CURZA- UNCo- Comprensin y Produccin de Textos Orales y Escritos- Cursado 2014

Mdulo 6
Relacin entre gneros discursivos y gneros cinematogrficos

CLASE 3

DOCUMENTO DE CTEDRA

Lectura del texto cinematogrfico

Viviana Svensson

CONTENIDOS
-

Lectura del texto cinematogrfico (Apunte de Clase)

PROPSITO
-

Que ustedes reflexionen sobre la lectura del texto cinematogrfico en relacin con la
lectura del texto literario.

INTRODUCCIN
En el Mdulo 1 hemos visto que la lectura es una prctica sociocultural, ya que es una accin
que se genera en y por la vida social, que da cuenta de las relaciones entre personas y de los
conflictos, las identidades y los rasgos culturales que se manifiestan en esas prcticas.
Rosemblat nos deca que la literatura es una manera de expresar la subjetividad humana, por
lo que la lectura literaria est teida de nuestra experiencia que se canaliza a partir del lenguaje.
En este sentido, en la lectura de un film tambin interviene la experiencia esttica generada
por el lenguaje, alimentada de los juicios de valor de los espectadores. Sergei Eisestein deca
que el cine opera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea. Este proceso da
cuenta de que accedemos al film por medio de la percepcin; por eso el cine en vez de hacer

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resaltar la escena, afecta a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, que
junto con las estructuras del lenguaje cinematogrfico modifica el sentido del espectculo.
Cuando hablamos de lectura cinematogrfica tenemos que tener en cuenta la mirada como
elemento fundamental de nuestra cultura visual que supone que la visin es una
construccin cultural, que es aprendida y cultivada, no simplemente dada por la naturaleza;
por consiguiente, tiene una historia relacionada con la historia de las artes, las tecnologas,
los media, y las prcticas sociales de representacin y recepcin; y que se halla profundamente
entrelazada con las sociedades humanas, con las ticas y polticas, con las estticas y la
epistemologa del ver y del ser visto.
Para aproximarnos a la lectura del texto flmico, Laurent Jullier y Michel Marie (2012)
proponen niveles de lectura que implican actividades que van de lo meramente descriptivo a
lo analtico. Distinguen tres niveles de lectura: a nivel de los planos, a nivel de la secuencia
(combinacin de planos que componen una unidad), y finalmente al nivel del film, como
combinacin de secuencias. Esta ltima propicia la lectura global del texto flmico para lograr
su interpretacin.

DESARROLLO
Las herramientas para la lectura del texto flmico
Las herramientas para la lectura del texto flmico estn -en su mayora- al servicio de las
caractersticas del estilo del film. El estilo es lo que nos permite diferenciar el arte de narrar
una historia en imgenes de un director con respecto a otro, la eleccin de los actores, del
decorado, las reglas tcnicas de la imagen y el sonido, la disposicin de la cmara para contar
la historia desde un punto de vista particular, entre tantas otras.
Con el propsito de lograr una lectura que va de lo descriptivo a lo analtico y crtico,
partimos de la lectura a nivel del plano, luego a nivel de la secuencia, y por ltimo a nivel del
film. En cada una de estas etapas estudiaremos las herramientas tericas que nos permitirn
alcanzar nuestro objetivo. Cabe destacar que son muchsimas las herramientas que tenemos
en cada uno de los niveles de lectura, no obstante, las estudiadas aqu estn en funcin del
film seleccionado y del gnero al que pertenece.

Lectura a nivel del plano de la imagen cinematogrfica

Se entiende por plano la porcin de film situada entre dos puntos de corte. Esta nocin no
incluye el parmetro de la duracin. Hay planos de 1/24 seg. y otros que duran horas, por
ejemplo El arca rusa (2002, dirigida por Alexandr Sokurov) es un film de 96 minutos de

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duracin filmada en un solo plano.

La lectura en este nivel nos permite entrar en los detalles de la composicin de la imagen
flmica, as como en el establecimiento de algunos parmetros tcnicos y genricos. El ms
importante es el punto de vista de la cmara, que incluye:
La longitud del eje del objetivo de la cmara:
-

plano medio, plano general, gran plano general.

La lateralidad: centrada, descentrada La verticalidad: picado, contrapicado.

La frontalidad del enfoque, paralelismo y desenfoque.

Distancia focal y profundidad de campo

Los movimientos de la cmara: panormicas, travellings, zoom.

1. El punto de vista

El punto de vista est dado por la ubicacin de la cmara. Es el punto de observacin de la

escena desde el cual se mira (o del ojo que mira). Este punto de vista no es neutro, ya que
todas las posiciones de la cmara connotan algo. Este parmetro es el ms importante para
la lectura a nivel del plano porque tiene una doble connotacin. Por un lado, indica el punto
de vista ptico (en sentido propio), y por otro, el punto de vista moral, ideolgico y poltico
(sentido figurado).
El lugar que se elige para ubicar la cmara como testigo de una escena condiciona la lectura
de quien lee, y produce un determinado efecto sobre esa lectura. Encontrarse en un
determinado lugar es recibir informaciones bajo un cierto ngulo y no otro.
En el cine narrativo, las maneras ms corrientes son: Cmara imparcial y cmara subjetiva.
Ambas maneras no son incompatibles. Veamos los ejemplos con el film La cmara oscura
de Mara Victoria Menis.
A). La cmara toma al espectador como testigo imparcial, invisible, privilegiando as la
escena;

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B). adopta el punto de vista de un personaje de manera ms o menos subjetiva

Al adelantar la cmara, el director elige los puntos topogrficos para ubicarla, creando as
un mundo de tres dimensiones. Dependiendo del punto dnde se ubique, distinguimos los
planos.
La longitud del eje del objetivo de la cmara
(plano medio, plano general, gran plano general)
El director se pregunta cerca o lejos?, plano general o primer plano? Este parmetro es uno
de los ms importantes para la lectura a nivel del plano porque se deja de lado la perspectiva
y la profundidad de campo, tomando relevancia el cuerpo humano. Podemos distinguir tres
posiciones que ponen el acento sobre la unidad del sujeto y la informacin de su entorno.
El Plano Medio:
presenta al sujeto como 'unidad'
(humano, animal, vegetal, etc.), se deja un mnimo de aire por encima y por debajo del
sujeto

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El Primer Plano: rompe con la unidad anterior aislando una de sus partes. El paso al primer
plano implica una aproximacin a la imagen en sentido propio o figurado. En el sentido
puramente artstico o plstico significa aislar un detalle relevante para la historia, y en sentido
figurado, bosquejar algunas motivaciones psicolgicas de la personalidad del personaje.

El Plano general: inscribe al sujeto en su entorno para dar una idea de las relaciones que
mantiene con l.

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Veremos que los planos en la comedia grotesca son utilizados de manera particular: en ciertos
films se produce un alargamiento en su duracin, cuya escala se ha alejado de los personajes
predominando los planos enteros y generales; los planos medios no abundan y los primeros
planos escasean. Esa duracin larga hace que el juego narrativo plano/contraplano
desaparezca para dar mayor protagonismo al plano-secuencia. En cambio en el gnero
costumbrista- realista, los planos referencian la realidad generando la impresin de realidad
de la que habla Aumont.
Tcnicamente, el plano-secuencia es una planificacin de rodaje que consiste en la realizacin
de una toma sin cortes durante un tiempo bastante prolongado. Esta tcnica permite usar
travellings y diferentes tamaos de planos y angulacin en el seguimiento de los personajes
o en la exposicin de un escenario. De este modo se potencia el distanciamiento ente el
director y los personajes generando un efecto ms dramtico y narrativo. Por ejemplo, le
agrega mayor dinamismo a la escena, puede provocar una identificacin del espectador con
alguno de los personajes, y tambin permite que ste pueda penetrar en el universo creado
por el director.
La lateralidad
(Centrado- descentrado)
La lateralidad permite mostrar el equilibrio o desequilibrio del personaje. En ciertas
condiciones, el centrado puede connotar la idea de un personaje central para la historia que
se cuenta, tambin equilibrado o egocntrico; pero la mayora de las veces es una forma
neutra que pasa inadvertida porque la gran mayora de las tomas son centradas.
El descentrado se realiza teniendo en cuenta la regla de los tercios, que es una regla clsica
que proviene de la pintura. El sujeto se inscribe a lo largo de los dos ejes que cortan el cuadro
en tres partes, horizontal y verticalmente, o los dos a la vez.
Veamos el siguiente cuadro teniendo en cuenta la regla de los tercios, que divide a la imagen
en tres partes imaginarias, tanto horizontal como verticalmente. Las lneas que determinan
los tercios se cortan en puntos estticamente adecuados para situar el centro de inters. El
polo mximo de inters visual se encuentra cerca de alguna de las cuatro esquinas del
recuadro.

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La verticalidad (picado contrapicado)

Esta tcnica se usa cuando el eje del objetivo apunta al centro del sujeto (personaje). El
picado es una angulacin oblicua superior, es decir, por encima de la altura de los ojos o la
altura media del objeto y est orientada ligeramente hacia el suelo. Normalmente, el picado
representa un personaje psquicamente dbil, dominado o inferior; es cuando el eje de la
cmara desciende hacia el sujeto mostrndolo de arriba hacia abajo. En el contrapicado el eje
de la cmara asciende a travs del sujeto y lo muestra desde abajo, colocndonos en una
posicin aparente de inferioridad respecto del sujeto enfocado. La connotacin de uno y
otro tienen que ver con la magnificacin o disminucin del personaje en ese momento de la
escena. Hay grados de verticalidad: el picado total o Nadir (la cmara se coloca
completamente por encima del personaje), el contrapicado total o Cenital (la cmara se sita
completamente por debajo -90 con respecto a la lnea de tierra- del personaje).
Contrapicado

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La frontalidad del enfoque, el paralelismo y el desenfoque

La frontalidad del enfoque plantea el problema de la mirada-cmara, muy frecuente en los quince
primeros aos del surgimiento del cine. Al igual que en el teatro o en el music-hall los actores
dirigan la mirada al pblico. Luego esta tcnica fue reservada para situaciones particulares, atadas a
la figura de la cmara- subjetiva: cuando el espectador ha comprendido que la cmara est en lugar
del personaje, la mirada- cmara no corre peligro de romper la ilusin de la ficcin.
El paralelismo muestra al personaje tendido sobre un plano horizontal o vertical. Lo contrario, es
el desenfoque que segn el contexto puede significar el desequilibrio de un personaje al librarse de
otro o la oscilacin de una situacin tensa.

La perspectiva y la profundidad de campo

Otros de los procedimientos utilizados en el cine para producir una aparente profundidad y
crear esa impresin de realidad son la perspectiva y la profundidad de campo. La perspectiva
es una tcnica que nace con la pintura y definida por el Renacimiento italiano como el arte
de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se
parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. La idea de
perspectiva est asociada a la ilusin de tridimensionalidad producida por la imagen del film,
que da cuenta de un sujeto que mira, que focaliza el objeto desde un punto de vista
determinado.
La profundidad de campo es el rea por delante y por detrs del objeto o personaje principal que
se observa con NITIDEZ. Una buena utilizacin de la profundidad de campo permite
obtener interesantes efectos estticos, destacar determinados objetos y difuminar otros para
evitar distraer la atencin del espectador. Aqu hay que tener presente la distancia focal que hay
entre el centro de la lente del objetivo enfocado al infinito y la pelcula fotogrfica (o el mosaico
de registro de la cmara de vdeo) donde se formarn las imgenes.
Punto de fuga
[da la idea de profundidad de campo y la nitidez del punto de mira; y la perspectiva]

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Los movimientos de la cmara (panormicas, travellings y zoom)

Es otro de los parmetros que intervienen en la construccin del punto de vista.
Generalmente se distinguen dos tipos de movimientos segn las posturas del cuerpo
humano: las panormicas, que corresponden a la accin de girar la cabeza, y el travelling,
que consiste en seguir el desplazamiento del cuerpo rectilneo a travs de plataformas
rodantes. A menudo, ambos movimientos se combinan. En cuanto al zoom, no es
propiamente un movimiento de la cmara sino, ms bien, una variacin de la distancia focal.
Esta diferencia se expresa en la ptica: la perspectiva es diferente y tambin la inclusin del
sujeto en su entorno.

Lectura a nivel de la secuencia

No existe una definicin precisa del trmino secuencia, ni de la diferencia entre los trminos
escena y secuencia. Para los fines de nuestro anlisis, una secuencia es un conjunto de
planos que presentan una unidad espacial, temporal y narrativa (unidad de accin); aunque
tambin puede significar una unidad tcnica, es decir, planos que se filmaron a travs de
ciertas reglas comunes.
La lectura de una secuencia flmica hace que el espectador se ubique a una distancia mayor
que aquella utilizada para leer a nivel del plano con el fin de realizar una lectura ms
abarcadora del texto cinematogrfico. En este sentido, para una lectura a nivel de la
secuencia, se tiene en cuenta:
-

El montaje, punto de montaje y su poder.

La escenografa.
El suspenso y la sorpresa.
El sonido
Las metforas audiovisuales

Nosotros vamos a trabajar particularmente con el montaje y su poder, el suspenso y la

relevancia que adquiere el sonido en el gnero drama costumbrista.
El montaje
El trmino deriva del francs monte, que designa a la operacin tcnica que consiste en
seleccionar y empalmar los planos de un film. Es el principio que regula la organizacin de
elementos flmicos visuales y sonoros.
Ahora bien, no debe confundirse la dimensin propia del montaje con la maniobra tcnica
que consiste en elegir, cortar y pegar pedazos de pelcula. Es, ms bien, el principio
organizador de todo film, en cuya estructura hay distintos puntos de vista pticos. As puede
decidirse mediante el montaje qu elemento va a verse en la pantalla a continuacin de otro
sea por un corte o un simple cambio de encuadre - qu cadena van armando entre s estas
distintas imgenes y, por ltimo pero no menos importante -, qu duracin se le asigna a
cada cosa mostrada en pantalla. De ese modo, los rdenes de la conexin de un plano con
otro, el encadenamiento de stos en una serie (sintagma) y la duracin de cada plano y del

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filmen su totalidad son regulados por el montaje

La teora del montaje propone diferentes tipos de montaje y una funcin sintctica para
cada uno de ellos: Corte en seco: consiste en la interrupcin de la visin, del sonido
generando cambios bruscos de ambiente. A veces provoca sorpresa. El fundido
encadenado: implica un montaje progresivo, se desvanece un plano y progresivamente
aparece el siguiente. La sobreimpresin: es la superposicin breve de un plano y el
siguiente. El montaje tiende a producir un tipo de efecto, por lo que implica determinadas
funciones sintcticas, semnticas e ideolgicas. Las funciones sintcticas implican relaciones
formales de sentido; las funciones semnticas hacen que al poner en relacin dos elementos
(planos) diferentes se produzca un determinado efecto, por ejemplo: una relacin de
causalidad entre dos planos, la de paralelismo, comparacin, etc.
Por costumbre, el espectador tiende a unir dos planos. Esta unin es susceptible de adquirir
diferentes formas. Sabemos que, desde sus inicios, el montaje tiene el propsito de ganar
tiempo. Por eso la forma ms efectiva es el abordaje de la elipsis. Cuando la elipsis implica
un cambio de espacio, como exterior interior, el corte es fcil. Cuando se contina la
accin, el lugar o los personajes, existen otros procedimientos para generar la elipsis. As
reconocemos los tipos de montaje sealados: el corte en seco, que da la sensacin de que la
pelcula est daada, el fundido o la sobreimpresin.
La fluidez audiovisual se logra por el raccord (enlace) entendido como la relacin entre la
continuidad de los diferentes planos de una escena y la secuencia lgica e ilusoria del
receptor. Cuando el receptor percibe diferencias de vestuario, de gestos, objetos que
aparecen en un plano y no aparecen en el siguiente, se habla de fallos tcnicos y esto
rompe con la fluidez audiovisual y la ilusin de realidad.
Podemos distinguir varios tipos de raccord:
-

el raccord de mirada, cuando un plano muestra a un personaje que mira algo que
est, generalmente, fuera de campo, el plano siguiente muestra ese algo en primer
plano; tambin pueden estar los dos personajes en el mismo campo y verse la cara
de uno y la espalda de otro.

el raccord de movimiento, un movimiento con una direccin y velocidad

determinada se ver continuado en el plano siguiente con velocidad y direccin
equivalentes.

el raccord de eje, en el rodaje de dos movimientos sucesivos de una misma

situacin separados por otra imagen, la cmara se acercar o alejar en relacin con
el primero siguiendo la misma direccin

El sonido en el cine (las combinaciones audiovisuales)

El sonido en el cine involucra tres elementos importantes: los ruidos, la msica y las palabras.
Estos tres elementos en el universo creado se complementan, se reflejan, entran en lucha;

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interactan permanentemente.
El ruido vale por s mismo. Soporta una carga simblica a travs de asociaciones regidas
principalmente por las prcticas culturales: un ladrido, un mugido en el momento preciso
ser capaz de poner en relieve un comportamiento animal; un portazo sugiere bronca por
parte del protagonista.
La msica, sin que sepamos de dnde viene o qu instrumentos la produce, incluso aunque
no estemos familiarizados con el lenguaje, es uno de los encantos del cine. El efecto que
produce en el espectador es tan potente que puede encantarnos o erizarnos la piel. En
ciertos gneros se sigue el modelo de la pera, del circo o del teatro, en donde la msica
mediatiza la escena. Surgen as dos efectos denominados efecto-clip y efecto- circo
El efecto-clip implica la dominacin de la banda sonora sobre la imagen. La cancin
adquiere 'cuerpo' y forma. La imagen se nos entrega a la vista sin ms, sin ningn ruido
procedente de los objetos que la componen. Ejemplo, escena del film El graduado (Mike
Nichols, 1967), cuya msica es de Simon & Garfunkel Sound of silence.
En cambio, en el efecto- circo la banda imagen dicta sus imperativas a la banda sonora
cuando la voz comenta o nombra los objetos, personajes o situaciones slo a medida que
aparecen. Por ejemplo, la orquesta de circo juega con lo que se realiza en la pista y con lo que
dice el presentador o lo que hacen los payasos. Este efecto es particularmente sensible a la
msica y est en correspondencia y sincronizada con el hacer, con los gestos o movimientos
de los actores. Tambin puede subrayar un gesto, sin caricaturizar de ms, un desplazamiento,
una mirada, o una rplica.

Lectura a nivel del film

La lectura en este nivel requiere del conocimiento de la historia que se cuenta, la apariencia
que sta adquiere a travs del gnero en el cual se inscribe el film y al espectador. Contar en
imgenes y sonidos implica la seleccin de un tema y mostrarlo con un cierto orden y grado
de claridad, pero tambin ofrecindole al pblico un posicionamiento tico y esttico. As
hablar de la lectura al nivel del film ir ms all de la etiqueta genrica de un film. Es tener en
cuenta: la trama (el tejido) de la historia que se cuenta, la distribucin del conocimiento (lo
que se sabe, lo dicho y lo implcito en la historia que se cuenta), el estilo del gnero y el juego
que se establece con el espectador.
Concepto de gnero cinematogrfico
Los gneros cinematogrficos para Altman no son categoras de orden cientfico o producto
de una construccin terica, ya que no se puede hablar de ellos si no han sido definidos
previamente por la industria y reconocidos por el pblico. Quiere decir que al hablar de

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comedia la industria cinematogrfica construye films bajo la etiqueta genrica comedia

imprimindoles ciertos rasgos temticos, composicionales y estilsticos propios del gnero y
que el pblico es capaz de reconocer.
El gnero Realismo- drama costumbrista
Podemos reconocer el realismo, como un gnero que consiste en la tensin que conduce
al artista hacia una representacin sin artificios de la apariencia del mundo. El drama
costumbrista puede partir de situaciones dramticas con un desarrollo coherente; es una
trama con personajes, conflictos, climas e incluso con problemticas densas. Sin embargo, se
trata de una construccin esttica y original que pretende dar cuenta de una multiplicidad de
fenmenos subjetivos y cambiantes. Sabemos que la mayora de las historias que se cuentan
a travs del cine retratan personajes que, desde inicio del film, estn en una situacin de
desequilibrio, o que no tardarn en estarlo, porque generalmente hay algn elemento
perturbador que irrumpe en su vida.
Particularmente, en el gnero drama el elemento perturbador o lo que genera desequilibrio
en o los personajes se lo presenta de manera realista y apunta a lo moral. Generalmente una
obra dramtica se basa en un guin en el que, de manera casi natural, se aborda un tema
grave y trascendente. En el caso del film La cmara oscura muestra la mirada inquisidora de la
madre hacia su hija Gertrudis, la infidelidad, la moral de la poca, los prejuicios, etc.

Conclusiones

En sntesis, estos tres niveles de lectura (plano, secuencia y film) ayudan al lector-espectador
a adentrarse en el universo creado por el director, quien utiliza gran parte de las tcnicas
desarrolladas aqu con el propsito de dar a ofrecer informacin. Generalmente pone ante la
vista del espectador la evidencia, de manera que ste se permite armar hiptesis de lectura
que luego ir corroborando o desechando segn sea el avance de la historia. El cine tiene la
posibilidad de elegir los materiales para ofrecer esa informacin, por ejemplo, una luz para
contar un nacimiento; un hueco en el piso para significar quebranto o curiosidad (Io non ho
paura), huellas, rastros de sangre, entre otras. Estas evidencias muchas veces obligan al
espectador a mirar lo que hubiera preferido ignorar o mantenerse al margen. Por eso, la
propuesta de lectura en niveles puede ayudar considerablemente a formar espectadores
crticos.

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Bibliografa
Altman, Rick. . Los Gneros Cinematogrficos. (Carles Roche Surez, trad.) 1a ed. Barcelona:
Paids. (2000)(2010)
Aumont, Jacques. El film como representacin visual y sonora en Esttica del cine. 1 ed. 1
reimp. Buenos Aires: Paids, 2008, Captulo 1, pp. 19-49.
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Mogliani, Laura. El punto de vista teatral y cinematogrfico en las dos versiones de Convivencia
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Najle, Abalen. Conversacin con Hctor Olivera, Roberto Cossa y Pepe Soriano, Compaginado
por Campo Cine, 1979. Duracin 24'.
Menis, Mara Victoria. La cmara oscura. Coproduccin Argentino-Francesa, 2006. Duracin
120 min.

Pinel, Vincent. Los gneros cinematogrficos. Gneros, escuelas, movimientos y corrientes

en el cine. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2006.