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Marlia
2006
Marlia
2006
Universidade de Marlia
Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo
Reitor
Mrcio Mesquita Serva
rea de Concentrao
Mdia e Cultura
Orientadora
Prof. Dr. Lcia Correia Marques de Miranda Moreira
AGRADECIMENTOS
AGRADECIMENTO ESPECIAL
William Shakespeare
RESUMO
O presente estudo tem como objetivo verificar se o teatro pode ser um meio de comunicao
na situao ensino-aprendizagem proporcionando a transmisso do contedo escolar de Arte
no Ensino Fundamental e Mdio. Portanto, nosso objetivo se retm em estudar o papel
pedaggico do teatro que se configura como meio de comunicao desde suas origens,
desempenhando diferentes papis nas sociedades atravs dos tempos. Pretendemos
demonstrar que o teatro um suporte para estabelecer um processo comunicativo entre
emissor/docente e receptor destinatrio/educando por meio de uma atividade da linguagem
teatral, favorecendo significativamente a construo do conhecimento em Arte. Ressaltamos
que o desenvolvimento de nosso estudo seguiu a proposta pedaggica do Ensino de Arte da
Secretaria do Estado de So Paulo assim como os Parmetros Curriculares Nacionais, sendo
realizado com os alunos da E.E. Prof Wanda Helena Toppan Nogueira.
Palavras-chave: Teatro; Comunicao; Linguagem Teatral; Arte/Educao.
ABSTRACT
The present study it has as objective to verify if the theater can be a media in the situation
teach-learning providing the transmission it pertaining to school content of Art in Basic and
Average Ensino. Therefore, our objective if holds back in studying the pedagogical paper of
the theater that if configures as media since its origins, playing different papers in the
societies through the times. We intend to demonstrate that the theater is a support to establish
a comunicativo process between sender/professor and receiver addressee/educating by means
of an activity of the teatral language, significantly favoring the construction of the knowledge
in Art. We stand out that the development of our study followed the proposal pedagogical of
Ensino de Arte of the Secretariat of the State of So Paulo as well as the National Curricular
Parameters, and carried through with the pupils of the E.E. Prof Wanda Helena Toppan
Nogueira.
Key-Words: Theater; Communication; Teatral language; Art/Education.
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Sumrio
INTRODUO ......................................................................................................................13
CAPTULO I - COMUNICAO UM PROCESSO ......................................................16
1.1 O TEATRO E A CONFIGURAO DE UM PROCESSO COMUNICATIVO ..................................20
1.1.1 O espao comunicativo do teatro ...........................................................................29
CAPTULO II A LINGUAGEM TEATRAL ...................................................................40
2.1 TEATRO, UM SISTEMA SIMBLICO...................................................................................42
2.2 A MENSAGEM TEATRAL E O CONTEXTO PEDAGGICO .....................................................45
2.3 A MENSAGEM TEATRAL E O CONTEDO PROGRAMTICO ESCOLAR.................................50
CAPTULO III A ANLISE DO TEATRO NA SALA DE AULA ...............................61
3.1 A PRTICA TEATRAL UM EXERCCIO DO PROCESSO COMUNICATIVO ENSINOAPRENDIZAGEM .....................................................................................................................61
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ndice de Figuras
FIG. 1 - ARRUFOS...................................................................................................................71
FIG. 2 - TABLEAU ARRUFOS ....................................................................................................72
FIG. 3 - UMA JOVEM MULHER (DETALHE).............................................................................76
FIG. 4 - TABLEAU UMA JOVEM MULHER (DETALHE) ...........................................................77
FIG. 5 - A DANA DA VIDA ...................................................................................................81
FIG. 6 - TABLEAU - A DANA DA VIDA..................................................................................82
FIG. 7 - DAMA COM ARMINHO ...............................................................................................85
FIG. 8 - TABLEAU DAMA COM ARMINHO .............................................................................86
FIG. 9 - TABLEAU SEM ARMINHO..........................................................................................87
FIG. 10 - PALAS ATENAS E O CENTAURO ...............................................................................90
FIG. 11 - PALAS ATENAS E CENTAURO (DETALHE)................................................................91
FIG. 12 - TABLEAU PALAS ATENAS E O CENTAURO (DETALHE)...........................................92
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INTRODUO
Os jogos teatrais (theater games) foram originalmente desenvolvidos por Viola Spolin (SPOLIN, 1979), com o
fito de ensinar a linguagem artstica do teatro a crianas, jovens, atores e diretores. Atravs do processo de jogos
e da soluo de problemas de atuao, as habilidades a disciplina e as convenes do teatro so aprendidas
organicamente. Os jogos teatrais so ao mesmo tempo atividades ldicas e exerccios teatrais que formam a base
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Meios de comunicao de massa. Sejamos mais precisos: eu usarei a expresso comunicao de massa para me
referir produo institucionalizada e difuso generalizada de bens simblicos atravs da fixao e transmisso
de informao ou contedo simblico. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da
mdia. Petrpolis: Vozes, 1998, p.32.
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Deve-se distinguir comunicao de dois outros termos. O primeiro participao, no sentido platnico. Para
esta tradio filosfica, participao expressa a relao dos seres sensveis com as Idias: as folhas das rvores
e a esmeralda participam do verde, da Idia de verde. Todavia, comunicar no ter algo em comum no sentido
de ter algumas caractersticas ou propriedades semelhantes, o termo no se refere essncia ou aos atributos das
coisas [...] E, por outro lado, comunicao no ter algo em comum, apenas por ser membro de uma mesma
comunidade. MARTINO, Luiz C. Teorias da comunicao: conceitos, escolas e tendncias. 2 ed. Petrpolis:
Vozes, 2001, p.14.
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Conscincia: atributo altamente desenvolvido na espcie humana, pelo qual o homem toma, em relao ao
mundo e a seus estados interiores, aquela distncia em que se cria a possibilidade de nveis mais altos de
integrao, conhecimento, noo, idia. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.208.
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para compreender o mundo real no qual est inserido e em processo de adaptao; portanto,
na brincadeira de faz-de-conta que encontra equilbrio afetivo e intelectual.
O ritual do homem primitivo era muito simples no incio e foi se tornando mais
complexo com sua evoluo, e assim tambm a criana passar da imitao, atravs do
processo simblico, no qual o prazer de criar e de reproduzir faz parte do seu
desenvolvimento como ser humano, para a expresso dramtica.
A imitao passar para um estgio mais complexo pelo processo de transformao
simblica, de reproduo experimentada, ou seja, um estgio de desenvolvimento mental, que
preencher de significados a conduta humana tanto no seu aspecto lgico como psicolgico.
Para Sandra Chacra (1991, p.50), a evoluo dos impulsos da primeira infncia como
o instinto de lalao, da sensibilidade para a expressividade de qualquer tipo, dar origem s
formas de manifestaes artsticas e sendo a mimese5 uma tendncia do homem, assim como
a sua necessidade de simbolizao, encontramos (ento) os fundamentos do teatro. O instinto
de lalao naturalmente se encaminhar para o simbolismo verbal, assim como o gesto, que
o resultado do movimento espontneo do corpo, a origem do simbolismo gestual. A palavra,
simbolismo verbal, e o gesto, simbolismo gestual, fundamentam o teatro, pois a palavra se
estabelecer como texto ou, pea teatral; e o gesto, como desempenho do ator ou atuao,
conforme explica Sandra Chacra (1991, p. 50).
Devemos ressaltar que a representao dramtica tem uma ligao muito prxima ao
processo social, conforme explica Moreno, citado por Sandra Chacra (1991, p. 52), pois
atravs do desenvolvimento das fases de imitao, identificao, projeo e transferncia de si
no outro, a criana personificar os papis necessrios para viver no seu psicogrupo.
Sabemos que o desempenho de um papel a natureza da experincia dramtica, pois
est relacionado ao movimento corporal, a linguagem verbal, emblemas, vestimentas, etc, ou
seja, tudo aquilo que se encontra na interpretao de uma personagem pelo ator. um
processo de interao entre o eu e o papel ou entre o eu e o ser humano, e ser til na sua
situao social. No entanto, a expresso dramtica na vida real dos indivduos diferente da
expresso dramtica ficcional, e esta diferena de ordem esttica: o teatro do palco
fundamenta-se no teatro da vida, pois na arte a compreenso da realidade diferente. Existem
3 nveis de expresso dramtica, o subjetivo, que a manifestao espontnea na criana do
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Mimese: Termo-chave para qualquer discusso acerca da criao artstica. Para Aristteles (384-322 a.C.) que
o termo converteu-se na idia central do processo de criao em arte. Para Aristteles, a imitao algo
instintivo ao homem. Assim sendo, este se expressa artisticamente reproduzindo a realidade que o cerca,
imitando essa realidade atravs de um processo de representao. VASCONCELLOS, Luiz Paulo da Silva.
Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 104.
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Formas simblicas: smbolo aparece como aquilo que, por sua forma ou sua natureza ou por princpio de
analogia, representa ou substitui outra coisa (...) Pode significar, tambm, elemento descritivo ou narrativo
suscetvel de dupla interpretao associada quer ao plano das idias, quer ao plano real; e, ainda, alegoria,
comparao metfora. MATE, Alexandre. Educao com arte. Srie idias; n 31. So Paulo: FDE, Diretoria de
Projetos Especiais, 2004, p.92.
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O jogo ento o princpio do teatro, pois era praticado como um ritual ldico no
passado remoto, assim como as crianas brincam de maneira espontnea por meio do jogo
simblico e que evoluir para as primeiras manifestaes dramticas, e consequentemente
para os jogos dramticos e para os jogos teatrais.
O rito configura-se como um conjunto de regras que se deve observar na prtica
religiosa, portanto, o rito uma forma ou ato de comunicao com as divindades. Neste
aspecto, o rito inclui o mito, segundo Emile Nol, citado por Linda Bulik (2001, p.57). Neste
contexto podemos verificar que o mito sempre apresenta um contedo simblico;
representao idealizada de um estado de humanidade em um passado remoto ou num futuro
fictcio, segundo Antonio Cunha7 (1986, p.535).
O espetculo, assim como o teatro, est relacionado com aquilo que atrai o olhar do
receptor, e o teatro o lugar de onde se v, ou como se explicaria no passado clssico, um
lugar para olhar os deuses descerem (BULIK, 2001, p.45). Percebemos neste contexto o
carter ritualstico do teatro, que se encontra no rito e na repetio de um arqutipo e na sua
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relao com o simblico, pois mito uma narrativa, ou seja, estrutura portadora e
organizadora de smbolos.
Na passagem do culto8 ao rito e do rito ao espetculo o mito que, como elemento de
transformao, mantm o carter religioso e reafirma esta ideologia no espetculo.
Segundo Mircea Eliade, citado por Jabouille, na Introduo Edio Portuguesa do
Dicionrio da Mitologia Grega e Romana de Grimal,
(...) o mito conta uma histria sagrada; relata um acontecimento que teve
lugar no tempo primordial, no tempo fabuloso das origens. Por outras
palavras, o mito conta como, graas ao actos dos seres sobrenaturais, uma
realidade teve existncia, quer seja a realidade total, o Cosmo, ou apenas
um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano,
uma instituio. , pois, sempre uma narrativa de uma criao: conta-se
como qualquer coisa foi produzida, como comeou a ser. O mito no fala
seno naquilo que aconteceu realmente, naquilo que se manifestou
completamente, as personagens do mito so Seres Sobrenaturais
(JABOUILLE apud GRIMAL, 1997, p. XIII).
Jabouille explica ainda que Eliade tenta definir o mito a partir dos trabalhos de Jung e
sua teoria dos arqutipos; para Jung, discpulo e posteriormente dissidente de Freud,
considerado o pai da psicanlise, arqutipos so os herdeiros do passado mais remoto, ou seja,
so aqueles traos que se tornaram hereditrios das primeiras experincias existenciais do
homem perante a natureza, a si prprio e aos outros homens. Deste modo, Jung mostra que os
arqutipos so maneiras de comportamento universal tpico, o que corresponde a formas de
conduta biolgica ou a princpios regulamentados ou a formas primrias de experincia.
Assim, os arqutipos so manifestaes inconscientes ou foras que se impem s imagens
prprias dos indivduos. No entanto, o arqutipo no uma imagem, mas trata-se do impulso
que d origem a imagens, e o smbolo a explicao de um arqutipo desconhecido. Esta
teoria de Jung explica o inconsciente individual e o inconsciente coletivo, que pode definir a
estrutura mental que se materializa na mitologia: Os produtos arquetpicos no se apresentam
como mitos j formados, mas como elementos mticos, como motivos. O mito , pois, a
CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986, p.535.
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Culto: adorao ou homenagem divindade em qualquer de suas formas e em qualquer religio. Idem. p.233
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projeco de uma forca psquica que parte de um objecto real e o transfere na representao
(JABOUILLE apud GRIMAL, 1997).
Assim o mito, na sua configurao, possui caractersticas dramatrgicas pois o mito
forma simblica de representao das percepes de um determinado grupo, e segundo Luiz
Paulo da Silva Vasconcellos (1987, p. 131), trata-se, portanto, da expresso das verdades e
dos valores desse grupo, o que o aproxima da matria-prima ideal para o drama; tambm
Aristteles (384-322 a. C.) demonstra aspectos dramatrgicos para o mito o qual, segundo o
filsofo grego, corresponde imitao de aes, ou seja, sinnimo de fbula, enredo,
intriga.
Podemos dizer ento que o mito o elemento de transformao do espetculo
religioso em espetculo leigo, de entretenimento, mas que aos poucos tambm adquiriu
aspectos intelectuais.
Para entendermos o espetculo teatral e suas origens no sagrado citamos Linda Bulik
(2001, p.48-49):
Admitamos que, naquilo que aqui interessa, supe-se a co-presena do
espetculo e do pblico, que pode se definir por formar (um tempo, um
lugar) e que pode ser rodeado de prticas rituais ou convencionais
(iniciatrias, de abertura , de encerramento...). mais prximo do teatro
ento, como sugere Belaval (op cit:11), o espetculo o ato comum do ator
e do espectador.
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Abraham Antoine Moles: autor da sociodinmica da cultura que tem por objetivo conceituar o fenmeno
cultural no quadro doutrinal das Cincias Humanas, cujo objetivo o operador humano. Todas essas
Cincias Humanas pretendem constituir um conhecimento objetivo do homem enquanto sistema reativo.
BULIK, Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo: Arte & Cincia, 2001,
p.28.
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Nestas circunstncias, o teatro grego obteve como em nenhuma outra civilizao uma
relao tal entre uma sociedade e seu espetculo: o teatro grego o verdadeiro teatro popular,
afirma Barthes (1990). No teatro grego existia uma relao de interatividade entre o
espetculo e o pblico de tal intensidade que o que caracteriza sua ao comunicativa.
O pblico no teatro grego se preparava com seus melhores trajes e com os enfeites
prprios das festividades religiosas e ao ar livre o pblico entrava em contato com a
representao e com a natureza. Portanto, o teatro/espetculo grego inclui alm do rito, a
cerimnia11, a festa12 e o jogo13. O espetculo grego acontecia em determinadas pocas do ano
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como o festival ateniense ou as Dionisacas, e os dias do festival eram vividos para o teatro,
que se iniciava com as procisses em honra ao deus at as prprias representaes numa
comunho total entre espetculo e espectadores. O grande nmero de pessoas se acomodava
de modo integrado nas arquibancadas, com cestas de alimentos, pois permaneciam no teatro o
dia todo, como uma verdadeira celebrao em comunidade destacando o carter festivo
daquele evento. O espetculo grego era um acontecimento que revelava toda a simbologia que
caracteriza o aspecto ritualstico que permaneceu no teatro grego desde as suas origens mais
remotas at o auge deste espetculo no perodo clssico. Acreditamos que estes aspectos se
configuram na cerimnia que caracteriza o espetculo grego, assim como na repetio do rito
que atualiza o mito, conforme afirma Linda Bulik (2001, p.44), e que como j explicamos
anteriormente possui caractersticas dramatrgicas e comunicativas.
Festa: Quadro espao/tempo no qual pode ser praticado um certo nmero de aes (jogos, comportamentos,
etc) permitindo coletividade de se reinvestir re-jogando o mundo e/ou o social de um modo situado entre o
profano e o sagrado. BULIK, Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo:
Arte & Cincia, 2001, p.49.
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Jogo: estruturas de aes cujos contedos podem ser muito diversos fazendo apelo a sensrio-motricidade e/ou
inteligncia, e/ou imaginao e cuja economia se situa entre um sistema de regras e o como se. BULIK,
Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo: Arte & Cincia, 2001, p.49.
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ainda um grupo ativo tornando - se um grupo receptivo. (MOLES, 1967: 228, apud BULIK
, 2001 p.29).
O espetculo grego era composto por elementos de integrao entre pblico e atores,
que proporcionavam sua interao de maneira eficiente atravs do espao arquitetnico, dos
protocolos, das instituies e das tcnicas de representao. Alm da Choria, que a tcnica
fundamental do teatro grego, ou seja, a sntese das linguagens da poesia, msica e dana, a
platia possua maior participao na atuao no coro. A funo do coro era fazer a
coletividade confrontar os acontecimentos e assim compreend-los, pois o coro posicionavase na orchestra, volta da thyml, entre o local dos atores, a skne, e a platia, como
elemento de ligao entre o texto teatral e o pblico.
Era atravs do coro que a participao da platia se tornava efetiva, pois o coro,
geralmente formado por um grupo de amadores, tinha como caracterstica principal cantar em
unssono e era originrio das festividades em homenagem a Dionsio; era o coro que
transmitia ao teatro grego o sentimento de coletividade, como diz Roland Barthes (1990,
p.78): O coro dialoga com o autor pela voz do corifeu, colocava-se sua volta para apoi-lo
ou para interrog-lo: participa sem agir, porm comentando; em resumo, a coletividade
humana confrontada com o acontecimento, buscando compreend-lo.
preciso tambm compreender a importncia da Choria na sociedade e no teatro
grego atravs da educao ateniense, pois Roland Barthes (1990, p.77), quando cita Hegel, diz
que atravs da representao completa de sua corporalidade, o canto e a dana, o ateniense
manifestava sua liberdade: a liberdade de transformar seu corpo em rgo do esprito. Para
entendermos este aspecto da vida e do teatro na sociedade grega dos sculos V e IV a.C.
preciso tambm lembrar que os executantes da Choria no eram artistas especializados,
profissionais, pelo contrrio, eram pessoas comuns que participavam indicando a dimenso
artstica educativa daquela sociedade.
A Choria era constituda de um verdadeiro sistema semntico e seus elementos eram
conhecidos pelo pblico, sendo que este cdigo era de domnio dos espectadores gregos;
portanto, a leitura das danas e dos movimentos corporais era feita de maneira objetiva e
formal, nos levando a crer que a apreciao esttica e semntica era completa. Sandra Chacra
(1991, p.86) diz que: Deste modo, a estrutura de uma platia afeta a natureza da forma de
arte. Os padres sociais e o comportamento da comunidade podem alterar materialmente a
estrutura do texto, a encenao e a interpretao.
Em todas as representaes do espetculo grego, com exceo do ditirambo, o coro se
apresentava mascarado. As mscaras, confeccionadas com linho estucado e pintado, alm de
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O ditirambo era uma forma de poesia lrica escrita para ser cantada em homenagem a
Dionsio; oriundo do pas drico, foi introduzido na tica por Tespis14, por volta de 550 a.C.;
o ditirambo era uma forma meio-religiosa e meioliterria, sendo que no incio, o canto era
improvisado at que um poeta passou a escrev-lo e, ento, cantado sobre um texto em
verso, conforme diz Sandra Chacra (1991, p.24). No entanto, foi em Atenas que o ditirambo
adquiriu sua forma regular: uma espcie de drama lrico de temas mitolgicos e histricos,
composto por um cortejo de cinqenta homens ou crianas menores de dezoito anos, no
usavam figurino, e se apresentavam na orchestra. Sua msica era agitada, suas danas eram
cclicas e giravam volta da thyml, o que configura nesta modalidade dramtica sua ligao
com o sagrado.
Quanto ao drama satrico, que tambm era conhecido como drama silenico, era um
coro composto por stiros, ou seja, personagens meio-homem, meio-cavalo, conduzidos por
Silenio, uma figura mitolgica, pai adotivo de Dionsio. Geralmente, os dramas satricos
colocavam uma personagem j conhecida do pblico de representaes anteriores em uma
situao ridcula qualquer, criando-lhe uma espcie de caricatura. E o coro apresentava-se
fantasiado e mascarado com uma linguagem mais gestual que verbal, pois sua funo era de
amenizar as emoes causadas pelas trgicas apresentaes que aconteciam anteriormente.
Sobre os comos ou comoi, Roland Barthes (1990) diz se tratar de uma provvel
sobrevivncia de procisses isoladas de cultos a Dionsio. Os comos eram cortejos
constitudos por jovens mascarados cujos espetculos iniciavam o culto ao deus e o festival
ateniense de teatro. Assim, tanto no drama satrico como nos comos encontrava-se a ligao
do rito e o mito, que segundo Roland Barthes (1990) era de ordem fsica: possesso, dana, ou
seja, componentes que traduzem satisfao e liberao. Talvez nesta ligao do rito e do mito
esteja a compreenso da carthasis teatral: Depois de assistir a uma tragdia os espectadores
saam dos teatros como que purificados, aliviados espiritualmente, algo parecido com o tipo
de conforto que religiosos tm quando acompanham um culto, por exemplo. Esse estado de
vivncia emocional ou de limpeza interior chamava-se catarse (do grego khatarsis) e,
modernamente, como j apresentado, corresponde empatia ou identificao (MATE, 2004).
Desde Aristteles, catharsis, a funo da tragdia e tema de discusso, e segundo
Roland Barthes (1990 p.69), ainda hoje acredita-se que apenas o ditirambo, o drama satrico e
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Tespis Segundo a tradio, atribuiu - se a Tespis as primeiras configuraes reais do teatro. Ele teria
substitudo o improvisador, que ate ento se incumbira desse papel, de modo necessariamente aleatrio, por um
autentico autor. apontado como o primeiro a colocar o ator num espao cnico fora do coro, o palco, no
falando para o coro, mas retratando as atribulaes do seu prprio heri. CHACRA, Sandra. Natureza e
sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 24.
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a comdia estavam ligados aos cultos a Dioniso, e no a tragdia, que seria uma criao da
polis grega, a qual teria apenas utilizado o edifcio consagrado ao Deus.
Na tragdia, como na comdia, a presena do coro de fundamental importncia para
entender o sentimento do coletivo que originou o teatro grego, de total interao entre autores,
intrpretes e platia simultaneamente, sendo que no se encontra correspondncia assim entre
espetculo e pblico em nenhum outro momento da histria.
A estrutura da tragdia, como na comdia, mais elaborada, sendo composta de partes
regulamentadas, mas com a alternncia de trechos falados e cantados, da narrativa e do
comentrio. Percebemos ento neste aspecto, a importncia do coro no teatro grego, no s
pela funo dramtica, lrica, pica e narrativa, mas principalmente pela funo reflexiva que
exercia na platia, caracterizando a relao comunicativa entre emissor e receptor, da qual o
teatro e sua linguagem eram um meio para a transmisso da mensagem que ao mesmo tempo
religiosa (mitolgica) e leiga (filosfica). A platia, na tragdia grega, assistia no presente a
transformao do passado em futuro, ou seja, os acontecimentos do presente tinham razes no
passado e isto poderia resultar em conflito no futuro. No presente, o pblico via a liberdade
de escolha do heri depois de conhecer seu passado; no entanto, era o sentido desta escolha
que viria na resposta de deuses e homens. Podemos entender esta transformao atravs de
Eliade, apud Jabouille (1997, p. XIV):
o heri repete um gesto arquetpico e, desse modo, o homem, integrado na
sociedade suportou, durante sculos, pesadas presses histricas sem
desesperar, sem recorrer ao suicdio nem cair na esterilidade espiritual. No
eterno presente converge fatalmente o passado e o futuro. Os
acontecimentos histricos justificam-se como um eterno retorno, um
renovar perene do mito ou, por outro lado, como uma sucesso de teofanias.
Para entender o carter cvico do espetculo grego na poca clssica e sua evoluo
preciso entender que os gneros relacionados a Dionsio passavam para as instituies civis,
provavelmente para acalmar este deus contraditrio: Podemos perceber assim, como um
espao religioso foi sendo transformado em espao de representao, a cerimnia religiosa vai
dando lugar a uma cerimnia teatral (DEGRANGES, 2003, p.05).
Neste sentido o teatro grego no era apenas uma forma de entretenimento, era um
canal de comunicao que transmitia no apenas a idia do sagrado na comunho do homem
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com a natureza mas, tambm transmitia a noo de civismo, um verdadeiro teatro popular,
ensinava os valores sociais de seu tempo.
O teatro foi utilizado pelo Estado grego como celebrao de carter cvico e religioso
com o objetivo de educar os cidados, ou seja, de doutrinar e transmitir conhecimentos aos
seus espritos e tambm para sensibiliz-los, conforme explica Alexandre Mate (2004, p.81).
Sabemos que os grandes festivais de teatro, na Grcia Clssica foram subvencionados
pelo estado para difundir seus valores alm das formas ritualsticas que homenageavam os
deuses, e que o teatro ao longo da histria, vem desenvolvendo tambm este papel de
divulgao de normas de conduta, valores e tradies morais assim como de padres estticos.
Para entendermos a importncia cvica do teatro grego clssico necessrio entend-lo
como meio de comunicao naquela sociedade, pois segundo John B. Thompson (1998, p.20),
a comunicao mediada sempre implantada em contextos sociais que se estruturam de
diversas maneiras e que por sua vez, produzem impacto na comunicao que ocorre.
Devemos ressaltar que para o cidado ateniense nada era feito, sentido ou pensado fora
do horizonte cvico e atravs do teatro, a sociedade grega tinha uma representao completa
de valores religiosos, histricos, morais e estticos que se configuravam como a prpria
natureza ou a arte. Era o teatro da cidade responsvel, segundo Roland Barthes (1990, p.74),
que se inseria naquela sociedade atravs de trs instituies, a coregia, o thricon e o
concurso.
A coregia era uma obrigao oficial imposta pelo Estado aos cidados ricos cujas
fortunas eram tributadas com uma liturgia15, de modo que podemos dizer que o teatro grego
era oferecido aos pobres pelos ricos. Escolhido pelo magistrado principal, que era o arconte,
os coregos, que eram cidados ricos, patrocinavam e produziam as representaes dos grupos
que participavam do festival.
Quanto ao thricon, podemos entender como uma medida tomada pelo Estado para a
subveno do ingresso aos cidados pobres, para que pudessem assistir aos espetculos sem
prejuzo para a democracia, pois ir ao teatro era um direito e um dever cvico.
Finalmente, o concurso, que garantia o controle da democracia sobre o valor do teatro,
que chegou ao auge no momento em que esta sociedade tambm se torna um modelo de
democracia, embora de uma democracia aristocrtica (nem todos os habitantes possuam o
direito cidadania) e, no entanto, a responsabilidade cvica ateniense tinha uma participao
to ativa na vida pblica que inclusive a governava.
15
Liturgia: funo ou servio pblico. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.478.
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Entre o ator, o texto e o pblico veiculam-se uma mensagem transmitida, ento entre
emissor e receptor existe um canal de comunicao, o meio tcnico de fixao e transmisso,
ou elemento material.
John B. Thompson (1998, p. 26) explica que os meios tcnicos e as informaes ou
contedos simblicos neles armazenados podem servir de fonte para o exerccio de diferentes
formas de poder, o que nos remete importncia do teatro e seu desenvolvimento na
sociedade grega clssica.
O uso dos meios tcnicos de comunicao pressupe um processo de codificao
(conjunto de regras codificadas) e de decodificao da informao veiculada (contedo
simblico). Quando os indivduos codificam ou decodificam mensagens so empregadas para
este processo, as habilidades e competncias requeridas pelo meio tcnico e outros recursos
culturais, repertrios, suposies e conhecimentos que faro intercmbio entre emissor ou
produtor e receptor. Vimos anteriormente que os cidados gregos possuam uma educao
artstica que contribua para a leitura das representaes do espetculo teatral; portanto, o
conhecimento, o repertrio cultural dar forma s mensagens transmitidas, possibilitar seu
relacionamento com o receptor e o modo que ele as integrar em sua vida.
Podemos perceber que existe um processo de compreenso entre as mensagens
codificadas por um emissor ou produtor, e entre a forma como o receptor far a interpretao
das mensagens dependendo dos recursos culturais que possui.
Portanto, podemos concluir que a codificao e a decodificao das mensagens
transmitidas pelos meios de comunicao entre os indivduos nas sociedades depender das
habilidades e competncias requeridas pelo meio tcnico que veicula as informaes do
emissor para o receptor.
O conhecimento que dar suporte para as habilidades e competncias requeridas pelo
meio tcnico de transmisso de mensagens, ou seja, os recursos culturais que o indivduo
possui, desencadear o processo de intercmbio simblico e estabelecer a relao
comunicativa dando forma s mensagens e fazendo com que emissor e receptor participem de
uma ao recproca de compartilhamento destas mensagens ou seja, ficar estabelecida a
comunicao entre os indivduos.
Os recursos incluem meios tcnicos de fixao e transmisso alm de possuirem as
habilidades, competncias e as formas de conhecimento empregadas na produo, transmisso
e recepo da informao e do contedo simblico incluem tambm o prestgio acumulado, o
reconhecimento e o respeito tributados a alguns produtores ou instituies ou capital
simblico, o que nos remete idia de que o poder simblico o referente na capacidade de
38
39
40
O papel fundamental da escola est associado aos deveres e direitos do cidado e isso
pressupe que o ensino de qualidade acontece quando os conhecimentos historicamente
produzidos pela humanidade so transmitidos de maneira sistematizada; sendo assim a
proposta curricular para o ensino de educao artstica18 da Secretaria de Educao do Estado
de So Paulo, enfatiza que o papel da escola de transformao social ser sua contribuio
para a conscientizao do indivduo frente sociedade na qual est inserido e que est
fundamentada no conhecimento e na sensibilidade.
Entendemos que a proposta pedaggica para o ensino de arte pretende tornar o aluno
um fruidor de arte e para que isso acontea, buscamos no teatro um meio de comunicao que
possibilita o processo de conhecer e apreciar Arte, de modo que os alunos tero ampliada sua
viso de mundo, tornando-se cidados mais sensveis e crticos para atuar no processo de
consolidao da democracia entre outras aspiraes humanas.
Ensinar com qualidade implica em estratgias que possam auxiliar o processo de
conhecimento na rea de Arte, assim como nas outras disciplinas do currculo escolar, por
meio da resoluo de problemas sobre os contedos necessrios aos educandos para sua
formao, e conforme explicamos anteriormente, nosso objetivo verificar como se
estabelece a relao comunicativa que possibilitar o compartilhamento de informaes entre
emissor (docente) e receptor (aluno) atravs da linguagem teatral, que, acreditamos, poder
ser um canal eficiente para a transmisso da mensagem/contedo programtico escolar.
Para Martins (1998, p.12-13), a Arte deve ser tratada como conhecimento, um enfoque
que vem sendo requisitado pelos arte-educadores, o que segundo tambm a nova Lei de
Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB n 9.394), aprovada em 20 de dezembro de
1996, estabelece em seu artigo 26, pargrafo 2: O ensino da arte constituir componente
18
Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) de Arte: So caractersticas desse novo marco
curricular as reinvindicaes de identificar a rea por arte (e no por educao artstica), e de inclu-la na
estrutura curricular como rea com contedos prprios ligados cultura artstica, e no apenas como atividade.
MARTINS, Mirian Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar,
fruir e conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998, p.13.
41
42
do ator, sonoplastia, iluminao, para levar uma mensagem (na escola, o contedo
programtico) at o receptor. Na relao de comunicao, o aluno pode ser identificado como
o receptor/destinatrio da mensagem emitida pelo professor; mas na prtica pedaggica
entendemos que os alunos/receptores so co-responsveis pelo processo de construo de seu
conhecimento em arte, estimulado pelo professor para o desenvolvimento de sua capacidade
criativa e reflexiva, pois apresentam potencialidades, objetivos e necessidades sensoriais e
cognitivas, assim como possuem uma histria individual e social de produo artstica e de
entendimento esttico, segundo Maria Helosa Corra de Toledo Ferraz (1993, p.102-103).
Vimos que nossa penetrao na realidade sempre mediada por linguagens ou
sistemas simblicos e, sendo assim, o mundo ter o significado que construmos para ele.
Entendemos que toda linguagem um sistema de representao e atravs da leitura e da
produo de textos nas diversas linguagens que nos inserimos no mundo, conforme explica
Miriam Celeste Ferreira Dias Martins (1998, p. 38-39).
Desse modo, ao organizar, selecionar, utilizar os signos da linguagem teatral
pressupomos algum tipo de cdigo19, ou seja, os signos significam algo que foi previamente
combinado entre o emissor e o receptor, o que nos transfere novamente para a situao de
ensino-aprendizagem, a qual no contexto do ensino de arte pressupe o uso da linguagem
teatral no seu aspecto semntico e no seu aspecto esttico, ou seja, a mensagem transmitida se
preocupar primeiramente com o contedo programtico escolar da Histria da Arte mas sem
deixar de observar a composio dos signos de representao desta linguagem artstica.
Sendo assim, podemos ressaltar que a linguagem um sistema de signos, e,
consequentemente, um sistema simblico, e que tanto as linguagens verbais e as linguagens
no-verbais servem como meio de expresso e de comunicao entre os indivduos, e podem
ser percebidas pelos nossos sentidos assim como as linguagens artsticas, da qual
destacaremos para nosso estudo, a linguagem teatral.
Sabemos que arte linguagem e que estudar a arte nos insere no universo da
criao/produo, apreciao/percepo e fruio das obras que os artistas nos delegaram
desde os tempos primordiais at hoje, ou seja, penetramos no mundo de representaes, dos
cdigos de cada linguagem da arte. Decifrar, interpretar, assimilar e contextualizar estes
19
Cdigo: Coleo ou conjunto de leis. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.192.
43
44
o tableau que se configura como um texto teatral, o que ter uma funo pedaggica para a
apreenso ou fixao de conceitos e contedos especficos de arte, como j mencionamos,
bem como uma proposta de carter esttico da linguagem porque o teatro, constitudo como
por cdigos simblicos , pois tambm objeto de comunicao.
Segundo Luiz Paulo da Silva Vasconcelos (1987, p. 163), tableau uma palavra
francesa que designa quadro: e como o prprio nome diz, trata-se de uma cena apresentada
por um grupo de pessoas como se fosse um quadro, isto , sem movimento.
O quadro vivo ou a representao de um quadro como uma pintura por exemplo,
uma das atividades globais de expresso dos jogos teatrais propostos na escola. Para a arteeducadora Olga Reverbel, representar um quadro figurativo de uma determinada poca da
histria da pintura uma atividade de expresso corporal que visa o desenvolvimento da
percepo alm de promover um debate na sala de aula sobre a semelhana, equilbrio, viso
espacial, e senso rtmico entre a obra e a imitao desta pelo grupo de alunos.
Esta atividade geralmente proposta para alunos a partir de 10 anos, mas pode ser
adaptada para crianas menores, de 7 a 9 anos. importante que se discuta o que determinou
a escolha da obra pelo grupo que a representa como a harmonia, a beleza, a semelhana com o
real, etc. Segundo Olga Reverbel:
As atividades de expresso so jogos dramticos, musicais ou plsticos que
do ao aluno um meio de exteriorizar, pelo movimento e pela voz, seus
sentimentos mais profundos e suas observaes pessoais. O objetivo bsico
das atividades ampliar e orientar as possibilidades de expresso do aluno
(REVERBEL, 1989, p.24).
45
Para entender como a mensagem teatral se insere, atravs de seus aspectos semnticos
e estticos no contexto pedaggico, faremos uma abordagem dos modos de comunicao
fsica da mensagem segundo Abraham Moles (1974, p.99):
Uma mensagem um grupo finito, ordenado, de elementos tirados de um
repertrio, constituindo uma seqncia de signos agrupados. Segundo certas
leis, as da ortografia, da gramtica, da sintaxe, da lgica; esses
termos so extremamente gerais e aplicam-se no somente ao domnio da
20
46
lngua escrita, que lhes deu origem, porm, mais genericamente a todo o
conjunto da mensagem (...).
Abraham Moles indica dois modos de comunicao por intermdio de um canal fsico
da mensagem que so a mensagem sonora e a mensagem visual. Como mensagem sonora
temos a palavra, cujo canal a linguagem dos homens, a msica ou a linguagem das
sensaes, e o rudo, que se configura como a linguagem das coisas; j a mensagem visual
comporta a mensagem simblica do texto impresso, a mensagem das formas, naturais ou
artificiais e as mensagens artsticas.
Vale ressaltar que o teatro como canal um modo de comunicao da mensagem
sonora e da mensagem visual devido a sua prpria linguagem que, sendo sntese de outras
linguagens, apresenta cdigos sonoros e visuais, como os rudos da sala, msica, voz dos
atores, efeitos sonoros necessrios representao, os gestos, movimentos, a iluminao, o
figurino, o cenrio, entre outros elementos.
Segundo Abraham Moles (1974, p. 100), praticamente todos os sistemas culturais do
mundo moderno passam pelo intermdio de um ou de outro ou de vrios desses canais, mas o
teatro desde suas origens gregas, apresenta-se como um canal distinto, pois comporta uma
mensagem sonora composta de palavras e de uma mensagem visual constituda de atitudes,
pois sabemos que o ser humano na presena real no se apresenta por uma nica mensagem,
mas pela multiplicidade de suas manifestaes que so simultneas. Neste contexto, Linda
Bulik (2001, p.32) explica que para Abraham Moles, h mensagens mltiplas que utilizam
canais distintos como o teatro, o cinema, a televiso, o bal, enquanto que outras utilizam um
mesmo canal, mas de modos diferentes, como a pera radiofnica, por exemplo, que a
superposio de uma mensagem falada ou potica e de uma mensagem musical.
Destacamos que j em suas origens o teatro configurava-se como um canal distinto
para a transmisso de mensagens mltiplas que, no caso do espetculo grego clssico se
constitui tanto no aspecto semntico quanto no aspecto esttico, pois atravs da tcnica da
choria, que era a sntese da poesia lrica, da msica e da dana, o pblico/receptor era capaz
de fazer a leitura dos textos sonoros e visuais.
Assim sendo, encontramos no teatro, desde suas origens, o ato elementar da
comunicao, ou seja, a existncia de um emissor que retira de um repertrio um certo
nmero de signos que se agrupa seguindo certas leis, de um canal pelo qual a mensagem
transferida atravs do espao e do tempo, e de um receptor que receber o conjunto de signos
96.
47
que constitui a mensagem; segundo Abraham Moles (1974, p. 101), o receptor identifica os
signos atravs dos signos que j possui e que esto armazenados no seu repertrio prprio,
percebendo ento que alm da reunio de signos, tambm existem as formas, regularidades e
significaes que sero armazenadas em sua memria. Portanto, podemos concluir que o
emissor e o receptor possuem repertrios de signos que lhes so mais ou menos comuns e que
constituem a base da comunicao.
Para que a comunicao entre os indivduos acontea de maneira integral, Abraham
Moles (1974, p.101) alega que seria importante que o repertrio de signos do emissor fosse
menor que o do receptor e includo no seu interior; no entanto, esta uma condio para a
comunicao entre mquinas mas no poderia ser rigorosa na comunicao entre as pessoas,
pois atravs do processo de aprendizagem o receptor tem seu repertrio influenciado pelo
aumento de nmeros de signos, o que o aproxima progressivamente do repertrio do emissor.
Este processo de aproximao do repertrio do receptor com o emissor pode ser
produzido entre um nmero muito grande de emissores e receptores, tornando-se, portanto,
uma massa social e ficando mais complexo, pois o emissor e receptor modificam seus
repertrios para adapt-los um ao outro:
O pblico consumidor (massa dos receptores) segue uma evoluo em seu
repertrio que entraria no quadro de uma semitica geral. O conjunto de
emissores (micromeio criador) modifica seu vocabulrio por seus contatos
repetidos com a massa. Isso se traduz por um ciclo de evoluo dos signos
no ato de comunicao que um fragmento de ciclo sociocultural (MOLES,
1974, p. 101).
48
49
evoluo como indivduo, bem como desenvolvendo sua capacidade de expresso atravs da
linguagem teatral.
Salientamos ainda que na relao comunicativa entre docente/emissor e receptor/aluno
atravs da linguagem teatral, as mensagens transmitidas so interindividuais, visto que
acontece uma troca de papis que se alternam, estabelecendo assim um circuito diferente
daquele da difuso de massa, em que o emissor encontra-se distante, numa unidirecionalidade,
ou seja, somente o emissor transmite e o receptor absorve a informao, mas no responde.
Encontramos na da linguagem teatral dentro da situao ensino-aprendizagem um
canal que aproxima a comunicao das idias de ambos, do emissor/docente que transmite o
conhecimentos e do receptor/aluno que absorve a mensagem, mas que ao decodific-la
modifica tambm seu repertrio gradativamente, englobando cada vez mais o repertrio do
emissor.
Compreendemos que o teatro como canal de comunicao da proposta pedaggica no
Ensino Fundamental e Mdio aproxima o repertrio do aluno/receptor ao repertrio do
docente de maneira que os dois repertrios possam ser compartilhados, entre ambos, como
algo em comum, o conhecimento ou o contedo de Arte.
Acreditamos que a linguagem teatral oferece as condies necessrias para que a
difuso do conhecimento que se comporta de maneira unidirecional possa ser estabelecida
ento atravs de mensagem trocada entre emissor e receptor, ou seja, docente e aluno,
configurando o teatro como parte do circuito scio-cultural, segundo Abraham Moles (1974,
p.100):
O processo de comunicao entre um emissor e um receptor por intermdio
de um canal fsico equivale, sendo MEYEREPPLER a haurir signos
reconhecveis num repertrio possudo pelo emissor, a reuni-los e a
transmiti-los naquilo que se denomina de um canal de comunicao, para
que o receptor identifique, em seguida, cada um desses signos que recebe
com aqueles que j possui em seu prprio repertrio.
50
Podemos dizer que quando uma mensagem introduz algo de novo, de original no
repertrio do receptor, temos aquilo que compreendemos por informao, ou melhor, aquilo
que se configura como a quantidade de imprevisibilidade que uma mensagem fornece,
segundo Abraham Moles (1974, p. 104).
Na situao ensino-aprendizagem, quando se utiliza a linguagem teatral como
estmulo gerador,21 ou seja, como elemento capaz de desencadear o processo expressivo para
que o professor desenvolva o contedo programtico escolar de arte, temos uma representao
21
A idia de estmulos geradores e a sua sistematizao foram elaboradas pela equipe interdisciplinar da
F.A.S.M. Faculdade de Arte Santa Marcelina. So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. Coordenadoria de
51
da obra de arte como uma pintura, por exemplo, que o objeto de estudo naquela situao, e
que no se caracteriza por uma simples cpia atravs do tableau ou quadro vivo, pois envolve
a originalidade da criao cnica e seus signos. Podemos dizer que ambas as produes, a
pintura que a obra de um artista, e o texto encenado pelos alunos para compreender suas
caractersticas e as peculiaridades daquele autor, so autnticas, isto , a linguagem teatral
possui outros signos de representao, diferentes do texto artstico de outra linguagem, como
uma pintura, concebida em outro espao-tempo. Acreditamos, que o conjunto de mensagens
transmitidas constitudo em um domnio particular de elementos como o figurino, a
expresso, o gesto, as cores, a iluminao e o cenrio idnticos a obra de arte que o objeto
de estudo entre professor/emissor e aluno/receptor, e a encenao/tableau produzida pelos
alunos, como forma de recepo da mensagem do contedo implcito nesta relao
comunicativa entre eles.
Para Abraham Moles (1974, p.104), medida que a mensagem introduz algo de novo,
de original, ou seja, introduz aquilo que entendemos por informao no meio do receptor, ela
se relaciona com a originalidade do agrupamento particular de signos considerados; no
entanto, agrupamentos de signos que tenham a mesma originalidade podem ter contedos
diferentes, o que nos conduz situao na sala de aula onde se encontram a obra de arte
contedo programtico escolar e a produo artstica na linguagem teatral efetuada pelos
alunos, sendo que a obra de arte com seu estilo e suas caractersticas a mensagem que
dever ser transmitida ao receptor/aluno, e que portanto, um agrupamento original de signos
ou seja, uma informao, e que dever fazer parte do repertrio tanto do receptor/destinatrio
quanto do emissor/docente.
Assim, podemos entender que a criao artstica nos apresenta, atravs de imagens
sonoras, visuais ou cnicas, o modo singular de captar e poetizar a realidade; assim como faz
o artista, tambm faz o aluno, ao utilizar a linguagem da arte para expressar a
mensagem/contedo curricular de que foi receptor. Segundo Miriam Celeste F. D. Martins
(1998, p.57), cada pessoa combina percepo, imaginao, repertrio cultural e histrico para
ler o mundo e o representa sua maneira utilizando signos das mais diversas linguagens.
Nesse sentido, podemos entender que a arte contedo e forma, processos simultneos onde o
contedo est associado temtica e a forma de apresent-lo est associado ao autor, a sua
potica, o seu modo de fazer e de expressar o contedo.
Estudos e Normas Pedaggicas. Proposta curricular para o ensino de educao artstica: ensino fundamental.
3ed. So Paulo: SE/CENP, 1997, p.67.
52
Enfim, para que a informao possa ser compartilhada entre emissor e receptor,
necessrio na situao ensino-aprendizagem que novos agrupamentos de signos sejam
produzidos, neste caso especfico, os signos da linguagem teatral que criaro novas
expectativas e como j sabemos a informao a medida do que novo, ou imprevisvel na
mensagem.
Antes de prosseguirmos importante ressaltar que para Abraham Moles (1974, p.
109), a informao apenas a medida da mensagem, e a quantidade de originalidade mdia
por signo chamada de densidade de informao e que existe uma independncia entre a
quantidade de originalidade e o nmero de signos empregados. A informao portanto, a
medida da novidade daquilo que nos transmitido, sendo que tudo aquilo que restringe a
escolha arbitrria de signos ou todo o conjunto de regras que estabelecem maior ou menor
previsibilidade para o receptor, contribuindo para pr em ordem o agrupamento de signos,
chamado de cdigo. No cdigo entram regras para a organizao e escolha dos signos que
colaboram com a percepo da mensagem, sendo que alm dos signos do repertrio do
emissor e receptor, o cdigo deve ser conhecido primeiramente por ambos.
Abraham Moles (1974, p.107), explica que para fornecer informao a mensagem
deve ser variada de alguma forma, no tempo ou na dimenso do universo considerado e
explorado pela conscincia do receptor. Portanto, a imprevisibilidade a fonte do interesse do
receptor que reencontrar nos smbolos que lhe so oferecidos pelo emissor, um outro
interesse sobre aquilo que vir a partir do que lhe foi oferecido.
Vale ressaltar que justamente este processo comunicativo que pretendemos
estabelecer na relao ensino-apredizagem atravs da linguagem teatral, pois que a
informao emitida pelo docente se reconhecer na mensagem receptada pelo aluno, assim
tambm como a informao no teatro, que justamente a linguagem teatral e todos os
arranjos que se realizam com seus elementos, atravs do dilogo entre o autor do texto
dramtico e o encenador.
Para Luiz C. Martino (2005, p.17), a informao s ser ativada na mensagem se uma
conscincia vem resgatar, decodificar ou interpretar os traos materiais de maneira a
reconstruir a mensagem, o que a aproxima da conscincia emissora e, neste contexto podemos
fazer um parmetro da relao comunicativa que acontece atravs do teatro e entre
docente/emissor e aluno/receptor-destinatrio atravs da linguagem teatral no mbito escolar.
J vimos anteriormente que a mensagem segundo Abraham Moles (1974, p.134),
apresenta-se como uma hierarquia de nveis fenomenolgicos de comunicao que se
correspondem entre emissor e receptor, e a cada um desses nveis, oferece um modo
53
Moreno, o inventor do Psicodrama (...). Em 1921, fundou em Viena o Teatro da espontaneidade (Das
Stegreiftheater) (...) Utilizando as noes de espontaneidade e de improvisao dramtica, no aqui agora, ele
54
comunicativo
necessrio
que
aconteam
tambm
as
atividades
do
55
56
57
23
Metalinguagem: a funo metalingstica est centrada no cdigo, isto , seu objetivo a prpria linguagem.
S em casos especiais que se usa esta funo na correspondncia empresarial ou oficial. Serve para dar
explicaes ou precisar o cdigo utilizado pelo emissor. Tem por objetivo a prpria lngua. MEDEIROS, Joo
Bosco. Correspondncia: tcnica de comunicao criativa. 15 ed. So Paulo: Atlas, 2002, p.77.
58
24
O texto dramtico caracteriza-se estruturalmente por ser constitudo por um texto principal, isto , pelas
rplicas, pelos actos lingusticos realizados pelas personagens que se comunicam entre si no texto dramtico
monolgico no existem rplicas, nem interlocutores stricto sensu, embora neles se possam manifestar elementos
dialgicos e se possam identificar interlocutores implcitos ou latentes - , e pos um texto secundrio, formado
pelas didasclias ou indicaes cnicas. AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoria e metodologia literria.
Lisboa: Universidade Aberta, 2002, p.205.
25
Expresso latina que significa personagem do drama. Trata-se da lista de personagens de uma determinada
pea, antecedente ao texto impresso, muito usadas em edies antigas. VASCONCELLOS, Luiz Paulo da Silva.
Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p.76.
59
60
contida no jogo dramtico infantil, pois as regras que delimitam os atores para serem apenas
vistos no fazem parte da natureza da criana.
61
Com base nas observaes realizadas em 2 turmas da EE Prof Wanda Helena Toppan
Nogueira, estabelecemos nosso pblico-alvo com a 8 srie D do Ensino Fundamental e a 1
srie A do Ensino Mdio desta unidade escolar, para o qual foi proposto a construo do
conhecimento em determinados estilos da Arte atravs da linguagem teatral, especificamente
pela produo de quadros-vivos representando obras de diversos perodos da Histria da Arte.
Escolhemos uma atividade de expresso como o tableau ou quadro-vivo para a
realizao da anlise da utilizao da linguagem teatral como meio de comunicao na sala de
aula, pois consideramos que a interao entre os alunos e esta forma de produo de texto
teatral foi a que obteve melhores resultados na recepo do contedo programtico de
Esttica, Histria e Evoluo das Artes Visuais, assim como para o contedo na rea das
linguagens corporal e teatral.
Devemos ressaltar que para a anlise foram escolhidos as produes/tableau aqueles
que mais se destacaram na relao palco e platia ou grupo que representa e grupo espectador
na leitura das caractersticas dos Estilos da Histria da Arte que foram apresentadas, e que por
isso mesmo, proporcionaram melhor relao comunicativa entre emissor/docente do contedo
e receptor destinatrio/aluno.
No jogo dramtico, a criana evolui e em seu desenvolvimento ela sente a necessidade
de ver e de ser vista. Neste aspecto, adentraremos na iniciao das crianas na linguagem
teatral na escola, mas para tanto precisamos entender que o processo dramtico na infncia
diferente de como se apresenta para o adulto. Para a criana que assiste a uma pea teatral
tudo se configura como real, no como situaes ensaiadas e encenadas; mas em seu
desenvolvimento ela vai aos poucos assumindo seu papel de espectadora de uma criao
artstica, como explica Chacra (1991, p. 93). Segundo Os Parmetros Curriculares Nacionais
Arte (1997, p. 85), para o ensino de teatro nas sries iniciais do Ensino Fundamental o
professor deve conhecer as etapas de desenvolvimento da linguagem dramtica da criana e
como ela est relacionada ao processo cognitivo. Por volta dos oito, nove anos que a criana
62
procura mostrar os fatos do jogo simblico de forma mais realista, estando, desse modo, mais
consciente sobre o que quer dizer por meio do teatro. Assim, a linguagem teatral na escola
precisa ser repensada sob o ponto de vista do desenvolvimento do educando, que
compreender a atividade teatral gradualmente e no atravs de uma iniciao da gramtica
teatral da mesma forma de alfabetizao de lngua portuguesa que certas pr-escolas
propagam, como explica Chacra (1991, p.92). Portanto, o teatro na escola, vem sendo
trabalhado atravs da prtica de jogos de improvisao teatral, ou jogos de expresso
dramtica, os quais so exerccios em que jogadoresatores executam uma cena improvisada,
partindo de uma proposta dada pelo professor ou coordenador do processo, enquanto os
demais alunos se colocam enquanto expectadores da cena improvisada, conforme explica
Desgranges (2003, p.03).
Atravs do jogo teatral, a criana desenvolve um jogo de construo para a
conscincia do como se que, se for gradativamente trabalhado, levar articulao da
linguagem teatral e de seus elementos. Os participantes dos jogos adquirem ao longo do
processo das aulas, a percepo para a utilizao dos elementos que compem a linguagem
teatral e consequentemente ter ampliada sua capacidade expressiva e analtica. Por meio da
associao do divertimento e aquisio da linguagem teatral, os alunos encontraro nos jogos
improvisados, nas aulas de arte, a facilidade para abordarem tambm os aspectos histricos do
teatro nas sries finais do ciclo fundamental e no Ensino Mdio, assim como acreditamos que
a linguagem teatral tambm eficiente para estabelecer a relao comunicativa entre docente
e educando nos outros componentes curriculares para emisso e recepo de seus contedos.
Sendo assim, podemos pensar que a improvisao o princpio e a base do teatro/educao
como afirma Chacra (1991, p. 36), e tambm do Psicodrama.
Moreno, o inventor do psicodrama criticava o teatro convencional e a diviso entre
palco e platia, que considerava bloqueadores da espontaneidade, e ao elaborar a teoria da
espontaneidade, Moreno buscou na Commedia DellArte e nas lies de Stanislavski a teoria
para sustentar a expresso psicodramtica improvisada e consequentemente, a cura teraputica
atravs do drama. O psicodramatista Moreno aplicou tambm suas teorias na educao, pois
para ele, toda escola deveria contar com uma sala de psicodrama como um laboratrio para
que o aluno tenha uma atuao livre e espontnea de sua personalidade. Chacra (1991, p. 37),
explica que o psicodrama pedaggico um instrumento de ensino em relao aprendizagem
de um modo geral, de maneira que uma explicao somente terica no satisfatria ao
educando e que a teoria aplicada sua vivncia prtica atravs da dramatizao improvisada
ser muito mais eficaz. A autora tambm explica que:
63
Percebemos que ao trabalhar o teatro nas aulas de arte, duas tendncias se manifestam
na escola, a primeira que o prprio desenvolvimento da linguagem teatral e
consequentemente visa enfatizar o lado artstico, e a segunda que prioriza o desenvolvimento
pessoal do educando, mas em qualquer um dos modos descritos, o jogo teatral ou
improvisiocional estimulado, segundo Chacra (1991, p.38).
No nosso estudo, no entanto, alm destes aspectos acima descritos, procuramos
tambm no teatro um meio para facilitar o processo ensino-aprendizagem, no apenas na rea
de arte, mas tambm em outros componentes curriculares.
Para Piaget e Peter Slade, que estudaram o universo dramtico das crianas, o jogo
dramtico anterior sala de aula, pois atravs do faz-se de conta a criana joga simblica
e dramaticamente por pura necessidade de seu interior ou pelo puro prazer, e conforme
explicamos anteriormente, essa naturalidade e espontaneidade que na nossa experincia
ajudar a desenvolver o processo comunicativo na situao ensino-aprendizagem.
Nas nossas escolas, segundo Desgranges (2003, p05), os jogos de improvisao teatral
seguem a metodologia de Viola Spolin, O Jogo Teatral, para a aprendizagem de teatro; o
Drama, desenvolvido nos pases de lngua inglesa e que prope um processo de construo de
uma narrativa dramtica; o jogo dramtico que surgiu na Frana no incio do Sculo XIX, e
reconhecido pelo seu valor educacional como uma atividade que desenvolve criaes cnicas
como meio de apreenso da linguagem teatral.
No ensino de Arte, o teatro se estabelece como dilogo entre palco e platia (processo
de comunicao) e pode se tornar um dos parmetros de orientao educacional nas aulas de
teatro, integrando-se aos objetivos, contedos, mtodos e avaliao da rea, conforme
explicam os Parmetros Curriculares Nacionais para o terceiro e quarto ciclos do Ensino
Fundamental (1998, p.88).
64
65
deste canal que o teatro, o aluno decodifica a mensagem atravs de seu aspecto esttico,
usando os diversos elementos da linguagem teatral exprimindo, de diferentes maneiras, aquilo
que captou da informao que lhe foi emitida. Segundo Bulik (2001, p.32) A mensagem
semntica exprime-se por smbolos, determina as decises. traduzvel, lgica. A mensagem
esttica exprime-se por cones, determina os estados interiores. intraduzvel, metafrica.
Ao produzir o texto cnico/quadro vivo o educando busca nos signos que se
assemelham pintura em observao, como as cores da indumentria, o jogo de luz e sombra,
a expresso parecida com aquela da obra, a postura, etc., e encontramos novamente o conceito
de mimese, o jogo (de esttua viva) simblico, os signos da linguagem com seus cdigos e
uma produo criativa, potica, que ao mesmo tempo a prpria recepo da informao prestabelecida pelo docente ao expor as caractersticas e as singularidades do artista, assim
como os aspectos histricos e culturais de seu estilo.
Encontramos o aspecto esttico da mensagem teatral atravs da funo potica da
linguagem teatral que est centrada na prpria mensagem e nela, o ritmo, a sonoridade e a
estrutura tm importncia relevante. No entanto, o aspecto da informao/contedo
programtico o aspecto que ser mais destacado em nosso estudo, pois no apenas o
contedo de arte poder ser abordado atravs da linguagem teatral, mas outros componentes
curriculares tambm encontraro no teatro um canal para a transmisso de seus contedos,
quando encontraremos ento o papel pedaggico do teatro e no apenas sua funo esttica e
artstica.
Mas devemos ressaltar que no nosso estudo, os educandos, ao utilizarem a linguagem
teatral para criar um texto que se presentifica como a recepo da mensagem emitida pelo
docente sobre o contedo escolar, uniram tambm a techn26, ou seja, a capacidade de operar
os meios com a poiesis27, ou seja, sua capacidade de criao estabelecendo assim um modo
potico de se relacionar com o mundo, segundo Martins (1998, p.24), ao representar, atravs
da linguagem teatral, um texto cnico que no nosso estudo o quadro vivo/tableau, que
representa um outro texto, de outra linguagem como das Artes Plsticas, e acontece ento uma
transcodificao semitica, assim como quando o texto dramtico torna-se espetacular.
Podemos dizer que nesta transcodificao, encontramos o carter de mimese, de analogia, e
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Movimento que arranca o ser do no ser, a forma do amorfo, o ato da potncia o cosmos do caos (...) Modo
exato de perfazer uma tarefa antecedente de todas as tcnicas dos nossos dias. BOSI apud MARTINS, Mirian
Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte.
So Paulo: FTD, 1998, p.13.
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Poiesis: do grego: ao de fazer algo, aquilo que desperta o sentido do belo, que encanta e enleva. MARTINS,
Mirian Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar, fruir e
conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998, p.24.
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no de duplicao simplesmente, visto que o educando criou um novo texto, que o resultado
de uma leitura de um outro signo e do significado de um outro texto.
O modo de representao muda, no uma operao idntica para todos os povos e
culturas, e tem se transformado ao longo da histria da humanidade, e so justamente estas
mudanas ou modos diferentes de representao atravs das Artes Plsticas que o contedo
escolar que se configura como a mensagem que emitida pelo docente nas aulas de Educao
Artstica nas sries finais do Ensino Fundamental e no ensino Mdio.
Para Bulik (2001, p.50), os aspectos semnticos e estticos da comunicao esto
presentes, na elaborao da mensagem pelo emissor, que podem ser percebidos e examinados
sem nunca serem confundidos. Segundo a autora, o duplo aspecto semntico/esttico da
mensagem conforme foi analisado por Abraham Moles, embora no corresponda ao duplo
aspecto digital/analgico de Anthony Wilden, parece que encontra semelhanas na forma
como a comunicao digital foi codificada com a mensagem semntica. Sendo assim,
podemos entender que existem dois modos fundamentais de acoplamento dos signos que so
o digital e o analgico, e que a comunicao digital, conforme explicou Bulik (2001, p.51/54)
corresponder mensagem semntica, pois depende da combinao de elementos que podem
ser considerados como signos convencionais (smbolos). Quanto comunicao analgica, ou
componente esttico, pode ser descrita como um aspecto contnuo de diferenas que nos
remetem de modo icnico a contedos subjetivos.
Para entender como a mensagem chega at o receptor e por ele interpretada,
voltaremos ao processo de comunicao de Lasswell (HOHLFELDT, 2001 p.79): Quem diz
o que em que canal a quem e com que efeito, para nos voltarmos para o processo
comunicativo que objetivo de nosso estudo, ou seja, o teatro como meio de comunicao
entre professor/emissor do contedo programtico escolar e o aluno/receptor desta mensagem,
e de como ela atua na psique deste receptor. Portanto, para entender com que efeitos a
mensagem se manifesta no receptor, buscaremos seus componentes comunicativos que j so
encontrados desde as origens ritualsticas do teatro.
Bulik (2001, p.52), divide a mensagem ritual e posteriormente, teatral, em trs
componentes, sendo composta de um aspecto implcito e um aspecto explcito. O primeiro
componente o explcito, ou seja, composto por um certo nmero de palavras, cantos,
gestos, evolues corporais, danas, que no passado, tinha um sentido conhecido por todos os
envolvidos nos rituais, j o segundo componente classificado pela autora como implcito
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esotrico28 ou seja, um certo nmero de palavras, gestos, cnticos, danas, cujo sentido
conhecido apenas pelos iniciados (ou sacerdotes), e este aspecto que trar o efeito de
espetculo nos ritos no passado da humanidade. E o terceiro componente constitudo por um
certo nmero de signos implcitos que a autora Bulik (2001, p.53), chama de implcito
emptico, pois estes signos que fazem funcionar o contexto esotrico do segundo
componente, atuando sobre os fiis, explicando-lhes que eles entraram em contato com foras
misteriosas, mticas.
Mas na mensagem teatral, os trs componentes da mensagem ritual se reencontram
modificados inclusive pelo aspecto profano que o teatro desenvolveu. No primeiro nvel, da
mensagem teatral encontra-se a histria contada ou a narrativa textual, ou o primeiro
componente; o segundo encontra-se no texto teatral ou espetacular com todo o resultante dos
meios de expresso cnica, e o ltimo nvel que denomina-se teatralidade ou seja, o
componente da mensagem que permite a transmisso emocional e simblica.
Para a demonstrao do papel pedaggico do teatro, ou seja, como o teatro se
configura como um meio de comunicao eficaz na transmisso da mensagem ou contedo
programtico escolar faz-se necessrio relembrar que a comunicao uma ao exercida
internacionalmente sobre outrem. No nosso estudo podemos definir a comunicao como a
relao estabelecida entre docente e aluno no processo ensino-aprendizagem.
Precisamos enfatizar tambm que esta relao comunicativa uma ao comum ou
seja, que esta ao em comum reflita um mesmo objeto de conscincia o que na nossa
pesquisa ser abordada como o conhecimento sobre arte ou o contedo programtico de arte
para o Ensino Fundamental e Mdio.
No nosso estudo o contedo programtico escolar de arte pode ser entendido como a
mensagem veiculada pelo canal teatro, entre emissor/docente e receptor destinatrio/aluno, no
processo ensino aprendizagem; entretanto, a mensagem s comunicao de modo relativo,
s quando a mensagem formada como contedo simblico, ou seja, quando est
representando algo para algum, que se estabelece um processo comunicativo. Para que
acontea o processo comunicativo necessrio haver interao entre emissor e receptor, ou
seja, somente quando se realizarem as atividades do receptor/espectador teatral de
compreender, interagir, interpretar, enfim, fazer uma leitura do produto das atividades do
emissor, que se estabelece a comunicao. No devemos deixar de ressaltar que no teatro o
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Diz-se do ensinamento que, em escolas filosficas da Antiguidade Grega, era reservado aos discpulos
completamente instrudos. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da Lngua
Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.320.
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Arrufos, 1887.
Belmiro Barbosa de Almeida (1858-1935)
leo sobre tela, 089x116cm
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
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3.3 - Arrufos
Fig. 1 - Arrufos
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O contedo curricular implcito neste texto cnico que representa uma pintura de
Belmiro Barbosa de Almeida de 1887 a Arte Brasileira do sculo XIX e sua
contextualizao em relao histria e ao cotidiano no Brasil daquela poca. O tableau
sobre Arrufos um meio, dentro do processo de ensino-aprendizagem para intermediar as
aes norteadoras do conjunto de contedos, neste caso, a Arte Brasileira no sculo XIX
produo, apreciao e contextualizao e precede a emisso de dados biogrficos do pintor
pelo docente assim como as explicaes sobre uma linha do tempo sobre os principais
acontecimentos daquele sculo no campo da histria e do cenrio cultural e cientfico do
Brasil e do mundo. Alm das caractersticas do Academismo visveis na obra, mas ela
tambm representou uma quebra de convenes ao retratar uma cena do cotidiano em meio ao
gosto do pblico por assuntos histricos, bblicos ou retratos de figuras de destaque no
cenrio nacional.
O grupo de alunos que produziu e encenou este texto cnico, procurou no figurino a
reconstituio de poca e nos signos de representao como o gesto, a postura e os acessrios,
elementos que na linguagem teatral transmitem significados, como a postura da jovem
aparentemente chorando por uma irritao passageira, o que denota o papel da mulher no
sculo XIX e transmite a idia de que ela uma figura quase secundria, no cenrio. A
postura elegante e sria do homem que embora jovem mantm-se numa atitude meio austera,
impassvel diante dos caprichos dela. A cena representada nesta pintura quase teatral por si
mesma, o que facilitou a apresentao do quadro vivo, embora as atitudes e posturas sejam
muito diferentes de nossa poca atual. A elegncia das pessoas e do ambiente aparece atravs
da prpria maneira de pintar do artista e este vesturio to bem representado foi o ponto de
partida para a criao da cena pelos alunos.
Seguindo o manual do professor para a Exposio Digital da Mostra Brasil sculo
XIX Imagens da Cultura (OLIVEIRA, 2001), houve um levantamento de questes que
visam ampliar a capacidade de anlise e de interpretaes, de captar as informaes que
possibilitem um exerccio verbal de anlise, reflexo e construo de idias sobre contedos e
aspectos estticos que esto sendo veiculados durante a encenao, alm do contexto da obra
analisada na poca da vida do seu autor.
Portanto, o texto cnico elaborado pelos alunos envolveu o fazer artstico, requisito
necessrio para o ensino-aprendizagem de arte, atravs de uma produo mais aprofundada
por intermdio da qual o professor pode avaliar como os contedos e conceitos foram
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Este tableau tem, alm do aspecto de ocupao do espao dramtico por uma nica
aluna, a inteno de transmitir a quebra de convenes pelos artistas do Impressionismo,
como abolir o contorno e definir as formas atravs de pinceladas com efeitos cromticos; ao
escolher uma obra de Morisot (embora se trate apenas de um detalhe, no do quadro todo), o
grupo encenador pretende exprimir essa ruptura das convenes enfatizada no apenas pelo
aspecto pictrico, mas tambm pela aceitao da pintora e seu reconhecimento como uma
artista bem-sucedida pelo grupo impressionista: Renoir, Degas, Monet, Manet e Alfred Sisley
entre outros, em 1874.
A opo pelo traje branco proporcionou aos alunos espectadores perceber a
preocupao dos impressionistas com a incidncia da luz sobre as superfcies, que na pintura
deste estilo caracterizada pela presena de tinta branca, uma constante inclusive nos trajes
das mulheres representadas por estes artistas.
O grupo encenador era constitudo apenas por alunas e elas pretende mostrar o
trabalho de uma pintora, algo inusitado para a poca, conforme explicou o paradidtico sobre
a vida e a obra de Manet, pois at o final do sculo XIX as mulheres no eram reconhecidas
como pintoras no mbito profissional.
A primeira impresso do grupo de espectadores foi com a semelhana da aluna com a
jovem do quadro. A similaridade dos signos com aquilo que representam, ou seja, o seu
aspecto icnico foi bem destacado na encenao, o que era uma forte inteno do grupo. No
entanto, os espectadores entenderam tambm que a semelhana entre a aluna/atriz e a jovem
da pintura foi enfatizada pelos elementos visuais como a maquiagem, o figurino, a expresso,
a postura, que se configuram como o aspecto esttico da mensagem teatral.
Como condutor do jogo teatral ou da reflexo/apreciao da produo cnica, o
professor insistiu tambm no aspecto semntico da mensagem teatral, visto que os alunos
estavam muito envolvidos com a recepo de contedo esttico. Para isto apresentavam novos
questionamentos como:
- Como podemos imaginar o que est acontecendo nesta cena se temos apenas o
detalhe da obra?
- Como a expresso da jovem?
- Como deve ser o ambiente no qual a jovem est representada?
- A qual classe social ela pertence?
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- Por que o grupo dos Impressionistas aceitou as obras de Morisot ao lado das suas no
Salo Independente, em 1874?
- Por que a semelhana da aluna e da jovem do quadro de Morisot constituiu-se como
o foco de interesse principal do grupo de espectadores?
- Atravs do tableau foi possvel perceber as caractersticas da pintura impressionista?
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linguagem teatral cremos que se trata de uma relao comunicativa, conforme objetivamos em
nossa pesquisa.
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debate,
originado
pelo
questionamento,
os
alunos/espectadores
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Leonardo da Vinci
leo sobre madeira (54x40)
Cracvia, Muzeum Narodowe
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CONSIDERAES FINAIS
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fenmeno cultural que tem como objetivo o operador humano: no teatro encontramos o
homem em situao de representao.
Sabemos que representar algo natural no ser humano em sociedade mas que ao
transportar a representao para o mbito ficcional, nos levar certamente para a manifestao
artstica, o que explica uma linguagem prpria do teatro, o constitui como forma de expresso
e meio de comunicao, e acreditamos que ao utilizar esta linguagem como um canal entre o
docente e o educando na situao ensino-aprendizagem, estabeleceremos uma relao
comunicativa significante na construo do conhecimento.
Nossa pesquisa pretende contribuir de alguma forma para que o processo ensinoaprendizagem se estabelea atravs do canal teatro e para tanto, procuramos nas aulas de
ensino de Arte demonstrar como possvel criar condies para que esta relao
comunicativa acontea.
A linguagem teatral, seus signos e elementos se constituem como estmulos geradores
para desenvolver a busca pela construo do conhecimento em Arte, e por meio da produo e
leitura de textos cnicos, que tem como ponto de partida os jogos de expresso dramtica.
Na trajetria percorrida por docente e educando que neste estudo configuramos como
os envolvidos na relao comunicativa que possibilita a emisso e recepo de
informaes/mensagem ou conjunto de contedos significativos para a aprendizagem em
Arte, por meio do canal teatro.
O desafio para o aluno foi a representao, por meio da linguagem teatral, de uma obra
de arte e o estilo peculiar de um pintor de uma determinada poca, com a produo e leitura
de um tableau ou quadro-vivo. Nestas circunstncias, o aluno aproximou-se da conscincia
emissora, compartilhando dos saberes necessrios para seu desenvolvimento expressivo.
Podemos afirmar que na relao comunicativa que se estabeleceu por meio da
linguagem teatral, a mensagem veiculada foi recebida atravs de seu aspecto semntico, que
envolve o contexto histrico, social, filosfico, o estilo do artista e o aspecto esttico que se
configuram como a representao teatral, seus signos e elementos, como a expresso gestual e
facial, a indumentria, a ocupao do espao, entre outros.
A produo/ emisso e recepo da mensagem teatral no espao do cotidiano escolar
possibilitam o encontro do educando no apenas com o canal teatro, mas tambm o incentiva
a buscar informaes em outros meios de comunicao proporcionando o contato com livros
especficos de Arte, ampliando significativamente seu repertrio cultural.
importante evidenciar que as consideraes aqui representadas esto relacionadas
com a oportunidade de estudo e uma reflexo mais profunda para o desenvolvimento de um
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REFERNCIAS
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ANEXOS
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Pinturas X Tableau
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Henrique VIII
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Pinturas X Tableau
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A Rendilheira, c. 1669-70
Jan Vermeer
leo sobre tela (24,5 x 21 cm)
Paris, Muse du Louvre
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Tableau da pintura de Jean Baptiste Debret intitulada Uma Senhora Brasileira em seu
Lar
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Piet, 1490-1492
Sandro Botticelli (1445-1510)
Alte Pinakothek, Munique
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A menina do turbante
(ou A menina do brinco de Prola),
c. 1665.
Jan Vermeer (1672-1675)
leo sobre tela (45x40cm)
Haia Mauritshuis