HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S.

XX

Para ti el cine es solo un espectculo,

para m es una manera de entender el mundo.
Vladimir Mayakovski

HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: RELACIN ENTRE CINE E HISTORIA

2. LOS INICIOS DE LA CINEMATOGRAFA ESPAOLA. DEL DESASTRE DEL 98
A LA CRISIS DE LA MONARQUA.

3. EL MOVIMIENTO DE VANGUARDIA HASTA LA PROCLAMACIN DE LA II

REPBLICA. EL CINE DE PROPAGANDA EN EL PERODO PRIMORRIVERISTA.
4. EL CINE DURANTE LA II REPBLICA

5. LA INSTRUMENTALIZACIN DEL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL

6. UN NUEVO CINE PARA EL NUEVO ESTADO: EL CINE ESPAOL EN LOS
PRIMEROS AOS DEL RGIMEN FRANQUISTA

7. EJEMPLO DE ANLISIS HISTRICO DE UN FILM: BIENVENIDO MSTER

MARSHALL
8. BIBLIOGRAFA

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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RESUMEN
El presente trabajo trata de exponer la relacin e influencia mutua existente
entre el cine y la Historia Social, en el marco de la Espaa de la primera mitad
del siglo XX. Desde los inicios de la cinematografa hasta el desarrollo del cine
franquista,

sociedad,

economa,

poltica

mentalidades

experimentarn

profundos cambios que tendrn su reflejo en la gran pantalla, a la vez que el

sptimo arte ser tambin un poderoso instrumento para influir en la sociedad
espaola. En las siguientes lneas se procurar evidenciar las claves de este
proceso, finalizando con un ejemplo prctico de anlisis de un film desde la
perspectiva de la Historia Social.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: RELACIN ENTRE CINE E HISTORIA

A la hora de abordar el estudio del cine, la doctora Pilar AMADOR CARRETERO propone
tres posibles perspectivas: como elemento de anlisis en la investigacin de su
propia historia, como documento para producir discursos histricos y como recurso
didctico. En este trabajo nos interesa conocer los estudios que se realizan desde la
perspectiva de la Historia Social, aquellos que examinan el cine en el contexto de
los cambios sociales, subrayan la capacidad del medio social y consideran al cine
como un testigo excepcional de los actos y pensamientos de la comunidad, o bien
destacan su capacidad de intervenir en los procesos sociales.
El cine refleja la realidad en mltiples niveles, cuyo estudio proporciona al
investigador

elementos

para

reconstruir

esa

sociedad y

lo

que considera

representable. Este enfoque permite considerar al cine, en el sentido ms amplio de

la palabra, como fuente de la Historia, ya que proporciona el material para su
reconstruccin1.
Sobre la investigacin de su propia historia convendra apuntar que desde los aos
ochenta, momento en que la historiografa espaola comienza a aumentar su
inters en el cine, el cine ser reconsiderado como un sistema de elementos
complejos (tecnolgicos, econmicos, sociales) que no se resumen solamente en
las obras que ste produce. Ser necesario, por tanto, conocer tambin la
percepcin social, es decir, la idea que una sociedad tiene del cine, as como los
comportamientos y juicios que a l se refieren.

AMADOR CARRETERO, P.: El cine como documento social: una propuesta de anlisis. Revista Ayer, n

24, 1996. p. 115.

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Como medio de produccin de discursos histricos la relacin entre cine e Historia

hay que situarla igualmente en los aos ochenta, cuando se lleva a cabo tambin
una revisin crtica en la investigacin histrica general y en el modo de exponer la
Historia. Una Historia que no esconde ya el trabajo del investigador tras una
presunta objetividad, sino que explicita sus elecciones y procedimientos; que
adopta mltiples instrumentos; que sabe que el sentido de los hechos depende del
modo de abordarlos. Una Historia que apunta ms a reconstruir la memoria
colectiva.

Esta

memoria

colectiva

sera

entendida

como

una

suma

de

acontecimientos reales, que se reflejan en un conjunto de mltiples textos

culturales, y que pueden proporcionar a sus observadores diferente informacin.
Desde esta perspectiva, el filme es deudor de una serie de dependencias y
relaciones, porque, a la vez que tiene en cuenta unas formas constitutivas internas,
integra,

en

mltiples

formas

de

manifestacin,

diversidad

de

elementos

provenientes del contexto social.

Como sistema connotativo que es, en el cine la mirada del espectador es la que
verdaderamente decodifica las propuestas de un filme. Todo depender del punto
de vista en que ste se site y al papel que el propio filme asigne al espectador.
No obstante, el principal inters de cualquier espectador consiste simplemente en
mirar las cosas que suceden en el filme, mientras que el ordenamiento armnico de
los hechos de la pelcula es tarea del historiador. En este caso, el valor del filme no
se limitar solamente a lo que testimonie como documento procedente del pasado,
sino tambin al papel que haya tenido como agente histrico, contribuyendo a la
configuracin de la realidad del momento.
De algn modo, realizar la lectura histrica de un filme supone recuperar el punto
de vista de un espectador intencionado e ilustrado. A este respecto, el
investigador P. SORLIN, en su obra
Sociologie du Cinma2, considera
que

un

film

interpretado

como

documento no se debe limitar solo

a su contenido aparente (que
muestra

los

horizontes

socioculturales en que su mueve el

filme) sino tambin al contenido latente, es decir, aquello que la pelcula calla, y
que revela el verdadero funcionamiento de la sociedad, pues dice ms sobre las
2

SORLIN, P.: Sociologie du Cinma. Aubier Monlaigne. Pars, 1977.

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instituciones y personas representadas de lo que ellas querran mostrar. Por ltimo,

este espectador ilustrado de la realidad flmica no debe olvidar que forma tambin
parte del discurso histrico resultante.

2. LOS INICIOS DE LA CINEMATOGRAFA ESPAOLA. DEL DESASTRE DEL 98 A LA

CRISIS DE LA MONARQUA.

Convencionalmente se sita el inicio del cine con el invento del cinematgrafo de

los hermanos Lumire, que realizan su primera proyeccin en 1895. Este ingenio
pronto alcanz gran xito ya que con una sola cmara se poda grabar, positivar y
proyectar. Sern tambin los Lumire quienes desarrollen el primer sistema
comercial del cine, sacndole rendimiento al espectculo cobrando por su visionado,
si bien en este momento nada haca presagiar la inmensa maquinaria econmica en
que se acabara convirtiendo.
En poco tiempo se formaron las primeras empresas cinematogrficas en Estados
Unidos, con un absoluto monopolio de Edison, un gran inconveniente para muchos
productores que deseaban hacer del cine su profesin sin el peso de toda la legin
de investigadores privados, abogados, funcionarios pblicos que perseguan a los
productores y distribuidores que no pagaban el impuesto o el precio por la licencia
que Edison exiga amparado por la Ley de Patentes. Por ello, muchos deciden
trasladarse a la Costa Oeste de Estados Unidos, donde el sol es prcticamente
perenne, ideal para los rodajes, la frontera es cercana y la mano de obra,
abundante y barata. El emplazamiento para los nuevos estudios seran unas colinas
sobre Los ngeles, llamadas Hollywood, donde se asentaron los primeros cineastas
y

las

Universal,
Century

primeras

productoras:

Goldwin,
Fox,

Metro,

Twentieth
Paramount,

Mayer
Entre las dcadas de 1890 y 1910,
el cine se ir asentando en Espaa,
pas que padece la difcil coyuntura
intersecular. La inmensa mayora de
la poblacin subsiste gracias a una
economa

esencialmente

agraria,

mientras que los ndices de alfabetizacin son muy bajos. La abundancia de

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poblacin rural no ayud a que el cine se desarrollase rpidamente, pese a su fcil

difusin a priori. El pas se encuentra en una situacin inestable tambin en el plano
poltico, debido a la prdida de Cuba y Filipinas, y posteriormente a la guerra del
Rif, adems de darse un fuerte resurgimiento de los independentismos. El
crecimiento econmico de Espaa no comenzar hasta la dcada de los veinte,
debido en gran medida a la no beligerancia en la I Guerra Mundial, crecimiento que
se frenar en seco con la Guerra Civil en 1936.
El cine mudo se desarrollar fundamentalmente entre los aos 1895 y 1927. Es un
cine siempre acompaado por msica e interttulos, mientras los espectadores
suelen comentar lo que est siendo representado. Es considerado un cine bastante
disperso y desorientado, ya que en estos momentos todava no existe una
instruccin acerca de lo cannico en su lenguaje, an experimental. Por tanto, en
estos momentos el cine era un autntico laboratorio abierto a las posibilidades que
la imaginacin, aunque combinada con las diversas limitaciones existentes, pudiese
concebir.
Fructuoso Gelabert es considerado el primer director espaol en realizar una
pelcula argumental, titulada Ria en un Caf, de 1897. Gracias al genio de
Gelabert, muchos directores encontraron la lnea creativa que necesitaban para
hacer florecer sus ideas. Pero todas estas pelculas eran obras de escasa
complejidad, puesto que la duracin era muy breve (los rollos duraban apenas dos
o tres minutos) y por ello los argumentos no poda pasar de anecdticos.
En el primer cuarto del siglo XX se crean ya importantes estudios en Espaa.
Comienzan las primeras series o pelculas en episodios sobre los aos veinte,
zarzuelas adaptadas al cine mudo, representaciones teatrales, temas regionales,
folclricos Los directores saban que su xito resida en ofrecer lo que el pblico
deseaba ver. El cine deba ser un transmisor de la vida tal y como es. Fuertemente
fiel a la realidad, desde sus comienzos el cine siempre ha tenido vocacin
documental y de acercamiento a los acontecimientos que sucedan en aquella
poca. De esta forma, los ciudadanos podan acceder a esta nueva fuente de
informacin con altas dosis de esperanza. Evidentemente, y en relacin a los
principios ya expresados al comienzo de este trabajo, no slo a travs de los
argumentos de esas pelculas podemos tener constancia de cmo se viva en esta
poca, sino tambin por las localizaciones, lenguaje y por aquello que no cuentan
(contenido latente).
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En cuanto a la interpretacin cinematogrfica, queda claro que era heredera de la

teatral, pero al carecer de voz, los gestos eran ms propios del mimo, y muy
histrinicos. Pese a las carencias iniciales de este nuevo arte, la propia excitacin
que produjo la novedad, el asistir al ltimo fenmeno tecnolgico del que podan
disfrutar todos aquellos que comprasen su entrada, supla cualquier carencia
apreciable para el comn espectador.
Entre los creadores ms importantes de esta poca
destacan el ya mencionado Fructuoso Gelabert (Los
guapos de la vaquera del parque, 1905), Jos
Buchs (La verbena de la Paloma, 1921), Benito
Perojo (Suspiros de Espaa, 1925) y Florin Rey a
travs de su obra maestra, La aldea maldita, de
1930.
En esta primera etapa apreciamos que el cine
espaol

tuvo

unos

inicios

un

tanto

errticos,

presentndose muchos de los filmes en ferias y

espectculos ambulantes, a la par que precarios,
pero logr sin embargo encauzarse y prosperar
gracias a aquellas mentes capaces de vislumbrar sus amplias posibilidades y poner
en prctica una serie de trucos funcionales, estructurados como gramtica por ley
de ensayo y error, y elevados a arte slo unos aos despus de su invencin. En
cierta medida, se puede estudiar la historia social espaola de comienzos de siglo a
travs de las imgenes de estos pioneros del arte cinematogrfico. El cine de esta
poca, ms que en otros momentos, acta casi de notario de la realidad, ya que las
ansias documentales fueron su embrin, trascendiendo esas formas de proscenio
para erigirse en un narrador de historias ms o menos fieles a la realidad.
Gracias a las imgenes de los predecesores de la vanguardia del cine espaol,
podemos, como se ha dicho, analizar la realidad social espaola de una forma clara
y abierta, sobre todo a travs de una temtica centrada en cuestiones con gran
calado entre la sociedad como eran los celos, el honor, la guerra, las costumbres,
Historia, hroes todo ello sin olvidar la importancia de la forma en que estos
temas eran tratados.

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3. EL

MOVIMIENTO DE VANGUARDIA HASTA LA PROCLAMACIN DE LA

II

REPBLICA. EL CINE DE PROPAGANDA EN EL PERODO PRIMORRIVERISTA.

A grandes rasgos puede decirse que el ya descrito cine espaol de la poca muda
se caracterizaba por ser un cine con una endeble base industrial y con una
escassima proteccin estatal. Pero no debe resultar extraa la debilidad de la
industria cinematogrfica espaola si se tienen en cuenta las notables diferencias
que a nivel econmico existan entre Espaa y el resto de los pases europeos.
Segn MARTNEZ CUADRADO, en los aos que transcurren desde 1900 hasta 1930,
Espaa pasa de una economa pre-industrial a una economa semi-industrial,
todava muy lejos del resto de las sociedades occidentales que inician durante esos
aos el paso de una sociedad industrializada a una moderna sociedad de masas.
Desde una perspectiva de Historia Poltica, este perodo es uno de los ms
convulsos de la Historia de Espaa. La prdida de las ltimas colonias, la
consolidacin de las ideas nacionalistas (principalmente en Catalua, pero tambin
en el Pas Vasco y Galicia), la aparicin de importantes sindicatos obreros, la guerra
de Marruecos, la dictadura de Primo de Rivera, la proclamacin de la Repblica
son algunos hechos que jalonan las primeras dcadas del siglo.
El marco socioeconmico va a modificar, en cierta manera, los movimientos
artsticos de vanguardia que llegan al pas desde el exterior, fundamentalmente
porque los vanguardistas espaoles no se encuentran dentro de la misma
trayectoria de cambios sociales y estticos que sus compaeros europeos. El
resultado es que la vanguardia espaola, independientemente de las influencias
forneas que

recibiera, se mueve por fuerzas motrices

fundamentalmente

autctonas. La incidencia que los postulados vanguardistas reciben de la historia

intelectual de la nacin ofrecen como resultado que hasta mediados de los aos
veinte no se detecten unas posturas que de un modo claro puedan entroncarse con
los

movimientos

artsticos

de

vanguardia

que

coetneamente

se

estaban

produciendo en Europa (dadasmo, futurismo, etc.).

Desde esta perspectiva cultural, destaca la aparicin de Revista de
Occidente (1923) y de la Gaceta Literaria (1927), pero sobre todo la
irrupcin de una nueva promocin de artistas, entre los que podemos
incluir a Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,
Juan Larrea, Luis Cernuda, Jorge Guilln, Salvador Dal o Luis Buuel,
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conocida como Generacin del 27, son los hechos que configuran la fase de la
vanguardia espaola en que se hace apologa y reivindicacin de los signos de la
moderna sociedad de masas. En cierto sentido adoptan posturas bastante cercanas
a las de los surrealistas en sus concepciones vitales y en sus actitudes provocativas
y burlonas.
Existe otra caracterstica en la vanguardia espaola que la diferencia de la
internacional, y es la dificultad que tiene para funcionar a base de grupos. Salvo en
el caso de la poesa, casi nunca actu de otra manera que no fuera por
individualidades que trabajaban de modo aislado, y que en muchos casos se vieron
obligados a emigrar para continuar su labor, como los casos del msico Manuel de
Falla, los pintores Picasso, Juan Gris, Joan Mir, Dal, los escultores Victorio Macho
y Pablo Gargallo y, por supuesto, el cineasta Luis Buuel. La explicacin parcial hay
que buscarla de nuevo en la atipicidad de la vanguardia espaola con respecto a la
europea debido al distinto papel que sta cumple. El caso resulta ms evidente
cuando se habla de la vanguardia cinematogrfica. Al necesitar el cine una
estructura industrial, la diferencia de la vanguardia espaola se acrecienta con
respecto a la internacional; y ello por dos razones: ni la vanguardia espaola puede
funcionar como transgresin, como alternativa a la industria cinematogrfica, por el
simple motivo de su infradesarrollo desde todos los puntos de vista; ni puede
tampoco

funcionar

como

laboratorio

de

experimentacin

formal

para

posteriormente reciclarse en la misma industria, y ello porque la industria espaola

no tena necesidad de tal laboratorio. Pero al infradesarrollo de la industria
cinematogrfica debe sumrsele igualmente la absoluta inexistencia de una
burguesa ilustrada que financie la produccin cultural o que, cuando menos,
consuma un producto de vanguardia.
Por todo ello, la vanguardia cinematogrfica espaola no existe como tal
organizacin, producindose nicamente una serie de fenmenos desordenados que
no le dan unidad. Los vanguardistas cinematogrficos espaoles ni siquiera pueden
dar el salto de sus compaeros de otras disciplinas de unir en cierto modo la
tradicin cultural espaola con los movimientos internacionales, quedndose de
esta manera en un mimetismo internacional, interesante para la historia cultural
de Espaa, pero mimetismo, al fin y al cabo. El dato ms significativo es el de
Buuel, que tiene que abandonar el pas para realizar su subversin flmica. Ni en la
industria espaola ni en Espaa podra haber dirigido sus dos primeras obras.

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El cine espaol de propaganda en el perodo primorriverista

Los momentos previos a la instauracin de la II Repblica resultaron decisivos
para el desarrollo en Espaa de un cine de propaganda. Mientras la industria deba
afrontar con enormes dificultades los efectos generados por la implantacin del
sonoro, el gobierno de Miguel Primo de Rivera aprovechaba la apertura en 1929 de
las Exposiciones Universal de Barcelona e Iberoamericana de Sevilla para impulsar
la realizacin de numerosos documentales y reportajes. Por otra parte, surgiran
tambin diversos proyectos para poner en marcha definitivamente un noticiario
filmado susceptible de erigirse en el altavoz propagandstico del rgimen, as como
las primeras manifestaciones de publicidad aplicada al servicio de los partidos
polticos.
El 7 de febrero de 1927 llegaba a Madrid uno de los ms prestigiosos nombres del
sector radiofnico, Lee de Forest, como escala dentro de la gira emprendida al
objeto de promocionar el Phonofilm, un aparato de registro sonoro para cine que
poda abrir nuevas perspectivas a la propaganda poltica e ideolgica. Forest
empez de inmediato a rodar una serie de pelculas habladas, con la ayuda del
fotgrafo Gene Moehring, cuyo principal inters apriorstico radicara en la nmina
de personalidades dispuestas a dirigirse al pblico del mundo entero por mediacin
de las cmaras y los micrfonos de este sistema parlante. Siguiendo la estela
iniciada con Benito Mussolini, el inventor estadounidense convencera en pocas
semanas a muchos polticos, artistas e intelectuales espaoles para que aceptasen
ser filmados ante lo que Miguel Primo de Rivera definira como uno de los
progresos modernos que mayor revolucin e influencia pueden ejercer en el arte de
la difusin de las ideas. Estas palabras, pese a todo, no se tradujeron en un apoyo
oficial de ninguno de los dirigentes dictatoriales de Espaa, Italia o Portugal, por lo
que el asunto qued en manos de unos pocos empresarios con escasos medios
econmicos.
La irrupcin definitiva del cine sonoro en la Pennsula Ibrica hubo de posponerse
hasta 1929. Ms an teniendo en cuenta que las pautas internacionales de
distribucin esbozadas durante los compases finales del perodo mudo iban a
favorecer sin duda la necesidad de replantearse cuestiones de cierto calado,
provocando que ciertos formatos, como el noticiario o el reportaje, estuviesen
llamados a convertirse ineludiblemente en la punta de lanza del revolucionario
cambio por su bajo coste de produccin, cercana al pblico y potencialidad
propagandstica.
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La renovacin tecnolgica planteada por el cine sonoro tard en quedar reflejada en

las pantallas espaolas hasta septiembre de 1929. Surgiran humildes proyectos
como el Noticiario Sonoro Espaol promovido desde mediados de 1930 por el
periodista y ocasional director cinematogrfico Ramn Martnez de la Riva; un
noticiario de efmera vida apenas cuatro nmeros editado desde Barcelona.
Algunas voces cualificadas del panorama intelectual decidieron elevar el tono de sus
argumentos, en los compases finales del rgimen encabezado por Miguel Primo de
Rivera, para que el gobierno actuara impulsando la creacin de un monopolio
informativo en el mundo cinematogrfico susceptible de asistir a los esfuerzos en
pro de la unidad de Espaa y la estabilidad de la Monarqua.
Sin embargo, habra de ser finalmente una empresa privada de enorme pujanza
financiera, Cinematogrfica Nacional Espaola [CINAES], la que diera el paso de
disear un noticiario oficial. Ya en marzo de 1929 se firmara un acuerdo de
colaboracin exclusiva con el rgano cinematogrfico oficial del rgimen fascista
encabezado por Benito Mussolini, LUnione Cinematografica Educativa [LUCE]. De
este pacto surgira poco despus Reportajes CINAES. Entre 1930 y 1933 se erigira
en el mejor exponente de los noticiarios espaoles y el nico que se lleg a
retransmitir en el extranjero.
El documental acabara convirtindose durante estos aos de trnsito del mudo al
sonoro, y de la Monarqua a la Repblica, en otro de los ejes fundamentales para la
actuacin propagandstica por parte del gobierno y de los partidos polticos. Los
documentales tienen la ventaja de la economa y de una mayor eficacia con
respecto a otros gneros o formatos. Ahora bien, an no exista una decisin
poltica firme sobre cmo utilizarlos por parte del rgimen de Miguel Primo de
Rivera. El mes de mayo de 1929 se presentaba como especialmente clave para
recuperar la maltrecha imagen de Espaa en el exterior y del gobierno de Primo de
Rivera en el interior. La apertura de las exposiciones en Sevilla y Barcelona iba a
concitar la atencin internacional hacia el pas, pero ni siquiera ese argumento
logr que el rgimen manifestase excesivo inters por auspiciar oficialmente obras
cinematogrficas. La apuesta por el documental propagandstico fall hasta el
extremo de que la mayor parte de las producciones de la segunda mitad de la
dcada de los veinte manifest ser merecedora de rotundas crticas negativas.

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El deseo de aparentar que Espaa iba recortando distancias a pasos agigantados

con respecto a los pases de nuestro entorno geogrfico y cultural fue dejando en
un segundo plano, de forma un tanto paradjica, tanto el fomento de la propia
industria cinematogrfica como el apoyo gubernativo a quienes buscaban contribuir
en dicho esfuerzo.
Desde 1927, con dos aos de antelacin respecto a las fechas de apertura previstas
para las exposiciones, distintas productoras se plantearn, ante la pasividad de las
instituciones pblicas, poner en marcha una galera de documentales que reflejaran
las bellezas paisajsticas, monumentales o artsticas de Espaa cara al fomento en
el extranjero de la imagen de nuestro pas y de la dictadura que rega sus destinos.
Por supuesto, el objetivo ltimo era lograr que dichas pelculas acabasen logrando
un reconocimiento oficial y, por extensin, un xito capaz de ofrecer ganancia a las
productoras privadas. Seran documentales sin ningn tipo de esquema creativo
general a seguir, aunque destacaron las propuestas individuales de prestigiosos
directores y operadores que encontraron fuentes de financiacin en una suma de
aportaciones econmicas de organismos locales como ayuntamientos, cmaras de
comercio, cabildos catedralicios, colegios de agentes comerciales, asociaciones
patronales o diputaciones provinciales. Este fue el caso de Mauro Garca
Valladolid (1929) , Luis Rodrguez Alonso Un viaje por Galicia (1929),
Palencia (1929), Asturias (1929) o Antonio Calvache Espaa ante el mundo
(1929) .
Si en estos aos hay un hito con suficiente calado en la sociedad y, por ende, el
cine, se sera el Desastre de Annual. Es el necesario punto de inflexin para que
la opinin pblica comience a replantearse la campaa del norte de frica y el
sentido ltimo de esta traumtica contienda blica. El reclutamiento de jvenes
burgueses supondra adems un elemento adicional para reforzar este cambio de
perspectiva en la sociedad.
El cine, y especficamente gneros como el documental o el reportaje informativo,
sera uno de los mecanismos utilizados en esa labor de propaganda al servicio de la
construccin identitaria de un Imperio. En ese sentido, el rgimen de Miguel Primo
de Rivera auspiciara la puesta en marcha de una serie de proyectos flmicos que
mostraran visiones complacientes del proceso de colonizacin. La ausencia de
directrices oficiales bsicas sobre las que sustentar esta prctica flmica trajo
consigo, no obstante, otra muestra de heterogeneidad en la puesta en escena de
los

distintos

documentales,

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aunque

al

mismo

tiempo

existiese

una

clara
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armonizacin en ttulos, contenidos e intenciones. Ejemplo de ello seran obras

como La paz en Marruecos (J. Almeida, 1927), Marruecos en la paz (Rafael Lpez
Rienda, 1928), Para la paz a Marruecos (Garca Figueras, 1929) o Marruecos en la
guerra y en la paz (Luis Ricart, 1929).

4. EL CINE DURANTE LA II REPBLICA

La situacin de enfrentamiento social que se vive en Europa en los aos treinta
coincide con el asentamiento absoluto del cine sonoro y lo que esto trae consigo: el
aplastamiento de todo cine que no estuviera directamente relacionado con el
modelo narrativo dominante. La hegemnica industrial cinematogrfica americana
absorbi toda la mano de obra que proveniente de Europa llegaba a Hollywood en
esos aos. No cabe duda de que el discurso sobre los aos treinta es de una
enorme complejidad, imposible de abordar en un trabajo cuyo objetivo no es
esttico sino histrico, pero no cabe duda de que hechos como los mencionados son
muy importantes a la hora de valorar el relevo que Estados Unidos recoge de
Europa en lo relativo a la continuidad de la vanguardia.
Con respecto a la cinematografa espaola en el perodo republicano es necesario
hacer unas precisiones importantes. La llegada del sonoro a Espaa se produjo en
un momento de relativo auge de la produccin nacional. Pese a ello el
desmembramiento del sector fue total. Son los aos en que el cine espaol (es
decir, hablado en espaol) se realiza en el extranjero. En los estudios de Joinville
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(Pars) y en Hollywood (en el perodo 1930 - 1932) se rodaron ms de cien films.

En una gran parte de los mismos no participaban tcnicos o directores espaoles.
Pero tambin son los aos del primer intento de la burguesa conservadora de
plantearse el fenmeno del cinematgrafo como lugar de potenciales negocios
comerciales en la explotacin del mercado sudamericano y es ese y no otro el
sentido del I Congreso Hispanoamericano de Cinematografa, celebrado en
Madrid en octubre de 1931.
Aunque de contextura modesta, el cine espaol republicano adquiri poco a poco un
paulatino crecimiento, el cual lleg a su grado mayor en los aos 1935 y 1936, una
de las pocas ms florecientes de la cinematografa nacional. La causa de tal
desarrollo

hay

que

encontrarla

en

la

creacin, por primera vez en la historia

espaola,

de

un

capital

especficamente

cinematogrfico, que se planteaba el trabajo

de

un

modo

realmente

profesional,

no

invirtiendo en la industria cinematogrfica

como modo de conseguir unos beneficios
coyunturales probablemente de un modo
ms rpido, sino como lugar especfico de
inversin de capitales. Con las perspectivas
de expansin que tena el cine nacional en
esa poca es difcil prever cul hubiera sido
su evolucin posterior si no se hubiera
producido la Guerra Civil.
Al igual que en el resto de Europa, en Espaa se produjo un reflujo de la ya de por
s pequea ola de cine de vanguardia. S hubo, en cambio, experimentos dentro de
la industria, as como influencia de tendencias vanguardistas en el cine amateur; y,
sobretodo, se dio una presencia ms directa de Luis Buuel, que realiz su
primera pelcula en Espaa. La influencia de Buuel en la cinematografa espaola
siempre ha sido notable. Pero, si bien en el perodo anterior Buuel haba fijado su
residencia en Pars, siendo su influencia ms indirecta (pese a tener una funcin de
gua), en el perodo republicano el director aragons trabaja asiduamente en
Espaa y son varias las pelculas en las que colabora de un modo u otro. En 1932
realiza Las Hurdes, tambin conocida como Tierra sin pan, su primera pelcula
espaola. Ms tarde, entre 1934 y 1936 trabaja como director de produccin para
Filmfono. En este puesto Buuel se preocupa por conseguir productos que
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conecten con el gran pblico, utilizando una estructura narrativa tradicional. Por
ltimo se puede hablar incluso de su trabajo como agregado cultural en la
Embajada de Espaa en Francia, ya durante la guerra, lo que supuso que fuese
llamado en 1937 para coordinar la realizacin del mediometraje documental Espaa
1936 (1937). Las Hurdes, tras un nico pase en Madrid, fue prohibida por la
Repblica y tuvo que ser sonorizada en Francia en 1937 con el ttulo de Tierra sin
pan.
Tambin existir experimentacin en la industria espaola, una novedad que, como
ya se ha expuesto en epgrafes anteriores, no pudo producirse en los aos veinte.
nicamente cuando se da un cierto despegue de la produccin se produce un
excedente de trabajo que se utiliza para experimentos. Este es el significado de la
produccin de Carlos Velo y Fernando Mantilla, sin duda alguna de lo ms
interesante de todo el perodo republicano. Suyos son cortometrajes como
Almadrabas (1934); Felipe II y el Escorial (1935), cuya versin original fue
modificada al fin de la guerra civil, convirtiendo el cortometraje en un panegrico
del rey austria; La ciudad y el campo (1935), encargada por la Direccin General de
Ganadera del Ministerio de Agricultura, hoy da perdida, e Infinitos (1935), tambin
perdida en la actualidad. Toda la obra de Velo-Mantilla, salvo el caso de Almadrabas
(e incluyendo los cortometrajes no mencionados) se considera perdida.

5. LA INSTRUMENTALIZACIN DEL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL

El 18 de julio de 1936 se inicia la Guerra Civil con el enfrentamiento entre el bando
nacional y el republicano. Aunque ambos bandos fueron conscientes de la
importancia del cine como medio de propaganda y as lo utilizaron, una clara lnea
divide la forma de representar la contienda en ambas producciones. Mientras el
bando rebelde se centr en un discurso heroico que exaltaba la mstica de la guerra
como liberacin, el republicano lo hizo en el compromiso tico-poltico y la defensa
de valores universales como la libertad y la solidaridad. Sea como fuere, ambas
representaciones de la contienda civil dan cuenta de la construccin de un discurso
legitimador y tuvieron como objetivo convencer a la comunidad internacional de sus
razones en la lucha. Mientras la produccin franquista se centra en el supuesto caos
en el que se vea envuelta la Repblica como causa de una guerra inevitable y la
necesidad de la rebelin ante el peligro comunista que avanza, la republicana
denuncia la barbarie de una guerra total provocada por un ejrcito levantado en
armas contra su pueblo. Mientras el bando rebelde enfatiza la importancia de la
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

ayuda de la URSS y las Brigadas Internacionales, denunciando la sovietizacin del

bando republicano, ste insiste en lo nefasto que resultaron las polticas del Comit
de No Intervencin y la escasez de recursos del ejrcito republicano ante las
fuerzas de Franco y sus aliados fascistas.
El cine del bando nacional se basa, segn Pedro PAY LPEZ, en tres mitos que
articulan su discurso. El primero sera el de retrotraer los orgenes de la Guerra Civil
nada ms y nada menos que a los acontecimientos revolucionarios de octubre de
1934, hechos que demostraban la bolchevizacin del Partido Socialista a las
rdenes de Mosc. Segn esta
lectura, Franco y los militares
se habran anticipado a los
hechos,

evitando

implantacin

del

la

comunismo

en Espaa, que habra pasado

a ser un satlite de la URSS. El
segundo mito insiste en la
exageracin del volumen de
contingentes

de

ayuda

internacional a la Repblica,
con

especial

influencia

atencin

de

la

la

URSS,

al

tiempo que se reduce el peso

que en la victoria final del
ejrcito franquista tuvieron la
ayuda

fascista

ltimo,

un

refiere

tercer
la

nazi.

Por

mito

se

represin

violencia llevada a cabo en la

zona

republicana,

abultando

sus cifras a la vez que se relativiza o se silencia la desarrollada en la zona

franquista. Para ilustrar estos tres mitos, PAY LPEZ propone el documental de
montaje que supone el paradigma de la propaganda franquista: Espaa heroica,
dirigida en 1937 por Joaqun Reig, delegado de propaganda cinematogrfica de FET
y de las JONS en Alemania. La pelcula fue producida por la Hispano Film
Produktion, compaa berlinesa nacida con el principal objetivo de producir pelculas
de

propaganda

favorables

la

Espaa

rebelde,

dentro

de

los

acuerdos

cinematogrficos firmados entre el Gobierno de Burgos y el Tercer Reich.

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Se trata del film propagandstico en favor de la causa franquista con mayor

repercusin exterior, pues lleg a exhibirse ante una delegacin del Comit de No
Intervencin, como prueba del desorden y el caos existente en la zona
republicana. Esto fue posible gracias a que Joaqun Reig pudo montar la pelcula
con material rodado en las dos zonas, pues cont con algunas de las imgenes
filmadas por Roman Karmen (sustradas ilegalmente), adems de las registradas
por otros corresponsales extranjeros, que las distribuyeron libremente gracias a la
escasa censura decretada por el Gobierno republicano. Sin duda, el contar con este
importante material permiti completar un film que se erigira como autntico
manifiesto de los sublevados, en el que se presentaban ordenadamente y con la
presencia justificativa de las imgenes los hechos que haban motivado la
necesidad histrica del levantamiento militar. Todo ello quedaba articulado en
palabras de Carlos F. Heredero sobre la premisa de identificar al rgimen
republicano con el marxismo internacional y de convertir a sus gobernantes en
cmplices de una conspiracin comunista, para responsabilizar, a ambos, de todos
los desmanes atribuidos al rgimen constitucional.
En cuanto a la produccin en el bando republicano, destacan dos pelculas
nacidas con idnticos propsitos de movilizar a la opinin pblica internacional en
favor de una democracia agredida por el fascismo. La primera es la pelcula de
Andr Malraux, Sierra de Teruel (Espoir,
1939) y que nos sirve para rebatir las tesis
actuales revisionistas sobre la inflacin de la
importancia

de

la

ayuda

exterior

la

Repblica, ya que el motivo principal de la

misma fue precisamente convencer al Comit
de

No

Intervencin

de

la

necesidad

de

cambiar su poltica, por lo que hay continuas

referencias a la baja calidad, cuando no
carencia,

del

armamento

del

bando

republicano. La segunda es Tierra de Espaa

(Spanish Earth, 1937), la pelcula realizada
por el prestigioso documentalista holands
Joris Ivens y que, ms all de lo que
signific

en

su

momento,

convendra

interpretarla a la luz de la historiografa

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

actual, teniendo en cuenta el concepto de Guerra total, dada la intencin de la

pelcula en presentar el esfuerzo de un pueblo en solidaridad con el frente, ante la
opresin de un ejrcito levantado en armas contra la libertad del mismo.
El material audiovisual generado durante la Guerra Civil es inseparable de la
aportacin de los realizadores extranjeros, ms de cien operadores y seiscientos
colaboradores que trabajaron cerca del frente entre 1936 y 1938. Entre ellos cabe
destacar, adems de la aportacin de los dos autores citados, a otros como Ivor
Montagu o Roman Karmen, quien rod en casi todos los frentes decisivos entre
1936 y 1937, de tal forma que el legado que nos dej supone el capital flmico ms
importante sobre la Guerra Civil espaola. Prcticamente todos los filmes de
montaje realizados durante y despus de la contienda, han utilizado material del
realizador sovitico.
Con el final de la Guerra Civil, el 1 de abril de 1939, se inici una dura represin
que cubri todos los campos, sin ningn atisbo de reconciliacin. El cine espaol
tambin se vio gravemente afectado ya que los ms importantes tcnicos y
realizadores pertenecan al bando republicano y hubieron de exilarse.

6. UN

NUEVO CINE PARA EL

NUEVO ESTADO: EL CINE ESPAOL EN LOS

PRIMEROS AOS DEL RGIMEN FRANQUISTA

En sus inicios, el rgimen de Franco se llama a s mismo el Nuevo Estado, ya que

existe el propsito de que, despus de la Guerra Civil, todo en el pas sea
reformado, corregido, perfeccionado, logrndose una sociedad mejor gracias a la
solucin

de muchas

cuestiones

enquistadas,

mal

resueltas

eternamente

pendientes.
Una de esas cuestiones anmalas, a juicio del franquismo, es el cine. El rgimen
proyecta introducir en este medio de comunicacin de masas todo tipo de
transformaciones y, entre 1937 y 1940, recibe de empresas, instituciones y
particulares docenas de proyectos de reforma sobre asuntos de muy diversa ndole,
asuntos que los remitentes piden que se aborden cuanto antes y con la mejor
dotacin

presupuestaria

posible.

De

esos

proyectos

informes,

algunos

incompatibles entre s, se deduce que para que el cine del Nuevo Estado sea
verdaderamente nuevo es preciso dotarlo de normas e instituciones tales como un
sistema de proteccin para el cine espaol, una escuela de cine, una productora de
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

pelculas educativas, fbricas de celuloide, tecnologa procedente de patentes

nacionales, un sindicato nico que armonice los intereses de empresarios y
trabajadores, una censura especialmente atenta con las cuestiones morales, una
ley que obligue a proyectar las pelculas dobladas al castellano o un noticiario
espaol que filme los principales acontecimientos acaecidos en ese Nuevo Estado.
El franquismo es el primer rgimen que en Espaa se sirve de una poltica
cinematogrfica para institucionalizarse. Las fuerzas sublevadas el 18 de julio, en
efecto, utilizan las pelculas para explicar el montaje de su rgimen y montan entre
1936 y 1942 un sistema de produccin de pelculas que sirve a dicho objetivo. En
este sentido, se puede afirmar que los filmes tienen fuerza para cambiar la
sociedad

son

cambiados

por

esa

misma

sociedad.

La

primera

poltica

cinematogrfica franquista est marcada por una serie de rivalidades enlazadas

unas con otras pero que actan a distinto nivel. Son: la guerra contra la Repblica,
las luchas internas entre las propias fuerzas sublevadas (los empresarios, los
catlicos, los militares y los falangistas) y los intereses encontrados de, sobre todo,
tres pases extranjeros: Alemania, Italia y Estados Unidos.
Una vez vencida la Repblica, el rgimen procede a levantar su propia
industria cinematogrfica, de acuerdo con el enfoque fascista que en ese
momento se decide dar al pacto proteccionista. Esto significa que las oportunidades
para producir, distribuir, exhibir y consumir pelculas estn mediatizadas por la
accin de gobierno a travs de la planificacin y del principio de la autarqua. La
planificacin significa que no existe libertad de empresa y que toda la produccin
est mediatizada por la intervencin de cuatro instituciones pblicas, las cuales,
aunque en muchos casos actan por separado y hasta enfrentadas, deciden qu se
produce, quin y cmo se produce y para quin se produce. Son: la Junta Superior
de Censura Cinematogrfica (1937), el Departamento Nacional de Cinematografa
(1938), la Subcomisin Reguladora de Cinematografa (1939) y el Sindicato
Nacional del Espectculo (1940).
Asimismo, el franquismo procede a una subida de prcticamente todos los
impuestos, crea tributos nuevos para sufragar la guerra e impone cargas
especficas destinadas al fomento del cine espaol. Este incremento fiscal
convierte a Espaa en uno de los pases con mayor presin impositiva sobre el cine.
Con todo, Espaa se sita como dcima potencia mundial productora de
largometrajes y puede decirse que el franquismo logra una produccin propia
suficiente como para que el cine sirva al objetivo de montar y sostener el rgimen.
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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A partir de 1936, la asistencia al cine se penaliza con varias cargas fiscales

destinadas a sufragar la guerra y su cine de clase. Adems se dispara el ndice de
coste de vida, mientras caen las rentas de los trabajadores. Todo ello aleja a un
importante sector del pblico de las salas. Para resolver este problema, el
franquismo organiza sesiones subvencionadas y doctrinales a travs de su propia
red de locales: Educacin y Descanso, Falange, parroquias, colegios, etc. Asimismo
propiciar el cine privado en la Espaa rural. Pero, sobre todo, el rgimen interviene
el precio del cine, que pasa a convertirse en una decisin de Estado. En cualquier
caso, el pblico, unos 275 millones de espectadores en 1943, paga un precio
superior al de tiempos republicanos y superior al de otros pases del entorno, pues
en 1943 se sita en una media de 4 pesetas por entrada. Y adems de pagar ms,
el producto que recibe es inferior, ya que la programacin de los cines franquistas
no tiene ni la duracin, ni la actualidad, ni la calidad, ni la variedad, ni la pluralidad
que tena la programacin de los cines republicanos.
En definitiva, el rgimen se dota de un aparato cinematogrfico que sirve a sus
objetivos gracias a una estructura econmica que, lejos de defender a la mayora
de espaoles, beneficia a la patronal por medio de subvenciones, premios,
contingentes, cuotas, licencias, etc. Ahora bien, lo que dicha estructura no facilita
es la gran industria del cine que tanto ambiciona el franquismo y en la que pone
tanto esfuerzo. Y no lo consigue por dos causas: por la corrupcin y por la
dependencia del cine extranjero.
Los usos sociales aplicados a la cinematografa en el franquismo
El franquismo entiende que el cine incide de forma fundamental en la difusin de
los usos sociales o modelos de conducta que son pertinentes en su sociedad,
incluida la aceptacin o justificacin del rgimen, de modo que decide controlar esa
difusin emprendiendo, a su vez, un uso muy particular del cine. Los usos sociales
que el franquismo aplica a la cinematografa, a entender de Emeterio DEZ, son: la
censura (a travs de la Iglesia), la represin (Ejrcito) y la propaganda (Falange).
La censura es una institucin promovida fundamentalmente por los sectores
catlicos.

Las

pelculas

provocan

en

ellos

reacciones

distintas,

hasta

contradictorias. Los tradicionalistas demandan la prohibicin total del cine, mientras

que los regeneracionistas creen que las pelculas son el nuevo apstol de las masas,
si bien puede propagar el comunismo. El cine sovitico y el de Hollywood atacan lo
que en ltimo trmino es una misma cosa: decencia y patria.
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

La segunda institucin que determina las oportunidades para usar el cine es la

represin. Esta prctica consiste en la persecucin violenta del enemigo poltico,
de aqul que defiende otras creencias, otras normas, otros valores, otros smbolos.
Quienes promueven esta accin son las fuerzas armadas, las cuales constituyen en
Espaa un importante grupo social por su actuacin directa en la actividad poltica,
econmica y social del pas y por la defensa en esa actuacin de unos intereses y
valores concretos: patria, familia, orden social y religin. Bajo el franquismo, estas
fuerzas estn compuestas por los tres ejrcitos (Tierra, Mar y Aire) y por las
fuerzas de orden pblico (Guardia Civil y Polica). Evidentemente, hay que distinguir
entre la tropa y quienes la mandan, en este ltimo caso, una elite que hacia 1936
estara integrada por unos 16.000 jefes y oficiales.
La actitud de los profesionales del cine ante la violencia franquista es muy dispar.
Desde luego, no pueden reducirse sus conductas a las categoras de vctimas y
verdugos o de sospechosos y delatores. Una serie de personas, como los
avalados, escapan de la represin o sufren una condena menor porque declaran
en su favor amigos franquistas, los cuales, a su vez, haban sido avalados cuando
su vida corra peligro en zona republicana. Otros, que podemos calificar de
mercaderes, convencen a los sublevados de que estn de su parte adjuntando,
adems de avales, facturas con importantes donaciones econmicas al Movimiento.
Los enganchados, por su parte, demuestran que colaboraron en el cine de la
Repblica a su pesar, para ganarse la vida y, por lo tanto, su comportamiento no es
punible. Los indefinidos son aquellas personas que se hallaban trabajando en el
extranjero el 18 de julio y prefieren quedarse all por cuestin de seguridad
personal o desinters poltico. Sin embargo, la Ley de Responsabilidades Polticas
les puede castigar por no regresar a la zona franquista en un plazo determinado, de
forma que algunos indefinidos permanecern en el exilio varios aos. Por ltimo,
tenemos a los arrepentidos. Se trata de militantes de partidos republicanos que
se pasan al bando nacional desencantados por los excesos revolucionarios, aunque
antes de trabajar en el cine franquista deben superar una depuracin.
El vaco ideolgico que dejan la censura y la violencia es llenado por la
propaganda, esto es, por la utilizacin del cine como un instrumento de
persuasin y manipulacin de las masas. Esta propaganda impregna toda la
produccin franquista, pero, sobre todo, circula por el que comnmente se llama
cine poltico: pelculas donde la comunicacin de ideologas, valores y normas est
por encima del rendimiento econmico o de la creatividad, siendo sus promotores
quienes componen el sistema poltico, es decir, y segn los casos, las instituciones
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

del Estado, los partidos y los grupos de presin: sindicatos, organizaciones

profesionales y empresariales, asociaciones religiosas, etc. El cine de propaganda
durante los primeros aos del franquismo responde a los tres mitos que vertebran
dicho cine durante la Guerra Civil, que ya se han mencionado.
La guerra propagandstica que estalla con la Segunda Guerra Mundial obliga al
rgimen a adoptar una poltica ms distante, cuya mayor consecuencia ser la
prohibicin en 1942 de todos los noticiarios extranjeros y la fundacin de NO-DO.
Por estos entonces, el franquismo tambin ha montado un cine de ficcin que,
asimismo, sirve a la formacin del espritu nacional o montaje del rgimen. Este
cine se plasma en cuatro gneros cinematogrficos que representan el gusto y la
personalidad de cada una de las fuerzas sublevadas.
En primer lugar, el cine histrico, con especial referencia al periodo del Imperio,
pues una nacin, dice la Falange, slo siente plenamente su ser y su destino
cuando conoce su historia. En segundo lugar, el cine folclrico, esto es, la
exaltacin de la patria, de sus tierras, de su clima, de sus monumentos, de su
artesana, de su msica y, sobre todo, de sus gentes, si bien la patronal de la
produccin, gran promotora de este gnero, debe evitar caer en ese monstruo
llamado espaolada, que siempre recurre a un conjunto de tpicos. El cine
religioso, por su parte, es ms que un gnero. Todos los filmes deben acatar el
dogma y los principios catlicos que rigen la vida espaola. Por ltimo, tenemos el
cine castrense, esto es, lo que se ha llamado el cine de cruzada y las pelculas de
temtica militar y africanista. Con estos cuatro gneros, y con el NO-DO, el
rgimen confecciona un relato que recoge los acontecimientos que explican por qu
su formacin social es lo que es y, simultneamente, difunde lo que es pertinente
decir y hacer en esa formacin social.

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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7. EJEMPLO

DE ANLISIS HISTRICO DE UN FILM:

BIENVENIDO MSTER

MARSHALL
Siguiendo el trabajo de Pilar AMADOR CARRETERO, he decidido mostrar tambin como ejemplo de un
posible anlisis histrico social la pelcula de Luis Garca-Berlanga Bienvenido Mster Marshall (1953).
El esquema propuesto para el anlisis tambin corresponde al trabajo de Pilar AMADOR.

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

a) Contexto
Las circunstancias sociopolticas del filme Bienvenido Mister Marshall nos sitan en
1948, fecha en que el Estado espaol ya se haba declarado constituido en Reino y
en el que el recrudecimiento de la Guerra Fra favoreca la consolidacin del
rgimen

en

el

plano

internacional.

Los

ingredientes

de

nacionalismo,

anticomunismo, antiliberalismo, sacralizacin del poder, concepcin jerrquica de la

vida, concepcin armnica de la realidad e hispanidad que configuraron la
ideologa oficial; el intento de esparcirla e imponerla a todos los espaoles a
travs de todos los medios de comunicacin disponibles; el control total o casi total
del conjunto de estos medios, definen los horizontes socioculturales en los que se
enmarca esta creacin.
b) Emisor/es y receptores
La creacin de Bienvenido Mster Marshall, aunque remite a un trabajo de equipo y
a un trabajo unipersonal (Garca-Berlanga) segn se considere el guin o la
direccin-, es realizado por autores ideolgicamente distintos, aunque integrados
en un mismo grupo: el de los intelectuales comprometidos con la labor de Ruiz
Gimnez.
El espectador real (receptor) es el ciudadano espaol, capaz de percibir sin esfuerzo
lo que se representa en el filme porque est constituido por ingredientes que
modelaban la realidad del momento.
c) El contenido latente
Con gran irona, el narrador nos ofrece el panorama de las instituciones (Escuela,
Ayuntamiento, Iglesia) y poderes locales. Las primeras marcadas por el
estancamiento y la miseria, los segundos por un autoritarismo paternalista con el
que la autoridad municipal controla a los habitantes del pueblo. Los conflictos
internos en el pueblo restan energas a una posible oposicin y sirven para justificar
el comportamiento autoritario como nica salida para la situacin.
La figura del personaje de don Luis sintetiza las contradicciones y enfrentamientos
que, desde final de la Guerra Civil, surgieron entre falangistas y monrquicos
liberales a causa de su distinta participacin en el poder. La tctica que el Jefe de
Estado sigui (ignorar los planteamientos monrquicos) en los primeros compases
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

del rgimen aparece reflejado tambin en el filme. D. Luis se muestra como una
figura sin autoridad que resuelve todo evitando participar en los proyectos, a los
que califica de inadmisibles. Sin embargo, en su comportamiento existe una
evidente contradiccin. El tono y contenido de sus palabras, altamente represivas y
excluyentes, choca con su participacin en las fuerzas vivas del pueblo y en el
hecho de que sea considerado como una figura destacada entre los habitantes de
Villar del Ro.
Otro personaje destacable es el del Delegado General, que se vincula a la (real)
Comisara de Abastecimiento y Transporte, y a los problemas de acaparamiento y
ocultacin de cosecha, al rendimiento de las explotaciones y a las sanciones que
se producen por estos motivos. A travs de esta figura percibimos constantes de
represin y jerarquizacin en el modelo social franquista. En cualquier caso, fruto
de la visita del Delegado General se hace participar al pueblo de una misin
nacional: recibir a los ilustres visitantes americanos adecuadamente, porque de ello
se derivarn beneficios econmicos para todos, para la localidad. Esta misin
convierte al pueblo en squito, de un jefe, lo que requiere fidelidad y obediencia.
As, Villar del Ro es transformado en un pueblo andaluz de tramoya; en una
apariencia de cartn que oculta la realidad. Sus habitantes pierden la identidad,
adoptando la que dicta la proyeccin y extensin de una mentalidad: Espaa es
Andaluca.
El anlisis de los personajes del filme permite hablar de individuos - tipo que, en
clave de humor, representan a una clase determinada de la sociedad espaola
del momento. As, entendemos que D. Luis es el prototipo del hidalgo castellano,
clase social en la que sus miembros son ilustres por su nacimiento y ttulo.
Perteneciente a una familia con vocacin imperial -todos sus antepasados han
muerto a manos de los indios- se le define por su honor y falta de dinero. En el
sector rural, los terratenientes estn representados en D. Pablo, el Alcalde,
propietario de tierras y de la mayora de los negocios del pueblo. En el personaje de
Juan aparecen los pequeos y medianos agricultores (o los arrendatarios) que
cultivan

la

tierra

con

herramientas

tradicionales.

Los

obreros

agrcolas,

proletariado sin tierra, que todava siguen con el status de obreros eventuales o en
paro y que ya han perdido la esperanza de la distribucin de la tierra, son
calificados como los desocupados de siempre, que piensan en las cosechas que
jams han tenido... . La seorita Elosa, representante del saber oficial; D.
Emiliano, el mdico; el boticario; el barbero; D. Pedro, el comerciante; D. Jos,
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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dueo del estanco y cartero; Jernimo, el Secretario del Ayuntamiento, representan

la clase media y la burocracia local (el Secretario del Ayuntamiento) y, en fin, D.
Cosme, el seor cura, a la Iglesia. De forma que, como ya se ha sealado, cada
personaje de ficcin se convierte en un alter ego del espectador real.
Bienvenido Mster Marshall sita al espectador ante una sociedad fundada en la
unidad, que no tolera la diferenciacin de sus miembros. Y le advierte que este
concepto no debe interpretarse slo en el sentido usual de cooperacin de los
individuos y partes a un fin temporal comn (recibir a los americanos), sino, y
sobre todo, como homogeneizacin del pensar, del sentir, del ser, con la que, en el
fondo, el rgimen define la comunidad nacional.
d) Los comportamientos de mentalidad
Son ejemplos de comportamientos de mentalidad las imgenes que transmiten las
palabras de D. Luis sobre el pueblo americano y sus habitantes, en las que los
califica de indios y en las que trae ante el Espectador una interpretacin personal
de la historia de la colonizacin espaola, de la Guerra de Cuba y de la propia
historia de los EE.UU. (Guerra de Secesin); las de Manolo, que define a sus
habitantes como mentalidades nobles, pero infantiles, que conocen Espaa a
travs de Andaluca [...] que buscan sobre todo el folklore.
El filme transmite en distintos momentos un sentimiento de apata, rechazo y
escepticismo, en una palabra, una visin discriminatoria de los polticos y la
poltica, reduciendo esta cuestin compleja a una imagen muy simplificada y fcil
de retener: no se puede confiar en ellos.
Como es de esperar, en las relaciones de gnero los personajes femeninos estn
supeditados a los masculinos. Existe un doble rechazo de la mujer que trabaja y la
clibe.
Conclusiones
Resulta evidente que tras el ambiente armnico de Villar del Ro se esconde la
Espaa de finales de los aos cuarenta, todava inmersa en una economa de
posguerra, en una situacin autrquica y sometida al mercado negro, al
racionamiento y a la represin; Castilla, con su larga tradicin de conservadurismo,
cuya identidad geogrfica, histrica, lingstica y cultural se contrapone a la de
JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Andaluca, imagen de la Espaa tpica, conocida en el exterior a travs de los

relatos de viajes de los escritores de los siglos XVIII y XIX. En fin, la realidad
internacional y el progresivo cambio en las posturas de la ONU y pases
occidentales respecto al rgimen, frente al mantenimiento de la cuarentena,
como se manifiesta en el rechazo de los EEUU a incluir a Espaa en la ayuda
Marshall (1948).
Se puede entender que, efectivamente, con las palabras bien pudiera ser que este
cuento no tuviera final [...] en general las cosas nunca acaban del todo... , se est
expresando, en 1952, respecto a los EEUU y a su ayuda econmica, anlogas
consideraciones a las de 1948 y a las posteriores consideraciones que pudiera
hacerse otro espectador en 1953, cuando se hagan realidad las negociaciones que
se llevan a cabo para la firma de los convenios con EEUU, porque, en 1952, se
sospecha que las esperanzas espaolas de una ayuda americana significativa se
vern igualmente frustradas.

En definitiva, tras este recorrido por la Historia Social del Cine y por la historia de la
propia cinematografa, puede observarse sin dificultad que una pelcula puede
constituir un documento histrico de primer orden, susceptible de ser analizado
desde diferentes perspectivas.

JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

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JUAN JOS NERVIN CHAMORRO

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