2.

GRANDES TEORICOS DE LA NOVELA

Alfonso Crdenas Pez

Departamento de Lenguas
Universidad Pedaggica Nacional
Aunque la teora de la novela y, en general, de la narrativa es una de las ricas en enfoques y
perspectivas, no son muchos los tericos que han incursionado en este campo. Adems, de
los autores considerados en este documento, hay otros que aparecen en el horizonte creativo y
terico de esta manifestacin pica; entre ellos, cabe citar a Sade, Edwin Muir, Miguel de
Unamuno, Michel Butor, Pierre de Boisdeffre, Bourneuf&Ouellet, Andrs Amors y Uriel
Ospina. Dada la imposibilidad de abordar sus propuestas, concentraremos la atencin en
cinco representantes connotados de la teora de la novela: George Lukcs, Ren Girard,
Lucien Goldmann, Mijail Bajtn y Julia Kristeva.
2.1 La visin histrico-filosfica de Lukcs
La teora de la novela de Lukcs, quirase o no, es uno de los puntos de referencia para la
comprensin de este gnero movedizo y ambiguo. Lukcs es, a pesar de su idealismo inicial,
el pionero de una potica novelesca articulada a una concepcin histrica, presidida por las
ciencias del espritu. A lo largo de su obra, el autor expresa la admiracin por lo clsico, deja
asomar la impronta hegeliana y revela su aprecio por la novela psicolgica del siglo XIX.
Para Lukcs, el mundo de la totalidad es el mundo griego y la totalidad es una categora
esttica necesaria para comprender la obra de arte como expresin de la concepcin histrica
y filosfica del universo.
Algunas de las claves para comprender este texto las encontramos en el prlogo. El autor es
uno de los primeros en sembrar dudas acerca de las tesis que defiende; al prohibir la reedicin
de su obra y denunciar, en 1962, el irracionalismo e idealismo de sus inicios hermenuticos
diltheyanos, y pronunciarse a favor de las tesis marxistas profesadas desde 1917, indujo a sus
lectores a compartir las nuevas posiciones. El centro de su crtica es la tendencia intuitiva a
identificar rasgos generales de una poca y, por deduccin, imponerlos como visin de
conjunto, sin consultar las realidades histricas.
Punto central de la revisin es la tipologa novelesca que identifica tres clases de novela: a)
del idealismo abstracto2 (El Quijote), b) novela psicolgica de la desilusin romntica (La
educacin
sentimental ) y c) novela educativa (Bildungsroman al estilo de Wilhelm
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Meister ); dicha tipologa es demasiado esquemtica pues excluye muchas obras que no se
ajustan a los criterios sealados a partir de la relacin entre el alma del hroe y el mundo que
le toca vivir.
A la par, Lukcs destaca sus descubrimientos, entre ellos, el reconocimiento de la funcin del
tiempo en la novela, la historia de las categoras estticas y la caracterizacin de la novela
como gnero ambiguo. La sntesis de su propuesta apunta a la novela como bsqueda de
sentido de la vida humana en un mundo degradado y sin sentido, donde las ideas estticas
comienzan a ceder su lugar como principios rectores del transcurrir artstico.

Fiel a la perspectiva marxista, Lukcs en La novela histrica y en Sociologa de la novela

insiste en cierto realismo que se fija en la historia, que vive de la nostalgia del pasado y, en
consecuencia, su modo de representacin es la narracin a distancia. Sin embargo, la relacin
entre el sujeto y el objeto se ve influida por mediaciones, categora necesaria para superar la
inmediatez de lo emprico. Las mediaciones abren las posibilidades de esa relacin. En
consecuencia, la novela se comprende en relacin con categoras que soportan el peso de la
argumentacin: totalidad, estructura, contenido, irona y forma novelesca.
El propsito de estas notas es facilitar el acceso a la propuesta del filsofo hngaro; lejos de
la pretensin de establecer su verdad, quieren abrir la interpretacin de sus tesis, a la luz de
algunas categoras sobre la novela, cuyo origen se establece en la propuesta de Lukcs.
2.1.1 Visin de la totalidad.- Si entendemos a Lukcs, la relacin entre novela y totalidad es
conflictiva; este concepto de corte hegeliano, alude a lo perfecto y cerrado. Perfecto en
cuanto todo aparece en l y nada es referible a una exterioridad y cerrado porque avanza
hacia la perfeccin en el interior de la totalidad y, de esta manera, sostiene ese vnculo. Segn
Kosic, La idea de totalidad comprende la realidad en sus leyes internas y descubre, bajo la
superficialidad y casualidad de los fenmenos, las conexiones internas y necesarias Para
entenderla, Lukcs adopta ciertas categoras filosficas, lgicas, psicolgicas e histricas.
Lukcs analiza histricamente la totalidad desde Grecia hasta los comienzos del Siglo XX
como un proceso en expansin desde la esencia a la forma. La esencia es el principio rector
de la totalidad griega pues hombres y dioses comparten el mismo mundo homogneo, en
donde caben las respuestas mas no las preguntas. El mundo de los griegos es el de la physis,
mundo divino, eterno, invariable, mundo de la naturaleza. Para los griegos, los sujetos son
epigonales y no hay propiamente formas estticas pues, el juego entre lo histrico y lo
metafsico, alude a esencias trascendentales, a formas atemporales y paradigmticas. As el
mundo griego es inmanente, homogneo, naturalista y metafsico y, por tanto, es mundo de
esencias, modelos, sujetos epigonales y arquetipos.
La expresin es la pica donde la vida no tiene la amenaza del futuro; el hroe sufre pero
recibe la ayuda divina. Para Lukcs, la totalidad inmanente se da en el mundo griego, mundo
intenso donde dioses y hombres se codean y unos y otros conviven y comparten un cielo y
tierra a la vez. Los hombres, en particular, viven en una especie de naturalismo y de realismo
ingenuo, donde el alma y el conocimiento obedecen al ritmo de la naturaleza. Entre los
griegos, hombres epigonales, no existen, en propiedad, las formas estticas, que oscilan entre
o histrico y lo metafsico, fieles a esencias trascendentales; las formas son atemporalmente
paradigmticas. Para ellos, ms que una constriccin, son conciencia de lo a priori, de lo que
duerme en el interior destinado a la forma.
En la tragedia, la vida comienza a perder la inmanencia de la esencia y se somete a la
substancia, jugando al dualismo entre lo divino y lo humano; esta tendencia se precisa en la
comedia, donde lo cotidiano y popular se reflejan con todo su esplendor; por eso, el hroe
trgico est irremediablemente condenado y el grado de consciencia que logra es su
perdicin. La tragicidad consiste en saber que se est condenado y no se puede hacer nada
para librarse de la condena. La unidad entre el hombre, dioses y el mundo se rompe en la
comedia, donde queda el hombre enfrentado a s mismo.

Luego, en el Medioevo, el principio rector es la existencia y la forma artstica es el drama; en

el drama, el yo inteligible supone un hroe situado que pone la naturaleza a su servicio y
desarrolla una psicologa 4normativa de la vida; el mundo adopta la apariencia sensible donde
sujeto y objeto coinciden y la totalidad se refiere a un concepto trascendental: Dios. En el
pensamiento medieval, el origen del mundo no es el mundo sino el Otro, es decir, Dios. A
pesar de esta concepcin, se inicia la secularizacin del mundo que se desacraliza en torno al
hombre como centro, en donde Dios es la referencia de la posibilidad en el futuro, de la
eternidad.
Ms tarde, la totalidad pasa a ser forma o resultado de la reflexin; el mundo se hace ancho,
infinito y peligroso y el hombre pierde la certeza, no posee evidencia de nada. Lo cierto son
preguntas sin respuesta y su nica certeza es saber el prximo paso que ha de dar. Si hasta el
momento la totalidad era dada, ahora es producida, es decir, producto histrico y psicolgico.
De acuerdo con Lukcs, (1975:333) El individuo pico, el hroe de la novela, nace de
aquella extraeza respecto del mundo externo. Mientras el mundo es internamente
homogneo, tampoco los hombres se distinguen cualitativamente los unos de los otros: sin
duda hay hroes y seres viles, piadosos y criminales, pero el hroe mximo no rebasa ms
que de una cabeza la tropa de sus iguales, y las dignas palabras del ms sabio son entendidas
incluso por los necios. El hombre se convierte en objeto de s mismo y asume la virtualidad
deontolgica del deber ser; la novela es, entonces, la expresin visionaria del mundo
formado por el hombre; se construye un gnero emprico que no rebasa, as apunte a la
utopa, lo histricamente dado; sometida a la temporalidad de la vida, la fuerza psicolgica
del sujeto procede de aspiraciones humanas con contenidos histricos, es decir, humanos.
En principio, la totalidad se entiende como un sincretismo unitario, como una unidad
conflictiva de sujeto y objeto, subentendida esta oposicin en una epistemologa de la
mediacin, al punto que uno y otro de los trminos se disuelven en ella. En la novela, el
hombre no obtiene respuesta a sus necesidades; la bsqueda del objeto de valor genera un
conflicto que solo alcanza las mediaciones.
Este conflicto de identidades entre sujeto y objeto, configura un sujeto problemtico que, en
el mundo degradado, no puede ser, a pesar de sus intentos, garanta de totalidad. Su
autonoma y consciencia convierten al mundo en una interpretacin pero en la medida en que
conoce, se aprehende mejor y nadie es capaz de abarcarlo. La nica posibilidad que le queda
al hombre es recoger los fragmentos. En resumen, la totalidad novelesca se expresa como
forma y fragmentacin.
La novela es la forma de expresin de la falta de armona entre el sujeto y el objeto; por un
lado, no tiene evidencia del mundo, de la verdad y, por el otro, de su semejante (necesidad
tica). Por eso, la totalidad novelesca es un sistema deducido de conceptos que intentan
interpretar ese mundo lo que muestra la lejana de la vida concreta. La novela expresa un
sentido de la trascendencia que forma una totalidad implcita constituida en torno a valores de
un mundo en el que se siente extrao, realizando una bsqueda que puede arrastrarlo al
crimen o a la locura.
En concepto de Lukcs, entre la novela y la epopeya hay correspondencia formal pero
diferencia de contenido. Ambas, reproducen la totalidad extensiva de la vida, se nota en ellas

el deseo de querer abarcarlo todo para Cervantes, en la novela cabe de todo-, pero la
totalidad extensiva no se brinda a la novela de manera sensible sino abstracta; por tanto, el
sentido no es dado sino producido. Esto es, lo que en opinin de algunos tericos, identifica a
la novela con la metonimia.
La totalidad, desde el punto de vista de los principios de la visin de mundo, se define en
relacin con categoras filosficas como: esencia, sustancia, existencia, forma y fragmento.
La novela responde, a diferencia de la pica y del drama, a la categora de totalidad/forma
como producto de la elaboracin racional humana; es decir, la totalidad es formada, razonada,
producto de reflexin, luego no es inmanente. Esta categora de orden cosmolgico permite al
hombre producir la novela como expresin de la imposibilidad de alcanzar la esencia de la
vida, de hacer esencial la vida; esta expresin vale como intento de darle esencia a esa vida
inscrita en las coordenadas histrica y psicolgica del hombre.
Esta es la oportunidad del ser humano para expresar, entonces, su virilidad adulta y la
nostalgia de la prdida de la trascendencia, dndole contenido histrico y psicolgico a la
novela, desde el punto de vista de un hombre perfectible, que construye su destino humano,
en crisis permanente, y hace de su existencia algo inacabado. Esto convierte al hombre en
sujeto del ser identidad- y sujeto del hacer historia -. La novela le da sentido a la vida a
travs de la subjetividad y de la intersubjetividad y de la consideracin del destino como
problema del ser humano. Por eso, la totalidad es la configuracin dialctica y, por tanto,
ambigua entre sujeto/objeto, sociedad/individuo, principio/fin, causa/efecto, objeto/
mediacin, historia/metafsica, inmanencia/trascendencia, esencia/existencia, forma/valor,
etc.
De ah pasa Lukcs al realismo crtico; el principio general obedece a que la obra de arte debe
ser reflejo de la realidad, reflejo que reconoce la objetividad del mundo externo y su
independencia con respecto a la conciencia humana. El papel de la conciencia es captar la
realidad a travs de un movimiento dialctico en la cual el hombre es agente y objeto de ese
proceso. En efecto, el conocimiento es reflejo de la realidad objetiva, en un trnsito que va de
la intuicin al pensamiento y de este a la prctica; estas etapas sirven para estructurar y
corregir el acercamiento a la verdad. La representacin intuitiva del mundo trasciende en
pensamiento; al articularse con los hechos reales, se conecta con la prctica para darle sentido
al desenvolvimiento de la realidad, que siempre ser ms rica que el conocimiento pero no lo
determina en absoluto. La dinmica del pensamiento exige la presencia del sujeto y del
objeto.
El reflejo artstico de la realidad incluye determinaciones de lo concreto individual que
resultan de la ley universal. El sentido de lo universal es contradictorio, pues es solo un
escaln para llegar al conocimiento de lo concreto que nunca se conoce a cabalidad. Este
juego entre lo individual y lo universal que penetran en lo real partiendo de lo sensible para
llegar al conocimiento mediato a travs de la razn es parte de ese reflejo artstico de la
realidad. El papel del arte es retratar al hombre total que vive una existencia histrica, inscrita
en la totalidad del mundo social como vida individual.
La totalidad de la obra literaria es la sntesis del fondo y de la forma; lo formal artstico es el
conjunto de categoras de pensamiento a travs de las cuales el escritor generaliza los
elementos de lo real como expresin de leyes dialcticas de la existencia del hombre en el

mundo. Por tanto, la forma es expresin de lo universal que se intensifica en lo concreto de

una existencia y asume el carcter verosmil a travs de una fbula representativa de una
accin; la accin no solo se percibe, debe reflejar la totalidad de la existencia humana.
La obra de arte crea una imagen sinttica de la realidad, donde lo expresado y lo recibido
forman una totalidad sincrtica, indisoluble. Por tanto, el autor no puede ser neutral y debe
expresar las contradicciones de la realidad, optando por un punto de vista esttico que decide
actuar sobre los determinismos y transformar las condiciones que los fenmenos expresan.
2.1.2 La estructura de la novela.- La estructura de la novela, segn Lukcs, se organiza en
torno a dos elementos: el hroe novelesco y el mundo. En relacin con el hroe, su esencia es
lo demonaco y su mundo es la inmanencia. La ausencia de armona es la causa del conflicto
en que vive el hroe novelesco que, carente de estribos, zafado de la mano suprema y
abandonado por Dios, pierde el sentido de trascendencia. El hombre comienza una bsqueda
continua de valores autnticos pero el mundo le es extrao; en estas circunstancias, ambos,
mundo y hombre se degradan pues este es incapaz de alcanzar el absoluto, el bien, la justicia,
la totalidad.
Para la novela, el mundo griego se ha roto y la vida se ha hecho heterognea pues la
Modernidad ha introducido una ruptura: la produccin del espritu que duda de la objetividad
inmediata del mundo y siempre est en trance de dar forma a ese mundo en un proceso que
jams termina. La novela surge de la tendencia contradictoria entre la totalidad del mundo
ancho y ajeno y el hombre como esencias, contrapuestas a los valores y a su realizacin
histrica. Pero la novela, no es ni lo uno ni lo otro, sino un hecho artstico que seala las
posibilidades de ese enfrentamiento. Quien realiza esas posibilidades es el hombre, sujeto de
la historia, sujeto de un deber ser frente al mundo y frente al otro que lo convierten en
sujeto e intersujeto a la vez.
El mundo se presenta ante el hroe novelesco como algo cerrado, que le cierra los caminos de
realizacin personal; por eso, la totalidad no es esencia ni sustancia; es forma o configuracin
de esencias, valores o principios en que sujeto y objeto se oponen, de manera que la forma
artstica se llena de vida cuando se abre a la vida para recibir la incidencia del quehacer
humano, a travs del cual el sujeto se desarrolla y cobra conciencia de su devenir.
Desde este punto de vista, la totalidad novelesca es universo de sentido creado; por eso, no es
obvia, hay que descubrirla e interpretarla. El significado es el resultado de un conflicto en
torno a la necesidad de crear vida humana y darle sentido a esa vida humana. La totalidad
creada por la novela no es evidente sino el producto de una mediacin representativa que
agiganta y engrandece el conflicto humano. La totalidad es un posible artstico, un complejo
de selecciones no necesariamente inmediato. Darle sentido a la vida implica una relacin
subjetiva e intersubjetiva y la problematizacin del destino del ser humano. La novela intenta
la creacin de una determinada sociedad que sustenta una moral y unos valores; personajes
con una psicologa, ciertos ideales y valores; una historia que significa un proceso de
enfrentamiento a instituciones de poder y de saber y la existencia de jerarquas generadoras
de problemas.
En consecuencia, el hroe novelesco es el hombre de la crisis; no es un ser-ah en posicin
sino en situacin en el mundo, un ser que busca. Por eso, la literatura es poesa que trasciende

las vivencias de la prctica humana; es un intento por la vida y un compromiso por buscarle
significacin y un propsito a la vida del hombre que procura acercarse a la totalidad, a la
esencia. Hacer esencial la vida es darle forma, rebasar la inmanencia y hacerla existencia para
consentir una aproximacin a la totalidad; es decir, sealarle un rumbo, abrirle camino a un
destino que se hace y se perfecciona.
2.1.3 El contenido novelesco: conocimiento, tica y esttica.-De ese enfrentamiento mltiple,
surge el sistema conceptual que sustenta la novela y, de paso, la existencia de tres tipos de
valores que caracterizan el universo novelesco: cognitivos, ticos y estticos; el contenido de
la novela
se abre en tres direcciones. Dicho sistema conceptual, si bien configura la visin de
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mundo y los valores del hombre que alcanza la virilidad, se transforma en adulto, sujeto de
la totalidad, le implica ceder en su necesidad y en su libertad de ser. Desde el punto de vista
cognoscitivo la novela aparece
cuando la razn se erige en el fundamento del conocimiento
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frente al mundo y los valores que comienzan a imperar son los de la verdad, la objetividad,
la realidad. En consecuencia, no hay novela sin sujeto de ser, sin identidad y sin sujeto del
hacer o de la historia, como factores sobre los cuales se monta el conflicto.
La forma de la novela es un intento de darle sentido a la vida emprica del hombre; pero el
sentido se resiste a manifestarse de esa manera, resistencia que resulta en disonancia. Esa
pretensin esttica es el ncleo del conflicto psicolgico y social de la novela, donde el dar
sentido, por su aparente pertenencia al plano del contenido, requiere que lo tico y lo esttico
contribuyan a definir el problema. Estos elementos en la novela no son un teln de fondo, son
constituyentes de cada singularidad y parte de la bsqueda que la caracteriza. La novela no
tiene otra forma que la de ser proceso; es probable que el contenido se de como algo cerrado,
pero no la forma siempre fluctuante entre el devenir y el ser, entre el ser y el hacer.
La novela es forma cambiante, ambivalente, ambigua, cuyo significado lgico es cerrado
pero cuyo significante retrico, caracterstico de la metonimia, es siempre abierto. Por eso,
hay quienes la definen diciendo que es un gnero esencialmente contemporneo, ambiguo,
dialgico, polifnico (Bajtn), o un gnero no-disyuntivo (Kristeva).
Como se desprende de lo anterior, la totalidad es un juego entre lo inmanente y lo
trascendente, entre la forma y el contenido, entre la forma y el valor, entre el objeto de deseo
y la mediacin, entre la historia y la metafsica, entre la esencia y la existencia, entre ella
misma y el fragmento. La totalidad se ordena con base en oposiciones surgidas de la
racionalidad moderna, pero ninguna de ellas la define por s sola, a pesar de que no se da
aislada de la cosmovisin. Por tanto, es un principio fundamental de la teora de la literatura
en la comprensin de la novela; ello porque la novela configura un mundo total de vida y, en
especial, de vida humana. Esto induce a pensar que el estudio de la totalidad es dialctico, es
decir, debe dar cuenta del juego de lo histrico, de lo social, de lo racional en sus procesos de
cambio.
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2.1.4 La irona novelesca.- La irona, como forma esttica de lo cmico, es segn Lukcsun constituyente formal de la novela y significa la disociacin doble de la subjetividad; como
categora esttica, no puede mirarse al margen del hombre que contrapone su interioridad al
mundo y a la sociedad o trata de comprenderlo de manera abstracta reducindolo a unidad. La
irona es la expresin de la hostilidad entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el mundo;
aquel, lejos de borrar las diferencias, las reconoce como necesarias entendiendo sus propios

lmites y los ajenos.

La novela es un gnero deontolgico o del deber-ser que, debido a la
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fragmentacin, se vuelve irona. Como producto de las pretensiones racionales de la
Modernidad, es heterognea y paradjica o, como dijo Octavio Paz, un juego entre la
tradicin de la ruptura y la ruptura de la tradicin.
De acuerdo con Lukcs, la irona de la novela se manifiesta a travs de dos subjetividades:
1. La que en su interioridad se opone a los complejos de poder ajenos e intenta imponer
al mundo los contenidos de la nostalgia;
2. La que comprende la extraeza del sujeto y del objeto, as como sus lmites, pero, a
pesar de eso, resuelve todo en unidad.
La irona es, en efecto, la consciencia esttica que corrige la fragmentacin y provoca la
ambivalencia y la ambigedad novelescas; es expresin de la escisin del sujeto potico entre
el poder y la nostalgia, de la falta de armona entre el sujeto y el objeto. La irona es cierta
incapacidad para sentirse uno mismo y para reconocer que el mundo se puede vivir. Es
conciencia desdichada, desgarramiento, ruptura de la unidad en situacin histrica, segn O.
Paz.
Por esta razn, la ambivalencia novelesca juega entre lo continuo y lo discreto, entre la
totalidad del mundo y del hombre, entre el conjunto de los valores y la realizacin histrica
degradada de los mismos. La irona es linealidad, sucesin, cambio e imposibilidad de
repeticin. En respuesta a eso, la novela es un fenmeno artstico que apunta a las
posibilidades del conflicto entre el hombre y la realidad histrica. La novela se llena de vida
cuando se abre a la existencia y asume la conciencia histrica de esa existencia en relacin
con un sujeto que se desarrolla y cambia de manera continua.
De este modo, la novela no cierra, no concluye la bsqueda demoniaca del hroe; superar la
ruptura entre el sujeto y el mundo es un imposible estructural de la novela. A lo sumo, el
hroe alcanza a tomar conciencia de lo intil de su bsqueda, de la imposibilidad de vivir
esos valores y de poderlos conocer en su integridad. De ah que pueda decirse con Kundera
que la novela es la sabidura de la incertidumbre.
Volviendo al principio de este aparte, la novela es un deber ser, abierto a las posibilidades
del hombre y del mundo. Es, por lo mismo, un gnero vital en donde cabe de todo y,
prcticamente, el nico capaz de configurar mundo. Este es uno de los estribos de la
sociocrtica actual.
2.1.5 La forma novelesca.- Como todo arte, la novela es forma inconclusa que expresa una
disonancia en la inmanencia contexto vital- del sentido. Como forma, es una abstraccin en
donde la totalidad jams forma un sistema que pueda sostenerse por s mismo, pues su
distancia del sentido inmanente de la vida se ha hecho problema porque el hombre, como
sujeto histrico, no tiene certeza de nada; esto, en palabras de Kundera, nos permite decir que
la sabidura de la novela es la sabidura de la incertidumbre. En palabras de Lukcs, lo
abstracto es esa aspiracin nostlgica del hombre hacia un xito utpico, que no acepta como
realidad verdadera sino a s mismo y a su deseo; en otros trminos, el hombre se ha
convertido en medida de todas las cosas.

La novela es un gnero inconcluso porque es un proceso de eterna y permanente bsqueda

para alcanzar la totalidad psicolgica e histrica de la vida que resulta de la interseccin
existencial entre hombre/mundo/sociedad; en la novela no hay caminos, ni mtodos, ni fines.
De ah que los personajes novelescos sean seres que buscan el mal; como ya se dijo, es una
bsqueda que puede llevar a la muerte o la locura. En trminos de Goldmann, es un intento
de llevar vida autntica de acuerdo con valores en un mundo degradado.
Segn Lukcs, El simple hecho de la bsqueda indica que ni las metas ni los caminos se
pueden dar de modo inmediato, o que su ser dado psicolgico, inmediato e inconmovible, no
es un conocimiento evidente de conexiones verdaderas o de necesidades ticas, sino slo un
hecho psquico al que no tiene por qu corresponder nada en el mundo de los objetos ni en el
mundo de las normas.
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La novela es un gnero disonante porque la totalidad es algo que se desea pero no se

alcanza; la razn est en que la novela est amenazada por dos peligros: el deslizamiento
hacia la lrica o hacia el drama. Como dice Lukcs, el alma de tal mundo no busca conocer
leyes, pues el alma misma es ley para el hombre, y en cada materia de su actuacin ver el
hombre el mismo rostro de la misma alma. El alma que mora en la novela no quiere
renunciar a su identidad y a su autonoma, al entorno de lo humano, donde encuentra lo que
le es necesario para ser. Un alma que no cede a la trascendencia, que se regocija en su propia
inmanencia. Por eso, la novela es la expresin de la virilidad madura del hombre.
En consecuencia, la totalidad para la novela no es trascendental sino emprica, producto del
conflicto entre el sujeto y el objeto; esta totalidad no tiene garanta en el sujeto que debe
recurrir de manera constante a la polifona, a la pluralidad de voces para superar el
inconveniente de la conciencia nica y revelar la riqueza de contenido que se esconde en la
disonancia que, en lugar de revelarse, se oculta en la novela.
Para Lukcs, La novela es la epopeya de una poca para la cual no est ya sensiblemente
dada la totalidad extensiva de la vida, una poca para la cual la inmanencia del sentido a (sic)
la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espritu que busca totalidad,
el temple de totalidad.
La forma se divide en externa e interna.
1.- La forma externa se produce como biografa o vida humana que trata de vivir unos ideales
sistema conceptual- a los que se les escapa la vida; que con respecto al conflicto entre las
formas que corresponden a las aspiraciones y la realizacin utpica de las mismas, busca
siempre iluminar esta relacin, aunque no alcance su ejecucin cabal. Esta es la manera de
darle al ser vida humana desde coordenadas histricas y psicolgicas. La relacin obedece al
juego de los valores histricos entre la realidad y la utopa.
2) La forma interna corresponde al conflicto en que el individuo, nostlgico de la
trascendencia, acosado por los problemas de poder y de saber, no alcanza a comprender la
realidad sin sentido - pero trata de dar sentido de vida, a su existencia, sin que llegue a
superar la disociacin entre el ser y el deber-ser. La vida del hombre se ilumina pero no
alcanza la plenitud. La inmanencia del sentido es la vivencia de unos ideales y a travs de ella
se ponen lmites al mundo que no est ms all de lo vivido. La vivencia es la medida del

mundo novelesco, a diferencia de la vida cuyos lmites, nacimiento y muerte, no son los de la
novela.
Por lo anterior, el hroe novelesco es el ser abandonado por Dios que se ve compelido a
construir la fbula como nostalgia o como viaje, de donde la novela es el gnero que da
expresin a la memoria o a la aventura. Por un lado, es viaje por el mundo y su contenido es
la historia del alma que parte en busca de aventuras para conocerse y probarse en ellas con el
fin de hallar su esencia. Por el otro, es el viaje hacia la interioridad en procura de estribos
vitales infancia, paraso perdido, Arcadia- que le den sentido a la vida, estribos que aparecen
en el recuerdo, recuperacin que es otra forma de la irona. En sntesis, la forma externa
corresponde al intento de responder a la vida cotidiana y la interna a la bsqueda del sentido
de la vida. Es una especie de juego entre lo dado y lo formado.
De ah que el antihroe novelesco es un ser abandonado de Dios y su mal es la falta de
claridad absoluta, la ausencia de un destino claro, la carencia de respuestas, la vida llena de
interrogantes. Su vida es un proceso de degradacin, de escisin, de bsqueda sin hallazgos,
sin objeto, sin meta final.
La forma novelesca, como historia de la degradacin, se configura como un conflicto
histrico, social y psicolgico ambivalente; es un interrogante sobre el tiempo que puede dar
lugar a la sincrona; es el cuestionamiento al logocentrismo del lenguaje que permite el
surgimiento de la ambigedad y es la pregunta acerca de la relacin entre la novela y la
conciencia de la escritura que permite al autor sacar a flote valores que no puede vivir en el
mundo de la cotidianidad.
En sntesis, la forma novelesca es una aventura hacia la interioridad y su contenido es la
historia del alma humana que se busca y se prueba en aventuras en procura de su esencia.
La novela es la biografa de la nostalgia, es la expresin de la ambivalencia del hombre como
sujeto, escindido entre el mal y los valores, entre la historia y la utopa.
Desde un punto de vista crtico, la totalidad novelesca es el juego de relaciones que permite
comprender los hechos narrados; es un principio unificador del sentido y de su lectura. La
totalidad es la estructura significativa que produce el contenido esttico de la novela y otorga
sentido a cada uno de sus partes como creacin de mundo y de lenguaje. Esa totalidad es
ambigua pues no esta exenta de contradicciones relativas al mundo social del autor; este
mundo es el conjunto de las relaciones sociales (laborales y produccin), las instituciones del
poder y del saber, la concepcin de mundo y la ideologa imaginarios, ideas, simbolismos y
mentalidades. En otros trminos, el fundamento del hombre moderno es la subjetividad del
sujeto, es decir, aquello de lo cual yo tengo conciencia, lo que produzco racionalmente. Este
hombre confa relativamente en los productos de la razn. Todo aquello que racionalmente no
est a su servicio en el mundo de su experiencia es puesto en duda.
Sin embargo, lo dialctico no resuelve el problema y es preciso darle participacin a lo
analctico. No todo en la literatura es cambio, no todo en ella se reduce a lo racional, o a lo
existencial o a lo sensible; hay ciertas vigencias que permanecen a lo largo de su devenir, hay
un ms all que interpela por lo cual la literatura es bsqueda, es deseo, es encuentro. Lo
subjetivo incluye tambin lo imaginario y lo simblico. Objeto y sujeto no son definiciones
simples; implican muchos ms sentidos de los que se les asignan. Ser sujeto implica referirse

a interaccin, intersubjetividad, subjetividad, imaginarios, ideologa, antisujeto, identidad,

otredad, mscara, objeto, mediacin, compromiso tico, moralidad, conflicto, destino, ser,
hacer, etc. Ser objeto significa ser objeto de deseo, de uso, de valor, de mediacin, etc.
En razn de lo anterior, el enfoque de la novela latinoamericana debe ser dialctico y
analctico pues la totalidad del hombre es dual. Esta requiere instrumentos que permitan
aprehender la multiplicidad de relaciones entre el sujeto y el objeto, como germen de la
disonancia esttica que revela la novela. La novela pretende alcanzar la plenitud de la vida
humana, cosa que le es imposible porque existe una distancia marcada, irreductible entre el
hombre y el mundo; entre un mundo que se ha hecho extenso y que hay que convertir en
forma de fragmentos y un individuo que trata de imponer su medida a todo lo que toca.
Por eso, puede afirmarse que la novela es un intento de responder a necesidades del hombre
moderno, de orden cosmolgico, epistemolgico y tico. En el orden cosmolgico, la novela
trata de apoderarse de los principios fundadores del mundo humano, pero fracasa en ese
propsito porque le falta el smbolo. En cuanto a lo epistemolgico, la novela pretende
conocer extensivamente el mundo, pero ante la infinitud solo capta formas y fragmentos,
siendo su aprehensin parcial e intensiva. Tal forma intensiva es un espectro, un fantasma del
mundo infinito, un producto de la reflexin. Por ltimo, con respecto a la necesidad tica, el
hombre entra en conflicto consigo mismo y con el otro; su escepticismo y su duda, siembran
la desconfianza frente al poder y al saber del otro.
Estas dificultades se resuelven estticamente en las posibilidades de la ficcin: irona,
ambigedad, metonimia, paradoja, parodia y humor.

2. Dos posturas: Ren Girard y Lucien Goldmann

2.2.1 La visin psicosocial de Ren Girard.- La obra de Girard tiene un inters especial, sobre
todo en cuanto a lo planteado en Mentira romntica y verdad novelesca, obra dedicada por
entero al gnero a travs del estudio de ficciones tan importantes como las de Cervantes,
Flaubert, Proust, Stendhal y Dostoievsky. Basado en las obras de estos escritores modernos,
Girard plantea la hiptesis del deseo triangular y sobre ella realiza un anlisis psicosocial a
fin de develar la manera como la sociedad y la psicologa individualistas se proyectan en el
personaje a travs de las mediaciones. A partir de este planteamiento, establece la diferencia
entre lo novelesco y lo romntico. Lo romntico acepta la espontaneidad del deseo y la
autonoma y originalidad de la subjetividad, lo que supone que el deseo es lineal. Esta
diferencia es el terreno de la lucha entre el novelista y el romntico, entre la desmitificacin y
la mistificacin del deseo.
Al parecer, eran dos las intenciones del autor; por un lado, poner a la literatura como
escenario o agente de desmitificacin y, por otro, apostar por el deseo mimtico como
elemento generador de conflicto en cuanto constituye una amenaza para la armona y hasta
para la supervivencia de comunidades humanas debido a que la dinmica de la rivalidad
mimtica tiene sus races en un objeto disputado y, por tanto, puede ser un aporte para la
explicacin de la novela.

Para Girard, existe una mimesis conflictiva anterior a la representacin mediante signos, pero
tambin posterior a ella. Es anterior por cuanto ya existe en los animales, pero es posterior en
la medida en que puede desintegrar todos los sistemas, lo que no obsta para que cumpla un
papel cardinal en la gnesis y estabilizacin prctica de diferencias culturales. Esto induce
a considerar que la religin es una gran fuerza animadora de los procesos culturales. La
violencia mimtica crea vctimas propiciatorias, de modo que las instituciones
fundamentales de la humanidad ritos funerarios, tab del incesto, la cacera colectiva, la
domesticacin de animales se hacen estructural y genticamente inteligibles si se las mira
como productos del sacrificio unnime de vctimas. Este sacrificio tiene como misin
establecer jerarquas y determinar diferencias, en imponer valores donde solo apareca el
conflicto, mediante el juego dialctico de la rivalidad mimtica.
Es as como en el origen y en la configuracin de la sociedad y de la cultura aparece una
matriz cuya caracterstica es la pugna entre el orden y el desorden que engendra una narrativa
donde prevalecen los efectos del sacrificio unnime de la vctima propiciatoria.
Otra de las posturas de Girard tiene que ver con el deseo triangular; segn el autor, los
personajes novelescos tienden a imitar los deseos de los modelos de vida que se han dado
libremente. En la mayora de obras de ficcin los personajes desean con ms simplicidad
que Don Quijote (MRVN, 7), pues siempre se encuentran frente a frente el sujeto y el
objeto, con nfasis en uno o en otro. Solo en las grandes obras, el sujeto y el objeto se ven
influidos por un mediador que irradia su accin sobre uno y otro que cambian pero el deseo
triangular siempre permanece. Todos desean segn otro. Sancho desea segn Don Quijote y
este desea segn Amads de Gaula.
Debido a incapacidad, los lectores romnticos no pudieron examinar las diferencias entre
Quijote y Sancho ni ver la influencia profunda y constante del mediador imaginario en el
caso del caballero; por eso, solo distinguieron entre el idealista y el realista. Pero, por
ejemplo, no se dieron cuenta que la lejana del mediador en Don Quijote implica que este sea
un hroe sereno donde no se da la obstinacin porque los deseos no lo torturan y no se
encarniza contra el infortunio. A diferencia, los hroes de Proust y de Stendhal se
decepcionan porque, una vez que han alcanzado el objeto de su deseo, comprueban que su ser
no ha cambiado y que la metamorfosis esperada no se ha realizado. En palabras de Girard, la
decepcin es propiamente metafsica porque hace ms intensa la pasin en virtud de la
cercana del mediador y en detrimento del valor del objeto concreto.
Esta mediacin, en un tono ms serio, tambin se produce en Madame Bovary; la
protagonista flaubertiana quiere sentirse distinta de lo que es y trata de imitar
superficialmente a las heronas romnticas de las mediocres obras que ley durante su
adolescencia. Esta situacin le produce angustia y hace del bovarysmo un fenmeno
contemplativo, en palabras de Girard. Cosa parecida ocurre en Stendhal, cuyos personajes
viven sugestionados por la personalidad de sus hroes como ocurre con el vanidoso Julin
Sorel quien imita a Napolen, quiere, luego de leer las Confesiones, imitar las costumbres de
los Renal, en cuya casa sirve. Cosa similar ocurre con el seor que, al considerar que Valenod
no tiene preceptor para sus hijos y puede quitarle a Sorel, decide dejar en manos de ste tal
encargo.

El vanidoso desea un objeto porque est convencido de que ese objeto es deseado por un
tercero de prestigio. El mediador se vuelve rival del sujeto porque la vanidad propicia su
existencia antes de exigir su derrota. Esta es la diferencia con Quijote y Emma quienes no
pueden rivalizar con el mediador. Es una diferencia entre el mediador del cielo y de la tierra.
Esta diferencia permite hablar de una mediacin externa cuando las esferas en que se
localizan el sujeto y el mediador no se tocan e interna cuando la distancia es reducida y las
dos esferas se superponen. Por qu el enfoque de Girard es psicolgico? Las evidencias
afloran por todas partes pues trata fundamentalmente de los sentimientos: odio, vanidad,
celos, pasin, etc. y de actitudes: envidia, snobismo, obsesin, a travs de los cuales se
manifiesta el deseo mimtico del sujeto de imitar a su mediador.
El snobismo es el deseo (cualquier deseo) imitativo de un mediador no disimulado, casi
siempre decadente. Es el deseo tomado en prstamo, el deseo de escribir, de leer un libro que
no dependen de ganas espontneas sino provocadas por alguien, el profesor o el compaero
que parecen poseer el secreto de la verdad. Segn Jules de Gaultier, el snobismo es el
conjunto de medios empleados por un ser para oponerse a la aparicin, en el campo de su
conciencia, de su ser verdadero, para hacer figurar constantemente en ese campo un personaje
ms hermoso en el que se reconoce. (MRVN, 29) El snob es afectado y oscila entre la
nobleza y la abyeccin, entre el orgullo y la vergenza y esa mezcla decide el deseo
metafsico.
El snob no es bajo pero se rebaja lo que no debera ocurrir en una sociedad libre, pero es all
donde existen pues el snobismo requiere la igualdad concreta. El snob dota de prestigio
arbitrario a sus mediadores mundanos y comete mil bajezas para hacerse aceptar por los seres
creados por l. Al comenzar en el plano de la igualdad, se inclina ante un ttulo de nobleza
que ha perdido su valor real y se envilece porque la imitacin, adems de arbitraria, es
despreciable por lo inmediata, por lo mundana por el odio hacia s mismo a travs del otro,
hacia su propio deseo.
De acuerdo con Girard, hay tres novelistas de la mediacin interna: Stendhal en quien
predomina la esfera de lo pblico, Proust en cuya obra el mal invade la vida privada y entre
ellos el crculo familiar y Dostoievski en quien el crculo ntimo est contaminado. Esto le
permite establecer la diferencia entre la mediacin exogmica en Stendhal y Proust donde, a
pesar de la mediacin, todo se ordena alrededor del hroe principal, y la endogmica en
Dostoievski, donde el mediador se acerca demasiado, suscitando una pasin intensa donde el
objeto es relegado a un segundo plano; de ese modo, todo se ordena en torno a aquel. Las
contrariedades que sufre el hroe deseante son tan violentas que pueden causarle grandes
sufrimientos y llevarlo al crimen.
Lo anterior no quiere decir que las dos formas de la mediacin se excluyan en una misma
novela; de hecho, coexisten y entre ambas contribuyen a definir los matices del deseo
mimtico como forma de la unidad de la literatura novelesca, cuyo espacio es einsteniano,
donde la recta se hace un crculo que nos conduce a nosotros mismos. Este crculo es el de la
obsesin del hroe, cercado por sus enemigos y reducido a sus recursos.
Las diferencias se hacen notar; por ejemplo, en la mediacin externa el mediador es solitario,
intemporal y fabuloso, pero en la interna de Dostoievski es catica. Por eso, la personalidad
se atomiza y es a eso a lo que se ha dado en llamar polifona del hroe dostoievskiano. Es

decir de la unidad se pasa a la fragmentacin, a la multiplicacin y a la atomizacin. De este

modo, las ms diversas formas del deseo triangular se organizan, pues, en una estructura
universal. No hay un aspecto del deseo, en un novelista cualquiera, que no pueda ligarse a
otros aspectos de su obra y a todas las obras. el deseo se muestra, por lo tanto, como una
estructura dinmica que se despliega de uno a otro extremo de la literatura novelesca.
(MRVN, 71)
En sntesis, la propuesta comprensiva de Girard gira en torno al concepto de mediacin. Ella
permite establecer relaciones con Goldmann, con la diferencia de que este considera que la
mediacin es resultado de una transformacin social de las estructuras feudales en favor de la
sociedad capitalista que produce para el mercado.
Esta relacin se diversifica como lo hace la mediacin en externa e interna, segn se ilustra
en el siguiente cuadro:
amor odio
rivalidad
Sujeto ------------------------------------------------- dolo
distancia
accesible inaccesible

Reconocidas ya las relaciones entre la mediacin externa y la interna como una

transformacin pero, a la vez, como la presencia simultnea de ambas en la novela, se puede
reconocer que son manifestacin de la aparicin de las sociedades democrticas y de la
decadencia de las jerarquas, segn H. Pouliquen. Otro ejemplo radica en el fin del
absolutismo y la aparicin de las condiciones que propiciaron la Revolucin Francesa y la
Ilustracin, segn lo sugiere Girard al referirse a la aparicin del snobismo dentro de un
ambiente de libertad, de igualdad.
Quien mejor recoge la tesis de Girard es Zima quien critica a Goldmann la incapacidad para
reinterpretar en su provecho el deseo triangular a la luz del valor de cambio, a la par que
sugiere la sustitucin de dicha nocin por el principio de oferta/demanda. A las objeciones
que hace Pouliquen a la reduccin de Zima, se puede sumar otra que tiene su origen en la
novela como arte de lo posible. Las mediaciones son las que constituyen este arte de lo

posible en cuanto la configuran como un juego donde operan lo mltiple, lo heterogneo, lo

diverso. Adems, es importante tener en cuenta la naturaleza metonmica de la imagen
novelesca, sumada a la irona como hija de la historia y a la presencia de la forma como
abstraccin producida tal como ya se plante con respecto a Lukcs. En sntesis, la hiptesis
de la mediacin se puede avistar desde categoras como la ambivalencia, la ambigedad, la
no disyuncin, la polifona y el deseo triangular mismo, categoras que si bien no son
definitivas contribuyen a la comprensin de la novela como gnero de la diversidad.
2.2.2 La postura estructuralista-gentica de Goldmann.- El enfoque goldamnniano es un
intento sociohistrico de conocer la literatura, en especial, la novela, desde la perspectiva
ideolgica. En l, encontramos influencias de: Lukcs, Piaget, Girard, Levi-Strauss, del
marxismo y de la lingstica. Su base metodolgica, el estructuralismo, y su enfoque gentico
definen el estructuralismo gentico. Cuando se habla de estructura es preciso reconocer el
conjunto de relaciones que la forman. Semejanza/diferencia, paradigma/sintagma, seleccin/
combinacin, inclusin/exclusin, conjuncin/disyuncin, etc.
En segundo lugar, es importante no perder de vista la simetra de los sistemas. Atendiendo a
esto, Goldmann
reconoce en el estudio de la literatura los principios estructuralistas, la
10
homologa de los sistemas, el conjunto de relaciones que los forman y la naturaleza del
texto literario. La dimensin gentica le aporta dinamismo a la visin estructural y le da perfil
histrico a las transformaciones que sufren en el tiempo. As, las estructuras no son estticas
sino dinmicas, en cuanto obedecen a estados de desequilibrio que se regulan hacia el
equilibrio. Sin embargo, la relacin entre ellas no es de semejanza sino de homologa. Es
decir, la relacin de identidad es estructural, es de equivalencia o de semejanza formal.
En sntesis, la dinmica de la estructura se basa en la gnesis y en el proceso histrico de los
niveles de organizacin, en el proceso de equilibrio por etapas y en la transformacin
continua en el contexto histrico.
El punto de partida est en el reconocimiento de que la literatura es un hecho ideolgico y,
por tanto, la novela es evidencia imaginaria de las condiciones histricas de las formas de
pensar de su tiempo y constituye una actitud o toma de posicin
frente a esa ideologa. Para
11
Goldmann, la ideologa se precisa como visin de mundo o concepcin producida
socialmente que la novela construye formalmente a travs de su tejido textual, ya sea
identificndose con ella, impugnndola o transformndola, de donde resultan las varias
maneras de la representacin novelesca. De esta manera, la propuesta de Goldmann se
alimenta de las categoras de totalidad y de hroe problemtico y plantea la hiptesis de que
entre la estructura de la novela y la estructura de la sociedad existe una relacin de
homologa. La homologa es, en sntesis, una relacin de ndole formal, de carcter lgico
que solo puede darse desde la totalidad formada. La homologa, en el caso de la novela, se
produce entonces entre la sociedad de intercambio o de mercado donde predomina el valor de
cambio, la moneda o el dinero como mediacin y la sociedad burguesa o de la novela donde
el valor de cambio supone la transaccin, el intercambio sgnico o resemantizacin
permanente donde la metonimia ejerce su reinado, reinado de la mediacin o de lo no
autntico (contrario al valor de uso).
Como se sabe, la metonimia es un procedimiento retrico que se basa en el desplazamiento
del sentido al nombre, del objeto a la mediacin; dicho desplazamiento implica la sucesin en

el tiempo donde los efectos se reducen por ejemplo a las causas o a la coexistencia espacial
donde todo se vuelve simultneo. Como sabemos, toda mediacin, adems de medio, implica
apertura y posibilidad, pero tambin sustitucin y reificacin.
Dentro de esta perspectiva, lo que la novela produce son valores de cambio que no son, en
propiedad, valores autnticos; por eso, a la sociologa de la literatura no le interesa el anlisis
temtico-referencial, es decir, las relaciones entre el contenido de las obras y la conciencia
colectiva. Prefiere la ideologa para que no se le escape lo especficamente literario, a pesar
de que se le escape la capacidad creativa del escritor. Esto lo recupera parcialmente cuando
descubre la capacidad global y la mayor coherencia de la visin de mundo lo que es sntoma
de la calidad esttica.
Esta mirada es producto de la visin dialctica de la totalidad, animada por el movimiento
que genera sucesivos estados de equilibrio y desequilibrio que afectan las estructuras. Dichos
cambios son funcionales en la medida en que la parte funciona dentro del todo, lo cual es
fundamental para la insercin del comportamiento humano dentro de la historia. De ah que
el enfoque sea sociolgico e histrico. En principio, porque los grupos sociales se
caracterizan porque su comportamiento tiende siempre a la significacin, tiene sentido, es
intencional y, luego, porque se da en funcin de la racionalidad psicolgica e histrica. Los
parmetros de ese sentido explican el todo, a la vez que este explica sus dimensiones
significativas. A esto subyace un principio de orden filosfico segn el cual las estructuras
parciales y las partes son reducibles y entendibles en relacin con el todo.
En efecto, los hechos humanos son comportamientos de un sujeto que busca satisfacer
necesidades e ideales y modificar la situacin en consonancia con aspiraciones de grupo.
Cada grupo se define por a) ocupar un lugar en la produccin como explotador o trabajador;
b) por sus relaciones con otros grupos o clases, y c) por su visin de mundo.
2.2.1 Aspectos metodolgicos.- De acuerdo con Goldmann, para analizar la literatura no
basta con ser historiador o socilogo eruditos; se requiere que ambas visiones estn
alimentadas por la filosofa con el fin de que los fenmenos
empricos abstractos fcticos,
12
inmediatos -, es decir, los comportamientos humanos sean comprendidos en su esencia
conceptual concreta, en el sentido que les da coherencia. La comprensin se logra cuando lo
abstracto es sometido al principio de totalidad que le confiere significado a los fenmenos
empricos; por eso, la comprensin, la concrecin y la integracin dentro de la totalidad para
percibir lo esencial de dichos fenmenos es el procedimiento metodolgico ptimo para dar
cuenta de la literatura.
Por eso, Goldmann rechaza los anlisis intuitivos basados en la simpata, en la afinidad, en el
gusto pues carecen de carcter cientfico, y los filolgicos que de manera positivista apuntan
a la autenticidad histrica del texto o reducen fenomenolgicamente el sentido al anlisis
inmanente de la obra; por esta razn, prefiere los mtodos dialcticos; por eso, descarta que
los principios del lector sean buenos para llegar a la literatura o los que se basan en el autor,
no obstante su punto de partida sea el texto. No acepta de buenas a primeras que la
autobiografa y el conocimiento del autor puedan ofrecer datos indispensables para el
anlisis, ni siquiera cuando el autor es contemporneo, as se sepa mucho de sus sentimientos,
influencias, formacin, formas de vida, etc. Tampoco, los ofrece el anlisis psicolgico, o el
psicoanlisis que trata la literatura como expresin de una patologa, cosa que Goldmann no

acepta pues para l la literatura es expresin del no-consciente y no del inconsciente.

Mientras que el primero puede ser activado, no ocurre as con el segundo cuyo testimonio es
casi siempre indirecto y al que le falta el trasfondo cultural.
Lo conveniente, entonces, es lograr esa concrecin esencial dentro de la totalidad a partir de
la obra y leer, luego, esa concrecin ms all del fenmeno superficial, emprico y abstracto
en relacin con lo histrico-social. As, no basta entender la personalidad del autor, ni desde
el punto de vista psicolgico ni desde el social; el autor es siempre muy complejo y sus
relaciones con la realidad sufren mltiples fracturas que no siempre se expresan de manera
intencional; es necesario, pues, entender la sociedad y el momento histrico de gestacin de
la obra. Solo as es posible llegar a un conocimiento profundo de la literatura.
El instrumento bsico es el concepto de visin de mundo; como ya se dijo, es la expresin
coherente del mximo de conciencia colectiva de un
sistema de valores por parte de un
13
grupo al cual pertenece un individuo privilegiado que la manifiesta artsticamente. La
coherencia es la garanta del valor esttico. Desde este punto de vista, la visin de mundo
supera la complejidad, la ambigedad y las contradicciones de la vida emprica y permite el
anlisis preciso, cientfico de la obra literaria.
En relacin con el anlisis lingstico, critica las posiciones formalistas y precisa que los
textos literarios son hechos de habla y no de lengua; por eso, la lingstica se ocupa de las
posibilidades de la significacin y no de la significacin misma, al contrario de la obra
literaria que es significativa, por lo cual los mtodos de la lingstica no son vlidos frente a
la literatura, pues son incapaces de abordar los medios expresivos porque: a) los medios
expresivos no son sistemticos, y b) no hay formas de definir qu es lo pertinente en un texto
literario.
Por tanto, la manera de acceder a los medios es a travs de estructuras significativas globales
que sirvan de hilo conductor de lo que significan los medios; lo literario no es, pues, el
estudio de los medios sino de las significaciones; en efecto, los medios se subordinan a las
significaciones que siempre sern dobles: las significaciones del intratextuales y las
extratextuales o visin de mundo.
Por eso, la ideologa es la conciencia de los intereses materiales de un grupo profesional,
familiar o econmico, en tanto que la visin de mundo es el sentido global de las relaciones
humanas o mximo de conciencia posible de la clase. Ambas son formas de la conciencia
colectiva. La visin de mundo es una estructura significativa o totalidad de conciencia
coherente, simple, unvoca que responde a una problemtica histrico-social. En sntesis, la
ideologa es la realizacin sociohistrica del principio filosfico que anima la cosmovisin.
En cuanto a la dimensin histrica, la novela es producto de una praxis transindividual de
sujetos humanos colectivos cuyo papel es el mantenimiento del equilibrio entre sus
necesidades, obligaciones y esperanzas con la estructura de la sociedad en que se desarrollan.
Los procedimientos del anlisis sociohistrico son dos: la comprensin y la explicacin. La
comprensin intenta describir qu tanto sentido abarca la estructura significativa
cosmovisionaria para lo cual se debe proceder a una descripcin minuciosa, rigurosa y
precisa de la estructura inmanente de la obra literaria. Aqu se perfila, entonces, el anlisis
textual que se fundamenta en cierta medida en la filologa. En segundo lugar, la explicacin

pretende insertar dicha estructura en la englobante social, procedimiento necesario en cuanto

permite al investigador desentraar la gnesis de la obra. Todo ello se interpreta de acuerdo
con el sentido de la totalidad que le da coherencia significativa al enfoque.
La relacin que se establece, entonces, radica en el juego de sentido que va del sentido textual
de la obra a los fenmenos histrico sociales cuyo contexto es la sociedad y entre estos y la
concepcin de mundo. Pero lo que interesa es la relacin entre la primera y la ltima. Segn
Goldmann, Explicacin y comprensin no son, pues, dos procesos intelectuales diferentes,
sino uno 14
solo y mismo proceso referido a dos marcos de referencia: la obra y la visin de
mundo. (HSN, 231)
Aunque Goldmann no es preciso al definir la visin de mundo, confinada a la estructura
significativa, es importante formular algunos lineamientos generales acerca de ella. En
criterio personal y en primer lugar, la visin de mundo es un marco nocional, categrico y
valorativo de acuerdo con el cual se comprenden el conocimiento y el comportamiento como
fenmenos sociales y se define la prctica social con base en el principio de totalidad; desde
sta, se conceptualizan la sociedad, la historia, el mundo y el hombre y se orienta su destino.
En segundo lugar, la visin de mundo es un marco desde el cual el hombre le da sentido a la
totalidad y a la vida, apuntando a tres dimensiones fundamentales: dimensin cognoscitiva en
relacin con el mundo; dimensin tica en relacin con el otro; y dimensin esttica en
relacin consigo mismo. Por eso, esta estructura permite conocer e interpretar los
pensamientos y comportamientos de los grupos sociales tanto en los planos filosfico,
histrico, social, poltico, como en el imaginario y simblico.
Para Goldmann, el carcter colectivo de la creacin literaria proviene del hecho de que las
estructuras del universo de la obra son homlogas a las estructuras mentales de ciertos grupos
o (estn) en relacin inteligible con ellas. Para el caso de la novela, dicha visin es histrica
por cuanto se atiene al tiempo y a sus dimensiones, acepta que el mundo se transforma y
progresa y, en tercer lugar, juega con la temporalidad hacia el pasado (memoria, nostalgia,
ensoacin, aracadia o paraso perdido) o hacia el futuro (viaje, aventura, utopa).
Para Goldmann, existen cuatro grandes visiones de mundo: trgica, racionalista,
existencialista y dialctica. Trgica.- Se basa en la realizacin de valores irrealizables, de
acuerdo con lo cual existe un desequilibrio entre las aspiraciones del hombre y las
limitaciones de sus posibilidades para realizarlas. Como ejemplo ofrece a Don Quijote. La
conciencia trgica obedece a la pregunta angustiosa de un hombre solitario que, ante la
presencia/ausencia de Dios, se inquieta acerca de si puede seguir viviendo en un mondo que
experimenta una insuficiencia radical: ningn valor humano tiene fundamento necesario y
todos los desvalores son probables. El hombre trgico es un ser de mundo que pretende vivir
apegado a valores absolutos. Este es un hombre irrealizable en la tierra, que juega a todo o
nada. Racionalista.- Abandona las categoras de comunidad y universo por las de individuo
razonable y espacio infinito; representa la lucha de la burguesa contra la nobleza del
iluminismo. Sus representantes son Descartes, Corneille, Balzac, Voltaire, Kant, Valry.
Existencialista.- Se caracteriza por la ausencia de valores positivos y de futuro; su filosofa es
la de la limitacin y la disolucin del sujeto en el objeto y sus marcas el pesimismo y la
discontinuidad. Dialctica.- Unidad de accin y pensamiento o la conciencia de s y para s,
como en Hegel o Marx.

Si nos detenemos en estas categoras, es posible establecer un paralelo, paradjico por

supuesto, entre el hombre trgico y el hombre novelesco.

HOMBRE TRGICO
Es un solitario absoluto.
Tiene exigencia por la verdad
absoluta, imbuido como est del
espritu simblico de la Edad Media.
Su forma de expresin es el
monlogo; es un hombre volcado
hacia s mismo.
Se dirige a Dios pero ste no lo
escucha pues est ausente.
Es un hombre sin compromisos
ticos, esencialmente esttico.
Ha roto con Dios y con el mundo pues
su vivir es un eterno presente.
Su mundo es paradjico, ambivalente.
Tiene conciencia de sus lmites, pero
no hace nada por superarlos.
El futuro est ausente pues depende
de valores absolutos.
Otorga primaca a la moral como
principio rector de vida.

HOMBRE NO TRAGICO
(novelesco)
Este hombre pregunta por el otro.
La verdad obedece a la objetividad del
signo.
Su forma de expresin es el dilogo.
Se interroga a s mismo y a los dems
como manera de vivir su conflicto.
Su conflicto proviene de complejos de
poder y saber.
El compromiso tico obedece a
valores axiolgicos y deontolgicos.
Su voluntad esttica proviene de la
ruptura de los lmites.
Su conflicto cobra dimensiones
psicolgica e histrica.
Enfrenta la representacin y
superpone al tiempo la nostalgia o la
aventura.
Vive la vida desde la forma en un
mundo infinito que lo induce a
cambiar de manera permanente.

2.2.2 Evaluacin de la postura goldmanniana .- Una mirada panormica, nos permite destacar
la importancia de los planteamientos de Goldmann, en relacin con:
1. El anlisis literario es un estudio de las significaciones, organizado en torno a la
estructura significativa del texto y de la visin de mundo. Es un mtodo positivo
tanto explicativo de los hechos empricos con base en causas y compresivo en cuanto
busca la integracin y la esencia concreta de la significacin.
2. La significacin se logra cuando la obra se integra a la vida y al comportamiento de
un grupo social al que el autor puede no pertenecer.
3. Unifica la relacin entre la filosofa, la historia y la sociologa, con base en la
categora de totalidad como relacin dialctica entre el todo y las partes.
4. No se debe parcelar ni fragmentar el contexto, sino integrar los elementos dentro del
todo: la esencia significativa concreta. Ello no obsta para que se puedan aislar partes
significativas en cuya autonoma se pueda configurar el cuadro de trabajo cientfico.
5. Estas unidades no pueden ser ni el texto ni el individuo.

6. Los niveles de anlisis: comprensin y explicacin se asumen teniendo como punto

de partida la obra literaria, sin que se desconozca la reflexin sobre le mtodo y la
investigacin concreta.
7. La obra debe delimitarse atendiendo a los textos esenciales; esta es una dificultad que
se suma a la ambigedad de la obra literaria la cual debe ser reducida a una estructura
significativa.
8. La idea central de la investigacin literaria consiste en reconocer que los hechos
humanos forman estructuras significativas globales de carcter prctico, terico y
afectivo.
9. Los mtodos intuitivos del mismo modo que las indagaciones filolgicas solo se fijan
en el texto. Asimismo, la autobiografa aporta poco a la comprensin por cuanto no
se puede conocer exhaustivamente la vida del autor.
10. El texto debe referirse al conjunto coherente de la obra, a su sentido vlido, aquel en
donde concuerdan todas las discordancias (reduccin de la ambigedad), los pasajes
contrarios. En ese sentido, el que le da coherencia a la obra. Este sentido es el que
confiere validez a la obra.
11. El valor esttico podra ser un principio de coherencia pero este puede ser subjetivo y
arbitrario y no se puede aplicar a obras filosficas o teolgicas.
12. El criterio de coherencia es la nocin de visin de mundo, cuyo origen no dialctico
lo encontramos en Dilthey.
13. La concepcin de mundo es un instrumento conceptual indispensable para
comprender el pensamiento de los individuos.
14. Es, asimismo, la expresin social concreta de la conciencia colectiva de grupos
sociales. Esta correspondencia es rigurosa.
15. Solo existe en la conciencia de los individuos a pesar de que su sujeto sea el grupo.
Quienes expresan el mximo de coherencia son los poetas y filsofos.
16. Es, adems, una hiptesis que hay que definir primero en sus trminos a fin de juzgar
luego, de acuerdo con este esquema los escritos del autor o autores comprometidos
en el estudio.
17. El sujeto transindividual tiene una gran importancia creativa sobre el individual.
Quien crea es el grupo a travs de un individuo especial que ha alcanzado la
coherencia mxima de la visin de mundo.
18. De acuerdo con Zima, la obra literaria no es reflejo sino transformacin activa de los
elementos ideolgicos en una visin de mundo coherente.
19. Representa los fenmenos sociales concretamente en una totalidad de relaciones que
hace aparecer la esencia detrs de las apariencias.
Sin embargo, se pueden formular varios reparos, a saber:
1.
2.
3.
4.
5.

Es confuso, poco riguroso y contradictorio.

La relacin entre estructuras es ms paralelstica y mecnica que dialctica.
No se plantea el sistema de transformaciones de esas estructuras.
No piensa tanto en lo esttico como en lo filosfico lo que esquematiza la literatura.
Valora demasiado la coherencia y reduce la obra a una visin de equilibrio en las
estructuras sociales, lo que oculta el carcter polismico y crtico de la literatura.

2.3 La propuesta socioesttica de Bajtn

Las notas que aparecen a continuacin, son una versin libre del pensamiento de Mijal
Bajtn con respecto a algunos tpicos que caracterizan su manera de concebir la novela, desde
una visin socioesttica que tiene sus bases en el pensamiento filosfico kantiano, algunos
nexos con Lukcs, relaciones con el pensamiento semiolingstico y una crtica en contra del
formalismo ruso.
Si concebimos de manera integral el planteamiento bajtiniano, podemos afirmar con Iris
Zavala que es un postmoderno y, por supuesto, las direcciones crticas que propone para
trabajar la novela tambin lo son. Esta apertura, sin mayor argumentacin, poco a poco se ir
aclarando en la medida en que avancemos en sus planteamientos. Las principales lneas de su
propuesta, tal como la conocemos, apuntan a tres aspectos: carnavalizacin, dialogismo y
polifona; sin embargo, su planteamiento es mucho ms rico de lo que parece, ya que adopta
principios filosficos que en la actualidad estn al orden del da.
La enumeracin un tanto catica de los temas bajtinianos nos permite elaborar un listado
como el siguiente:
1. Dialogismo: dualidad de la voz.
15
2. Polifona: heterofona y heteroglosia
3. Carnaval: profanacin, excentricidad,
4. Ideologema: coordenada sociohistrica.
5. Intertextualidad: presencia de otros textos
6. Humor, risa: comicidad, juego, carcajada.
7. Grotesco: hiprbole de lo feo.
8. Contemporaneidad novelesca: vida cotidiana, punto de vista actual.
9. Discursividad de la novela como gnero
10. Crisis de la representacin: antilogocentrismo.
11. Cronotopo: coordenada tmporo-espacial del acontecimiento y su representacin
12. Cultura popular: ritual, fiesta, comportamiento, lenguaje del pueblo.
13. Esttica de la novela: composicin, arquitectura y contenido de la novela.
14. Epistemologa de la novela: bondad del arte que apunta a la totalidad.
15. Dimensin tica del discurso: bsqueda y encuentro con la alteridad.
16. Discurso y enunciacin: la novela es un tipo de discurso esttico.
Qu es la novela desde esta ptica? Es un subgnero discursivo narrativo, complejo y
multiforme, esencialmente contemporneo, que expresa artsticamente la polifona social del
lenguaje. Esto permite hablar de distintas manifestaciones de la variabilidad del lenguaje, por
lo cual las bases tericas y metodolgicas de su propuesta cobran un tinte social a la vez que
mira esta pluralidad de fenmenos desde la perspectiva esttica que aborda la novela desde la
duplicidad de la forma novelesca a travs de la arquitectura y de la composicin.
Teniendo en cuenta estos elementos, las bases de la propuesta bajtiniana, pueden ser las
siguientes:
1. Discursiva en cuanto concibe la novela como un gnero discursivo que abarca todas
las formas de la productividad social del discurso.
2. Sociocultural en cuanto estudia la saturacin ideolgica que se da en el lenguaje.
3. Esttica en cuanto a la conformacin tripartida de material, forma y contenido.

Esto nos permite hablar de una sociosemitica o, como otros han traducido, una
socioestilstica que afronta el lenguaje como discurso, mirndolo a travs de:
1. Heteroglosia de conciencias, ideologas, cdigos y lenguas
2. Heterofona de voces
3. Plurilingismo de puntos de vista, dialectos, sociolectos, conciencia e ideologas,
que generan el dilogo que, extrao a la representacin monofnica, casada con la verdad,
con la referencia, con la objetividad, y con cierta forma de lo verosmil, entraa dos
direcciones:
1. Sincrisis o conjunto de variaciones semnticas en torno a un tema con respecto al
cual confrontan varios puntos de vista.
2. Anacrisis o maneras de provocar la opinin o la rplica del otro.

2.3.1 Las caractersticas del dilogo socrtico.- Teniendo en cuenta que las dos
direcciones previas se basan en el dilogo socrtico y que este constituye el punto de
partida de Bajtn, algunas de las caractersticas de tal dilogo, son entre otras las
siguientes:

1. La verdad y el pensamiento tienen naturaleza dialgica. La verdad no es lineal o

sucesiva, sino proceso en donde coexisten simultneamente varias verdades, por lo
cual ella se construye con detenimiento y de manera sincrnica.
2. Los dos procedimientos fundamentales son la ancrisis y la sncrisis, ya sea
confrontacin de puntos de vista o provocacin del discurso del interlocutor.
3. Los protagonistas del dilogo socrtico son idelogos, personajes que cada vez
plantean puntos de vista nuevos para romper con las maneras tradicionales de pensar
y de ver las cosas.
4. El dilogo socrtico utiliza, con el fin de provocar el discurso, el tema del dilogo en
una situacin excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y cosificacin
de la vida cotidiana; de esta manera, conduce al hombre a descubrir los estratos
profundos de la personalidad y del pensamiento. El ejemplo es el dilogo sobre la
muerte que tiene Scrates, antes de morir.
5. En el dilogo, se ponen a prueba las ideas lo que significa poner a prueba a su
portador, al hombre. Es volver la idea plstica, de manera libre y creadora.

2.3.2 La stira menipea .- Adems del dilogo, otro de los factores que incide en la
construccin de la socioesttica bajtiniana es la stira menipea; entre sus caractersticas
podemos citar las siguientes:

1. Aumento de la presencia de la risa.

2. Liberacin de las limitaciones historiogrficas y de la memoria del dilogo socrtico.

Invencin temtica y filosfica.
3. Fantasa audaz e irrefrenable con el fin de poner a prueba la filosofa, la palabra y la
verdad plasmadas en la imagen del sabio buscador de la verdad.
4. Combinacin de libre de fantasa, simbolismo y misticismo con naturalismo de bajos
fondos, en extremo grosero.
5. La fantasa e invencin se conjugan con su universalismo filosfico excepcional y
una gran capacidad de contemplacin del mundo.
6. El universalismo filosfico se da en una estructura de tres planos en que la accin y
la sncrisis dialgica se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos.
7. Aparece la fantasa experimental ajena a la epopeya y la tragedia. Se observa desde
una posicin inusitada.
8. Experimentacin psicolgica-moral con la representacin de estados anormales:
denuncias, desdoblamientos, suicidios, sueos raros, etc.
9. Escenas de escndalos, excentricidades, discursos inoportunos, es decir, violaciones
del discurso normal de las cosas.
10. Oxmoros y marcados contrastes, por ejemplo entre emperador y esclavo.
11. Utopa en forma de sueos de viajes a pases desconocidos.
12. Uso de gneros intercalados en prosa y verso.
13. Pluralidad de estilos y tonos
14. Actualidad cercada, contemporaneidad, simultaneidad, sincrona.
Si bien estos criterios definen el dilogo socrtico y la stira menipea, son utilizados por
Bajtn para explicar el dialogismo novelesco, la polmica es fundamental en el dilogo; este
no existe sin confrontacin de puntos de vista y los rebajamientos y excentricidades que se
mostrarn con respecto al carnaval y la cultura popular. Tampoco lo habr si, como lo
pretenda Goldmann, existiese coherencia de punto de vista.
Las condiciones mnimas de ese dilogo tienen que ver con la existencia de relaciones
lgicas, la existencia de relaciones temtico semnticas y la produccin de discurso.
Las relaciones lgicas deben encarnarse en discurso, en enunciados de autor con posiciones y
propsitos especficos que se imponen como producto de una voluntad creadora. Lo dialgico
puede enfocar cualquier parte del enunciado, estilos, dialectos, as como posiciones de
sentido, o puede dirigirse al propio discurso de uno. Esto quiere decir que la palabra bivocal,
tpica del dilogo, se orienta, ampliando la visin de Bajtn, hacia el objeto o tema, la palabra
del otro, la palabra de s mismo o hacia la palabra en s misma.
Habr, pues, discursos directos orientados temticamente; discursos representados u
objetivados; discursos estilizados y discursos autorreflexivos. Entre estos discursos, el que
ms nos interesa es el estilizado pues con respecto a l se dan diferentes formas de la
intertextualidad como la parodia, la polmica explcita o implcita, el relato oral o el
dialogismo oculto.
Algunas de estas formas permiten diferenciar en la palabra ajena dos formas: la activa y la
pasiva. La parodia es pasiva, pero son activas la polmica y el dilogo oculto; la una porque
provoca al contrario llegando a contradecirlo, y el otro porque cambia de sentido o de

direccin la palabra ajena. Una nos trasmite dos sentidos sin que lleguen a fundirse o se
dividan. Las otras suscitan la polmica, la discusin.
En cuanto a los discursos, fuera de orientacin temtica, corresponden al autor, al narrador, a
los personajes, a los cuales se suman las estilizaciones provenientes de la oralidad o de la
escritura. Atendiendo a estos elementos, se descubre una actitud translingstica,
imprescindible para atender a otros factores que se integran en la mirada de Bajtn sobre la
novela. Uno de ellos es la polifona.

2.3.3 La polifona en la novela .-Haciendo un resumen de los planteamientos de Bajtn,

se puede concluir que las caractersticas de la polifona son, entre otras, las siguientes:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.

Autonoma del discurso del personaje frente al del autor.

Pluralidad de voces y conciencias independientes.
Los personajes son objeto y sujeto de su discurso.
Los hroes dan pie a la polmica y sus puntos de vista forman un sistema acabado.
Los hroes tienen autoridad ideolgica independiente del autor.
El hroe se presenta como un individuo a carta cabal.
Las ideas son acontecimientos en distintas dimensiones: en relacin con saberes,
afectos, sentimientos. Los hombres son ideas.
Reconocimiento del otro como sujeto pleno, persona integral.
Unidad de lo heterogneo para configurar varios mundos y conciencias con iguales
derechos y en horizontes dismiles.
La opinin tiene tal fuerza que es imposible desgajarla de la personalidad que la
profiere.
La novela polifnica no trata de reducir a un mismo horizontes los diferentes puntos
de vista; es pluralista.
Los puntos de vista ms contradictorios tienen fundamento real en la novela.
Los distintos planos de la novela no son trozos de realidad, no tienen un carcter
representativo o mimtico sino que forman parte de la conciencia de uno u otro
personaje, son puntos de vista localizables dentro de una ideologa sistemtica.
Las ideas no se leen como si estuvieran aferradas a una tradicin cultural, de modo
que es la idea la que dirige la vida.
La novela es la biografa de una idea, pues el narrador de una generacin accidental
es un historiador de la idea, es un historiador sobre las ideas que la hacen diferente a
la novela de tesis.
En esta novela no luchan los personajes, luchan las ideas, el conflicto es ideolgico,
pero la novela no tiene este mismo carcter.
La polifona es, por tanto, un fenmeno de interaccin y de participacin lo que crea
una visin de simultaneidad, coexistencia.

2.3.4 La concepcin esttica .- Otros factores se refieren a la relacin entre la esttica y

la cultura; para el pensador ruso es imprescindible localizar la literatura dentro de la

cultura atendiendo a su unidad desde los puntos de vista de las dimensiones industrial,
institucional y valorativa, as como desde el punto de vista de su unidad cognoscitiva,
tica y esttica; de esta manera, el fenmeno se estudiar desde una filosofa sistemtica
capaz de superar los lmites tanto intuitivos como meramente empricos del objeto
literario situados sobre la palabra; esta filosofa permitir abordarla atendiendo a su
lugar dentro de la unidad cultural pero, tambin, a su peculiaridad con respecto a su
autonoma que la hace insustituible e imprescindible como fenmeno cultural.

Solo dentro de la unidad de la cultura, la literatura deviene sentido y para captarlo es

necesario recurrir a una fundamentacin sistemtico-filosfica, sumada a la peculiaridad del
arte en la unidad de la cultura humana; esto supone una potica que puede denominarse
Esttica de la creacin verbal.
Al hacer referencia a esto, es imprescindible destacar dos elementos: la lingstica y el
lenguaje; si se toca meramente la lingstica se puede caer en el reconocimiento material del
objeto y en una esttica material que considere el lenguaje como materia que recibe una
forma que le es exterior o, en sentido inverso, reconocer que se le da forma a una materia a
travs de combinaciones posibles dentro de la materialidad.
Sin embargo, esto no basta para Bajtn; la forma implica, adems, una valoracin en la que
interviene la intensidad emocional-volitiva de la forma, a la cual se suman la actitud
expresiva valorativa del autor y del espectador. De esta manera, la forma esttica se configura
en torno a factores como:
1.
2.
3.
4.
5.

La forma material estudiada por los formalistas

La intensidad volitiva emocional
La actitud expresiva del autor
La actitud valorativa del lector
El contenido.

De todos ellos, los tres factores intermedios son los que integran, en efecto, la forma esttica
propiamente dicha. Esto supone un anlisis esttico enfocado, no a la obra en su aspecto
sensorial, sino a aquello que la constituye en cuanto actividad esttica del artista y actitud del
lector dirigida a aquella. (Aqu Bajtn se manifiesta precursor de la esttica de la recepcin).
El objeto ser, entonces, el contenido de la actividad esttica (contemplacin) dirigida a la
obra. Comprender el objeto esttico es comprender la forma arquitectnica. De este modo, el
anlisis esttico tiene tres dimensiones: es artstico, cognoscitivo y tcnico. Desde otra
dimensin, el anlisis esttico es:
1. Anlisis arquitectnico: contemplativo y comprensivo que intuye el objeto esttico
en su peculiaridad.

2. Anlisis cognoscitivo: cientfico o adopcin de la obra como objeto de conocimiento

primario.
3. Anlisis compositivo: teleolgico o concepcin de la obra como objeto que se realiza
gracias al aparato tcnico de la realizacin esttica.
Para Bajtn, lo importante es el primer tipo, aunque interesa reconocer que, a veces, lo
arquitectnico puede confundirse con lo compositivo que se hace pasar como el valor
artstico, tal como lo intentaron los formalistas rusos. Qu es la forma arquitectnica?
Aunque no es fcil discernir, a partir de las tesis de Bajtn, cul es su real significado, cosa
que, por dems, l mismo reconoce, intentaremos varias aproximaciones a ella.
La arquitectnica es la forma de la existencia esttica o del valor espiritual-corporal del
hombre esttico en cuanto forma de la naturaleza como entorno de este o forma del suceso en
sus aspectos vital, social, histrico, filosfico, etc.
Los elementos que nos permiten definirla son:
1. Estticos desde el punto de vista que al creador le corresponde manejar la materia a
travs de: desembrague perceptivo, saturacin perceptiva y carga afectiva-emocional.
2. Valorativos en cuanto al desarrollo de diversos valores correspondientes a la mayor
carga de sentimientos de que sea capaz, comprendiendo entre ellos los valores
espirituales ms importantes:
1. Cognoscitivos: histricos, sociales, lingsticos, cientficos, en general.
2. Eticos: relativos a la bsqueda y encuentro con el hombre y todo lo que haga posible
y dignifique la vida humana y sus fenmenos: mismidad, alteridad, libertad, justicia,
trascendencia, comunicacin, etc.
3. Estticos: relativos al desarrollo de la sensibilidad y la imaginacin como ejercicio
aplicado a la realidad en su captacin original o en su trascendencia.
Con base en estos criterios, la forma arquitectnica se puede mirar as:
1. La individuacin esttica tanto del objeto como del creador en su singularidad, lo que
permite ver la obra como metfora del mundo.
2. La autosuficiencia e independencia del acabado artstico lo que define el carcter
osado de la metfora o su originalidad y en su a-historicidad.
3. El intento artstico de crear en la obra una totalidad de mundo.
4. Cierta teleologa que coincida con el propsito esttico de instaurar otra mirada sobre
el mundo.
5. El intento de construir una visin de mundo plural.
El acabado pico de la novela, el lrico y el trgico-cmico son formas arquitectnicas, a las
cuales se pueden hermanar la irona, la stira, el humor, lo grotesco, as como la obscenidad
(esto ltimo en el caso de Rojas Herazo). La arquitectnica no puede reducirse a la temtica,
aunque coincidan parcialmente; tampoco, a una simple cuestin de contenido.
La forma arquitectnica no est al servicio de nada, es ella misma en su propia
materializacin esttica en su papel determinante de la forma compositiva. Por eso, la forma
arquitectnica es comn a varias artes, an a formas hbridas como la contemplacin esttica

de la naturaleza, el mito y las concepciones de mundo que, carentes de tcnica compositiva,

no adolecen de forma arquitectnica.
Por otra parte, es necesaria a la concepcin del estilo y a la historia del arte como procesos
histrico-culturales que comprenden la cultura y el arte como fenmeno fronterizo: autnomo
y participante. En el arte, se expresan visiones en forma de tipos de conocimiento y de
pensamiento valorado y ordenado por la conducta tica. El arte vive en la tensa atmsfera
valorativa de una indeterminacin importante que es apertura y liberacin hacia lo valioso en
los sentidos cognoscitivo, social, poltico, econmico y religioso.
Por tanto, la realidad que le sirve de pretexto no es neutra, sino conocida y valorada; es
conocimiento social y prctica vital que se contrapone al arte como algo bueno y verdadero a
la belleza. Lo que caracteriza al arte es su carcter receptivo-positivo; preencontrada por el
acto esttico y valorada por la conducta, la realidad entra en el acto esttico de modo que crea
la unidad intuitiva concreta del mundo conocido y valorado, embellecindolo, cantndolo
para situar al hombre en la naturaleza, humanizando la naturaleza y naturalizando al
hombre.
El arte eleva la naturaleza como conocimiento a la dimensin humana y devuelve al hombre a
sus races naturales; (de ah que el mito sea indescartable en la comprensin imaginativosimblica de la literatura).
En consecuencia, la forma arquitectnica se relaciona con la forma 16
esttica del contenido, la
cual no puede trabajarse con la esttica material de los formalistas, porque en ella se
cruzan la intencionalidad creadora y una actitud axiolgica, necesarias para construir el
objeto esttico dotado de sentido y de valor. De igual modo, la forma arquitectnica es la
proyeccin de la actividad creadora y contemplativa orientada hacia duna visin del hombre
y del mundo. El hombre se construye como yo-autor, yo-personaje y yo-receptor. El mundo
se construye como unidad cultural y socio-histrica y como visin ideolgica.
Para poder comprender lo planteado es necesario considerar el concepto de forma establecido
por Lukcs y tener en cuenta la visin tripartita que aporta Bajtn, al distinguir: la forma, el
material y el contenido, en contraposicin a la dicotoma forma y contenido. As, el material
se refiere al aparato terico de los formalistas en cuanto a las estructuras y funciones; la
forma propiamente dicha es la biparticin ya establecida y el contenido el conjunto de valores
espirituales del hombre.

2.3.5 El realismo grotesco .-Segn Bajtn, (1989: 23-53) el grotesco es la manifestacin

17

de la cultura cmica popular a travs de las imgenes del cuerpo,

de la satisfaccin de

las necesidades naturales y la vida sexual; estas imgenes se relacionan con un carcter
colectivo, festivo y alegre que degrada o rebaja lo elevado, culto, espiritual, ideal y
abstracto, conservando su carcter ambiguo.

De acuerdo con esto, la imagen grotesca, adems de su ambigedad, incorpora la visin

fenomnica del tiempo en la cual los procesos de cambio y de metamorfosis son incompletos,
e incluye un amplio conjunto de manifestaciones del lenguaje popular que apuntan a
groseras, imprecaciones, ofensas, juramentos, elogios, etc.
Estos son, en sntesis, los aspectos que configuran lo que el filsofo ruso denomina realismo
grotesco; muchos de esos rasgos carnavalescos se pueden estudiar en la novela de Rojas
Herazo. La narrativa de Rojas Herazo no pretende representar algo especfico; es, ms bien,
una experiencia vital, un intento por resituar la vida en los mrgenes de los sentidos; por
expresar a travs de ellos el ejercicio potico puro desde una posicin donde la avidez, el
hambre de mundo arrastran al poeta a poner frente a ese mundo la vida para apoderarse de la
poesa, para embeberse de ella, descubrirla en el afuera mismo del hombre, pero mediante la
imposicin de la corporeidad plena, desde la fisiologa hasta el ejercicio de la imaginacin.
Dentro de lo grotesco de la novela, aparece la sentencia de que la letra con sangre entra,
actitud visible en el comportamiento de la vieja Vitelia en relacin con los castigos que
impone a los nios y, por supuesto, en la venganza que estos toman; rociarle una bacinilla de
orines en la cama a la seora, en son de burla y travesura, significa asimilar el castigo,
atenuarlo pero tambin degradar a la vieja devolvindole sus propias excrecencias, lo que ella
ha expulsado de su cuerpo y constituye su propio deshecho. Pero, adems, se podra pensar
que este paliativo que, adems de sus cualidades curativas, dota de cierto poder a los nios al
consagrarles el poder sobre un territorio del cual excluyen a Vitelia, impidindole dormir en
su propio lecho.
Esta es una forma de ver al hombre dessublimado, aferrado a la feria de sus miserias
humanas, relacionadas con el vientre que como se sabe conserva en las situaciones grotescas
su poder ambivalente a travs de la red que asocia y liga la boca con el ano.
Otras figuras de lo grotesco se relacionan con la cumbiamba de celebracin del velorio; el
arzobispo y sus flatulencias bajo el palio; Ledesma y su asiento roto para defecar, imagen
ciertamente de origen joyceano; el loco revolcndose en la boiga, aplastado por la bota del
gamonal; los hijos de Leocadio acorralados por los perros en medio del fango donde se
revuelcan los cerdos; las imgenes diablicas relacionadas con los personajes y el
empautamiento de los animales; las referencias animalescas de los personajes; la presencia de
locos, bobos, beatas; la enfermedad y la fragmentacin del cuerpo; el sadismo sexual de
Leocadio para con su esposa y la mulata que acaba de enviudar; la vendedora de joyas y de
hierbas; las posiciones de la masturbacin para descubrir la soledad; la respiracin y los
vientos humanos y su poder excretor y creador.
A estos factores se pueden suman otros elementos de la imaginacin cmica como:
1. La inexistencia del cadver despus de la muerte pues esta no es un hecho fsico sino
un proceso de despojamiento de los sentidos, un irse ocultado y fantasmagorizando
para presentarse con mayor libertad y aparecerse en cualquier rincn de una casa o de
un patio.
2. Celia, Julia y Brgida parecen ser una misma persona desdoblada en tres figuras. Este
camaleonismo es, en palabras de Cortzar, una muestra de la capacidad negativa del
hombre y una prueba de la habilidad para existir en medio de incertidumbres,

misterios, dudas, sin la irritante bsqueda de hechos y razn. En poesa, la identidad

se ve amenazada porque no responde a la definicin o al concepto, sino al
sincretismo de la imagen.
3. La presencia de lo corporal y de lo fisiolgico a manera de formas de la exageracin
de posiciones si bien cotidianas salidas de tono. Aqu afluye lo primitivo o, para
decirlo de nuevo con Cortzar, lo primordial que es anterior a la hegemona de lo
racional y subyacente
luego a su cacareado imperio.
18
4. La mscara como elemento conectado con lo19demoniaco, fantasmal y carnavalesco
del episodio en torno a la muerte de Mendieta.
Con respecto a las mscaras las escenas finales de la novela apuntan a la celebracin
carnavalesca de la muerte; siguiendo a Bajtn (1986), el carnaval es un espectculo ritual,
sincrtico y heterogneo, en el cual no se contempla ni se representa sino que se vive la vida
y el mundo al revs.
De por s, lo grotesco es un valor esttico que resalta el carcter de lo fragmentario, lo
inarmnico, lo salido de tono, lo incompleto y lo deforme que, como es obvio, contrara la
perspectiva de la armona y el equilibrio estticos, cara a muchos escritores y estudiosos.

2.3.6 Las manifestaciones del carnaval.- Con respecto al carnaval, es necesario discernir
sus cuatro caractersticas que resumimos as: El carnaval es un fenmeno social, de
carcter sincrtico y ritual, complejo y heterogneo que tiene mltiples manifestaciones
en distintas pocas y pueblos. Es, en propiedad, un espectculo en el cual se anula la
diferencia entre actores y espectadores lo que nos da una dimensin de qu ocurre con
la novela en cuanto a la relacin entre autor y lector o entre estos y los personajes. Por
eso, en el carnaval no se contempla ni se representa sino que se vive la vida y el mundo
al revs.

Entre sus caractersticas, se destacan las siguientes:

1. Se borran las distancias entre las personas a favor del contacto libre y familiar que
profana todo tipo de jerarquas.
2. La excentricidad vuelve inoportunas las actuaciones de los hombres pues se viola
todo principio de obediencia que tenga que ver con factores de autoridad, dignidad,
edad, sexo, gobierno.
3. Las disparidades carnavalescas afectan los valores, ideas, fenmenos y cosas, de
modo que todo lo cerrado y acabado, se abre o comienza a ser incompleto; lo alto se
confunde con lo bajo; lo noble se contagia de lo vil; lo sabio se confunde con lo
estpido.
4. La profanacin, la desacralizacin, el sacrilegio, las parodias y stiras, los
travestimientos burlescos, los rebajamientos carnavalescos se ponen al orden del da.

Por lo anterior, son formas del carnaval: el destronamiento del rey y la coronacin del bufn;
la conjugacin de la muerte con la vida; la relatividad festiva de todo orden o principio; el
desarrollo de la ambivalencia y de la ambigedad; la celebracin de todo cambio; la
instauracin de los dobles y de las mscaras; la utilizacin de objetos al revs; las
mistificaciones carnavalescas; la instauracin de la risa carnavalesca que blasfema e injuria lo
superior para obligarlo a renovarse; la celebracin del cambio de poderes y del orden
universal; la contextualizacin de todos los acontecimientos; la parodia de todo los textos, en
especial de los sagrados; la utilizacin de espacios carnavalescos: umbral, bao, cocina, sala,
plaza, caminos, etc. La palabra carnavalesca: insultos, injurias, blasfemias, cinismo, etc.

2.3.7 La presencia de la ideologa.- En relacin con el aspecto ideolgico, es importante

precisar que la ideologa puede concebirse como la codificacin semiodiscursiva de la
realidad conocida, vivida y valorada por el hombre, producida de acuerdo con intereses
de clase y que sirve de contexto donde se inscribe la prctica social de los miembros.

La ideologa forma mensajes y discursos, en cuyo origen clasista se cruzan simbolismos e

imaginarios y conceptualizaciones que pesan en el proceder social de las personas, y que
estn ampliamente condicionadas por aparatos e instituciones.
Las ideologas nacen en las clases, se revelan en los conflictos entre clases, responden a
intereses de clases y operan mediante tcticas y estrategias de clase. Tendrn mucha mayor
fuerza cuanto mayor sea el poder de una clase y mayor el esfuerzo y el papel de las
estrategias para presentar su inters como el de todas las clases. Es lo que ocurre con la
burguesa que impona universalmente sus normas y principios, basndolos en el criterio de
racionalidad y en la consciencia de s misma de clase generadora de la modernidad.
Esto manifiesta dos cosas: a) Las condiciones de vida de clase y, b) La relacin jerrquica
entre la clase dominante y las dems. El modo de vivir burgus, el saber, la ciencia, los
principios ticos, se muestran como los mejores. De ah, la derrota del mito y del hroe como
concepciones que dan lugar a la novela en la burguesa.
La ideologa nos instala en un terreno histrico-social que constituye el horizonte que
demarca lo percibido y sirve como patrn de referencia a lo contemporneo. (MMT, 218). La
ideologa nos presenta el mundo como un conjunto infinito de posibilidades, pero les impone
una norma, unos principios, unas maneras de verlo, unos puntos de vista especficos. Si la
ideologa contribuye a la enajenacin y la novela es un tipo de discurso en donde se cruzan lo
simblico con efectos culturales e histricos, Cmo puede contribuir a no enajenar, es decir,
a impedir el sujetamiento no violento del hombre? Cmo desaliena o contribuye a la
desalienacin o al alejamiento de la accin?
Si la novela como producto burgus se sujeta a la concepcin histrica que sublima el pasado
y fija el futuro como utopa, De qu manera puede contribuir al cambio si lo que as se
produce es un ocultamiento de la realidad?

La ideologa no describe el status quo; lo justifica para delimitarlo. Para resolver estas
preguntas es importante tener en cuenta: la manera como la literatura hace funcionar
ideolgicamente (e imaginariamente) elementos reales e imaginarios; como funciona lo
implcito en relacin con la ideologa; el lenguaje en su dimensin semitica; los aparatos e
instituciones ideolgicas; las formas alusivas e imaginarias de referirse a la realidad; la
manera como elabora los contenidos ideolgicos; la comunidad de creencias, simbolismos e
imaginarios que confiere confianza al artista para producir arte; el origen social de la
novela y el carcter ambiguo de la novela.
Vamos, ahora, a referirnos a algunos de estos aspectos desde la perspectiva de BajtnMedvedev, para quienes los estudios literarios son una de las ramas de los estudios de la
ideologa. Segn estos autores, el marxismo propuso las bases de este estudio al plantear: Las
superestructuras ideolgicas; las funciones que estas cumplen dentro de la vida social; la
relacin con la base econmica y las interrelaciones entre superestructuras.
Para estudiar la literatura desde la perspectiva de una potica sociosemitica, es necesario: 1)
Pensarla como fenmeno de sentido ideolgico especfico. 2) Pensarla en su dimensin
crtica que niega o transforma lo social y lo humano, revelando los hilos secretos de la
historia. An ms, es preciso concebirla como un fenmeno de sentido en relacin con: la
heterogeneidad de los discursos, la red de significaciones, la variedad de puntos de vista
ajenos a la verdad nica, la ambigedad, la complejidad de las mediaciones sociales, la
supersignificacin, la escritura y la recepcin.
Esto implica leer la literatura en su unidad ideolgica a partir de una base socioeconmica
comn y no perder de vista su especificidad como objeto esttico. Por otro lado, esta
concepcin supone ubicar la literatura en el campo de las ciencias humanas, definidas de
manera nueva, lejos de las pretensiones idealistas o positivistas dentro de las cuales las ha
enmarcado la cultura de occidente.
Para los dos rusos, el marxismo aporta las bases para asumir la tarea de unir una sntesis
amplia y una cosmovisin con el dominio de la pluralidad material y de la generacin
histrica de los fenmenos ideolgicos. Se trata, entonces, de asumir la cosmovisin
filosfica dentro del universo fluido de los fenmenos histricos concretos, reconociendo la
especificidad del arte, en especial de la literatura.
La ideologa es un objeto material que hace parte de las formas de la realidad producidas
socialmente por el hombre, con una especificidad cuyos distintivos son: la significacin, el
sentido y los valores que se plasman en acciones y en cosas materiales lo que quiere decir
que no existe por s misma en la mente del hombre como tampoco tienen una realidad por
fuera del lenguaje, las acciones, los vestidos, las conductas de los miembros de la sociedad,
aspectos que son todos material sgnico determinado. Esto quiere decir que la ideologa no es
extraa al signo y a la comunicacin social, pero no quiere decir que su naturaleza sea
estrictamente semntica, sino que est asociada con cosas materiales, de manera ms
profunda de lo que a menudo se ha credo.
La literatura forma parte autnoma del entorno ideolgico de la realidad. Ella refracta la
existencia
socioeconmica en su proceso generativo muy a su modo. Pero, tambin, refleja y
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refracta los reflejos y refracciones de otras esferas ideolgicas, o sea la totalidad del

horizonte ideolgico. La literatura es reflejo del medio ideolgico y de las bases

socioeconmicas, refractados.
El escritor es capaz de asumir las ideologemas filosficos y ticos es estado naciente,
penetrando en el laboratorio social donde se producen. La vida del hombre como objeto de
representacin literaria tiene como atmsfera el medio ideolgico refractado, es decir, el
medio de los conflictos ideolgicos. De igual manera, la vida no es ajena al horizonte
ideolgico de un empleado, trabajador, burcrata o patrn.
Este horizonte es el campo del conflicto ideolgico de los discursos y de las acciones
sociales. Es el campo de confrontacin de las prcticas sociales donde se procesan los
ideologemas particulares del contenido cognoscitivo, tico y esttico. Por su parte, el
ideologema es el producto ideolgico o un momento del horizonte ideolgico materializado.
Habr, entonces, ideologemas filosficos, epistemolgicos, ticos, psicolgicos, histricos,
etc.
En trminos de Kristeva, es la funcin intertextual que puede leerse materializada en los
distintos niveles de un texto, al cual le confiere sus coordenadas histrico-sociales. El
ideologema unifica los enunciados en texto e inserta este en el texto histrico-social. El
ideologema viene a ser un sesgo dentro de un horizonte ideolgico que presente en la obra no
puede leerse al margen de un horizonte artstico.
2.4 Semanlisis de la novela segn Julia Kristeva
El inters de las tesis de la semiloga Julia Kristeva en torno a la novela radica en el intento
de acercarse al fenmeno desde diversos puntos de vista, conocidos integralmente como
semanlisis. Este proyecto, en consecuencia, incorpora fundamentos de lgica, semiologa,
lingstica, psicoanlisis, historia y sociologa entre los ms destacados y se concentra en
planteamientos del pensador ruso Mijal Bajtn, relacionndolos con la semitica narrativa y
con elementos de lingstica generativa transformacional.
2.4.1 La novela: del smbolo al signo .- Una de sus tesis pretende explicar el origen de la
novela a partir del cambio del smbolo al signo que se produce entre la Edad Media y el
Renacimiento; como se sabe, la Edad Media conoci un fuerte auge narrativo que se expres
a travs de los cantares de gesta, los libros de caballeras y que se revela en todo su esplendor
en la Divina Comedia y en el Decamern de Bocaccio, as como en el Mo Cid.
Es un hecho que las sociedades simblicas se caracterizaban por el domino del mito. Ajenas a
la reflexin sobre el lenguaje, han establecido fuertes censuras en relacin con el trabajo
sobre lo simblico. El smbolo, dadas sus caractersticas de misterio, de totalidad, de
trascendencia y de jerarqua, se ha establecido con base en una relacin natural entre el
sentido y la expresin. De este modo, el smbolo representa la idea bajo un solo aspecto, a
pesar de que el len no resulta ser siempre animoso ni el zorro astuto; se asume que, no
obstante el equvoco, el smbolo representa bajo un solo aspecto.
Este es, al parecer, el sentido que interesa a la semiologa por lo que el smbolo contrae
fuertes lazos con el indicio que envuelve la realidad en un aura de enigma y de misterio.
Algunas de sus caractersticas son la cosmogona, la teogona, la totalidad, la verticalidad, la

universalidad, la trascendencia, la reiteracin y el sincretismo. Frente a estas caracterstica,

resulta que lo simbolizado es irrepresentable e incognoscible debido a que la relacin entre la
trascendencia y la expresin no es directa pues entre el significante y el significado no hay
parecido como tampoco inmediatez y ambos estn separados e incomunicados e irreductibles.
No hay, pues, generalizacin. Las unidades simblicas no abundan; por eso, su cantidad es
restringida en el paradigma y, en cuanto al sintagma, son unidades excluyentes e
incompatibles, extraas a la paradoja: la vida se diferencia de la muerte, Dios es lo contrario
del Diablo.
El smbolo es la forma tpica de expresin de la Edad Media; sus caractersticas, como ya se
vio, corresponden al inmovilismo y al escaso sentido del progreso; al simbolismo
preconsciente basado en el detalle y en la emocin, al substancialismo, a la atomizacin
poltica sujeta al feudalismo, a la estructura social rgida y autoritaria, a la inexistencia de
mediana en las cosas, a la estereotipacin estilstica de orden prescriptivo, a la
caracterizacin de los personajes segn el deber-ser y a la definicin tautolgica del signo.
Esta situacin, que prevalece durante la primera mitad de la Edad Media, evoluciona a partir
de la segunda mitad (S. XIII-XIV) cuando se inicia un periodo de transicin que modifica la
relacin entre Se/So; esta se hace inmediata, real y concreta, adoptando un carcter marcado
por el escepticismo y el relativismo propios de la visin histrica del hombre. A pesar de
estas manifestaciones, en la Edad Media no hubo novela; las razones que muestran el
surgimiento del gnero como fenmeno cultural, social e histrico son suficiente evidencia de
que la novela es un gnero antropomrfico que requera un cierto tipo de cultura del hombre
que facilitara la expresin de su conflicto psicolgico e histrico.
Esta cultura secular que coloc al hombre como centro y protagonista de la historia e hizo del
hombre un ser con ansias de dominacin del mundo e institucionalizacin de su poder se
gest a partir del Renacimiento. Dicha cultura en la que hombre no ve clara su relacin con la
periferia y, en consecuencia entra en duda acerca de ella o la concibe como algo ambiguo, es
el resultado de un hombre idealista que cree en sus posibilidades pero consciente de sus
lmites, se vuelve pragmtico y racional, segn lo notamos en el discurso sobre las armas y
las letras en El Quijote. Esa conciencia es la del signo.
Si quisisemos hacer un parangn entre el smbolo y el signo, daramos con el siguiente
cuadro:
SIMBOLO

Cosmogona
Dios
Universal
Trascendente
Mito y fe
No adecuacin entre Se y So
No inmediatez entre Se y So
Univocidad,
No paradoja
No irona

SIGNO

Historia
Hombre
Particular
Inmanencia
Razn
Adecuacin entre Se y So
Inmediatez pragmtica
Ambigedad
Paradoja
Irona

Sacralidad
Logocntrico
Visin pica
Ahistoricidad
Herosmo

Profanacin
Escritura
Psicologismo
Historicidad
Antiherosmo

El signo remite a entidades menos vastas y ms concretas que son objeto del mundo humano;
"La objetividad ser la ley dominante del discurso de la civilizacin del signo", dice Kristeva
(1977: 154). En su funcin lineal, horizontal, el signo se articula como una cadena
metonmica que luego dar lugar a la metfora. En el signo, se expresa un anhelo de
identificacin entre las unidades que lo forman. Esa combinacin es la que le confiere al arte
la ilusin de una cadena de desviaciones, de una estructura abierta, imposible de terminar,
con un fin arbitrario, decidido desde la prctica de la escritura, a lo largo de una evolucin
que inicialmente se compromete con la representacin y luego comienza a desvirtuarla
negndola, al punto que "Toda novela de hoy se debate entre los problemas del 'realismo' y la
'escritura'" (Kristeva, 1977: 157).
La apertura hacia el signo se logra a partir del Renacimiento y por el individualismo; la
ruptura se refleja en las tendencias individualistas y racionalistas propias de la concepcin
cientfico racionalista del mundo atenida a la representacin del mundo sensible. La novela es
el gnero expresivo de los ideales de la burguesa, clase fundadora de un proyecto pico que
reordena el mundo, sustrayndolo a la voluntad divina y creando un orden universal que,
confiado de manera optimista en la visin de progreso, mirar al mundo donde el hombre ser
el sujeto del orden universal.
De acuerdo con estos planteamientos, "la novela es todo texto que revela el ideologema
ambiguo del signo" (Kristeva, 1977: 30). Esto implica considerar la doble dimensin del
significado novelesco: lgica y retrica. El primero conserva de algn modo la naturaleza del
smbolo, de lo que no cambia; por su lado, el significado retrico establece el trayecto
novelesco como una transformacin que afecta a todos los elementos y planos novelescos. De
este modo, el texto cerrado es resultado del significado lgico que recorre permanentemente
el texto de principio a fin, sin alteracin; la novela anuncia as su fin desde el principio,
introduciendo variaciones en torno a la oposicin (temtica vida/muerte) que la domina.
As, por ejemplo, ENA tiene como uno de sus ejes temticos un juego de oposiciones en
torno al miedo; el miedo psicolgico ya previsto en funcin de la regresin edpica, los
intentos de rebelda, la soledad, la infancia, los fantasmas y el miedo social provocado por el
gamonal y sus formas de manipulacin del poder y de las conciencia que se refleja al
principio de la novela.
La disyuncin es, entonces, un juego s-no que no adjudica poder a ninguno de los elementos
sino que juega entre ambos creando la no disyuncin, pese a ceirse a la representacin y a la
objetividad. La ambigedad del signo dependen de que no representa una eleccin frente a la
realidad sino la adopcin de esa realidad en sus dos caras. En consecuencia, el enunciado
novelesco es la resolucin argumental de una dada temtica como lo observamos en El
Quijote a travs de la relacin idealismo/realismo o construccin/destruccin en Cien aos de
soledad. Tal resolucin no concede, desde el punto de vista retrico, prelacin a ninguno de

los elementos. Es as como el idealista Don Quijote aterriza y se da cuenta de su papel actoral
en la novela.
A esta relacin ambivalente que alude al intertexto extratextual en su relacin con el
intertexto novelesco es lo que se llama ideologema. Esta totalidad construida por la novela no
es un hecho en s, sino un fin que buscado solo vive del cambio, de la transformacin.
Atendiendo a los criterios formulados, la novela latinoamericana adopta un carcter pico no
solo en lo referente a la naturaleza del gnero ya establecido por Lukcs, sino en cuanto al
carcter ambivalente que gira en torno al signo y al smbolo, mxime cuando se instaura
como una memoria y recuerdo lleno de nostalgia, a travs de una mirada esencialmente
retrospectiva. Dadas las tesis de Kristeva, la ambigedad, la diversidad y la distancia de los
cnones europeas de la novela latinoamericana constituyen un tipo que no depende
exclusivamente del ideologema del signo; nuestras circunstancias histricas tampoco se
ajustan a la racionalidad, la objetividad y la representacin de la verdad.
Si nuestra visin de mundo no se tramita desde la lgica, quizs tampoco desde la dialctica,
la analctica como visin centrada en la alteridad, en el smbolo y en el mito compone un
retablo sincrtico que se apoya en mltiples influencias, sobre todo teniendo en cuenta lo
dicho por C. Salvatierra que "Amrica es un troquel de formas".
As, nuestra novela est totalmente invadida por el ideologema del smbolo con una
caracterstica especfica: el smbolo tambin es ambiguo; el mbito propio de la
representacin novelesca se conjunta con el mito para construir un hbrido que oscila entre la
lrica y la narracin. Buen ejemplo lo constituyen Paradiso, Los pasos perdidos, Cien aos
de soledad, Terra Nostra, Rayuela, Jos Trigo, De donde son los cantantes.
2.4.2 El anlisis de la novela.- Para Kristeva, la novela necesita una translingstica para
poder ser analizada; esto es, la semitica se convierte en tal disciplina pues trabaja su objeto a
travs de categoras y estructuras de la lingstica; se interesa en varias prcticas semiticas
de las cuales el texto literario es produccin discursiva que redistribuye la lengua
destruyndola y construyndola lo que supone trabajarla con categoras lgicas y es una
permutacin de textos o intertextualidad donde se cruzan y neutralizan y significa bajo el
lenguaje pero nunca sin l. De ah, que una de las preocupaciones fundamentales de la
semitica en relacin con la tipologa de los textos sea la de establecer el ideologema como
una relacin entre el texto cultural, la funcin intertextual y el enunciado novelesco.
Tal concepcin del ideologema insina la funcin intertextual que se manifiesta en todos los
niveles estructurales del texto y le confiere sus coordenadas histrico-sociales. El enunciado
novelesco ser una funcin translingstica que, a manera de una operacin textual, vincula
los distintos sememas (Ns+Cs) organizndolos en un plano suprasegmental que permite
identificar su procedencia extranovelesca.
La novela, entonces, se somete a dos tipos de anlisis: a) Suprasegmental que facilita ver la
novela como texto cerrado o de naturaleza no disyuntiva en su programacin inicial, en lo
arbitrario de su final, en su figuracin didica en sus variaciones y encadenamientos; y b)
Intertextual que revela la relacin habla y escritura y da lugar a hablar de intertextualidad
interna y externa como dilogo en el texto novelesco.

La funcin no disyuntiva de la novela se produce por la concordancia de desviaciones o

diadas opositivas cuyos trminos no se excluyen, sino que se penetran y permutan
configurando la novela como una funcin negativa, producto de una doble modalidad: altica
que juega entre lo posible, contingente o imposible y lo necesario y dentica que juega entre
la obligacin y la prohibicin.
Por otro lado, esta funcin introduce el doble, la mscara que, en sntesis, hace la ambigedad
y la ambivalencia novelescas. Ambigedad en cuanto a la naturaleza de la palabra y
ambivalencia en relacin con sus objetos dobles. Esta ambivalencia surge de la caracterstica
principal de la novela como gnero literario que realiza el dilogo tpico del estatuto de la
palabra que le es especfico:

DIALOGO
INTERTEXTO
SUJETO TEXTO
DESTINATARIO
(escritura) (lectura)

PARADIGMA

CONTEXTO
AMBIVALENCIA

SINTAGMA

En concepto de Kristeva (1977: 190-191), la importancia del estatuto novelesco proviene de

la funcin que ejerce de mediador y regulador; como mediador, vincula el modelo estructural
al entorno cultural y como regulador garantiza el trnsito de la diacrona en sincrona
(estructura literaria), a la vez que sita la palabra en el espacio. Desde este punto de vista, la
novela es un discurso en permanente transformacin, un discurso cuya funcin es dotar de
palabra al tiempo.
2.4.3 El mtodo transformacional de la novela.- Este mtodo se basa en la diferencia entre
dos tipos de significado de la novela: el significado lgico que recorre de principio a fin la
novela, segn el cual esta se lee como representacin. El significado retrico que se sufre
cambios y modificaciones a lo largo de la novela y diacrnicamente representa el dilogo
intertextual. Tales apreciaciones ponen en duda los principios de autonoma y de
verosimilitud para dar lugar a la ambivalencia y ambigedad novelsticas.
Las categoras transformacionales que, en criterio de Kristeva, son tiles para el anlisis de la
novela son competencia y actuacin, sumados a las reglas de generacin de los complejos y
las reglas de transformacin de dichos complejos. Desde el punto de vista semitico, la
competencia corresponde al nivel de generacin textual, mientras que la actuacin al
fenmeno textual. A ese primer nivel se le denomina genotexto, y al segundo fenotexto.

El genotexto, o nivel abstracto, est compuesto por los actantes, los complejos narrativos y la
intertextualidad; la relacin dialctica de estas categoras define la naturaleza metalingstica
del gnero. El fenotexto, o plano de la manifestacin, est compuesto por actores, citas y
plagios y situaciones narrativas. Cada uno de estos factores cumple un papel especfico. El
generador de actantes atribuye a los actantes una modalidades que definen categricamente
las funciones del ser y el hacer, su conocimiento, poder y deseos en varios planos
fenomenolgicos. El generador de complejos narrativos se encarga del investimiento
semntico de las coordenadas e instancias narrativas relacionadas con la bsqueda, el deseo y
la comunicacin. Corresponden a los sintagmas verbales y nominales de la oracin
gramatical.
Por su parte, la intertextualidad cumple el papel de fijar, por un lado, la tradicin textual y,
por el otro, establecer el necesario dilogo entre los textos viejos y los nuevos, factor
necesario de la productividad textual. Al parecer, para Kristeva lo que define especficamente
a la literatura es el discurso intertextual que, adems de definir la novela como una
transformacin, niega su autonoma como sistema que se baste a s mismo y cuya
representacin, ms que en referencia a la realidad, apunta hacia los textos envolventes.
La novela es un tipo de discurso retrico de naturaleza intertextual y, por tanto, hondamente
influido por el dilogo y la naturaleza ambivalente de sus elementos. Este dilogo proviene
de la convergencia de tres dimensiones del espacio textual: el sujeto de la escritura, el
destinatario y los textos exteriores; desde este punto de vista, el dilogo propuesto tambin es
doble: entre sujeto y destinatario y entre el texto y el corpus literario sincrnico.
El enfoque transformacional previsto supone que el acercamiento a la novela es
translingstico; esto quiere decir que la novela significa bajo el lenguaje pero nunca sin l y
que las unidades discursivas con las que se trabaja no se someten necesariamente al modelo
lingstico. Dicho trabajo se justifica por el principio de expansin semntica.
El texto no es una evidencia de primera mano sino una construccin esencialmente dialgica
y ambigua. De ah que los enunciados novelescos sean diversos: denotativos, ambivalentes y
objetivos y que la ambivalencia d lugar a la presencia de la menipea, del carnaval, del doble,
de la cultura popular en la novela. Con ello, la propuesta de Kristeva se encuentra con la de
Bajtn y establece nexos estrechos con ella, a pesar de los elementos lgicos y psicoanalticos
en que divergen ambos enfoques.
1 Este captulo hace parte del libro Hacia una concepcin de la novela. Su uso es
restringido. Derechos reservados.
2 Tal como ocurre en Madame Bovary donde Flaubert trata de matar a su quijotesca herona
romntica, en esta novela el hroe, a diferencia de Don Quijote, tiene un alma que supera en
amplitud de metas al mundo que le toca vivir.
3 Esta es una tpica novela de formacin en la que se supera el conflicto a travs de un
proceso de formacin que prepara al hroe, desde sus condiciones iniciales de vida hasta el
logro de una profesin digna a su vivir, para enfrentarse al mundo y a s mismo, sin necesidad
de atravesar las dificultades de los dems.
4 Esta identificacin se nota en el dicho: El hbito hace al monje que implica un
simbolismo preconsciente donde el accidente y el detalle son muy importantes.
5 De manera general, se puede decir que la visin de mundo es un universo conceptual y de
valores, configurado en torno a dos principios: totalidad y alteridad, a tres dimensiones:
cognoscitiva, tica y esttica, cuyas relaciones definen el sentido de la vida humana.

6 El valor consiste en el reconocimiento del carcter vivencial a las cosas; por tanto, es la representacin de una
actitud, de un inters, de una apreciacin. El marco de los valores es el sentido, de modo que sin sentido no hay
valor. El hombre asume posiciones frente a los diversos objetos, manifiesta su inters, pone acento especial en
ellos, los considera buenos o malos, tiles o innecesarios, llamativos o repulsivos, etc.

7 La irona descompone la unidad contraponiendo los opuestos; al ocultar la burla, muestra el

antagonismo que existe entre los elementos para fustigar lo que considera superior. La irona
es un intento de poner al hombre por encima del mundo provocador de dicha postura.
8 En opinin de algunos, la fragmentacin es una de los rasgos de la Modernidad, lo que la
convierte en una visin paradjica que tiene diversas manifestaciones: la especializacin y
atomizacin de los saberes, la prdida de centro, el vaco, la crisis del gran relato, el despertar
de las culturas locales, los nacionalismos, la prdida de solemnidad de lo clsico, la polifona.
9 La disonancia es productora de forma; segn Lukcs, producir forma es la ms profunda
confirmacin que puede pensarse de la existencia de la disonancia.
10 La homologa es un principio del razonamiento abductivo que, basado en hiptesis y
conjeturas, profundiza en el conocimiento de un objeto, sin la pretensin de postular una
tesis. La homologa quiere decir semejanza estructural, es decir, en las relaciones pero no en
las funciones en las partes.
11 A propsito, es necesario distinguir entre la conciencia ideolgica de grupos especficos y la consciencia
colectiva de grupos privilegiados que altera o modifica las formas de dicha conciencia en el interior de una
sociedad.

12 Para Goldmann, los comportamientos humanos tienen tres caractersticas; a) son

racionales y significativos en cuanto respuestas a problemas del medio ambiente; b) tienden a
la coherencia del conjunto de estructuras parciales de acuerdo con el peso especfico de
sectores y de circunstancias; y, c) tienen carcter dinmico en cuanto tienden a la negacin, a
la superacin y reestructuracin de las estructuras anteriores.
13 Este individuo, en propiedad, no refleja la coherencia de la visin de mundo sino que la
crea de ah su carcter cultural - a partir de unos fundamentos no conscientes, desarrollados
por el grupo social privilegiado.
14 Desde este punto de vista, los planteamiento de Goldmann obedecen a una crtica
demostrativa que plantea una hiptesis de sentido que, luego, trata de sustentar apelando a la
obra y a los fenmenos histricos sociales.
15 La heteroglosia se refiere a la estratificacin que existe en el interior de una lengua
nacional unificada en dialectos sociales, jergas profesionales, lenguajes de gneros y
discursos, lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes ideolgicas, polticas,
literarias, lenguajes de crculos y modos de vida; es la estratificacin de cada lengua en todo
momento de su existencia histrica.
16 Estos no conceban la heteroglosia que es la mezcla de dos o ms voces o perspectivas
ideolgicas representadas verbalmente. Esto quiere decir que estas voces y perspectivas
sirven de contexto al enunciado a la vez que le crean nuevos sentidos. En efecto, la
heteroglosia consiste en la modulacin de perspectivas sobre el trasfondo social.
17 De acuerdo con Bajtn (1989: 30), en el grotesco el nfasis est puesto en las partes del
cuerpo en que ste se abre al mundo exterior o penetra en l a travs de orificios,
protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los rganos
genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. Esto de alguna manera justifica estas y
otras apreciaciones en torno a la novela de Rojas Herazo.
18 La mscara es ambivalente pues se asocia con Dyonisos, deidad mgica y prestigiosa que
comparte su esencia divina con la naturaleza. Pero tambin se asocia con el diablo pues la
palabra debi significar en la antigedad una creacin fantomtica y demoniaca. Adems, el

diablo es una criatura de mil caras. Por otro lado, se asocia con el carnaval pues es la patente
de corso de toda licencia y es una forma que permite evadirse de lo normal y cotidiano hacia
lo prohibido. En fin, tiene carcter totmico, se asocia con brujas, adopta cuernos y hasta dos
caras. De acuerdo con Bajtn (1989: 42), la mscara es una expresin de las transferencias,
de las metamorfosis, de la violacin de las fronteras naturales, de la ridiculizacin de los
sobrenombres.
19 No hay que perder de vista que el gamonalismo es uno de los episodios conectado con la
violencia en Colombia, como tampoco el carcter larseniano de Mendieta, un marginado y
bastardo, que intenta imponerse a todos y contra todos en medio de la soledad y la tragedia.
20 La refraccin de la ideologa en la literatura consiste en que, si bien refleja, tiene
autonoma axiolgica que le impide: a) Representar de manera directa lo ideolgico y lo
socieconmico. b) No represente postulados ya hechos sino procesos de formacin. c) Refleja
un horizonte ideolgico pleno de verdades y caminos divergentes y no ideologa en abstracto
o la vida misma. d) No se reduce a otras ideolgicas ni es su fiel servidora.