Facultad de Bellas Artes UNLP

Historia de los Medios y Sistemas de Comunicacin Contemporneos

Trabajo Prctico n 4: Fotografa

1) Describir con sus palabras los tres momentos de la fotografa que menciona
Valtorta y buscar ejemplos de cada momento que no hayan sido mencionados
por el autor. Fundamentar la eleccin de la fotografa elegida.
2) Dar cuenta de las caractersticas propias de la fotografa ms all de los
aspectos tcnicos e histricos: su esencia, su ser, lo que es en s, los rasgos
esenciales que la distinguen de la comunidad de imgenes.
3) Describir el concepto de intermedialidad y buscar un ejemplo fotogrfico.
Fundamentar la eleccin de la fotografa elegida.

1-En su ensayo El reverso de las imgenes, azar y control en la

fotografa, Roberta Valtorta problematiza acerca de la relacin

entre

intencionalidad e incidencia de factores casuales en la realizacin de una obra

de arte. En el caso de la historia del desarrollo de la fotografa esta relacin es
el ndice del grado de conciencia de la naturaleza de medio a lo largo del
tiempo.
A partir de estas consideraciones, Valtorta divide la historia de la fotografa en
tres momentos en los que la autora encuentra cambios en la identidad de esta
disciplina, periodizacin que abarca los cambios en la fotografa desde el siglo
XIX hasta nuestros das.
La primera fase histrica entonces, comprender al siglo XIX, fase donde
podemos situar los orgenes de la fotografa. Por consiguiente, es sta una
etapa

de

experimentacin,

con

el

dispositivo,

con

sus

lmites

posibilidades. En esta etapa constitutiva, los fotgrafos luchan por conocer y

poseer la tcnica; es la fase del descubrimiento, del estupor ante las nuevas
tecnologas.
En esta primera instancia, la cuestin de azar ni siquiera se plantea pues
precisamente la fotografa nace en el seno de una cultura positivista que
desestima la casualidad en pos de afirmar la capacidad de control de los
procesos que posee el hombre moderno.

As, durante la primera mitad del siglo XX se produce un gran esfuerzo por
demostrar la capacidad de control del fotgrafo de todos los mecanismos de la
mquina y de los xitos de su trabajo. Como sugiere la autora esta es una fase
de tensin y perfeccionamiento de tensin hacia el ideal de fusin del
elemento esttico y del elemento tcnico.
Las primeras seales provienen del Pictorialismo, corriente esttica de la
fotografa que intenta borrar las marcas de la mecanicidad de la tcnica para
elevar a la disciplina al nivel de las Bellas Artes y afirmar su identidad. Pese a
este esfuerzo por borrar las marcas de la toma, comienza a ser relevante el

otro aspecto tcnico de la fotografa, el aspecto qumico que en los

Pictorialistas es fundamental para inventar refinadas formas de positivado; de
esta manera aun cuando la imagen adquiere un efecto pictrico tiene una
indiscutible naturaleza fotogrfica.
La insistencia de Robert Demachy en la capacidad del fotgrafo por controlar el
proceso qumico se evidencia en la fotografa seleccionada para nuestro
anlisis. En Struggle la tcnica de la goma bicromatada permite al fotgrafo
intervenir en el proceso qumico del positivado ms all del control ejercido en
la toma (filtros, niveles de luces, encuadre, enfoque distorsionado). Mediante la
manipulacin de los elementos qumicos el artista logra imprimirle a la imagen
el sesgo pictorialista que asemeja la imagen a un dibujo a carbonilla. Esta
intencin es clara en esas marcas que rodean el cuerpo de la mujer haciendo
las veces de pinceladas. De esta manera, Robert Demachy demuestra la
intervencin de la mano y la decisin humanas en el proceso fotogrfico.
La coincidencia entre tcnica y esttica triunfa entre los aos treinta y
cuarenta, especialmente con la Straight Photography de Weston y Adams que
propone que la fotografa slo es fotografa si todos los elementos tcnicos
puestos bajo el control del fotgrafo logran producir un efecto fotogrfico
total. El fotgrafo previsualiza la realidad y organiza la visin en funcin de
ello: el espacio y los elementos se ordenan para la construccin de la fotografa
a favor de los efectos que el fotgrafo quiera evocar en el pblico. Sin esta
previsualizacin el trabajo del fotgrafo est sujeto meramente a coincidencias
mecnicas y causales sin significado para la definicin de la esencia de la
fotografa.
De esta forma, los artistas de la Fotografa Directa intentan reivindicar a la
fotografa como medio artstico en s mismo, alejndose definitivamente de la
fotografa pictorialista de un Demachy. Los artistas progresistas comenzaron a
interesarse por una nueva esttica basada en las propiedades caractersticas
singulares de su medio de expresin. El objetivo era obtener resultados a partir
de mtodos estrictamente fotogrficos.
La fotografa The Steerage de Alfred Stieglitz demuestra cabalmente el
propsito de los artistas de esta nueva corriente esttica que comienza a darse
3

asimismo en otras disciplinas como la pintura y la escultura. A diferencia de la

fotografa de Demachy, Stieglitz fotografa lo que sugiere una escena a un
fotgrafo a partir de sus experiencias y vivencias, (esta escena es un momento
de la vida del autor cuando se encuentra a bordo de un transatlntico camino
de Europa) que da cuenta de todas las posibilidades que presenta un medio
que hasta entonces no haba sido valorado en toda su plenitud. Deja su
dependencia de la pintura y adquiere pleno valor pues el autor no incide en el
proceso qumico con artilugios para asemejar la foto a otra disciplina sino que
pretende adquirir pleno valor en s misma. El fotgrafo se hace dueo de la
situacin y ejerce el control en la previsualizacin del momento a fotografiar.

A mediados del siglo XX, la joven y pragmtica cultura americana que necesita
autodefinirse encuentra en al fotografa un arte que le es funcional y no puede
permitir que el azar se introduzca en la linealidad del proceso creativo
alterndolo.
Esta nocin de la fotografa tiende un puente entre la cultura americana y
europea que con la forma histrica del reportaje clsico afirma la idea de que
hombre y mquina pueden trabajar juntos. En la Europa de posguerra la
fotografa intenta volver a plasmar una realidad destruida, mortificada con sus
horrores y fealdades. En palabras de la autora, la postura bressoniana
siginifica el punto de llegada del prolongado sueo del humanismo, consistente
en el control de las mquinas por parte del hombre. En el ideal del momento
decisivo que data de 1952, culmina de hecho, la bsqueda de una armona
lgica que va ms all de los lmites de la fotografa y llega como mnimo hasta
los deseos de sistematicidad de las perspectivas del Renacimiento. Esto se
sita a mediados del siglo veinte y conlleva a la temblorosa percepcin
existencialista de una realidad irremediablemente en en fuga y de forma ms
remota al sentido vagamente cientfico de la relatividad de la visin tpica del

1 A propsito de ello, exponemos una cita del autor en referencia a este momento: ...vi un
sombrero de paja redondo, la chimenea que se inclina hacia la izquierda, la escalera que sube
hacia la derecha, la pasarela blanca con sus rales hechos de cadenas circulares, los tirantes
blancos que cruzan la espalda de un hombre en la cubierta inferior, las formas redondas de la
maquinaria de hierro, un mstil horizontal que cruza el cielo, componiendo una forma
triangular... vi un cuadro de formas y, por debajo de ello, el sentimiento que yo tena de la vida.

Cubismo junto con el alarmado deseo surrealista de sorprender la realidad

descubriendo uno a uno, sus mltiples disfraces.

Con el momento decisivo de Cartier Bresson la fotografa finaliza su carrera, se

vuelve clsica. As pues es posible expulsar al azar, el error no se acepta, ni tan
siquiera la correccin y el fotgrafo sintonizado con el flujo de la realidad
domina de forma espontnea y a la primera el encuadre, la composicin y el
significado. Cabeza-ojo-corazn se hallan armoniosamente alineados y la
mquina ejecuta sus deseos unidos: el fotgrafo presiente la realidad y su
cmara percibe este presentimiento y le da forma.
Para la autora es de hecho, en los aos cincuenta cuando la fotografa entra en
la tercera fase, su fase actual pues deja a un lado cualquier deseo de
autodefinirse con certeza a travs de un carcter especfico propio. Pero sobre
todo, empieza a liberarse del problema de un control de la tcnica. Es aqu
donde comienza el distanciamiento entre hombre y mquina pues el hombre
adquiere la nueva conciencia de que est solo y que la mquina que l mismo
ha construido tambin lo est.3
Esta escisin comienza a operar ya en la fotografa de Robert Frank a quien es
lcito atribuir el carcter liberatorio que conduce a la contemporaneidad. Su
fotografa inestable y provisional hace que se desmorone el andamiaje de la
adecuacin arte/tcnica.
En la obra seleccionada para el estudio, es claramente observable la postura
de Valtorta acerca del carcter desestabilizador de la fotografa de Frank: la
imperfeccin del artista desacraliza el gesto del fotgrafo restituyndolo a la
cotidianeidad humana salpicada de vacos, incluso repetitiva, insignificante de
la cual no emergen momentos especiales. 4
De esta manera, hombre y mquina no trabajan al unsono pues el fotgrafo
parece no haber podido-querido tener todo bajo control y la cmara se apodera
2 VALTORTA, R. "El reverso de las imgenes, azar y control en la fotografa" Papel Alpha,
cuadernos de fotografa n 4 1999 Ed U Salamanca. Pg.. 5

3 Ibidem Pg. 6
4 Ibidem Pg. 6
5

de una porcin del acto fotogrfico: el azar se ha apoderado de una porcin

del acto fotogrfico5. De esta manera, se ponen en evidencia los lmites entre
uno y otro.
Ahora que la industria se ha adueado de la fotografa y la prctica fotogrfica
se convierte en un fenmeno de masas siginificativo ya no es posible no tener
en cuenta el error, lo azaroso y espontneo del medio. Asimismo, estn
apareciendo una serie de nuevas tecnologas que dejan entender que en el
plano de la comunicacin la relacin cantidad/tiempo est por completo
perturbada.
A su respecto, las artes se hacen eco de este fenmeno de autonoma interna
de los procesos mismos, de sus instrumentos y materiales usados por el artista
y comienza a surgir un amplio
Nouveau

Realisme,

Happening,

espectro de posibilidades (Action Painting,

Arte

Povera,

Arte

Conceptual)

que

desestabilizan los lmites establecidos para cualquier forma de arte.

As, la fotografa comienza a distanciarse progresivamente de los parmetros
establecidos: el uso transgresivo de la fotografa por parte de las vanguardias
introduce un cambio radical a partir de la consideracin del azar como
elemento fundamentalmente desestabilizante (especialmente a partir de la
esttica dadasta).
De este modo, para Valtorta se puede decir que tras una fase juvenil,
caracterizada por un deseo de belleza y omnipotencia sobre la tcnica, la
fotografa alcanza una conciencia ms madura de la naturaleza del medio y de
su autonoma, de la complejidad de la relacin con las tecnologas ms nuevas
que poco a poco se vuelven sus contemporneas para despus dejarlas atrs,
de la dificultad para definir una realidad que cambia de una forma cada vez
ms acelerada.6
En este sentido, los Rayogramas de Man Ray refieren a la incidencia de las
vanguardias artsticas en el campo de la fotografa. Influenciado por el
surrealismo, Man Ray compone las imgenes con objetos de la vida cotidiana
5 Ibdem Pg. 6
6Ibidem Pg. 8
6

hacindolos convivir en una fotografa (tal como en un sueo, objetos

completamente dismiles conviven en una misma realidad). El fotograma
valoriza la sorpresa que brota de las formas imprevistas de los objetos
revisitados por la luz y apartados de la organizacin perspectivista que impone
la cmara.
Susan Sontag seala que es en esta era en que las fotografas no parecen
determinadas por las intenciones del artista sino que mas bien deben su
existencia a una libre cooperacin (casi mgica, casi accidental) entre fotgrafo
y tema7
As, avanzando en el tiempo, vemos que esta es la fase que privilegia lo
fragmentario, lo casual, lo banal, lo descompuesto y esta fase es nuestra
contemporaneidad. Ahora que las tecnologas ofrecen la capacidad de
reproducir la realidad lo ms perfecta y acabada posible, detallada y
espectacular, la fotografa parece orientarse hacia lugares ms pobres desde el
punto de vista de la organizacin formal y de la verosimilitud. Segn la autora,
se vuelve diaria, cotidiana, banal. Se libera de la responsabilidad de producir
un reflejo impecable de la realidad. Se abre a lo fragmentario y se propone
retratar pedazos del mundo. El caos se ha apoderado de las imgenes. El
arte se torna fragmentario, valoriza el desenfoque, lo transversal, el horizonte
se inclina, la luz se vuelve opaca.
Sucede

entonces

que

la

organizacin

espacial,

la

valorizacin

de

construcciones compositivas, los enfoques perfectos, ceden el paso a una

visin casi azarosa que privilegia la denotacin por sobre la connotacin: pone
el acento en el lenguaje como acaecimiento de las imgenes. 8
La fotografa de Beat Streuli ejemplifica este nueva esttica de la fotografa:
gente annima, en espacios urbanos, en su cotidianeidad. No hay nada
especial en las imgenes, nada previsualizado, sino que el azar parece
intervenir en el proceso de la toma. El fotgrafo afronta a las masas en las

7 Ibidem. Pg. 9
8 Ibidem. Pg. 11
7

calles y parece no intervenir ms que para mostrarlas tal cual son, no las
dramatiza, no indaga, simplemente est all.
Por otro lado, hacia los aos `80 hay una tendencia a aformar el control sobre
el proceso creativo y una necesidad de absoluta plenitud de la escena. Esto se
correspone con las formas de la staged photography, o photographie mise en
scne. As el fotgrafo recupera las habilidades del artista clsico unindolas a
las del artista contemporneo y se convierte en vestuarista, maquillador,
escengrafo, decorados, pintor e incluso en escritor. La planificacin de la obra
es total. El disparo no se confronta con una realidad en movimiento, escurridiza
y cambiante sino que resulta ser una marca final del proceso de la obra
existente de antemano en cada detalle.
Para la autora, esta reaparicin de la escena fotogrfica puede leerse como un
modo a travs del cual la fotografa se vuelve a lanzar como arte fuerte y
completo en s mismo. Pero tambin la fotografa puesta en escena decreta la
muerte del momento decisivo pues no es la realidad externa objetiva lo que se
retrata sino una realidad completamente ficcionada producida por entero por la
creatividad del artista, que no presenta sorpresas.
La fotografa puesta en escena tambin puede definirse como un fruto maduro
de la sensibilidad posmoderna.

En cambio, un segmento de la fotografa

contempornea que privilegia los lugares cotidianos, las situaciones banales,

los momentos casuales parecen conectarse con la condicin existencial y social
de sobremodernidad definida por Marc Aug. sta se caracterizara por varios
excesos: la dificultad de pensar el tiempo, y dar un sentido a la historia, debido
a la sobrecarga de informacin de los acontecimientos, la percepcin
exagerada de los espacios que parecen siempre disponibles y comprensibles
debido a la aceleracin de los transportes y de la velocidad de la comunicacin,
el hincapi sobre la individualidad por sobre la incrustacin de este en un
contexto y una civilizacin determinados.
As, frente a la ausencia de grandes narrativas, la fotografa se convierte en
expresin de una experiencia acaecida. Vence el fragmento tanto en lo que
respecta al aspecto de la imagen como a los procedimientos para realizarla.
Los automatismos de la fotografa emergen, el inconciente de la cmara y
8

del acontecerse de las imgenes se pone al desnudo, ya no estn vigilados ni

puestos bajo el control de una organizacin esttica en funcin del xito final.
El hacerse de la imagen fotogrfica ya es un xito en s mismo.

2-Barthes da inicio a La Cmara lcida anunciando que este libro

defraudar a los fotgrafos, pues la propuesta del escrito dista de
subordinarse a los lugares comunes en los que la teora fotogrfica suele
instalarse, esto es la dimensin tcnica y estilstica. Como contraparte, la
propuesta barthesiana radica en indagar acerca del estatuto ontolgico de la
fotografa, aquello que esta es en s, en definitiva qu es lo que en la
fotografa produce un efecto sobre el observador, qu es lo particular, lo
propio, cul es la esencia de la fotografa ()10
Emprender esta problemtica ontolgica, sita al autor en una encrucijada: a
travs de qu herramientas habr de abordar tal empresa: se dirime entre el
enfoque cientfico, y su respectiva sumisin ante sistemas reductores, o bien el
camino de la subjetividad que bien pareciera adecuarse ante una fotografa
que a primera vista se revela como Particular Absoluto, la Contingencia
soberana11 e inherentemente inclasificable ms all de las distinciones
genricas, estticas, etc.
Esta ponderacin de lo particular, salta a la vista en tanto Lo que la Fotografa
reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografa
repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente12,
por tanto podemos esbozar una especie de continuidad donde reconocemos en
la fotografa la reproduccin de un referente nico e irrepetible que se imprime
mediante

operaciones

de

obturacin

lumnica

sobre

una

superficie

fotosensible, persistiendo este referente a travs del papel fotogrfico, como la

9 Ibdem. Pg. 15
10BARTHES, R. La cmara lcida, 1989, Paids Pg. 19-20
11 Ibdem. Pg. 29
12Ibdem. Pg. 28
9

remembranza del esto-ha-sido y como aquel que permanece ligado a la foto,

medio que en definitiva garantiza su perpetuacin en el tiempo.
En esta instancia, y en lo que respecta al sujeto retratado, Barthes alude a la
experiencia suscitada por la Foto- retrato, como una microexperiencia de la
Muerte, pues al ser capturado por la lente, el sujeto deviene objeto,
manipulable, incluso capaz de ser metamorfoseado en mercanca, en obra
musestica. En suma, esta experiencia se patenta en tanto la fotografa slo
adquiere valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la
muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempoEn la fotografa del
referente desaparecido, se conserva eternamente lo que fue su presencia, su
presencia fugaz13
Por tanto Barthes arriesga a afirmar, que la esencia de la fotografa es
precisamente esta obstinacin del referente en estar siempre ah, siendo el
referente aquel que permanece en el instante de la captura, comprendiendo
esta una temporalidad que le es ajena desde que la cmara efecta el click, y
se lo apropia de una vez y para siempre momificndolo.
A la vez surge la cuestin acerca del recorte que opera el acto fotogrfico en
cuanto este eterniza una imagen a la que distingue de entre la comunidad de
imgenes que pueblan nuestra experiencia diaria, hecho que redunda en su
naturaleza inclasificable pues, la marcacin de un instante resulta por dems
contingente e incluso arbitrario, lo que agrava an ms la tarea por
desentraar esta esencia de la fotografa.
Pues desde el punto de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de
autentificacin prima por sobre el poder de representacin14, la operacin
fotogrfica no redunda meramente en el volver a presentar el objeto
capturado, sino que su efectividad, su legalidad ms bien radica en este
testimoniar lo que ha sido cual vestigio qumico del referente que ha dejado
su huella en la emulsin fotosensible15; lo cual no equivale a admitir el valor
estrictamente documental que otrora se le atribuy al medio, pues la captura
13 Ibdem. Pg. 22
14GUBERN, R.: "La revolucin fotogrfica", cap 3 op cit, G.G. Barcelona, 1987.
Pg. 159
10

implica fundamentalmente a un sujeto- fotgrafo que vuelve operativos unos

recursos (objetivo, punto de vista, etc) que hacen de su disparo una eleccin
concreta, y de su imagen un discurso, en manera alguna ingenuo, sino cargado
de su impronta subjetiva y cultural. As tambin sucede en la instancia de la
recepcin.
Barthes en cuanto que sujeto de la recepcin se pregunta acerca de aquello
que las fotografas suscitan para s mismo, apelando a la idea de una agitacin
interior, una actividad que se manifiesta como la presin de lo indecible que
quiere ser dicho16; pero a la vez esta agitacin se manifiesta como una herida
percibida, sentida en carne propia.
A manera de sistematizar esta serie de intuiciones, describe dos elementos
puntuales cuya copresencia estabiliza aquella serie de cuestiones que
interpelan su subjetividad; en cuestin habr de diferenciar entre el studium,
que puede ser comprendido como esa serie de determinaciones culturales que
precondicionan la recepcin, y la predisponen hacia determinadas imgenes, y
como contraparte el punctum definido por Barthes como el azar -en la fotoque en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza) 17, un
detalle que demora al sujeto, en funcin de, valga la redundancia, el revelarse
de sus propias subjetividades.

3-En primera instancia, Belting parte de reconocer los aciertos del

desarrollo barthesiano, quien desde La cmara lcida propone expandir las
fronteras mediales que desde la tradicin terica delimitan el campo de la
fotografa, para as instalarse en el terreno de las cuestiones generales que
refieren a la imagen misma. Al respecto, el autor insiste sobre la necesidad de
diferenciar a las imgenes de sus medios, pues las propias imgenes son

15 Ibdem. Pg. 159

16 Barthes. Pg. 48
17 Ibdem. Pg. 59
11

intermediales: continan transitando entre los medios histricos de la imagen

inventados para ellas. Las imgenes son los nmadas de los medios 18
Partiremos por tanto de la distincin entre un medio que se perfila como una
invencin tcnica y una imagen comprendida como el sentido simblico del
medio. En definitiva, el propsito de Belting se dirige a desentraar aquella
inextricable interaccin entre imagen y medio en la fotografa, en el marco de
una historia de la imagen que comprende indefectiblemente a esta historia de
los medios.
Cotejar

el

fenmeno

de

la

intermedialidad

en

la

fotografa

implica

necesariamente retrotraernos hacia el hecho de que este medio fue y sigue

siendo un lugar para la exhibicin y el intercambio de imgenes: de nuestras
propias imgenes y de las imgenes del mundo 19,

lo cual

arroja la

subyacente tensin entre la imagen como mirada y la imagen como motivo.

Accedemos a dicho fenmeno en la medida en que reconocemos la
convergencia en la imagen de mltiples medios los cuales se superponen
como sedimentos de nuestra experiencia con imgenes 20, con lo cual se prev
como precondicin, el detentar

un cierto conocimiento, determinadas

competencias que nos permitan identificar a dichas imgenes como parte de

un acervo que trasciende la especificidad de los medios y su operatividad
histrica.
En lo que refiere al caso de la fotografa, esta operacin de transposicin de
imgenes se vuelve palpable en su inmediata referencia al medio pictrico: La
fotografa no slo plagi o asimil la pintura (lo que por otra parte hizo la
pintura en sentido contrario). Adems, tom en prstamo la mirada de un
medio distinto, con el fin de proporcionar a sus imgenes mayor profundidad y
mayor sentido general, y as, trascender la frontera tcnica del medio 21 .

18 P.265
19 P.272
20 P.273
21 P.273
12

En definitiva, este procedimiento halla justificacin en la bsqueda por parte

del medio fotogrfico, de imgenes, miradas, motivos, que legitimen sus
prcticas, habilitando en simultneo la legitimidad de la fotografa en cuanto
que procedimiento tcnico. Sintticamente, cuando la fotografa se adecu a
la pintura no fue simplemente una mmesis realizada por otro medio. Debido a
que se le reconoci a la pintura el gran aporte histrico como productora de
imgenes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus
imgenes22
Por tanto, sern aquellas imgenes efectivas, hegemnicas si se quiere, las que
trasciendan los umbrales de los medios, hacindose de un lugar, que a la vez
no es estable, pues es inherente a estas imgenes (gneros, motivos,
estereotipos) su capacidad mvil, inestable que las hace transitar entre los
insterticios mediales, retroalimentando en su recorrido cada medio transitado.
Es en funcin de esta posibilidad de trascender las fronteras mediales que la
imagen misma se libera de las exigencias, limitaciones, que el mismo medio le
impone, pone a la vista su carcter autnomo, punto en el cual conviene
subrayar que los medios slo se transforman en imgenes a partir del uso
simblico que les conferimos.
Para dar cuenta de este fenmeno seleccionamos una fotografa de Andr
Kertsz denominada

Fortune Teller, 1930. En ella distinguimos, cmo sta

operacin de transposicin de imgenes entre el medio pictrico y el

fotogrfico se vuelve patente, pues la fotografa pone en evidencia un
fenmeno fsico de refraccin de la imagen sobre una superficie convexa lo que
da como resultado una distorsin similar a la que se produce al utilizar la lente
denominada ojo de pez.
En este gesto reconocemos la continuidad de las prcticas pictricas de los
renacentistas italianos y flamencos, especficamente los retratos realizados a
partir de la observacin de la imagen del retratado sobre un espejo convexo.
Ejemplos concretos lo constituyen el Autorretrato en espejo convexo de
Parmigianino (1524) as como El Retrato de Giovanni Arnolfini

y su

esposa , cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck (1434) donde la imagen que
22 P.267
13

el espejo nos devuelve de los retratados nos permite ingresar asimismo en el

espacio del espectador, aquel que permanece fuera de marco.
Tal es as que en el caso especfico que aqu proponemos, el trnsito
intermedial viene dado por un recurso (la reflexin especular), y un gnero (el
retrato) al que Andr Kertsz recurre no slo en funcin del conocimiento de
una tradicin pictrica y su respectivo compendio de imgenes, sino que lo
hace, segn postulamos, exaltando las potencialidades del medio utilizado, en
este caso ponderando las posibilidades del objetivo fotogrfico gran angular
u ojo de pez, recursos que posibilitan ampliar el marco de visin,
distorsionando as la percepcin natural.
Por tanto, sostenemos que las operaciones aqu recreadas no se limitan al
mero trnsito del medio pictrico al fotogrfico, sino que esta transposicin se
realiza en funcin de recalcar un recurso que si en el medio pictrico resulta
una experiencia indita, en el fotogrfico adquiere continuidad y estabilidad, en
funcin del desarrollo tcnico del medio, y las posibilidades discursivas y
simblicas que tal desarrollo habilita.

14

ANEXO
> Imgenes consigna 1

15

Robert Demachy, Struggle, 1903 aproximadamente-. Goma

bicromatada.Met Museum NY.

16

Alfred Stieglitz,The Steerage, 1907. Fotograbado. Met Museum NY.

17

Henri Cartier Bresson. Dassau, Alemania, 1945.

18

Robert Frank. Detroit 1955. 11x14 Inch gelatin silver print.

MAN RAY, Rayograph, 1921.

19

Beat Streuli, Tokyo 98 II, 1998

> Imgenes consigna 3

20

Andr Kertsz Fortune Teller, 1930. Gelatin silver print, printed c.

1930. 7 1/8 x 9 1/2 inches
18.1 x 24.1 cm

21

Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino (1524)

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa Jan van Eyck (1434)

22

BIBLIOGRAFA

> BARTHES, R. La cmara lcida, 1989, Paids

> BELTING,H. Antropologa de la imagen, cap. 7 La transparencia del medio,
la imagen fotogrfica 2007, Katz
> GUBERN, R.: "La revolucin fotogrfica", cap 3 op. cit, G.G. Barcelona, 1987.
> VALTORTA, R. "El reverso de las imgenes, azar y control en la fotografa"
Papel Alpha, cuadernos de fotografa n 4 1999 Ed U Salamanca

23