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University of Miami
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El propio Sarduy sera el culpable de que Lacan se autodenomine "el Gongora del psicoanalisis," despues de que el cubano lo introdujera en su lectura
(Gallo). De modo similar a como lo hiciera Damaso Alonso, Sarduy le confiere a Gongora una nueva legibilidad, al hacerlo no solo un autor indispensable para sus contemporaneos, sino tambien el hilo conductor que le permite
vincular escuelas dispares en las que se reconoce: el barroco hispanico, el
estructuralismo, el psicoanalisis lacaniano e incluso la estilfstica. Tambien
sera uno de los pilares esenciales para recuperar a Lezama Lima y para sustentar sus ideas en torno al surgimiento de una teorfa del barroco hispanoamericano (Guerrero, "Gongora" 231).
Esto ultimo acontece esencialmente en el segundo ensayo mencionado,
que no esta dedicado directamente a Gongora, sino a Lezama Lima. Con el, al
menos en teorfa, Sarduy iba a mediar en la polemica surgida entre Mario Vargas Llosa y Emir Rodriguez Monegal, al hilo de la homosexualidad en Paradiso. Pero Sarduy escamotea la polemica para, mas bien, reivindicar a Lezama, del que en sus inicios se habfa distanciado por su vinculacion al grupo
Cicl6n. Lezama, como Roberto Gonzalez Echevarria ha analizado, no habfa
mostrado una adhesion incondicional ante el poeta cordobes en su "Sierpe de
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Don Luis de Gongora," pues, percibe una "dolorosa incompletez" en su poesfa (482). Es, pues, posible que, "como poeta de inspiracion simbolista, orfica
y cristiana, el habanera le pida a Gongora revelaciones trascendentes que el
maestro, barroco y esceptico, no puede darle" (Guerrero, "Gongora" 233).
Pero en lugar de buscar al Gongora de Lezama, Sarduy teje a un Lezama desde par<imetros netamente gongorinos (233-35), para ver asf Paradiso como
una Soledad cubana: "Gongora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el
aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es mas que una parabola
cuyo centro- elfptico- es el 'culteranismo' espaiiol" (Escrito 1168).
Sarduy se declara heredero de Lezama: heredero en el sentido de hermeneuta, como el mismo aclara en el ensayo de 1988 que lleva ese titulo ("El
heredero"): "Heredero es el que descifra, el que lee. La herencia, mas que
una donacion, es una obligacion hermeneutica" (Otros 1411). Pero gracias a
ese v{nculo virtual (Moulin-Civil 1654) que Severo establece entre Gongora
y Lezama, no nos resultara dificil ver un Gongora, a veces elidido, en todo
homenaje lezamesco, en especial en los textos no ensayisticos. Porque ademas de en sus ensayos, Severo va a rendir homenaje a Lezama en sus obras
de ficci6n, como sucede en Maitreya (1978), la primera novela que Sarduy
publica tras su muerte, que comienza justamente con el capitulo "En la muerte del maestro," con un lanzamiento de huesos por parte de los monjes budistas en el cual la crftica ha visto una clara intertextualidad con los yaquis lanzados por Jose Cemf en Paradiso. En esta novela, ademas, Sarduy retoma al
personaje secundario de Paradiso Luis Leng. Leyendo a Sarduy segun sus
propios parametros, no tardamos en sospechar que, junto al centro lezamiano
mas o menos visible, hay otro, su doble gongorino, menos evidente, en torno
al cual gira el discurso y la trama: no cuesta mucho ver en la llegada a
Colombo de las Leng con el raptado, en el capitulo "La isla," un trasunto o
reminiscencia de la llegada del naufrago en las Soledades ("los habia que
cifraban en tabletas [... ] las hiperboles del recien llegado," 601), maxime
cuando el discurso se convierte en una camara de eco de inconfundible musica gongorina, aunque la realidad nombrada sea del todo ajena al universo
Iiterario del cordobes: "Poco se sabe aun si desplegado es vasto el abanico de
bambu" (601), "las adustas viejas recorrfan entresuelos sacando gatos de los
escaparates y tapando espejos" (601).
Esta circunstancia, la de la utilizacion por parte de Sarduy de unas estructuras sintacticas o una cadencia que remite sin ambages a Gongora, mas de
soslayo - el espejeo gongorino, que es mas una resonancia minima o un destello fugaz que una simple copia o un convencional uso par6dico -, se repetira en buena parte de su poesia, especialmente en los sonetos (aunque no solo)
y su peculiar empleo de la negaci6n o de las adversativas. Asf, hara suya una
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AI comentar Ia parodia hecha por Gongora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes
concluye: "En Ia medida en que este romance de Gongora es Ia desfiguracion (demarcage) de
un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de el, se puede
decir que pertenece a un gencro menor, pues no existe mas que en referencia a esta obra." Si
referida a! barroco hispanico esta aseveracion nos parecfa ya discutible, referida al banoco latinoamericano, barroco "pinturero," como Io llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, Ia
variacion y el brazaje, cederfamos a Ia tentacion de ampliarla, pero invirtiendola totalmente
- operacion barroca- y afirmar que solo en Ia medida en que una obra del barroco latinoamericano sea Ia desfiguracion de una obra anterior que hay a que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, esta pertenecera a un genera mayor. (1393-94)
Ala bora de establecer una diferencia entre el barroco historico y el neobarroco contemponineo Sarduy recurre nuevamente a los modelos cosmologicos, al ser el primero retomhee del descentramiento kepleriano (todavfa
armonico) y el segundo, de la inestabilidad introducida por Einstein, la teorfa
de la relatividad y la idea del universo en expansion que va de la mano de la
teorfa del Big Bang:
el barroco europeo y el primer barroco latinoamericano se dan como imagenes de un universo
movil y descentrado, pero min arm6nico [... ] AI contrario, el barroco actual, el neobarroco,
ret1eja estructuralmente Ia inarmonfa, Ia ruptura de Ia homogeneidad, del logos en tanto que
absoluto, Ia carencia que constituye nuestro fundamento epistemico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos
no ha organizado mas que una pantalla que esconde Ia carencia. (Barroco 1252)
~Como
solventar, pues, la aparente contradiccion de que todas las obras contemponineas analizadas en "El barroco y el neobarroco" esten sustentadas en
la poetica barroca y, en concreto, gongorina? Guerrero, que es consciente de
dicha contradiccion, no da, sin embargo una respuesta al problema, aunque
subraya esa indudable presencia ("Gongora" 240). Si en un primer momenta
podemos estar tentados de considerar que Sarduy recurre, sobre todo en la
ultima etapa, de intenso desengafio, a Gongora como refugio ante el caos (un
Gongora descentrado, pero todavfa armonico), 1 es decir, como una suerte de
paso atras, nipidamente hay que descartar la hipotesis para considerar, mas
bien, que algo ve Sarduy en Gongora- presente, recordemos, no solo en sus
ensayos, sino en el resto de su obra de ficcion desde fecha muy temprana que le permite expresar el presente y decir el mundo contemporaneo, inestable y en expansion continua. Gongora constituye, asf, junto al budismo, el
1
De manera similar a como vuelve a las formas poeticas clasicas despues del estallido de
Big Bang, Flamenco o Mood Indigo, Io cual le valdrfa Ia expulsion del canon neobarroco, al ser
considerado el formalismo por ciertos poetas como Eduardo Milan, una "falta de conciencia
poetica e hist6rica a! mismo tiempo" (Ayala 46).
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bien a la manera en que se habfa hecho en la poesfa aulica, con formas como
la sextina (el no compuso ninguna, pero sf poemas como "A las letras del
alfabeto," donde cada verso comienza y termina, en riguroso arden alfabetico, con cada una de las letras). Sin llegar a tales extremos, la decima le proporciona una estructura a la que someterse, subrayando ademas el contenido
cubano de la misma (frutal) y marcando su insercion en la tradicion hispanica, que es algo que, en esta ultima etapa de desencanto con el media intelectual frances, no resulta baladi. Tras el tono aparentemente festivo y celebratorio, subyacen en Corona de las frutas lo erotica y lo tanatico a partes
iguales, en una suerte de metafora al cuadrado donde a las frutas, con su
simbologfa, se les sobreimprime un mas o menos evidente contenido sexual,
de larga tradicion (Gonzalez Esteva, Lucien; Rolando Perez lo califica como
"a book of the Neo-Baroque desiring subjet," 136), aunque tambien un contenido mortuorio. La corona frutal tiene, asf, no poco de funeraria: gira en
torno a un centro, que es la muerte, y a un centro ciego, elidido, que es justamente la figura de Gongora, la autentica - Lezama mediante - corona del
barroco.
La presencia mas o menos escamoteada de Gongora tiene en esta serie
de decimas, recogidas en Un testigo perenne y delatado (1993), distintas
manifestaciones. Se lo invoca, en primer lugar, en el ultimo verso de la decima dedicada al anon, donde, junto con la intertextualidad de Muerte de Narciso ("Danae teje y desteje I el tiempo de oro y de ron," 226), la utilizacion
del sintagma al cuadrado en el ultimo verso remite ineludiblemente al cordobes y al ensayo ya mencionado - "Gongora: la metafora al cuadrado" -, a
la vez que invita a la lectura de la corona en clave doblemente metaforica.
La sensualidad de la fruta conduce, vfa Gongora, al erotismo gozon y tanatico que tan bien muestran las lito graffas de Ramon Alejandro (en gris, frente
a la exuberancia colorida de la fruta). A esa doble dimension gozosa habra
que aiiadir una tercera, la del placer meramente fonico, tambien profundamente gongorina y lezamesca: "En estas, como en todas las que escribio, se
observa como siempre la rafz 'placentera' (la dimension erotica barroca) del
lenguaje, pero en esta ocasion se dirfa que el poeta esta especialmente inte-
resado en aprovechar el peculiar juego de rimas para subrayar el efecto de
'cornucopia' barroquista tambien desde el angulo de lo que el mismo llam6
'el goce que procura la materia fonetica'" (Sanchez Robayna, "El ideograma" 1568-69).
Esa cornucopia tropical o naturaleza muerta nos lleva a un segundo entrecruzamiento con Gongora. El lector avisado tendra ya en mente el zurron de
las octavas decima y undecima de la Fdhula de Polifemo y Galatea. Lezama
ya habfa hecho una lectura ideologica en su "Corona de las frutas," al tratar
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una de las situaciones topicas que se les presentaba a los cronistas de Indias:
Ia de decir la realidad americana con los conceptos de la mentalidad europea;
y habfa, por supuesto, invocado a Gongora y su zurron:
Cuando revisamos Ia maravilla frutal en manos de un cronista de Indias, nos parece contener,
junto al penacho del faisan alabancioso, como una decepci6n comparativa. Como quien elogia
una pie!, pero suefia con un reverso pecoso. Uno de esos cronistas alza el mamey, celebra el
rugosa leonado y el suave infierno absorto. Subraya que el hueso tiene "el color y la tez de las
castafias injertas mondadas; luego esta antes que la pulpa, previa en Ia ajena golosina de la
navidad, y ninguna cosa faltarfa para ser las mismas castafias si aquel sabor tuviese." Esta todavfa en el recuerdo barroco del gongorino erizo, el zurr6n de la castana. En media de la pulpa
americana, busca el cronista la convicci6n de la almendra amarga, la compresura de Ia corteza
que la fruta alz6 par lo terrosa. (Imagen I 32)
No creo que haya en Sarduy, como sf lo hay en Lezama, interes alguno por
otorgarle una primacfa a Ia exuberancia tropical sobre la austeridad del
zurron peninsular. Si hemos de ver aquf una estrategia poscolonial - como lo
hace Lois Parkinson Zamora o como yo misma he sefialado a proposito del
tratamiento del espacio sideral, en el que materializa esa poetica de La desterritorializaci6n de que habla Nestor Perlongher, consecuencia del afan barroco por salir de los cauces trazados (Quesada, "Vagabundas") -, es mas por el
ejercicio de descentramiento y "denuncia de la vocacion hegemonica de Ia
modernidad colonial y europea" (Guerrero, "Barrocos" 29), que por menoscabo de Gongora:
Carpentier, Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a Ia ironfa que implicaba revivir las formas coloniales para la construcci6n de una identidad poscolonial, pero llegaron a entender cada
vez mas el Barraco novomundista como una estrategia poscolonial, como un instrumento de
contraconquista, para usar el termino de Lezama Lima, por media del cual los artistas latinoamericanos podrfan definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Con todas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformaci6n del Barraco en un proceso de recuperaci6n y revitalizaci6n cultural. Si Sarduy enfatizaba el artificio de los recursos narrativos del
Barraco y su capacidad para trastocar las perspectivas hegem6nicas, Carpentier y Lezama Lima
emplearfan sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un media para abarcar la
diversidad de los "contextos americanos." Cada uno a su manera se dio ala tarea de conquistar
a los conquistadores al apropiarse las estrategias barrocas para expresar su vision de "indo-afrofbero-america": su prop6sito comun era "recomponer, reincorporar lo rota," como sefiala Carlos Fuentes en su ensayo sabre Lezama Lima. (Parkinson Zamora 144)
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en trompe l'a;il, semeja tener vida, en una nueva vuelta de tuerca a las que
siempre fueron sus obsesiones vitales y artfsticas. Una cesta o corona, en
todo caso, en Ia que tendrfan cabida tanto Ia manzana hipocrita del cordob6s
como la pifia barroca de Sceaux, en la que no se niega sino que se afiade o
superpone y en la que Sarduy "redescubre - como bien vio Irlemar Chiampi que el poder fulminante de la desconstruccion barroca puede lograr la corrosion por la misma superficialidad ludicra de sus gestos mfmicos" (51).
Es importante rescatar de la circularidad de Ia corona dos nociones. En
primer lugar, es en ella donde la vida y la muerte se dan la mano, como sucede, por otro lado, en no pocos de los sonetos de la ultima etapa sarduyana
("muerte que forma parte de la vida. I Vida que forma parte de la muerte,"
Un testigo jugaz 202), donde, junto a las resonancias cancioneriles se oyen
tambien ecos del barroco. Aunque es un Iugar comtin de la poesfa barroca,
hay, en concreto, ecos del Gongora menos conocido, el de las decimas, que
cierra una suya de 1622- "Siempre le pedf al amor"- con el distico "vida
en que siempre se muera, I muerte en que nunca se acabe", un t6pico que, en el
Sarduy que se sabe mortalmente enfermo de sida, cobra a la fuerza una especial significacion. Por otro lado, si damos cn?dito al testimonio de Ramon
Alejandro cuando le muestra a Severo la edicion por el ilustrada, este habrfa
proferido un sentencioso "Funerario, como todo gran arte." En eso tambien
Sarduy se aleja de Lezama, pues si este perfila en su "Corona" una situacion
armoniosa del hombre y el cosmos, "una vision del mundo americana en el
que el sujeto se encuentra en un estado de salud" (Montero 36), aquel ofrece
a un sujeto horadado y exuberante de carencias, funereo aunque risuefio.
Ademas, la coronale permite ubicar en el centro un vacfo (vacuidad germinadora en el budismo) en torno al cual se gesta la pretendida exuberancia
vital. En una entrevista de 1985 con Jorge Schwartz, responde a la pregunta
por el neobarroco cubano con Gongora: "Hay un fenomeno que me impresiona extraordinariamente en esa casa [de Gongora], y que lo deja a uno atonito,
pues tiene el fulgor de una paradoja: esa casa esta puramente vacfa, desnuda,
blanca. Conservada en la misma manera en que era. 0 sea, Gongora escribio
en primer lugar con un calor aterrador, yen una casa inmensa [... ] Desnuda,
blanca y encalada. Eso me hizo reflexionar que, en medio de la vacuidad y
del blanco mas agresivo, surge la proliferacion mas incontrolable" (1828).
Todo ello sin olvidar que el motivo de la corona, ya sea como sustantivo o
como verbo, en variadas formas personales y no personales, aparece basta
once veces en la Primera Soledad y es un termino habitual en Gongora. Ese
vacfo central de la corona aflora en la ultima decima, el "Colofon" ( Un testigo perenne 229), donde al uso cotidiano del pronombre indefinido nada se le
superpone juguetona, pero significativamente, el sustantivo Nada, que, personificado, en tabla su particular pugna verbal con la Materia.
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La Corona conjuga, finalmente, Ia mayor parte de las obsesiones sarduyanas, dispersas a lo largo de toda su obra. Si nos detenemos en Ia cuarta de las
decimas, dedicada a Ia pifia (Un testigo perenne 227), vemos que en ella se
amalgaman, como al desgaire, el triunfo de Ia muerte (Ia Pelona, que tambien
tiene un componente erotico ), el oriente, el exilio, Ia simulacion (Ia guayaba,
que alude al embuste, a la patrafia, como en el capitulo de Colibr{ "Sorbete de
guayaba," dedicado al engafio a los sentidos), el acto de coronar como parodia
(coronacion burlesca), la literatura emblematica y Ia importancia de la metafora (y por ende, de la charada, de arraigada tradicion en Cuba), o la indistincion
entre Ia alta cultura y la cultura de masas, cuando se corona Ia decima evocando la letra de un tango de Garde! ("Mi Buenos Aires querido I cuando no te
vuelva a ver I no habra mas penas ni olvido"), en lo que ha de ser visto como
una nueva forma de referirse a Cuba en anamorfosis, como antes lo habfa
hecho a partir de la India o de Ceilan (Quesada, "De la India" 57).
Aunque muchas de las criticas a Gongora por parte de sus contemporaneos provinieron de la presunta vacuidad que enmascaraba la oscuridad de su
expresion poetica, Sarduy encontrara en esas supuestas fallas la poetica de un
aliado. A Sarduy no le interesa leer a Gongora en su tiempo, aproximarse a el
con el rigor del filologo ni, a diferencia de lo que sucediera en el periodo
colonial, recuperarlo por el prestigio que en la cultura occidental pudiera
tener, sino demostrar su actualidad leyendolo desde el presente y sefialando,
desde su contemporaneidad posmoderna, lo que m:in Gongora tenia que
decirnos. De ahi el proceso de resemantizacion a que lo somete en su vertiente neobarroca mas irreverente, ya sea deconstruyendo su poesia para rearticularla h:idicamente, ya sea dotando a sus formas y estructuras de contenidos
ajenos al cordobes, ya sea mediante el espejeo, que retoma tanto como distorsiona; un proceso que, con frecuencia, pasa por confrontar la alta cultura con
)a popular, como acontece en la irrupci6n gongorina en Cobra, de factura
netamente camp. De ahf tambien que recurra a el para vehicular no solo el
erotismo dulzon y mortuorio de su neobarroco funerario, sino que lo enarbole
contra Lezama - en particular, en Ia Corona de las frutas - para, mediante
nociones tan queridas para el como las de simulacra y artij!cio, negar rotundamente el caracter natural de las frutas y la armonia del individuo en dicho
contexto. En ultima instancia, Sarduy entiende que en Gongora se materializa
una de sus obsesiones vitales, lade la religion del vacio, porque si ellogos en
el neobarroco es una pantalla que esconde la carencia, no puede sino ver en
el vacio de la obra gongorina una suerte de retombee (Ia retombee es anacronica por definicion) de la cosmologfa posbarroca, o por decirlo de otro modo,
un alma anacronicamente gemela.
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Roses, Joaqufn. Gongora: Soledades habitadas. Malaga: Servicio de Publicaciones de Ia Universidad de Malaga, 2007.
Sanchez Robayna, Andres. "El ideograma y el deseo (Ia poesfa de Severo Sarduy)." Sarduy.
Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno II. 1551-70.
- - - . "La recepci6n de Gongora en Europa y su estela en America." Gongora: Ia estrella
inextinguible. Magnitud estetica y universo cuntemporaneo. Madrid: Sociedad Estatal de
Acci6n Cultural, 2012. 171-89.
Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Obra completa. Ed. Gustavo Guerrero y Fran<;_:ois
Wahl. Torno II. Madrid: ALLCAXX, 1999. 1120-94.
- - - . Flamenco. Ohra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 129-48.
---.Cobra. Ohra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 425-584.
---.Barraco. Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno II. 1195-261
- - - . Otros ensayos. Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno II. 1383-483.
- - - . Maitreya. Ohra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 585-689.
- - - . Un testigo fugaz y di~frazado. Ohra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 199-216.
- - - . El Cristo de Ia rue Jacob. Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 51-104.
- - - . "Poesfa bajo programa." Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 253-64.
- - - . Un testigo perenne y delatado. Obra completa. Guerrero y Wahl. Torno I. 217-35.
- - - . Severo Sarduy en Cuba: 1953-1961. Ed. Cira Romero. Santiago de Cuba: Editorial
Oriente, 2007.
Schwartz, Jorge. "Con Severo Sarduy en Rio de Janeiro." Sarduy. Obra completa. Guerrero y
Wahl. Torno II. 1828-34.