Del disfrute contextual al placer esttico y del arte/artesana al arte

bello frente a la artesana utilitaria

Delectare et prodesse1

En el amplio periodo que va desde la Grecia arcaica hasta el siglo XVIII no existi
una idea o concepto de arte que a modo de sustrato de esencia atemporal
subyaciera en el significado de los distintos trminos a partir de los que etimolgica y
semnticamente evolucion nuestra moderna nocin de arte. Nuestro moderno
trmino arte lleva implcito, como parte de los rasgos especficos de su definicin, su
oposicin a la artesana y en general a cualquier tipo de actividad productiva humana
que se inserte en contextos ms amplios de tipo prcticos y funcionales. Es por eso
que cuando formulamos la tpica pregunta: Pero esto es arte?, normalmente
estamos implicando que arte es el arte bello, y aunque ya no entendamos por
bello la categora esttica de la Gran Teora que expusiese Tatarkiewicz, s
seguimos atribuyendo como objetivo del arte el provocar una actitud (esttica) de
contemplacin deleitosa de la forma o apariencia externa de las cosas, sea cual sea la
categora esttica de la que se trate2. Ante la descontextualizacin inevitable a la que
nos conduce el paso del tiempo, nuestra tendencia ingenua y casi involuntaria ha sido
la de extrapolar indebidamente esa moderna mirada hacia nuestro pasado, tratando de
encontrar en l precedentes que, como si se tratase del despliegue necesario de una
esencia (el arte) a lo largo de la historia, justifiquen nuestro pasado ms inmediato
y nuestro momento presente.

La Antigedad: artes contextuales y la superioridad del lo intelectual

Si atendemos al significado de los trminos griegos y latinos que estn en la base
etimolgica de nuestro trmino arte, encontraremos que ni en las nociones de techn
griega ni en la del ars latino, se presupona lo que para nosotros hoy es una divisin
consumada, que se expresa incluso en nuestros modernos currculos acadmicos: el
arte (bellas artes) y los oficios (artes y oficios). De hecho, las antiguas techn y ars
estaban ms cerca de lo que modernamente entendemos por artes y oficios que de
nuestro moderno arte y no deja de ser sintomtico que en su origen se refiriesen no
tanto a un tipo de objetos especiales producidos por el hombre cuanto la capacidad o
destreza humana para hacer o ejecutar sin tener que desembocar necesariamente en
un objeto.
Normalmente, cuando acudimos a Grecia y a Roma para buscar los antecedentes
ms lejanos de nuestras modernas artes, nos fijamos en la clasificacin de las artes
mimticas o imitativas (la pintura, la pica y la tragedia, por ejemplo son las tres
principales referidas por Aristteles en su Potica). Sin embargo, no solemos advertir
que por el hecho de ser tales, ni Aristteles ni Platn estimaban que perteneciesen a
un grupo fijo aparte; aunque es innegable que haba una jerarqua entre las distintas
artes, ello no equivale a establecer una polaridad arte vs. artesana (que es lo que se

Resumen de la primera parte del libro de L. Shiner, La invencin del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paids,
2004, pp.45-118.
1
Mxima horaciana para aludir al objetivo de la poesa y muy repetida para aludir, por extensin, al fin de las artes:
deleitar e instruir.
2
Es sabido que a partir del siglo XVIII surgen una serie de categoras que compiten con la belleza clsica como
referente de nuestra experiencia esttica de goce sensible y desinteresado: lo pintoresco, lo sublime, lo grotesco, lo
irnico, lo interesante, etc.

da en la modernidad e ingenuamente solemos extrapolar a este periodo anterior al

emplear ciertos trminos que semnticamente incorporan esta divisin).
Hasta el siglo XVIII, la poesa3 fue ms valorada que las artes visuales, en parte
porque estaba relacionada con la educacin de las clases altas y en parte por la
tendencia a valorar la actividad intelectual por encima de la manual desde Grecia, ya
que lo manual se relacionaba con el trabajo remunerado, y ste denotaba ya una
carencia y un estatus social inferior en quien lo practicaba.
La nica clasificacin antigua de las artes, de datacin tardo-helenstica y
romana, es la que distingue entre artes liberales, practicadas en su mayora por
personas de extraccin social elevada y las artes vulgares, relacionadas con el trabajo
fsico y la remuneracin. Las artes liberales eran usualmente divididas en un grupo de
siete, comprendidas a su vez en dos tipos, las verbales (gramtica, siendo una parte
de ella la poesa, la retrica y la dialctica) y las matemticas (la aritmtica, geometra,
astronoma y msica). La pintura o la arquitectura en la mejor de las clasificaciones
eran consideradas como artes mixtas. Por su parte, el artesano/artista (technites o
artifex) estaba ms cerca del hombre de oficios porque no se le exigan nuestros
modernos ideales de independencia y originalidad; antes bien, tena que combinar una
capacidad intelectual para captar principios con un entendimiento prctico, destreza y
gracia.
El prestigio que normalmente poda ir aparejado a la actividad del arte estaba
ms cercano al que hoy solemos atribuir a la ciencia. Esto se advierte en los tratados
que se escriban acerca de si una actividad u otra era o no un arte. En ellos se sola
distinguir entre artes productivas, que deban dar garantas de la eficacia de un
producto y artes de ejecucin, como la medicina, la retrica, etc., cuyos conocimientos
y resultados eran menos ciertos.
Por tanto, techn, en un sentido amplio, se podra definir como una astucia de
la inteligencia y los antiguos practicantes artesanos/artistas se podran considerar
como practicantes diestros y habilidosos. En este sentido, a nuestros ojos modernos,
llama la atencin que en este amplio periodo de tiempo no se hiciese hincapi en la
imaginacin, la originalidad o la autonoma como rasgos apreciables en s mismos, sino
que se valoraban siempre dentro del contexto de hacer algo con un propsito, pero
nunca con un sentido enftico. As pues, si bien encontramos textos de la poca que
expresan admiracin hacia los logros del naturalismo del arte griego, este hecho
conviva con el prejuicio aristocrtico de desdear las actividades manuales,
estimndose ms la labor, por ejemplo, de un orador o un poeta.
Otro aspecto relacionado con esta funcionalidad general del arte se deriva del
hecho de que si la belleza en este periodo se asociaba estrechamente con ideales
morales, del mismo modo la apreciacin de las artes deba estar relacionada con la
plasmacin de estos ideales tico-morales, siendo inconcebible la apreciacin del arte
con una actitud de exclusivo desapego contemplativo que hoy llamaramos
esttico.4 La msica, por ejemplo, no era escuchada en silencio sino en un contexto
funcional de marchar, beber, cantar, interpretar o memorizar algo en un contexto
religioso ritual, etc.
Martha Nussbaum en su trabajo La fragilidad del bien5 da cuenta de cmo en la
antigua Grecia, la poesa, las artes visuales y la msica eran valoradas por su funcin
3
Platn distinguir dos tipos de poesa, una superior, la inspirada o manaca ( v. Fedro y Banquete) y otra inferior, la
tcnica, dominada por la habilidad. Aristteles, por su parte, dijo que la poesa era superior a la historia pues la primera
tena por objeto lo universal (lo que poda suceder), mientras que la segunda atenda a lo particular (lo que de hecho
haba sucedido).
4
Shiner menciona la importancia del contexto agnico (ldico competitivo) en el que se disfrutaba de la tragedia o de
los recitales poticos, o de la habitual memorizacin de la Eneida de Virgilio no slo por su carcter imaginativo sino
tambin para aprender las reglas de la gramtica, para adquirir un estilo, porque en ella se reflejaban modelos de
virtud cvica y porque era un smbolo de status de las clases altas.
5
M. NUSSBAUM, La fragilidad del bien. Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega. Madrid: Visor, 1995.

tica tanto en su forma como en su contenido; prueba evidente de ello es la

centralidad de la nocin de catarsis como deleite purificador para justificar la tragedia
por parte de Aristteles6.
Si ya a las artes intelectuales se les atribua una funcin moral, cunto ms a las
artes visuales, an ms plenamente integradas en contextos funcionales, por ejemplo,
la arquitectura, de la que se exiga conjuntamente solidez, utilidad y belleza, o la
escultura, que deba servir a propsitos polticos, sociales y religiosos. Como antiejemplos del arte por el arte podramos mencionar los innumerables objetos del tipo
de vasijas para contener alimentos o empleadas en contextos rituales, estatuas
votivas, estelas funerarias, partes de templos, fragmentos de decoracin de casas, etc.
y el hecho a todas luces evidentes pero cuya importancia suele pasar inadvertida, de la
inexistencia de mercados del arte ni coleccionistas7.

El medievo: hacedores habilidosos y placeres contextuales

En el medievo, muchas de las artes que hoy consideramos como artesanas u
oficios, como por ejemplo el bordado, eran admiradas al mismo nivel que la pintura o
la escultura. Sin embargo podemos considerar que se dio un cierto avance en el
cambio de denominacin de las antiguas artes vulgares o serviles a artes
mecnicas. Las siete artes liberales del medievo se dividan en trivium (lgica,
gramtica y retrica) y quadrivium (aritmtica, geometra, astronoma, teora msical).
El artifex medieval era alguien que dominaba estas artes mecnicas. As, el
pintor medieval era considerado un artfice de la decoracin que cubra por encargo
las paredes de los muros de las iglesias, edificios pblicos y las casas de los ricos, y
pintaba objetos utilitarios como muebles, banderas, escudos, etc. Los pintores
pertenecan a la cofrada de los drogueros que fabricaban sus propios pigmentos,
mientras que los escultores lo eran de la de los orfebres y los arquitectos de la de los
picapedreros. Todos ellos eran trabajadores para patrones que en sus encargos solan
especificar aspectos relacionados el diseo general, el contenido o los materiales. Estos
encargos, normalmente, se resolvan en el marco de un taller, a menudo de tipo
familiar, en el que tambin trabajaban mujeres8, a menudo desempeando labores de
igual rango y dificultad que los hombres.
El artfice medieval, hacedor ms que creador, aunque tena una condicin
social baja, era valorado por su planificacin inteligente, su concepcin imaginativa y
su criterio y destreza manual9. Por su parte, el poeta no era ni como el moderno artista
literario preocupado por ser original y expresarse a s mismo, ni un mero artesano que
aplicaba mecnicamente reglas escolsticas. Respecto al msico, este no encajaba en
el rol de compositor-artista, sino ms bien en el del terico puro, aficionado aristcrata
o funcionario de la corte o la iglesia.
Como conclusin, ni el concepto moderno de artista ni su opuesto de artesano
eran apropiados para caracterizar a este grupo heterogneo de artesanos/artistas
6
7

V. pdf. sobre Mimesis y tragedia. De Aristteles a W. Allen.

La Descripcin de Grecia, de Pausanias, del siglo I, una especie de gua turstica de la antigedad, se puede

considerar como uno de los primeros ejemplos de descontextualizacin tendente a valorar la forma de los objetos al
margen de su funcin socio-cultural. Tambin en el helenismo y sobre todo en poca del imperio romano, la actitud
hacia el arte griego adoptar tintes cercanos a nuestra moderna idealizacin estetizante del pasado.
8
Otro mito proyectado desde nuestra moderna divisin del trabajo que a partir del siglo XVIII recluye a la mujer al
mbito de lo domstico, nos impide ver que en el medievo no haba una estricta divisin en trminos de gnero en la
produccin de las artes. Tanto en la produccin religiosa como en la secular, se daban miembros destacados de ambos
sexos. Vase, por ejemplo, la figura de Hildegarda Von Bingen.
9
Como ejemplos de las proyecciones de ideas modernas sobre el artista medieval, Shiner menciona la polmica sobre
la autora de las obras y sostiene que nuestra moderna mirada distorsionadora entre arte y artesana nos impide
interpretar que la firma del artesano/artista medieval fuese simplemente una muestra del propio orgullo por haber
alcanzado la maestra en el oficio y la innovacin y no estuviese relacionado con las modernas ideas de originalidad y
creatividad.

medievales. En el largo periodo del medievo y primer Renacimiento no haba artesanos

y/o artistas, sino artesanos/artistas, cuyos trabajos no eran apreciados con una actitud
de placer esttico puro y desinteresado, sino con un deleite que era una mezcla de
placer en la forma y en la funcin.
Si la belleza absoluta tena como marco privilegiado a Dios o la naturaleza, la
belleza como producto humano era el resultado de la proporcin adecuada adaptada a
un propsito determinado pues no se separaba sistemticamente la apariencia del
contenido y la funcin10.
En suma, frente a las interpretaciones modernizadoras: parece ms plausible
suponer que en la Edad Media no haba ni arte ni artesana en el sentido moderno sino
solamente artes, y que los individuos respondan a la funcin, el contenido y la forma,
en conjunto, y no tanto que las consideraban por separado11.

El Renacimiento: preludios de una transicin

Hoy estamos acostumbrados a ver las pinturas del Renacimiento como obras
aisladas y a sus obras de teatro12 como obras literarias autnomas, pero en realidad,
su contexto de apreciacin originario era bien diferente. Entre el periodo que va desde
1350 hasta 1600 podemos empezar a hablar de una larga transicin hacia nuevas
ideas que surgen primero slo en una pequea lite13. Es verdad que la pintura, la
escultura y la arquitectura y sus practicantes adquirieron un gran prestigio en el
Renacimiento, pero eso no las haca equivalentes a nuestras modernas bellas artes. Y
aunque en la inmensa mayora de los casos, los decoradores, ceramistas, pintores o
escultures estaban al mismo nivel, se dieron varios pasos encaminados en la direccin
de constituir un grupo de artes diferenciadas:

El uso del dictum horaciano ut pictura poesis ( lit. as como es en la

pintura, as es en la poesa) con objeto de elevar la pintura al rango de
arte liberal14.
La creacin de la Academia del dibujo (1563) liderada por Vasari, la cual
ya no se rega por las antiguas reglas gremiales, pero no inclua ni la
msica ni la poesa ni haca afirmaciones estticas.
La aparicin de la figura del mecenas, que, a diferencia de hoy, lo era
tanto de objetos pertenecientes a las artes del disegno, como de los
oficios relacionados con objetos utilitarios que tuviesen un diseo audaz,
como el clebre salero de B. Cellini15.

10

Shiner acusa a los historiadores de buscar una especie de proto-actitud esttica en el medievo alegando que ello
era imposible dado el contexto no-secular de dichas reflexiones.
11
L. Shiner, op.cit., p. 66.
12
Shiner ofrece esclarecedores datos acerca de la produccin teatral de Shakespeare.
13
Una lite que, advierte Shiner, los historiadores han convertido en tpica.
14
En el Trecento (s.XIV) grandes literatos como Petrarca o Boccacio, atrados ya por intereses ms mundanos que
trascendentes, empiezan a hablar de pintura en sus escritos, establecindose cierto paralelismo entre Petrarca y Giotto,
y llegando a afirmar Boccacio de este ltimo que pinta con tanta veracidad que sus obras parecen ser obras de la
misma naturaleza.
15
Reproducido en la p. 71 del libro de Shiner.

Cambio en la condicin del artesano/artista en el Renacimiento

Shiner ofrece tres razones para justificar el cambio en la condicin del
artesano/artista:
1. El surgimiento de un nuevo gnero literario, la biografa del artista, siendo la
ms clebre las Vite16 de Vasari (s. XVI) y la de Bellori (1672). En ellas se
elogiaban los logros individuales que excedan la mera habilidad del oficio.
2. El surgimiento del gnero del auto-retrato independiente en un pequeo
grupo de artistas cortesanos. Mediante este tipo de retrato, reclamaban una
condicin social ms elevada, presentndose a s mismos mirando al
espectador y vestidos como gentilhombres. Uno de los ejemplos ms clebres
es el autorretrato de Durero, con la mano en el pecho en una pose que
recuerda a Cristo. Aunque los historiadores nos los han mostrado como un
estereotipo, lo cierto es que por su escaso nmero este modelo de artista era
muy poco representativo an del artesano/artista de la poca17. Adems,
entre las tareas que reciban por encargo estaba pintar muebles,
habitaciones, retratos, tapices, cermicas, e incluso disear vestidos u
organizar festivales. Tenan, pues, trabajos con una funcin especfica y la
mayora segua trabajando en talleres, en los que la mujer segua siendo
activa aunque cada vez menos18.
3. Y muy relacionado, y en cierto modo como consecuencia de los dos puntos
anteriores, el ascenso social del artista-cortesano.
Cualidades ideales del artesano-artista
Se le exiga por una parte tener conocimientos de perspectiva y modelado y a la
vez contribuir al resurgimiento de los modelos antiguos. En los casos concretos de la
pintura y la escultura era necesario el aprendizaje prctico junto con el dominio de
conocimientos tericos de geometra, anatoma y mitologa antigua.
El modelo promovido por Alberti y Leonardo era el del artesano-cientfico al cual
se le exiga invencin no entendida como creacin sino como descubrimiento,
seleccin y disposicin de contenidos. A finales del siglo XVI se le exiga invencin
junto con las cualidades tradicionales del poeta: imaginacin, inspiracin y talento
natural.
La brillantez o el talento natural se presentaba como gracia: una mezcla de
inspiracin y facilidad para ejecutar o resolver algo de difcil solucin. La inspiracin
(furia) se crea que animaba la imaginacin del escultor y el pintor, que ms tarde la
facilidad empleara para superar dificultades y producir obras tocadas por la gracia19.
Esta inspiracin, que se transformaba en gracia inventiva, en qu se diferencia
de nuestra imaginacin creativa? En que la invencin, la inspiracin y la gracia se
consideraban inseparables de la destreza y la imitacin de la naturaleza con un
propsito determinado.
El arte imitativo segua sometido al decorum (lo apropiado) y la verosimilitud. Por
otra parte, los conceptos de talento natural (ingegno) y genio (genius), entendido
como guardin espiritual o fuerza divina, no se fusionan hasta el siglo XVII.
16
Vasari, Le vite de piu eccellenti pittori, sculptori et architteti, Florencia, 1550. Obsrvese que no se menciona el
trmino artista sino que la propia enumeracin de los tipos de artistas en cuestin denota que an estas artes no se
haban unificado bajo un trmino comn.
17
La prueba ms fehaciente de que el tpico pintor, escultor o arquitecto del renacimiento no era an un individuo
moderno que reivindicaba su autonoma son los numerosos contratos que an se conservan.
18
Casos excepcionalmente clebres son los de la hija de Tiziano y sobre todo el que menciona Shiner de Artemisia
Gentileschi, quien adems desarrolla una cierta temtica de gnero en su pintura.
19
A este respecto, es ilustrativa la resolucin de las dificultades tcnicas que planteaban la cpula del Duomo en
Florencia por parte de Brunelleschi.

Podemos hablar de na proto-esttica en el Renacimiento? Lo cierto es

que la mayora de las obras no se contemplaban con mirada esttica, es decir, como
obras autosuficientes, sino que la mayor parte de la arquitectura, escultura, pintura y
msica eran apreciadas en funcin de su utilidad.
A veces, algunas pinturas y esculturas eran adquiridas y contempladas por ellas
mismas, hecho que explica el resurgimiento del coleccionismo y corrobora el
desarrollo de un vocabulario sobre apreciacin de cualidades visuales. Pero en general
los connoisseurs del siglo XVI mezclaban cuadros clebres con todo tipo de objetos,
como muestra el surgimiento del denominado gabinete de curiosidades.
Sin embargo, en Vasari hay ya distinciones elocuentes, como la que hace entre
pintura correcta aunque seca y pintura fluida y grcil; asimismo, en las poticas del
siglo XVI se observa ya un nfasis en la expresividad y la gracia, como por ejemplo,
cuando estos criterios se aplican a la obra de Rafael. Podemos decir, pues, que se
inicia un nfasis en el placer del espectador y se empieza a hablar ocasionalmente de
gusto.

El siglo XVII: la transicin

En el siglo XVII se produce un estado de transicin entre el antiguo sistema de
las artes/artesana y el moderno sistema del arte, ya que aunque la imagen del
artesano/artista y la categora del arte empiezan a cambiar, a la vez todava dominan
los valores y las prcticas del sistema antiguo. Aunque algunos pintores, como
Velsquez, Bernini o Rubens, gozan ya de una elevada posicin, la mayora depende
de talleres vinculados a encargos locales.
Una institucin que surge en este momento con objeto de salvaguardar los
intereses de grupos de artistas concretos como los pintores o arquitectos sern las
academias20. Asimismo, en Holanda surge un mercado del arte, pero an son muy
pocos los pintores que realizan sus obras para venderlas en tiendas, mercados o ferias,
siendo an la prctica habitual la de los talleres, con encargos y contratos.
La condicin social del poeta mejor tambin como consecuencia del nuevo
papel social y poltico que se le asignaba a la poesa en las monarquas francesa e
inglesa. En cuanto a los msicos, compositores e intrpretes, su trabajo sigui siendo
considerada inferior comparadas con las artes liberales aplicadas a la teora musical.
Respecto a las cualidades ideales del artesano/artista, siguieron vigentes las
procedentes del Renacimiento: facilidad, entusiasmo, talento, imaginacin e invencin.
No obstante, el siglo XVII fue tambin una poca de transicin en lo que respecta a la
fusin de las ideas de talento (ingenium) y genio (genius). La raz latina de nuestra
palabra genio remite a dos significados distintos, genius, como guardin espiritual e
ingenium como talento natural. El trmino dominante, ingenium, sola ser traducido
al francs por esprit y al ingls por witt, palabras muy importantes en la literatura y
filosofa de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, en el siglo XVIII, el trmino genio
(genius), abarca en ingls y en francs tanto su significado mitolgico (guardin
espiritual) como la referencia al talento natural o ingenio. Si en el antiguo sistema se
poda creer que cualquiera poda tener talento (ingenio) para algunas actividades
concretas, posteriormente, con la fusin de los dos trminos, pas a creerse que slo
algunos eran genios, entendindose que cualquier cosa que hiciesen reflejara ese
don innato e irracional.n El clich segn el cual el buen poeta necesitaba contar con
20

En 1648 se funda la Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture que aunque contribuir a elevar la condicin social
de este grupo diferenciado, sin embargo tendr el precio de la independencia, ya que convertir a estos artistas
prcticamente en funcionarios de la corte. En 1671 se funda la Acadmie Royale d Architecture, un paso importante en
el desarrollo de la moderna figura del arquitecto, a los cuales se les enseaba ahora principios abstractos de dibujo
antes de adquirir la experiencia prctica en las canteras y en las obras.

talento o ingenio y cumplir con reglas, vino a significar con esta nueva fusin, la
necesidad de reglas y genio.
Igual que la idea de genio, tambin la de entusiasmo o inspiracin se
secularizaron y las asociaciones que las vinculaban con las dotes sobrenaturales y que
las hacan derivar de modelos bblicos y de la tradicin platnica fueron en gran
medida eliminados.
No obstante, aunque el talento, tanto por el lado del ingenio como de la
inspiracin, eran reconocidos como indispensables por los escritores del siglo XVII, no
se los colocaba por encima de la razn y el juicio sino coordinados con ellos.
Durante el siglo XVII, la nocin de imaginacin en las artes no tena ninguna de
las elevadas connotaciones que tiene en la actualidad. Muy por el contrario, en tanto
que facultad general de la mente, la imaginacin era considerada o bien como un
receptculo de las impresiones sensibles o bien como una facultad que mediaba entre
el cuerpo y la mente. Cuando la imaginacin no cumpla con su funcin como facultad
para retener imgenes e incurra en invencin y fantasa, pensadores tan variados
como Hobbes, Descartes o Pascal la declaraban causante de fanatismo, locura o
ilusin.
La nocin de invencin, derivada de la retrica, tambin careca de los cruciales
elementos modernos de originalidad y subjetividad que ms tarde la convertiran en
creacin. Dado el importante papel de la imitacin en la teora del arte del siglo
XVII, los pintores, poetas y compositores, no eran vistos como creadores de belleza
sino como quienes descubran lo que ya estaba ah. Slo el ignorante, afirmaba N.
Boileau, puede pensar que tener un pensamiento nuevo equivale a tener una idea que
no se le ha ocurrido a nadie antes; en realidad, un pensamiento nuevo es un
pensamiento que debera ocurrrsele a todo el mundo y que, casualmente, alguien ha
sido el primero en expresar.

Hacia la categora de las bellas artes

En el siglo XVII, arte segua teniendo el significado de un arte y el viejo
esquema de artes liberales y artes mecnicas segua vigente, aunque cada vez
resultaba ms inadecuado. El trmino ciencia segua teniendo el significado de
conocimiento en general aunque empezaba a tener otro ms restrictivo de ciencia
como fsica, qumica, biologa, etc.).
En trminos generales, la categora de literatura empezaba a emerger a finales
del siglo XVII y muchas personas asociaban ya la msica con la retrica y la poesa. La
pintura, la escultura y la arquitectura eran ampliamente aceptadas como artes
liberales, pero an no haba aparecido la moderna categora del arte. Para ello, el
antiguo sistema que separaba las artes mecnicas de las liberales deba romperse y
reorganizarse. Esto empez a ocurrir a consecuencia de otros dos procesos:
a)
el cada vez ms elevado reconocimiento de las ciencias como mbito
especfico de conocimiento y prctica21.
b)
la transformacin de la retrica, que de ser considerada como un
conocimiento prctico relacionado con la persuasin, pas a ser una
cuestin de estilo y ornamento.

21

Esta institucionalizacin de la ciencia es evidenciada con el surgimiento de la Royal Society de Londres (1760) y la

Acadmie Royale des Sciences en Pars en 1663.

El papel del gusto22

Las artes liberales seguan siendo consideradas segn su funcin, ya fuera para
la instruccin, para dar prestigio social, como acompaamiento, decoracin o diversin,
al tiempo que empezaba a surgir una pequea lite de personas que empezaban a
apreciar la pintura y la escultura por ellas mismas23.
En el siglo XVII, el gusto sola designar la capacidad de discriminar alternativas
en la vida social y en las artes. Los debates sobre el gusto en las artes se movan en
torno a un clasicismo generalizado basado en la creencia de que haba que seguir los
modelos e ideales antiguos24.
Para el clasicismo, la poesa, la pintura y la msica eran artes de la imitacin,
para las que el objetivo es lo bello natural, el medio es la razn y el fin es instruir a
travs del placer.
Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVII, algunos pensadores se resisten
al clasicismo racionalista en nombre de la sensacin. Se deca que el pblico, que poco
saba de las reglas del arte, saba dar una respuesta correcta al teatro, a la pintura,
etc. a travs de las sensaciones. Estos autores, no es que fuesen contrarios a la razn
sino que pretendan ampliar el espectro de lo racional. La propia idea de sensacin era
una idea compleja: de pasin y emocin (Descartes) pas a sentimiento, que abarcaba
desde lo sentimental en sentido lato hasta la idea de un conocimiento tcito o de una
intuicin espiritual.
A finales del siglo XVII, quien ms insiste en la importancia de la sensacin es
Bouhours, al resaltar su papel en nuestra respuesta espontnea a sistemas sociales y
obras poticas, usando el clich del je ne sais quoi. Bouhours y otros que subrayaban
la importancia de la gracia, el corazn, la delicadeza y la sensacin, sugeran que tal
vez podra hablarse de una tercera va para responder a la poesa, la pintura y la
msica, que fuera intermedia entre la razn discursiva y el puro deleite sensorial.
Leibniz desarroll implcitos de la funcin cognoscitiva de la sensacin o razn rpida:
deca que hay ideas claras que no son distintas, las que percibimos de manera clara sin
poder separar de modo distinto en partes analizables, por ejemplo, la percepcin delo
color rojo, el gusto de un limn, el sonido de una cuerda, etc. Pero ni Leibniz ni
Bouhours limitan el conocimiento tcito o je ne sais quoi al campo de las artes. Para
que estas ideas conduzcan a lo esttico es preciso que las artes se separen tanto de la
artesana como de las ciencias y sean pensadas como una categora autnoma que
requiere una facultad especfica del juicio.

22

Este apartado se complementa con el texto en pdf. especfico sobre el racionalismo clasicista y el empirismo de los
siglos XVII y XVIII y con el pdf. sobre antologa de textos sobre el gusto y nociones relacionadas.
23
Sin embargo, un indicador del persistente funcionalismo de la artes es la asuencia de instituciones como el museo, el
concierto o los derechos de autor que sirven para que las obras de arte de distingan hoy del resto de artefactos
culturales.
24
Entre los que sostenan este clasicismo, en Italia destaca Bellori, en Francia, Boileau y en Inglaterra, J. Dryden.