O problema do meio tcnico na

esttica de Benjamin e Adorno

The problem of the technical medium in Benjamin
and Adornos aesthetics
Resumo O objetivo do texto fazer uma anlise crtica do posicionamento de Walter Benjamin e Theodor Adorno sobre o significado filosfico dos produtos estticos realizados em meios tecnolgicos, como a fotografia, o cinema e o rdio. Centrando nossa
ateno nos textos A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de Benjamim (2012), e O esquema da cultura de massa, de
Adorno, pretendemos mostrar que os autores fazem convergir
de forma no mediada a dimenso esttica propriamente dita e
questes inerentes materialidade do meio tcnico.
Palavras-chave meio tcnico; Walter Benjamin; Theodor
Adorno; cinema; esttica
Abstract The purpose of the paper is to make a critical analysis of the Walter Benjamin and Theodor Adornos positioning of
on the philosophical significance of aesthetic products made in
technological media such as photography, film and radio. Focusing our attention on the text The Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction, by Benjamin, and The schema of
mass culture, by Adorno, we intend to show that the authors
take the aesthetic dimension as converging in an immediate
way with issues inherent to the materiality of technical means
Keywords technical medium; Walter Benjamin; Theodor
Adorno; cinema; aesthetics

Introduo

s estticas de Walter Benjamin e Theodor Adorno so

bastante sutis e complexas no que concerne arte realizada nos meios tradicionais, como a msica, a pintura,
o teatro e a literatura. Quando, porm, abordam as produes
realizadas e/ou difundidas em meios tcnicos, como o cinema,
a televiso e o rdio, as perspectivas dos dois autores apresentam um grau de simplificao por demais preocupante, desconsiderando elementos e fatores altamente significativos para
uma esttica progressista em relao a esses novos meios. Esta
fragilidade afeta, no apenas a arte em sentido estrito (Adorno
referia-se a ela como arte sria ou autnoma), mas tambm a
cultura de massa. Em ambos os casos, a dimenso esttica, mais
propriamente falando (e o que isso significa ser alvo de nos-

Verlaine Freitas
Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG)
verlainefreitas@gmail.com

sas reflexes), colocada a reboque de uma

filosofia dos meios tcnicos por demais enftica, cuja leitura em diversos planos de abordagem, como o sociolgico, o econmico, o
poltico e at mesmo o fsico (acstico, ttil e
visual), termina por colonizar o espao da
reflexo sobre o que perfaz a dimenso artstica da obra.
Desde j devemos, diante dessas poucas
linhas, antecipar-mo-nos crtica de que o esttico ou artstico de uma obra no pode ser
concebido de forma pretensamente pura, isolada do impacto subjetivo oriundo de todas
essas dimenses extraestticas. Nesse sentido, concordamos plenamente com Adorno:
Que a obra de arte no apenas esttica, mas situa-se tambm acima
e abaixo disso, origina-se em camadas empricas, possui um carter
concreto, um fait social, e por fim
converge na ideia de verdade com
o meta-esttico, tudo isso implica
a crtica ao comportamento quimicamente puro em relao arte.
(ADORNO, 1997a, p. 401).

A questo que nos move, porm, reside

na ponderao relativa importncia e modo
de influncia de aspectos dessa dimenso extraesttica para nossa relao com a obra.
evidente que tomar uma pintura de Leonardo
da Vinci como esteticamente valiosa pelo fato
de que nos informa, com preciso, aspectos
da vida religiosa ou cotidiana de sua poca,
bastante equivocado, uma vez que tais informaes so apenas um material que compe
a totalidade da obra e no constituem seu
sentido global. Esse tipo de avaliao rebaixa a arte a um mero veculo de comunicao,
perspectiva duramente criticada por Adorno
em sua Teoria esttica. Igualmente criticvel,
a tentativa de diversos autores ligados teoria psicanaltica, incluindo o prprio Freud, de
ler obras de arte essencialmente em funo
dos contedos psquicos de seus autores. Tal
como vemos na Teoria esttica, isso desconsidera radicalmente o contedo de verdade

50

da arte, sua forma de estruturao especfica,

sua linguagem prpria, as questes de conformao estilstica etc., reduzindo o artefato
a uma espcie de documento do psiquismo
de seu criador (ibid., p. 19 et seq.). Fica claro,
assim, que a mera considerao mas de
fato necessria de que arte no se qualifica
de forma pura, no exclui, de modo algum, a
igualmente significativa advertncia de que
h formas muito imprprias de considerar o
papel do extraesttico em uma reflexo filosfica ou no sobre a arte.
Retomando a questo que colocamos
inicialmente, dizemos que o meio de realizao e/ou divulgao das obras estticas,
como um dos elementos que perfazem sua
dimenso extraesttica, no recebeu uma
abordagem suficientemente dialtica por
parte de Benjamin e Adorno em relao s
obras dos novos meios tcnicos (fotografia,
cinema, televiso e rdio) quando comparamos s suas reflexes altamente sutis e dialeticamente perspicazes sobre msica, pintura,
poesia etc. Em virtude da complexidade do
tema em ambos os autores, e diante da reduzida extenso necessria a este artigo, vamos
focalizar aqui apenas as reflexes de Benjamin e Adorno sobre os novos meios tcnicos,
deixando para outro momento a abordagem
relativa aos meios tradicionais. Nosso foco
de anlise ser preponderantemente sobre
as reflexes adornianas, sobre as quais nos
deteremos mais longamente, inserindo esta
problemtica especfica no contexto maior
de sua reflexo sobre a indstria cultural. Os
textos que mais nos interessam so A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
de Benjamin (2012), e a complementao do
captulo sobre a indstria cultural da Dialtica
do esclarecimento, intitulada Das Schema der
Massenkultur (O esquema da cultura de massa)
(ADORNO, 1997c).

I
Antes de abordarmos especificamente
as perspectivas de Benjamin e Adorno, vejamos alguns aspectos da diviso entre as artes
mimticas proposta por Aristteles em sua

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Potica (1894). Isso nos permite lanar alguma

luz nas questes que proporemos a seguir.
Segundo a perspectiva aristotlica, as
artes no utilitrias so, em geral, mimticas:
poesia pica [epopoiia] e o fazer
[poisis] tragdia e ainda comdia
e a arte de fazer ditirambos [dithyrambopoiik], e a maior parte
da arte da flauta e da ctara, todos
so em geral [to synolon] mmesis.
Mas elas [as mmeseis] diferem uma
da outra de trs modos tanto por
mimetizarem em coisas diferentes,
[mimetizarem] coisas diferentes,
ou [mimetizarem] diferentemente
e no da mesma maneira. (ARISTTELES, 1894, p. 6).1

Temos aqui a trplice diviso das artes

quanto a seu meio (aquilo em que a mmesis ser construda, como cores e figuras na
pintura; ritmo, lgos e harmonia nas artes
poticas; sons, ritmo e harmonia na msica
etc.), seu modo (tal como a diferena entre a
narrativa na epopeia e a dramatizao na tragdia e na comdia) e o objeto da mmesis (a
comdia, por exemplo, mimetiza o que baixo, ridculo [phaulos], enquanto a tragdia mimetiza o que elevado e nobre [spoudaios]).
Ao longo da trajetria de comentrios da Potica (ARISTTELES, 1894), salientaram-se as
implicaes recprocas desses trs fatores,
de modo a se apontar, tal como faz Michael
Davis, que a mmesis de coisas diferentes implica, no apenas um modo diferente, mas,
de forma um tanto paradoxal, seu objeto o
prprio modo com que ela feita. Isso se d
pelo fato de a transitividade mimtica de um
plano de realidade para o outro sendo este
o da composio potica demandar sempre
a articulao do objeto atual por meio de modelos, paradigmas. Assim, quando, por exemplo, Homero mimetiza a ira de Aquiles na Ilada, seu objeto de mmesis, em sentido mais
prprio, seu prprio modo de conceber o
1

Foi feita uma traduo apoiada, com modificaes,

na proposta por Michael Davis, em ingls, em
DAVIS, 1992, p. 7, cotejando-a com o original.

significado desta mesma ira heroica, o que

feito mimeticamente (Cf. DAVIS, 1992, p. 8-9).
Na relao entre o meio e o modo,
instrutiva a seguinte colocao de Stephen
Halliwell: o que o poeta faz ou produz no
um objeto tangvel, mas um construto mimtico na linguagem (e outros meios) a ser apreendido pela mente (HALLIWELL, 1998, p. 57).
Embora a dimenso tangvel do objeto seja
efetivamente importante para Aristteles, tal
como vemos no livro 4 da Potica, quando o
prazer da mmesis estreitamente conectado
ao reconhecimento mimtico de uma coisa e
outra este aquele , a comparao entre
poesia e histria, no livro 9, mostra-nos outro
direcionamento. Neste ltimo caso, se a literalidade da conexo mimtica fosse preponderante, a poesia no seria tomada como essencialmente superior histria, pois esta se
restringe a dizer os fatos tal como ocorreram,
e a primeira, tal como poderiam ter acontecido, segundo verossimilhana e necessidade
(cf. HALLIWELL, 1998, p. 79).
Nessa passagem da dimenso primeira
do meio para a do modo, essencial prestarmos ateno ideia aristotlica de que o
mito, o enredo, a alma e primeiro princpio
da tragdia. Ora, a tragdia uma mmesis de
aes. Sendo o prprio mito concebido como
a composio de aes, no difcil perceber, por meio de um raciocnio silogstico, tal
como prope Michael Davis, que a composio a alma e primeiro princpio da mmesis
(DAVIS, 1992, p. 4). Assim, embora o meio em
que a mmesis se realiza seja um componente
fundamental, a passagem do mbito tcnico
(o fazer compreendido como ligado essencialmente visibilidade e literalidade do que
percebido) para a dimenso potica e mimtica propriamente dita d-se pelo modo com
que todos os elementos materiais so agregados para constituir uma totalidade bela/nobre
(kaln). precisamente esta fora compositiva que permite poesia aspirar ao valor de
dizer do que ultrapassa a dimenso particular
dos fatos, dirigindo-se para o universal.
Lido a partir deste pano de fundo conceitual, o texto A obra de arte, de Walter Benja-

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min, demonstra caractersticas inequvocas, no

sentido de absorver tendencialmente as questes relativas dimenso esttica das obras s
concernentes dimenso material, concreta,
do meio tcnico, especialmente da fotografia e do cinema. Isso pode ser verificado em
vrios momentos ao longo de todo o texto e,
um dos mais emblemticos quando o choque esttico causado pela audcia da potica
dadasta comparado diretamente virulncia
dos choques causados pela prpria dimenso
fsica, de fluxo visual, das cenas do filme:
o Dadasmo tentou criar, com os
meios da pintura, os efeitos que o
pblico de hoje procura no cinema.
[]
De fato, as manifestaes dadastas
garantem uma distrao veemente ao transformar a obra de arte
em centro de um escndalo. Ela
deveria, sobretudo, satisfazer uma
exigncia: provocar a indignao
pblica. []
De uma aparncia sedutora ou de
uma estrutura sonora persuasiva,
a obra de arte se transformou, com
os dadastas, em um projtil. Ela se
lana ao observador e ganha uma
qualidade ttil. Com isso, a obra de
arte favoreceu a demanda pelo cinema, cujo elemento de distrao
tambm , em primeira linha, um
elemento ttil, baseado na troca
dos cenrios e das disposies que
invadem o espectador massivamente. []
A dinmica de associaes que ele
[o espectador vf] contempla interrompida imediatamente pela sua
modificao. A reside o efeito de
choque do filme, que, como todo
efeito de choque, quer ser capturado por meio de maior presena de
esprito. [nota]. []
O cinema libertou o efeito de choque fsico da embalagem moral em
que o Dadasmo ainda o conserva-

52

va. (BENJAMIN, 2012, p. 309-311; traduo modificada).

Estas e outras passagens demonstram

claramente o quanto Benjamin quer apreender o sentido ou significado do impacto subjetivo da projeo cinematogrfica por meio das
mesmas categorias empregadas na qualificao artstico-esttica do dadasmo. Tal como
diz claramente Rainer Rochlitz, Benjamin
exclui, pela prpria escolha dos
conceitos, ao mesmo tempo, um
contedo, um interesse e um valor especificamente estticos das
obras de arte, e uma forma particular de troca sobre esse contedo,
esse interesse e esse valor. [] De
certa forma, para Benjamin, j ao
menos nesse ensaio o meio a
mensagem; a significao da arte
reduz-se ao medium pelo qual se dirige ao pblico. No incio e no fim da
histria da arte, o carter artstico
secundrio. (ROCHLITZ, 2003, p.
216-217).

Diante de tais evidncias, que nos parecem decisivas, cabe refletir sobre o que teria
motivado esta correlao direta, no mediada, entre o esttico e o meio tcnico, bem
como seu significado para a esttica como
disciplina filosfica. Tal como diz Rochlitz, o
texto A obra de arte uma culminao do
projeto das Passagens, cuja motivao filosfica central a tessitura de uma constelao
conceitual que visa dar conta de diversos aspectos da vida cotidiana no cenrio urbano
parisiense. Nesse registro, no em nada
surpreendente que a vivncia e a experincia
concreta, visual, ttil, corporal, com as imagens cinematogrficas ensejem uma reflexo
de tal forma arrojada, que procure captar
sentidos e significados filosficos profundos
para o indivduo contemporneo. De forma
anloga, como a psicanlise consistiu em um
movimento, no apenas terico, mas tambm cultural, de concepo da subjetividade

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inconsciente, a arte de vanguarda tambm

pode ser lida neste registro de descentramento da unidade subjetiva. Foi apenas um passo
a mais, nessa mesma busca conceitual, fazer
a correlao do impacto material do cinema
com todas as demais formas de ruptura da
continuidade da narrativa do sujeito sobre si
mesmo e sobre o mundo.
Essa elucidao da atitude de Benjamin,
essa explicao, no significa, entretanto,
conferir-lhe legitimidade, justific-la. Por
mais que a experincia potica do cinema
traduza-se em um movimento e um impacto subjetivos relevantes para a constelao
de fatores que perfazem a individualidade,
eles ainda precisam ser distinguidos do plano esttico em que os elementos concretos
so inseridos como seus componentes materiais. Em relao a este aspecto, instrutiva
a nota de rodap inserida logo ao final da ltima citao acima do texto A obra de arte,
na terceira verso do texto, que citamos em
traduo prpria:
Tal como para o Dadasmo, tambm se podem extrair do filme
importantes concluses para o
cubismo e o futurismo. Ambos
surgem como tentativas insuficientes da arte de prestar contas
interpenetrao da realidade com
o aparelho tcnico. Em contraste
com o filme, essas escolas empreenderam sua tentativa de representar artisticamente a realidade,
no atravs do aproveitamento
da aparelhagem tcnica, mas sim
atravs de uma espcie de aliana
entre realidade e aparelhagem representadas. Nisso desempenha o
papel preponderante, no cubismo,
o pressentimento da construo
dessa aparelhagem, que se baseia
na tica; no futurismo, o pressentimento dos efeitos desta aparelhagem, que se fazem valer no rpido
transcurso da pelcula do cinema.
(BENJAMIN, 1974, p. 503).

Esta uma comparao por demais enganosa, pois, embora seja inegvel a relao
do futurismo com todo o aparato tecnolgico mas no apenas com o do cinema , os
programas artsticos cubista e futurista definem-se fundamentalmente pelo modo com
que confrontam o carter esttico da pintura
e o movimento do real em um mesmo lance
pictrico nas tenses inerentes disparidade
do meio plstico e do movimento emprico
no apenas da representao cintica pelo
filme. O futurismo torna-se muito mal compreendido por uma insuficincia em relao
ao registro das aes, como no cinema, pois
se trata de realar sob uma perspectiva, sob
um conceito pictrico, as tenses inerentes
ao estilhaamento do que se desdobra temporalmente, mas congela-se em fatias coexistentes no mesmo plano bi ou tridimensional
(como o caso de esculturas futuristas). Sob
essa perspectiva, a potica futurista , na verdade, um ganho, uma aposta em uma viso
paradoxal de mltiplos instantes congelados,
sem que sua soma produza a percepo didtica de fases literais, concretas, do prprio
movimento. Em vez de um minus em relao
potncia de figurao cintica do filme, o
que se tem um plus do jogo da imaginao
artstica que institui um significado esttico
pelo modo com que congrega seus elementos
materiais em um continuum pictrico. Assim,
percebe-se que o movimento no possui o
mesmo significado esttico para o cinema e
para o futurismo/cubismo, pois, na pintura, ele
uma ocasio para esta tematizar a si mesma
como uma traduo e enfrentamento da realidade objetiva. Para o cinema, ao contrrio,
um componente de direito prprio de sua
capacidade mimtica, figurativa, representacional. evidente que o filme tambm pode
constituir poticas em que o movimento seja
questionado, em relao tensa com o prprio
foco de ateno contemplativa, mas isso se d
no mbito da prpria articulao esttica da
obra, que, no necessariamente, o caso da
construo cinematogrfica em geral. No caso
do futurismo, a correlao entre o esttico da
tela e o dinmico da realidade fluida a mola

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propulsora de algo que caracteriza toda a arte

moderna at os nossos dias: sua constante reflexividade, seu questionamento sobre os limites e possibilidades de construo de uma linguagem prpria. Dizer isso, fazemos questo
de repetir, no significa afirmar que o futurismo no teve relao com o impacto cultural/
poltico/social e mesmo de linguagem artstica
do cinema, pois o que nos mais central a
necessidade de distinguir os planos propriamente esttico e de meio tcnico no vnculo
entre cada uma das artes e o movimento.
Embora seja uma temtica complexa e
que demandaria o acompanhamento das diversas fases do pensamento de Benjamim, o
conceito de aura tambm nos parece devedor
dessa mesma atitude de curto-circuito entre
o meio e o esttico. Nesse sentido, concordamos novamente com Rochlitz quando diz que
a aura no se relaciona com a dimenso artstica das obras. De fato, mesmo que admitamos
que este conceito tenha algum potencial descritivo relevante o que, alis, no nos parece, de forma alguma, assegurado , ele no
til para fazer-nos entender a dimenso artstica/esttica. Dito de forma bem direta, ter, ou
no, aura, no qualifica nenhuma obra como
sendo menos ou mais relevante esteticamente. Tal como o prprio Benjamim afirma, o dadasmo consistiu em larga medida na ruptura
da aura, e nem por isso dizemos que as obras
de Jean Arp sejam menos valiosas do que pinturas de Van Gogh. Tal conceito abarca caractersticas bem mais afeitas ordem psicolgica, de certa psicologia social contempornea,
sem nos fornecer um discernimento maior
quanto aos fundamentos da ruptura entre a
realidade emprica e o mbito artstico.

II
bem conhecido o fato de que Adorno
recebeu de forma bastante crtica esse texto
de Benjamin.2 Tal recepo culminou na redao do artigo ber den Fetischcharakter in
der Musik und die Regression des Hrens [O
Para um resumo do posicionamento de Adorno, ver
Paetzel (2001, p. 53-54).

54

carter fetichista na msica e a regresso da

audio], que, como disse o prprio Adorno,
apresentou uma espcie de rplica
crtica ao trabalho de Walter Benjamin publicado pouco antes em
nossa revista, sobre A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica. Sublinhou-se a problemtica
da produo cultural industrializada
e dos modos de comportamento a
ela submetidos, enquanto Benjamin
procurou redimir precisamente
aquela esfera problemtica de um
modo que me pareceu por demais
imediato. (ADORNO, 1997e, p. 706).3

Adorno tem em vista aqui o otimismo

poltico demonstrado por Benjamin em relao ao cinema na medida em que este visto
como capaz de mobilizar um pblico infinitamente maior do que a pintura e, o que mais
decisivo, fomentando uma postura avaliada
como progressista, em contraste com a regressiva perante o cubismo. A crtica de Adorno pode ser sintetizada em uma frase de uma
carta a Benjamin de 10 de novembro de 1938,
que fala sobre o manuscrito do texto Charles
Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo:
a no ser que esteja muito equivocado, sua
dialtica carece de uma coisa: mediao. Na
crtica que apresentamos brevemente acima,
de fato, a relao entre o esttico e o meio foi
tomada precisamente como em curto-circuito
por uma interpenetrao que mais prejudica
a compreenso filosfica da arte do que a esclarece. Ocorre, entretanto, que a abordagem
de Adorno em relao ao cinema demonstra
uma significativa semelhana com a de Benjamim, no que concerne a este problema que
levantamos, embora apresente, por outro
lado, elementos relevantes para a percepo
da dimenso esttica do cinema para alm de
sua implicao no mbito do meio tcnico.
Todas as tradues de textos de Adorno so de nossa
prpria autoria.

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Como dissemos no incio, a problemtica do meio tcnico em Adorno ser vista no

contexto terico mais amplo de sua crtica
indstria cultural presente no texto Das Schema der Massenkultur (ADORNO, 1997c).
A diferena entre o mbito esttico e o
da realidade emprica, que para Adorno de
crucial importncia para determinar a qualidade prpria da obra de arte, , cada vez
mais, diminuda na indstria cultural. A aparncia esttica, a transcendncia da imagem
em relao multiplicidade da experincia,
sistematicamente aniquilada por meio de sua
adequao aos ideais de formao para a vida
no cotidiano burgus. Apesar de tais ideais
insistirem em valores elevados, so sistematicamente corrompidos e ajustados conscincia de pertencimento vida burguesa. Tal
como Robinson Cruso, que se desloca da
civilizao para realizar a vida burguesa por
suas prprias foras, todos os heris e ideais
so sempre preenchidos por valores de adequao realidade capitalista, para evitar o
perigo de as crianas levarem a srio demais
esses ideais. De modo anlogo a como esses
ideais so secularizados, todas as coisas so
retratadas como uma pseudopoesia, como simulando o que ultrapassa o mero mbito da
empiria. A transcendncia esttica na cultura
de massa, porm, a idolatria da tcnica, por
trs da qual est a universalidade do poder do
capital. Para que isso se mantenha com toda
a aparncia de legitimidade ao olhar de todos,
cultiva-se uma relao dialtica entre a sobriedade e a ingenuidade, de modo que toda a admirao perante os ideais e a transcendncia
esttica, uma espcie de resduo da inocncia
infantil, atinge a perspectiva sbria, na medida em que tal admirao deslocada para o
poder da tcnica.
A indstria cultural mitifica a realidade,
de modo que esta se torna uma cpia de si
mesma, ao mesmo tempo em que a imagem
esttica perde sua transcendncia, adequando-se finalidade de fornecer acesso aos
bens de consumo. Em termos subjetivos, isso
implica que o uso da fantasia, que pretenderia
recriar uma realidade para alm da contingn-

cia do real, sistematicamente deixado de

lado. bem verdade que a nsia por materiais
e temas na arte demonstra algo da heteronomia imanente a ela, mas na indstria cultural
isso elevado norma, de modo a desfazer
os limites entre a imagem esttica e a realidade. A brincadeira de Orson Welles da invaso
por marcianos mostra o quanto a separao
entre fico e realidade simplesmente no
existe para a mentalidade comum.
Diante desta relao crua, no mediada,
entre o esttico e o real emprico, a cultura de
massa torna-se autorreferente, tomando, a si
mesma e a cultura em sua totalidade, como
seu prprio contedo e material. O esgotamento das possibilidades de relao tensa
entre o particular e o universal impele a essa
autorreflexo, a uma volta dessa arte sobre si
mesma. O principal impulso autorreflexo
, entretanto, segundo Adorno, a impossibilidade de figurao da realidade em uma
imagem. Haveria uma incompatibilidade de
fundo entre a dimenso sensvel do artefato
e o carter abstrato e sempre-igual do mundo
submetido a monoplio:
Na medida em que figura apenas um
destino individual, mesmo que fosse
com um posicionamento extremamente crtico, um filme sucumbe j
ideologia. O caso que apresentado
como ainda valendo a pena de ser
narrado transforma-se de forma ainda mais desesperada em pretexto
para o mundo que produz algo to
valioso de ser narrado, enquanto
seu desespero se expressa de forma
emudecida no fato de que no se
pode narrar mais nada sobre ele, de
que ele somente pode ser conhecido. (ADORNO, 1997c, p. 303).

Esta uma fala deveras impressionante. Ela taxa de mentirosa qualquer figurao
narrativa da realidade simplesmente porque
a verdade sobre o mundo, necessariamente,
abstrata; porque o mundo tornou-se, ele
mesmo, abstrato, por ser regido por foras

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tambm abstratas, como o capital e as relaes monopolistas no capitalismo. Tal perspectiva condena, de sada, todo o cinema tal
como vigorou desde seu nascimento, ou seja,
em que o elemento narrativo essencial. O
grande problema que Adorno coloca um
tipo de exigncia de verdade para o filme
que incompatvel com o gozo e o prazer prprios representao ficcional. Ele parte de
uma concepo de verdade filosoficamente j
estabelecida e condena o cinema em virtude
de sua capacidade material, ou seja, por sua
potncia figurativa. impossvel negligenciar
a influncia ofuscante da proibio judaica de
construir imagens sobre o mundo, que muito referida por Adorno quando insiste na necessidade de evitar uma figurao positiva da
utopia. Em sua Teoria esttica este mote conceitual trazido baila de forma recorrente.
Nesse ponto, duas colocaes de Martin Jay
so proveitosas:
A sensibilidade de Adorno mediao dialtica foi mais claramente
demonstrada nos estudos de msica. [] Para Adorno, a msica polifnica, o menos representacional
dos modos estticos, era talvez o
mais adequado para a expresso
daquele outro sem imagens que
a Teoria Crtica recusou definir positivamente. []
Adorno atacou a falsa harmonia de
muita msica contempornea. Em
vez disso, ele defendeu um novo ascetismo, que implicaria a promesse
de bonheur em sua efetiva recusa
da felicidade fraudulenta da arte
afirmativa. (JAY, 1973, p. 182, 189
traduo prpria).

De forma bastante anloga ao que

apontamos em Walter Benjamin, o que percebido teoricamente como uma fraude no
mbito da verdade transcendente esttica,
tributado ao aspecto imediatamente material do meio tcnico cinematogrfico. Tudo se

56

passa como se para corresponder exigncia

filosfica de uma verdade que no antecipa
nenhuma imagem positiva e portanto falsa
de felicidade, uma obra de arte no deve
usar nenhuma imagem pelo menos no to
potente quanto a do cinema sobre a realidade. Se o material de uma arte consiste em
imagens concretas, contendo grande fora
mimtica, no apenas de um instante, mas de
um decurso temporal, ento a ela j se recusa, de antemo, a possibilidade de exprimir de
forma radical uma verdade concebida de um
determinado ponto de vista filosfico como
necessariamente sem imagem. Ora, esta
proibio de raiz religiosa, hebraica da
figuratividade imagtica, na medida em que a
aceitamos como filosoficamente consistente,
situa-se em outro plano que no o da materialidade figurativa, do prprio meio tcnico,
de uma arte. Mais uma vez, dizemos que esta
verdade esttica consubstancia-se no modo
de articulao dos elementos concretos de
um determinado meio, de acordo com a sintaxe de seus elementos, seguindo as tenses
inerentes justaposio de diversos planos
de realidade, o que, no caso do cinema, consiste na relao entre fotografia, msica, enredo, atuao dos atores, edio por parte do
diretor e uma infinidade de outros elementos.
Mesmo em um texto posterior de Adorno
sobre cinema, Filmtransparente (19997b),4
em que suas colocaes so mais favorveis
possibilidade do cinema como arte, ainda
vemos um eco dessas formulaes, pois tais
possibilidades so essencialmente ligadas ao
modo como o cinema desfaz-se de sua capacidade mimtica, particularmente por meio do
princpio da montagem, que tende a romper a
continuidade temporal narrativa.
Logo em seguida a essa ltima passagem
de Das Schema der Massenkultur (ADORNO,
1997c) que citamos, e em apoio a ela, Adorno
vai especular sobre como seria possvel que
um filme represente conflitos de interesse
capitalistas de forma no falsificada, dizendo:
4

Traduzido como Notas sobre o filme, no volume

Theodor W. Adorno, da coleo Sociologia, da editora
tica, p. 100-107.

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Mesmo o cineasta radical, que quisesse representar os processos econmicos decisivos, como por exemplo a fuso de dois conglomerados
industriais, somente poderia faz-lo
apresentando os diretores no escritrio, em uma mesa de conferncia
e na Villa. Mesmo se ele os desmascare como feras, suas bestialidades
ainda permaneceriam sancionadas
como dos indivduos e desculpariam tendencialmente a bestialidade do sistema, do qual eles operam
como servos carrascos. Se ele, entretanto de forma bem moderna,
interrompesse a histria de vida
dos personagens atravs de montagem que contrasta o questionvel balano contbil dos trustes
siderrgicos ao poder e grandeza
de suas instituies, bem como ambos ao diretor-geral , ento isto
no apenas seria incompreensvel
ao espectador e tambm montono, mas tambm se transformaria
alm disso por si mesmo em um
ornamento artificial perante uma
psicologia sem validade. (ADORNO,
1997c, p. 303-304).

evidente que esta argumentao

equivocada, pois h, literalmente, infinitos
modos de abordar a temtica proposta sem
utilizar tais personagens em tais circunstncias
especficas, e tambm sem recorrer a uma
tcnica de montagem em geral, e, muito
menos, com esta finalidade descrita. O que
mais nos interessa, entretanto, o fato de que
Adorno cobra uma verdade crtica, por assim
dizer, de adequao material ao sistema capitalista, e toda a argumentao precedente
e posterior leva-nos a dizer que ele considera isto como ndice da validade (possvel) do
filme como arte. como se o cinema, sendo,
supostamente, impotente para figurar uma
verdade mais abstrata e profunda da lgica
perversa do capitalismo em geral (pois sempre se restringe a uma imagem particular, es-

pecfica), fosse impedido de participar de um

valor esttico compartilhvel essencialmente
pelas artes abstratas, mais especificamente a
msica, cuja mxima abstrao de seu meio
permite participar nesta bilderlose Utopie.5
Temos ainda, nesse texto de Adorno,
outra passagem em que o curto-circuito entre
o esttico e o meio mostra-se at mais claro
e literal. Ela aparece no contexto de crtica
falta de historicidade de virtualmente todos
os produtos de indstria cultural, em que
cada um deles nivelado em si mesmo, pois os
eventos apresentados no tm uma conexo
total entre si, sendo dispostos em uma sucessividade em que o que conta efetivamente
cada instante. Todos os conflitos internos so
substitudos por choques e sensaes externos, que, no mais das vezes, no tm consequncia para o desenrolar da pea, que toma
o aspecto episdico, fragmentrio.
O nivelamento mais decisivo, entretanto,
a eliminao da historicidade, uma vez que
na varit (ato de variedades) tomada por
Adorno como emblemtica de muito do procedimento de distrao de toda a cultura de
massa tudo j est pr-decidido, de modo
a conjurar a histria atravs da absoro da
tcnica de reproduo industrial capitalista.
Tudo se sucede como uma manipulao de
imagens que no possui o desenvolvimento
relevante, e a expectativa por algum acontecimento acaba mostrando que o que se viu era
aquilo pelo qual se esperava, propriamente.
Muitas vezes, o aplauso ocorre algum tempo
depois de o ato ter terminado, uma vez que o
espectador sempre se v, de alguma maneira,
frustrado em sua demanda por algo que valha
a pena esperar. No s o ato de variedades,
mas tambm a msica impressionista e o jazz,
possui o carter esttico da reproduo industrial em que no h desenvolvimento, pois todas as partes so intercambiveis e parecem
no se enriquecer com o passar do tempo. A
indstria cultural toma como seu tema a prpria repetio industrializada.

Utopia desprovida de imagens.

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Essa descrio crtica, deve-se salientar,

focaliza propriamente o modo de articulao
dos elementos materiais, contribuindo, assim,
para uma justa avaliao da dimenso esttica regressiva da cultura de massa (desconsiderando-se, aqui, a possvel crtica em relao
ao tpico carter generalizante das colocaes de Adorno, pois isto aponta para uma
outra problemtica). Nesse mesmo contexto,
entretanto, Adorno passa a falar do comprometimento esttico do cinema em funo de
sua prpria dimenso fsica, tica:
A prpria tcnica da reproduo
mecnica, em virtude do que
acometido ao original, possui j o
aspecto da falta de resistncia. Independentemente de quais dificuldades de um destino psicolgico
so apresentadas pelo filme, o fato
de ele passar rapidamente todos os
processos na tela branca frente
do espectador quebra neles a fora das oposies e a possibilidade
de liberdade, e os nivela relao
temporal abstrata do anterior e do
posterior. O olho da cmera, que assistiu ao conflito antes do espectador e o projetou na fita que se movimenta sem resistncia, cuida ao
mesmo tempo para que os conflitos
no existam. Na medida em que as
imagens singulares so apanhadas
pela tela na sequncia ininterrupta
do movimento fotografado, so
desde j meros objetos. Subsumidos, transcorrem de forma impotente. (ADORNO, 1997c, p. 310).

O problemtico dessa argumentao

no o fato de apontar para uma dimenso
fsica do cinema que, de fato, no s pode
ser, como realmente , aproveitada por
grande parte da indstria cinematogrfica
de Hollywood, que conjuga a velocidade da
projeo das cenas, seu potencial mimtico
e a carga de emotividade a elas associada. O
que no se pode aceitar de forma alguma

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a deduo das possibilidades do cinema em

geral a partir desse substrato fsico/tico que
associa o carter predeterminado da projeo
cinematogrfica dimenso esttica em sentido mais prprio. De forma anloga a como
Adorno critica a msica gravada pelo fato de
ela no permitir erros, desvios e particularizaes na interpretao, uma vez que tudo j
est fixado no disco, o cinema, em contraste
com o teatro, visto por ele como tambm
cometendo este pecado original da falta
de historicidade, literalmente considerada no
material do meio artstico.
Por outro lado, significativo o fato de
Adorno contrastar a arte cultura de massa,
ao dizer, em seguida a essa ltima citao,
que at mesmo a arte possui certa fixidez
em seu material, mas procura, atravs da organizao de seus elementos constituintes,
ultrapassar esta inrcia assumindo uma historicidade imanente. A indstria cultural, em
contraste com isso, elabora seus produtos
aproveitando-se desses aspectos materiais,
ao mesmo tempo em que os refora. O grande problema reside no fato de Adorno no ter
apresentado uma reflexo consistente o bastante sobre as possibilidades do cinema para
exercer esta transcendncia, mantendo-se
cativo do quanto a materialidade do meio cinematogrfico o impactou como por demais
imperialista, totalitrio e sem sada.
Em defesa de Adorno poderamos dizer
que na poca desse texto, ou seja, em meados dos anos 1940, ele no dispunha de exemplos enfticos de cinema de arte, em que a
transcendncia das vicissitudes do meio se
mostrassem j realizadas. Ocorre que, como
diz Mateus Arajo Silva (1999), Adorno s
teve olhos para a produo cinematogrfica
comercial de Hollywood, ignorando o ciclo
multifacetado dos filmes europeus ligados
s vanguardas histricas e o rico panorama
do cinema sovitico dos anos 20 (ARAJO
SILVA, 1999, p. 118). Alm disso, considerando
que, mesmo em textos posteriores, dos anos
1960, a posio de Adorno em relao ao cinema sempre de recusa e de uma abertura
por demais incipiente, cujo melhor exemplo

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parece-nos ser o texto Filmtransparente, temos, ento, de concluir que este aspecto que
apontamos nuclearmente, de curto-circuito
entre o mbito esttico e da materialidade do
meio, perdurou ao longo de todos os seus escritos sobre o cinema.
Para finalizar, dizemos que essas crticas
que levantamos em relao a Walter Benjamin
e Adorno no tm seu escopo limitado apenas
a esses dois autores, pois vemos que esta problemtica encontrou ressonncias altamente
significativas em tericos posteriores, como

Marshall McLuhan, com sua ideia de que o

meio a mensagem, como tambm em Jean
Baudrillard, que fez uma crtica totalmente
favorvel a McLuhan em seu livro A sociedade de consumo; e, por fim, em Vilm Flusser,
particularmente em seu texto O universo das
imagens tcnicas. Considerando, portanto, a
extenso e a atualidade dessa problemtica,
somos instados a desenvolv-la ulteriormente, abordando em maior detalhe os autores
da escola de Frankfurt e estendendo a anlise
a esses trs outros autores.

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Dados do autor:
Verlaine Freitas
Doutor e atual professor de Filosofia da
Universidade Federal de Minas Gerais
Recebido: 16/03/2013
Aprovado: 25/04/2013

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