Lineamenti di estetica

PARTE PRIMA I GRANDI TEMI DELLESTETICA di autori vari

IMITAZIONE ED ESPRESSIONE Sara Sivelli e Raffaella Colombo
Il termine greco mimesis ha cambiato il suo significato nella storia dellestetica ed alla base della riflessione teorica
sullopera darte. Dal IV sec. a.C. le ARTI MIMETICHE comprendevano:
-

Danza
Musica
Poesia
Pittura
Scultura

Queste erano accomunate da un processo imitativo; lopera darte era considerata come uno specchio in cui si
riflette il reale ed esso poteva essere:

Una rappresentazione pi o meno fedele del mondo: il fine dellarte quello di <<reggere lo specchio alla
natura>>
Un riflesso trasfigurato del reale.

Questa seconda idea era gi stata espressa da Aristotele nella Poetica ma diventa sempre pi diffusa nel Settecento,
quando la concezione mimetica si lega sempre pi al concetto di espressione. Il concetto di mimesis considerato
rappresentazione di un archetipo preesistente ed valutato nella sua componente espressiva: infatti il vero nodo
comprendere il rapporto tra ci che viene rappresentato in unopera darte e il senso pi profondo, invisibile della
rappresentazione stessa.
Il concetto di mimesis nellAntichit era connesso ai riti dionisiaci ed era riferito alle attivit di musica, danza e canto
compiute dal sacerdote. Dal V sec. a.C. inizia a indicare limitazione del mondo esteriore. Nel IV sec. a.C. invece erano
in uso quattro concetti di imitazione:
1)
2)
3)
4)

Loriginario rituale espressione

Il democriteo imitazione dei modi di agire della natura
Laristotelico libera composizione dellopera darte da motivi presenti in natura
Il platonico copia della natura

Queste ultime due interpretazioni divennero concetti duraturi e fondamentali dellarte.

PLATONE usa il termine mimetico non solo per le arti ma anche per le pratiche umane: quindi sono mimetici:
-

Il rapporto tra arte e realt

Il rapporto tra mente umana e relat (anche il pensiero si struttura secondo rappresentazioni)

Nel Libro X della Repubblica egli afferma che lopera darte lontana tre gradini dalla realt: infatti larte mimetica
fornisce una copia della realt, che a sua volta una copia del mondo delle idee. Secondo il pensiero platonico esiste
un DEMIURGO che crea il mondo sensibile seguendo un principio imitativo e ispirandosi al mondo ideale; lo stesso
accade per lartista quando crea unopera, ma essa si allontana ancora di un livello dallidea in quanto copia di una
copia.
Nel Sofista la mimesis definita come una produzione di immagini e ne esistono due tipologie:
-

ICASTICA: limmagine rappresentata fedele al proprio modello

FANTASTICA: limmagine rappresentata si allontana dal proprio modello

La condanna platonica alla mimesis, quindi, non entra in una posizione unitaria in quanto egli ci mostra anche il valore
e la potenza attribuita allarte. Le arti mimetiche, inoltre, hanno il potere di generare nei fruitori unintensa risposta
emotiva.
Platone parla anche di POESIA e la definisce il frutto dellinvasamento del poeta, che pu dire molte cose belle che
per possono sfuggire alla ragione, e che viene contagiato dalla potenza irrazionale delle Muse. Nel Libro III della
Repubblica egli immagina una citt ideale e perfetta retta dai filosofi e che non d spazio ai poeti: il sapiente deve
saper abbandonare la poesia anche se ne riconosce lalto valore. Tuttavia la forma darte mimetica che pi interessa e
al contempo turba Platone la TRAGEDIA.
ARISTOTELE invece riconosce un valore positivo alle arti mimetiche:
-

Poesia: concepita come forma di TECHNE, attivit controllata dalla ragione e riconducibile al principio di
imitazione.
Tragedia
Commedia
Epica
Poesia ditirambica
Pittura
Scultura
Musica: rappresentatica dellETHOS (= carattere)

Nella Poetica egli pone la mimesis a fondamento della natura umana: limitare connaturato agli uomini fin dalla
puerizia (e in ci si distinguono dagli altri animali) e tutti traggono piacere dalle imitazioni, anche immagini esatte di
qualcosa che in realt d fastidio vedere. Larte mimetica, infatti, sa convertire una passione dolorosa in un piacere
estetico, che nasce da due possibilit:
-

Una ragione dipendente dal contenuto mimetico dellopera, attraverso latto cognitivo di riconoscimento
Una ragione che fa riferimento alle qualit tecniche e sensibili dellopera

Aristotele arriva ad affermare che la poesia pi essere pi filosofica e seria della storia in quanto pu presentare
qualcosa di verosimile oltre alla realt, assumendo un significato universale.
PLOTINO larte non deve essere imitazione della natura ma imitazione dellidea: nelle Enneadi egli afferma che larte
crea imitando la natura, che a sua volta imita lidea. Lartista quindi un abile creatore in grado di imprimere alla
materia unidea di bellezza che gi possiede dentro di s, aggiungendo quel qualcosa che alla natura manca. Questa
concezione sar ripresa da Agostino e avr molto successo anche nel Medioevo.
Nel Rinascimento il concetto di imitazione diviene un tema centrale nel dibattito sulle arti:
o
o

Leon Battista Alberti parla dellimmagine-specchio come strumento utile al pittore per offrire una
riproduzione della realt attraverso unimmagine delloggetto reale differente e imperfetta.
Leonardo da Vinci parla della mente del pittore che dovrebbe assomigliare a uno specchio che riceve e
riproduce la realt circostante.

Nel Quattrocento, invece, il concetto di mimesis si divide in una triplice visione dellimitazione artistica:
1) Arte come imitazione della natura
2) Arte come imitazione dellidea che guida lartista
3) Arte come imitazione del classici, considerati unici modelli di bellezza
CHARLES BATTEUX con Le belle Arti ricondotte a un unico principio (1746) compie una svolta per il concetto di
mimesis: il genio deve imitare la natura non cos com ma come il gusto ( fine e giudice dellarte) percepisce come
possibile. Si tratta di unimitazione della bella natura, rappresentata come se esistesse realmente. Quindi
limitazione strettamente connessa al concetto di ESPRESSIONE.

Nel Settecento il legame imitazione espressione mette in crisi il concetto stesso di imitazione: lartista viene
concepito come osservatore attento in grado di rimettere in gioco lesistente come rimeditazione di quello che il reale
potrebbe essere; le opere darte diventano espressive, trasmettono qualcosa che non del tutto dicibile.
Nell800 il concetto di mimesis subisce pi critiche:
-

ROMANTICISMO: larte era concepita come compartecipe dello slancio creativo della natura stessa e doveva
emulare la sua forza attiva e generatrice.
HEGEL nellEstetica denuncia il modello di imitazione in quanto lopera darte deve essere, per lui, solo il
mezzo con cui lartista rivela la verit: larte, se si limita a imitare la natura, non potr mai gareggiare con
essa.
REALISMO e NATURALISMO: vogliono fornire una rappresentazione oggettiva della realt:
Emil Zola considera il romanzo una riproduzione fedele della struttura causale delluniverso.
Il naturalismo a teatro tenta di ricalcare sulla scena lo spazio reale: ad esempio il palcoscenico di Antoine per
lo spettacolo I macellai (1888) a Parigi imita la realt nella maniera pi compiuta e peretta.

Anche nel 900 alcuni movimenti artistici e artisti vedono tornare centrale il tema dellimitazione:
-

IPERREALISMO: tenta di annullare lo sguardo soggettivo dellartista per fornire una visione oggettiva,
fotografica del reale. Sono esempi chiari i paesaggi metropolitani di Richard Estes e le scultura di esseri umani
immortalati in attivit quotidiane di Duane Hanson.
Nellestetica novecentesca Gyorgy Lukacs pone il concetto di imitazione alla base dellarte, che un
fenomeno sociale che riproduce mimeticamente la realt cogliendone anche gli aspetti salienti. Larte uno
specchio della realt in grado di sviscerarne le dinamiche interne.

Tuttavia con le Avanguardie Storiche e per tutto il 900 fioriscono molte opere darte che si allontanano se non
addirittura si oppongono allidea di imitazione e rappresentazione:
Antoni Artaud afferma che il fine dellarte deve essere quello di far danzare lanatomia: ricercare nel fare
artistico un movimento armonico tra le diverse parti di un prodotto organico; lopera darte non deve essere
una rappresentazione possibile del reale.
Mondrian crea delle composizioni pittoriche partendo dallosservazione di alberi che vengono poi ridotti a
forme elementari e geometriche: la visione dellartista sul mondo.
Pablo Picasso inaugura con il CUBISMO la rappresentazione della simultaneit dei punti di vista sulla tela: un
oggetto viene raffigurato da tutte le sue angolazioni, scomposto e ricomposto in cubi. Questa tecnica la si
ritrover anche nel FUTURISMO.
Merleau-Ponty parla dellimmagine speculare come di un equivalente dellimmagine pitturale: ci che lo
specchio rimanda linvisibile sensibile dello sguardo altrui che resterebbe altrimenti nascosto. Cos larte
deve mostrare lintimo metamorfico, lessenza carnale e invisibile delloggetto. La presenza di specchi nei
dipinti novecenteschi rompe ogni tipo di mimetismo con la realt:
La reproduction interdite di Magritte (1937) mostra un uomo di fronte allo specchio il quale riflette la
medesima visione delluomo di spalle.
Lying figure in a mirror di Francis Bacon (1971) mostra uno specchio che riflette linteriorit in
divenire di una figura strappata alla figurazione.
Se si considera la mimesis fusa con il concetto di espressione allora si pu affermare che il rapporto arte-realt
conserva un nesso mimetico; se, invece, valutiamo la mimesis come imitazione del reale, larte contemporanea si
svuota di gran parte del suo valore.
Un punto fondamentale per comprendere la fusione della nozione di mimesis in quella di espressione lestetica di
PLOTINO: lartista, per lui, deve superare la mera imitazione della natura per farsi imitatore dellIdea attraverso
lespressione. Egli nelle Enneadi (300-305 d.C.) afferma che, poich lUno non si lascia tradurre completamente in
forme concrete, la produzione e lazione sono:
-

Un indebolimento, se dopo lazione non rimane nulla.

Un accompagnamento, se dopo lazione potremo contemplare una cosa superiore a quella prodotta.

Ogni emanazione dellUno-Dio una discesa verso il basso, un processo continuo che produce una frattura fra
generatore e mondo: il sensibile si colloca su un piano inferiore rispetto allassoluto. La creazione artistica si fa ponte
verso la realt superiore capace di superare i confini della propria forma e i limiti del procedere razionale per aprirsi
allintuizione.
MARSILIO FICINO introduce, invece, la possibilit di intuire la bellezza dellUno attraverso larte: nella Teologia
platonica (1482) egli afferma che le opere dichiarano come luomo possa essere simile a Dio in quanto usa tutti i
materiali del mondo come se ne fosse il signore.
GIORDANO BRUNO potenzia ulteriormente la facolt di partecipazione delluomo a un universo aperto allinfinito:
lEROICO FURORE la forza che spinge oltre i limiti, verso una conoscenza che cerca lassimilazione a Dio. Tutto
infinito, partecipa a un insieme infinito e infinite sono le capacit creative umane. In Bruno, la contemplazione del
divino diventa pi un avvicinamento dellumano al divino. Fare, per lui, significa:
Indagare la natura alla ricerca della sua intima perfezione.
Portare alla luce i processi che permettono di esprimere perfezione e armonia nelle opere.
Il fatto che luomo possa avvicinarsi a Dio gli consente di riconsiderare il proprio ruolo creando una nuova rete di
corrispondenze tra s e la realt.
FRANCESCO BACONE nel suo Novum Organum (1620) mira a un processo di scomposizione e ricomposizione della
realt alla ricerca della forma, della costituzione interna di un fenomeno e dei processi che lhanno prodotto. Larte
un momento fondamentale in questo processo: le opere sono strumenti del progresso umano e provano la capacit
delluomo di portare alla luce una nuova natura.
Il concetto di mimesis, quindi, viene assorbito sempre pi in quello di espressione, che significa esporre con parole,
opere o immagini una porzione di realt che attende di essere interpretata e rivelata.
SPINOZA il pi chiaro rappresentante della piena dignit del concetto di espressione: con lui lespressione cessa di
emanare e di somigliare. Della sua filosofia parler Deleuze in Spinoza e il problema dellespressione (1988). Nella
prima parte dellEtica (1677) Spinoza afferma che il mondo non sottomesso a una causa superiore ed esterna, ma
definito da una sola e unica SOSTANZA, che coincide con Dio, costituita da uninfinit di attributi che esprimono
unessenza eterna e infinita: il mondo Dio stesso e tutto ci che , in Dio.
CARTESIO propone invece una diversa concezione di sostanza: anche per lui ci che non ha bisogno di nulla al di
fuori di s per esistere e quindi la sostanza Dio; tuttavia egli assume altre due sostanze:
-

La RES COGITANS: realt del pensiero, inestesa e senza limiti

La RES EXTENSA: realt dellestensione propria del mondo materiale, finito e determinato.

Per il dualismo cartesiano mente e corpo si presentano come modi di una stessa realt destinati a influenzarsi a
vicenda (per Spinoza invece mente e corpo sono due tra gli infiniti attributi del Dio-Natura). Il mondo per Cartesio
liberamente creato da Dio e da esso resta separato e la vita una conquista, una espressione di una grado maggiore di
GIOIA, sotto la spinta del CONATUS (desiderio come sforzo di perseverarsi e di accrescere la propria potenza). Ne Le
passioni dellanima (1649) Cartesio mostra la strada per porre il dominio della ragione sullemotivit, ed in
opposizione a questo trattato che Spinoza mostra il lento percorso da seguire per potenziare le passioni in affetto
attivo di gioia massima.
Il pensiero di Spinoza ha effetti su:
Goethe che considerava lo spinozismo come trionfo della naturalit in cui luomo si trova inserito come ente
uguale agli altri;
Diderot che nei Pensieri sullinterpretazione della Natura (1753) afferma lesistenza di ununica materia viva
che forma tutte le cose e le mette in relazione tra di loro. Anche la nozione diderotiana di genio espressivo
si rif a Spinoza in quanto il vero artista deve portare alla luce, attraverso larte, i legami naturali che
superficialmente sono nascosti.

Per poter considerare lespressione una manifestazione di questo mondo bisogna riconoscere il reale in tutta la sua
presenza.
LEIBNIZ la chiave per comprendere la relazione tra Dio e il Mondo, grazie alla nozione di espressione, allinterno di
un sistema fondato sullattivit monadica. Una MONADE un centro di forza privo di parti materiali, unico, isolato,
capace di rappresentarsi come tutto luniverso per la sua caratteristica percettiva. Il verbo percepire:
-

Rimanda alla raffigurazione che ciascuna monade si d della realt esterna

Evoca il potere di esprimere questa realt in un modo unico e particolare.

La MONADE SUPREMA, ovvero Dio, ha conferito armonia e corrispondenze allinfinito insieme di sostanze semplici
dotate di diversi gradi di chiarezza percettiva. Esprimere per Libniz significa raffigurare e raffigurarsi in modo sempre
nuovo lo stesso grandioso scenario. Nei Principi razionali della natura e della grazia (1714) egli afferma che ogni
monade lo specchio della natura ed esso crea e rimanda unimmagine unica che ha la forza del SIMBOLO poich
contiene in s tutto il possibile. Il PRINCIPIO DI CONTINUIT indica proprio questa raffigurazione sempre nuova dello
stesso scenario. Lespressione una raffigurazione sempre nuova e metaforica del mondo: le monadi inferiori portano
alla luce qualcosa di assolutamente nuovo, in quanto solo Dio ha unassoluta APPERCEZIONE, possiede cio il massimo
grado di autocoscienza delluniverso. Lo sguardo da nessun luogo di Dio, quindi, comprende la totalit nella sua
struttura costante, mentre lo sguardo del singolo individuo raccoglie il mondo a partire dalla sua posizione. Gli infiniti
mondi che raccolgono il mondo dichiarano la grandezza di Dio. Larte allora una metafora dellarmonia del cosmo e il
PIACERE ESTETICO che ne deriva un avvicinamento alla comprensione della perfezione propria delluniverso. Ogni
rappresentazione delluniverso che la monade d uno sguardo vero sul mondo: come se Dio avesse variato
luniverso tante volte quante sono le anime. Luniverso uno e sempre uguale ma infinite sono le possibilit di
vederlo e le forme attraverso cui pu essere rappresentato. Due termini chiave per una filosofia che afferma una
struttura oggettiva come fondamento delluniverso sono:
-

PROSPETTIVISMO
ESPRESSIONISMO

Seguendo la lezione leibniziana della teoria della conoscenza, Baumgarten nel 1750 dar inizio allestetica come
sapere autonomo con lopera Aesthetic, definendola una gnoseologia inferior posta a met strada tra la filosofia, la
poetica e la retorica. Solo nelle Riflessioni sulla poesia del 1753 egli definir questa disciplina con il termine
ESTETICA, rendendo sostantivo laggettivo greco aisthetike.
Spinoza e Liebniz sono due filosofi che non si occuparono di estetica direttamente ma sono punti fondamentali per il
concetto di espressione, in quanto entrambi hanno una nuova concezione metafisica del soggetto e del suo rapporto
con il mondo. Il Seicento lascia in eredit un universo che non conosce fratture ma che con un gesto lascia lindividuo
privo di punti di riferimento e immerso in una rete di fredde leggi geometriche. Larte allora diviene luogo privilegiato
per osservare la natura e per indagare i limiti e le possibilit di una conoscenza che muove dai sensi.
Il concetto di espressione avr poi ulteriori sviluppi:
-

Nel saggio Le Belle Arti ricondotte a un unico principio del 1746, Batteux afferma che esprimere non dare
semplicemente forma sensibile a qualcosa ma portare alla luce legami e sfumature che resterebbero
altrimenti invisibili; lartista fa emergere nuove potenzialit naturali con gesti e parole.
Cassirer nel 900 parler di ESPRESSIONE SIMBOLICA avendo chiaro il legame tra vita ed espressione: i diversi
ambiti della cultura umana sono manifestazioni dellattivit spirituale delluomo, della sua capacit di
trasformare il mondo passivo delle IMPRESSIONI in un mondo della pura ESPRESSIONE SPIRITUALE. Il
SIMBOLO un elemento concreto che rimanda a un contenuto del pensiero pi vasto: luomo percepisce la
realt esterna, reagisce ad essa e la interpreta costruendo nuove trame di senso.

LESPRESSIONE ARTISTICA UNA FORMA PRIVILEGIATA DA CUI OSSERVARE LARTICOLAZIONE DEL REALE E LA
MANIFESTAZIONE DEL POSSIBILE.

GENIO E CREAZIONE ARTISTICA Claudio Rozzoni

CREATIVIT = Espressione polisemica che cambia di significato con il corso dei secoli. Si apre un dibattito sulla
questione di considerare la creativit solo nellambito artistico o anche in altri ambiti.
GENIO = deriva dal latino genius, la cui radice si collega al verbo gignere che significa GENERARE: il genio fa
riferimento alla divinit che veglia su un luogo, un popolo o un singolo individuo.
Si possono distinguere tre modelli di creazione:
1) CREAZIONE DIVINA
2) CREAZIONE UMANA
3) CREAZIONE ARTISTICA
Quando si parla di creazione, inoltre, bisogna tener sempre presenti quattro domande:
1)
2)
3)
4)

Chi crea?
Che cosa viene creato?
In nome di chi si crea?
Per chi si crea?

Per giustificare lorigine del mondo, esistono due modelli che lhanno interpretata diversamente:
MODELLO PLATONICO: presentato nel Timeo afferma che ci sono due fattori che esistono prima dellatto
della creazione:
Il DEMIURGO
La MATERIA
Il Demiurgo d origine al cosmo a partire dalla contemplazione di idee eterne che si trovano a monte dellatto
creativo: il creato per forza bello perch si ispira a idee perfette.
MODELLO CRISTIANO: contempla la creazione ex nihilo, dal nulla, resa possibile attraverso lopera di Dio.
Nulla esisteva prima della creazione. Questo un modello di CREAZIONE ATTIVA, dove colui che crea vuole
creare e sa cosa creare.
Si pu quindi compiere un parallelo con il genio umano, che crea lopera imitando un proprio modello mentale.
I Greci distinguevano tra:
-

Arte TECHNE
Poesia POIESIS: considerata solo questa propriamente creativa, anche se non sarebbe molto appropriato
parlare di creazione ex nihilo in quanto si avvicinerebbe pi a una concezione cristiana e non greco-romana.

Si deve quindi affrontare il problema dellidentit dellautore, condivisa dai Greci ma non dai cristiani:
Teognide di Megara tra il VII e il VI sec. a.C. voleva salvaguardare la propriet letteraria delle sue elegie
apponendovi una SPHREGIS, una sorta di sigillo. Questo orgoglio dellingegno individuale, questo sentimento
per la paternit dellopera, sono sconosciuti ai cristiani in quanto per loro il vero e unico creatore Dio.
Anche la poesia greca si caratterizza per la sua discendenza divina ma ci non compromette lemergere
dellindividualit dei poeti: c un intreccio di creazione divina e umana. Gi con Omero si pone il problema
dellorigine del genio, diviso tra:
ISPIRAZIONE DIVINA, che comporta un momentaneo stato di uscita da s per accedere a una
posizione privilegiata
TALENTO INNATO, che un dono, un insegnamento divino che si offre allartista come possesso
permanente.

Esempio perfetto di connubio tra queste due componenti Pindaro, poeta dotto e ispirato nel quale si realizza una
coalizione tra sapienza tecnica (SOPHIA) e talento naturale (PHYA).
PLATONE cambier il suo pensiero a proposito della poesia grazie a questa riconsiderazione del valore dellispirazione
divina:
-

Nella Repubblica (Libro X) egli condanna la poesia come copia della copia.
Nello Ione invece, egli considera il poeta un interprete di interprete ma senza connotati negativi. La poesia
animata da un entusiasmo e il poeta cattura lintero processo della poesia stessa avvicinandosi alla divinit
da cui deriva. una sorta di trasmissione di potere che si propaga da una fonte. Per bocca del personaggio di
Socrate, Platone afferma che come se una pietra, che Euripide chiam Magnete e i pi chiamano Eraclea,
non solo attrae gli anelli di ferro, ma infonde in essi anche un potere tale per cui possono fare la stessa cosa
che fa la pietra, cio attrarre altri anelli. Il Magnete coincide con la Musa che, nel momento in cui infonde
ispirazione divina al poeta, lo priva dellintelletto. Quindi non per arte che si impara a poetare ma per
ispirazione, e un poeta deve essere fuori di senno per essere ispirato: non serve la tecnica ai poeti, in
quanto essi creano opere buono soltanto se non sono pi s stessi. Quindi il poeta un interprete passivo
del Dio, che pu comporre il canto pi bello per mano del poeta peggiore, proprio per dimostrare che solo
alla sua mano divina si deve la bellezza dellopera. lultimo anello della catena a cui pu arrivare lispirazione
lo spettatore.

ARISTOTELE collega la nozione di creativit con quella di PHANTASIA, e cio lIMMAGINAZIONE, facolt
rappresentativa che dipende dalle sensazioni, ed un potere radicato nella dimensione estetica. Essa entra in gioco:
-

Nel poeta EUPHYES: colui che possiede un talento naturale

Nel poeta MANIKOS: colui che riceve il potere della mania divina

I soggetti che per nautra tendono allispirazione poetica sono i MELANCONICI, poich il loro animo nero induce una
sospensione del senno che d il libero corso alle buone creazioni. Questa idea sar ripresa da Marsilio Ficino e nel
Cinquecento proprio la figura del melancholicus rappresenter uno dei ruoli che lartista pu assumere per
raggiungere una maggiore dignit intellettuale e sociale. Il poeta quindi subisce la forza creativa ed vittima della
forza naturale. Per Aristotele, inoltre, non sufficiente essere in preda alla mania divina per creare, ma bisogna
sviluppare una tecnica che accompagni quellistinto connaturato alluomo che lIMITAZIONE: luomo attraverso una
mimesis interpretativa coglie nella natura potenzialit nuove, sempre nel nome del VEROSIMILE, e cio di ci che
potrebbe accadere.
Nel Settecento la riflessione sullartista come interprete giunge a un punto di sviluppo decisivo: per lilluminismo
linterprete colui che a partire dal confronto con la natura illumina nuove porzioni di mondo; linterprete stesso
natura e la forza geniale che lo guida una energia sovraindividuale. Linterprete quindi IMPERSONALE, come
disegna DIDEROT nel Paradosso sullattore. Lattore un anello di trasmissione tra il poeta e il pubblico, un
mediatore che interviene con un proprio gesto (creatore ma impersonale) ed un punto di incrocio fra ragione e
sensibilit: un attore che nella passivit riesce a trovare la possibilit di una risposta attiva. Ogni rappresentazione
rinnova la catena energetica in ogni suo anello.
JEAN BAPTISTE DU BOS nelle Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura (1719) afferma che il genio ha un talento
naturale ricevuto dalla natura ma deve comunque esercitarsi con studio e applicazione per arrivare a delle opere
darte che emozionino lo spettatore. Non la mano divina a guidare lartista ma una dimensione naturale che fornisce
ad esso una felice disposizione degli organi del cervello.
CHARLES BATTEUX nelle Le Belle Arti ricondotte a un unico principio (1746) afferma che il genio, seguendo
unIMITAZIONE PRODUTTIVA, imita la natura non cos com ma dando un apporto nuovo e personale: il suo scopo
costituire il gusto delluomo di genio. Inoltre, il genio uneccezione che non conosce ripetizione ed alimentato da
un energia vitale.
NellEncyclopedie del 1757 la voce <<GENIO>> viene definita come una vastit dintelletto, forza dimmaginazione
(intesa come capacit di cogliere il possibile della natura) e vivacit danimo. Gli uomini provano sensazioni vivaci
soltanto dalla percezione di oggetti che hanno un rapporto immediato con i loro bisogni. Ma luomo di genio riceve
continuamente delle idee dalla natura che suscitano in lui un sentimento: c quindi una deviazione dalla regola che

permette la formazione di qualcosa di geniale. Nel genio linterpretazione diventa espressione e la trasgressione
necessaria per ottenere una regola nuova e condivisibile.
La riflessione sullimmaginazione viene affrontata in Gran Bretagna da:
-

Francesco Bacone nel 1623 con Advancement of Learning

William Temple nel 1690 con il saggio Of Poetry dove si assiste alla NATURALIZZAZIONE della poesia: non c
ispirazione divina per i poeti ed essi possono contare solo sulla loro immaginazione
Joseph Addison nel 1712 con la raccolta di saggi intitolata Pleasures of Imagination ammette che il poeta con
una immaginazione cretiva d vita a cose e persone mai viste; affronta cos i principi di ORIGINALIT e
CREATIVIT.
William Sharpe nel 1755 con Dissertation upon Genius concepisce una potenzialit vuota che si riempie solo
tramite lesperienza: la natura d la possibilit a tutti gli uomini di diventare geni con lesperienza; diverse
esperienze danno vita a diverse forme di genialit.
Alexander Gerard nel 1774 scrive Essay on Genius e afferma che il genio INVENZIONE, ben distinto dal
talento. Lelemento che distingue il genio unimmaginazione non sregolata. Nella creazione artistica, il
GIUDIZIO svolge una funzione di controllo sulla coerenza dellinvenzione e il GUSTO ne misura la bellezza. C
nel modello di Gerard una mediazione tra
Natura a priori
Esperienza a posteriori
Limmaginazione genera idee che hanno unesistenza indipendente: creare comporre in modo originale.
Poich per Gerard lartista non pu creare queste composizioni a proprio piacimento, si apre una discussione
intorno allinvolontariet della creazione stessa.

KANT attribuisce lesclusiva prerogativa del genio alle BELLE ARTI. Egli definisce genio colui che d la regola allarte,
e non colui che la segue: non serve seguire delle regole per la creazione artistica ma la natura offre alluomo la propria
mano. Il genio in grado di produrre qualcosa che non potrebbe essere prodotto seguendo delle regole, e quindi deve
essere dotato di unORIGINALIT ESEMPLARE, deve cio porsi come modello. Con Kant si ha una rottura con la
concezione settecentesca di genio imitativo: al genio non concesso di imitare lopera di un altro genio ma potr
soltanto mettersi al servizio della sua originalit esemplare; solo tradendo un genio si pi diventare genio. Il genio non
imita la natura ma si f strumento attraverso cui essa detta la propria regola e i propri modelli e tuttavia non potr
tramandare scientificamente il modo in cui ha realizzato il suo prodotto: non si pu imparare la genialit e quindi ci
pu essere genio nellarte ma non nella scienza. Larte, quindi, con Kant rinuncia ai costrutti del concetto:
Suddividete lopera fin che volete: non ne troverete lanima, quellelemento inspiegabile che solo la cifra del
genio. Questo principio era gi stato espresso da Platone nel dialogo Menone dove Socrate dimostrava di poter
condurre uno schiavo totalmente ignorante a formulare il Teorema di Pitagora ma mai avrebbe potuto insegnargli a
poetare. Lopera del genio ha un effetto sul nostro sentimento anche se non sentiamo lo SPIRITO dellopera darte:
osserviamo una bella opera ma non riusciamo a sentire tale perfezione.
Con il concetto di IDEA ESTETICA Kant intende quella rappresentazione della forza di immaginazione che d occasione
di pensare molto, senza che qualche CONCETTO possa esserle adeguato. Lartista espone unopera darte che mette in
moto il nostro pensiero ma non lascia che i concetti a nostra disposizione possano ricollegarsi alla rappresentazione
che ci sta di fronte. La facolt dellimmaginazione propria del genio ed una facolt creativa. La natura offre la
propria mano al creatore geniale per creare qualcosa che altro da s stessa: una natura, quindi, che oltrepassa la
natura. Nel GIUDIZIO CONOSCITIVO si scambiano i ruoli tra IMMAGINAZIONE e INTELLETTO: lintelletto che definisce
chiaramente i limiti concettuali cui limmaginazione si deve adeguare. Ma nel caso del genio, limmaginazione libera
ed eccere i confini del concetto.
Lespressione del genio, anche se non definibile concettualmente, deve essere comunicata agli altri: in gioco la
possibilit di comunicare qualcosa di indicibile.
Paolo dAngelo ricorda che non bisogna considerare il passaggio tra il 700 e l800 come una frattura per quanto
riguarda la nozione di genio: infatti l800 eredita dal secolo precedente
o
o

La dimensione di esaltazione connessa alla nozione di genio, promossa dallo Sturm und Drang
Il connubio genio-gusto di matrice kantiana

SCHELLING nel Sistema dellIdealismo trascendentale (1800) ritrova lidea generata da due principi:
1) Quello attivo, conscio dellazione libera dellartista
2) Quello relativo alla dimensione naturale, passiva, incoscia dellopera darte, che appunto appare come se
fosse stata prodotta inconsciamente.
il genio quindi un incontro tra ARTE (intesa come tecnica) e POESIA (intesa come ci che nellarte non pu essere
tramandato n appreso). Il genio ci che sta sopra a entrambe e riguarda esclusivamente lambito artistico, tanto
che Schelling opera una distinzione tra:
-

TALENTO: sapere specializzato, isolato, unilaterale

GENIO: facolt multilaterale, universale, unificatrice

Tuttavia il momento di entusiasmo naturale del genio pu essere controllata dallintelletto: il processo creativo risulta
essere il frutto dellinterazione fra ISPIRAZIONE e AVVEDUTEZZA.
Un elemento di distacco dal 700 invece il mutato rapporto tra genio e gusto: tra questi due principi ci possono
essere differenze di grado ma non qualitative. Non si d gusto senza genio: il gusto sembra perdere la propria identit
mutando qualitativamente in genio. Il genio quindi pu comprendere gi in s il gusto, e quindi leccezionalit del
genio trascina con s le capacit riluttanti delluomo comune; oppure il gusto pu essere considerato gi genio, nel
senso che se tutti possono arrivare ad apprezzare lopera darte allora tutti possiedono un briciolo di genio e tutti sono
artisti. L800 in conclusione, decreta lonnipotenza dellartista.
Il Romanticismo origina:

La possibilit di estendere la nozione di genio oltre il dominio dellarte, fino alla scienza
Lesclusivit legata al campo artistico ( Hegel nonostante applicava la nozione di genio a tutte le funzioni
delleccellenza inventiva, ammetteva il suo ruolo privilegiato alla creazione artistica).

SCHOPENHAUER ne Il mondo come volont e rappresentazione (1818) afferma che solo nellarte si possa dare genio in
quanto larte CONOSCENZA: larte intuizione delle idee, puro contemplare le eterne essenze delle cose. Per
esercitare tale sguardo contemplativo il genio dovr lasciar cadere lassennatezza: non esistono geni moderati.
In NIETZSCHE si susseguono tre idee diverse di genio:
1) Il genio un solitario inattuale: esempio pi chiaro Wagner. La grandezza del momento produttivo dellarte
comporta una degradazione del pubblico.
2) Il genio troppo umano e quindi si trova anche in ambiti non artistici
3) Introducendo il concetto di VOLONT DI POTENZA egli esalta lebbrezza dellartista di contro laridit del
dotto: una filosofia della creazione basata sui concetti di FORZA e ENERGIA
Per quanto riguarda il tema delle IDEE coinvolte nella creazione il 900 prende spunti da:
Schopenhauer, secondo cui le idee sono eterne e preesistono alla loro contemplazione da parte dellartista; il
genio scopre ci che il VELO DI MAYA dei fenomeni nasconde agli uomini comuni.
Nietzsche nega lesistenza di un <<mondo dietro il mondo>>: la creazione quindi deve avere come risultato
qualcosa di assolutamente nuovo dopo un confronto con il mondo sensibile, con la materia.
HENRI BERGSON nel saggio Pensiero e movimento (1934) riconduce lidea che lopera darte preesiste alla sua
creazione, a unabitudine connaturata di un movimento retrogrado impresso ad ogni affermazione vera: se unopera
nasce doveva prima esistere la possibilit che nascesse.
HANS-GEORG GADAMER in Verit e Metodo (1960) indaga lo statuto dellopera darte a partire da un riferimento al
GIOCO: lopera darte il soggetto dellesperienza dellarte modificata dallartista. Autore e spettatore giocano con la
VALENZA CONOSCITIVA: il riconoscimento di unopera darte coincide con il ricordare qualcosa di gi conosciuto, e
quindi si parla di RICONOSCIMENTO CREATIVO.

MAURICE MERLEAU-PONTY insiste sulla dimensione passiva e non predeterminata della creazione: lartista traduce in
opera darte il mondo visibile e muto al quale tutti siamo aperti il MONDO DELLA VITA. Larte, quindi, ricrea un
mondo preesistente dandogli forma e allora lopera darte ci sembra una sconosciuta ma in realt la riconosciamo.
GILLES DELEUZE presenta, attraverso la nozione di VIRTUALE, alcune indicazioni per definire quale sia il senso per cui si
pu parlare di preesistenza dellopera darte. Egli distingue le nozioni di:
-

POSSIBILE, ci che deve realizzarsi secondo un principio di uguaglianza: possibile e REALE sono uguali ma
solo il secondo esiste.
VIRTUALE, ci che deve attualizzarsi secondo un principio di divergenza

Lopera darte, allora, preesiste in una condizione virtuale e deve differenziarsi per attualizzarsi, per essere creata.
DINO FORMAGGIO nella Fenomenologia della tecnica artistica (1953) ripensa al significato di arte come TECHNE dal
quale la riflessione sul procedimento creativo non pu prescindere: il genio deve interagire con la materia e con la
tecnica deve trasformarla in opera darte. Genio natura proprio in quanto sensibilit. La tecnica artistica si
distingue dalla TECNICA DECADUTA, dal MESTIERE, dal MECCANISMO.
Il 900 sembra togliere alla nozione di genio laura divina, mitica che si pu cogliere nel linguaggio comune. Molti
artisti hanno potuto iniziare a rivendicare la dimensione impersonale del lotro statuto autoriale. Come disse Roland
Barthes si assiste alla morte dellautore. Michel Foucault in Che cos un autore? (1969) afferma che nel 900 come
se lautore viene assassinato dalla sua stessa opera. C quindi un ritorno allimpersonalit autoriale e unascesa del
CREATORE IMPERSONALE, una sorta di figura paradossale che crea sparendo, cercando di divenire impercettibile. Il
vero chi della creazione pare diventare uno stile impersonale ma originale: il nome dellartista viene superato per
importanza dal suo stile. Sono esempi:
Il romanzo in terza persona americano
Andy Warhol che nelle sue immagini risulta lassenza di ogni pretesa dellartista di interpretarle al mondo ( si
riconosce uno stile Warhol pi che Andy Warhol in prima persona).
MARTIN HEIDEGGER rilegge letimologia di arte in quanto TECHNE e devia il discorso sul suo lato ARTIGIANALE:
lopera darte allora il mettersi in opera della verit e lartista nella grande arte rimane indifferente.
Gilles Deleuze e FELIX GUATTARI scrivono una sorta di testamento filosofico intitolato Che cos la filosofia? Nel 1991:
essi attribuiscono allarte la facolt di pensare, come attribuita anche alla filosofia e alla scienza: arte, filosofia e
scienza pensano e creano. Esse sono forme del pensiero che danno vita a tre tipi di creazione:
1) La filosofia crea CONCETTI
2) La scienza crea FUNZIONI
3) Larte crea PERCETTI e AFFETTI
Larte possiede un proprio modello di ideazione ed in grado di disfare quello strato protettivo che la nostra abitudine
tesse in vista di fini pratici. Lartista crea unopera che rappresenta, per il fruitore, un incontro capace di forzare il
meccanismo del riconoscimento abituale. Lopera supera qualsiasi schema predefinito che lo spettatore pu avere a
disposizione per comprenderla. Un capolavoro per essere riconosciuto in quanto tale deve far trascorrere il tempo
necessario per crearsi un pubblico in grado di apprezzarla. Non sono quindi, in conclusione, le figure estetiche a creare
lo stile ma lo stile che crea la figura estetica e le opere darte.

Lautore un attore destinato a scomparire in favore dellopera.

GUSTO E FRUIZIONE ESTETICA Michele Bertolini

GUSTO= idea estetica dotata di coordinate temporali e storiche; emerge come oggetto teorico specifico dellestetica
nel 700, quando il piacere estetico provato di fronte a opere darte o della natura e il giudizio che dalla loro visione ne
deriva, vengono interrogati nei loro fondamenti autonomi. Nel corso del XVIII sec. il gusto diventa oggetto di
uninterrogazione filosofica esplicita e costante. Lautonomia del gusto si sviluppa in contemporanea allo sviluppo di:
-

Salons
Accademie di Belle Arti
Gabinetti
Gallerie private
Collezioni pubbliche e private
Critica darte sempre pi attenta

La teoria del gusto attraversata da molte polarit:

1)
2)
3)
4)
5)

OGGETTIVIT SOGGETTIVIT
NATURALIT STORICIT
SENTIMENTO GIUDIZIO
SINGOLARIT INTERSOGGETTIVIT
PARTICOLARIT UNIVERSALIT

Il gusto non si deve confondere con lesercizio della critica darte e nemmeno le sue trasformazioni storiche sono
riconducibili alle variazioni degli stili artistici.
Nel Settecento si diffonde il termine non so che (in altre lingue wit, esprit, witz, ingegno) che individua un sentire
del soggetto legato alla vita emozionale delluomo e allorizzonte del piacere e della gradevolezza, non per forza
correlato al bello e alle arti. Tutte le sensazioni racchiuse nel concetto del non so che confluiranno nellidea di gusto.
-

LOCKE nel Saggio sullintelletto umano (1690) riconosce che la mente umana ha il potere analogico di
costruire rapporti tra le idee.
LEIBNIZ nei Nuovi saggi sullintelletto umano (1765) teorizza la presenza nella coscienza delluomo di piccole
percezioni inconsce che formano il gusto

Il BUON GUSTO definisce un generale modo di sentire che si indirizza verso le belle arti e verso larte della
conversazione. Era pi un modello di educazione estetico, morale e sociale. Infatti in Francia e Inghilterra la nozione di
gusto intimamente connessa con le regole della societ di uomini di buon gusto ( gentlemen e critici).
Questi due termini sono nodi teoretici che percorrono la nascita e lo sviluppo dellestetica:
EMOZIONE= rinvia a una reazione passionale soggettiva spesso legata a una dimensione fisiologica
SENTIMENTO= rivela un atteggiamento conoscitivo del soggetto nei confronti delloggetto ponendosi a
fondamento di quel giudizio di gusto che pretende di avere valore universale
PASSIONE= trovano delle fonti storiche che analizzano il loro ruolo attivo nel generare un piacere estetico:
CARTESIO con la sua teoria delle passioni espressa ne Le passioni dellanima (1649)
MICHEL DE MONTAIGNE nei Saggi (1580-95) parla di SIMPATIA come espressioni della muta
eloquenza e del linguaggio dei gesti e degli sguardi comune alluomo e agli animali
Lestetica emozionalista riconosce alla teoria delle passioni di Cartesio lavvio di due punti fondamentali:
1) Il piacere che luomo prova di fronte agli spettacoli tragici nasce dal sentimento di AUTO-SODDISFAZIONE
derivante dalla generosit e dalla compassione del fruitore
2) La centralit dellemozione come semplice fenomeno psicofisiologico indipendente da giustificazioni
moralistiche
DU BOS un autore che trova tre punti fondamentali nellestetica:
1) Limmediatezza dellemozione
2) Il coinvolgimento passionale nella fruizione estetica
3) La centralit dello spettatore

Le opere darte, per lui, devono colpire, emozionare, turbare e coinvolgere il pubblico che sa giudicare in maniera
disinteressata e imparziale perch si lascia abbandonare al coinvolgimento passionale. Perci lemozione trova nel
sentimento il mezzo che gli permette di giudicare unopera, in quanto esso un organo giudicativo che rivela un
rapporto conoscitivo tra il soggetto e le cose. Il sentimento rivela quel SENSO COMUNE condiviso da tutti gli uomini e
si manifesta come una sorta di capacit naturale di fruire il bello.
Il gusto, a differenza del genio e delle arti, non conosce una trasformazione storica e non progredisce col tempo: esso
si pu soltanto perfezionare attraverso lesperienza, grazie ai confronti tra diverse opere darte.
Le PASSIONI ARTIFICIALI non coinvolgono immaginazione, memoria e intelletto ma mantengono bloccata lemozione
nella sensazione. Du Bos allora chiama PIACERE PURO il godimento suscitato dagli spettacoli artistici in quanto privo di
inconveniente che accompagnano le emozioni serie provocate dalloggetto stesso. Per la liberazione del piacere
estetico sono necessarie DISINTERESSE e DISTANZA dello spettatore dallopera darte, che non deve quindi impegnare
la mente con riflessioni e pensieri complessi. Il pubblico ricerca:
Finzione del teatro
Storie interessanti
Soggetti riconoscibili
Emozioni patetiche
Il PIACERE DEL PIANTO
Du Bos allora confronta il sentire spontaneo comune del pubblico con laridio raziocinio della cultura dei critici: il
primato del pubblico conosce una giustificazione che coincide con il riconoscimento della sensibilit come base di una
nuova estetica e fondamento del vivere civile della societ.
In Inghilterra verso la met del 700 il piacere prodotto dallesperienza estetica viene rivolto nella direzione del
PATETICO:
ALEXANDER GERARD scrive nel 1759 Essay on Taste e identifica il gusto con alcuni poteri naturali
dellimmaginazione accompagnati da giudizio e sensibilit di cuore. Il patetico una qualit importante nelle
opere di gusto.
BURKE nellIndagine sul bello e il sublime (1759) afferma luniversalit, la naturalit e loggettivismo del gusto,
enfatizzando al massimo la sua dimensione passionale.
HUME nella Regola del gusto (1757) rifiuta qualsiasi declinazione oggettiva della bellezza: essa esiste soltanto
nella mente del fruitore e quindi ognuno percepisce una bellezza diversa.
Lesperienza estetica quindi ha chiaramente una natura emozionalistica: percepire il bello significa attivare uno stato
emotivo piacevole.

La differenza tra GUSTO e BUON GUSTO apre una riflessione tra:

-

Un gusto ISTINTIVO, naturale, comune a tutti gli uomini

Un gusto EDUCATO, raffinato, coltivato

Si pone cos il problema della possibilit di uneducazione e formazione del buon gusto: problema affrontato
soprattutto nellestetica inglese, collegato alla ricerca dello standard of taste (=regola del gusto), ma anche nel
contesto francese.
VOLTAIRE, ad esempio, interpreta il gusto intellettuale come metafora del gusto palatale e fisiologico: un punto di
incontro fra NATURA e CULTURA. La DIMENSIONE SOGGETTIVA del gusto si allevia con la capacit giudicativovalutativa che deriva dalleducazione, dallo studio dei modelli classici e dallabitudine. Luomo di buon gusto quindi
rifiuta con assoluta prontezza il cattivo gusto.
La querelle degli Antichi e dei Moderni, che attraversa e divide il mondo intellettuale francese tra il 1687 e il 1715,
espone gi il problema del gusto e dei problemi che suscita.
I SOSTENITORI DEGLI ANTICHI (tra cui Nicolas Boileau e Madame Dacier) oltre a difendere il valore delle opere darte
greche e romane, definiscono il canone del gusto attraverso lapplicazione di regole che il pubblico in grado di
afferrare e riconoscere in maniera immediata. Quindi per loro ammissibile una trasformazione storica del gusto.

I SOSTENITORI DEI MODERNI (tra cui Charles Perrault e Antoine Houdart de la Motte) invocano invece la libert del
gusto, che non sottomesso all rispetto scolastico di regole classicistiche, e quindi capace di sfruttare i progressi delle
arti e delle scienze.
JEAN BAPTISTE DU BOS nelle Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura (1719) riconosce lintersoggettivit del
gusto, riconducibile a variabili FISICHE (clima, ambiente, territorio) e STORICO-SOCIALI (abitudini, costumi, differenze
culturali nazionali). Il gusto capace di giudicare il valore delle opere indipendentemente dalla conoscenza
intellettuale delle regole e dallerudizione dei critici. C allora una collaborazione tra RAGIONE e SENTIMENTO,
sbilancata a favore del sentimento.
NellEncyclopedie del 1757 alla voce gusto lavorano pi mano, offrendo diverse riflessioni sul rapporto tra natura e
cultura del gusto:
Voltaire scrive un breve intervento
Montesquieu scrive un lungo saggio in cui distingue tra GUSTO NATURALE e GUSTO ACQUISITO, ponendo il
primo come condizione necessaria per il secondo. Questa polarit antropologica costitutiva della natura
umana sar presente nellopera dellautore intitolata Lo spirito delle leggi.
DAlembert scrive un testo conclusivo in cui conferma che il vero oggetto del gusto la bellezza che colpisce
solo gli animi sensibili e che richiede educazione, progresso e cultura, mentre la BELLEZZA NATURALE colpisce
ugualmente tutti gli uomini. Questo modello quindi prevede una collaborazione tra la spontaneit
sentimentale del genio e la potenza analitica della ragione e del giudizio.
La posizione di dAlembert sullaumento del piacere di gusto una questione ampiamente dibattuta nellestetica
inglese, suscitando una polarizzazione:
Alcuni mirano a ricercare la regola del gusto a livello dello stesso gusto naturale (natural taste) : ad
esempio BURKE nellInchiesta sul bello e il sublime (1757) definisce con il termine gusto quella facolt della
mente che impressionata dalle opere dellimmaginazione e dalle belle arti. Egli riconosce tre poteri naturali
( SENSI, IMMAGINAZIONE e GIUDIZIO) che pongono lessere umano in rapporto con gli oggetti stessi. Per
Burke si potrebbe arrivare a definire una LOGICA DEL GUSTO, in quanto il piacere del gusto lo stesso per
tutti ma la sua variet dipende da usi, abitudini e conoscenze culturali. Per Burke il giudizio ha perci una
funzione ambigua:
Raffinamento culturale del gusto
Ostacolo allattivit universale del gusto naturale
Alcuni puntano a ricercare la regola del gusto a livello di un GUSTO SUPERIORE ( true taste) a quello
naturale, cio un gusto mediato dalleducazione e dalla cultura: HUME ne La regola del gusto (1757) afferma
che superando il disaccordo che regna tra gli uomini riguardo ai gusti corporei e mentali si pu arrivare a un
corretto esercizio di gusto. Per Hume solo i CRITICI sono qualificati a esprimere un giudizio su qualsiasi opera
darte e nel loro gusto colto e raffinato si pu ritrovare un canone di gusto. i critici sono caratterizzati da:
Ottima salute degli organi di senso
Delicatezza dellimmaginazione
Buon senso
Assenza di pregiudizi
Pratica
Esperienza
In Inghilterra linterrogazione estetica del gusto coincide con unanalisi critica delle facolt delle funzioni soggettive
che appartengono al gusto. la facolt del gusto inizialmente identificata con il SENSO INTERNO della bellezza:
unautonoma facolt mentale che percepisce immediatamente il valore estetico gustandolo. Il senso interno del bello
(sense of beauty) si distingue in modo sempre pi netto dal SENSO MORALE. Le riflessioni inglesi sulla natura del
gusto e dei rapporti tra gusto e giudizio si dividono in due correnti:
1) Una privilegia lindividuazione e la localizzazione di una specifica facolt mentale ricevuta con lesperienza
2) Una pensa il gusto come unattivit di cooperazione tra sensibilit, immaginazione e giudizio ( la linea di
pensiero vincente e dominante).
Nella estetica tedesca la figura di BAUMGARTEN si muove dalla metafisica di Leibniz per distinguere:
o CONOSCENZA SENSIBILE CHIARA E CONFUSA
o CONOSCENZA INTELLETTUALE CHIARA E DISTINTA
Egli attribuisce il giudizio sulla bellezza al giudizio sensibile, e non a quello intellettuale: il gusto allora unautonoma
facolt di giudizio che tende verso la perfezione della conoscenza sensibile.

MOSES MENDELSSOHN sviluppa unanalisi articolata delle diverse facolt del soggetto ( conoscenza, volont,
sentimento) ponendosi come fine la loro delimitazione e i rapporti reciproci. Il gusto coincide con la facolt di sentire e
di apprezzare il bello, cio un sentimento che rivela una ricca attivit del soggetto che istituisce con il proprio oggetto
una relazione di carattere contemplativo. il concetto di ILLUSIONE ESTETICA.
LESSING nella prefazione del Laocoonte (1766) si identifica con il CRITICO, che ha come oggetto di interesse
lesperienza concreta dellarte e come fine quello di comprendere la singola opera darte nella sua specificit
espressiva, linguistica e formale. Il filosofo invece ricerca la fonte unitaria e le regole generali del piacere umano e
delle diverse manifestazioni artistiche.
WINCKELMANN invece identifica il BUON GUSTO con la capacit del sentimento del bello nellarteindividuando due
strumenti fondamentali per perfezionare il dono naturale di sentire il bello artistico:
1) Un insegnamento che richiede la visione diretta degli originali dellarte classica e moderna
2) La contemplazione costante di belle immagini e piacevoli visioni
KANT con la Critica del giudizio (1790) riafferma la centralit teorica del gusto, inteso come forza estetica di giudizio
di cui la critica deve ricercare il principio a priori. Kant ritiene che il principio di determinazione del giudizio di gusto
SOGGETTIVO, irriducibile quindi al principio oggettivo dellintelletto. Egli vuole dimostrare la differenza tra:
GIUDIZIO ESTETICO
GIUDIZIO CONCETTUALE (determinato dallintelletto) che testimonia linteresse del soggetto per lesistenza
delloggetto.
Secondo lAnalitica del bello il giudizio di gusto deve seguire quattro momenti:
QUALIT: unoggetto giudicato bello se ha un PIACERE DISINTERESSATO
QUANTIT: un oggetto giudicato bello se piace universalmente e senza concetto. Il fondamento di qusta
universale soggettivit rappresentato dalla COMUNICABILIT del piacere. Quindi il giudizio di gusto allo
stesso tempo SINGOLARE ( una rosa bella) e UNIVERSALE ( se legato insieme alle facolt conoscitive della
soggettivita es: tutte le rose sono belle).
RELAZIONE: un oggetto giudicato bello se viene percepito secondo una finalit in cui manca la
rappresentazione di uno scopo. La bellezza la forma della finalit di un oggetto proprio in quanto essa viene
percepita senza rappresentazione di un fine.
MODALIT: un oggetto giudicato bello se riconosciuto come oggetto di piacere estetico.
Con la fine del 700 coincide la crisi del gusto come categoria filosofica prioritaria dellestetica. Lo sviluppo della
riflessione estetica appare spesso evolversi troncando le intenzioni kantiane. HEGEL fa coincidere il rifiuto del gusto
con il sistematico rovesciamento della filosofia di Kant in favore della potenza dialettica della RAGIONE.
Il rapporto di equilibrio tra:
Il momento della creazione artistica
Il momento della ricezione estetica
Si rompe quando al carattere convenzionale del gusto viene contrapposta unestetica del genio, le cui produzioni belle
restano inaccessibili al gusto.
Lincapacit e limpotenza del gusto a giudicare i prodotti dellarte saranno rimarcate nella seconda met dell800 da
KONRAD FIEDLER che qualificher il buon gusto con la morte di ogni vera produzione artistica stimolando le riflessioni
delle Avanguardie storiche.
SCHLEGEL porr laccento sulla differenza tra:
GUSTO PRODUTTIVO e ATTIVO del genio
GUSTO IMPOETICO e IMPRODUTTIVO del fruitore, che osserva lopera darte senza riuscire a diventare
artista.
Luomo di gusto viene sostituito dal CRITICO DARTE, dal FILOSOFO DELLARTE, aprendo il problema del gusto alle
analisi dei rapporti tra arte e pubblico e della figura sociale dellartista. Il gusto incarna la dimensione effimera di un
bello che non pu pi riconoscersi nella sua esclusiva dimensione eterna, immutabile: si confonde cos con le
categorie della moda, del trucco, del momento e della modernit.
La crisi del concetto di gusto ulteriormente sollecitata:
dalla prassi artistica del 900
dalla disgregazione del concetto di arte
dalla perdita di centralit filosofica del concetto stesso di gusto e del suo valore universalizzante.

Il gusto non pi capace di porsi come referente unitario delle diverse forme di ricezione che larte sollecita
soprattutto laddove la pratica artistica tende a violentare o respingere nel soggetto lesercizio del gusto, provocando
addirittura il DISGUSTO nel fruitore.
CLEMENT GREENBERG afferma che: Sembra che larte dopo Duchamp possa fare a meno del gusto in quanto il
problema della qualit e del valore investe lidentit e la definizione dellarte stessa. Greenberg, promotore
dellespressionismo astratto e teorico del modernismo, ha sottolineato il ruolo della critica darte, del giudizio e della
valutazione estetica nella difesa del valore dellarte identificandolo con il MODERNISMO pittorico, che ricercava le
condizioni di possibilit del proprio mezzo espressivo. Unarte senza estetica rischia di diventare oggetto di una
filosofia dellarte.
Lestetica della FRUIZIONE e della ricezion conosce tra l800 e il 900 una ricca mole di ricerche e indagini soprattutto
allinterno della CULTURA POSITIVISTA e nellorizzonte di nuove scienze come la FISIOLOGIA, la PSICOFISIOLOGIA, la
PSICOLOGIA e la SOCIOLOGIA DELLE ARTI.
Lestetica francese e tedesca del 900 ha approfondito lesperienza estetica del fruitore: lincontro dello spettatore con
lopera darte si realizza attraverso i sensi, il corpo e la percezione, in virt di un reciproco avvicinamento.
HANS ROBERT JAUSS nel saggio Apologia dellesperienza estetica (1972) afferma che il piacere investe tre momenti:
1) CREATIVO (poiesis)
2) RICETTIVO (aisthesis)
3) CATARSI (katharsis = momento comunicativo-sociale in cui losservatore viene liberato dai pregiudizi legati
agli interessi della vita pratica e riesce a comunicare)

Il fruitore contemporaneo invitato a essere co-creatore, partecipante attivo in grado di interagire con le istanze delle
opere, completandole e integrandole, perch lo statuto delloggetto artistico diventato ambiguo.

ESTETICA E CULTURA VISUALE Pietro Conte

Nel 1967 viene pubblicata una raccolta di saggi intitolata The linguistic turn curata da RICHARD RORTY che si offre
come passaggio ai problemi del rapporto tra PAROLE, IMMAGINI e REALT. Alla base di questa svolta linguistica c
la convinzione che ogni questione filosofica riconducibile e risolvibile sul piano del linguaggio: il pensiero basilare
della FILOSOFIA ANALITICA.
Nei decenni successivi sono comparse altre opinioni sullargomento:
GOTTFRIED BOEHM riallacciandosi alle riflessioni di Max Imdahl si voleva svincolare dal LOGOCENTRISMO
sostenendo lirriducibilit della sfera iconica a quella verbale: le immagini fanno cose diverse dalle parole e
quindi non possono essere tradotte linguisticamente. Immagini e parole sono modi espressivi diversi e quindi
dicono cose diverse: esiste una sorta di INTELLIGENZA ICONICA che permette agli artisti di emanciparsi dal
linguaggio e dai testi canonici.
KONRAD FIEDLER alla fine dell800 d un contributo decisivo alla rivendicazione dellautonomia dellambito
iconico rispetto a quello verbale: sia il linguaggio che le parole sono manifestazioni di unattivit formatrice
costitutiva di mondi. Ci che si genera nella forma linguistica non ha esistenza al di fuori di essa e non pu
significare altro
A partire da riflessioni simili ha preso piede la cosiddetta SVOLTA ICONICA, che insiste sul fatto che le parole hanno un
grande potere ma anche un grande limite, in quanto in essa si perde la dimensione del particolare; a loro volta anche
le immagini hanno un immenso potere e un limite che coincide con la perdita delluniversale.
Il LINGUAGGIO VERBALE e il LINGUAGGIO ICONICO sono orizzonti specifici di senso e spesso sono state intrecciate tra
di loro: la pratica della ekphrasis non implica necessariamente uno svilimento dellimmagine: infatti leggere
unimmagine non significa fraintenderla.
TRADURRE= tradire, riscrivere, reinventare

La SEMIOTICA DEL VISUALE abbraccia posizioni diverse accomunate dalla convinzione che unimmagine non esaurisce
il proprio senso nel momento in cui viene creata: la creazione di unimmagine segna linizio di una storia che sar poi
caratterizzata dai diversi modi di vederla e leggerla. MIEKE BAL insiste sul fatto che la lettura di unimmagine
unazione necessaria per la sua ricontestualizzazione affinch essa diventi significativa in luoghi e tempi diversi.
La METAFORA venne spesso utilizzata nella crociata contro il panlinguisticismo, soprattutto da Boehm che la
considerava unanomalia che a causa della sua <<polivocit cangiante>> minaccia di trasformarsi in <<una malattia
rischiosa per la conoscenza>>. La sua imprecisione la sottrae a univoche formalizzazioni. Il linguaggio ordinario nel suo
GRADO ZERO poggia spesso su metafore anche senza che ce ne rendiamo conto: Kant nella sua Critica del giudizio
affermava che La nostra lingua piena di esibizioni indirette secondo unanalogia, per cui lespressione contiene un
simbolo per la riflessione. La metafora opera uno spostamento di senso, unisce termini e cose che apparentemente
non potrebbero stare insieme e che invece rivelano uninattesa affinit.
Il termine ESPRESSIONE deriva da ex-pressio e indica la spremitura di un dentro da un fuori: osservando il fuori di
qualcuno posso provare a trarre conclusioni sul suo dentro. Gli elementi esteriori sono significativi in quanto indizi di
processi interiori che sono accessibili a loro volta soltanto da elementi esteriori. Per capire fino in fondo unaltra
persona dovremmo immedesimarci in lui senza residui, cosa impossibile n auspicabile in quanto sempre necessario
mantenere una certa distanza e freddezza.
EMPATIA deriva dal greco empatheia ed un termine che accoglie diversi fenomeni accomunati
dallimmedesimazione che non arriva mai a farsi completa identificazione.
SIMPATIA un termine che nel 700 trova diverse osservazioni:
DAVID HUME nel Trattato sulla natura umana (1739/40) afferma che le menti umane sono tutte simili e
quindi tutti provano emozioni simili
EDMUND BURKE nella Inchiesta sul bello e il sublime (1757) definisce la simpatia come una sostituzione con
un altro umano: proviamo le sue sensazioni.
DU BOS nelle Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura (1719) si era soffermato sul carattere pre-riflessivo
della simpatia: capiamo, ci immedesimiamo e proviamo le stesse emozioni di altri.
HERDER nel trattato Sul conoscere e il sentire dellanima umana (1778) afferma che soltanto nella profondit
del nostro amor proprio sta il grado della nostra simpatia nei confronti degli altri e che possiamo sentire noi
stessi sono negli altri.
Il termine EINFHLUNG stato definito un termine equivoco da Theodore Lipps e una espressione sbagliata da
Edmund Husserl. composto dal prefisso EIN (=dentro Uno) e dal sostantivo FHLUNG (=feelings sentimenti) e
indica quindi il sentirsi, al tempo stesso, dentro laltro e tuttuno con laltro.
Moritz Geiger distingue tra:
EMPATIA DELLUMANO (condizione che coinvolge due soggetti umani)
EMPATIA DEL SUBUMANO (condizione che coinvolge un soggetto umano e un ente non umano) si divide in:
o IDRAULICO: il soggetto travasa il proprio stato danimo su un oggetto (ad esempio un soggetto
melanconico osserva un paesaggio e lo definisce malinconico perch ha travasato su di esso il
proprio stato danimo)
o ANALOGICO FENOMENOLOGICO: un oggetto strutturalmente configurato in un certo modo (un
paesaggio effettivamente melanconico)
I NEURONI SPECCHIO sono una particolare classe di neuroni visuo-motori situati nella corteccia premotoria ventrale e
nel lobo parietale inferiore: sono deputati allelaborazione di informazioni relative ai comportamenti altrui ed entrano
in funzione in occasione di unazione finalizzata COMPIUTA e di unazione PERCEPITA. Quando osserviamo
determinate azioni si attivano gli stessi circuiti neuronali che sarebbero coinvolti se fossimo noi stessi a compiere
quellazione. Il gruppo di ricercatori su questi neuroni era guidato da Giacomo Rizzolati. Allo stesso tempo Antonio
Damasio avanzava lipotesi di un CIRCUITO SOMATICO DEL COME-SE: il nostro cervello in grado di farci sentire come
se stessimo effettivamente provando stati corporei o emotivi che in realt stiamo solo immaginando. I neuroni
specchio si attivano quando osserviamo immagini statiche di azioni o emozioni e raffigurazioni di oggetti o nature
morteche stimolano il meccanismo di SIMULAZIONE MOTORIA.
Vittorio Gallese e David Freedberg nel saggio Movimento, emozione ed empatia nellesperienza estetica (2007) hanno
ipotizzato che si pu parlare di SIMULAZIONE INCARNATA anche nel caso dellARTE ASTRATTA e delle opere non
figurative, anoggettuali: hanno portati come esempio i dipinti (Dripping) di Jackson Pollock. Da queste opere lo

spettatore coinvolto somaticamente a ripercorrere le tracce motorie lasciate dal pennello dellartista. Le reazioni
empatiche automatiche costituiscono un livello basico di reazione alle immagini e alle opere darte.
SEMIR ZEKI scrisse nel 1994 The Neurology ok Kinetic Art, indicato come testo fondativo della NEUROESTETICA: un
programma massimalista che si propone di spiegare il processo creativo come manifestazione delle funzioni e del
funzionamento del cervello. Gli artisti di arte cinetica hanno indagato lorganizzazione del cervello visivo, in quanto
tale arte ha svalutato il ruolo della forma e del colore per concentrarsi sul movimento: i neuroni che rispondono al
movimento ignorano altro elemento visivo. La neuroestetica chiamata a dimostrare:
Che tutte le arti visive obbediscono alle leggi del cervello visivo
Cche le arti visive hanno la funzione generale di acquisire conoscenze
Che gli artisti sono in un certo senso NEUROLOGI che esplorano la potenzialit del cervello visivo
I pittori fanno esperimenti; ma se un quadro piace anche ad altre persone essi hanno afferrato un fatto generale
riguardante lorganizzazione neurale delle vie visive che suscita piacere
Si sono diffuse poi alcune critiche alla neuroestetica:
LUCIA PIZZO RUSSO in riferimento allaffermazione precedente, dimostra che essa valida con qualsiasi
soggetto, purch loperazione riscuota il gradimento altrui: allora saremmo tutti neurologi.
ELIO FRANZINI rimarca che se la funzione dellarte unestensione delle funzioni cerebrali allora ci si trova su
un piano di FUNZIONALISMO GENERALIZZATO che pu essere applicato ogni campo umano del fare e sapere.
ANNALISA STACCHINI ribadisce che le zone cerebrali che si attivano per consentirci di apprezzare un quadro
sono le stesse che ci permettono di vedere qualsiasi oggetto colorato.
Quindi bisgna riconoscere lautonomia dei due campi di indagine: estetica e neurologia.
Nel 2001 esce nelle sale cinematografiche il film Final Fantasy, film danimazione reso realistico con un lavoro di
revisione digitale: ma non riscuote il successo sperato perch i personaggi virtuali sono realisti allo stesso tempo
eccessivamente e insufficientemente: hanno fattezze umane ma non riescono a riprodurne fino in fondo la
naturalezza dei movimenti e le variazioni nellespressione delle emozioni. Il VIRTUALE cerca di simulare il REALE ma
fallisce. Questo sentimento fu definito da SIGMUND FREUD con il termine di PERTURBANTE, sentimento di
spaesamento che poggia sula possibilit che qualcosa di familiare subisce unimprevista modifica e si faccia
improvvisamente estraneo e inquietante. Nel 1906 la stessa convinzione fu sostenuta da ERNST JENTSCH che
riconduceva il perturbante a una mancanza di orientamento: la pura arte dovrebbe evitare in giusta misura
lassoluta e completa imitazione della natura perch pu facilmente insorgere disagio. Anche EDMUND HUSSERL si
rifer al perturbante indicandolo come lesatto opposto del piacere estetico.
Tuttavia nellarte contemporanea qualcosa cambiato: quasiasi oggetto pu assurgere allo statuto di opera darte e
quindi leccesso di somiglianza non pi un problema; il READY-MADE ha aperto la strada allIPERREALISMO che dagli
anni Sessanta del 900 trova tra i suoi materiali preferiti la cera: le immagini sono percepite come se fossero esseri
viventi tanto che sono molti i musei di Madame Tussaud dove sono esposte statue, appunto di cera, che ricalcano alla
perfezione molti personaggi famosi. Anche la Body Art ha messo ulteriormente in crisi la tradizionale distanza tra arte
e realt.
JEAN BAUDRILLARD ha individuato nel ready-made lantenato delle tecnologie virtuali e del reality show: la TV e i
media sono usciti da tempo dal loro spazio mediale per investire dallinterno la vita reale. Limmagine non pu pi
immaginare il reale perch coincide con esso, la realt tende a mutarsi in un simulacro rendendo problematico
differenziare il vero dal falso, il reale dallimmaginario.

PARTE SECONDA IL SISTEMA CATEGORIALE di Maddalena Mazzocut Mis

PREMESSA
Le categorie estetiche nascono in quanto modificazioni del bello, inteso come VALORE ESTETICO; esse sono dei veri e
propri principi che possono essere giustificati partendo dal sistema arte e dalla storia dellestetica. La morte dellarte
bella ha originato un modo diversificato di giudicare larte stessa.
Esiste un sistema PLURICATEGORIALE:
In un ambito OGGETTIVISTICO, dove il valore estetico si sezza in singoli valori autonomi
In un ambito SOGGETTIVISTICO, dove il valore estetico si fonde con lambito della fruizione e dei vari modi
che essa incarna di fronte allopera darte
Il sistema categoriale dellestetica da una parte potrebbe comprendere poche categorie (bello, brutto, sublime e
tragico) ma dallaltra si potrebbe affermare che esiste una categoria estetica per ognuna delle opere darte esistenti.
CHARLES LELO cerca di fare ordine e indica come categorie estetiche:

BELLO
GRANDIOSO
GRAZIOSO
SUBLIME
TRAGICO
DRAMMATICO
SPIRITUALE
COMICO
RIDICOLO

Queste categorie possono essere raggruppate secondo:

o
o
o
o

INTELLIGENZA = percezione di rapporti sensbili

ATTIVIT = suggestione di volont libera
SENSIBILIT = sentimento piacevole di accrescimento della vitalit personale o collettiva
ARMONIA

IL BELLO E IL BRUTTO
Dal 700 risulta necessaria una teorizzazione del brutto, riprendendo il tema gi affrontato da Aristotele del perch la
visione di un qualcosa di sgradevole pu provocare piacere.
Nel 1674 BOILEAU scrive il III canto della sua Art Poetique e fa intendere che a suo parere il piacere suscitato dalla
rappresentazione del brutto risiede nel modo in cui il soggetto viene imitato: lartista quando rappresenta qualcosa
che in natura brutto la trasforma e quindi essa pu provocare piacere in chi la osserva.
La riflessione sul BRUTTO coinvolge diversi panorami europei e tutti sono daccordo nel sostenere la dignit, il valore
specifico e la peculiarit del brutto: esso non semplicemente lopposto del bello: pertanto possibile rappresentare
aristicamente il brutto cos che esso susciti un sentimento simile a quello del sublime.
CHARLES BATTEUX ne Le Belle Arti ricondotte a un unico principio (1746) sosteneva che il brutto nellarte ha la
funzione di mantenere limitazione fedele al modello naturale. Il brutto pu provocare piacere in uno spettatore
consapevole che si tratta di finzione; egli distingue tra:
PIACERE DEL PENSIERO: suscitato da opere che, in quanto perfette, assorbono e trasformano le imperfezioni
PIACERE DEL CUORE: sottoposto a sentimenti forti ( amore e odio)
Larte ha la doppia funzione di:
Stimolare lEMOZIONE
Allontanare lEFFETTIVA PERCEZIONE del perciolo, che procura spavento

EDMUND BURKE nella Inchiesta sul bello e il sublime (1757) sostiene che limitazione coinvolge tanto pi quanto si
avvicina alla realt: la bellezza viene da lui distinta dalla PROPORZIONE e dalla PERFEZIONE. Egli in apertura alla sua
opera accusa il trattato di LONGINO di confondere tra loro le idee di BELLO e SUBLIME e di applicarle a oggetti
profondamente diversi e talvolta di natura opposta. Nelledizione dellInchiesta del 1759, Burke scrive unintroduzione
intitolata Sul gusto: in essa si evince che lunico rimedio alla confusione che regna fra bello e sublime scaturisce da
unaccurata indagine sulle PASSIONI:
Viene sviluppata lindagine sulle passioni che portiamo in seno
Viene sviluppata lanalisi delle reazioni soggettive nei confronti delloggetto estetico e lesame delle propriet
degli oggetti in grado di suscitare le stesse passioni.
Bello e sublime sono qualit sensibili che generano reazioni soggettive e hanno valore universale e oggettivo.
La bellezza colpisce locchio dello spettatore quanto pi essa rappresenta il nuovo: il vero contrario della bellezza la
bruttezza. La bellezza una qualit che agisce meccanicamente sulla mente umana attraverso i sensi suscitando un
sentimento damore; il brutto, al contrario, suscita un PIACERE NEGATIVO, un SENTIMENTO MISTO che
proporzionale al terrore suscitato dal soggetto rappresentato e alla distanza fra opera e fruitore.
MOSES MENDELSSOHN nei suoi Principi fondamentali delle Belle Arti (1757) ammette la liceit delle passioni
sgradevoli analizzando i MODELLI SPIACEVOLI in natura, in grado di suscitare un SENTIMENTO MISTO tra piacere e
ripugnanza che penetra pi a fondo della gradevolezza del mero piacere. Limitazione quindi non ha pi come scopo la
perfezione, la rappresentazione del bello ma la produzione di complesse esperienze estetiche. La SENSIBILIT
determina lesteticit delloggetto e quindi la sua perfezione. La bellezza per Mendelssohn comprende tutt ci che i
sensi possono rappresentare come perfetto.
GOTTHOLD EPHRAIM LESSING nel Laocoonte, ovvero dei confini della pittura e della poesia (1766) nota che la bellezza
solo uno dei tanti modi tramite cui lartista pu suscitare un interesse, in quanto anche lazione sgradevole pu
provocare lo stesso effetto. Egli fa una distinzione tra la rappresentazione del personaggio di Laocoonte in poesia
(Virgilio) e scultura. Il poeta pu liberamente inserire il brutto nella sua opera in quanto essa composta da blocchi
separabili che preparano meglio il fruitore, mentre lo scultore deve limitare la raffigurazione del brutto in quanto egli
pu catturare solo un istante dellevento intero e se sceglier proprio il momento pi sgradevole trasmetter il
medesimo sentimento al fruitore.
Lo scritto che viene indicato come svolta nel 700 verso unestetica del brutto Sullo studio della poesia greca (1795)
di FRIEDRICH SCHLEGEL. Egli per primo parl del brutto come di un elemento specifico dellarte moderna sostenendo
la necessit di una teorizzazione di tale problema. Il brutto acquista dignit di VALORE ESTETICO in quanto nella
modernit cera unimmensa ricchezza di rappresentazioni del reale nel suo massimo disordine e quindi esso era
indispensabile alla compiutezza della rappresentazione artistica, per la quale il bello diventa solo un mezzo. Il pubblico
in quellepoca era interessato soltanto a contenuti nuovi e impuri in cui ci sono diversi generi:
CARATTERISTICO
INDIVIDUALE
INTERESSANTE
PICCANTE
IMPRESSIONANTE
INSULSO
BRUTTO
RIPUGNANTE
ORRIDO
ECCENTRICO
Tutte questi generi che producono shock hanno una giustificazione: il soggetto moderno ha sganciato larte
dalluniversalit, dal necessario, e lha destinata a finalit extraestetiche, facendone uno strumento utile alla
realizzazione di stimoli violenti.
La rappresentazione poetica dellorrore dimostra che possibile esprimere artisticamente il brutto a condizione che il
poeta sia dotato della facolt morale della libert: senza la facolt dellespressione delle idee estetiche (propria del
genio) non possibile rendere sensibile, nellarte, il SOPRASENSIBILE. La vera bruttezza legata al vizio.
KANT nella Critica del giudizio (1790) ammette la liceit del brutto. Il genio quindi sar la facolt di rendere sensibile il
vizio, la negazione della libert, il REGNO INFERNALE. A questo proposito molti autori che hanno contribuito allo
sviluppo della teoria del brutto hanno ricevuto linflusso del Paradiso perduto (1667) di John Milton. Questa opera

un modello di poesia che, grazie alle parole, supera il mondo sensibile e d rappresentazione a ci che i sensi non
potrebbero mai cogliere nel corso della vita terrena.
Il Paragrafo 48 della Critica kantiana, contempla proprio la rappresentazione bella di oggetti che in natura sono brutti:
Kant riconosce la superiorit dellarte sulla natura e il suo stesso carattere distintivo in poesia e pittura ma non in
scultura, in quanto essa molto pi vicina alla realt; quindi lo scultore pu avvalersi dellALLEGORIA.
PIETRO VERRI nel Discorso sullindole del piacere e del dolore (1773) espone la tesi che in tutte le arti si esprime
originariamente un sentimento di DOLORE. Il piacere definito come una cessazione del dolore e quindi da
questultimo il piacere acquista una sua coonfigurazione. Esistono due forme di piacere e due di dolore:
o PIACERE FISICI
o PIACERE MORALI
o DOLORI FISICI
o DOLORI MORALI
Tutti questi tipi hanno in comune il fatto di fondarsi su DOLORI INNOMINATI, cio sentimenti la cui origine non pu
essere ulteriormente determinata perch non sono esattamente localizzabili: essi sono il FONDAMENTO DELLANIMA,
la quale spinta dal solo fine di liberarsene. Verri non si dedicato al problema del brutto ma importante la sua tesi
per la quale un artista deve essere in grado di provocare piccole sensazioni dolorose e farle rapidamente cessare per
tenere lo spettatore sempre animato da una speranza di sensazioni gradevoli.
Anche la contemplazione delle arti ha la sua fonte in un sentimento originario del dolore: infatti se luomo si trovasse
in una condizione di soddisfazione morale non sentirebbe lesigenza di dedicarsi allarte. Se luomo veramente lieto,
soddisfatto e vivace insensibile alle arti belle. Per dimostrare questa tesi stato portat come esempio la MUSICA,
che pu suscitare piacere e liberare lanima dai dolori innominati. La melodia, infatti, attrae lessere umano e provoca:
Piacere fisico
Godimento fisico
Elevazione dellanima
Caldo entusiasmo
Nella musica limmaginazione attiva e il ruolo dellascoltatore pi rilevante di quello del compositore: il primo pu
scoprire bellezze ignote al secondo. Se la musica tuttavia priva di dissonanze insopportabile in quanto le
consonanze la rendono regolare, senza difetti.
KARL ROSENKRANZ fu lautore dellEstetica del brutto (1853) e teorizz che BELLO e ARTE non coincidono
necessariamente e il BRUTTO pu assurgere a categoria estetica autonoma. Il brutto risiede nella natura stessa
dellIdea che, lasciando libera la sua manifestazione, pone la possibilit del negativo. Esteticamente il brutto
(RELATIVO) deve sempre riflettersi nel bello (ASSOLUTO). Larte tanto pi alta quanto pi sottomette il brutto:
quando lordine trionfa sul disordine. Il NEGATIVO nella sua mera astrazione non ha alcuna forma sensibile e quindi
diverso dal brutto. Questultimo, essendo negazione del bello, ne condivide lelemento sensibile e quindi deve essere
trattato secondo le leggi generali che regolano il bello, che per sono turbate dalla sua presenza.
Un possibile riscatto del brutto individuato nella CARICATURA che pu ristabilire armonia, funzionando da vertice in
cui il brutto si rovescia in COMICO. La caricatura lapice del brutto e trapassa in comicit in quanto lo deforma a tal
punto da renderlo innocuo. Quindi il vertice della produzione artistica, per Rosenkranz, lo HUMOUR, che ha la
capacit di esprimere lo sviluppo della libert, il male e il brutto. Occorre una esagerazione delle forme per ristabilire
larmonia.
THEODOR ADORNO rovescia la tesi di Rosenkranz e nella sua Teoria estetica (1970) sostiene la necessit del
salvataggio estetico del brutto, che acquisisce sempre maggior autonomia per la sua CARICA DISSACRATORIA. Il
trionfo della ragione nasce negando la conciliazione e il superamento del brutto attraverso una sublimazione nel bello;
per Adorno il brutto risulta superiore al bello, che si riduce a mera convenzionalit senza conflitti, e quindi ne
rivendica la positivit del valore estetico.
Con SCHOPENHAUER il brutto irrompe in modo decisivo nellestetica. Per lui il brutto la volont stessa, lessenza
metafisica del mondo, il dolore. Il compito dellarte quello di raggiungere lessenza del mondo (la volont cieca causa
di dolore in tutti i regni della natura) superando il mondo fenomenico. Il bello, invece, una nozione a priori che
concerne il contenuto dei fenomeni: lartista mostra quella belt che tutti conoscono e che nella rappresentazione
sorpassa la natura stessa. Il genio riconosce anticipatamente ci che la natura realizzer con estrema perfezione e
purezza. Ma solo il genio greco, per Schopenhauer, stato in grado di rappresentare il prototipo elevato della figura
umana. Egli introduce il tema dellECCITANTE, incarnazione della corruzzione dellarte contemporanea. Leccitante
rompe il rapporto idilliaco tra genio e fruitore, seduce la volont e fa discendere lo spettatore dalla contemplazione

pura, richiesta per ogni percezione del bello. Lo spettatore cos diventa bisognoso, dipendente dal volere. Leccitante
per Schopenhauer si trova specialmente:
Nella NATURA MORTA dei pittori olandesi
Nelle FIGURE NUDE della pittura storica e nella scultura

Nel corso del 900 si sono rintracciate le radici del brutto:

Nella rivoluzione industriale
Nellalfabetizzazione delle masse del mondo occidentale che hanno iniziato a richiedere nuovi tipi di
intrattenimenti culturali facilmente accessibili
Le AVANGUARDI STORICHE rivendicavano come unico criterio estetico il valore della novit e dello shock: quindi esse
deformano e disgregano le forme arrivando a unidea di BRUTTO ASSOLUTO e identificando larte con ogni forma
possibile. Viene cancellata la distanza tra arte e realt.
La POP ART riutilizza le immagini delle pubblicit, del cinema, dei rotocalchi, della TV per riproporle al
pubblico sottoforma di ICONA
LAZIONISMO VIENNESE e la BODY ART richiedono al fruitore una vera e propria trasformazione: egli, davanti
a uno spettacolo doloroso, sanguinante, dimentica il privilegio della contemplazione ed entra in gioco.
MERLEAU-PONTY definisce la materia dellarte la CARNE (macellata e vivente). Si sviluppano diverse
produzioni sul corpo che giungono ai limiti della mutazione, della metamorfosi, dellibrido, del CYBORG, del
post-umano:
Stelarc si esibisce in delle performance in Rete in cui il pubblico decide e dirige i movimenti da fargli
compiere con il corpo. La sua performance Visioni parassite si propone come un esperimento di
innesto tecnologico sul corpo tramite la Rete Internet: il corpo linterfaccia su cui pensare una rete
di connessioni
Orlan fonda la sua arte sulla nozione di CORPO CADUCO: nel 1990 egli si sottoposto a una serie di
operazioni chirurgiche con lo scopo di trasformarsi in un nuovo essere simile ai modelli classici
(Venere, Diana, Europa, Psiche, Monna Lisa) e ha intitolato questa performance The Reincarnation
of Saint Orlan. Artisti come lui non lavorano sulla violenza ma sul fatto di violentare chi guarda le
loro opere: vuole esserci un coinvolgimento diretto dello spettatore

Con larte contemporanea si impone un nuovo tipo di fruizione che rimanda al vissuto e che eccita i sensi in modo
diverso e disinteressato. Larte non pi contaminazione tra generi ma a volte un percorso fin troppo scontato:
unARTE CONTAMINATA che si diffonde fuori dai canali specializzati. Lestetica ha il grande e difficile compito di capire
che cosa questa arte stia chiamando in causa e quale debba essere latteggiamento da parte del fruitore.

IL SUBLIME E IL TRAGICO
NellEt Imperiale fu scritto un importantissimo Trattato sul sublime che non riportava la firma del suo autore e perci
questultimo venne definito Pseudo-Longino. Nel trattato il SUBLIME viene definito come lelevatezza e
leccezzionalit del discorso. Il sublime conduce i fruitori allesaltazione, poich esso sovrasta qualsiasi ascoltatore. La
nostra anima viene elevata per natura sotto la spinta del vero sublime e si riempie di gioia superba. Il GENUS
SUBLIME, a differenza della tradizionale dottrina retorica, non si divide in tre GENERA DICENDI:
1) GENUS HUMILE
2) GENUS MEDIUM
3) GENIUS SUBLIME
Il subblime, piuttosto, racchiude due aspetti:
1. Ascoltatore allo stesso tempo umiliato ed esaltato
2. Al terrore subentra lelevazione al divino.
Soltanto chi capace di questa elevazione sperimenta il sublime.
Nel 600 e nel 700 il trattato dello Pseudo-Longino torna ad aver successo grazie alla traduzione effettuata da
BOILEAU: Riflessioni critiche su qualche passaggio di retorica di Longino (1674) una vera e propria interpretazione e
traduzione composto inizialmente da nove Riflessioni. Questa edizione scatena subito un dibattito:
PIERRE DANIEL HUET nella Demonstratio Evangelica (1679) afferma che il <<FIAT LUX>> il passo della
Genesi (1.3) in cui si narra della luce <<Dio disse: Sia la luce. E la luce fu>>. Huet convinto che lo stile

non sublime, troppo semplice rispetto al contenuto del passo. E proprio dal dibattito sul FIAT LUX la
querelle sul sublime prende avvio. Huet riconosce quattro tipi di sublime:
Il SUBLIME DELLE PAROLE si oppone e sovrappone al SUBLIME DEL CONTENUTO
Il SUBLIME DELLE COSE dipende invece dalla grandezza e dalla dignit del soggetto
Il SUBLIME DELLESPRESSIONE rientra nellambito delloratore e segue una precettistica
Il SUBLIME DEL PENSIERO
BOILEAU risponde con una decima Riflessione e con una Refutation nella quale sostiene che il sublime una
meraviglia che colpisce e si fa sentire, proprio come accade con il passo FIAT LUX, che stimola unelevazione
dellanimo e fa piacere. Per Boileau lo stile sublime pu richiamare anche la semplicit in quanto laspetto
che ha pi valore nel sublime lENERGIA. Boileau riconosce allora tre tipi di sublime:
Il SUBLIME DELLE PAROLE
Il SUBLIME DELLESPRESSIONE
Il SUBLIME DEL PENSIERO
A partire dal 700 il sublime assume lo statuto di categoria estetica in quanto contrapposto alla centralit del bello.
BURKE definisce il sublime come DELIGHT= piacere misto a terrore prodotte da alcune propriet particolari presenti in
natura. Esso suscita la passione attraverso parole oscure e indefinite. Partendo dalla riflessione di Locke egli mira alla
descrizione del sentimento e della passione che trovano il proprio culmine nella tesi dellunit tra mente e corpo: il
sublime agisce su entrambi. Il delight suscitato dal sublime non un diletto puro ma va unito ad una certa
inquietudine. Allora il sublime una sensazione ambivalente che ci attira e ci respinge. Lesperienza del sublime
differisce da quella del bello sia qualitativamente che quantitativamente: ci che produce la pi forte emozione che
lanimo sia capace di sentire. Il sublime burkiano spinge verso i propri confini la rappresentazione e le possibilit
soggettive di un soggetto a cui viene esplicitamente chiesto di sopportare lo spettacolo pi che di apprezzarne le
qualit mimetiche. Un orrido rappresentato e un orrido vissuto si differenziano:
Per gradi diversi di emozione
Per la consapevolezza che nel primo caso si tratta di una finzione mentre il secondo realt, e quindi pi
impressionante, potente, sconvolgente ma anche interessante (porta come esempio il pubblico di un teatro:
se nello spettacolo si assiste a unesecuzione capitale e fuori dal teatro c una vera esecuzione dello stesso
tipo, allora il pubblico preferirebbe assistere allorrido vero piuttosto che a quello rappresentato).
LIMMUNIT la condizione senza la quale non pu sopraggiungere il diletto: se il sublime si basa sul terrore bisogna
indagare come una qualunque specie di diletto pu derivare da una causa ad esso contraria (apparentemente).
Tutto ci che minaccia la nostra integrit fisica, psichica e morale fa contrarre i muscoli, crea spasmo ed eccitamente;
questa sensazione si trasforma in un SENTIMENTO SUBLIME quando si riesce a convertire la realt in rappresentazione
ponendo loggetto a distanza. Si distingue perci tra ci che realmente terribile e la sua conversione in
rappresentazione. il terrore necessario al sublime ma non sufficiente in quanto uno stato di terrore che non pu
essere convertito in rappresentazione non produce alcun diletto, che nasce dal sollievo nel momento in cui lo
spettatore riesce a stornare il dolore. Il dolore ha come fine quello di produrre diletto. Le idee di dolore e di morte
sono impressionanti e noi non siamo mai completamente liberi dal terrore; il piacere segue la nostra volont e quindi
proviamo piacere in molte cose che hanno forza inferiore alla nostra: ma siccome non ci sottoponiamo
spontaneamente al dolore, esso inflitto da un potere superiore.
Il sublime burkiano PASSIONE in un senso essenziale: riguarda il rapporto del soggetto con se stesso nel profondo di
un dolore. Il sublime una CATEGORIA DELLESPERIENZA perch designa un modo di percepire il mondo a partire da
un mondo sconvolto in seno al quale unenergia che rimane oscura comunicata mediante lintervento di
monumenti.
LESSING nel Laocoonte (1766) contrappone al metodo di Burke, al rifiuto delle passioni, la considerazione che non si
possono sottoporre i nostri sentimenti a leggi universali: ogni sentimento legato a migliaia di altri che ne
determinano la singolarit. Non si pu quindi ipotizzare un SENTIMENTO PURO. La poesia larte che rappresenta il
sublime grazie alla semplice parola e al suo effetto sulle passioni.
KANT fa rientrare la riflessione sul sublime nelle Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime (1764). La sua
riflessione fondata sulla CRITICA TRASCENDENTALE il cui scopo stabilire i fondamenti dotati di validit universale e
che rendono possibile formulare giudizi sul bello e sul sublime. Il vero fondamento del sublime naturale e artistico
lidea del SOPRASENSIBILE, oggetto della ragione e del sentimento. La Critica del giudizio presenta il passaggio dalla
facolt di valutare il bello alla facolt di valutare il sublime naturale. Esamina analogie e differenze:

ANALOGIE:
o Suscitano piacere in s e per s
o Presuppongono un giudizio di riflessione
o Il piacere procede dallimmaginazione e dal suo accordo con intelletto (nel caso del bello) e ragione (nel caso
del sublime)
DIFFERENZE:
o La bellezza naturale riguarda la forma delloggetto; il sublime riguarda anche un oggetto privo di forma
o Il bello esibizione di un concetto di intelletto; il sublime esibizione di un concetto della ragione
o Il bello presuppone lintensificazione del sentimento vitale; il sublime un momentaneo impedimento in cui
lanimo attratto e respinto dalloggetto
o Il rapporto con la finalit: la bellezza naturale finalit nella forma; il sublime si oppone ala finalit nella
relazione con la forza di giudizio
o Lorigine della sublimit si pu localizzare nellanimo; lorigine del bello nella natura
Solo un animo colmo di idee soprasensibili pu essere condotto a un sentimento sublime da una intuizione sensibile.
La natura suscita maggiormente lidea del sublime quando si mostra in preda al caos, al disordine, alla devastazione
poich in queste condizioni essa rivela la sua grandezza e potenza. La finalit del sublime quella di suscitare un
sentimento indipendente dalla natura. Il fondamento del sublime naturale deve essere cercato in noi stessi e nel
modo di pensare.
Kant suddivide il sublime in:
MATEMATICO
DINAMICO
Il sentimento del sublime un movimento dellanimo connesso con la valutazione delloggetto e si riferisce alla facolt
conoscitiva o di desiderare. Il sublime generato dallattribuzione alloggetto naturale di una disposizione matematica
o dinamica dellimmaginazione.
Limmaginazione pone il nostro stato di gioia e di tranquillit in una relazione di dipendenza da condizioni fisiche:
allora lemozione prodotta da spettacoli naturali sublimi collegata al nostro stato di INSICUREZZA.
NellIMMAGINAZIONE RIPRODUTTIVA si trova lorigine dello stupore, del raccapriccio e dellorrore che si avvicinano
allo spavento e al terrore.
LORRORE stato definito:
Da ROSENKRANZ una sottocategoria del brutto, molto vicino al sublime. Lorrido manifesta unintima e
ineliminabile disarmonia che ci respinge, ci ripugna in quanto deformit che nella bruttezza del suo
movimento produce nuove deformit. Egli distingue tra:
INSULSO= lato ideale dellorrendo, negazione dellintelletto
NAUSEANTE= lato reale dellorrendo, negazione della bella forma del fenomeno
ORRIDO PRATICO= il male che per diventare possibilit estetica deve riflettersi simbolicamente
nella bruttezza della forma, esprimersi come azione
MALE= il brutto radicale, assoluto, etico e religioso. Si divide tra:
MALE CRIMINOSO
MALE SPETTRALE
MALE DIABOLICO
Sublime e orrido ci respingono mostrando, ostentandola, la loro INACCESSIBILIT
Da BURKE la faccia oscura del sublime
La cancellazione di ogni bellezza nella manifestazione sensibile; come il sublime lopposto del bello, cos
lorrore lopposto del brutto
Orrore e sublime non sono contrapposti in quanto partecipano della stessa natura: lorrido non esemplifica le
caratteristiche del brutto perch qualunque cosa che produce terrore anche capace di provocare il sublime.
Il TRAGICO struttura la sua categoria estetica a partire dallincontra e dalla separazione con il sublime. La riflessione
sulla tragedia trova in ARISTOTELE una chiara definizione: la tragedia limitazione di unazione seria e compiuta di
vicende che suscitano piet e paura e che mettono capo alla depurazione di queste emozioni. Il MOMENTO
CATARTICO si gioca allinterno del racconto in cui la vita (o la felicit) di personaggi non colpevoli posta in pericolo: il
destino ha quindi un ruolo di primo piano.
Le riflessioni sul tragico prendono sempre come modello la tragedia greca che diventa cos il bersaglio polemico.

KARL JASPERS sostiene in Del tragico (1952) che luomo attinge la sua pi vera essenza ritrovando, nella catastrofe, il
suo autentico io: perci il fenomeno tragico necessario nella storia delluomo. Lotta, colpa, esperienza romantica del
naufragio sono manifestazioni del tragico.
La tragedia si incontra/scontra con la riflessione etica e religiosa; il cristianesimo mette in evidenza il tema della
dialettica della lotta inconciliabile tra bene e male. Varie sono le soluzioni:
FRIEDRICH SCHILLER in Dellarte tragica (1792) coinvolge la sfera etica e quella estetica e definisce il tragico come il
momento del conflitto tra MORALIT e SENSIBILIT: dal rapporto di un oggetto con la nostra facolt sensibile deriva il
dispiacere che noi proviamo negli affetti sgradevoli. Nella tragedia si rende manifesto lo scontro tra ambito morale e
istinto egiostico che si risolve nel PIACERE. Si ha piacere nel momento in cui il sentimento egoistico della nostra
individualit si indebolisce e ci si apre a quella sublime disposizione dello spirito. Laffeto triste agisce pi liberamente
quanto pi lanimo indipendente dallistinto egoistico. Larte tragica, allora, raggiunge il suo fine quando oggettiva
lindipendenza morale dalle leggi della natura: larte ha EFFETTI MORALI. In Della ragione del godimento procurato da
oggetti tragici (1791) Schiller sottolinea il rapporto tra tragico e sublime. Il contrasto tra loggetto del sublime e la
nostra facolt sensibile ci rende consapevoli dellesistenza della RAGIONE. Larte tragica d voce al sovrasensibile
rappresentando la libert della ragione dalle leggi della natura. La sottomissione al destino propria della tragedia greca
per gli uomini liberi umiliante. Quindi Schiller contrappone alla ragione il destino della classicit e la sua
rappresentazione nella tragedia.
FRIEDRICH HLDERLIN d una definizione al tragico che si allontana dalla posizione di Aristotele per avvicinarsi a quei
parametri interpretativi secondo cui il tragico una sorta di annientamento dellidea nella realt. Egli segu
linsegnamento di JOHANN GOTTLIEB FICHTE, secondo cui lIo diviso tra un IO SOGGETTO e un IO OGGETTO ed
esiste una tensione ineliminabile tra Io e Natura. Holderlin suggerisce unalternativa: lo Spirito scopre cha la scissione
soggetto-oggetto si verificata allorigine dellAUTOCOSCIENZA e lIo possibile solo attraverso questa separazione.
LESSERE ASSOLUTO, unione tra oggetto e soggetto pu essere raggiunto solo con il tragico, organo supremo
dellintuizione intellettuale. Nella potenza unificante della natura risiede il nucleo tematico del pensiero. La tragedia
lo strumento che porta a cogliere lo scontro perpetuo degli elementi.
HEGEL parla di una SIMBOLICA DEL SUBLIME indicando nel SIMBOLO lunico mezzo per esprimere la concettualit.
(Invece SCHELLING colloca il sublime sullo stesso piano dellAssoluto e lo tratta insieme al tema dellidentit della
FORMA, che considera una dimensione di conoscienza determinata dalle facolt dellintelletto). La filosofia di Hegel
costituisce il luogo per eccellenza del sublime anche se ad esso riserva poco spazio. Il sublime ci in cui lesposizione
dellidea si manifesta in quanto soppressione dellesposizione. Larte del sublime coincide con lARTE SIMBOLICA.
Il tragico, che appartiene al bello e non al sublime, in Hegel si fonda su una condizione eroica, su un conflitto, che
trova una soluzione nel superamento del suo stato di contraddizione. NellEstetica (1836/38) egli divide la POESIA
DRAMMATICA in:
Dramma
Commedia
Tragedia, caratterizzata da:
Seriet di fini etici sostanziali
Monoliticit dei caratteri
Questi elementi in collisione generano il conflitto che si risolve con un esito tragico, ristabilendo armonia.
Allora il sublime e il tragico non possono mai coincidere.
ARTHUR SCHOPENHAUER nel Mondo come volont e rappresentazione (1844) intende il sublime come risultato di due
diversi tipi di coscienza:
o Annientamento della volont
o Tutto esiste nella nostra rappresentazione (anche il nulla)
La tragedia appartiene al sentimento del sublime perch quando assistiamo ad essa vorremmo distogliere la nostra
volont dalla vita in quanto loggetto tragico costituzione del mondo. Il soggetto estetico, liberandosi dalla sua
individualit pratico-quotidiana, dimentica la propria singolarit in quanto legata alla volont e si riduce a intuizione
che si perde nelloggettivit dellidea. Il piacere estetico allora gioia generata dalla pura conoscenza intuitiva in
contrapposizione alla volont. Lo spirito tragico si risolve in:
Abnegazione della volont alla vita
Accettazione della morte

NIETZSCHE assegna alla dimensione estetica una funzione diversa; egli concepisce il BRUTTO e il DISARMONICO come
elemento imprescindibile e originario di una METAFISICA DELLARTE. egli introduce lidea della metafisica come
POESIA CONCETTUALE. Proprio il mito tragico deve convincere che perfino il brutto e il disarmonico sono un gioco
artistico. Nietzsche fu fortemente influenzato da Holderlin tanto che nel 1861 scrive il componimento scolastico
Lettera al mio amico in cui gli raccomando la lettura del mio poeta preferito consigliano la lettura proprio di Holderlin
dal quale apprende:
1) La contrapposizione netta tra orrore delle barbarie, in cui spofondato il popolo tedesco, e la bellezza della
natura
2) Lamore per la grecit idealizzata
3) Lidea che la musica e deve essere interrotta da dolorose dissonanze cos da provocare una piacevole
sensazione uguale a quella provocata dal godimento del mito tragico
4) Il bello, per poter essere tale, sorge dal superamento del brutto da cui scaturisce
Altro influsso decisivo Nietzsche lo riceve da SCHOPENHAUER e dallo scritto di FRIEDRICH ALBERT LANGE Storia del
materialismo e critica del suo significato per il presente (1866). Qui si legge che il MONDO DEI SENSI il prodotto della
nostra organizzazione e i nostri organi corporei sono immagini di un oggetto sconosciuto: quindi la nostra
organizzazzione rimane sconosciuta per noi. La conseguenza che Nietzsche ne trae un invito a concedere libert
speculativa ai filosofi, il cui compito consiste nellelevare il genere umano.
Nietsche scrive che Schopenhauer loda dolori e disgrazie come un dono meraviglioso per la negazione del volere;
filosofia e musica quindi elevano in quanto riescono a liberarci dalle scorze terrene: allora condizione necessaria di
questo processo di elevazione il dolore stesso.
La figura di Richard Wagner per Nietzsche lesemplificazione pi viva di ci che egli chiama GENIO.
Dal 1868 Nietzsche forma un nuovo concetto di metafisica ed egli tenta di unificare due concezioni:
Metafisica come regno della verit assoluta e rientra nella sfera delle esigenze umane (religiosi e poeti)
Metafisica come verit relativa, in quanto il sapere non pu essere assoluto (scienziati)
Dai frammenti sulla Teleologia a partire da Kant (1768) emerge lattrazione di Nietzsche per i limiti della conoscenza:
allora la metafisica diventa arte della poesia concettuale.
Su questo sfondo si staglia anche la riflessione sulla TRAGEDIA GRECA: egli riconosce due componenti:
1) APOLLINEO, simbolo del sogno, delle arti plastiche, delle divinit olimpiche
2) DIONISIACO, simbolo dellebbrezza, della musica, delle feste di Dioniso
Nella tragedia attica queste due correnti generano una suprema forma darte, stando in equilibrio; esse raggiungono il
massimo splendore nella tragedia sofoclea. La tragedia giunge alla massima esaltazione delle sue forze grazie anche
allo spirito della musica. Successivamente inizia un periodo di decadenza quando lequilibrio si rompe e il dionisiaco
fa spazio al socratico. La decadenza della tragedia greca coincide, per Niesche, con la decadenza della civilt greca.
Nellartista tragico il brutto, il disarmonico, il dionisiaco, svolgono una funzione importante in quanto generano un
piacere superiore a quello provocato dalla sfera apollinea, dal piacere totale dellillusione. Al mito tragico attribuito
un fine metafisico di trasfigurazione che lo allontana dalla mera imitazione della realt naturale. Larte perci non ha
radici morali ed imitazione della natura solo in un primo momento poich successivamente essa invita a volgere lo
sguardo verso laspetto tragico della vita.
Il fenomeno originario dellarte dionisiaca reso comprensibile grazie al significato della DISSONANZA MUSICALE che
usata artisticamente per rendere il concetto di voler udire e insieme bramare di oltrepassare lo stesso udire.

IL MELODRAMMA, IL GROTTESCO E IL KITSCH

La caregoria estetica del MELODRAMMA trova le sue radici teoriche nel Settecento, quando pubblico e critica iniziano
ad apprezzare le prime forme di melodrammatico rivolte al PATETICO. Il tema dellEMPATIA, della relazione tra il non
so che e in sentimento collettivo e condivisibile sono alla base di questa analisi. Il giudizio dei fruitori diventa
universale, collettivo, empatico: cos lemozione sar sempre condivisibile. Lautore tuttavia ha sempre la
consapevolezza che il fruitore rimane un uomo del suo tempo e allora il presente deve compiacere e la quotidianeit
viene esaltata e portata allestremo: il compito dellautore diventa compiacere il fruitore. Il linguaggio del
melodramma allora si orienta su tonalit altissime, su registri iperbolici e ricchi di vocaboli mutuati dalla lingua della
lirica, esaltando in tal modo il momento drammatico e indirizzando il lettore verso una forma bassa del sublime.
Tra le fonti del melodrammatico si individua il SUBLIME PATETICO, diverso:
dal SUBLIME DI SITUAZIONE di Diderot che attribuiva importanza al linguaggio gestuale: il teatro del 700
infatti utilizzava la PANTOMIMA come mezzo espressivo ed era necessaria lesasperazione dei movimenti. Il
gesto capace di comunicare emozioni e ha le sue regole: devessere sentito, visto, chiaro, controllato. Il
gesto per Diderot deve essere sublime, dato che le parole non possono avvicinarsi ad esso, ma senza eccessi.

dal SUBLIME A DISTANZA di Burke.

L a categoria del melodrammatico ha le sue radici nel saggio di DIDEROT Elogio di Richardson, autore di Pamela, di
Clarissa e di Grandison (1761) in cui egli afferma che i testi di Samuel Richardson attirano per lattenta osservazione
della natura umana e per la capacit di utilizzare lesperienza a favore della verit.
Clarissa (1747/48) il testo che segna la nascita della RELIGIONE DELLAMORE SENTIMENTALE (il patetico). Richardson
riconduce alla natura i segreti pi profondi e inconfessabili del cuore umano che presenta la contraddizione tra VIZIO
e VIRT. La virt viene sedotta e quindi si trasforma in vizio. Leroina lincarnazione della virt che, per essere tale,
conosce i sotterfugi del vizio.
TRAMA: Clarissa, giovane di estrazione borghese, insidiata dallaristocratico Lovelace, che, non riuscendo a piegare
la sua virt, la possiede dopo averla narcotizzata. Clarissa muore come una martire, incarnando il simbolo della virt e
dellinnocenza perseguitate. Sade nelle sue Idee sul romanzo (1800) a proposito di Richardson afferma che quando si
lavora a un romanzo bisogna ritrarre la natura e il cuore delluomo, ma non la virt, che solo una delle tendenze del
cuore. Quindi non facendo trionfare la virt si riesce a sedurre il lettore: essa deve trovare ostacoli, combattere con un
nemico quale il vizio per straziare lanimo del lettore/spettatore.
Pamela La virt premiata (1740) era considerato il caposaldo della futura narrativa sentimentale. Leroina una
graziosa cameriera di 16 anni che, resistendo a diversi tentativi di seduzione, riesce a sposare il suo ricco padrone.
Pamela larchetipo della DONNA ROSA che fiorir nel 900. In questo testo il richiamo alla sessualit si mescola al
senso di colpa, anche se alla fine c una obbligata e drammatica riparazione autopunitiva che si avvia verso il piacere
patetico del pianto.
Lelogio diderottiano a Richardson autorizza il patetico, larte del melodrammatico moderno ad assurgere a valore
darte.
KANT invece non daccordo e preferiva la lettura del Robinson Crusoe di Daniel Defoe (1719) in quanto il gusto che
rende apprezzabile lopera di Richardson ( il Sir Charles Grandison 1753) dipende strettamente dal sentimento.
Gli estimatori del melodramma non avranno vita facile: CHARLES NODIER uno dei pochi a esporsi apertamente
favorevole al genere melodrammatico, che dai primi anni dell800 riempie i teatri parigini. In quel periodo era ancora
forte lesigenza di giustificare moralmente il melodramma, il grottesco e gli altri generi nascenti. Era diffusa anche la
censura di opere moralmente riprovevoli come il dramma di Victor Hugo Le roi samuse. Inoltre gli autori erano
consapevoli di produrre opere di consumo che richiedono il riconoscimento del valore morale, vista limpossibilit di
raggiungere lo statuto artistico. Era definito un TEATRO DI CONSUMO che richiede:
un linguaggio semplice e diretto
Immagini immediate
Temi fruibili, divertenti, stranianti che facciano dimenticare gli anni della Rivoluzione
Pene, duelli, amori, intrighi si risolvono nei migliori dei modi
Il melodramma e la LETTERATURA POPOLARE rispondono alle attese di un pubblico vasto in cerca di divertimento. La
produzione artistica quindi legata a una logica di mercato. Il melodramma teatrale :
Un ibrido che nasce in un determinato periodo storico
Esasperato da aspetti di parata: danza, musica, balli
Uno sviluppo del DRAMMA BORGHESE, che aziona un movimento verso il sentimentalismo e la
rappresentazione di un falso realismo dove fondamentali sono il colpo di scena, il caso, il destino, gli intrighi
Un genere che ha una tipologia di personaggi ben definita: TIPIZZAZIONE con opposizioni binarie sostenute
da forme ingenue di incomprensioni:
o Giovane onesto (eroe) arrivista senza scrupoli (antagonista)
o Fanciulla perseguitata (eroina) donna fatale / vile seduttore / arrivista senza scrupoli (antagonisti)
o Aiutante fedele aiutante infido
Fondato su storie che hanno funzioni consolatorie e istruttive in un senso esemplificativo e dimostrativo. La
storia devve far sorgere la domanda <<E se capitasse a me?>>, cos che il fruitore possa partecipare al gioco.
Basato su un COLPO DI SCENA necessario per aumentare la tensione e creare lattesa, sempre coerente con la
struttura scelta: non consentito il tradimento
Eugene Sue compone i Misteri di Parigi (1842/43) e dopo la loro lettura Edgar Allan Poe afferma che lautore, e con lui
il suo testo, caratterizzato da una totale mancanza dellARS CELARE ARTEM: lo scrittore avverte sempre il lettore che
sta per introdurre qualcosa di straordinario o di sconvolgente, senza perci un colpo di scena.

Il melodramma non un genere innovativo in quanto presenta un eccesso di referenza, di realt, di enfasi: un
SUBLIME PATETICO che non supera mai i limiti della sua esistenza. Dal 700 in poi si impone uno stereotipo che venne
ben definito da Stendhal in Racine e Shakespeare (1823), dove si esalta il nuovo e si critica il vecchio come schematico,
ripetitivo e convenzionale: a un livello basso si trova il vecchio, il gi visto, il gi conosciuto, non il brutto.
Nella lotta MANICHEA tra bene e male, il melodramma si schiera a favore del bene per la sua moralit e per i valori.
Ma con VICTOR HUGO si ha una rottura con il manicheismo anche se le sue opere hanno una struttura
melodrammatica: ad esempio I miserabili (1862) un romanzo popolare che narra episodi scabrosi del sottosuolo
parigino ma non pu essere considerato un melodramma in quanto da esso separato dalla categoria estetica del
GROTTESCO.
Il grottesco si oppone al classico, alla regola: un genere di rottura, dinnovazione che ha bisogno di essere inserito in
un contesto storico che ne giustifichi la rinascita. Hugo nella prefazione al Cromwell (1827) fa uno schema tra:
1) ET PRIMITIVA: luomo si sveglia appena nato e la poesia si sveglia con lui. Questo periodo dominato
dalla poesia, dalla fantasticheria e dal sogno metamorfco.
2) ET ANTICA: in cui si sono verificati movimenti socio-politici che si rispecchiano anche nella poesia che passa
da LIRICA a EPICA e partorisce Omero.
3) ET MODERNA: segnata dal CRISTIANESIMO, che svolge una funzione fondamentale perch rivela alluomo la
verit, gli mostra che egli duplice, che vi in lui un animale e unintelligenza, unANIMA e un CORPO.
Luomo moderno scopre cos di essere homo duplex con unanima e un corpo che formano la sua doppia
identit. Luomo nel suo insieme quindi appare lacerato interiormente nella dimensione angelica e in quella
bestiale, che si oppongono in una lotta fratricida senza vincitore. Unesempio a riguardo il personaggio di
Quasimodo che ha un corpo deforme che racchiude unanima sublime. Hugo cerca di dare a grottesco una
base antropologico-etica rifacendosi al dualismo cristiano.
Nel dramma di Hugo il gioco del contrasto viene condotto allestremo, lostentazione dei contrasti non conduce a una
loro armoniosa riconciliazione e non si placa entro una risoluzione che implichi la prevaricazione di una polarit
sullaltra. Questa opposizione di contrasti si rivela come un elemento darmoniosa relazionalit allinterno di ununit
superiore garantita dalla funzione stessa dellarte. il simbolismo elementare che sorregge il melodramma si rivela nel
dramma un sistema complesso di significati.
In Notre Dame de Paris (1831) il grottesco il criterio che determina tutta la narrazione: esso non sommato ai
personaggi o alla rappresentazione, ma sono gli stessi personaggi, i paesaggi e le trame ad assumerne la
manifestazione pi pura. Nellepisodio del Papa dei Pazzi sono presenti tutte le possibili forme dellumana bruttezza
con smorfie ghignanti, mille espressioni umane, versi sgrazianti... Tutto ci richiama alla mente la frasi di Hugo: Il
bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille. Il grottesco coinvolge e plasma tutto, i corpi ma anche le forme
architettoniche: Quasimodo infatti diventato un tuttuno con la Cattedrale, anchessa unione di grottesco e sublime.
La MASCHERA il punto di arrivo del potenziale espressivo grottesco. Linteriorit si rovescia in esteriorit
rappresentando la verit del soggetto con lidentificazione e la caratterizzazione intima e profonda del personaggio. La
maschera il segreto disvelato della personalit dei protagonisti del dramma: ogni profondit nascosta si capovolge in
ostentazione provocatoria.
Per definire le caratteristiche del KITSCH si citano:
ACCUMULAZIONE
RIPETIZIONE
SINESTESIA
LIRIZZAZIONE
Elementi che definiscono anche il melodrammatico: entrambe sono categorie trasversali poich necessitano di
unindagine che passi attraverso larte tutta. Tuttavia sono categorie estetiche diverse:
Il kitsch unespressione leggera e fugace del desiderio di evasione, non vuole resistere al passare del tempo
ma vuole compiacere il presente: una categoria basata sullEFFIMERO, come maggior parte dellarte
contemporanea. Il kitsch caratterizzato da un comunicazione estemporanea, veloce, morta nel momento
che si consuma. Il melodramma invece si ripete e rimane nel tempo. Elisa di Rivombrosa un adattamento
kitsch della Pamela di Richardson, vera fondatrice (insieme a Clarissa) del melodrammatico.
Melodramma e kitsch non sono la sola espressione del cattivo gusto.
Nel kitsch si trova un mondo sentimentale, dove la commozione servita facilmente, dove lo scopo distrarre non
impegnare e in cui c un razionale ricettario per imitazioni che devono piacere al pubblico e compiacerlo. Quindi

esiste nel kitsch uno stretto rapporto con il pubblico e con il suo assenso: ci sono perci moltissimi stereotipi e clich
(vocaboli prefabbricati, espressioni sentite e risentite, atteggiamenti, situazioni...). Come lesigenza romantica veniva
appagata dai romanzi cavallereschi o di avventure, oggi c unesigenza che viene saziata con le telenovelas.
Il rapporto kitsch-innovazione complesso in quanto le novit del kitsch non saranno mai rivoluzionarie, anche se esso
richiede spesso una rinnovazione tecnica di livello: colpi di scena, meccaniche della scenografia, effetti speciali.
Il kitsch non si pu identificare del tutto con il PACCHIANO di Hauser, anche se ne condivide alcuni aspetti. Il pacchiano
la facile via di accesso alla realizzazione di sogni e illusioni, di per s cattivo gusto, pseudoarte, arte in una forma
a buon mercato, rappresentazione falsificata e bugiarda, lantiartistico che stato creato come tale.
Quindi anche la distinzione tra arte e kitsch complessa. Kreuzer in La paraletteratura: un tema di ricerca (1967) ha
individuato elementi che caratterizzano il kitsch che per non reggono per la distinzione tra esso e larte, in quanto
sono propri anche della letteratura alta.
Alcuni elementi del kitsch:
Prevedibilit
Rassicurazione
Musica
Espressioni
Spot promozionale
Riassunto della puntata precedente e di quella seguente
Anticipazioni
Descrizioni del contesto
Clima
Colore del cielo
Lopera kitsch soddisfa e si dimentica, conforta il fruitore e non mette mai in crisi i suoi valori e il rapporto col mondo.
Il fruitore attende con trepidazione quello che d fatto sa gi: il meccanismo identificativo avviene facilmente, aiutato
dal media televisivo che appunto fa della FICTION un appuntamento abituale. Le storie parlano a noi e di noi per
preservare e ricostruire un senso comune della vita quotidiana soprattutto nella societ contemporanea dove la
rapidit dei mutamenti e la diversit dei contesti di esperienza possono causare spaseamento.
Il linguaggio dei sentimenti la carta vincente dellemozione: la pianificazione della morte di un personaggio, ad
esempio, pu essere occasionale oppure pu essere studiata come soluzione a un calo di ascolti. Gli stessi meccanismi
legati a tecniche di programmazione sono sfruttati anche nei romanzi rosa: le case editrici intervongono sullambito
creativo dellautore per imporre come costruire o proseguire la caratterizzazione di alcuni personaggi.
Il kitsch funzionale al sistema arte e obbliga a un ripensamento della relazione opera-fruitore. Limmediatezza e
univocit imputate al kitsch non sono elementi in grado di scacciarlo dalla sfera dellarte.