Der Blaue Reiter

Wassily Kandinsky
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Der Blaue Reiter

1912
SOBRE LA CUESTIN DE LA FORMA
Las necesidades alcanzan su madurez cuando les llega la hora. Dicho de otra manera,
el espritu creador (que puede llamarse espritu abstracto) encuentra entonces acceso
al alma, luego a las almas y provoca una aspiracin, un impulso interior.
Cuando se encuentran reunidas las condiciones necesarias para la maduracin de una
forma precisa, esa aspiracin y ese impulso interior adquieren el poder de crear en el
espritu humano un nuevo valor, que comienza a vivir consciente o inconscientemente
en el hombre. A partir de ese instante, el hombre busca consciente o inconscientemente
una forma material para el nuevo valor que vive en l en una forma espiritual.
Quiere decir que el valor espiritual se halla en busca de una materializacin. La
palabra material desempea aqu el papel de un "almacn" en el que el espritu, cual
un cocinero, elige lo que es necesario en su caso.
se es el elemento positivo, creador. se es el bien: el rayo blanco que fecunda.
Ese rayo blanco conduce a la evolucin, a la elevacin; detrs de la materia, en el
seno de la materia misma se oculta el espritu creador. El velo que envuelve el espritu
en la materia es con frecuencia tan grueso que en general pocos son los hombres
capaces de distinguirlo. Y es as como en nuestros das mucha gente no ve el espritu
en la religin o en el arte. Hay pocas que niegan el espritu porque, en esas pocas,
los ojos de los hombres son en general incapaces de ver el espritu. As ocurra en el
siglo XIX y as ocurre an hoy en trminos generales.
Los hombres estn enceguecidos.
Una mano negra se posa sobre sus ojos. Es la mano del que odia. Quien odia trata
por todos los medios de frenar la evolucin, la elevacin. Y aqu tenemos el elemento
negativo, destructor: la mano negra que siembra la muerte.
La evolucin, el movimiento hacia adelante y hacia arriba, slo son posibles cuando
el camino est libre, cuando ninguna barrera se yergue en la va. sta es la condicin
exterior.
La fuerza que impulsa al espritu humano hacia adelante y hacia lo alto (cuando el
camino est libre) es el espritu abstracto. Naturalmente es preciso que el espritu
abstracto resuene y pueda hacerse or. El llamado debe ser posible. sa es la
condicin interior.
Destruir esas dos condiciones es el medio a que apela la mano negra para oponerse
a la evolucin.
Los instrumentos que utiliza son el miedo a la va libre, el miedo a la libertad
(trivialidad) y la sordera a la voz del espritu (materialismo estrecho).
sa es la razn por la cual los hombres consideran con hostilidad todo valor nuevo.
Se intenta combatirlo mediante el sarcasmo y la calumnia. Se presenta a quien
instaura ese valor nuevo como un individuo ridculo y deshonesto. Se insulta el valor
nuevo, se lo escarnece. se es el aspecto siniestro de la vida.
La alegra de la vida estriba en el triunfo irresistible y constante del valor nuevo.
Esta victoria se desarrolla lentamente. El valor nuevo conquista poco a poco a los
hombres. Y cuando se hace indiscutible a los ojos de muchos, el hombre convierte ese
valor, ahora indispensable, en un muro erigido contra el futuro.
La metamorfosis del valor nuevo (fruto de la libertad) en una forma petrificada
(muro erigido contra la libertad) es obra de la mano negra.
Toda evolucin, es decir, el desarrollo interior y la civilizacin exterior, consiste pues
en desplazar las barreras.
Las barreras estn siempre construidas con los valores nuevos que derribaron las
viejas barreras.
Comprende pues que en el fondo el elemento capital no es el valor nuevo sino que
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es el espritu manifestado en ese valor, adems de la libertad, condicin necesaria de

tales manifestaciones.
Siguese de ello que no hay que buscar lo absoluto en la forma (materialismo).
La forma est siempre ligada al tiempo, o sea que es relativa, pues no constituye
sino el medio, hoy necesario, en virtud del cual la manifestacin actual resuena y se
comunica.
La resonancia es, pues, el alma de la forma que slo puede adquirir vida en virtud
de ella y que obra desde el interior hacia el exterior.
La forma es la expresin exterior de contenido interior.
Por eso no debera divinizarse la forma, no debera lucharse por la forma sino en la
medida en que sta pueda servir para expresar la resonancia interior. Por eso no
debera buscarse lo esencial en una forma dada.
Es preciso comprender correctamente esta afirmacin. Para cada artista (artista
productivo y no "seguidor") su medio de expresin es el mejor, puesto que ste
materializa lo que el artista debe comunicar. Pero a menudo se llega a la conclusin
errnea de que ese medio de expresin es o debera ser asimismo el mejor para los
dems artistas.
Como la forma no es ms que una expresin del contenido y como el contenido
difiere segn los artistas, es evidente que pueden existir en la misma poca muchas
formas diferentes que son igualmente buenas. La necesidad crea la forma. Algunos
peces que viven en aguas profundas no tienen ojos. El elefante posee una trompa. El
camalen cambia de color, etc.
De esta suerte el espritu de cada artista se refleja en la forma. La forma lleva el
sello de su personalidad.
Naturalmente, no se puede concebir la personalidad como una entidad situada fuera
del tiempo y del espacio. Por el contrario en cierta medida, est sometida al tiempo (la
poca) y al espacio (su pueblo).
Cada artista tiene algo que decir, lo mismo que cada pueblo, y por consiguiente
tambin el pueblo al que pertenece un determinado artista. Esta relacin se refleja en
la forma y constituye el elemento nacional de la obra.
Y por fin cada poca tiene su misin, la cual permite que se manifiesten nuevos
valores. El reflejo de ese elemento temporal es lo que se llama el estilo de una obra.
La existencia de esos tres elementos que marcan una obra es inevitable. Cuidar para
que se hallen presentes resulta no slo superfluo sino daoso, pues la violencia,
tambin en este dominio no puede sino resultar en una obra ilusoria, poco duradera.
Por otro lado resulta evidentemente superfluo y daoso pre-tender que uno solo de
esos tres elementos predomine. Muchos artistas se esfuerzan hoy por colocar el acento
sobre el elemento nacional, otros sobre el estilo y otros, como ha ocurrido recientemente,
lo sacrifican todo al culto de la personalidad (de lo individual).
Como ya dijimos al principio, el espritu abstracto se aduea primero del espritu del
individuo para dominar luego un nmero cada vez mayor de hombres. En ese momento
ciertos artistas sufren la accin del espritu del tiempo, el cual los impulsa hacia formas
afines entre s, y que, por consiguiente, presentan una semejanza exterior.
Ese momento coincide con la aparicin de lo que se llama un movimiento. ste es
perfectamente legtimo e indispensable a un grupo de artistas (del mismo modo en
que la forma individual es indispensable a un artista).
Y as como no hay que buscar lo esencial en la forma de un artista particular, no ha
de buscrselo tampoco en esa forma colectiva. Para cada grupo, la forma adoptada por
l es la mejor, puesto que ella constituye la mejor ilustracin de lo que ese grupo tiene
por misin comunicar. Pero no habra por ello que llegar a la conclusin de que esa
forma es o debera ser la mejor para todos. En este dominio debe reinar una libertad
total, debe admitirse, debe considerarse buena (artstica), toda forma que sea una
expresin exterior del contenido interior. En el caso contrario ya no se est al servicio
del espritu libre (el rayo blanco) sino que se est al servicio de la barrera petrificada (la
mano negra).
Llegamos pues aqu tambin al resultado expuesto ms arriba en general el
elemento esencial no es la forma (materia), sino el contenido (el espritu).
La forma puede pues producir un efecto agradable o desagradable, manifestarse
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bella o fea, armoniosa o inarmnica, hbil o torpe, refinada o grosera, etc... y sin
embargo no debe aceptrsela o rechazrsela por cualidades consideradas positivas o
por cualidades sentidas como negativas. Todas esas nociones son absolutamente
relativas; lo que se comprueba al punto si se considera la serie infinita de formas ya
caducas.
La forma en s misma es enteramente relativa. Es as como hay que apreciarla y
concebirla. Debemos colocarnos frente a una obra y dejar que su forma obre sobre
nuestra alma y, a travs de su forma, su contenido (espritu, resonancia interior). Si no
lo hacemos as elevamos lo relativo a la jerarqua de lo absoluto.
En la vida prctica ser difcil encontrar un hombre que que-riendo ir a Berln, se
apee del tren en Ratisbona. Y sin embargo en la vida del espritu apearse en Ratisbona
es cosa bastante corriente. Y a veces hasta ocurre que, como el maquinista no quiere
ir ms lejos, todos los pasajeros descienden en Ratisbona. Cunta gente que buscaba
a Dios se detuvo por fin ante una figura tallada en madera! Cunta gente que
buscaba el arte permaneci prisionera de una forma que un artista haba utilizado para
sus propios fines, por ms que se tratara de un Giotto, de Rafael, de Durero o de van
Gogh!
En suma hay que postular este principio: lo esencial no es que la forma sea personal,
nacional, de un hermoso estilo, que corresponda o no a la corriente general de la
poca, que sea afn o no a un gran nmero o a un pequeo nmero de formas, que se
encuentre aislada o no; lo esencial, en la cuestin de la forma, estriba en saber si sta
ha nacido o no de una necesidad interior. *
Asimismo la aparicin de las formas en el tiempo y el espacio debe explicarse por la
necesidad interior que rige ese tiempo y ese espacio. Por eso ser finalmente posible
discernir los caracteres distintivos de una poca y de un pueblo dado y componer una
lista esquemtica de ellos. Cuanto ms grande sea una poca o dicho de otra
manera, cuanto ms numerosas sean sus aspiraciones a lo espiritual tantas ms
formas producir y habr tantas ms corrientes relacionadas con la poca entera (es
decir, movimientos animados por grupos), lo cual es obvio.
Esos caracteres distintivos de una gran poca espiritual (cuyo advenimiento se ha
profetizado y que hoy se manifiesta en uno de sus primeros estadios) los discernimos
nosotros en el arte actual.
Esos caracteres son:
1. una gran libertad, ilimitada para algunos,
2. que nos permite or la voz del espritu,
1. al cual vemos manifestarse en las cosas con una fuerza particular,
2. que se servir poco a poco, y ya se sirve, de todos los dominios espirituales
como de otros tantos instrumentos.
3. que, en cada dominio espiritual luego tambin en las artes plsticas
(especialmente en la pintura) crea numerosos medios de expresin (formas)
individuales o de grupos,
4. que dispone hoy de todo el conjunto de las cosas existentes, o dicho de otra
manera, que utiliza como elemento formal lodos los materiales, desde el ms
"duro" hasta la abstraccin bidimensional.
Volvamos a tomar estos diferentes puntos para desarrollarlos.
1. La libertad se expresa en el esfuerzo que realiza el espritu para liberarse de las
formas que ya han cumplido su papel de las formas viejas y para crear formas
nuevas, infinitamente diversas.
2. La bsqueda involuntaria de los lmites extremos que pueden alcanzar los
medios de expresin de la poca actual (medios de expresin de la personalidad,
del pueblo, del tiempo) implica, por otro lado, que esa libertad, aparentemente
absoluta, pero determinada por el espritu del tiempo, se subordine a la bsqueda
y se precise la direccin en que ha de realizarse sta. El insecto que dentro de un
vaso de vidrio corre de aqu para all en todos los sentidos, cree que goza de una
libertad ilimitada, pero pronto choca contra la pared de vidrio y entonces puede
mirar al otro lado, pero no ir ms all del vidrio. Sin embargo, si movemos el vaso
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hacia adelante, daremos al insecto la posibilidad de que recorra un nuevo trecho,

pues su desplazamiento est determinado por la mano que desplaza el vaso.
Nuestra poca, que se cree absolutamente libre, chocar tambin con lmites
determinados, pero esos lmites se desplazarn "maana".
3. Esta libertad aparentemente total y la intervencin del espritu se deben a que
hoy comenzamos a experimentar el espritu, la resonancia interior en todas las
cosas. Al propio tiempo, esa capacidad que comenzamos a poseer produce un
fruto ms maduro por el concurso de la libertad, aparentemente total, y de la
intervencin del espritu.
4. No intentaremos aqu precisar esos efectos tales como ellos se manifiestan en
los dominios espirituales. As y todo ha de comprenderse que, tarde o temprano,
se reflejar en todas partes la colaboracin de la libertad y del espritu. **
5. En las artes plsticas (y muy especialmente en la pintura), encontramos hoy
una cantidad sorprendente de formas que se manifiestan o bien como formas
creadas por grandes personalidades individuales, o bien como formas propias de
grupos enteros de artistas pertenecientes a una gran corriente, cuya direccin es
perfectamente precisa.

* Es decir, que no hay que convertir la forma en un uniforme. Las obras de arte no son soldados. En el mismo artista una nica y
misma forma puede ser a veces la mejor y otras veces la peor. En el primer caso la forma procede de la necesidad interior; en el segundo
caso, de la necesidad exterior: de la ambicin y de la ambicin y de la codicia.
* He tratado de manera ms detallada este tema en mi obra Du spirituel dans l'art (ed. R. Piper y Ca.), Munich.

Sin embargo, detrs de la gran diversidad de esas formas, es fcil reconocer una
aspiracin comn. Y precisamente en ese movimiento masivo discernimos el
espritu de las formas que se imponen a toda una poca. De manera que basta
decir: todo est permitido. Pero lo que est permitido hoy tiene as y todo lmites
que no pueden franquearse y lo que est prohibido hoy se mantiene
inquebrantablemente.
No deberamos fijarnos lmites, puesto que de todas maneras esos lmites existen.
Y ello ocurre as no slo en el caso del transmisor (el artista), sino tambin en el
caso del receptor (el pblico)
Este puede y debe seguir al artista y no debera abrigar el menor temor de que el
artista lo dirija por malos caminos. El hombre no es capaz de moverse en lnea
recta ni fsicamente (pensemos en los senderos abiertos de los campos); y menos
an espiritualmente. De todos los caminos espirituales, el camino recto es a
menudo el ms largo, pues es el camino equivocado, siendo as que el que parece
malo resulta frecuentemente el mejor.
El "sentimiento" expresado con elevacin colocar tarde o temprano al artista y al
pblico en el buen camino. El apegarse temerosamente a una forma conduce
inevitablemente a un callejn sin salida, pero el sentimiento sincero conduce a la
libertad. En el primer caso se obedece a la materia, en el segundo al espritu: el
espritu crea una forma y pasa a otras formas.
3. El ojo dirigido a un punto (ya se trate de la forma, ya se trate del contenido) no
puede abarcar una gran superficie. El ojo que vaga distradamente sobre una gran
superficie percibe en ella el conjunto o una parte, pero se aferra a disparidades
exteriores y se pierde en contradicciones. La causa de esas contradicciones
estriba en la diversidad de los medios que el espritu actual toma (en apariencia
sin el menor plan) del conjunto de los materiales disponibles. Mucha gente habla
de "anarqua" cuando quiere calificar el estado actual de la pintura. Y el mismo
reproche se hace a la msica contempornea. Esa gente cree, equivocadamente,
que est asistiendo a una conmocin desordenada Pero la anarqua implica
mtodo y orden, mtodo y orden no producidos por una violencia exterior que en
ltima instancia es engaosa, sino creados por el sentimiento de lo que est bien.
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Vemos pues que tambin aqu se levantan lmites, pero lmites que debemos
calificar de interiores y que deben reemplazar a los lmites exteriores. Y tales
lmites se llevan cada vez ms lejos, de lo que resulta una libertad que crece sin
cesar y que, por su parte, abre el camino a nuevas manifestaciones. El arte actual,
que cabe en efecto calificar como anrquico en este sentido, no slo refleja el
punto de vista espiritual ya alcanzado, sino que, en virtud de su fuerza de
materializacin, traduce lo espiritual suficientemente maduro para manifestarse.
Las formas que el espritu tome del conjunto de materiales disponibles se ordenan en
general alrededor de dos polos:
la gran abstraccin.
el gran realismo.
Esos dos polos abren dos caminos que conducen en ltima instancia a un solo fin.
Entre esos dos polos se sitan las numerosas combinaciones de lo abstracto y de lo
real en sus variadas formas.
Esos dos elementos existieron siempre en arte. Uno designado como "puramente
esttico"; el otro como "objetivo". El primero se expresaba en el segundo en tanto que
el segundo estaba al servicio del primero. Tratbase de una cuestin de dosificacin
variable que aparentemente trataba de alcanzar la cspide de lo ideal en un equilibrio
absoluto.
Parece que hoy ese ideal ya no constituye un fin para nosotros, que el astil que
sostena los platillos de la balanza hubiera desaparecido y que los dos platillos tuvieran
la intencin de desarrollar una existencia independiente. Tambin aqu, el esta
destruccin de la balanza ideal, se barrunta algo "anrquico". Segn todas las
apariencias, el arte ha puesto trmino a la agra-dable complementacin de lo
abstracto y de lo objetivo.
Por una parte, el artista quita al elemento abstracto el apoyo anecdtico a expensas
del elemento objetivo y deja al pblico en la incertidumbre. Suele decirse: el arte
abandona la tierra firme. Por otra parte el artista aparta, mediante la abstraccin, toda
idealizacin anecdtica del elemento objetivo, de manera que el pblico se siente
clavado en la tierra. Y entonces se dice: el arte abandona lo ideal. Las quejas
provienen de que el sentimiento no est suficientemente desarrollado. La costumbre
de prestar especial atencin a la forma y de atenerse a la forma tradicional del
equilibrio de que hemos hablado extrava el sentimiento del pblico y le impide
sentirla obra de arte con espritu libre.
El gran realismo, que apenas est aflorando, se esfuerza por eliminar del cuadro el
elemento esttico exterior a fin de expresar el contenido de la obra por la simple
restitucin ("inesttica") del objeto en toda su simplicidad y toda su desnudez.
La envoltura exterior del objeto as concebida y fijada en el cuadro y la concomitante
eliminacin de la importuna belleza convencional liberan con mxima seguridad la
resonancia interior de las cosas. Cuando el elemento "esttico" se encuentra reducido
al mnimo, precisamente por medio de esta envoltura, se manifiesta ms
vigorosamente el alma del objeto, y entonces la halagadora belleza exterior ya no
desva al espritu. *
Y esto es posible nicamente porque nosotros nos hacemos cada vez ms capaces de
entender el mundo tal como es, es decir, sin agregarle interpretaciones
embellecedoras.
El elemento "esttico" reducido al mnimo debe reconocerse como el elemento
abstracto ms vigoroso. * *
A este realismo se opone la gran abstraccin que se esfuerza por eliminar de una
manera aparentemente total el elemento objetivo (real) y procura traducir el contenido
de la obra en formas "inmateriales". As concebida y fijada en un cuadro, la vida
abstracta de las formas objetivas reducidas al mnimo, con notable predominio de las
unidades abstractas, revela con la mxima seguridad la resonancia interior de la obra.
Y as como el realismo refuerza la resonancia interior eliminando lo abstracto, la
abstraccin refuerza esa resonancia eliminando lo real. En el primer caso, trtase de la
belleza convencional, exterior y halagadora; en el segundo, del objeto exterior, al que
el ojo est acostumbrado y que sirve de apoyo al cuadro.
La "comprensin" de esta clase de cuadros exige la misma liberacin que la
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"comprensin" de los cuadros realistas: tambin frente a ellos debemos ser capaces de
entender el mundo entero tal como es, sin agregarle interpretacin alguna referida a
objetos. Esas formas abstractas (lneas, superficies, manchas, etc.) no tienen
importancia como tales sino que la tienen nicamente por su resonancia interior, por
su vida, as como en las obras realistas lo que cuenta no es el objeto mismo o su
envoltura exterior, sirio que lo que cuenta es su resonancia interior, su vida.
En el arte abstracto, el elemento "objetivo" reducido al mnimo debe reconocerse
como el elemento real ms vigoroso.***
Vemos pues que en definitiva si en el gran realismo el elemento real aparece como
ostensiblemente importante y el elemento abstracto aparece como ostensiblemente
dbil relacin que parece inversa en la gran abstraccin, esos dos polos son en
ltima instancia equivalentes, es decir, en relacin con el fin perseguido.
Realismo = abstraccin
Abstraccin = realismo.
La mayor desemejanza exterior se convierte en la mayor semejanza interior.
Algunos ejemplos nos permitirn pasar del dominio de la reflexin al terreno de las
cosas tangibles. Si el lector considera con nuevos ojos cualquier letra de estos
renglones, o dicho de otra manera, si no la considera como un signo conocido que
forma parte de la palabra, sino que la mira como una cosa, ya no ver en esa letra una
forma abstracta creada por el hombre con miras a un cierto fin la designacin de un
determinado sonido sino una forma concreta que por s misma produce una cierta
impresin exterior e interior, independiente de su forma abstracta. En este sentido, la
letra se compone:
1. de una forma principal -su aspecto global- que puede manifestarse (dicho muy
groseramente) como "alegre", "triste", "dinmica", "lnguida", "provocativa",
"orgullosa".
2. de diferentes lneas orientadas de diversas maneras que a su vez producen una
impresin "alegre", "triste", etc.
Si el lector adquiere conciencia de esos dos elementos, experimentar en seguida el
sentimiento que produce esa letra como un ser que posee una vida interior.

* El contenido de la belleza convencional ha absorbido al espritu y ya no encuentra en l alimento nuevo. La forma de esta belleza
procura al ojo corporal que es perezoso los goces a qu est acostumbrado. As, el efecto de la obra no sale del dominio de lo
corporal y la experiencia espiritual se hace imposible. Por eso esta belleza constituye con frecuencia una fuerza que no conduce hacia el
espritu sino que desva de l.
** La disminucin cuantitativa del elemento abstracto equivale pues a su aumento cualitativo. Nos hallamos aqu ante una ley
esencial: la amplificacin exterior de un medio de expresin puede disminuir su fuerza interior: 2+ 1 son entonces menos que 2 - 1. Esta
ley se verifica naturalmente tambin en la ms pequea forma de expresin: una mancha de color pierde frecuentemente su intensidad y
en consecuencia su efecto, por la intensificacin exterior de su fuerza. Para dar a los colores un movimiento particularmente feliz a
menudo hay que trabar el ritmo: una resonancia dolorosa puede obtenerse mediante la suavidad del color, etc. Todo esto resulta de la
ley de los contrastes y de sus consecuencias. En una palabra, la forma verdadera nace de la combinacin del sentimiento y de la ciencia.
Por ejemplo, si me es lcito apelar a una nueva comparacin culinaria, un buen manjar resulta de la combinacin de una buena receta (en
la cual se indican exactamente todas las cantidades) y del sentido del cocinero. El auge del saber es uno de los grandes rasgos
caractersticos de nuestro tiempo: la ciencia esttica va ocupando paulatinamente el lugar que le corresponde. En el futuro ser el "bajo
fundamental", por ms que su desarrollo comporte un nmero infinito de vicisitudes .
*** Volvemos a encontrar, pues, en el polo opuesto, la ley ya mencionada, segn la cual la disminucin cuantitativa equivale a un aumento
cualitativo.

Y que no se nos objete que la letra en cuestin no producir en cada cual la misma
impresin. Esa diferencia es secundaria; en general cualquier cosa obra de una
determinada manera en un individuo y de otra manera en otro individuo.
Comprobamos que la letra se compone de dos elementos que expresan as y todo y en
ltima instancia una sola resonancia. Las lneas tomadas aisladamente pueden ser
"alegres", en tanto que la impresin global (elemento 1) puede producir un efecto de
"tristeza", etc. Los diferentes movimientos del segundo elemento, son partes orgnicas
del primero. En toda meloda, sonata o sinfona, observamos la misma subordinacin
de los elementos aislados a un solo efecto de conjunto. Y lo mismo cabe decir de un
dibujo, de un bosquejo, de un cuadro. Aqu se manifiestan leyes de la construccin.
Pero por el momento slo queremos subrayar un punto: la letra produce cierto efecto y
ese efecto es doble:
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1. obra como signo que tiene un fin,

2. obra, primero en cuanto forma, luego en cuanto resonancia interior de esa
forma, por s mismo y de una manera completamente independiente.
Llegaremos a la conclusin de que el efecto exterior puede diferir del efecto interior,
producido por la resonancia interior, lo cual constituye uno de los medios de expresin
ms vigorosos y ms profundos de toda composicin. *
Consideremos otro ejemplo. En el mismo libro vemos un guin.
Si ste est bien colocado como lo hago yo aqu nos hallamos frente a un signo que
posee una significacin prctica y un fin. Si prolongamos ese pequeo trazo,
conservndole as y todo el lugar correcto, el signo conservar su sentido, pero el
carcter inslito de esa prolongacin le conferir una coloracin indefinible: el lector se
preguntar por qu el rasgo es tan largo y si esa longitud no poseer una significacin
prctica y un fin. Coloquemos el mismo guin de manera incorrecta (como yo lo hago
aqu). El trazo perder su significacin y su fin, suscitar la sensacin de un error de
imprenta, asumir un carcter negativo. Coloquemos el mismo rasgo sobre una pgina
en blanco y, por ejemplo, prolongumoslo y dmosle una forma redonda. Este caso se
parece mucho al anterior, salvo que ahora pensamos (mientras subsista la esperanza
de una explicacin) que el trazo posee una significacin y un fin. Pero luego, si no le
descubrimos ninguna explicacin, tomar un carcter negativo. Slo que como el libro
presenta este o aquel rasgo no podemos excluir definitivamente que tenga un sentido.
Tracemos ahora una lnea en un medio que escape completa-mente a toda finalidad
prctica, por ejemplo, sobre una tela. Mientras el espectador (aqu ya no se trata de
un lector) la considere como un medio de delimitar un objeto, permanecer sometido a
la impresin de la finalidad prctica. Pero en el instante en que ese espectador se diga
que en pintura el objeto prctico desempea casi siempre slo un papel fortuito y no ya
puramente pictrico y que la lnea posee a menudo una significacin puramente
pictrica ** su alma se har capaz de sentir la resonancia puramente interior de esa
lnea.
El objeto, la cosa, quedan por ello eliminados del cuadro? No, la lnea, segn vimos,
es una cosa que tiene un sentido y una finalidad prctica, lo mismo que una silla, una
fuente, un cuchillo, un libro. Y, en nuestro ltimo ejemplo, se utiliz esa cosa como un
medio puramente pictrico, con exclusin de los otros aspectos que puede poseer o
sea, en su resonancia puramente interior.
Si en consecuencia una lnea queda exenta de la obligacin de designar una cosa en
un cuadro y se comporta ella misma como una cosa, su resonancia interior ya no se
encuentra debilitada por ningn papel secundario y ella adquiere su plena fuerza
interior.
Llegamos as a la conclusin de que la abstraccin pura (como el realismo puro) se
sirve de las cosas en la existencia material de stas. La mayor negacin del objeto y
su mayor afirmacin son equivalentes. Y esa equivalencia se justifica por la
persecucin de un mismo fin: la expresin de la misma resonancia interior.
Vemos pues que en principio no tiene importancia que el artista recurra a una forma
real o a una forma abstracta, pues ambas son interiormente equivalentes. La eleccin
ha de corresponder al artista que debe saber mejor que nadie por qu medio ser
capaz de materializar ms claramente el contenido de su arte. En trminos ms
abstractos podemos decir que en principio no existe el problema de la forma.
En efecto, si existiera en principio un problema de la forma, ste podra tener tambin
una solucin. Y todos los que conocieran esa solucin estaran en condiciones de crear
obras de arte, lo cual querra decir que el arte ya no existira. En trminos prcticos, el
problema de la forma se transforma en otra cuestin: Qu forma debo utilizar en este
caso para llegar a la ex-presin necesaria de mi sentimiento interior? En un caso dado
la respuesta es siempre de una precisin cientfica absoluta, pero slo tiene un valor
relativo
* Aqu no puedo sino rozar estos grandes problemas. Al profundizar-los por s mismo, el lector descubrir por su propia cuenta lo que,
por ejemplo, entraa He misterioso y excelente esta ltima conclusin.
** Van Gogh utiliz la lnea como tal con particular fuerza y sin intencin de delimitar el objeto.

en otros casos; dicho de otra manera, la forma, que en un caso es la mejor, puede ser
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la peor en otros casos: todo depende de la necesidad interior que es lo nico que
puede hacer que una forma sea correcta. Una forma no puede tener significacin para
un pblico sino cuando la necesidad interior la elige, obedeciendo a la presin del
tiempo y del lugar, entre otras formas que le son afines. Esto en nada modifica la
significacin relativa de la forma que puede ser correcta en un caso y falsa en muchos
otros.
Todas las reglas que se descubrieron en el arte antiguo y las que se descubran
despus reglas a las que los historiadores del arte asignan una exagerada
importancia nada tienen de general esas reglas conducen al arte. Si yo conozco las
reglas de la carpintera, siempre ser capaz de construir una mesa. Pero aquel que
conoce las presuntas leyes de la pintura nunca estar seguro de poder crear una obra
de arte.
Esas reglas, que pronto constituirn la "base fundamental" de la pintura, no son otra
cosa que el conocimiento del efecto interior que puedan producir los diferentes
medios y sus combi-naciones. Pero nunca existirn reglas que permitan en un caso
dado emplear la forma necesaria para producir este o aquel efecto y que permitan
combinar los diferentes medios.
Resultado prctico: Nunca hay que creer a un teorizador (historiador del arte,
crtico, etc.) cuando afirma que ha descubierto una falta objetiva en una obra.
Lo nico que un teorizador tiene derecho a afirmar es que todava l no conoca esta
o aquella aplicacin de un medio. Los tericos que censuran o alaban una obra
partiendo del anlisis de las formas ya existentes son los agentes intermediarios ms
perniciosos y engaosos, pues levantan una pared entre la obra y el espectador que la
contempla ingenuamente.
Desde este punto de vista (a menudo, ay! el nico posible), la crtica de arte es el
peor enemigo del arte.
El crtico de arte ideal sera, pues, no aquel que trata de descubrir las "faltas",* los
"errores", las "ignorancias", los "plagios", etc.., sino aquel que trata de sentir cmo
obra esta o aquella forma y luego comunica al pblico lo que l ha experimentado.
Por cierto que para hacer tal cosa el crtico debera poseer un alma de poeta, pues el
poeta siente las cosas objetivamente para traducir subjetivamente su sentimiento. En
una palabra, el crtico debera estar dotado de una fuerza creadora. Pero en realidad
los crticos son muy frecuentemente artistas frustrados que fracasaron por carecer
ellos mismos de esa fuerza creadora y que por esa misma razn se sienten llamados a
dirigir a los dems.
El problema de la forma tiene repercusiones funestas en los artistas por otra razn
ms. Al servirse de formas que les son extraas hombres desprovistos de dotes
artsticas (es decir, hombres a los que ningn instinto interior impulsa a ser artista
crean obras artificiales que siembran la confusin.
Precisemos nuestro pensamiento. Para la crtica, para el pblico y a menudo para los
propios artistas, utilizar una forma extraa constituye un crimen, un engao; pero en
realidad esto es as slo si el "artista" recurre a una forma extraa sin estar impulsado
por una necesidad interior, pues en tales condiciones crea una obra artificiosa, sin
vida. En cambio, cuando para expresar sus movimientos interiores y su experiencia, el
artista se vale de sta o de aquella forma "extraa" que corresponde su verdad
interior, no hace sino ejercer su derecho: el derecho que tiene de utilizar cualquier
forma cuya necesidad interior l experimenta, ya se trate de un objeto de uso
corriente, ya se trate de un cuerpo celeste, ya se trate de una forma materializada
estticamente antes por otro artista.
Todo el problema de la "imitacin" ** dista mucho de tener la importancia que le
atribuye la crtica. *** Lo que est vivo permanece, lo que est muerto desaparece.
En efecto, cuanto ms lejos dirijamos la vista hacia el pasado, menos obras
artificiales, mentirosas, descubrimos en l. Tales obras han desaparecido
misteriosamente, nicamente subsisten las creaciones autnticas del arte, las que
poseen", un alma (contenido) dentro de su cuerpo (forma).
Si el lector considera cualquier objeto posado sobre su mesa (aunque sea tan slo la
colilla de un cigarro) captar su sentido exterior y al propio tiempo experimentar su
resonancia interior, cosas siempre independientes la una de la otra; y as le ocurrir en
cualquier lugar y en cualquier tiempo, en la calle, en una iglesia, en el aire, en el agua,
en una cuadra, en un bosque.
9

* Por ejemplo, "faltas de anatoma", "errores de dibujo", etc., o ms adelante, transgresiones del "bajo fundamental" futuro.
** Ningn artista ignora las aberraciones de la crtica en este terreno. La crtica sabe que sobre todo en este punto puede formular las
afirmaciones ms desprovistas de sentido con impunidad completa. Por ejemplo, hace poco la Negra de Eugen Kahler, que es un buen
estudio naturalista, se compar... con un cuadro de Gauguin. Lo nico que poda autorizar semejante comparacin es la piel oscura del
modelo (vase "Mnchner Neueste Nachrichten", 12 de octubre de 1911). Y as se acumulan disparates de este estilo.
*** La importancia exagerada que la crtica asigna a esta cuestin, le permite por eso mismo desacreditar impunemente al artista.

El mundo est lleno de resonancias. El mundo constituye un cosmos de seres que

ejercen una accin espiritual. La materia muerta es espritu vivo.
Si del efecto independiente que resulta de la resonancia interior, sacamos las
consecuencias que interesan a nuestro tema, vemos que esa resonancia interior se
refuerza cuando el sentido exterior de objeto se pone entre parntesis. Ese sentido est
en efecto ligado al mundo prctico y en virtud de esa circunstancia ahoga la resonancia
interior. As se explica la impresin profunda que produce un dibujo de nio en un espritu
imparcial y sin prejuicios. El mundo prctico y sus fines son extraos al nio que mira
todas las cosas con ojos ingenuos y que posee todava bastante frescura para
considerarlas en s mismas. Slo despus y a travs de mltiples experiencias a
menudo penosas, el nio aprender paulatinamente a conocer el mundo prctico y sus
fines. En todo dibujo de nio, sin excepcin, la resonancia interior del objeto se
manifiesta por s misma. Los adultos, especial-mente los maestros, se esfuerzan por
inculcar al nio el cono-cimiento del mundo prctico y critican su dibujo, situndose en
el punto de vista de la chatura: "Tu hombrecito no puede andar, puesto que slo tiene
una pierna". "Tu silla es coja, nadie puede sentarse en ella." * Entonces el nio se burla
de s mismo, cuando en realidad debera llorar. Adems el nio dotada posee no slo la
facultad de eliminar del objeto lo que ste tiene de exterior, sino el poder de revestir el
alma del objeto con la forma en donde aqulla se manifiesta ms vigorosamente, donde
aqulla acta (o "habla", como tambin se dice) con la mayor intensidad.
Toda forma comporta muchos aspectos. Continuamente descubrimos en ella felices
propiedades. Slo quiero hacer resaltar aqu un rasgo caracterstico e importante de los
dibujos logrados de nios: su composicin. Lo que en esos dibujos salta a la vista es la
realizacin inconsciente, espontnea de lo que decamos ms arriba al hablar de la
letra de un libro. Su aspecto global es frecuentemente preciso, de una precisin que a
veces llega hasta lo esquemtico y las formas particulares, constitutivas de la forma
global, estn dotadas de una existencia propia (vase por ejemplo, los rabes de Lidia
Wieber). En el nio hay una inmensa fuerza inconsciente que se expresa en sus
dibujos y que lleva a cabo obras que igualan a las de los adultos (cuando no las
superan de lejos).*
Todo fuego termina en cenizas. Todo brote demasiado precoz est amenazado por la
helada. Todo talento por una academia. Y esto no es una humorada, sino la triste
realidad. La academia es el medio ms seguro de dar el golpe de gracia al genio
infantil de que acabamos de hablar. La academia pone trabas hasta a un talento impar
y vigoroso. En cuanto a los genios menos brillantes, perecen por centenares. Un
hombre medianamente dotado que haya recibido una formacin acadmica puede
caracterizarse como un individuo que asimil la prctica, pero que se ha con-vertido
en un ser sordo a la resonancia interior. Confeccionar dibujos "correctos", pero
carentes de vida.
Cuando un individuo sin formacin artstica, es decir, desprovisto de conocimientos
artsticos objetivos, pinta cualquier cosa el resultado nunca es una obra falsa.
Tenemos aqu un ejemplo de la accin de la fuerza interior que slo se ve influida por
el conocimiento general del mundo prctico y de sus fines.
Pero como en ese caso tal conocimiento general slo puede intervenir de una
manera limitada, el elemento exterior del objeto se encuentra asimismo eliminado
(menos que en el nio, pero as y todo en buena medida) y la resonancia interior gana
10

en vigor: aqu nace una cosa no muerta sino viva. Jesucristo dijo: "Dejad que los nios
vengan a m, pues el Reino de los Cielos les pertenece".
El artista, que se parece mucho al nio durante toda su vida, es a menudo ms apto
que cualquier otro para percibir la resonancia interior de las cosas. En relacin con
esto es interesante ver con qu simplicidad y seguridad el compositor Arnold
Schnberg utiliza los medios de la pintura. En general, slo le preocupa la resonancia
interior. Deja a un lado todos los floreos y adornos y de esta manera la forma ms
"pobre" se convierte entre sus manos en la ms rica (vase su autorretrato).
Estamos tocando aqu las races del nuevo gran realismo. Al mostrar sencilla y
exclusivamente la envoltura exterior de una cosa, el artista la asla ya del mundo
prctico y de sus fines para revelar la resonancia interior.
Henri Rousseau, a quien debemos considerar como el padre de ese realismo, mostr
el camino de una manera tan sencilla como convincente (vase su retrato y sus otros
cuadros).*
Henri Rousseau abri el camino para posibilidades nuevas de la simplicidad. Para
nosotros este aspecto de su talento tan variado es en la actualidad el ms importante.

* Como ocurre tan frecuentemente, aqu se dan lecciones a quienes deberan ensear... y luego nos maravillamos de que los nios
dotados no den nada.
** Encontramos este asombroso don de la composicin en "el arte popular" (por ejemplo, en los exvotos de los apestados procedentes de
la iglesia de Murnau).

Una relacin cualquiera debe unir entre s los objetos o las partes del objeto. sta
puede ser ostensiblemente armoniosa u ostensiblemente inarmnica. El artista puede
crear un ritmo esquematizado u oculto.
La direccin actual del arte, que empuja irresistiblemente a los artistas a valorizar la
composicin de sus obras y a revelar las leyes futuras de nuestra gran poca es la
fuerza que los obliga a orientarse hacia un solo fin a travs de diversos caminos.
Es natural que en ese caso el hombre se vuelva hacia lo que es lo ms regular y a la
vez lo ms abstracto. Vemos as cmo diferentes perodos artsticos utilizaron el
tringulo como base de la construccin. Ese tringulo era frecuentemente equiltero,
lo que pona de relieve el valor del nmero, es decir, el elemento abstracto de esa
forma. En la bsqueda de relaciones abstractas que caracteriza a nuestra poca, el
nmero desempea un papel capital. Toda forma numrica es fra como la cspide de
un pico cubierto de hielos y, en virtud de su regularidad absoluta, firme como un
bloque de mrmol.
La frmula numrica es fra y firme como toda necesidad. En el origen de lo que se
llama cubismo se encuentra el deseo de reducir la composicin a una frmula. Tal
construccin "matemtica" es una forma que ha de conducir a veces y en efecto,
conduce cuando se la aplica metdicamente a la destruccin completa de los lazos
materiales que unen las partes de un objetos (considrese por ejemplo, a Picasso) .
Este tipo de arte tiene por fin ltimo la creacin de obras que vivan por su propia
organizacin y que por ello se conviertan en seres autnomos. Si, de una manera
general, puede reprocharse algo a ese arte, es nicamente que recurra slo a un
empleo restringido del nmero. Todo puede traducirse en una frmula matemtica o
sencillamente en un nmero. Pero existen muchos nmeros: 1 a 0,3333 son seres
parejamente legtimos, dotados de una resonancia interior igual. Por qu contentarse
con el 1? Por qu excluir 0,3333.? La cuestin que se plantea es sta: Por qu
habra que restringir la expresin artstica recurriendo exclusivamente a los tringulos
o a formas geomtricas anlogas? Repitmoslo: el esfuerzo de composicin de los
"cubistas" est directamente ligado a la necesidad de crear entidades puramente
pictricas que, por un lado, obran por intermedio del objeto representado y, por otro
lado, alcanzan la abstraccin pura por obra de las combinaciones variadas de sus
resonancias.
En un cuadro hay lugar (para la combinacin de los elementos realistas y
11

abstractos) entre la composicin puramente abstracta y la composicin puramente

realista. Esas posibilidades de combinacin son grandes y mltiples. En todos los
casos la obra puede vivir con fuerza y el artista puede imponerle libremente su forma.
El artista es y ser libre de combinar los elementos abstractos y los elementos
objetivos y de elegir entre la serie infinita de formas abstractas o entre los materiales
que le ofrecen los objetos; dicho de otra manera, el artista tiene la libertad de elegir
sus medios. Al hacerlo no obedece ms que a su deseo interior. Una determinada
forma, hoy despreciada y desacreditada pues parece situada fuera de la gran corriente
de la pintura, aguarda sencillamente a su maestro. Esa forma no est muerta, slo
est aletargada. Cuando el contenido el espritu que slo puede manifestarse a
travs de esa forma aparentemente muerta alcanza a la madurez, cuando suena la
hora de su materializacin, entrar en esa forma y hablar a travs de ella.
El profano (especialmente l) no debera aproximarse a una obra preguntndose lo
que el artista no ha hecho; o dicho de otra manera, no debera formular esta pregunta:
"En qu se permite el artista pasar por alto mis deseos?".
Por el contrario debera preguntarse lo que el artista ha hecho y formularse esta
interrogacin: "Qu deseo interior personal ha expresado el artista en esta obra?".
Creo que llegar la poca en que la crtica considere tambin ella que su misin no es
la de sealar los aspectos negativos, sino la de discernir y hacer conocer los resultados
positivos, los xitos, lo logrado. Frente a un producto del arte abstracto, la crtica
contempornea se pregunta ante todo: "Cmo puede distinguirse an lo verdadero de
lo falso en semejante obra?", o dicho con otras palabras: "Cmo descubrir aqu las
faltas?". sa es una de sus principales preocupaciones. Frente a la obra de arte no
deberamos guardar la misma actitud que asumimos frente a un caballo que nos
disponemos a comprar. En el caso del caballo, un defecto importante reduce a la nada
todas las otras buenas cualidades que pudiera tener el animal y le quita todo su valor;
en el caso de la obra de arte, la relacin es inversa: una cualidad importante reduce a
la nada todos los defectos que pudiera tener la obra y la hace preciosa.
* La mayor parte de los cuadros de Rousseau mencionados aqu fue-ron tomados del libro caluroso y simptico de Uhde
(Henri Rousseau, Pars, Eugne Figuire et Ci). Aprovecho esta ocasin para agradecer desde el fondo del corazn al
seor Uhde por su amabilidad.

Una vez admitido este punto de vista, las cuestiones de forma planteadas en nombre
de principios absolutos caern por s mis-mas; el problema de la forma tendr el valor
relativo que le conviene y el artista ser libre por fin de elegir l mismo lo que le es
necesario en cada obra.
Antes de poner fin a estas breves consideraciones, desgraciadamente demasiadas
someras, sobre la cuestin de la forma, quisiera hablar todava en este libro de
algunos ejemplos de construccin. Me ver obligado aqu a subrayar slo un aspecto
de las obras y a dejar de lado sus otras numerosas particularidades que caracterizan
no slo a una obra sino adems al alma del artista.
Los dos cuadros de Henri Matisse muestran cmo la composicin "rtmica" (La danza)
posee una vida interior y por lo tanto una resonancia diferentes de las de la
composicin en las que las partes del cuadro se yuxtaponen de una manera
aparentemente arrtmica (La msica). Esta comparacin muestra acabadamente que
lo esencial estriba slo en un esquema claro, en una rtmica clara.
La fuerte resonancia abstracta de la forma corporal no exige en modo alguno la
destruccin del objeto. El cuadro de Marc (El toro) demuestra que tampoco existe una
regla general en este dominio. El objeto puede pues conservar perfectamente su
resonancia interior y exterior, sus diferentes partes pueden mudarse en formas
abstractas de resonancia independiente y producir una impresin de conjunto
abstracta.
La naturaleza muerta de Mnter muestra que la traduccin desigual de los objetos
sobre una tela puede realizarse no slo sin dao sino que puede crear (si est
correctamente efectuada) una resonancia interior vigorosa y compleja. El acuerdo
exteriormente inarmnico es en este caso la causa del efecto interior armnico.
Los dos cuadros de Le Fauconnier representan un ejemplo particularmente instructivo.
Anlogas formas "en relieve" producen aqu dos efectos interiores diametralmente
opuestos slo por la reparticin de los "pesos". Abundancia da un sonido casi trgico
12

por el acrecentamiento de los pesos; Paisaje lacustre hace pensar en un poema claro y
transparente.
Si el lector de esta obra es capaz de olvidar por un instante sus deseos, sus
pensamientos y sus sentimientos y hojea estas pginas que lo harn pasar de un
exvoto a un Delaunay, de Czanne a un grabado popular ruso, de una mscara a
Picasso, de una composicin pintada sobre vidrio a Kubin, etc., etc.- su alma
experimentar mltiples vibraciones que lo harn penetrar en el dominio del arte. En
esas obras no descubrir imperfecciones flagrantes, faltas irritantes, sino que obtendr
de ellas un enriquecimiento del alma, ese enriquecimiento que slo el arte es capaz de
procurar.
Despus, el artista y el lector podrn pasar a consideraciones objetivas, a llevar a cabo
un anlisis cientfico. Quedar entonces manifiesto que todas las obras examinadas
obedecen a un impulso interior (composicin) y se asientan sobre una base interior
(construccin). El contenido de una obra procede de uno u otro de los dos procesos en
que hoy confluyen todos los movimientos secundarios (solamente hoy?, no se
tratar de un fenmeno que es particularmente visible hoy?). Esos dos procesos son:
1.
La desintegracin de la vida material, sin alma, del siglo XIX, esto es, el
abandono de los apoyos materiales, considerados como los nicos slidos, y la
descomposicin y disolucin de las partes aisladas.
2.
La edificacin de la vida intelectual y espiritual del siglo XX, de la cual ya
somos testigos y que se manifiesta y encarna ya hoy en formas expresivas y
vigorosas.
Estos dos procesos constituyen los dos aspectos del "movimiento contemporneo".
Sera presuntuoso pretender calificar lo que ya se ha alcanzado o restringir con un
trmino preciso ese movimiento: la prdida de la libertad nos castigara en seguida y
cruelmente.
Como ya lo hemos dicho frecuentemente no debemos tender a la limitacin, sino que
debemos aspirar a la libertad. No debemos rechazar nada sin realizar un tenaz
esfuerzo para descubrir la vida.
Ms vale tomar la muerte por la vida que la vida por la muerte. Aunque sea una sola
vez. Lo que crezca no podr hacerlo sino sobre un suelo liberado. El hombre libre se
esfuerza por enriquecer todo lo que existe y deja que obre sobre l la vida de cada
cosa por ms que se trate slo de la de una cerilla a medias consumida.
Slo la libertad nos permite acoger el futuro.
De esa manera no permaneceremos apartados, como aquel rbol seco en el que
Jesucristo percibi la espada pronta a herir.

DE LA COMPRENSIN DEL ARTE

La atmsfera espiritual de las grandes pocas est tan preada de un deseo preciso,
de una necesidad bien definida, que entonces resulta fcil hacerse profeta.
Generalmente es esto lo que ocurre en perodos de cambio: la madurez interior que
escapa a la mirada superficial imprime entonces una sacudida invisible e irresistible al
pndulo de la vida espiritual.
A los ojos del observador superficial, ese pndulo contina oscilando en el mismo
lugar. Sube siguiendo su marcha regular, se detiene un instante, un instante
extremadamente breve en el extremo de su curva, y toma la direccin nueva, el
camino nuevo.
En ese instante increblemente breve, cualquiera puede profe-tizar la nueva direccin
del pndulo.
Por eso resulta an ms curioso, casi increble, que la "gran masa" no crea al "profeta".
La "precisin", el espritu analtico, las definiciones tajantes y rigurosas, las leyes
rgidas, todo lo que vivi durante siglos para "desarrollarse" en el siglo XIX hasta
dominarlo todo se hizo repentinamente tan extrao para espanto de nosotros, los
13

hombres del siglo XX, se hizo tan caduco y, para muchos, tan intil que es menester
hacerse violencia para pensar que todo eso era de "ayer mismo" y para recordar que
"en m subsisten an muchos rasgos de aquella poca". Este ltimo pensamiento nos
parece tan poco verosmil como la inminencia de nuestra propia muerte. Y el
conocimiento en este dominio no es cosa fcil.
No creo que hoy exista un solo crtico que no sepa que "el impresionismo est
terminado". Algunos de ellos saben tambin que el impresionismo fue la conclusin
natural de la voluntad de ser natural en el arte.
Parece que hasta los procesos exteriores quisieran recuperar el "tiempo perdido".
Las "cosas evolucionan" con una rapidez desesperante. Hace tres aos, todo cuadro
nuevo era recibido con insultos del gran pblico, del conocedor, del aficionado y del
crtico.
Hoy ya no se habla ms que de cubo, de distribucin de superficies, de yuxtaposicin
de colores, de verticalidad, de ritmo.
Y eso es precisamente lo desesperante.
Para decirlo de una manera sencilla: es absolutamente imposible que se empleen
todos esos trminos y se los comprenda. La gente se llena la boca con palabras de
corte moderno y as "salen las apariencias". Se tiene miedo de parecer tonto y
generalmente no se tiene idea del aire tonto que da justamente esa actitud. Ni de la
tontera real de esa actitud!
En una palabra: no existe mal peor que la comprensin del arte.
Porque el artista siente oscuramente ese mal, siempre tiene miedo de "explicar" sus
obras y, en ltima instancia, de hablar de sus obras. Hay algunos que hasta piensan
que se rebajan dando explicaciones. Por nada del mundo quisiera yo hacerlos
descender de sus pinculos.
Dos leyes bien antiguas y eternamente jvenes gobiernan el mundo del espritu:
1.
El miedo a la novedad, el odio a lo que todava no se ha vivido.
2.
La tendencia a dar presurosamente a esta novedad, a la cosa
desconocida, un rtulo que le dar muerte.
Que se regocijen los malvolos! Que se ran, pues esas son las ms hermosas flores
de su maloliente jardn!
Odio y palabras vacuas! Viejos y fieles compaeros de lo que es grande y necesario!
El odio cuida de darle muerte.
Las palabras vacuas, de enterrarlo. Pero habr resurreccin.
En nuestro caso, la resurreccin vendr de la no comprensin del arte.
Hoy semejante afirmacin podra parecer todava una paradoja.
Pero estn cercanos los tiempos en que tal paradoja se convertir en verdad clara e
ineluctable.
Explicar el arte, permitir que se lo comprenda, puede tener dos consecuencias:
1.
Las palabras obran sobre el espritu y suscitan en l numerosas
representaciones.
2.
Una consecuencia posible y feliz de este primer hecho es la de que
asistimos as a un despertar de las fuerzas del alma, capaces de descubrir lo
que constituye la necesidad de una obra dada: en ese caso se trata de una
experiencia vivida de la obra.
Existen dos clases de individuos: unos se contentan con vivir interiormente la realidad
(y por lo tanto tambin la realidad interior y, entre otras cosas, la realidad de la obra
dada); los otros procuran definir la experiencia que han vivido.
En nuestro dominio nicamente cuenta la experiencia vivida, puesto que no puede
darse definicin alguna sin la experiencia previa.
Sea ello lo que fuere, las dos consecuencias que acabamos de mencionar constituyen
los resultados positivos de la explicacin.
Esas dos consecuencias son susceptibles (como toda realidad viva) de desarrollos
ulteriores, ya que, en virtud de las representaciones que ellas suscitan y en virtud de
la participacin en la vida de la obra que ellas provocan, enriquecen el alma y la hacen
progresar.
Pero esta misma explicacin (de la obra de arte) puede tener consecuencias
enteramente diferentes:
14

1.
Las palabras no suscitan nuevas representaciones sino que se limitan a
aportar algn paliativo a los males de que sufre el alma; suele decirse: "Ahora
yo tambin s"; y la gente se regodea con esas palabras.
2.
Una consecuencia posible y lamentable de este primer hecho es la de
que esas palabras no suscitan el despertar de fuerza espirituales; por el
contrario, una palabra sin vida (un rotulo ocupa el lugar de una obra viva.
Resulta pues claro que la explicacin como tal no puede acercarnos a la obra de arte.
La obra de arte es el espritu que, travs de la forma, habla, se manifiesta, ejerce una
influencia fecunda. Podr criticarse la forma, podr mostrarse qu forma se emple en
una determinada obra y por qu razones se hizo Pero todo ello no permite empero
captar el espritu de la obra. Del mismo modo, es fcil explicar de qu sustancias
qumico se compone un alimento: entonces se conocern los componentes de dicho
alimento, pero no su gusto. Y el hambre no se aplaca.
Es evidente que, en el dominio del arte, las explicaciones slo pueden obrar de una
manera indirecta, que tienen, pues, dos aspectos y que por lo tanto abren dos
caminos: el de la muerte y el de la vida.
Se comprenden pues claramente las consecuencias espantosas que puede tener una
explicacin de la cual est ausente toda vida
Es claro, por ltimo, que una real voluntad de comprensin aunque est sublimada por
el amor, no llega necesariamente a una explicacin fecunda.
Habr una explicacin fecunda nicamente si esa voluntad real sublimada por el amor
se encuentra frente a otra voluntad real sublimada por el amor. De modo que no hay
que abordar el arte con la razn y la inteligencia, sino que hay que hacer con el alma,
con toda la existencia vivida.
En el artista encontramos la razn y la inteligencia, as como encontramos provisiones
en la alacena de una buena ama de casa, pues el artista debe disponer de todos los
medios para alcanzar su meta.
Y aqul para quien ha sido creada la obra debe abrir sus reservas su alma para vivirla.
Entonces, tambin l conocer la felicidad.

Munich, Septiembre de 1912

PINTURA COMO ARTE PURO

LA

15

Contenido y forma
Dos elementos constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior.
El primero, tomado aparte, es la emocin del alma del artista. Esa emocin posee la
capacidad de suscitar una emocin fundamentalmente anloga en el alma del
espectador.
Mientras el alma est ligada al cuerpo, normalmente no puede entrar en vibracin sino
por intermedio del sentimiento. ste es pues el puente que conduce de lo inmaterial a
lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador).
Emocin-Sentimiento-Obra-Sentimiento-Emocin.
El elemento interior de la obra es su contenido. Debe pues haber aqu una vibracin
del alma. Si esa vibracin no existe no puede nacer la obra. Dicho con otras palabras,
slo puede nacer una apariencia de obra.
El elemento interior, creado por la vibracin del alma, es el contenido de la obra. No
puede existir ninguna obra sin contenido.
Para que el contenido, que primero vive "abstractamente", se convierta en obra, hace
falta el segundo elemento el elemento exterior que sirve para materializarlo. Por eso
el contenido aspira a un medio de expresin, a una forma "material".
La obra es pues la fusin inevitable e indisoluble del elemento interior y del
elemento exterior, es decir, del contenido y de la forma.
El elemento determinante es el contenido. As como la palabra no determina el
concepto sino que el concepto determina la palabra, el contenido es el que determina
la forma: la forma es la expresin material del contenido abstracto.
De suerte que la eleccin de la forma est determinada por la necesidad interior y
propiamente es sta la nica ley inmutable del arte.
Una obra nacida de la manera que acabamos de describir es "bella". Una obra bella
es por consiguiente la relacin regular de dos elementos, el interior y el exterior. Esa
ligazn confiere a la obra su unidad. La obra se convierte en sujeto y, como pintura, es
un organismo espiritual que, lo mismo que todo organismo material, consta de un
gran nmero de partes diferentes
stas, tomadas aisladamente carecen de vida, cual un dedo separado de la mano.
La vida del dedo y su funcin racional estn condicionadas por su combinacin
racional con las otras partes del cuerpo. Esta combinacin racional es la construccin.
La obra de arte est sometida a la misma ley a que est sometida la obra natural: la
ley de la construccin. Sus diferentes partes cobran vida por obra del conjunto.
En pintura, el nmero infinito de partes se divide en dos grupos:
la forma dibujada y
la forma pictrica.
La combinacin de las diferentes partes de los dos grupos, combinacin que
obedece a un plan y apunta a un fin, da como resultado el cuadro.
La naturaleza
Si aplicamos a obras estas dos definiciones (a componentes de la obra y
especialmente del cuadro) nos encontramos con la presencia, aparentemente fortuita
en el seno del cuadro, de componentes extraos a l. Queremos referirnos a lo que se
llama la naturaleza. En nuestras dos definiciones no se ha asignado ningn lugar a la
naturaleza. De dnde proviene su presencia en el cuadro?
16

El origen de la pintura fue el mismo origen de todas las de-ms artes y de todos los
actos humanos. Dicho origen fue puramente prctico.
Cuando un cazador salvaje acosa durante das a la presa, lo hace impulsado por el
hambre.
Cuando en nuestros das un cazador principesco acosa a la presa, lo hace impulsado
por el placer. As como el hambre es un valor corporal, el placer es aqu un valor
esttico.
Cuando un salvaje necesita sonidos artificiales para ejecutar su danza, es el instinto
sexual lo que lo impulsa a emitirlos. Los sonidos artificiales, de los que procede al
cabo de milenios la msica contempornea, incitaban al salvaje a realizar
movimientos de acercamiento ertico que hoy llamamos danza.
Cuando el hombre de hoy asiste a un concierto, no busca en la msica un auxiliar
prctico, sino que busca el placer.
Tambin en este caso, el instinto corporal y prctico se ha hecho esttico. En otras
palabras, la necesidad original del cuerpo se ha convertido, tambin en este caso, en
necesidad del alma.
Este refinamiento (o esta espiritualizacin) de las necesidades prcticas (o
corporales) ms simples comporta siempre y en todas partes dos consecuencias: el
elemento espiritual se asla del elemento corporal y se desarrolla de una manera
independiente, en una evolucin de la cual derivan las diferentes artes.
Las leyes (del contenido y de la forma) que acabamos de mencionar intervienen
aqu de una manera gradual y cada vez ms precisa; son leyes que, en definitiva,
obtienen de cada arte de transicin un arte puro. Trtase de un crecimiento tranquilo,
lgico y natural, semejante al crecimiento de un rbol.
La pintura
En la pintura se registra la misma evolucin.
Primer perodo. Origen: deseo prctico de fijar el elemento corporal efmero.
Segundo perodo. Desarrollo: la pintura se libera progresivamente de este fin
prctico y progresivamente domina en ella el elemento espiritual.
Tercer Perodo. Meta: la pintura alcanza el estadio ms elevado del arte puro en el
cual quedan totalmente eliminados los vestigios del deseo prctico. Aqu la pintura
habla de espritu a espritu en una lengua artstica; ella es un dominio de seres
pictricos espirituales (sujetos).
En la situacin actual de la pintura podemos distinguir estos tres rasgos en
combinaciones diversas y en diversos grados. Desde este punto de vista, el rasgo
caracterstico del segundo perodo (desarrollo) es determinante. Precisemos:
Primer perodo. Pintura realista (el realismo se entiende aqu tal como se desarroll a
travs de la tradicin hasta el siglo XIX): preponderancia del rasgo caracterstico de
origen, o sea, del deseo prctico de fijar el elemento corporal efmero (retratos,
paisajes, temas histricos en un sentido directo).
Segundo perodo. Pintura naturalista (en la forma del impresionismo, del
neoimpresionismo y del expresionismo, bloque al que se incorporan parcialmente el
cubismo y el fauvismo): eliminacin del fin prctico y preponderancia gradual del
elemento espiritual (eliminacin cada vez ms rigurosa y preponderancia cada vez
17

ms acusada a travs del impresionismo, el neoimpresionismo y el expresionismo).

Durante este perodo, la necesidad interior de conferir a lo espiritual una
importancia exclusiva se hace tan intensa que el credo impresionista ya puede
formularse as: "En arte, lo esencial es no lo que representa el artista (entendamos no
el contenido esttico sino la naturaleza) sino cmo lo representa.
Manifiestamente, se asigna aqu tan poca importancia a los vestigios del primer
perodo (origen) que la naturaleza se considera exclusivamente como un punto de
partida, como un pretexto que permite expresar el contenido espiritual. En todo caso,
los impresionistas adoptan y proclaman ya estos puntos de vista que forman parte de
su credo.
Sin embargo ese credo es en realidad slo un pium desiderium de la pintura en su
segundo perodo. En efecto, si la eleccin del objeto (naturaleza) fuera indiferente a
esta pintura ella no debera lanzarse a la bsqueda de ningn "motivo". En esta
pintura el objeto condiciona su tratamiento, de suerte que la eleccin de la forma no
es libre, sino que depende del objeto.
Si eliminamos de un cuadro de esta poca el elemento objetivo (naturaleza) para
dejar en l slo el elemento puramente artstico, inmediatamente advertimos que ese
elemento objetivo (naturaleza) constituye una especie de soporte, faltando el cual el
edificio puramente artstico (construccin) se viene abajo por indigencia formal. O
bien, advirtese entonces que tal eliminacin slo deja subsistir en la tela formas
absolutamente indeterminadas, fortuitas e ineptas para vivir (en un estado
embrionario). En esta pintura, la naturaleza ("lo que" se pinta en el sentido de esta
pintura) no es pues un elemento accesorio, sino que es esencial.
Esta eliminacin del elemento prctico, objetivo (de la naturaleza) es posible slo en
el caso en que ese componente esencial sea reemplazado por otro, igualmente
esencial: la forma puramente artstica que puede conferir al cuadro el vigor de una
vida independiente y elevarlo a la jerarqua de sujeto espiritual. Resulta claro que ese
componente esencial no es otra cosa que la construccin que acabamos de describir y
definir.
Encontramos esa sustitucin en el tercer perodo de la pintura, que comienza en
nuestros das: en la pintura de composicin. Segn nuestro esquema de los tres
perodos, en nuestros das hemos llegado, pues, al tercero, que designamos como la
meta. En la pintura de composicin que se est desarrollando ahora, distinguimos
inmediatamente el rasgo caracterstico de ese acceso al estadio superior del arte
puro!: los vestigios del deseo prctico pueden quedar enteramente eliminados, la
pintura puede hablar de espritu a espritu en una lengua puramente artstica; la
pintura constituye un dominio de seres pictricos espirituales (sujetos).
Para cualquiera debe ser claro e indudable que un cuadro de este tercer perodo, sin
el soporte procedente del fin prctico (del primer perodo) o procedente del contenido
espiritual objetivamente sostenido (del segundo perodo) slo puede existir como ser
nacido de una construccin.
El esfuerzo de reemplazar el elemento objetivo por el elemento constructivo
esfuerzo consciente o a menudo todava inconsciente que hoy se manifiesta con vigor
y se manifestar con vigor cada vez mayor constituye el primer estadio del arte
puro que ya se anuncia y para el cual las pasadas pocas del arte fuertes fases
inevitables y lgicas.
Con estas someras observaciones he intentado exponer esquemticamente y a
grandes trazos el conjunto de la evolucin muy especialmente la situacin actual. A
ello se deben las numerosas lagunas que no me era posible llenar. De ah proviene
tambin la omisin de las desviaciones, tan inevitables en todo desarrollo como las
ramas laterales de un rbol, a pesar de que sta crezca hacia arriba.
18

El desarrollo que todava espera a la pintura mostrar a numerosas contradicciones

y desviaciones aparentes, como ocurri en el caso de la msica que hoy es ya un arte
puro.
El pasado nos ensea que la evolucin de la humanidad consiste en la
espiritualizacin de numerosos valores. Entre tantos valores el arte ocupa el primer
lugar.
Entre las artes la pintura recorre el camino que va de la finalidad prctica a la
finalidad espiritual, de lo objetivo a lo compositivo.

Conferencia de Colonia
1914

Mi desarrollo comprende tres fases:

1.
La poca de aficionado, que abarca mi niez y juventud, poca de impulsos
indefinidos, las ms veces atormentados, preados de aspiraciones que para m
eran incomprensibles.
2.
La poca de mis estudios, en el curso de la cual esos impulsos cobraron poco a
poco una forma ms definida, ms clara para m mismo. Intentaba yo entonces
expresarlos valindome de todas las clases de formas exteriores que me ofreca la
naturaleza exterior, valindome de los objetos.
3.
La poca en que ya utilic conscientemente el material pictrico y en la cual
adquir conciencia de que la forma real era para m superflua, en la que paulatina y
penosamente me fui haciendo cada vez ms capaz de extraer de m no slo el
contenido, sino tambin la forma que le era adecuada; fue en consecuencia la poca
de paso a la pintura pura, llamada tambin pintura absoluta y la poca en que tuve
acceso a la forma abstracta que me era necesaria.
Durante ese largo camino que yo deba recorrer, hube de apelar todas mis fuerzas
para luchar contra la pintura tradicional. Un prejuicio caa despus de otro, pero
lentamente. Aparte de mis numerosos intentos prcticos, reflexion mucho, quise
resolver dichos problemas por la lgica. Y lo que lgicamente era fcil, o consegua
realizarlo en la prctica. Llegar al ergo representa por regla general una empresa fcil
y llena de alegra en la mayora de los casos. Sabemos lo que queremos con mucha
ms frecuencia que cmo realizarlo. Ese cmo es realmente bueno con la condicin de
que se haya presentado espontneamente, cuando la mano, inspirada con felicidad no
obedece a la razn sino que realiza por s misma, a veces contra la razn, lo que
conviene hacer. Y nicamente una forma tal depara, adems de la satisfaccin, un
jbilo que no puede compararse con ningn otro.
Esta gran cuestin, aparentemente sencilla pero en realidad compleja, asume en
nuestros das una importancia decisiva. La forma actual de este problema puede
definirse as para el futuro; la intuicin y la lgica, intervienen de la misma manera
legtima en la creacin de la obra? No puedo profundizar aqu este problema. Me
contentar con dar la sucinta respuesta que corresponde a mi modo de pensar. La
gnesis de una obra es de carcter csmico. El creador de la obra es pues el espritu.
19

La obra existe abstractamente antes de su materializacin, que la hace accesible a los

sentidos humanos. En consecuencia todos los medios, tanto la lgica, como la
intuicin, son buenos para llevar a cabo esa necesaria materializacin. El espritu
creador examina estos dos factores y rechaza lo que es falso en uno y en el otro. De
manera que la lgica no debe rechazarse porque sea de naturaleza extraa a la
intuicin. Y la intuicin no debe rechazarse por el mismo motivo. Sin el control del
espritu los dos factores son en s mismos estriles y estn desprovistos de vida. En
ausencia del espritu, ni la lgica ni la intuicin pueden crear obras perfectamente
buenas.
Caracterizar del modo siguiente y en trminos generales los tres perodos de mi
desarrollo que acabo de mencionar.
Cuando pienso en el primero, en la poca de artista aficionado, descubro en l la
accin simultnea de dos elementos distintos que mi evolucin ulterior muestra como
radicalmente diferentes
1.

El amor a la naturaleza.

2.
Los indefinidos impulsos de la necesidad de crear. Aquel amor a la naturaleza
se compona principalmente de la alegra pura y del entusiasmo que me provocaban
los colores A veces una mancha de un azul lmpido y de una vigorosa resonancia que
yo haba percibido en las sombras de una espesura me subyugaba tan intensamente
que pintaba todo un paisaje slo para fijar aquella mancha. Por supuesto que esos
estudios me salan mal y yo andaba en busca de "motivos" cuyos componentes todos
obraran con fuerza igual en mi espritu. Por supuesto nunca descubra nada que
reuniera tal condicin. Luego me esforc por dar efecto, en la tela, a aquellas partes
que por s mismas tenan poco efecto. De esos ejercicios procede mi facultad,
adquirida despus, y tambin a ellos se debe mi manera de pintar paisajes vibrantes
de resonancias; esta exposicin ofrece ejemplos de ello.
3.
Al mismo tiempo senta en m impulsos incomprensibles, una necesidad que me
impulsaba a pintar un cuadro y oscuramente senta que el cuadro poda ser otra cosa
que un hermoso paisaje, que una escena interesante y pintoresca o que la
representacin de un ser humano. Como yo amaba los colores por encima de todas las
cosas, desde aquella poca pens, aunque de manera muy imprecisa, en realizar una
composicin de colores y busqu el elemento objetivo que fuera capaz de legitimar
esos valores.
4.
Me referir ahora al segundo perodo de mi desarrollo, a la fase de mis estudios.
Pronto comprend que las pocas pasadas (porque ya no existan realmente ms)
podran suministrarme pretextos que me permitieran emplear ms libremente esos
colores cuya necesidad yo experimentaba. Eleg primero la edad media alemana de la
que me senta espiritualmente prximo. Para llegar a conocer mejor aquella poca,
dibujaba en museos, en el Gabinete de Lminas de Munich, visitaba viejas ciudades. Al
acumular ese material proceda muy libremente y me preocupaba poco saber si un
determinado traje era contemporneo de otro o saber que carcter tena cierto
edificio. Muchos esbozos nacieron espontneamente y, en el perodo ruso que sigui,
llegu hasta el punto de dibujarlo y pintarlo todo libremente; slo me dejaba guiar por
el recuerdo o la imaginacin. Menos libre era en la aplicacin de las "leyes del dibujo".
Por ejemplo, consideraba necesario situar bastante exactamente en una lnea las
cabezas de los personajes, as como se los ve en la calle. En Vida abigarrada (Buntes
Leben), que tena para m la atrayente dificultad de representar una confusin de
masas, de manchas y de lneas, recurr a la "perspectiva area" a fin de poder colocar
las figuras una encima de la otra. Para ordenar a mi gusto la distribucin de las
manchas y la utilizacin de los rasgos, tena que encontrar cada vez un pretexto para
legitimar la perspectiva.
Se lo muy lentamente logr liberarme de este prejuicio. La Composicin II representa
una libre utilizacin de los colores sin mirar a las exigencias de la perspectiva. Sin
embargo siempre me resulta desagradable, y a veces hasta insoportable, mantener la
20

figura dentro del marco de sus leyes fisiolgicas y, al propio tiempo, introducir las
deformaciones queridas por la composicin Abrigaba el sentimiento de que, si un
orden fsico aparece destruido en beneficio de la necesidad pictrica, el artista tiene el
derecho esttico y el deber esttico de negar tambin los dems rdenes fsicos. En
cuadros que no eran mos no me gustaba ver alargamientos que violentaban la
estructura del cuerpo o contornos que confundan la anatoma, y saba con certeza que
en mi caso no se encontraba all, no poda encontrarse all la solucin del problema del
objeto. Y fue as cmo en mis cuadros el objeto no dej de disolverse por s mismo,
como puede comprobrselo en casi todos mis trabajos de 1910.
El objeto no quera ni deba desaparecer todava completamente de mis cuadros. En
primer lugar una poca no debe llegar artificialmente a su madurez. Nada ms daoso
ni ms culpable que buscar la forma hacindose violencia. El instinto ntimo, el
espritu creador, pues, crear de manera irresistible y en el momento conveniente la
forma de que el artista tiene necesidad. Podr filosofarse sobre la forma, podr
analizrsela y hasta podr edificrsela, pero de cualquier manera la forma debe entrar
espontneamente en la obra y esto ocurrir en el estadio de realizacin que
corresponde al desarrollo del espritu creador. Me vea pues obligado a esperar
pacientemente la hora que deba conducir mi mano a la creacin de la forma
abstracta.
En segundo lugar (y esto se relaciona ntimamente con mi desarrollo interior), yo no
tena la intencin de abandonar enteramente el objeto. He dicho en varias
oportunidades que el objeto tomado en s mismo emite una resonancia espiritual
determinada que puede servir y sirve efectivamente de material al arte, en todos los
dominios. Estaba yo an demasiado deseoso de buscar las formas pictricas puras a
travs de esa resonancia espiritual; de manera que en mis cuadros disolva ms o
menos los objetos a fin de que no se los pudiera reconocer de golpe y para que, por
consiguiente, el espectador pudiera experimentar poco a poco y una despus de otra
esas resonancias espirituales concomitantes. Aqu y all se introducan en la obra por
s mismas formas puramente abstractas, formas que deban obrar de manera
puramente pictrica, sin las resonancias a que acabo de referirme. En otros trminos,
no tena yo todava bastante madurez para experimentar la forma abstracta pura sin
apoyo objetivo. Si en aquel momento hubiera posedo tal facultad, habra producido
cuadros absolutos desde esa poca.
Pero desde esa poca saba yo, de una manera general y con certeza, que llegara a
la pintura absoluta. Mis experiencias me recomendaban una gran paciencia. Pero en
ciertos momentos me resultaba infinitamente penoso conformarme.
En mi libro Spirituel dans l'art defin la armona moderna como el encuentro y el
conflicto dramtico de elementos aislados. En aquella poca buscaba yo todava esa
armona, pero nunca dese exagerarla y tratar todas las formas pictricas a fin de que
sirvieran sin excepcin al elemento trgico ms puro. Un ntimo sentimiento de
mesura me impidi siempre descender a esta concepcin unilateral. Fue as como en
Composicin II, por ejemplo, atenu lo trgico (en la composicin y el dibujo)
valindome de colores ms o menos indolentes. Trataba voluntariamente de oponer la
grandeza del dibujo al carcter trgico de los colores (Cuadro con una barca, varios
paisajes), Durante cierto tiempo concentr todas mis energas en el dibujo, porque en
mi fuero interno saba que deba trabajar aun ms ese elemento. Los colores que us
luego se extendan en cierto modo sobre una sola y misma superficie, pero su peso
interior era desigual. De esta manera esferas diferentes obraron espontneamente de
acuerdo en mis cuadros. Y as evitaba tambin los colores lisos que fcilmente
conducen a la pintura de estilo orna-mental. Esta diversidad de las superficies daba a
mis telas una profundidad nacida de la perspectiva. Distribua yo las masas de manera
que no apareciera ningn centro arquitectnico. A menudo el elemento pesado estaba
arriba y el elemento liviano abajo. A veces dejaba dbil el centro de la composicin y
reforzaba los lados. Colocaba una masa pesada, que produca un efecto de opresin,
entre partes ligeras. As haca resaltar lo fro y atenuaba lo clido. Trataba los tonos de
la misma manera, es decir, daba frialdad a los tonos clidos y calor a los fros, de
suerte que un solo color se encontraba ya elevado a la categora de elemento de
21

composicin. Resulta imposible y bastante vano pretender enumerar todos los medios
a los que recurr para llegar a tal fin. El visitante atento descubrir por s mismo
muchas cosas que yo acaso ni sospeche. Por otra parte qu pueden hacer las
palabras en quien no quiere or? . . .
En Alemania el verano de 1911 fue excepcionalmente caluroso y se prolong de
manera desesperante. Todas las maana, al levantarme, tornaba a encontrar a travs
de la ventana un cielo azul, incandescente. Estallaban tormentas que dejaban caer
algunas gotas de lluvia para luego alejarse. Yo tena la impresin de encontrarme en
presencia de un enfermo grave que debe traspirar a toda costa, pero que se resiste a
todos los tratamientos que se le aplican. Apenas aparecen unas gotas de sudor, su
cuerpo atormentado torna a arder. Se le desgarra la piel. Le falta la respiracin.
Repentinamente la naturaleza se me manifest toda blanca; el blanco (el gran silencio
preado de cosas posibles) se mostraba por todas partes y se extenda visiblemente.
Despus record aquel sentimiento al observar que haba asignado al blanco un papel
especial, cuidadosamente estudiado, en mis cuadros. Desde aquel momento s qu
posibilidades insospechadas contiene este color. Comprend que hasta entonces haba
alimentado una concepcin falsa, pues slo lo haba considerado necesario en las
grandes masas para hacer resaltar el dibujo y adems tena miedo de la ligereza de su
fuerza interior. Esta experiencia fue para m inmensamente importante. Sent con una
claridad nunca experimentada que la resonancia fundamental, el carcter ntimo e
innato del color, puede cambiar infinitamente en virtud de aplicaciones diferentes,
que, por ejemplo, el elemento ms soso puede hacerse ms expresivo que el que se
considera ms expresivo. Ese descubrimiento revolucionaba toda la pintura y abra
ante mis ojos un dominio antes no sospechado. Dicho de otra manera, el valor ntimo,
mltiple, ilimitado de una sola y misma cualidad y la posibilidad de discernir y de
emplear series infinitas nicamente en las combinaciones de una sola cualidad
abrieron ante m las puertas del reino del arte abstracto.
Una de las consecuencias espirituales y lgicas de este descubrimiento fue
impulsarme a hacer la forma exterior aun ms concisa y a revestir el contenido con
formas mucho ms fras. Senta entonces, de manera an enteramente inconsciente
que el ms elevado elemento trgico se revesta de la mayor frialdad; vea pues que la
mxima frialdad es lo trgico ms elevado. Se trata de lo trgico csmico, en cuyo
seno el ser humano no es ms que una resonancia, una sola voz que habla al unsono
de las otras, lo trgico csmico cuyo centro est desplazado en una esfera que se
aproxima a lo divino. Impnese usar estas palabras con prudencia y no jugar con ellas.
Pero yo las empleo aqu con plena conciencia y siento que tengo el derecho a hacerlo,
pues hablo, no de mis cuadros, sino del arte que todava no se materializ nunca y
cuya esencia abstracta aguarda an cobrar cuerpo.
En lo que me concierne, pint muchos cuadros bajo el imperio de estos
sentimientos {Cuadro con zigzag, Composicin V, Composicin VI, etc.). Con todo eso,
tena la seguridad de que si me era dado vivir penetrara alguna vez en aquel campo
que se abra frente a m. De tal suerte se percibe desde abajo la cspide de una
montaa.
Por la misma razn me senta ahora cada vez ms atrado por la torpeza. Atenuaba
las cosas expresivas recurriendo a la inexpresividad. Haca resaltar un elemento que
no era muy claro en su expresin, mediante la situacin exterior en que yo lo
colocaba. Privaba a los colores de la nitidez de su resonancia, suavizaba su superficie y
les haca exhibir su pureza y su verdadera naturaleza como a travs de un vidrio
esmerilado. As pint Improvisacin 22 y Composicin V, y tambin, en su mayor parte,
Composicin VI. Di a esta ltima tres centros, con lo que la composicin asumi una
gran complejidad que yo hube de describir exactamente en mi lbum. Pint la
Composicin II sin tema y tal vez haya temido yo entonces elegir un tema como punto
de partida. En cambio, tom tranquilamente la Resurreccin como tema de la
Composicin V y el Diluvio como tema de la Composicin VI. Es menester cierta
audacia para tomar temas tan gastados como puntos de partida de la pintura pura.
Para m fue como someterme a una prueba cuyo resultado fue, a mi juicio,
22

satisfactorio.

Composicin V
Los

cuadros

que

pint

en

seguida no tienen como punto de partida ni

un tema, ni formas de origen corporal. Todo se desarroll sin ninguna violencia, por s
mismo, con toda naturalidad, En el curso de estos ltimos aos, las formas que haban
nacido primero espontneamente se afianzaron cada vez con mayor solidez y yo no
cesaba de absorberme en los valores mltiples de los elementos abstractos. Por eso
las formas abstractas se hicieron predominantes y silenciosas y seguramente
expulsaron a las formas de origen objetivo.
Composicin VI

Evitaba as y dejaba en el pasado los tres grandes peligros que haba visto surgir en
mi camino:
1. el peligro de la forma estilizada, una forma nacida ya muerta o una forma
demasiado dbil para vivir;
2. el peligro de la forma ornamental, que es esencialmente la forma de la belleza
exterior, pues puede ser (y por regla general lo es) exteriormente expresiva e
interiormente inexpresiva;
3. el peligro de la forma experimental, que nace por va de ensayo, es decir, sin
ninguna intuicin y que, como toda forma posee cierta resonancia interior que
sugiere engaosamente la presencia de la necesidad interior.
La madurez interior, con la que yo contaba firmemente en general y que me depar
as y todo muchas horas de desesperacin, cre por s misma el elemento formal.
Se ha dicho frecuentemente que es imposible hacer comprender con palabras lo
que se propone una obra. Por ms que esta afirmacin se repita y, sobre todo, se la
explote de manera un poco superficial, es en general exacta y sigue sindolo aun
cuando se la emplee con el mayor cuidado del lenguaje y de sus medios. Tal
afirmacin es exacta y aqu abandono el terreno de la razn objetiva aunque ms
no fuera porque el mismo artista nunca puede aprehender y conocer por completo su
meta.

23

Por fin, impnese decir que las mejores palabras no sirva de nada para aqul en
quien el sentido del arte se encuentra en un estado embrionario.
Para terminar, quiero definirme negativamente y decir tambin con la mayor
claridad posible lo que no quiero. De este modo refutar no pocas afirmaciones de la
crtica de arte actual, afirmaciones que hasta ahora han producido frecuentemente un
efecto perturbador y han pregonado falsas verdades para quienes estaban dispuestos
a escucharlas.
No quiero pintar msica.
No quiero pintar estados de nimo.
No quiero pintar con colores o sin colores.
No quiero modificar, ni combatir, ni derribar un solo punto de la armona de las
obras maestras que nos vienen del pasado.
No quiero sealar el camino del futuro.
Dejando aparte mis trabajos tericos que hasta ahora dejan mucho que desear en
lo tocante a objetividad cientfica, lo nico que deseo es pintar buenos cuadros,
necesarios y vivos, que puedan comprender y sentir debidamente por lo menos
algunas personas.
Como todo fenmeno nuevo, que tiene y que conservar cierta importancia, mis
cuadros son objeto de numerosas crticas. Para uno yo pinto demasiado rpido y
fcilmente, para otro lo hago con demasiado esfuerzo; para un tercero soy demasiado
abstracto, para un cuarto demasiado poco abstracto; para el quinto mis telas son de
una claridad chocante, para el sexto son incomprensibles. Ms de uno deplora que no
haya permanecido fiel a los ideales de que proceden mis cuadros de hace diez aos.
Otros estiman que ya en aquella poca yo haba ido demasiado lejos, otros sitan la
lnea que separa lo lcito de lo ilcito ms cerca del momento actual.
Todos esos reproches y todas esas prescripciones podran ser justas y agudas si el
artista trabajase como se lo imaginan esos espritus crticos. El error fundamental de
tales crticos se debe principalmente a que ellos se forjan una idea falsa de la actividad
artstica: el artista no trabaja para merecer alabanzas y granjearse admiracin o para
evitar las censuras y el odio, sino que lo hace obedeciendo a la voz que lo manda con
autoridad, a la voz que es la voz del amo y ante el cual debe inclinarse, pues es su
esclavo.

24