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estn insertas, como el caso de <<Un soneto me manda hacer Violante del mismo
Lope (de la comedia La nia de plata), o el <<Monlogo de Segismundo de La vida
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EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERN DE LA BARCA 199
La primera duda que nos asalta respecto a la consideracin temporal del drama
es si nos encontramos ante un drama histrico o no. En sentido estricto deberia
ser as, pues Caldern pone en escena sucesos acaecidos casi dos siglos antes de
su tiempo; sin embargo, los constantes anacronismos y el hecho de que no se busque
la verdad histrica, barrida por la carga simblica del drama, hace que no sea
fcil aplicar esta calificacin a El Prncipe constante. Para estudiar la peculiaridad
temporal de esta obra aadiremos a los tiempos teatrales de la digesis y del drama,
considerados por Garca Barrientos (2001), el tiempo de la Historia.
1) Tiempo histrico. Caldern se basa en un suceso real que tuvo lugar en la segunda
mitad del siglo XV (Sloman, 1950: 13-21), y cuyo desarrollo ocup varios
aos. En 1437la armada portuguesa dirige una expedicin contra Tnger de cuyo
200 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
fracaso resulta la captura del Infante D. Fernando (hermando del rey Duarte), el
cual morir en cautividad en Fez en 1443, tras fracasar las negociaciones para su
rescate. Los restos del Infante-mrtir no sern recuperados hasta 1471, con lo que
la historia real ocupa cerca de cuarenta aos. Los documentos histricos nos dicen,
adems, que fue la negativa del Gobierno portugus (y no la voluntad del
propio Infante) de devolver Ceuta la que desencaden la muerte de D. Fernando,
el cual pidi en todo momento ser rescatado.
Hay que tener en cuenta este contexto histrico para medir no slo la manipulacin
ideolgica que hace Caldern (de acuerdo con otras interpretaciones de su
momento) de la Historia, sino los anacronismos que se introducen en la obra
(Garca Barrientos, 2004a: 91-100). Aunque el anacronismo era cosa que no preocupaba
mucho a los dramaturgos del Siglo de Oro, sin embargo el pblico observara
la distancia que mediaba entre la historia portuguesa y el romance de
Gngora, que coloca el desarrollo de la accin en las campaas espaolas sobre
el Norte de frica casi un siglo despus. Gracias al compartido escenario norteafricano,
Caldern une estas dos incursiones militares como si de una sola accin
se tratara, suavizando as las objeciones que el pblico pudiera poner a la verosimilitud,
que previsiblemente tampoco seran muchas. No obstante, deba resultar
llamativo que para mantener la literalidad del romance de Gngora, el personaje
de Fernando tenga que ser espaol, cuando viene nombrado como portugus
en el resto de la obra. Estas distorsiones por mantener la literalidad del romance
sern explicadas con ms atencin despus, pero ya vemos aqu que sealan el
romance como un punto central para la interpretacin del texto, ya que no cede
a la verosimilitud dramtica, sino que debe ser mantenido en sus mismos trminos,
como si el drama se debiera plegar a l, y no al contrario.
Tambin contribuye al anacronismo el hecho de que en la primera representacin
de la obra se incluyera, por parte del gracioso, una burla sobre un sermn de
Paravicino, que haba arremetido contra Caldern por profanar un convento en
el que se haba refugiado el agresor de su hermano. Este suceso, que debi levantar
gran revuelo en la poca y que sirve ahora a los estudiosos para fechar la composicin
de la obra hacia finales de 1628 (Sloman, 1950: 3-5; Ortigoza, 1957: 7988), sera tambin una indicacin al pblico presente para romper con toda verosimilitud
histrica. Esta referencia personal fue eliminada despus en las ediciones
impresas, pero en cualquier caso viene ahora, junto con la manipulacin de
la Historia, a demostrar que a Caldern no le interesaba en absoluto la fidelidad
histrica y que buscaba establecer la comprensin del drama en un tiempo indeterminado
y simblico, y en ltimo extremo situar la accin fuera de todo tiempo
referencial, acercndose as al drama ucrnico (Garca Barrientos, 2001: 112-113).
De cualquier forma, el conflicto argumental que plantea la obra del enfrentamiento
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La primera secuencia del drama ocupa las escenas I-VI de la jornada inicial,
desde la salida de Fnix al jardn con sus criadas hasta la partida de Muley, que
tiene que acudir a la batalla. En esta secuencia ya podemos observar cierta aceleracin
del tiempo, pues Muley relata su encuentro con la armada portuguesa al
amanecer (tiempo latente narrado) en un momento que se supone contemporneo
o muy cercano a la escena con que arranca el drama (salida de Fnix al jardn),
lo que supone que a Muley le ha dado tiempo de apresar una nave portuguesa,
volver a puerto y llegar al palacio del Rey. Estas acciones ocuparan previsiblemente
un tiempo ms largo que el que realmente se representa, con lo que queda
claro el esquematismo temporal de la obra desde su inicio, y su tendencia a la
aceleracin y concentracin temporal. Contrasta con esta dinmica temporal gil
la detencin y estancamiento del tiempo que supone el largo y lrico relato en romance
que Muley hace de su aventura marina. Entre esta primera secuencia y la
segunda (escenas VII-XX) se produce una elipsis y pasamos a observar el desembarco
portugus en tierras africanas y la consecuente batalla y captura de Fernando.
Aqu el tiempo diegtico se solapa con el de la escena anterior, ya que el desembarco
debe ser simultneo a la estancia de Muley en el palacio. Con la
aparicin de Muley capturado por Fernando el tiempo de la segunda secuencia
enlaza con el de la primera. Nuevamente encontramos aceleracin temporal por
una parte, ya que las escenas de la batalla ocurren en un tiempo desproporcionadamente
corto y de manera muy esquemtica con combates singulares, pero por
otra parte asistimos a una detencin del tiempo, paralela a la narracin de Muley
en la primera secuencia, constituida por la larga glosa del romance de Gngora
que detiene el tiempo dramtico y contrasta con la aceleracin del resto de la accin.
Estos contrastes, entre velocidad de la accin y congelacin del tiempo dramtico
en parlamentos poticos, ser una constante en el drama y nos van indicando
la doble lectura y el doble plano hermenutico del drama. En resumen, la
primera jornada est formada por dos largas secuencias que se desarrollan de
manera fluida y que incluyen cada una un largo parlamento lrico que detiene el
fluir temporal. Los tiempos de ambas secuencias coinciden cuando Muley es hecho
prisionero por Fernando en la glosa del romance gongorino, lo que contribuye
de nuevo a poner en primer plano esta pieza potica. Esta jornada est dominada
por el momento simblico del amanecer representado por Fnix, que es, en palabras
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Sol para m 1 y para ti sombra yo, 1 y la sombra al Sol sigui (973-5). De manera
tan potica, Caldern nos indica cmo ha avanzado el tiempo simblico del da
dramtico, con Fnix como sol que en su paso va alargando las sombras. Esta
primera secuencia, que ocupa las escenas I-IX, arranca tras una pausa, en que el
tiempo diegtico ha avanzado indeterminadamente, pues las naves han ido y vuelto
de Portugal, y ha muerto en el nterin el Rey Duarte. Igual que en las secuencias
anteriores, el tiempo corre de manera acelerada y sin que haya ninguna interrupcin
en el fluir temporal. Entre el avistamiento de las naves y la llegada de los
legados hay una clara aceleracin y, sin embargo, volvemos a asistir a una detencin
y suspensin del tiempo dramtico gracias a un largo parlamento en romance
lo confirma el propio Fernando en espritu: <<ya con el sol 1 pardas nubes se deshacen
(2656-7). De esta manera, Caldern ha dejado bien claro que su drama transcurre
en el tiempo simblico de un da. Cualquier otra dimensin temporal est
supeditada a sta. Precisamente uno de los aspectos centrales de la obra es la fugacidad
y vanidad de la vida: la duracin de la vida mortal es tan breve como la
de un da, como la vida de las flores que aparecen en el famoso soneto de Fernando:
<<Tales los hombres sus fortunas vieron: 1 en un da nacieron y expiraron))
(1663-4), y en ello vamos viendo la fuerte coherencia simblica del drama. As,
Wardropper (1958) ve en el tiempo no slo una dimensin del drama sino una de
sus claves interpretativas. Segn l, la desdicha de todos los personajes reside en
que viven en el tiempo, sujetos a la muerte, a los cambios de fortuna y a lo efmero,
y lo que diferencia a los personajes cristianos de los moros es que Fernando
supera la dimensin temporal con su fe en la otra vida, se sale del tiempo y de la
vida gracias a su valor cristiano, lo que hace que vea a los dems sufrir y los compadezca
sin que l sea desdichado en su fortuna. <<El dilema cristiano, entonces,
consiste en vivir como si el tiempo no fuera importante en un mundo de tiempo))
(517).
En definitiva, la estructura temporal del drama refleja el doble plano de accin:
el desarrollo cronolgico de los hechos est supeditado al trascurrir simblico de
la historia de la salvacin, vista bajo la forma del transcurso de un da. De esta
manera, por la presencia de un tiempo simblico se justifican las anomalas que
hemos venido viendo que afectan al desarrollo del tiempo dramtico como la
aceleracin injustificada, las detenciones lricas con largos parlamentos, el cambio
brusco de los acontecimientos a mitad de la obra, todo ello hilado por Caldern1
con una gran fluidez gracias a su pericia dramtica.
3. ESTRUCTURA ESPACIAL
En coherencia con la estructura temporal, el espacio alcanza tambin un signifi
cado simblico dentro del drama, aunque con un carcter menos marcado que el
tiempo. En primer lugar, hay que destacar que todos los espacios representados
en el drama son espacios pblicos y abiertos, en plein air , como dice Cancellien
(2000: 47-48), lo que concuerda con el hecho de que nunca queden personajes
solos en escena ni haya soliloquios, todo lo cual contribuye a la sensacin de obje
tividad que. despus veremos domina toda la perspectiva dramtica. Por otra parte, los
espacios en que transcurre la obra son contiguos entre s, y se reducen a 1a
ciudad de Fez y sus alrededores, lo cual contrasta con la obra La fortuna adversa
en que hay un constante ir y venir entre la corte portuguesa y las tierras africanas
con un cambio continuo de escenarios que desconcierta al pblico. Vemos en ello
un intento por parte de Caldern de concentrar toda la accin en un espacio abarcable
que no obligue a grandes movimientos de los personajes, concentracin que
corre paralela a la concentracin que se realiza con el discurrir temporal, consiguiendo
as que el pblico centre su atencin y el drama gane en intensidad.
El espacio dramtico que alcanza ms claramente un carcter simblico, ampliamente
estudiado por Cancelliere (2000: 48-49), es el primero que aparece en
la representacin: el jardn del palacio. Es el lugar que se asocia con la belleza de
Fnix, pero tambin es, desde el principio, el espacio en que trabajan los esclavos.
Esta ambivalencia del espacio se refleja en el carcter de Fnix, representada como
bella exteriormente pero cautiva de un mal interno. El jardn ser tambin el
lugar donde tenga lugar el encuentro entre Fernando y Fnix, con el intercambio
de sonetos, prefiguracin del intercambio final de los cuerpos. All se pondrn de
manifiesto las afinidades y oposiciones, el juego de espejos que vincula a estos dos
personajes.
El mar, otro espacio simblico en el drama, viene asociado con el jardn desde
el parlamento inicial de Fnix, que despus tratar detenidamente, y donde se
establece una fusin o confusin primera entre estos dos elementos, indicando as
que hay una ambigedad fundamental tambin en la localizacin del drama: el
jardn es un mar en la tierra y el mar es un jardn de olas, y ambos compiten en
la labor de alegrar el alma de Fnix. El relato de Muley, en esta misma secuencia
206 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
inicial, trae el mar hasta el jardn, con lo que queda confirmada su fusin como
espacios ambiguos. La ambigedad del mar como espacio viene sealada por el
hecho de que no se puede determinar, por las indicaciones textuales, si se trata de
un espacio latente o presente en la representacin, es decir no sabemos si debe
quedar plasmado en escena o no. Todo ello contribuye a otorgarle una clara irradiacin
simblica y potica. El mar, adems, forma interseccin con el tiempo,
. ya que el transcurso del da se presenta como un salir el sol del mar, espacio por
el que el Sol (Fnix) trascurre en su viaje diario hasta presumiblemente volver a
ocultarse en l. Como dice una criada a Fnix: <<hazte al mar, un barco sea 1 dorado
carro del Sol (61-62). Hay que tener, adems, en cuenta que el mar es el espacio
natural de la empresa guerrera portuguesa y tena probablemente tambin
implicaciones simblicas para los espaoles de la poca inmersos en la poltica
de ultramar.
Posteriormente, en la escena del intercambio de sonetos, las flores del jardn
sern comparadas a las eStrellas del cielo, con lo que de nuevo vemos que el jardn
alcanza una dimensin csmica que supera su mero ser de espacio. El jardn, as,
forma interseccin con el tiempo, pues aparte de asimilarse a la noche, la vida de
las flores-estrellas es vista como figura del trascurrir del tiempo y de su poder
destructor. De esta manera Caldern moviliza una confusin de espacios csmicos
como escenario para su drama sublime, con lo que queda claro el carcter simblico
de toda la estructura.
Ningn otro espacio presente en el drama tiene esta carga simblica. El campo
de batalla, que aparece en el centro de la primera jornada y al final de la tercera,
de manera simtrica, es un espacio puramente funcional, como lo son la finca del
Rey de Fez, donde tiene lugar el encuentro entre los Embajadores-Reyes, y las
calles de Fez y sus murallas.
Un espacio latente contiguo que no aparece representado es el calabozo o muladar
del que sale Fernando en la jornada tercera. Segn Cancelliere esta cavidad
sera el espacio abismal no representado que da sentido a la obra como tragedia
(2000: 50-53). Caldern acierta al hacer que todo pase a la luz del da, mientras
que a los lectores y al pblico se les deja adivinar la oscuridad que rodea a las
acciones. Algo parecido ocurre con Ceuta, el lugar ms nombrado en la obra, pero
que nunca aparece representado. Con ello se consigue que alcance una existencia
ideal y un poder de irradiacin simblico. Ceuta representa el objeto de deseo de
cambio de los cuerpos se hace bajar de los muros el atad de Fernando a la vez
que se supone que Fnix asciende hacia las murallas. Con ello creo que se est
escenificando por una parte el enterramiento ritual de hacer descender el cuerpo
a tierra y, simultneamente, la ascensin del alma hacia la altura en su forma de
belleza glorificada, figurada aqu por la hermosura de Fnix.
4. LOS PERSONAJES
Como hemos ido viendo, se establece un contraste y equilibrio entre la accin y
las partes lricas del drama, y lo mismo se puede decir por lo que respecta a los
personajes. Aunque en su primera parte la obra se presenta como un drama de
accin, a partir del momento en que Fernando se entrega voluntariamente a la
esclavitud estamos claramente ante un drama de personaje, como por otra parte
permite presagiar el ttulo. Y como tal drama de personaje, segn recuerda Garca
Barrientos, es un drama de palabras ms que de accin (2001: 182-183), y
de muy bellas palabras, habra que aadir. De hecho, esta obra fue precisamente
una de las que sirvi a Grotowski para ilustrar su esttica del teatro pobre en
que el actor cargaba con todo el peso de la representacin: Todo est modelado
sobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma (1968: 77), hasta el punto de
afirmar que quien da carcter de tragedia a la pieza no es el personaje sino el
actor (1968: 224).
Ya hemos visto que la obra se desarrolla en dos planos y que la accin puede
considerarse como una figura de una realidad ms alta que ocurre en el terreno de
la salvacin. De ah que un estudio puramente actancial de la obra, que funcionara
en una comedia habitual (Garca Barrientos, 2001: 70-73), no resulte muy productivo
en este caso. Si consideramos que la accin principal es la oposicin de Fernando
a que se entregue Ceuta por su libertad, sta no ocurre hasta mediada la obra,
y hasta entonces lo que tenemos es otra trama diferente con otro cuadro actancial:
Fernando quiere conseguir la libertad como Muley quiere conseguir a Fnix, y a
ambos se opone el deseo del Rey (en un caso como padre y en otro como amo),
siendo ellos dos entre s ayudantes, pues Muley quiere liberar a Fernando y Fernando
libera de hecho a Muley para que pueda conseguir el amor de Fnix. Tenemos
as una trama compleja y variable en que es difcil establecer una estructuracin
tradicional y ms desde que Fernando decide romper con la lgica mundana, momento
a partir del cual quedan sin vigencia las acciones planteadas hasta entonces
(la relacin Muley-Fnix pasa a un plano muy secundario y la conquista de Africa
deja de tener sentido frente a la conquista espiritual de Fernando).
208 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
S se puede hacer una distincin fundamental entre personajes cristianos y
moros, como han sealado varios crticos. Dunn (1973: 89) ve el tema del drama
o la estructura fundamental en la oposici(>n entre Ser>> y papel ( being and
role>>). Los personajes rabes son tipos literaturizados: se acomodan al papel que
representan y no tienen libertad para salir de su rol, mientras que Fernando es el
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divino. Como le dice Fernando a Muley, slo la autoridad del Rey, en cuanto representante
de la lealtad y el honor, est por encima de la amistad y el amor: Nadie
iguala con el Rey, 1 l solo es igual contigo: 1 y as mi consejo es 1 que a l le
sirvas y me faltes (1853-6). Pero por otra parte, este Rey como individuo no se
encuentra a la altura que su cargo demanda. Si en Fernando el hombre se eleva
a santo, y en Muley el hombre lucha dignamente en medio de conflictos humanos,
en el Rey el hombre no puede llenar la medida de lo que representa.
El resto de los personajes cumple una funcin subsidiaria en la obra, y sirve bsicamente
para hacer resaltar aspectos de la personalidad de Fernando. Su hermano
Enrique es caracterizado como supersticioso y temeroso para que, por contraste,
destaque la confianza y espritu verdaderamente cristiano de Fernando
(Wilson, 1939). As, en la escena de los augurios queda clara la contraposicin
entre los dos personajes (I, viii). El mismo Enrique en una situacin similar vuelve
a oponer su miedo y su temor a la determinacin del rey Alfonso (m, x). ste representa
en el plano de la autoridad el reverso de Tarudante, con el que se enfrenta,
pero eso no afecta a la unidad lrica de la pieza. Que se trata de un fragmento lrico
queda claro desde el momento en que Caldern usa conscientemente una tcnica
propia de la poesa urea como es la de diseminacin-recoleccin, con la
enumeracin de elementos al final: no la pueden lisonjear 1 campo, cielo, tierra
y mar>> (98-99). En este parlamento rico en imgenes y en conceptos tenemos expresado
ya todo un mundo simblico que va a seguir funcionando a lo largo de
la pieza. En primer lugar, Fnix es asimilada al Sol, no comparada con l, ella es
el mismo Sol: hazte al mar, un barco sea 1 dorado carro del Sol (61-62), con lo
que se abren ya los dos planos de interpretacin: Fnix parece el Sol a los ojos
terrenos pero es literalmente el Sol en el plano espiritual y simblico de la obra.
Pero no menos importante es la asimilacin entre el jardn y el mar, a que he aludido
antes, con el establecimiento de vnculos simblicos entre ellos. Ambos elementos
compiten entre s envidiosos y tristes el uno del otro, y truecan sus atributos
buscando cada uno en el otro la parte de belleza que le falta. De esta manera,
la tristeza de Fnix adquiere una dimensin csmica, que contagia tanto al jardn
como al mar. A la vez esta idea de la complementariedad apunta al personaje de
Fnix como complemento de Fernando para crear una unidad perfecta de bellezasantidad,
unin de elementos que, aunque ahora en metfora, tendr su referente
real en el desenlace de la obra. Que el jardn, espacio cerrado y cuidado por el
hombre (por los esclavos en concreto), se contraponga al mar tiene su paralelo
a la vez en el pasaje, que estudiaremos despus, del intercambio de sonetos en
que el jardn se contrapone esta vez al cielo, y tambin por parte de Fnix. El
jardn asociado con la melancola y con la belleza de las flores, que se marchitan,
es en realidad representacin del espacio csmico invadido por una tristeza
desconocida. La introduccin del mar como punto de comparacin en este punto
es tambin de sealar, ya que simultneamente al parlamento de Fnix est
teniendo lugar en el mar el encuentro de Muley con la flota portuguesa, con lo
cual vemos que las palabras reflejan aspectos de la accin que ocurren fuera de
la escena.
2) El tema del mar, recurrente en la obra, une la intervencin de Fnix que acabamos
de ver con la siguiente de Muley, bastante amplia y esta vez en romance,
por tratarse de un relato, como aconsejaba Lope de Vega en su Arte nuevo. Este
romance presenta ya dos anomalas que caracterizan a El prncipe constante como
una comedia atpica, cuya estructura hay que buscar fuera de los hechos representados.
En primer lugar, se trata de un parlamento demasiado preciosista para lo
que se quiere narrar: una escaramuza guerrera; y en segundo y ms importante
lugar, no es verosmil que Muley se detenga en un tan largo parlamento cuando
hay peligro inminente de invasin por parte de los portugueses.
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EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERN DE LA BARCA 217
Pero es que, adems, Caldern introduce una distorsin adicional al hacer que el
romance se mantenga en su literalidad a pesar de haber pasado del modo narrado
(tercera persona) al modo representado (primera persona). Pero vayamos por
partes.
Aunque es sabido que el romancero nuevo constituye una fuente de inspiracin
importante para la comedia nueva (Quintero, 1991 : 5-7; Carreo, 1982), debernos
preguntarnos en primer lugar por qu Caldern decide incluir en su obra un romance
218 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
cuya popularidad puede atestiguarse no slo por las diversas versiones que corran
de boca en boca, sino porque incluso se llegaron a realizar comedias enteras
basadas en l, como la de Don lvaro Cubillo de Aragn. En primer lugar, la predileccin
de Caldern por Gngora ser una constante en su obra, como muestra
que, al final de sus das, glose el romance En un pastoral albergue en La prpura
de la rosa . Al poner en escena el famoso romance gongorino (Herrero-Garca,
1930: 141-159), Caldern pretende, por una parte, aprovecharse del xito de la
pieza entre su pblico. De esta manera lo halaga ofrecindole a la vista un texto
que admiraba slo en su forma narrada, adems de satisfacer su posible curiosidad
de cmo seguan las vidas de esos personajes cuyo futuro quedaba truncado
con el fin del romance. No hay que olvidar tampoco que el romance elegido tiene
en s una estructura claramente dramtica, pues se trata de una accin concentrada
en un mnimo espacio de tiempo en que se incluye un parlamento en estilo
directo del personaje cautivo.
Por otra parte, Caldern elige un poema sumamente conocido para llevar a
cabo un verdadero tour de force, para demostrar su ingenio y virtuosismo, dejando
claro que es tambin un maestro en el tipo de poesa que su drama pretende superar.
En palabras de Mara Cristina Quintero: En todas las obras, el dramaturgo
utiliza la familiaridad que tiene el pblico con el poema en primer lugar para hacer
destacar su ingenio en la glosa de un romance familiar. Aunque no hay una
implicacin crtica real con el gongorismo, las obras tienen el efecto de poner en
primer trmino la poesa de Don Luis como la inspiracin para su propio virtuosismo
potico (Quintero, 1991: 189). Las nociones de honor, caballerosidad y
fidelidad desplegadas bellamente en el romance gongorino son el punto de partida
de Caldern para establecer una lectura teolgica al elevar el tema al de la fe (fides)
y la fidelidad con respecto a la divinidad. La presencia del romance es necesaria
para establecer una pista falsa, como vimos, en la accin dramtica, pues la
desmesura y lo desproporcionado de la glosa, que fija la atencin del pblico,
hace a ste pensar que la comedia se va a desarrollar en el plano galante que hasta
ahora se ha vivido y que representa el poema, y de acuerdo con la poesa desplegada
por los parlamentos anteriores. Caldern necesita dar esta pista falsa para
que despus quede ms de manifiesto su superacin en un orden significativo
superior de los valores (morales y literarios) representados por el romance.
El principal problema que plantea este romance en el plano formal atae al
modo de representacin, pues pasa sin sufrir cambio lingstico del modo narrativo
al dramtico. Con ello se pone de manifiesto la extraeza y a la vez centralidad
de esta pieza, que, como si fuera un texto sagrado, pide que sea repetida en sus
mismos trminos. La poesa no admite ser manipulada en aras de ningn fin, su
cae con respecto a las tres intervenciones anteriores, pero el discurso gana en
vehemencia argumentativa, y ofrece el trasfondo ideolgico y teolgico de la pieza,
con el uso de figuras fuertemente expresivas como repeticiones y anforas,
dando la medida de lo que se avecina. Este parlamento, con el paso de lo puramente
lrico a lo polmico, viene a indicar que la parte galante y lrica se ha acabado
para dar lugar al conflicto. El lenguaje pierde en delicadeza pero gana en
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EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERN DE LA BARCA - 1
vida propia, y anda por las antologas como pieza suelta de Caldern. El soneto
de Fnix no se ha hecho tan famoso, pero si unimos ambos tenemos un complemento
del parlamento inicial de Fnix en la primera jornada, pues si all se comparaban
las flores y el jardn con el mar, aqu aparecen contrapuestas al cielo, con
lo que la carga simblica del drama va ganando en elevacin, ndice inequvoco
de la espiritualidad que se va respirando.
El soneto de Fernando tiene resonancias gongorinas, pues es inevitable no pensaren la letrilla Aprended flores de m, que aparece glosada en otra obra de
Caldern, La cisma de Inglaterra . A pesar de su bella factura es bastante convencional
en su pensamiento. El artculo de Terence O'Reilly (1980) muestra que las
flores son jeroglfico porque cumplen el ciclo vital de Fernando: nacen al alba con
pompa y alegra y mueren al ponerse el sol, igual que ocurre con la vida y el tiempo
simblico del drama. Este artculo llama tambin la atencin sobre la relacin
entre flores y sangre, cuyo color prpura es el del martirio y la muerte. Y las resonancias
religiosas no se acaban aqu, pues Cancelliere ve en Fernando una figuracin
del Cristo jardinero tras la resurreccin (2000: 64). A este soneto Fnix opone
uno de no tan bella hechura, pero ms interesante en el pensamiento. En l la
fortuna humana es comparada a las estrellas, que se pueden considerar las flores
del cielo, con la fusin entre cielo y tierra. En un principio podramos pensar que
se trata de un desarrollo del tema tradicional de las estrellas como rectoras de los
destinos humanos, sin embargo lo sorpresivo de este soneto es que caracteriza a
las estrellas, habitual smbolo de estabilidad y permanencia, como flores efmeras
del cielo cuya duracin es la de una noche, ni siquiera un da como las flores de
Fernando. Es decir, se introduce un falseamiento del pensamiento tradicional
sobre la realidad para hacer entrar al pensamiento en la imaginacin simblica
del drama. Si en el caso del romance de Gngora se forzaba la realidad a entrar
en la literalidad del drama, aqu se fuerza a la realidad a ceder ante una comparacin
preestablecida: las estrellas son las flores del cielo como en el anterior discurso
de Fnix lo eran las espumas del mar. El silogismo potico que realiza Fnix
toma como premisa verdadera la potica caducidad de las flores , y entonces si las
estrellas son las flores del cielo deben compartir con ellas su caracterstica fundamental.
De esta manera vemos que, aunque parezca que estn diciendo cosas
distintas, como han sealado la mayora de los autores, los sonetos de Fnix y
Fernando estn diciendo lo mismo, lo cual viene a mostrar su ser complementarios.
Si Fernando parte de una idea tradicional, como es la de la caducidad de la
vida vista en la caducidad de las flores, Fnix elabora el tema y compara a las estrellas
con las flores en cuanto que rigen los destinos humanos, contagiando a las
estrellas de caducidad. No obstante, el soneto de Fnix, debido a ese falso silogismo,
est cargado de una ambigedad que permite establecer una salida esperanzada en
222 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
forma de promesa de resurreccin: no en vano los astros mueren y nacen cada da
(como los soles de Catulo): Qu duracin habr que el hombre espere, 1 o qu
mudanza habr, que no reciba 1 de astro que cada noche nace y muere?>> (1697-9).
As pues, mientras que el soneto de Fernando no representa ninguna esperanza
terrena, y por eso aterra a Fnix, el soneto de Fnix promete, bajo su forma ambigua,
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EL PRNCIPE CONSTANTE DE CALDERN DE LA BARCA 223
Rey particular, que no est a la altura del cargo que ostenta como susten'tador del
honor y del orden divino en la tierra. En esta primera parte del discurso se vuelve
a utilizar la tcnica ya vista en las intervenciones lricas de diseminacinrecoleccin:
Pues si entre fieras y peces, 1 plantas, piedras y aves, usa 1 esta majestad
de rey ... (2365-7). Se produce, de hecho, un fuerte contraste en el pblico
que ve a un Fernando totalmente destituido pero que es capaz de una energa retrica
y una belleza de palabra admirable, con lo que se muestra que la poesa va
ms all de las fuerzas fsicas. La segunda parte del discurso retoma el ,tema del
soneto de las flores y equipara el atad y la cuna. Hay para ello una comparacin
muy grfica y teatral, y bastante enigmtica, entre la posicin de las manos y el
parecido entre tumba y cuna, que no puede entenderse, segn la lgica de la obra,
ms que como una figuracin material de una verdad espiritual. Y muy efectivamente,
al final, los animales que servan para representar la realeza se convierten
en los animales y plantas que deben ejercer la crueldad final dando muerte al cautivo.
De esta manera Caldern ha logrado resumir hbilmente en este monlogo
el poder destructor de la grandeza. En el plano teolgico debemos entender que
la grandeza de Dios y el sostenimiento de la fe llevan al martirio. Es una grandeza
que destruye al individuo para hacerlo santo: Eres rbol real? Pues muestra 1
todas las ramas desnudas 1 a la violencia del tiempo 1 que iras de Dios ejecuta
(2443-6).
En conclusin, en este drama el verso no es slo una seal de distancia y de
dignificacin de la fbula, como seala Garca Barrientos (200 1: 68-69) apoyndose
en Steiner. En este caso el verso y el lenguaje potico son los nicos posibles
para el universo que se quiere representar, un universo sublimado, situado en otro
orden de realidad, aunque parte de un orden potico de este mundo (el romance
de Gngora).
6. LA REALIDAD POTICA: EQUVOCOS Y OBJETIVIDAD
Una vez observado cmo la obra transcurre en dos planos, el de la accin real que
ofrece figuraciones del plano espiritual al que da coherencia el lenguaje potico
a travs de un entramado simblico, vamos a ver cmo se produce el paso de uno
a otro nivel por medio de la constante presencia en el texto de palabras que tienen
una doble lectura, es decir, de enigmas, equvocos y profecas. Podemos resumir
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EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERN DE LA BARCA 225
decir este YO en la representacin el actor debe elegir entre usar un tono afirmativo,
reforzando la sensacin de respuesta, u otro que ofrezca la impresin de que
se ha producido un equvoco, dando a entender que Fernando empieza una frase
que en principio nada tiene que ver con la pregunta retrica que ha dejado en el
aire Fnix.
En la tercera jornada se vuelve a aludir, con un equvoco, al desenlace final,
cuando Fnix vuelve a huir espantada ante la realidad que le ofrece Fernando.
ste le dice: Seora, es bien que sepis, 1 que aunque tan bella os juzgis 1 que
ms que yo no valis, 1 y yo quiz valgo ms>> (2489-92). De nuevo estamos en el
campo de la equivalencia econmica, pero aqu la nocin de precio se ha sustituido
por la de valor>>, ms amplia. El uso de la metfora econmica y mercantil
nos est hablando a la vez de que Caldern ve todas las realidades terrenas, incluso
las ms prcticas, desde una perspectiva amplia de intercambios imaginarios
entre la trascendencia y la interpretacin terrena de la vida. La metfora mercantil
ofrece tambin una gran cohesin a la obra, pues al fin y al cabo cuando se
habla de esclavitud se est hablando tambin de negociacin y de rescate.
Otro de los equvocos clave de la obra, y desencadenante de toda la accin,
ocurre al final de la jornada primera cuando Fernando es hecho prisionero. Al
quedar como rehn del rescate de Ceuta, dice a los que vuelven a Portugal: Dirsle
a nuestro hermano 1 que haga aqu como prncipe cristiano 1 en la desdicha
ma>> (951-3). Este hacer como cristiano>> supone una ambigedad y se abre a
una doble interpretacin: se puede actuar como cristiano apiadndose de la cautividad
y miseria de Fernando, que es la interpretacin inmediata (creo) que establece
el pblico, pero tambin se acta como cristiano negndose a entregar a los
musulmanes una plaza ganada para la cristiandad, con todas sus almas. Para Fernando,
desde que se sita en el plano teolgico de la salvacin, la nica interpretacin
literal de esta frase es la segunda. La importancia de esta equvoca expresin
se pone de manifiesto al ser repetida varias veces en la misma escena, pues
unos versos ms abajo vuelve a decir Fernando: Esto te encargo y digo: 1 que
haga como cristiano>> (955-6). Y justo al cerrar esta jornada observamos una reticencia
de Fernando: Dirsle al rey ... Mas no le digas nada (962). Es como si
Fernando fuera de pronto consciente de la ambigedad de sus palabras pero no
quisiera o no pudiera de todas formas desvelar su verdadero sentido. Decide dejar
en manos de su hermano la decisin, ya que <<actuar como cristiano>> no debera
tener dos significados sino slo uno, y de hecho slo tiene uno en el plano literal
de la salvacin.
Con estos dos ejemplos, y la caracterizacin de Fnix como el Sol, que constituye
una verdad en el simblico transcurrir del tiempo escnico, vemos con claridad
que hay una realidad superior que usa el lenguaje de manera literal, el mismo
226 ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
lenguaje que en el plano de las acciones terrenas resulta enigmtico o metafrico.
As, tambin debe ser literal la comparacin y fusin del jardn con el mar que
hemos visto antes, y la comparacin de las flores con el da y las estrellas. El lenguaje
de la poesa es el nico verdadero y objetivo, mientras que en el plano terrenal
de la intriga cortesana estos mensajes se nos aparecen corno jeroglficos y
enigmas, segn se ve en la escena del intercambio de las flores . As pues, lo que
nos est diciendo Caldern es que el mundo tiene una interpretacin literal, que
es potica, ms verdadera y ms segura que la interpretacin mundana, que hace
ver todo corno misterios. El verdadero lenguaje, el ms preciso es el de la poesa,
el resto de los discursos mundanos son corno el <<lenguaje de los nios>> de la Epstola
de San Pablo a los Corintios (I, 3.12), y la realidad que reflejan, un espejismo:
<<Ahora vernos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara. Ahora conozco
de un modo parcial, pero entonces conocer como soy conocido . Lo que
ahora nos parecen imgenes cobrarn su sentido pleno en el fin de los tiempos,
simbolizado aqu por la situacin extrema en que se pone el infante Fernando.
He repasado aqu los motivos centrales de equivocidad; pero, si nos fijarnos
bien, toda la obra est cuajada desde principio a fin de equvocos y expone como
uno de sus ternas el problema de la interpretacin y la ambivalencia del lenguaje
y los signos. La primera profeca que aparece en la obra es la de Morabitos, que
refiere Muley (371 y ss.), y que aplica a la actual empresa portuguesa contra Tnger,
cuando el pblico sabe que realmente se cumplir en la batalla de Alcazarquivir,
donde pereci el rey D. Sebastin. Aqu surge una fuente de objetividad, pues
el pblico interpreta correctamente la profeca que Muley no sabe atribuir. En la
secuencia siguiente se produce otro problema de interpretacin: el distinto sentido
que le dan D. Enrique y Fernando al tropiezo del primero al desembarcar (I,
vii-viii). Los intentos de interpretar este signo no indican subjetividad sino el esfuerzo
por alcanzar una objetividad que todos saben que existe. Los signos pueden
ser interpretadps en un plano mundano (supersticioso) como hace Enrique, o en
un plano divino, que ser el real, corno hace Fernando. Seguidamente dir Fernando
sin darse cuenta todava de que sus palabras son profticas: <<y por la fe
muramos, 1 pues a morir venirnos (869-70).
Al final de la primera jornada se produce un equvoco que puede constituir una
pista falsa, y que de hecho ha llevado a algunos crticos a pensar en la posibilidad
de un amor entre Fnix y Fernando cuando de lo que se trata es de poner de manifiesto
el carcter simblico de la relacin de estos personajes. Cuando se le dice
a Fernando que debe ir preso a Fez, ste contesta: <<Ir a la esfera cuyos rayos sigo
(946), y Muley exclama en un aparte: <<(Porque yo tenga, cielos 1 ms que
sentir entre amistad y celos!) (947-8). Evidentemente la caracterizacin de Fnix
corno << Sol hace pensar que Fernando (que en ese momento no puede saber de
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cumpla con la ambigedad fundamental de haber sido hombre (con sus yerros)
y haber incluido a la vez a toda la humanidad, representada en las tramas de la
obra.
De esta manera, la obra de Caldern puede ser utilizada para establecer una reflexin
final sobre el carcter de la poesa en la poca urea. El prncipe constante
viene a demostrar que esa poesa porttil del siglo XVII de la que hablaba al principio
no slo lo es materialmente, porque pasa de un gnero a otro, sino especialmente
porque su significado pasa de unos sistemas a otros, como ha dejado claro Jimnez
Heffeman al hablar de el esparcimiento, el extravo y la orfandad como rasgos en
la caracterizacin de lo lrico (2002: 73). Toda poesa es la invitacin a establecer
significados inditos y a participar de ellos, y de esta manera se convierte en uncentro
de efusin que irradia a todos los gneros, y modela una visin de la realidad que
depende ms de las relaciones simblicas que de las acciones reales. La realidad ms
alta habla el lenguaje de la poesa, y escucharla es participar en el mensaje de salvacin.
Gngora haba llevado a su extremo la tendencia a una poesa sublime que
explicara la realidad, incluso las realidades terrenas ms bsicas (como en Las Soledades),
por medio de un lenguaje elevado cuajado de referencias metafricas y simblicas,
y en ese sentido su poesa se convierte en modelo nb slo para Caldern sino
para toda una serie de poetas y dramaturgos del siglo XVII. Gngora haba puesto la
poesa bajo la advocacin del ave Fnix, que completa un ciclo constante de muerte
y resurreccin (Lujn Atienza, 2003: 46-48), y la Fnix de la comedia de Caldern es
tambin la poesa que la impregna de arriba abajo, experimentando en su desarrollo
una transformacin de lo galante y gracioso a lo teolgico y divino. Caldern da una
vuelta de tuerca a la transportabilidad de la poesa, llevndola al plano de lo absoluto.
As pues, esta obra de teatro ha de pensarse, por una parte, como una respuesta
de Caldern al reto hecho por Gngora a la poesa de su tiempo y, a la vez, como una
solucin para un planteamiento de un teatro de lo sublime. La poesa es el lenguaje
objetivo de la verdad, y da la interpretacin correcta de nuestro mundo si hay alguien
que quiera entenderla. Quiz esta reflexin final sirva para arrojar algo de luz
sobre la controversia generada, un poco artificialmente a mi modo de ver, sobre el
estatuto genrico de la obra: si se trata de una tragedia o no (Reichenberger, 1960;
Cancelliere, 2000: 50-52; Maestro, 2003). Caldern claramente la llama comedia,
y comedia es si consideramos que acaba bien, con el triunfo glorioso del santo y
el rescate de las reliquias. Pero considerndola una obra de esencia lrica y que trata
de los problemas de la comprensin del mundo como un entramado simblico, podemos
decir que escapa a cualquier encasillamiento genrico teatral al uso, y quiz
poda usarse, salvando el anacronismo, el calificativo de drama potico para ella.