Sobreviver A Cesarea Tinajero

SOBREVIVER A CESREA
TINAJERO
Raquel Parrine (USP)1
Resumo: Para Emmanuel Lvinas, a essncia do indivduo est em sua

relao com o outro, na forma de uma responsabilidade primordial. Com a
morte do outro, o eu experimenta um luto especial, na forma da
responsabilidade de sobrevivente. Assim, o romance de Roberto Bolao Los
detectives salvajes, ao transformar a estrutura da narrativa policial,
devolve a sua leitura a dimenso trgica da morte e da perda, ao colocar em
primeiro plano o luto em relao morte da primeira poeta real-visceralista
Cesrea Tinajero. Desta forma, encontra outro conceito de Lvinas, o
enigma, que representa a sombra do outro, que sempre est, mas que nunca
pode ser recolhida.
Palavras-chave: Roberto Bolao; Emmanuel Lvinas; Literatura Policial.
O filsofo lituano Emmanuel Lvinas defendeu uma viso muito particular do

ser, especialmente da fenomenologia. Pensando com ele, operamos, de antemo, uma
inverso particular, considerando a tica como filosofia primeira. uma questo de
ordem: se a tica vem em primeiro lugar, ela ocupa um espao que tradicionalmente
foi da fenomenologia, assume os desafios desta e se torna uma espcie de tica
fenomenolgica. Isso se traduz no conceito de ser de Lvinas, que no pode ser
pensado de uma forma abstrata, mas como um processo. Assim, no lugar de pensar o
esse, o ser como verbo intransitivo, ecoa o Dasein de Heidegger ao imaginar o ser
como um processo, que no pode ser isolado do seu meio e no pode deixar de estar
afetado por ele.
O ser processual de Lvinas assumir a forma de uma face, que se apresenta a
partir de uma relao particular com o Outro. Sua palavra preferida,
responsabilidade, aquilo que emerge no contato com o Outro e algo que me
aspecta como ser. Lvinas afirma: sou eu na nica medida em que sou responsvel
(1991: 96).
No princpio, a minha existncia no um dado independente. Ela surge na
forma de uma face endereada a um Outro alm de mim. Esse enderear-se similar
relao de uma lngua com o mundo, ou seja, no pode existir seno pressupondo
Mestranda do Programa de Teoria Literria e Literatura Comparada, da FFLCH/USP. E-mail:
raquel.santana@usp.br.
1
Estao Literria
Londrina, Volume 9, p. 139-154, jun. 2012
ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
Raquel Parrine (USP)

SOBREVIVER A CESREA TINAJERO
um interlocutor. Essa relao to essencial entre o eu e o Outro existe, para Lvinas,

na forma de uma responsabilidade. O meu eu, portanto, no desponta na sua
unicidade seno respondendo por outrem atravs de uma responsabilidade para a
qual no h fuga possvel, numa responsabilidade da qual nunca poderei estar quite
(Lvinas 2003: 46).
Essa responsabilidade est tambm no fato de que a face do Outro um
enigma. Ela se anuncia, mas nunca est l. Est sempre em outro lugar que no o
meu. Essa ideia, o segredo da subjetividade (Lvinas 1991: 73), me parece, tem
muita fora: o Outro a face do desconhecido, daquilo que nunca vai ser assimilado
por mim e que ser sempre diferente de mim, mas por quem serei sempre e
eternamente responsvel.
Lvinas diz que a primeira palavra : No matars. Essa interdio est
elaborada de uma forma particular, advinda de sua traduo, em que o imperativo
No deves matar, sede lugar ao futuro, No matars. A diferena est na
afirmao da impossibilidade, ou seja, o futuro implica que matar seja impossvel.
No matars significa obviamente fars tudo para que o outro viva (Lvinas
1984: 32). A diferena entre o eu e o Outro se estabelece desde a. Lvinas observa
que a fora do Outro no me interdita em meu poder-dizer, ou poder-fazer, mas no
poder-matar ou seja, extinguir a face do Outro. Essa interdio fundamental
aparece simplesmente porque o Outro se dirige a mim (Waldenfels 2005: 70).
Para Heidegger, cujo pensamento sobre o ser influenciar profundamente
Lvinas, o Daisen no algo que morre com a morte fsica. uma individualidade
que se mantm enquanto se possa enderear a ela. Entretanto, Heidegger e Lvinas
no compartilham a mesma verso sobre a morte: para o primeiro, a morte o fim
das possibilidades do ser, o fim ltimo, que no pode ser ultrapassado. Para Lvinas,
a morte a questo sem resposta, qual toda a questo pede de emprstimo sua
modalidade interrogativa (2003: 61). Para o filsofo lituano, a morte a pergunta
modelar, aquilo que encerra todo o obscuro e o mistrio. Ela a origem de todas as
perguntas, aquilo que inaugura uma dimenso qual todas as perguntas no tm
resposta. Para o alemo, a morte o ltimo obstculo intransponvel.
Fica claro que a diferena do conceito de morte entre os dois est fundada na
variao da premissa. Para Heidegger, a morte o destino final, porque ela a minha
morte. Para Lvinas, ao contrrio, a morte nunca pode ser a minha morte, sempre a
morte do Outro e s pode ser vivida por mim como algo alheio a mim. A minha
morte no est disponvel como logos, como fonte de conhecimento2. dessa forma
que estou sempre j includo na morte do outro, como se fosse chamado a me
sacrificar para o outro. Como um substituto insubstituvel por ela ou por ele, eu
ofereo a ela/ele o presente da morte. (Wyschograd 2005: 193, minha traduo). A
minha morte no pode ser acessada, nem mesmo considerada. No posso viver,
realmente, sabendo da minha morte. S me possvel conhecer o conceito da morte,
da cessao da existncia, por meio do Outro.
Vide prlogo de Deus, a Morte e o Tempo (2003).
Estao Literria
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E diante do Outro que desponta minha responsabilidade, em forma de uma

culpabilidade de sobrevivente. Isso porque
Outrem individua-me na responsabilidade que tenho por ele. A morte de
outrem, que morre, afecta-me na minha prpria identidade de eu [moi]
responsvel identidade no substancial, no simples coerncia dos diversos
actos de identificao, mas feita de indizvel responsabilidade. Tal a minha
afeco pela morte de outrem, a minha relao com sua morte. Ela , na minha
relao, a minha deferncia por algum que no responde mais, j uma
culpabilidade uma culpabilidade de sobrevivente. (Lvinas 2003: 40)
Nesta passagem, fica claro que, para Lvinas, a identidade no tem a ver com
uma simultaneidade de atitudes e pensamentos que se encadeariam de maneira
coerente e poderiam todos ser reunidos num todo em volta de um nome. O ser j
em si a sua responsabilidade para o Outro no h lugar para a fenomenologia.
A morte do Outro me afeta na precisa medida em que eu no sou no sentido
fenomenolgico, no h nada em mim que escape dessa responsabilidade, que no
seja essa responsabilidade. No sobra nada que no seja afetado, que se esquive da
morte do Outro.
Ainda segundo o filsofo lituano, h s uma coisa que me furta da
responsabilidade do Outro, o sequestro do eu pelo Outro: a literatura.
Por que Lvinas coloca a literatura nesse lugar to terrvel? possvel dizer
que a literatura est acima da tica, que dispensa a tica como a um empregado
obsoleto, porque pensando com Jacques Derrida (1995) ela pode virtualmente
dizer tudo.
Segundo o filsofo francs,
A literatura uma inveno moderna, inscreve-se em convenes e
instituies que, retendo apenas esse trao, asseguram-lhe em princpio o
direito a dizer tudo. A literatura liga, assim, seu destino a uma determinada
no-censura, ao espao de liberdade democrtica (liberdade de imprensa,
liberdade de opinio, etc.). No h democracia sem literatura, no h literatura
sem democracia. (grifos do autor) (Derrida 1995: 47)
Para Derrida, portanto, a faculdade de dizer, a princpio, tudo faz que a

literatura tenha um pacto pr-determinado com a democracia, uma espcie de
simbiose essencial. Esta s articulada, me parece, a partir de uma aliana ainda
mais fundamental, ou talvez duas, a da literatura com a liberdade bradada,
historicamente, por muitos artistas e da democracia com a liberdade esta, muito
mais discutvel. A liberdade, portanto, pressuposta nesta relao e tanto ela quanto
a democracia aparecem, nesta frmula, com certo otimismo.
No impossvel afirmar, no entanto, o oposto, que haja literatura sem
democracia e democracia sem literatura. Esta j foi vista andando com companhias
menos valorosas, pelo menos do ponto de vista de onde estamos, ou seja, da
perspectiva democrtica. Chamamos de literatura, ainda que seja um conceito
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moderno, uma forma especfica que j existiu em governos autoritrios e advogando

valores inescrupulosos. por isso que Lvinas desconfia dela: A arte no (...)
comprometida por sua prpria virtude de arte. Mas por isso no o valor supremo
da civilizao (2001: 64, minha traduo). Principalmente porque a arte, ou a
literatura especificamente, podendo dizer a princpio tudo, pode ignorar o chamado
do Outro. A arte uma espcie de evaso ao chamado da responsabilidade em
relao ao Outro.
Uma das operaes que a literatura, essa instituio de liberdade fundamental,
pode fazer passar pelo limite intransponvel da morte. Ela pode cruz-lo e narrar a
morte a partir deste limite e alm deste limite. Inclusive, pode experimentar a morte
do eu, em primeira pessoa. Temos, alis, um cnone particularmente familiarizado
com um defunto autor.
A literatura pode fazer troa desta que a pergunta sem resposta, qual todas
as perguntas tomam emprestada sua modalidade interrogativa. Pode respond-la e
pode falar no lugar dela. A morte treme ante a liberdade absoluta da literatura.
A literatura pode prolongar a experincia da morte, num tempo, um nterim
que aparece paralelamente durao do tempo dos vivos. Lvinas chama esse
intervalo de entretempo, um espao ocupado pela literatura, que seria uma esfera
que o ser pode atravessar, mas onde sua alma se imobiliza. (2001: 62, minha
traduo). Chamo ateno ao horror dessa imagem: a esfera em que o ser pode
ultrapassar, mas que sua alma se imobiliza essa a esfera que a literatura ocupa.
Lvinas cita contos de Edgar Allan Poe como exemplos desse entretempo, em
forma de uma aproximao da morte que dura uma eternidade, s vezes
caracterizada como o medo de ser enterrado vivo (Lvinas 2001: 62). Isso acontece em
contos como Barril de Amontillado, de 1846, onde um homem se vinga do amigo
emparedando-o em sua adega. Ou A Queda da Casa de Usher, de 1839, em que a
irm gmea de Roderick Usher descoberta viva dentro de sua tumba. O tema
recorrente na obra de Poe, como tambm em uma linha de romantismo grotesco que
tem os alemes como influncia.
Tambm em certa medida, talvez no to bvia, poderamos pensar nesta
chave outros contos do escritor, como Crimes na Rua Morgue, por exemplo. Este
conto trata do escrutnio de um crime ocorrido nesta rua, em que duas mulheres so
assassinadas brutalmente.
Nos contos e romances de detetive, a morte o elemento ativador da
narrativa. O sujeito morre, seu nome permanece, como um fantasma, rondando o
enredo. Isso s possvel mediante a dupla articulao prpria da narrativa policial,
conforme teorizada por Tzvetan Todorov. Para ele, um conto policial tem sua
estrutura articulada em dois tempos: o do crime e o do inqurito. O tempo do crime
um pretrito em relao ao tempo da narrativa, e revelado ao detetive atravs do
inqurito, que coincide com o tempo presente. O objetivo final da narrativa seria
recontar o crime no presente, mas no ltimo momento, nos ltimos pargrafos do
texto (Todorov 1970: 96).
Pensando em Lvinas, podemos dizer que essa dupla articulao, ou seja, a
diferena entre o tempo do inqurito e o da narrativa, representa o entretempo. Essa
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esfera em que o ser pode atravessar, mas onde sua alma se imobiliza representa o
que acontece memria do assassinato e o que move a narrativa. neste sentido
que afirmo que existe a sobrevida do cadver atravs do inqurito. O cadver, seu
nome que ronda a narrativa, a sombra imobilizada do ser que atravessou a
fronteira da morte atravs da arte.
A literatura policial tambm uma espcie de espao de excelncia do
tratamento da morte do Outro. Um gnero cujo combustvel feito de sangue de
preferncia, muito sangue, com requintes de tortura, abuso, terrorismo e violncia.
No difcil ver o narrador do romance policial, ou o detetive, como uma
espcie cientfica de sdico. Aquele que procura ver a morte do Outro com escrutnio,
nos detalhes mais mnimos e repetidamente3. Esse tambm um dos motivos
secretos do policial. Segundo o escritor argentino Pablo De Santis
Muy a menudo se aprovecha algo que excita la curiosidad morbosa del lector,
como la violencia sexual, pero dando al libro un tono de denuncia, que libera
el lector de toda la culpa, como quien mira la sangrienta escena de un
accidente de autos mientras se convence que as medita sobre educacin vial.4
(2010)
No toa, me parece, que os detetives da linha analtica clssica

normalmente so investigadores por hobbie, ou seja, por vocao e divertimento. Se
fizermos umas contas, juntando todos os novos livros de suspense, as sries de
televiso, os filmes de serial killer, as peas de teatro, quantos cadveres
empilharemos em nossas salas todas as semanas?
De fato, a razo de ser da literatura policial entenda-se policial analtica
clssica5 parece passar longe da experincia da morte do Outro como luto ou
tragdia. Poe, caracterizando o pensamento analtico, diz que [O homem] acha
prazer at mesmo nas circunstncias mais triviais, desde que ponham em jogo seu
talento (2007: 67). Note-se que a circunstncia trivial, no caso deste conto, o
assassinato brutal de duas mulheres.
Sobre este assunto, Pablo De Santis observa que
El gnero [policial] no nace con el crimen, sino con la desaparicin del crimen,
es decir, el borramiento del crimen como hecho moral y an humano, para
que quede slo como problema intelectual, como desafo gnoseolgico.
Penso no retrato do narrador sdico feito por Eliane Robert Moraes (2009).
Muito frequentemente aproveita-se algo que excita a curiosidade mrbida do leitor, como a violncia
sexual, mas dando ao livro um tom de denncia, que libera o leitor de toda a culpa, como quem
observa uma cena sangrenta de um acidente de carro enquanto se convence de que dessa forma
medita sobre a educao no trnsito. (Minha traduo)
5 O que exclui, por exemplo, os romances policiais duros, como os de Raymond Chandler, e parte dos
contemporneos.
3
4
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Mientras el asesino trata de hacer desaparecer sus huellas, el escritor de

novelas policiales trata de borrar al crimen en cuanto tal.6 (2010)
O assunto do policial, assim, s parece ser o cadver que mancha o tapete da

biblioteca. Entretanto, seu real propsito poder estar mais ligado mancha do
tapete. Para os escritores do analtico, isto considerado at uma espcie de regra,
como o faz Borges, que chama isso de pudor da morte:
Homero pudo transmitir que una espada tronch la mano de Hypsinor y que
la mano ensangrentada cay por tierra y que la muerte color sangre y el
severo destino se apoderaron de sus ojos; pero esas pompas de la muerte no
caben en la narracin policial, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y
el orden.7 (2001: 38)
De fato, o gnero parece estar orientado muito mais para uma demonstrao
de virtuose do raciocnio do detetive8, do que para a soluo do crime e a aplicao
da justia, por exemplo.
O libi da literatura policial a justia, o sentido nico da narrativa a
aplicao da lei. Esse trao to forte que s vezes perdemos os movimentos que
fazem que o detetive garanta que a sua lei que ser aplicada. Perdemos a ideia de
que existe uma mente vigorosa a modelar todos os contornos da ao, porque ela
sempre parece, aos nossos olhos, virtuosa. A vontade do detetive se confunde com os
meandros da lei, ainda mais justa do que a lei.
Um exemplo interessante o clebre desfecho do romance de Agatha Christie,
Assassinato no Expresso Oriente: todos os suspeitos esto de fato envolvidos no
assassinato investigado. Entretanto, o morto havia sido, anteriormente, um assassino,
fazendo do crime em questo uma ao de vingana. O detetive, Hercule Poirot,
resolve ignorar o inqurito e, ele mesmo, absolver os envolvidos. Dispensa-se,
peremptoriamente, a necessidade de um julgamento nos moldes do direito penal. O
detetive, assim, a personificao da lei para o bem ou para o mal. a lei e tambm a
sano, enfim, todas as instncias envolvidas na condenao do assassino.
Gostaria de voltar a Lvinas e dispor da ideia de culpabilidade de
sobrevivente, a condio daqueles que sobrevivem morte de outrem, que a nica
morte que posso experimentar. Lembremos o impacto que a morte do Outro tem,
segundo o filsofo.
6 O gnero [policial] no nasce com o crime, mas com o desaparecimento do crime, ou seja, o
apagamento do crime como um fato moral e mesmo humano, para que fique s como problema
intelectual, como desafio gnoseolgico. Enquanto o assassino trata de fazer desaparecer seus vestgios,
o escritor de romances policiais trata de apagar o crime como tal. (Minha traduo)
7 Homero pde transmitir que uma espada decepou a mo de Hypsinor e que a mo ensanguentada
caiu por terra e que a morte cor de sangue e o severo destino se apoderaram de seus olhos; mas essas
pompas da morte no cabem na narrao policial, cujas musas glaciais so a higiene, a falcia e a
ordem. (Minha traduo).
8 Essa ideia est no ensaio de Peter Thoms (2002).
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Dessa forma, podemos dizer que a culpabilidade de sobrevivente se d no

policial no processo de reconstituio do crime, em torno do nome prprio do
cadver, ou seja, no movimento de falar em nome daquele que no est mais l,
reivindicando justia. Mas essa condio tambm est solapada, subordinada,
marginalizada, por um ego e um orgulho, na forma do raciocnio do detetive. Este
gesto representa a exaltao de um certo modelo de intelectual, que no sculo XIX
queria se opor a uma perspectiva obscurantista.
No universo recente do policial, entretanto, uma perspectiva que poderamos
chamar de neo-obscurantista, na forma de um terror humanista, ressurge para se
vingar e acerta suas contas com o detetive astuto. Depois da humanizao
hollywoodiana do detetive nos anos 30, com o policial duro, o personagem comea a
exibir sinais de fraqueza e ensaiar alguns erros. Em algumas obras, ele parece quase
indefeso, intil, balbuciante. O acaso comea a ser um componente importante para o
seu sucesso, no mais uma mente que pode incorporar todos os conhecimentos
humanos. No que ele tenha deixado de ser excntrico e genial, de modo geral, mas o
seu aspecto humano ganha nova forma. Crimes comeam a ficar sem soluo, ou
vencem o poder da lei, por exemplo. H um espao maior para o indecifrvel.
nesta chave em que leio o ttulo de Los detectives salvajes, de Roberto Bolao.
Se o policial analtico clssico queria chamar ateno para o seu detetive,
acima da lei e dos homens, para quem um mistrio poderia ser desvendado a partir
da menor evidncia, Bolao nos coloca frente ao que de antemo um paradoxo,
detetives selvagens.
Numa tentativa de ler este romance como policial, o defunto seria a primeira
poeta real visceralista, Cesrea Tinajero. Mas ela, contrariando a lgica da dupla
articulao do policial, morre no fim do livro, e no no comeo. E o miolo do livro, na
verdade, apresenta o que acontece depois da sua morte.
Assim, se a inverso do policial clssico contar o que aconteceu antes do
comeo da narrativa, ou seja, remontar os eventos da morte de algum, no presente;
Detectives faz dessa inverso uma experimentao esttica. O livro tem trs partes: a
primeira e a ltima so um dirio de um dos poetas e a parte do meio um
apanhado de testemunhos, tomados depois do fim do dirio. Sabemos que Cesrea
morreu. Algum nos conta, desde o futuro, em um dos testemunhos da segunda
parte. Mas sua morte s narrada no final, em tempo presente.
A dupla articulao de Detectives, ainda que culmine na narrao da morte,
como um policial clssico faria, coloca no centro da narrativa a vida aps a morte de
Cesrea, ou seja, coloca em primeiro plano a narrativa desde a culpabilidade de
sobrevivente, desde a perspectiva da tragdia e do luto.
Mas se, na segunda parte do romance, tentarmos ler os testemunhos como
rastros, pistas de um mistrio, ou seja, como leitores de policial, isso seria uma
empresa frustrada. As pistas abundam, mas no nos ajudam a recontar uma segunda
histria, a organizar um relato como os dndis hermeneutas da primeira fase do
policial. A leitura irregular e no se deixa domar por um s vetor interpretativo. H
uma matria crua, selvagem na fala desses personagens que no evoca nenhuma
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argumentao, no facilita uma tese. resistente interpretao, sob pena de um

didatismo reducionista.
A seu modo, um livro policial clssico termina com a resoluo do crime, o
fim do inqurito. Traz a organizao de todas as pistas e os rastros confusos a que o
leitor foi exposto durante a narrativa reunidos em uma soluo triunfal. Retomando
as provas acumuladas durante a narrativa, a soluo do crime nos obriga a
rememorar todo o livro, em uma leitura retrospectiva dos passos do detetive. Com a
soluo em mos, o leitor pode repassar todos os episdios do romance com uma
nova luz, a soluo do mistrio, e a consequente resoluo de todas as dvidas, que o
bom policial ter oferecido em grandes doses.
Se verdade que em Detectives, ao contrrio, o motor da leitura retrospectiva
no a soluo do mistrio, mas o prprio assassinato, somos obrigados a repassar
mentalmente pelas pistas, dadas na segunda parte, agora realmente como pistas,
como o inqurito. Algo muda radicalmente a leitura do livro, e isso a morte de
Cesrea. Essa nova leitura, diferente da do policial, movida pelo horizonte da
tragdia, no s por causa do luto por Cesrea, mas pelo que sua morte representa
para os demais: o fim da utopia de uma gerao. Leva-nos a ver a segunda parte, o
futuro, com o horizonte da morte de Cesrea, enchendo a narrativa de uma profunda
decepo.
produtivo pensar que Bolao coloca a morte de Cesrea no exato momento
em que, no policial, se daria no s a soluo do enigma, mas tambm a reviravolta
clssica. A vemos em cena a surpresa ldica, a reinstituio da ordem, a dissoluo
das questes, o cumprimento da lei serem substitudos pela tragdia da morte, o luto,
a decepo. Vemos a sombra imobilizada que atravessou a morte, neste caso, a morte
do Outro. Do tom aparentemente exitoso do policial, ao completo desengano.
Esse momento familiar ao leitor de Bolao. Talvez seja um dos temas
recorrentes de sua obra, a sensao de falncia do projeto esttico de uma juventude.
Esse desalento aparece no episdio do duelo de Arturo Belano com o crtico literrio,
em Los detectives salvajes. Mas tambm est em outros lugares em sua obra, como no
sonho de Auxilio Lacouture em Amuleto: uma multido de jovens, meio fantasmas,
caminhando em direo ao abismo, cantando uma msica impronuncivel, uma
massa imbricada em uma ideia comum, unida pela generosidade, pela simpatia e
pela morte. As ltimas palavras do imenso monlogo de Auxilio so:
Y aunque el canto que escuch hablaba de la guerra, de las hazaas heroicas
de una generacin entera de jvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe
que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del
placer.//Y ese canto es nuestro amuleto.9 (Bolao 1999: 138)
E mesmo que o canto que escutei falasse da guerra, das faanhas hericas de uma gerao inteira de
jovens latino-americanos sacrificados, eu soube que alm de tudo falava do valor e dos espelhos, do
desejo e do prazer.//E este canto o nosso amuleto. (Minha traduo)
9
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A imagem muito forte. Uma massa de jovens caminhando para a morte, cantando
uma msica que fala de guerra e prazer. Auxilio uma personagem que aparece pela
primeira vez em Detectives. Amuleto pode ser considerado um spin-off do romance
original, trazendo tona novos e antigos personagens, pelo ponto de vista de
Auxilio, a mulher que ficou trancada no banheiro feminino da UNAM durante a
invaso dos militares. De fato, Detectives o vrtice de onde saem muitas de suas
outras obras, que tm em comum um trao autobiogrfico (ou talvez auto-fictcio)
centrado na figura de Arturo Belano.
Esse conjunto de textos esto reunidos por um certo tom, que domina tambm
a segunda parte de Detectives, misturando exaltao e melancolia: o luto pela gerao
que foi jovem durante o estouro das ditaduras militares latino-americanas, um elogio
do fracasso desses ideais e em certa medida, de uma concepo da literatura que
poderia salv-los. Em seu emocionante discurso ao receber o prmio Rmulo
Gallegos, Bolao afirma
en gran parte todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a
mi propia generacin, los que nacimos en la dcada del cinquenta y los que
escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sera
ms correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que tenamos, lo mucho
que tenamos, que era nuestra juventud, a una causa que cremos la ms
generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la
realidad no era. De ms est decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos
jefes corruptos, lderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que
una leprosera, luchamos por partidos que de haber vencido nos habran
enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados, luchamos y pusimos
toda nuestra generosidad en un ideal que haca ms de cinquenta aos que
estaba muerto, y algunos lo sabamos, y cmo no lo bamos a saber si
habamos ledo a Trotski o ramos trotskistas, pero igual lo hicimos, porque
fuimos estpidos y generosos, como son los jvenes, que todo lo entregan y no
piden nada a cambio, y ahora de esos jvenes ya no queda nada (). Toda
Latinoamrica est sembrada con los huesos de estos jvenes olvidados.10
(Bolao 2006:37-38)
10
em grande parte, tudo o que escrevi uma carta de amor, ou de despedida, para minha prpria gerao, os
que nasceram na dcada de cinquenta e que escolhemos em um momento dado o exerccio da milcia, neste caso
seria mais correto dizer militncia, e entregamos o pouco que tnhamos, o muito que tnhamos, que era nossa
juventude, a uma causa que achvamos que era a mais generosa das causas do mundo e que de certa forma era,
mas na verdade no era. Demais est dizer que lutamos bravamente, mas tivemos chefes corruptos, lderes
covardes, um aparato de propaganda que era pior que um leprosrio, lutados por partidos que, se tivessem
vencido, nos mandariam de imediato a um campo de trabalhos forados, lutamos e colocamos toda nossa
generosidade em um ideal que fazia mais de cinquenta anos que estava morto, e alguns de ns sabiam, e como
no saberamos se tnhamos lido Trtski, ou ramos trotskistas, mas o fizemos mesmo assim, porque fomos
estpidos e generosos, como so os jovens, que entregam tudo e no pedem nada em troca, e agora desses jovens
j no resta nada (). Toda a Amrica Latina est semeada com os ossos desses jovens esquecidos. (Minha
traduo)
Estao Literria
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Mas esse luto tambm impossvel de ser lido em sua totalidade, uma vez que
a experincia de leitura de Detectives no nos permite juntar os fios e sintetizar essa
vivncia. A organizao do romance no indica um caminho lgico e nem termina
em uma chave de ouro totalizadora. H muito material entre os testemunhos dos
personagens e uma dimenso claramente deixada num lado escuro da narrao: no
temos a voz dos protagonistas, Arturo Belano e Ulises Lima. Ouvimos seus sucessos
pelas vozes desiguais de seus colegas e conhecidos. s vezes, aparecem nas histrias
dos outros como figurantes longnquos, o administrador do camping, o mendigo.
Esto no pano de fundo das histrias e, mesmo assim, so os personagens principais
do livro.
Talvez essa resistncia ao testemunho, libertao da voz em primeira pessoa,
possa ser pensada paralelamente impossibilidade de assimilao do Outro,
apontada por Lvinas. Falamos sobre a minha face que se apresenta como um
chamado do Outro. Mas e a face do Outro, como ela se apresenta para mim? Como
ela pode estar presente no meu ser?
De fato, ela no est. A face do Outro est sempre encoberta pelo mistrio. Eu
me endereo a ela sem saber onde ela est ou o que ela . Est sempre no espao onde
eu no estou, qualquer que ele seja. O outro est presente em sua ausncia, o
enigma. No um tipo de enigma espera de sua decifrao, mas um fenmeno no
limiar entre o visvel e o invisvel (Waldenfels 2005: 78).
como se Bolao mimetizasse essa impossibilidade, ao tornar invisvel certas
coisas. A cano dos jovens existe, mas no podemos ouvi-la. Sabemos que Ulises
Lima e Arturo Belano viajaram o mundo todo, mas no sabemos o que aconteceu.
No temos acesso a todo o enredo, obra dos personagens escritores e,
especialmente, voz do Outro11. Ela est sempre l, presente na sua ausncia. Essas
obras falam sobre o enigma, anunciam uma dimenso indecifrvel da narrativa.
Poderamos pensar, inicialmente, que a literatura policial o contrrio disso.
aquela que far questo de no deixar nada sobrar na sua explicao totalizadora,
que no deixa nenhum mistrio sem sua correspondente decifrao. Entretanto, isso
faz parte da iluso resolutiva do desfecho do policial. Se acreditarmos no detetive e
em sua narrativa, seremos vtimas de seus ardis, porque a nica legitimidade que ele
tem a sua autoridade. No teremos atualizado o narrador nas novas teorias da
literatura e no teremos desconfiado dessa sua autoridade.
A verdade que o detetive tenta ocultar que no h explicao que d conta
de um mistrio, h sempre algo no segredo que sobrevive explicao. No temos as
verses das outras personagens e no podemos reproduzir as circunstncias do
crime. Tudo o que temos a narrativa do detetive, as opes e a seleo que o
detetive fez. Ele todos os elementos envolvidos na narrativa, todos os atores. No
h nada que chegue a ns sem passar por ele.
No temos acesso, inclusive, s obras dos personagens que so autores. Elas so mencionadas, mas
nem mesmo da obra Cesrea temos um excerto sequer. A obra embargada porque ela tambm uma
forma de voz.
11
Estao Literria
148

Assim, o que Bolao faz construir suas histrias partindo deste enigma,
pisando nas runas da representao. Assume o escuro e o indecifrvel como
estratgia narrativa, deixando bem claro ao leitor que h algo que ele nunca vai
saber. E isso no acontece em setores marginais da narrativa, em histrias paralelas,
mas no enredo principal. Quem est sob a escurido so os protagonistas.
Em um ensaio de 1965 chamado Enigma y Fenmeno, Lvinas caracteriza a
filosofia, vista como compreenso do ser, ontologia ou fenomenologia, como um
discurso racional ancorado no presente e na presena. Seria um suporte racional no
qual a experincia poderia ser inscrita de forma a fazer sentido, na medida em que o
presente ordena o passado. Assim, a impossibilidade de se retratar uma experincia
poderia vir no da essncia finita dela, mas da estrutura do pensamento que deve dar
conta dela (Lvinas 2004). A estrutura deste pensamento consiste em trazer para o
familiar aquilo que est, em muitos sentidos, invisvel.
Lvinas v uma fissura neste pensamento orientado ao presente, algo a que ele
se refere como rastro: la huella de un ms all que trae un tiempo diferente de aquel
donde los desdobramientos del presente refluyen hacia aquel presente a travs de la
memoria y la esperanza12 (Lvinas 2004). Lvinas pergunta-se se algo poderia negar
a ordem da contemporaneidade e ainda assim significar. Tudo dependeria, segundo
ele, de um discurso orientado para a desordem, que transladaria a compreenso do
ser do centro do pensamento filosfico. O ensaio gira em torno, portanto, de como se
poderia dar essa desordem.
Como tratar de um passado irreversvel, que nunca pode se manifestar
novamente, se repetir? preciso que haja um indcio daquilo que no pode ser
recuperado diferentemente da memria, que faz o passado voltar.
Sera necesaria una indicacin acusando la retirada de lo indicado, en lugar de
una referencia que lo rena. Tal es la huella por su vaco y desolacin.
Desolacin que no est hecha de evocaciones, sino de olvidos, de olvidos que
estaran hacindose, que estaran apartando el pasado, de olvidos
sorprendidos antes que este olvidamiento se vuelque en vinculo y anude de
nuevo aquel pasado absoluto al presente, volvindose evocador. Pero cul es
esta huella original, esta desolacin primordial? La desnudez del rostro
haciendo frente, expresndose: ella interrumpe el orden.13 (Lvinas 2004)
O rastro, portanto, aquilo que avesso atividade de familiarizao da ordem,

do conhecimento fenomenolgico, a face do Outro diante de mim, aquilo que acusa
12 o rastro de um alm que traz um tempo diferente daquele onde os desdobramentos do presente
refluem para aquele presente atravs da memria e da esperana. (Minha traduo)
13 Seria necessria uma indicao acusando a retirada do indicado, no lugar de uma referncia que o
rena. Tal o rastro por seu vazio e desolao. Desolao que no feita de evocaes, mas de
esquecimentos, de esquecimentos que se estariam fazendo, que estariam apartando o passado, de
esquecimentos surpreendidos antes que este esquecimento transforme-se em vnculo e amarre de
novo aquele passado absoluto ao presente, virando evocador. Mas qual este rastro original, esta
desolao primordial? A nudez do rosto fazendo frente, se expressando: ela interrompe a ordem.
(Minha traduo)
Estao Literria
149

todas as omisses que so feitas e que sero feitas. A manifestao do Outro mostra a
dimenso daquilo que nunca poder ser contemplado, porque externo e irrepetvel,
como o passado.
Segundo Lvinas, esse Outro que aparece como rastro no uma presena. Ele
se manifesta sem se manifestar, meu reconhecimento dele no vem de uma
revelao, mas antes de um ocultamento. Assim, o filsofo o caracteriza como oposto
ao fenmeno, que a apario totalizadora e infinita do deus. O oposto ao fenmeno
o enigma, a forma caracterstica de manifestao do Outro.
El enigma, intervencin de un sentido que desordena el fenmeno, pero
totalmente dispuesto a retirarse como un extranjero indeseable, a menos que
se preste odo hacia esos pasos que se alejan, es la transcendencia misma, la
proximidad del Otro en tanto que Otro.14 (Lvinas 2004)
Da o carter fugidio, discreto do enigma e o motivo de ele no poder acabar

completamente com a ordem. Ele s a desestabiliza, porque no est disposto a
revelar-se ele no pode ser revelao, mas o rastro, o vestgio daquilo que no est
sendo contemplado, uma orao que comea com seno.
O enigma estranho ao conhecimento, porque velho demais para o jogo do
conhecimento. Ele avesso ao jogo da contemporaneidade da fenomenologia
platnica, porque, segundo Lvinas, ele impe uma verso totalmente outra do
tempo. Ese movimiento extra-vagante de sobrepasamiento del ser o de
transcendencia hacia una inmemorial ancianidad, nosotros lo llamamos idea del
infinito15 (Lvinas 2004).
De uma forma geral, em suma, Lvinas aponta um rastro no conhecimento
que foge de seu jogo de assimilao indica uma dimenso indecifrvel de que a
filosofia no pode dar conta. Essa dimenso o Outro, que representa todas as
omisses e o passado irrepetvel. Conforme procuramos mostrar, o Outro est como
dimenso desestruturante da ordem representada pelo conhecimento filosfico, mas
ainda assim no se revela em sua plenitude o enigma. O enigma mais antigo
que o conhecimento e nos arrasta para fora da contemporaneidade exigida pelo
pensamento racional, na direo de um passado primordial que chamado de ideia
de infinito.
A proposta que as particularidades que observamos em Los detectives salvajes
o foco narrativo particular, o ocultamento das vozes dos protagonistas, a morte
velada de Cesrea Tinajero sejam uma forma especial de tratar o problema do
enigma, de falar em nome de algo que no pode ser reconstitudo. Arturo Belano e
Ulises Lima passam pelo romance nesta forma de enigma, preparados para dar lugar,
para abster-se a todo o momento de dizer eu e, ao mesmo tempo, a obra
O enigma, interveno de um sentido que desordena o fenmeno, mas totalmente disposto a se
retirar como um estrangeiro indesejvel, a menos que se d ouvidos aos passos que se afastam, a
transcendncia mesma, a proximidade do Outro como Outro. (Minha traduo)
15 Esse movimento extra-vagante de sobrepassagem do ser ou de transcendncia a uma antiguidade
imemorial, ns o chamamos de ideia do infinito. (Minha traduo)
14
Estao Literria
150

assinada por Roberto Bolao, a quem parte da histria se remete. uma

autobiografia, ou auto-fico, narrada em terceira pessoa. Pode-se, portanto, narrar a
partir do ele, da eleidade, segundo Lvinas, assumir o discurso do Outro e sempre
abster-se. Ao contrrio de uma autobiografia, em que o eu deve sempre ser
protagonista, na histria de Arturo Belano e Ulises Lima ou Roberto Bolao e Mario
Santiago o primeiro plano est na voz do Outro, fazendo que as omisses, os
esquecimentos, as lacunas, sejam sempre evidentes.
Na literatura policial, a questo do enigma central. Mesmo que o enigma do
policial no corresponda exatamente ao enigma de Lvinas, h similaridades
interessantes na aproximao das duas problemticas.
Em primeiro lugar, a questo do tempo. A dupla articulao entre crime e
inqurito pode ser considerada uma forma singular do gnero de lidar com a
irreprodutibilidade do passado, o crime. Na impossibilidade de reencenar as
circunstncias particulares do evento do assassinato, o detetive organiza uma
narrativa baseada nas pistas, nos vestgios deste evento. Assim, de certa forma, o
policial sempre a narrativa da anacronia, do rastro da morte e de suas
consequncias. uma histria sobre um evento que interdita a passagem normal do
tempo, que congela o presente, em sua referncia constante ao passado, ao crime, a
algo que no se deixa ir at que o mistrio seja revelado.
Esta narrativa em geral est profundamente arraigada numa perspectiva
totalizadora capaz de convencer os leitores de que esto diante da nica soluo
satisfatria do enigma. O propsito do detetive, portanto, trazer para o familiar as
particularidades de um crime de forma que ele possa ser compreendido
completamente por qualquer um, para que ele possa ser interpretado na forma da lei
e para que as categorias normalmente associadas a ele criminoso, testemunha,
cmplice, vtima sejam satisfatoriamente preenchidas.
Entretanto, o enigma persiste, porque o detetive no pode responder por tudo.
A dinmica de luz e sombra do policial em que o foco narrativo sempre est na luz
esconde o fato de que h em seu horizonte algo insondvel, inassimilvel, obscuro,
diante de que a nica resposta possvel do detetive o discurso da lei. Sua nica
forma de interveno condenar priso. Mas a captura do assassino no garante
que todas as perguntas tenham respostas e que o enigma do assassinato seja
dissolvido. H algo no horizonte do crime, na morte encomendada de uma pessoa,
que suplanta aquilo que o detetive pode dizer sobre ela. Existe algo que no pode ser
testemunhado, ou explicado, decifrado, narrado...
Podemos cham-lo de enigma e este um dos grandes temas da literatura
policial: a dimenso que existe e permanece indecifrvel na narrativa e que
corresponde aos motivos mais escusos do indivduo, da humanidade e da leitura.
Corresponde tambm ao Outro, ao passado e matria que existe alm da fico, da
ordem da filosofia, da qual no temos nada alm de vestgios.
Mesmo que se narrasse a histria em diferentes perspectivas e que o enredo
ganhasse em complexidade, questionando-se o que de fato acontece nos policiais
modernos o enigma sobreviveria, porque h algo na fico, na literatura, que
simplesmente no pode dar conta da experincia. Em parte porque ela um artifcio,
Estao Literria
151

uma seleo arbitrria de um comeo e um fim que marcariam o que chamamos de

obra. Em parte, porque, como afirma Lvinas, a questo do Outro mais antiga do
que a formulao de questes, ela anci histria e arte.
Em certa medida, a experincia mesma da leitura est inscrita a, quando ela
funciona como via de acesso ao Outro. Mas esse Outro nunca est l, mesmo que seja
um testemunho, porque o que temos a ordem e no as omisses que marcam a
presena/ausncia do enigma.
Segundo Juan Carlos Moraga
Bolao escribe sobre poetas que investigan el reverso de las cosas y
transforman la experiencia en obra de arte, as como Piglia ve en el detective la
variante popular del intelectual, hombre que busca conexiones y una teora
que explique el entorno, Bolao plantea al poeta como detective de una
realidad descarnada, bastin ltimo de la reconstruccin del sentido, a costas
de un destino siempre cifrado por la tragedia (quizs por que si bien el destino
en si no es trgico si lo es el de la poesa o de quienes la ejercen como un oficio
penitente).16 (Moraga 2012)
Resta dizer que, para Piglia, o detetive tambm o smbolo do crtico literrio, mas
um detetive que busca um segredo que talvez nem exista (Piglia 2006: 15). Ser que o
nosso ofcio, ento, tambm compe um destino trgico? Ser que podemos dizer
que exercemos a poesia como ofcio penitente? os crticos literrios de Bolao
parecem dizer que no. Cabe ainda perguntar-nos, portanto, sobre a dimenso tica
da nossa prpria viso do enigma.
LIVING AFTER CESREA TINAJERO

Abstract: According to Emmanuel Lvinas, the essence of the subject lies in his
relationship with the Other, in the form of an ancestral responsibility, which remains
even after death. Thus, as the Other dies, the Self experiences a special kind of
mourning, a responsibility of the survivor. On this perspective, Roberto Bolaos
novel Los detectives salvajes, as it modifies the structure of crime fiction narratives,
brings back the tragedy to the story, when it recounts in the foreground the death of
the poet Cesrea Tijanero. Thereof, it develops another concept of Levinas, the
enigma, a word very familiar to crime fiction: the enigma is the trace of the other,
who is always there but never shows himself.
Keywords: Roberto Bolao; Emmanuel Lvinas; Detective Fiction.
Bolao escreve sobre poetas que pesquisam o reverso das coisas e transformam a experincia em
obra de arte, assim como Piglia v no detetive a variante popular do intelectual, homem que busca
conexes e uma teoria que explique o entorno, Bolao estabelece o poeta como detetive de uma
realidade descarnada, bastio ltimo da reconstruo do sentido, s custas de um destino sempre
cifrado pela tragdia (talvez porque, se o destino no trgico, o o da poesia e daqueles que a
exercem como ofcio penitente). (Minha traduo)
16
Estao Literria
152

REFERNCIAS
BOLAO, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.

_________. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2006.
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Estao Literria
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188-205.
ARTIGO RECEBIDO EM 26/02/2012 E APROVADO EM 08/03/2012.
Estao Literria
154

Sobreviver A Cesarea Tinajero

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SOBREVIVER A CESREA

Resumo: Para Emmanuel Lvinas, a essncia do indivduo est em sua

O filsofo lituano Emmanuel Lvinas defendeu uma viso muito particular do

Raquel Parrine (USP)

um interlocutor. Essa relao to essencial entre o eu e o Outro existe, para Lvinas,

Vide prlogo de Deus, a Morte e o Tempo (2003).

Raquel Parrine (USP)

E diante do Outro que desponta minha responsabilidade, em forma de uma

Para Derrida, portanto, a faculdade de dizer, a princpio, tudo faz que a

Raquel Parrine (USP)

moderno, uma forma especfica que j existiu em governos autoritrios e advogando

Raquel Parrine (USP)

No toa, me parece, que os detetives da linha analtica clssica

Raquel Parrine (USP)

Mientras el asesino trata de hacer desaparecer sus huellas, el escritor de

O assunto do policial, assim, s parece ser o cadver que mancha o tapete da

Raquel Parrine (USP)

Dessa forma, podemos dizer que a culpabilidade de sobrevivente se d no

Raquel Parrine (USP)

argumentao, no facilita uma tese. resistente interpretao, sob pena de um

Raquel Parrine (USP)

Raquel Parrine (USP)

Raquel Parrine (USP)

O rastro, portanto, aquilo que avesso atividade de familiarizao da ordem,

Raquel Parrine (USP)

Da o carter fugidio, discreto do enigma e o motivo de ele no poder acabar

Raquel Parrine (USP)

assinada por Roberto Bolao, a quem parte da histria se remete. uma

Raquel Parrine (USP)

uma seleo arbitrria de um comeo e um fim que marcariam o que chamamos de

LIVING AFTER CESREA TINAJERO

Raquel Parrine (USP)

BOLAO, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.

Raquel Parrine (USP)

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. So

ARTIGO RECEBIDO EM 26/02/2012 E APROVADO EM 08/03/2012.

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