio de observaes que a partir de ento eu j
estava fazendo.
Mas ainda no nessa direo. No havia a menor clareza a esse
respeito. Naquela tarde, tentava sobretudo me localizar socialmente, isto ,
compreender sociologicamente o enorme incmodo de estar observando o

80
comportamento dos visitantes, quando eles se davam conta ou mesmo quando
no se davam, quando era observada pelas relaes pblicas ou quando no
era. Naquele momento, no compreendia direito esse incmodo e era o que
mais me mobilizava. Resolvi abordar as relaes pblicas que estavam
trabalhando naquela exposio, Doaes Recentes, e me identificar e ao que
eu estava fazendo. Sou professora universitria e estou fazendo uma pesquisa
sobre como o pblico se comporta nas exposies. Vou ter que ficar olhando o
pessoal durante a visita. Tudo bem? Ah, tudo bem. s olhar? Olhar e
anotar. Tudo bem. Foi a primeira de muitas vezes que tive que explicar o que
estava fazendo - olhando o que os outros faziam em uma exposio de arte.
A partir da, passei automaticamente a ocupar lugares onde as relaes
pblicas costumavam se situar para observar os visitantes percorrendo a
exposio. Eram os lugares que ofereciam maior visibilidade. Como fazamos,
ento, praticamente as mesmas coisas, comeou a haver uma cumplicidade
grande entre ns. Se estava observando visitantes e olhava para uma das
relaes pblicas, muitas vezes me piscava, todas ns, menos os visitantes,
sabendo da observao propositadamente velada. Por vezes a sala ficava
vazia, ningum fazendo visita. Conversvamos ento. Quando se aproximava
algum visitante, me incentivavam Vai l. Vai l.
Lidei depois, como esclarecerei ao longo da pesquisa, com uma parte
desses problemas, no resolvendo completamente o de estar encobrindo
minhas intenes ao observar e me posicionar de maneira prxima das
pessoas que faziam a visita para poder v-las e ouvi-las melhor.
Naquele momento, queria entrar em campo. J no final da tarde, um
segurana do Centro Cultural assumiu o posto de uma das relaes pblicas,
na sala menor daquela exposio, onde eu estava fazendo meu trabalho. No
havia visitantes na sala. Ele se sentou numa cadeira e perguntou: A Senhora
professora, no ?. Ele ento j sabia. E estava contente com isso. Eu
conheci muitos professores, muitos crticos, muitos artistas aqui, disse para
mim. Eu conversava com ele. Perguntava o que eu estava achando da
exposio, se gostava daqueles objetos, se pintava, se tinha estudado muito
arte, enfim, me entrevistava. Estava contente por conversar com uma
professora, mas queria saber algo mais. Em uma pausa qualquer da conversa,
perguntou diretamente, ansioso, apontando para uma imensa tela abstrata, com

81
cores fortes e muita textura, que sobressaa frente aos demais objetos expostos
naquela sala, bem mais discretos e menores: O que que a Senhora acha que
ele quer dizer com esse quadro? Ele, o artista. Mas e a pergunta ansiosa?
No sei..., eu tentava dizer. Eu no agento mais. Todo dia eu passo horas,
horas olhando esse quadro. Sentado, olhando, pensando... J conversei com
um crtico e ele no explicou. J conversei com muita gente. Ele quis dizer
alguma coisa, no ? ... Eu vejo aqui um tipo de um corao. Ali uma
cruz, no ? Se ficar de longe a Senhora vai ver uma cruz.
Peo para anotar nosso dilogo. O efeito interessante. H algo de
alvio. como se sua questo fizesse de fato sentido. Ao anotar, me dei conta
de que as relaes pblicas j tinham me perguntado, com muito mais
tranqilidade e discrio, o que eu achava que significava esta ou aquela obra.
Agora, eu estava lidando com uma busca ansiosssima por compreender o
sentido de uma enorme tela. E eu no estava programada para participar to
por dentro desse tipo de acontecimento. Apresentei algumas dvidas minhas,
por exemplo se o artista sabia que a obra ia ser exposta junto com as outras.
Sugeri tambm que ele procurasse saber se havia algo escrito sobre aquele
trabalho, ou sobre aquele artista. Sugeri isso: uma maneira de se entender era
assim, se informando, comparando... Ele estava contente de ouvir. E mais
ainda de dar sua opinio. E isso, em meio a conversas, e com a chegada de
outro segurana e de uma relaes pblicas, em meio tambm a brincadeiras, a
movimentos de toda sorte em direo obra, a detalhes que sempre algum
no tinha percebido. Agora, a prpria busca efetuada pelo segurana do
significado daquela tela, da eventual inteno do artista, era entremeada por
uma interao com uma professora desconhecida e com colegas de trabalho
com os quais ele costumava interagir quase que diariamente.
Nas vezes seguintes em que me dirigi quele centro cultural para fazer
observaes para a pesquisa, eu j me colocava ento muitas outras perguntas
acerca do meu objeto. Sabia que ainda no tinha delineado exatamente a
prpria estratgia de observao. Mas havia atentado, com certeza, para
alguns aspectos realmente novos no meu trabalho. Os comportamentos dos
visitantes em uma exposio so muito mais variveis do que eu supunha, e a
prpria busca de sentido de uma obra pode ser desde nula, com a mais
absoluta passividade do visitante em relao ao que uma obra possa

82
significar, at imensa e levada adiante por meio de uma ansiedade bastante
grande. Essas buscas de sentido podem ser encaminhadas por meio de
interaes entre os atores sociais envolvendo muitas conversas e muitas
brincadeiras - e operaes as mais diversas, bem como os outros
procedimentos como olhar para as obras - que observei j naquele primeiro
dia junto a visitantes que no tinham aquelas preocupaes que o segurana e
muitos outros visitantes demonstraram ter.
Ainda: observar a observao alheia aproveitando mesmo de uma
distrao das pessoas - e ser observado fazendo isso consiste em
acontecimento admirvel, que se estende por reas do trabalho etnogrfico que
no se colam apenas eficcia da estratgia de coleta de dados, mas a
respeito da qualidade das relaes que estamos estabelecendo com aqueles
sobre os quais recai nossa observao. Trata-se, portanto, de questo tica, a
que se colocava. No deixei, desde ento, de estar muito atenta para este
ponto, e a ele, como j indiquei, vamos voltar noutro momento.

83

Captulo 2

84

Captulo 2 - A arte como vida social: estratgias para

acess-las
Nesse segundo captulo, estamos preocupados mais diretamente em
conceituar nosso objeto, ao mesmo tempo apresentando nessa conceituao
caminhos para que possamos abord-lo empiricamente, isto , nas prticas e
interaes sociais efetivamente observveis. Para tanto, gostaramos de
apresentar autores que tanto nos sensibilizaram para essas operaes, como
estabeleceram formas importantes na reflexo sobre o pblico das artes.
No primeiro item, vamos apresentar uma reflexo desenvolvida luz da
leitura de estudiosos que abriram campo para estudos da chamada recepo.
Vamos demonstrar que, talvez de maneira diferente do que muitas vezes
desdobrado de suas formulaes por outros pesquisadores, esses autores nos
fornecem diversos elementos que estimulam a pensar a presena do pblico
nas exposies de arte como uma experincia social e interativa, e perpassada
por diversas variveis que nos interessam particularmente.
No segundo item, j utilizando estudos que tratam do contato dos atores
sociais com a arte como fenmeno coletivo, refletiremos e tentaremos nos
apropriar de preocupaes que perpassam essas anlises, especialmente
aquelas que dizem respeito ao recorte de nosso objeto de estudo. Com isso,
gostaramos de situar em alguma medida o significado do que pretendemos
estudar frente a algumas questes mais gerais que cientistas sociais costumam
apresentar ao lidar com a presena do pblico em exposies de arte.
Em seguida, vamos restringir ainda mais nosso recorte, apresentado
conceitos que sero utilizados como referncias para abordarmos a presena
do pblico em exposies de arte. Erving Goffman, neste item, ser referncia
importante, e na explicitao de seus conceitos pretendemos esclarecer as
razes que nos levaram a utilizar seus trabalhos para delimitar e estabelecer
estratgias para a coleta de dados acerca do nosso objeto de estudo.
No ltimo item deste captulo, desceremos aos procedimentos e
instrumentos de pesquisa de um estudo fundamental acerca do afluxo do
pblico a museus de arte, o Lamour de lart. Les muses dart europens et
leur public, feio por P. Bourdieu e A. Darbel em 1969. Como o acesso da

85
pesquisa realidade social supe mincias que carregam concepes acerca
de nosso objeto, apresentaremos nossa leitura naturalmente, uma das
possveis acerca dessa pesquisa, extraindo dela ensinamentos e cuidados
para nossa prpria empreitada.

2.1 A recepo como meio

No apenas para cientistas sociais, mas para numerosos artistas e outros
agentes sociais que viabilizam exposies de arte (responsveis institucionais,
curadores, organizadores, patrocinadores, proprietrios de obras etc.), a arte s
se consumaria se includo o experimentado pelo pblico e o significado que
este atribui ao que est sendo exposto.40 Os chamados estudos sobre a
recepo consistem em importante rea de investigao da atuao do pblico,
e em que ele abordado detidamente. Mas, j por conta do prprio termo,
recepo, ainda que nos estudos de recepo se reconhea a atividade do
pblico, dele ser enfocado preferencialmente algo que diz respeito s obras
com as quais trava contato, e sobre as quais recebe / produz, ou sente alguma
coisa. Ainda quando estabelecido que no se trata do estudo das obras, e
marcada a atividade do pblico em termos da produo de significado e
sensaes sobre o que est sendo exposto, esta atividade pode ser vista,
nestes estudos, de alguma maneira como exterior, tangencial ao fenmeno
artstico, embora relacionada a ele: Ltude de la recepcion ne mne pas une
meilleure comprhension (...) des ouvres memes: elle ne mne qu une
connaissance du rapport que les acteurs entretiennent avec les phnomnes
artistiques et cest dj beaucoup. (Heinich, 2001: 46) Assim, produzir algo a
respeito das obras no inclui necessariamente o ator social no fenmeno
artstico, especialmente nas artes plsticas, nas quais a obra materialmente
pode existir ou subsistir sem que sejam recebidos ou produzidos significados
ou sentimentos sobre ela, e mesmo sem que o pblico e o artista estabeleam
relaes face a face, no havendo a figura do executor como nas artes do
espetculo, na msica etc. (Huizinga, 1993).
40

Ver, por exemplo, discusso que Hlio Oiticica props a esse respeito, em Clark e Oiticica
(1996), Favaretto (1992) e Salomo (1996).

86
Mas um conjunto de estudos j h algum tempo afirma, no apenas em
relao s artes plsticas, mas tambm em relao literatura, a necessidade
de incluso do pblico, platia, audincia, ou do leigo, ou do leitor, no fenmeno
artstico. Sua prtica vista ento como constitutiva da arte, e no conceb-la
como tal implicaria mesmo em limites das teorias que tentam dar conta dela. H.
R. Jauss (1994) desenvolve dilogo com a prpria teoria literria, por conta da
ausncia que constata haver nela do leitor, e de suas experincias de leitura.
Demonstrando a oportunidade de retomar a histria da literatura de modo a
proceder a esta incluso, Jauss prope considerar expectativas, experincias e
efeitos da leitura no comportamento dos leitores, apresentando este
procedimento como capaz de afastar a reflexo sobre a literatura das
proposies formalistas, centradas na obra, e marxistas, centradas na estrutura
social representada na obra literria ou na qual os leitores estariam situados.
A recepo, para Jauss, e mais precisamente a experincia esttica, seria
fato a ser considerado para somar o leitor ao conjunto de elementos que
importam no estudo da literatura. Mais adiante vamos retomar essas
proposies de Jauss, incorporando-as s reflexes que faremos a respeito das
prticas sociais e interaes efetuadas entre os visitantes no tempo de sua
permanncia no espao das exposies de arte.
Para Jauss, a experincia esttica, em primeiro lugar, incluiria o que chama
de prazer, ou fruio esttica:
Lattitude de jouissance dont lart implique la possibilite et quil
provoque est le fondement mme de lexperience esthtique; il est
impossible den faire abstraction, il faut au contraire la reprendre
comme objet de rflexion thorique, si nous voulons aujourdhui
dfendre contre ses dtracteurs lettrs ou non lettrs la
fonction sociale de lart et des disciplines scientifiques qui sont
son service. (Jauss, 1978: 125).
Noutro lugar, Jauss define o prazer esttico: O prazer esttico que (...) se
realiza na oscilao entre a contemplao desinteressada e a participao
experimentadora, um modo da experincia de si mesmo na capacidade de ser
outro, capacidade a ns aberta pelo comportamento esttico. (Jauss, 1979b:
77). Em relao s artes plsticas, h tambm, no interior da tradio de
pesquisas que incluem o pblico no fenmeno artstico, a postulao do prazer

87
frente a obras expostas como elemento ou mesmo chave de anlise do
fenmeno artstico. J. Passeron (1991), por exemplo, ao estabelecer que a
situao de contemplao da obra de arte foco especialmente importante
para a anlise sociolgica da arte, localiza no prazer oriundo da contemplao
sua caracterstica mais definidora.
Jauss, ao situar o prazer como eixo da incluso do leitor nos seus estudos
sobre a literatura, demarca efetivamente o campo prprio da prtica do leitor: se
em muitas formulaes Jauss aproxima a experincia do leitor do artista41,
contundente a distino que opera entre recepo e interpretao:
(...) a diferenciao fenomenolgica entre compreenso e
discernimento, entre a experincia primria e o ato da reflexo,
com que a conscincia se volta para a significao e para a
constituio de sua experincia, retorna, pela recepo dos textos
e dos objetos estticos, como diferenciao entre o ato de
recepo e o de interpretao. A experincia esttica no se inicia
pela compreenso e interpretao do significado de uma obra,
menos ainda, pela reconstruo da inteno de seu autor. A
experincia primria de uma obra de arte realiza-se na sintonia
com (...) seu efeito esttico, i. e., na compreenso fruidora e na
fruio compreensiva. Uma interpretao que ignorasse esta
experincia esttica primeira seria prpria da presuno do fillogo
que cultivasse o engano de supor que o texto fora feito, no para o
leitor, mas sim, especialmente para ser interpretado. (Jauss,
1979a: 45-46).
S. Langer tambm afasta o que chama de comentrio sobre qualquer
realidade, das atribuies ou prticas tanto dos artistas como do pblico. Para
ela (Langer, 1980: 410), a obra de arte jamais efetuaria uma comunicao por
meio de mensagens, ou algo que possibilitasse aquela atitude interpretativista
da qual nos fala Jauss. Aproximando-se da distino que J. Dewey (1980)
41

Ver, por exemplo, em Jauss (1979b: 21-22), que a categorizao da fruio esttica em
poiesis, aisthesis e katharsis, permite a aproximao da experincia do leitor da experincia
artstica da criao/poiesis, embora o autor enfatize a a associao leitor/aisthesis. E ver
tambm em Jauss (1979a: 81), a demarcao de funes no hierarquizadas mas tambm no
intercambiveis: As trs categorias bsicas da experincia esttica, poiesis, aisthesis e
katharsis, no devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas sim como uma relao de
funes autnomas: no se subordinam umas s outras, mas podem estabelecer relaes de
seqncia.

88
estabelece entre atitude artstica e experincia do esttico, Langer (1980: 412)
apresenta a imaginao criativa como o ponto de vista do estdio, e a
responsividade como o ponto de vista da audincia. Lange, como Jauss, tem
o cuidado de aventar a possibilidade de um mesmo ator social transitar por
ambas as experincias, prprias, contudo, de plos, ou lugares, ou funes da
arte muito bem demarcados42: Na realidade, claro, movemo-nos livremente
de uma atitude para outra; toda pessoa tem alguma imaginao criativa e, por
certo, todo artista deve perceber e fruir arte, se no por outro motivo, pelo
menos para ser seu primeiro pblico.
O que se observa, contudo, que no raro experincias atribudas a
outros plos, ou funes, ou atores sociais da arte, como a criao ou a
interpretao, consistem em experincia muitas vezes bastante importantes do
pblico ao deparar com obras de arte durante uma visita. E ainda, as
experincias do pblico podem ser prazerosas, tanto no sentido apresentado
por Jauss, como por tratar-se de diverso, algo relacionado categoria lazer,
que, como vimos, muitas vezes concebida como exterior arte, como no
compondo as experincias verdadeiramente estticas, ou artsticas, do pblico,
ou da audincia. Trata-se, ento, de tentar, de um lado, incluir no estudo das
exposies as experincias do pblico que esta literatura computou e
descreveu e, de outro lado, por meio da anlise de dados empricos e de outros
trabalhos, alargar o repertrio de prticas e eventos que o pblico promove e
experimenta quando est presente as exposies. Nos captulos 3, 4 e 5
faremos a descrio dessas prticas, tendo em mente essas questes e outras
que levantaremos mais frente.
H ainda um outro conjunto de desdobramentos desse contato com a
literatura que trata dos processos de recepo, bastante frteis para a
complexificao da nossa investigao. So numerosas as pesquisas que
tocam em itens que nos interessam particularmente por preocuparem-se com
itens que aos poucos fomos percebendo como importantes para nossa reflexo,
sensibilizando-nos mais ainda para abord-los. Alguns autores, como Jauss,
autores inserem nas suas anlises a preocupao esttica como definidora
mesmo da experincia crucial do leitor / pblico e assim animam a incluso

42

Observar que John Dewey (1980) j afirmara a continuidade do artstico com o esttico.

89
desse ator social no objeto de estudo e valorizam a prpria experincia esttica.
Outros autores, at por conta dos fenmenos especficos que estudam, esto
voltados mais diretamente para a considerao de unidades significativas de
anlise e por isso atribuem importncia comunicao entre atores sociais e
preocupam-se em demarcar situaes sociais, como o faz A-M. Despringre
(1997)43.
J-C. Passeron (1995) j indicava, no estudo da recepo em artes
plsticas, ampliaes necessrias do campo de anlise institudo pelas
reflexes de Jauss sobre a literatura, e sugeria cautela no reconhecimento da
correspondncia entre a recepo da imagem e a literatura, dois sistemas
semiticos de regime to diferente. em primeiro lugar a natureza
comunicativa da leitura e da recepo de obras artsticas que orienta a
referncia que faz s formulaes de Jauss, delas extraindo um repertrio de
cuidados e procedimentos que a sociologia da recepo das obras artsticas,
para Passeron, deveria adotar: A esttica da recepo, como formulada e
depois desenvolvida nas escolas de Praga e Constana, certamente no pde
dar ao leitor, como ator e contratante de um pacto de leitura, seu lugar
essencial na concretizao e atualizao do sentido dos textos a no ser
abrindo o campo real da pesquisa histrica, o da leitura como atividade de
comunicao. A imitao mecnica de uma tal esttica da recepo encerraria
a maior parte das vias que lhe so prprias numa esttica da recepo das
imagens. Forando um pouco, poderamos dizer que, ao contrrio, a tarefa
consiste aqui em marcar semiologicamente, para indexar questes e descries
sociolgicas, os efeitos induzidos pelo fato de que a interpretao das imagens
e mais ainda a interpretao das imagens artisticamente elaboradas, no
respondem a um modelo da comunicao que, querendo ou no, continua
43

Cabe j aceitar como desafio pensar nas implicaes, para o nosso estudo de situaes
fugazes e referidas a matrias de comunicao e interao nem sempre fixas, da definio de
A-M. Despringre (1997: 73), que, remetido a Umberto Eco, contrasta situao (pensada aqui em
termos diferentes da que tomaremos das definies de Goffman), ou circunstncia, com
contextualizao, ou contexto: (...) U. Eco (...) distingue contexte de circonstance. Le contexte
est le millieu o une expression donne apparat em mme temps que dautres expressions
appartenant au mme systme de signes. Une circonstance est la situation extrieure o une
expression, em mme temps que son contexte peut apparatre. Le co-texte est reserv au
millieu effectif dune expression au cours dun processus effectif de communication. () il y a
dans la situation la notion unificatrice de vie dun texte, de facteurs de vie. Le contexte suggre
la notion de pluralit de millieux prendre en considration selon la problmatique adopte.

90
lingstico por tudo o que deve anlise das lnguas naturais. (Passeron, 1995:
320).
De fato, Passeron especifica essa orientao e prope que na sociologia
da recepo das obras estticas, a includas as obras de artes plsticas,
significantes no verbais sejam considerados: Diferentemente do que ocorre
na recepo dos textos literrios, as palavras pelas quais um pblico
parafraseia suas prprias impresses artsticas so, no caso da imagem,
semioticamente irredutveis mensagem que elas comentam. (...) no caso da
pintura e de modo mais geral para toda comunicao pela imagem, onde a
recepo se organiza segundo outros atos semiticos diferentes dos que levam
compreenso de uma linguagem a maior desconfiana metodolgica para o
comentrio falado sobre a imagem deve ser a regra. (Passeron, 1995: 288289)
Vamos

ver

mais

adiante

que

essa

desconfiana

metodolgica

preconizada por Passeron pode ser positivamente utilizada, por meio da

apropriao das conversas como elementos constitutivos de algumas prticas
socialmente relevantes na experincia de atores sociais presentes nas
exposies de objetos de arte, incluindo a produo de significados a respeito
dos objetos que observam. Nesse momento, importa notarmos que, se
estendemos para outros itens da presena do pblico em exposies de arte as
preocupaes metodolgicas que Passeron ressalta quando sublinha a
especificidade da recepo das artes plsticas, possvel diluir, ou inserir, os
seus respectivos atos semiticos em muitos outros atos.
Em primeiro lugar, como j indicamos e vamos desenvolver em outros
momentos, durante o trabalho de campo deparamos com atores sociais que
produz diversos atos smicos no voltados exclusivamente para a recepo
das obras, ou seja, imagens mas tambm no voltados para a leitura de
materiais como etiquetas e textos afixados em paredes das exposies.
Desdobrando, ou dobrando os cuidados metodolgicos de Passeron, est o fato
(situado fora do seu campo de preocupaes) de o ator social receptor, na
maior parte das vezes, estar interagindo com outros atores sociais durante as
visitas, e assim os atos smicos comporo redes de comunicao no criadas
ou estimuladas pelo pesquisador, que pode mesmo observ-los sem deles
participar ativamente. E, coletivos e no necessariamente referidos s obras

91
observadas, estes atos smicos incluem, como o autor permite que se anteveja,
gestuais, silncios, rudos de diversas naturezas.
Passeron (1995: 288), no que chama de segundo princpio, o da
singularidade, remete qualquer tentativa de estudo da recepo em artes
plsticas a obras singulares: a recepo artstica , por definio, a percepo
e interpretao de mensagem identificada na individualidade insubstituvel de
seus significantes: a sociologia deve aqui precisar seu objeto at a
singularidade de suas obras. Mas possvel tambm, se aberta a cena
estudada a outros atos smicos, como sugerimos acima, reconhecer a
oportunidade do recorte do objeto emprico ser feito no mais em funo de
obras particulares, nominalmente identificveis, a fim de relacionar sua
estrutura singular com os efeitos particularizados que elas produzem (1995:
288), mas referido ao que o autor classifica como prprio do consumo cultural.
Para ele, contudo, o consumo cultural de um pblico pode ser aprendido e
tratado genericamente agregando-se categorias de produtos ou de prticas (a
freqncia de um lugar como o Museu ou a preferncia por um gnero, um tipo,
uma tendncia), o oposto ento da particularizao exigida para o estudo da
recepo. Seria o caso, assim, de tratar os atos de consumo cultural tambm
com a particularizao proposta por Passeron para o estudo da recepo, se
prticas e interaes durante o tempo em que atores sociais esto em
exposies, e no a recepo das obras, so nosso objeto de anlise.
Esse aproveitamento enviesado do proposto por J-C. Passeron

se

encontrar com o que o autor estabelece como terceiro princpio dos estudos
de recepo das obras de arte, o da perceptibilidade. Ao tratar dele, Passeron
encontra nos aspectos da obra percebidos por pblicos reais aqueles que
devero ser computados na anlise:
(...) deve-se pesquisar e empregar os indicadores de interesse ou
prazer artsticos associveis a cada obra. Somente a observao
(que pode chegar observao quantificada) de todos os
comportamentos que relacionam os espectadores com uma
determinada obra, passvel de ser analisada em sua singularidade
formal, permite aproximar os atos smicos envolvidos na
percepo esttica da pintura sem contentar-se com palavras.
(Passeron, 1995: 288)

92
O modo de particularizar o objeto presena do pblico em exposies de
arte talvez seja mesmo partir do que efetuado realmente por pblicos reais, e
uma maneira de se chegar sua observao pode ser considerar, alm da feita
em funo da percepo das obras, outras formas de comunicao durante as
visitas.
Na verdade, h outras adaptaes, possibilidades de estender mais
ainda recortes da arte feitos pelas teorias da recepo, em especial por aquelas
que

reconhecem

descrevem

diferentes

processos

receptivos,

desnaturalizando os processos eruditos e seguindo assim a sugesto

apresentada por Jauss - como pedras de toque da anlise sociolgica.
Passeron (1995:318) desenvolve de modo enftico este ponto:
A sociologia, cincia das descries exatas da comunicao
social,

deve

recusar-se

deduzir

semio-sociologia

da

comunicao icnica cotidiana a partir da semio-sociologia dos

significados eruditos do cone. As interaes entre recepes e
obras ou entre recepes e retroaes em relao criao
muitas vezes so falsificadas pelo exagero na interpretao
generalizada que a hermenutica da obra difunde (...).
Nas proposies de J-C. Passeron, que incluem condicionamentos
histrico-culturais da recepo tratados em processos que no desembocam na
situao social da visita, mas na da relao indivduo / obra, h por exemplo um
campo vasto de reflexes inspiradas pelo conceito de pacto de recepo que
desenvolve. Em direo estranha ao trabalho em questo, h como acoplar
cena da presena de atores sociais nas exposies perguntas em torno de
provveis contratos de recepo44 entre atores sociais que se comunicam a
respeito das obras expostas, isto , formas socialmente construdas de
interao, nas quais h colaborao para a construo do significado das obras
observadas e alguma previsibilidade mtua de comportamentos voltados para
tanto, o que desenvolvermos noutro ponto, no Captulo 4.
Ainda nos casos-limite comentados por J-C. Passeron (1995: 312), nos
quais as obras se tornaram quase mudas, um deslocamento das constataes
que faz a respeito das situaes de recepo nas quais a comunicao

44

Ver Passeron (1995: 307).

93
recortada por ele como constituda apenas na relao entre obra / indivduo,
produz uma sensibilizao maior para o tratamento do objeto que nos
dispusemos a estudar. Assim, o conceito de vontade vazia expande em direo
a prticas substantivas, plenas, e sociais, significativas, nada vazias, e no
estritamente artsticas ou estticas, o que na teoria sociolgica da recepo
aparece como ausncia reveladora:
Aprende-se ainda algo da experincia esttica pela anlise dessa
vontade vazia de ter uma experincia esttica. Descobre-se aqui
uma espcie de Kunstwollen do receptor, capaz de produzir
efeitos artsticos at entre os pblicos mais desarmados, vontade
de arte que se v tanto melhor quanto mais ela se instaura em e
em relao s obras que se tornaram quase mudas. As situaeslimite tm essa virtude de apresentar completamente um problema
(...).
Desdobrando alguns termos utilizados por Passeron, podemos perceber
que Teixeira Coelho (2000: 107) nos descreve algo como uma vontade de
sociabilidade presente naquela vontade de arte. Discutindo a pertinncia de
considerarmos como pblicos alguns espaos de exposio de obras de arte,
particularmente os museus, Teixeira Coelho enfatiza essa vocao embutida no
movimento do pblico direcionado para o contato com obras artsticas, embora
marque tratar-se essa de vocao com bastante freqncia frustrada:
Numa exposio no mediatizada, o visitante encontra mais
consigo mesmo e com a obra de arte do que com o outro e os
outros. E numa grande exposio mediatizada (as grandes
exposies do circuito internacional, como as dedicadas a Monet,
Picasso, Bonnard, Michelangelo, etc., etc.) o outro e os outros que
acorrem em grande nmero e congestionam as galerias de
exposio, acotovelando-se todo o tempo e todo o tempo
interpondo-se entre um outro visitante e a obra a ser vista, so
claramente ressentidos como um obstculo a eliminar ou, no
mnimo, como uma inconvenincia inevitvel com a qual convive
desde que se recorra a uma extraordinria capacidade de
concentrao que elimine a percepo do outro ao lado. O pblico
, neste caso, mais um empecilho do que um catalisador.

94
Por outro lado, ainda que concebendo a presena do pblico em
exposies como aes individuais, isto , sem considerar o fato de boa parte
dos visitantes dirigir-se s exposies acompanhados com (e talvez justamente
voltados para) atores sociais com os quais iro interagir ao longo dela, Teixeira
Coelho (2000: 107-108) apresenta a sociabilidade como valor associado a esta
prtica social:
Ser visto como mais agradvel, por muitos, freqentar uma
exposio que tenha pblico do que uma sem pblico, assim como
muitos preferem assistir um filme numa sesso cheia e no numa
sala vazia, a troca indireta de emoes, a conscincia de que
algum ri algumas poltronas acima ou chora algumas abaixo pode
ser parte integrante da experincia esttica. Mas a relao
fundamental que se estabelece nesses espaos aquela entre o
indivduo e a obra. O tringulo obra-indivduo-outros, quando
ocorre, indireto. E no caso do museu ou do cinema, um
tringulo mais abstrato do que concreto. A concretude do espao
pblico por excelncia, o da praa pblica com obras de arte como
esculturas e arquiteturas que se pode tocar e que funcionam como
elemento agregador, e de abrigo social, no se reproduz no
espao pblico rarefeito (espao semipblico) do museu e do
cinema. Novamente, cinema e museu so melhores que nada e
que muita outra coisa; e expor-se a uma obra de arte em pblico
pode ser uma ocasio de socialidade.
Tomar a presena do pblico em exposies de arte como essa ocasio
de socialidade pode constituir o eixo por meio do qual podemos efetuar uma
apropriao de algumas proposies apresentadas pelos estudos da recepo,
e foi uma das razes que, de fato, nos mobilizou j ao comearmos a tomar
contato com esses autores. Trao crucial que define um ir alm da
compreenso da incluso do pblico no fenmeno social arte por meio apenas
da considerao de um processo de recepo de contedos da obra de arte
socialmente determinados ou socialmente significativos, reconhecer como
socialmente determinadas e socialmente significativas as circunstncias de
contato dos atores sociais que conformam o chamado pblico com as obras
consideradas de arte.

95
Nesse sentido, as outras tradies artsticas que no a das artes
plsticas, muito porque apresentam seu produto em situao que agrupa o
pblico, como vimos, em um tempo e em um espao demarcados, e porque j
dispem mesmo de termos referidos situao da chamada recepo que
nomeiam o pblico presente de carne e osso e no um pblico abstrato,
extenso de um espectador normalmente idealizado - para um conjunto
abstrato de todos os espectadores, muito por isso que essas outras tradies
apontam com mais facilidade a ausncia da cena nas anlises da recepo, isto
, a no considerao da situao de recepo com socialmente relevante. A.M. Gourdon (1982: 140), por exemplo, apresenta uma crtica a esses supostos
abstratos da anlise da recepo, reportando-se aos seus limites para a
compreenso do que de fato acontece junto aos espectadores das artes
cnicas:
A esttica da recepo est em busca de um espectador implcito
ou ideal. Ela parte do princpio, a bem dizer bastante discutvel, de
que a encenao deve ser recebida e compreendida de uma nica
e boa maneira e de que tudo agenciado em funo desse
receptor onipotente. A realidade outra: o olhar e o desejo do e
dos espectadores que constituem a produo cnica, dando
sentido cena concebida como multiplicidade varivel de
enunciadores.
No inclinadas para a construo de cenas, as artes plsticas quando
expem seus objetos, contudo, constituem espcies de cenas, fugazes, sem as
fronteiras de tempo e de espao das cenas de apresentao dos produtos de
outras tradies artsticas. Pontuadas por objetos, elas envolvem atores sociais
interagindo em situaes que constituem nosso campo de pesquisa cenas, de
alguma maneira. Adiante, vamos acompanhar algumas formas por meio das
quais a sociologia vem levantando questes a respeito, e, mais a frente ainda,
tentaremos conceitu-la melhor, ateno voltada para formas de obter e
conceber os dados empricos que, com essas questes e conceitos em pauta,
foram levantados em nossa pesquisa.

96

2.2 O significado da situao

Neste item, nosso exerccio em torno de uma literatura sociolgica
tambm preocupada com processos de recepo est envolvido em dois
propsitos. O primeiro, acompanhando o que fizemos no item 2.1, de nos
apropriamos de elementos que essa literatura nos oferece para pensarmos
nosso (a nosso ver, to diferente) objeto. Assim, ao nos aproximarmos e
utilizarmos essa literatura, j estaremos situando e especificando mais ainda
nossos interesses. Alm disso, sabemos que a presena do pblico em
exposies de arte suscita, tanto para atores envolvidos com a poltica cultural
e com a viabilizao dessa presena do pblico (o que veremos mais
detidamente no prximo captulo), como para os cientistas sociais que estudam
esses fenmenos, questes de ordem poltica e de insero desses fenmenos
em outros de natureza mais geral. Essas questes permeiam objetivos e o
encaminhamento de muitas anlises sobre o afluxo do pblico a essas
exposies.
Longe de esses nossos interesses nos levarem a concluses acabadas,
vamos aqui chegar a novas pistas e questes para a pesquisa. Uma questo,
que ir perpassar ponderaes dos prprios atores sociais presentes em
exposies de arte, e que vamos tratar substantivamente no Captulo 4, diz
respeito sua capacidade efetiva, e da a prpria legitimidade, de participarem
de situaes como as exposies de objetos de arte e, mais ainda, dessas
exposies serem concebidas e produzidas em funo de sua participao
nelas. Parte considervel dos estudos sobre a recepo est de fato marcada
pela discusso sobre a possibilidade ou impossibilidade dos indivduos oriundos
das classes populares terem direito ao acesso e receberem contedos e
mensagens veiculadas em exposies de arte. P. Burke (1989), por exemplo,
em trabalho bastante conhecido, ao demonstrar que a recepo popular no
folha em branco, enfatiza o quanto a concepo negativa da recepo
mascara o verdadeiro processo de reapropriao e recriao embutido, de
algum modo, naquelas discusses sobre as diferentes experincias de
recepo:

97
A teoria do rebaixamento tosca e mecnica demais, sugerindo
que as imagens, estrias ou idias so passivamente aceitas
pelos

pintores

cantores

populares

seus

respectivos

espectadores e ouvintes. Na verdade, elas so modificadas ou

transformadas, num processo que de cima, parece de distoro e
m compreenso, e de baixo parece adaptao a necessidades
especficas. As mentes das pessoas de baixo no so como folhas
de papel em branco, mas esto abastecidas de idias e imagens,
as novas idias, se forem incompatveis com as antigas, sero
rejeitadas. Os modos tradicionais de percepo e inteleco
formam uma espcie de crivo que deixa passar algumas
novidades e outras no. (1989: 86)
Pierre Bourdieu estabelece mais claramente essa relao entre a
possibilidade

de

os

indivduos

partilharem

lisibilidade

dos

objetos

apresentados em exposies de arte, marcadamente as de museus, e a sua

origem social. Em Gostos de classe e estilos de vida, analisa esta relao
remetendo-a capacidade diferenciada dos indivduos adquirirem o que chama
de disposio esttica, uma competncia e inclinao para reconhecer como
artsticos objetos valorizados como tais no campo artstico. Esta disposio
estaria assim profundamente vinculada capacidade de o ator social dispor e
manipular o cdigo que classifica esses objetos como artsticos. E, para P.
Bourdieu, possuir ou no essa disposio esttica distingue, diferencia e
localiza o ator social na hierarquia social.
Nathalie Heinich (2001) afirma que estudos como os de P. Bourdieu, que
constatam limites para que as classes populares compartilhem linguagem,
mensagens e contedos dos objetos de arte expostos em museus e galerias,
de modo explcito ou no conteriam propostas de extenso s classes
populares de instrumentos, sobretudo escolares, que as capacitem para tanto.
Mas autores como J-C. Passeron qualificam essas propostas como
proselitismo que no teria outra funo seno potencializar a legitimidade de
obras consagradas. Passeron (1995: 327) coloca que possvel desejar
converter o conjunto de uma sociedade admirao das obras consagradas
pela crtica erudita ou pelos conhecedores cultos, tomando como objetivo
praticar ao mximo a freqncia e o culto das obras legtimas. Dessa opo

98
decorre uma estratgia de proselitismo voltada para as massas e colocada ao
servio das obras eruditas ou letradas.
De

outro

lado,

cientistas

sociais,

ao

reconhecerem

aquela

impossibilidade que Bourdieu sublinha e explica, posicionam-se ao lado de

numerosos atores sociais que preconizam a promoo da arte produzida pelas
classes populares, ao invs da sua instrumentalizao para que consumam
adequadamente a arte erudita, ou de elite. Estaria em jogo a extenso para a
chamada arte popular do direito e da oportunidade de ser exposta em
circunstncias e locais valorizados, processo que Passeron considera, dessa
vez, uma opo populista. Assim formula J-C. Passeron (1995: 327):
Pode-se desejar desenvolver a expresso autnoma da (ou das)
forma/s espontnea/s da (ou das) cultura/s popular/es. E isto pode
e j foi experimentado em duas ticas polticas: a) para promover
as culturas populares e instaurar para seu benefcio uma
legitimidade alternativa (seja, nos fatos, pela presso poltica; seja,
na reivindicao literria ou cientfica, ao nvel nico do discurso
do intelectual). A forma extrema desta legitimidade de desforra,
que se alimenta do desejo dos intelectuais populistas de inverter a
legitimidade cultural e s vezes reivindicada com aspereza,
provando de passagem seu poder de legitimar o ilegtimo, ento
a de uma contralegitimidade; b) para influenciar as representaes
ou o aparelho de legitimidade cultural existentes numa sociedade
para que seus dispositivos simblicos se diversifiquem e se
transformem at acolher em seu seio as produes, estilos e
consumos mais caractersticos das culturas populares. Essas duas
opes populistas (...) tm em comum recorrer a uma estratgia
de reabilitao das culturas populares, perifricas ou marginais.
De toda maneira, a discusso a respeito do investimento deliberado no
modo como o pblico consome as obras de arte expostas, sobretudo em
locais pblicos, crescente e vem mobilizando artistas, historiadores da arte,
crticos, educadores, promotores culturais, curadores etc.45 De certa maneira,
Nestor Canclini (1998) acompanha esta tendncia de indagar-se a respeito do
45

Ver em Barbosa (1992) como esta discusso tem sido desenvolvida pelos interessados no
acesso do grande pblico a acervos de museus no Brasil.

99
processo que chama de contextualizao pedaggica, que aqui nos interessa
particularmente, denominado por diversos outros atores sociais interessados no
consumo popular e difuso da arte como monitoramento, arte-educao,
sensibilizao etc.
Canclini (1998: 136) define o que compreende como contextualizao
pedaggica:
Trata-se

de

acabar

com

monoplio

do

saber

pelos

especialistas, dando aos nefitos, em tratamentos acelerados, o

que lhes falta para serem artistas ou estarem to informados
quanto eles. Os museus se encheram de cartazes instrutivos,
sinais de trnsito, visitas monitoradas em vrios idiomas.
Baseados na muito considervel tese de que todo produto artstico
est condicionado por um tecido de relaes sociais, a
museografia, os catlogos, a crtica, os audiovisuais que
acompanham as exposies devem situar os quadros e as
esculturas em meio a referncias contextuais que ajudariam a
entend-los.
Frente contextualizao pedaggica, o autor aponta dois tipos de
crtica: a culta e a democrtica. A crtica culta afirma que Contextualizar as
obras prejudica a contemplao desinteressada que deveria caracterizar toda a
relao com a arte. A democrtica prope que a contextualizao das obras
artsticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca atrao
de mais espectadores e incorporao de novos padres perceptivos.
(Canclini, 1998: 137) Vamos ver, no prximo captulo, que essas duas crticas
guardam proximidade, com pontos de vista, respectivamente, de atores sociais
que preconizam um modelo contemplativo de exposies e de atores sociais
que propem um modelo educativo.
Como contextualizao pedaggica Canclini compreende um processo
consciente, proposital, de induo do pblico a uma leitura das obras expostas
e da exposio, e materializada na prpria proposta, muitas vezes rgida, de
itinerrio de visitas, que tambm analisa. Canclini enfatiza como diversos atores
sociais, incluindo os que atuam na chamada mdia, envolvem-se neste esforo
pedaggico, o modo como a prpria exposio j registra este esforo, e como
o processo de visita adequado a ele. Contudo, o autor concebe o pblico

100
como ativo produtor de significados a respeito das exposies que freqenta. E
demonstrar este ponto de vista com os resultados de extensa pesquisa
realizada por ele, junto a equipe, com o pblico de museus de arte da cidade do
Mxico.
Esse processo de contextualizao pedaggica, que nos interessa mais
de perto, seria, para Canclini, acompanhado de dois outros: arrancar as obras
de museus e galerias e promover oficinas de criatividade popular. Assim, N.
Canclini como que se situa em ponto eqidistante naquele confronto apontado
por N. Heinich entre os que propem a popularizao da arte erudita e os que
preconizam a valorizao da chamada arte popular. J-C. Passeron (1995: 328),
por seu turno, coloca no horizonte formas mais radicais de promoo da cultura
popular do que as que chamou de populistas e daquela proposta de oficinas
preconizada por Canclini:
(...) atuando no mais apenas na difuso e no comentrio da
cultura, mas na prpria criao artstica, pode-se desejar
transformar as formas da produo das obras e at instaurar um
campo de interaes sociais e simblicas, onde seria abolida a
fronteira entre uma cultura de elite e uma cultura partilhada por
todos.

Reivindicada

com

freqncia

na

poca

moderna,

especialmente nas manifestaes artsticas, esta vontade de

superar as segmentaes socioculturais do gosto viu-se inscrita no
programa de inmeros movimentos polticos portadores de
utopias. A estratgia de tal subverso das ligaes costumeiras
entre sub-culturas e grupos sociais s pode ser formulada
aceitando-se os meios de uma redefinio revolucionria da
cultura e da arte.
Essas reflexes polticas e sobre polticas culturais que Passeron e
Canclini desenvolvem, permeiam muito fortemente suas anlises tanto dos
chamados processos de recepo como do acesso mesmo da populao s
situaes onde a arte apresentada e produzida. Ambos os autores, por meio
delas abrem campo para pensarmos em mecanismos concretos de atores
sociais estarem presentes em exposies de arte, como o campo aberto por
Passeron ao descrever e discutir o que considera processo de recepo. A
nfase de Canclini no funcionamento da exposio, no modo de circulao do

101
pblico por ela, nos locais que levado a freqentar, coincide com esse nosso
esforo de abordagem da circunstncia da exposio como ela mesma
significativa. A incorporao do olhar sociolgico que problematiza o significado
social das exposies de arte e particularmente das aes chamadas
educativas que nelas se pretende veicular, pode ser feita remetendo a anlise
para aes sociais concretas do pblico, e tambm para as daqueles atores
sociais responsabilizados pela atualizao de propostas poltico-pedaggicas
associadas s exposies.
De outro lado, a idia de estudo de aspectos sociolgicos e polticos das
artes plsticas valorizando e assim visualizando o espao da exposio, ajuda a
diluir, por outro lado, a prpria tendncia de conceber a arte como polaridade
artista / pblico. Esta uma polarizao profundamente inculcada e
extensamente compartilhada, ainda na literatura sociolgica e na que estuda os
chamados processos de recepo, que reconstri a trajetria de uma
mensagem, por meio de seu suposto itinerrio artista / objeto / pblico, e
costuma esquecer, por exemplo, os mecanismos sociais de seleo e excluso
de mensagens, artistas, objetos e pblicos, e, sobretudo, a comunicao
estabelecida entre os atores sociais que compem efetivamente o chamado
pblico. Em diversos outros momentos trataremos desta questo, em especial
apresentando dados acerca do comportamento do pblico nas exposies. Por
ora, trata-se de mais uma vez assinalar a necessidade de evitar a adeso
noo de exposio como conjuntura de contato do pblico com mensagens
veiculadas por artistas por meio de objetos ali expostos, e de marcar o quanto
partir do que os atores sociais efetivamente fazem nos ajuda a recolocar
problemas

insistentemente

tratados

pela

sociologia,

como

este

da

oportunidade, eficcia e desdobramento de formas da populao ter contato

com objetos artsticos.
De Certeau (1995: 243) um dos pesquisadores que concebe a
recepo como processo ativo, de produo de significado. E confere status de
ato social a esta operao do pblico produzir a obra, sem se limitar a
relacion-la a atributos scio-econmicos dos que participam desta produo, o
que vai de encontro ao modo como exposies de arte podem ser concebidas
se a presena do pblico nelas ela prpria objeto ao qual se pretende chegar.
De Certeau (1995) tambm abre espao para uma enorme gama de

102
possibilidades de investigao e alarga o campo de observao do que arte
ao conceber o ato concreto de recriao em um tempo e em um espao
determinados e envolvidos por atores sociais pensados j nestas situaes
como coletividade. Este ato concreto, esta prtica, a matria enfocada e
valorizada por De Certeau, qual os atores sociais atribuem sentido.46 E por
meio dela, dessa prtica, que constroem novos sentidos para a arte, no como
objeto de recepo ou produo de significados, mas como situao ela
prpria significativa para os atores sociais envolvidos:
Fazemos hoje uma distino maior entre aquilo que est escrito
(o dito) e o gesto que o produz (o dizer). Sem dvida, essa
tendncia participa da nossa experincia cultural, que refere os
sistemas de significados aos procedimentos ou ao ato dos quais
eles resultam o enunciado a uma enunciao. Seja como for,
esse retorno produo atribui expresso sua funo de
trabalhar na formao ou na renovao de um grupo. Um concerto
pop, uma representao teatral, uma manifestao tem como
objetivo menos manifestar a verdade imemorial oculta em uma
obra do que permitir que uma coletividade se constitua
momentaneamente no gesto de se representar. Esse gesto um
desvio em relao s prticas anteriores. tambm um ato
produtor e, quando coloca em jogo funes diversificadas, no
mais obedece lei que separa os atores dos espectadores. Pelo
menos esse o sentido das pesquisas atuais.
Muitas das decorrncias e desdobramentos destas prticas, e de seus
significados, no constam dos interesses mais imediatos dessa pesquisa. De
qualquer modo, os significados que estas prticas adquirem, como de resto os
atribudos aos objetos expostos ao pblico, so consideravelmente variveis e
instveis. E. Hooper-Greenhill (1995:7) refere-se active audience lembrando
como j era concebida nas dcadas de 50 e 60 nos estudos que demonstram
no haver uma recepo fixa, mas atualizada sempre dependendo do contexto
em que feita. Alm disso, Hooper-Greenhill dilui o carter supostamente
monoltico e reproduzvel do contedo da recepo, apresentado-o como
46

Ver em C. Geertz (1994) como a arte pode ser pensada como reflexividade, como forma de
um grupo, por meio dos sentidos, refletir sobre si mesmo.

103
elenco flexvel de itens, tambm remissvel a contextos especficos. J-C.
Passeron (1995: 301), referido a conhecidas formulaes de E. Panofsky, trata
diretamente dessa questo remetendo-a recepo de imagens: No sem
interesse responder s distines que Erwin Panofsky fazia entre os diferentes
nveis de interpretao de uma obra de arte para mostrar que o olhar sobre a
imagem no jamais um, nem imediato, nem novo; em outras palavras: quem
v, no v seno tanto, mas v tanto quanto pode pensar e lembrar a respeito
do que v.
Na verdade, aqui, o convite mais importante de De Certeau consiste em
valorizar aquelas prticas de que fala, tomando-as como foco de reflexo no
estudo da presena do pblico nas exposies de objetos de arte,
estabelecendo estratgias de investigao que permitam dar conta delas, e
tentando compreender o que seria de fato seu aspecto coletivo no momento
mesmo em que realizada. Os atos coletivos, dos quais nos fala De Certeau,
dificilmente seriam contemplados na sua importncia sociolgica a partir de
dados que no fossem o da observao direta dos comportamentos e
interaes efetuados entre os visitantes durante exposies de artes plsticas.
No raro encontramos reflexes sobre a impossibilidade de utilizao de
dados secundrios para a abordagem de fenmenos calcados em interaes
sociais e especialmente vazados e determinados pelas circunstncias nas quais
tm lugar. P. Burke (1989: 92), historiador, portanto sensvel s dificuldades de
no dispormos de dados da observao direta de alguns fenmenos sociais,
argumenta a respeito dos limites da utilizao de registros escritos de eventos
populares que envolviam populao no-letrada e comunicao oral ou corporal
apenas: Esses textos so fontes indispensveis para o historiador da cultura
popular, mas no so exatamente o que ele quer. Um texto no pode registrar
convenientemente uma apresentao. Falta o tom da voz, faltam as expresses
faciais, os gestos, a acrobacia. Tambm por esta razo, a observao direta do
comportamento dos visitantes o eixo principal para acessarmos nosso objeto
de estudo. A discusso de como o fizemos, dos conceitos que utilizamos ao
longo da pesquisa para tanto, ser apresentada em seguida.

104

2.3 Situao, ocasio, visitas

Vimos, por meio de reflexes de Jauss, implicaes da incluso do
pblico, no caso analisado por ele, o pblico leitor, para a compreenso da arte,
nesse caso a literatura, e o quanto o conceito de experincia esttica pode ser
um meio de apropriao do potencial terico e metodolgico dessa incluso.
Por seu turno, colocar o prazer esttico como foco das preocupaes da anlise
da experincia esttica abre um campo grande de possibilidades de estudo de
prticas de leitura que no a chamada interpretao47, identificada por Jauss
com a leitura cientfica e com homogeneidade distante da experincia concreta
do pblico leitor.
Por sua vez, Passeron (1995) explora, como vimos, as contribuies de
Jauss dirigindo suas principais formulaes para os processos sociais de
recepo de imagens, incluindo portanto mecanismos no verbais ausentes nas
formas de recepo abordadas por Jauss na atividade de leitura. Valorizando a
concretude e a singularidade dessas experincias de recepo, Passeron
acena com preocupaes que podemos remeter aos nossos interesses de
recortar formas de abordagem emprica do objeto: so experincias, so
singulares e s podem ser estudadas com a observao direta no momento no
qual se efetuam.
Inclumos as contribuies de De Certeau j contando com essas
formulaes de Jauss e Passeron, e tentando ressaltar o que ultrapassaria a
experincia estritamente esttica e o carter individual da relao pblico / obra
sugerido nas proposies desses dois autores. Se Passeron enfatiza em seus
trabalhos a dimenso social da recepo, remete, contudo, como j lembramos
anteriormente, esta dimenso aos contedos postos em comunicao na
relao pblico (indivduo)/obra (individual).
C. Geertz (1994), ao conceber a arte como sistema cultural, considera o
carter social do contedo comunicado por meio da experincia frente obra
de arte, contedo que, tal como para Passeron, seria, ao mesmo tempo,
construdo pelo pblico. Ocorre que, ao demonstrar seu argumento, Geertz
47

Vale lembrar que a interpretao tal como formulada por Jauss, em oposio experincia
esttica, no coincide com a prtica de interpretao de obras que descreveremos no item
4.3.2.

105
apresenta situaes de comunicao nas quais indivduos so colocados em
relao face a face, o que, de uma lado, nos ajuda a alargar o instrumental
analtico embutido no modelo de Passeron, um indivduo / uma obra, e de outro
inclui interaes e contedos comunicados que dizem respeito a outras esferas
da vida social.
Geertz aponta em seu trabalho a importncia das dimenses do
fenmeno artstico que, para alm do contedo veiculado por meio do sistema
semitico estudado, so reveladas por situaes sociais elas prprias vazadas
por diversas esferas da vida social. Assim, ao abordar e descrever situaes de
atuao de poetas no isl, Geertz (1994: 165), em primeiro lugar, explicita seu
foco de interesse na compreenso do contedo veiculado pelo objeto ou
fenmeno artstico, dirigindo-o a aspectos da vida social no estritamente
artsticos: No h melhor exemplo para o argumento de que um artista
trabalha com sinais que fazem parte de sistemas semiticos que transcendem
em muito a arte que ele pratica que o poeta no isl. De fato, Geertz (1994:
180) em diversos momentos j estendia a necessidade de reflexo sobre a arte
para outros campos que no o do objeto ou da sua contemplao pelos
indivduos: Afinal de contas, no s com esttuas (ou pinturas, ou poemas)
que temos que trabalhar, mas sim com os fatores que tornam esses objetos
importantes melhor dito, que afetam de maneira importante aqueles que os
fazem ou os possuem e esses so to variveis como a prpria vida. 48
Por meio do que denomina ato, Geertz de uma s vez amplia aquela
argumentao acerca da impossibilidade de fazermos um recorte estritamente
artstico dos fenmenos chamados artsticos, e afirma o quanto crucial tudo
o que constitui concretamente o evento artstico experimentado pelos atores
sociais e observado pelo pesquisador: O canto, os tamborins, os danarinos, o
papel desempenhado pelo pblico segundo seu gnero, e os gritos de
aprovao ou assobios de censura emitidos por este, dependendo do grau de
sucesso com que todos esses elementos se combinaram ou no, formam um
todo integrado do qual o poema no pode ser abstrado, assim como o Coro
no pode ser abstrado de sua declamao. Temos, aqui tambm, um evento,
48

C. Geertz (1994: 165) preconiza mesmo uma extenso das preocupaes do antroplogo ao
tratar do sistema cultural da arte como sistema particular de um sistema geral de formas
simblicas que chamamos cultura: Uma teoria da arte, portanto, , ao mesmo tempo, uma
teoria da cultura e no um empreendimento autnomo.

106
um ato; constantemente novo, permanentemente renovvel. (Geertz, 1994:
172)
No apenas Geertz, mas diversos outros antroplogos, quando refletem
sobre e tentam de algum modo definir ou delimitar o fenmeno artstico,
efetuam descries de situaes que observam diretamente, para algumas
delas concebendo eventos concretos como unidade de observao e recorte
conceitual do fenmeno artstico. Assim, por exemplo, W. DAzevedo (1959:
707), preocupado em despir os objetos artsticos de sua dimenso de artefato
e revelar a da esttica - embora no enfatizando, como Geertz o faz no
exemplo que citamos, as interaes entre os indivduos -, dirige situao o
eixo de reflexo sobre a arte.
Sendo nosso objeto a presena do pblico em exposies de arte, tratase de indagar o modo de acess-la por meio das situaes sociais que tantos
autores estudados apresentaram, das maneiras as mais diversas, como forma
de abordar e complexificar o estudo do fenmeno artstico. Se essa presena
constitui nosso objeto, s chegaremos a ela por meio das prticas e interaes
sociais que os atores sociais efetuam ao longo dela. So estas prticas e
interaes que, em primeiro lugar, compem as unidades de observao,
porque correspondem a eventos significativos para os atores sociais que
percorrem a exposio, e concretude no espao e no tempo dessa sua
presena. Seguindo Erving Goffman (1970: 12), interessado na experincia
social e localizada dos indivduos, No se trata, pues, de los hombres y de sus
momentos. Ms bien, de los momentos y de sus hombres.
Penetrar na vida social por meio das interaes e atos concretos dos
indivduos, diretamente observveis, corresponde a nosso interesse de sondar
nossas formas sedimentadas de conceber a arte, e coincide com proposies
de cientistas sociais, como E. Goffman, que vem nessas interaes o objeto
por excelncia de suas pesquisas. A respeito deste autor, e da chamada
microssociologia, Isaac Joseph (2000: 11) assinala: (...) seus instrumentos
(abordagem dramatrgica, anlise da conversao) se referem implcita ou
explicitamente a um paradigma da disciplina a que chamaremos de
situacionismo metodolgico para distingui-lo de dois outros paradigmas
dominantes nas cincias sociais: o holismo estruturalismo, materialismo
histrico ou o individualismo metodolgico.

107
Colados no objeto das pesquisas sociais centradas nas interaes entre
os indivduos, encontramos tanto caminhos metodolgicos muito singulares,
como concepes tericas da vida social que tomam as interaes como
fenmenos no redutveis s estruturas sociais. Para Isaac Joseph (2000: 39),
o voto de pobreza original da sociologia do face a face se mantm nessa dupla
recusa: no tomar as situaes como exemplos decorativos da lgica estrutural
e no mais considerar que a comunicao que a se desenvolve faz surgir
mensagens imediatamente interpretveis na linguagem das estruturas.
Em relao a nossos objetivos, E. Goffman nos forneceu conceitos que
auxiliaram e foram bastante adequados para a definio da estratgia de
observao e anlise que utilizamos neste trabalho. Em boa medida, podemos
conceber a presena do pblico nas exposies por meio do conceito de
ocasio social, definido pelo autor em Behavior in Public Places: () une
affaire sociale, une enterprise ou un vnement dune certaine ampleur, limite
dans le temps et dans lespace, et typiquement facilite par um quipement
fixe... Une rception, une journe de travail dans um bereau, um pique-nique ou
une soire lOpra sont des exemples doccasions sociales . (Goffman,
1981 : 270)
Para Goffman, as ocasies sociais conduzem constituio de
encontros (gatherings) entre dois ou mais indivduos, conformando situaes
sociais nas quais eles controlam mutuamente suas aparncias, sua linguagem
e suas atividades (I. Joseph, 2000: 94). Yves Winkin (1981: 271) cita Goffman
(1969 : 18) afirmando que
Dans la terminologie de Goffman, une occasion sociale entrane
la formation de rassemblements (gatherings) dau moins deux
personnes. Ds quun individu se trouve ainsi en presence dun
autre individu, une situation sociale prend place, qui abit des
rgles ou convenances propes (situational proprieties). Tout acte
produit dans une situation sociale est dit localis (situated): il
comprend des aspects accidentellement localiss (merelysituated), qui auraient pu se produire en dehors de la situation
sociale en question, et des aspects situationnels (situational), qui
appartiennent en propre cette situation. Ainsi, explique Goffman,
une

conversation

comprend

des

elements

dependant

108
intrisquement de la situation et dautres qui auraient pu tre
transmis par correspondence, cest--dire sans quil y ait coprsence physique des participants.
Essas situaes sociais, portanto, para nossos fins, podem ser utilizadas
como unidades socialmente significativas, modo de conceber e ao mesmo
tempo descrever as interaes e as prticas sociais que se do durante a
presena do pblico nas exposies, ocasio social na qual tm lugar e onde se
encontra seu curso.
Como vimos, todos os atos produzidos em uma situao social, so, para
Goffman, localizados. Estes atos compreendem aspectos acidentalmente
localizados (merely-situated), que podem ser produzidos fora da situao em
questo, e aqueles propriamente situacionais (situational), que de fato so
especficos da situao. Essa distino conceitual em boa medida atende s
nossas preocupaes relativas s prticas sociais em continuidade com
ocasies sociais outras que no as exposies, ainda que, sempre, de acordo
com proposies de Goffman, a ocasio social contorne os traos das situaes
sociais nas quais estas prticas so levadas a cabo.
Recortar unidades de observao baseadas em prticas e interaes,
contudo, pode ainda ser feito de diversas formas, e, dentre nossos interesses,
est o de aceitar e demonstrar a diversidade de formas de o pblico estar
presente em exposies de artes plsticas. Dessa forma, contemplar a
variabilidade de prticas e interaes sociais que compem esta sua
diversidade consiste em cuidado preliminar tarefa de estabelecer estas
unidades de observao. Temos tentado demonstrar at agora que o fato do
pblico estar ou no agrupado durante as visitas item relevante para
demarcar as prticas e interaes que estamos estudando, e corresponde a
experincias que do lugar a eventos muito distintos.
Assim, situaes sociais muito diversas ocorrero caso os indivduos
estejam ou no agrupados, e Goffman nos ajuda tambm a pensar tais
distines ao diferir as interaes no-focadas (unfocused interaction) das
focadas (focused interactions). Assim Y. Winkin (1981: 268) expe e traduz as
palavras de Goffman (1969: 24): Dans Behavior in Public Places (...) Goffman
oppose linteraction diffuse ou parpille (unfocuse interaction), qui concerne la
gestion de la co-prsence physique pure et simple, lnteraction centre

109
(focused interaction), qui se produit lorsque des personnes se rassemblent et
cooprent ouvertement au maintien dun seul objet dattention, en particulier en
prenant la parole tour tour .
Em todos os casos, porque os indivduos tendem a se comportar em
funo do carter pblico de sua conduta, formas de comunicao entre eles
sero desenvolvidas mesmo em situaes nas quais no trocam palavras. a
respeito do idioma corporal, que Goffman (1981: 267) chama a ateno para
que possamos compreender o significado dessas interaes:
Lorsque des individus se trouvent reunis em des circonstances
qui nexigent pas que des paroles soient changes, ils sengagent
nanmoins, quls le veuillent ou non, dans une certaine forme de
communication. Cest que dans toute situation, une signification
est assigne divers lments qui ne sont pas ncessairement
associs des changes verbaux : il faut entendre par l
lapparence

physique

et

des

actes

personnels

tels

que

lhabillement, le maintien, les mouvements et les attitudes,

lintensit de la voix, les gestes comme le salut ou les signes de la
main, lornementation du visage et lexpression motionnelle en
gnral.
No Captulo 4, voltaremos a esses itens ao descrevermos prticas
sociais que constituem a presena do pblico em exposies de artes plsticas.

2.4 - A classe operria vai exposio

H uma tradio vasta e estabelecida de estudos sobre a arte voltados
para a descrio e compreenso de fenmenos artsticos concretos, investidos
de dados empricos, que ajudam a entender a arte como vida social. J no
mais preocupados em tecer relaes entre a arte e a sociedade, ou mesmo em
demonstrar a pertinncia de tratar a arte na sociedade, apresentam como dada
a dupla incluso arte / sociedade. Aqui tambm no nos preocupamos em
definir ou aquilatar relaes entre ambos os termos, operao de algum modo
quase sempre presente no tratamento do binmio arte ou fenmenos artsticos,

110
de um lado, e sociedade ou vida social, de outro. Pretendemos apresentar o
modo por meio do qual extramos desses estudos contribuies e pistas para
abordar o pblico da maneira que vimos tentando neste trabalho, na
investigao da sua presena nas exposies de objetos de arte, centrada nas
prticas e interaes sociais que ocorrem no momento e no espao dessas
exposies.
O trabalho de P. Bourdieu e A Darbel, Lamour de lart. Les muses
dart europens et leur public, oferece matria para seja estabelecida uma
clara correlao entre formas de visita a museus e classes sociais, todo o
tempo lidando com um pblico classificado segundo sua origem social.
Confrontamos, no Captulo 2 (item 2.2 O significado da situao), essa
preocupao dos autores com as de Passeron. Porque estamos interessados
em tratar como fenmeno social a presena do pblico em exposies de arte,
fizemos ento uma leitura que explora o potencial dos resultados e estratgias
dessa pesquisa de Bourdieu e Darbel sobre as determinaes sociais do amor
da arte, um amor associado pelos autores justamente freqncia a museus,
relacionando-os com nosso prprio objeto de pesquisa. Esta leitura, por sua
vez, no faz justia s contribuies que os autores se dispuseram a dar e
efetivamente deram ao estudo da arte como fenmeno social.
Se os autores consideram diferenas nas visitas como elementos
importantes para a compreenso das distintas formas de o pblico experimentar
a arte, no so as visitas propriamente seu objeto de estudo:
Disposant

dun

corps

dhypothses

quun

ensemble

de

recherches antrieures sur les processus de diffusion culturelle

avaient permis dprouver, on pouvait concevoir une enqute
systmatique

sur

le

public

des

muses

europens,

ses

caractristiques sociales et scolaires, ses attitudes lgard du

muse et ses prfrences artistiques comme une dmarche de
vrification destine confronter um systme cohrent de
propositions thoriques avec um systme cohrent de faits
produits par et non pour les hypothses quil sagissait de
valider. (p. 21)
Referidos a este sistema coerente de proposies tericas, os autores
tentam de fato demonstrar de que modo distines sociais esto refletidas

111
(ativas e reproduzidas) tambm na arte, no modo de experiment-la e percebla, o que na pesquisa em questo visto no enfoque da freqncia a museus. A
prpria cena das visitas ser concebida com este vetor: (...) les muses
trahissent, dans les moindres dtails de leur morphologie et de leur
organisation, leur fonction vritable, qui est de renforcer chez les uns le
sentiment de lappartenance et chez les autres le sentiment de lexclusion.. (p.
165) Nas trs partes do trabalho Premire partie: Les conditions sociales de la
pratique culturelle, Deuxime partie: Ouvres culturelles e disposition cultive, e
Troisime partie: Les lois de la diffusin culturelle so distines sociais
referidas a classes sociais que permearo a apresentao das questes que
animam a pesquisa, dos dados levantados por ela e das formulaes s quais
os autores podem chegar.
Porque preocupados com essas distines sociais, na coleta de dados,
por meio dos questionrios que utilizam, os autores partem em busca de
informaes que j localizam o pblico estudado na estrutura social: profisso e
diploma mais elevado. Sexo e idade, tambm levantados pelos questionrios,
ao longo do estudo veremos que so atributos que os autores agregam quelas
caractersticas que desenham a classe social. E em boa parte das questes
que compem os questionrios, encontraremos perguntas que fornecero
elementos descritivos de como distines sociais coladas a diferenas de
classe (o que profisso e escolaridade j indicam) tambm se apresentam e
determinam o modo como os indivduos freqentam museus.
Mas nas Enquetes I e II, anexadas ao trabalho de P. Bourdieu e A.
Darbel, h algumas questes que tm a ver com a visita como prtica social, e
com o que acontece de fato nela. Essas questes nos interessam
particularmente. So elas as seguintes: as colocadas nos itens iniciais (o tempo
de visita, o horrio da visita, o dia da semana); se o indivduo entrevistado fez a
visita sozinho ou em grupo; por que est fazendo a visita: se porque um
programa familiar, ou se turismo etc.; se visitou o museu com guia, com
conferencista etc.
H tambm, nesse estudo, registros de observaes feitas pelos
pesquisadores, frutos da observao direta do comportamento do pblico e do
funcionamento de exposies, que descrevem, por exemplo, o modo
diferenciado dos indivduos relacionarem-se com o espao da exposio, de

112
dosarem o tom de voz dependendo do tipo de exposio etc.49 Embora
acionados mais como ilustrao de demonstraes dos autores que como
ferramentas para descobertas, tais dados foram utilizados como material para
a reflexo sobre a presena do pblico nas exposies quando recortamos
nosso objeto de pesquisa.
Ocorre que, como nestes casos, aqueles em que questes das
Enquetes I e II prestam-se a uma reflexo sobre as visitas elas mesmas, os
dados sero sempre destinados, por meio j do modo como categorias sero
formadas e utilizadas com eles, sondagem daquelas hipteses que concebem
a arte como colada a formas de excluso social. Assim, dados como horrio e
dia da visita sero associados estrutura social do pblico (p.27), varivel por
exemplo segundo os dias da semana, mais que a formas das visitas serem
feitas. E dados sobre o ritmo de freqncia a museus sero relacionados com
caractersticas sociais do visitante e a outras prticas culturais. (p.29). O
turismo, categoria por meio da qual muitas vezes a visita a museus tratada
nesse estudo, aparece associado a turismo cultural (prtica esmiuada em
comparaes entre diversos pases europeus), a grau de instruo do pblico e
a seu nvel social (p.48). E, sempre, as visitas so associadas, em especial
nos aspectos que podem ser ligados mais diretamente a mecanismos de
excluso social, famlia e escola, instituies por excelncia, para os
autores, promotoras da transmisso cultural. (p.63/64)
Segundo o levantado no estudo, a durao da visita, para os autores
bon indicateur de la valeur objectivement accorde aux ouvres prsentes
(p,70), varia segundo as classes sociais. De fato, os autores no se perguntam
sobre diferenas entre, por exemplo, visitas individuais ou coletivas, ou entre as
visitas promovidas pela famlia e aquelas empreendidas como atividades
escolares. Mas, sobretudo, neste caso, formulaes dos autores nos auxiliam a
perceber o quanto o modelo de visita, ainda quando acionadas agregaes
sociais consideradas por eles importantes no estudo da arte, como a famlia e a
escola, e reconhecidas diferentes modalidades de visita, o quanto o modelo de
visita est vazado pela concepo de arte que vincula individuo / obra de arte,
ou um indivduo a uma obra de arte: os autores igualam o tempo de visita com

49

A esse respeito, ver item 3.3 Uma ateno especial.

113
le temps que le visiteur consacre la contemplation des ouvres prsentes.
(p.71)
As interaes entre os indivduos so desconsideradas a partir desse
enfoque. Fenmeno coletivo, que tem nesse estudo suas determinaes
buscadas pelos autores, ao ser submetido a essa operao de equiparao
visita / contemplao de obras, deixa-se de perceber parcela importante de seu
significado social: como os indivduos interagem entre eles, e no, cada um
deles, com as obras. Assim, ainda quando os autores partem do suposto de
que seu objeto, as visitas a exposies de arte, constitui fenmeno coletivo e
desse modo o apresentam ao final da sua anlise, ainda assim partem do
modelo um indivduo / uma obra de arte para pens-las. Em boa medida,
pensamos que quando Bourdieu e Darbel concebem as visitas a exposies de
obras de arte a partir desse esquema um indivduo / uma obra, eles esto
supondo, e portanto naturalizando durante a anlise
. que indivduos esto durante toda a visita observando obras;
. que esta observao contemplativa;
. que este o objetivo da visita, ou o nico objetivo da visita; que,
portanto, o que d sentido visita;
. que esta observao individual, ainda quando promovida por guias,
ou empreendida em visitas familiares, de grupo de turismo ou com outras
modalidades de interao social.
A recepo aparece como a atividade, ou prtica social caracterstica,
explicativa e substantiva de toda visita a exposies. Sem mediaes do grupo,
ainda quando viabilizada por guias, o fato de ser atividade concebida como
individual estabelece um obstculo para que a exposio seja pensada por
meio do que feito pelos atores sociais durante as visitas, e no por meio da
prtica da recepo. Assim, tratar dessa questo consiste em abordar os
instrumentos de coleta de dados utilizados pelos autores na pesquisa sobre o
pblico de museus europeus como embebidos de concepes sobre o objeto
de pesquisa, entendendo que, como prope Gastn Bachelard, os instrumentos
de pesquisa so teorias em ato. Neste caso, trata-se de uma teoria sobre a
arte que em alguma medida sustenta uma concepo de arte como atividade
individual de recepo de mensagens e contedos das obras de arte, ainda
quando levada a cabo coletivamente, e perpassada por determinaes sociais e

114
efeitos sociais relevantes, apresentados e demonstrados pelos autores nesse e
noutros trabalhos.
J no incio de Lamour de lart veremos que, se na pesquisa a unidade
estatstica e de coleta de dados a visita, e no o visitante, a unidade que
permeia toda a estrutura e contedo dos questionrios a visita individual. E,
evidenciando este procedimento, todos os dados sero agregados a atributos
scio-econmicas dos indivduos visitantes, e no a modalidades de visitas, ou
grupos de visitantes. Os grupos, agrupamentos conformados para ou durante
as visitas, so apenas a escola, grupos de turismo e familiar. Estas
modalidades opem-se a indivduo, a visita individual, mas no so tratadas
como unidades de visita ou investigadas nas suas especificidades. Se escola e
famlia so instituies tratadas no estudo como fundamentais para se pensar a
incluso ou excluso sociais frutos da prpria freqncia a museus, no so
abordadas diretamente. Do mesmo modo, o turismo, atividade social
consideravelmente confundida, como mostra os autores, com a prpria
atividade de freqentar museus, no abordado como modalidade de visita.
Ao lado deste tratamento de escola, turismo e famlia, ausncias de
formas de visitas coletivas j observadas empiricamente evidenciam o
esquecimento das relaes e interaes sociais e outras prticas sociais que
no a recepo como base para a reflexo sobre as visitas a exposio. Por
exemplo, no h referncias no estudo de Bourdieu e Darbel a no-grupos ou
a grupos no derivados de famlia, escola ou turismo, como os casais de
namorados, duplas ou grupos de colegas, amigos, conhecidos, vizinhos, e de
interaes que ocorrem durante as visitas sem que estejam calcadas em
quaisquer dos grupos tratados pelos autores. Conhecidos, por exemplo,
percorrem exposies juntos depois de encontrarem-se por acaso nela em
diversas circunstncias, como pudemos observar no poucas vezes ao longo
do trabalho de campo. .
Na verdade, os agrupamentos considerados nas visitas a museus so
tratados por Bourdieu e Darbel em funo do aproveitamento pedaggico dos
indivduos aproveitamento concebido a partir daquela concepo de arte
como recepo individualizada e adequado s demonstraes fundamentais da
pesquisa, dirigidas a mecanismos de excluso social mesmo daqueles
indivduos das classes populares que se dispem a amar a arte, e da

115
automtica incluso daqueles que, por meio da famlia e da escola pertencem
a, e compreendem, este universo da arte.
Bourdieu e Darbel50, de fato, durante seu estudo vinculam a visita
exposio a objetivos pedaggicos dos visitantes. A vontade de um ator social
visitar sozinho uma exposio de arte corresponderia, dessa maneira, a um
desejo de o visitante se defender, de poder no se comportar corretamente, o
que pudemos constatar, por meio de prolongada observao, nem sempre
corresponder aos fatos. O modelo pedaggico perpassa fortemente as
demonstraes dos autores quando, em tabelas, por exemplo, eles se referem
a visitas com amigos competentes ou conferencistas. Efetuar uma visita
sozinho aparece ali como sem aula, e no como sem companhia. O
mecanismo (ou os seus limites) de recepo, que fundamenta a excluso /
incluso social por meio / no mundo da arte, a pea chave da prpria coleta
de dados da pesquisa. A sociabilidade, ento, neste caso, no abordada ou,
como j apontado, aparece como um dos meios para os autores descreverem
aquele mecanismo de recepo.
No se trata de discordar ou no das formulaes s quais os autores
chegam, especialmente s correlaes que vinculam visitas a exposies em
museus de arte estrutura social. Nem muito menos de reivindicar do estudo
de Bourdieu e Darbel respostas a questes que no se colocaram ou, pior,
controverter as questes que o estudo coloca e, efetivamente, aborda. Aqui,
estamos, por meio de um exerccio que analisa de dentro a pesquisa feita por
Bourdieu e Darbel, tentando estabelecer os limites das questes que colocam
para a percepo do significado das visitas para os atores sociais que as levam
a cabo, e para a compreenso do que de fato ocorre nas visitas. A anlise
dessa pesquisa, em muitos pontos, facilitou a nossa, sobretudo quando
encontramos embutidos nos instrumentos de coleta e logo, tambm em boa
parte de seus pressupostos e resultados e apresentao dos dados esses
limites e, ao mesmo tempo, ali tambm, muitas das condies necessrias para
que os autores chegassem s suas concluses. Embora no se dispondo a
descrever o que de fato feito pelos atores sociais durante as visitas s
exposies de arte, nem o significado que essas visitas tm para eles, esse

50

Ver a esse respeito a pgina 87 do livro de Bourdieu e Darbel.

116
estudo que analisamos apaga a prpria relevncia dessas duas perguntas.
Aqui, nosso exerccio tenta, partindo tambm de algumas formulaes a que
chegam esses autores, sublinhar justamente esses aspectos das exposies de
arte como fenmeno social que, em muitos outros estudos, no costuma ser
abordados, e que a pesquisa etnogrfica, por seu turno, nos parece poder
contemplar.

117

Captulo 3

118

Captulo 3 Presena em exposies de arte e ritual:

um ponto de impulso
A arte foi de diversas maneiras tratada na antropologia como ritual. Mas
no caso das artes plsticas, essa tendncia sensivelmente diminuda, j que o
artista, ou executante, e seu pblico, nem sempre interagem em situaes nas
quais o objeto artstico que o artista produz, ou executa, exposto para no
artistas. No teatro, na msica, na dana, como j pudemos colocar, essa
interao ocorre quase todas as vezes na apresentao do produto artstico,
situao esta que mais facilmente pode ser abordada como ritual, tanto porque
artistas e pblico estabelecem no seu decorrer essas relaes face a face,
como porque lugares sociais e diversos procedimentos so recorrentes em
muitas dessas situaes.
Na investigao a respeito das artes plsticas, a antropologia, como j
indicamos, centra-se normalmente no estudo de objetos artsticos

51

, sobretudo

na sua materialidade ou em elementos nela fixados (valores, smbolos,

taxonomias, cosmologia, hierarquia social etc.). Na realidade vamos encontrar
com muito mais freqncia estudos de antropologia cultural da arte que de
antropologia social da arte, j que artistas, o pblico e outros atores sociais
implicados diretamente no fenmeno arte, no costumam ser tratados
substantivamente em pesquisas.
As relaes e interaes sociais no perpassam de modo marcante as
pesquisas dos antroplogos preocupados com as artes visuais ou plsticas52.
Concentrados nos objetos, na sua compreenso direta e anlise, ainda quando
voltados para a inferncia de elementos da sociedade ou cultura, as aes
sociais, e, ento, os atores sociais, tendem a no constituir os focos da
investigao.

Rituais,

assim,

costumam

ser

estudados

bem

mais

freqentemente mas para a compreenso do significado embutido nos objetos

artsticos e sua funo social. H. Silver (1979: 284-285), por exemplo, ao referirse ao consenso entre cientistas sociais a respeito do quanto os smbolos esto
51

Sobre essa tendncia, ver Dabul (1998).

No diretamente a esse respeito das relaes e das aes sociais, mas a respeito da histria
da antropologia estar marcada pelo estudo de objetos includos em colees etnogrficas de
museus, isolados das sociedades e indivduos que os produziram e usaram, ver A. A.
Gerbrands (1968: pass)

52

119
arraigados na ao humana, aponta que os smbolos includos nas artes
manifestam o sistema simblico mais amplo da sociedade, o qual, de outro
modo, reforaria a estrutura social tanto na esfera do estado como na local. Os
estudos de rituais, neste caso, seriam, como demonstrado por Silver, os que
relacionam a esttica do ritual a diversas e variadas dimenses da vida social,
ou, ainda, os que a tratam como produtora do simbolismo registrado no objeto
artstico (Severi, 1992: 84): La recherche sur le terrain a prouv que lart ne
reflte pas seulement la satisfaction dun idal ou mme dun besoin
esthtiques. Il peut rvler aussi des aspects de lorganisation de lespace, des
modalits de la transmission du savoir, des registres de signification du
symbolisme rituel.
No caberia aqui a descrio desses ou outros rituais estudados pela
antropologia. Tambm no interessaria uma discusso direta com as
proposies tericas a respeito dos rituais, fartas e extensas53, que a
antropologia desenvolveu e continua desenvolvendo. Ritual aqui consiste em
conceito estratgico, usado como ponto de impulso, que nos ajuda a perceber
traos da vida social onde aparentemente reina absoluta a liberdade de criao
dos artistas e de escolha e de comportamento do pblico. Por conta dessa
suposta liberdade atribuda arte, ela comumente tomada como fenmeno
no afeito a estudos cientficos. Se submetida, no aspecto que nos interessa,
verificao de correspondncia com o atestado por estudos que utilizam o
conceito de ritual, talvez a arte possa ser sondada em dimenses pouco
levadas em conta e compreendidas.
Esse procedimento resultou realmente na abertura de diversas
possibilidades de abordagem do nosso objeto. Em primeiro lugar, como aponta
Da Matta (1979: 66), a rigor todo o mundo social pode produzir rituais. E, de
fato, diversas dimenses de qualquer evento ou ao social, inclusive as
exposies de arte, podem ser decompostos, dependendo do olhar terico e
da problemtica que construmos, em um elemento ou outro presente nos
rituais, como regras sociais, racionalidade etc. Efetivamente, ao longo da
pesquisa emprica, no foram poucas as vezes que pudemos observar em
exposies de arte traos prprios aos rituais ou a situaes sociais passveis

53

A esse respeito, ver, por exemplo, Peirano (2003) e Smith (1992).

120
de serem estudadas como rituais. Assim, por exemplo, festa, procisso,
cerimnia, celebrao, e performance, como veremos adiante, so conceitos ou
eventos que podem ser amplamente reconhecveis nas exposies, ou ainda,
por meio dos quais de alguma maneira as reconhecemos em um ou outro de
seus

elementos

constitutivos.

Tratou-se,

depois,

de

extrair

dessas

constataes, os elementos que nos pareceram mais adequados para

observarmos e refletirmos sobre as interaes que os visitantes de exposies
estabelecem durante o tempo em que esto l, e as prticas sociais levadas a
cabo por eles nessas situaes.

3.1 - Liminaridade
Como colocamos acima, a arte, como de resto a prpria sociedade, pode
ser estudada de diversas formas utilizando-se o conceito de ritual como pontos
de partida, dependendo do interesse da pesquisa. Com efeito, h estudos que
abordam as exposies dos museus de arte concebendo-as como espaos
rituais. Esse modo de abordar exposies pde ser adequadamente efetuado
tambm nas exposies apresentadas nos centros culturais e em museus de
arte onde fizemos observaes para esta pesquisa, e efetivamente por meio
dele passamos a acionar diversos elementos que abrem bastante o leque de
traos para a anlise da presena do pblico em exposies de arte.
Carol Duncan (2000) procede a estudo particularmente interessante,
cujas proposies nos ajudaram em nosso estudo feito em museus e centros
culturais. Dentre outras contribuies, Duncan percebe que nos museus de
arte, o espao onde se realizam as exposies de arte, ele prprio viabiliza um
tipo de experincia correlata liminaridade estudada por V. Turner (1974).54
54

Numa direo que no coincide com as questes que nos interessam e com o que pudemos
verificar por meio do trabalho de campo, Duncan desdobra essas formulaes afirmando que os
museus de arte atuais, tanto os modernos como os histricos, teriam o propsito de induzir os
observadores das obras expostas a experincias de forte absoro, e que, embutida nessas
experincias, estaria a de comunho com os espritos imortais do passado. E apresentada e
desenvolvida a vinculao dessas experincias com as constataes e formulaes de Leach a
respeito dos rituais universais por meio dos quais sociedades lidam com a morte, de certo modo
sublimando-a.

121
Este conceito, j ao longo do processo de coleta de dados para a pesquisa,
permitiu que chegssemos a algumas perguntas e constataes importantes.
Segundo Turner, essa categoria, da liminal experience, teria grandes
afinidades com as noes ocidentais de experincia esttica. A experincia
liminal, central na teoria de ritual de Turner e na qual a esttica se incluiria, teria
correspondncia, em primeiro lugar, com a experincia de um espao e um
tempo diferenciados do dia-a-dia. Segundo E. Langdon (1996: 24), "os ritos
iniciam com a separao da vida cotidiana, tm sua fase liminal, e terminal com
a volta da vida cotidiana. A fase liminal central ao poder do rito. o momento
de betwix (sic.) e between, quando esto ausentes a estrutura social e as
regras que normalmente ordenam as interaes sociais dos membros de uma
sociedade. Na ao simblica da fase liminal, a estrutura normal invertida, e o
que escondido na vida cotidiana revelado. um momento de reflexividade,
quando os participantes refletem sobre si mesmos e sobre o grupo, permitindolhes repensar sua sociedade. Liminalidade possibilita a criatividade, a
expresso e a transformao.
Duncan aponta que j no sculo XIX, alguns traos das prprias
edificaes nas quais os museus funcionavam, como altos e grandes degraus e
o afastamento da rua, eles prprios consistiam em formas de demarcao de
um espao especial, distinto do espao do cotidiano, propiciador portanto da
experincia liminal que Langdon descreve. E as exposies atuais de arte em
grande extenso so realizadas em locais desse tipo. Na introduo, foi
apresentado um rol de situaes em que os prdios dos centros culturais
constituem, eles mesmos, objeto de visitas, por tratarem-se de monumentos por
conta de seu valor histrico e/ou arquitetnico. Como muitos, McDonald
(1999:14), explicita esse valor ao descrever um dos museus que compem o
Museu de Belas Artes de So Francisco, o California Palace of the Legion of
Honor:
O prdio do Legion , em si mesmo, uma fiel recriao de outro
prdio histrico, o do Hotel de Salm, em Paris, tambm conhecido
como Museu da Legio de Honra. Construdo como presente para
a cidade por um rico filantropo francfilo em meados da dcada de
20, o museu permaneceu o mesmo at uma renovao em 1995,
que lhe acrescentou novas e recm-escavadas galerias, alm de

122
aumentar o restaurante e a loja. O Museu de Belas Artes a
instituio de arte mais popular e significativa de toda a regio
noroeste dos Estados Unidos.
No sem conseqncias para o estabelecimento de fronteiras entre o
espao / tempo do dia-a-dia e o da excepcionalidade, que centros culturais
muitas vezes funcionem em prdios enormes - no raro suntuosos - e com claro
valor histrico e arquitetnico, bem diferentes das edificaes mais comuns na
cidade. Um soneto de Antonio Ccero (2002) d elementos para captarmos o
alumbramento experimentado por muitos visitantes j no momento de contato
com a arquitetura de um museu, no caso o Museu de Arte Contempornea de
Niteri, no Estado do Rio de Janeiro, considerado por muitos entrevistados
como o cmulo do atrativo que o prprio prdio de um centro cultural pode
exercer sobre seu pblico:
MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA
Est em Gragoat. Disco voador
ele no , pois no pousou na pedra
mas se ergue sobre ela; nem ala vo:
orla de cidades e florestas
suspende-se no ar feito pergunta
e o que tem dentro mergulha e se banha
no mundo em volta e o mundo em volta o inunda:
o museu fora de si, de atalaia
curva do abismo, altura das musas,
sobre o mar, sobre a pedra sobre o mar,
e sobre o espelho d'gua em que se apura
sobre essa pedra um mar a flutuar,
um cu na terra, quase nada, um aire,
a flor de concreto do Niemeyer.
No podemos, de fato, generalizar essas sensaes, que variam de
visitante para visitante, embora dados das entrevistas que fizemos com
visitantes apontarem nessa direo. Mas esse sair do tempo e espao

123
cotidianos sublinhados tambm pelo poema, j ao se observar o espao onde
as exposies so apresentadas, porque pode de fato ser associado ao
conceito de liminaridade, nos ajuda aqui a abordar por meio desse conceito
situaes de presena do pblico em exposies de arte. Mais adiante vamos
estender essa excepcionalidade para outras experincias, analisando-as
substantivamente. Na realidade, seguindo aquele propsito de utilizarmos o
conceito de ritual de modo estratgico, podemos localizar o estado de
liminalidade junto ao pblico em situaes as mais distintas observadas no
decorrer do trabalho de campo - e no apenas aquelas que mais correntemente
concebemos como constitutivas da presena do pblico em exposies, quais
sejam, aquelas situaes nas quais atores sociais deparam-se com o local em
que durante um tempo vo interagir com objetos, inclusive arquitetnicos,
apresentados e reconhecidos largamente como artsticos.
Com efeito, j podemos reconhecer como uma situao de liminaridade,
como rompimento com espao e tempo cotidianos, aquela situao em que
cerca de quarenta jovens deixam sua escola pblica na zona oeste da cidade
do Rio de Janeiro e partem, acompanhados por uma professora e pela
funcionria responsvel pela biblioteca da escola, em um nibus providenciado
pelo setor de educao do Centro Cultural Banco do Brasil em direo ao
centro da cidade, para visitar uma exposio ou o prprio centro cultural.
Tambm podemos constatar esse tipo de suspenso do tempo e do espao
habituais quando uma famlia sai, bem arrumada, de sua casa, e dirige-se ao
Espao Cultural dos Correios, ou colegas de trabalho saem juntos, depois do
expediente, para conhecer uma exposio no Pao Imperial, no centro do Rio
de Janeiro. Mais adiante, veremos que, realmente, continuidades com o antes e
o depois da exposio, entre o dentro e o fora do espao e arredores de onde a
exposio se efetua, podem ser aquilatadas por essa via aberta pelo conceito
de liminaridade.
Contudo, dando continuidade ao propsito de utilizar a idia de
liminaridade como forma de lanar luz sobre a presena do pblico no espao e
no decorrer da exposio, cabe neste momento centrar nessa presena nosso
foco, e descobrir o que, se pensamos essa presena em termos de
liminaridade, pode ser aventado. Assim, vale tomarmos em conta certas
formulaes apresentadas a esse respeito. Duncan (2000:10), depois de

124
pesquisar variadas e numerosas exposies de museus de arte em diferentes
continentes, afirma que a ruptura espao-temporal especfica viabilizada pelas
exposies dos museus de arte propicia uma ateno especial voltada para
contemplar e aprender, um tipo de ateno que a autora demonstra
corresponder liminaridade: Like most ritual space, museum space is carefully
marked off and culturally designated as reserved for a special quality of attention
- in this case, for contemplation and learning.
Para Duncan, contemplar e aprender consistem, ento, em aes de
certo modo universais, recorrentes e preferencialmente efetuadas pelo pblico
uma vez presente no espao dos museus de arte. Parece no ser por acaso
que essas experincias apontadas por Duncan, de aprender e contemplar, que
seriam suscitadas pela liminaridade prpria da suspenso do espao / tempo
cotidianos quando o pblico se encontra no espao ritual dos museus, se
parecem bastante com as experincias referidas no discurso produzido por
atores sociais vinculados ao trabalho, gesto e estudo dos museus e espaos
de exposio de arte. Essas duas experincias, contemplar e aprender, na
verdade cindem boa parte da tradio e mesmo das atuais proposies a
respeito dos objetivos especficos dos museus e de centros que expem
objetos de arte. A prpria autora apresenta, no trabalho citado, interessante
quadro de discusses dos envolvidos com a criao e funcionamento de
museus de arte. Nesse quadro, enfatiza o quanto as diferentes experincias de
contemplar e aprender seriam fundamentos j para essas noes de funo e
misso dos museus de arte serem construdas.
Duncan

descreve

dois

ideais

de

museus

de

arte

elaborados

historicamente: o museu educacional e o museu esttico, que corresponderiam,

respectivamente, valorizao das atitudes do pblico de aprender e de
contemplar viabilizadas pelo prprio espao ritual do museu de arte. No modelo
educacional, trabalhos expostos nos museus de arte so concebidos como
objetos ou histricos ou histricos e artsticos, que serviriam, na verdade, como
ilustrao de um conhecimento sobre pocas, culturas, grupos, povos etc.
apresentados ao pblico. J no modelo esttico, a nica e transcendente
qualidade dos objetos expostos em museus de arte - sua natureza artstica, o

125
que de fato deveria ser apresentado ao pblico55. Nesse modelo esttico, ento,
o espao do museu de arte deveria funcionar como uma espcie de santurio
que proporcionasse a contemplao pelo pblico dessa transcendncia dos
objetos. Muito freqentemente, segundo a autora, no debate em torno dos
objetivos a serem perseguidos pelos museus de arte, os defensores do
chamado modelo de museu educacional consideram-se mais democrticos e
populares. Os atores sociais que defendem o chamado modelo de museu de
arte esttico costumam ser vistos e, muitas vezes, vem-se mesmo, como mais
elitistas que aqueles. Segundo Duncan, esses dois modelos corresponderiam a
dois ideais de museus de arte colados sempre a uma relevncia social que
seus propositores apontam. Ainda, em termos muito concretos, polticas e
atuaes de museus de arte seriam arquitetadas com referncias a um dos dois
modelos ou a alguma das infinitas possibilidades de combinao e peso
atribudo a um e outro.
De qualquer modo, a esttica, como produto da vida social, ou como
inveno do ocidente, tal como colocado pela autora, seria processo antigo,
iniciado no sculo XVIII, e ao qual a criao de espaos especficos para a
exposio de objetos de arte estaria vinculada. Segundo a autora, a inveno
da esttica poderia ser compreendida como uma transferncia de valores
espirituais do reino sagrado para um espao e um tempo seculares, processo
que muitos outros autores sublinham na sua relao com o Iluminismo. Noutro
plano, a esttica como formulao filosfica corresponderia quela condio de
liminaridade que a arte proporciona, a situao de sada do mundo do dia-a-dia,
um deslocamento para o tempo e espao onde as ocupaes normais da vida
ordinria so suspensas. Para ela, no pensamento filosfico a liminaridade foi
qualificada, em um terreno secular, como a experincia esttica, momento de
deslocamento moral e racional que leva a, ou produz, uma espcie de
revelao ou transformao do indivduo a ela submetido. Para Duncan, o
aparecimento
55

de

galerias

museus

de

arte,

de

espaos

voltados

Notar que tambm no seio da antropologia foi colocada a questo da oportunidade dos
objetos coletados, organizados e expostos em museus por antroplogos serem tratados como
objetos de arte ou no, dessa vez em oposio a artefato, ou objeto etnogrfico. O destino a ser
dado a esses objetos, por essa razo, tornaram-se tambm polmicos, havendo discusses
entre partidrios da manuteno desses objetos em museus etnogrficos e aqueles que
preconizavam sua permanncia nas colees e exposies de museus de arte, como as do
Louvre. A esse respeito, ver Fernandes Dias (1992).

126
exclusivamente para a exposio de objetos de arte, teria proporcionado ao
culto esttico seu prprio terreno ritual. E, nesse terreno especfico, ou a ele
referido, que se desenvolveu e desenvolve aquele debate em torno de quais
seriam os reais e adequados objetivos dos museus de arte, e de qualquer
espao direcionado para apresentao de objetos de arte.
Diversos pesquisadores indicam que a formao de algo como um
pblico de objetos artsticos ocorre ao lado da conformao da exposio de
arte como espao pblico, e com a preocupao com a educao dos que a ela
acorriam. Segundo Grinspum (2000), Essa tendncia iniciou-se no sculo XVII,
quando as colees reais europias se transformaram em colees pblicas.
Antes disso, coletar, conservar e pesquisar eram as principais funes dos
museus, mas a funo expositiva foi se tornando predominante, medida que a
instituio museolgica tornou-se pblica. Em princpio, as exposies eram
montadas para beneficiar o esteta, o estudioso, o colecionador, o arteso e um
pblico ilustrado que se satisfazia com um mnimo de explicaes.
Como indica Duncan, na passagem do sculo XVIII para o XIX, os atores
sociais mobilizados pelos museus de arte consistiam em uma minoria de
letrados. Segundo Gonalves (2004), at os fins do sculo XVIII a cultura e a
arte esto reservadas, principalmente, nobreza e ao clero. Palcios e igrejas
guardam a quase totalidade do patrimnio histrico artstico da humanidade.
s com a ruptura social produzida pela Revoluo Francesa, e ao longo do
sculo XIX, que o museu se configura como uma instituio aberta ao pblico,
democrtica. (Gonalves, 2004). Para Grinspum, com a democratizao das
sociedades europias, os museus no s reorganizaram suas colees, como
foram obrigados a transformar suas exposies em objeto de interesse coletivo,
e o modo que encontraram para isso foi a representao dos momentos da
histria da arte. De certo modo, este tipo de exposio democratizava
parcialmente a experincia, pois teoricamente, qualquer pessoa poderia
aprender o sistema de classificao e as caractersticas especficas atribudas a
cada escola e a cada mestre.
No decorrer do sculo XIX, o pblico interessado nesses museus
aumentou consideravelmente, adotando, segundo proposies de Duncan,
uma f quase incondicional no valor dos museus de arte. Ao longo do sculo
XIX, tanto junto ao pblico letrado, como entre os responsveis por museus de

127
arte, foi se estabelecendo a idia de que a principal vocao e tarefa desses
espaos seria de iluminar e desenvolver moral, social e politicamente seus
visitantes. Segundo Barbosa (1994: 9), nesse contexto que uma preocupao
pedaggica de fato institucionaliza-se em museus: Misturando vrias
conotaes, desde galeria de arte at instrumento para o engrandecimento do
carter nacional, os museus s adquiriram uma funo pedaggica e uma
visitao mais popular depois da segunda metade do sculo XIX, com a
industrializao crescente e a necessidade, dela proveniente, de uma educao
que legitimasse a nova conjuntura econmica e poltica.
No final do sculo XIX, tanto na Amrica como na Europa, a noo de
que espaos de apresentao de objetos arte, os museus de arte, eram
espaos de experincias maravilhosas e transformadoras, j se firmou como
consenso junto aos atores sociais que tinham pretenses de pertencer ao
mundo da cultura. E no sculo XX, o modelo de museu de arte esttico passa a
preponderar sensivelmente. Segundo esta concepo, afirma Duncan, ao ser
colocado em um museu de arte, um objeto artstico investido de um nico fim,
qual seja, o de ser visto como pertencente ao mundo da esttica. A funo
primeira de um museu de arte seria ento de expor esses objetos artsticos
rigorosamente como eles seriam, isto , como objetos de contemplao esttica
e no como ilustrao para um conhecimento histrico ou arqueolgico. A
prpria fragmentao das exposies, atestada j na maneira como os objetos
que expem so distribudos e mesmo no discurso fragmentado a seu respeito,
corresponderia ao prprio carter que muitos atribuem arte no sculo XX.
Tambm o design dos espaos de arte confirmaria a preponderncia
dessa concepo de museus de arte, que estariam destinados a propiciar ao
pblico experincias estticas e que se aproximariam bastante da cenografia
museogrfica do cubo branco descrita por Gonalves (2004), qual nos
referimos no item 1.1 e que corresponderia a tendncia cenogrfica dos
chamados museus modernos que se seguiram criao do MoMa de Nova
York. Duncan demonstra como os objetos, com esse novo design, so isolados
para que sejam observados com ateno e de modo tal que outros significados
a seu respeito possam ser suprimidos. Essa inteno, de viabilizar encontros
com a arte, corresponde gradual configurao adquirida pelas galerias e
demais espaos de arte contemporneas, como mais e mais intimistas, com,

128
por exemplo, progressivo aumento dos espaos entre os objetos expostos, a
colocao dos objetos no nvel dos olhos, e outros procedimentos que
induziriam o observador a contemplar o trabalho individualmente, e um a um, e
sem ateno aos relativamente poucos dados educativos apresentados.
Carol Duncan observa que, quanto mais ateno esttica dada
montagem do espao da exposio, s suas instalaes, mais sacralizado este
espao se tornaria para o pblico que o freqenta. O isolamento do objeto
artstico e modo mesmo como feita a sua iluminao, levaria o visitante a
outro reino, induzindo-o a uma jornada diferente da harmonia que atraa os
visitantes, at o decorrer do sculo XIX, por meio do significado iconogrfico
que buscavam dos objetos expostos.56 Segundo Duncan, o visitante
contemporneo especialmente interessado na forma e no artesanato, o que o
faz perscrutar com os olhos toda a superfcie do objeto, buscando aquela
modalidade de transe, que uniria espiritualmente o espectador obra e ao
artista que a criou.57
A concepo de contemplao esttica que se desenvolveu e
predominou a partir de ento, de que o ato imaginativo de identificao entre
o indivduo observador da obra e o artista que a criou se trata de uma
experincia radicalmente transformadora.58 Consistiria em uma modalidade de
prazer associada seriedade porque conviveria com uma revelao espiritual
profunda. Dessa maneira, segundo o ponto de vista que apresentamos at aqui
a esse respeito, o contato do pblico com os objetos de arte expostos em

56

Pierre Bourdieu (1989) demonstra que esta maneira de observar os objetos artsticos
corresponde a uma situao histrica especfica de relao do estado e seus agentes com os
artistas, e ao fato do estado deter com exclusividade o poder de estabelecer o que era ou no
arte. Essa hegemonia, que se esfacela com o surgimento do campo artstico, explica a
preponderncia desse modo de apreciar objetos de arte: antes da valorizao, j a lisibilidade
de uma obra de arte estava ligada possibilidade de nela ser reconhecida uma situao
histrica valorizada pelo estado e seus agentes. Mas Bourdieu apresenta, na discusso a
respeito da constituio social do gosto, a preferncia das classes populares pela figurao, a
partir da qual estabeleceria o que ou no arte. Mais adiante abordaremos esse ponto.
57
Para Duncan, seria a atualizao repetida desta disposio para aquela espcie de transe, o
esttico, que explicaria o fato de, no espao liminal da exposio de arte, tudo poder tornar-se,
para o visitante, arte, inclusive equipamentos e outros. Observar que h outras formas e
elementos aventados por outros pesquisadores para analisar esta situao, que se deveria em
boa medida ao desconhecimento, por muitos visitantes, do cdigo necessrio para a lisibilidade
das obras. Uma senhora, na Bienal de So Paulo, apontando uma mquina de preparao de
uma bebida no restaurante, perguntou amiga: Isso da exposio? Tem cada coisa
maluca....
58
Adiante, apresentando dados empricos, veremos formas de identificao dos visitantes com
o artista que no correspondem a essa.

129
museus e espaos de arte, se daria por meio de uma experincia liminal que
consistiria naquela modalidade de ateno especial e transformadora, que
propiciaria aprender e contemplar, a contemplao sendo predominante como
experincia do pblico, proposta e efetiva, dessas instituies culturais.
No seria difcil localizar traos importantes desse tipo de concepo no
discurso de atores sociais que observam, estudam e trabalham em instituies
voltadas para a exposio de objetos de arte, e no apresentado como discurso
institucional. Por meio de entrevistas, da observao da sua prtica, da leitura
do material de apresentao e divulgao dessas instituies, percebemos que
atores sociais envolvidos profissionalmente e/ou institucionalmente com as
exposies apresentam e atualizam diferentes concepes a respeito da
experincia consentida - do pblico durante as exposies de arte que esto
referidas tanto a aprender como a contemplar. As concepes e formulaes
sobre os objetivos da instituio, dos seus prprios pontos de vista acerca
desses objetivos, e da experincia concreta do pblico nas exposies, so
veiculadas por esses atores sociais das mais diferentes formas. Portanto, cabe
sondar a correspondncia dessas constataes junto a aqueles envolvidos
diretamente com a presena do pblico nas exposies de arte.

3.2 - Categorias de visita e atores sociais vinculados

presena do pblico em exposies: relaes pblicas,
seguranas e os monitores
Nem todas as instituies que abrigavam as exposies cuja presena
do pblico observamos possuem um servio, ou setor, ou programa, ou diviso,
ou centro ou departamento ou ncleo, voltado para a relao com o pblico
durante as visitas (educativo, ou de ao educativa e/ou cultural), alm dos
profissionais

relaes

pblicas

(ou

atendentes,

ou

recepcionistas)

seguranas. As relaes pblicas, em geral mulheres, tambm foram chamadas

de balconistas por visitantes do Centro Cultural Banco do Brasil, mas
exclusivamente referindo-se ao contexto em que trabalhavam na venda de
ingressos para os eventos da instituio e fornecendo informaes aos

130
visitantes do centro cultural. E, de fato, essas relaes pblicas desse centro
cultural alternam diferentes postos de trabalho, como estar nas salas de
exposio, nas mesas de informao nos diversos andares do prdio, no balco
do trreo etc. J no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, como na maioria
dos centros culturais, dentro ou prximo rea das exposies h apenas
balconistas, responsveis pela venda e coleta dos bilhetes de entrada, e
seguranas nas entradas das exposies, no havendo a figura dos relaes
pblicas nesses espaos.
Em algumas instituies, como o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio
de Janeiro, relaes pblicas consiste em categoria que denota aqueles
profissionais que se colocam em pontos das exposies de modo a
supervisionarem e estabelecerem limites ao comportamento do pblico. J em
outras, como no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, estas tarefas de
segurana direta das peas e controle do comportamento dos visitantes
atribuio dos prprios monitores, ou estagirios, que assumem esta funo ou
a de monitoria propriamente dita, excludentes, isto , no concomitantes: ou se
est monitorando visitantes, ou se est, como sempre aos domingos, vigiando
o pblico.
As medidas que exigem a utilizao de fora so requisitadas aos
seguranas, que so chamados toda vez que os responsveis pela superviso
(estagirios, monitores ou relaes pblicas) direta do local da exposio
julguem no conseguir solucionar o problema apresentado por meio da
orientao ou da informao das regras proibitivas da instituio aos visitantes.
Em algumas instituies, seguranas, contudo, eventualmente ocupam essa
posio dos relaes pblicas, que, tal como so autoconcebidos nesses
casos, devem se responsabilizar tambm pelas informaes acerca do
funcionamento da instituio, funo que muitas vezes exercem fora do espao
da exposio, em outros setores e locais do centro cultural ou museu. J os
monitores, teriam como funo conduzir os visitantes pelas exposies, dar
informaes sobre elas, sobre as peas expostas, e sobre a histria do prdio e
da prpria instituio.
Bem diferente a categoria relaes pblicas utilizada nas discusses
acerca de marketing na rea cultural, que est referida a profissionais e tarefas
relacionadas a setores para fora dessas instituies e para alm do pblico

131
visitante. A esse respeito, por exemplo, Carvalho (1998:22) afirma que Para
realizar eventos deste tipo [mega-exposies como as de esculturas de Rodin e
pinturas de Monet no Museu de Belas Artes, no Rio de Janeiro] os museus tm
contado com a colaborao em seus quadros de profissionais de comunicao,
os quais tm atuado no planejamento e execuo de programas de
manuteno de sua imagem institucional, de assessoria de imprensa, de
relacionamento com seus diversos segmentos de pblico com atividades
especficas para patrocinadores, sociedades de amigos, formadores de opinio
e pblico escolar.
Instituies que no dispem de um setor educativo ou de monitores que
acompanhem as visitas, ou mesmo de material que oriente professores podem,
eventualmente, contar com esse tipo de atividade quando abriga determinadas
exposies organizadas por outras instituies, que oferecem seus prprios
servios, inclusive esse de monitoria de visitas. O Centro Cultural Correios, no
chamado Corredor Cultural, no Centro do Rio de Janeiro, abrigou entre 10 de
novembro de 2004 at 16 de janeiro de 2005 a exposio Cem Anos da
Revolta da Vacina, organizada e produzida pelo Museu da Vida da Fiocruz,
que dispe de um Centro de Educao que contava com guias para essa
funo, alm de outras atividades interativas e educativas relacionadas
exposio, e ao qual as escolas e demais grupos interessados em visitas
guiadas deviam se dirigir para informaes e agendamento de servios.
Se podemos verificar no discurso dos atores sociais vinculados s
exposies a referncia s duas modalidades de experincia do pblico, a
esttica e a educativa, apresentadas por Duncan como prprias de cada um
dos dois modelos de museus de arte que teriam marcado mesmo o
desenvolvimento da histria dessas instituies, por outro lado no percebemos
nesse discurso a existncia de modelos como tais. De fato, a experincia
esttica tal como definida, e do mesmo modo a de aprendizagem, em algumas
circunstncias

podem

funcionar

como

formas

desses

atores

sociais

apreenderem a maneira do pblico experimentar o contato com as exposies

que visitam.
Em centros culturais, e museus de arte, sobretudo naqueles que
apresentam exposies da chamada arte contempornea, nas quais o que
exposto nem sempre apresenta temtica e/ou suporte tradicionais e familiares

132
ao pblico, monitores e outros agentes institucionais de fato estabelecem uma
polarizao entre os visitantes que vivenciam a exposio e os que apenas
obtm informaes.
Os monitores, guias ou, como em geral preferem se autodenominar, arteeducadores, nas entrevistas e conversas que tivemos, costumam referir-se ao
pblico generalizando as impresses que constroem na relao direta com os
visitantes que so monitorados por eles. Essa tendncia tanto maior quanto a
monitoria a nica tarefa dos monitores, as de zelo das obras expostas e
disciplina dos visitantes sendo atribuies dos relaes pblicas, quando os h.
Mas em todo caso, ao tratarem do pblico, parte muito significativa do discurso
de monitores diz respeito a crianas alunas de escolas pblicas, reunidas em
grupos que por vezes coincidem com sua turma ou parte de sua turma,
acompanhadas na grande maioria das vezes de professores ou outros
funcionrios de sua escola. Essas crianas constituem a maior parte do pblico
atendido pelos monitores e, muito freqentemente, da instituio.
Por exemplo, no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2003 foram
atendidos pelo programa educativo 153.184 visitantes, 104.387 deles
agrupados e levados ao centro cultural por iniciativa de suas escolas ou
universidades, preponderando nesse pblico os estudantes de primeiro grau.
Esses dados foram fornecidos pelo Programa Educativo do Centro Cultural
Banco do Brasil (2003:10). Alm dos estudantes, foram atendidos tambm pelo
Programa Educativo 25.369 visitantes organizados por ONGs ou organizaes
comunitrias, como sindicatos e associaes de moradores. Alm deles, o
Programa, em 2003, atendeu ainda 23.428 visitantes classificados como
pblico espontneo, isto , segundo o que arte-educadores informaram,
aquele pblico que chega ao centro cultural, agrupado ou no, vinculado ou no
a instituies como escolas, ONGs ou comunidades, mas sem agendamento,
ou seja, sem a marcao prvia dos servios do Programa Educativo, os quais
so solicitados apenas na hora em que se apresentam, depois de j estarem no
centro cultural. No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, so atendidas
cerca de cinco escolas diariamente, com visitas programadas para as duas
exposies do Memorial da Cultura Cearense e para o Museu de Arte
Contempornea, perfazendo cerca de mil alunos da rede pblica por semana.

133
Mas esse discurso de monitores das mais diferentes instituies de arte
tambm pode estar referido a estudantes do ensino mdio, a estudantes de
escolas particulares, a grupos de idosos ou de sindicatos, a turistas, a famlias
que solicitam uma visita monitorada, por exemplo, e bem raramente ao pblico
solto, desorganizado, individual, isto , aquele que no acorre aos seus
servios e com o qual, na verdade, pouco se relacionam nas exposies. A
referncia ao pblico agrupado durante a monitoria to preponderante na
percepo que a maioria dos monitores tm do pblico que, mais de uma vez,
em entrevistas eles se referiram visita individual como modalidade de visita
em grupo: Atendemos ao pblico, tanto o coletivo - colnia de frias, escolas...
como grupos individuais. Questionada sobre o que seria grupo individual, a
monitora esclareceu: Voc pode chegar e pedir para algum guiar na
exposio, voc sozinha, individualmente, guiada por um monitor.
Bem diferente o discurso dos relaes pblicas ou dos seguranas,
que, na maior parte do tempo, ao referirem-se ao pblico, esto em geral
reportando-se justamente s pessoas que fazem a visita sem estar
acompanhadas de algum funcionrio daquela instituio ou sob a orientao ou
responsabilidade de algum funcionrio de outra instituio, como professores
de escola ou guia turstico. So assim as pessoas que fazem a visita sozinhas,
ou com sua famlia, os casais, grupos de jovens amigos, as que
preferencialmente constituem o pblico sobre o qual as informaes so
apresentadas quando entrevistamos relaes pblicas e seguranas que
trabalham no espao das exposies de arte cuja visitao observamos.
principalmente junto a estas pessoas que relaes pblicas e seguranas
exercem suas atribuies de garantir a segurana das peas expostas - como
impedir que ultrapassem faixas de segurana, toquem nas obras, portem
lquidos e alimentos que possam vir a danificar as obras, carreguem mochilas e
outros volumes grandes - e as condies para que todos possam fazer suas
visitas sem percalos - como eventualmente coibir conversas em voz muito alta,
brigas de casal, crianas correndo, risos altos, telefones celulares tocando por
muito tempo com volume muito alto ou, ainda, atitudes consideradas
moralmente condenveis se realizadas em pblico.
As atribuies dos relaes pblicas e dos seguranas resultam, assim,
na maior parte das vezes, em procedimentos de vigilncia e de garantia de

134
disciplina em relao ao pblico. No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura,
como vimos, essa uma das atribuies de estagirios, que as alternam com
as de monitoria propriamente dita. Durante as visitas guiadas, as atribuies
dos relaes pblicas ou dos estagirios com as funes de zelo e garantia de
disciplina, na prtica so redefinidas, e tendem a ser efetuadas coadjuvando ou
assistindo aos que so responsveis pelo comportamento do grupo. No caso
dos relaes pblicas, eles dividem suas atribuies com os monitores que
conduzem os visitantes em determinado momento. Mas tanto relaes pblicas
como monitores atribuem funes disciplinadoras a guias tursticos, professores
ou ao outro responsvel formal pelo grupo, ou ainda aos pais ou adultos,
quando se trata de famlias ou grupos de adultos com crianas. Em um centro
cultural do Rio que no costuma dispor de monitores para guiar as visitas, uma
relaes pblicas deixa escapar essa tendncia de transferir para os
responsveis pelo grupo a funo de vigilncia e disciplina quando explica o
que acontece nas visitas organizadas pelas escolas, j que no h ali
monitores: Os professores e os diretores que trazem [os alunos] que tomam
conta dos alunos. No Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que tambm
no possui setor educativo permanente59, escolas tm que se compromissar
formalmente, por meio de documento, a dispor, durante a visita, de um
responsvel adulto para cada dez crianas.
Assim, quando se referem ao pblico sem especific-lo, relaes
pblicas e seguranas esto aludindo mais que tudo ao pblico sem monitores,
guias ou responsveis pelo seu comportamento, o pblico desorganizado, como
a ele se referiu um segurana do Museu Nacional de Belas Artes. Essas
concepes de pblico perpassam o discurso desses funcionrios da
segurana e relaes pblicas tanto em centros culturais como em museus de
arte, e referem-se tanto ao pblico da chamada arte contempornea como ao
da chamada arte tradicional, ou arte normal, como uma relaes pblicas tratou
a arte convencional que aborda temas compreensveis para a maioria dos
visitantes e que feita com forma e em suportes reconhecidos por ela como
prprios para objetos de arte.
59

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no dispe de monitores no seu quadro de

funcionrios, mas em algumas exposies que abriga, monitores so disponibilizados para os
visitantes do Museu.

135
Por meio do contraste com essas formas de os seguranas e relaes
pblicas conceberem o pblico, podemos compreender mais claramente a
maneira de monitores perceberem o comportamento do pblico, e de indicarem
e descreverem aquele comportamento que consideram adequado. Como h um
trabalho investido pelos monitores, est em jogo, quase sempre, uma avaliao,
retratada na questo da visita render ou no render, ir bem ou no, ser ou no
ser proveitosa, dar ou no dar certo, isto , alcanar ou no um resultado
esperado ou considerado satisfatrio. Numa medida bastante significativa, os
monitores avaliam o rendimento de uma visita a partir de seu prprio trabalho,
isto , quando conseguem lev-lo a cabo de modo que consideram satisfatrio
e sempre tendo como referenciais os grupos com os quais tm que se
relacionar ao longo dele. E, a esse respeito, podemos relembrar as colocaes
de Duncan sobre a liminalidade da experincia esttica: os monitores esperam
que, ao adentrarem no espao de exposio, os visitantes adquiram um estado
de ateno especial. Esta ateno propiciaria a comunicao, pelos monitores,
de informaes que consideram importantes a respeito da exposio e das
obras expostas. Essas obras, boa parte das vezes so representadas por uma
seleo daquelas que os monitores julgam as mais adequadas para serem
vistas pelos visitantes naquele momento.
Essa seleo de obras a serem apresentadas ao pblico monitorado
feita de acordo com o tempo disponvel de visita do grupo, com o tamanho da
exposio, eventualmente de acordo com o interesse apresentado pelos
visitantes por uma ou outra obra, e o quanto a exposio est cheia no
momento da visita, os monitores podendo abrir mo de tratar de obras que
esto sendo observadas por outros visitantes no momento em que seriam
apresentadas ao grupo, selecionando ento outra, prxima, para falar a
respeito. Ainda, um monitor de um museu de arte declarou que havia salas que
no mostrava para crianas: Aquela com aquele nu enorme: as crianas ficam
excitadssimas. J no prestam mais ateno a nada. Se eu pudesse, mostrava
por ltimo, a ltima sala. Mas no d pra voltar tudo no final e mostrar. No d
tempo, no tem condies.
Muito freqentemente, ao observar seguidamente o trabalho dos
monitores numa mesma exposio, percebemos variaes em torno de um
percurso constante que cada monitor imprimia ao seu monitoramento, e em

136
alguns casos, alm disso, verificamos uma variao significativa nas escolhas
feitas pelos diferentes monitores das peas apresentadas. Essa possibilidade
de seleo das obras, de recorte da exposio, indica uma atribuio
importante dos monitores, nem sempre perceptvel para o os visitantes
monitorados, que tendem a tomar como dada a representatividade e ou
significncia das obras abordadas pelos monitores.
Em alguns casos, os monitores so cuidadosamente treinados para o
monitoramento das exposies, que so pensadas por muitos deles como
organizadas fisicamente para viabilizar o seu trabalho junto aos grupos de
visitantes.60 No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, um monitor compara a
exposio permanente Admirveis belezas do Cear ou o desabusado mundo
da cultura popular com a Vaqueiros, tambm permanente. A exposio
Vaqueiros possui sofisticada cenografia, com itinerrio proposto e demarcado
pela seqncia de obras expostas em um percurso fixo, e que induz o visitante
a atentar para detalhes da exposio, a dosar de certa maneira seu tempo
envolvendo-se com, por exemplo, jogos de luzes que representam o passar do
dia em ambiente que simula o serto, a deslocar-se e efetuar determinados
movimentos para observar melhor os objetos e ambientes expostos, como a
casa tradicional e tpica de um vaqueiro.
A exposio Admirveis belezas do Cear ou o desabusado mundo da
cultura popular, como j descrito, apresentada em dois sales contguos.
Cada um deles possui duas vitrines ocupando duas de suas paredes, uma
vitrine em frente outra, portanto ao todo quatro vitrines simetricamente
distribudas, que correspondem a quatro mdulos da exposio.61 Os mdulos
consistem em conjuntos de objetos expostos por temas nessas vitrines sem que
o itinerrio do visitante seja claramente estabelecido ou que ele se predisponha
a fixar-se numa ou outra pea. Segundo um estagirio, essa exposio Foi

60

So muitos os pontos de vista dos diferentes atores sociais envolvidos na concepo,

planejamento e montagem de uma exposio em relao ao que prepondera na disposio dos
objetos e na organizao mesma do espao da exposio. Do mesmo modo, no h consenso
em relao ao papel da exposio na vida de um museu. Gonalves (2004) sublinha a
importncia histrica das exposies na constituio dos prprios museus: Em todos os
momentos e em todo lugar, a exposio aparece como pressuposto-chave da idia de museu.
o meio pelo qual so reunidos e resgatados objetos carregados de informao cultural para uma
recepo determinada.
61
H tambm, neste espao, a apresentao de exposies de arte temporrias, que
conformam espcies de ilhas no centro de cada um dos dois sales.

137
feita pra gente dar aquela informao aos poucos, encaminhando o visitante. A
outra [exposio, Vaqueiros] j d para [o visitante] ver as coisas mais sozinho,
com aquele envolvimento. E indica que, quando enche de visitantes uma parte
do salo da exposio, prope ao grupo que se dirija para outra parte, para
ento dar seguimento ao trabalho de monitoria.
No Centro Cultural Banco do Brasil no Rio, monitores afirmam que em
todas as exposies a disposio das peas feita de maneira a viabilizar o
seu trabalho, algumas delas sendo mesmo arquitetadas em funo dos
itinerrios que devero preferencialmente ser percorridos pelos grupos e
aquelas obras que tero um carter representativo da sala quando forem
mostradas pelos monitores. Como os mdulos no Centro Drago do Mar de
Arte e Cultura, a sala pode ser tomada como unidade de trabalho e de
referncia para os monitores se referirem s exposies. Um monitor, ao tratar
da seleo das obras que utilizaria para apresentar uma exposio aos grupos,
referindo-se exposio Arte da frica

62

, argumenta que estavam sendo

expostas mais de trezentas peas: No d para fazer tudo. Demora muito.

Uma monitora acrescenta: A gente pra s nas peas principais, para
exemplificar a sala. Nesse centro cultural, como noutros e em diversos museus
de arte tambm com grande demanda de escolas por visitas guiadas, em cada
exposio h um tempo mdio estipulado para a durao das visitas. Nesse
caso, previa-se que em uma hora63 seria feita a visita, tempo que, se
ultrapassado, geraria a comum confuso de crianas, ansiosas, esperando a
vez de sua escola ser atendida, concentradas no saguo do prdio. E imprimiria
uma acelerao nas visitas guiadas subseqentes, com falas mais rpidas dos
monitores, menos tempo de observao das obras e supresso da
apresentao de obras e mesmo salas durante as visitas.

62

A exposio Arte da frica, que teve um pblico de mais de 700 mil visitantes, ficou aberta no
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro de 14 de outubro de 2003 a 04 de janeiro de
2004. Com a curadoria de Peter Junge, a exposio continha 300 peas do acervo do Museu
Etnolgico de Berlim, oriundas de mais de trinta pases africanos.
63
No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, estagirios informaram que a visita a uma das
exposies do Memorial Cearense (Admirveis belezas do Cear ou o desabusado mundo da
cultura popular e Vaqueiros) dura em torno de uma hora, afora o tempo da visita ao Museu de
Arte Contempornea, monitorada por outros estagirios, com formao em artes plsticas. No
Museu Internacional de Arte Naf do Brasil, no Rio de Janeiro, arte-educadores afirmaram que a
visita guiada s exposies, tanto a temporria como a permanente, tambm duraria em torno
de uma hora.

138
Apesar de a tarefa de deslocar, guiar o grupo de visitantes fisicamente
pelo espao da exposio, ser uma das condies do prprio trabalho dos
monitores, h exposies em que a unidade sala parece no determinar tanto a
seleo que eles operam dos trabalhos que efetivamente apresentam para os
visitantes. A [exposio] Facchinetti64, afirma uma monitora, era mais
repetitiva, detalhada. Eram muitas [pinturas] sobre o mesmo lugar, a mesma
paisagem. Mas tinha que parar em peas especficas, mais importantes, ou pra
mostrar alguma caracterstica do trabalho dele [Facchinetti].
O fato de possurem um plano de apresentao das obras que
normalmente conta com uma seleo delas, e o poder de alter-lo conforme as
circunstncias o exigem, j indica o quanto monitores partem de uma posio
naturalizada e intransfervel de ter algo a mostrar para os visitantes, que
tornaria a visita guiada mais vantajosa que a sem monitor. Professores, assim
como os guias tursticos, ao longo das visitas, so colocados na condio de
visitantes, muito similar de seus alunos, cabendo a eles, professores, apenas
a tarefa especfica de disciplinar, de dar limites aos seus alunos e estimul-los a
seguir as orientaes dos monitores.65 Assim, quando crianas tocam nos
objetos expostos e a relaes pblicas levanta-se de sua cadeira, a monitora
olha para a professora, como que cobrando atitudes disciplinadoras. Quando
monitores pedem para que alunos toquem ou interajam com alguma obra,
esperam que os professores colaborem tomando a iniciativa ou solicitando que
os alunos participem da atividade proposta por eles. Esse tipo de relao
parece ser significativa a ponto de dar lugar a uma srie de situaes em que
professores so colocados na posio de visitantes ou mesmo alunos. Certa
vez, duas professoras de uma escola da rede pblica estavam com seus alunos
em uma exposio na Casa Frana-Brasil e riam animadamente, uma
conversando com a outra. A monitora, ento, interrompeu o que dizia, e,
dirigindo-se para elas, perguntou da mesma maneira que h pouco tinha usado
64

Exposio de 106 pinturas de paisagens do pintor italiano Nicolao Antonio Facchinetti (18241900) retratando o Rio de Janeiro e suas circunvizinhanas, com curadoria de Carlos Martins e
Vallria Piccoli. Ficou aberta ao pblico de 30 de maro a 06 de junho de 2004.
65
Mas h museus de arte, centros culturais e espaos artsticos onde parece ser bem mais
corrente professores guiarem seus alunos nas exposies, como em programa relatado por
Randy Williams (1999: 85) no Metropolitan Museum of Art de Nova York, Estados Unidos: Alm
de programas guiados pelo pessoal do museu, temos programas guiados por professores, e
esses programas acontecem durante a semana. So direcionados principalmente s escolas
pblicas e particulares.

139
para se dirigir a alunos: Posso continuar? Posso continuar? Posso continuar o
que eu estou dizendo?.
A formao dos monitores extremamente diversificada: profissionais
formados e estudantes nas reas de histria, produo cultural, museologia,
histria da arte, desenho, artes plsticas, educao artstica, msica, teatro, e
artistas plsticos, profissionais da rea de humanas, professores de arte, dentre
outras, inclusive estudantes do segundo grau. O Centro Drago do Mar de Arte
e Cultura, atualmente dispe de estudantes universitrios de artes plsticas
para monitorar visitas no Museu de Arte Contempornea, e de estudantes
universitrios de geografia e de histria da Universidade do Estado do Cear e
da Universidade Federal do Cear para monitorar as visitas do Memorial. Tal
como diversas outras instituies, o recrutamento dos monitores terceirizado,
uma firma particular sendo responsvel pela sua seleo.
O vnculo empregatcio, o treinamento e o salrio dos monitores tambm
variam muito de instituio para instituio, poucos sendo os casos de quadros
permanentes, como h no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
Mesclas de contratos e de origens diversas dos monitores so encontradas em
diversas instituies, no raro trazendo algumas tenses entre eles, colocados
em hierarquia qual a similaridade de funes no corresponde, ou realizando
tarefas diferentes e recebendo, todos, a mesma remunerao, independente
disso.
A preparao para a monitoria das exposies temporrias tambm
bastante varivel, diferindo de instituio para instituio, de exposio para
exposio, e percebi variaes grandes no apenas entre as formas de
monitores conduzirem as visitas, mas de se prepararem para isso. Para as
exposies simultneas Yanomami - O esprito da floresta e Ticunas - pinturas
da floresta, ambas apresentadas no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de
Janeiro66, alm de receberem orientao da curadoria, de palestras e da leitura
e discusso de textos, alguns dos monitores pesquisaram por conta prpria, e
66

As exposies foram apresentadas de 12 de maio a 6 de junho de 2003. Yanomami - O

esprito da floresta, teve a curadoria de Herv Chands, da Fondation Cartier, e consistia na
exposio de trabalhos de treze artistas, de diferentes pases, aos quais se solicitou, a partir de
proposta formulada junto com xams yanomami, que produzissem trabalhos artsticos
inspirados no xamanismo dos Yanomami. Na exposio Ticunas - o esprito da floresta, com
curadoria de Alex Chacon, quarenta pinturas e vinte fotografias produzidas pelos ndios Ticuna
eram apresentadas ao pblico.

140
trocaram entre eles textos, opinies sobre a exposio e estratgias de
apresentao da exposio e de obras ao pblico.
Na preparao dos monitores, ou arte-educadores, alm de orientaes
sobre o percurso a ser feito na exposio com os grupos e sobre o contedo a
respeito da exposio e das obras a ser trabalhado, em algumas instituies
encontramos uma preocupao em discutir e formular propostas de
relacionamento dos monitores com o pblico. Em outras instituies, segundo
arte-educadores,

sua

prpria

formao

estaria

voltada

para

problematizao dessas questes, como afirma um arte-educador do Museu

Internacional de Arte Naf do Brasil, que tem em seus quadros sempre arteeducadores formados pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Nesses
casos, os monitores costumam dispor de um discurso sobre sua prtica
diferente do apresentado pelos monitores que pertencem a instituies menos
reflexivas em matria de arte-educao, embora, na realidade, tenha observado
um esforo contnuo e muito parecido de todos para garantir que o tempo e a
concentrao dos componentes do grupo de visitantes, normalmente crianas,
permitissem que eles, monitores, falassem e mostrassem o que pretendiam
falar e mostrar ao longo da visita. Em todos os casos, no comum encontrar
monitores que se refiram ao seu trabalho como ensinar. Falam preferentemente
em se relacionar com o pblico, interagir, proporcionar a interao do pblico
com as obras, mediar, animar, orientar, apresentar, mostrar, informar, algumas
dessas categorias sendo usadas tambm por monitores de instituies menos
reflexivas.67
Alguns monitores explicitaram haver diferenas enormes entre a prtica
dos que afirmam que seu trabalho similar a uma aula convencional, voltada
para passar informaes, o que corresponderia a um modelo informativo, e a
prtica daqueles que se pensam apenas como facilitadores, que apenas
viabilizariam a chance do pblico ter uma experincia adequada junto s obras
expostas. De alguma forma, mais uma vez podemos traar correspondncias
dessas oposies com a que confronta o modelo educativo e o esttico,
descrita por Duncan. Adiante veremos melhor essas correspondncias,
estabelecendo mesmo seus limites. De qualquer maneira, todos os monitores
67

Observar que, para o pblico monitorado, sobretudo crianas e jovens, como veremos, o
monitoramento pensado muitas vezes como ensino e a visita como aula.

141
entrevistados afirmaram que so responsveis por passar informaes ou
apresentar questes aos visitantes.
Assim, se no qualificam seu trabalho como ensino, por outro lado todos
os monitores em algum momento, referidos a situaes concretas especficas,
afirmam que o pblico deve aprender alguma coisa ao longo da visita e,
sempre, que deve estar prestando ateno no que est sendo feito ou dito por
eles, condio para aquela aprendizagem, numa formulao muito prxima
que Duncan desenvolve ao tratar do modelo de museu de arte educacional, que
seria atualizado quando uma situao de liminaridade viabilizasse a ateno
especial voltada para aprender, ou, para utilizar uma expresso corrente junto a
arte-educadores de algumas instituies, dar retorno.
De fato, a disperso dos visitantes , para praticamente todos os
monitores, o fator que mais freqentemente impede que uma visita monitorada
chegue a bons resultados. No esto a fim de aprender, reclama um monitor
que no conseguiu a ateno de um grupo de crianas agitadas, alunos de uma
escola pblica, que tentavam sair do grupo para correr, apesar dos esforos
das professoras em det-las e acalm-las. No querem troca, no querem
aprender, reclama uma monitora do Centro Cultural Banco do Brasil, revelando
que em uma situao de aprendizagem a contrapartida do trabalho do monitor
, em primeiro lugar, a ateno dos visitantes.
A disperso durante a visita pode ser atribuda a vrios fatores, segundo
os monitores. Por exemplo, prpria situao scio-econmica dos alunos, por
vezes associada pelos monitores ao fato de estudarem em escola pblica ou
particular: Tem diferenas entre grupos de escolas pblicas e particulares.
incrvel, mas as pblicas so mais atentas. Acho que porque tm menor poder
aquisitivo, no tm tanta oportunidade. Aproveitam mais. A idade mdia do
grupo tambm com freqncia acionada como critrio para diferenci-los
quanto ateno dispensada monitoria: Claro, adulto, mesmo adolescentes
bem mais fcil trabalhar que trabalhar com as crianas. Criana por
natureza muito mais dispersa. Faz parte da idade. A gente j sabe disso. A
gente adapta o trabalho pra conduzir isso.
Muitas vezes a falta de ateno associada ao cansao: um grupo
[de crianas de uma escola pblica] disperso. No mesmo dia vai no MAM
[Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro], vai no [Museu Nacional de] Belas

142
Artes, vem aqui [na Casa Frana Brasil]... Esto cansados. No d para
trabalhar direito. No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, um monitor avalia
o comportamento de um grupo de turistas que conversavam animadamente no
decorrer de uma visita monitorada: Eles chegaram de uma viagem longussima
hoje. Como vo conseguir concentrar?
No caso das crianas, freqente que os monitores atribuam a
responsabilidade pela falta de ateno aos professores: Essa dinmica quem
d o professor. No raro os monitores afirmam que a falta de ateno dos
alunos deve-se ao desinteresse do professor, que, segundo eles, deveria antes,
preparar-se e preparar os alunos para a exposio, e, durante a exposio,
exercer aquela funo disciplinadora a que nos referimos: muito diferente
quando um professor se prepara e quando no se prepara. Se preparou?
Preparou a turma? Tem uma relao legal com a turma? No est nem a?. E
tambm tratando dessas situaes, monitores reclamam daqueles que
entregam seus alunos para eles, delegando-lhes e abstendo-se da funo
disciplinadora, equiparada ao de inspetores escolares, que monitores
concebem como sendo a funo principal e insubstituvel dos professores
naquela situao: o fim quando os professores passam os alunos pra gente.
aquela confuso. E eles, nada. Atrapalha. Eu no sou inspetor.
No que consistiria aprender? A categoria aprender, para os monitores,
inclui a ateno dos visitantes e assim a possibilidade de receberem alguma
informao. Em alguma medida, esta concepo se aproxima da apresentada
por Duncan para se referir a uma das aes passveis de decorrerem do estado
de ateno caractersticos do espao ritual das exposies. Mas, junto aos
atores sociais responsveis por monitorar os visitantes em exposies de arte,
encontramos concepes bastante variadas de aprender, em um espectro que
vai de um modelo clssico, de aprendizagem como aula, no caso sobre as
obras apresentadas e a instituio que as apresenta, at o que inclui a
experincia de contemplao, idealizada como individual e independente da
presena do prprio monitor.
Um monitor de um museu de arte, que declara preferir que o grupo sob
seu monitoramento s fale para perguntar algo sobre o que ele diz, afirma que
o bsico prestar ateno. No s uma questo de respeito. de
inteligncia, de aproveitar. Est aqui, por que no aproveita para aprender

143
alguma coisa do que eu estou falando sobre esse monte de quadro pendurado
na parede?. Mas no caso dos monitores de instituies mais reflexivas, apenas
receber informaes no constitui o aprendizado que se espera com uma visita.
Ao contrrio, ter a informao como objetivo principal da visita visto pelo
monitor como atitude prejudicial e incompatvel com natureza do seu trabalho.
No Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, um monitor se refere ao
comportamento de um grupo espontneo formado por pessoas que no se
conheciam previamente, organizado na porta da exposio por uma visitante
interessada numa visita guiada, que, naquela instituio, s feita com um
mnimo de cinco pessoas. Segundo o monitor, as pessoas aceitaram o convite
da visitante, formaram o grupo mas ficaram constrangidas porque no se
conheciam, e por isso no fizeram perguntas nem comentaram nada do que
estava sendo dito por ele. Nesse caso, o monitor mais guia. S d
informao. S informao. No vivenciam nada. No tem troca nenhuma. S
informao. No vivncia.
Para esses monitores, portanto, aprender, alm de supor uma ateno
do visitante no monitor e na atividade que o monitor est desenvolvendo,
contm outros atributos que vo do recebimento de informaes fornecidas por
ele at uma experincia de vivncia das obras pelo visitante. A categoria
vivncia, apresentada como objetivo do trabalho do monitor, est, de fato, como
no depoimento acima, muitas vezes associada s categorias interao, troca,
participao. No se trata, dessa forma, apenas de dispor de uma ateno dos
visitantes, mas de obter deles uma atitude ativa, de se relacionarem ativamente
com o monitor para que este, finalmente, possa, nessa relao, escutando o
que o visitante tem a dizer e compreendendo quais as suas demandas, saber
que informaes e formas de abordar as obras deve apresentar para eles: A
gente parte da experincia prpria deles, o que eles sentem, o que eles querem
etc. A gente parte praticamente de uma conversa informal. Da que mostra.
Em teorias da arte-educao, bem como junto a muselogos
preocupados com a formao de pblico e com a relao dos monitores com os
visitantes, preconizando a participao dos visitantes, h pesquisadores que
localizam um modelo de relacionamento com o pblico, bastante difundido e
que deveria ser evitado, que parte das suas deficincias e as enfatiza. A
curadora independente Mary Jacob (1999: 23) discute esse modelo de

144
deficincia, demonstrando o quanto correlato ao privilgio de um pblico
especfico dotado de compreenso do cdigo com o qual obras de arte so
referidas por especialistas:
A maioria das estratgias de pblico para exposies de arte
contempornea baseada em um modelo de deficincia segundo
o qual o visitante, desconhecendo a arte em exibio,
confrontado com algo novo, ao invs de ter seu acesso quela
arte facilitado atravs de algo que ele j conhea. O uso de
experincias comuns ou compartilhadas pode ser um ponto de
partida para a experincia artstica. Mas o que acontece que
sistemas

especializados

codificados

de

conhecimento

privilegiam um determinado pblico.

Noutro momento, Jacob (1999: 27) sintetiza os desdobramentos de um
modelo participativo de monitoramento de visitas a exposies de arte,
apresentando formulaes bastante correntes nos depoimentos de arteeducadores entrevistados ao longo dessa pesquisa:
A participao constri um pblico informado e engajado. Mas
isso significa valorizar aquilo que os visitantes trazem para a obra
de arte em termos de contribuio, mais do que as suas
deficincias, permitindo que eles penetrem em suas experincias,
sem privilegiar uma forma de conhecimento mais que outra. Isso
significa tambm reconhecer que o significado no est no objeto
de arte, mas nos olhos de quem v. Isto significa relacionar a arte
a temas no artsticos coisas que interessam profundamente s
pessoas, como questes sociais -, para os quais a arte, assim
como a literatura, pode servir de veculo. Facilitar as mltiplas
leituras d poder s pessoas, permitindo que elas faam um
investimento pessoal, assim como o colecionador faz um
investimento monetrio.
Outros autores tambm valorizam a experincia especfica dos visitantes,
ela prpria devendo, segundo eles, consistir na matria da discusso
apresentada pelos monitores ao longo do percurso das exposies. Assim,
Williams (1999: 83) descreve esta forma de pensar o trabalho de monitoria: Os
alunos sabem muito mais do que pensamos. Estamos bem conscientes de que

145
no podemos atuar como intrpretes. No podemos ser um anteparo entre o
aluno e a obra de arte. Precisamos deixar que tenham suas prprias
experincias. Depois que a experincia ocorre, o que fazemos tentar discutilas.68
H museus de arte que, segundo os responsveis pela sua criao,
incorporam essa preocupao com a participao do pblico j durante seus
primeiros momentos de existncia: Optamos aqui pelo termo participante em
lugar das expresses usuais visitantes ou usurios, amparados na convico de
que a Casa de Banhos Museu da Limpeza Urbana dever ser antes de mais
nada um espao de participao. (Godoy e Chagas, 1999: 75)
Enfocando novamente os monitores de instituies mais reflexivas, e
tomando como base suas concepes acerca do comportamento do pblico,
podemos observar que esto propondo nesses casos, em outras palavras, que
os visitantes devem aprender a contemplar, isto , chegar ao que Duncan indica
ser o propsito que se instalou como hegemnico junto aos responsveis por
museus de arte, e que denominou modelo esttico. Seria este o objetivo que
determinados monitores atribuem ao seu trabalho, algo como um modelo
educacional esttico, isto , ensinar formas de os visitantes terem experincias
estticas, que definem como nicas, singulares, e variveis para o mesmo
indivduo no contato com a mesma obra de arte ao longo do tempo. Essa
inteno formulada por arte-educadores em apresentao do resultado de
sua pesquisa sobre o trabalho do setor de arte-educao de um centro cultural:
Como organizar atividades educativas que faam com que uma interao arte /
sujeito / mundo seja singular e tenha significado na vida de uma criana ou de
um jovem para o qual a sociedade tem dado poucas oportunidades de testar
invenes de si prprio? (Fernandes et alii, 2003: 14)

68

Observar que essa experincia esttica no reconhecida como tal mesmo por atores
sociais extremamente informados. Ver, por exemplo, depoimento do crtico de arte e poeta
Ferreira Gullar, em entrevista concedida Cosac Naify-Notcias (21.04.2003): Realmente, em
grande parte da produo contempornea, complicado, porque s vezes a obra nem existe.
Como um trabalho que vi recentemente no Whitney Museum, em Nova York, que consistia
numa srie de pedras dispostas pelo cho. Evidentemente, se eu ficasse olhando aquilo no iria
chegar a coisa alguma. Foi preciso eu ler um texto que estava na parede, explicando que elas
vieram do Altiplano Andino, que haviam sido coletadas numa viagem do artista etc. etc. No
possvel, diante de um trabalho destes, ter qualquer tipo de experincia esttica. A maioria dos
trabalhos desta linha da arte contempornea no lhe permite isso.

146
Esse objetivo de ensinar a contemplar, para alguns monitores,
especificaria mesmo seu trabalho: O guia de turismo mostra o lugar. Ns
partimos de um olhar. Depois que colocamos a informao. A gente por
exemplo vai percebendo o som, escutando o que est acontecendo.... Da
que coloca informao. O que a gente faz desconstruir espao, a sonoridade.
No s olhar parado. Eles vivenciam cada coisa e a exposio como um
todo.
No sem razo a recorrncia com que os monitores contrastam seu
trabalho com o de guias tursticos. Na realidade, pudemos observar que a
categoria aprender, para os monitores, ope-se no a contemplar, como no
chamado modelo esttico apresentado por Duncan, mas a divertir-se. De
aprender at divertir-se, este parece ser o espectro que com mais freqncia e
peso os monitores localizam (em um dos plos) o que consideram o trabalho
bem sucedido, isto , aquele que, por interferncia do monitor e participao
ativa dos visitantes, leva-os a vivenciar, ou experimentar, ou contemplar as
obras expostas. De fato, para os monitores, associar a passeio ou a brincadeira
uma visita a uma exposio caracteriz-la como malsucedida, como explicita
uma arte-educadora. J no incio se percebe o grupo que d retorno e o que
no d. Tem grupo que quer diverso. O grupo est para se divertir. O monitor
s mostra o espao. S mostrar o espao resultaria em um trabalho concebido
pelos monitores como prximo ao de guias tursticos, e visto como mecnico,
superficial, incompleto, e que, ao contrrio de aprender, ou aprender a
contemplar ou a vivenciar, levaria os visitantes diverso.
Houve uma situao em que um professor chegou sem aviso prvio, com
sua turma, numa exposio e dispensou os servios de monitoria do centro
cultural, ele prprio guiando as cerca de quarenta crianas que o
acompanhavam. Era um dia especialmente movimentado, com muitos grupos
de escolas agendados efetuando visitas em diversos momentos do dia. Os
monitores ficaram profundamente irritados com o fato de uma turma sem
agendamento, aquela, se somar s tantas que estavam sendo monitoradas
naquele espao naquele momento, o que causou um enorme transtorno, com
situaes como cerca de oitenta crianas passarem ao mesmo tempo,
apertadas e excitadas, pela mesma sala. Mas os monitores irritaram-se,
sobretudo, porque o professor no reconheceu a importncia e a especificidade

147
do trabalho de monitoria: Aqui um espao pblico. A gente no pode impedir
que um professor chegue com os alunos e mostre a exposio. Mas fiquei
muito irritado mesmo. Ele [o professor] fez da exposio um parque. Ele no
sabia nada. Nem tinha visto a exposio antes. Nada contra parque, mas no
na exposio.
O visitante ter uma ateno dirigida ao que o monitor est dizendo,
fazendo, propondo, de fato parece concorrer com a ateno voltada para o
prprio grupo ou para outros elementos estranhos ao que o monitor est
apresentando. Vamos ver mais adiante como importante esta constatao
aparentemente bvia, quando estivermos lidando com outros atores sociais
presentes nas exposies, pessoas do prprio pblico. No caso da diverso, a
ateno dos visitantes estaria, por exemplo, apenas no prdio e na paisagem
associada a ele. Em depoimento, um monitor de um centro cultural define os
objetivos de seu trabalho em oposio ao que seria possvel noutro espao de
arte, o Museu de Arte Contempornea (MAC), de Niteri: No MAC, a paisagem
faz parte, fundamental. Vo l ver o mar, a obra do Niemeyer. A exposio
um detalhe. Aqui, o carro-chefe a exposio. O objetivo claro: ver uma
exposio.
Para os monitores, portanto, o que se espera do visitante de uma
exposio de arte , primeiro, uma ateno que permita aprender. Como j
colocado, observamos que aprender pode significar tanto, em um plo, o
pblico reter as informaes apresentadas pelos monitores, como, noutro plo,
interagir com eles para que possam os prprios visitantes experimentar a obra,
contempl-la, chegar a ter ao longo da visita a experincia esttica autnoma e
nica criada por eles mesmos. Agora, algo como um modelo didtico, de resto
esperado de atores sociais cuja tarefa monitorar visitas, apresenta
flexibilidade que inclui por vezes uma atitude ativa por parte dos visitantes.
Tanto

no

caso

dos

monitores

que

preconizam

uma

monitoria

convencional, concebendo a visita monitorada, ou a visita de maneira geral,

apenas como oportunidade de o pblico adquirir conhecimentos sobre um tema,
sobre as obras, sobre a exposio e sobre o museu ou centro cultural por meio
do trabalho do monitor, como no caso dos monitores que propem a
interatividade para que os visitantes possam ser capazes, com a ajuda do
monitor, de vivenciar a obra de arte, nesses dois casos papel do monitor dar

148
informaes e/ou apresentar ao pblico questes, conjugando ou no outros
objetivos a esta atividade. Essas informaes e questes apresentadas aos
visitantes podem ser diretamente sobre a obra e sobre o artista e suas
intenes com a produo dela, ou, por meio de caractersticas da obra,
dizerem respeito ao entorno histrico e social a que se refere, ou no qual foi
produzida e utilizada. A oposio crucial entre aprender e contemplar dilui-se
em um modelo agora que preconiza uma ateno para o aprendizado, que
levar o visitante aquisio de um corpo de conhecimentos ou, alm disso,
por estabelecer uma interatividade com o monitor, tambm a uma experincia
correlata experincia esttica descrita por Duncan: a exposio serve tambm
para o visitante aprender a contemplar as obras expostas.
Embora instituies e exposies possam estar dirigidas para uma ou
para outra forma de encaminhar as visitas monitoradas, o que de fato se
observa uma apropriao pelos monitores das circunstncias de ateno do
pblico para mostrar obras e dar informaes que acharem adequadas. Os
monitores de instituies menos reflexivas no costumam ter a maleabilidade
dos monitores das outras instituies, que afirmam tentar tomar em
considerao as demandas de informao apresentadas pelos visitantes que
monitoram, quando conseguem uma boa interao com eles a ponto de o
pblico apresentar suas questes, seus pontos de vista e preferncias.
Associado tambm quela possibilidade ou necessidade, que vimos
anteriormente, de selecionar as peas que sero mostradas para o pblico (em
funo, por exemplo, de a sala estar cheia ou o tempo de visita apertado),
monitores de um centro cultural utilizaram por vezes os termos costura ou
artesanato para se referirem ao tipo de nfase e informaes que do das
obras que acabam por mostrar ao pblico: Depende. Depende de muita coisa.
A gente tem objetivos. S que fundamental ver o que as crianas perguntam.
s vezes eu vejo que elas so mais atradas para uma instalao, para uma
fotografia. A gente aproveita o interesse. Conversa sobre o assunto que elas
puxam. Vai costurando a visita. uma trabalho de costura, artesanal mesmo.
No Museu Internacional de Arte Naf do Brasil, uma arte-educadora esclarece:
Vai depender se as crianas so agitadas. Quando so interessadas, querem
olhar tudo, perguntam, demoram mais. A visita demora at mais de uma hora.

149
Mas tem criana que nem olha direito, corre, no presta a menor ateno. A a
visita muito rpida. Tem que ser.
As prprias instituies mais reflexivas, que problematizam os fins e os
mtodos das visitas guiadas, conjugam tomar o objeto de arte exposto como
fonte de informao sobre a realidade qual se refere ou a alguma outra, ou
como fonte de prazer e encantamento esttico. Ao se referirem exposio
Admirveis belezas do Cear ou o desabusado mundo da cultura popular,
monitores do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura afirmaram que o objetivo
era tanto fazer com que o visitante conhecesse melhor o povo do Cear, a
regio do Cariri, a criatividade cearense ou objetos feitos e usados pelo povo,
como fazer que tivesse uma emoo ao entrar em contato com a arte ou
com a nossa arte: Tem gente que se emociona quando v esses trabalhos.
Fica... Fica ali... s vezes nem quer ir embora.
H, em diversos aspectos, uma continuidade entre o discurso de
monitores, o de funcionrios ou de arte-educadores responsveis por setores
educativos de centros culturais e museus de arte, e de teorizaes a respeito
de arte-educao. Aqui, apresentamos a recorrncia dessas categorias no
confronto com o que os prprios arte-educadores levantam como desejo e
impresso do pblico acerca dos eventos e dos trabalhos educativos do centro
cultural, e da prpria arte.
Em 2003, o Programa Educativo do CCBB realizou pesquisa junto a 152
estudantes de seis organizaes escolares que efetuavam trs visitas
monitoradas ao centro cultural, em cada uma delas participando de um evento
diferente, incluindo oficinas acopladas s exposies ou apresentaes de
teatro, msica, poesias etc.. (Fernandes et alii, 2003: 14-16) No primeiro
contato com o centro cultural, antes de qualquer atividade, foram apresentadas
trs questes abertas aos estudantes, que as responderam por escrito. Depois,
ao final do ltimo evento, duas perguntas, agora com respostas fechadas, foram
apresentadas a eles. Esse estudo visava, segundo os arte-educadores do
Programa, uma reflexo sobre o seu trabalho educativo, por meio da anlise
comparativa das respostas apresentadas antes e depois da participao dos
estudantes entrevistados em atividades oferecidas pelo centro cultural: O
levantamento das informaes e o cruzamento das colocaes feitas nos dois
questionrios permitiram formar um desenho que indicou o efeito das atividades

150
educativas e do contato com a arte no CCBB. (Fernandes et alii, 2003: 16) Por
meio desse trabalho, pudemos verificar a recorrncia e o contedo de
categorias utilizadas por arte-educadores. Interessa-nos aqui, assim, mais que
utilizar resultados substantivos dessa pesquisa feita pelo Programa Educativo
do CCBB, sondar por meio do modo como apresenta seus resultados as
categorias de percepo e avaliao da presena do pblico nos centros
culturais que so utilizadas por arte-educadores.
Segundo a anlise, organizao e classificao feita pelo Programa
Educativo das respostas dadas pelos estudantes de modo aberto primeira
questo - O que voc espera de um centro cultural -, o resultado foi (Ver
Anexo 1): 43% conhecimento de novas culturas, histria, aprender arte; 34%
atividades recreativas, dinmicas, novas amizades, que seja bom, legal; 20%
ver obra de arte, cinema, dana, teatro; e 3% nova forma de ver a vida, o
mundo, ampliar horizontes. Ao final dos trs eventos, por meio de
questionrios com respostas fechadas e excludentes, foi perguntado aos alunos
O que voc encontrou no CCBB? As opes oferecidas no questionrio, e o
percentual de suas respostas foram, respectivamente: 44% cultura; 32%
formas de arte que voc no conhecia; 20% experincias novas; 4%
diverso. A categoria cultura, para o Programa, equiparada, de algum modo,
a aprender, apresentada naquele item conhecimento de novas culturas,
histria, aprender arte, criada para os outros questionrios (Ver Anexo 1): Na
ltima abordagem [no segundo questionrio], cultura se manteve no mesmo
patamar, com 44%.
Explicitando o quanto diverso, composta pelas categorias atividades
recreativas, dinmicas, novas amizades, que seja bom, legal extradas de
34% das respostas abertas dos estudantes na primeira abordagem [no primeiro
questionrio, o aberto], oposto aos objetivos perseguidos pelo Programa
Educativo, so assim comparadas as respostas dadas pelos estudantes antes e
depois dos trs eventos: Na primeira abordagem, quando se questionou o que
se esperava de um centro cultural, a expectativa voltada para diverso e
recreao foi encontrada em 34% dos sujeitos. Na ltima visita, essa
expectativa foi identificada somente em 4% deles. E concluses foram
extradas dessa comparao: A mudana na perspectiva de encontrar lazer e
diverso no CCBB pode demonstrar que as visitas tiveram, de fato, o efeito de

151
dar ao centro cultural a possibilidade de promover a aproximao com algo
novo, em termos de experincia e de arte. Ressalte-se tambm a perspectiva,
que aparece ter sido construda, de compreenso do centro cultural como
espao de aprendizagem.
Essa ltima assertiva deve-se ao confronto entre as respostas, abertas e
categorizadas depois pelos pesquisadores, questo O que um centro
cultural?, apresentada aos estudantes antes dos eventos, e as respostas
pergunta com respostas fechadas apresentada pelos pesquisadores ao final da
srie de trs eventos: De que maneira o que voc viu no CCBB modificou
alguma coisa na sua vida?. Segundo os pesquisadores, as respostas
primeira pergunta permitiram que chegassem aos seguintes resultados: 61%
lugar onde culturas diferentes expem sua arte, sua histria; 18% lugar de
atividades culturais/onde se v cinema, teatro, dana; 14% lugar onde se
realizam dinmicas, onde se aprende cultura; 7% lugar de comunicao/troca
com vrias pessoas.
A forma como essas categorias construdas por meio das respostas
abertas obtidas antes dos eventos foram equiparadas com as categorias
propostas pelos pesquisadores j nos questionrios aplicados junto aos
estudantes depois de participarem dos trs eventos, ajuda-nos a perceber as
categorias por meio das quais os arte-educadores e responsveis pelo setor
educativo da instituio concebem o modo como o pblico deveria perceber os
centros culturais. Mais que percentuais e resultados substantivos, aqui o que
nos interessa avaliar a maneira como categorias so equiparadas pelos arteeducadores, e como a comparao entre os percentuais atribudos a cada uma
delas feita por eles na apresentao dos resultados da pesquisa. Assim, as
respostas dos estudantes, fechadas, segunda pergunta, segundo os arteeducadores, forneceram os seguintes resultados, agrupados em apenas trs
categorias construdas por eles, arte-educadores: 55% aprendi coisas que no
sabia; 25% passei a entender melhor a sociedade em que vivo; e 20%
modificou meu interesse pela arte.
O modo como esses resultados foram avaliados pelos arte-educadores
explicita a maneira como eles concebem os efeitos da atividade especfica que
promovem, estendendo para o centro cultural essa atribuio educativa: A
forma de conceituar um centro cultural tambm foi relevante nessa pesquisa.

152
Para 61% dos sujeitos, tratava-se de um lugar onde culturas diferentes expem
sua arte e sua histria, enquanto 18% indicaram ser um lugar de atividades
culturais e onde se v cultura. Compreender um centro cultural como lugar de
aprendizado foi, no primeiro questionrio, assinalado por 14%. No segundo,
55% apontaram ter aprendido coisas que no sabiam antes, mostrando,
portanto, mudanas significativas na perspectiva de relao com um centro
cultural como espao educativo. Outra avaliao importante foi feita por 25%
dos entrevistados que indicaram ter passado a entender melhor a sociedade em
que vivem. Esses ltimos dados seriam uma especificao do ter aprendido
coisas que no sabiam antes.
Como pudemos ver nesse item, a funo da exposio de arte, como de
resto dos museus de arte e dos centros culturais, , para seus arte-educadores,
fazer com que o pblico aprenda algo no seu contato com essas instituies e
com os objetos que apresentam. Aprender, nesse caso, pode ser tanto se
informarem sobre as obras, sobre a instituio ou a realidade qual se referem,
incluindo seus produtores, como vivenci-las, experiment-las, ou, como prope
Duncan, contempl-las.
Mas,

como

vimos,

para

monitores

outros

atores

sociais

responsabilizados pelas visitas, h um espectro razoavelmente largo de formas

de o pblico estar presente nas exposies. O que se apresentou como o
principal eixo para conceberem e avaliarem essa presena do pblico em
exposies aquele que se estende da categoria aprender at a categoria se
divertir. Cada uma dessas formas est situada em um dos plos desse espectro
e so, para esses atores sociais, antagnicas entre si. Uma, a primeira, seria
para boa parte dos monitores uma forma legtima de visita, adequada, e por
isso mesmo avaliada positivamente; e, a outra, por se afastar e ser incompatvel
com ela, seria forma de visita ilegtima, inadequada e por essa razo
negativamente valorizada pelos monitores. No caso do discurso do pblico, se
observamos a existncia deste espectro, no constatamos, contudo, oposio
entre essas duas categorias polares. bastante freqente que, nas entrevistas,
o pblico refira-se positivamente e de maneira conjugada a estas duas
atividades para caracterizar objetivos e a realizao das visitas. Um depoimento
comum apresenta claramente essa juno: Eu venho s exposies pra
aprender e pra me divertir.

153

3.3 Uma ateno especial

Na realidade, aprender e divertir-se so categorias de amplo emprego,
utilizadas por muitos atores sociais para referirem-se sua presena ou do
pblico em exposies de arte, e se revestem de noes as mais diferentes, de
acordo com os atores sociais que as acionam, com o contexto em que so
acionadas e com a realidade especfica de visita a que se referem. Suano
(1986: 10), por exemplo, afirma corrente o museu ser concebido em
associao a diverso e a educao: No nosso entender cotidiano, o termo
museu se refere a uma coleo de espcimes de qualquer tipo e est, em
teoria, ligado com a educao ou diverso de qualquer pessoa que queira
visit-la. O prprio comportamento do pblico nas exposies registrado ao
longo da histria, muitas vezes prximo ao que costuma ter em festas e feiras,
como

mostramos

no

item

1.1,

descrito

por

arte-educadores

que

entrevistamos, atesta como percorrer exposies de arte pode consistir em

experincia concebida como diverso.
Mello e Silva (1994: 98) constata junto a professores e alunos que
visitam centros culturais, tendncia deles se referirem s suas atividades
nesses centros sublinhando seu carter educativo, o que de fato
corresponderia ao indicado naquela pesquisa feita por pesquisadores do Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, cuja apresentao dos resultados
analisamos acima, no item 3.2. Mais adiante veremos que, por meio da
observao do comportamento e de entrevistas junto a professores e alunos
visitantes das exposies, pudemos verificar que eles no concebem de
maneira exclusiva sua presena nas exposies como atividade apenas
educativa, mas na verdade conjugando-a, alternado-a ou mesmo, algumas
vezes, utilizando em seu lugar a categoria diverso ou lazer.
Mello e Silva (1995: 93) confronta essa concepo que professores e
alunos teriam a respeito das suas atividades em centros culturais, com a
concepo que a imprensa comumente veicula, usando a categoria lazer:
Enquanto professores e alunos valorizam as atividades de reflexo, debate,
discusso etc., os jornais valorizam aquelas voltadas ao lazer, como forma de
entretenimento e opo a mais para quem est na rua fazendo hora por algum

154
motivo. Comprovando a extenso desse modo de conceber e classificar as
atividades culturais, nas quais se incluem as exposies de arte apresentadas
em museus e centros culturais, Barbosa (1994:86) afirma que tambm h
pesquisadores que criam e opem as categorias lazer e conhecimento,
como categorias excludentes, para agrupar razes que o pblico apresenta
para freqentar museus.
O termo lazer, de fato, foi utilizado algumas vezes pelo pblico como
sinnimo de diverso, inclusive por professores e alunos que esto ali,
percorrendo a exposio, monitorados ou no, em atividade que concebem
como atividade regular de suas escolas. Uma professora de uma escola da
rede pblica, por exemplo, referiu-se ida de seus alunos a um centro cultural
como lazer mas, tambm, como aprendizagem: Sempre que eu posso, que d,
eu saio com eles [os alunos]. A gente sente essa obrigao de dar essa
oportunidade, deles conhecerem. educativo. Eles adoram. Saem da rotina.
Qualquer forma de lazer vlida.
Por meio das entrevistas, verificamos que essa continuidade, ou no
oposio, entre diverso, ou lazer, e aprendizagem, foi apresentada das mais
diferentes formas pelo pblico de exposies. Mas cabe especificar algumas
conformaes que as categorias divertir e aprender ganharam no discurso dos
entrevistados e das pessoas cujo comportamento observamos durante o tempo
que estiveram nas exposies. Vamos tratar, nas descries e anlises que se
seguem, as visitas acompanhadas ou visitas agrupadas como visitas noindividuais, em oposio s visitas individuais ou desacompanhadas. Assim,
quando mencionarmos visita acompanhada, podemos estar nos referindo tanto,
por exemplo, a um grande grupo de turistas em excurso, como a um pequeno
grupo deles, ou a uma turma de escola, a um grupo de estudantes com sua
professora ou sozinhos, a um grupo formado para ser monitorado na exposio,
a uma famlia, a um grupo de amigos, alguns conhecidos que percorrem a
exposio juntos , casal, dupla de amigos etc.
Junto a idosos, e mais especificamente junto queles que se declararam
aposentados, tanto agrupados como desacompanhados nas exposies, foram
feitas com bastante freqncia referncias exposio como forma de
aprendizagem: uma maneira de me manter informado, saber o que anda
sendo feito, mostrado no mundo (Exposio Antes Histrias da Pr-histria);

155
Minha filha, eu vou te dizer que eu aprendo mais aqui do que numa escola.
Isso uma escola de vida. A arte vida, no ? (Exposio Grfica Utpica
arte grfica russa 1904 -1942); No adianta ler. Eu quero ver. Eu quero
comentar o que eu vi, no o que eu li, comentar o que eu soube da exposio
(Exposio Romanelli. As cores do tempo. Casa Frana Brasil); cultura, no
? (Exposio Carnaval). De outro lado, aproximando-se bastante do que
outros atores sociais, mais jovens e que trabalham, concebem, divertir-se foi
termo utilizado muitas vezes pelos idosos. Em alguns casos, diverso era
associado diretamente sada da rotina, a atividade que leva ao estranhamento
por se tratar de uma arte, contempornea, inusitada, curiosa e por isso
divertida para eles: Eu vim me divertir, ora! (Exposio Caricaturistas
Brasileiros 1836 - 2004. Casa Frana Brasil); Eu me divirto com essa
parafernlia (Exposio Carnaval); Eu acho tudo isso engraado; Eu no
entendo nada disso. Mas me divirto. (Exposio Andy Warhol: Polaroides)
Noutros casos, esses mesmos atores sociais discorrem sobre o prazer, a
alegria de poderem ter contato com o que gostam: Eu adoro msica, arte,
muita coisa, arte em geral. Fico muito contente quando eu estou aqui. Me sinto
muito bem. Eu venho sempre. (...) Qualquer exposio (Exposio Facchinetti).
Ainda, apresentam uma forma de distrao como atividade produtiva ligada
sua capacidade de manipular o seu tempo, ou como forma de lidar com a
ausncia mesmo de atividade: Eu no tenho o hbito de ver televiso. Eu
venho sempre aqui [na Casa Frana Brasil], no CCBB, no MAM... Eu me
distraio. Eu me distraio muito (Exposio Romanelli). Uma maravilha. bom
pra se distrair. Tem que ocupar a cabea. Tem que mexer com a cabea. No
s o corpo. Eu vou amanh nesse, no Belas Artes. (Exposio Tudo Brasil)
uma distrao, um passatempo. um timo passatempo (Exposio Acervo
do Museu Nacional de Belas Artes). Eu sou aposentado. Venho para me
distrair mesmo. (Exposio Ticuna Pintura da Floresta)
Distrair categoria presente tambm no discurso de pessoas mais
jovens e que trabalham. comum que se refiram a essa modalidade, ou
sinnimo por vezes de diverso, mas justamente como forma de distrair do
trabalho, ou de uma rotina extremamente cheia ou, como por vezes indicado
pelos idosos, repetitiva: Sempre que d eu dou uma fugidinha. Dar uma
distrada... Eu volto pro trabalho com mais disposio at. (Exposio Andy

156
Warhol: Polaroides); Quebra a rotina, distrai. Todo dia igual. Pego o metr e
venho. (Dona de casa. Exposio Onde Est Voc, Gerao 80?) Um tempo,
distrair. Sair daquele sufoco, trabalho, trabalho, trabalho... Mudar de canal.
(Exposio Emmanuel Nassar)
Distrair, assim, pode consistir tanto em desviar ou suspender a ateno
como justamente em prestar ateno em algo. Em geral no est, de qualquer
modo, associada a vazio de atividade, mas a troca de foco, ou criao pelo ator
social de um foco interessante de ateno. Distrair por vezes usado como
substitutivo, sinnimo, de lazer. Tambm, nesse caso, no costuma ser
utilizado como no-trabalho, isto , como atividade que preenche sobra de
tempo ou vazio de atividades ou interesses das pessoas. Na realidade, referida
presena nas exposies, a categoria divertir-se, ainda quando com a
acepo de distrair-se, no costuma aparecer no discurso do pblico associada
a sobra de tempo, mas como atividade positiva, substantiva e plena,
equiparvel a aprender e com freqncia to valorizada quanto ela.
Importante assinalar que para o pblico, nem sempre divertimento, lazer
e distrao so vistos como preenchimento de tempo disponvel ou vazio. E,
mesmo quando assim vistos, este fato no reduziria dessas atividades sua
importncia ou suprimiria a plenitude delas nelas mesmas. Essa importncia e
plenitude so com freqncia desconhecidas ou desconsideradas quando
outros atores sociais referem-se a lazer. Na verdade, muitas vezes lazer
associado a tempo livre e passividade, concebido mesmo como no-atividade.
Mello e Silva (1995: 79) reproduz notcia que anuncia o planejamento de reas
de lazer dentro de um centro cultural do Rio de Janeiro para o descanso dos
freqentadores entre as atividades culturais oferecidas por ele: O Espao
Cultural dos Correios possui uma rea dedicada ao lazer, arborizada com
palmeiras, que ganhar bancos de madeira para os visitantes, que podero
descansar ali entre uma olhada e outra em cada um dos espaos culturais.
Na prpria literatura a respeito do lazer, ele aparece com muita
freqncia como no-trabalho, ou como oposio a trabalho. J. Magnani (1996:
30) refere-se a essa dificuldade, encontrada no estudo do lazer das classes
populares nos bairros em que vivem:
Havia (...) uma questo mais de fundo na origem dessa recusa
em estudar o lazer no contexto do bairro, a partir das formas

157
concretas de desfrute por parte dos moradores. que, para uma
viso mais tradicional, o lazer s pode ser pensado como
contraponto ao trabalho. O contexto de seu surgimento, com
efeito, o dos primeiros tempos da Revoluo Industrial, quando a
disciplina, o ritmo e intensidade do trabalho s conheciam um
limite: o da exausto fsica e psquica daqueles contingentes de
trabalhadores arrancados de seu tradicional modo de vida (...) A
questo do lazer, portanto, surge dentro do universo do trabalho e
em oposio a ele: a dicotomia , na verdade, entre tempo de
trabalho e tempo livre ou liberado, e por lazer entende-se
geralmente o conjunto de ocupaes que o preenchem
As categorias lazer e diverso, na realidade, costumam ser utilizadas por
pesquisadores como oposio a trabalho, ou ainda por meio de ausncias de
caractersticas definidoras dele. Por exemplo, Langer (1980: 419) estabelece de
certo modo uma continuidade entre as categorias que observamos serem
utilizadas por boa parte dos atores sociais para se referirem sua experincia
ou do pblico nas exposies de arte. A autora coloca que, diferente da
criao artstica, prpria da experincia do artista, a experincia do pblico
estaria no campo da responsividade. Esta experincia com a arte poderia ser
efetuada por meio do entretenimento ou por meio da diverso. Para Lager,
enquanto o entretenimento envolveria sempre interesse sem objetivo prtico, a
diverso, frvola, seria movida por estmulos temporrios que resultariam, por
exemplo, em riso, em geral muito agradveis e por vezes procurados como
combate depresso. Para Langer, o entretenimento, que incluiria tanto o
passatempo como a satisfao de necessidades mentais imperiosas, trivial ou
srio, sempre um trabalho da mente.
H no sistema de Langer, de alguma maneira, para alm da oposio
formal com a criao artstica, a incluso do aprender participativo na
categoria entretenimento, um trabalho da mente que envolveria uma ateno
que, na diverso, segundo ela, estaria voltada para objetivos de outro tipo,
dispersos em relao obra propriamente dita. Parece ser essa a diferena
entre as categorias lazer e entretenimento, to presentes no prprio discurso
institucional de centros culturais. Por exemplo, em matria sobre o crescimento
significativo do seu pblico, avaliao do Centro Drago do Mar de Arte e

158
Cultura utiliza, diferenciando-as, as duas categorias: (...) a freqncia em 2004
bate recorde: quase um milho e cem mil pessoas elegeram o Centro Drago
do Mar como ponto preferencial de lazer, entretenimento ou capacitao.
A categoria capacitao, vinculada a atividades diversas do Centro
Drago do Mar, diz respeito, nesse caso, a cursos e outras atividades de
ensino. Poderia ser tomada como equivalente a aprendizagem. Aqui, contudo,
possui um significado restrito, embora em alguns contextos, a palavra capacitar
tenha sido utilizada como sinnimo de aprender: A gente tem que capacitar as
crianas a ver arte. (Professora de alunos monitorados em exposio de arte
em centro cultural.) Mas, de alguma maneira, essa alternncia de termos
(aprendizagem / capacitao) indica significado importante atribudo s
exposies, remetido sim capacitao formal. Naquela pesquisa realizada
pelo setor educativo do Centro Cultural Banco do Brasil (Fernandes et alii,
2003), a que nos referimos acima, os pesquisadores assim categorizaram as
respostas, com suas respectivas incidncias, a uma pergunta feita aos
estudantes pesquisados logo no seu primeiro contato com o centro cultural,
Por que a arte importante na sua vida?: 41% uma forma de expressar
sentimentos; 27% importante para minha formao / educao; 16% arte
fundamental; 13% arte lazer / distrao / bonita. (Ver Anexo 1) Na anlise
das respostas, so acrescentadas algumas informaes sobre as colocaes
feitas pelos estudantes, que nos ajudam a compreender esse significado
estendido da categoria aprender, ou ter formao / educao, como
categorizada pelos pesquisadores: Em uma outra linha de relao com a arte,
27% apontaram a importncia para a formao, para arrumar um emprego e
para conhecer um mundo novo.
Importante observar que, na verdade, antes, os pesquisadores tinham
agregado as respostas que classificaram como uma forma de expressar
sentimentos, com arte lazer / distrao / bonita, mas atribuindo soma o
percentual da primeira categoria: A importncia e a presena da arte na vida
das crianas e jovens d alguns indicativos que devero servir de elementos
para posteriores planejamentos das atividades educativas do CCBB. A maioria
dos entrevistados indicou livremente, no primeiro questionrio, que arte era uma
forma de expressar sentimentos. Apontaram, ainda, que com a arte a vida
mais bonita e feliz, est no dia-a-dia e que gostam de fazer arte. Essas

159
respostas agregadas somam 41% dos sujeitos. Tratar como linhas distintas
de relao com a arte o que foi chamado de formao / educao e as demais,
pode indicar a atribuio feita pelos pesquisadores de uma oposio entre
carter srio versus um carter festivo e expressivo das experincias dos
estudantes com a arte.
Esse carter festivo, de diverso, relacionado por Michel Messu (1994:
629-630) sociabilidade. De fato, M. Messu tambm constatou que o pblico
que freqenta os debates promovidos no Centro Georges Pompidou, o
Beaubourg, em Paris, qualifica muitas vezes essa atividade como diverso, ali,
mais uma vez, sem aparecer associada de maneira importante a tempo livre.
Messu apresenta interessantes resultados de sua pesquisa, embora tenha
situado e descrito as categorias se divertir e aprender como excludentes, uma
ou outra sendo apontada pelo pblico como motor e objetivo de sua presena
nos debates realizados no Beaubourg.
Messu refere-se a duas formas, que identifica a duas sensibilidades, do
pblico referir-se sua presena nesses debates. Uma delas ressalta sua
dimenso intelectual / cognitiva; a outra forma, sublinha seu carter festivo /
ldico. Essas duas formas correspondem em larga medida aos plos daquele
espectro que constatamos ser acionado tanto por monitores como pelo pblico
para referirem-se sua (do pblico) presena nas exposies:
En effet, en sappuyant galement sur les donnes de lenqute
quantitative (...), deux sensibilits apparaissent travers les
perceptions dclares des dbats: dune part, et de manire
majoritaire, une sensibilit didatique chez ceux qui rapprochent
les dbats dun cours universitaire, dun dbat TV, dun livre,
voire dun reportage TV, dun expos ou dune confrence de
presse; dautre part, une sensibilit beaucoup plus festive lorsque
les dbats y sont reus comme une sortie comme une autre, un
spetacle, une runion mondaine ou, pour partie en tout cas,
comme un film. Ici, cest la socialit ludique qui prend le pas. L,
cest lchange intellectuel, la dimension cognitive du dbat, qui se
trouve mis en avant.
As experincias do pblico em exposies so, na verdade, eventos
muito diferentes de debates. Debates, no caso dos promovidos por centros

160
culturais, consistem em atividades com durao sempre determinada e sempre
conduzida por outro ator social que no o pblico, o que, de fato, as aproxima
em diversos e diferentes aspectos tanto participao de atores sociais como
espectadores em espetculos teatrais (Ver item 1.2), como, o que nos diz
respeito mais diretamente, a visitas monitoradas. Contudo, h importantes
distines entre a experincia do pblico em debates e em visitas monitoradas
a exposies de arte, e, alm disso, essas visitas no representam a totalidade
das experincias do pblico em exposies. Uma diferena que marca distncia
importante de visitas s exposies em relao a experincias do pblico em
debate, o carter flexvel, no compulsrio de demarcao do tempo da
atividade e da forma de comportar-se durante ela, inclusive quanto se localizar,
deslocar-se e interagir com outros visitantes no espao no qual o evento ocorre.
Mas o trabalho de Messu destaca-se por apontar elemento de
interseco importante entre a participao do pblico em debates e a visita a
exposies de arte. Trata-se da sociabilidade, que constitui, segundo o autor,
aspecto e atrativo da presena do pblico nesses eventos, enfatizado nas
respostas dadas ao pesquisador pelos participantes dos debates que valorizam
sua dimenso ldica. Essa associao da sociabilidade com divertimento
parece-nos relevante e bastante reveladora das dimenses que aquela ateno
especial a que Duncan referiu-se acima, ao apresentar o conceito de
liminaridade, pode adquirir como conceito de trabalho em nossa pesquisa. E
aqui, outra vez mais, lidamos com aprender e divertir-se como vetores dessa
ateno, vetores diferentes, portanto, daqueles que Duncan constatou operar
junto a atores sociais envolvidos com museus, em seu trabalho, j citado, onde
tambm reflete sobre essas situaes liminares.
fato que j a entrada do pblico no espao da exposio coincide com
mudanas no seu comportamento. Barbosa (1994: 67 e 70) tambm constatou
a correlao, estudando o Masp, entre espaos diferenciados de exposio
percorridos pelo pblico e comportamentos diferenciados:
Em geral, as pessoas circulam no andar da pinacoteca com um
certo cuidado ao andar, falam baixo, denotando uma atitude de
respeito s obras e ao espao.(...) Esses sales, em contraste
com o salo da pinacoteca, so mais descontrados e os visitantes
conversam animadamente e sem reservas. Percorrendo-se os

161
subsolos, possvel ouvir a msica do restaurante. Seu
aproveitamento mltiplo e a amplido do espao contribuem para
esta sensao de liberdade que experimentada pelos visitantes.
Observamos tambm diversas variaes de comportamento dos atores
sociais relacionadas a mudanas de espaos dos centros culturais e museus de
arte. A entrada na exposio talvez seja a situao na qual atores sociais
experimentem mais fortemente essas mudanas. Passa-se a falar mais baixo,
at silenciar-se por completo, ou, ao contrrio, o pblico estimulado a falar
mais alto, s vezes porque a sonografia da exposio impede a conversa no
tom de voz costumeiro. Apressa-se ou o ritmo dos passos diminudo. Um
grupo pode adensar-se ou ser diludo em pequenos grupos. Quando um
grupo de escolares, a vigilncia dos responsveis pelas crianas aumenta muito
mas, tambm, pode ser relaxada porque os professores podem estar
envolvidos com o que o monitor est dizendo ou executando o comportamento
esperado dos visitantes que deparam com uma determinada obra interativa.
Visitantes tambm podem ficar intimidados, sem saber por onde ir, titubeando
frente a painis, como se no soubessem se deveriam ou no l-los, se
deveriam ou no passar direto para olhar logo as obras expostas. Em todos os
casos, essa entrada na cena da exposio consiste em momento de
ruptura. um ambiente mgico (Exposio Arte do Fogo, do Sal e da Paixo
Celeida Tostes). Chega e [o aluno] j quer correr. (Professora. Exposio
Rembrandt e a arte da gravura) Como se eu estivesse noutro planeta.
(Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM - So Paulo: doaes recentes)
Eu me sinto viajando. (Exposio Vaqueiros. Centro Drago do Mar de Arte e
Cultura )
Rupturas, que estabelecem situaes de liminaridade, como apresentado
na literatura sobre rituais, podem ser renovadas a cada sala, por vezes a cada
obra ou conjunto de obras agrupadas proximamente ou tratadas como conjunto
pelos monitores. Essa sucesso de rupturas pode ou no decorrer, dependendo
da exposio, das relaes que os visitantes tm estabelecidas entre si, de
como os diversos ambientes esto constitudos (inclusive nas interaes entre
os visitantes que esto em um ou outro local da exposio ou da sala), e da
forma como, se for o caso, o monitor interage e conduz o grupo.

162
No item anterior nos referimos ateno especial, j instaurada com a
presena do pblico no espao das exposies, associada situao de
liminaridade. Por outro lado, como indicado, constatamos que as categorias
aprender e divertir-se so tnicas que marcam, de um modo geral, e junto ao
pblico em particular, formas de conceber e avaliar a sua presena nas
exposies. Trata-se de sondar as possibilidades de analisar os diferentes
comportamentos do pblico presente nas exposies a partir do foco de suas
atenes.
Nossas observaes dirigiram-se, a partir de determinado ponto da
pesquisa, justamente para essa convergncia entre comportamento e ateno
durante o tempo e no espao das exposies de arte. Como j colocado, o
comportamento de um mesmo ator social, ou de um mesmo grupo de atores
sociais ao longo de uma exposio, varia consideravelmente, da quietude
extroverso, da seriedade brincadeira, da vagarosidade extrema pressa etc.
Pudemos constatar que, de um modo geral, o comportamento do pblico pode
ser analisado a partir do foco para o qual est dirigida a sua ateno, se para as
interaes efetuadas naquele espao ou se para as obras e as mediaes
disponveis ao longo da exposio etiquetas, textos na parede etc. Nesse
sentido, retomamos mais adiante as formulaes de Goffman a respeito das
interaes estabelecidas em situaes sociais, distinguindo para fins analticos
em especial as focadas nas prprias interaes e aquelas no focadas, o que
corresponde ao que acima indicamos ter sido constatado ao longo do trabalho
de campo. A seguir, partiremos de uma experincia ela prpria ritualizada, a
visita monitorada, que analisaremos e, nessa anlise, tambm vamos
desenvolver questes relativas a alguns automatismos presentes em
concepes bastante correntes de pblico das artes. Atentar para aspectos
ritualizados das visitas monitoradas a exposies de arte, nos ajuda, mais que a
caracterizar essas prticas como rituais, a vislumbrar alguns procedimentos
analticos frteis sugeridos por autores cujas formulaes sobre rituais
utilizamos.

163

3.4 Performance: uma via

A visita monitorada, da qual j tratamos no item 3.2 ao nos referirmos a
concepes de arte-educadores sobre a presena do pblico em exposies,
costuma ser percebida pelos atores sociais que as imaginam, planejam e
conduzem, como uma forma de mediao entre os visitantes e a obra.
Observamos durante a pesquisa de campo, que essas visitas consistem em um
conjunto de procedimentos e interaes sociais importantes, recorrentes e
relacionados, como veremos nos captulos subseqentes, com diversas
prticas e interaes sociais efetuadas pelos visitantes presentes nas
exposies de arte, que as percorrem em grupos guiados ou no, ou ainda,
individualmente. Uma forma de tratar essas visitas considerar seu carter de
suspenso de relaes e procedimentos levados a cabo por visitantes, por ser
forma que supe estabelecerem novas relaes e serem levados a atuar de
modo especial.
Nessas situaes, os visitantes estaro agregados em torno de um
monitor. Uma ocorrncia costumeira em exposies de objetos de arte essa
de o monitor tomar o lugar de foco agregador do grupo, normalmente situado
no professor, no guia, no adulto que leva jovens ou crianas exposio etc.
Outra ruptura em relao ao cotidiano o fato desse monitor no controlar as
relaes j estabelecidas entre os participantes do seu grupo, o que gera
situaes nas quais limites que sustentam essas relaes costumam ser
sondados ou ultrapassados, o que, como veremos no item 4.2, atestado por
brincadeiras entre esses visitantes. Ainda, o monitor ocupar um lugar sui
generis, de conhecedor qualificado dos objetos e seus significados, da
instituio e suas regras, e de condutor do grupo pela exposio, determinando
os espaos e tempos que sero ocupados durante a visita do grupo.
Alm disso, ao entrarem na exposio monitorados, os visitantes e o
monitor dispem-se a se relacionar e se conduzirem pela exposio por meio
de uma srie de procedimentos, dentre eles falar e ouvir, respectivamente
procedimentos esperados de monitores e visitantes. Nessa situao de
interao e comunicao, mais um foco das atenes dos visitantes, por vezes
o monitor receber mais atenes que os objetos que apresenta, ou, ainda, no

164
conseguir que as atenes dos visitantes de seu grupo sejam dirigidas a ele
ou aos objetos de arte sobre os quais est falando. A maneira que
consideramos a mais adequada para tratar a visita em grupo guiado, ou
monitorado, como prtica socialmente estabelecida, incorporando ao mesmo
tempo nossas preocupaes com o carter de liminaridade que de diversos
modos essa visita assume, foi analis-la por meio do conceito de performance,
e, mais especificamente, por meio de formulaes que Paul Zumthor (1993 e
1997) apresenta a partir de suas pesquisas.
Embora boa parte do desenvolvimento que Paul Zumthor (1993 e 1997)
faz do conceito de performance esteja voltada para o desvendamento da poesia
oral, suas proposies cabem e convidam para a anlise, com novos olhos e
intenes, de um campo extenso de fenmenos sociais, dentre eles essa
prtica de visita s exposies de objetos de arte, a visita monitorada. Embora
em itens anteriores tenhamos nos referido s visitas monitoradas, no nos
detivemos nelas como prtica social. Nessa anlise de visitas guiadas, teremos
tambm como referncia importante, como o faremos ainda em outros itens
dessa tese, as chamadas visitas individuais, que, no contraste com as
performances, acabam por apresentar diferenas mas tambm as muitas
aproximaes de procedimentos dos atores sociais envolvidos com uma e com
outra prtica de visita a exposies de arte.
Como j indicamos noutro momento, diferente do que ocorre na
investigao de outros fenmenos sociais, e mesmo de outros fenmenos
artsticos, no estudo das artes plsticas no corrente o enfoque de interaes
sociais69. Privilegia-se comumente a anlise dos objetos artsticos, sobretudo
dos significados que deles emergeriam. Quando prticas sociais so
analisadas, em geral os atores sociais enfocados so os artistas plsticos, e
abordados em aes sociais voltadas muito diretamente para a produo do
objeto artstico, como que submetidas a ele. Colada a estas tendncias de
anlise, est uma concepo bastante difundida a respeito das artes plsticas,
que em linhas gerais as toma como a circulao de mensagens por meio de um
objeto material que as fixaria, percorrendo o itinerrio boa parte das vezes
69

J. Huizinga (1993), como j indicamos, apresenta distines desta natureza entre as diversas
modalidades artsticas. No Captulo 1, item 1.2 , tocamos nessas e em outras distines entre
as diversas tradies artsticas.

165
descrito em trs etapas: (1) produtor / artista (2) objeto artstico (3)
consumidor / pblico. Esta concepo guarda grande proximidade com formas
de conceituar as artes em geral, ou a arte, como sistema de comunicao, ou,
como faz C. Geertz (1994), como sistema cultural. Esta concepo adequa-se
ainda a muitas daquelas formulaes dos atores sociais envolvidos com a arteeducao e com as visitas monitoradas, colocando-se muito freqentemente o
monitor como propiciador por excelncia da passagem do momento (2) para o
momento (3) do itinerrio artstico.
Objetos artsticos e mensagens so, realmente, em parte considervel
dos estudos que tentam relacionar de alguma maneira artes plsticas e vida
social, os objetos de fato de preocupao e anlise. A reflexo de P. Zumthor
sobre a performance consiste em contraponto a esta tendncia, j que supe e
enfatiza interaes entre os atores sociais, o que nos interessa particularmente
na dimenso do fenmeno artstico que investigamos, auxiliando na nossa
tentativa de especificar prticas e interaes sociais durante o tempo em que
atores sociais esto nas exposies de objetos de arte. Quando Zumthor define
e opera com o conceito de performance, estas interaes, ao contrrio do que
se deduziria de uma anlise semitica ou interpretativista, constituem, no um
anexo ou um restolho de alguma outra dimenso fundamental do objeto
estudado, mas algo crucial nele, o que corresponde a preocupaes que
dirigiro nossa exposio de dados e argumentaes tambm nos captulos
subseqentes.
Com uma densidade diferente da anlise centrada nas mensagens, e
reforando essa nfase em situaes concretas de interao social, Zumthor
refere-se (sempre preocupado em desvendar a poesia oral) a situaes de
comunicao (1997:156) e situao de escuta a ela inerente, arrastando
com isso a lupa tambm para os atores sociais que no so autores ou
transmissores ou responsveis pelo texto ou discurso produzido / atualizado,
no nosso caso, os monitores ou guias dos grupos constitudos para o
deslocamento na exposio. Mas, alargando o potencial do conceito de
performance, Zumthor apresenta (1997: 33-34) uma teoria que concatena o que
designa como etapas da performance - a transmisso e a recepo, e,
quando se trata de improvisao tambm a produo-, conservao e
(em geral) repetio. As aes / interaes que compem a performance

166
como que invadem outras tantas dimenses da vida social, trazendo corpos,
gestos, sonoridades, ritmos, lugares e papis sociais que, em esquemas rgidos
de anlise, estariam esquecidos. Demonstra o potencial dessa abordagem o
caso do registro escrito, recriao escrita, de tradio oral da Umbanda
estudada por Ismael Pordeus (2000), que opera com essa incluso de aspectos
das interaes, sublinhadas pela utilizao do conceito de performance, em
certos momentos ou dimenses da comunicao.70
Aqui, gostaramos de verificar a potencialidade da utilizao do conceito
de performance numa direo especfica, voltando-o para o estudo e a
compreenso de fenmenos que envolvem a interao direta de atores sociais
no tempo e no espao nos quais se efetua, as exposies de objetos de arte. A
oralidade, por exemplo, que como apontam Zumthor e Pordeus pode de alguma
maneira

fixar-se,

desdobrando-se

em

textos

discursos

socialmente

significativos, agora ser tratada na sua derivao de textos escritos,

visualidades e oralidades e nas interaes entre atores sociais estabelecidas
durante sua presena em exposies de objetos de arte, no momento mesmo
em que so observados para a pesquisa.
Roger Chartier (1996), comentando livro de Florence Dupont71, trata de
estratgias e dificuldades para o estudo dos processos sociais que propiciaram
a produo do que hoje conhecemos como literatura. Inspirando-se em idias e
noes associadas ao conceito de performance, Chartier apresenta argumentos
em relao ao que seriam projees que atrapalhariam a visibilidade das
situaes de comunicao nas quais foram produzidos e experimentados o que
nos chegou como textos fixados, les formes de projection luniversel
dexpriences particulires. Dentre elas, esto algumas que nos interessam
particularmente: as nossas projees sobre experincias com textos, baseadas
na leitura, que Chartier confronta com outras, possivelmente mais prximas das

70

Assim formula o autor (Pordeus, 2000: 18): Mais que uma ruptura, a passagem do vocal
escrita manifesta uma convergncia entre os modos de comunicao assim confrontados. A
linguagem da comunicao direta fixada no manuscrito continua, potencialmente, comunicao
direta. Assim, posso dizer que a memria do corpo e da voz deitada na escrita permanecem
com seus princpios performticos nos textos que so utilizados pelo grupo religioso.
71
Trata-se de LInvention de la littrature. De livresse grecque au livre latin. Paris, La
Dcouverte, 1994. Em Homre et Dallas. Paris, Hachette, 1996, da mesma autora, podemos
refletir sobre diversas questes relativas performance e a processos sociais de constituio do
que convencionamos designar como literatura, dentre elas algumas desenvolvidas por R.
Chartier (1996).

167
vivenciadas pelos atores sociais que participaram originalmente da produo
desses textos hoje fixados: lire em silence ou haute voix, lire seul ou en
communaut, lire en qute de linterprtation et / ou pour une exprience qui est
dun autre ordre. (p.16) Trata-se, para Chartier, de assim poder apropriar-se de
dimenses da experincia social de leitura, neste caso da Antiguidade,
comunitrias, orais e religiosas.
Esses desdobramentos do uso do conceito de performance no estudo da
literatura traz questes interessantes para a anlise da presena do pblico em
exposies de objetos de arte, que coincidem com aquelas preocupaes que
j indicamos perpassarem nossa pesquisa. Com efeito, sublinhamos o carter
normalmente no individual, no meramente visual nem exclusivamente
artstico (e/ou intelectual, voltado para a compreenso estrita e exata de um
significado embutido no que exposto) da presena do pblico em exposies
de arte, tentando afastar de nossas anlises aquelas projees comuns da
experincia (ou da suposta experincia) de especialistas na produo e
avaliao das artes plsticas: individual, visual e artstica / intelectual.
Acompanhando Chartier na sua sugesto de afastar esses supostos, aqui
estamos tentando explorar estes pontos luz de algumas noes associadas
ao conceito de performance, especialmente daquelas que enfatizam o fato dos
atores sociais sempre interagirem ao longo dela.
Essa abordagem do objeto de pesquisa, sob a inspirao de um
conceito utilizado em trabalhos como os de P. Zumthor, I. Pordeus e R. Chartier
para o enfoque de outras realidades, confere uma flexibilidade que, de fato,
oportuna. Esto em jogo, ainda que implcitas, questes substantivas que
atravessaram j o recorte e a concepo do objeto de pesquisa. Mas, tambm,
esto em jogo algumas questes metodolgicas que dizem respeito s
estratgias de observao direta, dando continuidade ao esforo que
empreendemos nos captulos anteriores, em especial no Captulo 2, de
delineamento e de apresentao das unidades de observao que utilizamos,
em primeiro lugar por corresponderem a aspecto importante da realidade
pesquisada. Isto, uma reflexo sobre o objeto a partir do conceito de
performance indica com clareza.

168

3.4.1 - Pblico, pblicos da pesquisa

Como j pudemos colocar, nossas observaes do comportamento do
pblico em exposies de arte dirigiram-se em especial para as de objetos da
chamada arte contempornea, mas incluram tambm aquelas que apresentam
objetos da chamada arte erudita, da chamada arte popular e, ainda, da
chamada arte naf. Tanto no Rio de Janeiro como em Fortaleza, estas
observaes foram feitas sobretudo em espaos pblicos, no centro da cidade
ou em locais de fcil acesso, porque a localizao e o baixo custo ou gratuidade
da entrada garantiriam, dentre outros elementos, como argumentamos na
Introduo desta tese, o nosso contato com pblico numeroso e heterogneo.
No Rio de Janeiro, foi no Centro Cultural Banco do Brasil que coletamos
boa parte dos dados, porque alm de gratuitas e em lugar central da cidade, as
exposies oferecidas ao pblico por este centro cultural so abundantes e
bastante veiculadas pela mdia. Aqui em Fortaleza, acompanhando os mesmos
critrios que formulamos para a escolha do Centro Cultural Banco do Brasil,
optamos por observar exposies do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura.
No apenas, mas mais freqentemente, acompanhamos o afluxo de visitantes
s exposies permanentes do Memorial da Cultura Cearense: As Admirveis
Belezas do Cear ou O Desabusado Mundo da Cultura Popular e Vaqueiros.
Como vimos, ambas, aos domingos, so gratuitas. E ambas as exposies,
tambm, dispem de estagirios para guiar as visitas, que podem e, de acordo
com os estagirios, devem mesmo ser preferencialmente feitas de modo
concatenado, uma aps a outra.
Essa modalidade de visita, a visita guiada, constitui prtica social
importante, porque bastante difundida e porque significativamente diferente das
demais quanto a diversos aspectos, como a interao dos visitantes com atores
sociais que muitas vezes representam a instituio e apresentam discursos
legitimados acerca dos objetos expostos e da melhor maneira de relacion-los.
Por essa razo essa prtica foi detidamente observada e sobre ela levantamos
muitos dados.
No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, aos domingos, dia em que a
entrada gratuita, quando no h de fato visitas monitoradas porque, segundo

169
os monitores, dado o afluxo e os hbitos do pblico eles devem exercer
funes de segurana das peas e equipamentos, quando os folhetos no
costumam ser distribudos por no serem suficientes para tanta demanda,
quando o nmero grande de pessoas nas salas de exposio pode conduzir a
uma disperso e a uma velocidade maior nas visitas, justamente quando o
maior pblico acorre s exposies. Segundo monitores, em um domingo h
mais visitantes que todos os outros dias da semana somados.72 Por essa razo,
nesse centro cultural, tivemos o cuidado de fazer observaes de campo
sistemticas tambm aos domingos.
De acordo com o que pudemos verificar com essas observaes de
campo, o pblico costuma efetuar suas visitas no individualmente, isto ,
agrupado, especialmente aos domingos. O pblico efetuar visitas agrupado,
fato aparentemente banal, que nas estatsticas poderia figurar como mais um
ndice no elenco dos ndices relativos a atributos e opinies dos visitantes,
como temos tentado demonstrar neste trabalho at agora, se trata de
informao crucial para compreendermos no que consiste e o que significa a
presena do pblico nessas exposies.
Em primeiro lugar, longe de numerosas projees que, como indica
Chartier para a o pblico leitores, tomam a experincia do pblico de
exposies como apenas individual, j pudemos demarcar uma diferena entre
duas modalidades de presena do pblico em exposies, individualmente e
agrupado. Sensibilizados pelas formulaes de Zumthor, indagamos acerca do
que pode ser observado a partir dessas diferenas em relao s interaes
entre visitantes e entre eles e monitores ou guias ao longo do tempo em que
esto nas exposies. Assim, podemos nos afastar de classificaes formais e
descrever e analisar essa presena dos visitantes a partir do que eles fazem
concretamente e como o fazem, e levando em conta o fato de no estarem
isolados dos demais atores sociais durante o tempo em que esto na
exposio. Como decorrncia dessa abordagem, acreditamos que estamos nos
afastando com um pouco mais de segurana das formas de conceber o pblico
de exposies (e ao que recebe das obras de arte) como reflexo apenas de
72

J me referi a debates sobre a existncia ou no de pblico, ou de pblico adequado, para o

Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, que surgiram na cidade de Fortaleza na poca em que
foi criado. A esse respeito, ver L. Gondim (2000).

170
seus atributos e experincias sociais pregressas. Tentamos aqui avanar, como
colocamos no incio desta tese, na compreenso das visitas a exposies (e
assim

da

arte)

como

experincias

sociologicamente

significativas

circunstanciais, nas quais posies e aes sociais suis generis podem ter lugar
ainda que mantendo continuidade com outros espaos e momentos tambm
significativos da vida social, o que neste e no prximo captulo estaremos
explorando.

3.4.2 - O pblico agrupado

Partimos, ento, das interaes do pblico agrupado, em boa medida
daquelas interaes focadas das quais trata E. Goffman. Parte considervel dos
grupos que visitam exposies formada por indivduos ligados entre si por
relaes constitudas noutros espaos e momentos, e baseadas em diferentes
esferas da vida social. Assim, grupos de visitantes assentam-se em relaes de
parentesco, amorosas, de amizade, de vizinhana, de coleguismo referido ao
trabalho ou ao estudo ou ao acompanhamento conjunto de uma excurso
turstica etc. Mesclam-se nesses grupos mltiplas relaes (por exemplo,
irmos so colegas de excurso, vizinhos estudam na mesma turma), e o que
os atores sociais experimentam no decorrer das visitas promovido por
diferentes contatos, comunicaes e referncias baseados nessas relaes, o
que tivemos chance de observar em muitos momentos desta pesquisa. A
interaes, nesses casos, so demarcadas por lugares sociais e formas de
comportamento e relacionamento j estabelecidos, que podem ser redefinidos
ao longo do percurso que o grupo adota durante a visita, inclusive pelas
interaes que vo efetuando tambm com outros visitantes que esto naquele
momento no espao daquela exposio, mas que no esquecem o que j foi
experimentado por esses atores sociais anteriormente.
Outros grupos so formados com a presena de monitores. Nestes
grupos encontramos aes e interaes sociais que mais se assemelham s
situaes de performance descritas por P. Zumthor ao tratar da poesia oral.
Neste nosso caso, contudo, os monitores, nem suas platias, quase nunca

171
disporo, produzindo-o e / ou comunicando-o, de um texto ou discurso artstico,
mas de um texto ou discurso referido de algum modo a objetos e a conjuntos de
objetos que consideram artsticos.
De um modo geral, esses grupos que se constituem com a presena de
um monitor podem agregar pessoas j agrupadas (casais, familiares, colegas
de escola, vizinhos, amigos etc.) e indivduos que vo exposio sozinhos,
no tendo previamente estabelecido relaes com nenhum dos outros
participantes do grupo formado para a visita guiada, caso j exemplificado
anteriormente. Algumas vezes trata-se de um nico grupo, j preexistente, ao
qual se junta o monitor, como grupos de igreja, de excurses de turistas ou
turmas de estudantes que solicitam monitoria exclusiva em alguns museus de
arte ou centros culturais, agendando com antecedncia a visita. Outras vezes
esses grupos para visitas guiadas reproduzem parte de unidades sociais
maiores, como pedaos de turmas, divididas em grupos guiados por diferentes
monitores ou pelo mesmo monitor em distintos momentos, o que observamos
com freqncia acontecer em diversos centros culturais e museus de arte.
No caso de visitas organizadas pelas escolas, a escolha dos alunos para
um ou outro grupo formado por um ou outro monitor, ou, em outras palavras, a
diviso da turma, normalmente tarefa que o monitor transfere ao professor ou,
ainda, em alguns casos, para os prprios alunos. um momento importante,
porque o professor aciona critrios para a distribuio dos alunos, ou eles
mesmos, os alunos, quando a eles cabe a escolha do grupo com o qual
percorrero a exposio, nos fornecem elementos para mapear a sociabilidade
da turma ou agrupamento de alunos levados ao museu ou centro cultural pela
escola. Poucos foram os casos de estudantes que declararam ter escolhido
este ou aquele grupo em funo do monitor de um ou de outro grupo.
Normalmente, declaram ter preferido ficar com esse ou aquele colega. J os
professores, quando a turma tranqila, tendem a tentar manter nos grupos
laos de sociabilidade j assentados entre os alunos. Mas usam tambm a
estratgia de diluir, na distribuio, agregados de alunos que, juntos, costumam
fazer baguna, ou, mesmo, alunos que, sempre, promovem brincadeiras e
dispersam os colegas. Ainda, por conta sobretudo da pressa, vimos professores
acionando o critrio de ordem da chamada para essa distribuio ou, uma vez,

172
no por pressa, mas pra eles no reclamarem depois que Fulana disse que o
grupo dela foi melhor, ficarem comparando. Eles ficam nessas comparaes.
Diferente do que tende a ocorrer com aqueles grupos sem monitoria
(amigos, familiares, colegas etc.), aqui, nas visitas monitoradas, teremos
interaes referidas tanto s relaes sociais que indivduos eventualmente j
construram e que atualizam ao longo da visita, como outras remetidas
experincia, circunscrita em um tempo e a um espao, de estarem todos
agregados em funo de uma visita e todos relacionados a um monitor. Mais
adiante, veremos como ter relaes j assentadas viabiliza algumas das
prticas sociais que descreveremos no prximo captulo.
Nesse tipo de visita, a guiada, ou monitorada, pudemos utilizar o conceito
de performance no apenas como sensibilizao para a observao, mas mais
diretamente, tentando verificar em que medida traos apresentados por
Zumthor (1997: 157) como caractersticos da performance so encontrados
nessas situaes estudadas, e quais as decorrncias dessa verificao para a
nossa pesquisa: Ao (e dupla: emisso-recepo), a performance pe em
presena atores (emissor, receptor, nico ou vrios) e, em jogo, meios (voz,
gesto, mediao). Quanto s circunstncias que formam seu contexto, remetoas aos parmetros de tempo e de lugar (...).
H de fato casos de presena do pblico em exposies de arte muito
prximos a situaes descritas por Zumthor. Por exemplo, comum
depararmos com situaes nas quais os monitores apresentam um texto a uma
platia (o grupo que o acompanha), muitas vezes suscitando sua participao,
em prtica que j descrevemos no item 3.2 e que, para o autor, caracterstico
da performance: Interpelar o auditrio uma das regras do jogo da
performance (Zumthor, 1993: 224). Outros elementos constitutivos de
performances estudadas e descritas por Zumthor foram observadas nas
situaes

de

visitas

guiadas

que

estudamos:

os

grupos

percorrem

paulatinamente espaos com reas consentidas e outras com circulao vetada

e nos quais a posio ocupada por um ator social tem relao com o papel que
ocupa naquela situao (estar prximo obra comentada pelo monitor
normalmente prerrogativa dele e o grau de proximidade da obra comentada tem
a ver com o interesse e participao do ator social na situao de exposio,
pelo monitor, do significado da obra ou de como se chegar a ele, por meio do

173
texto que comunica); o andamento da visita estipulado pelo monitor ou guia,
como vimos, em um tempo compassado e de durao de algum modo definida,
em um itinerrio tambm de alguma maneira demarcado etc.
Se h visitas guiadas que evoluem de modo to prximo a uma
performance, outras, tambm guiadas, podem corresponder bem menos a este
modelo, e por diversas razes. Pudemos observar (o que veremos melhor mais
adiante), por exemplo, o questionamento, por visitantes, da forma de guias
lidarem com o grupo e conduzirem a visita, funcionrios da instituio
interferindo nela. Houve tambm numerosas situaes, algumas delas descritas
no prximo captulo, nas quais o lugar de escuta suposto quando analisamos
uma performance foi claramente afastado por atores sociais normalmente
crianas e adolescentes que estavam inseridos compulsoriamente no grupo
monitorado, boa parte dos casos porque se tratava de atividade obrigatria
encaminhada pela sua escola.
Deparamos tambm com casos de monitores (que normalmente se autointitulam arte-educadores e propem as chamadas visitas interativas), como
aqueles aos quais nos referimos no item 3.2, interessarem-se por formulaes
de visitantes guiados por eles, mais velhos e estudiosos de parte da temtica
abrangida pelo texto que os monitores apresentavam. Participamos, ainda, de
grupos guiados que tinham partes (previamente agrupadas, de amigos ou
parentes, por exemplo) que se dispersavam, afastando-se dos monitores, em
diversos momentos da visita, desligando-se do texto por ele apresentado, e do
itinerrio que o seu grupo percorria. E pudemos acompanhar monitoramentos
marcadamente interativos, durante os quais monitores tentaram quase o tempo
todo comentar e falar a respeito de temticas, observaes e dvidas
apresentadas pelos visitantes que estavam em seu grupo, no estabelecendo
de fato nem exatamente um texto fechado nem itinerrio prvios para visitas.
E h visitas de grupos agregados em torno de relaes preexistentes,
sem um monitor da instituio responsvel pela exposio, que acabam por se
aproximar do modo performtico dos grupos monitorados costumarem
percorrer as exposies. Guias tursticos assumem o papel de monitorar os
turistas de sua excurso durante uma exposio, explicando-a a eles e
conduzindo-os por ela; amigos, colegas ou parentes que se julgam mais
conhecedores da temtica da exposio lideram a visita do seu grupo e

174
aproximam-se em alguma medida da atuao de um guia e a situao de
percorrer a exposio juntos assume algumas das caractersticas de uma
performance.

3.4.3 - Visitas individuais, ou o pblico supostamente

atomizado
Aqui encontramos ponto que incide diretamente sobre questes que
derivamos daquela formulao de Chartier a respeito de nossas projees
sobre a leitura: h de fato, e no que consistem, as chamadas visitas individuais
a exposies de arte? Essa discusso j foi de alguma maneira apresentada
quando tentvamos demonstrar que autores que formularam proposies
fundamentais acerca de processo de recepo, como Jauss, e que a
conceberam como fenmeno social, como Passeron, nos do pistas para
pensar o pblico como conjunto de atores sociais sempre em interao em
determinado momento. De outro lado, em anlises sociolgicas fundamentais
para o prprio desenvolvimento de estudos sobre o pblico de exposies de
arte, como aquele de Bourdieu e Darbel, que analisamos no item 2.4 do
segundo captulo, encontramos diversas formulaes acerca de um pblico
concebido como conjunto de indivduos referidos diferencialmente a classes e
categorias

sociais,

mas

sem

estabelecerem

interaes

consideradas

importantes no momento da sua presena nas exposies de arte.

O enfoque da sociabilidade dos atores sociais em contato com as
diversas tradies artsticas muitas vezes no est sendo propriamente
negligenciada pelos autores, mas simplesmente no consta da pauta de
preocupaes das pesquisas que levam a cabo. Mas percebemos que essa no
abordagem corresponde a uma no problematizao de dimenses do contato
do pblico com objetos de arte que so sociologicamente relevantes, ao mesmo
tempo que contribui de fato para que a construo da noo de pblico suprima
a visibilidade dessa sociabilidade. Na realidade, para alguns autores, como
Norbert Elias (1995), o pblico moderno concebido realmente como um
pblico atomizado. Esta concepo de pblico costuma carregar, como no caso

175
apresentado por este autor, supostos importantes a respeito do prprio
significado das situaes em que os atores sociais experimentam o contato com
objetos ou outros produtos artsticos, e do que de fato consistem tais situaes.
Segundo Norbert Elias, frente ao pblico de corte, uma aristocracia
agregada por diversas relaes e que situa a obra de arte como anexo a
situaes sociais (banquetes, casamentos, batismos etc.) voltadas sobretudo
para celebraes no artsticas, o artista encontrava-se submetido, tendo que
produzir e executar sua obra de acordo com o que preconizava este pblico que
se localizava sempre em esferas superiores da hierarquia social e do qual era,
quase sempre, empregado direto. Diferente deste pblico, para Elias, o pblico
moderno, conformado por indivduos atomizados, que estaria submetido ao
artista. O pblico no deteria agora o poder de determinar o que o artista deve
produzir e executar, ao contrrio tendendo a aceitar o que o artista, cada vez
mais autnomo para criar, apresentaria a ele, mais receptivo a novos padres e
mensagens artsticos e a novas formas dos produtos dos artistas serem
apresentados.
A existncia de guia ou monitor nas exposies de arte j consistiria em
mediao entre artista / obra e pblico, no havendo, tambm por esta razo,
nas artes plsticas, uma relao vertical entre eles e uma eventual recepo
linear de mensagens suposta com muita recorrncia no modelo genrico de
pblico, que inclui aquela relao pblico / artista aventada por Elias. J nas
relaes e interaes com as quais estamos lidando neste trabalho,
estabelecidas entre os visitantes de exposies (o que tambm ocorreria de
algum modo nas mais diferentes platias, audincias, pblicos de objetos e
execues artsticas, como vimos no item 1.2), formas de comunicao operam
de modo a no ser possvel pensar na comunicao linear artista / pblico sem
abrir mo de atentar para um conjunto consideravelmente vasto de experincias
sociais importantes. Com efeito, o que os dados de nossa observao apontam
que, ao longo das visitas ou do contato do pblico com as obras expostas, as
formas socialmente mais significativas de comunicao naquela experincia de
visita com muita freqncia so as estabelecidas entre os indivduos que
compem a situao na qual visitantes esto presentes nas exposies, e,
como vimos, muitas vezes entre estes indivduos e guias / monitores, e ainda

176
outros agentes institucionais que viabilizam e/ou esto presentes nas situaes
de exposio.
De certo modo, diversos autores, dentre eles Elias, retiram do que
chamam de pblico atores sociais que tm poder, inclusive, de determinar o
que, e como e quando o artista deve produzir, como por exemplo
patrocinadores e curadores. Esta questo no poder ser tratada agora nela
mesma. Mas o que dela aqui interessa o modo como o pblico concebido e
as implicaes dessa concepo, que podem ser nesse momento avaliadas
luz de noes associadas ao conceito de performance. Elias, por exemplo, com
o modelo de pblico atomizado, no leva em conta muitos dos elementos que
concorrem para que o fenmeno social arte (se inclumos no fenmeno social
arte a visita a exposies, como temos tentado fazer) adquira determinados
significados. Neste modelo (diferente do que o prprio Elias elabora a respeito
do pblico de corte), no h espao para o enfoque da maneira por meio da
qual os indivduos entram em contato com o que considerado correntemente
ou apresentado para eles como arte, nem para que esta maneira seja tomada
como interferncia importante no significado que vo atribuir sua experincia
com a arte e mesmo ao que est sendo a eles exposto como arte.
Seguindo com esta tentativa de delinear formas de os visitantes estarem
presentes nas exposies a partir de interaes que se do no decorrer delas, o
fato de o visitante estar sozinho ou no passa a ser significativo. Na verdade,
essa modalidade individual de visita, e de visitantes, minoritria se levarmos
em conta tanto o nmero de visitantes como o nmero de visitas maioria das
exposies que observamos ou cujos dados relativos ao pblico pudemos
conhecer. Mas no ser tratada aqui como dado residual ou, porque no
corresponde modalidade de visita mais prxima performance (a visita
guiada, sobretudo por especialista, isto , guia / monitor formado e constitudo
para isto), como desabitada elementos que possam colaborar com essa
reflexo que estamos desenvolvendo agora.
Pensando sobre essa parcela do pblico de exposies a partir do
conceito de performance, j podemos, em primeiro lugar, observar que h
insero de indivduos que chegam sozinhos s exposies em visitas guiadas,
tendo ou no eles agendado sua participao nelas. Isto , no ter relaes
sociais estabelecidas a partir de outros princpios e momentos com os demais

177
visitantes com os quais este ator social se agrupa para percorrer a exposio
acompanhando um guia, marca de fato a visita, mas h um conjunto de
interaes focadas que, neste caso, operam e concorrem fortemente para
constituir a sua prpria experincia ao longo das exposies. Assim, com o
guia, com outros indivduos, previamente agrupados ou no, um ator social que
se agrega a um grupo desconhecido e fugaz, inexistente imediatamente antes e
depois da visita, ter nestas interaes momentneas um substrato de sua
experincia artstica, de participao na situao em que objetos amplamente
considerados artsticos so expostos, e em que as interaes entre os
visitantes so estabelecidas e prticas sociais so efetuadas..
No trabalho de campo, pudemos observar diversos modos de interao,
de comportamentos reciprocamente referidos, de formas de visitantes
interagirem com o grupo constitudo em torno de um monitor, que tm lugar
nestas situaes nas quais atores sociais chegam sem companhia exposio.
Mas a observao do comportamento desse tipo de visitante pde nos conduzir
igualmente verificao da prpria permanncia, ou extenso, de prticas
relativas performance tambm nos seus comportamentos. Essas prticas
relativas performance que observamos podem ser verificadas quando esses
visitantes solitrios ocupam lugares sociais que so prprios dessa
ritualizao, como os de platia e o de monitor ou guia, o lugar de escuta e o de
enunciao, o de ateno em relao a um significado formulado e/ou
apresentado pelo monitor ao comentar uma obra. Ainda, podemos observar que
h um ordenamento e um compasso de deslocamento do visitante pela
exposio demarcado sobretudo pelo monitor e, tambm, pelo andamento de
um grupo de pessoas, que guarda alguma autonomia e, por vezes, possui
movimento referido em boa medida pessoa do monitor, o que no exclui
aqueles afastamentos ao longo do percurso das visitas ao qual j nos referimos
e ao qual voltaremos no prximo captulo. De qualquer modo, ao ser envolvido
ou reproduzir prticas relativas performance, o visitante, ainda que solitrio,
estar dirigindo a sua ateno para o monitor e, por meio dele, em diversos
casos, tambm para as obras expostas comentadas por ele.
Assim, sugerindo a extenso para outras situaes das interaes e
procedimentos que encontramos na performance, pudemos observar que
diversos indivduos que chegam sozinhos a exposies acompanham, ainda

178
que sem formalizar e colocando-se de modo perifrico, grupos guiados j
previamente constitudos que solicitam monitoria, que vimos poderem ser os
mais diferentes (famlias, amigos, turmas, excurses etc.). Participam, como
platia, talvez a menos ativa, dessas formas de os visitantes estarem presentes
em exposies que consistem, elas prprias, em experincias significativas,
porque atualizam relaes sociais ou constituem interaes naquele percurso,
alm de serem maneira de observao dos objetos expostos ou de centrar-se
no que dito a seu respeito.
Essa adeso de indivduos isolados a grupos de visitantes possui um
correspondente mais afastado do modelo de performance, o que nos d uma
idia do vigor com que este modelo opera nestas visitas e consiste em prtica
social instituda e razoavelmente extensiva: quando indivduos isolados
aproximam-se de grupos sem monitor que tm momentaneamente ou de modo
permanente, ao longo de toda a visita, algum de seus membros atuando como
guia.73 Vimos que em excurses guias tursticos assumem por vezes esse
papel especializado, e que em grupo de familiares e amigos, por exemplo,
alguns se colocam e so vistos como mais conhecedores de arte ou daquela
arte que os demais. Indivduos no agrupados beiram com seu corpo estes
agrupamentos, confundindo-se, em estado de ateno e escuta e muitas vezes
com disposio de interagir, com essas efmeras platias, constitudas
quando algum dos membros do grupo atua como um monitor.
Agora

podemos

lanar

perguntas

sobre

outras

interaes

comportamentos que, como estes que equiparamos performance, possuem

tambm um carter repetitivo e demarcador do que atores sociais de fato
experimentam durante sua permanncia na exposio, fazendo com que ela
signifique isto ou aquilo para eles, e, o que veremos mais como prtica social
do que nos seus resultados cognitivos, fazendo com que naquela situao ajam
deste ou daquele modo e construam isto ou aquilo acerca das obras com as
quais

deparam

acerca

da

prpria

exposio.

Trata-se

agora

de

comportamentos referidos diretamente aos comportamentos dos outros

73

Ao comentar as visitas no estruturadas, interativas ou mais soltas, sem um texto

previamente definido, que costumava fazer com visitantes, um monitor do Centro Cultural Banco
do Brasil do Rio de Janeiro referiu-se a essa situao que constatamos ser recorrente: Quando
tem um grupo e algum falando sobre algum trabalho da exposio, sempre junta gente perto.
Sempre.

179
visitantes e s interaes que decorrem destas repeties, mais uma vez
demonstrando-se, aqui, a oportunidade da pergunta pirateada de Chartier,
sobre o carter individual que atribumos, em nossas projees, s formas de
os indivduos se relacionarem com objetos de arte, suposto que, como j
pudemos

demonstrar

anteriormente,

embasa

muitas

das

anlises

de

fenmenos artsticos, especialmente as anlises semiticas.

Assim, indivduos isolados numa exposio interagem de modo no
focado, e por exemplo param para contemplar, ou demonstram estar
contemplando, objetos que foram especialmente observados por outros
visitantes que ocupam a mesma rea da exposio onde esto situados em
determinado momento. Teixeira Coelho (2002: 1) tambm verificou e descreveu
situaes desse tipo, associando-as ao desejo mesmo de interao das
pessoas durante exposies de arte, e referindo-se igualmente situao de o
visitante desejar se colocar sozinho frente a uma obra:
Estou numa galeria e, antes mesmo de ver uma certa obra,
percebo um par de olhos que se fixam sobre ela e levam o rosto
que os envolve a assumir uma figura expressiva ou a esboar um
sorriso. E ento quero ver o que provocou aquela expresso e
descubro algo numa obra que, sem isso, teria, para mim, passado
despercebida. Ou ento so comentrios que ouo e me fazem
pensar em algo at ento insuspeito. Ver uma exposio no meio
de muita gente no , portanto, uma experincia necessariamente
desagradvel. Se a arte no foi feita para colocar pessoas em
contato, no foi feita para nada. Outras vezes, no entanto, quero
mesmo ficar sozinho com uma certa obra.
No raro pudemos presenciar comportamentos de visitantes que eram
reproduzidos por outros visitantes, por vezes desconhecidos. H gestos
automaticamente repetidos como ler ou no textos ou etiquetas afixadas em
paredes, instituir pausas no andamento da visita, apresentar expresses faciais
e interjeies de contentamento ou estranhamento frente aos objetos sobre os
quais sempre recaem atenes dos visitantes (comportamentos que sero
analisados mais detidamente no prximo captulo), assinar ou deixar de assinar
o livro de presenas, pegar ou no um folder ou outro material numa pilha
acessvel aos visitantes.

180
Aglomerados de visitantes atraem ou repelem visitantes isolados (e, ao
que parece, visitantes em geral), os quais dificilmente permanecem indiferentes
em relao presena e a comportamentos desses outros visitantes: por
exemplo, no percurso que traa, fazendo-o evitar ou aproximar-se de
determinadas obras em torno das quais o aglomerado se situa; compartilhar ou
afastar-se de comentrios ou brincadeiras. Ainda, relativamente comum
observar que visitantes isolados, como que exagerando o comportamento de
visitantes de algum modo agrupados, tomam como consentido os atos
praticados por outros visitantes: riem, quando isto j foi feito por outros frente a
alguma obra; ultrapassam faixas de segurana; tocam obras; torcem o corpo
para adquirir visibilidade que a postura convencional no fornece; assinam livro
de presena; pegam papis e folhetos disponveis para os visitantes. Entre
adolescentes e, sobretudo, entre crianas, essas formas de reproduo de
comportamento so especialmente comuns.
Finalmente, confrontar um objeto de pesquisa as experincias dos
visitantes isolados - aparentemente atomizado com situaes nas quais cabe
operar com o conceito de performance, resulta em ganhos na concepo do
pblico de exposio. Esses ganhos puderam ser estendidos para a
observao emprica. Enfatizar as interaes entre os atores sociais durante as
visitas consistiu tambm em radicalizar nossa tentativa de afastamento da
concepo de pblico como somatrio de indivduos, ou como massa: agora,
no h unidades semelhantes ou correspondentes. O que encontramos uma
heterogeneidade notvel de comportamentos de visitantes e de interaes entre
eles durante o tempo em que esto presentes nas exposies de arte, e
referidas a momentos precisos e a espaos definidos e, por isso, extremamente
variveis.

3.4.4 - Continuando
O conceito de performance, como tentamos demonstrar at agora, pde
ser utilizado nesta pesquisa tanto como contrapartida a alguns dos conceitos de
pblico da arte que so apresentados pela literatura sociolgica, como no seu

181
desdobramento em itens que viabilizaram a observao emprica, funcionando
como um dos procedimentos que adotamos para que a investigao sobre a
presena do pblico em exposies de arte no reproduzisse alguns dos
supostos sobre a arte que perpassam boa parte de estudos sociolgicos,
sobretudo sobre as artes plsticas. Um deles, que se apresenta muito
fortemente, consiste no enfoque preferencial de uma comunicao, por meio de
objetos, de mensagens de artistas para um pblico atomizado. A noo de
interao associada ao conceito de performance, para estes propsitos, parece
ser fundamental, e viabilizou de fato os desenvolvimentos que acima
registramos. Porque os indivduos interagem durante as exposies que
podemos pensar em um pblico no individualizado, e porque estas interaes
so efetuadas a partir de relaes tanto preexistentes como a partir da
presena de outros visitantes na exposio em determinado momento, e a partir
tambm de formas de visita (inclusive as que aproximamos das performances)
que operam como institudas, que podemos, em boa medida, pensar de fato
as prticas da visita, e assim os pblicos da arte, no plural, isto , como
pblicos significativamente heterogneos.
Essas formulaes calcadas no conceito de performance incidiram, como
dissemos, sobre a concepo e maneiras de efetuar a abordagem emprica do
objeto da nossa pesquisa. Trata-se da possibilidade de explorar, dentre outros
itens, a comunicao entre os atores sociais como um dos eixos fundamentais
de anlise. Na realidade, esta noo de comunicao entre atores sociais em
contextos sociais especficos - tenta se afastar daquela muito marcada por certa
abordagem semitica e pelo tipo de discurso que esta abordagem produz. No
estudo das artes plsticas, essa abordagem corresponde em muitos casos
busca do que estaria sendo veiculado porque contido no objeto artstico, nele
inserido pelo artista e recebido ou alcanado pelo pblico. Esta comunicao,
definida nesses termos, assim, no supe (e ento no inclui nem tem
valorizada na sua anlise) interaes entre indivduos, mas contato, no caso
das artes plsticas, visual, de indivduos com objetos. Mas no se trata, assim,
aqui, de questionar os supostos e resultados desse tipo de pesquisa, ou, menos
ainda, da abordagem semitica.
Na verdade, exatamente porque difundidos e largamente introjetados,
difceis de serem evitados, esses supostos e resultados passaram a ser

182
adotados mecanicamente por muitos cientistas sociais e, com bastante
freqncia, limites de seu alcance e capacidade explicativa em relao a esta
ou aquela face do objeto sociolgico tornaram-se dados, ou, melhor,
intocados. Em outras palavras, diversos supostos (tornados resultados) de
determinadas anlises da arte como comunicao indivduo / obra / indivduo
coincidem consideravelmente com alguns supostos (tornados evidncias)
importantes do senso comum, como o da possibilidade de o objeto artstico
carregar a mensagem do artista, de o olhar, ouvir ou o sentir levarem o
indivduo a esta mensagem, da experincia artstica ou esttica reduzir-se ou
dever-se relao (pensada por vezes como interao, at mesmo interao
baseada em comportamentos recprocos) do indivduo com a obra de arte. A
facilidade de adoo desses pontos de vista podem ser explicados em grande
medida pela correspondncia que guardam com aquelas concepes da arte
introjetadas e naturalizadas extensamente.
P. Zumthor, como j foi aqui colocado, define exatamente situaes de
comunicao como contextos nos quais performances so efetuadas. Tomar
essas situaes como uma das referncias para estudarmos a experincia de
atores sociais em exposies de arte, nos ajuda a sublinhar e buscar
fundamentos tericos e ferramentas conceituais para pensar a arte como
situao social de comunicao entre os indivduos, e, no nosso caso, em
situao que corresponde largamente visita monitorada, prtica de visita
altamente difundia e valorizada. As interaes que os atores sociais
estabelecem ao longo das visitas a exposies de arte podem ser, de fato,
tratadas na sua dimenso comunicativa, como situaes de comunicao, e um
conjunto vasto de aspectos e decorrncias dessas interaes passam a entrar
na pauta de atenes. Um deles, particularmente enfatizado nos trabalhos
desse autor, e tambm de outros como E. Goffman, diz respeito ao corpo. H
um corpo que visita uma exposio, e que fala, ri, escuta, cala, movimenta-se
etc. E, por meio de seus corpos, os atores sociais comunicam-se visual, oral,
vocalmente, com seus gestos, deslocamentos, expresses faciais, suas
distncias espaciais, seus ritmos de visita e outros itens de interao a respeito
dos quais nem sempre estamos atentos. Nessas situaes de comunicao,
esses atores sociais comunicam-se tambm por meio de textos e discursos, e
tambm em funo de objetos de arte que se dispem a interpretar.

183
Mas no apenas: Chartier lembra que nem sempre se busca significados
nas experincias de leitura, o que, se estendido para a observao de obras de
arte, resulta em podermos afirmar, juntamente, como foi visto, com Dewey,
Langer e Jauss, que nem sempre os indivduos mantm contato com obras de
arte voltando-se exclusiva ou principalmente para a sua interpretao, que, por
sua vez, como poderemos mostrar no item 4.3.2, trata-se de prtica tambm
coletiva que assume diversas configuraes. Outros itens da vida social
estariam em jogo como significativos, e de fato vale a pena explorarmos estas
situaes de comunicao, tomando-as como mescladas, como comportando
informaes as mais diversas e relativas aos mais diferentes nveis da vida
social. A continuidade, que aventvamos haver entre a presena dos visitantes
nas exposies de arte e prticas significativas da vida social, talvez agora
possa ser abordada com nfase efetiva no que os visitantes fazem e como se
relacionam ao longo de sua permanncia no espao de uma exposio. Nessas
prticas, a disposio de comunicao, e a disposio de interpretao dos
atores sociais que interagem, no se resumem ao que os objetos expostos, e
ao que os textos e discursos legitimados a seu respeito, suscitam diretamente.
E isto de algum modo lembrado por Chartier, quando utiliza o conceito de
performance para repensar a prtica da leitura, e pode ser reapropriado aqui
para aquela reflexo sobre a prtica de visitas a exposies de arte: nem
sempre a arte, como objeto sociolgico, conformada por aes voltadas para
ela ou reconhecidas como tais.
Uma sociologia da presena do pblico em exposies de arte que
atente para a produo de significados (que ento no mais se restringiria a
significados a respeito das obras expostas) pode, talvez, ser pensada por meio
de uma apropriao da noo de situao, tal como definida por Goffman, e, no
caso aqui analisado da noo de situao de comunicao incorporada ao
conceito de performance por Paul Zumthor. Estabelec-las como unidades de
anlise, descrev-las, desmembr-las em itens significativos nos ajudou a
formular e a tentar responder perguntas a respeito do que fazem, finalmente, os
indivduos, quando percorrem e interagem durante uma exposio, o que
comunicam uns aos outros, e como: com palavras, rudos, olhares, gestos,
silncios, a respeito dos outros, de si mesmo, de tudo aquilo ali apresentado, da
arte, da vida.

184

Captulo 4

185

Captulo 4 O pblico em pblico: prticas e interaes

no tempo e no espao das exposies
Alternadas, entrecortadas, superpostas, incompatveis: vivenciar a
sociabilidade e as obras e ambientes (conjuntos de obras, sonoridades,
visualidades, acolhimentos, cenografias) so as experincias mltiplas, em
combinaes infinitas, observadas pelo pesquisador e relatadas pelos visitantes
de exposies de arte, muitas vezes organizadas na memria quando
lembrando de exposies passadas - muito embora as atenes voltadas para
a obra quase sempre se imponham como as que devem ser relatadas para a
entrevistadora, mesmo quando, depois de uma visita, j tenhamos constatado
que algum mais namorou ou conversou sobre a vida que observou ou leu
textos e etiquetas sobre as obras expostas, ou que crianas mais brincaram
que se concentraram na observao das obras expostas ou no que a monitora
falava a respeito delas. H prticas relacionadas com a observao das obras
que acompanham as interaes entre os indivduos, em movimentos e
operaes concatenadas, quando, por exemplo, fitar o acompanhante alternase ao fitar a obra, e o ritmo estabelecido pelo andar e parar em frente obra
intercalado de maneira harmoniosa com as interrupes causadas pela
derivao do assunto que j no mais se refere obra que ainda pode ser
alcanada com os olhos, e que acabaram de ver. Uma visita guiada /
monitorada tambm conduz e mobiliza visitantes, que nem por isso deixam de
interagir ao longo delas. Observar em uma visita de modo meticuloso cada obra
apresentada na exposio pode consistir muitas vezes em procedimento levado
a cabo em consonncia com atos amorosos, interaes entre amigos, colegas,
familiares etc.
Em uma exposio de gravuras promovida pelo Centro Cultural Banco do
Brasil do Rio de Janeiro, uma lupa podia ser usada para exame pormenorizado
das obras expostas. Um casal prolongava em carcias comentrios sobre
caractersticas dos trabalhos que via com detalhes, estudiosos conversavam
sobre o que tinham observado, meninos desistiam do exame minucioso para
correr pelo salo da exposio, iluminado apenas naquelas reas das paredes
onde pendia cada gravura exposta, correspondendo quela cenografia do cubo

186
branco, supostamente adequada contemplao, qual nos referimos no
Captulo 1. Dada a multiplicidade de combinaes possveis de atenes to
distintas, dirigidas s interaes sociais ou s obras, faz-se necessrio
estabelecer estratgia de anlise por meio da qual seja possvel dar conta tanto
da diversidade de comportamentos do pblico quanto para o foco de sua
ateno.
Pensando nessa estratgia analtica, estamos aqui concebendo ateno
tal como definida por A. Schutz (1979: 311), enquanto ateno ativa: A ateno
ativa o estado de alerta total e agudeza de percepo no voltar-se
conscientemente para um objeto, fato, etc., combinados com mais outras
consideraes, antecipaes, etc., de suas caractersticas e usos. Um ato de
ateno um ato livre do voltar-se para, voluntria e seletivamente, ou prestar
ateno a, alertadamente, em certos traos, objetos, etc., de um dado ambiente
real num momento especfico. Para nossos interesses nesta pesquisa, cabe
localizar o objeto da ateno dos visitantes nas diferentes situaes sociais
configuradas durante sua presena nas exposies de arte, e ter como
referncia as categorias, plsticas, no excludentes, mas fundamentais, de se
divertir e aprender, para divisar as prticas a que se referem, e descrev-las e
analis-las.
Na realidade, seria possvel organizar a apresentao de algumas
prticas observadas localizando-as em um eixo de proximidade com a situao
clssica de recepo individual, mas presumindo que neste plo o indivduo
encontra-se contemplando as obras expostas, uma por uma. No outro plo
estariam indivduos agrupados que no se detm em obra alguma, passando
rapidamente, para ver, talvez, a exposio, enquanto interagem sobretudo por
razes outras que no a observao das obras expostas. Tomando assim
interaes, na sua intensidade e nas suas formas, e os comportamentos dos
indivduos e grupos durante a exposio, nem sempre voltados atentamente
para as obras expostas, j poderamos chegar a um espectro de prticas com
inmeras situaes intermedirias, como as dos indivduos que, agrupados,
colocam-se deliberadamente fora da rea ocupada pelo grupo para observar
as obras comentadas74, ou exatamente no centro dela.
74

Na exposio Rembrandt e a arte da gravura, apresentada no CCBB de maro a maio de

2003, havia bancos no centro de uma das salas. Neles, indivduos descansam, muitas vezes

187
Mas partindo do que derivamos da anlise das situaes de liminaridade,
parece-nos mais interessante, tomando o espectro de prticas do pblico em
exposies, colocar em um plo prticas que suponham a ateno total dirigida
para a obra; e noutro plo, localizar aquelas que supem a ateno do visitante
estar voltada para seus acompanhantes ou para outras interaes que ocorrem
no local da exposio. De alguma maneira, uma ateno muito grande na obra
ou obras expostas poderia ser associada a visitas e prticas individuais,
enquanto a disperso , isto , na verdade uma ateno dirigida para as
interaes, poderia estar ligada a visitas e prticas coletivas. Estaramos,
assim, acompanhando o espectro apresentado como significativo por muitos
atores sociais implicados nas exposies de arte, como monitores e os prprios
visitantes.
Como tendncia, essas correlaes puderam de fato ser observadas,
comprovando alguma pertinncia, ou correspondncia, das aes, ao modelo
declarado por muitos dos visitantes ao se referirem a aprender e a divertir-se.
Mas essas correlaes, na realidade, no do conta de toda a variedade de
contornos assumidos pelas prticas observadas (individuais ou coletivas,
voltadas para as obras ou voltadas para as interaes). Isso porque a ateno
nas obras pode ser constituda coletivamente, do mesmo modo que um
indivduo que v exposio sozinho, como veremos, pode concentrar sua
ateno no conjunto das pessoas, desconhecidas para ele, que o cercam no
momento em que percorre a exposio. Por essa razo, nas nossas descries,
as prticas podem ou no ser individuais, mas acompanham, so confrontadas
ou analisadas em boa medida tendo-se em mente as categorias aprender e
divertir-se, que nos remetem, por sua vez, a esquemas, tradicionais e
difundidos, dos quais tratamos acima, da presena dos visitantes nas
exposies de arte ser concebida e valorizada.
A entrada em campo para a coleta de dados empricos foi decisiva para
que essas formulaes terico-metodolgicas pudessem ser feitas. Na
realidade, essas formulaes foram surgindo no decorrer do longo caminho da
observao direta, inclusive das entrevistas. De certa maneira, a vida como ela
interrompendo visitas agrupadas, colocando-se completamente indiferentes e distanciados da
atividade de observar ou contemplar de alguma maneira as obras expostas. Adiante vamos nos
referir a um jovem, de um grupo de uma escola de ensino mdio, que se sentou nesses bancos
e conversou demoradamente ao celular.

188
pode balanar nossos esquemas bem montados, mas sempre, ao
constatarmos esse fato, ela torna bem mais interessante e fecunda a atividade
de pesquisa. H uma energia imensa fluindo nas situaes pesquisadas, que as
abstraes podem reduzir a itens de uma linguagem cientfica sem vida e sem
dono. A descrio etnogrfica um convite para que a conversa com conceitos,
o prprio trabalho cientfico ento, esteja aceitando essas pulsaes que
compartilhamos

com

aqueles

cujos

comportamentos

pensamentos

observamos por tanto tempo. No sabemos se com o trabalho que fizemos e

com as descries que vamos continuar a fazer nesta tese, conseguimos
chegar a essa aproximao do objeto. Mas a tentativa foi e essa.
Queramos ressaltar mais uma vez a dificuldade que sentimos ao tratar
de nosso objeto, plstico (em muitos sentidos, e com muitos sentidos) e ao
mesmo tempo to resolvido, isto , com tantas teorias explicativas e supostos
assentados a seu respeito. Algo que constituiu a estratgia de pesquisa, isto ,
algo que em determinado momento tornou-se procedimento deliberado e a
respeito do qual refletimos bastante, foi a tentativa de inverso das prioridades
da observao que de incio estabelecemos. Tanto pela proximidade to vivida
com nosso objeto emprico, como pelos referenciais tericos com os quais
dialogamos ao longo da pesquisa, enfocamos em muitas situaes com muito
mais nfase, as interaes focadas, e ento, a partir disso, tentamos ponderar o
grau e a natureza da ateno s obras. O foco nas obras foi analisado, assim,
por meio de prticas e atos interativos, as obras consistindo em objetos
importantes mas, nem sempre, o fundamental para a configurao da presena
dos visitantes nas exposies como fenmeno social.
Como j enfatizado, essa ateno costuma ser o suposto inabalvel da
grande maioria das anlises que tratam da presena do pblico em exposies
de arte, em boa medida porque vazadas pelas formulaes e interesses de
determinados estudos voltados para a recepo. Aqui, estamos tentando
efetuar um exerccio de tomar como relevantes sociabilidades e atos dos
visitantes durante as exposies, que no correspondem, e nem sempre
decorrem ou desdobram-se em ateno s obras que encontram expostas.
As prticas e interaes que observamos, e que estamos descrevendo
neste trabalho, so consideravelmente difundidas, perpassando os mais
diferentes grupos (de amigos, turma escolar, grupo de excurso, famlia, casais

189
etc.), faixas etrias, gneros e categorias sociais. Outras que observamos, e
que no abordamos to detidamente, parecem ser prprias de alguns grupos
ou de parcelas deles, ou ter suas modalidades sendo efetuadas muito mais por
um segmento ou grupo de visitantes que por outros. Portar equipamento como
bancos prprios para se sentar em exposies enquanto um guia ou professor
apresenta uma obra, para assistir essa apresentao com conforto, por
exemplo, prtica que encontramos apenas junto a turistas que com freqncia
fazem viagens dirigidas para a visita a museus e junto a grupos de estudantes
de artes plsticas de escolas de pintura que tambm viajam para percorrer
museus de arte com monitores altamente qualificados. Nesses casos,
utilizamos a descrio dessas prticas com intenes demonstrativas, para
especificar ou contrastar com prticas mais difundidas, ou ainda para situ-las
no limite de algum leque de prticas tratadas neste trabalho.

4.1 Estudar
Ao serem questionados a respeito do que faziam durante a exposio, a
categoria estudo foi encontrada com muita freqncia no discurso de visitantes,
inclusive dos alunos do ensino fundamental conduzidos pela exposio em
grupos monitorados. Constituem, esses alunos, a maioria das crianas em
quase todas as exposies de museus de arte e centros culturais onde fizemos
observaes para esta pesquisa. Nesses casos, estudo e estudar tendiam a ser
substitutos para aprendizagem e aprender. Na verdade, apesar de ser comum
seu uso com o significado genrico de aprender, a categoria estudo e estudar
foi utilizada mais que tudo, inclusive pelas crianas entrevistadas, como
atividade que vai resultar, necessariamente, em algum produto a ser entregue
ou apresentado e avaliado por professores.
Quando perguntei a uma mulher de cerca de 40 anos por que estavam,
ela, o marido, e a filha adolescente, visitando uma exposio de fotos no
Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, ela afirmou que era para estudo. E
explicou: A professora de artes dela [da filha] passou um trabalho para a turma
dela sobre essa exposio. Fez algumas perguntas e eles tm que responder.

190
Umas at um pouco complicadas, difceis at pra gente [ela e o marido]. A
gente aproveitou e veio com ela, dar uma ajudinha. E a filha acrescentou:
Pesa na avaliao. Todo mundo [da turma] j veio. (Exposio de fotografia Instituto Moreira Salles. Rio de Janeiro)
Esse tipo atividade, ou de estudo, a efetuada pela maioria dos alunos
que realiza a visita fazendo anotaes. Por vezes, em visitas guiadas de
escolas, alunos, sobretudo do segundo grau, levam pranchetas ou cadernos e
tentam registrar o que est sendo dito pelo monitor. Ocorre que, na maior parte
das vezes, o prprio movimento do grupo, estabelecido pelo monitor, a falta de
claridade em pontos da exposio, e a maneira do monitor falar, no voltada
para o registro escrito do que est dizendo, fazem com que freqentemente as
anotaes sejam abandonadas por esses visitantes j no comeo da visita.
Essa situao em alguns casos gera preocupaes nos alunos: No vou
lembrar de tudo. impossvel lembrar de tudo. impossvel. No d. Ela [a
professora] disse que ia ter atividade disso, que ia valer nota. Como que eu
vou anotar naquele escuro? (Aluna 6 srie, escola pblica. Exposio Arte da
frica).
bem mais comum verificar a presena de estudantes anotando
efetivamente quando eles esto fazendo a visita sem monitores e sem
professores por perto. H assim, indicaes de que quanto maior a autonomia
dos alunos durante a visita, mais fcil estarem fazendo anotaes no seu
decorrer. Pudemos observar que essas anotaes so em boa parte dos casos
cpias, da totalidade ou de partes, do escrito nas etiquetas ou placas
informativas afixadas perto das obras expostas e, ainda, algumas vezes, nos
textos de apresentao e descrio localizados nas paredes das salas e na
rea de abertura da exposio. Numa exposio na Casa Frana-Brasil,
estudantes do segundo grau de uma escola pblica copiavam o contedo das
etiquetas, e muitos no olhavam sequer para os trabalhos que estavam sendo
expostos, ou olhavam muito rapidamente. J no comeo da visita, um
perguntava para o outro o que devia ser copiado das etiquetas, tarefa individual.
Chegaram concluso de que deviam copiar tudo. Ao final, questionados
sobre as razes de terem abandonado a tarefa de anotar no meio da exposio,
afirmaram que o que estavam escrevendo ia ser entregue ao professor mas era
s para provar para ele que estiveram ali. E que tinham avaliado que o conjunto

191
de anotaes / cpias das etiquetas que j haviam feito era o bastante para
isso.
Nessa mesma exposio, noutro dia, cerca de dez alunos do segundo
grau de uma escola pblica anotavam tudo em meio a diversas brincadeiras.
Informaram que deveriam apresentar um relatrio para a professora de histria,
que seria avaliado e receberia uma nota. Como no caso dos alunos do primeiro
grau, declararam estar estudando, ou fazendo trabalho, e que se tratava de
empreitada individual. De fato, cada um, de certo modo, fazia anotaes de um
jeito, a cpia das etiquetas sendo mais ou menos completas, dependendo do
aluno. Mas em muitas situaes, como tambm entre aqueles alunos do ensino
fundamental, um copiava a cpia feita pelo colega, lendo diretamente no
caderno ou papel fixado na prancheta: Colei sim. Mas est com a minha letra,
no est?.
bem diferente a situao de estudo dos alunos que, efetuando ou no
anotaes, fazem a visita monitorados, os professores acompanhando-os.
Diversas vezes presenciamos professores se referirem a futuras cobranas a
respeito do contedo do que estava sendo dito pelos monitores, como forma de
exigir ateno e conter a agitao de seus alunos durante o seu percurso pela
exposio. Pudemos mesmo assistir a situaes relativamente poucas - em
que, durante a visita, pedindo a palavra aos monitores, professores introduziram
comentrios que remetiam os alunos a atividades j feitas em sala de aula,
como preparao ou que supunham algum tipo de continuidade com aquela
visita exposio. Nesses casos, parece que essa cobrana servia no
somente para conter a excitao e canalizar a ateno dos alunos para o que
estava sendo dito e mostrado pelos monitores, mas tambm para prestar
contas aos monitores do efetivo investimento prvio deles, professores, de
preparao, junto turma.
No chegamos a observar casos em que interpretaes ou reflexes
produzidas pelos alunos sobre o significado do que estava sendo exposto
constitussem a matria direta do trabalho que entregariam a seus professores.
Normalmente, como vimos, a tarefa escolar, seja para a comprovao da
presena do aluno na exposio ou no, consiste no registro (com muita
freqncia por escrito) de um discurso j produzido pela instituio que

192
organizou a exposio - o escrito e fixado nas etiquetas e murais explicativos e
ilustrativos, e o veiculado nas falas dos monitores.
Uma modalidade interessante e algo difundida de tarefa escolar, o
estudo da prpria exposio, tomada pelos visitantes como modalidade de
atividade educativa em associao a treinamento e a passeio, ambas
concebidas como atividades escolares. A visita vista como estudo porque
consistiria em treino de uma prtica profissional para a qual alunos esto em
formao. Inclui-se nesse caso a visita de sete normalistas de uma escola
situada em bairro da zona oeste do Rio de Janeiro, que deveriam apresentar
trabalho para a professora de Didtica, no qual tratariam daquela visita
exposio ao lado de visitas a outros locais para os quais potencialmente
poderiam levar seus futuros alunos, como o Jardim Zoolgico, o Planetrio ou a
Feira de So Cristvo. Tratava-se de descrever o que eventualmente
passariam da exposio e do centro cultural para seus alunos. Essa
modalidade de estudo, associado a treinamento mas tambm a passeio, isto ,
dar aula e passear com os alunos, tem a ver com a proximidade que uma
professora entrevistada noutra ocasio estabeleceu entre a visita a exposies
e a ida a aeroporto, ao Jardim Botnico ou a um clube de funcionrios pblicos
na Baixada Fluminense com seus alunos, o que veremos mais adiante.
Nesse grupo de normalistas, as anotaes eram feitas individualmente,
mas boa parte do que seria registrado por cada uma era discutido antes entre
elas, medida que iam percorrendo a exposio, em duplas, trios, ou mesmo
com alguma se destacando do grupo, e voltando depois a ele para comentar
algo que viu ou alguma anotao que pretendia fazer. Era muito em funo
desse estudo que percorriam a exposio. Alm das informaes sobre a
exposio, tinham tambm que apresentar aquelas relativas ao centro cultural,
mas, nos dois casos, enfocando o que poderia ser includo em atividades
escolares levadas a cabo por elas prprias. Foi provavelmente por essa razo
que no inseriram em seus trabalhos informaes sobre o setor educativo do
centro cultural, que desconheciam. Na verdade, essas estudantes no sabiam
que poderiam requisitar uma visita guiada.
Quando os alunos se consideram profissionais do ramo, tambm
podem conceber a visita guiada como estudo. Uma aluna da Escola das Artes

193
Tcnicas Lus Carlos Ripper, unidade da FAETEC75, declarou que ela e seus
colegas estavam na exposio Carnaval

76

estudando. Estudar, dessa vez, em

primeiro lugar diferencia os alunos que esto estudando do visitante comum,

que, mesmo monitorado como eles, no teria como objetivo o estudo, ou no
processariam a visita como estudo. Estavam, de fato, uniformizados, com
camisetas que os identificavam como estudantes da FAETEC, e acompanhados
de professores e em horrio de aula. De outro lado, estudo consiste neste
caso tambm em aprofundamento, para alm do aprender, que pode envolver
uma eventual extenso, alargamento do campo de conhecimento do visitante.
Uma aluna explica: Esse um assunto que a gente est aprofundando. Desde
que comeou o curso. um estudo nosso, do prprio curso. A gente no veio
se divertir, olhar s. A gente tambm vai a teatro pra estudar.
Esses alunos, cerca de dezesseis, de diferentes turmas daquela unidade
da FAETEC, tambm estudam quando vo ao teatro acompanhados de seus
professores, como nessa visita exposio Carnaval. Os professores,
contudo, mantinham-se calados, seguindo os seus alunos que, eles sim, por
vezes perguntavam ou comentavam algo, ou respondiam a alguma questo
colocada pelo monitor. Segundo o que declararam, a partir da convivncia no
dia-a-dia do curso naturalmente passaram a freqentar exposies e ir ao teatro
juntos. Mas j existiria o hbito de cada um ir ao teatro e a exposies mesmo
antes de serem alunos da FAETEC. Essa exposio, contudo, segundo o que
declararam, interessava na verdade, pelo tema: A gente trabalha com isso.
Esses alunos no leram etiquetas nem murais. Mas aquela interao
com os monitores e os comentrios que faziam das peas e trabalhos sobre o
carnaval distinguiam-nos dos outros grupos de visitantes. Somos j
profissionais, ou meio profissionais, afirmava uma aluna referindo-se ao

75

Trata-se da Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio de Janeiro, com mais de
duzentos mil alunos do Estado em escolas pblicas de ensino bsico profissionalizante. Essa
unidade, localizada na Mangueira e inaugurada em outubro de 2003, especializada na
formao de tcnicos para as reas de teatro e carnaval. Segundo alunos informaram, ali so
formados, em cursos com duraes variadas, os seguintes tcnicos: camareira teatral, contra
regra e direo de cena, eletricista cnico, produo executiva, administrao teatral e
carpintaria teatral.
76
Com curadoria de Alfons Hug, a exposio Carnaval ficou em cartaz no Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro entre 27 de janeiro e 28 de maro de 2004. Tratava-se de
exposio de trabalhos de treze artistas, brasileiros e estrangeiros, sobre os carnavais do Rio,
de Recife, de So Paulo e da Floresta Negra alem.

194
carnaval. uma oportunidade da gente ver, analisar, conhecer, aprender o que
os outros esto fazendo no mundo. Enriquece.
Enriquecer e estudar em outras situaes foram aproximadas e
especificadas por visitantes, estudar referindo-se no apenas formao e
interesse particular, mas tambm a prestar contas da observao feita na
exposio, e aprofundamento. Numa situao, alunos de histria de uma
universidade pblica, um jovem e uma jovem, percorriam a exposio Arquivo
universal e outros arquivos, de Rosngela Renn, observando detidamente
cada objeto. Conversando com eles depois, na sada, afirmaram que vinham ao
centro cultural, dentre outras coisas, se divertir e estudar. Indicamos que
naquela exposio tnhamos percebido que estavam estudando, dada a
ateno que dispensaram aos objetos expostos. Disseram que no exatamente:
A gente est olhando, vamos dizer, pesquisando. A gente estuda histria e
essa exposio interessa, claro. uma espcie de estudo tambm. Mas em
abril a gente veio ver Rembrandt para um trabalho que a gente tinha que fazer,
de uma matria. Era sobre o sculo XVII. A era estudo mesmo, no ?.
Uma jovem, de 23 anos, acompanhada de um rapaz, com a mesma
idade, fazia anotaes enquanto percorria a exposio Carnaval. Em algumas
obras, parava, observava, comentava algo com o rapaz e, eventualmente, ia at
onde estavam as placas com dados sobre a obra (autor, material, data e local
de feitura, propriedade, ttulo) e fazia anotaes em um caderno. Com a
entrevista, esclareceu por que estava ali: Na verdade eu vim estudar. Fazer um
trabalho. Quer dizer, ver se d pra fazer um trabalho (...) da faculdade.
(Envergonhada) Quer dizer, pra faculdade da minha me. Ela que vai fazer
o trabalho. Vim ver se d p. De fato, noutras entrevistas pudemos constatar
que professores de instituies de ensino superior vinculam ou incorporam
exposies de arte contempornea no rol de temas tratados nos seus cursos.
Assim, essa jovem levou seu namorado para essa exposio, que a princpio
no a interessava muito, embora tenha se surpreendido e gostado bastante
dela. E esclareceu que sua me fazia um curso de ps-graduao de
Informtica na Educao, e, ocupadssima, tinha pedido para a filha ver se
naquela exposio tinha alguma coisa de interatividade, tema de um trabalho
que deveria entregar para o professor de uma disciplina regular do seu curso.

195
A categoria estudar, como vimos, muitas vezes est ligada a anotao, a
entrega de um trabalho e/ou a aprofundamento, e tende a ser pensada como
tarefa individual. Embora na maior parte das vezes tenhamos observado que o
estudo era efetuado por pessoas agrupadas, que preferiam estudar junto, a
atividade era descrita como individual, supondo uma ateno mxima nas
obras, seja diretamente, por meio do registro em placas, etiquetas ou textos
colados nas paredes, seja nos registros feitos por meio de colegas ou do
narrado por monitores.
Mas, na maioria das vezes, prestar ateno no que o monitor est
dizendo sobre as obras no visto como estudo, ainda que, com freqncia,
seja referido pelos visitantes por meio do termo aprender: Estou aprendendo,
u! Do mesmo modo, a atividade do monitor, ao contrrio do que os prprios
monitores costumam afirmar, pode ser vista pelos visitantes como ensino:
[Estou] Prestando ateno no que ele est ensinando. Grupos de turistas
tambm se referiram a ensinar e a aprender quando foram descrever o que os
monitores e eles, respectivamente, estavam fazendo ao longo da exposio.
H, mesmo, comparaes com aula. Um ndio, envolvido por um perodo
com o trabalho do programa educativo do Centro Cultural Banco do Brasil do
Rio de Janeiro, conduziu em um auditrio do prprio centro uma atividade junto
a adolescentes de uma escola pblica da Baixada Fluminense, antes de
percorrerem as exposies Ticuna Pintura da floresta e Yanomami, o Esprito
da Floresta com monitores. Tratava-se de, aps a apresentao de um filme
documentrio, de curta-metragem, sobre a percepo de brancos acerca da
populao indgena no Brasil, ele e outro ndio, mais jovem, conversarem com
os alunos sobre o filme, a vida de seu grupo, e, em determinado momento,
danar. Os estudantes eram estimulados a perguntar alguma coisa. E muitos
faziam perguntas e davam sua opinio sobre o que o ndio dizia e o filme
apresentava. Algumas vezes referiram-se ao ndio mais velho como professor.
E, sada, alguns estudantes declararam: Uma verdadeira aula.
Nesse caso, no se tinha exatamente dada a relao professor / aluno
por conta mesmo do constrangimento causado com a chegada dos ndios, no
previstos, no esperados pelos estudantes, entrando srios e seminus na
pequena sala de projeo, situando-se muito prximo aos estudantes. Chamar
um dos ndios de professor consistia em tentar, baseado em experincia de

196
alguma maneira equiparvel, sondar a prpria relao inusitada. Uma
verdadeira aula comparao, diferente da percepo que os estudantes por
vezes tm, e quanto mais novos com maior freqncia, do trabalho do monitor
como de ensino, e da visita como aula. Dar uma aula expresso que
visitantes, normalmente no estudantes ou no inseridos em grupo monitorado
pensado como sua turma de escola, utilizam para elogiar o desempenho dos
monitores. H continuidade mesmo com a expresso dar um show, limite,
utilizada quando esse desempenho avaliado como excepcional. Ela deu um
show. Sabe tudo sobre arte naf no Brasil e no mundo. (Turista de Braslia.
Exposio Rio de Janeiro Naf)
Mas, se o estudo, como no caso dos alunos da FAETEC, pode ser feito
por meio de uma visita monitorada, se pode ocorrer entremeado de
brincadeiras, se nem sempre resulta em trabalho escrito ou supe anotao, o
estudo normalmente pensado como uma atividade, individual, que requer
concentrao na obra ou no que est sendo informado a seu respeito, e que
resulta em algum produto (no necessariamente escolar, mas tambm
profissional o referido aprofundamento), por ter sido suscitada e por isso estar
voltada para ele. o caso de trs professoras de uma escola de ensino mdio
do Rio de Janeiro, que declararam estar estudando na exposio: Vamos
trazer as nossas turmas. J marcamos com o pessoal do [Programa] Educativo.
A gente est conhecendo mais, estudando, para poder preparar os alunos
antes.
Interessante perceber que uma das formas de o pblico abordar as obras
com relativamente intensa ateno, o estudo, est voltada para objetivos, de
alguma maneira, exteriores prpria exposio e objetos ali colocados, e
assim anunciado pelos visitantes: por exemplo trabalho escolar, desempenho
profissional, preparao de alunos. E, a tarefa de estudo ser quase sempre
completada fora dali, em outro tempo e em outro espao, at que o produto seja
finalizado, ou que a deciso de no elabor-lo seja tomada.
A categoria estudar, se tomamos essas e diversas outras situaes
observadas no decorrer do trabalho de campo e explicitadas por meio de
entrevistas, pode ser concebido como modalidade de aprender, categoria
genrica, que inclui tambm formas menos atentas de visitantes lidarem com as
obras. De outro lado, ope-se rigidamente diverso, pela responsabilidade

197
embutida na atividade e no carter no disperso dela. Embora conjuntos de
estudantes possam estar estudando, e algumas professoras ou alguns
estudantes possam declarar que esto estudando juntos, essas interaes que
estabelecem ao longo da exposio no sustentam nelas prprias a atividade
de estudo, ainda que possam ser conjugadas a ela, como as brincadeiras, ou
colaborar com elas, como a cola, ou ainda confundir-se com ela, como a
conversa a respeito das obras e da demanda de trabalho escolar, por exemplo.
Em alguns casos, interaes chegam a impedir que o estudo seja feito. Pra
de puxar meu cabelo! Brincadeira besta! Est atrapalhando o [meu] estudo
aqui!
Estudar tambm se especifica em relao a aprender porque com
muita freqncia que observamos alguns indcios que, combinados entre si e
com determinadas circunstncias especficas, qualificam os atos dos visitantes
identificados como estudo: canetas e lpis, s vezes rgua e borracha,
cadernos, cadernetas e pranchetas, e, tambm, em muitos casos, uniformes
escolares. Estar de uniforme, como vimos, no coincide com estar
acompanhado de professores ou participar de visita monitorada. Ao invs, se
associado a estudar, normalmente se trata de estudante ou estudantes que se
deslocaram para isso sem responsveis de sua escola e sem requisitar os
servios de monitoria do museu de arte ou centro cultural onde fazem seu
estudo.

4.2 - Brincar
A brincadeira, prtica das mais difundidas, sobretudo junto a crianas e
jovens, ocorre com extrema freqncia durante a presena deles nas
exposies de objetos de arte. O que os entrevistados listaram como brincar,
consiste em atividades prazerosas, ldicas, que no sistema classificatrio de
Langer estariam includas na categoria diverso, e no na de entretenimento,
porque esto constantemente voltadas para o riso e porque aparentam
prescindir

de

atividades

mentais

correlatas.

Tambm

designada

em

determinadas circunstncias por algumas crianas e jovens por outros termos

198
como zoar, mangar, encarnar, sacanear, ou curtir (e curtir com a cara de
algum do grupo ou conhecido do grupo), a categoria brincar inclui tanto as
atividades ldicas cujo foco algum do grupo por exemplo, afirmar para o
conjunto de amigos ou parentes que certo personagem disforme de uma
gravura o retrato de um amigo ou parente ali presente - como aquelas que
enfocam especialmente quem est fazendo a brincadeira, chamando a ateno
dos outros para si por exemplo, afirmar que algum que no est presente o
personagem retratado por determinado artista ou fazer caretas e comentrios
jocosos ao deparar com o quarto do vaqueiro no Memorial do Centro Drago
do Mar de Arte e Cultura.
Boa parte dos grupos que brincam durante a exposio tm essa prtica
como forma importante de sociabilidade. John Comerford (1999), em sua
pesquisa junto a trabalhadores rurais, enfoca a brincadeira como forma mesmo
de construo da amizade, importante e bastante difundida. Segundo o autor
(1999: 82), brincadeira, na situao estudada por ele, costumava ser o nome
dado a um tipo de interao, envolvendo geralmente um grupo mais ou menos
extenso de pessoas, caracterizada por incessantes provocaes mtuas
aparentemente agressivas (por vezes, aparentemente muito agressivas), e
respostas a essas provocaes, a propsito de um mote qualquer. No seu
trabalho, Comerford (1999:83) associa a brincadeira a um jogo no qual os
participantes tm condies de entrada e participao diferentes, alguns deles
possuindo mais chances de provocar e outros tendo poucas chances de sair do
foco das provocaes: Se a brincadeira fosse vista como um jogo, seria talvez
uma espcie de jogo de lanar o foco das provocaes sobre outra pessoa,
escapar desse foco, e testar o limite at o qual podem ir as provocaes sem
que uma pessoa se sinta ofendida ou agredida.
H aquela outra modalidade de brincadeira, qual nos referimos,
tambm muito corrente nas exposies, que mantm alguma proximidade e
algumas caractersticas em comum com outra prtica prpria da sociabilidade
amistosa, informal, prazerosa, e no-sria, que Comerford (1999: 85) chama
de narrao de anedotas (contar caso, contar histria, contar piadas). Nela,
segundo o autor, dentre outras caracterstica, h algumas que coincidem com
as de muitas brincadeiras observadas e elencadas pelo pblico como tais: um
foco claro no narrador, que geralmente um homem (ou mulher) com prestgio

199
relativamente elevado (e as narrativas bem feitas podem dar prestgio), h uma
distino clara entre o encenador e seu pblico (...)
A prtica da brincadeira constitui mecanismo tambm de delimitao do
grupo. Comerford chama a ateno para como suportar a brincadeira, estar
includo nela e saber dosar momentos, selecionar as formas e escolher os
implicados nas brincadeiras, estabelecem limites a partir dos quais a
brincadeira pode resultar em agresso e em mal-entendidos. No caso de
crianas e dos jovens em exposies de objetos de arte, incluir estranhos,
confrontar-se, desafiando a autoridade, com professores, monitores e relaes
pblicas, so tambm prticas que desenham o contorno de grupos e
posicionam os membros do grupo uns em relao aos outros, inclusive entre
agrupamentos interiores ao grupo em questo. Durante a projeo simultnea
de cenas dos carnavais do Rio e de Colnia, Alemanha, todos os participantes
de um grupo monitorado sentados assistindo, dois meninos, alunos de uma
escola pblica, me abordaram, rindo, perguntando como que eu escrevia
tanta coisa no escuro e, s gargalhadas, se eu tinha notado que em
determinada cena de um dos filmes aparecia um objeto que lembrava alguma
coisa do McDonald, que eles no lembravam direito o que era.77 A professora
reprimiu os estudantes rapidamente. E eles reclamaram, solicitando minha
colaborao: A gente estava s perguntando, no , tia?. , eu disse. A
professora arrematou: Respeito! Lembra o que a gente conversou: respeito.
As brincadeiras que ocorrem durante as exposies esto em muito
referidas s relaes j estabelecidas noutros tempos e lugares entre os
membros do grupo, escolar, familiar, de viagem, de igreja, de colegas de
trabalho, de militncia etc. que est ali percorrendo a exposio, completo ou
em parte, incorporando ou no desconhecidos, monitorado ou no. Pode
mesmo, a brincadeira, ser prtica utilizada at por indivduos presentes na
exposio sozinhos, como recurso para interagir com outros presentes
estranhos a ele. Presenciei diversas vezes pessoas tecendo comentrios
engraados, que se pretendiam espirituosos, sobre obras ou pessoas
presentes na exposio, ao mesmo tempo que buscavam com olhares dirigidos
a algum ao lado ou para outros presentes na exposio, esperada platia para
77

Tratava-se possivelmente de uma lista de preos dos produtos de uma lanchonete, de fato
bem parecida com a daquela rede de fastfood.

200
elas e uma eventual aquiescncia ou cumplicidade em relao ao que estavam
dizendo. Tambm assisti a situaes em que a esperada platia no se
comportou como tal, ignorando a brincadeira ou reagindo com seriedade a ela,
desqualificando-a. Nesse caso de interao entre pessoas que no se
conheciam antes da brincadeira, do mesmo modo que entre aquelas de grupos
j conformados, a brincadeira sustenta-se ou justo no se sustenta (quando
as pessoas no se conhecem), em primeiro lugar, no tipo de relao, ou na
prpria inexistncia dela, estabelecida previamente entre os implicados.
H diversos aspectos a serem levados em conta quando analisamos as
brincadeiras feitas ao longo das exposies, aspectos que tm a ver com a
histria das relaes entre os participantes. que, muitas vezes, as
brincadeiras no apenas atualizam posies j constitudas de pessoas no
grupo, como por exemplo daquelas que sempre so encarnadas e daquelas
que tm prestgio o bastante para deter a ateno dos demais, e as relaes
entre os participantes, como brincadeiras que no so tomadas como agresso
justamente por conta da proximidade, intimidade como alguns declaram, entre
os que esto brincando, colegas de trabalho, de escola, faculdade, irmos,
primos, vizinhos etc. H brincadeiras que esto no rol daquelas que um grupo
de pessoas j tem como seu, incompreensveis para os que no convivem com
ele, e portanto no as conhecem e decifram.
Em uma das vezes que participei do deslocamento de estudantes desde
a escola at o lugar da exposio, tratava-se de um grupo de quarenta
normalistas, trinta e oito mulheres, acompanhadas da professora de educao
artstica, uma artista plstica, da escola na zona oeste do Rio para o Centro
Cultural Banco do Brasil, em um nibus. A professora, moderna, ou cheia de
idias, ou radical, como avaliada por algumas alunas, costumava levar alunos
para centros culturais e museus de arte, essas visitas consistindo em itens
fundamentais de seu curso. Essa professora negava-se, radicalmente, a
ensinar aos alunos o desenho de letras do alfabeto, a fazer artesanatos e
ilustraes de trabalhos e de festas escolares, desenhar e colorir florzinhas:
No essa a funo da matria. Eu quero que eles aprendam a sair de l, a ir
pro mundo, a levar os alunos deles para conhecer as exposies, os artistas, os
lugares. No vou ficar ajudando a fazer uma coisa que eu no concordo.

201
Dentre as aes da professora consideradas radicais pelos seus
alunos, estava a de no permitir oraes do grupo de alunos crentes, ou
evanglicos, que, segundo ela, inevitavelmente se juntavam, colavam um no
outro, durante as atividades promovidas fora do espao escolar e rezavam na
sada e na chegada.78 Assistimos a essa proibio, quando algumas alunas, na
parte de trs do nibus, comearam a orar, e a professora mandou que
interrompessem afirmando que a ida exposio era uma atividade da escola,
no da igreja, e que elas deviam respeitar. As alunas reclamaram mas pararam
de orar. J na exposio, quando o monitor, referindo-se a uma determinada
obra que tematizava o xamanismo yanomami, afirmou que a arte retratava e se
misturava com diversas dimenses da vida, como a religio, um dos alunos,
no evanglico, perguntou professora, com a voz alta e rindo: ento pode
rezar?. A professora riu, as alunas que escutaram a brincadeira riram, inclusive
as crentes, e brincou: os ndios podem. O significado da brincadeira,
importante para o grupo, que de algum modo atenuava indisposio entre um
conjunto de alunas e a professora, s pde ser compreendido porque tnhamos
compartilhado, no nibus, situao em que a proibio havia sido feita e o atrito
se evidenciado, e porque tnhamos conversado com a professora sobre o
assunto, aquilatando a sua extenso e importncia.
Tambm influem bastante no prprio volume e ritmo das brincadeiras
o fato de a exposio estar ou no muito concorrida no momento, o tipo de
peas expostas, no caso de estudantes monitorados, o controle que
professores exercem sobre seu comportamento, e, em todos os casos, a cadeia
de atividades na qual est inserida aquela - o percurso do grupo pela
exposio. Como j colocamos, pudemos acompanhar uma srie de
deslocamentos de estudantes de sua escola at o centro cultural ou museu de
arte. Na grande maioria das vezes, tratava-se de escolas pblicas, tanto do
78

As avaliaes que professores de escolas pblicas fizeram, tanto os do ensino fundamental

como os do ensino mdio, sobre a quantidade de crentes ou evanglicos nas suas turmas ou
nas escolas em que trabalhavam, variaram de vinte e cinco a sessenta por cento do total de
alunos. Segundo o depoimento desses professores, quanto mais velhos os alunos, mais
demonstravam preferncia por se agrupar junto a estudantes tambm crentes e evanglicos.
natural. Bem natural. Eles tm alguns comportamentos, interesses parecidos. Tudo jovem,
tudo alegre. Est bom. Mas alguns no querem fazer coisas, sei l, baile funk por exemplo,
certas brincadeiras. A j se v no colega que tambm assim. Quanto ao nmero de
professores crentes ou evanglicos ou ainda protestantes, professores afirmaram tambm ser
crescente: Tem muito. E est aumentando sim. Mas os alunos, tem bem mais.

202
ensino

fundamental

como

do

ensino

mdio,

que

utilizavam

nibus

providenciados pelo centro cultural ou museu de arte, que buscavam os alunos

na escola e ao final da exposio levava-os de volta. Nesses deslocamentos,
nos quais em geral j se inseriam excitados, os estudantes experimentavam um
crescendo de brincadeiras, cantos, gritos, que estabeleciam a comunicao
entre eles, e deles com o professor ou professores e funcionrios da escola que
os acompanhavam, (sempre) com o motorista do nibus e com pessoas que
viam, pelas janelas do nibus, no lado de fora.
O movimento de l para c dentro do nibus era sempre intenso. E,
quase sempre, havia condescendncia dos professores, que claramente
permitiam que alunos se comportassem dentro do nibus de modo no
permitido em uma sala de aula ou mesmo nas dependncias da escola. Nesse
sentido, todo o percurso da escola para o centro cultural estava delineado como
uma situao de liminalidade, na qual diversas regras podiam ser suspensas e
comportamentos no usuais efetuados. Brincadeiras feitas pelos alunos, que
envolviam risos, histrias engraadas, msicas picantes, por vezes cresciam
de volume e aceleravam-se, estendendo-se a quase todos os estudantes, por
meia hora, quarenta minutos, at a chegada no centro cultural. L, muitas vezes
encontravam ambiente tambm acelerado, com muita gente, muito movimento,
e a espera no saguo resultava em novas e cada vez mais aceleradas e
ostensivas brincadeiras, continuadas no decorrer da exposio e nem sempre
controladas por seus professores e monitores.
A brincadeira est fundada, potencializando ou no, relaes j
estabelecidas e interaes imediatamente anteriores exposio. Por exemplo,
um grupo de quatro adolescentes, trs colegas de turma no colgio e o primo
de um deles, brincaram e riram durante toda a exposio de Rembrandt, a
ponto

de

outros

visitantes

terem

demonstrado

estarem

se

sentindo

incomodados pelos jovens, que algumas vezes tomavam essas demonstraes

como motes para novas brincadeiras. Segundo o que os adolescentes
disseram, no que no tenham se interessado pela exposio, mas que a
brincadeira se trataria mesmo do padro da relao construda entre eles: A
gente fica zoando. T sempre zoando. s se encontrar que a gente zoa.
No tem outra. [risos] Quando indagamos se na escola, durante as aulas,
tambm era esse o padro do comportamento daqueles trs que eram

203
colegas de turma, um deles afirmou, constrangido, que no: A gente zoa, mas
no assim. At certo ponto. Ou sai de sala. O professor manda sair, n? J
aconteceu.
A acelerao e volume das brincadeiras tambm mantm continuidade
com as atividades que se seguem exposio. Depois de uma ruidosa
passagem pela exposio Carnaval, um grupo de amigas desceu para esperar
outros amigos, com os quais sairiam do centro cultural para uma festa. Estavam
excitadas, rindo muito e, ao encontrar com os amigos, estenderam para o novo
agrupamento o modo jocoso de comunicao que mantiveram entre elas
durante sua permanncia na exposio. O grupo, fixado na rotunda do prdio,
passou ento a ir agregando festivamente novos componentes, at que saiu
junto do centro cultural.
Segundo Comerford no referido estudo (1999: 84), a brincadeira no
tem lugar ou momento claramente definidos para acontecer. Referido a
Goffman (1981), o autor lembra que nem por isso deixam de haver certos
demarcadores (...) que estabelecem que certa interao deve ser interpretada
como brincadeira (...). H uma srie de marcadores lingusticos e expressivos,
sendo a risada o mais conspcuo, e uma certa forma de falar e entonao
tambm caractersticas, configurando um estilo que poderia ser chamado de
exagerado.
extremamente larga a gama de brincadeiras que observamos durante
nosso trabalho de campo. Elas foram registradas, na sua maioria, e, em
determinado momento da pesquisa, passamos a utilizar, para tanto, classes
que qualificavam a brincadeira de acordo com a ateno que os visitantes
tinham em relao s obras apresentadas na exposio, comentadas ou no
por eventuais monitores. Assim, pudemos constatar que com muita freqncia,
obras so abordadas pelos visitantes de acordo com o potencial de brincadeiras
que permitem ao grupo efetuar a partir do contato (apenas observao ou
eventualmente tambm a manipulao) com elas.
Nus constituem, nesse sentido, talvez o limite mximo de interesse que
obras ofeream de poder serem convertidas em brincadeira. Tentar sugerir ou
reconhecer traos de rgos sexuais ou de cpula em imagens e sons da
exposio, pode-se afirmar ser prtica das mais difundidas entre os visitantes
jovens. Sobretudo entre eles, os nus no s mobilizam a ateno, mas geram

204
dilogos considerados engraados porque picantes e/ou porque envolvendo
pessoas conhecidas do grupo, ali presentes ou no. Com bastante freqncia,
ao observarmos o convite de jovens para que outros os acompanhassem para
ver algo em especial dentro da exposio, constatvamos tratar-se de imagem
ou ambiente, como uma sala, reconhecidos como erticos ou contendo
elementos assim considerados.
Como noutras situaes, reconhecer em alguma figura retratada algum
que est ali presente ou conhecida do grupo, recorrente e fonte das mais
variadas brincadeiras. Identificar objetos e situaes do conhecimento ou
compartilhadas por todos tambm costuma desdobrar-se em brincadeiras que
incluem boa parte do grupo, a obra, ou elementos dela suscitando e, por assim
dizer, compondo completamente a brincadeira.
Observamos tambm outras formas muito comuns de incorporar ou
transformar a obra em brincadeira, que ocorre quando o prprio ambiente, e
no exatamente um tema, as provoca, em alguns casos de maneira realmente
automtica. Modalidade extremamente difundida, e no apenas entre crianas e
jovens, a brincadeira de fazer figuras com a sombra das mos praticada
quando, na iluminao de uma obra, a rea iluminada contrasta muito
fortemente com a escurido do ambiente e nesse caso a cenografia do cubo
branco, que descrevemos no Captulo 1, especialmente propiciadora. Nas
primeiras obras com as quais os grupos deparam, muito facilmente vemos seus
membros fazerem essa brincadeira das sombras com as mos, que
normalmente desencadeia uma disputa pelo espao iluminado, cada um dos
participantes querendo que sua sombra evidencie-se mais e mais frente s
feitas com as mos dos outros do grupo. Nesses casos, tentar localizar as
mos de modo que a imagem seja ntida mas ao mesmo tempo maior que a
daqueles com quem disputa espao (e para alcanar esse objetivo s vezes
empurres e a imobilizao dos movimentos dos rivais so utilizados), passa
a ser objetivo mais importante que o de colocar-se perto da superfcie
iluminada, como no comeo da brincadeira. s vezes essa brincadeira com
sombras pontual, sorrateira, feita durante a fala de algum monitor ou
passagem por alguma superfcie especialmente iluminada, ou por algum jogo
de luzes, algo comum em instalaes. Nesses casos, os visitantes esto, por
meio das sombras, chamando a ateno dos demais do grupo para si,

205
estimulados pelo ambiente e usando, de certo modo, a obra como suporte para
tanto.
Mas o prprio visitante pode ser o figurado nessas brincadeiras de
produzir sombras, e as variadas maneiras de produzirem sombras deles
prprios, teatralizando cenas terror, bailados, cumprimentos, vos atestam
essa tendncia. Chamar ateno para si por meio da figurao do prprio corpo
acontece noutras modalidades de brincadeiras ocorridas com freqncia em
exposies de arte. Espelhos, material difundido em exposies, e outras
superfcies espelhadas, tambm costumam desencadear brincadeiras de
maneira automtica. Seriam macaquices, como relatou uma professora, que
perguntava aos seus alunos se no tinham espelhos em suas casas quando
disputavam um fragmento de espelho de instalao abrigada em uma pequena
sala da exposio Yanomami, o Esprito da Floresta, para verem e mostrarem
aos colegas sua imagem refletida. Com muita recorrncia, ao se defrontarem
com espelhos, alunos fazem caretas, movimentos que causam risos,
aproximam-se e afastam-se do espelho mostrando que esto brincando.
Tambm reflexos em vidros, como o propiciado por algumas vitrines da
exposio Vaqueiros, muito amide mobilizam freqentadores, sobretudo
crianas e jovens.
Outras vezes, a prpria obra suscita comportamentos experimentados
pelo grupo como brincadeira, ainda quando esses comportamentos podem ser
concebidos por artistas, curadores e monitores como elemento da prpria obra,
que contaria com a chamada interao do pblico. Assim, naquela exposio
Carnaval, havia vdeo-instalao que consistia em imagens filmadas de
pessoas sambando e se movimentando numa rua, com o som muito alto da
percusso prpria do carnaval de rua do Rio de Janeiro. As quatro superfcies
onde as imagens eram projetadas envolviam os visitantes em uma arena, na
qual se situavam ao centro, podendo portanto, mediante movimento do corpo,
ter uma viso de 360 da cena projetada / criada com a obra. Alguns visitantes
danavam animadamente, outros apenas observavam os que danavam,
muitas vezes formando uma platia contagiada, que ria e se divertia muito. Em
alguns grupos, sobretudo de senhores mais idosos, a reao tendia a ser de
observar alguma das superfcies com imagens do carnaval do Rio projetadas,
como se tratasse de uma tela ou escultura, sem mudarem de maneira

206
significativa seus procedimentos usuais de observao de obras expostas,
calmos e, algumas vezes, tendendo para a discrio e at mesmo para o
silncio.
Interessante observar que, no caso desse trabalho apresentado na
exposio Carnaval, a interao pretendida pela curadoria resultou em muitas
situaes em brincadeiras. Noutros casos, no que seria uma interao
discreta, ou numa no interao, o pblico tratou a prpria cena apresentada
como objeto de observao, e no de insero. Na verdade, em relao a
instalaes e a diversas outras formas nas quais o visitante deve se reportar a
ambientes ou a situaes que no a da visita, pudemos verificar que a prtica
da brincadeira, e a forma de observao convencional foram especialmente
freqentes. Para Gonalves (2004), essa tendncia de criao de ambientaes
em exposies de arte contempornea refletiria mesmo o desenvolvimento da
prtica da produo cenogrfica em exposies de arte e da reflexo a seu
respeito, e aqui descreve sumariamente esse desenvolvimento: A tipologia das
exposies da arte predominante no sculo XIX (e que aparece nas exposies
universais e nos sales de arte) est presente no cenrio cultural at os anos
de 1920. uma disposio expositiva que ocupa todo, ou quase todo, o espao
da parede disponvel para a apresentao das obras bidimensionais. (...) Os
museus de arte moderna traro uma nova tipologia de apresentao das obras,
com uma cenografia de paredes brancas. Nos novos museus, surge tambm a
cenografia de perfil mais teatral, que usa cores e se vale de ambientaes.
As observaes de campo nos permitem afirmar que, para alm de
experimentarem situaes de interao anteriores s exposies especialmente
animadas, como algumas que descrevemos, as crianas e os jovens tendem,
de fato, a estabelecer entre si relaes calcadas em brincadeiras e a atualizar
essas formas de sociabilidade em ambientes nos quais este tipo de
comportamento sofre restries e limites maiores que noutros. No caso das
exposies de arte, entre crianas e jovens, podemos sugerir que se trata de
procedimento automtico deflagrarem brincadeiras todas as vezes que
deparam com ambientes no associados ao que consideram prprios de
exposies e aes no computadas como prprias do rol de atividades que
concebem como visitar uma exposio.

207
Estar no escuro ou em local pouco iluminado, no centro de ambiente de
dana com som muito alto de percusso, so exemplos de situaes que, de
acordo com o que observamos, quase todas as vezes provocam brincadeiras
entre crianas que j se conhecem. Consistem em aes pouco usuais nas
suas experincias em aulas (mesmo de artes) e em situaes nas quais
produziram ou observaram o que consideram arte. Noutra exposio, dentre
esses procedimentos pouco usuais, estava, por exemplo, seguir a orientao de
um monitor e cheirar recipientes nos quais os ndios ticuna tinham depositado
diversos materiais orgnicos sementes, folhas etc. - com diferentes odores.
Este procedimento suscitou entre alunos de escolas pblicas do primeiro grau
um rol grande de comportamentos voltados para mobilizar a ateno dos
demais membros do grupo, dessa vez por meio de caretas pelo contato com
supostos odores desagradveis, de teatralizaes de desmaios ou excitao,
de simulaes de envenenamento ou de alucinaes, ou ainda de intenso
prazer. Se essas situaes distantes do que concebem como exposio de arte
suscitam brincadeiras entre jovens e crianas, ambientes contemplativos e
solenes tambm podem acolher comportamentos dessa natureza, mas agora
suscitando o estabelecimento, por professores, monitores ou relaes pblicas,
limites que sero quase sempre postos prova pelas crianas e adolescentes
envolvidos.
Ao longo das exposies, teramos ainda um terceiro grupo de
brincadeiras, que levam seus participantes a centralizarem suas atenes nas
prprias

brincadeiras,

portanto

nas

prprias

interaes

que

esto

estabelecendo ao longo delas, com um grau mnimo de ateno nas obras e no

que informado e dito a seu respeito. Ainda aqui, observamos muitos atores
sociais, sobretudo crianas e adolescentes, realizando inmeros tipos de
procedimentos voltados para que uma platia seja formada por aqueles, ou
parte daqueles, que esto no mesmo grupo que eles, percorrendo a exposio.
Porque todos devem mostrar algum grau de seriedade durante a atividade e
ateno em relao ao que est sendo dito e apresentado, ao longo das visitas
monitoradas estudantes costumam implicar com colegas justamente na
tentativa de desviar-lhes a ateno. Puxam a roupa, cabelos, beliscam,
encostam, pisam no p, empurram, enfiam a mo no bolso, puxam o cinto,
seguram no cordo, mexem no brinco, tocam na orelha, sopram a nuca etc. A

208
capacidade de reao limitada, porque dificilmente monitores ou professores
tm visibilidade do que o colega implicante est fazendo, e aquele sobre quem
recai a brincadeira tem receio de que sua atitude de revide, ou de reclamao,
elas sim, sejam vistas pelos adultos como disperso ou brincadeira.
Sempre empurra-empurras, acotovelamentos e esbarres propositais
(por vezes empurres contra obras expostas) acontecem quando crianas e
jovens esto em salas muito cheias, circunstncia na qual essas brincadeiras
so mais fceis e amide se generalizam. Tambm atrapalhar intencionalmente
o que o outro est fazendo, brincadeira, como vimos, constante e disseminada
entre jovens, tende ento a ficar mais freqente ainda. Tirar os culos ou a
caneta de parente ou amigo, colocar-se entre um colega e o trabalho que est
observando ou texto que est lendo, dar um susto quando algum est
concentrado no que est sendo dito por um monitor, em algo que est lendo, ou
na obra que est examinando, tambm so procedimentos observados nas
mais diferentes exposies e junto aos mais distintos grupos de jovens e
crianas. Como comum a pessoa que foi objeto da brincadeira querer
revidar, isto , agir reflexiva e reciprocamente muitas vezes adendando algo
de malcia na brincadeira ou de dano contra o colega que primeiro brincou,
todas essas brincadeiras tm potencial efeito multiplicador, delimitado pela
natureza da prpria relao j previamente estabelecida entre aqueles
visitantes agrupados, e pela maneira como professores e, tambm, monitores,
conduzem sua capacidade de disciplinar as crianas e jovens.
Podemos contabilizar nessa modalidade de brincadeira que estamos
descrevendo, aquelas que, sem ter nenhuma relao direta com a obra
observada ou com a prpria exposio, so atualizadas ao longo do percurso
do grupo. Corresponderiam aos atos localizados meramente situados tratados
por Goffman, dos quais anteriormente tratamos, porque atualizados naquela
situao social singular sem ser produto especfico daquela situao. Assim,
muitas brincadeiras que eram feitas no deslocamento de uma determinada
escola para o centro cultural naqueles nibus, e que tinham a ver com situaes
vividas pelos estudantes no espao escolar, foram reproduzidas ao longo da
exposio suscitadas pelas interaes nelas prprias, sem aparente relao
com a atividade de observar obras, prestar ateno no que dizem monitores ou
ler etiquetas ou textos afixados em paredes. Apelidos so pronunciados quando

209
um estudante se aproxima de outro, causando excitao e risos dos que esto
prximos. Frases ditas por algum dos presentes noutro contexto, por exemplo,
num caso, dentro do nibus,Vou querer minha mochila de volta, moleque!, so
repetidas, com diferentes entonaes exausto, causando risos e ecoando
em repeties voltadas para o colega, o piv, que as teria pronunciado
originariamente. Msicas, e fragmentos de msicas, as mais variadas, so
cantadas e mobilizam a ateno de quem est mais prximo dos que cantam
ou do grupo, e que podem reagir mal mas tambm aderindo execuo da
cano.
Numa das vezes que acompanhei grupos de estudantes desde sua
escola at o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, todos estavam
particularmente excitados. Cantavam, danavam, gritavam, implicavam uns
com os outros, simulando discusses e brigas entre eles. Ainda no nibus, a
professora faz uma chamada, tentando localizar os dez alunos de cada uma
das quatro turmas representadas no grupo. Os alunos respondiam Aqui! Aqui!,
contabilizando o nmero de alunos de sua turma como se fosse possvel ter
mais alunos que as demais turmas. Esse cultivo ou simulao de rivalidade
entre turmas, com as frmulas criadas ou acionadas no nibus no percurso da
escola para o centro cultural, perpassou inmeras brincadeiras feitas no
decorrer da exposio, mobilizando, sempre, muitos dos alunos.
Crianas e pais, professores, monitores e outros adultos freqentemente
tambm tratam como brincadeiras ou estar brincando as formas de divertimento
levadas a cabo na maioria das vezes por crianas, em geral umas junto com as
outras, como correr alegremente por um salo da exposio ou sair mesmo da
rea da exposio. Esses divertimentos de fato incluem-se na categoria
brincadeira como atividade ldica, que leva ao riso, e cuja ateno est voltada
para o grupo e seus membros. Experimenta-se uma excitao agradvel,
como a ela se refere Norbert Elias (1992), que perpassaria tambm aquelas
outras formas de divertimento.
Muitos pesquisadores associam a formao dessa modalidade de
excitao a determinadas categorias ou grupos sociais. Por exemplo, Almeida
(1996: 184-185) compara o comportamento do pblico dos cinemas de
shopping com o do pblico dos cinemas de bairro em So Paulo, dentre outros
fatores, enfatizando a freqncia, nos primeiros, de adolescentes e de suas

210
brincadeiras: Outra particularidade dessas salas [de cinemas de shopping]
que elas atraem uma populao tpica de shopping: os adolescentes. As turmas
se fazem presentes em determinadas sesses, principalmente nos finais de
semana e tarde, com muito barulho durante a projeo e deixando rastro de
sujeira, papis de bala, chocolate, pipoca. Os prprios adolescentes afirmam
que vo ao shopping e ao cinema para zoar. muito comum, por exemplo,
que falem alto e faam brincadeiras durante o filme. Diferentemente do pblico
do centro, cujo barulho durante a sesso marcado por uma espcie de torcida
a favor do heri, este pblico costuma fazer piadas com o filme, os
personagens e as eventuais cenas de sexo, parecendo estar mais distante do
filme em si do que o do centro.
Essa distncia, referida por Almeida, corresponde bastante ao que
estamos indicando ser aquela ateno em relao s interaes. De fato, e a
seu modo, divertimentos como correr pelos sales podem consistir em
interaes constitutivas e por isso reprodutoras de sociabilidades to
importantes quanto as interaes que envolvem mais fortemente o foco dos
visitantes em membros do grupo e sondagens dos limites de pertencimento a
ele. Inclui-se nessa modalidade de sociabilidade aquela fruto da prpria
interao no espao da exposio, quando crianas destacam-se dos adultos
com quem esto para acompanhar e brincar com outra criana, at ento
desconhecida, que est na exposio tambm naquele determinado momento.
No caso dessas brincadeiras, de correr, pique, chutar algum objeto como uma
folha de papel amassada etc., muitas vezes chega-se a um grau
particularmente alto de desateno em relao s obras expostas e a
informaes apresentadas a seu respeito. Prximas a essa prtica, estariam
algumas formas de conversa e de namoro, quando o foco na interao mobiliza
quase que completamente as atenes dos visitantes envolvidos nelas.

4.3 Conversar
Conversar talvez seja a prtica mais corrente entre os visitantes que
percorrem o espao da exposio acompanhados, podendo ocorrer de

211
diferentes maneiras e em qualquer momento da exposio. E, na descrio das
formas observadas de conversa, perceberemos que com dificuldade que a
isolamos de outras prticas como observar os quadros, ler placas, etiquetas e
textos afixados nas paredes da rea da exposio, brincar, estudar,
acompanhar o monitor, namorar etc. Conversar, em qualquer uma de suas
modalidades, como bater papo, diferencia-se de estudar, por exemplo, porque
costuma no envolver ateno maior e compulsria, suscitada por um produto a
ser apreciado em outro momento por algum, como um professor, embora o
estudo possa envolver atos que so prprios das conversas. As conversas
durante o que considerado estudo consistem, como vimos, em situaes
bastante freqentes. As conversas com monitores durante visitas guiadas, por
outro lado, no possuem a flexibilidade que observamos nas interaes cujos
demarcadores (tom de voz, pausas, ritmo, vocabulrio, gestual etc.) as definem
como conversa e, por isso, nenhum ator social ocupa a posio (statut
participationel) de principal (Goffman, 1987), ou seja, com uma identidade social
precisa e que de alguma maneira fala representando a instituio qual
identificado.
No decorrer dessa apresentao, ficar claro que, de todas as atividades
descritas, a conversa consiste possivelmente naquela que por si mesma
permite e viabiliza a passagem da ateno dirigida obra e s informaes a
seu respeito para a prpria interao entre os visitantes que esto na
exposio. Ou, ainda, como veremos, em caso limite de o visitante fazer uso de
seu celular durante a exposio, a conversa pode consistir em afastamento da
sua ateno voltada tanto para a obra, como para o grupo no qual
eventualmente est includo e para o prprio ambiente conformado pelos outros
visitantes da exposio na qual se encontra. Assim, referindo-nos queles
conceitos de Goffman, que apresentamos acima, podemos formular que atos
localizados situados, que perpassam aquela situao social especfica porque
prprios dela, do lugar a atos localizados meramente situados, como beijos,
brincadeiras e conversas sobre temas que enfocam realidades outras que no a
obra exposta. Desdobrando esta constatao, e seguindo no quadro conceitual
de Goffman, estamos experimentando sondar uma situao tanto a partir, de
um lado, da sua continuidade social vertical, isto , levando-se em conta a
existncia de uma histria nas relaes estabelecidas entre os atores sociais

212
que dela participam, como, de outro lado, entendendo que eles interagem
tambm horizontalmente, por fora do tipo de situao social que encontram e
criam em uma determinada ocasio social, nesse caso, os diversos contextos
de uma exposio que visitam.
Se fssemos colocar situaes limites, nas quais o confronto entre, de
um lado, mobilizao para a interao, e, de outro, a observao da obra, fosse
de fato posto ao mximo em relevo, poderamos situar em um dos plos a
conversa do visitante por meio de um celular que toca quando ele est no
espao da exposio. Evento muito comum, celulares tocam e so atendidos
durante o deslocamento das pessoas pelo espao da exposio, e pudemos
verificar que, sobretudo entre jovens, e mais ainda quando esto em grupos,
um visitante ter a iniciativa de ligar para algum enquanto est nas
dependncias da exposio tambm no prtica incomum, embora bem
menos corrente. Nos dois casos, a interao ocorre com pessoas alheias ao
espao da exposio, embora j tenhamos presenciado comentrios sobre a
exposio e at sobre obras especficas, sendo feitos ao telefone, dali mesmo,
de onde os trabalhos estavam sendo expostos. E assistimos tambm a
conversas nas quais quem atendeu ao telefone celular referia-se s pessoas
que o estavam acompanhando, s brincadeiras feitas durante aquela
exposio, ao trabalho escolar j concludo etc.
Celulares tocarem e serem atendidos no recinto da exposio so atos
que no costumam causar espanto aos presentes, inclusive aos relaes
pblicas ou outro responsvel institucional pelo comportamento de visitantes
no monitorados, e normalmente no resultam no desligamento do aparelho.
Pudemos observar represso direta prtica quando celulares de jovens
tocavam durante a visita monitorada, os professores impedindo que
conversassem e solicitando que desligassem o telefone. Noutros casos, vimos
adultos pedirem a jovens com os quais percorriam a exposio que
diminussem o volume da campainha do celular ou que desligassem o aparelho.
Presenciamos tambm senhores reclamarem de jovem que conversava em
celular em tom muito alto. Ainda, a esposa de um homem que atendeu um
celular durante uma exposio em museu de arte no Rio de Janeiro, mostrou-se
extremamente incomodada: Voc est maluco? Nem no Rio? Avisa que est
de frias!. O sotaque indicava tratar-se de turista, e a indignao dizia respeito

213
mais interrupo do programa conjunto que inoportunidade de se falar ao
celular durante uma visita a uma exposio. Na verdade, em relao s
conversas propriamente ditas (para alm do rudo das campainhas dos
celulares), a reao dos demais visitantes era muito prxima que
eventualmente tinham frente a quaisquer conversas realizadas em tom de voz
muito alto, que geravam reclamaes e muitas vezes tambm conversas entre
os descontentes sobre o comportamento indevido daqueles visitantes.
As conversas ao celular por vezes fazem com que o visitante se
destaque de seu grupo, dirigindo-se para rea mais vazia da sala ou mesmo
sentando-se para isso, quando eventualmente h bancos, como numa
exposio de gravuras de Rembrandt no Centro Cultural Banco do Brasil,
situao qual j nos referimos, ou quando a cenografia permite que se sente
no cho, como em algumas ambientaes da exposio sobre o carnaval, da
qual tambm j tratamos algumas vezes. Mas comum que se fale ao celular
enquanto se est junto ao grupo. Nesses casos, o grupo pode continuar seu
percurso na exposio, a pessoa que conversa ao celular alheando-se do que
os seus acompanhantes esto fazendo. Outras vezes, o grupo imobiliza-se,
esperando o fim da ligao, por vezes, ainda, participando mesmo da conversa
ao celular.
Combinaes diversas do envolvimento do grupo com o alheamento de
quem conversa ao celular foram observadas, e mistos dessas situaes
ocorreram quando, por exemplo, vdeos eram passados e, quando o telefone
tocava, o visitante j estava parado, sentado e olhando para a tela, ao lado de
seu acompanhante, por assim dizer, tambm imobilizado. A conversa seguia-se
sem pressa, em tom baixo mas normalmente, como em um cinema muito
dificilmente aconteceria, sob pena de suscitar protestos veementes dos demais
espectadores. Aqui, mais uma vez, constatamos que, bastante permevel a
modalidades de interao prprias das relaes sociais que os visitantes j tm
estabelecidas, as exposies de arte destacam-se fortemente de outras formas
de apresentao de produtos artsticos.
Uma de nossas questes incide sobre como, por meio da conversa, os
atores sociais executam afastamentos ou aproximaes da sua ateno em
relao s obras expostas ou s interaes feitas entre os visitantes ao longo
da exposio. Se toda conversa forma de interao, por outro lado ela pode

214
estar ou no viabilizando ou desdobrando a ateno em relao s obras
expostas. Nem sempre se est conversando sobre as obras, embora uma boa
parte das conversas levadas a efeito pelos visitantes tenha alguma relao com
elas, ao menos tendo sido suscitada no anncio ou observao delas.
As obras costumam pontuar os percursos efetuados ao longo das
exposies, quando os visitantes se detm aqui e ali porque esto referidos a
uma determinada obra. Mas o contrrio tambm acontece: grupos (duplas,
parentes, casais, amigos etc.) submetem por alguns momentos a observao
das obras ao ritmo da conversa, que pode mesmo ter sido provocada pelo
contato do grupo com alguma ou algumas delas. Nessas circunstncias,
podemos presenciar grupos de visitantes passarem rapidamente os olhos sobre
as obras expostas, enquanto deslocam-se com a ateno centrada nos
acompanhantes, com quem esto conversando, ou, ainda, nos atores sociais
cuja conversa acompanham.
Muitos pesquisadores, como Briony Fer (1998), preocupam-se em
demarcar diferenas entre o relato verbal e o olhar. Prticas que, de fato,
envolvem atos e muitas condies distintas ao serem efetuadas, de outro lado
interferem uma na outra e conjugam-se freqentemente nas mesmas aes,
que, por sua vez, esto concatenadas com, ou associadas a outras. Se
conversar envolve necessariamente mais de uma pessoa, a observao de
obras durante uma exposio envolve numerosos elementos que permitem que
a pensemos como prtica freqentemente coletiva, j desde indivduos estarem
juntos observando uma sucesso de obras, como permeando a observao
com conversas.
Conversar durante o percurso da exposio pode consistir ento, como
j indicamos, em eixo ao mesmo tempo da interao entre os atores sociais e
da observao da obra. No raro a conversa que pauta o andamento dos
percursos, ainda quando o grupo se dispersa em algum momento da visita:
prtica muito comum o convite para que o acompanhante, detido noutra obra,
interrompa esse exame e venha observar uma obra que ainda no olhou, para
que atente para determinado detalhe, para que diga o que acha, para que fique
perto de quem o chamou etc. Ou que algum se veja atrado pela conversa que
seus acompanhantes esto tendo sobre alguma obra ou sobre algum assunto
derivado da observao dela.

215
H quem declare que vai exposio para conversar: A gente vem pra
se distrair, pra ver as coisas, bater papo (Senhoras idosas. Memrias
Compartilhadas: o Retrato na Coleo do Museu Histrico Nacional) A gente
conversa o tempo todo. Claro! Se no, fica chato. (Estudantes do segundo
grau de escola particular, fazendo trabalho em grupo sobre exposio no
Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro. ) Pera, ver e conversar sobre o que a
gente est vendo bem mais animado do que ver sozinho. Eu, pelo menos,
acho (Jovem acompanhado de amigos. Exposio Cem Anos de Revolta da
Vacina.). So diversos os tipos de conversa observados, bem como seu
contedo, e ao longo do trabalho de campo j pudemos tentar, de algum modo,
classific-las,

buscando

com

isso

checar

outras

dimenses

daquele

afastamento e aproximao das atenes dos visitantes em relao a obras

expostas e para as interaes experimentadas ao longo das exposies.
Uma maneira de conversar consiste no comentrio, em um ator social
justamente comentar com seu ou seus acompanhantes o contedo da obra que
apreciam juntos. Outra modalidade de comentrio, a conversa que, derivada
ou no da observao da obra, concentra-se em comentrios sobre realidades
outras, tratadas, julgadas ou apenas referidas pelos visitantes. Alm de
comentrios, encontramos tambm a tentativa de compreender o que o artista
se disps a comunicar, ou, expressar, por meio da obra observada. Prtica que
se afasta do suposto nas proposies de Langer, apresentadas mais atrs,
comentar a obra ou o supostamente comentado pelo artista consiste em prtica
bastante difundida nas visitas, e concorre fortemente para que seja composto o
significado para o pblico tanto daquele produto artstico e da exposio, como
da prpria presena do pblico naquela exposio. Alm do que estamos
chamando de comentrio e da interpretao, ou seja, da tentativa de
compreenso ou descoberta do que o artista quis comunicar, com freqncia
as conversas se desenrolam em torno de uma avaliao das obras, quando os
visitantes explicitam para os demais se gostaram ou no das obras. Dessas trs
formas que observamos serem as mais difundidas e significativas de conversa,
a que normalmente corresponde ao enfoque das atenes dos visitantes
noutros temas que no a obra, so os comentrios, e a avaliao
corresponderia, grosso modo, ao ato que mais se aproxima de uma ateno

216
que privilegia a obra em detrimento dos assuntos que interessam aos visitantes
que esto interagindo e percorrendo a exposio juntos.

4.3.1 Comentrios
Os comentrios sobre a obra de arte observada, em muitos casos
derivam para assuntos do cotidiano e do interesse dos envolvidos, o prazer da
conversa fixando-se em diversos momentos nessas referncias a fatos e a
avaliaes de fatos compartilhados por eles ou do seu interesse. Por exemplo,
em uma exposio de objetos de cermica79, trs senhoras amigas
desdobraram observaes sobre as peas de cermica expostas para
comentrios a respeito dos dotes de outra amiga para transformar e
confeccionar objetos, sobre a beleza de bijuterias de cermica, sobre como
ocupar espao de locais de veraneio com peas artesanais aparentemente sem
valor algum, depois sobre filmes que consideravam incompreensveis (havia um
vdeo sobre a artista sendo apresentado ininterruptamente em uma das salas
da exposio). Um historiador da arte, acompanhado da esposa, em
determinado momento relaciona trabalho de um artista sovitico com de um
amigo dos dois, artista grfico: No parece um trabalho do Fulano?
(Exposio Grfica utpica arte grfica russa 1904-1942)

80

Na exposio de

Facchinetti qual nos referimos, em uma paisagem em que o artista retratava

determinada cidade prxima ao Rio, amigas comentavam uma situao vivida
por elas naquele local: Ai, olha que lindo... O lugar lindo... Saudade de l...
Lembra na pousada do Fulano? Foi o maior frio da minha vida. Sabia que eu
nunca mais usei o casaco?
H conversas que se prendem longamente a detalhes das obras. Os
visitantes utilizam seu repertrio de conhecimentos sobre o artista, sobre o que
supem constituir o referente daquela sua obra ou de sua produo em geral,
sobre outros artistas considerados equivalentes ou prximos a ele, sobre as
79

Trata-se de Arte do Fogo, do Sal e da Paixo Celeida Tostes, apresentada no CCBB do Rio
de Janeiro de abril a junho de 2003.
80
A exposio Grfica utpica arte grfica russa 1904-1942 ficou em cartaz no Centro Cultural
Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, de 26 de fevereiro a 28 de abril de 2002.

217
tcnicas utilizadas, sobre uma localizao da obra na histria da arte etc. Mas,
no raro, esses comentrios a respeito das obras desdobram-se e deslocam-se
para cada um desses itens, prolongando-se em especificaes deles, e
estendendo-se, ou somando-se, a comentrios sobre itens da vida cotidiana.
Contrariando suposto que tnhamos no incio da pesquisa, a observao do
comportamento do pblico de exposies nos levou a constatar que, ainda
quando se tratando dos atores sociais considerados especializados, h, em
diferentes graus mas com grande incidncia, a tendncia de todos os
observados efetuarem comentrios com essas caractersticas. Adiante veremos
que so extremamente variveis tanto a gama de elementos que visitantes
acionam para estabelecer o saber ou no saber algo da obra, da exposio e
da arte, como as situaes nas quais esse tipo de avaliao efetuada pelos
atores sociais.
Outro modo de os visitantes conversarem, e que tambm corresponde a
um afastamento da ateno em relao s obras, o que envolve comentrios
a respeito de pessoas presentes no espao da exposio, relacionadas ou no
com o grupo do qual fazem parte. Conversa-se, por exemplo, sobre figuras
pblicas com as quais o pblico se depara, como um ator de novelas presente a
uma exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ou em relao a
atores sociais que se comportam de modo considerado pelos demais como
estranho. Na Casa Frana Brasil, um jovem com cabelos moicano mobilizou
as atenes dos visitantes, e muitas conversas ocorreram a partir da
constatao da sua presena, comentado-a.
Em Fortaleza, no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, dois jovens
estrangeiros vestidos de preto, fortes, muito claros e altos, cabelos raspados,
braos e nucas tatuados, por algum tempo foram objeto de ateno e
conversas dos demais presentes na exposio sobre arte popular do Cariri.
Crianas de uma escola, que faziam uma visita monitorada, prendem
demoradamente sua ateno acompanhando com o olhar e com comentrios
um jovem ano que percorria a exposio sozinho. No Centro Cultural Banco
do Brasil do Rio de Janeiro, cinco rapazes que examinavam minuciosamente
um enorme painel pintado por ndios ticuna, passaram a seguir com os olhos o
movimento de duas jovens bonitas que circulavam na mesma sala que eles, e
derivaram dessa observao comentrios sobre a beleza delas e sobre o

218
comum que era encontrar mulheres como elas em exposies: uma festa. A
arte uma festa. Os jovens derivaram desses comentrios diversas
brincadeiras que, de alguma maneira, envolveram diretamente as jovens
bonitas, que, de seu lado, explicitaram saberem que sua presena havia
provocado comentrios e brincadeiras. Outras vezes, as conversas consistem
em comentrios sobre, por exemplo, uma pea de roupa, o gesto, o prprio tom
de voz de algum que tambm est no espao da exposio, ou de um outro
grupo de pessoas.
Importante matria de conversas a relativa a pessoas do prprio grupo
dos que conversam, observando-as. Por exemplo, a postura de uma jovem ao
se colocar em frente a uma obra comentada por seus pais. A roupa nova de
uma criana avaliada pela av, junto com a me. Duas jovens comentam que
uma terceira, com quem percorriam a exposio e que se afastou um pouco
delas, havia engordado. Em exposio na Casa Frana Brasil, dois jovens
destacados de seu grupo de amigos, comentam a atitude de um deles, que ria e
fazia brincadeiras com os demais no outro lado do enorme salo: Fulano vem
aqui dar risada.
Muitas so as conversas acerca do ambiente da exposio, por exemplo
do fato de estar muito cheia ou tranqila. Trs universitrios comentam que
no vo mais fazer visitas durante a semana de manh, porque no queriam
mais aturar um monte de criancinha fazendo confuso, referindo-se s visitas
monitoradas organizadas pelo centro cultural e pelas escolas. E so tambm
extremamente freqentes os comentrios sobre a temperatura do ambiente,
sobre a escurido ou excessiva luminosidade, sobre o som alto, sobre a cor de
uma parede, sobre a dificuldade de se ler as etiquetas, sobre a densidade da
distribuio de peas no espao da exposio, sobre o quase pisar numa obra
colocada no cho no centro do salo, etc.

4.3.2 Interpretaes
Comentrios variados, inclusive os feitos sobre a vida cotidiana,
desdobrados da ateno voltada para obras apresentadas nas exposies,

219
muitas vezes perpassam e entrecruzam-se nas conversas voltadas para a
construo do significado dessas obras. De fato, parte importante das
conversas diz respeito ao que o artista quer dizer. Aquelas mesmas senhoras,
s quais me referi, que estavam percorrendo juntas uma exposio de objetos
de cermica, conversaram animadamente sobre mensagens que a artista teria
tentado veicular por meio dos seus trabalhos: a fora, a energia da terra, os
ovos e as pessoas so todos iguais (ao comentarem um conjunto de peas de
nome Ovos, na Exposio Arte do Fogo, do Sal e da Paixo Celeida
Tostes.).81 Nessas conversas, os comentrios se superpem, raramente se
contrapem, embora costumem no suprimir a possibilidade, ou em alguns
casos a necessidade, de se extrair do exame da obra e do desenrolar das
conversas com o acompanhante um contedo, uma mensagem do artista, que,
por outro lado, no desmereceria qualquer outra hiptese a respeito da
mensagem, sentido, significado da obra uma interpretao - sugerida pelo
acompanhante

ou

por

um

dos

outros

observadores.

Na

semntica

extremamente plstica das conversas sobre a mensagem do artista ou sobre o

que a obra significa, mesmo quando h opinies ou interpretaes
contrapostas, possvel encaminhar a conversa e versar sobre a obra, e
derivar da conversa novas conversas dirigidas para outros temas a respeito dos
quais no h embate.
Para a maior parte dos visitantes, a obra sempre tem uma mensagem
que o artista quis propositadamente passar, e h sempre um referente, do
mundo ou da prpria biografia do artista. Faz parte da arte, no ? Tem
sempre que ter uma mensagem, significar alguma coisa. Aqui a artista est
falando, a meu ver, da tristeza dela sobre alguma coisa, um luto, uma coisa
pesada, que a gente no sabe, e acho que nem to importante assim saber
(Obra de Leda Catunda, na Exposio Arte Brasileira no Acervo do MAM So
Paulo: doaes recentes.) Para os visitantes, de fato parece haver sempre na
obra um segredo ou uma verdade detida pelo artista que a fez, ainda que
inconscientemente: ele que deteria a chave. Eu estou emocionada. Ela passou
um sentimento de tempo, da memria (...) O sentido, est com ela. Bom ia ser,
81

Aqui possvel estabelecer correspondncia desse comportamento com anlises no nvel

pr-iconogrfico da classificao de E. Panofski (1991: 1991) dos modos de percepo da
obra de arte.

220
assim, a artista perto, esclarecendo, explicando pra gente. (Exposio O
arquivo universal e outros arquivos)
A arte ser tomada pelo pblico como expresso, at mesmo como
apenas documentria em relao vida do artista, faz com que haja em alguns
casos tolerncia quanto no clareza, impossibilidade de se compreender o
que o artista realmente quis dizer, a mensagem que quer passar. Ela teve
um trauma com o pai. (Sobre escultura de Louise Bourgeois XXIV Bienal de
So Paulo) Ele era homossexual. Isso pesa. Tem uma agressividade, sei l.
tipo querer dizer o que nem sempre ele pode. Naquela poca tinha a ver. a
agressividade que ele quer passar. (Sobre a Exposio Andy Warhol:
Polaroides).
A mensagem que os visitantes sempre esto buscando em uma obra
poderia, para alguns deles, ser comunicada apenas em alguns nveis, partes,
como disse uma jovem, e o prprio artista por vezes saberia disso ou mesmo
perseguiria isso: claro que ele quer que a gente pare aqui, fique olhando, se
perguntando... Mas no uma coisa aleatria, fazer qualquer coisa. Tem que
chamar a ateno. Se for um negcio qualquer, que eu posso fazer, voc pode
fazer, a no vai estar aqui, no ? Ento isso arte, me faz parar, pensar, ficar
com uma dvida... (Sobre Exposio Helio Oiticica: Cor, Imagem, Potica.
Retrospectiva)
O que o artista quis dizer pergunta que perpassa muitos comentrios e
interpretaes das obras. Ainda assim, a tentativa de extrair e compor um ou
diversos sentidos das obras, segundo o que observamos nas conversas e
obtivemos nos depoimentos, costuma ser operao prazerosa, levada a cabo
pela maioria dos visitantes, e parece constituir prtica das mais difundidas e
importantes das exposies de arte. No necessariamente se chega a algo
como uma concluso a respeito do que estaria sendo comunicado pelo artista,
a composio do mosaico de significados possveis, resultado em aberto,
podendo ser, ela prpria, o objetivo e a atividade que mobiliza e d de fato
prazer aos visitantes. Essa composio de significados em torno da questo
acerca do que o artista quis dizer com a obra, consiste, muitas vezes, em
espcie

de

jogo,

divertimento

conjunto,

montagem

de

possibilidades,

apresentao e seguimento de pistas, ou seu descarte. Visitantes que esto

percorrendo uma exposio juntos, ao perceberem que no conseguem

221
compreender uma obra, dependendo da relao que os una, podem
estabelecer uma espcie de pacto para que tentem descobrir juntos seu
significado, ou sentido, ou a mensagem dela, e comentrios sobre a obra
podem ser emitidos com ou sem essa compreenso.
A prtica, e s vezes o jogo de compor, conversando, um significado da
obra observada, no necessariamente iguala a capacidade de todos os que
conversam de participarem igualmente. Costuma ser bem diferente o peso
efetivamente atribudo s formulaes deste ou daquele ator social com os
quais os visitantes percorrem a exposio, de acordo com sua suposta
capacidade de interpretar a obra. Tambm, nessa interao, diferente o peso
anunciadamente atribudo a uma ou a outra formulao. Essas diferenas
parecem corresponder s situaes nas quais atores sociais concorrem para
que uma ou outra formulao se assente como aquela mais prxima da
inteno do artista ou, junto a grupos de atores sociais especializados, dos que
detm legitimidade para interpretar as intenes do artista, como historiadores
da arte, crticos e alguns outros artistas.
Essa concorrncia em torno da afirmao desta ou daquela forma de
interpretar uma obra pontual, no sentido de ora deter-se num elemento, ora
noutro da obra. E, percorre a interpretao desde o tema tratado pelo artista at
o que ele quis dizer a respeito desse tema e o quanto o uso das tcnicas teria
concorrido para que conseguisse, ou no conseguisse transmitir o que se
disps a transmitir por meio da obra. Essa concorrncia, nas conversas,
costuma

ser

fluida

entremeada

de

negociaes,

composies

superposies de significados, afora em situaes nas quais algum dos atores

sociais coloca-se claramente como especialista e reconhecido como tal pelos
demais visitantes. Estou aqui aprendendo com ela. Ela artista e professora.
(Sobrinha sobre tia na Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM So
Paulo: doaes recentes)
Como vimos, a forma de entrada na obra bastante varivel, e
diretamente ligada ao conjunto de elementos relacionados a ela que os atores
sociais que a interpretam podem mobilizar, e ligada tambm ao momento
mesmo em que o fazem. Assim, o reconhecimento de uma especializao
algo bastante referido composio do grupo, que estabelece competncias
em relao a aspectos que podem ser utilizados para analisar a obra. Vim para

222
ter uma aula. Sabe o que significa cada coisa. Ele sabe tudo sobre a frica
(Rapaz com colega historiador, na Exposio Arte da frica)
Essa busca e composio do sentido da obra por vezes continua sendo
feita depois de os visitantes sarem da exposio, no saguo, no bar, aps a
sesso de cinema que se segue exposio, no caminho ou ao se chegar na
escola ou em casa, ou quando, noutra circunstncia, encontram as pessoas
junto s quais percorreram a exposio etc. Mesmo quem faz o percurso e
observa as obras sozinho, pode praticar essa composio de significado com
outro ator social, por exemplo com algum conhecido que tambm foi na
exposio. Eu sempre converso com algum que veio, leio alguma coisa,
acabo me interessando mais... Fico antenado. (Jovem que foi sozinho
Exposio Andy Warhol: Polaroids, na hora do almoo)
Boa parte das conversas que ocorrem durante a exposio est voltada
para essa busca de sentido, que pode ser mais ou menos intensa, demorada,
finalizada, exclusiva. Mas a prtica da presena na exposio como conversa, e
muitas vezes, por meio da conversa, jogo sobre o significado da obra e sobre
assuntos que so associados aos poucos a ela recheando seu significado
com elementos da vida cotidiana e da prpria situao na qual esto os
visitantes,

parece

ser

to

importante

quanto

esquecido

em

muitos

depoimentos de visitantes e na prpria literatura sobre o pblico de exposies

de arte. Consistem, na verdade, em formas de usufruir as obras, afora
representarem tambm mecanismos fundamentais de construo social do
significado da obra e da exposio.
Como nosso foco est centrado na experincia dos atores sociais
presentes na exposio, no nos interessa qualquer tipo de sondagem da
proximidade entre a inteno do artista e a compreenso que possam ter de
sua obra. Por essa razo, para efeitos desse nosso estudo, estamos
concebendo como compreenso qualquer interpretao da obra. Naturalmente,
na construo do significado de uma obra pelos visitantes, vo de alguma
maneira incidir aquelas informaes e recursos tcnicos que curadores e outros
profissionais vinculados exposio, inclusive monitores, mobilizam para dirigir
de alguma maneira (e nem sempre correspondendo inteno do artista) e
com alguma intensidade a compreenso que os visitantes tero de uma obra.
Mas se tomarmos de fato como referncia o ponto de vista dos atores sociais

223
que observam uma obra de arte, sua experincia na exposio determinar,
como estamos tentando demonstrar, o modo mesmo de se relacionar com
essas construes desses profissionais.
A compreenso ou interpretao da obra est, em boa medida, sendo
formulada a partir dessas e de outras referncias ao universo de experincias
artsticas dos visitantes, tais como outras exposies que freqentou, sua
formao escolar, o eventual conhecimento da tcnica apresentada, do material
e informaes a que teve acesso a respeito daquela exposio especfica etc.
Ocorre que esses elementos esto submetidos a um processo de interaes e
experincias durante a exposio que, dentre outros efeitos, faz com que os
atores sociais compartilhem, em especial por meio de conversas, esse seu
repertrio de elementos mobilizados para a compreenso das obras. Muitas
vezes, a interpretao de obras ter sido feita apenas nos casos em que o ator
social conversou sobre ela durante a exposio, caso corrente entre aqueles
que percorrem a exposio acompanhados. E nessas conversas, os atores
sociais vem-se formulando impresses a respeito das obras em funo da
necessidade de comunic-las, isto , dando forma a impresses que
experimentaria apenas de modo difuso e desorganizado caso percorresse a
exposio desacompanhado. Ao comunicar suas impresses, est tambm,
muitas vezes, sondando essas impresses, e agregando a elas elementos das
impresses e formulaes dos atores sociais junto aos quais tenta compreender
a obra.
As bases e implicaes sociolgicas desse mecanismo de interpretao
das obras em exposies estendem-se para diversas dimenses das interaes
efetuadas pelos atores sociais nessas situaes. Mas o que queremos salientar
agora , em primeiro lugar, que o processo de constituio de bases para a
interpretao de obras est calcado com muita freqncia em conversas, que
consistem, por sua vez, ao menos para aqueles que no percorrem sozinhos as
exposies, na sua experincia mais importante ao longo dela. Boa parte do
que ser acionado, no futuro, ao retomarem a referncia quela determinada
obra para verificarem e reconstrurem, por vezes com outros atores sociais, o
significado atribudo a ela, coincidir com formulaes elaboradas, informaes
atualizadas por aquele ator social por meio de conversas, e de formulaes e
informaes apresentadas pelos atores sociais com os quais conversou, e,

224
possivelmente, em alguns momentos jogou aquele jogo de interpretao da
obra.
Assim, nas conversas que travam durante as exposies, os visitantes se
informam, situam as informaes que detm e comunicam, tomam contato e
apresentam, confirmando saberes e formando um rol de elementos prprios
para a interpretao daquelas obras e incluindo nesse rol diversos dos
elementos que ele mesmo mobilizou. Por ser uma prtica, a conversa consiste
em construo de significados a respeito das obras e, ao mesmo tempo, a
prpria experincia de aplicao desses significados quela situao de
observao e conversas sobre a obra. Assim, ao menos para aqueles que
percorrem a exposio acompanhados, a experincia artstica inclui conversar,
embora, por vezes, isso nem sempre seja lembrado por eles ao descreverem
exposies que freqentaram ou aquela que acabaram de percorrer.
Por incluir a conversa, e, em alguns casos, de certa maneira constituir-se
mais que tudo pela conversa, a experincia do visitante aproxima-se muito mais
da experincia do artista, e a observao do modo como os visitantes
conversam ao longo da exposio pode atestar este fato. A conversa prtica
comunicativa, isto , dirigida tambm para a comunicao de significados entre
os atores sociais que esto interagindo. Alm disso, o mecanismo da conversa,
como tentamos acima descrever, inclui a constante criao de significados
pelos atores sociais que a levam a cabo, e, no caso da interpretao de obras
de arte, esta prtica deliberadamente voltada para a criao de significados.
Assim, a criao e a comunicao de significados, atributos socialmente
reconhecidos nas atividades dos artistas, e por muitos estudiosos das artes
plsticas, constituem tambm as prticas de boa parte dos atores sociais que
conformam o chamado pblico, e encontram-se potencializadas nas conversas
que os visitantes efetuam nas exposies, sobretudo quando se dispem a
interpretar as obras expostas.
Nas brincadeiras, a obra costuma ser apenas uma referncia para que as
interaes entre visitantes possam reproduzir prticas da sociabilidade j
constitudas ou dar lugar a novas, adequadas quela situao especfica. No
se trata ento de busca coletiva de construo do significado da obra, mas de
utilizar a obra como mote ou elemento para constituir situaes definidas
socialmente como brincadeiras. Nas situaes de monitoria, por maiores que

225
sejam as tentativas pedaggicas de interao entre monitores e pblico,
adequadas s propostas de procedimentos da chamada monitoria participativa
ou interativa preconizada por muitos arte-educadores, a conformao, com a
monitoria, de um lugar j estabelecido de conhecedor da obra constrange
aquelas conversas que consistem em jogos de composio do significado das
obras expostas com os quais a maioria dos visitantes acompanhados tende a
se envolver. As interpretaes includas no discurso que monitores apresentam
no decorrer da visita guiada, so referenciais normalmente muito diferentes dos
demais apresentados ao longo da exposio aos atores sociais monitorados.
Pudemos fazer constataes nessa direo em entrevistas e conversas, depois
de j acabada a visita, em que pese a compreensvel tentativa dos
entrevistados reproduzirem para a pesquisadora o que puderam reter do
discurso apresentado pelo monitor, ainda quando demonstravam ter criado
suas prprias interpretaes das obras expostas.
A prtica de adultos normalmente parentes das crianas - contarem
histrias a partir das obras, recurso bastante utilizado para prender a ateno
das crianas, conter comportamentos delas considerados imprprios ou mesmo
suspender as solicitaes que possam desviar a ateno dos adultos, pode ser
de algum modo equiparada s proposies apresentadas em visitas guiadas
que monitores tentam qualificar como experincias interativas. A relao de
adultos com crianas pequenas, sobretudo se no alfabetizadas, quando os
adultos esto disponveis para elas82, com freqncia pontuada pelas obras,
seja pelas apresentadas pelos adultos ou por aquelas pelas quais as crianas
se interessam mais. Diferindo do comentrio temtico, ao qual me referi acima,
adultos muitas vezes contam histrias a partir de objetos expostos, em especial
se contm figuraes que propiciem o desenvolvimento de narrativas. No caso
de contar histria, os adultos inventam uma narrativa, que pode ser
apresentada como tentativa de aproximao ao que o artista supostamente quis
dizer por meio da obra ou algo que se sabe ficcional, criado por eles naquela
circunstncia. Ainda quando a criana convidada a criar a histria os
82

comum que crianas visitem exposies com suas famlias sem que os adultos se
coloquem disponveis para elas. Assim, ao longo dessas visitas h muitas situaes nas quais
esses adultos tentam estabelecer limites para o comportamento das crianas, para adequ-lo
ao comportamento que consideram correto nestas circunstncias que no perturbe os demais
visitantes -, e para que possam, os adultos, efetuar suas visitas a contento.

226
significados da obra - junto com os adultos, parte-se, tambm nessa situao,
de que o adulto detm mais conhecimentos sobre a obra. No raro comeam as
histrias com uma pergunta: T vendo esse mendigo aqui?; J aconteceu de
voc ver um bichinho abandonado?; [Apontando algum elemento da obra]
Sabe o que que isso?.
Monitores com muita freqncia tambm comeam e pontuam seus
relatos de cada obra com perguntas para a assistncia, que responde mas que
quase sempre parte do princpio de que o monitor que tem informaes e
conhecimentos sobre aquela obra e sobre a exposio. Essa pergunta
interativa, na verdade uma frmula para manter a ateno da assistncia (que
vimos anteriormente, no item 3.4, caracterizar a performance descrita por P.
Zumthor), de inclu-la no evento e coloc-la mesmo como assistncia, levada
s ltimas conseqncias por alguns monitores, especialmente quando esto
monitorando visitas de crianas: muitos fazem perguntas que, na verdade, so
solicitaes para que a assistncia complete palavras, expresses ou frases:
Na arte, a gente pode ter li ber .... Os yanomamis so um povo que vive na
flo ...
A prpria possibilidade de se iniciar os jogos de composio do
significado das obras e de comentrios e associaes derivadas da sua
observao, em boa medida depende dos atores sociais envolvidos suporem
ou, em alguns casos, se comportarem como se supusessem, haver alguma
paridade entre os conhecimentos de todos os que participam da conversa a
respeito da obra. Ainda quando todos os do grupo desconhecem a priori como
penetrar na obra, como iniciar o comentrio sobre algo a seu respeito, essa
proximidade ou suposta proximidade de saberes permite que flua aquele jogo
de composio do significado, mesmo que, por vezes, muito discretamente.
Com efeito, as pessoas que se sentem desconhecendo a obra, o artista, a
exposio ou, ainda, o tema tratado, com freqncia conversam em voz baixa,
evitando que seu suposto desconhecimento seja percebido por um eventual
visitante que possa consider-las, por isso, ignorantes. Mesmo os muitos
entrevistados que declararam no se sentir constrangidos quando no sabiam o
significado de uma obra exposta, no raro faziam comentrios e perguntas
reveladoras em voz baixa para seus acompanhantes.

227
Essa timidez tambm pode estar relacionada com a prpria falta de
familiaridade com a prtica de visitar exposies. Um estudante universitrio,
morador da Zona Oeste do Rio de Janeiro, por exemplo, declarou que a
primeira vez que foi sem a sua escola, pblica, a uma exposio, no sabia o
que eram aqueles avisos, as etiquetas colocadas sempre prximas s obras.
Acho que pra ler, foi o que pensou na ocasio, segundo o que declarou.
Comentar? Nada. Eu e meu amigo, calados. Tipo uma vergonha de ter por
perto algum com cultura, formao, sei l, que visse a nossa ignorncia [risos]
(...) Passou agora a ser uma coisa que eu fao normalmente. Normal. Assim,
sem problemas.
Essa suposta ignorncia experimentada no apenas em relao s
interpretaes, mas tambm ao que estamos chamando de comentrios sobre
a obra, que junto com o jogo interpretativo, de descoberta / montagem da
mensagem ou sentido da obra, da mensagem que o artista quis passar,
compem o significado da obra para o pblico, ou o repertrio de elementos
acionados para compor em alguma circunstncia uma interpretao da obra.
Como vimos, h grupos que, nas conversas, associam, por exemplo, um trao
da obra observada ao trao de outros artistas, ou de outra obra desse artista,
ou comentam algo a respeito da histria da arte, ou a respeito da tcnica
utilizada, ou apresentam informaes sobre o tema, sobre a poca em que
viveu o artista, sobre a realidade tratada por ele etc. De qualquer forma,
corrente que, ao estar agrupado, o pblico tea, ao lado de interpretaes,
comentrios associados ou suscitados pela obra, que acabam se tornando o
centro da conversa em determinado momento. Nelas, ento, debilidades de
informao e formao podem ser denunciadas.
Essa espcie de constrangimento tambm est referida ao que muitos
visitantes associam a outra classe social. s vezes a roupa mesmo que a
gente usa. Vem gente que parece que vem pra uma festa. Ou, ainda, pode ser
atribudo ao ambiente, tomado como luxuoso, srio, chique, no qual alguns
visitantes se sentiriam peixe fora dgua. Pierre Bourdieu (1983c) desenvolve
esta questo da indicao da origem social, indicao de fato ou projetada pelo
ator social, tomando a fala, que, per se, pode denunciar essa origem ou levar
atores sociais a temerem estar explicitando-a, independente da temtica
tratada, ou melhor, falada. E o acanhamento, nas conversas, estendido aos

228
outros comportamentos, caracterizados pela tentativa de discrio: cuidado
para no esbarrar nas pessoas nem ficar muito prximo a desconhecidas,
roupas discretas, poucos movimentos, distncia maior das obras, no ocupar
por muito tempo locais privilegiados para a observao de uma determinada
obra.

4.3.3 - Avaliaes
Alm de interpretaes, por vezes jogos, e comentrios, muitos deles
tecidos por meio de contedos da vida cotidiana, e sem que nenhuma fronteira
ou diferena precisa possa ser estabelecida entre as modalidades de conversa
que estamos apresentando, observamos ser quase compulsrio que os
visitantes procedam, em algum momento, avaliao das obras que esto
observando. Percebemos haver, de fato, uma disposio83 dos atores sociais
apresentarem sensaes e pensamentos quando se deparam com uma obra, o
que potencializado quando os indivduos esto acompanhados. Essa
disposio pode ser concebida, em certo sentido, como do campo da
interjeio, que L. Wittgenstein (1971) reconhece como prprio da arte.
Bastante comuns mesmo junto aos indivduos que percorrem a exposio
sozinhos, as interjeies de alguma forma explicitam bem o carter tanto
automtico como comunicativo que estamos tentando sublinhar ao descrever os
procedimentos dos atores sociais presentes nas exposies de objetos de arte.
Nesse sentido, pode ser tomada como uma expresso obrigatria de
sentimentos, tal como definida e descrita por M. Mauss (1979a).
Quando

os

indivduos

percorrem

exposio

acompanhados,

interjeies so ainda mais constantes e contundentes, o que indica uma

correlao entre a sensibilizao comunicada e as interaes estabelecidas
durante o percurso da exposio, enquanto os objetos artsticos so
83

Estamos utilizando disposio no sentido apresentado por Pierre Bourdieu (1983a: 61): A
palavra disposio parece particularmente apropriada para exprimir o que recobre o conceito de
habitus (definido como sistema de disposies): com efeito, ele exprime, em primeiro lugar, o
resultado de uma ao organizadora, apresentando ento um sentido prximo ao de palavras
tais como estrutura; designa, por outro lado, uma maneira de ser, um estado habitual (em
particular do corpo) e, em particular, uma predisposio, uma tendncia, uma propenso ou
uma inclinao. (Grifos do autor)

229
observados. E essas interjeies so importantes a ponto de atrarem os
acompanhantes para observar, ou eventualmente observar de novo, uma
determinada obra, de estimularem conversas interpretaes e comentrios a
seu respeito, e de gerarem interjeies semelhantes. Ainda, por conta de
interjeies, um indivduo pode se aproximar de outro que no conhece,
passando a observar, ao seu lado, a obra a partir da qual a interjeio foi
suscitada, e, em seguida, uma conversa pode ser entabulada entre os dois, o
que pudemos observar ocorrer em no poucas situaes.
Nessas interjeies encontra-se a demonstrao de sentimentos
tristeza, raiva, alegria, prazer, graa, mas quase sempre, embutida, tambm
uma explicitao da avaliao da obra ou, ao menos, elementos que sugerem
uma avaliao da obra. Por meio de interjeies, indivduos comunicam
normalmente extremos da apreciao, tanto do entusiasmo quanto da averso
em relao obra observada. Seria portanto uma modalidade, ou forma de
expresso de sentimentos, que possui de maneira concentrada avaliaes
positivas ou negativas em relao aos objetos que teriam suscitado esses
sentimentos.
Avaliar as obras prtica extremamente corrente, efetuada sobretudo
por meio de conversas. Observar, acompanhado, obras de arte, desdobra-se
muito freqentemente em comunicao mtua das avaliaes que cada ator
social produz da obra, e negociaes em torno do gostar e do no gostar dela.
Pudemos observar que, embora carregue flexibilidade que no encontramos em
outras temticas da vida social, como esporte, religio e poltica, discusses em
torno do gostar ou no de uma obra podem gerar pontos de vista contraditrios,
o que bem menos corrente nas discusses sobre o significado da obra. Um
ator social pode no gostar ou concordar com o que outros pensam que
determinada obra signifique, com a suposta mensagem que o artista estaria
comunicando por meio dela, com sua aparncia, e por isso no gostar daquela
obra. Um outro ator social que o acompanha pode concordar com o suposto
significado e por isso gostar da obra. Mas o que, de fato, a obra significa,
admissvel para eles que varie muito, e pontos de vista muito diferentes tendem
a se compor, como vimos, a prpria dinmica da conversa possibilitando este
arranjo.

230
Nas associaes feitas pelo pblico das obras expostas, por exemplo,
com religio, pudemos perceber que o posicionamento imediato. Uma
senhora identifica em gravura de Rembrandt cena religiosa que conhece. Sorri,
contente, e volta-se para o marido: a que tem na sala da Fulana. O mesmo
Cristo. Olha, a mesma expresso 84. Um rapaz, Testemunha de Jeov, afirmou
ter detestado a exposio Arte da frica: Muita coisa do Diabo. Horrvel. Tudo
preto, escuro. Eu e minha mulher nem quisemos ver tudo. Detestamos tudo.
Cada coisa.
Tomando por base as conversas que acompanhamos e as que
ocorreram durante as entrevistas, podemos afirmar que conversar prtica
generalizada e prazerosa. Dentre os contedos e resultados das conversas,
talvez a que estamos chamando de avaliao seja a que fornece mais
contentamento aos atores sociais que percorrem a exposio juntos, e,
segundo o que declararam, tambm a boa parte dos que a percorrem sozinhos.
A incapacidade de produzir e expressar uma avaliao (por exemplo, quando
algum que acompanha um ator social emite uma avaliao de uma obra e ele
no sabe como se manifestar) parece produzir maior constrangimento do que
no conseguir interpretar ou no ter nada a comentar sobre uma obra,
acontecimento que tambm podem gerar situaes de constrangimento que
pudemos, algumas vezes, presenciar.
Gostar ou no gostar so atos que parecem constituir objetivo mesmo da
presena do pblico nas exposies e espera-se que, todos, tenham alguma
avaliao, positiva ou negativa, extensa ou no, profunda ou no, do que est
sendo exposto. E declarar se gosta ou no desta ou daquela obra, e mesmo
daquela exposio, costuma consistir em ao social que adquire importncia
para alm dos contedos comunicados por meio dessa declarao e dos meios
atravs dos quais pde ser constituda. A declarao da avaliao de uma obra
constitui ao, no sentido proposto por Austin (1970), que tem por efeito
estabelecer um fato, qual seja, indicar um momento crucial da ateno que um
indivduo ou grupo de indivduos dispensam a uma obra e de localizar o
indivduo frente ao grupo com o qual est percorrendo aquela exposio.

84

Trata-se da gravura Cristo pregando (A gravura de cem florins), 1643-59.

231
Os itens que perfazem uma avaliao dizem respeito a muitos elementos
do objeto observado, e, no limite, passam a constituir tambm julgamentos em
torno de se esse objeto pode ser ou no considerado obra de arte. Isso no
arte consiste em afirmativa que vimos ser feita pelos visitantes com alguma
freqncia, e pudemos constatar que em quase todos os casos desencadeia
reaes de quem acompanha ou est perto, seja de aquiescncia ou
discordncia, seja, ainda, de potencializar sua ateno em relao obra. Dada
a disposio, que pudemos constatar empiricamente, dos atores sociais de
incio aceitarem a oportunidade daqueles objetos com os quais deparam serem
expostos como obras de arte, um objeto, ou um conjunto deles, ou mesmo
todos os que compem uma exposio, costumam ser excludos por esses
atores sociais da categoria arte apenas quando eles no encontram de fato
elementos que possam justificar sua classificao como tal. H, nesse sentido,
grande tolerncia do pblico, e percebemos que, diferente do gostar ou no
gostar, essa incluso ou excluso de obras da categoria arte passvel de ser
transformada mediante o fornecimento de informaes e de outros elementos
para a avaliao dela - por exemplo, quando algum fala ou l durante a
exposio algum material sobre as intenes do artista com aquela obra ou
sobre a dificuldade de se achar ou trabalhar com algum material utilizado pelo
artista na confeco da obra.
Assim, excluir um objeto na categoria arte operao que corresponde a
um grau mximo na avaliao negativa de uma obra, e por isso sua
comunicao constitui procedimento diferente da simples avaliao levada a
efeito to amide durante as exposies de arte. Trata-se, tambm, de
procedimento acoplado avaliao, mas no coincidente com ela, j que nem
sempre incluir ou passar a incluir, mediante argumentos e informaes
apresentadas pelos acompanhantes, um objeto na categoria arte significa
mudar a avaliao em torno do gostar ou no gostar dele. Est bom, ela me
convenceu que arte porque a artista quis passar um ambiente, uma
mensagem sobre esse hbito da gente ficar preso ao passado. Mas dizer que
eu gostei, no gostei no. Qualquer um pode juntar um monte de foto de
casamento, lbum, fazer um arquivinho, pedir pra algum, sei l, pra um
profissional fazer aquelas mesas... (Exposio O Arquivo universal e outros
arquivos)

232
Presenciando conversas entre visitantes e lidando com depoimentos que
obtivemos por meio das entrevistas que fizemos com muitos deles, verificamos
que alguns itens eram recorrentes nas avaliaes dos objetos expostos e,
eventualmente, nas que tratavam da sua excluso da categoria arte. Durante as
entrevistas, percebemos que esses critrios estavam sendo acionados muitas
vezes para a comunicao de uma avaliao, ou excluso, ou mesmo para
justific-las. Na verdade, freqentemente o entrevistado extraa esse critrio de
um conjunto de critrios que, por vezes, ao longo de conversas, apareciam
intercalados ou sobrepondo-se, ou ainda sendo acionados depois de serem
apresentados por algum com quem aquele ator social estava conversando
durante a visita.
A avaliao, desse modo, consiste em procedimento consideravelmente
referido ao contexto no qual produzido, e costuma estar moldado tambm,
dentre outros fatores, por interaes estabelecidas pelo ator social durante o
percurso que fez na exposio. No , portanto, um conjunto de critrios
aplicados a uma obra, mas uma construo que varia e conta com um conjunto
de critrios que podem, cada um deles, ser ou no mobilizados dependendo
das circunstncias nas quais a avaliao feita. Por essa razo, podemos
supor que existem dimenses extremamente difceis de serem sondadas e
compreendidas, para alm do que conseguimos constatar, a respeito desses
processos de avaliao das obras expostas, ainda quando presenciamos o
modo como so constitudos quando o visitante est acompanhado e
conversando, e ainda quando entrevistas foram feitas tambm com aqueles que
percorreram a exposio sozinhos.
Parte considervel das avaliaes negativas de obras, que com alguma
freqncia estavam correlacionadas com a sua excluso da categoria arte,
diziam respeito sua ilisibilidade, isto , impossibilidade de se construir um
sentido a seu respeito. U, no gostei porque no entendi. Como que eu vou
gostar de uma coisa que eu no sei o que ?. (Exposio Arte Brasileira no
acervo do MAM So Paulo: doaes recentes); Para mim nem arte. Arte
voc entende, gosta. Isso no me diz nada. Eu no sei do que se trata. (...) No
entendemos o que os artistas queriam dizer. Voc entendeu?; (Exposio
Onde Est Voc, Gerao 80?) No, no gostei. (...) Estou saindo sem
entender patavina. (Exposio Arte do Fogo, do Sal e da Paixo Celeida

233
Tostes) Pera, eu no sou burro. Isso pra mim no arte. No transmite nada.
(...). uma viagem pessoal dele. (Exposio Peter Greenway)
No encontramos avaliaes positivas baseadas explicitamente em
argumentos sobre a boa compreenso de uma obra ou sobre a facilidade de
entendimento da mensagem que o artista teria tentado transmitir por meio dela.
Contudo, com freqncia, em conversas, visitantes passam a explicitar que
gostaram da obra aps alguma interpretao ser feita sobre ela, quando a
princpio no tinham conseguido construir nenhum significado a seu respeito.
Em entrevistas, no raro os visitantes lembram de obras e, ao coment-las,
apresentam a interpretao que elaboraram para elas. Gostei por exemplo
daquela cadeira, que quer dizer a juno das pessoas, de se juntar as pessoas.
Muito interessante. (Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM So Paulo:
doaes recentes); Ah, a da roupa de diamante (...) de cristal. Voc v, uma
coisa linda, praticamente uma jia, e uma coisa que pode ser perigosa e at
matar a pessoa. Gostei muito. (Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM
So Paulo: doaes recentes) A imagem daquele menino expressiva,
preciosa. Ele olha pra voc. expressivo. Uma cultura que no tem nada a ver
com a nossa, um menino ali te olhando, dizendo alguma coisa. (Sobre imagem
de menino yanomami. Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta)
Diferente a avaliao baseada no suposto referente da obra, que no
raro tomado quase que como um equivalente da mensagem que o artista teria
tentado transmitir. No caso dos trabalhos figurativos, se a suposta realidade
figurada avaliada como bela, interessante, informativa, comovente ou
significativa para o visitante, como quando se refere ou retrata um determinado
santo, localidade, time de futebol etc., o trabalho pode ser avaliado
positivamente como tal e o que o artista teria tentado transmitir com o trabalho
seria justamente a imagem valorizada e o objetivo seria aquele de proporcionar
prazer no pblico ao deparar com ela. Achei divertidas as caricaturas. Achei
tambm que eu aprendi muito histria do Brasil com elas. (Exposio
Caricaturistas Brasileiros. 1836-2004); Maravilhosa. Maravilhosa a exposio
dele. Cada paisagem mais linda, mais maravilhosa! um pedao do trabalho
de Deus! Adorei! (Exposio Facchinetti); Gostei muito mesmo. So objetos
da minha poca. um pouco da minha infncia (Exposio Emmanuel Nassar.
A Poesia da Gambiarra.); Eu gostei sim. Algum tem que falar sobre isso. (...)

234
Sobre a homossexualidade feminina, n? A arte feita pelos artistas homens.
Tem muito gay e tudo. Mas e as mulheres? No se v nada sobre isso. (Obra
Eva & Adele. Exposio Carnaval).
Pudemos observar que o inverso tambm se colocou em muitas
situaes em relao a trabalhos figurativos, avaliados negativamente por conta
dos referentes ou supostos referentes. Como eu vou gostar de homem pelado?
Pelo amor de Deus! (Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta) Coisa de
vudu. Exposio sobre vudu. So coisas que no so do meu gosto. So coisas
horrveis. (Exposio Arte da frica); Olha, uma roupa com gilete agressivo.
Pra mim isso no arte. Gilete fere, sangra, no arte, entendeu? (...) Cristal
. Um objeto de cristal . Mas com gilete, me desculpe, no arte. Eu posso
estar por fora. No estou nem um pouco preocupada com isso. Ningum vai me
convencer de que arte. (Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM So
Paulo: doaes recentes) No, eu no gosto de nada que tem a ver com
espritos. No curto no. (Exposio Arte de frica) O cara no sei se bbado,
morrendo, passando mal. No sei. No acho interessante. No acho.
(Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta) mrbido esse negcio de urna
dos mortos. No d prazer ver isso. (Exposio Antes Histrias da Prhistria)
Outro item com muita freqncia acionado nas avaliaes das obras
expostas, e que corresponde a parte substantiva do conversado pelos atores
sociais ao longo da exposio, diz respeito habilidade e destreza tcnica
necessria para confeccion-las. Assim, habilidade e tcnica so tambm
matria de admirao, e avaliao, pelos visitantes. Como elas conseguem?
Uma coisa linda. (Rendas. Exposio Admirveis belezas do Cear ou o
desabusado mundo da cultura popular); Eu fico impressionado como que ela
conseguiu, por exemplo, queimar aquele material todo. Impressionante.
(Exposio Arte do fogo, do Sal e da Paixo Celeida Tostes) Essas
miniaturas que eu nem sei como eles conseguem fazer. Eu nem sei. Uma arte
difcil, dificlima. (Acervo permanente Casa do Pontal) tudo manual. No tem
esse negcio de mquina no. tudo na mo. Vai fazer... (Redes. Exposio
Ticuna - Pintura da Floresta) Queria saber como que ele fez isso.
(Exposio Rembrandt e a arte da gravura) Tem que ser muito fera pra
imaginar tudo ao contrrio e sair perfeito! Gravura feita ao contrrio, no ?

235
(Exposio Rembrandt e a arte da gravura) O que fez eu quero ver algum
fazer. O tamanho j de um monumento. E olha os detalhes... (Brasil, 500
anos. Museu Internacional de Arte Naf do Brasil) A pessoa j nasce com o
dom de fazer uma arte assim. No fcil. Olhando parece. Mas no fcil.
(Exposio Homenagem s Mos Silenciosas. Martha Le Parc).
Correspondendo a essa valorizao, por visitantes, da tcnica e da
habilidade do artista, h freqentes avaliaes negativas de obras devido
suposta facilidade encontrada na sua confeco ou do no acabamento,
considerado por atores sociais que a observam como imprprio para uma obra
de arte. Por vezes, a obra excluda da categoria arte por conta mesmo dessa
no excepcionalidade tcnica, a esse carter comum quando no inferior - da
obra apresentada. No. No gostei no. Achei mal feito, tudo muito mal feito.
(Eva & Adele. Exposio Carnaval.) Olha, vai me dar licena, mas eu mesmo
podia ter feito isso. No porque de um ndio no. Mas um vaso com uma
erva dentro, qualquer um faz. (Exposio Ticuna Pintura da Floresta) Eu sei
juntar essa quantidade de fotos de famlia. Que tal? arte isso? Pra l!
(Exposio O Arquivo universal e outros arquivos) So belos lenos. Mas
qualquer um podia fazer. Conheo gente que faz isso todo dia. (Exposio
Homenagem s Mos Silenciosas. Martha Le Parc) T bom, fica tudo muito
bonitinho. Mas esses desenhos, botar uma msica que eu gosto, que todo
mundo gosta, meio fcil demais, voc no acha? (Beatriz Milhazes.
Exposio Carnaval) A pessoa vai, cata um monte de fantasia abandonada,
descartada pelos donos, que j esto at bbados, no sei. Foi o que me
disseram. T certo, vamos dizer que ele comprou usadas, ou at que ele fez
cada uma. Qualquer pessoa pode fazer um monte de fantasia. Qualquer um
faz. Vai jogando. Do jeito que cair, fica. Bota um nome e pe numa exposio.
No, no d. No d pra achar que arte. (Andra Fraser. Exposio
Carnaval.)
Uma obra exposta tambm muitas vezes avaliada pelos visitantes em
funo do esforo feito pelo artista, do quantum do seu trabalho que presumem
estar embutido nela. Esse critrio acionado no s com muita freqncia, mas
extensamente e de maneira similar para valorizar ou desvalorizar as obras
expostas, ou para inclu-las ou coloc-las fora da categoria arte. Voc viu o
tamanho? Fiquei imaginando o tempo que ela gastou fazendo. Cada detalhe,

236
cada pedao... (Brasil, 500 anos Museu Internacional de Arte Naf do Brasil)
Isso aqui no d trabalho nenhum. (Exposio Helio Oiticica: Cor, Imagem,
Potica. Retrospectiva) Que trabalho d pra fazer isso? Comprou a carne e fez
isso em dois minutos. (Livro. Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM
So Paulo: doaes recentes) muito minucioso. Uma parede inteira, uma
planta diferente da outra... Deve ter dado um trabalho danado. (Exposio
Ticuna Pintura da Floresta) Voc v uma misso. Ele foi no detalhe, pintou
cada detalhe, se dedicou. perfeito. (Exposio Facchinetti)
Junto com os critrios de grau de habilidade e de montante de trabalho
investido, confundindo-se com eles mas por vezes aparecendo de maneira
destacada, percebemos ser acionado o critrio de originalidade, isto , a obra
consistir em algo que ningum havia pensado em fazer e efetivamente feito
antes. Achei essa idia incrvel: a mesma cena mas com tcnicas diferentes,
cores diferentes, sei l. Diz muito. (Eva & Adele. Exposio Carnaval) Olha
que interessante! Como ele criativo! Pega documentos de lugares, de pocas
diferentes... Tudo: passaporte, conta de luz... Tudo no nome dele. Muito criativo
mesmo. (Exposio Caricaturistas Brasileiros 1836 - 2004) O efeito
daqueles olhos, naquelas bolas enormes, brancas, um material misterioso,
olhando, te olhando... Como que algum pode ter essa idia! Genial. Muito
bom mesmo! (Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta) isso o que ele
quis dizer. Quis passar um equilbrio. (Exposio Facchinetti) Eles quiseram
mostrar alguma coisa impactante, diferente do que arte para a maioria.
(Exposio Onde Est Voc, Gerao 80?)
O fato de uma obra poder remeter o visitante a uma poca, a uma
situao histrica, a uma cultura, a uma experincia que no a sua, bastante
valorizado. Do mesmo modo, comum que sejam indicadas e avaliadas
negativamente as obras nas quais os visitantes percebem que a tentativa do
artista no foi bem sucedida. Olha, quero ver algum conseguir pular carnaval
ali. ridculo. coisa pra turista desinformado ver. (Dias e Riedweg.
Exposio Carnaval) Eu me senti uma vaqueira. A exposio maravilhosa.
Eu me senti noutro mundo. (Exposio Vaqueiros.) uma viagem a outro
continente. Eu posso dizer que acabei de fazer uma viagem frica.
(Exposio Arte da frica) O rapaz estava dizendo que a gente se sentia no
meio de um ritual, como se tivesse numa espcie de transe. Por isso que a

237
gente se vira pra ver dentro daquele espelho a imagem da gente mesmo e a
gente v as pessoas olhando, como se a gente tivesse no cho e uma luz na
cara e aquelas pessoas te olhando, te examinando... A idia boa. Mas quem
que se sente de verdade no meio de um ritual dos ndios? Quem? (Exposio
Yanomami, o Esprito da Floresta) Ela conseguiu me transportar para um
carnaval suave. No sei se era o que ela queria. Eu sei que eu me vi de repente
num carnaval que eu conhecia. (Beatriz Milhazes. Exposio Carnaval). Eu
estava ali como se fosse um africano, num ambiente que no tinha nada meu.
(Exposio Arte da frica) Sabe aquelas fotos da aldeia, que tem at um
ventinho que mexe com as rvores? Eu fique sonhando eu no meio daquela
aldeia, aquele ventinho. Foi gostoso. (Criana. Exposio Ticuna Pintura da
Floresta) E as redes? Saio do curso e vou pra l, deito numa rede, fico quieto,
ouvindo o som que os ticuna ouvem... Me sinto como eles se sentem. Isso faz
muito bem. Amanh eu volto! (Exposio Ticuna Pintura da Floresta)
Adjacente a este modo de avaliao de obras enfocando o sucesso ou
no do transporte do visitante para uma experincia que no usualmente a
sua, encontramos o critrio da fidedignidade moldando avaliaes em diversas
conversas e nos depoimentos que visitantes nos deram em suas entrevistas.
Olha, no d, tanta rplica. Rplicas de esqueletos... Rplicas demais. Sa
solta. No fui convencida, acho, porque era muita rplica. (Exposio Antes
As Histrias da Pr-Histria) Se voc for analisar mesmo, aquilo ali um olhar
europeu, branco. No uma coisa pura do povo da floresta. No verdadeira.
No uma verdadeira arte deles (Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta).
Relacionado a esses critrios de transporte do visitante para outras
realidades, visitantes referem-se, ao longo das visitas, e em conversas
entabuladas depois delas, a sensaes inusitadas, agradveis ou no, que
servem de referncia para que as obras sejam avaliadas. Eu fiquei
transtornada. Mexeu fundo comigo. Estava ali, na cara de cada um: esto
sofrendo. Isso uma coisa que mexe no fundo da gente. (Se Tudo Fosse
Sempre Assim, de Karim Anouz. Exposio Carnaval) No, no gostei no.
Vou ser sincero: senti at umas coisas estranhas (...) Pode ser. No sei. O
escuro... Pode ser a iluminao, aquelas figuras assim, to estranhas. Pode ser
sugesto, mas eu fiquei meio assim... (Exposio Arte da frica) Passei por
ela como se nada. Sa sem sentir nada de especial. (Exposio Carnaval) No

238
gostei da exposio sobre arqueologia. No desperta nada. Gosto assim,
quando desperta um sentimento, sensaes diferentes. Gosto assim, por isso.
(Exposio Antes Histrias da Pr-histria)
H

ainda

um

critrio

que

percebemos

estar

entre

os

mais

freqentemente acionados, inclusive em relao a obras no figurativas. Tratase de avaliar uma obra localizando nela elementos que permitam que seja
imaginada como adorno, compondo um ambiente, como em um cmodo de
uma casa, ou uma situao, como em um casamento. Horrvel. Voc botaria
aquilo no teu quarto? (Exposio Arte Brasileira no acervo do MAM So
Paulo: doaes recentes) Lindo. Queria pra mim. Queria na minha sala, pra ver
todo dia. (Exposio Emmanuel Nassar. A Poesia da Gambiarra) Belssimos.
Fiquei horas olhando. Fiquei enfeitiada. Pena que no possa comprar. o tipo
de quadro que a gente tenta achar quando quer colocar uma coisa nova na
parede da sua casa. (Turista. Brasil Brasis; Brasil 500 Anos) Incrveis. Eu
vestiria uma fantasia assim. Com o maior prazer. Ser que pode? [risos]. (As
Four. Exposio Carnaval) Se eu pudesse ter na minha casa... (Exposio
Facchinetti) Eu no colocaria na minha casa um objeto desse. Nunca.
(Exposio Arte da frica) Teve uma (...) Grfica Utpica. Eram uns desenhos
soviticos incrveis. Eu queria levar comigo. Queria na minha casa! No sei
quanto tempo eu passei olhando. Foi muito tempo. (Exposio Grfica utpica
arte grfica russa 1904-1942)
Esses critrios apresentados acima aparecem sozinhos, intercalados ou
superpostos nas conversas que os visitantes entabulam durante o tempo em
que esto nas exposies, e tambm nas entrevistas. Atravs desses critrios,
obras so avaliadas muito corriqueiramente no decorrer das exposies, ao
lado ou junto de comentrios e interpretaes feitos em conversas entre
visitantes agrupados. Por meio de conversas, os atores sociais vo construindo
suas avaliaes e/ou suas formas de expressar uma avaliao, em resumo, se
gostaram ou no da obra. Por vezes por meio de uma conversa que os
indivduos constroem um mnimo de compreenso da obra a ponto de sentiremse seguros para expressar uma avaliao para seus acompanhantes. Se,
diferente da interpretao, na avaliao no h toda a flexibilidade que permite
agregar e sobrepor interpretaes distintas de uma obra, por outro lado h
como, por meio do debate, o grau da avaliao (e no sua direo) ser revisto

239
ou ser anunciado como revisto por um ator social. Assim, algum pode declarar
no gostar tanto de uma obra da qual havia gostado mas que faz referncia a
algo que antes no havia percebido e que foi sublinhado por algum com quem
percorria junto a exposio. Tambm, um visitante pode dizer que gosta de
algum trao realado por algum acerca de obra que declarou no gostar.
verdade. Deve ter dado um trabalho danado dela fazer. (Exposio Arte
Brasileira no acervo do MAM So Paulo: doaes recentes.)
Contudo, normalmente, sada da exposio, grupos comeam a
formular uma avaliao, a determinar, cada um dos visitantes, qual a obra que
mais gostou e eventualmente a que menos gostou, se gostou ou no da
exposio, que nem sempre pensada como conjunto das obras. Realmente,
com certa freqncia, itens que chamamos do ambiente, como iluminao e
densidade de pessoas no espao da exposio, so acionados nas conversas a
respeito dela. As obras, ento, tendem a compor uma avaliao mais geral da
exposio, que inclui, assim, outros elementos tambm importantes.
Gostar ou no gostar normalmente explicaria a prpria velocidade de boa
parte das visitas, quando no se trata de visita guiada: Ah, queria aproveitar
cada segundo. Muito lindo. (Exposio Facchinetti) Eu vi o primeiro quadro e
j pensei: no gosto. Fazer o que aqui? (Exposio Facchinetti) Chata.
Apressei, mas os corredores eram longos, longos.... (Exposio Ticuna
Pintura da Floresta) Mas o modo como interaes sociais estabelecidas pelos
atores sociais durante a exposio podem estar correlacionadas com o tempo
que dirigem s obras, vai ser tratado logo adiante, no item 4.4 - Observar obras.

4.4 Observar a obra

Um item que mobilizou de maneira especial a nossa ateno durante o
trabalho de campo, foi o modo como os atores sociais observavam observam
as obras expostas. Tnhamos diversos interesses ao coletarmos dados a esse
respeito, e dentre eles, pretendamos sondar se haveria alguma tendncia ou
regularidade nessa prtica do pblico. Afinal, presume-se que todos os

240
visitantes, em se tratando de um evento em artes plsticas, deveriam observar
de alguma maneira as obras.
A preocupao com o modo de o pblico observar as obras mobiliza
muitos pesquisadores, sobretudo artistas. H inmeros modelos propostos a
esse respeito. Por exemplo, um bastante difundido o apresentado por F.
Ostrower (1986: 178-179), que prope que a leitura da obra inicia-se com os
olhos do observador pousados em ponto da parte superior esquerda do
trabalho, descendo e depois subindo para a parte central e mais direita do
trabalho. Na verdade, tal procedimento no pde ser confirmado por meio de
nossas observaes como propenso, nem mesmo junto a visitantes que
faziam o percurso da exposio sozinhos. E, na realidade, esquema
elaborado e difundido para a anlise de pintura sobre tela, e com dimenso
nem muito grande nem muito pequena, o que no corresponde totalidade de
trabalhos expostos, nem inclui a escultura ou objeto em 3D, e a instalao,
modalidade de trabalho que tambm ocupa espaos utilizados para exposies
da chamada arte contempornea.
J havamos constatado, inclusive por meio da observao direta, que a
maior parte dos visitantes leva a efeito a visita acompanhada, confirmando
assim o que tinha sido assinalado por estatsticas e informaes de
pesquisadores e veiculado pelos prprios museus de arte e centros culturais.
Acima, pudemos indicar o quanto estar acompanhado implica normalmente em
prticas sociais baseadas em interaes permeando as visitas, por exemplo
conversas

brincadeiras,

que

acabam

constituindo

comportamentos

sociologicamente relevantes e tambm conformadores do significado da

presena do pblico em exposies de arte. Essas prticas perpassam,
conjugam-se e intercalam-se, assim, prpria prtica de observao das obras
de boa parte do pblico. Alm disso, tambm pudemos rapidamente verificar
que, ainda quando tinham se dirigido exposio sozinhos, os visitantes muito
raramente observavam as obras expostas sem que houvesse (alm da
pesquisadora) outros visitantes, relaes pblicas ou seguranas no local.
Assim, a prtica de observar as obras, j por no ser em quase nenhuma
circunstncia uma prtica isolada, logo no incio da coleta de dados
percebemos que se distanciava do modelo um indivduo / uma obra, que
encontramos embutido, como j indicamos, em boa parte da literatura

241
sociolgica a respeito do pblico de exposies de artes plsticas, e em boa
parte da literatura a respeito dos processos de recepo. Da mesma forma,
pudemos constatar j no comeo do trabalho de campo, que a categoria
observar a obra englobava, e por isso podia camuflar, uma diversidade muito
grande de procedimentos.
O que chamvamos de observar a obra, na verdade, era prtica que
inclua desde passar os olhos com enorme rapidez ao exame pormenorizado do
trabalho exposto, dependendo de diversos fatores, boa parte dos quais relativos
ao fato do visitante estar acompanhado ou no, e da conjuntura do espao no
momento da observao com a qual deparava, cheio ou vazio, movimentado
ou calmo, silencioso ou barulhento, com ou sem grupos sendo guiados. Assim,
junto ao pblico heterogneo, agrupado de maneira heterognea, em
circunstncias e locais tambm diversificados, poderamos perceber no
tendncia, mas, no mximo, algumas tendncias de os visitantes procederem
observao das obras expostas de um modo ou de outro.
O que costumamos conceber como a prtica de observar as obras, se
submetida observao emprica do comportamento do pblico, pode ser
decomposta em alguns procedimentos recorrentes e passveis de observao
direta ou de sondagem por meio de depoimentos. H sempre, em primeiro
lugar, um deslocamento do visitante para situar-se no espao, determinando a
posio a partir da qual abarcar com o olhar a obra ou conjunto de obras, dela
dependendo sua visibilidade e a nitidez com a qual poder fitar a obra ou
apreciar um conjunto de obras. Esta ao, que descrevemos no item
Aproximao, se dar em um tempo, que estabelecer ento a durao da
operao de abarcar a obra com os olhos, o que chamamos de permanncia e
que ser descrito em um outro item, Permanncia, mais adiante. Finalmente,
haver alguma operao, a Viso, relativa a concatenar o mpeto de
observao do visitante com a maneira por meio da qual observa a obra, que o
far examinar, olhar ou meramente passar os olhos sobre ela. Tais
procedimentos esto intensamente implicados uns nos outros, e estamos aqui
separando-os meramente para fins de anlise, por se tratarem de constantes da
prtica dos visitantes de observao de obras em exposies de arte. Ainda,
esses procedimentos no podem ser afastados das outras prticas sociais s
quais j nos referimos - estudar, brincar e conversar, porque na significativa

242
maioria dos casos so efetuados imersos ou se alternando com essas e com
outras prticas sociais.
Nosso cuidado, como no caso das outras prticas que analisamos, de
qualificar a ateno que o pblico dirige para as obras expostas e para as
interaes sociais que efetua ao longo das exposies, dessa vez analisando
essa prtica a observao das obras - muito freqentemente isolada no
estudo da experincia do pblico das artes plsticas e pensada como levada a
cabo por indivduos isolados, uns sem a presena dos outros, uns no
interagindo com os outros.

4.4.1 Aproximao
Na

grande

maioria

das

exposies

em

que

observamos

comportamento dos visitantes e os entrevistamos, no havia um percurso de

visita previamente definido, mesmo nos casos nos quais a exposio tinha sido
montada para que uma obra, uma sala, um mdulo, fosse abordado pelo
pblico antes de outro, ou de uma maneira determinada, isto , ordenada. A
aproximao do visitante em direo obra exposta costuma estar submetida a
muitos fatores, e, dentre eles, e em muito, ao tempo disponvel para a visita.
Passar batido pelas obras expostas significa muitas vezes passar longe, ou,
no limite, nem chegar a ter contato com a obra: Espelhos? Nem passei perto.
Nem vi. (Exposio Yanomami, o Esprito da floresta)
Essa aproximao est tambm determinada pelo interesse do visitante,
que muitas vezes afirma s ter visto de longe alguma obra porque no gosta
de arte abstrata ou porque preferiu ver melhor alguma outra naquela
exposio. Outro item que estabelece a aproximao da obra pelo visitante o
fato de, naquele momento em que tenta avizinhar-se dela, ter ou no algum
postado em frente, observando a obra, ou densidade de pessoas no percurso
que deve percorrer para chegar at ela. Alm disso, quando o visitante est
acompanhado, concomitante ao deslocamento em direo obra, outras
prticas estaro sendo efetuadas conjuntamente, a prpria deciso de se uma
obra ser ou no vista dependendo de avaliaes igualmente conjuntas.

243
O tamanho da obra tambm determina essa aproximao dos visitantes.
Trabalhos muito pequenos sempre requerem uma maior aproximao para
serem observados, e os maiores, dependendo do interesse do visitante, poder
tambm ser observado de perto. No raro que obras grandes sejam
examinadas de perto por visitantes que gostem delas especialmente, e algumas
vezes deparamos com pessoas que imobilizam espao razovel para que
possam aproximar-se e distanciar-se da obra, modificando seu campo e o
ngulo de viso dela. Na exposio de gravuras de Rembrandt, visitantes eram
induzidos a aproximar-se ao mximo das obras expostas, sendo oferecidas a
eles, entrada da exposio, lupas para examinarem gravuras. Ainda nesses
casos, alguns dos visitantes afastavam-se para ver a certa distncia uma
gravura que tinham acabado de observar em mincias. E acompanhamos, em
diversas ocasies, ocorrerem desistncias desse movimento de aproximao e
afastamento quando muitas pessoas estavam ocupando ou passando na rea
em frente obra, e no observamos a tendncia de proceder a esse ir e vir
dentre os visitantes que faziam o percurso da exposio monitorados.
Outro elemento que interfere na aproximao dos visitantes em direo
obra a forma dela estar sendo iluminada. H uma certa tendncia de
visitantes demarcarem como rea prpria para postarem-se para a observao
aquela abarcada pela iluminao dirigida obra, quando a claridade estende-se
tambm um pouco para a sala da exposio, criando uma espcie de clareira
logo em frente a ela, de maneira contgua. Sobretudo quando a iluminao
individualizada para cada obra, naquela coreografia do cubo branco, este
acontecimento cria algo como postos de observao, que, por outro lado,
colocar o visitante em evidncia. Estar em evidncia, por sua vez, aliado a
outros fatores, pode levar o visitante a desistir ou a aproximar-se pouco da
obra. Ainda em relao rea iluminada, quando os visitantes esto
acompanhados, h uma tendncia de que conversem mais caso estejam
colocados fora dessa rea.
Pudemos ainda verificar a existncia de outros elementos importantes na
determinao da aproximao dos visitantes em direo s obras, que so os
recursos que limitam a aproximao dos visitantes, como as faixas pintadas no
cho, as cordas estendidas em frente a elas para isolar uma rea por onde no
se pode transitar, ou avisos, ou eventualmente, como um reforo para esses

244
dispositivos de proteo, a presena atenta de uma relaes pblicas ou de um
segurana. Recursos bastante difundidos, no os encontramos, contudo, em
todas as exposies cujos visitantes observamos, e, quando os encontramos,
quase sempre tinham sido instalados junto a parcela, vezes bem pequena,
das obras.
Burlar os limites de aproximao da obra estabelecidos por esses
dispositivos de segurana, segundo o que verificamos, consiste em
procedimento com muita freqncia associado a brincadeiras, sobretudo entre
crianas. E, para que esses limites sejam respeitados, muitas vezes
necessrio

que

estejam

indicando

claramente

para

os

visitantes

as

especificidades dessa obra em relao quelas que no recebem essa

proteo, embora s vezes se trate de recurso preventivo exigido pelos
proprietrios ou outro cedente da obra. Segundo o depoimento de uma
monitora, receber essa proteo costuma dever-se tanto ao fato de a obra ser
cara, como de ser delicada, frgil, ou porque pode causar algum dano a quem a
toque, ou ainda por ser excessivamente atraente e convidativa, em especial
para crianas e adolescentes. Uma professora atestou esta ltima possibilidade
ao responder minha pergunta sobre as razes de tantos alunos dela tentarem
(e ela no permitir) ultrapassar a faixa colocada em frente a uma obra em alto
relevo apresentada na exposio Yanomami, o Esprito da Floresta: Quem no
quer experimentar com a mo esse relevozinho?
A aproximao em direo obra correlaciona-se com e consiste em
indicativo importante da ateno que o visitante volta para ela. Contudo, essa
aproximao em direo a uma obra pode corresponder em boa medida a
movimento induzido pelo deslocamento de quem acompanha o visitante, por
indivduos do grupo monitorado do qual ele est fazendo parte, ou ainda por
algum fluxo dos visitantes que esto no espao da exposio naquele
momento. Esse fluxo pode tanto se dever disposio das obras ou a algum
recurso cenogrfico, como tambm corresponder ao ordenamento na
distribuio dos visitantes no espao quando a densidade de pessoas torna-se
muito grande. Ou ainda, esse fluxo de visitantes pode refletir a atrao que
sentem, numa determinada situao, em relao a alguma obra especfica, a
alguma aglomerao de indivduos (como no caso das formadas por visitas
monitoradas) ou a algum evento (como risadas) dentro do espao daquela

245
exposio. Com efeito, o tempo que o visitante permanecer observando a obra
e a forma de observao podem fazer com que uma abordagem, e at muito
prxima, da obra, no signifique ateno de fato voltada para ela. Em outras
palavras, a aproximao que o visitante efetua de uma obra, se costuma ser
condio para que a sua ateno seja dirigida a ela, no suficiente para que
de fato possamos aferir em que grau isso ocorre.

4.4.2 Permanncia
Deter-se olhando em direo a uma obra outro procedimento
constitutivo da prtica de observar as obras e que gostaramos de analisar. Nas
entrevistas, foram numerosas as explicaes apresentadas para esse
procedimento. Uma delas, recorrente, foi a necessidade. Com certa freqncia,
a necessidade decorre do fato de o visitante, um aluno, estar estudando: Eu
tenho que fazer um trabalho pra escola. No tem jeito. A professora j esteve
aqui. Ela conhece essas fotos. Essa foto clssica. (Exposio de Fotos.
Instituto Moreira Salles). Essa necessidade , por vezes, circunstancial,
atrelada ao fato de o visitante compor grupo monitorado e ver-se obrigado a ter
este comportamento: A mulher falando, falando, falando. Todo mundo ali,
ouvindo, ouvindo. Eu vou sair? (Exposio Arte na frica).
Outra razo apresentada pelos visitantes para se deterem ou no em
frente a uma obra foi a prpria dificuldade de acesso a ela. Sobretudo em
exposies muito concorridas, os visitantes chegam a ter acesso a algumas
obras, mas no conseguem ficar muito tempo observando-as: Eu olho quando
d. No gosto de ficar disputando. Aquela salinha das fotos estava tima. Parei,
vi com calma todas. Esse negcio de empurrar e tudo, no. Essa crianada...
A, se eu quiser muito ver alguma coisa, eu trabalho perto, eu volto noutro dia,
noutro horrio mais tarde. Ou espero um pouquinho, e volto pra ver se esvaziou
um pouco. Fao assim. Prefiro. (Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta)
O tempo, mais uma vez, demarca as possibilidades de observao da obra.

246
Muitos visitantes assinalaram em seus depoimentos que se postar para
observar as obras funo do tempo disponvel para isso: Parei porque hoje
eu estou com tempo. D pra parar em tudo, ver com calma. (Exposio
Facchinetti) S parei mesmo pra ver aqueles olhos l embaixo. Estou com uma
pressa louca. Tenho um compromisso. (Exposio Yanomami, o Esprito da
Floresta)
Outro conjunto de razes para que atores sociais se ponham observando
as obras, ou uma determinada obra, segundo o que indicaram em entrevistas,
simplesmente o interesse que tm em relao ao que est sendo exposto. Por
exemplo, um rapaz explica por que parou para olhar fotos e no se demorou
nas instalaes, em uma mesma exposio: Eu me interesso por fotografia.
Instalao no o meu barato. s vezes nem paro pra ver. (Exposio
Carnaval). Uma visitante apresenta razes para, em uma exposio, ter parado
para ver cada uma das obras no comeo da exposio e ter passado depois a
v-las mais de longe, e sem nem parar para observ-las uma a uma: Cansei
de ver gravura. Chega uma hora que tudo a mesma coisa. (Exposio
Rembrandt e a arte da gravura) Ainda, um visitante explica que parou em todas
as obras, e no apenas em uma: Essa aqui [a esposa] falou tanto dessas fotos,
dos lbuns... Me convenceu! [risos] Vim conferir (Exposio O Arquivo
universal e outros arquivos)
O fato de estar acompanhado determina em boa medida as obras frente
s quais o visitante vai se fixar e o tempo despendido na operao. Como
vimos, parar ou no frente a uma obra por vezes procedimento totalmente
submetido conversa ou brincadeira. Pudemos observar como recorrente
um visitante puxar, suavemente, algum que est parado olhando uma obra
para que continuem percorrendo a exposio juntos. Comum tambm algum
comear a afastar-se e o acompanhante mobiliz-lo novamente para a obra que
estava observando, mostrando-lhe algum detalhe que ainda no tinha visto ou
comentando algo a respeito. Outra forma da interao estabelecer o tempo que
o visitante permanecer frente a uma obra a prpria conversa. No raro, focos
importantes de conversas so originados quando visitantes esto, juntos, em
frente a alguma obra. Dependendo de o quanto o espao da exposio est
ocupado por outros visitantes, aquele pode se tornar o local onde iro

247
desdobrar o assunto sobre o qual falam, a obra j no sendo o foco do olhar
dos visitantes, mas o prprio acompanhante.
Finalmente, e voltando questo dos recursos de cenografia, h aqueles
visitantes que param diante de uma obra porque naquele espao h condies
para que se sente um pouco e descanse. No, o filme no me interessava
tanto. Comeou a ficar at chato. Meio confuso. Mas porque eu estou
exausta. (Exposio Yanomami, o Esprito da Floresta) o contrrio. Parei
pra descansar e aproveitei pra dar uma olhada. (Exposio Yanomami) Diz
que brasileiro v fila, entra. Eu vi o banco, sentei. Tava s dando uma parada.
(Aposentada. Exposio Rembrandt e a arte da gravura) Ainda, recursos de
sonotcnica, aliados a outros fatores, podem explicar certos procedimentos que
a princpio atribumos atrao visual que uma obra exerceria sobre o visitante.
No, eu estava era escutando a msica, que eu amo. Eu adoro. Sonata ao
Luar. Eu conheo e amo. Podia ficar o dia ouvindo. triste, triste, mas eu
adoro. (Se Tudo Fosse Sempre Assim, de Karim Anouz. Exposio
Carnaval) Parei foi por causa da msica (Beatriz Milhazes. Exposio
Carnaval).

4.4.3 Viso
O procedimento de observao da obra, por sua vez, que tomado com
tanta freqncia pelos atores sociais presentes em exposies e pelos
pesquisadores - , por vezes sem que se dem conta, como o objetivo
fundamental e exclusivo do deslocamento dos visitantes, da permanncia deles
em frente a ela, de dirigirem-se mesmo exposio, apresenta tantas
distines, vazado por tantos fatores e imbricado com tantos procedimentos e
prticas sociais, que somos levados a afirmar que no reconhecemos um
modelo de observao que possa, minimamente, ser apresentado como
predominante frente s demais formas de observao das obras em uma
exposio. Contudo, j pelos elementos colocados quando tratamos, acima,
dos

procedimentos

efetuados

pelos

visitantes

de

aproximao

de

permanncia em frente s obras expostas, podemos perceber que os diversos

248
modos de observao das obras so avaliados e hierarquizados pelos atores
sociais, e de maneiras muito variadas, segundo as circunstncias e segundo
quem opera a avaliao, dentre outros fatores.
H, por exemplo, uma tendncia de os visitantes declararem que a
melhor maneira de uma obra ser vista bem de perto e por bastante tempo,
ainda quando, mesmo podendo efetuar dessa maneira o procedimento de
observao, por alguma razo tenham preferido se colocar distantes e deter-se
s rapidamente diante dela. De passar os olhos numa obra at analis-la com
cuidado,

um

conjunto

razoavelmente

extenso

de

procedimentos,

extremamente diferentes, que variam de visitante para visitante, de obra para

obra, de momento para momento, e que so por natureza difceis de serem
examinados.
Alm de trazer questes bem similares quelas que levantamos acima,
quando apresentamos alguns limites com os quais lidamos para a prtica de
acompanhar e registrar as conversas dos visitantes, nossa observao da
observao que os visitantes fazem das obras, formulemos aqui assim, consiste
em tarefa complexa e tambm carrega muitas dificuldades, e no pode ser
substituda por uma reconstruo efetuada depois da observao pelos prprios
visitantes quando participam das entrevistas. Com efeito, o que relatado pelos
atores sociais como a maneira por meio da qual observaram uma obra trata-se
de racionalizao bastante distante do que ocorreu de fato, de acordo com o
que pudemos constatar acompanhando minimamente seu comportamento de
maneira direta. Por vezes o rpido olhar de um visitante sobre uma obra
converte-se, quando o entrevistamos, em rol demorado, extenso e detalhado,
de itens que teria observado nela, sobre o qual teria formulado diversas idias e
em relao ao qual teria experimentado numerosas sensaes e numerosos
sentimentos ao observ-la.
O relato que um visitante faz da sua observao da obra, nesse sentido,
consiste em espcie de nova observao da obra, exatamente a posteriori, algo
como uma re-viso, e voltada para a comunicao dela - para a entrevistadora
e para as pessoas presentes na situao de entrevista ou, ainda, em meio a
alguma das conversas informais que tambm ocorreram ao longo da pesquisa.
Essa comunicao, por sua vez, consiste em procedimento socialmente
relevante, marcado pela interao no instante do relato e bastante difundido,

249
mas que ultrapassa em boa medida os limites de nossa investigao, centrada
na presena dos visitantes nas exposies de arte. Aponta, contudo, para motor
muitas vezes velado da prpria presena do visitante numa exposio: Vou
dizer uma coisa: estou aqui pra dizer que vim, que vi, que gostei. Eu at que
gostei mesmo. Todo mundo est vindo. A eu vim. (Jovem. Exposio Arte da
frica) Se eu no viesse ia pegar mal, entendeu? A escola inteira veio.
(Adolescente de escola pblica do Rio de Janeiro. Exposio Carnaval) Vamos
combinar: o Rodin estava aqui. D pra dizer assim eu no, no fui; no deu pra
eu ir. Vamos combinar: no d, no ? (Estudante universitria. Rio de
Janeiro) Quando [Rodin] veio para Fortaleza, era quase obrigatrio. Onde voc
ia, voc j viu? voc j foi? voc gostou? gostou mais do qu? Ento: fui, vi,
gostei... gostei dessa, por isso assim, por isso, por isso.... (Estudante
universitria. Fortaleza)
Nesses casos, o procedimento de observar a obra de arte na exposio
aproxima-se de estudo, no sentido de estar voltado para um produto a ser
apresentado fora do espao e do tempo da exposio, e, de alguma maneira,
sujeito avaliao de terceiros. Por essa razo, e por outras que j expusemos,
a observao da observao dos visitantes, como a denominamos, trata-se,
realmente, de procedimento que apresenta grande complexidade tanto para
tentarmos acompanhar empiricamente essa observao que os visitantes
fazem da obra, como para descrev-la e analis-la com alguma preciso. Mas a
estratgia de acompanhar a observao dos visitantes em ato, ainda assim,
colocou-se como caminho adequado e insubstituvel de coleta de dados,
mesmo que um cuidado metodolgico extra acentuasse todo o tempo a
condio de irremediavelmente de fora do nosso olhar. O relato dos visitantes
a respeito de suas formas de observao, por seu turno, colocava-nos do lado
de fora da sua experincia numa espcie de segundo grau de distanciamento,
porque teramos sempre que analisar a situao de obteno dos depoimentos,
as entrevistas, como objeto sociolgico com natureza muito semelhante
(suposta) situao de observao da obra descrita pelos entrevistados.
Para encaminhar a anlise, contudo, queremos testar a oportunidade de
termos em conta alguns elementos que interferem na observao que os
visitantes efetuam das obras, tentando acompanhar e descrever esses
procedimentos, para aquilat-los diferenciando-os uns dos outros. Um desses

250
elementos diz respeito a como interaes que ocorrem durante a visita
determinam essa observao das obras expostas. Nas visitas guiadas e por
isso correspondendo a boa parte das experincias de crianas em exposies
de obras de arte -, o olhar dos visitantes intensamente marcado e dirigido pela
atuao do monitor do grupo. Quanto mais prximo o visitante se encontrar do
monitor, com maior intensidade ter o exame da obra determinado por ele.
Tanto o tempo que o visitante empregar orientando o seu olhar para a obra,
como a maneira de v-la e, ainda, se ir de fato, ao v-la, observar nela
elementos para ele significativos, tudo isso estar submetido em boa medida
iniciativa do monitor: sobretudo a nfase que o monitor dar quela obra, aos
itens visualizveis que apontar e ao tempo que levar colocando o grupo
prximo dela e com a ateno voltada para ela.
A observao de uma obra, nessas situaes de visita monitorada,
definida, por outro lado, pelo fato de o visitante estar ou no interagindo com
outros participantes do grupo em determinado momento, o que tende a ser
crescente medida que se afasta do ponto onde o monitor est situado - que,
em grande parte das situaes, consiste no ponto de maior proximidade da
obra dentro da rea ocupada pelo grupo. Por conta desse fato, h como
estabelecermos certa correlao entre proximidade em relao ao monitor e
ateno em relao obra, e tambm uma correlao entre distncia do
monitor e ateno na interao com colegas e outros visitantes que no fazem
parte do grupo.
No caso de grupos de estudantes monitorados, vimos anteriormente que
as professoras presentes na exposio - e outros funcionrios da escola onde
estudam - podem instituir tambm limites para que aquelas interaes
mobilizem a ateno dos estudantes. Embora tendam a se situar prximos aos
monitores, no atentando portanto para boa parte das interaes que os
estudantes mais afastados daquele ponto estabelecem, por exemplo por meio
de brincadeiras e de conversas, muitas vezes por conta da iniciativa de
professores ou de funcionrios da escola que esses estudantes dirigem os
olhos para as obras sobre as quais os monitores esto falando.
De outro lado, depois que o grupo guiado se afasta de uma obra
apresentada pelo monitor, comum que alguns estudantes ou outros
participantes desse grupo detenham-se nela, ainda que com alguma pressa,

251
observando-a agora, mais afastados dos outros participantes do grupo e do
monitor, muito provavelmente mais prximos dessa vez da obra. Ainda,
podemos perceber que no difcil encontrar a situao de estudantes dirigirem
seu olhar a maior parte do tempo para o monitor, a viso da obra sendo
procedimento apenas acessrio. Nesses casos, talvez encontremos uma
dessas situaes nas quais a relao com o monitor constitui interao
importante a ponto de mobilizar mais a ateno do visitante que a prpria obra,
tambm acessvel ao seu olhar. As informaes, comentrios e avaliaes
sobre a obra que obtm por meio desse contato com o monitor, ainda que
possam posteriormente constituir o fundamental do relato que o visitante far
sobre a visita e sobre o que observou na obra, de fato no resulta de uma
observao direta e visual dela.85 O que nos chama a ateno que, para boa
parte da literatura e dos arte-educadores, essa observao direta e visual da
obra que tomada como experincia central e a mais freqente, quando no
exclusiva - do pblico nas visitas a exposies de arte. E por essa razo
sempre, independente da maneira por meio da qual a visita feita, suas
anlises das experincias do pblico com as artes plsticas, esto baseadas
quase que exclusivamente no enfoque da observao direta e visual da obra
que cada um dos visitantes efetuaria nas exposies. Decorre desse enfoque
algo da facilidade de imprimirem nos seus estudos o recorte da fruio
estritamente esttica como objeto e eixo de anlise da experincia do pblico
com as artes plsticas.
Estamos tentando justamente demonstrar aqui que o procedimento de
observao da obra est situado em um contexto extremamente varivel de
interaes, elas prprias por demais significativas a ponto de converterem
muitas vezes a viso da obra em um dentre numerosos acontecimentos
relevantes para o visitante. Alm disso, esse procedimento de observao da
obra ocorre em consonncia e concomitncia com outros procedimentos
relacionados com, e por vezes dirigidos para a obra, como conversas e
apresentaes de monitores.
E h tambm, alm desses, um conjunto bem grande de elementos
socialmente constitudos que podem ser considerados interferncias diretas e
85

Presenciamos, mais de uma vez, crianas acompanharem a fala de monitores colocando-se

de costas para a obra a respeito da qual ele estava falando.

252
intrnsecas ao procedimento de olhar para as obras. Uma artista plstica, na
exposio Carnaval, ponderava conosco que as cores quentes poderosamente
distribudas e dosadas no trabalho Eva & Adele era o que, mais que tudo, o
ligava idia de carnaval, alegria e sensualidade do carnaval, e isso sem que
a maior parte do pblico percebesse, o que era, a seu ver, fascinante, e o que
atestava o talento da artista86 e a qualidade da obra. Essa artista plstica
entrevistada propunha e tentava demonstrar como as variaes plsticas em
torno da imagem de um casal de mulheres, repetida, repetida, repetida tantas
vezes naquela parede, naqueles tantos desenhos, em primeiro lugar criavam
um padro de imagens que acabava por conferir ritmo muito acelerado ao
conjunto e, tambm, vibrao muito intensa para cada desenho do casal. Isso
a gente percebe porque olha o todo. Mas as pessoas olham a parte. Olha s:
cada casalzinho desse parece que uma cpia um pouquinho modificada de
outro, que cpia de outro, que cpia do outro e tal. S que o artista criou
uma parede inteira. Essa que a obra dele. O trabalho dele esse. a
parede inteira, toda a parede. O pblico fica no pedacinho, comparando esse
casal com esse, com aquele ali, que parecido, parece igual, varia nisso e
varia naquilo, e naquela corzinha, na posio de uma, de outra e tal. - Olha que
aquelezinho quase igual a esse! As pessoas s vem cada parte. O artista
sabe disso. A enfia energia nesse pedacinho e ningum sabe de onde veio. A
est o talento dele: esse domnio.
J nos referimos ao fato de, a respeito desse mesmo trabalho, relatos
terem sido apresentados em entrevistas por diferentes visitantes que nem
fizeram meno s suas cores, ou repetio com criao de um padro,
operao importante que aquela artista plstica atribui a uma inteno do
artista. Uma visitante, por exemplo, reparou nos desenhos sobretudo a atribuda
homossexualidade das figuras, e foi assim que descreveu o que reteve do seu
olhar sensibilizado com a abordagem da temtica pelas artistas, temtica com a
qual declarou estar politicamente de acordo: As cabeas carecas delas, n? As
duas, juntas, os olhos, o sorriso, no sei... O casal. O prprio casal Outro
visitante, por sua vez, atentou para o quanto estavam mal acabadas as figuras
86

Na verdade, Eva & Adele, casal berlinense, autor da obra Eva & Adele, includa na
exposio Carnaval. Mas Eva, na realidade, um homem, o que difcil de ser percebido por
conta do nome da obra, e porque ambos aparecem no trabalho exposto com o mesmo visual
andrgino, com as cabeas raspadas e a maquiagem carregada.

253
nesses mesmos desenhos, e pudemos indicar noutro item que esse tambm se
tratava de um olhar sobre a obra inserido em conversas e avaliaes feitas no
momento exato da observao dela.
Mas nos depoimentos, quando pudemos detectar alguma recorrncia de
elementos visualmente marcando os olhares que os visitantes dirigiam para as
obras expostas, o que j indicamos no ter sido freqente, tratava-se
justamente de elementos ressaltados pelos monitores, por um dos visitantes
que conversavam sobre o que estavam observando, ou, ainda, sobre o que
etiquetas e textos a respeito das obras indicavam. Assim, pudemos observar
alguns visitantes sublinharem que estavam atentando para traos de gua-forte
em gravuras de Rembrandt, muitos deles com folders da exposio nas mos,
onde estava explicitado que o artista havia inovado o prprio conceito de
gravura por justamente privilegiar e inserir a tcnica de gua-forte de modo
diferente no processo de trabalho grfico.
Finalmente, foi muito comum depararmos com situaes em que no
apenas o monitor, mas outros acompanhantes considerados mais qualificados
amigos mais informados sobre artes plsticas ou sobre a exposio, pais,
adultos etc., dirigiram os olhares e as atenes dos visitantes para esta ou para
aquela obra, e tambm para esta ou para aquela caracterstica da obra. As
conversas, nestes casos e tambm naqueles casos em que um ator social
percorre a exposio com outros visitantes no considerados mais qualificados
que ele, viabilizam comentrios diversos, e interpretaes e avaliaes das
obras que tambm concorrem para que v-las seja experincia levada a cabo
de uma ou outra maneira.
Durante o trabalho de campo lembramos muitas e muitas vezes dos
quadros a que Passeron (1991) se refere, que consistiriam em pontos de
partida sociologicamente relevantes da abordagem visual que o pblico
efetuava dos trabalhos de pintura e do prprio prazer dessa abordagem, e
refletamos mais que tudo na nfase do autor a respeito da natureza
socialmente construda desses quadros. Ento, tambm tentvamos abreviar o
leque de determinantes dessa abordagem visual que o pblico faz das obras,
procurando enumerar aqueles elementos que teriam sido conformados
socialmente, como o significado de cada uma das cores e o prprio recorte das
cores (Turner, 1966), as noes scio-histricas agregadas a figuras humanas,

254
s cenas e s temticas tratadas nas obras (Bourdieu, 1989), a itens
valorizados de maneira diferenciada de acordo com a classe ou grupo social do
observador da obra (Bourdieu, 1983b) etc.
Buscando compreender a constituio e/ou atualizao daqueles
quadros ali, nas exposies, no momento mesmo de o visitante dirigir seu olhar
para a obra, recorramos qualificao da visualidade agora tambm por meio
da prpria cenografia e suas luzes, e seus focos to variveis. E deparvamos
tambm, na nossa observao direta, e com as preocupaes voltadas para
interaes sociais que os trabalhos de E. Goffman e a leitura de etnografias
ajudaram a criar em nossa pesquisa, com um grupo de crianas que reconhecia
um inspetor de sua escola em fotografia de xam yanomami; com uma mulher
que levantava sua filha, ainda pequena, colocava-a no colo e contava uma
histria apontando numa gravura a figura de uma velhinha que identificava com
a empregada de uma tia87; com um grupo de jovens que se entreolharam entre
a galhofa e o constrangimento quando uma monitora muito naturalmente
relacionou um rio pintado em um dos trabalhos feitos por ticunas com um mito
que inclua a menstruao.
Diante dessas constataes, nos perguntvamos, finalmente, se de fato
tais situaes no estavam remetidas muito mais a experincias outras dos
visitantes, do que a formas de lanar a viso e selecionar itens e valorizar itens
e associ-los a outros itens e valores e quadros construdos em experincias
visuais, ou artsticas, ou estticas, prvias: talvez pesassem mais, de fato,
outras modalidades de experincias, sobretudo aquelas compartilhadas entre
os visitantes, inclusive e especialmente - ali, ali mesmo, e naquele momento
exato em que estavam diante de uma obra frente a qual podiam ou no se
deter, demorar-se observando, que podiam querer e no poder ver direito ou
tanto quanto gostariam, que talvez estivesse sendo suporte para sombras de
dedos de um amigo, que seriam ento afastadas, ou no, que receberiam,
companheiras, novas sombras que outros amigos iriam fazendo enquanto se
aproximavam deles.
Junto com essas consideraes, pensvamos a respeito de uma
equiparao muito importante e apontada pelo pblico como relativamente
87

Trata-se da gravura Busto da me de Rembrandt, 1968, includa na exposio Rembrandt e a

arte da gravura

255
nova, que assistamos em centros culturais e museus de arte contemporneos,
entre obras de arte percebidas pelo pblico como possuindo diferentes
naturezas. Como equiparao, estamos entendendo aqui o no estranhamento,
a paulatina familiarizao, a ausncia de qualquer sinal que aponte para o
pblico a excepcionalidade ou distino, frente s demais, de uma ou de outra
modalidade de arte, ou do que ele prprio entende como modalidade, ou ainda
do que o prprio material ou discursos veiculados pela instituio por meio da
escrita ou da fala de seus representantes estabelecem como diferena de
classe ou de natureza entre os objetos apresentados em determinada
exposio. Estamos assim, ao falarmos de equiparao, nos referindo prtica
de montar exposies com obras normalmente classificadas em categorias
diferentes, em primeiro lugar, pelo pblico.
De fato, constatamos haver a percepo e a avaliao dessa
equiparao, colocadas das mais diferentes formas: Vou ser franco: saio
confuso com tanta linguagem, filme, trs d, sons, redes, fotos, pintura, sei l.
Podiam pegar mais leve. Mais simplicidade. Pra que tudo isso? A gente acaba
ficando confuso, porque muita coisa diferente. (Exposies Ticuna Pintura
da Floresta e Yanomami, o Esprito da Floresta) Achei bem, assim, vamos
dizer, moderno. Porque aqui embaixo a gente participa dessa... brincadeira88
no ? de fazer o som do carnaval. A gente sobe e tem filme, tem aquelas
roupas naqueles manequins, tem aquela sala com os espelhos, tem aquela das
msicas de carnaval, tem aquele lugar da dana com filme tambm. Quer dizer,
numa exposio s, tudo isso. A gente aproveita mais, de uma vez assim, n?
(...) Eu gosto de exposio assim, vamos dizer, mais animada, no ?
(Exposio Carnaval) Eu nunca tinha visto isso, e olha que eu viajo muito. Eu
tenho o hbito. Porque tem uma escultura de cavalo, se no me engano uma
escultura. Tem aqueles objetos que eles usam para trabalhar. Alis, primeiro
tem fotos. A vem essas outras coisas. A voc entra no quintal de uma casa.
mais ou menos isso. Voc entra no quintal e v o dia acabando, escurecendo,
depois amanhecendo, com a prpria iluminao mesmo. Olha, no bem foto.
A, a casa dele bem real. como uma instalao mas j no s assim
88

Nesse caso especfico, no sabemos se a entrevistada teve ou no acesso ao folder da

exposio, que em relao a essa obra coloca que Na rotunda do CCBB haver projeo de
carnavais de vrios pases. O pblico poder interagir, brincando com folies do mundo todo.

256
fingindo. a prpria casa, com tudo dele, que ele usa, dentro. A outras
esculturas. T entendendo? Voc v: claro que foi de propsito. Porque podia
ser fotografia de tudo. Ou tudo realmente. Por exemplo: tinha o prprio vaqueiro
na exposio. E tinha a prpria casa dele ali, entendeu?. (Exposio
Vaqueiros)
Visitantes, assim, muitas vezes concebem como possuindo naturezas
diferentes obras que so apresentadas em conjunto, e mesmo o conjunto
apresentado

recebe

distintas

avaliaes.

Alm

disso,

as

obras

so

denominadas e classificadas de maneiras muito diversas pelos visitantes, seu

prprio recorte variando muito. O prprio quarto da exposio Vaqueiros visto
por alguns visitantes como instalao, por outros ainda pensado como
conjunto estruturado de coisas que eles usam normalmente, no dia-a-dia, ou,
tambm, como uma janela que d para a casa, o acesso sendo visto como a
obra: Achei mais interessante a janela. (...) A janela que d pra casa dele.
Em relao obra Eva & Adele, qual nos referimos acima,
encontramos tambm grande diversidade nas formas de os visitantes a
denominarem e a conceberem. Parede, painel, cartolinas, desenhos, gravuras,
o casal de mulheres, trabalho das mulheres, pintura, retratos, colagem, a sala
das duas mulheres 89 foram algumas das maneiras de visitantes referirem-se a
ela. Na mesma exposio, Carnaval, havia uma sala com trabalhos da artista
plstica Beatriz Milhazes, apresentados com sonoplastia que inclua msicas de
carnaval, letras de msica em portugus e ingls afixadas junto a desenhos na
parede, desenhos, dentro de uma vitrine um livro aberto com desenhos e
escritos que os visitantes tambm no podiam tocar. Ao trabalho dessa artista
os visitantes referiram-se como sala do livro, aquele trabalho dos desenhos
coloridos, aquela artista que tinha aquelas letras de msica na parede, sala com
as msicas de carnaval mais lentas, pinturas da Beatriz, o livro, dentre outras
formas.
H mesmo a dvida em relao ao que a obra, se o conjunto de
objetos ou imagens ou elementos de alguma maneira relacionados ou passveis
de serem relacionados numa exposio, ou se cada objeto ou elemento nele
89

Na verdade, no se tratava de uma sala apenas para esse trabalho, que era compartilhado
com a pintura popular do pintor pernambucano Bajado e com a instalao sonora com msica
tecno, do alemo Hans Nieswandt, termos utilizados no folder da exposio.

257
mesmo. As etiquetas, placas e textos afixados nas paredes, por vezes leituras
em jornais anteriores visita, os folders, a orientao dada pelos monitores, os
comentrios de outros visitantes e de acompanhantes, constituem em muitos
casos indicao, auxlio ou referncia no necessariamente consciente para o
visitante efetuar um recorte para a obra. Ainda assim, foram numerosas as
situaes em que a diversidade de recortes se apresentou.
Em relao, por exemplo, obra Se Tudo Fosse Sempre Assim do
cineasta brasileiro Karim Anouz, classificada no folder da exposio Carnaval
como forma artstica filme de Karim Anouz, forma e artistas denominando
portanto a obra, foi notvel a variao de maneiras de os visitantes recortarem
a obra do artista. Numa sala, umas quatro telas suspensas apresentavam
imagens de carnaval de rua, enfocando pessoas das classes populares em
bairros populares que se mostravam e s vezes se dirigiam s cmaras
danando, sorrindo, olhando, sem que os sons da cena fossem apresentados.
Na sala escura, aquelas imagens suspensas e silenciosas, o som sbrio e lento
de um piano tocando Sonata ao Luar, de Beethoven, contrastando com
algumas das imagens, alegres, com a temtica, supostamente alegre, o cho
da sala com um brilho bem suave de (talvez) purpurina espargida, criavam certo
incmodo, que sentimos, que outros visitantes sentiram, mas, certamente, no
todos, ou nem todos pelas mesmas razes. Muitos se referiram s imagens,
sobretudo a de um bbado que danava fitando a cmara: O que eu mais
gostei [na exposio] foi o filme do bbado. Ele ali, feliz sem nem saber que
estava feliz. Foi uma coisa que eu fiquei vendo muito tempo. Pensei muito
nisso, na gente ser feliz e nem saber. (...) [Preferi] aquela instalao do Karim.
Delicada. A palavra essa. Tudo o que ele faz eu gosto. uma leveza assim
triste, alis bem triste. Realmente foi o que eu mais gostei.. Adorei a msica
da penltima [sala ou obra], que eu adoro. At me arrepiei. Fiquei ali ouvindo,
aquele som, aquela calma...
Por meio de entrevistas, da participao em grupos guiados, das
conversas que presenciamos, pudemos constatar que h um conjunto de
termos compartilhados por boa parte daqueles que trabalham com e nas
exposies, conjunto que pode ser manipulado tambm, de um modo ou de
outro, por alguns visitantes. De fato, verificamos significativa interseco nas
formas de denominar as obras expostas entre os discursos, por exemplo, de

258
monitores, arte-educadores, artistas, pesquisadores em arte, estudantes de
arte, de produo cultural, de museologia, cengrafos, curadores, historiadores
da arte, e ainda dos indivduos que costumam ir a exposies com certa
freqncia ou fazer leituras tambm com certa freqncia sobre artes plsticas
e, sobretudo, sobre a programao das exposies antes de visit-las. Tambm
pudemos constatar ao analisarmos os depoimentos dos visitantes que, o que
para boa parte deles costuma ser denominado como, por exemplo, tipos de
arte, tipos de pea, modalidade artstica, arte, trabalhos artsticos, trabalho em
arte, maneira de trabalhar, forma de expressar, junto queles profissionais e a
parcela dos visitantes, assume a denominao formas artsticas, linguagens,
linguagens artsticas, especificadas em categorias como videoinstalao,
escultura, filme, pintura, pintura popular, escultura-moda, instalao sonora com
msica tecno, desenho, desenho e msica, fotografia. Embora a grande maioria
dos visitantes adultos entrevistados tenha demonstrado ou afirmado ter ouvido
falar ou saber o que seria, por exemplo, uma instalao, as categorias mais
freqentemente utilizadas para especificarem os objetos de arte foram as
unidades relativas a suportes ou demarcadores fsicos de peas parede, sala,
salo, corredor, vitrine, canto ou ambiente lugar; e modalidades de amplo
emprego e tradicionalmente utilizada como pintura, escultura, filmes, desenho,
gravura, colagem, msica, ou ainda equivalentes como cartazes, fantasias,
roupas.
No nos parece que haja, ou ao menos no pudemos observar essa
incidncia no material que compulsamos, resistncias significativas de
visitantes de exposies em relao s para muitos deles - novas formas de
apresentao

de

obras

como

artsticas.

Como

acima

indicamos,

depoimentos de visitantes, normalmente aqueles que tm acesso a teorizaes

em relao arte, que eventualmente marcam o seu incmodo frente
quantidade de linguagens que encontram numa mesma exposio, que os
deixariam confusos. Notar que, neste momento, no estamos tratando da
diversidade de suportes ou linguagens em uma mesma exposio ou obra,
mas diversidade de recortes de obra e de unidades significativas de
composio de exposies e da dificuldade que visitantes eventualmente
encontram para compreend-las. Em alguns casos, como j demonstramos,
decifrar / construir, por exemplo, o significado de um ambiente que no tem

259
ainda seu recorte claro ou uma chave por meio da qual o visitante possa
iniciar sua interpretao, pode consistir em desafio ou mesmo espcie de jogo
empreendido por ele ou entre visitantes, embora noutro caso possa mesmo ser
item que determina uma avaliao negativa e a prpria excluso daquela obra
da categoria arte. Se adotamos as avaliaes do pblico e dela partimos para
analisar esses estranhamentos, h tambm algo de original, de novidade em
tecnologias e enigmas, como foi chamada por uma visitante a excessiva
quantidade e mistura de efeitos, cores, formas, sons e referentes nas obras
apresentadas em uma exposio.90
Nas situaes que observamos e analisamos, tudo indica que a
plasticidade da arte possa estar situada tambm na capacidade de boa parte
dos visitantes de exposies computar como arte aquilo que em um primeiro
contato lhe parecia inusitado, e que para alguns outros, permanece sendo um
desrespeito, ou um equvoco, levando-os quela avaliao sobre se
determinada obra poderia ou no ser classificada como arte ou no-arte.91 Ao
que parece, o que est em jogo para os visitantes, em boa parte das situaes
estudadas, mais que experincias estticas baseadas no olhar, a fruio do
prprio ambiente vinculado exposio de arte, quando muitos dos sentidos e
formas de comportamento esto especialmente entrecruzados e aguados, e
que incluem, mas nem sempre os enfatizando, procedimentos que normalmente
reconhecemos como estritamente vinculados ao olhar. Trata-se, assim, boa
parte das vezes, de situaes de liminaridade, nas quais uma ateno especial

de

fato

acesa,

mas

que

no

est

dirigida

necessariamente,

ou

prioritariamente, para as obras de arte enquanto objetos a serem contemplados

detidamente e exclusivamente com os olhos. Some-se a isso tambm o fato de
que, de resto, essas obras, nem so sempre apresentadas ou apreendidas
90

Monitores, a respeito do quanto esses recursos atraiam de fato visitantes, por vezes
questionavam seus efeitos propriamente educativos, chamando com freqncia ateno para
um certo modelo de mega-exposies, com atrativos espetaculares, que estaria se
estabelecendo como predominante, voltado para um nmero cada vez maior e menos
qualificado de visitantes: Olha, quanto mais gente, melhor. E eu acredito num trabalho
educativo srio. Acredito mesmo. Mas eu tenho certeza de que uma minoria mnima que tem
a mnima noo do que est vendo. A maioria no faz a menor idia do que que aquilo quer
dizer, a menor idia.
91
De fato, j indicamos que durante nosso trabalho de campo constatamos e registramos
diversas atitudes de visitantes no sentido de atestar e sublinhar que no gostaram das obras
expostas ou da exposio, e mesmo que no consideram aqueles trabalhos como obras de
arte. Ver a respeito acima, item 4.3.

260
como tais, mas como elementos de uma unidade maior, que os visitantes
podem ou no recortar tal como artistas e outros profissionais vinculados
exposio pretendiam fossem recortadas.
At onde pudemos refletir utilizando os dados obtidos com a observao
direta das formas de os atores sociais abordarem as obras de arte em
exposies, a manobra constituda por um visitante visualmente dirigir-se e
eventualmente deter-se em uma obra, por todas as razes assinaladas, no
carrega traos invariveis importantes, isto , nenhuma fixidez que dela se
possa derivar um conjunto de elementos constantes para a abordagem das
experincias dos visitantes, e, assim, estabelecer alguma previsibilidade em
relao a essas experincias. Ao contrrio, ainda quando se tratando da
mesma obra, essa operao sempre consiste em um item, inserido em um
panorama de itens bastante fugazes, dentro da composio de uma presena
dos visitantes que, na maioria dos casos, esto atentos e dispostos a aprender
e a se divertir, experincias que j antes pudemos descrever. Assim, essas
experincias so muito mais frutos de circunstncias que envolvem relaes
sociais pr-estabelecidas entre os visitantes e interaes circunstanciais
configuradas no momento da visita, que de determinantes scio-econmicos,
que, naturalmente, como diversos estudos j demonstraram (ver por exemplo P.
Bourdieu e Darbel j citado), demarcam o campo de possibilidades de
comportamentos e disposies de abordar as obras expostas serem
atualizados. Ento, tomada a presena do pblico em exposies de arte como
nosso objeto, e estabelecendo nfase nesse recorte j na coleta de dados,
podemos afirmar ou reafirmar - que uma caracterstica fundamental das artes
plsticas, quando a consideramos como fenmeno de fato coletivo, e, talvez,
tambm por isso, tratar-se de fenmeno especialmente circunstancial.

4.5 Dar uma olhada

Prtica bastante difundida entre visitantes, e particularmente entre
aqueles visitantes de exposies gratuitas, com as caractersticas daquelas que
escolhemos como adequadas para efetuarmos o trabalho de campo para nossa
pesquisa, passar, ou dar uma olhada, ou ainda dar uma geral na exposio.

261
Sozinhos ou acompanhados, visitantes declararam estar passando pela
exposio, ou, ainda, s passando pela exposio. E, anexada a essa
declarao, muito freqentemente est o reconhecimento de uma desateno
em relao s obras expostas.
A afirmativa dos visitantes de que estavam s passando, em alguns
casos parecia dever-se a certo constrangimento frente nossa solicitao de
entrevist-los. Dizer que estava passando pela ou na exposio justificaria
alguma dificuldade ou incapacidade do entrevistado responder a uma eventual
questo nossa relativa ao contedo da exposio ou das obras expostas.
Ainda, declarar que estava s passando na exposio poderia funcionar meio
que como escusa para a sua rapidez na abordagem das obras, que j
indicamos constituir comportamento contrrio ao valorizado deter-se por muito
tempo frente a elas.
Nos depoimentos, essa prtica costuma aparecer no exatamente como
negativa, mas na realidade referida, em oposio, a um modelo de visita atenta,
e normalmente demorada, completa, e aprofundada. Atesta essa referncia a
freqncia com que o procedimento de estar apenas passando ser apresentado
como procedimento involuntrio, como fruto de contingncias, agregado a uma
espcie de justificativa: Estou s dando uma passadinha. Estou na minha hora
de almoo. Vou vir mesmo no sbado. (Exposio Arte da frica) A gente s
est passando. que marcou com uns amigos para o cinema. Chegamos um
pouco cedo, assim, a veio dar uma olhada. Vamos ter que descer daqui a
pouco (Exposio Emmanuel Nassar. A Poesia da Gambiarra)
Uma forma de passar pela exposio que no costuma ser computada
como rpida pelo visitante, a voltada para passar o tempo, algumas vezes
formulada como distrair, o que j abordamos anteriormente. Eu s estou
passando. Sa da escola meio dia. T de bobeira. Venho sempre aqui. (Jovem
rapaz. Exposio Rembrandt e a arte da gravura) Estou s passando,
distraindo. S passando. (Senhor idoso. Exposio Antes Histrias da Prhistria)
Essa modalidade de distrao, ou de se divertir, corresponde, em alguns
casos, a uma ateno difusa, fluida, que no repousa nem nos demais
visitantes nem nas obras, ou repousa justamente em ambos. H uma certa
recorrncia de passagens, ou passadas em exposies, nas quais os visitantes

262
parecem efetuar com mais intensidade e por mais tempo um comportamento
correspondente ao que Baudelaire apresenta como prprio do flneur, dotado
de um olhar passageiro e annimo. Nigel Blake e Francis Frascina (1998: 53)
caracterizam essa prtica do flneur como o prazer fugidio das circunstncias.
De alguma maneira essa forma de usufruir o ambiente da exposio
reconhecido como o que efetuam tanto visitantes que simplesmente passam
por ela como aqueles que fazem a visita convencional, acompanhados ou
no, mas alternando muitos momentos de ateno dirigidos para as interaes
que estabelece ao longo dela ou para as obras expostas. Eu gosto de estar
aqui, numa multido, na muvuca. Estar por estar. S isso j justifica porque
um lugar interessante, como assim ... [como] se tudo que esto mostrando
fosse mais para dar uma... decorao assim. As pessoas aqui formando um
ambiente interessante. S isso j me agrada. Ficar aqui sem razo mesmo.
(Exposio Arte na frica) Me faz bem no conhecer ningum, ningum me
conhecer. Nem notarem. Por isso que eu gosto de vir sozinho. Eu prefiro
mesmo. Vou pra l, vou pra c... Circular, ningum nem notar a minha
presena. Me agrada muito isso. 92 (Exposio Carnaval)
Com ou sem pressa, visitantes declaram muitas vezes estarem s
dando uma olhada no movimento, ou procurando alguma pessoa ou pessoas,
dirigindo portanto a ateno prioritariamente para os visitantes, e no para as
obras. Dando uma geral. Estou vendo o movimento. (Exposio Antes
Histrias da Pr-histria) Estou mais acompanhando o movimento. (Exposio
Tudo Brasil. Pao Imperial) T s assim passando pra ver se encontrava o
pessoal. Sempre a gente vem aqui e s vezes um encontra o outro numa
exposio. Eu venho sempre. Sexta feira de lei. Ferve. (Exposio Arte do
Fogo, do Sal e da Paixo Celeida Tostes. Centro Cultural Banco do Brasil)
Tinha combinado com minhas irms. Elas podiam estar aqui. Estou s
olhando. (Exposio Homenagem s mos silenciosas. Martha Le Parc)
Visitantes tambm se dizem passando, dando uma passadinha, dando
uma olhada na exposio naquelas situaes, que j tratamos anteriormente,
nas quais afirmam estar efetuando a visita para poder declarar ter ido
92

Interessante notar que, ao contrrio do que supe, e do que ocorre em relao grande
maioria dos visitantes, esse senhor conhecido por seguranas e relaes pblicas que, j
tendo percebido a freqncia e a forma de suas visitas, sempre atentam para sua presena nas
exposies.

263
exposio ou, mais precisamente ter visto determinada obra. No escreve meu
nome no, t? Vai pegar mal. Vai ficar muito chato. Eu fao produo cultural.
L tem uma menina que [participa de alguma maneira da exposio] (...) Tudo
agora carnaval. A eu resolvi dar uma passada. Pra no me sentir mais um
peixe fora dgua [risos] Pronto: t visto. (Exposio Carnaval) Meu marido
trabalha aqui no centro. Ele falou das paisagens de Terespolis no sei quantas
vezes. A gente tem casa l. Eu vim dar uma passada s pra ver os quadros, de
como era l, que ele achou uma beleza. Ele fala toda hora, Como que voc
ainda no viu? Vai terminar a exposio. Voc vai perder. bonito mesmo. D
pena agora, como tudo mudou. Mudou pra pior, pra bem pior. (Exposio
Facchinetti)

4.6 Conviver, fazer carinho, namorar...

Todas as prticas observadas na pesquisa descritas at agora, incluram
de alguma maneira as interaes efetuadas entre os visitantes durante as
exposies. Ainda quando enfocamos prticas que envolvem em algum grau
efetiva ateno voltada para as obras expostas, como a observao delas,
vimos que tendem a ser agregadas ou entrecortadas por atos como empurrar
um colega ou um irmo ou observar com curiosidade algum que passa que
atualizam uma ateno dirigida, mais que tudo, para as interaes feitas entre
os visitantes durante o tempo em que esto na exposio.
Algumas dessas prticas mobilizam particularmente os visitantes, como
determinadas brincadeiras, e correspondem, de um lado, a uma atualizao das
relaes que j esto estabelecidas entre eles como as de namoro e as de
amizade, mas de outro, correspondem tambm suspenso de traos do
comportamento cotidiano e excepcionalidade que uma situao de
liminaridade propicia. Uma potencializao da ateno dos visitantes nas
interaes efetuadas entre eles parece ocorrer nesses casos, a exposio
sendo apenas a circunstncia propiciadora da sua convivncia, quando podem
usufruir a relao, seja de que natureza essa relao for - de amizade, de
namoro, de ficao, de coleguismo, de parentesco etc.

264
Foram numerosas as situaes nas quais pudemos constatar haver esse
tipo de ateno, e muitas delas foram confirmadas nas entrevistas que fizemos
com visitantes logo aps sua sada da exposio. Dois irmos, um menino e
uma menina, que moram com a me, de quinze em quinze dias passam o fim
de semana com o pai. Em um sbado tarde, fazem com ele, calmamente, o
percurso de uma exposio. O caula, com cerca de oito anos, de vez em
quando saa de perto do pai e da irm, cerca de 11 anos, e logo em seguida
voltava e detinha-se no que eles estavam observando e comentando, abraava
o pai, e saa de perto dele e da irm mais uma vez. Eu vim aqui com eles
porque eu sei que eles gostam desse tipo de programa. uma maneira da
gente estar junto. A gente quer ficar junto. Eu tambm gosto de artes, eu me
interesso. Tinha tambm essa oficina de gravura. (...) A gente curtiu muito.
(Exposio Rembrandt e a arte da gravura)
Um jovem e uma jovem, os dois com um pouco mais de vinte anos,
percorriam abraados a exposio Rembrandt e a arte da gravura, no Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. Quando os dois paravam para
observar uma obra, quase sempre se beijavam, rpida ou demoradamente.
Muitos carinhos foram trocados, muitos abraos foram dados durante seu
percurso pela exposio. A cada parada, a cada comentrio, se fitavam. Talvez
tenham passado mais tempo fitando-se que observando as obras. Como no
caso das crianas que no moravam com o pai e estavam naquela exposio
para ficarem juntos, convivendo, tambm o casal estava na exposio para
namorar: (moa) [Sorrindo] A gente no vai dizer que veio aqui pra namorar.
(rapaz) Vai sim. [risos] Porque a gente veio sim.
A exposio, em um certo sentido, consiste em um pretexto para a
convivncia de crianas com seu pai, para o namoro de dois jovens, e para
inmeras outras formas de interao socialmente significativas. Duas amigas
que moram em cidades diferentes encontram-se e aproveitam uma exposio
para estarem juntas. A gente no se via h uma centena de anos. Ela est
[hospedada] na minha casa. A gente est aqui passeando, e matando a
saudade. Botando tudo em dia.
Estar junto numa exposio consiste tambm, em todos esses casos, em
alimento para o estoque de experincias comuns e assuntos a serem acionados
e repassados em inmeras outras situaes nas quais aqueles atores sociais

265
iro interagir. Pudemos presenciar muitas dessas situaes, acompanhando
grupos de visitantes em momentos posteriores a seu percurso nas exposies.
Mais adiante, no Captulo 5, descreveremos alguns desses casos. Neste
momento, interessa-nos sobretudo enfocar alguns dos fatores que propiciam
essa

intensificao

da

ateno

que

os

visitantes

dirigem

seus

acompanhantes.
Um desses fatores a iluminao. J tnhamos indicado o carter
atrativo da iluminao quando se trata de os visitantes se situarem no que
consideram rea prpria e adequada para a observao das obras. Tnhamos
tambm, antes ainda, acompanhando argumentao de Duncan (2000),
segundo a qual nas exposies contemporneas, com cenografia caracterizada
por Gonalves (2004) como do cubo branco, haveria uma tendncia
individualizao das obras, para o que a iluminao focada uma a uma
concorreria especialmente. Trata-se agora de atentar para o quanto a
iluminao propicia algumas modalidades de interao.
Junto a crianas e jovens que vo s exposies com suas escolas, ao
lado da excitao desencadeada pela soltura experimentada j no percurso da
escola para o local da exposio, ao que tambm j nos referimos, quando h
uma iluminao fraca na maior parte dos ambientes destinado quela
exposio, percebemos uma agitao maior ainda dos estudantes. H, ao lado
da possibilidade de ser estabelecido algo como um ambiente respeitoso, atento,
no qual fala-se baixo e dirige-se a ateno para as reas de luz, onde esto as
obras, ao lado desse comportamento solene, possvel tambm se usufruir a
pouca iluminao para estender para ali a disposio para brincadeiras e
abordagens fsicas dos colegas. Empurres e outros procedimentos bordejando
a agresso foram observados junto a estudantes, e to mais freqentemente
quanto maior era a densidade de pessoas dentro do local da exposio outro
fator que propicia a ateno nas interaes entre os visitantes a que estamos
nos referindo.
A penumbra e, nesses casos, ainda mais se o ambiente se encontra
densamente ocupado, parece propiciar o contato fsico deliberado entre atores
sociais que l se encontram, adequado ao tipo de relao que eventualmente
tenham estabelecido antes, e o contexto de calma ou agitao que se configure
naquele momento, ali na exposio que percorrem juntos. Crianas e jovens

266
abraam seus professores desde a sada da escola, j dentro do nibus a
caminho da exposio e, durante a exposio, com uma freqncia talvez ainda
maior. Observamos, efetivamente, uma correlao entre o aumento dessa
incidncia de contato fsico, de mtuo acolhimento, entre alunos e professores
ou outros funcionrios de suas escolas, j percebido noutras circunstncias, e a
amplificao da escurido nos locais da exposio.
No caso dessas atividades escolares, outras formas de contato fsico
carinhoso parece acompanhar toda a situao de visita exposio, se
abordada j desde quando o grupo comea a interagir tendo como referncia
sua presena na exposio. Sobretudo entre jovens, dar as mos, abraar,
tocar com carinho, beijar, passar a mo no cabelo, fazer massagem, so
procedimentos corriqueiros, entre as jovens e entre elas e os jovens

93

envolvendo por vezes trs ou quatro implicados nos mesmos carinhos. Em

muitas circunstncias, pensamos que alguns fossem casais de namorados ou
que estivessem ficando. No! A gente s amigo e gosta de andar assim.
(Menina em relao a menino muito menor.) Eles so carinhosos mesmo.
Podem at explodir de repente numa briga. Ou [rindo] o contrrio tambm, esse
juntinho virar outra coisa. Mas esses a, s amizade mesmo. (Professora)
Ele ontem no foi aula. A gente estava com saudade. No, a gente estuda
junto. Ela minha prima.
A iluminao, para diversos atores sociais implicados na presena do
pblico nas exposies, interfere na disposio dos visitantes, sobretudo dos
casais, de estabelecerem contato fsico. Relaes pblicas, por exemplo,
relatam situaes que consideram constrangedoras, de trocas de carcias entre
visitantes, que algumas vezes ensaiam atos sexuais. Na exposio [...] foi
muito, muito complicado. Tive que algumas vezes ir falar com casal que estava
passando dos limites. Teve uma vez que quase aconteceu mesmo. Eu ameacei
chamar os seguranas. A gente tinha que ficar de olho, seno... (Relaes
Pblicas. Centro Cultural Banco do Brasil) Foi na exposio [...]. Foi a pior, de
longe. Teve muita coisa aconteceu. Voc no acredita no que teve. (Relaes
Pblicas. Centro Cultural Banco do Brasil) Esses filmes so realmente um

93

Em geral, jovens homens andavam abraados, mas no presenciei beijos ou carinhos entre
eles em pblico.

267
problema. difcil no ter casal mais animadinho. Apagou a luz, sabe como ,
no ? (Relaes Pblicas. Centro Cultural Banco do Brasil)
Nesse caso, alm da iluminao, a diviso da exposio em muitos
compartimentos tambm parece afetar esse aumento da disposio de contato
fsico de casais. Segundo depoimentos de relaes pblicas, isso se daria
sobretudo porque esses casais se sentem protegidos, embora muitas vezes
estejam sendo observados por relaes pblicas e seguranas, e seu
comportamento esteja sendo registrado por cmaras de vdeo. Eles pensam
que esto sozinhos. Eles acham que ningum vai ver, que ningum est vendo.
isso o que acontece. Eles se sentem protegidos. E ai, j viu! (Relaes
Pblicas. Centro Cultural Banco do Brasil)
A msica tambm pode, eventualmente, estimular esse contato, quando
o visitante sente-se por demais envolvido por ela ou quando acompanh-la
danando objetivo explcito do trabalho do artista. Segundo depoimentos de
relaes pblicas, uma situao constrangedora ocorreu quando uma visitante
animou-se excessivamente danando numa exposio no Rio de Janeiro. A
relaes pblicas relata: Ela danava para o namorado. Ele ia e danava com
ela. Ela se mostrava pra ele, ficava danando e tal. A ia ele. Uns senhores
foram me avisar. Tinha criana passando. Eu j estava vendo, no ia dar certo.
Tava na cara.
Algumas obras classificadas como interativas, por sua vez, segundo o
declarado por professores e alguns arte-educadores, tambm propiciam o que
uma professora classificou como aumentar a temperatura entre os jovens.
Essa apontada relao entre altas temperaturas e a chamada interatividade
do pblico com as obras no ocorreria apenas porque danar aceleraria os
movimentos, induzindo a soltura e a exposio de corpos, ou porque a eventual
escurido de alguns ambientes prprios para a participao ativa de visitantes
estimulassem o toque e por isso carcias entre visitantes, sobretudo entre os
visitantes jovens. As brincadeiras consentidas ou estimuladas pelas obras
facilitariam uma perda de controle, em especial dos jovens, que, aliada a alguns
outros fatores, como a pouca iluminao ou densidade de pessoas em um
determinado espao, acabaria por dar lugar a esquentamentos maiores entre
visitantes. assim, diz uma professora, que acontece quando eles pensam
que vm aqui pra brincar, pra danar, pra rolar, encostar um no outro, at em

268
desconhecido... quer dizer, no tem assim uma maneira da gente chegar e
dizer no faa isso!, porque foi o monitor mesmo, que depois diz que foi o
artista que pensou assim, que assim mesmo, faz parte da exposio, e tudo.
Est certo. Mas que a meninada se anima at um ponto difcil depois de
controlar... Voc sabe. Voc sabe, essa idade de hormnios, de ficar e tudo...

269

Captulo 5

270

Captulo 5 A exposio como meio

At agora, temos buscado descrever e sondar o significado, ou os
significados, para os visitantes, de sua presena em exposies de arte,
enfocando as interaes e prticas sociais que efetuam durante esse tempo de
permanncia nelas. Em relao a todas as situaes tratadas e descritas
anteriormente, a pergunta fundamental, que animou tanto a coleta como a
apresentao dos dados, foi - o que de fato feito e experimentado pelos
visitantes durante uma exposio? Os dados voltados para contempl-la foram
obtidos por meio de entrevistas ou pela observao direta das aes e
interaes dos atores sociais, e se estenderam tambm por situaes
anteriores e posteriores s visitas terem sido efetuadas. Por essa razo,
tornaram-se ainda mais variados os elementos sociologicamente relevantes, e
por isso passveis de estudo, que de fato podem ser acionados para
concebermos uma exposio de arte como atividade socialmente valorizada e
significativa para esses atores sociais envolvidos com ela, seus visitantes.
Como j indicamos, estvamos tentando sempre, de um lado, aprofundar
a compreenso do comportamento diretamente observvel dos visitantes
durante sua permanncia no espao das exposies; mas de outro lado,
tnhamos conscincia do quanto, como a grande maioria dos fenmenos sociais
que estudamos, para os prprios atores sociais neles envolvidos tm muitos
traos de seu significado constitudos por fora do objeto empiricamente
delimitado. J. Magnani (1996: 47) assim formula esse problema: No caso da
pesquisa antropolgica em contexto urbano, est sempre presente, contudo, a
tentao da aldeia, que a de encarar o objeto de estudo uma festa, um
ritual, um bairro, uma religio como uma unidade fechada e autocentrada
Com os dados apresentados at agora, j temos informaes suficientes
para

imaginar

diversidade

de

configuraes

significados,

no

necessariamente excludentes, que a presena do pblico em exposies de

arte pode assumir: inserida em programa escolar, tanto como passeio escolar
como atividade educativa; em passeio no mbito da famlia ou em grupos
sociais como os de amigos, de colegas de trabalho, de escola ou faculdade
etc.; em viagens, como meio de conhecer mais um lugar, imbricada na
categoria turismo, o que Bourdieu e Darbel (1969) j sugeriam e estudaram; em

271
atividades que alguns visitantes chamam de distrao muitas vezes porque as
associam ao fato de disporem de tempo livre; em iniciativas voltadas para
viabilizar a convivncia familiar; em estratgias para aguardar um outro
programa ou atividade, como uma sesso de cinema ou de teatro, ou ainda
para descansar ou estabelecer uma pausa no trabalho; em uma tentativa de
conhecer a exposio, os trabalhos expostos ali, ou o tema apresentado, ou o
artista ou artistas que confeccionaram os trabalhos, e as temticas associadas
a eles, ou mesmo o local onde est em cartaz; ou ainda, por exemplo, em
desejo de poder dizer que conheceu a exposio, dentre outras possibilidades
que temos levantado.
Mas h ainda um conjunto de itens que podem ser abordados de modo
mais detido, em funo desse alargamento do campo de prticas e
procedimentos sociais importantes vinculados presena de visitantes em
exposies de arte. Essa tentativa de ampliar se traduz, claramente, em
considerar agora mais diretamente em nossa reflexo espaos e tempos outros
para alm daquele espao e daquele tempo no qual os atores sociais
deslocam-se pela exposio. H, nesse processo de anlise, a nfase naquela
continuidade que j temos sublinhado em relao s prticas sociais como
estudo, brincadeira, aprendizagem, diverso, namoro, convivncia etc. que,
dentro de configuraes especficas de situaes de excepcionalidade
liminaridade , so atualizadas de alguma maneira nas exposies.
Tambm temos tentado demonstrar o inverso dessa extenso,
descrevendo elementos experimentados pelos atores sociais na situao de
visita que so atualizados fora dela, antes ou depois dela, configurando outros
significados para o pblico adequados a contextos especficos nos quais essas
projees

ou

essas

remontagens

so

construdas.

Assim,

buscar

prolongamentos dessas prticas, extrapolar o durante a presena do pblico

na exposio para antes e depois dela, ampliar o espao da exposio para
fora dela, corresponde a reconfigurar, por assim dizer, algumas prticas
percebidas na anlise da presena do pblico nas exposies, e tambm a
reconhecer nessa presena prticas que normalmente no computamos como
prprias ou constitutivas dela. Essas operaes equivalem ento a mostrar
outra extenso do nosso objeto e, assim, dos prprios limites explicativos de

272
nossas proposies - em outras palavras, do alcance explicativo de nossas
formulaes.
Ao se alargar o espao e a ocasio da exposio, podemos deparar mais
nitidamente com questes relativas construo de sociabilidades e
constituio de identidades, o que tem sido objeto de preocupao em estudos
sobre espaos pblicos em centros urbanos, como o de uma metrpole feito por
Caiafa (1992). De outro lado, esse tipo de olhar que ultrapassa, sem perder de
vista, o tempo e o espao nos quais se efetua a presena do pblico em
exposies, sensibiliza-nos para aquilatar com mais ainda interesse como essa
presena contribui para a viabilizao mesmo da vida coletiva.94

5.1 A escola estendida

H um conjunto considervel de atividades que concorrem para a
produo da exposio se a pensamos de fato a partir da viabilizao da
presena do pblico nela. Abordar essas atividades nos afasta aqui, traduzindo
mais uma vez nossa escolha metodolgica, de preocupaes em torno das
operaes que proporcionam a apresentao dos objetos e de outras obras de
arte para o pblico. Quando delimitamos nosso objeto como a presena do
pblico nas exposies de arte, se enfocamos alunos e professores em
atividades escolares que implicam nessa presena, passa a ser necessrio
atentarmos
94

para

aquelas

aes

de

preparao

conjunto

de

Seguindo indicaes de Mantecn (2000a: 1) colocadas em relao ao cinema, em alguma

medida, a exposio de artes plsticas, como a exhibicin cinematogrfica, se desarrolla, en
buena medida, a contracorriente de las tendencias internacionales a la reclusin generalizada
en los hogares. Mantecn (2000a: 8), de fato, apresenta um conjunto de preocupaes em
relao diminuio de espaos pblicos, ao analisar a tendncia contempornea de relativa
reduo da freqncia das classes populares nos cinemas, ao lado da cada vez maior
agregao de salas de exibio em centros comerciais: Si bien desde mediados del siglo XIX el
desarrollo de la comunicacin de masas abri la posibilidad de que amplios sectores de la
sociedad accedieran a ella, a fines de siglo nuevos procesos de segregacin y diferenciacin
social limitan ese desarrollo, propician la desarticulacin de los espacios de encuentro colectivo
y ponen en crisis una forma de sociabilidad ligada a las relaciones en el espacio pblico. Si bien
es cierto que los propios medios han abierto otras posibilidades de encuentro, no relacionadas
con la copresencia, es innegable que asistimos a una crisis de lo que por tradicin se ha
entendido por vida colectiva, sobre todo en las grandes ciudades. () Asistimos a nuevas
formas de desarraigo y a la lenta desarticulacin de una parte de los espacios tradicionales de
encuentro colectivo, espacios que no slo se ligaban a rituales pblicos y gregarios, sino que
constituan la base de orientacin y pertenencia de las diferentes comunidades en el territorio.

273
empreendimentos que levam professores, funcionrios da escola e estudantes
e que envolvem tambm, por vezes, a prpria famlia dos estudantes, a
poderem estar de fato presentes na exposio. Levar em conta essas
atividades aprofunda o nosso entendimento a respeito da experincia daqueles
atores sociais durante o tempo em que esto na exposio, e tambm nos
ajuda a considerar essas atividades procedimentos sociais importantes eles
mesmos, alm de atos escolares que comumente constituem a vida escolar.
Trata-se de um conjunto de deslocamentos de ateno, de diversos
planejamentos, esforos e expectativas, todos remetidos para o percurso
desses atores sociais em direo exposio e volta dela, de novo para a
escola e da escola para outros lugares, como as casas dos estudantes. Esse
percurso, com todas as atividades que evolve e as prticas sociais atualizadas
por meio delas, pode ser computado realmente como processo com o mesmo
quilate, a mesma importncia que os de produo das exposies, das
condies para que sejam percorridas por um pblico e para que os objetos e
demais obras de arte que apresentam sejam conhecidos.
A montagem e a manuteno de uma exposio costumam envolver um
nmero muito grande de profissionais, recursos materiais e apoios de diversos
tipos. No se trata aqui de mapear este esforo, embora tal como Menezes
(2004) demonstra acontecer com o a peregrinao ao Mosteiro de Santo
Antnio, no Centro do Rio de Janeiro, para onde se dirigem milhares de fiis,
especialmente em datas e festas especficas, as exposies de arte consistem
em atividades e espaos institucionalizados em centros culturais e museus de
arte, frutos de uma produo social, o que sem dvida traz conseqncias para
a experincia do pblico que aflui a elas e, por essa razo, para a anlise dessa
experincia do pblico.
Por conta dos prprios interesses dessa pesquisa, essa experincia dos
visitantes pode ser apreciada por algumas das prticas sociais que a viabilizam,
e descrita por meio tanto dos procedimentos efetuados no tempo e no espao
das exposies, que j abordamos, como por aqueles procedimentos
significativos para os visitantes e levados a cabo antes e depois de sua
presena na exposio. A partir do enfoque dessas prticas e desses
procedimentos que temos trazido para a anlise aspectos institucionalizados
das exposies, como a atuao de monitores junto aos visitantes, os limites

274
para o comportamento desses visitantes, mecanismos de produo de um
discurso a respeito da exposio junto a profissionais da educao e ao pblico,
dentre outros, mas sempre em funo de uma compreenso da experincia,
bastante diversificada e composta por to diferentes procedimentos do pblico
em funo dessas exposies.
Noutro trabalho (Dabul, 2001), descrevemos mecanismos de produo
de exposies a partir da experincia e interesses de atores sociais envolvidos
na construo de suas carreiras artsticas. Pudemos ento enumerar um
conjunto relativamente extenso de relaes sociais, atores sociais e prticas
envolvidas na produo das exposies, inclusive a mobilizao de relaes
sociais e da prpria apresentao dessas relaes como procedimentos
importantes para que uma exposio pudesse constituir item importante na
carreira de um artista. Sua posterior incluso em um currculo artstico, por
exemplo, foi um dos itens que buscamos assinalar como relevantes para a
anlise da questo que nos propnhamos compreender naquela pesquisa.
Howard Becker (1977) parece antever essa necessidade de atribuio de
uma natureza especfica para cada categoria que menciona ao construir seu
conceito de mundo artstico: um conjunto de profissionais (como os artistas,
produtores dos eventos e outros profissionais especializados) e o pblico, que
concebe como se noutro ponto do fenmeno social, embora conjugado por
meio dos consensos compartilhados por todos os que conformam o mundo
artstico e como conjunto de atores sociais em colaborao sem o qual o mundo
artstico, e a arte, no seriam produzidos. , em certo sentido, possvel, e de
fato mais corrente, conceber a exposio de objetos de arte como determinada
institucionalizao da arte se a abordamos do ponto de vista, por exemplo, dos
curadores, dos patrocinadores, ou mesmo dos funcionrios fixos que viabilizam
sua continuidade. Do mesmo modo, um artista pode visualizar aspectos
institucionais das exposies, adequados sua experincia em relao a elas,
s interaes que efetuou em torno dela, s relaes sociais que o mantm
inserido como artista em diversos ambientes sociais.
Mas se, ao contrrio, formos observar a exposio a partir de outro
ponto, o dos visitantes, podemos tambm pensar a exposio, e aqui, por meio
da presena do pblico nela, como muitas vezes contando com aspectos
institucionalizados, mas de outra ordem. No caso de visitas guiadas, h uma

275
produo considervel, por exemplo, da escola e seus agentes. Se tomamos
como referncia principal o centro cultural onde fizemos observaes mais
prolongadas sobre essa forma de visita, professores ou outros funcionrios
informam-se a respeito de uma exposio, depois de muitas e muitas tentativas
conseguem marcar por telefone uma visita agendada, em alguns casos com
transporte oferecido pelo centro cultural ou, por exemplo, acionando algum
poltico; organizam o grupo de alunos que vai exposio mediante critrios
que nem sempre se repetem de uma visita para outra; os professores de
algumas disciplinas mobilizam-se em atividades e providncias voltadas para a
visita ou, para muitos, o passeio; alguns professores se preparam, lendo,
dirigindo-se exposio antes de levar seus alunos, conversando com colegas
sobre ela; muitas famlias mobilizam-se para preparar a roupa e a mochila das
crianas e eventualmente um lanche para elas; as famlias esperam as crianas
na escola bem depois, em um horrio no exatamente aquele em que as
crianas em geral saem da aula.
Cada procedimento desses pode significar o envolvimento direto ou
indireto de diversos atores sociais, inclusive aqueles que gostariam de participar
da atividade ou passeio e no podem. De fato, muito freqentemente a
atividade de visita a uma exposio ou a um centro cultural ou museu de arte
no extensiva a toda a turma ou turmas de uma determinada srie ou
conjuntos de sries, por conta do limite de lugares no nibus ou nos nibus, do
nmero de estudantes que podero ser monitorados por determinado centro
cultural ou museu, e ainda do limite da capacidade de os professores ou outros
funcionrios que estaro na exposio de controlarem os estudantes durante
todo o tempo em que estiverem fora da escola.
De acordo com os depoimentos de professores entrevistados, o modo de
selecionarem os alunos muito varivel, e normalmente por meio dele tentam
chegar a um resultado que garanta a representatividade de todas as turmas
envolvidas na atividade, quando o caso. Muitas vezes, do lugar a operaes
que no so efetuadas pelos prprios professores, mas por conselhos de
classe, coordenaes ou direo. Algumas vezes a seleo feita mediante
sorteio dos alunos. Outras vezes, os alunos so escolhidos segundo algum
critrio, como j ter participado de outras atividades fora da escola, o
aproveitamento, a assiduidade, e, com freqncia, a disciplina. Ainda, h casos

276
em que o professor pergunta quem tem interesse em ir exposio ou ao
centro cultural, e o nmero dos que se interessam menor que o dos que
poderiam ir: A eu digo: voc, voc e voc vo sim. Seno eu tiro ponto. A eles
vo ter que ir tambm, no tem jeito.(...) Quando sobra vaga assim eu escolho
os alunos mais bichos do mato, que no saem de l, no vo a lugar nenhum,
no conhecem nada. assim. Critrio, esse o meu critrio.
As relaes entre a freqncia a exposies de arte e a vida escolar so
numerosas, e bastante variadas. Muitas so as formas de interseo entre as
atividades levadas a cabo por instituies educacionais e as promovidas por
entidades como museus de arte e centros culturais. No caso das exposies,
como j indicamos, muitos museus e centros culturais tm um servio
organizado para suscitar e/ou atender demandas das escolas e desenvolver
atividades que consideram educativas relacionadas com as exposies e
tambm com outros eventos (como projees de filme, peas teatrais,
palestras, seminrios, rodas de leitura, narrao de histrias, shows etc.)
promovidos por eles, por vezes concatenados com as exposies.
Alm do estudo propriamente dito feito pelos estudantes durante o
tempo em que esto em exposies, prtica que descrevemos acima, no item
4.1, e que coincide e por isso reverte-se diretamente ao que professores e
alunos costumam conceber como atividade escolar, as instituies de ensino
propiciam outras formas de presena de seus alunos nas exposies. A
sociabilidade construda na freqncia s escolas e cursos superiores est
muito amide por trs das relaes entre pessoas que esto juntas visitando
exposies. Muitas vezes, vo direto da escola, da faculdade, de um curso para
a exposio, por vontade prpria, sem que se trate aquela de uma atividade
vinculada avaliao escolar. Assim, com freqncia vemos duplas ou grupos
de jovens uniformizados nas exposies, que declaram estar l, dentre outras
razes, porque quiseram, aproveitaram o tempo livre, a falta de um professor, o
fato de estarem de uniforme e assim no precisarem pagar passagem.95
comum que jovens saiam da faculdade direto para a exposio, ou que, por
exemplo, combinem na faculdade um encontro, depois do trabalho, na
95

De fato, muitas vezes estudantes declararam estar uniformizados porque assim evitavam
pagar a passagem de nibus at o local da exposio: No, sem a camiseta, no d. A
passagem est muito cara. Duvido que algum aqui fosse vir aqui pagando a passagem. A
gente no tem condio.

277
exposio. Nesses casos, constatamos tratar-se mais freqentemente de
alunos de cursos na rea de cincias humanas.
Outra possibilidade de associao entre a vida escolar e a prtica de
visita a exposies sem relao direta com a avaliao escolar a que
verificamos junto a alunos de um curso de turismo de faculdade particular do
Rio de Janeiro. Seis jovens do primeiro perodo (Acabamos de nos conhecer)
agregaram duas ou mais exposies em cartaz no centro da cidade,
percorrendo-as juntos. Segundo o que declararam, queriam conhecer melhor a
zona central da cidade. Por isso tinham feito um citytour, voltado para a histria
da Praa XV, no centro, e, depois dele, estavam percorrendo a p o chamado
Corredor Cultural96 do Rio de Janeiro. As exposies, e os prdios do Centro
Cultural Banco do Brasil e do Pao Imperial, que abrigava uma outra exposio
que interessava os estudantes, faziam parte dessa investida do grupo: J
amos estar no centro. A aproveitamos para conhecer essa exposio. O
programa, organizado por eles mesmos, tinha, segundo disseram, vinculao
direta com o curso de turismo e os interesses que os levaram a curs-lo, mas
tratava-se de atividade completamente autnoma em relao s curriculares.
Depois, tinham programado jantar juntos: Um dos objetivos desse programa
a gente se conhecer melhor. Porque vinculada a um tipo de prtica profissional
que desenvolvero no futuro, o percurso turstico, a visita exposio neste
caso assemelha-se em alguns aspectos quela visita, que descrevemos
tambm no item 4.1, efetuada por normalistas como treino, visando ensaiar
futuras atividades com alunos, como essa, de lev-los a exposies de arte,
que uma professora havia colocado no rol de possibilidades de deslocamentos
de alunos para fora da escola, junto com outros passeios.
96

A esse respeito, em A. Pinheiro (2002) temos breve descrio de um dos trs segmentos do
Corredor Cultural do Rio de Janeiro, do qual o prdio do Centro Cultural Banco do Brasil faz
parte: Preenchidas essas condies foram destacados da rea Central do Rio de Janeiro trs
conjuntos edificados que apresentavam caractersticas ambientais, arquitetnicas, histricas e
culturais muito significativos, alm de se constiturem em espaos contnuos e de grande
coerncia urbana, singulares, homogneos e constitudos, em sua grande maioria, por imveis
antigos, embora de diferentes idades e mesmo de estilos. O primeiro desses espaos o que
se desenvolve na regio da Praa XV de Novembro e suas imediaes, local do porto primitivo
do Rio, e que guarda at hoje elementos representativos do velho burgo colonial, tanto em sua
trama urbana, composta por becos, travessas, ruas, praas, quanto em sua arquitetura,
constituda por palcios, igrejas, prdios institucionais, museus e um pequeno, mas encantador
grupo de sobrados. O conjunto abriga no total cerca de 130 edificaes, na sua maior parte
tombadas pelo IPHAN, rgo responsvel pela proteo de monumentos de expresso
nacional.

278
Um desses alunos de Turismo apresentou outros desdobramentos da
passagem do grupo pela exposio, equiparando e mesmo mesclando,
algumas vezes, a importncia das interaes entre eles com a dos contatos
com as obras expostas, aspectos da diverso com aspectos da aprendizagem.
A Senhora precisa ver como rende. Daqui a uma semana vai ter gente que vai
lembrar que o Fulano tropeou na sala das redes [da exposio Ticuna
Pintura da Floresta], todo mundo vai rir, a ele vai dizer que a Fulana ficou com
nojo daqueles vasos com aquelas plantas secas, sementes, sei l, aqueles
vasos dos ndios l, e que no quis cheirar. Ele j mexe com ela, porque ela
tem fama de patricinha. [risos] A, a gente est tomando um chope depois da
aula, algum vai lembrar que a fotografia daquela casa, quer dizer, daquela
aldeia, era estranha, tinha movimento. A outras fotografias, p p, assunto de
fotografia ligado a essa. Assim, est vendo? uma coisa importantssima o que
a gente est fazendo hoje. Porque tem tambm o aspecto das aulas, enriquece
as aulas. So essas iniciativas que a faculdade no vai dar. So mais
experincias. A o professor fala isso, manda ler isso, manda ler aquilo, os
alunos podem participar, citar o exemplo dele mesmo, que ele esteve ali, no
lugar, ou no lugar parecido. Uma aluna acrescenta, depois: Para a gente, que
vai trabalhar com isso, um tipo de aula mesmo. Eu considero uma aula, essa
programao que a gente est fazendo hoje.
Foram numerosas as situaes nas quais professores demonstraram
estar tambm usufruindo a visita exposio de arte como uma aula, ou
atividade similar ou voltada para a sua formao. Muitos professores que
marcam visitas guiadas em museus de arte ou centros culturais, esto na
exposio pela primeira vez, como seus alunos. Como j relatamos
anteriormente, durante essas visitas monitoradas, alguns adotam mesmo o
lugar de alunos, por vezes abrindo mo da comumente assumida funo
disciplinadora que muitos atores sociais esperam que os professores de fato
assumam em relao aos seus alunos. Nos casos em que o professor est indo
quela exposio pela primeira vez, a preparao dos alunos para a visita,
quando h, feita sem que informaes de primeira mo possam ser
fornecidas por ele. Esse modo de usufruir a exposio, colocando-se na
situao de pblico, junto com seus alunos, uma das nfases no discurso dos
professores. Ns temos carncia dessas informaes. Essa programao,

279
uma maneira de melhorar at o nvel das nossas aulas, o que a gente vai
passar mesmo assim pros nossos alunos. Eu no estou falando s, veja bem,
s do que eles vo aproveitar, tudo o que eles aprendem. Voc acompanhou.
Eu estou falando de ns, dos professores. A gente no tem essas
oportunidades normalmente. A gente no mora por aqui. A gente tem o tempo
contado. tudo contadinho: daqui pra l, de l pra c. todo o dia assim. O
tempo todo. E a, tambm, a gente no tem condies de jeito nenhum, assim,
de tirar do oramento essa despesa. uma programao que a gente no faz
nunca. S com a escola, entendeu? E para a prpria escola. importante
para a prpria escola. Voc est entendendo?
Por outro lado, como j indicamos, muitas vezes os professores vo
conhecer as exposies antes de levarem seus alunos. Muitos declararam que
fazem uma visita uma primeira vez, ou mesmo mais de uma vez, antes de levar
um grupo de estudantes. Entrevistamos alguns professores que tinham ido
exposio, sozinhos ou agrupados, para sondar mesmo seu potencial didtico,
e a oportunidade de levarem seus alunos para conhec-la. Muitos deles
trabalhavam em escolas particulares da cidade do Rio de Janeiro. Muitas vezes
esses professores, antes de fazerem essa primeira visita, dirigem-se ao setor
educativo da instituio que promove a exposio, ou ainda contatam por
telefone ou correio eletrnico esses setores e seus profissionais, ligados ao
atendimento das escolas ou do pblico em geral. Junto a esses setores e
profissionais, informam-se sobre os trabalhos expostos e obtm material
escrito, como folders, sobre a exposio, e tambm, dependendo da
disponibilidade, material sobre o prprio museu ou centro cultural ou ainda,
sobre suas atividades educativas. Alguns deles acompanham, nessa primeira
ida exposio, grupos monitorados, situaes nas quais pude observar mais
freqentemente professores fazerem anotaes.
So de fato numerosas as formas das visitas a exposies de arte
ligarem-se de maneira socialmente significativa atividade escolar. H algumas
cadeias de prticas e atividades, calcadas por vezes em redes de
sociabilidades importantes constitudas por meio da vida escolar, que fazem
com que j na preparao de professores para a ida dos grupos de alunos a
uma exposio de arte, efeitos sociais significativos, em esferas no
computadas normalmente como prprias da arte ou da educao, sejam

280
percebidos. Esses resultados, por sua vez, nem sempre so previsveis, ou
mesmo considerados por muitos dos atores sociais envolvidos na sua
produo. o caso das dimenses implicadas na participao de professores
em encontros promovidos pelo Programa Educativo do Centro Cultural Banco
do Brasil do Rio de Janeiro.
Todos os meses o Programa Educativo do Centro Cultural promove o
evento Professores no CCBB, encontros mensais com apresentao de
conceitos e estratgias de atuao ligadas programao do CCBB, de
acordo com um folder do Programa Educativo. Segundo depoimento de uma
arte-educadora, a idia do Programa Educativo, com esses eventos, colocar
os professores, que antes devem fazer sua inscrio, em contato com as
propostas e as atividades do centro cultural e prepar-los para que as visitas de
seus alunos sejam bem aproveitadas. Participei de um desses eventos em
2004, mas dessa vez estava voltado para uma atividade muitas vezes casada
s visitas monitoradas de estudantes s exposies, a Viagem ao Centro do
Rio.

97

A visita dos professores s exposies Onde Est Voc, Gerao 80? e

Eduardo Sued A Experincia da Pintura, embora programada, no pde ser

feita porque essas exposies estavam em processo de montagem naquele
momento. Mas arte-educadores do Centro Cultural Banco do Brasil envolvidos
com essas atividades com os professores apresentaram a importncia da
Viagem ao Centro do Rio, que passava mesmo a fazer parte do trabalho com
os professores, numa Ao educativa integrada, que d uma viso geral do
centro cultural e tambm apresenta as sua exposies.
Nessa ocasio, uma tarde de uma quarta-feira, participamos do grupo de
professoras nessas visitas ao entorno do prdio do centro cultural, e ao que no
material com a programao do centro cultural denominado Museu do Banco

97

Em material do Programa Educativo, CCBB, Patrimnio e Acervo, h uma apresentao da

atividade Viagem ao Centro do Rio: O que voc conhece do centro da cidade? Pois a partir de
uma visita a um prdio como o do Centro Cultural voc pode descobrir um pouco da histria do
Rio. Voc costuma observar as fachadas dos prdios nas ruas por onde caminha? Podemos
descobrir muita coisa sobre o nosso bairro, ou sobre a cidade apenas observando as
construes que nos cercam. No Centro, coexistem construes de vrias pocas, e a
paisagem vira uma grande mistura de etapas da colonizao reforma urbana e
modernizao - do desenvolvimento dessa rea da cidade do Rio de Janeiro. A arquitetura
mostra sinais do perodo histrico ao qual pertenceram: voc sabe reconhec-los? Com o
programa Viagem ao Centro do Rio possvel descobrir isso e muito mais.

281
do Brasil98. ramos cerca de trinta mulheres, com idades muito variadas. A
maior parte estava agrupada, isto , as professoras tinham agendado sua
participao no encontro junto com outras que j conheciam e, na maior parte
das vezes, segundo uma arte-educadora me havia informado, com as quais j
trabalhavam. Em sala prpria do Programa Educativo, a abertura das atividades
foi feita pela coordenadora, e depois organizados os grupos, de quinze
professoras cada um, que percorreriam com suas respectivas monitoras arteeducadoras as dependncias do centro cultural e seus arredores. Combinado
ficou tambm que as professoras, ao final das atividades, explorariam a
temtica e o significado daquele encontro, metade, por meio da linguagem
cnica, a outra metade, por meio da linguagem plstica. As arte-educadoras de
cada grupo tinham formao, cada uma, em uma dessas duas reas artsticas.
Da ter sido feita essa proposta de os produtos elaborados pelas professoras
serem objetos colagens - em um caso, e uma encenao, no outro.
O fato de algumas professoras que ficaram no meu grupo - o grupo que
privilegiaria o olhar das artes plsticas, de que o outro grupo ia ser mais
animado, j me sensibilizou para o que uma delas iria formular depois: A
gente veio se divertir tambm, no ?, quando j estvamos elaborando, ao
final do encontro, colagens que comunicassem, registrassem, ou o que fosse
(no havia consenso nem vontade de estabelecer um consenso entre ns a
respeito disso), aquela nossa experincia de conhecer o entorno do centro
cultural e o passado do Banco do Brasil, de, como a mesma professora
qualificou, aprender a ver por dentro.
Nas situaes em que a arte-educadora que monitorava nosso grupo no
estava falando, apresentando caractersticas arquitetnicas do prdio do centro
cultural e arredores, fundamentais para a compreenso da cidade e
normalmente despercebidas pelos transeuntes, ou a respeito da histria do
centro cultural, conversvamos. E depois, enquanto fazamos as nossas
colagens, j mais para o final do encontro, pudemos conversar tambm, com
mais calma. E, finalmente, depois de terminado o encontro, pedi para
entrevistar algumas professoras, que concordaram e ficaram, as quatro,
conversando comigo um bom tempo, na rotunda do prdio e, sem seguida, nos
98

Assim constava do folder: Objetos de mobilirio contam um pouco da histria do Banco do

Brasil

282
degraus de uma das sadas do centro cultural, da que d para o Largo da
Candelria.
Uma primeira constatao rapidamente se apresentou depois de eu ter
feito, ainda no comeo da visita guiada, a impertinente pergunta a respeito da
escola onde as professoras trabalhavam. Afinal, boa parte do que foi
apresentado na abertura das atividades do encontro tinha sido voltada para o
trabalho de levar alunos das respectivas escolas para l, para conhecerem a
exposio, o centro cultural e, com certeza, como muitos professores me
informaram ao longo da pesquisa, tambm para conhecerem o centro da
cidade. A prpria visita guiada que estvamos fazendo pelos arredores do
centro cultural e pelo seu interior, que suscitava interesse mas no participao
das professoras, tambm correspondia expectativa de que pudesse ser
utilizada nas suas atividades junto a seus alunos nas escolas mas, sobretudo,
para a prpria visita que alunos fariam ao centro cultural em algum momento
posterior quele. Mas nem todas as que estavam no encontro eram
professoras!
Duas jovens apresentaram sua situao profissional constrangidas. Olha
(falando baixinho), eu disse o nome da escola onde estou fazendo uma
pesquisa. Eu no disse que fazia pesquisa.... Mas eu j dei aula em prescolar. (...) que eu fao pedagogia. Ento bom para o meu currculo... Eu
tambm, assim, no estou ligada a uma escola. Meu negcio tambm
trabalhar com pr-escolar. Eu trabalho em uma creche. Fao um trabalho l. Eu
sou da turma dela, estudo educao e me interessei por isso, porque essas
coisas pesam (...) , tipo uma qualificao, pro currculo. Sempre que eu posso,
eu participo... Eu estava anotando tudo: o que havia sido falado na abertura do
encontro, o que a arte-educadora expunha enquanto caminhvamos e, agora, o
que as duas jovens diziam. As duas acompanhavam as minhas anotaes. Eu
resolvi dizer o seguinte: Eu tambm no sou ligada a nenhuma escola. Eu
estou fazendo uma pesquisa. Na verdade, a prpria coordenadora do
Programa Educativo tinha se referido a essa minha suposta condio
diferenciada das demais de modo informal, antes das atividades do encontro
comearem. Mas as duas jovens ficaram visivelmente mais tranqilas com a
minha declarao: Ah, t. Uma delas arrematou: Eu no sou s estudante,
no. Eu trabalho com educao! E eu a tranqilizei mais ainda: Ah, t.

283
Continuando o percurso do grupo, constatei que uma das professoras
naquele momento no atuava em sala de aula, mas no Servio de Orientao
Educacional de sua escola. Outra delas era, ento, diretora. Uma outra estava
acabando o curso de pedagogia em uma universidade pblica do Rio de
Janeiro e, muito contente, declarava ter tido uma sorte imensa naquele
encontro: O tema da minha monografia patrimnio. Eu vim sem saber. Chego
aqui, achava que a gente ia trabalhar sobre as exposies, mas o tema
patrimnio. Foi mesmo uma sorte.
Outra participante estava de licena, no informou por que razo, mas
que estava ali porque se animou com a ida das quase dez professoras de sua
cidade para aquela atividade no centro cultural: A gente vem muito juntas pra
c. A gente estava vindo pro Rio pra um seminrio na Uerj, de quinze em
quinze [dias]. A a Fulana inscreveu o grupo e eu aproveitei, porque nessas
atividades que a gente cresce. No fica naquilo de sempre. L em (...) no
acontece nada, parado. A gente aproveita todas as oportunidades. No Rio,
uma diz, a outra vem. So experincias valorizadas, de um grupo, que, como
as visitas a exposies de arte, so idealizadas por ele, vividas e depois
reconstrudas em diversas situaes. H j uma rotina, um fluxo de sada desse
grupo de professoras dessa cidade, que se conhecem h algum tempo. Esse
grupo agrega professoras, a maioria de uma mesma escola, mas conta tambm
com algumas que trabalham em outras. Claro que a gente se conhece. Claro.
L desse tamanhinho. A gente viaja junto, sempre, aqui pro Rio. Eu moro na
rua daquela. J trabalhei com aquela... Aquela minha irm e a outra, que ficou
com a outra menina [outra arte-educadora] cunhada dela e trabalha na escola
dela. Dessa vez, tentei ser menos inconveniente, economizando perguntas.
Mas, de fato, fiquei com a impresso bastante forte de que nem todas as
participantes daquele encontro que vieram juntas, naquele grupo daquela
cidade, eram professoras, ou ligadas ao ensino de alguma maneira.
Embutidas em diversos depoimentos, concepes daquelas atividades
como passeio, distrao, divertimento, parecem ser generalizadas mas no
excludentes em relao quelas que tomam essas mesmas atividades como
qualificao,

formao,

informao,

aprendizagem.

Em

muitas

circunstncias, as professoras tambm se referiram aos seus alunos, como se

estivessem implicados naquelas atividades do encontro. As vezes que ns

284
viemos foi muito bom. Em Duque de Caxias no tem esse tipo de programa. A
gente no tem uma coisa assim, organizada, que a gente aprenda, assim, que
bote a cabea pra funcionar. Eu trabalho com arte. Dou aula de arte. Trabalho
com arte. As coisas novas, que esto acontecendo... Se eu no vier, como
que vai ser? Vou continuar no mesmo lugar... Infelizmente, eu no posso
comprar um livro, assim, ou pros meus alunos (...) Eu dou aula no ensino
mdio. aqui mesmo o que a gente tem. Eu venho. Eu j vim outras vezes com
as minhas amigas.
Outra professora indicou tanto que aquele conjunto de atividades no qual
participava desdobrava-se em efeitos sobre uma atividade que os alunos iriam
fazer no prprio centro cultural, como correspondia a demanda de comunicao
e interlocuo dela prpria. Sempre que eu trago meus alunos, eu venho no
Encontro. Quando eu posso eu venho. Primeiro, porque l na frente, vai facilitar
o meu trabalho na sala de aula com os alunos. J vou preparando eles, porque
o que a menina agora disse, mais na frente eles vo escutar. A eles j
amadurecem, aproveitam mais. J vm preparados. muito diferente, muito
melhor pra eles mesmos. Em segundo lugar, eu sinto falta de escutar mesmo,
de ouvir. Uma coisa ver, outra coisa ouvir e pensar mais sobre aqui, assim.
Aqui por exemplo a gente fez esse trabalho, conversou, diferente de ver um
trabalho, at ficar pensando. A gente aprende quando tem outras pessoas ali
com a gente. Eu sinto falta disso de, assim, trocar, no ? Eu coloquei isso,
voc viu [na colagem que fez como resultado do trabalho]. A memria que vai
pra frente, eu quis dizer isso com o que eu fiz. Aqui voc troca, a prpria
memria, pra trocar depois, voc d aula. Eu sinto falta dessa aqui, da primeira
troca.

5.2 Perto do ponto de encontro

Encontramos muitos visitantes de exposies de arte em museus de arte
e centros culturais que se dirigem para l exclusivamente ou principalmente por
conta delas mesmo, das exposies. Estou sempre por aqui. E quando tem
exposio, venho toda hora. Eu venho por causa das exposies. o que

285
mais me atrai. Eu penso assim: melhor que essa no tem. E tem. A vem uma
que supera. assim.
Mas parte significativa dos que percorrem exposies, freqentadores
assduos e freqentadores eventuais de centros culturais e museus de arte,
alguns at naquele local pela primeira e ltima vez, agrupados ou sozinhos,
rpida ou demoradamente, tm sua presena na exposio concatenada com
outras atividades que concebem como relevantes. Muitos esto, durante esse
percurso pela exposio, por exemplo esperando o momento de encontraremse com amigos, familiares, colegas, conhecidos ou de dirigirem-se para algum
outro ponto do museu ou do centro cultural. Outros visitantes, antes ou depois
de percorrerem a exposio deslocam-se para algum encontro ou evento no
prprio museu ou centro cultural como o bar, cinema, teatro, cantina, parque,
livraria, biblioteca. Outros estavam antes em alguma atividade com amigos fora
do museu ou centro cultural ou de l seguem para outro lugar. Alguns
visitantes,

ainda,

simplesmente

ficam

por

um

tempo

ali,

naquelas

dependncias, por vezes no prprio espao da exposio, at encontrar seus

conhecidos. Em todos esses casos, estar presente na exposio prtica
concatenada com outras prticas relevantes e por meio das quais aqueles
atores sociais estabelecem interaes sociais significativas para eles.
Em especial no Centro Cultural Banco do Brasil, entrevistei e pude
observar o comportamento de visitantes que consideravam sua visita
exposio atividade secundria ou completamente agregada a outra, que o
havia mobilizado primeiro ou, de alguma maneira, na qual estaria includa essa
visita. Algumas situaes relatadas por esses entrevistados j foram descritas
neste trabalho e neste item especificaremos algumas centradas nas prticas e
nas sociabilidades referidas ao prprio centro cultural ou museu. Diferente do
item que abordaremos logo adiante, 5.3 Um programa de senhoras, nos
casos que descrevemos agora, um dos elementos que de fato sobressai a
importncia atribuda pelos atores sociais s interaes sociais estabelecidas e
as prticas levadas a cabo no espao do prprio centro cultural ou museu.
Muitas vezes, ao sarem da exposio, quando perguntvamos por que l
estavam, visitantes respondiam remetendo a questo para o centro cultural, e
apontando as razes de estar l ou de freqent-lo assiduamente. Tal como era
por vezes feito em relao s exposies, muitos apresentavam o centro

286
cultural como local de sua preferncia, para onde se dirigiam sempre que
tinham tempo disponvel. Quando eu venho aqui no centro [da cidade], sempre
dou uma passadinha. Quando eu tenho um tempo sobrando, venho.Sou
freqentador assduo. Venho aqui direto. Direto. s estar de bobeira, que eu
venho.
So mltiplos, heterogneos e muitas vezes difusos os interesses que
movem freqentadores para os centros culturais e museus de arte, sejam eles
assduos, constantes ou eventuais. A exposio, muitas vezes, indicada como
evento dentre outros ou mesmo a razo menos importante frente s demais que
levaram o visitante at aquele local. Eu no sou muito de exposio no. Mas
eu s vezes venho dar uma olhada. Meu negcio cinema. Msica e cinema.
Msica tambm. Venho mais assim, aos festivais de cinema. A qualidade
mesmo muito boa. Muito boa mesmo. Vale a pena. (Freqentador do Centro
Cultural do Banco do Brasil) No, aqui [na exposio] eu vim assim porque j
estou aqui. Vim ver. Eu gosto aqui dos shows, teatro... (Freqentador do
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura) Eu sempre venho. Fico l embaixo,
conversando. Vim aqui porque ela [amiga] se interessou. Ela quis. (Centro
Drago do Mar de Arte e Cultura) Outros freqentadores do Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro do depoimentos na mesma direo: Fico
aqui na rotunda vendo as pessoas pra l e pra c, dou uma olhada na livraria,
dou uma olhada na exposio Venho porque grtis Venho a uma
exposio, tomo um caf, assisto um vdeo. Vira e mexe, estou aqui. Fico
mais assistindo filmes nas salas de vdeo. onde voc mais me encontra.
Naquelas poltronas. Na certa. Mas venho tambm pras exposies. Dou uma
olhada Venho mesmo por causa da biblioteca. Circular, ver as pessoas,
descansar... Os banheiros so limpos. Essa rotunda! E as exposies...
Museus e centros culturais muitas vezes consistem em espaos para os
quais convergem e nos quais tambm se constituem grupos sociais, referidos,
boa parte das vezes, a redes sociais construdas principalmente ou igualmente
noutros momentos e espaos sociais. muito comum que encontros sejam
marcados nesses locais. Alguns so regulares, constituindo rotinas, outros,
regulares tambm, de certo modo gestam o que se far a seguir. Depoimentos
de freqentadores do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro nos
forneceram indicaes a esse respeito: J tenho um esquema com um irmo

287
meu e uma vizinha. A gente vai junto pra onde a gente mora. A gente se
encontra depois do trabalho aqui. Eu fico antes, um pouco na biblioteca, ou vou
dar um olhada numa exposio, ou vou em alguma coisa que esteja
acontecendo nesse horrio. Eles chegam em geral um pouco depois. A gente
ento vai, vai e pega o nibus pra ir pra casa. todo dia. Quando est quente,
a gente fica at um pouco mais.[risos] O ar condicionado... A gente vem aqui.
Marca aqui. Vem, fica por aqui. Vai ver um vdeo. Ou fica aqui nessa rea, por
aqui, no saguo, vendo as pessoas, encontrando as pessoas por aqui mesmo.
Depois v o que vai fazer. Algum diz alguma coisa que vai fazer. Depois
geralmente vai pra noite. Para outros atores sociais, o centro cultural ou museu
consiste em ponto de encontro eventual, como atesta o depoimento de
freqentador do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura. Eu sou de So
Paulo. Eu tenho muitos amigos aqui. Quando eu venho, combino com eles de
encontrar aqui. Esse lugar mgico.
Dependendo do horrio, h uma convergncia diferenciada de
freqentadores, de acordo por exemplo com local de moradia, classe social, e
faixa etria. No Centro Cultural Banco do Brasil, jovens, a maioria dos
freqentadores assduos, concentram-se l sempre, mas especialmente nas
sextas e sbados do final da tarde at a noite, quando fecha. Tambm no
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, que, diferente do CCBB, tem a rea de
circulao dos seus visitantes e de concentrao dos jovens aberta todo o
tempo, podendo-se l entrar pela noite,99 nos finais de semana noite que o
afluxo cresce e quando se constituem de fato reas de convergncia
importantes tambm de pessoas de outras faixas etrias, distribudas pelos
bares e em locais com eventos, em reas tambm abertas e contguas quela
onde esto os jovens.
Essa convergncia gera identidades e, simultaneamente, distines entre
freqentadores. Magnani (1982:40) menciona, por exemplo, o caso de jovens
negros que se deslocam de suas casas para um centro comercial no centro de
So Paulo, para um pedao seu, para encontrar seus iguais, exercitar-se no
uso dos cdigos comuns, apreciar os smbolos escolhidos para marcar as
diferenas. bom estar l, rola um papo legal, fica-se sabendo das coisas... e
99

No Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, no possvel esse aproveitamento de

seus arredores, rea erma, perigosa mesmo, durante a madrugada.

288
assim que a rede da sociabilidade vai sendo tecida. Esse tipo de encontro
com iguais foi citado por diversos freqentadores dos centros culturais, como o
fez uma freqentadora do Centro Cultural Banco do Brasil. Aqui eu encontro o
que eu considero meu povo, minha tribo. At minha famlia, porque minha irm
tambm vem no fim de semana sempre aqui. A gente v quem a gente faz
tempo que no v, coloca em dia a conversa, se informa sobre o que anda
rolando por a, por aqui mesmo, se tem alguma coisa mais show, assim tipo que
no d mesmo pra perder e a a gente vai com o pessoal. (...) Eu acredito que
cada grupinho desses seja um povo. Cada um ndio aqui nessa floresta
[risos]
Estar presente no centro cultural ou no museu tambm circunstncia
de localizaes e medies sociais. J as formas de os visitantes se vestirem
sinalizam pertencimentos sociais nas exposies e nas reas de museus e
centros culturais nas quais h maior circulao de pblico. Estas sinalizaes
foram percebidas primeiro nas exposies. Pudemos verific-las por meio da
observao direta e metdica do comportamento dos visitantes, e os dados
assim levantados permitiram que construssemos hipteses que depois
confrontamos com o que observamos do comportamento do pblico em locais
de maior circulao de pessoas em centros culturais e museus de arte.
Os horrios prprios e costumeiros de visitas de grupos escolares
monitorados so facilmente percebidos, pois neles salta aos olhos de um
observador a quantidade de crianas e jovens uniformizados. No apenas
estudantes em visitas organizadas por suas escolas, mas tambm muitas
pessoas pertencentes a grupos da chamada terceira idade, grupos religiosos,
grupos de associaes de moradores, de jovens e profissionais, grupos de
turistas, de organizaes no-governamentais, de diversas outras formas de
associao e de diferentes cursos que no escolas de ensino fundamental e
mdio, especialmente quando a visita monitorada100, fazem a visita com
camisetas ou outras formas de identificao de seu pertencimento, como o uso
de bons ou crachs. Essa identificao, para alm de facilitar o controle visual
de professores e de outros responsveis sobre seus respectivos grupos,
100

Como j pudemos indicar, no Centro Cultural Banco do Brasil h visitas monitoradas para
apresentao do prprio prdio, de seu entorno e, eventualmente, tambm colees e objetos
que contextualizem ou ilustrem sua histria.

289
tambm ajuda a situar a atividade de percorrer a exposio como extenso de
atividades da instituio qual os visitantes uniformizados esto explicitamente,
ali, ligados. Como parte razovel dos que se dirigem a centros culturais e
museus de arte em grupos institucionais esto visitando um centro cultural ou
museu de arte pela primeira vez, e como com freqncia quando percorrem
tambm pela primeira vez uma exposio de arte, usar uniforme consiste em
maneira importante desses visitantes se identificarem, agrupados e ligados a
uma instituio, frente aos demais visitantes com os quais interagem durante
sua permanncia na exposio e ao longo de sua passagem pelo centro
cultural.
Para alm dessas situaes de uso desses uniformes institucionais,
percebemos uma grande homogeneidade de trajes entre os atores sociais que
percorrem as exposies juntos, agrupados. Pensar a esse respeito foi
importante porque nos levou a sondar e corroborar em diversas circunstncias
hipteses que tnhamos levantado acerca do pblico de exposies de arte. De
fato, em primeiro lugar, encontramos imensas variaes do modo das pessoas,
ou dos grupos de pessoas, apresentarem-se nas exposies, o que confirma
uma grande diversidade j na composio social do pblico. Atentando para a
roupa que vestem, vemos desde pessoas muito simplesmente vestidas, como
aquelas portando vestimentas e acessrios requintados; algumas, mesmo que
vestidas com simplicidade, indicam terem se aprontado com muito cuidado, dos
ps cabea, enquanto outras meio que teriam ido de qualquer jeito; vemos
uniformes de trabalho e roupas comuns, que no identificam o emprego ou a
ocupao

do

visitante;

vemos

ainda

pessoas

vestidas

de

modo

deliberadamente chamativo, outras tentando passar desapercebidas.

Grupos diferentes vestem-se de maneiras diferentes, o que, dentre
outras coisas, j ajuda a distigui-los uns dos outros, perceber sua existncia e
demarc-los. Indica muitas vezes tambm a origem social de cada um. Podem
ser deduzidos da forma de se apresentar, por exemplo, determinados atributos
como nvel de renda e preferncias estticas, tais como os anunciados no uso
de certos penteados e cortes de cabelo, acessrios e, por exemplo, piercings.
Ou, ao menos, so indicativos da forma por meio da qual aquelas pessoas
tentam se apresentar naquela circunstncia. Essas pessoas se localizam umas
frente s outras, e, juntas em um grupo, o grupo acaba tambm por localizar-se

290
frente s demais pessoas presentes e aos outros grupos presentes na
exposio e no prprio centro cultural ou museu de arte naquele momento.
Mas as pessoas de um mesmo grupo se apresentarem de maneira
semelhante no espao da exposio, pode sinalizar tambm que houve um
deslocamento, comum a todas elas, para aquela exposio, e/ou que haver
um mesmo deslocamento para todos do grupo daquela exposio para outro
lugar. Por exemplo, h pessoas que passam pela exposio enquanto esperam
a hora da sesso de cinema ou teatro, ou ainda de uma apresentao musical
comear naquele mesmo centro cultural ou em lugar prximo101, e seus trajes
indicam por vezes que foi de fato a ocasio solene que as mobilizou, quando
passam muito rapidamente pela exposio. Senhoras que incluram ir a uma
exposio como parte das atividades do encontro de um grupo de amigas e de
comemorao do aniversrio de duas delas, vestiam-se de modo caprichado,
perfumadas e penteadas, com alguma pintura, ainda que, todas, discretas.
Duas senhoras irms, moradoras de um bairro da zona norte do Rio de Janeiro,
ao final da tarde, quando algumas pessoas consideradas por elas muito bem
vestidas percorriam a exposio onde estavam, em entrevista contaram que
aproveitaram que estavam resolvendo algumas coisas no centro da cidade e
decidiram passar no centro cultural para ver aquela exposio, sobre a qual j
tinham lido alguma coisa e teciam grande curiosidade: Aproveitamos pra
conhecer. No viemos especialmente pra isso: olha a minha roupa.
Interessante perceber que muitos freqentadores experimentam uma
sensao de identidade mais abrangente, em relao a um ambiente
idealizado, no qual todos seriam iguais. Essa sensao foi apontada por
diversos entrevistados que se declaravam freqentadores assduos do centro
cultural, para o qual convergiam independente de um interesse pela exposio
que estavam visitando. Eis alguns depoimentos de freqentadores do Centro
Cultural Banco do Brasil: Existe um clima entre as pessoas. Um clima. a
razo da maioria estar aqui, ficar por aqui, vir pra c. Isso, o astral, o mesmo
astral, sintonia. No d pra explicar direito. O clima das pessoas, o astral do
lugar. Venho aqui por isso. Sozinho, com algum, tanto faz. Esse saguo me
chama! Todo mundo com o mesmo, assim, desejo de entender, de conhecer,

101

Essas ocorrncias so mais freqentes, naturalmente, quando as exposies so gratuitas.

291
sei l. Eu gosto de ficar olhando, bonito. Pessoas canalizadas, com as
mesmas vontades, gostos, sei l. porque todo mundo aqui j se cruzou, j
se viu. Ou ento, se no se viu ainda, j passou a se ver. Quando vem, j est
se vendo.
Pedao, categoria nativa estudada por Magnani em pesquisas sobre
lazer popular, assim definida, aproximando-se bastante de concepes a
respeito daquele espao veiculadas em depoimentos de visitantes de
exposies que se diziam freqentadores do centro cultural, e tambm em
depoimentos de outros freqentadores que entrevistamos e que declararam no
ter o hbito de freqentar exposies: Quando o espao ou um segmento
dele assim demarcado torna-se ponto de referncia para distinguir
determinado grupo de freqentadores como pertencentes a uma rede de
relaes, recebe o nome de pedao: O termo na realidade designa aquele
espao intermedirio entre o privado (a casa) e o pblico, onde se desenvolve
uma sociabilidade bsica, mais ampla que a fundada nos laos familiares,
porm mais densa, significativa e estvel que as relaes formais e
individualizadas impostas pela sociedade (Magnani: 1982, 32)
Parece no ser por acaso que, tanto em relao ao Centro Drago do
Mar de Arte e Cultura, como ao Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de
Janeiro e a alguns museus, a comparao das dependncias do centro cultural
ou museu com a casa dos freqentadores corrente. Umas das caractersticas
assinaladas da presena desses freqentadores nesses centros culturais, ao
referirem-se a eles como tendo algo a ver com suas casas, a assiduidade, a
freqncia mesma com que se dirigem quele centro cultural. minha casa.
Eu s no estou aqui quando estou no colgio. Ou na minha casa. Venho
sempre, sempre, sempre. (Freqentadora do Centro Drago do Mar de Arte e
Cultura) Eu estudo aqui do lado. Venho aqui quase todos os dias. Posso dizer
que moro aqui! (Freqentador do Centro Cultural Banco do Brasil) Eu me sinto
em casa. praticamente todo dia que eu venho. Um hbito. um ritual, quase
um ritual. Entro pela exposio [de arte popular do Museu Edison Carneiro, no
Rio de Janeiro], dou uma olhada. No sei quantas vezes. At mudar eu vejo
todo dia que eu venho. Quase todo dia. Antes eu ainda ia at a lojinha. Agora
ela est no primeiro andar ento no vou no. Passo pelo estacionamento,
caminho um pouco, e pronto. Sento em um banco, fico vendo o movimento.

292
Tem muita criana aqui. Depois algum aparece, um vizinho, um amigo, s
vezes algum que eu conheci aqui. (Freqentador do Museu da Repblica.
Rio de Janeiro)
Alm da assiduidade, outros freqentadores enfatizam o quanto se
sentem vontade no museu de arte ou centro cultural, tal como se sentem em
suas casas. praticamente a minha casa. Eu fico a vontade, bem demais.
Aqui eu conheo cada pedao. E tambm acontece que eu encontro todo
mundo, eu conheo todo mundo. Todos os meus amigos eu encontro.
(Freqentador do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura). Eu me sinto
completamente vontade. a minha casa; a minha segunda casa.; Eu me
sinto em casa. como se eu estivesse na minha casa. (Freqentadores do
Centro Cultural Banco do Brasil). Por vezes a familiaridade, a identificao do
freqentador do centro cultural estende-se por seu entorno. Pensa bem: do
lado da Casa Frana Brasil. Em frente Candelria. Alm daqui mesmo, essa
maravilha! meu lugar, esse aqui. (Freqentador do Centro Cultural Banco do
Brasil); toda a rea aqui. A gente circula por toda a regio, at a Praia de
Iracema. como se fosse tudo rea nossa (Freqentador do Centro Drago do
Mar de Arte e Cultura).
Como j vimos em outro momento, no item 4.5 Dar uma olhada, nem
sempre visitantes das exposies tm nessa pratica das visitas sua atividade
preferida ou para a qual se dirigiu especialmente quando foi para o centro
cultural. No Centro Cultural Banco do Brasil, uma das prticas mais citadas
como agradvel e razo para o deslocamento at ali foi a de observar o
ambiente, prtica tambm freqente, como j indicamos, no espao e tempo
das exposies, forma mesmo de visita, que observamos com considervel
recorrncia. De certo modo, como se fosse estendido para as exposies
formas do ator social se comportar e interagir na prpria rea de maior
circulao de pblico do centro cultural. Essa prtica de olhar o movimento
efetuada por freqentadores isolados, ou ainda em grupo, junto com interaes
entre conhecidos ou tambm, eventualmente, com quem se conhece ali
naquele momento. Outras vezes, essa prtica feita individualmente, antes ou
depois de interaes com conhecidos serem efetuadas ali mesmo, ou eu outro
local do prprio centro cultural ou museu, ou fora dele.

293
No Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, h um local, ao
qual j nos referimos, especialmente utilizado pelos freqentadores para a
observao do movimento das pessoas, a rotunda, tambm chamada de hall,
hall central, clarabia, entrada, foyer, saguo, cpula, no andar trreo. H ali,
alm de instalaes e atividades que se remetem ao que est sendo exposto e
apresentado noutros espaos do centro cultural, e banners com informaes
sobre esses eventos, um caf, bancos para freqentadores se sentarem e as
escadas que do para uma das sadas do teatro, onde preferencialmente os
entrevistados e muitos outros freqentadores se colocam, sentados, para olhar
o movimento. Em depoimentos de diversos freqentadores essa prtica
descrita: Gosto de ler, nas escadarias do teatro. E ficar olhando. Um voyeur,
eu, vamos dizer. Fico sempre nas escadas embaixo da cpula. Vejo o
movimento, penso, relaxo. Estou com um livro, eu leio. O qu? Eu venho
sentar aqui na escadaria do teatro e assistir essa multido passar aqui! O que
eu fao ficar olhando mesmo. Turmas de escola, gente de todo tipo... Nas
escadas do teatro, vendo o movimento das pessoas, escrevendo alguma coisa
que aparea na cabea. Ah, e com meu cafezinho, tomando meu cafezinho e
fazendo fumaa. Fico aqui, horas, tardes inteiras... Mas tambm levanto, dou
um rol, vou ver o movimento. Pode parecer mentira, mas eu acho aqui ideal
para estudar. (...) [Na biblioteca?] No, no. Aqui mesmo [risos]. Estudar e me
energizar com esse movimento. Sabe essas escadas [do teatro]? Toda
semana eu venho aqui, me sento... Quer dizer, ns viemos, ns sentamos...
[apontando para outras muitas pessoas, que como essa freqentadora esto
sentadas nas escadas do teatro] Trago uma coisa pra ler, papel e lpis... Vem
uma ideiazinha, eu anoto. Fico aqui pensando... Fico olhando as pessoas,
acompanhando o movimento... De vez em quando, p!: um amigo. A, j outra
coisa. Tranqilo e agitado ao mesmo tempo. Eu relaxo muito aqui. Enquanto
eu fico vendo essa agitao [risos]. meio contraditrio mesmo.
No Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, por exemplo, jovens de
todas as camadas sociais e de diversas redes sociais agregam-se,
especialmente ao aproximarem-se os finais de semana, noite, em alguns
pontos nos arredores e na rea do centro cultural, como no xadrez, uma aluso
ao piso de espao, tambm chamado planetrio, rea arredondada, coberta
pela abbada do planetrio do Centro: A gente fica no xadrez. Quer dizer, todo

294
mundo fica ali naquele xadrez. Cada um encontra sua turma ali, no mesmo
lugar. Circula, mas ficar, fica ali. Todo mundo fica ali. Se encontra, combina ali.
Fica vendo...
Frente questo de por que vo sempre ao centro cultural, uma das
razes mais amide indicadas pelos freqentadores foi a de se sentirem bem
naquele espao. Esse se sentir bem, que muitos atribuem ao astral, clima,
ambiente, energia, est associado familiaridade, construda tanto pelas
interaes sociais estabelecidas entre atores sociais que se encontram sempre,
uns aos outros, naquele espao, e principalmente quando tambm interagem
em outros espaos e momentos, como pela prpria freqncia e conhecimento
detalhado desse espao.
Essa sensao de acolhimento, que fez com que a imagem da casa
fosse muitas vezes usada para caracteriz-la, a identificao com aquele
espao e com os mais diferentes transeuntes daquele centro cultural, no foi,
contudo, compartilhada por todos os entrevistados. Mas apareceu frisada
vivamente no depoimento de todos os que afirmaram estar l com freqncia
e/ou que declararam dirigir-se para l para encontrar seus amigos ou fazer
amigos. Ainda alguns que freqentam sozinhos o centro cultural e param para
observar seu movimento e usufruir de algum ponto de convergncia e encontro
entre as pessoas, por exemplo a chamada rotunda do prdio do Centro Cultural
do Banco do Brasil ou o chamado xadrez do Centro Drago do Mar de Arte e
Cultura, tambm indicaram experimentar a sensao de acolhimento que
freqentadores eventuais dificilmente apontaram. Energia, clima geral de
liberdade. Venho por causa do clima Me sinto muito bem aqui. Beber um
caf nas escadas do teatro. E s vezes estou esperando algum, marco nas
escadas. (Freqentadores do Centro Cultural Banco do Brasil) a energia.
o que acontece aqui. Tudo acontece aqui, daqui pra frente. (Centro Drago do
Mar de Arte e Cultura)
Mas se a familiaridade caracterstica daquele espao amplamente
apontada por seus freqentadores, por outro lado eles sempre indicam a
excepcionalidade desse prprio espao, e do que fazem quando l esto.
Muitos entrevistados mostraram claramente tratar-se de experincia que
contrasta com sua rotina. diferente de tudo o que eu fao. Parece que eu
viajo. Eu sempre sinto isso. Parece que eu viajei, que eu estou em outro lugar.

295
Srio. s entrar aqui. (Freqentador do Centro Cultural do Banco do Brasil)
Essa viagem, esse transporte, para muitos se deve sada, fuga da correria,
barulho, barulheira, confuso do seu dia-a-dia e da cidade em geral. um
osis no meio do concreto, do barulho. Isso aqui um paraso. Eu considero
um paraso dentro da vida infernal que a gente tem. um paraso. Gente, eu
me sinto em outro mundo. Outro mundo, completamente diferente, totalmente
diferente de l fora. A gente perde at a noo. (...) A noo de tempo, por
exemplo. Ningum v o tempo passar. (Freqentadores do Centro Cultural do
Banco do Brasil) No sei se pela prpria arquitetura desse lugar, mas eu me
sinto em um degrau pra cima, mesmo aqui [embaixo, no trreo] (Freqentadora
do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura)
Outros

qualificativos

foram

utilizados

para

caracterizar

essa

excepcionalidade do centro cultural, como ilha, frias, sonho, que justamente

indicam o corte com o cotidiano, e o estabelecimento de um espao e de um
tempo no costumeiros. Alguns dos visitantes eventuais, e tambm os que
fazem sua primeira visita, por vezes usam termos que corroboram essa idia de
corte que j tnhamos indicado perpassar concepes de diversos atores
sociais acerca da sua permanncia em exposies de arte. Parece que a gente
chegou em outro planeta. (Criana. Centro Cultural do Banco do Brasil) Aqui
que a viagem comea de verdade. Por favor ponham os cintos, heim? No vo
esquecer daqueles cintos. (Professora para seus alunos. Centro Cultural do
Banco do Brasil) Assim, nos depoimentos de freqentadores dos centros
culturais que entrevistamos, ou nas falas daqueles cujo comportamento
observamos, j encontramos elementos acerca de continuidades entre a
liminaridade percebida nos contextos de presena do pblico em exposies, e
naquelas situaes de entrada nos centros culturais e museus de arte ou de
permanncia em seus espaos.
Essas

experincias

de

convergncia

para

sociabilidades

que

descrevemos acima, nesse item, relacionadas mas para alm da presena do

pblico em exposies, nos do elementos para aquilatar o quanto o significado
dessa presena do pblico transborda o tempo e o espao estritos da
exposio e como a sociabilidade consiste em item importante e, nesse caso,
definidor mesmo do que nos aparece por vezes como um interesse cultural ou
a vida artstica. Estar presente no espao das exposies de objetos de arte e

296
eventualmente dirigir a ateno para estes objetos, podem ser prticas
compreendidas de uma maneira seno mais reveladora, ao menos mais
realista, se incorporamos essa sociabilidade e essas experincias liminais de
viagem no estudo de fenmenos que normalmente delimitamos como
experincias estticas ou artsticas do chamado pblico de exposies de
objetos de arte.

5.3 Um programa de senhoras

So de fato numerosas as formas de apropriao e uso da ocasio, do
espao e obras em exposies de arte em centros culturais e museus. Vimos
como, centradas ou referidos vida escolar, atores sociais experimentam
situaes, levam a cabo prticas e estabelecem interaes significativas em
funo de seu deslocamento para a exposio ou para atividades a ela
relacionadas. Vimos ainda como outros atores sociais podem ter sua presena
na exposio marcada por sua insero no prprio espao e nas atividades
efetuadas nos centros culturais e museus de arte, e nas interaes
estabelecidas por atores sociais no presentes nas exposies e em reas em
geral com maior circulao de pessoas que aquela das exposies. Agora,
iremos tomar o caso de um conjunto de atores sociais que incluem as visitas a
exposies como evento dentro de uma srie regularmente atualizada, em
torno da qual o prprio grupo conformado.
Numa quinta feira de maro de 2004, acompanhamos um grupo de oito
senhoras, com idades entre sessenta a oitenta anos, que se rene h mais de
dez anos, freqentando exposies nos seus encontros. Essas senhoras se
definem como um grupo de amigas. Definem-se tambm como grupo de alunas
e ex-alunas de Nilza, professora de piano, ingls e francs, ligada a instituies
de ensino dessas disciplinas, e que tambm d aulas particulares em sua
residncia, na Tijuca. Noutros contextos, essas senhoras referem-se tambm
ao grupo como o grupo da Nilza.
Segundo uma das senhoras, Nilza culta, animada e conhece muito
histria da arte. Todas as senhoras do grupo conheceram-se por intermdio

297
dela. De acordo com uma das participantes, Nilza tem outro grupo de alunas e
ex-alunas, que tambm se rene de quando em vez, incluindo a ida a
exposies e lanches ou almoos em seus encontros. Todas so moradoras da
Tijuca, bairro de classe mdia da zona norte da cidade do Rio de Janeiro,
exceto uma delas que hoje vive na Barra, mas que residiu na Tijuca at se
mudar para l. Foi Nilza quem apresentou uma outra, e imprimiu contornos ao
hbito que criaram de reunirem-se para comemorar os aniversrios das amigas:
vo a uma exposio, lancham festivamente, e sorteiam as duas que iro
organizar a prxima sada.
A ida a uma exposio , desse modo, parte de evento maior do grupo,
que gira em torno e culmina com a comemorao do aniversrio de uma ou
mais participantes. Esses encontros so pensados como em funo do
aniversrio, ou aniversrios. na referncia a essa comemorao que explicam
por que se encontram algo como quatro vezes ao ano. No dia em que
estivemos com elas, comemoravam o aniversrio de duas do grupo, que faziam
anos em datas prximas, um pouco antes e um pouco depois do dia do
encontro.
O grupo j visitou diversas exposies em centros culturais e museus de
arte, como o Arte Sesc, no Flamengo, e o Museu Casa do Pontal, no Recreio
dos Bandeirantes, tambm Rio de Janeiro. Pela forma mesmo de referirem-se a
esses encontros passados, pareceu-nos que, para elas, mais importante que a
prpria exposio visitada era o fato de terem conhecido esses centros culturais
e museus de artes. Dessa vez o programa do grupo era visitar a exposio
Caricaturistas Brasileiros - 1836 - 2004

102

, na Casa Frana Brasil, na

Candelria, Centro do Rio de Janeiro, e depois lanchar na Casa de Ch do

Centro Cultural Banco do Brasil, bem ao lado. O encontro foi marcado para as
14:00, no saguo, ou rotunda, do Centro Cultural Banco do Brasil. Quando
chegamos, seis senhoras do grupo j estavam l, saudando-se, conversando
102

A exposio Caricaturistas Brasileiros - 1836 - 2004, inserida na programao do XV Salo

Carioca de Humor, ficou aberta no perodo de 05 de maro a 11 de abril de 2004, funcionando
de tera a domingo, de 12h s 20h, com entrada franca. Na exposio estavam expostas 160
obras, dentre elas as de J. Carlos, K. lixto, Di Cavalcanti, Nssara, Lan, Millr, Ziraldo, Jaguar,
Claudius, Henfil, Loredano, Angeli, Paulo Caruso, Chico Caruso, dentre outros. Segundo seu
curador, Pedro Corra do Lago, a exposio nos permite no s revelar a qualidade esttica
dos trabalhos dos maiores artistas desse meio, como associ-la ao contexto histrico de cada
poca, uma vez que a caricatura tem geralmente como uma de suas principais caractersticas, a
referncia imediata realidade em que est inserida.

298
sobre parentes e sobre as demais do grupo, e comentando o quanto estavam
achando interessante uma instalao, localizada ali na rotunda, parte da
exposio Carnaval, ento apresentada naquele centro cultural, no segundo
andar. Duas ou trs delas, incluindo a mais velha, tinham entrado no
compartimento aberto Mundo Carne103, e, a vista de quem passasse, dado
passos sobre ps pintados no cho sob sensores, como numa dana,
estabelecendo o ritmo e a acelerao segundo os quais vdeos eram projetados
nas paredes internas da instalao ao som de percusso cujos ritmo e
acelerao tambm eram determinados por aqueles passos. Acharam divertida
e diferente a experincia.
Uma das senhoras que faltava chegou. Agora, s no tinha chegado
Nilza, a lder, disseram. Vamos at a Casa Frana Brasil com duas delas para
ver se Nilza no estaria aguardando o resto do grupo por l, por conta de algum
mal-entendido quanto ao local de encontro. No estava.
Junto com conversas sobre temas os mais diversos, sobre a instalao,
sobre pessoas do conhecimento de todas, falavam da exposio para a qual
iriam logo depois. Uma das senhoras tinha lido no jornal entrevista com o
cartunista Chico Caruso. Comenta que o trabalho que fez sobre Bin Laden
como toureiro foi recebido pelos espanhis como elogio do terrorismo. Outra
senhora tinha lido tambm a notcia no jornal.
Nilza chega, a alegria grande. Depois dos cumprimentos, vamos, as
nove, para a exposio na Casa Frana Brasil. Todas assinamos o livro de
visitas. A exposio gratuita. Assim, entramos no prdio imediatamente.
Comeamos a percorrer a exposio pela parte direita do enorme salo, no que
seria o contrrio dela, organizada cronologicamente a partir da primeira parede
esquerda, que continha ilustraes dos primrdios da caricatura do Brasil.
Percorremos a exposio, assim, no sentido contrrio ao oficial, e por isso
cruzamos com grupo monitorado de crianas e com outros grupos que
escolheram comear do incio, fazendo o percurso inverso.
A exposio estava bem concorrida. Com o andar da observao dos
trabalhos fixados nas paredes, algumas senhoras se adiantam e acabam sendo
criados dois conjuntos, grupos, de senhoras, um com cinco delas e outro, mais
103

Trabalho projetado por Marcello Dantas, Liana Brazil, Russ Rive e Felipe Cunha.

299
atrs, com trs delas e conosco. As caricaturas no eram observadas por todas
de cada grupo juntas. Nenhum dos dois grupos caminhava homogneo e
estvel, mas funcionava como uma referncia para as senhoras, que variavam
a proximidade umas das outras, a velocidade da observao dos quadros, o
desgarrar-se aqui e ali do grupo de colegas mais prximas, segundo o
andamento dele.
No nosso grupo, fala-se sobre personagens da histria representados
nas ilustraes, e boa parte das conversas tratava justo de descobrir quem
seria essa ou aquela figura e, de vez em quando, do significado e da graa da
caricatura. Legendas raramente so lidas, mas recorre-se a elas para a
compreenso da caricatura: o nome e a data do trabalho podem acabar por
fornecer uma chave de leitura, a localizao de alguma figura pblica ou evento
comentado. H entre os visitantes e senhoras aqueles que no lem nunca as
etiquetas, nem as relacionam com o que est sendo exposto. Diversos
trabalhos so pulados, por vezes nem se passando os olhos sobre eles. Duas
das senhoras atrasam um pouco o grupo porque resolvem adivinhar quem
seria uma mulher retratada em uma das caricaturas. Noutro momento, as outras
senhoras do grupinho j estarem se distanciando muito pode ser razo para
que uma que observa as caricaturas mais calmamente agora se apresse. Uma
sala que homenageava um dos caricaturistas no visitada por um dos grupos
de senhoras. O outro grupo j estava quase no final da exposio.
A visita no demora mais que vinte, vinte e cinco minutos. O grupo de
cinco terminou e as outras senhoras ainda no puderam ver o conjunto de
trabalhos dispostos numa parede, que consideram importante, aquela do incio
da caricatura no Brasil. Sobre algumas caricaturas, uma das senhoras tinha
informaes, que passou para as amigas. Mas cruzaram com um grupo grande
de alunos de uma escola pblica, guiados por monitores da Casa Frana-Brasil
e controlados por seus professores. Uma aglomerao dos alunos, monitores
e professores, impediu que as senhoras se detivessem mais tempo ali, no lugar
que talvez tenha mobilizado mais sua ateno.
Essas senhoras vo ao encontro das amigas que j esto do lado de
fora, no ptio que separa a Casa Frana-Brasil do Centro Cultural Banco do
Brasil. Dirigem-se para a casa de ch no segundo andar do Centro Cultural. No
percurso, conversam sobre diversos assuntos, poucos deles relacionados com

300
a exposio. Ao longo do lanche que vo tomar juntas, praticamente no
falaro sobre essa exposio, e, ao comentarem algo a seu respeito menos
genrico do que qualificativos como tima, muito interessante, as senhoras
tratam do quanto estava cheia e de como o espao para exposio da Casa
Frana-Brasil amplo.
Sentadas numa das mesas da casa de ch, escolhem o que vo pedir e
conversam especialmente sobre as pessoas das respectivas famlias, de quem
do notcias. Boa parte delas conhece parentes das outras por intermdio do
que comentam sobre eles e das fotos que mostram nesses encontros. De fato,
fotos so peas importantes. Circularam algumas vezes durante o lanche. Por
meio delas mostram como vo seu parentes e lembram encontros passados,
que, como esse do qual participamos, tambm foram registrados com fotos.
Alm das conversas que giram em torno de problemas de sade de
algumas delas ou de parentes, de como manter a sade - no fumar, fazer dieta
etc., os prprios encontros so matria importante de comentrios. Os
programas passados consistem em marcos da histria do grupo, atualizados
nesse encontro e com freqncia associados s aniversariantes em torno das
quais foram realizados (daquela vez que comemoramos o aniversrio de
Fulana e Sicrana), mas tambm s visitas ao local exposies (quando fomos
conhecer o museu do Pontal) e aos lanches (daquela vez que a gente lanchou
naquele ruazinha da Tijuca) que fizeram juntas. J as exposies propriamente
ditas, raramente so lembradas.
Como rotina desses encontros est o prprio planejamento do encontro
seguinte. Sorteiam as duas senhoras que sero responsveis pela organizao
do programa, que possivelmente escolhero a exposio a ser visitada, o local
em que faro o lanche ou almoaro caso no haja casa de ch ou restaurante
no prdio da exposio, marcaro a data e ligaro para as demais amigas.
Sugestes de lugares so feitas. Duas senhoras declaram no conhecer o
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nilza prope que a prxima visita
seja a uma exposio que vai ser inaugurada l, da qual fala por algum tempo,
mostrando estar a par dos eventos artsticos da cidade.
Levando-nos para outro campo de significados distante da exposio que
h pouco tnhamos percorrido, a comemorao dos aniversrios de duas das
amigas mostram que em torno deles que se situa realmente o centro daquele

301
e, pelo visto, dos demais encontros daquele grupo de senhoras. Uma das
aniversariantes, poeta e pintora segundo as amigas, recita dois poemas de
sua autoria, um deles sobre a Tijuca, aquele bairro da zona norte em que ela e
quase todas as outras do grupo nasceram e vivem. aplaudida com
entusiasmo pelas amigas, que em seguida cantam o parabns. Nesse caso, a
casa de ch cedeu um bolo. Fotos foram tiradas das aniversariantes, inclusive
com o garom, e do grupo. O presente consiste nas amigas pagarem o lanche
ou almoo das aniversariantes.
Explicam que o grupo adotou diversas formas de presentear as
homenageadas at fixar-se nessa, de o grupo pagar o lanche das
aniversariantes, que consideram a mais prtica de todas. No comeo, cada uma
levava um presente para cada aniversariante. Chegava-se a um nmero grande
de presentes e, com o tempo, faltavam idias de com o qu presentear as
amigas. Depois, resolveram se juntar e dar um presente melhor, mais
caprichado, para cada aniversariante. Como o presente passou ento a chegar
a ter algum valor, decidiram dar o dinheiro para a aniversariante comprar algo
realmente de seu gosto. Acabaram por considerar que dinheiro era por demais
impessoal, e passaram ento a, simplesmente, cotizar as despesas com o
lanche das aniversariantes.
A criao dessas regras indica, dentre outras coisas, o quanto aquelas
senhoras esto envolvidas e participam da criao desse grupo, as discusses
a respeito delas e de formas de cumpri-las ou, eventualmente, de transformlas, consistindo em algumas dessas formas de participao. A formulao de
novos encontros, ou programas, do grupo, da mesma maneira, constitui
atividade bastante significativa, em torno da qual regras tambm so criadas e
itens importantes para a sua prpria existncia, como a exposio ou centro
cultural ou museu de arte que iro visitar, so discutidos e planejados. Na
maioria das vezes, a escolha da prxima programao do grupo feita em
torno de propostas e ponderao acerca do local, e no da exposio a ser
visitada.
Da mesma maneira, a exposio visitada pelas senhoras por vezes no
o foco das lembranas e relatos em torno de programas passados, prtica
igualmente significativa para a constituio do grupo como a programao dos
futuros encontros. Se tomamos a sociabilidade constituda pelo grupo como um

302
dos eixos possveis para aquilatarmos o significado da presena dessas
senhoras nas exposies que visitam juntas (e, afora no caso de Nilza,
freqentadora de exposies, a visita acompanhando esse grupo de amigas
parece tratar-se da nica ocasio em que essas senhoras visitam exposies
de arte), constataremos que a prtica de planejar e lembrar a visita exposio,
especialmente porque naqueles contextos festivos de reencontro, homenagem
s aniversariantes e celebrao da prpria existncia do grupo, consiste em
experincia to ou mais importante que a prpria situao de, juntas,
percorrerem o seu espao e observarem as obras expostas.

303

Aqum e
concluses

alm

de

304

Aqum e alm de concluses

Como indicado na Introduo, esse um estudo da presena do pblico
em exposies de arte de centros culturais e museus de arte. Na Introduo
mesmo tentei precisar meu objeto e situar historicamente essas exposies e a
difuso desses centros e museus de arte que oferecem simultaneamente, alm
das exposies de arte, diversas outras atividades como peas teatrais,
acesso a bibliotecas, apresentaes de filmes e msicas, bares, reas para
convivncia etc. Localizados em lugares de fcil acesso, e com entradas
gratuitas ou a preos populares, esses centros culturais e museus de arte
abrem campo para o afluxo de pblico numeroso e heterogneo e propiciam o
enfoque de experincias outras, j ali, concatenadas ou agregadas presena
desses atores sociais nas exposies. Essa abordagem da experincia do
pblico em exposies de centros culturais e museus de arte com essas
caractersticas no foi feita apenas porque corresponde a tendncia cada vez
mais forte e generalizada da populao ter contato com as artes plsticas, o
que a extensa literatura sobre exposies de arte contemporneas aponta.
Trata-se em realidade, de maneira de experimentar exposies que nos
interessa particularmente, na medida em que propicia a observao emprica de
diversos elementos em geral considerados de fora da experincia artstica, ou
esttica, se estritamente definida como tal, como comentrios que no dizem
respeito a obras expostas, brincadeiras, carcias, conversas, anotaes.
E tomar para estudo esses elementos aparentemente de fora dos
fenmenos

artsticos

(muito

menos

destratados

em

pesquisas

que

simplesmente no tratados na maior parte delas) nos ajudou a perceber o quo

dentro se encontram deles. Esses elementos no somente so extensamente
verificados nas prticas do pblico que observamos no decorrer das
exposies. Eles tambm costumam envolver procedimentos efetuados
coletivamente (na colaborao direta entre atores sociais e/ou na co-presena
deles) e significativos o bastante para comporem em extenso considervel a
experincia do pblico durante sua permanncia nas exposies de objetos de
arte, definindo mesmo e atribuindo sentido a ela. Como tentamos mostrar ao
longo desta tese, se temos ou o modelo contemplativo ou o modelo educativo
de museu como referncia para pensar essa presena do pblico, dificilmente

305
constataramos o tipo de experincia que realmente tem lugar nas exposies
de arte. Ao invs, tenderamos a computar ausncias, distanciamentos desses
modelos que, ao que parece, no do conta de uma forma da populao ter
contato com as artes plsticas que tem sua origem atribuda criao do
Beaubourg, em Paris, mas que parece atualizar feitios de contato da populao
com objetos de arte muito prximos sua presena em feiras, festas e
espetculos populares como o circo.
No acredito que o fato de esse estudo se apropriar, considerando
interiores experincia esttica e experincia artstica, prticas normalmente
refugadas do campo de estudo e definio da arte, faa com que ele deva, por
compromisso com o alcance de suas concluses ou simetria lgica, incorporar
enquanto tais elementos de objetos, digamos, ao mesmo tempo no-artsticos
e mais amplos, como o lazer, a cidade, o espao pblico, a luta pela cidadania,
a ps-modernidade, a globalizao etc. Como resultado desse estudo,
chegamos justamente possibilidade de tratar prticas a princpio de fora
(por exemplo, brincar, namorar, dar uma olhadinha na exposio) como prticas
da mesma natureza daquelas consideradas em geral como as prprias da
experincia esttica e da experincia artstica, como observar e tentar entender
o significado das obras expostas, voltando a ateno para elas. Por essa razo,
acreditamos poder tratar essas prticas de fora dentro mesmo do fenmeno
artstico, aumentando a extenso desse fenmeno, por assim dizer, para
dentro, considerando de fato que h cadeias de procedimentos que se
entrecruzam e constroem o significado dessas experincias (para alm do
significado das obras que nessas experincias so eventualmente observadas)
que em primeiro lugar devemos descrever do modo como so efetuados pelos
atores sociais cujos comportamentos observamos.
E exatamente nesse ponto que talvez se encontrem os limites desse
trabalho: ao no pretender explicar os fenmenos da chamada recepo, da
contemplao e da aprendizagem, este estudo no pretende tambm alcanar
com as descries e anlises do objeto que estuda, outros objetos para os
quais estenda formulaes a que chega ou alguma eventual descoberta. Mas
nesse limite h tambm algo de tcito, porque situa realmente o alcance que
pretendemos

conferir

aos

resultados

dessa

nossa

pesquisa,

muito

comprometido com a sondagem das possibilidades de abordagem etnogrfica

306
da experincia do pblico de exposies de arte ao lado do controle dos
obstculos que em nossa prpria investigao encontramos.
Um desses obstculos aquele de tendermos a pensar o pblico como
somatrio de indivduos. Como vimos no Captulo 3, essa maneira de conceber
o pblico chega a tomar a forma de proposio terica sobre o pblico moderno
em trabalhos de pesquisadores como Norbert Elias (1995), ele mesmo sensvel
relevncia sociolgica das interaes sociais quando descreve, dentre outros
fenmenos, o pblico da corte para o qual Mozart compunha e executava suas
msicas. Ainda, tratar o pblico como vazado por seu pertencimento a
categorias sociais, ou qualificar o conjunto de indivduos considerados como
pblico por meio de diferentes atributos que os localizaria nessa ou naquela
categoria, estrato, grupo, segmento, classe social, consistiria em operao que,
para nossos fins, funcionaria no mximo como um pano de fundo ao qual
relacionaramos prticas e interaes sociais descritas sem que esses
pertencimentos sociais fossem percebidos, por eles mesmos, como relevantes.
Por meio da descrio etnogrfica, se pretendemos chegar a distines entre
os indivduos seria em funo das prticas descritas e interaes estabelecidas
ao longo das exposies, o que consiste em caminho inverso, digamos assim,
do que toma aquelas categorizaes do pblico como ponto de partida e/ou de
chegada da pesquisa. Agora, so as prticas e as interaes entre atores
sociais que devem ser diferenciadas, tratando-se do objeto, por assim dizer,
direto da pesquisa, sobre o que de fato estamos pesquisando.
Com efeito, no incio da pesquisa pretendia chegar a algo como
relacionar o fenmeno artstico a algumas prticas e relaes sociais
estabelecidas entre aqueles que compem o chamado pblico das exposies
de arte. Ao tentarmos descrever o que observvamos acerca das prticas e das
diferentes formas de interao entre esses atores sociais durante o tempo em
que estavam nas exposies de arte, redefinimos o modo mesmo de inclu-las
no nosso objeto: ele prprio composto por prticas e interaes, sendo
redutvel a elas. Talvez menos por mrito nosso, que pelo acerto de montar a
estratgia de pesquisa para abordar a experincia do pblico nas exposies
de arte baseada fundamentalmente na etnografia, pudemos partir de fato do
que pode ser descrito e analisado por esse mtodo: o que os indivduos fazem,

307
e juntos, isto , interagindo, quando fazem o que consideramos e consideram
largamente como no caso da nossa pesquisa estar numa exposio de arte.
Tambm se deve em boa parte concentrao do trabalho de pesquisa
na observao e anlise etnogrficas podermos sempre ter em mos o que os
indivduos fazem e como o fazem, e por isso lidar com um dos mais fortes
obstculos que encontramos na pesquisa - o que chamamos modelo um
indivduo / uma obra, e que de resto localizamos (ver o item 2.4 A classe
operria vai exposio) inclusive em anlises no s inovadoras e vistas com
toda a razo como clssicas no estudo sociolgico da arte, mas que
consideramos altamente inspiradoras, questionadoras e, para o que se
dispuseram a analisar, exemplares, como a efetuada por P. Bourdieu e A.
Darbel (1968) junto ao pblico de museus de arte europeus. Porque se volta
para a observao de aes sociais e interaes entre atores sociais, e porque
trata objetos materiais como cultura material, isto , no inclui a emisso de
mensagens eventualmente embutidas em objetos de arte como ao ou como
processo passvel de ser descrito por meio da observao direta, a etnografia
constitui ferramenta que, ao situar o campo da anlise em primeiro lugar no
observvel, inclui a interao social e a prtica social como elementos no
passveis de serem abstrados porque constitutivos da prpria natureza desse
objeto a presena do pblico em exposies de arte e, de resto, de qualquer
objeto apropriado ao estudo etnogrfico. Assim, conceber na base do fenmeno
artstico, e em especial no da presena do pblico em exposies de arte, a
ao ou prtica de um indivduo observar uma obra, passa a ser inadequado ao
observvel se no includo em um conjunto de interaes feitas e prticas
efetuadas por esse indivduo. E, da mesma maneira, passam a ser
inadequados alguns seus corolrios, como a possibilidade da emisso de
mensagens ou significados e da fruio esttica poderem ser tomados per se
como fenmenos sociologicamente relevantes para a compreenso da
experincia do pblico em exposies de arte ou passvel de ser abordado por
meio da observao direta.
Apresentar esses obstculos que encontramos em nossa pesquisa, bem
como as formas por meio das quais tentamos super-los, nos ajuda a
compreender problemas, o andamento e alguns ganhos da pesquisa, mas
tambm dificuldades bastante difundidas de pesquisar a arte como fenmeno

308
social. No primeiro Captulo, Primeiras imagens, quer dizer, palavras, j
tentamos situar o leitor nessa maneira de pesquisar que escolhemos. No item
1.1 Uma primeira aproximao, apresentamos um panorama das
referncias que compem o tratamento normalmente dado por pesquisadores a
exposies em centros culturais e museus de arte contemporneos. Ao fazer
essa apresentao, acentuamos a dificuldade de o comportamento do pblico
ser abordado nele mesmo, sem que seja equiparado e confrontado com
eventuais aspectos contemplativos e educativos de sua presena em
exposies de arte, aspectos sublinhados j naquelas definies de exposio
que a associam a museus e no discurso de atores sociais envolvidos com a
presena do pblico em exposies, como mostramos depois, no incio do
Captulo 3.
Quando comparamos as exposies de artes plsticas s formas de
apresentao de produtos artsticos prprias de outras tradies artsticas
teatro, msica, dana, cinema etc., estvamos j tentando construir referenciais
espao-temporais para a observao emprica que tanto especificassem o
nosso objeto como favorecessem a visualizao do que os indivduos de fato
fazem e o modo como interagem quando esto presentes em exposies de
arte. A autonomia para circular no espao da exposio e para estabelecer e
usufruir do tempo de permanncia nela, com efeito, distinguem essa presena
do pblico em exposies frente a outras formas de participao de eventos
artsticos, e est realmente por trs de prticas que no poderiam ser
realizadas e interaes que no poderiam ser efetuadas nessas outras formas
de participao.
Essas nossas observaes tambm se aproximam de preocupaes de
artistas e pesquisadores que se perguntam sobre as chamadas divisrias que
costumam ser construdas entre as diferentes tradies artsticas e, como
Arnaldo Antunes acentua, entre as normatividades que se constituram no que
chama de tempo dos homens e que definem que uma msica foi feita para ser
ouvida, um texto para ser lido, uma pintura para ser vista etc. Longe de
incorporar e muito menos de resolver esse tipo de questo, devo salientar que
conhec-la facilitou bastante nosso trabalho. E ao admitir esse fato, e
apresentar nas coordenadas espao-temporais que do vida presena do
pblico em exposies de arte o que observamos ser experimentado por ele,

309
esperamos estar dando algum tipo de contribuio para que essa questo
permanea existindo. Afinal, uma das concluses a que chegamos que a
maneira de o pblico experimentar a arte nas exposies no coincide com o
que os modelos contemplativos e pedaggicos de exposies de arte supem e
propem. Divertir-se e aprender, como boa parte do pblico classifica suas
experincias

nas

exposies,

fundam-se

em

inmeras

prticas

comportamentos interativos (vale ressaltar, em relao a outros visitantes) que

no caberiam naqueles modelos de exposies. De outro lado, ao observarmos
e descrevermos essas experincias, percebemos que atores sociais que se
vem e so vistos como especialistas - como por exemplo artistas e
historiadores

da

arte

-,

com

muita

freqncia

compartilham

desse

comportamento, com especificidades tais como tecer comentrios sobre a obra

por vezes envolvendo conhecidos, indivduos das suas relaes, tambm
artistas e especialistas.
No item seguinte, 1.3 Entrada em campo, tentamos dar seguimento
familiarizao do leitor com elementos do nosso objeto e com problemas de
pesquisa que enfrentamos. Aqui, j apresentamos a pesquisa em carne e
osso, nos procedimentos concretos realizados e atores sociais concretos com
os quais a pesquisadora, em carne e osso, interagiu no incio da pesquisa.
Relatar uma tarde de pesquisa, nos parece, pode ajudar a contextualizar todas
as outras situaes de pesquisa que no pudemos descrever por razes de
espao e, mesmo, de foco de anlise. Contudo, como acreditamos no ser
possvel abstrair dessas situaes ao construirmos e relatarmos um percurso
de pesquisa, nossas consideraes, nesse item, tm como funo informar mas
tambm sensibilizar o leitor para o carter vivido de dimenses da pesquisa que
esperamos terem sido apresentadas e tratadas (embora, como indicamos,
muitas delas no resolvidas) ao longo desta tese.
Nesse item sobre nossa introduo em campo, j delineamos tambm,
por meio de nossas primeiras impresses, um conjunto de temas aos quais
voltaramos no decorrer da tese, como a diversidade de comportamentos do
pblico, o peso das interaes sociais tambm na conformao daquilo que at
ento computvamos como do campo da recepo ou da contemplao das
obras de arte, a importncia de atores sociais muitas vezes invisveis
recepcionistas e seguranas para a prpria realizao da pesquisa, o jogo de

310
espelhos ao qual estamos submetidos na observao etnogrfica e a qualidade
que o pesquisador pretende conferir s relaes que estabelece, s vezes
veladamente, com os atores sociais cujo comportamento observa.
No segundo captulo, A arte como vida social: estratgias para
acess-las, tentamos estabelecer que, ao tratarmos da arte j estamos
tratando da vida social, convite para que ao abordamos formulaes que a
literatura oferece para pensarmos a arte e para pensarmos a vida social, no
tomssemos uma ou outra como qualificao, correlao ou adendo da outra.
Se podemos observar, descrever e assim conceber determinado fenmeno que
conhecemos como artstico, j partimos de que se trata de fenmeno social, e
os traos que o caracterizaro como artstico j estaro includos no que pde
ser observado e descrito dele ao longo da pesquisa. Essa atitude nos facilitou a
leitura de autores que, como Jauss, no estavam sublinhando o alcance
sociolgico de suas proposies, mas avanavam (avano extensamente
reconhecido) nas concepes a respeito da literatura e da arte ento correntes
poca de sua divulgao. Tivemos por isso a oportunidade de conjugar suas
assertivas e achados com nossas distantes preocupaes com prticas e
formas de interao do pblico em exposies de arte. Suas formulaes em
torno da literatura incluem o prazer como elemento da chamada experincia
esttica, que avaliamos, junto situao esttica, na sua oportunidade de
constituir unidade para pensarmos e observarmos nosso objeto, dialogando
ento com literatura preocupada em recortar o objeto da sociologia e da
antropologia da arte.
Nesse item 2.1, pudemos ainda nos apropriar de trabalhos como o de
Passeron, tambm preocupado com formas de recepo mas envolvido
diretamente com a anlise sociolgica, isto , tratando-a como fenmeno social
e discutindo com autores que igualmente a concebem dessa forma. Ainda que
colado, como Jauss, quele modelo um indivduo / uma obra, Passeron
demonstra a especificidade do estudo da recepo das artes plsticas,
apontando cuidados e formas de abordagem que nos ajudaram a formular
nossa prpria estratgia de pesquisa, no voltada para a recepo. Passeron
mostra a necessidade de o pesquisador considerar sempre a singularidade das
situaes estudadas e valorizar o que de fato percebido pelo pblico como

311
condio para que o estudo da recepo possa ser sociologicamente
conduzido.
Pensar nosso objeto como situao demarcada no tempo e no espao e
composta por determinados indivduos, experimentada por atores sociais
interagindo em espao no qual so expostos objetos amplamente considerados
artsticos, resultou em tomarmos contato com autores que valorizam e recortam
em seus estudos sobre a arte essa situao, o que fizemos no item seguinte,
2.2 O significado da situao. Pensando mais diretamente no equipamento
conceitual para a realizao da observao direta, isto , que delimitasse
unidades de observao que inclussem as interaes entre os atores sociais e
suas prticas, recorremos a proposies de Erving Goffman. Em seus trabalhos
encontramos muito do conjunto de conceitos e formulaes que tornou possvel
tratar os atos smicos, de algum modo j anunciados na sua relevncia por
Passeron, como prticas sociais constitutivas das interaes entre os
indivduos, e no das relaes estabelecidas entre indivduos e obras de arte.
A Goffman tambm devemos definies importantes, que nos ajudaram a
delimitar nosso campo de observao e qualific-lo, como as suas definies de
situao social e ocasio social. Ainda, em relao situao social, Goffman
especifica possibilidades de enfoque das interaes entre atores sociais
envolvidos em determinadas situaes, o que facilitou depois, no Captulo 3,
nos apropriarmos e nuanarmos o conceito de ateno especial que Duncan
utiliza ao tratar museus de arte como espaos rituais.
No Captulo 3 Presena em exposies de arte e ritual: um ponto
de impulso, quando j apresentamos mais sistematicamente dados empricos,
avaliamos a possibilidade de o conceito de liminalidade, presente na literatura
sobre rituais, ser utilizado como referncia para pensarmos o que de fato
experimentado pelos atores sociais durante a sua presena nas exposies.
Duncan, em seu estudo sobre museus de arte, prope que j em sua
arquitetura, induzem o pblico a uma suspenso de regras de conduta e
comportamentos cotidianos, facilitando uma ateno especial voltada para
aprender e contemplar, justamente as vocaes atribudas historicamente aos
museus de arte pelos atores sociais envolvidos com sua criao e manuteno.
Muito menos que aplicar formulaes de Duncan sobre as situaes que
estudamos, pensamos que nossa contribuio reside em nos apropriarmos

312
criticamente desse seu olhar e dele extrairmos possibilidades de pesquisa para
ns, at ento, inusitadas.
Ao confrontarmos essas formas de conceber museus de arte que
Duncan descreve, com as prticas e os discursos dos atores sociais envolvidos
com a presena do pblico em exposies de arte monitores / arteeducadores, relaes pblicas e seguranas, constatamos que incorporam e
eventualmente agregam aquelas duas concepes de museus de arte
voltados respectivamente para aprender e para contemplar, opondo-as a
divertir-se, forma do pblico freqentar exposies considerada imprpria e
ilegtima por esses atores sociais. Essa oposio, por seu turno, abre-se em um
leque de possibilidades de comportamento dos atores sociais durante seu
percurso pela exposio que pudemos de fato observar e de fato ser
concebidas pelos prprios visitantes como aprender e divertir-se, mas sem que
se

oponham

ou

se

apresentem

como

prticas

contraditrias.

Essas

classificaes facilitariam bastante compreendermos o significado das prticas

dos atores sociais durante as exposies. Alm disso, por conta delas
estendemos nossa observao para comportamentos que a princpio no
caberiam nas categorias de aprender e contemplar que boa parte dos agentes
e publicaes institucionais de museus e centros culturais, e da literatura de
histria da arte e arte-educao veiculam como eixos da vocao dessas
instituies e como formas de comportamento do pblico a serem estimuladas e
compreendidas.
Tambm foi a partir das formulaes de rituais que Duncan apresentada
para refletir sobre museus de arte, que pudemos desenvolver nossas prprias
reflexes sobre as prticas e interaes efetuadas por atores sociais durante a
sua presena nas exposies de arte. Ao tratar a liminalidade a suspenso de
regras e comportamentos cotidianos, de acordo com formulaes de Turner,
como propiciadora daquela ateno especial embutida nas prticas de aprender
e contemplar, Duncan sugere condies para que outros comportamentos que
no os contemplativos e voltados para a aprendizagem pudessem ser
considerados nas anlises de visitas s exposies. Nossa tentativa, ao invs,
foi a de demonstrar que, onde quer que reconheamos pontos de ruptura e
em graus os mais diversos do comportamento cotidiano durante a
permanncia do pblico nas exposies e ao longo do conjunto de

313
acontecimentos que antecedem essa permanncia, estaremos tambm
reconhecendo

prticas

interaes

sociais

amplamente

difundidas,

pertencentes a outros momentos e contextos sociais. Descrevendo essas

prticas, em ambientes e situaes especiais de presena do pblico nas
exposies, reconheceremos a continuidade, uma invaso de prticas e
formas de interao entre os atores sociais comumente vistas como estranhas
aos ambientes de arte e agora atualizadas em gradaes de naturalidade
sempre referidas aos contextos nos quais so efetuadas.
Descrevemos essas prticas e interaes sociais referidos ainda s
proposies de Duncan e baseados no conceito de atos focados de E.
Goffman. Em boa medida, levamos a efeito descrio dessas prticas e
interaes tomando como eixo a direo do foco da ateno dos atores sociais
envolvidos nelas, atentando para se voltado para as obras expostas ou para as
interaes estabelecidas pelos atores sociais naquele momento. Com o cuidado
de no isolarmos atos e prticas e interaes sociais que j sabamos
enredados, fizemos sua descrio contando com volume considervel de dados
da observao direta, e calculamos residir nessa descrio uma contribuio de
fato desse nosso trabalho.
no quarto captulo, O pblico em pblico: prticas e interaes no
tempo e no espao das exposies que apresentamos e analisamos os
dados relativos s prticas sociais mais significativas importantes para os
atores sociais e recorrentes o bastante para que as considerssemos prprias
da sua presena em exposies de arte. Essas prticas foram descritas em seis
itens, alguns deles desdobrados em sub-itens: estudar, brincar, conversar
(desdobrada em comentrios, interpretaes e avaliaes), observar a obra
(desdobrada em aproximao, permanncia, viso), dar uma olhada e conviver,
fazer carinho, namorar... Ao tratar dessas prticas, penso ter demonstrado o
quanto so vinculadas s situaes especficas nas quais as observamos,
envolvendo interaes entre os atores sociais que as levam a cabo muitas
vezes juntos, e entre atores sociais que ocupam determinado espao em
determinado momento, essa co-presena implicando muito diretamente nas
formas de comportamento e interaes efetuadas durante as exposies. Um
efeito da descrio to minuciosa quanto os dados disponveis, e por vezes o
prprio espao desta tese, permitiram, acredito que tenha sido dar vida quelas

314
nossas formulaes apresentadas no comeo dessas concluses a respeito
de como processos classificados como de recepo, de contemplao e
aprendizado s podem ser reconhecidos como compondo a experincia do
pblico em exposies de arte se decompostos em numerosos procedimentos e
interaes sociais normalmente no computados como constitutivos dos
fenmenos artsticos. Acreditamos ainda que, com essas descries, ao menos
inclumos no protocolo de aproximaes do fenmeno artstico alguns itens que
consideramos importantes, como comportamentos efetuados e significados
atribudos pelo pblico ao estar presente em exposies, normalmente
desconhecidos ou considerados restolhos do que comporia de fato o fenmeno
artstico.
As continuidades das prticas e interaes experimentadas pelos atores
sociais presentes em exposies em relao a outras prticas e interaes
efetuadas em outros espaos e momentos, que descrevemos no ltimo
captulo, o 5 A exposio como meio, consistem tambm em
constataes que fizemos ao longo da pesquisa. Por meio da observao do
comportamento dos atores sociais antes e depois de estarem nas exposies,
pudemos verificar a que relaes sociais as interaes e prticas efetuadas
durante as exposies estavam referidas, esclarecendo-nos a respeito do
quanto alguns recortes que fazemos para a anlise de fenmenos artsticos j
apresentam seus limites nos prprios traos de tempo e espao usados para
desenh-los. Alm disso, pudemos ficar mais alertas para o prprio carter
circunstancial, e por isso muito relevante, da presena dos atores sociais nas
exposies frente ao conjunto de acontecimentos concatenados nos quais
esto envolvidos.
Atentos a essa extenso no tempo e no espao do significado dos atores
sociais estarem presentes nas exposies, pudemos perceber e, acreditamos,
tornar mais claro e mais vivo que a relao entre arte / educao / cidadania
estabelecida por ns, pesquisadores, e por diversos atores sociais envolvidos
com algum dos termos dessa relao, de forma algo mecnica e abstrata. Por
meio do acompanhamento dos atores sociais nessas circunstncias estendidas
no tempo e no espao, pudemos por exemplo perceber o quanto a escola, mais
que parceira dos centros culturais e museus de arte na educao artstica ou
voltada para a cidadania de seus alunos, constitui rede importante de

315
sociabilidade e agncia de propulso de eventos vinculados a essa presena
de alunos nas exposies de arte - to fundamentais para a constituio da
cidadania como a experincia dessas crianas e jovens nas exposies de arte.
Estamos nos referindo ao prprio deslocamento da rotina e do local de estudo e
moradia, onde boa parte da populao de crianas e jovens est encerrada,
para o centro das cidades, para monumentos e lugares ainda no conhecidos
no Rio de Janeiro, por exemplo, Baa de Guanabara, a Candelria, o local do
assassinato de meninos de rua -, para prdios monumentais pelos quais podem
circular, utilizando banheiros limpos e bem equipados, comportando-se boa
parte das vezes muito naturalmente, ocupando nibus com ar condicionado e
tendo acesso a experincias que sero relatadas e apropriadas de maneiras as
mais diversas.
Esse deslocamento da populao em direo a reas centrais da
cidade, e para eventos que sabem ser valorizados amplamente, so, eles
prprios prticas inclusivas, para alm dessa populao contemplar e captar ou
deixar de captar supostos significados supostamente embutidos em objetos
apresentados como artsticos, isto , para alm dessa populao ter acesso
e/ou poder manipular o discurso autorizado a seu respeito ou de se comportar
de maneira considerada adequada para aprender, para contemplar, para
aprender a contemplar obras de arte.
Para finalizar, gostaria de dizer que h bastante tempo um texto de Malik
Allam (1994) me incomoda com as numerosas associaes que faz com a
palavra arte. Repetindo experincia que tive na pesquisa que fiz para minha
tese de mestrado, nessa pesquisa para o doutorado foi grande o contentamento
que senti ao conviver com pessoas boa parte das vezes exatamente em
momentos que consideravam prazerosos os momentos em que estavam na
exposio de arte, e ao lidar com dados que esse contato com elas me
propiciava levantar. Apesar disso, de alguma maneira no deixei e no deixo de
sentir, tambm agora, certo desconforto com a diversidade que experimentei e
acionei descrevendo as mais diferentes prticas efetuadas por essas pessoas
em exposies de arte e estudando continuidades entre visitas e tantas outras
prticas sociais que elas levam a cabo em outros lugares e momentos que no
os da sua presena na exposio. Mas aceitar determinadas caractersticas do
fenmeno estudado, fugaz, polissmico, variado, varivel, fragmentado,

316
apresentadas sempre que sublinhei a natureza coletiva da arte e de resto
constatadas e reafirmadas com a pesquisa, j freia qualquer inteno (uma
pretenso) de tentar redefini-lo. Talvez caiba mesmo, oferecer como
contribuio dessa pesquisa o material emprico apresentado e as formulaes
a que cheguei em boa medida por conta da bibliografia e do tipo de estratgia
de pesquisa que utilizo. Dialogar com aqueles autores e artistas que justamente
enfatizam e se perguntam a respeito da arte como fenmeno coletivo, de modo
a sondarmos verdadeiramente os limites que costumamos encontrar para
conceb-la, fica ento como um alm do qual me aproximo mas apenas porque
percebo a dificuldade de alcan-lo.

317

Referncias
bibliogrficas

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330

Anexos

331

ANEXO 1
GRFICOS DA PESQUISA DO PROGRAMA EDUCATIVO DO CCBB RJ

Fonte: Fernandes et alii (2004: 15)

332

ANEXO 2
LISTA DE EXPOSIES
. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro. Exposio
permanente.
. Admirveis belezas do Cear ou o desabusado mundo da cultura popular.
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura. Fortaleza. Exposio permanente.
. Andy Warhol: Polaroides. Centro Cultural do Banco do Brasil. Rio de Janeiro.
De 27 de janeiro a 14 de maro de 2004.
. Antes Histrias da Pr-histria. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de
Janeiro. De 12 de outubro de 2004 a 9 de janeiro de 2005.
. O Arquivo universal e outros arquivos, de Rosngela Renn, Centro Cultural
Banco do Brasil. Rio de Janeiro. 29 de julho a 21 de setembro de 2003.
. Arte da frica. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. De 14 de
outubro de 2003 a 04 de janeiro de 2004.
. Arte Brasileira no acervo do MAM - So Paulo: doaes recentes. 1996-1998.
Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. 1998
. Arte do Fogo, do Sal e da Paixo Celeida Tostes. Centro Cultural Banco do
Brasil. Rio de Janeiro. De 29 de abril a 29 de junho de 2003.
. Brasil Brasis. Museu Internacional de Arte Naf do Brasil. Rio de Janeiro.
Exposio Permanente.
. Brasil Cinco Sculos. Aparecida Azevedo. Museu Internacional de arte Naf do
Brasil. Exposio Permanente.
. Carnaval. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. De 27 de janeiro a
28 de maro de 2004.
. Caricaturistas Brasileiros - 1836 - 2004. Casa Frana Brasil. Rio de Janeiro.
De 05 de maro a 11 de abril de 2004.
. Cem Anos de Revolta da Vacina. Espao Cultural dos Correios. Rio de
Janeiro. De 10 de novembro de 2004 a 16 de janeiro de 2005.
. Eduardo Sued A Experincia da Pintura. Centro Cultural Banco do Brasil.
Rio de Janeiro. De 20 de julho a 26 de setembro de 2004.
. Emmanuel Nassar. A Poesia da Gambiarra. Centro Cultural Banco do Brasil.
Rio de Janeiro. De 15 de julho a 21 de setembro de 2003.

333
. Facchinetti. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. De 30 de maro a
6 de junho de 2004.
. Fotografias de Thomaz Farkas no Instituto Moreira Salles. Rio de Janeiro. De
26 de junho de 2003 a 04 de agosto.
. Grfica Utpica arte grfica russa 1904-1942. Centro Cultural Banco do
Brasil. Rio de Janeiro. De 26 de fevereiro a 28 de abril de 2002.
. Helio Oiticica: Cor, Imagem, Potica. Retrospectiva. Centro de Arte Hlio
Oiticica. Rio de Janeiro. 2003.
. Homenagem s mos silenciosas. Martha Le Parc. Centro Drago do Mar de
Arte e Cultura. Fortaleza. De 10 de agosto a 31 de outubro de 2001.
. Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira. Centro Cultural Banco do
Brasil. Rio de Janeiro. De 01 de julho a de 1998.
. Keith Haring. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. De 27 de janeiro
a 14 de maro de 2004.
. Luz e Movimento. Julio Le Parc. Centro Drago do Mar de Arte e Cultura.
Fortaleza. De 10 de agosto a de 2001.
. Memrias Compartilhadas: o Retrato na Coleo do Museu Histrico Nacional.
Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro. De 29 de agosto de 2003 a 2 de
fevereiro de 2004.
. O Mundo em Festa. Museu Internacional de Arte Naf do Brasil. Rio de
Janeiro. De 13 de abril de 2004 a 13 de abril de 2005.
. No meu prprio espao. Ana Pimentel. Museu Histrico Nacional. Rio de
Janeiro. De 29 de janeiro a 23 de maro de 2004.
. Novas aquisies. 2003. Coleo Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte
Moderna. Rio de Janeiro. De 4 de fevereiro a 18 de abril de 2004.
. Onde Est Voc, Gerao 80?. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de
Janeiro. De 13 de julho a 26 de setembro de 2004.
. Peter Greenaway. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro. De 09 de
julho a 20 de setembro de 1998.
. Rembrandt e a arte da gravura. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de
Janeiro. De 18 de maro a 4 de maio de 2003.
. Rio de Janeiro Naf. Museu Internacional de Arte Naf do Brasil. Rio de
Janeiro. Exposio permanente.

334
. Romanelli. As cores do tempo. Casa Frana Brasil. Rio de Janeiro. De 10 a 28
de julho de 2002.
. Ticuna Pintura da Floresta. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro.
De 20 de abril a 20 de junho de 2004.
. Tudo Brasil. Pao Imperial. Rio de Janeiro. De 21 de setembro de 2004 a 10
de outubro de 2004.
. Vaqueiros. Centro Drago do Mar de Arte e Cultura. Fortaleza. Exposio
permanente.
. Yanomami, o Esprito da Floresta. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de
Janeiro. De 20 de abril a 20 de junho de 2004.