Soraya Borges

Mitocrtica de um poema de Ceclia Meireles em Metal rosicler

MITOCRTICA DE UM POEMA DE CECLIA MEIRELES EM METAL

ROSICLER
MITOCRITICS OF A CECLIA MEIRELES POEM IN METAL ROSICLER
Soraya Borges
RESUMO: Este artigo discute a hermenutica simblica, sobretudo os fundamentos da
antropologia do imaginrio de Gilbert Durand, como vis interpretativo dos poemas de
Metal rosicler, penltima publicao em vida de Ceclia Meireles. Ao final, ilustra-se o
estudo mitocrtico de um poema que, a partir da memria potica, desentranha uma
constelao de smbolos e imagens no solo da poesia ceciliana.
PALAVRAS-CHAVE: Hermenutica simblica; Antropologia do imaginrio; Memria
potica; Ceclia Meireles.
ABSTRACT: This article discusses the symbolic hermeneutics, according to the
foundations of Gilbert Durands anthropology of imaginary, as a guide to interpret the
poems of Metal Rosicler, which was the last published book by Ceclia Meireles. In the
end, the mitocritics study of a poem is illustrated by the poetic memory it points out a
constelation of symbols and images in Ceclia Meireles poetic field.
KEYWORDS: Symbolic hermeneutics; Anthropology of imaginary; Poetic memory;
Ceclia Meireles.
Introduo
Em exegese literria, as teorias e os mtodos existem para iluminar os caminhos
que levam ao entendimento do texto. Na potica de Ceclia Meireles, no diferente,
uma vez que a amplitude do seu imaginrio impe o esclarecimento acerca das escolhas
utilizadas. Tendo esse vis em mira, este estudo ancora-se nos aportes da hermenutica
simblica para realizar a mitocrtica do poema 44 de Metal rosicler, penltimo livro
publicado pela poeta em 1960. Ademais, o amparo da investigao na exegese dos
smbolos visa a uma leitura que d conta da profuso dos significados e sentidos
disseminados no verso da autora. Afinal, como disse Eliade (1993: 119), o trabalho
hermenutico a busca do sentido que pode revelar valores no evidentes no plano da
experincia imediata sobre as significaes latentes e o devir dos smbolos.
Dentre os caminhos disponveis no universo da exegese simblica, talvez a
antropologia do imaginrio erigida pelo antroplogo Gilbert Durand seja uma das mais
exploradas e discutidas. Tal modalidade se orienta pela antropologia e outros saberes
(psicologia, etno-sociologia, histria das idias, cincias religiosas, epistemologia)
propondo um pluralismo figurativo que substancializa a mitocrtica dos poemas pela
gama das informaes acrescidas ao trabalho analtico. Da bipartio inicial do mundo
imaginrio, Durand renuncia ao dualismo exclusivo elegendo uma tripartio
estrutural ou, como ele prefere chamar, um pluralismo tripartite. Trocando em
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midos, no seu entender, o imaginrio humano articula-se por meio de estruturas

plurais e irredutveis, limitadas a trs classes que gravitam ao redor dos processos
matriciais do separar (herico), incluir (mstico), e dramatizar (disseminador)
(DURAND 2001b: 40). Assim, as imagens organizam-se em estruturas esquizomorfas
ou hericas no regime diurno, e, no noturno, as constelaes repartem-se em dois
regimes, as estruturas msticas e as sintticas ou disseminadoras. O trabalho com o texto
potico de Metal rosicler insinua clara filiao s estruturas do imaginrio noturno, o
que aqui se pretende assinalar ou, de certo modo, introduzir para uma pesquisa ulterior
mais ampla e aprofundada.
Verticalizando conceitos, o antroplogo formula as noes de mitema e
mitologema, clulas-base da mitocrtica. Tomando a primeira, Durand (2001b: 60)
amplifica a noo de mitema oriunda de Lvi-Strauss que o considera a menor unidade
semntica num discurso e que se distingue pela redundncia. Acrescentando a
distino entre tema e mitema, o terico afirma que o tema mais geral e menos
significativo tornando-se mitema quando adquire um carter de repetio inslita
(1983: 28-32). E, contrapondo-o narrativa, o mitema no o conjunto da narrativa,
mas os pontos fortes, repetitivos da narrativa. J a segunda noo, mitologema,
corresponde a um resumo abstrato de uma situao mitolgica como, por exemplo, o
progressismo no mito de Prometeu (1996: 161). Ainda, conforme Durand (1982: 72), os
mitemas podem revelar o mitologema ou o mito dominante de uma obra ou poca. O
mitologema, por sua vez, pode desvelar o esquema mtico que perpassa a obra.
Dessa maneira, a tarefa de mitocrtica em Metal rosicler insere-se numa
perspectiva de maior flego contemplando a identificao desses traos mticos
constitutivos mitologemas e mitemas , o que, como j mencionado, configuraria uma
pesquisa mais profunda. O recorte aqui encetado, todavia, objetiva introduzir conceitos
fulcrais para o exerccio da hermenutica simblica durandiana, a mitocrtica
propriamente dita, no seio do poema examinado.
Incurses tericas e poticas luz do universo do smbolo
As hermenuticas simblicas so reconhecidas por Paul Ricoeur (1978), em O
Conflito das Interpretaes: ensaios de hermenutica, como amplificadoras das
expresses simblicas e no redutoras. Em sintonia com este pensamento, Durand
(1988: 41-97) naturalmente endossa a reflexo de Ricoeur assinalando que enquanto
certas vertentes negam a transcendncia do simbolizado, reduzindo a simbolizao a um
simbolizado sem mistrio, outras h que se deixam levar pela fora de integrao do
smbolo, amplificando a simbolizao como mensageira da transcendncia no mundo da
encarnao e da morte, o que constituiria a prpria atividade dialtica do esprito.
Os versos subsequentes do poema 18 de Metal rosicler apontam no enfermo
esse carter de transcendncia do simbolizado: Pois o enfermo triste e doce / mais do
que um recm-nascido. / E chega como se fosse / da volta de ter partido (MEIRELES
2001: 1224). Se o mundo temporal traz o dissabor da enfermidade, a voz lrica no
poema deseja passar alm do seu tempo situando o enfermo numa condio
sobrejacente a do recm-nascido. Note-se o inslito da imagem, pois se a chegada de
um beb traz alegria e esperana, a do enfermo, triste e doce, transcende seu estado
melanclico como se fosse o retorno de uma despedida, a volta de ter partido. Esse
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processo de transcendncia dos smbolos instala-se amide na poesia de Ceclia pelo

culto irrevogvel dos valores do esprito.
Na sua teorizao acerca do simblico, Ricoeur (1978) buscar no plano
semntico o fulcro para as investigaes do campo hermenutico. Para ele, o elemento
comum, da exegese psicanlise, o que denomina de duplo-sentido ou mltiplosentido, cujo papel reside em mostrar ocultando. A esta semntica do mostrado-oculto
ou das expresses multvocas designa simplesmente como simblica na constituio da
hermenutica. Assim, o smbolo leva a pensar, faz apelo a uma interpretao,
justamente porque ele diz mais que no diz e porque jamais terminou de levar a dizer
(1978: 15-28).
A partir dessas consideraes, tomando smbolo e interpretao, Ricoeur
inventaria as expresses simblicas no intuito de determinar sua estrutura comum e
conclui atrelando tais manifestaes linguagem. Segundo ele, os smbolos csmicos, o
simbolismo onrico, as criaes verbais do poeta,
[...] todos esses smbolos possuem seu advento no elemento da
linguagem. No h simblica antes do homem que fala, mesmo que o
poder do smbolo esteja enraizado mais embaixo. [...] Sempre
necessria uma palavra para retomar o mundo e convert-lo em
hierofania. Da mesma forma, o sonho permanece fechado a todos,
enquanto no for levado pelo relato ao plano da linguagem (RICOEUR
1978: 15).
A linguagem, ento, liame concreto do potico, instaura a carga simblica dos
significados, uma vez que o smbolo, conforme Durand (1988: 14-15), pela prpria
natureza do significado, inacessvel, ou seja, apario do indizvel, pelo e no
significante. A linguagem ceciliana, altamente sugestiva, diz e desdiz, mais insinua do
que revela, mais intui do que afirma, mais incita do que ordena. No mbito dos poemas,
at o silncio evoca sentidos e falas na expresso multvoca das imagens como expe o
trecho a seguir: O silncio do tempo / seu rosto sobrevoa. (MEIRELES 2001: 1239).
No sintagma do verso, o simbolismo do silncio agregado ao tempo atinge a leveza do
voo que adeja o rosto numa imagem muda de palavras, porm prenhe de sentidos no
manifestos.
Esse carter de inacessibilidade do smbolo desenvolvido por Durand ao
investigar a imaginao simblica, o que integra a vasta pesquisa que culminou no
edifcio da sua teoria do imaginrio. De acordo com o terico,
No podendo figurar a infigurvel transcendncia, a imagem simblica
transfigurao de uma representao concreta atravs de um sentido para
sempre abstrato. O smbolo , portanto, uma representao que faz
aparecer um sentido secreto; ele a epifania de um mistrio. A metade
visvel do smbolo, o significante, estar sempre carregado do mximo
de concretude. [...] A outra metade do smbolo, essa parte indivisvel e
indizvel que faz dele um mundo de representaes indiretas, [...] se
dispersa em todo o universo concreto. [...] Tanto o imperialismo do
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significante, [...] como o imperialismo do significado, [...] possuem o

carter comum da redundncia (DURAND 1988: 15-17).
Sob tal perspectiva, no mundo contemporneo virtualmente dessacralizado, a
compreenso do smbolo como a epifania de um mistrio, conforme dispe o
antroplogo, demanda certo esforo do leitor em relao ao universo simblico e
tambm ao prprio gnero rduo da poesia de que aqui se trata. Nesse quesito,
Leandro Konder (2005: 21) assinala o quanto a poesia exige que o leitor se esforce
para receber o poeta (o Outro) de maneira a poder assimilar o que ele lhe traz,
traduzindo-o ou recriando-o na sua linguagem pessoal. E isto porque a poesia
exige do leitor que ele libere ou crie e desenvolva a parte de poeta que precisa existir
nele. Quanto ao smbolo, enquanto no se degrade perdendo sua pregnncia evocativa,
ele conserva seu teor indevassvel ou encoberto, sobretudo, diante da inelutvel
instncia da temporalidade e da morte (MELLO 2002: 29) subjacente aos processos
simblicos da representao que, desde sempre, vm intrigando o gnero humano.
Os versos do poema 17 de Metal rosicler atualizam o embate entre o efmero e o
eterno no estranho feixe simblico que nega o no-ser: E provisrio navegas / em teu
limite de bruma, / onde giram as coisas cegas / e onde em sobressalto negas / que sejas
coisa nenhuma (MEIRELES 2001: 1224). Imagens evanescentes do efmero
superpem-se saturando de impermanncia a vida que segue tal um barco
desgovernado. Nesse estado de incerteza donde naturalmente irrompe a negao, a voz
do sujeito lrico reconhece apenas a realidade do ser em oposio ao nada.
Antropologia do imaginrio: os fundamentos da mitocrtica
Diante dos equvocos terminolgicos que o vocabulrio simblico costuma
suscitar, Durand buscou em diversos momentos dirimir e esclarecer os pontos
elementais em torno dos quais erigiu sua concepo terica. Tomando a definio
clssica do smbolo, Durand elucidou as trs dimenses do significante, do significado
e a do mito , ao tempo em que esclareceu as trs categorias funcionantes do smbolo
os esquemas, os arqutipos e os smbolos stricto sensu que resultaram de um trabalho
reflexivo de dcadas sobre a figurao simblica.
A primeira dimenso, da problemtica do smbolo, o socilogo do imaginrio
chamou de dimenso mecnica, que corresponde ao aspecto concreto do significante, e
surge desde as primeiras investigaes realizadas sobre o smbolo, um conjunto de
noes que, tanto no seu acordo esttico como no seu funcionamento [...], define um
aparelho simblico (DURAND 1976: 252-254).
Da dimenso mecnica do smbolo, na confortvel materialidade do significante,
Durand expe as trs categorias do aparelho simblico. O esquema (schme em
francs), primeira categoria, metaforicamente verbal, uma vez que nas lnguas
naturais o verbo aquilo que exprime ao. Os esquemas, assim concebidos, so o
capital referencial de todos os gestos possveis da espcie homo sapiens (1976: 254).
Casa de fora, impulso construtiva das representaes, molde afetivo-representativo,
os schmes formam o esqueleto dinmico, o esboo funcional da imaginao
(DURAND 2001a: 60-61).
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Os arqutipos, segunda categoria do aparelho simblico, correspondem s

imagens primeiras e universais da espcie na acepo mesma do termo disseminado
por Carl Gustav Jung (2008). Zona matricial da idia, os arqutipos so estveis e
universais, intermediando os esquemas subjetivos e os smbolos fornecidos pelo
ambiente (2001a: 60-61).
E, por fim, a terceira categoria funcionante do aparelho simblico corresponde
ao smbolo em sentido estrito que tem carter transitrio, completamente polivalente
e, como forma inferior do esquema, uma ilustrao concreta do arqutipo de um
esquema (2001a: 62). De acordo com a exemplificao durandiana, os esquemas
ascensionais representados no arqutipo do cu so imutveis, enquanto o simbolismo
pode transformar-se de escada em flecha voadora, em avio supersnico ou em
campeo de salto.
Aproximando conceitos, os arqutipos junguianos assemelham-se aos esquemas
arquetpicos assinalados por Durand na apresentao das categorias do aparelho
simblico. Conforme o antroplogo, os esquemas imaginrios no homo sapiens
pressupem articulaes simblicas complexas, ou seja, grandes imagens primordiais
(Urbilder) que so as diretrizes dos gestos e das atitudes especficas no comportamento
do homem (DURAND 2001b: 44).
Alcana-se, assim, a noo de gestos ou reflexos dominantes proposta pelos
estudos de reflexologia da Escola de Leningrado que inspiraram Durand (2001a: 42-44)
na classificao das dominantes simblicas dos grandes eixos dos trajetos
antropolgicos que os smbolos constituem. Abrindo um parntese para esclarecer a
implicao desses conceitos na teoria durandiana, os trabalhos de W. Betcherev da
referida escola apostam em trs sries de gestos dominantes postural, digestivo,
copulativo como matrizes originrias sobre as quais sero construdos
progressivamente os grandes conjuntos simblicos. Segundo a reflexologia
btchereviana, que estuda os reflexos primordiais do ser humano, a primeira dominante,
a postural, privilegia a verticalidade envolvendo os reflexos de endireitar-se na tentativa
de ficar de p mantendo-se inclinado verticalmente. A segunda dominante, a da nutrio
ou digestiva, inclui os reflexos de suco labial e de orientao correspondente da
cabea. E a terceira, a dominante copulativa, relaciona-se conduta vital da pulso
sexual e tambm se liga rtmica da suco, smbolo do engolimento (DURAND
2001a: 47-51).
Apoiado nessa teorizao, Durand postula a concomitncia entre os gestos
corporais, os centros nervosos e a representao simblica: h um acordo entre as
pulses reflexas do sujeito enraizadas nas grandes imagens da representao. Desse
acordo resulta a formulao do antroplogo para o mundo imaginrio numa tripartio
conforme os trs reflexos dominantes postural, digestivo, sexual e numa bipartio
conforme os dois regimes do simbolismo, diurno e noturno. De acordo com Maria Zaira
Turchi (2003: 27), o terico defende a no-contradio do agrupamento das trs
dominantes das representaes simblicas em dois regimes, pois, segundo ela, um
plano, ao mesmo tempo bipartido e tripartido [...] d conta das diferentes motivaes
antropolgicas, porque h mesmo uma relao de parentesco entre a dominante
digestiva e a dominante sexual.
Da o regime diurno da imagem ser estruturado pela dominante postural, ou seja,
pelo gesto reflexolgico de erguer-se, de conquistar a posio vertical, desenvolvendo a
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faculdade de separar melhor, de discernir a distncia pela vista, o que engloba as

matrias luminosas, visuais e as tcnicas de separao, de purificao, de que as armas,
as flechas, os gldios so smbolos frequentes. O regime noturno, por sua vez,
segmenta-se nos gestos das dominantes digestiva e sexual. O noturno mstico liga-se
descida digestiva, envolve as matrias da profundidade sendo que a gua ou a terra
cavernosa suscitam os utenslios continentes, as taas e os cofres, o que instila os
devaneios tcnicos da bebida ou do alimento. J o noturno sinttico, dos gestos rtmicos,
compreende os ritmos sazonais e seu cortejo astral incorporando os substitutos tcnicos
do ciclo, alm da roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro,
todos eles sobredeterminados pela frico tecnolgica da rtmica sexual (DURAND
2001a: 54-55).
Reatando o fio que discorria sobre as dimenses do smbolo, Durand (1976: 258259) interpe como segundo patamar a dimenso gentica, que corresponde ao carter
optimal do significado em si mais favorvel evocao. Aqui, o investigador lembra
ironicamente o carter agressivo do homem como uma segunda natureza, chamando-o
primata carniceiro para depois ressaltar sua inerente faculdade de simbolizao:
nesse primata to especial, to estranho que o macaco nu, nesse primata carniceiro
que o homem, que existe a qualidade especfica e compacta da simbolizao.
Enfim, a terceira e ltima dimenso do smbolo vista como dinmica pelo
pesquisador. Para ele, a terceira via corresponde instncia plural do mito, pois na
estrutura do mito reside a chave da diferena para compreenso dos processos de
movncia do aparelho simblico. Desse modo, o mito constitui a dinmica do smbolo,
porque se funda na tenso de uma oposio visceral para o desenvolvimento dos
sentidos, ou seja, ele faz subsistir os smbolos atravs do drama discursivo que anima,
atravs da conflagrao dos antagonismos e dos aprofundamentos dialticos [...] com
que alimenta a simblica (DURAND 1976: 265).
A lgica do mito, portanto, no se funda na dialtica binarista de Aristteles,
Plato e Scrates. Discorrendo sobre o paradoxo do imaginrio no ocidente, Durand
(2001b) destrincha com propriedade os movimentos de avano do iconoclasmo, bem
como os de resistncia do imaginrio. No escopo de este trabalho detalhar a escalada
dessas foras de avano e recuo, mas cumpre situar a lgica do mito no alvorecer
socrtico do racionalismo ocidental.
Durante muitos sculos, a lgica binria excluiu a terceira via, ou seja, o mito
que no poderia ser explicado pela razo. Na expresso de Durand (2001b: 9-10), as
razes dessa excluso iconoclasmo endmico remontam a lgica da filosofia
clssica aliada proibio mosaica de criar qualquer imagem (eidlon) como um
substituto para o divino. Assim, incapazes de permanecerem bloqueados no enunciado
claro de um silogismo, os mitos e as imagens propem uma realidade velada, ao
passo que a lgica aristotlica exige claridade e diferena. Este cenrio, sem dvida,
configura o grande paradoxo da civilizao ocidental, que, por um lado, legou ao
mundo tcnicas de reproduo da comunicao das imagens cada vez mais aprimoradas,
e, por outro, amparada pela filosofia, demonstrou uma desconfiana iconoclasta (que
destri as imagens ou, pelo menos, suspeita delas) endmica (DURAND 2001b: 7).
Sopesando os reflexos do pensamento platnico, embora o filsofo legitime o
raciocnio dialtico nos seus Dilogos, de acordo com Durand, Plato sabe que muitas
verdades escapam filtragem lgica do mtodo, pois limitam a razo antinomia e
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revelam-se, para assim dizer, por uma intuio visionria da alma que a antiguidade
grega conhecia muito bem: o mito. Assim, o pensador, j em sua poca, considerava o
mito como uma via de acesso para as verdades indemonstrveis: a existncia da alma,
o alm, a morte, os mistrios do amor... Ali onde a dialtica bloqueada no consegue
penetrar, a imagem mtica fala diretamente alma (DURAND 2001b: 16-17).
Da instncia plural e indemonstrvel do mito, uma via que privilegia mais a
intuio pela imagem do que a demonstrao pela sintaxe (DURAND 2001b: 27), o
estudioso insere a noo do trajeto antropolgico, espao retesador dos conceitos
fundamentais do imaginrio:
O trajeto antropolgico [...] pluraliza e singulariza as culturas sem
esquecer a natureza biolgica do homem que, para a cincia, no de
forma nenhuma um paradigma esquecido. [...] Existe uma natureza
biolgica do homo sapiens, no vazia, mas cheia de potencialidades, e
que essas potencialidades se aplicam em infinitas atualizaes. Essas
atualizaes, as culturas, constituem a marca privilegiada e especfica do
homem, mas so a causa, o fator dominante das suas representaes
(DURAND 1976: 260-261).
Clarificando o conceito, os grandes eixos do trajeto agrupam, em um espao de
tenso permanente, constelaes de imagens que esto submetidas troca entre as
pulses subjetivas do sujeito bio-psquico e as intimaes objetivas do meio sciocultural. Nessa troca, o essencial da representao simblica, transitando entre plos
reversveis, constitui o agrupamento dos produtos do imaginrio convergindo em torno
de ncleos organizadores em um isomorfismo semntico (DURAND 2001a: 41-47).
Assim, de um lado, o smbolo emerge numa espcie de vaivm contnuo das razes
inatas da representao do sapiens, do outro, aflora nas vrias interpelaes do meio
csmico e social, porque h uma relao complementar entre as aptides inatas do
sapiens e a repartio dos arqutipos verbais nas estruturas dominantes (DURAND
2001b: 90). E o mais importante que no espao do trajeto antropolgico das grandes
constelaes simblicas, os esquemas manifestam-se nos arqutipos, e estes, por sua
vez, configuram-se nos smbolos em sentido estrito.
Na potica ceciliana, o trajeto aglutina as constelaes simblicas plasmadoras
do seu psiquismo imaginal tanto nas foras tensoras da subjetividade como nas
impositivas da universalidade. nesse sentido que, em Metal rosicler, recorrem os
mitologemas questes cabais da problemtica humana relacionadas a algum mito
diretor da vida e da morte diante da temporalizao e o mito dominante de Hermes
consubstanciado no discurso alqumico subjacente obra nos seus mitemas
constitutivos: a ambiguidade, a androginia ou o hermafroditismo, o atributo de
psicopompo do sujeito potico e a coincidncia dos contrrios. Note-se que o
mitologema de Hermes transita entre os dois extremos, vida e morte, guiando os
homens de uma estao outra. Sobre a matria das imagens, predominam as areas e
as da gua destacando os smbolos hermticos do Filho, do pssaro, do caduceu, da
rvore e do cisne. So instncias arquetpicas, originrias dos esquemas, que engendram
o enxame simblico nos feixes das imagens atualizadoras do substrato mtico de
Hermes na representao potica da autora.
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Desse arsenal terico, cumpre referendar a natureza do mito nos processos

explicativos, onde eles so como paradigmas ltimos de situaes que no podem ser
explicadas (DURAND 1976: 263). Claude Lvi-Strauss quem aponta a qualidade
fundamental do sermo mythicus, isto , a redundncia. Segundo ele, como o mito no
nem um discurso para demonstrar nem uma narrativa para mostrar, deve servir-se das
instncias de persuaso indicadas pelas variaes simblicas sobre um tema
(DURAND 2001b: 60). Esboam-se, assim, os contornos do universo do smbolo,
segundo o iderio durandiano, que se fecha no reconhecimento de que toda revelao
[...] necessita [...] de ter razes naquilo que ultrapassa a histria, naquilo que existiu
sempre em todos os tempos e em toda a parte, no fundamento da condio do homem
(DURAND 1976: 267), ou seja, a revelao deve assentar-se na esfera do mito.
Exerccio mitocrtico norteado pela memria potica
Transpondo essa larga teorizao leitura de Metal rosicler, observa-se, na
dinmica dos poemas, o cruzamento dos esquemas, arqutipos e smbolos do imaginrio
noturno tanto mstico como sinttico. Dentre essas ocorrncias, ressaltam-se: os
esquemas eufemizantes da descida, do engolimento e do acolhimento no mstico
combinados aos esquemas cclicos e progressistas no sinttico; os arqutipos da
inverso no mstico aliados aos arqutipos do Filho e da rvore no sinttico; e, por fim,
os smbolos do aconchego no mstico associados aos smbolos hermticos ou
alqumicos no sinttico. Alguns desses elementos inclusive podem ser apontados no
poema 44 da obra mencionada:
Houve um poema,
entre a alma e o universo.
No h mais.
Bebeu-o a noite, com seus lbios silenciosos.
Com seus olhos estrelados de muitos sonhos.
Houve um poema:
parecia perfeito.
Cada palavra em seu lugar,
como as ptalas nas flores
e as tintas no arco-ris.
No centro, mensagem doce
e intransmitida jamais.
Houve um poema:
e era em mim que surgia, vagaroso.
J no me lembro, e ainda me lembro.
As nvoas da madrugada envolvem sua memria.
uma tnue cinza.
O coral do horizonte um rastro de sua cor.
Derradeiro passo.
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Houve um poema.
H esta saudade.
Esta lgrima e este orvalho simultneos
que caem dos olhos e do cu.
(MEIRELES 2001: 1249-1250)
No que tange aos elementos formais, contrariando a costumeira tendncia de
regularidade da potica ceciliana, este poema configura certo desvio em relao aos
procedimentos clssicos de elaborao, bastando observar a estrofao irregular (uma
quintilha, duas stimas e uma quarta respectivamente) e os versos livres. No dizer de
Octavio Paz (1976: 15), no verso livre os elementos quantitativos do metro cederam
lugar unidade rtmica. [...] Subsistem as pausas, as aliteraes, as paronomsias, o
choque de rudos, o fluxo verbal. [...] Cada verso uma imagem e no necessrio
suspender a respirao para diz-los. Nesse sentido, o verso ceciliano tambm preserva
sua unidade rtmica, mesmo com a oscilao do tamanho entre eles, alguns mais longos,
outros menores, o que faz fronteira com discreto prosasmo.
Quanto linguagem e o ritmo, ambos podem ser mais bem elucidados luz das
proposies de Italo Calvino (1990) para o milnio vindouro. A linguagem sbria,
enxuta e despida de atavios da poeta, largamente propalada por seus estudiosos, afina-se
com a exatido, terceira proposta do escritor italiano, na qual ele sugere uma
linguagem que seja a mais precisa possvel como lxico e em sua capacidade de traduzir
as nuanas do pensamento e da imaginao (CALVINO 1990: 72). E o ritmo que
confere fluidez ao arranjo poemtico irmana-se com a leveza, primeira proposio de
Calvino (1990: 22-37). Para o escritor, a leveza um modo de ver o mundo [...], algo
que se cria no processo de escrever com os meios lingusticos prprios do poeta. E ela
ainda associa-se preciso e determinao, nunca ao que vago ou aleatrio. Da os
versos agregarem leveza ao ritmo de modo a erigir uma impresso de suspenso,
silencioso e calmo encantamento.
Tambm em sintonia com Paz (1976: 13), como o ritmo imagem e sentido,
ele se apresenta em uma unidade indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. E
pelas leis da imagem e do ritmo, o ensasta mexicano reitera que h um fluxo e refluxo
de imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco de poesia (PAZ 1976: 15). Na primeira
estrofe do poema examinado, portanto, lbios silenciosos e olhos estrelados de
muitos sonhos figuram imagens dessa leveza que flui e reflui, pois elas no evocam
tenso, presso, e, muito menos, peso. Elas incitam ao devaneio, meditao e
contemplao, ou seja, a aes introspectivas. Alm disso, a leveza do ritmo instaura
uma ambincia letrgica posicionando a poeta no devir da criao, entre a razo e o
devaneio potico.
Nesse sentido, dois movimentos cruzam-se ao longo do poema encetados pela
memria potica. A voz lrica entrega-se rememorao tentando resgatar o tempo
original de uma criao perfeita, mas, ao perceber a impossibilidade de capturar o
momento inaugural que concebeu um poema irrepetvel, cai em desolao. Nesse
desamparo, porm, no est s. O cosmo tambm se ressente da evocao do poema no
o trazer de volta ao cenrio presente. Veja-se do incio.
J no sintagma do primeiro verso que se repete paralelisticamente em todas as
estrofes, nota-se o tom solene, ritualstico de conexo com o sagrado: houve um
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poema. Ora este poema havido, agora em recuperao pela memria potica, no
uma composio qualquer, mas sugere ser a metfora de um grande desejo, de um
projeto longamente anelado em forma de poema. Assim, paralelismos e repeties
sintticas fazem a msica do verso ressaltando o semantismo das imagens consteladas
que fundem cosmicidade e onirismo, smbolos alqumicos e sagrao da natureza.
Exemplificando essas repeties, tm-se os seguintes versos: com seus lbios
silenciosos. / com seus olhos estrelados [...]; j no me lembro, e ainda me lembro.;
esta lgrima e este orvalho [...].
Ainda na primeira quintilha, o rememorar da poeta revela a mediao entre a
alma e o universo na feitura do poema, ou seja, o si mesmo anmico e o cosmo
interagem na produo de uma obra que se revelar mpar, inimitvel e irrecupervel. O
terceiro verso, curto e seco, no h mais arremata que o poema da conjuno entre
o micro e o macrocosmo de outrora no mais existe. A esse corte, sucedem as razes do
seu desaparecimento. A noite animizada, de lbios silenciosos e olhos estrelados,
simplesmente bebeu-o nutrindo-se do seu substrato precioso e, assim, retirando-o de
circulao. O ato de beber, da noite antropomorfizada, ilustra o esquema do
engolimento disposto no regime noturno mstico da imagem que se contrape
agressividade do devoramento no regime diurno. Enquanto no primeiro, se deglutido
suavemente, em um mergulho de regresso s origens profundas, no segundo, se
devorado e rasgado por dentes tenebrosos. Claramente delineado, portanto, a descida
suave, no noturno mstico, entre os lbios delicados da noite para uma instncia de
aconchego.
Na segunda estrofe, uma stima, a poeta prossegue sua evocao potica do
poema que foi deglutido pela noite, ao tempo em que erige um outro na esteira do
rememorado. No ato de rememorar do sujeito lrico, materializa-se a metalinguagem do
poema que relembra a criao nica de um texto subsistente na memria, e, em meio a
essas lembranas, vai-se fazendo um novo poema.
Ao discorrer sobre as metforas da memria, Jeanne Marie Gagnebin (2006),
afirma que quem escreve deseja interpor-se contra a inelutvel instncia da morte, o que
vem ao encontro das asseres da teoria durandiana que situam o imaginrio como
fronteira de enfrentamento da temporalidade. No dizer de Gagnebin (2006: 112),
[...] quando algum escreve um livro, ainda nutre a esperana de que
deixa assim, uma marca imortal, que inscreve um rastro duradouro no
turbilho das geraes sucessivas, como se seu texto fosse um derradeiro
abrigo contra o esquecimento e o silncio, contra a indiferena da morte.
Em conformidade com a estudiosa, a princpio, a rememorao sugere que a
criao da poeta tem esse carter de marca imortal, da inclusive a tentativa pertinaz
de reencontro com a obra. Porm, medida que se chega ao final do poema, constata-se
a impossibilidade de resgat-lo, pois os escritos esto tambm sujeitos ao
desaparecimento e finitude. Poetas como Ceclia, cnscios do sentido da fragilidade e
do efmero, sabem que a escrita, ainda que no seja um rastro duradouro, pode seguir
evocando o imperecvel e disseminando, por meio dos signos e sinais aleatrios, os
vestgios da lembrana, ou seja, de uma presena ausente (GAGNEBIN 2006: 113).
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Essa presena do ausente ainda, conforme Ricoeur (2007: 61), o trao

comum entre imaginao e memria. J o trao diferencial , de um lado, para a
imaginao, a suspenso de toda posio de realidade e a viso de um irreal, do outro,
para a memria, a posio de um real anterior. Entre uma e outra, segundo Ricoeur
(2007: 70), sobreleva a confiabilidade da memria, ou seja, no momento do
reconhecimento, em que culmina o esforo da recordao, [...] que alguma coisa se
passou, que alguma coisa teve lugar, a qual nos implicou como agentes, como pacientes,
como testemunhas. A essa busca da verdade encetada pela memria, o terico nomeou
verdade-fidelidade da lembrana.
De volta ao poema, observa-se essa fidelidade pelas mincias que descrevem o
poema de outrora na segunda estrofe. Ele parecia perfeito. / Cada palavra no seu
lugar. Essa lembrana da perfeio implica em uma dupla analogia das imagens
superpostas no feixe simblico da comparao: primeiro, com a perfeio da natureza e,
segundo, com a perfeio almejada no processo alqumico. Assim, ptalas nas flores
exemplificam a ordem irretocvel da natureza, bem como tintas no arco-ris. Esta
ltima remete ainda cauda pavonis, fase da alquimia que permeia a albedo e a rubedo
sinalizando a aurora da operao alqumica, ou seja, a conjuno dos opostos. Quanto
ao teor do poema, percebe-se nova conexo com o simbolismo alqumico, pois doce a
mensagem e intransmitida jamais, ou seja, h a aspirao de guard-la, de segred-la,
de manter o precioso recado inviolado como nos manuscritos alqumicos.
Na terceira estrofe, outra stima, insurge o eu lrico, no segundo verso, na
evocao direta do poema concebido. Inicialmente, ele recorda o ritmo lento da
inspirao potica: era em mim que surgia, vagaroso. No entanto, no terceiro verso, a
poeta baralha as coordenadas da rememorao inserindo um paradoxo que afirma o
esquecimento, para, de imediato, afirmar a lembrana: j no me lembro, e ainda me
lembro. O binarismo do verso no confronto dos contrrios leva disperso da
memria. Eis que, nos versos seguintes, a concretude da estrofe anterior se esvanece
dando lugar a imagens abstratas que ressoam como vestgios da lembrana dessa
memria dispersa. Nvoas da madrugada, tnue cinza e coral do horizonte so
imagens da memria que constelam smbolos alqumicos: nvoa remete ao orvalho
muito utilizado nas fases iniciais para transformar os opostos, mercrio e enxofre;
tnue cinza seria os prprios resduos da nigredo, o que indica um estgio avanado
da coincidentia oppositorum; e, por ltimo, coral do horizonte sugere uma aurora
avermelhada, ou seja, prenncio da rubedo tanto pelas cores como pelo horrio
terminal da experincia.
Enfim, na quadra final do poema, a poeta deixa o espao da rememorao
cultivado nas estrofes anteriores para interpor o presente diante do passado: houve um
poema. / H esta saudade. Nesse olhar que cruza o passado irrecupervel da memria e
o tempo presente, a poeta declara seu desalento, afinal no pode recriar o mesmo
poema. E nos versos derradeiros, a natureza tambm lamenta o fracasso, cosmicamente,
integrada ao sujeito lrico. As imagens metonmicas do choro da poeta lgrima e
da natureza orvalho juntam-se em comunho csmica simultneos aliando
o microcosmo olhos ao macrocosmo cu de onde caem em conjuno: esta
lgrima e este orvalho simultneos / que caem dos olhos e do cu. Essa queda
natural alude ainda descida suave no noturno mstico que se contrape queda
fragorosa no regime diurno da imagem.
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Instauram-se, assim, nos esquemas do engolimento e da descida no noturno

mstico e nos esquemas progressistas dos smbolos alqumicos no noturno sinttico,
arqutipos de uma revivescncia sagrada que retesam o mito da criao potica. No
todo da pea, a sacralizao desse momento torna o poema nico e irrepetvel
perpetuando o desejo da memria potica de continuadamente reviver a epifania da
criao.
Cerrando essas consideraes que introduzem a hermenutica simblica da
antropologia do imaginrio na leitura de Metal rosicler, em Ceclia Meireles, a matria
verbal e o ofcio inspirado da imaginao celebram a trama simblica dos poemas nos
feixes das imagens que constelam nuanas caras a sua sensibilidade. Solitude habitada
de imaginrio, lenta auscultao do eu, sondagens metafsicas, reflexes moralizantes,
irreversibilidade temporal, contemplao imperturbvel e peregrinao em torno da
natureza consubstanciam o altar dos ritos iniciatrios da poeta nas paragens acolhedoras
e transformadoras do imaginrio noturno.
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