Transfiguração em Olivier de Sagazan

ELISA SCHMIDT
MATRIA-PRIMA:
A TRANSFIGURAO EM OLIVIER DE SAGAZAN
Dissertao apresentada ao curso de

Teatro da Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC), como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Teatro.
Orientao: Prof. Dr Sandra Meyer.
Coorientao: Prof. Dr. Matteo Bonfitto.
FLORIANPOLIS, SC
2013
ELISA SCHMIDT
MATRIA-PRIMA:
A TRANSFIGURAO EM OLIVIER DE SAGAZAN
Dissertao apresentada ao curso de Teatro da Universidade Estadual de

Santa Catarina como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre
em Teatro.
Banca Examinadora:
Orientadora: ___________________________________________
Prof. Dr Sandra Meyer
Co-orientador:
________________________________________________________
Prof. Dr. Matteo Bonfitto
Membro: ___________________________________________
Prof. Dr. Cassiano Quilici
Membro: ___________________________________________
Prof. Dr Rosngela Cherem
Florianpolis, SC __/__/____.
AGRADECIMENTOS
A minha famlia, mame, papai, Lucas, padrinhos, tios, tias,

primos, primas e agregados. A George Cordeiro, Olivier e toda a famlia
De Sagazan. A Rubia Nara e Demian Garcia. Aos professores: Brgida
Miranda, Adriana Maria dos Santos, Sandra Meyer e Matteo Bonfitto.
Aos professores da banca: Rosngela Cherem e Cassiano Quilicci. Aos
tradutores Telma Duarte e Gabriel Veppo. Priscilla Menezes, Kamilla
Nunes e Ricardo Tezner. UDESC pela bolsa de trabalho de 2011. s
minhas primeiras alunas de mscara de argila. Capes pela bolsa de
estudos de 2012 at 2013. Companhia Lezard qui Bougent. Ao
Ministrio da Cultura, Programa de Difuso e Intercmbio Cultural n.
1/2011, PRONAC 119622, que me forneceu apoio em novembro de
2011.
RESUMO
Este texto procura criar um pensamento processual desvinculado das

reflexes sistemticas comumente desenvolvidas na academia. Para isso,
escolhi estudar o artista Olivier De Sagazan, pouco conhecido at o
incio dessa pesquisa no Brasil. Estabeleo reflexes sobre suas obras,
tendo como foco de abordagem a Transfigurao e os transbordamentos
de linguagens desenlaados a partir do seu estudo, permeando aspectos
entre a performance, o desenho, a escultura, o teatro, a dana e a
fotografia. A desfigurao o fio condutor que proporciona dilogos
entre De Sagazan, Francis Bacon, Samuel Beckett e Antonin Artaud,
uma vez que entendida como estratgia de desestabilizao do sujeito
e sua figura, caracterstica que une os interlocutores escolhidos na
discusso. A desestabilizao violenta do sentido, da lngua e da forma
so problematizadas como uma violncia necessria criao em arte,
assim como fonte de discusso poltica e religiosa da sociedade atual,
permeando anacronicamente relaes com a ancestralidade.
Palavras-chave: Performance. Desfigurao. Olivier De Sagazan.
Argila.
ABSTRACT
This text seeks to create a procedural thinking unbound from systematic

reflections commonly developed in the academy. To achieve this, I
chose to study the artist Olivier De Sagazan, who was not very known
until the beginning of this research in Brazil. I establish reflections on
his works, with an approach focus on Transfigurao [Transfiguration]
and the disentangled overflow of languages from his study, permeating
aspects between performance, drawing, sculpture, theater, dance and
photography. The disfigurement is the central thread that provides
dialogues between De Sagazan, Francis Bacon, Samuel Beckett and
Antonin Artaud, as it is understood as a strategy of destabilization of the
subject and his form, a characteristic that binds the interlocutors chosen
in the discussion. The violent destabilization of the meaning, of
language and form are problematized as violence necessary to the
creation of art, as well as a source of political and religious discussion of
current society, permeating anachronistically relationships with
ancestry.
Keywords: Performance. Disfigurement. Olivier De Sagazan. Clay.
RSUM
Ce texte cherche crer un processus de pense parallle aux rflexions

systmatiques frquemment menes dans lcole de thtre. Cest pour
cela que nous avons choisi dtudier lartiste Olivier De Sagazan, peu
connu jusquau dbut de cette recherche au Brsil. Nous construirons
des rflexions sur ses uvres, en concentrant notre approche sur
Transfiguration et les dbordements de langage lucids grce cette
tude, ainsi quen nous imprgnant daspects tels que la reprsentation,
le dessin, la sculpture, le thtre, la danse et la photographie. La
dfiguration est le fil conducteur permettant le dialogue entre De
Sagazan, Francis Bacon, Samuel Beckett et Antonin Artaud, puisquelle
est assimile une stratgie de dstabilisation du sujet et de sa figure,
une caractristique qui relie les interlocuteurs participant la discussion.
La dstabilisation brutale des sens, du langage et des formes correspond
aux problmatiques de la violence ncessaire la cration artistique et
de la source de dbats politiques et religieux dans la socit actuelle,
do filtrent anachroniquement des liens avec lancestralit.
Mots-cls: Performance. Dfiguration. Olivier De Sagazan. Argile.
LISTA DE FIGURAS E DESFIGURAS
Desfigura 1: Olivier De Sagazan indo para Paris. Parada em Nantes.

Fevereiro de 2011. ....................................................................... 28
Figura 2: Saint-Nazaire, fevereiro de 2011. ........................................... 29
Figura 3: Beira-mar de Saint-Nazaire, fevereiro de 2011. .................... 29
Figura 4: Foto de parte do atelier do artista situado em sua casa, em
Saint-Nazaire, Frana. Fevereiro de 2011................................... 30
Figura 5: Pssaro empalhado na ponta direita da mesa no jardim.
Fevereiro de 2011. ....................................................................... 30
Figura 8: Armaes em que o artista se pendura para se alongar e fazer
exerccios de fora. Fevereiro de 2011. ...................................... 33
Figura 9: Rembrandt escondido atrs de escombros. Detalhe interior do
corredor do atelier. Fevereiro de 2011. ....................................... 34
Desfigura 10: Apresentao do resultado da oficina do FIT, Belo
Horizonte...................................................................................... 35
Horizonte. Fotografia de Ricardo Tezner. .................................. 35
Figura 12: Escultura de 2004. Detalhe da escultura e sua sombra........ 44
Figura 13: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011. ....... 63
Figura 14: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011. ....... 64
Desfigura 15: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011. .. 64
Desfigura 16: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista. ......... 88
Desfigura 17: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista. ......... 89
Desfigura 18: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista. Arquivo
pessoal da autora. ......................................................................... 90
Desfigura 19: Fotografia de Transfigurao realizada no dia 10 de
fevereiro de 2013 exclusivamente para este ensaio. ................... 96
Desfigura 23: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista. ....... 102
Desfigura 24: Francis Bacon, Autorretrato, 1973................................ 108

Desfigura 25: Fotografia de Transfigurao, Olivier De Sagazan. .... 109
Desfigura 26: Fotografia editada por De Sagazan. .............................. 115
Figura 27: Escultura de cadver. Atelier de De Sagazan em SaintNazaire, Frana. Fevereiro de 2011. ......................................... 115
Figura 28: Cadver encontrado na casa de De Sagazan. ..................... 116
Figura 29: Transept. FIT, Belo Horizonte. Junho de 2012. Foto da
autora. ......................................................................................... 125
Figura 30: Transept, FIT, Belo Horizonte. Arquivo pessoal da autora.
.................................................................................................... 126
Figura 31: Pintura feita durante Transept. Junho de 2012 .................. 127
Desfigura 32: Transfigurao Hibridao, com Marie Cardinal e
Olivier De Sagazan, no festival de performances Rencontres
Improbables 6, em Bayonne. Foto cedida por Marie Cardinal. 128
Desfigura 33: Transfigurao Hibridao, com Marie Cardinal e
Olivier De Sagazan, no festival de performances Rencontres
Improbables 6, em Bayonne. Foto cedida por Marie Cardinal. 129
Figura 34: Olivier De Sagazan aps a apresentao no FIT, em Belo
Horizonte, 2012. ........................................................................ 136
Figura 35: Uma das sadas da casa de De Sagazan. Saint-Nazaire,
fevereiro de 2011. ...................................................................... 137
SUMRIO
1 INTRODUO ................................................................................. 17
2 A CRIATURA DE ARGILA CRUA .............................................. 37
3 A DESFIGURAO ........................................................................ 53
4 A CARNE DA F .............................................................................. 65
4.1 CONFISSES TRIBAIS VODUS ....................................... 66
4.2 NUDEZ MAIS NUA ............................................................. 78
4.3 O CINEMA RITUAL ............................................................ 91
5 A IMAGEM DO GRITO ............................................................... 101
6 O EROTISMO DE BARRO .......................................................... 117
7 O DILOGO COM O VERME .................................................... 131
8 CRONOLOGIA DE OLIVIER DE SAGAZAN ......................... 139
REFERNCIAS ................................................................................. 145
17
1 INTRODUO
A verdade est no seu corao.
(Banksy. Faites le mur, 2011).
Neste texto, descrevo um pensamento processual acerca das
obras1 de Olivier De Sagazan, cujas observaes esto focadas
principalmente na performance Transfigurao performance
desfigurativa composta essencialmente com argila sobre o rosto e o
toro, iniciada em 2001 e seus desdobramentos. O fio condutor da
reflexo est, certamente, em Olivier: seus pensamentos, prticas e
crises. Como alicerce para a discusso das obras selecionadas para a
articulao da escrita, utiliza-se a desfigurao em arte como uma
estratgia performativa2 presente em todas as mdias que o artista utiliza:
desenho, escultura, performance. O motivo de incluir mdias diferentes
na pesquisa est no interesse de refletir sobre a transversalidade de suas
composies, embora cada trabalho possa ser observado isoladamente.
Todo o material performtico de Transfigurao, por exemplo, serve de
fonte para a criao de quadros, haja vista que esta seja apropriada como
fbrica de imagens, evidenciando o transbordamento do uso das
mdias, ou seja, da performance para a fotografia e o vdeo. Embora
nesta reflexo a performance ganhe maior destaque na observao das
criaes de De Sagazan, optei por exprimir comentrios acerca do
desenho e da escultura uma vez que so suportes artsticos recorrentes
no seu repertrio. Todo o material descrito pretende apontar questes
processuais acerca da criao de De Sagazan, assim como pretende abrir
portas para a discusso humana que est implcita nas suas obras,
destacando um pensamento em fluxo contnuo com a prtica.
Esta reflexo resultado de trs anos de pesquisa sobre o
artista, iniciada em 2009 com a observao de suas obras em vdeo, por
meio do uso de sites na internet. A primeira sensao de ver
1
O termo obra no est sendo utilizado como obra-prima, ou seja, obra

extraordinria de um artista consagrado pelo sistema de arte, mas apenas como
objeto de arte.
A noo de performatividade foi definida pelo filsofo John Langshaw Austin,
em sua obra Quand Dire Cest Faire, publicada em 1962. O autor utiliza o termo
performativo para atos de fala, no sentido em que falar atuar. Ele relacionou os
enunciados lingusticos a realizao de aes, enquanto enunciados
performativos, que no somente dizem algo, mas criam a realidade que
expressam. Outros autores, como Judith Butler, mais tarde ampliaram o termo
performativo aplicando-o s aes corporais.
18
Transfigurao: estranheza. Como aquele homem de terno e gravata
podia se transformar em um bicho monstruoso? Foi inevitvel sentir
angstia no momento do sufocamento autossugerido pelo artista atravs
da sobreposio de argila no prprio rosto, impossibilitando-se de
respirar. Interessei-me pelas mltiplas potencialidades desenvolvidas no
trabalho, como a tenso entre o homem contemporneo, o cyborg e o
homem das sociedades primeiras3, acfalas ou o golem4. Sob esta
perspectiva pergunto como uma performance pode elaborar tenses
entre o homem criado imagem e semelhana de Deus, em confronto
com a mquina criada imagem e semelhana do homem, bem como
mapear as fronteiras do humano e animal? Um homem feito de carne,
vmito e confisses... Alm das motivaes j descritas, percebi nas
suas obras uma grande empatia com as minhas questes pessoais em
arte, tais como, numa perspectiva espinosiana: o que pode o corpo?.
Em 2010, enviei um e-mail para Olivier, na tentativa de poder
iniciar uma pesquisa presencial com o artista, no intuito de aprender
experiencialmente suas habilidades performativas e elucidar dvidas
sobre o seu fazer artstico, cujos fins estavam destinados a satisfazer um
desejo pessoal de ampliar o conhecimento acerca da arte que seriam
paralelamente direcionados para a construo terico-prtica do
Mestrado em Teatro da UDESC. A conversa por e-mail, de agosto at
novembro, culminou em uma residncia de dez dias em sua casa em
Saint-Nazaire, Frana, no ms de fevereiro de
2011. s 17h00 do dia 9 de fevereiro de 2011, em uma tarde
cinzenta e fria, Olivier me recebeu na estao de trem com sua Kombi
envelhecida onde carrega suas obras. Fiquei olhando muito tempo
para Olivier e tentando me comunicar custa de um dilogo em francs
ainda tmido. Ele tambm me olhava curioso e abismado, emoo que se
confirmou mais tarde quando Olivier apontou para o mapa mundial
3
Optei por utilizar o termo sociedades primeiras ou acfalas para evitar o termo
sociedades primitivas posto que o ltimo implique em um olhar pejorativo
acerca das culturas tribais. O termo acfalo faz referncia aos povos que no
possuam organizao hierrquica de liderana, como algumas tribos dos povos
amaznicos.
4
A palavra golem deriva da tradio bblica judaica descrita no Talmud, e serve
para referir a lama como um embrio ou substncia incompleta: o Salmo 139:16
usa a palavra galmi, significando minha substncia ainda informe. Ado,
conforme explica o Talmud, teria sido criado a partir do golem. Acredita-se
tambm que o golem seja uma possvel inspirao para outros seres includos em
fices cientficas, que tensionam a gneses humana e a gneses da mquina, tal
como o moderno Frankenstein obra de Mary Shelley.
19
pendurado na parede de sua cozinha e perguntou: Voc vem daqui?
Disse ele apontando para o mapa do Brasil. Ento eu apontei para Santa
Catarina e ele riscou o trajeto de avio com os dedos, simulando a
grande distncia para chegar at Saint-Nazaire. longe, confirmou
Olivier. Ao chegar a sua casa, fiquei surpresa em como uma pequena
porta pudesse se abrir para um grande jardim coberto de folhas secas.
Quando cheguei sala de estar, a famlia de Olivier esperava
aparentemente curiosa para saber como seria a minha imagem, como eu
seria, como me comportaria? Logo que entrei falei que trouxera
lembranas do Brasil. Eu comprei algumas balas de doce de leite e um
doce de goiabada de uma loja de produtos mineiros em Florianpolis.
As crianas sorriram contentes com os doces. Fui muito bem recebida
por sua esposa, Gael De Sagazan, e suas filhas, Yoko, Leila, Zaho e
Keitha. Permaneci alojada no quarto de Yoko, j que durante a semana
ela dorme na cidade em que estuda. Desta residncia, foi possvel
realizar uma entrevista de mais de sete horas de gravao, que foi
resumida em uma transliterao de aproximadamente cem pginas,
arquivo que serviu como base para a escrita deste texto. As entrevistas
foram realizadas em sua sala de estar, em horrios variados e tambm
comendo cuscuz ou batata frita com presunto preparadas por De
Sagazan. Alm da entrevista, foram adquiridos materiais de vdeo,
fotografias e textos crticos acerca de suas obras. As fotografias
utilizadas neste texto so, em sua maioria, exclusivas do meu arquivo de
pesquisa. Portanto, as imagens que no possuem o nome do fotgrafo na
legenda so parte desse material adquirido durante a pesquisa.
Estive imersa na realidade de Olivier, com a presena de sua
famlia e a proximidade com seu atelier, suas tintas jogadas, suas obras
imperfeitas envelhecidas e cobertas por teias, observadas pelos olhos e
pelo toque das mos, to intimamente diferentes daquelas obras
iluminadas pelas galerias e admiradas pelos espectadores pela
intocabilidade do artista, muitas vezes sob o fetiche de ser um gnio
romntico ou um louco. O atelier do artista era composto por uma sala
grande, com um corredor de prolongamento, decorado com as cores do
inverno que logo nos d indcios de sua esttica gris. Sobre uma mesa de
frente para a porta de entrada, encontrei uma escultura de mulher morta,
por quem instintivamente tive vontade de acender uma vela. A viso de
uma escultura de cadver foi um choque na ideia sobre a representao:
a morte representvel? Ela, aquela mulher solitria, tinha os traos de
uma humanidade doente. Entre a porta e o forno, uma escultura humana
na cruz. Ao lado, um quadro pendurado, imagem de Francis Bacon.
Bem no centro, uma estrutura de ferro, parecida com um trapzio, no
20
qual Olivier normalmente se pendura para fazer exerccios. No corredor
ao fundo, a imagem de um necrotrio abandonado, com folhas secas
espalhadas pelo cho. Nele havia vrias esculturas de cabeas e bustos
de ventre aberto com a carne exposta, espalhados nas laterais. Rostos
borrados, boquiabertos pelo gozo ou pelo suplcio, cuja cabea enfatiza
uma calvcie sistemtica. Expresso de uma pesquisa acerca do crnio,
da face, da pele a partir de influncias da sua formao em biologia.
Sem uma ordem sistemtica de exposio, as esculturas e quadros se
misturam aos esqueletos de animais e catlogos de exposio,
observados pelos olhos da cpia envelhecida de um quadro de
Rembrandt. Um lugar vontade para a criao solitria, com cheiro de
grama e terra seca. A viso envelhecida de casa abandonada sem
preocupao com a limpeza detalhista tpica de casa mal assombrada
contrasta com a ideia de Olivier sobre sua arte, numa frase dita durante a
oficina de matria prima em 2012: uma grande festa.
Logo no hall de entrada da casa encontra-se um porta-casacos
em formato de pnis. Seu melhor museu possivelmente sua casa, com
as paredes decoradas por suas cores cinza, cuja porta de seu quarto
permanece escondida por se manter em sua invisibilidade, como nos
filmes de fico cientfica em que se escondem as passagens secretas,
descobertas apenas pela entrada urgente do personagem principal aps
algum chamado. Um escritrio repleto de livros e croquis espalhados.
Uma sala de estar com mscaras africanas e desenhos semelhantes aos
de Da Vinci, pendurados na parede, com uma escada circular que faz
passagem para os quartos das suas filhas no segundo andar. O quarto de
Yoko, onde fiquei alojada, tem um espelho empoeirado, cartazes de
Transfigurao na parede e um edredom cinza. No jardim, encontrei
uma mesa com um pssaro morto empalhado e vrias esculturas ao
redor das plantas, esculturas que olham imveis para o alto, surpresas
com o cu. Uma delas ironicamente vestida com culos de sol,
protegendo o orifcio vazio de seus olhos. No alto de uma rvore, uma
casa. Atravessando a sala de estar para o jardim, enxerguei ao fundo o
atelier. No meio do jardim, um pequeno aude construdo por Olivier,
local onde suspeito que tenha encontrado um cadver. Este mito corre
pelas ruas at as cidades vizinhas como Nantes, onde encontrei em uma
galeria um livreto que descrevia o ocorrido na casa de Olivier De
Sagazan. Esta galeria expunha obras de De Sagazan e Jean Rustin. Em
uma conversa informal durante a visita o curador lanou um comentrio
sobre De Sagazan: faz pouco tempo que ele encontrou os seus traos, h
tempos atrs diziam que ele imitava Rustin.
21
Em novembro de 2011, retornei para a Frana com apoio do
Ministrio da Cultura do Brasil, desta vez destinada a Bayonne, Biarritz
e Anglet para apresentar alguns pontos-chave desta pesquisa no festival
Rencontres Improbables 6, organizado por Olivier De Sagazan e a
Companhia Lezard qui Bougent. Permaneci durante uma semana e meia
em uma casa alugada para os artistas que iriam participar do evento, fato
que me fez ficar mais prxima de suas criaes. Na edio de 2011, o
festival contou com a participao do artista Olivier De Sagazan como
artista associado responsvel pela organizao da programao. O
Rencontres reuniu diferentes artistas que rearticulam polticas de
percepo, embebidos com a dvida e estimulados com a vontade de ir
mais longe acerca do ser, da sua carne, da sua psique. Entre os
convidados estavam artistas pesquisadores que utilizam a argila como
material desfigurativo. Neste festival observei as esculturas e desenhos
expostos na galeria Le Carr, assim como a obra Transfigurao e seus
desdobramentos criados a partir da desfigurao com argila e o contato
com a pesquisa de outros artistas. As obras assistidas foram: Sanctus
Nemorensis; Transept com Richard Nadal e Lisa Grimaud;
Transfigurao Hibridizao com Marie Cardinal; Danse du Chaos
Pesquisa em Desfigurao e Hip-Hop com Ghel Nikaido.
Em cada ponto de nibus das trs cidades reunidas havia a
imagem de De Sagazan exposta em um pster de dois metros por um de
dimenso. A organizao da Cie Lezard contou com espaos de galeria,
conservatrio, sala de dana para oficina, cinemas, a rua, assim como
uma tenda de circo erguida somente para a apresentao de Transept.
Havia o anncio do festival nas revistas locais de turismo, revistas
internacionais como a Mouvement, em sites e em canais da televiso tal
como ARTE. Alm da estrutura de espao, o festival contou com uma
grande e qualificada equipe tcnica para iluminao. Todas as sesses
estavam lotadas. As performances eram precedidas pelo anuncio
vigoroso de Kristian Fdric, Diretor da Companhia Lezard qui Bougent.
Em junho de 2012, Olivier De Sagazan visita o Brasil pela
primeira vez, no FIT, Festival Internacional de Teatro, em Minas Gerais,
Belo Horizonte, local em que pude rever as performances
Transfigurao, Transfigurao Hibridizao e Transept, assim como
me lamear na prtica com argila por meio da oficina Matria-Prima,
palavra sinnima de golem. A participao de De Sagazan no FIT
evidencia a versatilidade de suas obras, uma vez que o FIT um festival
de Teatro, diferente do Rencontres que um festival de performances.
Durante uma semana, Belo Horizonte pode travar contato com a
pesquisa de desfigurao nas diferentes performances de Olivier.
22
A oficina Matria-Prima ministrada por Olivier De Sagazan no
FIT, em junho de 2012, no espao FUNARTE, Galpo nmero 4,
contou com a participao de dez inscritos, limite sugerido pelo artista.
Esta oficina teve como finalizao uma mostra pblica de performance
dos criadores-intrpretes. O contato com a matria prima durante o FIT,
j experienciada em outras ocasies da pesquisa, possibilitou-me a
percepo de uma sensao de desterritorializao da identidade advinda
da prtica por meio do contato com a argila, sugerindo maiores detalhes
acerca do corpo performativo e desejoso, que explora uma conversa
entre interior e exterior guiada pela sobreposio da mscara. Ao
colocar o corpo em uma experincia de fluxo contnuo com as
sensaes, modifiquei tambm a percepo da palavra escrita e da
organizao do texto, que necessariamente enfrentam uma crise de
referncias para entrar em contato com um corpo vivo e vibrtil
(ROLNYK, 2006), uma vez que a prtica proposta didaticamente
incentiva o deslocamento de caractersticas identitrias. A prtica
modificou a minha escrita medida que incluiu outros sentidos alm da
viso na elaborao do contedo, ampliando a necessidade de coerncia
para o conflito criado pela imerso presencial no fenmeno. A imerso
no fenmeno confunde as referncias tericas, pois se vive
primeiramente em uma transformao fsica, energtica, afetiva e
motora que atinge um limite com o descritvel. Eu poderia explicar
claramente os procedimentos didticos da oficina, mas a experincia de
colocar argila no rosto em dias frios e entrar numa interioridade
profunda, subsequentemente sucedida por alguns dias de febre ficaro
suspensos pela complexa sensao de vertigem.
Na apresentao final da oficina, Olivier comps uma
performance com seus golens obedientes e assustados que, quando
envolvidos com a argila, compunham uma cena aparentemente agressiva
implcita aos contornos grotescos de seus corpos, cuja violncia estava
alicerada pelo medo que De Sagazan impunha s criaturas (alunos)
com seus gritos e gestos enrgicos.
Este texto inclui reflexes da participao de Olivier, com a
performance Transfigurao, em Samsara, um filme dirigido por Ron
Fricke. Este material chegou para mim aps ter sido enviado por Olivier
por e-mail. Este trabalho cinematogrfico demonstra a potencialidade de
Transfigurao, j que dos vinte e trs pases visitados por Ron Fricke,
o produtor Mark Magidson e sua equipe, apenas Olivier e alguns
bailarinos foram escolhidos como integrantes do filme.
Mas de que tipo de arte se trata? De Sagazan pode ser descrito
como um artista que faz parte de uma linhagem de artistas que
23
deformam o sentido, as linhas, as continuidades, as certezas, tais como
Francis Bacon, Antonin Artaud e Samuel Beckett. Artistas que elaboram
imagens de sensaes ao passo que desconstroem o aspecto icnico
medida que desestabilizam o signo para favorecer a apario do
movimento, seu carter de entre ou valorizar um estado de ao.
O ponto nevrlgico da experincia de contato com as obras de
De Sagazan nutre a tentativa inconformista de reconstruo humana que
agita os territrios da arte. A proposta de reconstruo humana,
originada do mal estar que deriva da poltica capitalista, que conduz os
processos de subjetivao, irradiou pelo planeta por meados da dcada
de 1970 com a crise do modelo fordista5 e disciplinar triunfante no
ps-guerra. O modelo fordista trata de uma produo capitalista baseada
em tcnicas de padronizao e simplificao do trabalho que inovaram a
linha de montagem das indstrias para que ampliassem o rendimento de
produo. Um trabalhador passou a fazer movimentos simples, sem
necessidade de qualificao. Assim as indstrias ganharam velocidade
na produo. A produo de massa passou a ser o vrus do consumo em
massa, evidenciando que a forma de organizao de trabalho est
intimamente vinculada aos hbitos de consumo. Esta tendncia
disciplinar explcita no fordismo como uma estrutura de estabilidades
que caminha ao lado da indiferena oferece a problemtica da
subjetivao dominante, uma vez que estas so dadas como territrios
prontos de comportamento, contribuindo para a surdez de sensaes
inesperadas. Poltica da cafetinagem, diria Suely Rolnyk (2006),
invisvel face micropoltica que enrijece a identidade ao censurar ou
organizar obstinadamente as expresses dos afetos at que a fora de
criao esteja bloqueada. Paralelamente a ascenso da cafetinagem, os
movimentos de contracultura da dcada de 1970 colocam em xeque o
modo de organizao da subjetividade, desmanchando o reinado
hollywoodiano, para abrir espao experimentao de outros estados de
mundo em conexo com a alteridade.
De Sagazan, filho de ex-militar proprietrio de um castelo na
Blgica, morador de uma cidade porturia que serviu de porta de entrada
para a Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial, bebe na sua
experincia a fonte inconformista. A revolta sobre a guerra atinge outros
pontos, fato que se confirma quando De Sagazan, em um passeio
beira-mar de Saint-Nazaire, aponta para uma escultura americana com
5
Refere-se ao sistema de produo em massa desenvolvido por Henry Ford. O

termo foi criado por Antonio Gramsci, em 1922.
24
desgosto, uma vez que esta representa o smbolo de libertao da
Frana. A escultura da beira-mar representa uma poca ruim para a sua
cidade.
A cervical acerca das propostas cnicas de De Sagazan favorece
a aglutinao de aspectos de duas concepes acerca da performance:
uma herdada na proposta de performance art, que no pode ser
diferenciada da prtica esttica, em que so valorizadas manifestaes
processuais que possuem como locuo o malogro e a desconstruo da
realidade, seus signos e linguagem. Neste mbito destaco Rose Lee
Goldberg (2006) e Jorge Glusberg (1987) como pesquisadores que se
dedicam ao seu estudo histrico. Esto englobados na performance art
como instncia artstica a prtica do happening, da action painting, da
arte conceitual, da body art e da live art, artes que estavam interessadas
em pesquisar o corpo em aes de radicalidade e transgresso, nas quais
evidencia-se o entrelaamento entre a arte e a vida, confirma Fernandes
(2011, p. 16). Em outra esfera de pensamento est a linhagem norteamericana direcionada a uma viso mais antropolgica e intercultural,
difundida por Richard Schechner com a Performance Theory. Schechner
prope expandir a performance das prticas artsticas para diferentes
domnios como as atividades rituais e os hbitos cotidianos.
Portanto a noo de performer constituda para refletir acerca
dos trabalhos de De Sagazan evoca a tenso estabelecida entre as duas
correntes de pensamento, ou seja, a performance art e a performance
enquanto experincia, em que se discute questes sobre o ser. Deste
cruzamento de eixos reconheo no processo de criao do artista tanto a
proposta de algum que supera os padres habituais demonstrando-se
desafiador do comportamento humano, como algum que mostra o que
faz em uma encenao pblica. No pretendo realizar uma ampla
retrospectiva histrica acerca do processo de transformao da
performance art no sculo XX6, mas enfatizo que existe uma tendncia
performativa nas encenaes de De Sagazan que permite que ele
desloque suas obras cnicas entre diferentes sistemas de artes, uma vez
que apresenta em galerias de artes visuais, festivais de teatro, festivais
de performance e de dana. Ressalto que o artista no se coloca como
adepto a nenhuma corrente de artes e demonstra desconhecer o
pensamento de Schechner.
6
Em sua obra Esttica de lo performativo, Erika Fischer-Lichte fala, a exemplo, de

um giro performativo ocorrido nos anos 1960, que conduziu a criao de um
novo gnero artstico: a arte de ao e da performance, capitaneado por artistas
como Joseph Beuys, Wolf Vostell e o Grupo Fluxus (2004, p. 37).
25
Em Transfigurao investigo aspectos autobiogrficos com
traos no representativos e improvisacionais baseados na intensificao
da presena e do fluxo contnuo de sensaes. Nesta obra, De Sagazan
ativa dinmicas equiparveis ao Teatro da Crueldade de Antonin Artaud,
uma vez que prope o erradicamento do corpo como sada para o
excesso de informaes inexperienciadas. Ele tambm mescla aspectos
antropolgicos cerimoniais e performativos. Olivier no expe somente
seu corpo, corpo aqui compreendido como um contructo histrico, mas
tambm coloca em cena a sua carne como um ponto de interrogao
entre o si e o mundo. Seu corpo no apenas uma massa modelada
pela preparao fsica que em seu caso preparado apenas com
constantes sesses de corridas pelas manhs mas um canal
experimental de afetos.
A pesquisa que elaboro a partir da arte de De Sagazan procura
compreender a produo de presena obliterada pela produo de
sentido. Conforme elucida Gumbrecht (2010), a experincia esttica
oscila basicamente em efeitos de presena e efeitos de sentido. Ao
redescobrir os sentidos humanos o observador do sculo XIX deixa de
ser incorpreo e neutro tal como na proposta de cogito cartesiana
para buscar outras experincias perceptivas, dando vazo ao
aparecimento de uma gerao de filsofos ps-metafsicos como
Friedrich Nietzsche (18441900) e Henri Bergson (18591941). No
toa que a contemporaneidade ir se deparar com o olhar para o corpo em
um desejo de presena que restitua qualquer latncia para o cotidiano.
Durante muito tempo, tentou-se superar a tradio hermenutica e
metafsica condicionada produo de sentido, para ento encontrar
algo que o significado no possa exprimir. Ciente de tal
condicionamento do mbito esttico, pretendo neste texto criar um
dilogo entre a inteligibilidade e a presena para compor um
pensamento que deriva da experincia visceral da desfigurao.
A problematizao da identidade do sujeito marcante em seu
trabalho e na transformao de seu rosto pela argila, com ressonncias
em todo o seu corpo, que seu trabalho ganha potncia e se singulariza.
Entre as questes estudadas a partir de De Sagazan, destaca-se o rosto,
como trao sagrado da humanidade, uma vez que nos traos da face
esto impressas as marcas da identidade. Ao estudar o rosto com a
desfigurao, profana-se o que h de mais sagrado no humano, ou seja, a
sua prpria vida.
Uma questo que ganhou destaque com o contato com De
Sagazan foi: por que o humano age com violncia? A partir do discurso
do artista, a violncia na arte aqui tratada como uma violncia
26
necessria criao, que paradoxalmente atua como crtica violncia
na sociedade. O artista redimensiona a noo de violncia banalizada
pelo cotidiano para inseri-la em outro contexto em seu processo de
trabalho, como algo imprescindvel para o ato criativo.
Esta crtica violncia social inclui a crtica quilo que
massificado por obrigatoriedade, ou por influncia tendenciosa, como a
venda de uma beleza ideal, por exemplo. Olivier critica esta venda de
beleza ideal medida que observa uma tendncia contempornea de
produo de rostos semelhantes, pelo excessivo uso de botox e
maquiagem. Esta crtica beleza massificada articula-se no mbito
esttico da arte como uma expresso de libertao da arte de seu belo
apolneo. A arte mina-se de um aspecto de contracultura, cuja expresso
sensvel tambm poltica, j que rearticula numa escala pouco
palpvel acerca de sua recepo as percepes, atitudes,
condicionamentos.
As questes que so elaboradas partem do prprio artista e da
ao de olhar (cheirar, tocar, experienciar) suas obras. Inicia-se este
texto com o artista, ele mesmo, com uma breve biografia que descreve
seu percurso. Estas obras sero estudadas por meio de imbricaes entre
teoria e prtica aliceradas por Giorgio Agamben, George DidiHuberman, Jacques Rancire, entre outros filsofos, artistas e cientistas,
que serviro de interlocutores, com objetivo de saltar percepo do
leitor maior riqueza de detalhes e profundidade acerca da arte de Olivier.
A mistura entre um olhar fenomenolgico, evolutivo e psicanaltico
colabora para a criao de uma dialtica anacrnica, elaborada a partir
de uma temporalidade impura e transdisciplinar. Este anacronismo
deriva da prpria obra Transfigurao, bem como do discurso de De
Sagazan, que oscila entre uma viso cientfica, proveniente de sua
formao como bilogo, e uma pulso metafsica, que tencionam
diversas temporalidades.
O texto est organizado em seis captulos principais, alm da
introduo, reflexes finais O dilogo com o verme , cronologia e
anexos: no captulo A criatura de argila crua, evidencio o prprio
artista, sua vida, pensamentos e aspectos da criao de esculturas,
desenhos e performances. No captulo A desfigura, elaboro questes
histricas sobre expresses artsticas que trabalham com a deformao
ou a borradura do rosto desde as manifestaes tribais at a
contemporaneidade. No captulo A carne da f, descrevo aspectos da
obra Transfigurao. Em Confisses tribais vodus investigo o carter
improvisacional, cerimonial e autobiogrfico da performance
Transfigurao a partir da tenso entre diferentes percepes possveis
27
destiladas a partir da observao presencial de suas apresentaes
ocorridas na Frana e no Brasil. Procuro compreender relaes entre o
ritual e a performance, que implicam em problematizaes acerca do
sagrado e do profano. Em Nudez mais nua investigo como De Sagazan
problematiza o homem contemporneo a partir de uma imagem
performativa que reconstri a genealogia de um paradigma, em que a
economia e a teologia esto atrelados, assim como o poder jurdico e o
poder religioso esto indistintos e so inseparveis da violncia. luz
do pensamento de Agamben (1998), pesquiso como a performance de
De Sagazan cria uma metonmia do homo sacer, a obscura figura do
direito romano arcaico, imerso no limiar de indistino entre o humano
e o animal, o puro e o impuro, figura esta que ser chave para uma
reflexo crtica de nossa tradio poltica. A figura do sacer, performada
por De Sagazan explora os conceitos-limites do homem contemporneo
que vive em um estado de controle biopoltico, em que est em jogo a
sua vida. A partir da figura do homo sacer, desmembro reflexes sobre
o que pode a arte de De Sagazan. Quais so seus dispositivos de
transformao da recepo e como eles podem contribuir para a
reconstituio do que Rancire (2009) chamou de partilha do
sensvel?
No captulo A imagem do grito, desenvolvo correspondncias
entre as obras de Francis Bacon e Olivier De Sagazan desenlaando
questes relativas Lgica da Sensao de Gilles Deleuze que
desembocam em comparaes com a escrita desfigurativa de Samuel
Beckett. No captulo O erotismo de barro elaboro desdobramentos da
obra Transfigurao nas obras Transept e Hibridao. No pretendo
justificar as obras de De Sagazan com aporte filosfico que entre em
conformidade com a proposta de produo de sentido, mas
compreender como problematizar questes filosficas com suas obras a
partir da produo de presena. Como a obra pode ser um conceito
inatingvel pela descrio filosfica?
Falar de De Sagazan , sobretudo, tra-lo no desenho de uma
forma. Mas antes de qualquer conceito fechado, esta pesquisa uma
possibilidade do humano se refazer, borrado e em permanente devir. Ela
mora no corao da vida, no umbigo dos limbos nos diria Antonin
Artaud (2011), tal como uma linha de fuga dureza de pensamentos
fechados. Com a desfigurao, degela-se a identidade para provocar
uma irrupo das significaes j existentes, numa aluso da vida como
um conjunto de foras em conexo. Retorna-se a vida indistinta de sua
cultura, de sua experincia, de sua imerso na prtica ambivalente e
metamrfica. A criao em arte se mantm prxima de uma gnese do
28
humano, para dar voz aos gritos intelectuais que provm da finura das
medulas (ARTAUD, 2011): fissura entre a carne e o verbo.
Desfigura 1: Olivier De Sagazan indo para Paris. Parada em Nantes.
Fevereiro de 2011.
Fonte: Arquivo pessoal da autora.
Figura 2: Saint-Nazaire, fevereiro de 2011.
Fonte: arquivo pessoal da autora.

Figura 3: Beira-mar de Saint-Nazaire, fevereiro de 2011.
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Saint-Nazaire, Frana. Fevereiro de 2011.
Fonte: acervo pessoal da autora.

Figura 5: Pssaro empalhado na ponta direita da mesa no jardim.
Fevereiro de 2011.
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33
Figura 8: Armaes em que o artista se pendura para se alongar e fazer
exerccios de fora. Fevereiro de 2011.
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Figura 9: Rembrandt escondido atrs de escombros. Detalhe interior do
corredor do atelier. Fevereiro de 2011.
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Horizonte.
Fonte: Fotografia de Ricardo Tezner.

Horizonte. Fotografia de Ricardo Tezner.
Fonte: Fotografia de Ricardo Tezner.
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37
2 A CRIATURA DE ARGILA CRUA
Artista e bilogo naturalizado Francs, nascido em 1959, no
Congo, frica, em Brazzaville: o mundo ocidental e o mundo africano,
as emoes e o intelecto, o tangvel e o fluxo da natureza, o visvel e as
descobertas da tecnologia. Sua experincia de vida o influencia, de um
lado pelo idealismo nascido na Europa, de outro embebido pelo
sentimento africano, no qual o toque uma questo essencial. Olivier
suscita o retorno ao tato e a experincia do corpo como fundadora do
pensamento, j que mergulha na atmosfera processual da criao com
suas matrias primas: argila, madeira, corpo. Longe de dualismos
cartesianos que separam a mente do corpo, ele declara-se um
pesquisador espinosiano, que questiona o que pode o corpo?, uma vez
que ningum conseguiu, at agora, conhecer to profundamente o corpo
para ser capaz de explicar precisamente suas funes.
Ao estabelecer uma relao de afinidade com a filosofia de
Baruch Espinosa (2009)7, observo que para De Sagazan o corpo
compreendido como um canal ou via de foras interativas que tem o
poder de afetar e ser afetado. Isso diferente da proposta de corpo
compreendida como uma massa compacta e estvel. Espinosa voltava o
vivente para a prtica ao afirmar que seu conhecimento se formulava e
reformulava por meio da experincia adquirida nos encontros. Para ele
qualquer coisa no sujeito no para de se modificar, uma vez que o corpo
seria reestruturado a cada encontro com outro corpo, constituindo novos
afetos. So destes aspectos da potica espinosiana que De Sagazan toma
inspiraes para seu pensamento e prtica. Imerso em uma atmosfera
7
Para Espinosa, a vida no uma teoria, mas uma maneira de ser, elucida-nos
Deleuze. Deleuze explica no livro Espinosa. Filosofia prtica (2002), que para
Espinosa h uma nica substncia com infinitos atributos, Deus sive natura,
cujo pensamento afirma que todas as criaturas so apenas atributos ou
transformaes de uma mesma substncia. Assim, Espinosa recusa qualquer
superioridade da alma sobre o corpo, nem do corpo sobre a alma. Trata-se de
reconhecer o que o corpo ultrapassa sobre o que dele conhecemos. Sabemos
apenas o que acontece ao corpo. O desconhecido do corpo seria ento o
inconsciente do pensamento. Espinosa configura-se como um filsofo
pantesta e imoralista posto que negue a existncia de um Deus moral. Ele
contesta uma ideia de bem e mal voltados para utilidades humanas, tal como o
fruto que serve para aliment-lo, bem como uma ideia crist de que o homem
foi criado imagem e semelhana de Deus que implica em uma ideia de
perfeio.
38
espinosiana concomitantemente entrelaado aos princpios fenomnicos,
Olivier procura compor suas obras a partir de um modelo afetivo,
experiencial e ttil, no qual o corpo do artista modificado e modifica a
matria que utiliza como a argila, por exemplo j que o encontro
entre duas matrias produz diferentes afetos, logo, diferentes
experincias que iro fundamentar uma ideia, bem como alicerar o
pensamento e tornarem-se inteligveis.
Sua busca pelo tato e o mundo sensvel mantm no fundo uma
opinio spera acerca das filosofias ocidentais, j que se demonstra
ctico em relao s lgicas totalitrias. Nas palavras de De Sagazan:
O expressionismo dos anos 1906 tentou se colocar
entre o Ocidente e frica, pressentindo que este
pensamento racional dirigido at a extremidade,
possua tambm as figuras do totalitarismo. A
histria lhes deu razo. Eu ponho em questo:
porque isto no tem sentido nenhum: o caos da
vida. Ns nos enrolamos com espantalhos para
fugir da realidade. As religies so mistificaes
tramadas pelos telogos filsofos de uma grande
inteligncia. Afinal, eles traduzem seu corpo
defendendo a lgica de viver empurrada para suas
extremidades. Assim, no conceito de alma, eu
sinto uma forma de reao imunolgica de um
corpo imaginrio infinitamente resistente a toda a
agresso (NOORBERGEN, 2011, p. 5051).
Esta citao nos fornece um mapa do pensamento do artista.

Embora tenha nascido no Congo, De Sagazan no explora diretamente
as tradies e cosmologias africanas em suas obras. Artista autodidata
formou-se como bilogo antes de chegar arte. Conta o artista que foi
durante sua ida para o exrcito na cooperao em Camares quando
decidiu ser artista. Eu preferi ir para o estrangeiro, assim, eu no
precisava usar bon e roupas militares [risos]. Antes de partir para
Camares ele passou por Amsterdam, na Holanda, onde se reencontrou
com autorretratos de Rembrandt: E eu fiquei fascinado por Rembrandt,
o pintor. E tive um choque, quer dizer, quando vi as pinturas de
Rembrandt, eu fiquei em frente, fascinado, tive a impresso de que eu
poderia fazer a mesma coisa. Ao desvencilhar-se da fascinao criada
por Rembrandt, Olivier comeou a enxergar tudo como pintura. Este
encontro com Rembrandt foi determinante para ele se tornar artista. De
Camares ele foi transportado para uma aldeia em Loum, onde exerceu
39
a profisso de professor de biologia da segunda fase terminal do ensino
secundrio, com alunos entre 15 e 18 anos, equivalente ao segundo ano
do ensino mdio no Brasil. Este perodo no Camares foi importante
para que ele percebesse sua vida com certa distncia em relao ao
conformismo do seu dia-a-dia. Com a biologia ele acreditava poder
conseguir compreender a vida, porm, desiludido com esta
possibilidade, passou a no se identificar com determinada viso
sinttica proveniente da biologia, uma vez que sua caracterstica
fundamental essencialmente de fazer extraes e anlises. De Sagazan
se via, sobretudo, como um fantasista, pois as prticas de anlise
biolgicas no o encantavam tanto quanto as invenes. Apesar de ter se
descoberto como um fantasista, a influncia de sua formao em
biologia deixou marcas que sero integradas s suas obras. No perodo
de sua viagem a Camares, travou contato com O acaso e a necessidade
do bilogo francs Jacques Monod (19101976), que descreve uma
aproximao muito sinttica e ambiciosa do processo da vida. Travou
contato tambm com a A nova aliana, do qumico russo Ilya Prigogine
(19172003), livros que iro influenciar suas questes artsticas
posteriormente.
Interessado em aprofundar o entendimento das condies da
carne humana e das formas do vivido, Olivier esculpe, desenha, pinta e
performa. Ele exps em muitas galerias, entre elas: Marie Vitoux, em
Paris; GrandRue, em Poitiers; Duchoze em Rouen; Cridart em Metz;
La Louve na Blgica; Sordini em Marseille; Alain Rouz et le Rayon
em Nantes; Galerie Jakes em Pont Aven. Seu trabalho no possui apoio
de instituies de financiamento nacionais, como as da Direo
Regional de Artes Contemporneas, DR AC, ou dos Fundos Regionais
das Artes Contemporneas, FR AC. Eles so veiculados por sistemas
privados como as galerias em que so expostos quadros e esculturas
para serem vendidas aos mercadores e colecionadores. Normalmente
as galerias ficam com 50% do valor dos quadros vendidos. A escolha do
artista em no fazer parte da arte institucional da Frana est em sua
crena de que a arte contempornea est submetida a um pensamento
dominante centrado em concepes conceituais. A esta arte dominante
eles apelidam de doxa. Olivier comenta a partir de conhecimentos
empricos que existe certa tendncia de valorizao de obras por
encomenda realizadas por mquinas, na Frana. Muitos artistas
franceses fazem desenhos e depois mandam engenheiros edificarem em
tamanho maior. J os trabalhos de performance so veiculados por
convites para festivais internacionais e nacionais, em que participa como
performer ou como organizador do evento:
40
E este doxa da arte contempornea, ela muito
centrada sobre uma arte muito conceitual. E o que
eu fao no lhes interessa muito. Pensam que
Ento, a performance poderia lhes interessar, mas
meu trabalho de pintor e de escultor, para eles,
um pouco has been, ultrapassado.
Entre as bibliografias escritas sobre suas obras constam os

livros: Transfiguration Edio Democratic Books, 2011; Le fantme
dans la machine Edio Universitria de Angers, 2005; Carnet
Datelier Edio Mmoire Vivante; tre Chairs Edio de SaintNazaire, 2001; Quand le visage perd sa face La dfiguration en art /
La Violence en Art Edio Vitoux. Participou tambm do filme
Samsara de Ron Fricke, o qual estreou em agosto de 2012.
Sua arte um campo de experimentao em que pesquisa a
recepo das percepes, tal como um geneticista que investiga seu
objeto, com objetivo de compreender o que o experimento ir
produzir nele e no espectador, conta o artista. Suas obras apresentam
interfaces entre a forma e o contedo filosfico-cientfico que explora.
A carne estabelece o vrtice das ligaes entre a teoria e a prtica, j o
rosto aparece constantemente como a transmutao fascinante do olhar
para o mundo. Quando Olivier est em seu atelier, ele procura no
pensar em teoria e esquecer tudo o que j leu para pesquisar no mbito
processual as possibilidades da matria expressiva que ir utilizar na sua
obra. Portanto a espontaneidade uma caracterstica fundamental de sua
criao, uma vez que produz traos livres de expresso afetiva que
registram uma marca pessoal do artista na obra. Ressalto que o carter
espontneo no desvaloriza a necessidade de repetio constante para o
aprimoramento da tcnica, mas pelo contrrio, tramam uma tcnica
pessoal que parte da experincia de manipular a matria-prima
constantemente, sem antever uma frmula pronta.
Olivier comeou a esculpir com aproximadamente trinta e cinco
anos de idade. Conta o artista que um dia estava passando por Paris e
por um lapso de sua ateno viu num cartaz de museu algumas
esculturas e achou que era uma de suas composies. Com o segundo
olhar mais atento percebeu que na realidade no era uma de suas
esculturas, era apenas uma escultura semelhante, possivelmente uma
escultura Tk8 que remeteu a sua memria de Brazzaville, no Congo.
8
O conhecimento sobre os Tks encontra contradies na histria do Congo. O

Tk antigo, (sing. Muteke, plur. Bateke) descrito pelos primeiros
41
Depois desse acontecimento comeou a se interessar muito pelas
esculturas africanas, contudo de uma maneira natural, sem explorar
fielmente suas formas e tradies. No h uma pesquisa imagtica
constante, como pesquisa em livros ou pesquisa na internet, exceto uma
ligao com a arte africana por questes afetivas.
De Sagazan faz uma escolha precisa na seleo de matriaprima, cujo repertrio explora constantemente a madeira, a argila e a
pintura acrlica. Para o artista, a escolha dos materiais com que se
trabalha de singular importncia, posto que estes materiais sejam como
uma segunda pele, uma extenso de seu corpo. Ele valoriza a utilizao
da mo em seu processo de composio, pois numa escultura feita a mo
o espectador pode observar as ranhuras e reviver a expresso dos dedos
do escultor, diferentemente dos objetos industrializados, feitos por
mquinas, nos quais no h a impresso singular de um corpo ou de uma
mo presente. Esta analogia, no qual o corpo est presente naquilo que
toca deixando nele traos de uma sensibilidade, ao que desaparece
cada vez mais de todos os objetos da civilizao, , para Olivier, a marca
fundamental de uma obra de arte.
Em suas esculturas Olivier tambm joga com a proposta de
mutaes genticas contidas nas teorias de biologia a partir da mescla de
aspectos cientficos e ficcionais. As mutaes, compreendidas como
defeitos de nascimento, desenvolvidos a partir de alteraes na estrutura
molecular do DNA, ou seja, anomalias e aberraes comuns observadas
pela biologia e medicina, so recriadas nas esculturas com variabilidades
de alteraes morfolgicas. De acordo com Richard Dawkins (1979), as
mutaes so alteraes genticas de causas aleatrias, contudo, a
alterao gentica das geraes no aleatria, pois a prole difere de seu
progenitor causando variaes nos padres hereditrios. No caso da
figura 15, a proposta apresenta uma aberrao da natureza em que um
sujeito nasce de outro, mas tambm uma metfora homolgica em que o
artista cria outro ser do seu interior.
A sua pintura como uma prtese ou prolongamento em que
exploradores Europeus com o nome de Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas,
Bakono, Tio etc., fez-se a populao predominante no sculo XIV e XV, em
consequncia da migrao do noroeste, ocupando os territrios do que hoje a
atual Repblica do Congo (ex-Congo Francesa-Brazzaville) parte do Gabo e
do Congo ao longo do rio as margens da Repblica Democrtica do Congo
(ex-Zaire) na rea de Kinshasa. As esculturas apresentem diferentes
caractersticas estilsticas, mas em geral os traos esto ligados morfologia e
penteados habituais da populao Tk. (CARINI, 2007).
42
imprime um pedao de seu corpo na tela. A metfora utilizada por
Olivier para compreender um quadro e uma escultura a homologia
afetiva e sensvel. O artista explica que a homologia um termo em
biologia utilizado na Teoria da Evoluo para explicar como uma
espcie pode passar outra, haja vista que sugere a ancestralidade
reconhecida em estruturas semelhantes, com a mesma origem
embriolgica. Existem correspondncias entre as patas de uma galinha e
as pernas humanas, assim como h uma homologia entre as asas e os
braos humanos: reconhece-se que so pernas e asas, contudo, sabe-se
que as patas inferiores e as asas evoluem diferentes nos humanos. Estas
correspondncias so entendidas da mesma maneira que compreende a
relao entre o pintor e a pintura, no qual h uma homologia entre eles:
um emissor-ativador.
A prtica de pintura e escultura se inicia com o desenho de um
croqui, esboado com uma pluma e papel. Ele explica no texto
Attracteur trange (2005) que seu desenho iniciado por uma
impresso vaga e borrada que vem de seu ventre. Um desenho leva a
outro sucessivamente em uma ao que deriva das vsceras. Os
primeiros desenhos so apenas uma maneira de colocar ateno no
corpo e se concentrar na ao. Quando o artista encontra uma forma
desconhecida, que possui poder de agir, ele decide passar para outra
dimenso: a escultura. Sua escolha para escultura se orienta por uma
armadura de metal soldada e sustentada por uma base de argamassa.
A pintura procede de maneira semelhante escrita surrealista,
na qual escreve-se com toda a velocidade para deixar aparecer o
pensamento, sem refletir, no intuito de deixar algo inconsciente ou
novo aparecer. Ele realiza toda uma srie de rostos sem grande interesse
e sem ideia do que ir fazer.
Tu no sabes aonde tu vais. E o que vai ser
interessante, que de repente tem coisas que vo
aparecer que sero eu no sei muito bem o que
Bom. E aqui, a mo vai mais rapidamente que o
pensamento, tu vs? Ao limite, tu no tens nem
mesmo necessidade de olhar, tu estas fazendo
algo, tu sentes uma coisa que est se fazendo. Tu
vs. E aqui, o que vai ser interessante, o que vai
de repente sair disto tudo. Portanto, se est mais
ou menos na escrita surrealista. Certo? que de
repente se trata de fazer sair coisas as quais tu no
tinhas pensado antes, e mais ou menos isto o
interessante na pintura muito rpida. [...] E mais
43
ou menos isso que vivo, porque eu sinto que eu
sou to formatado pela linguagem, pelos meus
conhecimentos em muitas coisas, em biologia etc.,
que eu no tenho mais esta liberdade. preciso
que eu reencontre uma liberdade, que de repente
permita fazer sair coisas, que talvez permitam
fazer surgir o sonho. Justamente, eu me probo de
sonhar se quer. E portanto...
A tcnica de pintura baseada na proposta da escrita automtica

surrealista leva De Sagazan a superar o convencional para por em fluxo
os desejos. A proposta tem como princpio a subverso da linguagem
corroda pelo acaso, no intuito de atingir o inconsciente e travar
inquritos acerca da sexualidade, do amor e do grande mistrio que
atravessa o corpo. O avesso ao controle, ou seja, a espontaneidade, o
transe e o delrio so confrontados na prtica como mtodo de criao
experiencial que colabora com a construo de uma percepo pautada
na explorao da presena.
Olivier explica que a marca que o corpo imprime em outra
matria em outra carne lembra a transcrio: a transcrio somada
traduo de DNA em protena pode ser compreendida como um jogo
de seleo de formas, das molculas que esto imersas no citoplasma da
clula, ao esta possvel a partir de um morfismo entre DNA e RNA. O
artista considera que a transferncia de informao de uma forma de um
corpo para outro uma novidade na histria da vida. Na estruturao da
matria inanimada constituda como obra de arte, um corpo pode reviver
aquilo que outro veiculou. A obra, ou seja, a tentativa de criao de uma
vida pelo artista, entendida como uma forma de reproduo de si
transmitida para o domnio do espectador, tal como ocorre na
translocao dos modelos de reproduo do ser vivo. Isso quer dizer que
os artistas criam modelos, tais como vrus, que serviro de
contaminao de sua semelhana.
44
Figura 12: Escultura de 2004. Detalhe da escultura e sua sombra.
Fonte: Disponvel em: <http://nefdesfous.free.fr>.
45
As obras de Olivier so maneiras de tentar compreender a
identidade humana e os campos de fora que a compe, assim como a
tentativa de tentar compreender o movimento da vida. Como um
biologista, De Sagazan explica que a vida se define primeiramente como
uma clula, ou seja, uma estrutura invivel termodinamicamente. A
clula necessita ser muito dura para no ser esmagada pelo meio. Para
ser viva a clula precisa absorver permanentemente a energia do exterior
de maneira que responda equilibradamente s foras exteriores. A
metfora do corpo como clula pode ser compreendida com o exemplo
de um balo. De Sagazan explica que quando algum assopra o balo
ele enche, porque enviada a fora, ou seja, uma presso para seu
interior, que reage s presses exteriores, cuja forma uma equao
entre a fora que empurra do interior para o exterior e o contrrio. Isto
importante porque significa que a forma de um corpo resulta do
equilbrio entre as foras interiores e das foras exteriores. Todas as
formas so como um jogo entre uma presso externa e uma presso
interna. Esta metfora foi utilizada de forma didtica durante a
entrevista para elucidar melhor a relao entre foras mas no tem a
pretenso de mergulhar em uma dimenso filosfica aprofundada.
Um olhar para o rosto das esculturas revelar sua face
emocionada pela expresso de surpresa. Os traos da face assumem o
rubor acinzentado de susto dos personagens, valorizados pela rbita
vazia dos olhos e da boca, assim como a relao do centro e da face
inspirada brevemente nas esculturas africanas Tke ou congolesas. As
esculturas ao mesmo unem anacronicamente universos hbridos: elas
tencionam a expresso entre o golem e o cyborg, remetendo suavemente
proposta de fico cientfica nos livros de Mary Shelley.
A questo da morte est presente em seu trabalho porque as
pessoas contemporneas aparentemente vivem anestesiadas pela
surpresa de estarem vivas, conta De Sagazan:
As pessoas me parecem bastante indiferentes ao
fato de estarem aqui, de estarem vivas. Eu tenho a
impresso que as pessoas no se importam. Elas
no esto conscientes! E mesmo se elas esto; elas
no so conscientes do carter estranho. como
se numa linda manh, tu te acordas e ests com
quarenta pessoas sobre uma jangada no mar.
Todos se acordam, e so umas quarentas pessoas
sobre uma jangada perdida no mar. Os cinco
primeiros minutos, todos dizem: Mas o que eu
fao aqui? O que que isto? Etc., etc. E ao final
46
de 24 horas, isto no ser mais a preocupao das
pessoas. A preocupao das pessoas o que elas
vo beber; o que elas vo comer; o que elas
podem fazer; preciso limpar o barco, preciso
isto, preciso aquilo... Certo? E em seguida, ao
final de uma semana, todas esqueceram a questo:
por que que estamos aqui? A nica preocupao
avanar, comer, se ocupar um com outros etc.
Em seguida, resta um sobre o barco que continua
a se dizer: Mas o que que estamos fazendo
aqui? Quem nos colocou aqui? Por qu? E eu
tenho a impresso de estar sobre o planeta Terra,
sobre uma grande jangada, e que os 99% das
pessoas, esto aqui, mas elas no se importam.
Elas esto mais preocupadas em comprar sapatos,
em comer pizzas e em ganhar dinheiro. Mas elas
no se importam de estarem aqui.
Esta reflexo de De Sagazan parte de uma preocupao

metafsica que ir nortear seu trabalho: como despertar as pessoas? A
vontade de mobilizar a emoo das pessoas o faz escolher a violncia
em suas obras, j que a violncia afeta o sistema nervoso das pessoas
tanto quanto a imagem do cadver. Notavelmente, esta vontade de
transformao tambm deriva da moradia na cidade de Saint-Nazaire,
cidade pacata com tendncia comodidade. Assim como a vida dos
contemporneos se tornou bastante insignificante, De Sagazan aponta
que a morte tambm se tornou apenas um fenmeno quantitativo:
Esconde-se a morte tanto quanto possvel, e em
seguida, se faz Se instrumentaliza com estas
mquinas, estes comerciantes que so os agentes
funerrios, que sozinhos se ocupam de tudo e faz
com que finalmente o morto esteja pouco presente
na sua verdadeira realidade.
J a performance de De Sagazan estabelece um meio de

interfaces com as outras linguagens, como a escultura e o desenho. A
primeira performance de Olivier datada de 1994, chamava-se
Transgresso (VERNIS, 2011, p. 75). Tendo o corpo como suporte, o
artista metaforiza que a performance se d como uma reao enzimtica,
na qual no existe uma histria prvia para ser descrita. Tudo se passa
em um improviso. O segundo ponto da performance seria o risco fsico.
Para Philippe Verrile (2010), a expresso do corpo em perigo marca
47
uma dimenso experiencial forte que almeja atingir certa fora particular
que cause a universalidade do corpo. Na performance Aquarium (1997),
h risco de sufocao real, j em La bouche du silence (1998), a roda em
que est inserido no performativo a ameaa de cair. (VERNIS, 2011, p.
75). Em Bandage (1994), performance apresentada primeiramente na
cena nacional de Saint-Nazaire, De Sagazan se corta em cena e deixa
escorrer seu sangue. Ele tambm exprime em suas performances a
tenso entre a fascinao de estar no mundo e o cadver.
O artista tem como caracterstica performativa a exposio ao
limite do corpo tal como em Aquarium (1997), na qual h risco de
sufocao real ou em Transfigurao em que desfigura seu rosto com
argila. Com o corpo em risco, Olivier se predispe contra a
possibilidade de certezas. Nas condies extremas das potencialidades
do corpo, o artista faz ressurgir o carter animal escondido pelo
artificialismo do cotidiano e seus condicionamentos de repetio
comer, escovar os dentes etc. Para tanto, destaca-se que a instabilidade
uma ferramenta compositora assim como um elemento de autoorganizao de organismos, evidenciando que a criao da arte de
Olivier elabora uma expresso da vida como processo inominvel e
inacabado.
Norteado por uma sensao intuitiva ele percebe-se com
estranheza e caos em relao ao mundo. Esta sensao gera dvidas que
criam um embate entre diferentes autores filsofos e cientistas, tais
como Gdel, exemplifica De Sagazan. Gdel um matemtico que
mostra que em todo o sistema formal, h sempre um inacabado, um
ponto insolvel, uma equao insolvel. Para resolver esta equao ser
necessrio construir um sistema formal superior. Tinhas um sistema A,
preciso se por um sistema B que o englobe para poder responder aos
pontos de interrogaes. isto que se chama teorema de Gdel, afirma
o artista.
espreita do pensamento de Olivier, penso que o corpo na
performance acontece na materialidade de sua carne em um trnsito de
informaes biolgicas e culturais: corpo. O artista compreende o corpo
como uma estrutura termodinmica que se transforma a cada novo
contato. Existe sempre uma busca entre a permanncia e o desequilbrio
causado pelos encontros. Tal como uma clula, o corpo precisa
responder a equaes termodinmicas que mantenham a fora interior
equivalente ao exterior. A alterao da estabilidade entre a fora interior
e exterior proporciona instabilidades que incitaro o corpo a se autoorganizar na busca de encontrar seu equilbrio. A vida, neste sentido,
compreendida como o movimento de procura permanente de equilbrio.
48
Absorto na proposta de Ilya Prigogine com o contedo do livro A nova
aliana, Olivier, considera o corpo como um sistema dinmico de troca
de informaes com o ambiente.
Prigogine (2011) explica os sistemas da natureza dentro de
princpios de incertezas, uma vez que recusa a proposta clssica
newtoniana conhecidas como ideais, objetivas e completas e
revisa a proposta de tempo instaurada desde a poca de Galileu. Ele
desenvolve o princpio de caos como denominador da evoluo atravs
da auto-organizao, diferente de padres deterministas nos quais a
natureza estava condicionada a um padro de estabilidade e
imutabilidade. Ao observar a natureza a partir do no equilbrio,
incorporando a instabilidade s suas leis, ele devolve a ela sua
caracterstica de criao, inovao. Portanto, as leis da natureza passam
a exprimir possibilidades, mas no certezas. A introduo da
instabilidade nas leis, desde a teoria quntica, leva a uma quebra na
percepo de simetria do tempo e constata que este irreversvel.
Embora Prigogine ganhe destaque com suas reflexes no campo da
fsica e da qumica, o fim das certezas j alcanou outras esferas,
como as sociais e econmicas.
No texto La selection darwinienne loeuvre partout! (DE
SAGAZAN, 2003, p. 56), Olivier descreve o personagem do livro O
Inominvel de Beckett, como uma forma mutante esquizide de
ator/espectador. Como na pintura e na escultura, as formas de Beckett
so jogadas ao acaso. Formas que aparecem ao acaso como as formas da
vida, descritas na teoria darwiniana e rearticuladas na teoria
neodarwiniana de Richard Dawkins.
Na teoria neodarwinista, Richard Dawkins (1979) explica, que a
origem da vida deriva de uma sopa primordial orgnica, chamada de
sopa primeva. Especula-se que entre as matrias primas qumicas
abundantes nas condies da Terra, no princpio do desenvolvimento da
vida, eram compostas por molculas simples de gua, dixido de
carbono, amnia, metano e outros gases orgnicos simples, sendo
ausente de oxignio. Estas molculas simples, unidas aos raios
ultravioleta formaram o vapor dgua que evaporava, condensava-se e se
precipitava em chuva, formando sucessivas tempestades que liberavam
descargas eltricas. Sem a proteo da camada de oznio, ainda de
existncia incompleta diante de sua configurao atual, os raios
ultravioleta atingiam a Terra, transformando as molculas simples
iniciais em um caldo amarronzado: sopa primeva. Novas snteses foram
formuladas atravs de processos fsicos e reaes qumicas. No se sabe
exatamente como as composies qumicas de molculas simples se
49
transformaram em molculas complexas, mas Dawkins acredita que por
meio da influncia de energia externa, as molculas simples podem ter
evoludo, at que, por acidente, formou-se um replicador9 (1979, p.
3536). Como complementa Rolan de Calan (2003, p. 84), o genoma
assegura uma finalidade objetiva da matria que o cartesianismo havia
esquecido.
J para Nagadez, autor que inspira De Sagazan em seu livro de
escultura tre Chairs, a evoluo levou a carne desde uma estrutura
unicelular at uma estrutura mais complexa a explorar uma variedade
de formas que buscam o equilbrio entre a estrutura interna e o
ambiente. Para o autor: Cada espcie corresponde a uma rvore
genealgica ou filo que representa a espcie de formas que a carne
percorreu antes de chegar a uma espcie considerada10. Contudo,
confrontando com o pensamento evolucionista, Nagadez nota que
embora a regra geral seja que a forma comande a funo,
frequentemente aparecem disposies bizarras, sem qualquer valor
adaptativo, compreendidos como ornamento. Nas palavras de Nagadez:
Em verdade a carne cega nas suas mutaes, bricolando em todas as
direes? Mas por que todas essas invenes, porque essas riquezas
interminveis dos heliozorios aos imensos olhos marsupiais. O que
procura e no encontra jamais?11 Esta dvida provavelmente estimula
De Sagazan nas suas especulaes fantasistas.
9
Os replicadores, formados acidentalmente, possuam a capacidade de fazerem a

cpia de si mesmos. Eles eram possivelmente matrizes que se ligavam a outras
molculas do caldo. As molculas do caldo eram ligadas aos replicadores
recriando automaticamente uma sequncia idntica ao do replicador inicial. As
duas cadeias, unidas, porm modificadas, poderiam se separar em dois
replicadores, que tornariam a se replicar sucessivamente. Estes replicadores
novos perpetuariam o padro de seu antecedente, segregando a replicao e
produzindo cpias de si mesmo. Contudo, as cpias no eram perfeitas, pois
produziam diferenas em relao ao seu replicador. Outra possibilidade
complexa seria de que o replicador no produzisse cpias idnticas, mas servisse
apenas de negativo, que iria se ligar a um positivo. Estas diferentes molculas
orgnicas surgiram gradualmente a partir da ao do replicador at sintetizarem o
DNA. Conforme Dawkins, as molculas de DNA usam a replicao positivonegativo (1979, p. 37). Os replicadores construram mquinas de sobrevivncia
que recebem o nome de genes. A quantidade de mquinas de sobrevivncia to
difcil de saber quanto o nmero de espcies do planeta.
10
DE SAGAZAN, Olivier. tre Chairs. Catlogo da exposio em Paris, na galeria
Marie Vitoux e Atelier d Estienne no Pay de Lorient, 2001, p. 8.
11
Ibid, p. 29.
50
O movimento, compreendido como um jogo de foras entre o
interno e o externo do corpo e as foras relativas ao ambiente, que nos
empurra adiante est atrelado a uma sensao de descrio inominvel.
Trata-se do que se chama o si. Numa abordagem menos fisicalista e
mais psicolgica, o inominvel seria para Olivier a tentativa de se
descrever. Assim o pensamento desenvolvido no livro O Inominvel
de Beckett, pano de fundo potico das discusses acerca da linguagem,
que tenta num jogo permanente compreender o si, porm, sem
sucesso. A descrio infinda do sujeito por ele mesmo termina em um
esforo permanente e inacabado, j que a memria est em constante
transformao e o tempo presente da observao de si no se encontra
flagrado na sua descrio verbal. Assim, o esforo de tentar
compreender-se permeia a sensao de angstia de um sujeito separado
em dois, ou seja, entre a linguagem e o si. Este esforo de
compreenso do si ser constante na elaborao de suas performances,
uma vez que o artista procura criar fissuras na lngua para se
compreender de uma maneira menos pr-estruturada socialmente a fim
de entrar numa experincia fenomnica.
Se o corpo um fenmeno da vida, cada vida como uma
dobra12 do espao-tempo que possui uma interioridade onde se formula
a identidade delimitada pela carne. A carne estabelece uma relao
heterognea e movente entre o dentro e o fora das matrias (carne, carne
de mundo), portanto exige uma reflexo topolgica. Como se constitui
esta relao entre o dentro e o fora? Conforme Nelson Brissac Peixoto,
o esquema topolgico se complementa dobrando-se o lado de fora para
o lado de dentro. Todo o espao do lado de dentro est topologicamente
em contato com o espao do lado de fora, independente das distncias e
do tempo (2012, p. 253).
Olivier prope que a vida seja uma dobra de carter
fundamentalmente sensvel, cuja carne vincula uma interface do
ambiente com o espao-tempo. Em uma entrevista13 realizada por Pierre
12
A dobra descrita por Deleuze s margens do pensamento de Prigogine, mas

tambm associada ao pensamento de Leibniz, contemporneo de Espinosa.
Leibniz explica que a matria se divide em dobras que iro se subdividir at o
infinito, mantendo uma ligao coesa, assim como num anel de Moebius, que
forma outras e outras quando dividida. Para Leibniz, a unidade da matria uma
dobra e a dobra um acontecimento, ou seja, um deslocamento. O que
acrescento ao pensamento de Deleuze, neste texto, pautada nos dilogos com De
Sagazan, a proposta de que a carne seja uma dobra.
13
Entrevista realizada para a exposio Corps-textes. Exposio de 13 outubro a 19
novembro de 2000, em Saint-Nazaire, na Galeria dos Franciscanos. Simpsio 14
51
Bogot para o jornal Ouest France, De Sagazan explica que utiliza muitas
vezes o termo carne para escapar ao dualismo corpo-mente atrelado
ideia de pecado, bestialidade e animalidade implcitas moral
cartesiana14.
A carne entendida pelo artista tal como uma dobra que se
divide at o infinito como num anel de Moebius. A partir do momento
em que h vida h uma dobra que guarda algo escondido, como uma
caixa de Pandora. A carne seria a materialidade primordial para a
delimitao de uma interioridade e distino entre o si e o outro. Esta
interioridade formulada por camadas de pele seria as margens da
identidade, na qual a linguagem que descreve e interroga, mantm o
sujeito um estranho dentro de si. A dobra, como um ponto de inflexo
entre o objeto e o mundo, exprime tanto um territrio subjetivo quanto
o processo de produo deste territrio, ou seja, ela exprime o prprio
carter coextensivo do dentro e fora. Abrir suas dobras seria como
avanar na floresta estranha com o risco de ser devorado.
A questo da interioridade perpassa muitos questionamentos
entre metforas artsticas, filosficas e cientficas, mas o lugar do
pensamento continua sendo um mistrio. Aristteles acreditava ser o
corao a sede do pensamento, descreve Didi-Huberman (2009). Para
De Sagazan, o que est no interior existe apenas no interior, uma vez
que seja acsmico: privativo, sem relao com o mundo sensvel.
Somente o sujeito sensvel poder viver sua subjetividade, posto que no
momento em que algum vive uma experincia, ela se passa no interior,
como em uma caixa preta, na qual o outro no pode entrar. S a pessoa
que a possui pode sentir o que ela passa. Existe um dilogo entre o
dentro e o fora que pode ser comunicado, partilhado e compreendido
14
de outubro, das 10 s 17 horas.

A proposta do dualismo cartesiano compreende que a mente ou a alma-esprito
no pode ser reduzida a conceitos fsicos. Descartes acreditava que a substncia
mente era distinta da substncia corpo e que a diferena entre corpo e esprito
inicia pela observao de que o esprito indivisvel, pois quando o autor
considera a si uma coisa que pensa, no consegue se distinguir das partes, j o
corpo pode ser dividido. O cartesianismo, compreendido como mecanicista,
argumenta que a mquina corpo adquire movimento atravs de aes do esprito,
sendo que este estaria ligado mquina corpo pelo contato com a glndula pineal
localizada no crebro. A glndula pineal acomodaria os espritos animais, e
unificaria as imagens dos sentidos, j que sua localizao no crebro a distancia
de um acoplamento com os rgos dos sentidos e a massa ceflica
(DESCARTES, 2008).
52
pelo outro, assim como entendemos as emoes, contudo, o mais ntimo
permanece secretado pelo sujeito. Neste sentido, De Sagazan
problematiza a opinio de Nietzsche acerca de doxa, pois para ele a
subjetividade carnal prope uma universalidade do absolutamente
singular (BARRENECHEA, 2011). A problemtica de De Sagazan
implica em distinguir que a comunicao e compreenso do outro
diferente de viver a mesma experincia que o outro. A experincia
intransfervel e ntima do sujeito.
A carne para De Sagazan? O ponto de interrogao entre o
sujeito e o mundo. Cada sujeito possui uma dobra inigualvel. Este
carter nico da marca da dobra faz Olivier uma pessoa fascinada pelo
cadver, posto que o cadver guarde a marca da dobra medida que
conserve algo que foi, mas no mais. O cadver um corpo que se
desdobra, um corpo que se abre. Este aspecto nico do corpo
desdobrado leva Olivier a crer que a melhor escultura do humano seu
cadver, ou seja, sua escultura ltima.
Olivier um sujeito lcido capaz de produzir revolta. Ele
explora questes anatmicas e metafsicas, etnogrficas e pessoais. Do
estudo micro, do si, de sua experincia e sua carne, at o macro, Olivier
lana o olhar sobre a sociedade que apresenta indivduos anestesiados
com o cansao cotidiano, opressores ou oprimidos por uma violncia
banal. A vida caminha em busca de um equilbrio que no chega, agindo
sobre os sujeitos entre a fascinao de estarem vivos e a violncia de sua
condio processual de criao e destruio.
53
3 A DESFIGURAO
Le visage humain est une forme, un champ
de mort. La vieille revendication
rvolutionnaire dune forme qui na
jamais correspond son corps, qui partait
pour tre autre chose que le corps. [...]
Jai fait venir parfoi, ct des ttes
humaines, des objets, des arbres ou des
animaux parce que je ne suis pas encore
Sr des limites auxquelles le corps du moi
humain peut sarrter
(GROSSMAN apud ARTAUD, 2004, p. 24)
Uma gerao de artistas do sculo XX deforma a figura, a

escrita, o sentido, interligados com uma viso de mundo em comum:
Antonin Artaud (18961948), Samuel Beckett (19061989), Francis
Bacon (19091992), entre outros artistas desfigurativos, criam
dispositivos para repensar o nosso sistema de pensamento ocidental e
gerar fissuras nos padres que governam a sociedade. Tal como
preconiza velyne Grossman, os artistas desfigurativos nos incitam a
questionar sobre a normopatia contempornea (2004, p. 13), o
desespero e a depresso como expresses do mal do sculo e instigam
reflexes sobre: como libertar as identidades petrificadas pelo cotidiano?
Eles extrapolavam discusses sobre o corpo-objeto, mas tambm sobre
o sujeito: seu retrato, sua figura e os devidos contextos que relacionam a
aparncia, a frontalidade da aparncia direcionada viso do rosto, a
identidade reconhecida pelos traos da face e a inteligibilidade da forma.
A desfigurao no uma categoria das artes, mas sim uma
estratgia de alterao da figura e desestabilizao que afeta
(GROSSMAN, 2004, p. 13). Mais precisamente, a desfigurao uma
reao toda contempornea poltica do retrato, que lana o artista em
uma tutela inseparavelmente poltica, econmica e religiosa, conforme
elucida Rolan de Calan (2009). Ela perfura as tranquilas vivncias para
nos fazer confrontar o conformismo cotidiano e ir alm da proposta de
um humano anunciado como morto. Desfigurar no apenas uma fora
violenta e destrutiva contra a figura da face, do corpo, e da identidade,
mas tambm a fora de criao e recriao da vida, afirma Grossman
(2004, p. 78). A esta opinio acrescento que a desfigurao nos remete
expresso catica do corpo em liberdade terrvel, a fora dos amantes,
a voz do inominvel, a anunciao do tempo. Com exemplos
incansveis acerca de sua esttica, entendo que a desfigurao mora na
54
ao. Ela pe o tempo na figura e materializa o atravessamento do
invisvel, do afeto e do movimento em sua passagem.
A proposta de alterao fisionmica tambm est nas
expresses plsticas das artes primeiras. Conforme explica Pierre
Bergounioux (2009, p. 5), as deformaes fisionmicas so expresses
plsticas das sociedades acfalas, j que exemplos de figuras
contorcidas e desproporcionais anatomicamente so encontradas nas
manifestaes das artes ocenicas e africanas.
Nessas culturas so utilizadas formas hbridas que misturam a
face humana com partes animais, como focinho de besta, chifres de
bfalo e a madeira, como fonte primria. Depois de serem desprezadas
no Ocidente por causa de seu carter primitivo, as artes primeiras
foram adornadas com uma suave ptina para serem includas na coleo
particular de museus, destaca Bergounioux (2009, p. 5).
A questo do rosto e seu retrato mais antiga e profunda que as
hipteses criadas sobre a arte renascentista, enfatiza Rosangela Cherem
(2011, p. 1) em concordncia com Bergonioux (2009). O retrato emerge
desde os primrdios das artes, com as sociedades primeiras, quando
algum percebeu a ausncia do rosto de um ente querido e desejou retlo, materializando o rosto amado que sucumbia para a terra para poder
elev-lo como um imago, explica Cherem (2011), tal como nas
mscaras e esculturas fnebres, assim confirma George Didi-Huberman
(1990). Podemos procurar o exemplo dos crnios dos stios de Jeric, da
Nigria, datados de 8 at 6 mil anos a.C., para confirmar a questo.
Estes crnios foram encontrados encobertos por argila e simbolizam a
reapresentao de um ser ausente que retorna. Durante os rituais
fnebres, esvaziavam-se, esculpiam-se e adornavam-se os crnios para
os devolverem s famlias que exerceriam a tarefa de cuidar dos
vestgios do ente falecido.
Por sua vez, quando falamos do caso das cavernas de Lascaux,
descritas por Didi-Huberman (1990), percebemos, no sujeito que
desenha seu rosto, uma necessidade de compreender a si com certa
distncia de sua animalidade. Assim, novamente entramos na questo do
retrato, sob o ponto de vista de um sujeito que tenta compreender-se ao
criar nas paredes das cavernas, o seu rosto, ainda borrado, dissolvido,
sem formas delimitadas. Os desenhos de humanos nas cavernas de
Lascaux so um exerccio de reter o rosto para um movimento da
humanidade em direo ao perecvel, num esforo impremeditado de
desenhar-se e conservar-se diante da des-forma causada pelo tempo.
O retrato estende sua criao desde o sculo 270 a.C. at a
atualidade. A partir do instante em que os contornos so explicitamente
55
delimitados na arte do retrato, delimita-se tambm as regras e infraes
da sociedade. A arte do retrato que pintou o rosto com uma preciso
incomparvel deixa registrada a memria de homens como Franois I,
Charles IX, Henri III, que so finalmente reconhecidos enquanto seus
antepassados carolngios eram apenas descritos, destaca Bergonioux
(2009, p. 5). A imitao por semelhana que no deixa de fora nem
mesmo as rendas dos colares Clouet aponta um conjunto de normas
que sero parte da iconografia ocidental. Assim, prncipes, bispos e
Cristo, compunham junto com os anjos, puros e felizes ou santos em
xtase, o entorno do luxo sobrecarregado da sala do trono, expondo o
poder e glria dos poderosos. O autor complementa que a Idade Mdia
marca o destino da Europa e do Planeta quando as longas lutas de
cavalaria terminam na formao de Estados que so apenas extenses de
uma casa senhorial. Foi o momento que Max Weber definiu a instncia
estatal como monoplio da coero fsica legtima, aprovando o que
Thomas Hobbes havia tramado em seu Leviat (1651), complementa
Bergonioux (2009, p. 5). Nada mais do que um domnio absolutista que
delimita as penalidades e as infraes, para que cada homem controle
seus impulsos mais ou menos agressivos. Leviat assina a sentena de
que cada homem vive contra cada homem: Homo homini lupus
(HOBBES, 1991).
O rosto representado mimeticamente15 em retratos foi muito
utilizado em academias ou escolas de arte, no qual se utiliza modelos
vivos, fotografias ou memrias para o aprendizado da tcnica. Mesmo
sendo utilizado no Egito ou na sociedade romana, o retrato afirma-se
como gnero no sculo XIV, foi exemplo disso a obra Giovanni, o Bom
(1360), pertencente ao Museu do Louvre. Desde este momento, a arte do
retrato foi difundida, principalmente na Europa, acompanhando os
anseios da burguesia de memorizar suas imagens na vida urbana e
privada.
Ouro, diria-nos Rolan de Calan (2009). Nos retratos
renascentistas a pintura do rosto imortalizava a figura, glorificando os
poderosos: padres, nobres, clrigos, concretizando uma gramtica do
poder. O mecenas, os homens do dinheiro possuem como palavra de
ordem para os artistas: imitar, ampliar e aperfeioar a natureza. Esta a
realidade de artistas retratistas, tais como Rembrandt e Goya, que
estabelecem um perfeccionismo com a forma da figura. A arte retrtil do
15
Ainda que o retrato esteja enquadrado nas artes ditas figurativas, podemos
encontrar excees, que no fazem parte da discusso deste texto.
56
renascimento colocava o humano no centro das atenes, expresso
mxima do antropocentrismo da poca. So exemplos dessa arte os
retratos de Rafael (14831520), comparados aos de Leonardo Da Vinci
(14521519), com A dama e o arminho e tambm os de Ticiano (1488
1576).
Seguir a natureza significava retratar a pessoa. Rolan de Calan
(2009) explica que a personne, a pessoa, seria a mscara que esconde os
poderes, as atitudes compassivas que fixam a gramtica da Renascena
s Luzes e nos deixam o preo caro das raras colees de museu: Goya,
Rembrandt. Rembrandt com seus autorretratos impiedosos comea a
olhar mais profundamente a natureza humana. A dependncia material
da arte renascentista e a figura de seu mercador refletem nos traos
precisos de uma arte que exclui as fraquezas da necessidade humana. O
pintor no deve retratar uma cabea antes que ela tenha sido reconhecida
pela supremacia de seu poder. Retratam-se os esclarecidos, enquanto
outras faces permanecem privadas de figura.
A histria segue com exemplos de arte do retrato, como as
obras de Caravaggio (15711610) do sculo XVII, exemplo da obra
Narciso e Davi (1605). Tambm se exemplifica a arte retrtil do sculo
XVII com Diego Velzquez (15991660), com sua obra mais famosa
As Meninas (1656). Narciso, seu autoadmirador, smbolo da vaidade e
da indiferena, afinal Narciso acha feio tudo aquilo que no sua
imagem e semelhana diante do espelho. Ao olhar sua imagem na gua,
Narciso admira-se com inquietude de se amar diante de um duplo de si,
que ao mesmo tempo em que confirma sua identidade, ama apenas seu
reflexo, imagem externalizada de um si que se esconde. Narciso no
s um exemplo de retrato, mas tambm uma metfora dessa poca.
Como uma continuidade orgnica do Renascimento,
consequente do declnio de seu otimismo, o Barroco foi circundado pela
vontade de vencer a reforma. Exuberncia se combina com o desejo de
retorno antiguidade clssica. Nesta poca, as grandes navegaes
advindas pela necessidade de expanso comercial que ocorre entre o
sculo XV e o XVII, a vontade de expandir a f catlica e encontrar o
oriente deixa novas marcas de violncia no mundo. Com as navegaes,
a violncia desenvolvida nos Estados-Nao europeus expandida para
um massacre que avassala sete mares e cinco continentes, conta
Bergonioux (2009, p. 6).
J os sculos XVIII e XIX ampliam a expresso dos retratos a
outras camadas sociais, rompendo com a tradio retratstica
condicionada ao retrato da aristocracia. No final do sculo XVIII alguns
gravuristas passaram a dedicar-se a uma expresso particular da arte
57
retrtil: o retrato do guilhotinado. A guilhotina passou, ironicamente, a
ser a primeira mquina de fazer retratos, observou Daniel Arasse (apud
MOR AES, 2002, p. 17). Como expresso do triunfo do poder poltico,
o retrato do guilhotinado representaria, no sculo XVIII a anunciao do
espetculo de um monstro, traidor de valores, cuja cabea seria
isolada do resto do corpo e exposta a pblico, explica Eliane Robert
Moraes (2002). Os filhos daquela humanidade que pintou touros na
caverna de Lascaux e esboou o seu rosto ainda borrado, os
descendentes daquela mesma humanidade que orou pela ossada de
Jeric passam a retratar a cabea de seus inimigos.
A selvageria do imperialismo que ir punir toda a humanidade
em 191416, colocando uns contra os outros, marca os mestres do poder
na Terra: A Inglaterra, a Frana e a Alemanha que havia ficado de
fora do processo neocolonial, juntamente com a Itlia. Quem ser o
primeiro no pdio? O fim da guerra atribudo entrada dos EUA como
apoio para a Trplice Entente, da qual faziam parte Frana e Inglaterra,
no modifica a obscuridade narcsica por trs da poltica do retrato
clssico, cujas figuras do poder sero eternizadas, mas apenas confabula
para a constituio de uma nova vertente de retratos.
O imaginrio do corpo desfigurado com o projeto de
fragmentao da anatomia humana, ganha maior evidncia com
Lautramont e os surrealistas, evidencia Moraes (2002). O corpo
humano aparece como o centro do pensamento moderno, bem diferente
de sua acepo bela, mas como ruptura, impossibilidade, fratura,
decomposio. A autora explica que para sintetizar uma poca de
destruio e sofrimento que ocorreu aps a Primeira Guerra Mundial,
em 1936, George Bataille e Andr Masson iro propor a imagem de uma
cabea decapitada, dispostos a romper com a tradio antropocntrica.
Esta sntese foi criada aps um longo tempo de desenvolvimento at
culminar na imagem da mesa de disseco, originalmente descrita em
uma passagem de Les Chants de Maldoror, com a autoria de
Lautramont. Estes artistas anunciam um tempo de incertezas no qual se
evoca a metamorfose da figura humana. A fragmentao da anatomia
humana deflagra em uma ascendente desumanizao da arte. A figura
humana passa a ser reduzida ao inumano, coisa, coisinha. A
circunstncia exemplificada por Moraes atravs de Hans Bellmer e sua
boneca Olmpia (19381939).
Artistas ligados s vanguardas tambm oferecem influncia a
outras proposies acerca da arte figurativa do retrato ao observarem seu
16
1914 a data do incio da Primeira Guerra Mundial.
58
entorno com diferentes expresses acerca da luminosidade, da
profundidade e do contorno. Um exemplo disso so os impressionistas,
que no estavam mais interessados em continuar com a tradio
pictrica realista. Eles buscavam, com a soltura do pincel, capturar
variaes de movimento da natureza.
A reflexo sobre as possibilidades da representao atravessa a
arte do sculo XX para transbordar as possibilidades de imitao
verossmil e mimtica. Ela encontrar um embate com artistas como
Francis Bacon e Alberto Giacometti (19011966). Os artistas rompem
os contornos delimitados e verossmeis. Aprofunda-se o tato, ora
borrando as feies do rosto ora intensificando a sensao hptica dos
quadros com os diagramas, descreve Gilles Deleuze (2007). Com
exemplo de Van Gogh, os diagramas expressam movimentos nos
quadros e imprimem volume tela, haja vista a textura das tintas
acrlicas, mais densas e cremosas que as tintas a leo que eram
utilizadas para a composio do retrato renascentista, por exemplo. A
explorao do diagrama foi utilizada por Francis Bacon que
particularizou o estudo das obras de Van Gogh, entre outras inspiraes
pessoais para a composio de sua arte.
A desfigurao trata de uma meditao da morte que tambm
uma meditao da vida, escreve De Calan (2009). Segundo o autor:
[...] a desfigurao, memria da fatalidade, recusa
a histria e tambm, uma nova maneira de
imitao da natureza, cuja palavra de ordem
poderia ser aquela do fisiologista ou do naturalista
audacioso, imaginando as formas sucessivas e
possveis do vivo: fazer sistematicamente para a
arte aquilo que a natureza faz algumas vezes
(2009, p. 1314).
Desfigurar pode, sobretudo, arrebatar a mscara, aquela da

pessoa que porta-voz da histria de celebrao do poder, figurando
com desdm, as doenas, os mortos, as mortes, explica De Calan (2009,
p. 14). O medo um vu entre os outros para levantar. Ainda
incisivamente, o autor complementa: Elevao at a epiderme, a
desfigurao eleva tambm o vu sob esta mentira que tem por nome
retrato, cuja extremidade contempornea tem empurrado os cdigos at
a caricatura, a ponto de fazer do rosto um artifcio de convenincia e
glria. As obras desfigurativas produzem um registro distinto da
representao e contemplam uma denncia tica do sculo de lobos,
59
nos dir Bergounioux (2009). Acrescento uma pergunta: trata-se do
nosso sculo dos lobos?
De acordo com velyne Grossman (2004, p. 79), a
desfigurao no deve ser vista como uma ao violenta gratuita e
negativa, no qual se apagam os traos do rosto, as marcas de
reconhecimento da identidade. Muito pelo contrrio: a desfigurao
tambm fora movente que rompe com padres fixos, camadas de
significados coaguladas, e reanima. Seguindo um pensamento de
Maurice Blanchot, Grossman descreve que a desfigurao desordena as
figuras do espelho para derrotar o amor de Narciso por sua aparncia.
Assim, a desfigurao pode dar voz ao inominvel, dar figura ao
suposto infigurvel para desfazer as formas coaguladas, para abri-las,
para mov-las. Esta experincia desfigurativa est preconizada por trs
autores diferentes, descritos por Grossman e por quem Olivier ir
degustar at firmar sua opinio desfigurativa: Artaud, Beckett, Michaux.
Nas palavras de Grossman:
[...] todos os trs exploram o que desfigura o
humano aos confins da animalidade, do
misticismo, da loucura. Michaux chama de
psicoses experimentais suas experincias
mescalinianas; Artaud se iniciando no rito
alucingeno do Peyolt na Sierra Tarahumara,onde
encontra o ndio que contempla um deus; Beckett
escreve para se des-criar (GROSSMAN, p. 79).
A decomposio do rosto e da linguagem revela o medo do

inumano. Ela pulveriza a noo de um humano pautado no cogito,
castrado pela verdade pronta e que ser reestruturado no sculo XX por
Artaud, por exemplo. A desfigurao foi uma obsesso de Artaud em
sua luta para descobrir como criar um corpo sem rgos. Esta proposta
de recompor os membros do corpo no pode ser compreeendida distante
de sua potica de criao que opera relaes entre o corpo e a
linguagem. Segundo Grossman (2004), Artaud pretende elaborar uma
lngua-corpo que no separe o esprito da matria, a superfcie e o fundo,
o signo e a fora, para que possamos nos compreender em todas as
direes e profundidades. Um lngua suspensa entre o olho e a voz, a
escritura e o desenho, que entrelace articulaes paradoxais, esclarecenos Grossman (2004, p. 1718). Crueldade ser um de seus nomes,
continua a autora, nem sadismo nem sangue, mas um movimento que
venha do esprito. A desfigurao compreendida como fora que
60
desestabiliza a figura ser chamada por Artaud de morte vivente.
Infinitamente deformvel como o homem-deus, o Heliogbalo, o rei
anarquista andrgeno que reina de cabea aberta em seu templo solar e
devora-se a si at o ltimo pedao de seus excrementos. Heliogbalo
nasceu em um perodo em que todos dormiam e portanto ningum sabe
quem foi sua me. Um pouco Deus e um pouco homem, smbolo
alqumico do humano e seus duplos, exemplo personificado de
desfigurao.
Estes autores desfigurativos iro se expor ao risco da loucura,
sempre fronteira com a linguagem e o animal, desfazendo-se da
ansiedade pela coerncia e pelo certo, dando a ver o movimento, o
trnsito, a instabilidade das substncias, tal como nos tomos em
constante deslocamento de energia. O humano imperfeito derrotou a
admirao de narciso diante do espelho para abrir a forma.
A desfigurao tambm foi estudada por Philippe LacoueLabarthe, autor que descreveu, segundo Grossman (2004), o nome
desfigurao como fracasso, ou colapso da figura. LacoueLabarthe relaciona uma sociedade de figura absolutamente tpica como
um jogo criado pelo imaginrio fascista:
Retomando as anlises de Heidegger e de
Benjamin sobre o poema, ele referiu a figura
(Gestalt) ao mito. A obsesso do fascista de fato
diz ele uma obsesso da figurao, da
Gestaltung. Trata-se ao mesmo tempo de erigir
uma figura [...] e produzir sobre o seu modelo,
no um tipo de homem, mas um tipo de
humanidade
ou
uma
humanidade
absolutamente tpica (GROSSMAN, p. 79).
Sem negar a legitimidade do pensamento de Lacoue-Labarthe,

Grossman observa que o uso da figura na sociedade contempornea
refere-se construo de imagens que so consolidadas pela prtica do
bom narcisismo. Segundo Grossman, este bom narcisismo estaria
atrelado preservao da autoestima, indispensvel para quem vai
enfrentar o mercado de trabalho. Esta figura da sociedade atual enfatiza
os efeitos de similaridade como um sinal de reconhecimento de grupo e
sensao de pertencimento, transformando-se facilmente em
normopatia psquica, social, intelectual (GROSSMAN, 2004, p. 9).
Telenovela, TV Globo, acrescenta a autora (2004, p. 116).
Um dos fenmenos principais relacionados ao sentimento
61
esttico da aparncia do sculo XX a sntese fotognica dos rostos
bonitos, que fascinam o imaginrio coletivo desde a apario de
Hollywood, descreve o ensasta francs Pacme Thiellement (2009). Por
exemplo, Greta Garbo, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe. Fascinados
com a admirao de seus dolos cinematogrficos, a fama e a
necessidade de aparncia se generaliza na sociedade em que todo o
mundo pode ser uma estrela por quinze minutos, profetiza-nos Andy
Warhol. Sociedade do reality show, complemento. A dificuldade do
mundo das aparncias mora na dissociao entre a interioridade e a
exterioridade que dilaceram a potncia de vida. Assim,
contemporaneamente retorna-se ou somatiza-se a crtica ao retrato. Os
retratos dos nobres passam a ser os atuais retratos da fama.
Com uma descrio ainda incansvel sobre as possibilidades de
reflexo acerca da desfigurao, observo que Olivier De Sagazan
descreve no livro Quand le visage perd sa face. La dfiguration em art
que toda imagem pintada um smbolo ou marco de um poder ou
paradigma social e a desfigurao a tentativa de se desfazer de
controles sociais e culturais vampricos. Para De Sagazan, desfigurar
ser do contra para poder caminhar livre do jogo social e expor o seu
verdadeiro rosto. A desfigurao seria uma estratgia de fuga dos
vampiros que secam nossa relao com a vida, manipulam os nossos
olhos pelo ambiente social e nos fazem aceitar um formato anatmico
mentalmente aprisionado. Nas palavras de De Sagazan, a desfigurao
seria uma estratgia que aponta selvagemente o endereo do corao,
ou seja, na face (2009, p. 81).
Mais do que refazer o retrato num golpe violento, a
desfigurao ataca a cabea da arte. Nas palavras de Cristian
Noorbergen (2009, p. 27): Ritual de apario, inominvel e sacrificial
[...]. A arte desfigurativa preserva o caos inicial da encarnao corporal.
Ela mantm intactas as foras possveis de uma aparncia incontvel e
plural. Imanncia de outro nascimento para a humanidade. A
desfigurao extrapola os limites do representvel para entrar ou
retornar ao campo metafsico daquele sujeito primeiro que desenhou sua
identidade na caverna, porm ausente da ingenuidade de seus traos.
Ao atravessar um campo transversal das artes, a desfigurao
sai da esfera de crtica ao retrato e escultura para questionar a
identidade na performance. Um exemplo extremo de desfigurao do
rosto a performance da artista Orlan que refaz sua face por meio de
cirurgias plsticas que relembram as obras de artistas como Da Vinci em
sua clebre Mona Lisa. Com este exemplo e de outros artistas da
contemporaneidade, o rosto e o corpo passam a ser a chave para atacar
62
questes cientficas, filosficas, religiosas, polticas. O rosto, como
marca da identidade, ser desfigurado numa tentativa infinda de
encontrar uma face, sobretudo, absorto na possibilidade de refazer-se.
Os artistas desfigurativos arranham as fronteiras das artes para
repensar a prpria ideia de representao como um exerccio de
desestabilizao de conceitos. espreita do pensamento de Artaud
pretende-se reconstruir o humano a partir da mesa de autpsia, assim a
decomposio dos padres apresenta-se como princpio da gnese de
outro corpo. A desfigurao ir conduzir, pela carne, o esprito ao mais
profundo de seus conflitos, como por exemplo: refazer o golem.
Aps todo o processo crtico contra o antropocentrismo, depois
da criao do inumano e o completo esvaziamento da humanidade, resta
saber: como a arte ainda pode explorar a vida do humano?
A desfigurao em De Sagazan perpassa a composio de suas
obras. Ela segue um estudo de influncias da sua formao em biologia
como inspirao para a composio de formas deformadas nas
esculturas, assim como um aprofundamento sobre o estudo da cabea. A
cabea, a face, os traos do rosto, so caractersticas marcantes nas suas
esculturas, desenhos e performances, em especial a performance
Transfigurao modelagem do crnio e da face e seus
desdobramentos, posto que utiliza argila no rosto. Posso entender que a
desfigurao em De Sagazan perpassa uma tenso entre a crtica ao
retrato, mas tambm uma aluso s artes primeiras, assim como um
atravessamento de foras que abrem campo para a discusso da situao
do sujeito contemporneo. O fato de Olivier utilizar a argila como
material de composio de esculturas e de performances, aproxima a
esttica de De Sagazan das produes de fico cientfica de Shelley,
que no escondem na sua criao o conflito com o golem bblico. Esta
comparao estabelece uma armadilha ao desenvolvimento crtico do
espectador, uma vez que cada autor possui singularidade em suas
criaes. Contudo, o que est em jogo em ambos os autores o
confronto entre carne e a f humana pesquisadas no limite da
compreenso do corpo.
Portanto, o que se compreende por desfigurao neste texto diz
respeito tenso entre as manifestaes pretritas e presentes da
desfigurao, que englobam a borradura do rosto e do corpo, sua
sncope, seu fragmento, a ausncia de linhas retas e traos contnuos
constitudos com um pano de fundo poltico sensvel. A desfigurao na
contemporaneidade traz uma alternativa para pensarmos a tenso entre a
representao mimtica e a performatividade pautada na expresso das
sensaes, colocando o cidado contemporneo em crise de referncias.
63
Desfigurar est associado ao fluxo dos afetos, s manifestaes das
entranhas que articulam visibilidades e invisibilidades entre as
sensaes e sua aparncia. Ela permite o acesso do limite do trao s
mucosas.
A desfigurao na performance Transfigurao junta os cacos
da histria em um tempo hbrido e deixa a olhos vivos o caos que
recusado pela apologia historicizao cronolgica, que pode ser
entendida como um marcador temporal do poder, disse Pelbart (2012).
Ela uma ferramenta para pensar o estatuto do presente, cujas teorias
emancipatrias se perderam com o declnio do projeto moderno, no qual
o futuro no mais progresso, mas pnico e medo, explica Pelbart
acerca do tempo (2012). A desfigurao suscita a percepo do tempo
como criao e no como vontade de verdade estabelecida em uma linha
contnua e retornvel. Ao perturbar a estrutura de linearidade
cronolgica, De Sagazan recombina relaes de proximidade e
distncia, disfarce e evidncia. Sendo assim, a desfigurao atua como
variao de tempo que nos instiga a pensar outras expresses de tempos,
como o dos sonhos e dos afetos.
Figura 13: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011.
64
Figura 14: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011.

Desfigura 15: Foto do ensaio de Transfigurao de janeiro de 2011.
65
4 A CARNE DA F
Por que me obrigar a esta farsa?
[...] Eu me fao Deus, eu me fao
sexy, eu me fao errado [...] eu me
imagino todas estas mscaras e eu
me farei de mscaras [...].
(De Sagazan)17
Um breve susto encadeado por um movimento de engolir a
saliva a seco nos traduziria melhor a sensao de assistir
Transfigurao, performance de Olivier De Sagazan em que se utiliza a
desfigurao como estratgia performativa, cujo ttulo destitudo de
seu conceito original religioso cristo18. Nela o artista d a ver o estado
de mundo do cidado comum da contemporaneidade, pois expe a sua
angstia diante da burocracia. A performance atua como dispositivo19
para discutir a humanidade no que tange saber quais so os mecanismos
que nos levam a oferecer o poder de criao para o sucesso da cultura de
massa. Como as potncias humanas so anestesiadas pela f no
consumismo capitalista? Por que o humano age com violncia e a
consome tal como em um reality show? Por que se colocar em cena?
Perguntas que, devido complexidade do tema, nos dariam a sensao
de um verme que rasteja diante de um elefante.
Por meio da obra Transfigurao problematizo o sujeito
constructo ideolgico entre o si, a carne e o mundo acuado por jogos
de poder sob suspeita de instaurao de uma democracia totalitria. A
performance atua como dispositivo de liberao de alguns
17
Fala de Olivier De Sagazan em Transfigurao. Voz de arquivo gravado cedido

pelo artista. Arquivo pessoal da autora. Traduo tambm da autora.
18
Consta na Bblia que quando Jesus veio Terra e adotou uma forma humana, sua
divindade passou a ser percebida apenas parcialmente em suas aes e palavras.
Numa determinada ocasio, Jesus levou Pedro, Tiago Maior e Joo para uma
montanha na qual ele se transfigurou em esplendor e glria divina, visveis com o
seu semblante e as suas vestes luminosas que brilhavam como o sol. Esta cena
bblica, contada por Mateus (17:18), est retratada no retbulo de Rafael.
19
Compreendo que este termo seja discutido por autores como Foucault, Deleuze e
Agamben. Contudo, como no pretendo discutir a noo epistemolgica de
dispositivo, mas apenas como a arte pode servir de dispositivo para reflexo e
rearticulao do sensvel, sirvo-me de livres inspiraes destes autores sem seguir
uma linha especfica acerca do termo.
66
condicionamentos humanos atrelados a reaes automticas que
derivam de um controle do corpo baseada em processos tcnicos de
dominao. Imerso no caos de sua agonia, o cidado comum da
sociedade do espetculo (DEBORD, 2003), ser transfigurado
violentamente.
4.1 CONFISSES TRIBAIS VODUS
Comeo a descrio da reflexo sobre Transfigurao para
decorrentes reflexes na ocasio da apresentao da Frana, em
Bayonne, durante o festival de performances Rencontres Improbables 6,
16 de novembro de 2011, 20h30: a Galeria Le Carr est lotada. Kristian
Fdric, diretor artstico do festival, anuncia vigorosamente a entrada
para a performance Transfigurao. Os espectadores entram e sentam-se
em frente a um palco montado na galeria onde esto os objetos de cena
de Olivier: cabelo de boneca, pedaos de madeira, p branco, tintas,
argila e um balde com gua. Com os espectadores j acomodados,
Olivier entra no recinto, vestido de terno e gravata, atravessa o corredor
do pbico carregando uma flor, sobe no palco e declara diante do
pblico. Esta flor para voc, papai. S existe uma vez, uma
performance como uma vida. Olivier deixa a flor na beirada do palco e
caminha at o fundo onde se ajoelha no centro, ao lado de seus
materiais. Ajoelhado e de olhos fechados, Olivier sussurra um dilogo
consigo. Ele pega a argila, cheira, passa no rosto primeiramente
cobrindo uma metade enquanto deixa a outra nua. Num segundo
movimento, cobre ambas as partes refazendo sua face em outra de
argila. Um primeiro gesto com a tinta preta pincela seus novos olhos.
Um segundo gesto com a tinta vermelha demarca seus novos lbios,
fazendo surgir outra criatura da interioridade de Olivier. Olhos e boca
novamente borrados pela argila e agora o que se desenha uma cruz
vermelha no meio de seu rosto, demarcando suas propores. Em
seguida, Olivier canta um trecho de pera, coloca mais argila e outra
face aparece. Assim so criadas sucessivamente novas faces para seu
rosto. Alternam-se dilogos intensos consigo que explodem uma
violncia interior conflituosa. A tinta vermelha jorra tal como o sangue
da pele de argila. Pequenos pedaos de madeira so encravados em sua
cabea, reverberando um sentimento de angstia no olhar atento dos
espectadores. Ele finca as madeiras. Isto reverbera no interior dos
espectadores. Tudo que acontece em sua viso acontece tambm em seu
interior. Olivier um boneco de vodu? Ele lana pedaos de argila para
trs, na placa de metal e constri olhos e boca para a cabea de argila ali
67
pendurada. Se as primeiras faces que surgem so suaves, as faces
subsequentes sero inversamente violentas. O performer retira
vigorosamente sua gravata, retira o palet e abre a sua camisa rasgando
os botes. Aquele homem bem vestido do incio se transforma em algo
grotesco que nos faz lembrar de animais ou criaturas estranhas. A sua
conversa interior caminha para uma briga de insatisfao acerca de onde
ele pode chegar. Ele tenta ir mais longe dentro de si. Ele procura algo
alm da linguagem que o explica. Ele fala de seus problemas pessoais.
Apesar de observar algumas marcaes de gestos que so
ensaiados, a performance mantm registros de improvisao
inigualveis, devido impreciso do material utilizado e da experincia
pessoal que o artista est passando. Esta caracterstica o mantm no
registro expressivo diferenciado em relao a representao tradicional
mimtica. Tudo acontece cegamente pelo tato, a audio, o gosto, de
olhos fechados. Ele age o tempo todo de olhos fechados e com o rosto
coberto de argila. Em geral seus gestos so lentos e pouco expansivos,
contudo alternam momentos de exploso e golpes contra a placa de
metal localizada s suas costas. Olivier conversa consigo, numa fala
sensibilizada pela recente morte de seu pai: despede-se de seu pai, fala
de suas filhas, fala do sexo e de assuntos proibidos. O artista bate sua
cabea contra a placa de metal e grita. Ele procura Deus e no o
encontra. Aps aproximadamente vinte minutos de performance, a
sesso termina com aplausos do pblico que se eleva interrogativo.
Olivier sai por onde entrou e o pblico comea a se dispersar pela
galeria, at deix-la vazia, apenas com duas faces de argila grudadas na
placa de metal, com olhos vermelhos observando seu entorno. Para
alguns espectadores elas so apenas vestgios do que foi a performance.
Para os mais emocionados, as faces abandonadas na placa de metal so
uma nova obra que surge.
Transfigurao exps a fragilidade humana nudificada pela
mscara. A confisso e a recriao de si tornam-se indistinguveis
durante a manipulao da argila, num ato de deslimite com a alteridade,
uma vez que a fico e a realidade caminham juntas durante a
performance. De Sagazan rompe-se, arruna-se para viver criaturas
ficcionais, confuso consigo e seus outros. Macula-se num golpe
violento. Absorto na dobra que compe o sujeito, ele entra em
dissolues, reflexes, recriaes, eroses. Uma eroso que dissolve o
grosso personagem cotidiano brutalizado pela repetio da besta
capitalista, que estanca o movimento e a vontade, absorvido pela
burocracia. O desvio de si traz uma forma de outro, liberto do amor
impossvel de Narciso por seu reflexo. Assim Narciso deixa de afogar-se
68
em sua imagem para beber-se em sua interioridade: De Sagazan seu
prprio pai, me e filho.
A performance transforma a ao cotidiana vivida por um
homem de terno e gravata em algo que chama a ateno do espectador
com sua presena. Para Danto (2005) esta ao chamada de
transfigurao do lugar comum. De Sagazan elabora uma cena
autopoitica, que explora a sua habilidade de dar a ver o que percebe
do mundo, como por exemplo, sua angstia diante da linguagem verbal.
Ele sai de um estado cotidiano para um estado excepcional, portanto, um
acontecimento. A performance do artista ocorre como um
acontecimento fugaz, haja vista que De Sagazan se mantm em
constante transformao de estados e criaturas que chamam a ateno do
pblico devido s suas caractersticas extra-cotidianas. Estas estratgias
performativas autopoiticas imbricadas ao carter afetivo e
cerimonial, possibilitam a ampliao da potncia da presena. A
percepo autopoitica toca a todos os participantes com a experincia
de realizao de partilha das aes de outro. (FISCHER-LICHTE, 2011,
328333). A situao de performance como recriao de si elaborada
em De Sagazan por nuances rtmicas, bem como de oscilaes entre
elementos casuais e elementos ensaiados, como por exemplo, a plena
conscincia que o artista possui da distncia dos elementos de cena:
balde com gua, argila, tintas, cabelo de boneca.
A mistura entre carne e argila liberta o olhar de um tempo linear
instaurado pela mquina capitalista. A performance ressoa propostas de
transubstanciao descritas no Teatro e seu duplo de Artaud e desenha
aspectos sensveis de uma cerimnia preconizada por ele. Para Artaud, o
teatro ser verdadeiramente teatro no dia em que achar sua ao ritual
sagrada, na qual os participantes atuam em uma celebrao distinta das
aes cotidianas dispersas e por vezes automticas, contrapondo os
hbitos comuns e rotineiros para imergirem em uma atmosfera que
exige a ateno, numa abertura para fora de si em direo a uma
experincia ainda no sedimentada. Com o rito, no sentido atribudo por
Artaud, intensifica-se a experincia para extrair do participante outros
estados ou possibilitar a elucidao de seu esprito. A partir do exemplo
do Teatro de Bali, Artaud procura percepes secretas para o esprito,
atravs de uma operao mgica. Tudo isso parece um exorcismo
para fazer nossos demnios aflurem, confirmaria Artaud (2006, p. 64).
As correspondncias entre a arte de De Sagazan e Artaud
superam os comentrios comparativos entre a semelhana acerca de sua
aparncia para tecer comparaes entre suas poticas, haja vista que a
arte de De Sagazan aproxima-se da proposta do teatro de crueldade.
69
No se trata de um cultivo ao horror, ao bizarro e violncia, mas a
compreenso de que a vida fora de criao e destruio.
O esforo uma crueldade, a existncia pelo
esforo uma crueldade. [...] No fogo da vida, no
apetite da vida, no impulso irracional para a vida
h uma espcie de maldade inicial: o desejo de
Eros uma crueldade, pois passa por cima das
contingncias; a morte crueldade, a ressurreio
crueldade, a transfigurao crueldade, pois em
todos os sentidos e num mundo circular e fechado
no h lugar para a verdadeira morte, pois uma
ascenso um dilaceramento, pois o espao
fechado alimentado de vidas e cada vida mais
forte passa atravs das outras, portanto as devora
num massacre que uma transfigurao e um bem
(ARTAUD, 2006, p. 120).
A crueldade compreendida aqui como a efervescncia de

apetites perversos e que se expressam atravs de gestos sangrentos,
como excrescncias doentias numa carne j contaminada (QUILICI,
apud ARTAUD, p. 73). A coluna vertebral toma o sentido de uma faca
apunhalada contra o sujeito, lembrando-lhe da sua relao limitante com
a matria. Nestes aspectos, De Sagazan confabula com a radicalidade de
Artaud medida que reivindica, com o carter mrbido de suas obras,
um olhar admirado para a maravilha que a vida, mostrando sua beleza
por meio da sua ausncia com a dissoluo do sentido e da linguagem.
O artista percebe na arte uma possibilidade de retornar ao
sensvel.
A magia e a bruxaria parecem as prticas muito
distantes, mas a prtica artstica pode ser uma das
primeiras ruas de uma carroa que perdemos o
uso. Se Picasso e tantos outros estiveram
boquiabertos observando os rituais que ns
chamamos no Ocidente escultura primitiva
que eles aprenderam, com os objetos, uma energia
da forma, uma espiritualidade por trs do mundo,
onde nossos espritos cartesianos haviam perdido
o contato. verdadeiramente tempo de parar de
opor a inteligibilidade e o sensvel e de pensar que
o sensvel desprovido de toda forma de razo
(NOORBERGEN, 2011, p. 5051).
70
A linguagem verbal declamada durante a performance escorre
numa tentativa agonizante de descrio de si para si. Olivier diz durante
a performance Eu quero abrir esta cabea at explodir. O dilogo
interno aparece como uma doena de uma voz interior que sabe e no
sabe o que fala, no qual a palavra associada a um sintoma que
descreve rastros, memrias, fsseis. No jogo entre visibilidade e
invisibilidade, a palavra acrescenta visibilidade em forma de enunciado.
Uma fala quase psicanaltica que denuncia as pulses de um tnatos20.
O sujeito que sofre na performane est aprisionado identidade trgica
de saber e no-saber o pathos que acontece consigo (RANCIRE,
2012).
Contudo, a performance que De Sagazan compe no pode ser
compreendida como um ritual sagrado, posto que a ateno do pblico
varie entre diferentes estados de comunho. Em contraponto, a
performance pode ser compreendida como lapsos de sacralizao em
que o pblico atinge uma comunho com suas confisses e
dilaceramento. A experincia ao mesmo tempo profana e sacral que o
artista realiza est no esfacelamento de sua identidade desenhada pelo
rosto que se perde durante a sobreposio de argila, seu dilaceramento,
espasmos de pulso de morte e violncia, cuja ao extrapola seu
comportamento condicional comum de cidado. Portanto, De Sagazan
permanece em um limiar entre o sagrado e o profano, uma vez que
ambos coabitam em diferentes potncias de humanidade.
Transfigurao uma criao ficcional que possui
estruturalmente duas fases: uma fase visvel, exposta ao espectador, ou
seja, aquela que pode ser fotografada, e a fase interior, certamente, a
mais prxima de um rito, ou seja, a fase relativa s transformaes que o
artista sofre para tornar a vida um bem, mortal e proibida de homicdio.
No rito de Transfigurao, o sacrifcio desenha a vida como um bem
distinto de qualquer poder e glria. Olivier procura deix-la menos
representativa possvel e mais prxima da sinceridade ao utilizar como
estratgia performativa o risco fsico, posto que justamente quando
vemos o desaparecimento da vida ou o risco de perd-la que tomamos
conscincia de seu valor insacrificvel. Esse limite entre vida e morte
nos faz lembrar daquele dar de ombros do espectador diante da apneia
que o artista realiza ou parece realizar em Transfigurao, indo at o
mximo de sua suficincia respiratria para depois libertar-se do
sufocamento. Sua inteno de deixar os espectadores surpresos com a
vida clara quando o artista exprime na entrevista: eu sempre quis
20
Termo utilizado conforme a compreenso psicanaltica: pulso de morte.
71
interpretar todos os personagens que so personagens que esto como
hhh... o ltimo momento de respirao. [...] porque eu quero, por estes
movimentos de respirao, exprimir a vida que vem; a vida que parte
etc., Estes movimentos de ida e vinda, certamente com esta ideia de
ciclo [...]. Entre a representatividade e a performatividade, ele exprime
como partiu de uma experincia para desenvolver uma performance
cada vez mais intensa quanto expressividade das mscaras:
Eh bem, eu penso que estou entre dois. Ou seja,
que a primeira vez que eu fiz esta performance no
atelier, eu estava totalmente numa descoberta. Em
seguida, uma vez que eu vi depois que eu vi
filme desta performance, eu comecei a
compreender, eu comecei a quebrar imagens que
eu j tinha visto. E mais eu avano mais eu estou
num controle da mscara. Portanto cada vez mais
eu me dirijo para o teatro. [...]
Mas A est, tem um ensaio. E eu sei que em
fazendo isso assim, a est a imagem que vai vir.
Eu j vejo um pouco a mim mesmo. Mas o que
me interessa nesta performance, , ao mesmo
tempo um controle, ou seja torn-la a mais bonita
e a mais interessante possvel a nvel das
mscaras. Mas ao mesmo tempo, o que tambm
me interessa de estar numa escuta interior, e em
relao a esta escuta, de repente, de procurar
novas coisas. [...]
Portanto, tem este balano dos dois crculos. A
cada vez, eu estou num ritual no sentido onde
cada vez a primeira vez. sempre um pouco a
primeira vez. Ou seja, que eu estou l, mas
mesmo assim a primeira vez que eu estou l, na
frente deste pblico ou sozinho no meu atelier a
faz-la, visto que continuo a fazer tambm
sozinho no meu atelier.
Para me treinar, para pesquisar coisas etc., eu
ponho uma cmara e, em seguida a est, tac... E,
portanto, eu continuo a tentar trabalhar estando no
interior numa escuta, e em relao ao que eu
escuto etc., a fazer coisas.
72
A imagem descrita por De Sagazan acerca do rito como um
estado de escuta e transformao de si, pode ser alicerada com o
pensamento de Victor Turner21 (1982). Para Turner, o rito estaria ligado
a uma forma de passagem de um status para outro. Assim, as cerimnias
de casamento, de funeral, de parto etc. estariam ligadas criao
de papeis e identidades. Nos rituais circunscreve-se uma experincia
limtrofe de transformao, na qual existe o trnsito si por diferentes
estados, desestabilizando sua identidade cotidiana. No ritual, a prpria
vida que est em jogo e no uma representao imitativa, em que se faz
referncia a um processo de substituio de um objeto por um signo.
O rito para Turner um provocador de experincias no qual fenmenos
suprimidos vm superfcie, portanto, abrem-se portas de comunicao
com camadas mais fundas e amplas que a da vida social. Como um
espelho mgico, a experincia limiar d a ver diferentes percepes da
sociedade, muitas vezes por meio de fragmentaes reveladoras e
figuras grotescas, deformadas. Modifica-se o ponto de vista para
irromper poderes de cura22. Acredita-se poder revitalizar com tecidos
sociais atrofiados por entidades anmalas ou perigosas. Expande-se a
noo de espao e tempo e aprofundam-se os laos afetivos dos
envolvidos. Rompe-se com sistemas lgicos e estruturas fixas. Nas
palavras de John Dawsey acerca de Turner, voltam a sentir-se como
havendo sido feitas do mesmo barro do qual o universo social
simblico, como se movido pela ao de alguma oleira oculta, recria-se
(2005, p. 166).
21
Vitor Turner organiza estudos sobre as sociedade Ndembu no noroeste da

Zmbia, frica Central.
22
Devemos ponderar a proposta de cura pela arte, preconizada por Artaud, uma
vez que ela se diferencia potencialmente entre a prtica de um ritual e de uma
performance art. No ritual indgena, por exemplo, utilizam-se substncias
religiosas que criam organicamente a dilacerao e dissoluo egica, como a
prtica de peyolt pelos tarahumaras mexicanos e a prtica de ayahuaska pelos
huni-kuins amaznicos. Dificilmente uma performance alcanar o nvel de cura
de um ritual genuno. A cura relativa aos rituais tribais est associada a males
fsicos, emocionais e espirituais, crentes de que o potencial humano saudvel est
em seu equilbrio consigo e seu entorno, produzindo atravs da cerimnia a
sensao de plena alegria. Outros atributos cosmolgicos so atribudos cura,
conforme os mitos de cada etnia. Entre os registros estudados para este texto no
encontrei nenhum exemplo de ritual tribal em que exista um espectador. Portanto,
conclu que criar um ritual na arte seria acabar com a arte. Segundo Schechner, as
prticas se tornaram artsticas quando deixaram de depender do sentido religioso.
73
Portanto, em uma das fases da performance de De Sagazan
revelam-se traos rituais de transformao interna, no qual o risco fsico
toma o lugar do sacrifcio liminar ao rito, cujo envolvimento tem pouca
relao com o entretenimento teatral ainda que o artista se apresente no
que entendemos como palco italiano. Em outras palavras, o risco fsico
uma maneira de escapar do teatro, uma vez que no se pode fingir um
corte na pele, por exemplo. Este risco serve como uma vlvula de escape
para sua ateno em si e potencializao do nvel de presena, assim
como uma ferramenta para prender a ateno do pblico.
E eu na minha performance, eu perco a viso,
eu tapo a viso. [...] E perdendo a viso, eu
desenvolvo um olho interno, um toque interior, e,
eu entro num outro mundo. Porque perdendo a
minha viso, torno-me ligeiramente um cadver,
me torno a terra que move, perco a minha
mobilidade, minha autonomia.
[...] quando me coloco sob a terra, eu fico
totalmente vulnervel. No vejo mais nada, no
escuto mais nada. Podem levar-me o que
quiserem, sou totalmente frgil. E nesse momento,
comeo algo. Comeo a uma transformao do
meu rosto. Ento, creio que l certamente, h uma
forma de sacrifcio da pessoa. De repente, se faz
um sacrifcio de si para tentar fazer revelar algo
do exterior.
A proposta de ritual na performance est alicerada ao aporte do

texto Lio pelo corpo (2010) em que Verrile explica a Transfigurao
da seguinte forma: modelagem com crnio e face, texto especificado
em alguma programao como subttulo da obra Transfigurao de
2001. O autor acredita que Transfigurao faz referncia s prticas
rituais listadas em muitas culturas como Vanuatu ou Ilhas Salomo,
mais os incas na antiga Mesopotmia, confirmando a opinio deste
texto. Em todos os casos, rituais que expressam a presena dos mortos
no mundo dos vivos. O autor explica que, entre outubro de 1999 e
fevereiro de 2000, o Museu de Artes do Fogo da frica e Oceania da
Golden Gate, em Paris, props uma exposio notvel. Nesta exposio
foram confrontados setenta e quatro objetos de culturas to diversas
como da Baviera e da Nova Guin para mostrar como do emblema
universal do crnio foram elaborados conceitos de esttica e cultural de
74
grande criatividade. Nas palavras de Verrile: Em Transfigurao, o
corpo que se levanta para o rosto.
Assumindo que o performer expressa uma forma ritual antiga,
Verrile (2010) descreve que Olivier, ao sentar-se metodicamente e
tornar-se cego com a argila que cobre seu rosto, adornado com tinta e
cabelos de boneca, convoca perigosamente vrias imagens: faces
quebradas, mscaras rituais, relicrios, golem, bicho-papo, Pinquio,
vaidades. Olivier performa tornando-se o rosto e figura de monstro
dolo primitivo, deslizando para uma organizao cerimonial, um
ritual de exorcismo. Estaria de Sagazan em um ritual em que entra no
seu devir morte para depois retornar das profundezas outro, com mais
sabedoria? Aparentemente o artista desenterra algo que est dentro de si.
Se para si De Sagazan elabora uma prtica de exorcismo, para o
espectador ele pratica performativamente o vodu23. medida que
Olivier performa e aparentemente sofre a despossesso de sua prpria
linguagem, ele alfineta o corpo do espectador. Seu corpo atua como um
boneco enquanto a viso do mesmo cria na recepo a sensao de
alfinetes24 que pinicam. Compreendo metaforicamente que o performer
esteja ligado s suas vtimas atravs de uma corda psquica. Assim De
Sagazan elabora um cerimonial performativo ficcional, cujas criaturas
grotescas criadas atingem a superstio e crena dos espectadores que o
acusam de usufruir das suas relaes demonacas.
Olivier comea testando a posio de seu crnio para se
certificar de que est devidamente sentado: junho de 2000 foi um ms
triste, nenhuma produo, concentrao impossvel, eu no sei onde
estou, nem o que procuro. Ento vem uma ideia estranha, se eu perder a
cabea, eu tenho a sensao, substituindo-a, eu vou com as mos
tocando o meu rosto, coloco a terra e todos os materiais que eu uso para
minha pintura e minha escultura. (DE SAGAZAN, 2012).
Continuando as comparaes possveis entre a potica de
Artaud e De Sagazan, encontrei no texto Civilizao do fundo dos
corpos, de Marceu Moreau, termo utilizado no livro A violncia em arte
23
O termo aqui utilizado como licena potica. O termo original deriva de

uma tradio do Haiti e de Louisiana, mais precisamente em Nova Orleans,
criada pelos escravos que vinham da frica, em maior parte eles eram
oriundos da Nigria e praticantes dos rituais Yorubas.
24
Esta ideia possui livres inspiraes na potica do trabalho Embodied voodoo
game do grupo de dana Cena 11 de Florianpolis. No relaciono as escolhas
estticas dos artistas em questo, apenas a proposta potica de que o
performer age como um boneco de vodu que alfineta os espectadores.
75
(MOREAU, p. 17), algumas semelhanas. O texto de Moreau faz aluso
a uma civilizao que corresponde volta ao aspecto corporal, em que
se cala a linguagem falada verborrgica, para dar lugar aos milhes de
pequenos movimentos do corpo, pequenas inflexes que vo sugerir
algo do sujeito que se move. Para Moreau, este voltar para experincia
do corpo permite maior ateno do sujeito com seu entorno.
A civilizao do fundo dos corpos para o autor a ligao
que os corpos constituram uns com os outros, aps geraes e geraes
para estabelecer campos de conscincia. Apesar de cada indivduo ser
um ponto de observao do mundo, considera-se que muitos indivduos
constituem um campo vasto de observao e percepo. Esta
conscincia sensvel e afetiva estabelecida durante geraes diminuda
e riscada pela linguagem, que corta o sujeito em dois, resumindo-o a um
ser dilacerado de seu estado de esprito na tentativa infindvel de tentar
explicar o si e diferenciar-se do animal. Para Marcel Moreau (2009),
Olivier no pinta, nem esculpe outra coisa se no os formidveis versos
de seus instintos como forma de revelao involuntria de um silncio
gentico de 600 milhes de anos, um impulso vital que atravessa o cho
macio para penetrar nas rachaduras do pensamento que impedem o
fluxo esprito humano.
Verrile (2010) explica que no incio do trabalho, de 2000 at
2005/2006, De Sagazan aparece sem camisa, aproximando-se de uma
expresso de butoh arquetpica, opinio genrica de quem assiste De
Sagazan. S depois de algumas apresentaes que Olivier ir aparecer
em um traje apertado, que evoca personagens de Kafka, como expresso
de um corpo socialmente disciplinado, destrudo pela catarse de
Transfigurao.
Mas por que Kafka? beira da loucura, Transfigurao, entra
no universo kafkiano de Josef K. e Gregor Samsa. Embora Kafka seja
de um contexto moderno e De Sagazan esteja em um contexto
contemporneo, h semelhana entre a performance e O Processo. No
julgamento do bancrio Josef K., condenado e perseguido por uma
acusao misteriosa no tribunal, a trama kafkiana explora questes sobre
o homem moderno imerso na desesperana de um mundo que no
consegue compreender. J em Metamorfose, a desfigura, ou seja, a
borradura da forma de Gregor Samsa, que em certa manh acorda
metamorfoseado em um inseto monstruoso, denuncia que relao entre
Kafka e De Sagazan no est apenas na aparncia de Gregor Samsa com
sua forma de inseto, mas tambm na angstia de ambos os personagens,
Gregor e Olivier, que declaram a insatisfao com o julgamento de
aparncias, assim como certa repulsa em terem que explicar o que no
76
so para os outros, no intuito de obterem um bom convvio social. Esta
desconstruo do humano em De Sagazan tal como em Kafka, por meio
da explorao de formas instveis, nos reporta a proximidade
perturbadora com a animalidade. Kafka, um escritor das runas com
traos desfigurativos expostos em Samsa com o devir animal, arranha a
forma para reinventar o humano, reconstruindo a linguagem, j que a
descoberta fundamental do sculo XX, de acordo com Grossman (2010),
foi a de que a linguagem a essncia inumana do homem. Assim, Kafka
nos aponta o devir animal na sua literatura. J De Sagazan, o aponta em
imagem. No se trata de novas dicotomias entre o humano e o animal,
mas como tentamos explicar at aqui, de imbricaes e ambivalncias
do animal homem. Homem silcio, ressalto. De Sagazan estabelece um
conjunto de afetos paradoxais e foras hbridas: o outro de um merc
do horror gerado pela percepo da carne-vianda. Possivelmente um
corpo kafkiano que desenvolve a imagem da crueldade de Artaud.
Abre-se uma porta para aprofundar os sentidos atravessados por
foras de vida e morte que contestam os resqucios do cartesianismo
massivo que corta o humano em partes delimitadas. Retira-se do sujeito
a responsabilidade de ser subtrato e conhecimento ltimo,
correspondente a uma tendncia cartesiana. No pensamento cartesiano,
ao mesmo tempo que o sujeito se pensa, ele evidencia e comprova sua
existncia. Prova racional e distante das experincias fenomnicas e do
saber espinosiano, uma vez que para ambos o encontro entre corpos
preciso para poder adquirir e criar conhecimento.
Insero do sujeito no fenmeno: a mscara de argila estreita as
relaes entre esprito e a carne, entre a psyque e o corpo ao tornar
visveis as foras que atravessam o artista, uma vez que a argila faz
vermos a carne da interioridade, ou seja, sua subjetividade e sensaes.
A composio instantnea de mscaras encontra o ser em seu devir
medida que cria e recria uma face para seu rosto. Esta constante
oscilao de faces, de linguagem, de sujeito, permite ver um sujeito
amante, um sujeito no limite do esquizo, cuja palavra de ordem est no
descontrole, j que desorganiza seus rgos para criar uma nova
percepo: No existe mais brao, perna, pulmes e vsceras, mas a
mistura de todos os nomes entrecortados por sensaes hic et nunc. Um
sujeito formado na experincia, portanto, no inesperado.
Somente um espectador masoquista apreciaria tais imagens com
o prazer e o deleite de uma noite bem dormida. Se um observador atento
mantivesse a ateno no pblico, ele notaria as suas testas franzidas e
suas bocas encobertas pelas mos apavoradas com o efeito daquelas
imagens quase intolerveis. Com os olhos por vezes arregalados e os
77
ouvidos saturados pelo som da voz neurtica que o performer emitia, os
espectadores tornaram-se cmplices da loucura dos seres humanos em
geral. Exceto pelo terno e gravata, os traos harmoniosos de seu rosto nu
e sua pera, De Sagazan explora uma esttica indiferente a qualquer
beleza apolnea. Entre os poucos espectadores que teceram comentrios
memorizveis no festival Rencontres Improbables 6, notam-se falas
interrogativas. Frases soltas com comentrios genricos tais como bem
enrgico, foram observadas. Alguns comentrios elogiosos
gratificavam o artista com genial e outros mais conservadores
silenciavam ainda em sua angstia.
Transfigurao no era exatamente um butoh, no era
puramente a desfigurao de um retrato clssico, nem era exatamente
uma dana, nem exatamente um quadro, nem exatamente uma pesquisa
sobre arte primeira. Era talvez um homem contemporneo que cobre
o seu rosto de argila desvelando sua angstia acerca de si e do
artificialismo do mundo civilizado com um toque de refinamento
esttico. Transfigurao foi um conjunto de foras diferentes imbricadas
em um contexto performativo, cujo corpo o centro da obra de arte e
serve como um ponto de interseco de foras, um pouco rizoma, um
pouco dobra. Uma performance que sensibiliza o pblico porque lhes
fala intimamente de sua situao contempornea e os faz refletir sobre a
farsa vazia na qual esto submetidos na civilizao atual, ideolgica,
maqunica e pouco ttil. Toca os espectadores porque interroga, porque
os torna vazios. Cada espectador retira uma impresso e uma crtica para
si.
A performance de Olivier composta de energia vital
transformada em imagem e atinge como um dispositivo de alerta para
que os espectadores se desloquem de sua lgica uma vez que so
induzidos a se envolverem em uma atmosfera energtica de introspeco
coletiva. O performer no exerce o papel de um mensageiro de
verdades, posto que a atmosfera coletiva que envolve os espectadores
expande sua percepo de uma relao binria de causa e efeito para
uma relao instvel de redistribuio de papis. Ao mostrar a
impreciso da matria-prima argila e sua incessante tentativa de criar
uma nova face para o seu rosto, uma face que est sempre inacabada,
imprecisa, rugosa, crespa, Olivier dissolve a necessidade de criar um
espetculo pronto e revela a sua frgil impossibilidade de criar uma
forma perfeita. Assim ele embaralha as fronteiras entre o que age e os
que olham subvertendo o papel dos espectadores de observadores
passivos para testemunhas de sua confisso. Mesmo num palco
semelhante cena italiana, os laos entre o espectador e o performer so
78
transformados de um tom analtico para uma sensao de cumplicidade
e culpa ao enxergarem uma realidade outrora oculta.
O homem de terno e gravata que se cobre de argila um
fenmeno cuja visibilidade expressa uma crtica ao ritual ordinrio,
subordinado s falsas aparncias. Olivier incorpora o sorriso de um
demente que observa o escuro de seu tempo, nos elucidaria Agamben
(2009). Olivier entra em um espao limiar entre dois mundos: o mundo
dos vivos e o mundo dos mortos ou o mundo dos vivos e o mundo dos
espritos. O irracional e o indizvel apresentam-se como uma crtica
lgica a poltica dos tteres, uma vez que em alguns momentos de sua
performance, o artista perde sua autonomia como uma espcie de
marionete sem controle. O artista exemplifica uma situao da gnose:
Supe-se que voc esteja em uma igreja. Ali esto
o espectador, o padre, o vigrio e uma pessoa que
tomada entre os espectadores e que ir entrar em
transe. Este sujeito que entra em transe, ele entra
em uma gnose, perde sua autonomia.
Esta perda de autonomia nos coloca um enigma uma vez que

no sabemos se o que De Sagazan vive com a experincia desfigurativa
com argila sobre o rosto seja uma dissociao psicolgica e dilacerao
orgnica que o aproxima de seu sujeito pr-social e possibilita o retorno
a sua animalidade ou mesmo uma experincia transcendente. A medida
que De Sagazan destri o formato do seu corpo e rosto, ele parece
querer superar a realidade da matria.
4.2 NUDEZ MAIS NUA
As percepes de Transfigurao no foram to distintas em
sua apresentao no Brasil. A performance que ocorreu em Belo
Horizonte, Festival Internacional de Teatro, FIT, junho de 2012 s
12h00, inicia como uma fila de espera s dez horas da manh. Os
ingressos esto esgotados para assistir Transfigurao ao meio-dia, no
Palcio das Artes, Teatro Maristela Tristo. Algumas pessoas do pblico
ficam sem ingresso e ainda assim, aguardam para assistir. As portas do
Teatro so abertas e o pblico entra. Com um manifesto em conjunto, o
pblico solicita produo do evento que permita a entrada dos outros
espectadores, j que o espao suportava mais pessoas do que as quarenta
vagas iniciais que haviam sido cedidas, alm das dez reservas realizadas
para a participao da imprensa. Aps o manifesto, o pblico
79
remanescente entra. O teatro silencia, a voz feminina gravada pela
organizao do evento anuncia seus prembulos e a performance
comea. De Sagazan entra de terno e gravata e sobe no pequeno palco
de dois metros de largura construdo especialmente para ele, com sua
habitual placa de metal s costas, usada como moldura para as suas
aes. Luz em penumbra, materiais j colocados em cena. De Sagazan
ajoelha-se no centro do pequeno palco, com um foco de luz raiada.
Como de costume, De Sagazan balana seu corpo e conversa consigo,
contudo desta vez alterna frases de ingls e de francs. O artista utilizou
algumas marcaes j conhecidas: assim como em Bayonne, De
Sagazan refez as mscaras das criaturas na placa de metal, conversou
consigo, cantou um pouco de pera. Contudo, expresses diferentes
surgiram de seu dilogo interno, como por exemplo, um cumprimento
japons, que deriva, possivelmente, de sua recente visita ao Japo.
Outras propostas foram includas durante a performance, como o uso de
um trecho de pera gravado, que cortava os resmungos de De Sagazan
no meio do tempo de apresentao, para chegar ao clmax de emoes e
depois, silenciava, no momento antes da finalizao da performance.
Enquanto a voz da cantora ressoava no recinto, Olivier vestia-se de seios
modelados com a argila, pintava seus mamilos, compunha seus cabelos
de mulher, pintava seus lbios de vermelho e gesticulava suave. A
magreza de seu corpo destacava a nuance do movimento dos msculos
finos e alongados, sem esconder seus ossos, que quando acinzentados
pela argila, remetiam lembrana das fotografias de vodus africanos.
Notam-se contrastes entre a delicadeza da voz da mulher que canta
pera e os gritos de Olivier. A msica de Transfigurao, Nisi Dominus
e Stabat Mater, de Vivaldi, era a mesma utilizada na performance
Transept. Alguns momentos de humor com o uso da argila foram
notados com a recepo de risos do pblico, assim como o momento
final em que De Sagazan voltou ao palco para agradecer e em vez de
fazer reverncias, apontou para as criaturas da placa de metal o fazerem,
como se gestualmente indicasse que os aplausos so para elas. No
segundo dia de apresentao de Transfigurao em Belo Horizonte, o
artista comeou a agradecer j antes de sair do palco, declarando em
francs sussurradamente algo como: obrigado, muito obrigado, acho
que a primeira vez que no me sinto sozinho. Entre as duas
apresentaes de Transfigurao em Belo Horizonte, no foram
observados deslizes tcnicos. De Sagazan manteve uma performance
com um improviso estruturado em marcaes de gestos e tempos,
contudo aparentemente com o frescor de uma improvisao sincera, j
que as demarcaes do improviso no distanciavam Olivier de sua
80
conversa interior.
Os comentrios dos corredores guardavam opinies com traos
em comum. Era recorrente escutar as pessoas compararem o trabalho de
De Sagazan com Artaud, assim como compararem tambm sua
semelhana fsica com Artaud. O senso comum tambm relacionava
Transfigurao com butoh e ainda, transportando apelativamente para a
realidade brasileira, faziam comparaes com o movimento mangue
beat de Chico Science. Em todas as apresentaes os aplausos foram
encorpados e satisfeitos. Muitos olhos agonizantes. Nas palavras de
Ricardo Tezner, ex-bailarino da Mimulus Companhia de Dana, escritas
no meu caderninho:
Agonizante. Comecei a pensar que algum
deveria parar ele. Sabe a Opus Dei... era como se
ele se martirizasse por querer sair daquele social,
e tal. Esse conceito de mscaras da sociedade
muito forte. E ele colocou na pele o monstro
interno dele. Acho que o fato de ele colocar uma
roupa social e ir se sujando como uma metfora
das pessoas, quanto mais voc vai conhecendo,
mais os monstros vo aparecendo (12/06/2012).
Entre os dilogos tecidos com espectadores acerca da

Transfigurao, um comentrio especfico acerca da recepo do vdeo
da performance chamou a ateno: Se Olivier pesquisa qualquer coisa
em sua interioridade, parece que algo est morto em seu interior.
Foram observadas tambm crticas acerca do uso abusivo de violncia
nas expresses performativas, caracterstica que poderia reafirmar a
violncia social criticada pelo prprio artista. Contraditoriamente,
notaram-se elogios sobre o mesmo aspecto violento, corajoso e latente.
Sob a mscara da indignao, De Sagazan expe violentamente
a realidade abjeta como denncia da realidade srdida que compe a
sociedade do espetculo, descrita por Guy Debord, cujo argumento
descreve que o capitalismo fez com que o humano sinta um hiato com a
prtica ao tornar no s a poltica, mas tambm a vida nua em um show
espectral. Para Debord a primeira fase de dominao da economia levou
ao deslocamento da ocupao da vida do ser em ter. Complemento com
uma citao de Debord:
A fase da ocupao total da vida social em busca
da acumulao de resultados econmicos conduz
a uma busca generalizada do ser e do parecer, de
81
forma que todo ter efetivo perde o seu prestgio
imediato e a sua funo ltima. Assim, toda a
realidade individual se tornou social e diretamente
dependente do poderio social obtido (2003, p. 19).
De Sagazan expe em sua presena a fraqueza do projeto

filosfico ocidental como uma compreenso da atividade dominada das
categorias do ver, assim como se baseia no incessante alargamento da
racionalidade tcnica, proveniente deste pensamento (Debord, 2003, p.
22). O artista problematiza a filosofia, uma vez que no filosofa a
realidade, mas realiza uma presena longe da degradao humana
proveniente do universo especulativo. Portanto ele demonstra o hiato
que o espetculo causa no humano, separando-o de si, elaborando
performativamente a filosofia em prxis.
Em contraponto, o artista se coloca em um lugar difcil, no
limite do falvel, uma vez que corre o risco de sua performance entrar
em um modismo de arte anti-imperialista, no qual imagens do
intolervel so includas no sistema como uma continuidade da
publicidade e da propaganda, tornando os espectadores ainda mais
insensveis banalidade dos horrores dos massacres que constituem a
atualidade. A imagem de violncia tem sido utilizada como um fetiche
uma vez que os flagrantes das atrocidades humanas, tal como as
imagens do World Trade Center ocorrido em Nova York no dia 11 de
setembro de 2001, so penduradas como trofus, emblemas ou cones na
sala de estar e admiradas pela exclusividade da matria adquirida
durante o testemunho (SONTAG, 2003). Se as imagens de violncia
esto banalizadas, como Olivier pode criar fissuras no sistema poltico
com Transfigurao?
A violncia transgressiva de De Sagazan nos remete body art
e outras manifestaes da performance desde a dcada de 1960. Parecenos um problema da poltica dos artistas da performance art certa
constncia em convidar os espectadores para ver mais um performer em
sofrimento com o desejo ntimo de proporcionar um pathos. No caso de
Olivier, ele partilha uma doena social que desarma o espectador de sua
racionalidade para entrar em um desequilbrio emocional, no qual o
espectador abdica de sua reflexo crtica e induzido a uma partilha
cerimonial de um exorcismo, nada semelhante arte que preconiza
Brecht. De Sagazan nos deixa marcas de uma tradio de poetas tristes
que sonham finalmente encontrar um dia feliz. Dentro da sua
impossibilidade de pensar uma performance crtica e extasiante pelo
riso, De Sagazan cria um espao comum de confisso assombrada,
82
potencialmente positiva em seu propsito de atacar o conformismo
consumista e hedonista da atual sociedade. Se o espetculo na sociedade
representa concretamente uma produo de alienao, uma vez que o
autorretrato do poder no momento de totalitarismo das condies de
vida, a performance Transfigurao um anti-espetculo cujo
personagem vive a angstia do ser alienado.
Mas antes de pensar a performance como uma arma de guerra
que confronte os poderosos e recrie possibilidades sensveis, entende-se
luz do pensamento de Rancire (2009) que a performance de De
Sagazan cria um jogo metonmico de tenses entre a imagem, a ao e
as palavras, no qual o estado de esprito de um cidado comum, vivido
pelo performer, expressa uma realidade social ampla da poltica do
ocidente, qui do oriente. As imagens de De Sagazan contribuem para
pensar novas possibilidades do visvel ao mostrar o seu estado de
esprito em um jogo cnico. Ele simplesmente mostra a vida separada de
ns mesmos e tenta evidenciar como a criao de cones da sociedade
pertence a um processo de condensao figurativa de uma realidade
humanamente intolervel. De Sagazan no tenta imitar e reproduzir uma
imagem monstruosa pela representao verossimilhante, tal como as
fotografias das imagens das cmaras de gs ou do campo de
concentrao em Auschwitz, mesmo porque, como elucidaria Rancire
(2012), o real no inteiramente contido no visvel. Ele cria um jogo
complexo entre o visvel e o invisvel, o dito e o no dito acerca do
engodo das aparncias do sistema poltico atual.
Para De Sagazan, qualquer criao necessita de violncia no
que diz respeito superao necessria para sair do seu estado estvel
inicial e transform-lo em outro estado, tal como a verticalidade uma
forma de violncia horizontalidade. A violncia uma pedra
fundadora da vida, uma vez que para resistir sobre um plano
termodinmico necessrio agir com esforo. Esta forma habitual de
violncia fundadora da vida potencializada nas obras de Olivier pela
desfigurao como uma estratgia do artista contra a passividade diante
dos hbitos sociais, os seus e os do espectador, uma vez que Olivier
procura criar fissuras nos cones sociais. As transformaes dos hbitos
so vividas atravs da desfigurao que deforma como uma faca que
corta o rosto. Os hbitos so atingidos pelo desconforto e o risco fsico,
criando modificaes que fazem ressurgir o carter animal que h no
corpo e revelando as tendncias que estavam escondidas anteriormente.
Portanto, ele acredita que colocar o corpo em situaes extremas na
performance uma sada artificialidade a que o corpo est submetido
cotidianamente e de acordar para aes que no se teria realizado antes.
83
O cotidiano da vida, a repetio da vida levantar-se, comer,
ir ao toalete, escovar os dentes etc. uma repetio do cotidiano, uma
forma habitual que nos impede de ver os caracteres excepcionais da
vida. De repente, quando o nosso corpo posto em condies extremas,
encontramo-nos no deserto, tem-se sede, encontramo-nos em lugares
onde faz muito frio, etc. De repente, l, o corpo obrigado a se exceder
e sentir muitas coisas que no sentia antes.
Muitos espectadores se admiram com a violncia e acusam
Olivier de sdico. Contudo, o artista se defende: Eles pensam que eu
desfigurei porque na realidade teria tido prazer de deformar o rosto de
algum. O que no de forma alguma o caso. Na minha vida eu jamais
esmaguei uma mosca. E acrescenta comentrios acerca da violncia em
sua arte:
De fato, eu cheguei a este assunto porque
frequentemente me diziam que a minha arte era
violenta, o que eu fazia era violento. E que para
mim havia confuso, foi preciso que eu me
questionasse sobre isto, que eu tentasse
compreender por que as pessoas viam isto como
violncia, se era uma violncia gratuita ou se era
uma violncia necessria, ou se havia realmente
violncia ou no. Finalmente, eu refleti sobre isso,
me pareceu primeiro a matria e a mim mesmo no
sentido onde a matria no se deixa ver, tem que
trabalh-la, necessrio confront-la difcil
model-la Mas por si s difcil desafi-la, etc.
Portanto, em qualquer gesto de criao,
inicialmente, h uma forma de violncia.
Nem puro nem impuro. De Sagazan se fixa na ambivalncia do

homo sacer, figura jurdico-poltica do direito romano arcaico, exposto
morte e insacrificvel. Na constituio de uma ao poltica em
Transfigurao, ao se expor ao risco numa espcie de autossacrifcio,
o artista provoca ambiguidades em relao ideia de violncia, morte,
ritual e sacrifcio. Agamben (1998), ao rever a ideia do sagrado por meio
do homo sacer, figura enigmtica do direito romano arcaico, prope
uma investigao sobre as origens polticas (e no somente religiosas)
da vida sacra.
A vida seria sacra apenas na medida em que o humano estaria
preso exceo soberana, uma vez que a distino que exerce entre si e
o animal, a partir da sacralidade da vida humana, um dos princpios de
84
sua soberania. Ao desenvolver-se como humano em sua polis, ou seja,
como humano distinto de seu animal, ou seja, sua vida nua, o humano
cria uma interseco entre o que jurdico-institucional e o que
biopoltico. O autor investiga as implicaes da vida nua na esfera
poltica como centro originrio do poder soberano. Dessa maneira a vida
nua controlada pelas manobras polticas, tal como ocorre em um
campo de concentrao.
Aquele sujeito de terno e gravata que se metamorfoseia em
outros bichos se encontra numa esfera-limite do comportamento
humano j que se mantm numa relao de exceo com o bando25. Se
num primeiro momento da performance, De Sagazan exprime um
cidado comum, imerso na ordem da polis, no decorrer da performance
esta figura se dissolve para um homem meio santo e meio maldito, fasto
e nefasto, puro e impuro como um lobisomem. Abandonado pelo bando,
o homo sacer revela a figura do soberano como figura essencial do
direito ocidental e da sua ordem poltica. Todo o carter do sacer
remonta ao perodo pr-social, distinto de uma ordem, como um
fragmento da vida primitiva de um indivduo que vive fora da lei, na
pele de um bandido, meio lobo e meio homem. A vida do lobisomem,
assim como a do homem sagrado no pertence nem natureza e nem
cidade, est, pelo contrrio, banida e imersa na tenso entre o animal e o
homem, physis e nomos.
O lobisomem, assim como De Sagazan em Transfigurao,
mantm-se numa relao com a cidade de incluso exclusiva. O
performer no compe simplesmente uma fera bestia, um maldito, um
bandido, mas o limiar que habita a esfera jurdica e a vida natural. De
Sagazan expe uma sociedade em que a espcie e o indivduo, enquanto
25
Agamben (1998) descreve a estrutura de bando da soberania com o texto

Diante da Lei, de Kafka. Neste texto, a lei se afirma na medida em que nada
prescreve, pois o personagem do campons, descrito por Kafka, encontra-se
entregue lei sem perceb-la. Dessa maneira, Agamben exemplifica que a
exceo soberana aplica-se desaplicando-se. Lei e vida so indistinguveis. A
indistino entre vida e lei compe o estado de exceo, numa relao com a
cidade de incluso exclusiva. O performer no compe simplesmente uma
fera bestia, um maldito, um bandido, mas o limiar que habita a esfera jurdica
e a vida natural. De Sagazan expe uma sociedade em que a espcie e o
indivduo, enquanto simples corpo vivo se torna uma questo inerente s
estratgias polticas. Esta observao est inerente ao estado de agonia que o
artista expe durante a performance remete a uma crtica indistino entre
direito e violncia, tal como j havia preconizado Hobbes: homo homini
lupus.
85
simples corpo vivo se tor na uma ques to inerente s estratgias pol
ticas. Esta obser vao est inerente ao estado de agonia que o artista
expe durante a per formance remete a uma crtica indistino entre
direito e violncia, tal como j havia preconizado Hobbes: homo homini
lupus.
Ao desfazer-se ao desfazer-se da figura do cidado comum,
borrar-se de terra e ela-borando uma criatura pr-social, De Sagazan
questiona como a vida nua e o poder soberano formam uma zona de
indiferenciao, no qual a vida nua passa a ser sdita do poder poltico.
Ele elabora a tentativa de desfazer as amarras do controle biopoltico
sobre a vida nua numa tentativa infindvel e falida de retornar ao animal
ou de encontrar o seu hplos (essncia). Quando o artista exprime em
uma de suas falas Por que me obrigar a esta farsa? [...] Eu me fao
Deus, eu me fao sexy, eu me fao errado [...] eu me imagino todas estas
mscaras e eu me farei de mscaras [...]26 ele demonstra sua angstia
perante o conformismo de uma sociedade do espetculo, no qual o poder
penetra no corpo do sujeito e as aes do Estado so utilizadas para
cuidar da vida natural dos indivduos. O que est contido na visibilidade
do performer so imagens metonmicas, j discutidas por Rancire
(2009), ou seja, imagens que elaboram o todo em uma parte. O invisvel
da performance contm um problema ontolgico acerca da violncia.
A sociedade do espetculo a que se faz referncia, em que
toda a teoria e toda a prxis esto vazias de vida, cuja cidadania
alcanada apenas pela violncia e a condescendente insensatez, nos traz
um enigma acerca da contrastante relao entre violncia e justia, bia e
dik. O que nos explica Agamben (1998) que a juno destes opostos
est embrenhada na concepo de democracia e do Estado de Direito
justaposta pelo nomos antinmico physis. Esta antinomia se d ao
incorporar a vida na atmosfera poltica, ou seja, incorporar z, o fato de
viver simples de todos os seres vivos (animais, humanos, deuses) e
transform-la em um bios, ou seja, uma vida qualificada, cuja physis e o
nomos no mais se distinguem. O poder soberano justificado pela
identificao entre estado de natureza e violncia, nas palavras de
Hobbes, homo homini lupus. Agamben nos diria:
A soberania, apresenta-se, assim, como uma
incorporao do estado de natureza na sociedade
ou, se quisermos, como um limiar de indiferena
26
Fala de Olivier De Sagazan em Transfigurao. Voz de arquivo gravado

cedido pelo artista. Arquivo pessoal da autora. Traduo tambm da autora.
86
entre natureza e cultura, entre violncia e lei, e
esta indistino constitui precisamente a
especificidade da violncia soberana (1998, p.
43).
A poltica existe porque o homem separa e ope a si de sua vida

nua ao elaborar-se em linguagem. Esta poltica que d forma vida de
um povo est indistinta na ambiguidade entre physis e nomos. O Estado,
o nomos, incorpora tecnologias do eu como maneiras de realizar o
processo de subjetivao e se estrutura como um modelo biopoltico,
cujas tcnicas de subjetivao fazem parte do procedimento de
totalizao.
A reflexo acerca dos processos de totalizao foi desenvolvida
por Michel Foucault (19261984), um dos autores que Agamben utiliza
como fonte. Uma das propostas desenvolvidas por Foucault foi o
deslocamento da ideia de que o Estado exerce o monoplio do poder
para a investigao da existncia de micro-poderes corporificados aos
hbitos de cada cidado. Com Foucault (2009) o poder passa a ser
compreendido como algo que atravessa o corpo social. Cada indivduo
formado por tcnicas de construo de verdades lideradas pelo Estado
moderno que instaura a antomo-poltica e a biopoltica normativa,
administrando a sociedade a partir de condicionamentos de controle, tal
como o Panptico. Idealizado por Jeremy Benthan no sculo XIX, o
panptico uma mquina de vigilncia em que uns podem observar os
outros. Ele est mascarado em outras formas de controle
contemporneas como o Facebook, as cmeras de vigilncia e o prprio
olhar dos cidados. Este modelo basilar que proporciona a gneses do
indivduo da populao moderna atua como uma rede de dispositivos
disciplinares e normativos dos quais ningum pode fugir.
A formao das massas no se restringe ao Estado, mas est
inerente s instituies como escolas, fbricas, a cincia, o hospcio,
fundamentais para a legitimao da racionalidade capitalista. O controle
no est em nenhum lugar especfico, mas enraizado aos hbitos dos
cidados docilizados pelas disciplinas. O sistema capitalista articula
todos contra todos em uma relao de foras de enfrentamento e disputa
pelos primeiros lugares, o acmulo de vantagens e benefcios. As
disciplinas ou tecnologias do eu vinculam-se identidade do sujeito e a
sua conscincia ao mesmo tempo em que esto interligadas com o
controle exterior. Contudo, Foucault (2009) no elabora em suas teorias
a zona de indiferena onde as tcnicas de individuao tocam os
87
procedimentos de totalizao. Esta relao ser elaborada por Agamben
(1998). Embora a linha de conexo entre ambos esteja implcita
pesquisa de Foucault, ela permanece invisvel aos olhos do cidado
comum, mas tentam ser explcitas por Agamben (1998).
A relao entre a vida nua e nomos, ou seja, a vida e a insero
do seu humano em uma poltica, corresponde pergunta: de que modo
o ser humano dotado de linguagem? (AGAMBEN, 1998, p. 17). A
vida habita a polis por meio do logos conservando nele a sua prpria
voz. A poltica s existe porque o ser humano um ser que se ope em
linguagem a sua vida nua da natureza. Esta questo traz tona um
problema metafsico.
Ao habitar a polis o humano se separa de sua vida
nua. A poltica apresenta-se ento como a
estrutura propriamente fundamental da metafsica
ocidental, na medida em que ocupa o limiar em
que se d a articulao entre o ser vivo e o logos
(AGAMBEN, 1998, p. 17).
Portanto a politizao da vida nua uma questo metafsica na

qual o que est em jogo a humanidade da humanidade.
Esta manifestao acerca da ciso que a linguagem cria entre o
humano e o si, ou seja, a vida nua. A tenso entre o homem e a vida
nua est presente na voz de De Sagazan que exprime a tentativa de
explicar a si em linguagem, numa tentativa infindvel e inconclusa.
Durante a Transfigurao ele fala consigo. Ele explica que a linguagem
cortou o humano em dois e cobre-se freneticamente de argila numa ao
de pesquisa sobre seu interior, assim entra, em alguns momentos, no
limite da descrio de si, pesquisando sua essncia e procurando um
sujeito anterior ao cidado ordenado pelo poder soberano. Mas o que De
Sagazan encontra o limiar entre a linguagem e sua ausncia, vida nua e
nomos.
Neste mbito, Rancire (2012) afirma que a crtica performtica
do-minao, dominao esta que se apodera de toda manifestao que
possa contest-la engolindo-a no sistema como expresso de um reality
show, ou uma propaganda, denuncia uma necessidade de reviso
bibliogrfica sem reservas, uma vez que os filhos de Marx so tambm
os filhos da Coca-Cola. Nem mesmo a crtica ao sistema est
desincorporada dele. Num golpe confessional, De Sagazan nos mostra
como estamos presos ao ventre da besta capitalista, que produz bens
imateriais com suas tcnicas de subjetivao e revela como a dominao
88
tornou-se viscosa, impalpvel, imaterial e de difcil acesso opositivo,
uma vez que est enraizada na intimidade dos desejos humanos.
Ao reconhecer semelhanas entre a atmosfera de Artaud e
Sagazan exige-se que o gesto exprima a potncia de toda a origem da
linguagem humana, desobedecendo lgica para dar lugar ao intervalo
do esprito e provocao de um deslocamento interior. Percebemos
esta aluso ao notar a descrio versos de seus instintos de Moreau,
presente nas esculturas de De Sagazan, mas tambm em sua
performance. Paradoxalmente libertos pelo ato vital, exacerbados e
aprisionados no tempo de passagem.
Desfigura 16: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista.
89
90
Desfigura 18: Fotografia de Transfigurao cedida pelo artista. Arquivo
pessoal da autora.
91
4.3 O CINEMA RITUAL
A proposta de cinema ritual uma licena potica que proponho
para filmes que elaboram uma meditao no verbal. Eles fundem o
antigo e o contemporneo, bem como mostram imageticamente
conceitos limites que capturam pulses da humanidade. No cinema
ritual no h narrativa verbal, somente a composio dramatrgica por
meio de imagens e trilha sonora. exemplo de cinema ritual o filme
Samsara, dirigido por Ron Fricke. Nesse filme podemos observar
desdobramentos da performance Transfigurao de De Sagazan.
Em Samsara interessante notar que embora o filme seja criado
pelo diretor e sua equipe num contexto diferente da criao de
Transfigurao por De Sagazan, nota-se no filme certa preocupao
com a denncia da burocracia. No filme Samsara, cuja palavra tem
origem snscrita que significa o ciclo de existncia, foi filmado em 25
pases, produzido por Mark Magidson e dirigido por Ron Fricke.
Diferente de Baraka e Koyaanisqatsi, produzido pelos mesmos autores,
Samsara faz uma reflexo sobre o que as pessoas tm feito. O roteiro
est dividido em cinco ciclos, desde a criao at o retorno27. Neste
filme o diretor elabora conexes entre as vidas, bem como a relao de
mtua influncia entre os ciclos da vida e os ciclos da natureza. Os
aspectos cinematogrficos do filme limitam-se aqui a abordar a cena em
que Olivier realiza um desdobramento da performance Transfigurao.
O jornalista Nicolas Aufavre descreve da seguinte maneira:
Para Samsara, o artista nazariano tem repetido a
performance que gerou o burburinho na internet.
Suas mos tremem. Ar concentrado. Sentado atrs
de um escritrio sem alma, costume impecvel,
Olivier De Sagazan est pronto. ltima cena ao
ponto. Vai, ao. Dez minutos mais tarde um
magnfico pronunciado pelo americano corta a
performance do artista nazariano. Em sua cadeira
Olivier De Sagazan est esgotado. Extasiado por
uma performance de rara intensidade. Artista
nico. Do outro lado da cmera Ron Fricke parece
satisfeito. necessrio dizer que, vindo a SaintNazaire, o diretor e o produtor Mark Magidson
sabiam o que esperar. Foi por YouTube que
27
Informaes disponveis no site: http://www.spiritofbaraka.com/samsara,

maro de 2012.
92
descobriram a performance de Olivier De
Sagazan. Uma desfigurao de um quarto de hora.
O artista perde sua humanidade para se tornar uma
fera de rosto terrfico e inquietante.
s 9 horas da manh, quinta-feira nesta casa
improvvel, escondida em um beco sem sada, a
equipe dos Estados Unidos leva a sua vontade. O
atelier do artista est desarrumado. As esculturas e
pinturas
so
cuidadosamente
arranjadas.
Substitudas por projetores, cmeras e trilhos. O
telhado coberto com folhas de papelo, histria
de controlar a luz. Um trabalho de preparao to
longo como minucioso. Nada deixado ao acaso.
Mais de trinta pases. Os riscos so demasiado
elevados. Os nervos de Olivier esto tensos. Ele
est pronto. Mais de oito horas antes das primeiras
configuraes. Levou apenas duas horas para
preparar a segunda. Ao fim de uma longa jornada,
Mark Magidson incorporou a performance em seu
filme, Samsara. Um projeto de longo prazo
iniciado h dois anos. Um filme de imagens e
msica. Uma metfora de nascimento, morte e
renascimento.
O
trabalho
de
Olivier
surpreendente, visual, chocante, mais bonito
obviamente o seu lugar. Exceto por alguns
bailarinos, o pintor e escultor saint-nazariano o
nico artista presente nos crditos. A equipe de
filmagem j montou a cmera em vinte e trs
pases. De Meca ao Japo ou no corao das tribos
da Etipia. Nas ltimas semanas os cinco
cineastas cruzam Frana. Antes de Saint-Nazaire
sua van parou em frente a Notre Dame para filmar
as catedrais. Resta um ano de circulao e uma
dzia de pases para percorrer.
Em entrevista feita em Saint-Nazaire, Olivier descreve a

experincia da seguinte maneira:
Todos ns temos no fundo de ns alguma coisa,
uma forma de interioridade, mas que est oculta,
apagada por um ambiente cada vez mais artificial,
que nos faz pensar ao mundo como certa forma de
horizontalidade, de superficialidade.
93
Se ests numa pea de teatro com um cenrio e
esquece-se o que h por trs e tu chegas sobre a
cena, tu chegas, tu ests na tua mesa do escritrio
com o teu palet/gravata e tu s o verdadeiro
nova-iorquino, trader que est no seu
computador e que est encenando com o mundo.
Mas ele no encena com o mundo real, encena
com um teatro.
E explica a cena que fez para o filme:

Ele est l assim. E num certo momento, tem uma
xcara, um copo ao teu lado e tu olhas o que tem
dentro. Tu no sabes muito bem o que . E tu
comeas a cheirar e o espectador pensa que
droga, ou algo assim. E tu comeas a pegar, e tu
colocas um pouco de terra branca ali.
Tu cheiras e tu comeas a fazer isso (imita o
gesto). E percebe-se que tu sentes prazer e neste
momento tu abres as tuas gavetas, elas esto
cheias de terra e tu pegas assim e aps tu partes. E
de repente, se vai mudar, se vai mudar este
homem muito, muito bom que o homem do
teatro, que est num teatro e o homem do teatro
num certo momento, ele explode. Ele quer voltar
terra, ele quer reencontrar suas origens, ele quer
derrubar o cenrio.
[...] mais ou menos esta a ideia. Ento,
interruptamente, no filme como em Baraka, se
passa na civilizao muito artificial os
automveis, o metro e toda violncia que isso
gera at os campos de internamentos etc. etc. etc.
E aps, de repente... Pufff... Passa-se para a
floresta amaznica onde se tem pessoas que
danam; a terra, os ps nus sobre a terra, e em
seguida vamos passar dos ps nus sobre a terra
para uma pequena mulher com os seus saltos
altos, que caminha num metr, tu vs a o tac, tac,
tac, tac. E aps isto vai ser continuamente.
Aps, ter justo um momento no incio ou no
94
final, eu no sei, a performance onde se tem um
tipo muito, muito bem, em seguida no final do
filme frr... Ele explode.
Depois de toda a performance, Olivier comenta algumas

dificuldades de escolha que o diretor Ron Fricke teve que fazer.
Ento o que muito engraado para a pequena
histria, que no final da performance, Ron
Fricke me diz: Tu finalizaste tudo? Tu respiras
novamente, tu trazes o computador perto de ti, tu
ligas e tu continuas assim, assim. E eu lhe falo:
No. Eu abro, eu fao assim, eu olho a cmara e
eu fao isso com o computador. Ele me diz: No,
muito triste. [risos]. Eu lhe falo: Vamos fazer
os dois e tu pegas o final que tu desejas. E tu vs
o happy end americano [risos]. No poderamos
deixar de fazer isso. Ento, ele tambm diz: Isso
no vai se vender. E eu lhe digo: Tu faz a
escolha, seja arte comercial, seja arte verdadeira.
A cena de Transfigurao gravada por De Sagazan foi colocada

aps a imagem de japoneses trabalhando em um escritrio. Olivier
comea em um escritrio, vestido de terno e gravata. No lugar da tinta
da caneta, encontra a argila. Ento ele passa a argila no rosto. Desfaz
suas feies com a argila, e desenha um sorriso de coringa, de louco, de
demente. Movimenta seus braos e comea a rir num riso nervoso e se
desfigura at ficar seminu, como um animal. Expressa dessa maneira
uma rugosidade cuja diferenciao da primeira imagem para ltima
demonstra um acmulo desigual de tempos entre presente e o pretrito,
no qual o corpo um lugar de construo e destruio de formas.
Ron Fricke descreve que a Transfigurao uma srie
existencial performativa em que De Sagazan revela um lado animalesco
do ser humano que busca romper com o mundo fsico para encontrar o
mundo espiritual.
Ao mesmo tempo inquietante e profundamente
comovente, este novo trabalho de corpo colapsa as
fronteiras dos sentidos fsicos, intelectuais,
espirituais e animalescos.
O corpo vivenciado por De Sagazan procura furar a sua

realidade material que suplica para encontrar um Deus alm de sua
95
carne e com certo sarcasmo no encontra sua elevao ao cu. Olivier
estabelece relaes com o mundo fundadas em sua experincia material
e presencial, contudo ainda procura ir alm do mundo fsico. Ele atribui
ao mundo fsico uma potncia mais elevada que sua materialidade e
procura ir mais fundo em sua experincia interior. Tateando cegamente
as suas sensaes internas, ele dissolve a sua personalidade primeira em
outras, numa ao ertica com a terra, um erotismo religioso que o liga
com o barro num devir morte, acrescento. De Sagazan no procura na
desfigurao a expressividade de gestos suntuosos, mas sim um
caminho para entrar no fundo da carne.
A performance em vdeo, diferente da performance ao vivo,
possui uma narrativa visual mais objetiva, uma vez que intercalada
com outras imagens humanas, como imagens de tribos, por exemplo.
Ainda que De Sagazan mantenha a proposta de desfigurao do rosto,
que implica em imprecises na maleabilidade da argila, o carter
processual da performance se perde para ganhar a perfeio da imagem
cinematogrfica editada. Embora sejam mdias diferentes de
apresentao da Transfigurao, a performance mantm o contedo
sensorial e atinge o pblico por meio de uma catarse emocional.
Contudo, a performance amplia sua potencialidade ficcional e perde
referncias autobiogrficas. A Transfigurao em Samsara torna-se um
resduo da performance ao vivo.
A Transfigurao em Samsara refora a tentativa do performer
se desamarrar de um ciclo vicioso que transforma os humanos em
impotentes diante da fora da besta. Ele no s tenta cortar o elo de
relaes de uma sociedade de consumo, como tenta desatar os ns de
um crculo vicioso da prpria crtica performativa que absorvida pela
mquina capitalista.
No devemos esquecer que De Sagazan apenas um homem
que coloca barro em seu rosto. O rosto sagrado que profanado por
De Sagazan desloca a figura do cidado comum. Ao dilacerar-se, Olivier
se sacrifica em um ato ritual. No momento em que o capitalismo
entendido como religio, ele profana o improfanvel na tentativa de
desvencilhar-se do consumismo, desatando os ns da asfixia causada
pela sacralizao do eu soberano.
Com a figura do homo sacer, ele remete ao nosso obscuro, na
qual a profanao aparece como uma possibilidade de devolver o poder
e a liberdade a cada sujeito, a liberdade de viver a intimidade de um ser
estranho. A profanao nos permite assumirmos a vida como um jogo
que abandona as normas e o estado de direito. Paradoxalmente, esta
profanao nos devolve o ato mgico, e os pequenos milagres que nos
96
surpreendem na infncia, num sentindo de celebrao cerimonial que
confabula com a proposta de Artaud, longe de um juzo de Deus.
fevereiro de 2013 exclusivamente para este ensaio.
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101
5 A IMAGEM DO GRITO
A performance Transfigurao originalmente surgiu de uma
crise do artista. Aps dez anos de criao ele se viu em seu atelier sem
conseguir trabalhar. Espontaneamente De Sagazan coloca a argila em
seu rosto para reencontrar sua coeso interior e pesquisar faces para o
rosto. Assim confronta a experincia limite da razo totalizante. Esta
pesquisa passou a ser fotografada como uma forma de registrar o
processo para que o artista pudesse se autoavaliar aps o desempenho.
Em uma das vezes que observou as imagens percebeu que eram
potenciais para a criao em pintura. A performance, que era uma
experincia de pesquisa interior passa a ser matriz de imagens para a
pintura. A criao infinitamente deformvel expe o tato de um corpo
aberto, modificvel, perecvel, cujo rosto uma fora vazia, um campo
de morte em que se desafiam as certezas dos limites.
Eu estava no meu atelier em Saint-Nazaire em
outra casa. E veio aps um ms de tristeza, de
depresso, eu no consegui produzir nada. E eu
me lembrei de um professor que tinha visto o
trabalho de um aluno, de um desenho e lhe disse:
Mas no, o teu desenho plano demais, tem
partes cncavas, sombras. Tenta tocar teu rosto,
toque-o, tu vais ver como feito, etc. E o aluno
no queria, e o professor lhe disse: Sim, sim!
Toque-o. E no toque-o! E na frente de todos,
toca o teu rosto!. E finalmente, ele ousou faz-lo,
assim, todos riram etc. E anos aps, eu estava no
meu atelier e eu pensei nisso. E eu me dizia que:
Tu tambm, tu no tocas tu no sabes o que
um rosto, tu esquecestes, preciso que tu o
toques, que tu compreendas novamente como
feito um rosto!. E eu me disse: Veja, tu vais te
colocar de joelhos. Eu j te expliquei isso, e tu
vais pegar todos os materiais com os quais
trabalhas. E antes de utilizar uma escultura, vais
pegar a tua cabea como pedestal. E em seguida tu
vais te fazer uma mscara, aps outra, etc. E aps
isso, tu vais te permitir retornar sobre ti mesmo,
de te centrar novamente. Eu tinha a impresso
como de ter sido explodido. E era necessrio que
eu me concentrasse novamente, que eu
reencontrasse o meu eixo interno [...].
102
103
E felizmente, quando eu fiz isso, eu tive a boa
ideia de pr uma cmara. Porque se eu no tivesse
posto uma cmara... Eu fazia as minhas mscaras
assim, aps 10 minutos, eu estava bem, eu
consegui sentir, a me centrar etc. Se no tivesse a
cmara, seria a primeira e a ltima performance.
E acabou. Mas eu creio, alis, que foi Yoko,
que algumas semanas aps me diz: Papai, na
cmara, tem uma coisa esquisita, olha. O que ?
E, eu vejo, porque ela no me reconhece, porque
eu estou transformado etc. E l, vejo a
performance. Eu me digo poxa! O que esta
coisa. E eu me falo: genial, e graas cmara
Eu me disse que absolutamente necessrio que
eu recomece isto. E, portanto, tu vs, a fotografia
e a cmara esto talvez na forma, no esprito,
contrria em relao performance, mas foram
elas que permitiram que a performance se
refaa uma segunda vez, aps uma terceira, e uma
quarta. Portanto, eu estou de acordo que realmente
h uma contradio entre a fotografia que pode se
repetir, mas a fotografia no l para que a
performance se repita. Pelo contrrio, a
fotografia est l para tomar conscincia da
evoluo do desempenho. Ela est l para me
permitir de ver ela o meu olhar exterior.
Certo? E me permite ver que l tem a
performance, ela vai para l, interessante, mas
talvez que tambm seria preciso ver por l, isso
seria Tu vistes a outra performance onde tu
fazias isso, talvez seria bom que tu tambm
pegues tal e tal mscara para ir para l Ou seja,
que a cmara v como uma memria. A cmara
para mim uma memria da performance, ento,
ela me permite enriquecer constantemente a
minha performance. Ela no est l para parar
uma vez e para sempre a performance, ao
contrrio, ela est l para acrescentar a cada
performance novas, novas mscaras que
conseguimos realizar, de repente, como um barco
conseguiu ir em novas ilhas. E, portanto, fazemos
o mapa das ilhas, e isso nos permite, permite ao
capito e a seu barco de ir cada vez mais s novas
ilhas e de explorar novas paisagens, novos
territrios. tudo.
104
Transfigurao foi utilizada como uma fbrica de imagens, em
que o artista fotografa os momentos para utilizar estas fotografias como
base de suas pinturas. Nesta retomada das fotografias pintura, a ideia
seria imprimir novamente pedaos da interioridade do corpo atravs das
pinceladas, de modo que o objeto se torne um objeto singular. Desde a
dcada de 1960/1970 a performance art procura extrapolar o uso das
mdias e usufruir de novas tecnologias. Os performers utilizavam a
fotografia de diferentes maneiras para perceber o mundo de uma
maneira diferente. Esta mesma proposio de performar para as cmeras
no intuito de questionar a identidade humana pode ser encontrada em
artistas como Cindy Sherman e Ana Mendieta na dcada de 1970.
A transposio da performance Transfigurao de uma
apresentao ao vivo para a fotografia modificou a relao entre
performatividade e representatividade estabelecida por De Sagazan no
trabalho originrio. O carter autobiogrfico da performance
Transfigurao realizada ao vivo, que atua como marca cotidiana do
sujeito De Sagazan, adquire aspectos ficcionais medida que as
mscaras so aprimoradas. A mquina fotogrfica se apresenta como um
instrumento de alterao da performance originria observada. Com a
observao das fotografias documentais o performer passa a ser
compositor e diretor de suas imagens. Ele observa as imagens e recria as
mscaras pensando nos efeitos visuais que causar ao espectador. A
improvisao da performance ao vivo se transforma em ensaio constante
no intuito de aprimorar a potencialidade das mscaras.
Ao longo da experincia de De Sagazan, as fotografias deixam
de ser arquivos documentais da performance originria para se
transformarem em um novo trabalho que ser editado, impresso e
pintado. Com a impresso, as imagens da performance Transfigurao
realizada ao vivo encaram o problema de transposio de uma mdia
efmera para uma mdia reproduzvel. Contudo, este problema
justificado pelo artista De Sagazan. Ele afirma que cada apresentao ao
vivo diferente uma da outra e as performances foram fotografadas e
filmadas pouqussimas vezes.
A Transfigurao em fotografia no deixa de ser uma estratgia
performativa crtica em relao representao do retrato e a retrica de
sua pose. Os rostos j no so mais reconhecidos como nos retratos
clssicos uma vez que os contornos da figura so dissolvidos at quase
se misturarem com o fundo. A representao dos dolos da sociedade
esquecida para dar a ver a fragilidade humana, a efemeridade do corpo e
a incongruncia das certezas absolutas. Nas fotografias de De Sagazan
vemos as sensaes, intimamente relacionadas arte de Bacon e
105
Beckett, autores que inspiram a arte de De Sagazan.
As imagens das faces destes quadros tm inspiraes nas
pinturas de Francis Bacon. Para Olivier, o que interessa nas obras de
Francis Bacon a tenso entre o assunto, o personagem e um ambiente
que uma forma de correspondncia do real, contudo, composta nas
duas dimenses do quadro. As obras de Bacon, sempre desfiguradas,
esquematizam uma espcie de representao simblica de espao sem
data. A deformao em Bacon expressa as suas salincias nervosas, que
evidenciam os atributos afetivos que ele estabelece consigo, seu corpo e
sua interioridade. Bacon concatena sries de espasmos histricos como o
vmito, o amor e os excrementos, cujo corpo tenta escorrer para se
justapor superfcie plana que serve de moldura, complementaria
Deleuze. O rosto escorre seus contornos imprimindo marcas livres de
composio na pintura, bem como espasmos de seus impulsos vitais.
Imagem de sensaes? As correspondncias entre Bacon e De
Sagazan esto na dilacerao do rosto em um devir cabea. O rosto que
estruturalmente estabelece um espao demarcado pelos traos da
identidade, ganha a expresso de borraduras. A face perde seus
contornos para ganhar a expresso de uma cabea, ou seja, uma
pendncia do corpo. Dissolvem-se os traos do contorno da superfcie
lapidada da face para dar expresso ao movimento, dar volume carne a
s fissuras arranhadas. Esta ranhura do contorno do rosto primeiro,
figurativo, chave para o deslocamento da representao de seu status
de imitao vazia do real para uma expresso de sensaes.
Retirando os traos do rosto, o humano se aproxima do animal.
Fazer-se cabea devir animal. As deformaes pelas quais passam
os corpos so tambm traos animais da cabea. No se trata de uma
correspondncia representativa entre formas animais e formas do rosto
(DELEUZE, 2007, p. 11), mas do encontro com a nudez humana tal
como o desvelamento de sua carne. A cabea da pintura de Bacon no
morturia, apenas mostra a camada fina da carne como o mostra um
aougueiro. Destaca-se o figural, ou seja, a expresso da sensao e
no do efeito da sensao, explica Deleuze (2007). A expresso da
sensao uma maneira de tomar distncia da representao narrativa
ou ilustrativa para se aproximar do abstrato.
No livro Lgica da Sensao (2007), Deleuze analisa a obra de
Bacon atravs da inter-relao entre a compreenso esttica, ritmo, caos
e fora. Estas articulaes caticas so ferramentas desestabilizadoras
dos sentidos fixos. As obras de Bacon deslocam a imagem do corpocabea. H uma diferena crucial entre pintar rostos e cabeas, uma vez
que o rosto delimita a estrutura espacial, enquanto a cabea apenas um
106
prolongamento do corpo. A carne como vianda se revela quando o
corpo perde a sua estrutura tornando-se indiscernvel a distino entre
seus ossos, sua carne e seus lquidos. Nas palavras de Deleuze A
vianda esse estado do corpo em que a carne e os ossos se confrontam
localmente, em vez de se comporem estruturalmente (2007, p. 30). No
h boca, nem olhos, nem narinas delimitadas em suas obras, apenas a
carne nua, cujo rosto se desfaz de sua identidade como sob efeito de um
cido que expe a vianda que berra. O grito que escorre da imagem de
Bacon a compaixo pela vianda.
O que Bacon pinta so ritmos que coexistem nos movimentos
impressos observados nas deformaes dos quadros. Estes ritmos
expressos nas marcas livres espasmdicas so confisses de sensaes
materializadas pelas tintas, olhos e mos. A pintura de Bacon torna
visvel o atravessamento de foras invisveis. Como diria Deleuze
(2007, p. 64): como se foras invisveis esbofeteassem a cabea sob
os mais diferentes ngulos. Este punho que corta os traos do rosto
rearticula subjetividades medida que reconstri a aparncia do rosto,
uma vez que sem seu rosto o sujeito perde sua identidade como algum
que esquece de seu nome. Cada golpe de tinta pontua um tempo e revela
a vianda que grita.
Estas foras que atravessam a imagem de Bacon so
diagramas, ou seja, sstoles e distoles que se imprimem na tela como
um dilogo entre a interioridade e a exterioridade do artista. Traos,
manchas, catstrofes impressas na tela, granulaes, espessuras
desiguais, escamas, entorpecimento, embriaguez. Enquanto a forma
organiza a matria-prima e delimita funes, o diagrama concebe
matrias no fluxo de suas funes e estruturas que escorrem em um
sistema fsico instvel configurado por relaes de fora distantes de seu
equilbrio, ou seja, informes. O poder passa a ser configurado pela
relao de foras, estabelecida entre pontos e no mais pelas formas que
pr-definem funes de organizao. Nas palavras de Nelson Brissac
Peixoto: Locais, instveis e difusas, as relaes de poder vo a cada
instante de um ponto a outro no interior de um campo de foras,
marcando inflexes, retrocessos, mudanas de direo, resistncias
(2010, p. 251). Os diagramas escapam das formas estveis
instabilizando as relaes de poder.
A investigao entre homens e animais suscitam reflexes
acerca da mimesis e do signo, sendo a mimesis compreendida no apenas
mera imitao daquilo que se v, mas como um referencial de camadas
expressivas que permite o entrelaamento entre representao e
referencialidade, afirma Bonfitto (2012). Acrescento que o diagrama
107
fonte de desconstruo da ideia de que a imitao seja meramente uma
reconstruo ilustrativa da aparncia para propor outra viso acerca da
mimese, no somente porque permita a viso do animal do homem, mas
tambm porque imprime o tempo e sua rugosidade na figura. A mimese
transborda a representatividade figurativa observada pelos olhos e
delimitada pelos contornos para entrar na dimenso do impulso e na
percepo das sensaes.
Tal como Bacon, De Sagazan mostra a nudez humana ao
expor sua vianda. O que diferencia De Sagazan o cruzamento com a
mscara morturia. Em seu trabalho fotogrfico realizado a partir da
performance Transfigurao, De Sagazan animal, mas tambm
inanimado. Como um dilogo com os mortos a fotografia celebra um ato
de luto e encantamento. O performer morre para fazer nascer a
performance. Mesmo que possamos suspeitar de que os artistas podem
alimentar escrpulos fora de seu propsito, foco na condio de morte
como uma referncia que foge da ameaa ao conformismo.
A pintura de De Sagazan objeto de percepo ttil, j visitado
por Van Gogh e Bacon devido semelhana de textura com o
diagrama. Por sua vez, se em Bacon a viso borrada nos remete a uma
violenta vertigem, Olivier no esconde o sabor do enjo. A imagem
imprime um ritmo desapegado de sentido percebido apenas no malogro
do gris mesclado ao vermelho.
O rosto, nas fotografias de De Sagazan, recusa ser contedo,
recusa-se posse definitiva de um si e torna-se epifania de outrem. O
devir faces, criaturas, faz o sensvel transubstanciar-se em uma
resistncia apreenso de contornos fixos. A relao que se estabelece
com o rosto a mesma da linguagem outrora narrativa, que se arruna
para dar a ver o enigma devora-se a autonomia identitria em prol da
heteronomia. O rosto constitudo pelo devir das criaturas, criadas como
extenses de uma interioridade a partir da sobreposio da argila, a
revelao plena do infinito.
108
Desfigura 24: Francis Bacon, Autorretrato, 1973.
109
Desfigura 25: Fotografia de Transfigurao, Olivier De Sagazan.
110
As reentrncias que a argila deixa no rosto de De Sagazan so
como diagramas, que do a ver os gestos do artista e retiram a
sensao de estabilidade contida nos retratos. Eles so altamente
instveis e no cessam a alternncia de funes da matria de modo a
constituir mutaes. A argila como matria-prima diagramtica ativa
pontos de desequilbrio, provoca deslizamentos, aglutina e dissolve
foras caticas. As foras s existem no estado de agitao, de mistura
e de recombinao, de mutao, diria Peixoto (2010, p. 253). Cada
estria que rasga a imagem do rosto devolve para o olho uma
profundidade ttil, j que estes sulcos alternados de salincias so
marcas volumosas da superfcie. As linhas desenhadas so tortuosas,
quebradias e no nos deixam rastros precisos da direo para onde iro
avanar.
A desfigurao ou devorao assina a vontade de no exprimir a
obrigao de exprimir, o poder de no poder, a voz da despossesso. Sua
crueldade est ligada ao registro beckettiano, na qual a referncia escrita
desestabiliza o leitor, uma vez que a escrita quebra a sintaxe e sua
disposio fontica. O homem, em Beckett, se transforma em
homnculo, uma larva pr-humana preenchida por espaos de devir
animal, rodeado de desumanizao e de uma carne a ser pensada. Em O
Inominvel de Beckett, o personagem Pim troca de nomes no decorrer
do livro conforme a forma fsica se altera. Pim torna-se Kram, Krim,
Bim, Bom. O narrador ser a multiplicidade de vozes em uma situao
psicanaltica de revelao da angstia de pensar. Esta inspirao
beckttiana de alternncia de nomes possui influncia na tenso entre a
violncia e a tortura dos presos na Tunsia, explica Grossman (2004, p.
54).
A escritura de Beckett descreve o sujeito cadavrico inanimado
e aptico ao mesmo tempo em que demonstra a crueldade.
Paradoxalmente a devorao ressalta o apetite da vida.
Em O Inominvel, o narrador uma voz annima que formula
aporias sobre seu eu substancial. A voz descreve um corpo sem unidade,
que escorre as rbitas e desliza as plpebras. Faltam-lhe rgos para
representar. A eliminao da representao unitria anuncia o no-corpo
narrado pela nusea que sente com a necessidade de criar um sentido
para si. Com a reduo de sentido, o leitor cola seu olhar no texto,
admitindo que no h nada para compreender, tornando-se prximo
estranheza descrita nas aporias. A legio de vozes fsseis almeja
eliminar seu sentido arqueolgico para encontrar outra significncia.
Simultaneamente ditas e negadas, as vozes procuram compreender: o
que so as vozes? Existe algo para dizer? No h um sentido maior que
111
uma obsesso pela profundeza. Beckett escreve contra a busca
incessante do essencialismo para mostrar a voz da espcie.
No se sente uma boca, no se sente mais a boca,
nenhuma necessidade de uma boca, as palavras
esto em toda parte, em mim, fora de mim, e essa
agora, ainda h pouco eu no tinha espessura, eu
os ouo, nenhuma necessidade de ouvi-los,
nenhuma necessidade de uma cabea, impossvel
faz-los parar, impossvel parar, estou em
palavras, sou feito de palavras, palavras dos
outros, que outros, o lugar tambm, o ar tambm,
as paredes, o cho, o teto, palavras [...]
(BECKETT, 2009, p. 5051).
A imagem limite de De Sagazan est tal como Beckett em sua

escrita sincopada. Pim, Kim, Kram, Cristo, Olivier. A figura informe de
argila concatena uma expresso do sublime medida que se relaciona o
sublime com algo em que no se pode dar um nome. A enunciao das
faces expressa quase-eus, aqum da identificao e da histria.
Conforme Grossman (2004, p. 56), Beckett encontra uma existncia predpica ao constatar a existncia de sua carne animal.
Se a viso da face semelhante de Bacon estaria atrelada ao
devir animal, j a comparao entre De Sagazan e Beckett nos leva a
refletir sobre o inanimado e informe. A agonia dos cadveres expostos
de olhos abertos como recm-nascidos nos faz entrar numa percepo de
corpo-carne evidenciando o mistrio de seu nimo. Visvel e invisvel.
A imagem do cadver enquanto escultura ltima amplifica a
reflexividade muda acerca da carne ao redescobrir o enigma da ausncia
e da presena.
Em Transfigurao, assim como Beckett em O Inominvel, De
Sagazan conversa consigo para interrogar quem fala. Ele deixa escorrer
as emoes e a sensibilidade para criar outras proposies a proposta
esttica da arte que est pautada em produes de sentido da filosofia.
Ele se dirige a qualquer coisa de si mesmo que ele no pode explicar e
cria novas faces para o rosto como uma morfognese modelada ao azar.
O corpo e a presena ganham expresso de desafio para a compreenso
da cabea e da carne.
A composio alternada de criaturas de argila sem nomes revela
uma tendncia do sculo XX de pensar a desidentidade. Ela nos
instiga a pensar a normopatia contempornea alternando a forma e o
informe que decompe um narcisismo calcificado. Irrepresentvel e
112
inominvel vulgaridade da cafetinagem que opera o sentido e captura
a experincia individual em uma ordem. O sujeito passa a ser um
sujeitinho dado s significaes fossilizadas do homem. A fascinao
de De Sagazan pela morte e pelo cadver ressalta o valor da vida.
Olivier ir surpreender o espectador com a violncia de suas
obras, por meio de semelhanas com cadveres, extrapolando as
deformaes. A semelhana de suas obras com a imagem de um cadver
explicada com uma metfora sobre a luminosidade de Rembrandt:
Rembrandt pintou a cor preta por toda a parte, e um pouco de
luminosidade sobre o rosto de uma mulher que est ali. Assim destacase a luz, da mesma maneira que mostrando o cadver se valoriza a vida.
O cadver como o molde negativo da vida, sugerindo ao espectador
uma sensao de vazio. Esta proposta de buscar uma sensao
perceptiva de vazio, a sensao de que algo se perde ou se perder
algum dia. Esta ideia sobre vazio em suas obras remete ao pensamento
de Artaud, parafraseado por De Sagazan: Todas as grandes ideias
produzem em ns uma sensao de vazio. Exprime-se paradoxalmente
uma fascinao de estar no mundo, tal como a beleza de um sol que se
pe est na sensao de perda do dia em frente a um cu que anoitece,
complementa.
O que faz Rembrandt? Para falar da luminosidade,
Rembrandt, vai fazer isso Para falar da
luminosidade, Rembrandt ps a cor preta por toda
a parte, tem um pouco de luminosidade sobre o
rosto de uma mulher que est ali etc. Certo! Da
mesma maneira eu para falar da vida
Para falar da vida e do carcter, para falar da
questo da identidade da vida, a singularidade da
vida, uma das mais bonitas maneiras e a maneira
mais interessante de se chegar pelo cadver.
Porque no cadver tem a estrutura, a forma da
vida, mas a vida no est mais ali. E, portanto,
este lado negativo posto perante o positivo
muito interessante. Certo? O cadver a marca da
vida em algo que no o mais. E isso muito
interessante. Porque se tem, em outros termos, o
cadver, o negativo. o molde negativo da vida.
O contra-molde da vida. Portanto, isso nos diz
efetivamente uma maneira de aproximar pelo
vazio, pelo negativo, o que a vida.
113
A potica de vazio presente na escrita de Artaud deriva de
fontes distintas, como por exemplo do texto taosta de Lao-Tseu,
descrito em Le Thtre et les Dieux. O vazio seria uma imagem da
cincia particular de Artaud ligada proposta de cura como uma
evocao da integrao da sade com a natureza e a cultura.
Trinta raios convergem para o meio, diz o Taote-King de Lao-Tseu. Mas o vazio entre eles
que faz a roda andar. [...] A cultura um
movimento do esprito que vai do vazio s formas,
e que das formas regressa ao vazio, ao vazio como
a morte. Ser culto queimar formas, queim-las a
fim de se atingir a vida. aprender a manter-se
reto dentro do incessante movimento das formas
que vo sendo sucessivamente destrudas
(QUILICI apud ARTAUD, 2002, p. 182).
A imagem cadavrica do corpo do sujeito torna-se sua escultura

ltima. Tendo a morte como linguagem, ele elabora a condio finita
que fundamenta a fora da existncia que permeia a vida e nos remete
ao memento mori expresso latina muito utilizada na arte barroca
ou vanitas. Muitos pintores representam uma caveira ou vanitas
vaidades do poder embaixo do crucifixo de So Jernimo, porque
expressam a imagem de Ado, ou seja, o erro do homem diante do
sacrifcio de Deus. O crnio o clice humano que carrega o erro, o
pecado, guarda o sangue divino e a possibilidade de redeno. O crnio
tambm o lugar de fundao de uma religio inteira, explica DidiHuberman (2009). Como descreve Joo XIX: Levaram consigo Jesus.
Ele prprio carrega sua cruz para fora da cidade, em direo ao lugar
chamado Crnio em hebraico, Golgotha. Ali o crucificaram (apud
DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 1718). Portanto, mais do que um simples
objeto, o crnio morada, lugar, um pas, uma cidade, um mundo
afetuoso que inquieta o pensamento.
A observao da condio da morte caracteriza-se ao mesmo
tempo pela distino do homem de seu animal, como pelo
reconhecimento de que no poder fugir do destino de sua vianda,
exceto pela f. Associado cena tumular, a escultura do cadver
testemunho do destino de todos os humanos e animais, em que diante de
uma obra o sujeito confronta sua prpria finitude. Advertncia contra as
vaidades humanas que preenchem de luxria certa carncia humana
diante do tempo que a fenece.
Subitamente, as fotografias e esculturas de De Sagazan so
114
comparadas a subverses diablicas, cultos satnicos ou prticas de
vodu. Est intrnseca desde as civilizaes primeiras a crena na
imortalidade fundamentada na f. Com De Sagazan no s a morte,
como o corpo do morto transforma-se em elemento esttico que faz
parte de um processo criativo. Ao transformar o cadver em escultura,
De Sagazan no lhe atribui o estatuto de coisa ou objeto, mas
desenvolve novamente uma interrogao que devolve o valor de uma
vida. O cadver ao mesmo tempo em que nos assusta nos incita uma
indagao perptua.
A preciso cientfica aferida durante o processo de criao das
obras de De Sagazan confere ainda maior complexidade. . A insistncia
da composio da escultura partindo da ficcionalizao de
procedimentos cientficos, advindos da sua formao em biologia, deixa
a viso do espectador ainda mais intrigada. Olivier comps um cadver
ou o desenterrou?
Ontognese fssil, clice-morte, clice-grito. O escultor fecha
os olhos, abre-se a janela. A escultura criada por De Sagazan extenso
de seu corpo, memria de seu pensamento, um buraco que se abre na
interioridade de sua carne para sair volume: escultura. A escultura nasce
como desdobramento e semelhana do escultor para dobrar-se em si
como um ser, com sua prpria interioridade. Ela nasce como um
embrio processual, desenterrado de uma memria fssil cavada em seu
corpo. A escultura nasce cadver, que transmite a sensao de um ser
que grita, sem sopro, preso em sua forma.
115
Desfigura 26: Fotografia editada por De Sagazan.
Fonte: disponvel em: <http://nefdesfous.free.fr>.

Figura 27: Escultura de cadver. Atelier de De Sagazan em SaintNazaire, Frana. Fevereiro de 2011.
Fonte: acervo particular da autora.
116
Figura 28: Cadver encontrado na casa de De Sagazan.
Fonte: acervo particular da autora.
117
6 O EROTISMO DE BARRO
A experincia que se estabelece em Transfigurao ganha
outras perspectivas nas performances Transept e Hibridao. Nelas De
Sagazan estabelece ligaes com seus duplos e explora a argila no corpo
do outro, cuja presena se apresenta como um prolongamento de si.
As performances so compostas como desdobramentos da experincia
transfigurativa do artista, na qual existe uma linha clara que demarca o
seu estilo na escolha das cores gris, vermelho e preto com nuances dos
tons terrosos da argila e dos elementos cnicos, tais como a mesa e a
cadeira. Observa-se, assim como em Transfigurao, a copresena de
temporalidades distintas, em que so tencionados elementos apolneos e
grotescos. Sua visibilidade nos d indcios sedimentados que nos
permitem construir um mapa para cartografar quais so os dispositivos
que aproximam e distanciam estas performances, preenchidas de
sistemas heterogneos que coabitam em linhas de foras mais
enunciveis ou subjetivas. As curvas de visibilidade expostas na
materialidade de Transept e Hibridao so mais enunciveis, uma vez
que nos do vetores palpveis, enquanto a subjetividade observada
atravs de uma narrativa incerta e em constante expresso de crise.
O mapa desenvolvido a partir das duas performances pretende
compreender como De Sagazan estabelece relaes erticas com seus
duplos ao vincular-se com eles a partir do tato. O erotismo numa
perspectiva de George Bataille (1987) compreendido como aquisio
de uma continuidade aos corpos que so descontnuos, uma vez que so
solitrios. O erotismo, ou seja, a dissoluo de si para um outro, pode
ser estabelecido por meio dos coraes, da religio ou dos corpos. No
caso das performances Transept e Hibridao, trata-se de um erotismo
entre os corpos e a terra, no qual o eu primeiro perde-se para seu outro.
Um escultor trabalha em seu golem sua imagem e semelhana
e deseja imensamente que ele ganhe vida. Tal a imagem observada em
Transept, performance apresentada por Richard Nadal, Olivier De
Sagazan e Lisa Grimaud, em Frana, no festival de performances
Rencontres Improbables 6, em Anglet, no dia 24 de novembro de 2011,
no Chapiteau de Baroja: 14h30. Aps caminhar entre ruas curvas de um
bairro residencial, chego a uma grande tenda de circo, no meio do ptio
do Chapiteau de Baroja, armada para a apresentao. O pblico se
amontoa na estreita entrada direita da lateral do palco, em frente a uma
corrente que espera o horrio exato para o incio da apresentao.
Kristian sobe em um pico mais alto que o dos espectadores, comenta
questes sobre a organizao do evento e deseja boa apresentao para
118
todos.
Com a arquibancada do teatro preenchida, a performance
comea. Tudo estava pronto como em um teatro bem ensaiado . Do lado
direito estava Olivier sentado em uma cadeira cabisbaixo, com a cabea
apoiada entre as mos e os cotovelos sobre os joelhos. No meio do palco
lmpadas semi-iluminadas, penduradas por um fio negro. Do lado
esquerdo, Richard, completamente nu, rastejando no cho. Com
movimentos lentos, Richard se arrasta enquanto Olivier parece refletir
em conflito. Richard se arrasta at os ps de Olivier e se ajoelha, como
uma criatura amedrontada. Olivier olha para Richard, sua escultura.
Coloca mais argila em seu rosto, desenha novos olhos, grita com sua
escultura. Ele bate em sua escultura dcil. A escultura se afasta.
Enquanto isso, Lisa projeta, de um espao no palco, fora da cena,
imagens instantneas da escultura na parede ao fundo. As imagens
parecem mostrar as mltiplas possibilidades de rosto para a escultura.
Ao mesmo tempo elas remetem a imaginao de Olivier que as observa,
como se olhasse para o seu pensamento. As projees introduzem
aspectos tecnolgicos potica manual que o artista valoriza.
Olivier caminha at sua escultura, tenta domin-la, pol-la,
redesenhar sua forma, mas acaba se misturando resistentemente com ela
em um momento de contato improvisao. Escultura e escultor danam
juntos sobre a lama espalhada no cho. A escultura se rebela, tenta
dominar o escultor, carrega o escultor em suas costas. O escultor no
permite, ele grita, ele tenta se desvencilhar, ele foge, mas no consegue.
Ento cria formas femininas na escultura. Esculpe seus seios e seus
cabelos, veste-o com saltos, esconde sua genitlia masculina, constri
uma pbis feminina. A pera comea: Nisi Dominus e Stabat Mater, de
Vivaldi. Uma pera melanclica e densa. A escultura coloca no centro
do palco, de braos abertos, com uma coroa que no esconderia a
relao com Cristo. A escultura d um passo para aprender a caminhar
de salto. Ela caminha cambaleante com os passos cruzados de fmea.
Escorrega suavemente os ps na argila molhada que pinga no cho,
concentrando-se para firmar seu equilbrio. Subsequentemente ela
dana. Olivier grita ao fundo do palco, diz no. Suas mos encontram
novamente a escultura que j caminhava sozinha, independente. As
mos tensas procuram matar a escultura, desfaz-la, censurar sua
gnese, seu sexo, sua autoridade. A escultura toma conta de Olivier, o
abraa, desliza seus cabelos femininos para a cabea do escultor e o faz
criatura. Densamente, Olivier cai sobre os braos de sua escultura e
falece, morto, dormente, dominado.
Na apresentao, Belo Horizonte, Minas Gerais, no FIT,
119
realizado no Teatro Maristela Tristo: 12h00, a performance foi
semelhante. As pessoas fazem fila no andar de baixo do palcio onde
fica o Teatro Maristela Tristo. Uma fila imensa organizada pela
produo, no sol. As senhas so distribudas. O pblico entra. Olivier
est sentado enquanto Richard rasteja. Richard, Olivier e as projees de
Lisa so compostos na sequncia equivalente de Anglet, em Frana.
Tudo parece marcado, embora haja nuances dentro do improviso. Desta
vez o fundo preto do palco deu lugar a uma ptina suave, feita pela
argila. A sequncia segue at a escultura se transformar em mulher.
Olivier grita, mas desta vez, desenha seu rosto na parede ao fundo. Em
minutos Olivier transforma a parede do fundo em um grande quadro de
seu rosto, como a afirmao de sua identidade. Contudo, a escultura
continua sua seduo e o transforma em mulher. Olivier morre
novamente em seus braos.
Uma forte aluso aos conflitos vividos no atelier do artista,
entre ele e sua obra. O pblico aplaude e se despede. Uma colega,
esposa de um dos artistas, permanece esttica e incrdula sobre o
espetculo. Ela comenta incompreensiva: por que esse tipo de arte
precisa ser feito, pra que isto? A visceralidade da performance nem
sempre adquire uma recepo orgnica e homognea.
A sensao da recepo da performance que ela havia sido
ensaiada por muito tempo, embora tenha sido preparada em apenas trs
dias. Transept demonstra ambivalncia de criar e ser criado, na qual a
escultura aparece como mltiplos do escultor. A ao atravessa a
subjetividade do performer, tramando pontos de conexo entre a
teatralidade e sua intimidade. Portanto, ela embaralha as fronteiras entre
a fico e a realidade. Elaboram-se tenses entre a representatividade e a
performatividade medida em que os seres ficcionais so personagens,
mas tambm dilataes ou recriaes da personalidade de De Sagazan.
A performatividade do artista aparece como uma extenso natural do
teatro, como afirma Erika Fischer-Lichte (2008), e no como um novo
paradigma do teatro como prope Schechner.
Transept um exemplo tpico da arte contempornea que
aparece como um ser mutante e volvel, aberto para uma situao de
crise, uma vez que nesta performance fica evidente a incluso de
diferentes estratgias performativas, que colapsam relaes entre a
escultura, a projeo de vdeo, o desenho, a dana, a teatralidade e a
performatividade. A performance aparece como uma espao limiar que
rene estados limites da sociedade, sem a inteno de criar novos
valores morais ou dar uma resposta para a situao social. A narrativa
superada pela criao de campos energticos que oferecem livremente
120
ao pblico a fruio atravs da irritao e agressividade entre o escultor
e sua escultura, ou transformaes (Fischer-Lichte, 2007).
Performance, nos diria Schechner, teatro ps-dramtico, nos diria
Lehmann, cerimnia, nos diria Artaud.
Transept pe em questionamento a ao dramtica,
substituindo-a pelo encadeamento de estados interiores e exteriores,
organizados em uma dimenso temporal anacrnica. Composta por uma
sucesso de ritmos corporais, Olivier e Richard trabalham como um
duplo e tambm espelho, no qual a imagem onrica se sobressai. Como
um dilogo com os mortos, da mesma maneira que Giacometti com suas
esculturas, cuja tarefa era de criar um ato mgico de encantamento dos
mesmos, o teatro celebra um ato de luto.
A cena expe uma situao de autorreferencialidade e fico da
experincia de Olivier dentro de seu atelier, no qual trabalha com
escultura e desenho h aproximadamente trinta anos. Os performers
jogam com a sua subjetividade e sua figura, ou seja, a figura
(personagem) oscila entre sua ficcionalizao e o eu nu, em sua prpria
normalidade deslocada de espao, do atelier de De Sagazan para a cena.
Ao mesmo tempo que expe uma situao de conflito de sua vida, que
nos aproximaria de uma narrativa dramtica, Sagazan ultrapassa a
autorreferencialidade para criar um estado lmbico entre a criao da
vida e da morte. O corpo de Richard trabalhado como uma escultura
em movimento que aos poucos comea a ter vontade prpria e tenta
dominar o seu criador. A imperfeita escultura de barro, diferente das
imponentes, apolneas e eternas esculturas gregas, mostra-se vulnervel,
frgil e com medo de seu escultor. A escultura se rebela e o escultor
resiste desenhando um retrato de seu rosto na parede ao fundo do palco
para autoafirmar sua identidade, talvez, para imortalizar a sua figura tal
como nos retratos clssicos. Se no incio a escultura era vtima de
agresso, logo ela se vinga e transforma o escultor em sua vtima,
secundariamente como o que ocorre num jogo de disputa de foras entre
o Deus bblico e suas criaturas.
O golem criatura de barro animada pelo sopro de vida ,
assim como homnculos, cyborgs e outras criaturas criadas imagem e
semelhana de Deus ou imagem e semelhana do homem, so
assuntos constantes do cinema e da literatura do sculo XIX e XX. A
temtica do golem possui inmeras adaptaes, como Der Golem de
Gustav Meyrink, narrativa moderna de 1915, reescrita em 1969 por
Isaas Singer em 1969. A tenso entre criador e sua criatura fica evidente
na literatura de Mary Shelley, com Frankenstein vivido por Bela Lugosi
em 1943 na adaptao para as telas do cinema. Este tema ressurge ps-
121
modernamente em filmes como Matrix, no qual o humano criado
imagem e semelhana de Deus, assim como cria as mquinas a sua
imagem e semelhana, que logo confrontam o poder de seu criador.
Contudo preciso tomar cuidado para no reduzir as obras de De
Sagazan manifestaes de zumbis ambulantes.
Estes exemplos nos perturbam acerca de como se estabelece a
relao entre a tcnica e a cultura e como a tcnica e o humano se
constroem mutuamente. Homnculos seres artificiais que ganham
vida, criaturas criadas por influncia da escrita da cabala golens,
Frankensteins, cyborgs, esculturas. A densidade do que se discute na
relao entre criador e criatura nos expe as fronteiras entre o natural e o
artificial, o humano e a mquina, atrelados pela carne que apresenta-se
como enigma. A carne destas criaturas no vianda, mas uma prtese
autnoma diante de seu criador.
Se em Transept o duplo que se apresenta em cena expressa o
conflito entre o duplo estabelecido pelo criador e sua criatura, em
Hibridao, a experincia de duplo elabora aspectos da continuidade e
descontinuidade entre dois corpos: feminino e masculino. Hibridao
outro desdobramento da performance Transfigurao, na qual De
Sagazan utiliza argila como ferramenta expressiva de alterao da figura
do rosto.
Um homem e uma mulher esto sentados lado a lado, com o
rosto coberto de barro em frente a um bolo de aniversrio feito de argila.
Seria seu aniversrio de casamento? Hibridao, em duas verses
diferentes realizadas em Frana e no Brasil, trata do erotismo entre o
homem e a mulher estabelecendo pontos de continuidade e
descontinuidade de seus corpos atravs do barro. A apresentao em
Frana, em Anglet, no Festival de Performances Rencontres
Improbables 6, 20h30, foi realizada em um pequeno palco em uma sala
de dana. Olivier e Marie j iniciam a performance no palco com o rosto
coberto de argila. As curvas femininas de Marie contrastam com os
traos retos do corpo magro de De Sagazan. Os performers esto
sentados em frente a uma mesa, diante de um bolo de aniversrio feito
de argila. Taas com vinho, um rdio a pilha, um vaso com flores e
potes de tinta esto espalhados sobre a mesa. Os performers caminham
com a taa de vinho at a boca inexistente numa ao simultnea e
deixam escorrer o lquido da taa pelo corpo, manchando seus toros de
bord: o vinho serve de tinta. As criaturas comeam a criar seus olhos e
boca. A performer feminina mantm movimentos leves e lentos, o
performer masculino enuncia grunhidos crescentes e movimentos mais
expansivos. A cena se mantm lenta. O bolo de argila serve de matria
122
para novas mscaras. Marie cria uma boca vermelha e beija Olivier. A
tinta vermelha dos lbios de Marie carimba a nova boca de Olivier. Ela
veste a cabea de Olivier com as flores do vaso. Olivier sacode Marie.
Ela pinta as mos de vermelho e da um tapa em Olivier. O rosto do
performer fica com a marca de sua mo. Os performers comeam a
misturar suas mscaras at chegar ao auge de grudarem uma face na
outra. Duas faces se tornam uma cabea com quatro braos. As criaturas
entrelaam os dedos, se abraam e danam. Olivier desgruda sua cabea
e sobra-lhe uma face de buraco. Como parte de uma mesma forma,
Marie possui a face de preenchimento: encaixe perfeito com a face de
Olivier. A cena caminha sem muitas nuances de ritmo, com um erotismo
suave de dois amantes. No se sabe exatamente quem eram as criaturas
e o que queriam representar. Talvez fossem duas criaturas que se
desconhecessem, reconhecendo suas formas. O trabalho teve um tempo
curto. Os espectadores se mantiveram concentrados em silncio.
Nenhuma risada. Nenhuma interrupo pelo som de um celular.
Terminada a sesso, os performers foram recebidos por aplausos
satisfeitos, contudo, nada trovejantes como em Transfigurao e em
Transept.
Uma atmosfera silenciosa de dois amantes. Olivier De Sagazan
e Marie Cardinal criam criaturas de uma animalidade docilizada em um
jogo que beira o limite entre o teatral e o performtico, o personagem e a
pessoa. A atrao dos corpos remete a uma forma suave de empuxo que
mistura a borradura de seus rostos. O acesso ao mistrio se d por meio
da veladura, da obliterao, um corpo todo superfcie de investigaes
do que limtrofe: momento de interioridade exterior, interior do lado
de fora, como exerccio de unificao dos egos: o si e o outro. Num
estado de agregao de substncia pastosa, a argila meio mole meio dura
metaforiza o deslizamento terroso de um rosto continuado em outro. Se
exagerarmos o ato reflexivo poderamos pensar que a abertura para o
outro confronta a tica da razo totalitria do eu dominante fechado em
sua suficincia.
A performance foi diferente no Brasil, apresentada em em Belo
Horizonte, Minas Gerais, no Festival Internacional de Teatro, FIT, no
Teatro Maristela Tristo ao meio-dia. A apresentao em Belo
Horizonte contou com a participao de Leila De Sagazan, jovem
estudante de dana em Frana, filha de Olivier. A performance deixa de
se chamar Transfigurao Hibridao para adotar o nome de
Hibridao. O Teatro novamente lotado, como em todas as sesses de
De Sagazan. No havia taas, nem rdio a pilha sobre a mesa do cenrio.
Somente o bolo com a vela e as tintas. Os performers iniciam mais
123
prximos um do outro, como se o corpo de um fosse o prolongamento
do outro. Leila comea a se mover articuladamente, como se de repente
ganhasse vida. Os movimentos remetem a matrizes de danas urbanas
atividade exercida por Leila, em parceria com Ghel Nikaido. Os dois
abrem um de seus braos, o da lateral de fora, permanecendo com o de
dentro para baixo: forma-se a imagem de um corpo de pssaro. A
performer se arruma como para uma festa, pinta seus olhos cavando
orifcios com tinta negra, contorna sua boa com vermelho. Ela olha para
o lado, agarra a cabea do performer e carimba o contorno de seus
lbios, imprimindo-lhe uma boca. A criatura macho se entusiasma com
a presena da fmea. Eles brincam, tocam-se, se misturam. A fmea
continua como brisa e o macho como fasca. Ele se agita, constri
grunhidos. Tudo preparado de olhos fechados, embora os performers
paream enxergar, j que sabem exatamente a localizao da tinta. Eles
no tropeam nos potes com os dedos. No final os dois sacodem a argila
do rosto ao mesmo tempo, ainda de olhos fechados. A argila cai de seus
rostos e revela suas faces. O performer abre os olhos e se surpreende
com a performer ao seu lado. Hibridao acaba. A performance causou
alguns momentos de riso na plateia e aplausos satisfeitos. O estilo da
apresentao, mais romntica, cmica e suave que os outros trabalhos de
De Sagazan causou uma surpresa nos admiradores. Hibridao um
jogo de cena teatral com espao para improviso, posto que a argila seja
um material impreciso. A nica crtica negativa que ouvi nos corredores
foi sobre o uso da vela como material cenogrfico, mas que encontrou
contrastes em outros olhares, que acharam muito engraado o uso da
vela.
O ato transgressivo de Hibridao est no erotismo dos corpos.
O erotismo na conscincia do homem aquilo que pe nele o ser em
questo (BATAILLE, 1987, p. 20). Os sujeitos so distintos e
separados por um abismo, uma descontinuidade, nos diria Bataille
(1987). Contudo, em Hibridao este abismo se entrelaa por segundos
em continuidade. A performance apresenta um problema de
comunicao da humanidade. O corpo s. A solido fsica e
sobretudo ideolgica. Ao ver a tentativa de unio daqueles dois corpos,
corpo de homem e corpo de mulher, que tentam incessantemente
misturar seus gneros mais do que misturar seus sexos deparei-me com
a dificuldade de amar e expressar o amor, a impossibilidade de partilha
da interioridade e a radicalidade da solido que tem na figura do outro,
inacessvel, como seu grande embate. O triunfo da performance passa a
ser o triunfo da comunicao.
Cada movimento de composio na tentativa de continuidade de
124
um em outro era uma tentativa de fazer triunfar a comunicao e
transgredir a noo de solido do corpo. A terra, fonte da sombra que
nos avassala, passa a ser um corpo de composio do sublime. Destacase a pele que membrana explcita de demarcao entre as fronteiras
dentro e fora. A pele constitui-se como uma membrana porosa na qual
habitam pequenos vazios que vazam, movimentam e deslocam
sensaes. Ela assume um papel preponderante nas sensaes, posto que
seja local tangente entre corpo e mundo, ponto de contato entre interior
e exterior de um e de outro. Os performers tornam-se um mesmo rgo
em peles continuadas.
Enquanto em Transfigurao ainda existia uma moldura atrs
do artista delimitando o seu toro como um recorte de um quadro, no
qual o performer insiste em tentar dissolver-se na moldura, apresentando
resqucios da performance art da dcada de 1960, em Transept e em
Hibridao, o palco aparece como suporte dos corpos que danam feito
esculturas em movimento. O corpo enquanto escultura que sai da tela
faz-se performance. O trabalho performativo de De Sagazan aparece
como uma resposta dissoluo de fronteiras das artes contemporneas
devido a uma crise epistemolgica que deriva da dcada de 1960 e 1970.
Ele reveste a necessidade de compreender o teatro hermeneuticamente a
partir de uma compreenso da presena, desenvolvida processualmente
pela experincia.
125
Figura 29: Transept. FIT, Belo Horizonte. Junho de 2012. Foto da
autora.
126
Figura 30: Transept, FIT, Belo Horizonte. Arquivo pessoal da autora.
127
Figura 31: Pintura feita durante Transept. Junho de 2012
128
Desfigura 32: Transfigurao Hibridao, com Marie Cardinal e Olivier
De Sagazan, no festival de performances Rencontres Improbables 6, em
Bayonne. Foto cedida por Marie Cardinal.
129
Desfigura 33: Transfigurao Hibridao, com Marie Cardinal e Olivier
De Sagazan, no festival de performances Rencontres Improbables 6, em
Bayonne. Foto cedida por Marie Cardinal.
130
131
7 O DILOGO COM O VERME
Antes de assinar uma resposta, compreendo que a desfigurao
demonstra a angstia de um humano que vive em contnuo conflito de
contrrios no mago de cada fenmeno e na existncia do pensamento
humano como viso descritiva da matria. Inteligibilidade e experincia
mantm-se em conflito na tentativa de compreenso da presena.
Naturalmente a dimenso da presena ser ampliada em um fenmeno
ou em uma obra de arte e no caso de um texto haver a predominncia
do sentido, elucida Gumbrecht (2010). Portanto a performance de De
Sagazan contribui para a reflexo que vem se construindo desde a
dcada de 1960 com a virada lingustica que argumenta que a cultura
no somente texto, mas est no corpo e tambm performance,
conforme Fischer-Lichte (2011).
Transfigurao ou degenerao? Em Transfigurao, Olivier
De Sagazan expe a perturbao com o sistema capitalista. Ele
apresenta a angstia do humano contemporneo que vive a tenso da
burocracia de seu tempo, que ganha empatia com o pblico, uma vez
que mostra o que muitas pessoas queriam expor. Embora De Sagazan
recuse em seu discurso a ligao desta performance com questes
religiosas, existe na percepo comum dos espectadores a observao de
relaes entre o cu e o inferno, foras malficas e benficas, vida e
morte. Sua arte dificilmente deixar de ser associada com a violncia.
Contudo, os dispositivos no se limitam a esta possibilidade. Por isso
acredito que ela seja um exerccio que elimina a estabilidade de ideias
acerca da poltica, da religio e da arte.
A desfigurao como estratgia performativa para as artes
aglomera possibilidades de reflexo. Ela mescla o forme e o informe
para desfazer a identificao narcsica e criar ranhuras na organizao de
um corpo social homogneo. Cria-se uma hemorragia nas palavras e no
corpo-carne para manter aberta a incerteza necessria para rever os
moldes da contemporaneidade.
Em Transfigurao a argila age como o tempo que a cada
modelagem cria novas variaes entre pretrito, presente e futuro. De
Sagazan vivencia multiplicidades de tempos: o que degrada, o que recria
e o que eterno. Ele experiencia uma memria de mundo que se contrai
e se estende conforme sua ao. Experincia que supostamente guarda
mgoas dos resqucios de arte ps-guerra e o medo de uma terceira
guerra iminente nas informaes que invisivelmente somem do nosso
acesso.
A figura com seus contornos definidos ganha tato impresso no
132
volume da textura da argila e a forma se desfigura para escorrer as
sensaes. A teatralidade aparece em oscilaes sem unidade
indivisvel, mas aparece como constante reinveno de si em uma
constante desconfigurao da identidade. Poltica da desidentidade
nos diria Grossman (2004), na qual se valoriza o polimorfismo
imprprio e vivo. Desincorporar o poder o princpio no qual
confabulam os autores desfigurativos referidos.
De Sagazan, um homem que coloca argila sobre o rosto,
experiencia processos expressivos com a argila h 30 anos e devido
profundidade de apropriao, persistncia e repetio a potencialidade
da obra ganha fora. Potncia adquirida pelo fazer: tentativa, crise e
acerto. Ele um artista vivo que est em transformao de sua
experincia e inteligibilidade da mesma, portanto o material da pesquisa
continua processualmente em elaborao.
O que une as performances descritas neste texto que todas
criam possibilidades de experincias liminares, tal como lapsos de
desdobramentos aps um dilogo com os vermes. O estudo percebe as
performances como possibilidade de elaborao do conceito de
liminaridade pensado por Vitor Turner. Nas palavras de Turner (1974,
p. 117):
Os atributos de liminaridade ou de personne
(pessoas) liminares so necessariamente ambguos
uma vez que essa condio ou estas pessoas
furtam-se ou escapam rede de classificao que
normalmente determinam a localizao de estados
e posies num espao cultural. As entidades no
se situam nem aqui, nem l; esto no meio e entre
as entidades atribudas e ordenadas pelos
costumes, convenes e cerimonial. Seus atributos
ambguos e indeterminados exprimem-se por uma
rica variedade de smbolos, naquelas vrias
sociedades que ritualizam as transies sociais e
culturais. Assim a liminaridade frequentemente
comparada morte, ao estar no tero,
invisibilidade, escurido, bissexualidade, s
regies selvagens e a um eclipse do sol ou da lua.
De Sagazan contribui na compreenso da performance como

manifestao ritual, cuja opinio acrescento, manifestao ritual entre a
profanao e a sacralizao, uma vez que ambos coabitam: o sagrado,
presente no ato de comunho confessional, e o profano, na possvel
133
interrupo por um toque de celular que no esconderia o cunho
cotidiano por trs da cerimnia. No momento do rito, ou seja, da
passagem de um estado inicial para outro, o momento transicional situa
o artista em lugar nenhum, onde ele no seria ningum, nem nada.
Portanto, ele manifesta aquilo que a sociedade no consegue
compreender, caracterizado como violncia ou bizarrice, diria
Duarte acerca de Turner. Conforme elabora Turner: As entidades
liminares, como os nefitos nos ritos de iniciao ou de puberdade,
podem ser representadas como se nada possussem. [...] como seres
liminares no possuem status (1974, p. 117118). Tal como nos rituais
de passagens dos nefitos, De Sagazan permanece no status transicional
e sem identidade definida. De Sagazan no se restitui a comunidade com
sua nova identidade formulada, mas permanece na fase de limiar em que
se transforma ou, nas palavras de Fischer-Lichte (2004) no estado de
entre.
Com a elaborao do estado liminar na performance,
consegue-se reelaborar um status quo da sociedade em questo, abrindo
espao para outras articulaes da partilha do sensvel, repensando as
dinmicas da sociedade. Tendo o rito como interrupo de hbitos
rotineiros, a arte de De Sagazan apresenta-se como dispositivo de crtica
ao consumismo e hedonismo, j que foge do sentido rotineiramente
atribudo ordem social. Utilizam-se indcios, estratgias que culminam
em uma crise de referncias ao que est sendo absorvido
tendenciosamente pelos consumidores. Parece que a performance coloca
os espectadores em um estado de limiar particular s performances que
possuem violncia do artista consigo. Nelas se infringiam regras e
normas vigentes at ento e criavam para todos os participantes
tambm para os artistas que estavam agredindo um estado de radical
betwixt and betwee diria Ficher-Lichte (2004, p. 350). A crise s pode
ser superada pelos participantes espectadores e performer caso
entrassem em outro estado de percepo. Numa perspectiva de Rancire
(2007), articulam-se novas percepes para reconfigurar uma partilha do
sensvel medida que so experienciadas outras recepes. Uma
partilha do sensvel, como elucida Rancire (2009), designa a existncia
de um comum, que no apenas um atributo partilhado por uma
comunidade, no algo que nos dado, mas deve ser construdo. Turner
chamou de comunnitas essa outra criao social humana que emerge da
liminaritas.
Sendo assim, lano aos leitores a provocao de De Sagazan,
mesmo mantendo a frontalidade da organizao da apresentao de suas
performances e delimitando a espacialidade entre artista e espectador, o
134
artista consegue elaborar uma possibilidade de rito que prope outras
possibilidade de inteligibilidade para os paradigmas da performance na
antropologia, uma vez que cria pontos de contatos entre as mesmas. A
vida aparece como uma continuidade na arte e vice versa.
As frices transdisciplinares de suas obras so motor de
experimentao da partilha do sensvel (R ANCIRE, 2009), que
desafiam princpios classificatrios para criar novas zonas de
significao e promoo de experincia. Rancire fala de uma
perspectiva poltica relativa a experincia comum entre artistas e
espectadores e seus modos de apreenso do sensvel. quando a
experincia esttica se cruza com a poltica, esta entendida como uma
atividade que reconfigura os enquadramentos sensveis, uma prtica que
rompe com a ordem natural. Neste sentido, observei que a performance
de De Sagazan estabelece um elo comum com a esfera pblica, pois ao
mesmo tempo em que vive a angstia do cidado comum, instiga a
pensar o lugar do trabalhador como apreciador de arte em contraponto
ao consumidor de cultura de massa. O conceito de partilha interligado
com a prtica da performance d a ver as relaes entre a esttica, a
comunicao e a poltica, incitando novos pensamentos acerca de um
comum partilhado igualitariamente e quase nunca posto prova. Ao
mesclar o discurso vida, tensionando presena e sentido, o artista cria
meios para que uma experincia social se exteriorize e seja
problematizada.
A pesquisa constante entre a experincia e sua inteligibilidade
colocam suas propostas artsticas como um mapa de confronto entre as
tradies filosficas e espirituais do Ocidente em que a arte aparece
como um ponto de encontro para o deslocamento do sensvel, logo um
lugar potencial para transformaes nos hbitos do sujeito.
Embora existam opinies pessoais contrrias entre mim e De
Sagazan, optei por valorizar a opinio do artista. Em nenhum momento
este texto apresenta idolatria s obras citadas, uma vez que isto seria
uma atitude tpica do conformismo burgus. Interessou-me observar
os dispositivos de reflexo das obras. Algumas questes teolgicas e
metafsicas foram omitidas da problematizao ainda que sejam partes
integrantes do discurso de Olivier De Sagazan acerca de sua arte, uma
vez que afirme que esta uma prtica da metafsica. A excluso do tema
deriva do pouco tempo hbil para discutir um assunto to complexo
quanto a metafsica, assim como para evitar discusses filosficas que
fujam demasiadamente do mbito processual da arte, com suas crises.
Questes de divergncia entre a profanao em Agamben e a
sacralizao em Artaud foram pouco problematizadas neste texto por
135
causa do breve tempo de reflexo para esta escrita. Outras questes
relativas ao pensamento de autores densos como Agamben e Rancire
tambm sero rearticuladas em outro momento.
Encontrei grandes dificuladades em discutir as obras de De
Sagazan na academia, uma vez as exigncias metodolgicas exigiam a
incluso de autores que muitas vezes pr-estabelecem um lugar definido
para a compreenso de suas obras. Um lugar comum compreenso das
obras de De Sagazan so as comparaes com o texto O corpo sem
rgos de Artaud, que j nos direciona para uma filiao de pensadores.
Fica aqui registrado o desejo de ter ido mais longe... Tentei ao mximo
valorizar o carter processual de suas obras deixando prevalecer as
tenses e no as certezas.
Mesmo que muitos autores justifiquem o uso da violncia na
arte como uma ao transgressiva que vai alm de puro exibicionismo,
mantenho a dvida acerca do uso da violncia na arte como ao
poltica, muitas vezes limitada a redundncias. Justifiquei a ao de De
Sagazan especificamente, o que no implica na cumplicidade acerca do
uso da violncia nos artistas da performance de maneira genrica. A
transgresso pela dor guarda um fetiche do criador, preenchido por certo
sadismo. Outras maneiras de transgresso sutil na performance art ou de
aprendizado pelo prazer podem ser exemplificadas como as propostas de
Hlio Oiticica, por exemplo. No caso do da violncia social, acredito
que muita reflexo seja necessria para aprofundar a resposta sobre seu
mistrio ontolgico.
O dilogo com o verme atravessa uma noite em que no se sabe
o onde de quem dorme. Neste escuro no h louvores nos excessos de
soberanias e de linguagem, apenas o tempo que goteja o fim deste
corpo, desta rtila carne crespa e pastosa que escorre para a terra feito o
tempo lquido. Carne: ltimo dentro que permanece como uma
interrogao dos mistrios inominveis do ser vivente
.
136
Figura 34: Olivier De Sagazan aps a apresentao no FIT, em Belo
Horizonte, 2012.
137
Figura 35: Uma das sadas da casa de De Sagazan. Saint-Nazaire,
fevereiro de 2011.
138
139
8 CRONOLOGIA DE OLIVIER DE SAGAZAN
2013
14 a 21 de janeiro, residncia em lApostrophe de CergyPontoise e ValdOise;
22 et 23 representao de duas criaes Lenfermoi e Transept;
1 de fevereiro, Performance Transfigurao na Cena Nacional de
lAuditorium de Coulanges: 4 r St Nicolas 95500 Gonesse;
21 de abril a 19 de maio, exposio na Cena Nacional
dAlenon. Performance e vernissage dia 21;
abril Festival Internacional em So Paulo;
junho apresentao de Transfigurao em Santa Catarina,
Florianpolis, atravs do projeto Interfaces Desfigurativas
Intercmbio entre solos, contemplado pelo Funarte Petrobras
Klauss Vianna de dana/2012;
2012
de 9 a 15 de janeiro residncia em Volapuk;
de 17 a 18 de janeiro performance Lenfermoi no Rencontres;
de 20 a 22 de janeiro performance Transfigurao na Cena
Nacional em lApostrophe;
4 de fevereiro Exposio: La figure du monstre, Les trois
baudets Paris 18eme mtro Blanche Voir ci dessous affiche;
2 de maro Transfigurao no Arques e Transit com Richard
Nadal;
de 3 maro St-Cirq Lapopie;
16 de maro Transfigurao em Quebec no Studio P, em
Qubec;
31 de maro, Performance no espao Kiron em Paris;
20 a 26 de maio, Performance na Coreia: Chuncheon
International Mime Fetival;
de 12 a 24 de junho Performance Transfigurao no Brasil;
de 12 de julho a 19 de agosto Exposio coletiva L humanit,
Beaulieu Lausanne, Suisse;
Glasgow srie de performances de 24 a 29 Conflux;
de 6 a 25 de outubro Muse des Beaux-arts Denys-Puech
Rodez exposition performance 6 e 25 de outubro;
18 a 28 de outubro, exposies coletivas em Bordeaux: La Fin
140
du Monde e performance dia 26;
18 de outubro Les Emouvantes: Marseilles Friche Performance
com Guillaume Roy;
De 8 de novembro a 8 de dezembro, exposio pessoal na
Galerie Vitoux, em Paris, Frana;
2011
De 14 a 28 de novembro performances mltiplas para o festival
Rencontres Improbables 6;
4 novembro exposio na Galeria Carr em Bayonne;
8 e 9 de novembro Performance Transfigurao no festival
Artiserium a Tbilissi na Gergia;
28/29/30 de setembro performance e exposio em Anceny no
festival Souterrain porta 6;
1 de setembro, Performance la galerie Saw, em Ottawa;
1 a 30 agosto, residncia e performance no Muse de La Baie St
Paul, em Qubec;
28 e 29 de janeiro, performance no TNT em Bordeaux;
2010
26 de novembro a 15 de dezembro exposio na Galeria
Australe: 65 rue victor mac auliffe 97400 saint denis [ile de la
reunion];
Exposio e performance le 5 nov la Secu Lille;
julhoAout Galerie Jakez 5 rue Louis Lomenech 29930 Pont
Aven;
julho a agosto TR ANSVERSALITE images fabriques, art
numrique, photographie: Palais des Congrs Saint-Jean-deMonts;
3 a 10 de julho Les sept mercenaires na Pequena Casa de la
Prairie, 3 rue du Lavoir 44600 Saint Nazaire. Vernissage e
noite Blanche no sbado, dia 3 de julho;
22 abril a 29 maio, exposio na Galeria Vitoux, em Paris,
Frana;
10 abril a 2 de maio exposio no Castelo de Blain;
fevereiro exposio de grupo na Galeria GrandRue Poitiers;
de 4 a 24 de fevereiro Galeria Alain Rouz, em Nantes, Frana;
29 janeiro s 19h, Performance Casa da Cultura dArlon, na
Blgica, com a Galeria La Louve;
141
2009
de 26 a 30 de novembre 2009, ST-ART, em Strasbourg, na
galeria Cridart;
30 de outubro, Colquio sobre a questo de violncia em arte
com Robert Pujade e Olivier de Sagazan;
Aps esta manifestao, uma exposio de Ben Ami Koller e
Sagazan ser realizada no Arles na galeria Arlatino e no Espao
Van Gogh;
10 de outubro, a la Demeure du Chaos prs de Lyon,
Performance Transfigurao;
outubro: Performance Transfigurao dans le cadre du festival
Sept Souterrain Porte 5;
Exposio na Galeria Jakes Pont Aven em julho, agosto e
setembro; abril: exposio coletiva com autor de A desfigurao
em arte no Rex Pouliguen St Nazaire;
maro: Impresso do livro Quando o rosto perde sua face. A
desfigurao em arte. Estdio Complices, Nantes;
2008
20 de novembro a 13 de dezembro, Labegorre-De Sagazan na
Galerie Vitoux;
15 de outubro a 10 novembro, exposio na Rex em Pouliguen,
La Baule, Frana;
11 a 26 de outubro Mozaiques 2008 Pont Ste Marie
(Troyes) Sept Chapelle Ste Anne Tours;
7 de junho a 14 de julho Galerie GrandRue Poitiers;
De 22 de maro a 10 de maio, Galerie La Louve, Louftmont,
na Blgica;
janeiro, De la Cave au Grenier, Petit Maroc St Nazaire;
De quinta 6 dcembre de 2007 a domingo 13 de janeiro de
2008. CridArt. Vernissage-et-performance;
2007
25 de outubro no Festival Court Mtrange Rennes: Affiche +
Performance;
20 de setembro a 20 de outubro de 2007 Paris Galerie Vitoux,
vernissage quinta, 20 de setembro, 18h com assinatura do livro
142
A violncia em arte;
15 de julho a 15 de setembro Castelo de Baigny: 71300
Marigny;
BIFFF TOUR & TAXIS 517 Abril;
25th Brussels International Festival of Fantastic, Thriller and
ScienceFiction Film;
Publicao do livro A violncia em arte, Editora Galerie Vitoux;
2006
6 de abril a 6 de maio exposio na Galerie GrandRue, em
Poitiers;
18 de outubro a 18 de novembro exposio na Galerie Sordini,
em Marseille;
19 de novembro a 3 de dezembro exposio na Auxart, em
Toulouse;
15 agosto a 23 de novembro exposio na Abbaye de
Bouchemaine (perto dAngers);
24 agosto a 27 de novembro exposio na Foire de Strasbourg
START avec la galerie CridArt;
De 7 de setembro a 7 de outubro de 2006, Maxville (Totem)
Monstres Du corps canonique au corps monstrueux, du corps
primitif au corps ternel, com: Matria-Prima;
2005
5 de dezembro, exposio Galerie Von Kraft Zeedijk-Zoute 780
Knokke Zoute Blgica;
2 a 30 de outubro, exposio Capela da providncia, em Saint
Brieux (22);
28 de setembro a 4 de novembro, exposio Galerie Vitoux
Place Ste Catherine, em Paris;
1 de julho a 20 agosto, exposio em Cridart (Metz
Amnville); Exposio de 26 de maio at 25 de junho na
Gallerie Duchoze, em Rouen;
Publicao do livro Le fantme dans la machine, edio
Universitria de Angers;
143
2003
Publicao de Carnet datelier, Editora Mmoire Vivant;
2001
Publicao de tre Chairs, Edio de Saint-Nazaire;
1998
Exposio na galeria Marie Vitoux, depois exposies e
performances em Frana e na Blgica;
Vdeo: La bouche du silence ou Compression dun texte
innommable, P. Grivaux, J. Parizy et Olivier de Sagazan, Paris
premire, filme de Frderic Tade, performance na Galeria
Vitoux;
1997
Performance Aquarium;
1994
Casado;
At 1993
Estudo de biologia e filosofia
1959
Nascimento de Olivier de Sagazan em Brazzaville (Congo).
144
145
REFERNCIAS
ABREU, Yma Souza de. O mtodo de Aristteles para o estudo dos
seres vivos. In: Revista SBHC, n. 11, 1994, p. 3540.
ADAM, Sabhan; CLAUDE, Fabien; CORREIA, Antoine; CROQ,
Philippe; CUTOLO, Anne-Marie; DELARGE, Jim; DE SAGAZAN,
Olivier; ENGLERT, Batrice; GIAMARI, Louise; MIR ALLES,
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Transfiguration: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012. Hybridization:
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RonFricke. Trilha sonora: Michel Stearns. Estados Unidos da Amrica:
1992, 96 minutos.
Danse du Chao. Performance de Ghel Nikaido e Olivier De Sagazan.
Arquivo pessoal da autora.
El Topo. Direo, roteiro e msica: Alejandro Jodorowsky. Produo:
Juan Lpez Moctezuma, Moshe Rosemberg, Roberto Viskin. Estados
Unidos da Amrica/ Mxico, 1970, 125 minutos.
Faites les mur. Realizao: Banksy. Gr Bretanha, 2010, 1h27min.
Lenfermoi. Performance de De Sagazan. Disponvel em:
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Nossa msica. Direo, roteiro e msica: Jean-Luc Godard. Elenco:
Sarah Adler, Nade Dieu, Jean-Luc Godard, Ronny Kramer, Georges
Aguilar. Frana/ Sua, 2004, 80 minutos.
Meum Corpus Ghl. Solo de dana de Ghl Nikaido, 2011. Arquivo
pessoal da autora.
Ns que aqui estamos por vs esperamos. Direo e roteiro: Marcelo
Masago. Documentrio. Brasil, 1999, 73 minutos.
O admirvel mundo novo. Leslie Lybman/Larry Williams. Estados
Unidos da Amrica, 1998, 87 minutos.
O Golem. Como veio ao mundo. Direo: Paul Wegener. Alemanha,
1920, 91 minutos.
156
O inferno de Dante. Animao. Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=FhlxOeu4voc>. Acesso em: 13 ago. 2012.
Santa Sangre. Direo: Alejandro Jodorowsky. Produo: Claudio
Argento. Elenco: Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, Adan Jodorowsky,
Guy Stockwell. Msica: Simon Boswell. Mxico/ Itlia, 1989, 123
minutos.
Transept. Performance de De Sagazan, 2011. Disponvel em:
<http://www.youtube. com/watch?v=HR8OL_AJkGU>. Acesso em: 10
nov. 2012.
Transfigurao. Performance de De Sagazan, FIT, junho de 2012.
Arquivo pessoal da autora.
ENTREVISTAS
SCHMIDT, Elisa. Entrevista com Olivier De Sagazan. Transliterao:
Paulo Da Cruz. Traduo: Telma Duarte. Traduo e Reviso Geral:
Elisa Schmidt. Fevereiro de 2011. Arquivo pessoal da autora.
Entrevista realizada para a Exposio Corps-Textes de 13 outubro19
novembro de 2000, em Saint-Nazaire, na Galeria dos Franciscanos.
Simpsio 14 de outubro, das 10 s 17 horas. Autor desconhecido.

Transfiguração em Olivier de Sagazan

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ELISA SCHMIDT

Dissertao apresentada ao curso de

Dissertao apresentada ao curso de Teatro da Universidade Estadual de

A minha famlia, mame, papai, Lucas, padrinhos, tios, tias,

Este texto procura criar um pensamento processual desvinculado das

This text seeks to create a procedural thinking unbound from systematic

Ce texte cherche crer un processus de pense parallle aux rflexions

LISTA DE FIGURAS E DESFIGURAS

Desfigura 1: Olivier De Sagazan indo para Paris. Parada em Nantes.

Desfigura 24: Francis Bacon, Autorretrato, 1973................................ 108

O termo obra no est sendo utilizado como obra-prima, ou seja, obra

Refere-se ao sistema de produo em massa desenvolvido por Henry Ford. O

Em sua obra Esttica de lo performativo, Erika Fischer-Lichte fala, a exemplo, de

Fonte: Arquivo pessoal da autora.

Figura 2: Saint-Nazaire, fevereiro de 2011.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: acervo pessoal da autora.

Fonte: Fotografia de Ricardo Tezner.

Fonte: Fotografia de Ricardo Tezner.

Esta citao nos fornece um mapa do pensamento do artista.

Entre as bibliografias escritas sobre suas obras constam os

O conhecimento sobre os Tks encontra contradies na histria do Congo. O

A tcnica de pintura baseada na proposta da escrita automtica

Fonte: Disponvel em: <http://nefdesfous.free.fr>.

Esta reflexo de De Sagazan parte de uma preocupao

J a performance de De Sagazan estabelece um meio de

Os replicadores, formados acidentalmente, possuam a capacidade de fazerem a

A dobra descrita por Deleuze s margens do pensamento de Prigogine, mas

de outubro, das 10 s 17 horas.

Uma gerao de artistas do sculo XX deforma a figura, a

1914 a data do incio da Primeira Guerra Mundial.

Desfigurar pode, sobretudo, arrebatar a mscara, aquela da

A decomposio do rosto e da linguagem revela o medo do

Sem negar a legitimidade do pensamento de Lacoue-Labarthe,

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fala de Olivier De Sagazan em Transfigurao. Voz de arquivo gravado cedido

A crueldade compreendida aqui como a efervescncia de

Termo utilizado conforme a compreenso psicanaltica: pulso de morte.

Vitor Turner organiza estudos sobre as sociedade Ndembu no noroeste da

A proposta de ritual na performance est alicerada ao aporte do

O termo aqui utilizado como licena potica. O termo original deriva de

Esta perda de autonomia nos coloca um enigma uma vez que

Entre os dilogos tecidos com espectadores acerca da

De Sagazan expe em sua presena a fraqueza do projeto

Nem puro nem impuro. De Sagazan se fixa na ambivalncia do

Agamben (1998) descreve a estrutura de bando da soberania com o texto

Fala de Olivier De Sagazan em Transfigurao. Voz de arquivo gravado

A poltica existe porque o homem separa e ope a si de sua vida

Portanto a politizao da vida nua uma questo metafsica na

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Fonte: arquivo pessoal da autora.

Informaes disponveis no site: http://www.spiritofbaraka.com/samsara,

Em entrevista feita em Saint-Nazaire, Olivier descreve a

E explica a cena que fez para o filme: