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ARTE Y TECNOLOGA
1.1 Creacin y reflexin del arte
Este escrito a modo de introduccin propone una visin global, sin ser abarca, que pretende hilvanar
algunas puntas tericas que se desprenden de las reflexiones particulares de los autores del cuaderno.
Una primera mirada apuntar a pensar las alternativas y vinculaciones entre el campo de los artistas y
sus prcticas, y el de los curadores y crticos de arte. Desde una perspectiva histrico cultural la figura
del crtico y la del artista aparecen situados en las antpodas; el hacer vs. el reflexionar; la prctica vs.
el comentario, la creacin vs. La interpretacin entre algunas otras series de opuestos. Por otro lado,
la imagen del curador no tiene an en el seno de lo social, por lo reciente de su consolidacin disciplinar,
una construccin estereotipada. Entonces, figuras encasilladas como enemigas y cuestionadas
mutuamente en la discursividad social como el que hace sin pensar y que habla de lo que los otros
hacen comienzan desde un tiempo a esta parte a entremezclar sus roles.
Varios de los autores de esta publicacin desarrollan una doble actividad: la de ser artistas y la de
investigar y reflexionar sobre el arte; cuestin est muy ligada a las prcticas artsticas actuales donde
el alto grado de conceptualizacin de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creacin.
Asistimos a un tiempo con una gran caudal de deliberacin esttica respecto de otras pocas en la
historia del arte, en donde la mayora de las formulaciones tericas quedaban a cargo de aquellos
filsofos que se adentraban en las particularidades de la Esttica como campo disciplinar. Tambin,
como cuestin relativamente reciente y que comienza a cobrar fuerza a partir del siglo XX, surgen las
figuras del curador y el crtico de arte. La crtica de arte es deudora en origen de la crtica literaria y por
tanto aparece, como subyacente en ella la cuestin de lo discursivo, de la postura analtica y de la
hermenutica.
La curadura se presenta como un campo de accin ms reciente an y cuyos alcances y dominios
estn toda va en formacin y discusin, pero lo que es cierto es que sus acciones han ido cobrando
progresiva importancia. Curar implica un compromiso y grado de intervencin tal con la o las obras que
hasta a veces es difcil discernir el lmite autoral, qu del todo pertenece de origen a la obra y qu
cuestiones de ella misma devienen de su entorno en la exposicin, circulacin y legitimacin. Esto es
an ms evidente en tanto los contextos son caros a las obras y hasta las definen, tema que ya puso
en discusin Marcel Duchamp a comienzos del siglo XX con sus ready mades: piezas que son obras de
arte o no lo son segn el contexto en que circulan; o desde las artes sonoras cuando John Cage
convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Presenciamos, entonces, un
interesante y rico juego de roles: Artistas que crean arte, que realizan prcticas curatoriales sobre las
obras de otros artistas y que adems indagan en formulaciones tericas o en ejercicios de crtica de
arte; y curadores gestores culturales, que adems de desarrollar teora, con sus Acciones (ideas-arte)
intervienen en la creacin de espacios que trascienden la sala de exposiciones para pensar en
recorridos donde las obras o conjunto de obras se significan.
Uno de los sentidos que subyacen en este Cuaderno es, en parte, dar cuenta de esta multifactica
actividad de los autores y hacer dialogar las voces en la doble dimensin de la creacin y la reflexin.
1.1.1 Tensiones
El arte y la tecnologa son tpicos que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sobre estos
trminos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones, cabe plantea r alguna s reflexiones.
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La cuestin de lo tecnolgico aparece en torno a los debate s dividido, a grandes rasgos, entre quienes
asumen una postura crtica, cautelosa o devastadora de lo tecnolgico y quienes la celebran, alaban y la
elevan a sobre altares casi religiosos. Parafraseando a Humberto Eco estos discursos son apocalpticos o
integrado s, en donde cabe una traslacin de estas denominaciones que Eco aplica a los discursos de crtica
o defensa de los ms media. (Eco, 1993)
La tecnologa circula en los discursos sociales demonizada o enaltecida; y estas calificaciones no son
casuales, sino que responden a un estado de intereses: en mbitos vinculados al marketing, al consumo, a la
publicidad y para el campo econmico, en general, lo tecnolgico es un agente benefactor indiscutido. En este
plano, la tecnologa adems s funciona como factor de discriminacin social y su lgica es quintaesencia del
consumismo; prctica- mente no hay objeto de consumo -salvando los alimentos con una prdida de vigencia
tan veloz como una computadora. El compre, use y tire encuentra en la carrera tecnolgica a su mejor
aliado. La paradoja se revela al reconocer que la ltima tecnologa no siempre es mejor, por ejemplo en la
tecnologa del audio, el formato de compresin MP3, bastante reciente y con un uso masivo, no es un
formato de alta definicin y existen soportes anteriores con una calidad de audio superior. Claro que la calidad
y definicin de audio no es la nica variable que interviene en la adopcin masiva de una tecnologa por los
mercados; cuestiones como la practicidad, el tamao y conceptos simblicos como ese urea de pureza
otorgada a lo digital aparecen como justificantes fuertes para su imposicin.
En el campo del arte, las obras y los artistas reflejan en forma metafrica y con mayor o menor intencionalidad
este debate. Un aspecto del anlisis esttico puede tomar como eje la posicin relativa del artificio tecnolgico
en las piezas, respondiendo a las preguntas de Revela u oculta el dispositivo tecnolgico? Es lo tecnolgico
una herramienta para o es constitutivamente nodal a la obra? Es funcional a una esttica o define
esttica? entre otras.
En principio se puede enunciar que la relacin del arte y la tecnologa devela una paradoja: Las obras estn
montadas desde el artificio tecnolgico al que, en muchos casos, al mismo tiempo cuestionan y jaquean. Esta
puesta en cuestin del artificio tecnolgico se manifiesta en las mltiples relaciones que se dan entre la obra
y su soporte: crtica y controversial; ingeniosa o deslumbrante desde lo sensorial; celebratoria y futurstica;
inscripta en un soporte tecnolgico o tecnolgicamente ornamentada, orgnica o artificial; exhibiendo el
artificio y hasta tecnolgicamente anti tecnolgica; entre muchas y tanta s relaciones que se pueden
producir.
Lo que es claro, ms all del polo de relaciones en el que una obra se site, es que esta posicin no es
neutral. Algo siempre se dice cuando hay un componente tecnolgico respecto de l, considerando que la
negacin a la tecnologa es tambin una forma de asumir una postura y de determinar una esttica.
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en un sistema parecido al catlogo o libro de arte; que cabe recordar que tambin es un instrumento
tecnolgico. La reproductibilidad de Benjamn en este caso, no es sobre las obras, que en el imaginario
conservan el aura, sino es una reproductibilidad de difusin, lo tecnolgico acta en la multiplicidad
circulatoria.
Otro caso interesante es el de la msica: La mayor parte de la msica actual sin hacer distinciones de
gneros ni valorativas se constituye sobre soportes tecnolgicos en su produccin, circulacin y recepcin.
Surge como interrogante, ademss, si el proceso de grabacin musical pertenece a la instancia de produccin
o de circulacin, ya que vara de acuerdo a circunstancias particulares: En el caso de una orquesta grabando
una obra del siglo XIX diramos que lo tecnolgico es parte del proceso de circulacin; si se trata de un
msico electroacstica cuya composicin es la msica grabada, esta tecnologa de grabacin se constituye
en produccin.
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Aristteles reelabor la divisin fundamenta l entre techn y episteme. (Aristte les, 2000 ) Las
capacidades tcnicas manuales, cuando no eran consideradas mera empiria o saber primario de tipo
inferior, correspondan a un conocimiento contingente o doxa. La episteme o conocimiento cientfico
era un conocimiento terico de orden superior, verdadero e inmutable. Otra divisin fundamenta l en el
sistema aristotlico es la establecida entre praxis (tcnicas artesanales serviles) y poiesis (creacin
libre). (Aristteles, 1993 )
Tambin en el siglo IV A.C. se establece la divisin entre physis (naturaleza) y nomos (cultura/ley). Las
circunstancias, normas y condiciones regidas por la naturaleza son consideradas inalterables,
mientras las instituciones, formas de vida y costumbres regidas por las leyes son convenciones
humanas y pueden cambiar. La filosofa aristotlica tambin separ naturaleza (physis) de tcnica
(techn) al considerar a la primera como poseedora de un principio de movimiento y autogeneracin,
mientras la segunda corresponda a los objetos artificiales producidos por tcnicas artesanales.
En la era moderna, las divisiones categoriales se mantuvieron prcticamente inalterables. En el siglo XX
aparecen ramas de la filosofa que se especializan en el estudio de la ciencia moderna y posteriormente de
la tecnologa. La filosofa de la tecnologa identifica a la tecnologa moderna con el mbito de la
produccin y uso de artefactos materiales. Frente a sta sita a la cultura, es decir, el campo de las
actividades y realizaciones humana s de carcter intelectual, filosfico, artstico, moral o religioso.
Con la aparicin de la filosofa de la ciencia se busca defender el desarrollo tecnolgico Ciencia de la
naturaleza o fsica pas a ser una ciencia que teoriza los resultados de la experimentacin tcnica: Los
dispositivos tcnicos ponen de manifiesto los principios naturales. As aparece una visin tecnomecnica de la naturaleza y el universo. La separacin entre ciencia y sociedad/valores alcanz su
formulacin moderna en el contexto de las discusiones metodolgicas en torno a las ciencias sociales.
Max Weber consider la posibilidad de una ciencia libre de todo tipo de valores y vnculos ideolgicos.
En 1931, en el II Congreso Internacional de la Historia de la Ciencia de Londres, se manifiesta un giro
sociolgico que considera a la ciencia como el resultado de interacciones sociales, con lo cual su
estudio pas a relacionarse con los contextos sociolgicos y econmicos en los que se desarrollaba.
(Medina, 2000) Ms adelante, Kuhn sostendr que la ciencia es una empresa social basada en un
consenso organizado. (Kuhn, 2000) La guerra de Vietnam y las crisis ecolgicas propiciaron un nuevo
cuestionamiento de la neutralidad cientfica. Hacia finales del siglo XX se profundiz el estudio
sociolgico de la ciencia, que ahora considera a sta una creencia como cualquiera de las que existen en
la sociedad. Pero lo que ha refutado ms fundamentalmente las disociaciones tradicionales entre
tcnica, naturaleza y cultura ha sido el propio desarrollo de la tecno- ciencia, que produce continuamente
lo que Bruno Latour ha caracterizado como hbridos, complejos entramado s de ciencia, tecnologa,
poltica, economa, naturaleza, derecho. As, Latour ha sostenido: Nuestra cultura intelectual no sabe
cmo categorizar el entramado de los hbridos que nuestra ciencia produce, pues para ello es preciso
cruzar repetida- mente la divisin filosfica que separa la ciencia y la sociedad, la naturaleza y la cultura.
[Los lmites] se revelan, en la misma constitucin de los hbridos, como fronteras inexistentes. (Latour,
1993) El acercamiento de los artistas a la ciencia y la tecnologa descubre, desde un mbito diferente,
esa misma ausencia de lmites entre naturaleza, cultura, ciencia y tecnologa. En este sentido, esa
aproximacin debe considerarse uno de los aspectos privilegiados en el cuestionamiento general a las
categorizaciones y divisiones disciplinarias que harn eclosin en la dcada del sesenta, con el
desarrollo de toda una serie de formas artsticas hbridas.
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006 ). pp 57-62 ISSN 1668 -0227
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desprendi de las humanidades. En el siglo XIX los caminos de la ciencia y del arte se separan: la conexin
entre pensamiento y sentimiento se rompi, derivando muchas veces en sentimentalismos. William Morris, por
ejemplo, crea que slo con la renuncia a la Revolucin Industrial y el retorno al sistema medieval de
artesanos podran recobrarse los valores humanos perdidos.
El siglo XX es testigo de una comunicacin renovada entre arte y tecnologa, si bien la incorporacin real de
sta en las obras artsticas es el resultado de un proceso lento.
Para los futuristas, la tecnologa aportaba los medios dinmicos por los que esperaban mover las estancadas
tradiciones de Italia. Antes que Marinetti diera el nombre de futurismo al movimiento creado en 1909, pens
en los trminos electricismo y dinamismo. Sin embargo, a pesar del entusiasmo por las mquinas y la
esperanza de cambiar al mundo a travs de ellas, la visin futurista fue bastante superficial. Hereda ron de los
impresionistas agente ni su rol en los cambios sociales del momento. Por la misma poca, en cambio, Marcel
Duchamp desarroll una serie de meditaciones sobre el movimiento y las mquinas que lo llevaron a expresar
ideas complejas que involucraban, entre otras cosas, geometra no euclidiana, qumica, fsica, matemticas y
alquimia.
Tanto l como Picabia promovieron un arte maqunico en el seno del dadasmo, que fue retomado en Berln
por John Heartfield y Georg Grosz. Pero el inters ms inmediato en la ciencia y la tecnologa surgieron en los
aos posteriores a la revolucin rusa con el constructivismo. Vladimir Tatlin crea que el futuro de la sociedad
sovitica dependa en gran medida del desarrollo de la ciencia y de la industria. Su obra fue de gran
influencia, no slo en el mbito de las artes plsticas, sino tambin en los del teatro, el cine, la arquitectura y
el diseo.
Los principales seguidores de Tatlin en Aleman ia fueron El Lissitzky y Laszlo Moholy-Nagy, quienes fundaron
el grupo constructivista de Berln en 1922. Su influencia fue difundida a travs de las enseanzas del ltimo
en la Bauhaus, cuyo programa de estudio se basaba ampliamente en las ideas de Tatlin. La atmsfera de la
Bauhaus impuls una actitud optimista en relacin a la tecnologa, actitud que se trasunta en las producciones
de los grupos concretos argentinos que se inspiraron en alguna medida en tendencia a mirar la
apariencia de las cosas. En su mayora, nunca buscaron comprender profundamente el impacto de las
mquinas en la vida de lala escuela alemana.
En los aos treinta, con la crisis econmica que sigui al derrumbe de la Bolsa de New York y el desempleo
generalizado, la disposicin ante la ciencia y la industria se hizo ms reticente. La Segunda Guerra Mundial y
particularmente las bombas de Nagasaki e Hiroshima terminaron con las visiones utpicas y optimistas para
dar paso a actitudes ms distanciadas. Las obras de Munari y Tinguely se encuentran dentro de esta
vertiente. Pero en poco tiempo, alguno s artistas recuperan el uso de la tecnologa en el arte, convencidos de
que no es aquella la culpable de todos los males, sino el hombre que no ha sabido explotar su potencial.
La relacin arte-tecnologa retoma su visin humanista en la obra de los artistas cinticos, principalmente en
la del Groupe de Recherche dArt Visuel, compuesto en su mayora por artistas latinoamericanos. Las
experimentaciones de este y otros grupos coinciden con el desarrollo de las neovanguardias y su nuevo
intento por fusionar el arte con la vida cotidiana. A las investigaciones con la luz y el movimiento siguen las
basada s en los productos recientes de la grupo de artistas concretos que hacen su aparicin hacia
mediados de la dcada del cuarenta .
El Manifiesto Invencionista que firman en 1946 establece claramente: La esttica cientfica reemplazar a la
milenaria esttica especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no
tienen razn de ser. La metafsica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la fsica de la
belleza.
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Las referencias a la ciencia y a la fsica en particular que se constituye en el modelo del acercamiento
cientfico a la realidad en el programa del grupo, se traducen formalmente en una exaltacin de las
estructuras geomtricas y matemticas. Como en sus pares europeos, el recurso a una esttica cientfica
intentaba drenar de las obras toda marca individual, en pos de una produccin de pretendida proyeccin
social. Esta base cientfica/matemtica se mantiene incluso en las agrupaciones que se generan como
desprendimiento de este ncleo original. De este ltimo surgirn dcada del sesenta ser particularmente
prolfica en este campo, iniciando una historia de experiencias que se prolongarn hasta nuestros das.
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situacin cinematogrfica era an bastante precaria. En realidad; el cine todava mantena su encanto y
la televisin haba comenzado por instaurar su propio rito. En relacin al ritual televisivo propio de
aquella dcada, Vito Acconci haba sealado -aludiendo a las dificultades para exponer video arte en
los museos- que, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar de una escultura espacio central,
privilegiado, al que todos dirigen su mirada un monitor en un museo remita siempre a la situacin
televisiva hogarea.(Acconci,1990 ) La deconstruccin de la imagen flmica no se iba a producir ni en las
salas cinematogrficas ni en las salas de estar familiares, sino en espacios donde aquella continuaba
siendo una extranjera: Museos y galeras de arte. Haba sealado -aludiendo a las dificultades para
exponer video arte en los museos- que, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar de una
escultura espacio central, privilegiado, al que todos dirigen su mirada un monitor en un museo remita
siempre a la situacin televisiva hogarea.(Acconci,1990 ) La deconstruccin de la imagen flmica no se
iba a producir ni en las salas cinematogrficas ni en las salas de estar familiares, sino en espacios
donde aquella continuaba siendo una extranjera: Museos y galeras de arte. Artstica con el observador.
Sus monumento les piezas escultricas enfatizaron las relaciones del espectador con la obra y el
espacio circundante, antes que los valores propios de su constitucin formal. Este desplazamiento
desde la materialidad objetual hacia las propiedades del ambiente (environment ), seran decisivas en
el paso hacia la instauracin de la instalacin como forma de presentacin artstica.
La confluencia de estas tendencias en el mbito de la pintura y la escultura, unida al inters de algunos
artistas jvenes por los medios de comunicacin masiva, dio origen a las primeras experiencias que
integraron la imagen cinematogrfica al espacio, lo que -segn cierta terminologa ms o menos
establecida- se conoce como cine expandido, y que fueron los ante cedente s ms importante s de las
instalaciones espaciales de imgenes que iban a popularizar las video instalaciones. Esas obras pioneras
oscilaron entre dos polos neta- mente diferenciados, derivados de las preocupaciones particulares de sus
auto res. Por un lado, alguno s artistas exaltaron el aspecto sensorial de la relacin entre la imagen y el
espectador, generalmente influenciados por la recuperacin de lo sensorial que sigui al movimiento hippie.
En el extremo opuesto, artistas enrolados en la incipiente tendencia conceptual destacaron el aspecto
informativo de la imagen , su capacidad para constituirse en comenta rio sobre la realidad y su estatuto de
intermediario entre sta y el espectador. Entre ambos polos existieron posiciones intermedias. Pero el eje
que va desde lo sensorial a lo conceptual, desde lo inmediato a lo mediato, demostrar ser de gran
utilidad para acceder a estas obras, de otros modos extremadamente diversos e incompatibles entre s.
Es interesante notar, por otra parte, cmo se elude, en las obras de inspiracin conceptual, la utilizacin
de la imagen flmica como documentacin -un uso bastante extendido en el conceptualismo privilegiando
un acercamiento crtico al medio, que seala su funcionamiento o su mediacin en el proceso de
conocimiento , antes que su capacidad para registrar y reproducir la realidad.
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Pero en el ao 1966, tras haberse empapado de la cultura hippie y de las teoras de Marshall McLuham en los
Estados Unidos, Minujin comienza una serie de obras en las que busca exaltar la mediatizacin de la
experiencia cotidiana producida por los medios, a travs de ambientes de imgenes mediticas cuyo objetivo
es sumergir al espectador en el universo visual e hiperfragmentado de media. La primera de estas obras,
Simultaneidad en Simultaneidad (1966 ), formaba parte del Three Country Happening que la artista haba
planeado junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, y que consista en la realizacin conjunta de tres happenings
simultneo s en tres pases diferente s. Para Simultaneidad en Simultaneidad , Marta Minujin convoc a
sesenta invitado s al auditorio del Instituto Di Tella, donde fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes
de ocupar el lugar que cada uno tena reservado frente a un televisor, que deban mirar al mismo tiempo que
escuchaban un receptor radial. Once das ms tarde, las mismas personas distribuidas en los siguen
privilegiando los aspectos sensoriales de la imagen y el sonido mediales en la creacin de espacios que
invaden audiovisualmente al espectador. Sin embargo, Circuit Super~Heterodyne introduce algunas
variaciones significativas. Los participantes son elegidos por una computadora que selecciona persona s con
caractersticas afines, a partir de encuestas publicada s en un peridico que los interesados en participar
deba completar y remitir a la organizacin del evento. Entre las imgenes que envuelven a los espectadores,
algunas introducen dato s sobre los participantes, mientras circuitos cerrados de televisin permiten a alguno
s grupos observar el comportamiento de otros mientras participan del evento.
En esta obra comienza a aparecer un inters por el valor comunicativo e informacional de la imagen. Al hacer
que alguno s grupos observen los comportamientos de otros, Minujin introduce la posibilidad de una
participacin crtica, basada, al mismo tiempo , en una identificacin con el grupo observado -que realiza las
mismas acciones que el grupo observador ha realizado o realizar- y un distanciamiento producido por el
medio.
El inters por el comportamiento de grupos sociales se mantendr en otras dos obras de la artista, realizadas
en los aos siguientes.
Para Minucode (New York, 1968 ), Marta Minujin realiza tres ccteles en diferentes das y con diferentes
grupos de personas -empresarios, personalidades de los medios y artistas- que registra en cine con una
cmara oculta. Los registros son proyectados luego en las paredes de una sala a la que se invita a los
participantes a concurrir. En la situacin final, cada participante interacta no slo con las imgenes de los
diferentes grupos -entre las que se halla la del suyo- sino tambin con los integrantes de los mismos,
generndose un intercambio de informacin que acta tanto a nivel mediato como inmediato. Al mismo
tiempo, la disposicin de los proyectores cinematogrficos y de sus imgenes en la sala, obligaba a los
visitantes a introducirse dentro del flujo audiovisual envolvente que inundaba el espacio, Integrndose a la
situacin sensorial cuasi-psicodlica mismos lugares, vieron proyectadas en las paredes las fotografas y
films tomado s el primer da y escucharon sus entrevistas en los altoparlantes de la sala, al tiempo que los
televisores les devolvan las imgenes de la primera jornada y los receptores radia- les transmitan un
programa especial referido al suceso. Los sesenta invitados haban sido elegidos entre personalidades de los
medios. Con esto, Minujin buscaba enfatizar el carcter medial del evento, utilizando figuras del mbito
popular como lo hacan los artistas pop.
Por otra parte, la invasin audiovisual gene raba una ambientacin extremadamente sensorial, donde se
privilegiaban los aspectos fsicos de los medios antes que su contenido informativo, su pura presencia antes
que su valor comunicacional . Un ao ms tarde, Minujin realiza una experiencia similar en la Expo 67 de
Montreal, con el nombre de Circuit Super Heterodyne, una ambientacin extremadamente ms compleja
pero en la que s que era otro de los objetivos previstos por su autora. En 1971, Minujin realiza una
experiencia similar en Argentina junto a Eduardo Pla, con el nombre de Buenos Aires Hoy Ya y con
participantes vernculos. En lugar de cocteles se realizan diferentes reuniones en las casas de los artistas. La
cmara no permanece oculta, sino que tiene un rol ms participativo en el registro, pero la disposicin final de
la obra tiene muy pocas variaciones en relacin a los realizados tres aos antes.
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completamente una de las escenas. Lamelas basa la recepcin de su obra en una serie de
confrontaciones: por un lado, la que se establece entre las acciones registradas en el film y las que la
asistente efectivamente realiza durante la exhibicin; por otro, las que surgen de comparar la
continuidad narrativa del cortometraje con las series de diapositivas que la manipulan.
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artsticas del video arte desde finales de la dcada del sesenta, hacindose tan comn en los setenta que la
crtica norteamericana Rosalind Krauss lleg a caracterizar al video como una esttica del narcisismo.
(Krauss, 1990 )
En el contexto de La Menesunda , el circuito cerrado de televisin estaba dispuesto en un corredor con una
serie de monitores encendidos entre los cuales algunos transmitan la programacin habitual y otros la propia
imagen del espectador. El visitante era confrontado as con su propia imagen mediada formando parte del
discurso fragmentado de la televisin. Sin embargo, la fragmentacin del espectador es anterior a su
confrontacin con la imagen televisiva: se establece en el mismo acto en que su imagen es trasferida al
monitor, al disociarse su nivel de identificacin primaria el punto de vista de la cmara del nivel de
identificacin secundaria la identificacin con su propia imagen es decir, al verse desde otro lugar al que
ocupa en ese momento . Adems de incluir al espectador en la obra no slo a travs de su participacin
sino tambin con su imagen como constituyente formal de la propuesta esttica se lo hace consiente de su
pertenencia al universo que los medios masivos van configurando por entonces, en una poca donde toda
va no s qu no proyectan imgenes sino simplemente la luz que emana desde sus interiores, condicin de
posibilidad de la imagen fotogrfica. (Rizzo, 1998 ) No puede pasarse por alto tampoco que en ambos casos
hay una referencia a dos medios que reproducen la realidad, que ofrecen lo que hoy llamaramos un
simulacro de aquella. Lamelas elimina la imagen mediada pero a su vez pone en evidencia el mbito de
realidad que rodea al espectador, confrontando la traduccin de la experiencia que los medios operan con la
experiencia in-mediata: la sala iluminada por los televisores y stos en tanto objetos, en el primer caso; la
pared iluminada por el haz de luz cinematogrfica en el segundo. Esta deconstruccin de los medios se hace
ms profunda en su obra posterior, al tiempo que la recuperacin de lo in-mediato acerca esta obra a las
propuestas que en parte surgen como reaccin a una sociedad cada vez ms mediatizada, como el
happening o la performances. Situacin de Tiempo hace partcipe al espectador de un tiempo particular, que
no es el tiempo del acontecimiento tiempo de la televisin por excelencia. En su captacin de un flujo
audiovisual invariante, la presencia del espectador deviene la coordenada que funda la temporalidad
particular de la obra. La idea misma de acontecimiento -seala Merleau Ponty- no tiene cabida en el mundo
objetivo... si considero al mundo en s mismo, no hay ms que un solo ser indivisible que no cambia. El
cambio supone cierto lugar desde donde me sito y desde donde veo desfilar las cosas, no hay
acontecimiento s sin un alguien a quien ocurren... el tiempo supone una visin, un punto de vista sobre el
tiempo ... no es un proceso real, una sucesin efectiva que yo me limitara a registrar. Nace de mi relacin con
las cosas. (Merleau Ponty, 1984 )
Este aspecto relacional puesto en juego por la obra, el recurso a una estructura de tipo repetitivo y la
preeminencia de una experiencia del todo por encima de las partes acerca a Situacin de Tiempo a la esttica
minimalista. Por su parte, su utilizacin de la luz pareciera remitir a la obra de Dan Flavin; sin embargo, la
referencia al tiempo o a los medios est claramente ausente en la obra de ese autor, para quien son
prioritarios la sealizacin espacial y las estructuras matemticas que subyacen al conjunto . En 1969 , dos
obras vuelven a poner al espectador en el centro de la imagen : Especta, que el Grupo Frona las usadas en la
construccin del tnel y materiales de construccin esperan la actividad constructiva del espectador; la zona
de descarga con formas de polietileno inflado para que el visitante golpee, la zona del ocio y la participacin
creadora donde lo esperan stand s de tiro al cuadro -dardos contra rplicas de cuadros y esculturas
tradicionales o un concurso a la mejor idea . Lublin deposita en la zona tecnolgica el elemento que
permite al espectador trascender la instancia ldica del recorrido a travs de la reflexin sobre su accionar,
elemento central en las obras de su autora; a su vez, reaparece la identificacin arte y vida que haba llevado
al extremo el ao anterior cuando reprodujo el cuarto de su hijo recin nacido en el Museo de Arte Moderno
de la Ville de Paris y se fue a vivir all con l durante el perodo de una exhibicin. Sin embargo, Lublin exige
adems la participacin intelectual del espectador, obligado de manera pertera presenta en las Experiencias
I del Instituto Di Tella manente a reflexionar sobre sus actos y el mundo que y Fluvio Subtuna l que Lea Lublin
realiza en Santa Fe con motivo de la inauguracin del Tnel Subfluvial. Ambas se basan nuevamente en la
participacin del espectador aunque sta difiere notoriamente en cada caso. Era una experiencia
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comunicacional formada por un mini-estudio de grabacin y un panel con 6 televisores a la salida del estudio.
Los espectadores eran invitado s a contestar una pregunta mientras eran registrados en video y al salir,
podan ver su propia respuesta en los monitores. Los televisores estaban en un espacio que el pblico
recorra permanentemente, con lo cual las opiniones eran contemplada s no slo por el participante sino
tambin por la eventual concurrencia que pasaba por el lugar. De esta manera, el participante era testigo
tanto de su conducta al contestar la pregunta como de la reaccin del pblico a su respuesta. En este hacer
pblica la opinin personal y annima por lo menos desde el lugar de los medios- hay en esta obra un
parentesco con lo que en Estados Unidos realizaban los Grupos de Guerrilla TV que comenzaron a formarse
ese mismo ao. Si bien Especta slo lo consegua en el mbito limitado de una institucin artstica, no deja de
ser importante en el sentido en que seala la posibilidad de una contracultura de los medios nacida de su
mismo seno. El aspecto cultural -o contracultural- de la obra se hizo ms evidente cuando al ao siguiente se
repiti en el Museo de Arte Moderno de New York con el nombre de Informacin y Cultura. Fluvio Subtuna l
fue, en cambio, un recorrido en nueve etapa s o zonas, de las cuales una, la zona tecnolgica, inclua
quince televisores en circuito cerrado mostrando las imgenes de lo que ocurra en las otras. El espectador
es aqu consiente de la magnitud de la obra y de su participacin en ella al ver a otros realizar lo que l mismo
ha ejecutado minutos antes o lo que realizar momento s despus. La zona tecnolgica completa la
significacin de las restante s ocho zonas, permite al espectador una reflexin sobre su participacin y su
carcter creador, exigido repetidamente en las diferentes etapa s: la zona de produccin donde
maquinarias similares lo rodea. En este mismo sentido vuelve a utilizar el circuito cerrado de televisin en
Dentro y Fuera del Museo.
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comn . No obstante, persisten an las intenciones de impactar con la produccin artstica en el espacio
social en su conjunto.
Los inconvenientes para acceder a la tecnologa digital que se produce en los aos siguientes, sumado s al
desinters por la imagen pregonado por los artistas de finales de los sesenta, desalientan la produccin
nacional por algunos aos. El fenmeno se produce en el auge de las teoras de la informacin y de las
propuestas lingsticas del conceptualismo esttico, que ponen el nfasis en los aspectos comunicativos e
informativos de la actividad artstica, relegando la produccin de imgenes a un momento secundario de la
creacin. A todo esto debe ra agregarse la siempre urticante relacin entre la obra de arte nica y la
reproducible. La incapacidad del mercado artstico para absorber obras esencialmente repetibles ha sido, y
contina siendo, una instancia para el desaliento de la produccin digital.
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ven la luz bajo la proteccin del centro. De hecho, el CAYC de Leopoldo Maler suelen ser espectaculares y
recurren a una serie de dispositivos tecnolgicos complejos.
Pero en la obra de los tres artistas, como en la de la mayora de los artistas de este perodo, el uso de la
tecnologa va adquiriendo un sentido diferente al otorgado por los precursores de esta corriente. En lneas
generales, las connotaciones cientficas de las obras ya no hablan del poder transformador de la tecnologa
para reformular la vida de las personas, sino ms bien de su articulacin como instrumento de pensamiento.
Las visiones utpicas son reemplazadas por los estudios sistemticos que permiten indaga r la realidad desde
una perspectiva distanciada, enfatizando aspectos de la produccin artstica desatendidos por las corrientes
empticas o vitalistas. Con los instrumento s que provee la tecnologa, el artista es ahora un escrutador de
la realidad, un analista de los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un exgeta de construcciones
discursivas, materiales e ideolgicas. Este nuevo rol traza el punto final del arco en el que arte y tecnologa se
confrontan en los treinta aos que median entre las producciones de los cuarenta y de los setenta.
Peripecias del video en la Argentina pre post moderna:
A pesar de haber ingresado a la historia del video arte de manera muy temprana, Argentina experimenta una
historia diferida respecto de los centros mundiales de produccin artstica. Las cmaras de video no se hacen
accesibles hasta la dcada del ochenta y las primeras cintas aparecen con el advenimiento de la democracia.
Desde mediados de los 80, el video arte vernculo recorre prcticamente todas las etapa s de la historia del
medio, que se inician con la emancipacin y el cuestionamiento de la televisin para llegar a su actual
categora artstica, pasando por un perodo de exploracin del propio lengua je y otro de ajuste a las
problemticas del arte contemporneo.
En esa poca, se perciben claramente dos tendencias. Una est compuesta por lo que Graciela Taquini
denomina la generacin videasta , ligada a la produccin de video en cinta . La conforman las realizadas
reses independientes s que se desprenden progresivamente de la televisin y del cine portando una mirada
crtica sobre el medio audiovisual. Su labor es, al mismo tiempo , indagar en los aspectos estticos de la
imagen electrnica y generar los espacios de difusin para sus obras. En una poca en la que el video arte
an no est de moda, estos realizado resdifusores legitiman su produccin imponiendo la a un pblico
poco informado , desde espacios alternativos. En su aceptacin artstica son fundamenta les los nombres de
Carlos Trilnick, Jorge La Ferla, Laura Buccellato, Jorge Glusberg, Diego Lascano, e, institucionalmente , el
Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) que a travs de la muestra Buenos Aires Video difunde y
promueve la produccin del video de creacin local.
La segunda tendencia se gesta en el seno de las instituciones artsticas y est asociada, principalmente , a
las formas expandidas del video . Es continuadora de las experiencias del Instituto Di Tella y del CAYC, y
aparece ligada a los artistas plsticos y a una utilizacin primordialmente espacial y conceptual de la imagen
videogrfica. Su legitimacin es externa al medio, ya que se produce desde el mbito de las artes plsticas y
se sustenta en la aceptacin de las video obras a nivel internacional l. Sus principales promotores son Jorge
Glusberg y Laura Buccellato, desde el Museo Nacional de Bellas Artes y de sde el ICI y el Museo de Arte
Moderno, respectivamente . Su expansin en los 90 es correlativa con la produccin mundial y se desarrolla
en un clima de informacin generalizada. (Alonso, 1998 ) Durante la dcada de 1990 se produce un
refrescante dilogo entre ambas corrientes. La notoriedad alcanzada por el video arte en estos aos induce la
creacin de las primeras colecciones y fomenta una mirada retrospectiva sobre su historia. Los espacios de
exhibicin se multiplican junto a los autores y el pblico. Crticos e historiadores conjugan ambas corrientes,
integrando las al amplio circuito de la experimentacin audiovisual.
Hacia mediados de los noventa , el video se populariza rpidamente y comienza a contaminar al resto de las
artes, produciendo gneros hbridos de mayor o menos continuidad. Artistas de la msica, la danza y la
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performance incorporan el video a sus propuestas, generando complejos multimediales en los que la imagen
electrnica se desliza sin dificultad.
El aumento de la produccin va acompaado de un incremento concomitante de los espacios de difusin,
reflexin y teora. Hacia mediados de la dcada, Buenos Aires alberga importante s eventos de carcter
internacional. En todos los casos, las exhibiciones de material nacional y extranjero van acompaada s por
conferencias, cursos, seminarios y mesas redonda s, de las que participan realizadores, crticos y tericos,
locales y forneos.
A pesar de las cifras, los videos instalaciones de esta poca germinan en un terreno precario. La razn
fundamenta l es de orden prctico. Como las instituciones no cuentan con la infraestructura necesaria para
llevarlas a cabo, y el alquiler de los equipos es oneroso, los artistas deben hacerse cargo de producirlas. Ese
inconveniente ser endmico a la produccin de video espacios en nuestro pas.
Hasta 1994, las video instalaciones se basan en videos emitidos por monitores de televisin. A partir de esa
fecha comienzan a advertirse las primeras obras con imgenes proyectada s. Desde el ICI, Laura Buccellato
promueve abiertamente a los artistas que se vuelcan a la experimentacin audiovisual en el espacio. Cuando
Buccellato asume la direccin del Museo de Arte Moderno en 1997 , una de sus primeras tareas es dota r a la
institucin de una infraestructura adecuada para la produccin de este tipo de obras. En los aos siguientes,
los videos instalaciones sern una constante en la programacin del museo porteo. Alternadas con las obras
de renombrados artistas internacionales, se presentan algunas producciones locales de excepcional calidad.
La generalizacin del video hace que los jvenes artistas consideren la posibilidad de internarse en su
esttica. Al igual que la fotografa, el video arte atrae a creado res noveles proveniente s de los medios
tradicionales, que sienten agotadas o limitadas las posibilidades que stos les brindan a la hora de la
creacin. El fin de la dcada asiste al surgimiento de una camada de realizado res formado s en las
numerosas escuelas de cine y video que se instalan en Buenos Aires. Desde estticas muy diversas, sus
obras aluden a un universo hbrido y fragmentario, incompleto e inaprensible, en el que las citas
audiovisuales, histricas y biogrficas se entrecruzan con particularismos discursivos y con los interrogante s
que asaltan el pensamiento contemporneo: la identidad, las contaminaciones estticas, la mutacin de los
afectos y las relaciones persona les, las nuevas estrategias polticas y econmicas, la globalizacin, las
modificaciones del espacio pblico. (Alonso, 2005 ) Sumado s al bro que cobra la creacin digital en ese
mismo aos, continan escribiendo las pginas de una historia, la de las mltiples relaciones entre arte,
ciencia y tecnologa, que se renueva con fuerza en los albores del siglo XXI.
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Si bien cualquier movimiento o accin de un msico podra convertirse en un input para un sistema de
sensores, para el espectador y para el intrprete solo algunos de ellos sern significativos en la medida
en que exista una relacin entre la accin corporal y el material sonoro audible. Por ejemplo, el
disparo de un sonido largo y extremadamente cambiante con una baqueta que golpea sobre una
superficie plana, a partir del uso del radio batton -instrumento inventado por Max Matthew s carece, al
menos en primera audicin, del poder anticipatorio que tendra por ejemplo el toque de un platillo por
un percusionista, aunque la energa empleada, la actitud corporal y el resultado sonoro sean
semejantes. Si por el contrario, el sonido electrnico del primer caso fuese el resultado de una accin
continua sera ms evidente para el oyente el establecimiento de una relacin causal y por lo tanto
revelara un hacer intencional, en el que el cuerpo del msico parecera enunciar: Yo hago lo que
acontece. (Ascombe , 2002 :26) El filsofo Arthur Danto , en La transfiguracin del lugar comn dedica
un amplio espacio a analizar el problema de la intencionalidad en el arte con el objeto de distinguir
meros objetos de obras de arte; luego de analizar la singularidad y las diferencias de cada uno de los
6 paneles realizados por Giotto en el que Cristo aparece recurrentemente con el brazo levantado ,
escribe: en el brazo levantado , no slo subyacen las diferencias entre bendicin y amonestacin,
sino tambin entre una accin de cierto tipo y, por otro lado un mero reflejo, tic o espasmo. (Danto ,
2002 : 25) Posteriormente, Danto retoma la frmula de los wittgen steinianos segn la cual una accin
sera un movimiento corporal + x e infiere que una obra de arte sera un objeto material + y. [Danto ,
2002:27] Teniendo la letra el valor agregado de la intencionalidad. Podra colegirse de acuerdo a
esta idea que un gesto musical es una accin de produccin sonora? Cmo se podra verificar la
existencia de intencionalidad o no en una accin determinada independientemente de su
recepcin? Los rbitros de ftbol conocen de cerca la dificultad de distinguir una mano intencional de
otra que no lo es. Investigaciones en neurologa recientes plantean la existencia de neuronas espejo
en el cerebro humano, dichas neuronas se especializan en entender () no solo las acciones de los
dems, sino sus intenciones, el significado social de su comportamiento y de sus emociones y ...se
activan en respuesta a cadena s de acciones asociadas a intenciones. Las neuronas espejo parecen
analizar escenas y leer mente s. (Blakeslee, 2006 :34) Dicha teora dara por tierra con la clebre
triparticin semiolgica postulada por Jean Molino, que sostiene que las estrategias perceptivas no
coinciden necesariamente con las estrategias de produccin del mensaje, es decir que las
intenciones del productor del mensaje no necesariamente son reconstruidas por el oyente.
Sin embargo, como es bastante dudoso que la experimentacin vlida en el mbito de la
intercomunicacin humana sea susceptible de aplicacin directa en el marco inestable y cambiante de la
msica occidental, cuyo camino est sembrado de intenciones no siempre espejadas por las
intenciones de escucha de los oyentes, permaneceremos en el marco de la triparticin, a fin de
subrayar todos aquellos aspectos divergentes entre los polos (nombrados esttico, potico y
neutro por dicho autor), considerando la comunicacin musical, caso de convergencia entre las
estrategias poticas y estticas (Molino, 1975 ), como un momento particular, que es factible de darse
en el marco de comunidades simblicas relativamente estables, como por ejemplo en ciertos gneros
populares como el rock barrial, el punk, el heavy metal, la bailanta . etc. Para estudiar el problema del
gesto es necesario pensar en el sonido.
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Sin embargo, admitiendo el estatus de signo del gesto musical en tanto el mismo es capaz de producir una
red infinita de reenvos, no nos parece posible un estudio per se del mismo sino en relacin al estudio del
sonido y la msica.
La musicologa ha relegado el estudio del gesto musical, ya que el anlisis musical se apoya prioritariamente
en las variables discreteadas como la altura y la duracin presentes en la partitura, y el gesto es continuo y
compuesto por formas relacionada s, en las que el significado de cada componente no puede ser registrado
detalladamente en un glosario de gestos (...) ya que sus entidades son graduales como el sistema de los
colores. (Magli, 2002 :37)
La dificultad de conformar un lxico de gestos musicales no obsta para que podamos sostener una modalidad
de interrogacin semiolgica que nos acerque a la comprensin de las condiciones a partir de las cuales el
gesto colabora en la produccin de la significacin musical, ms all del imperativo estructuralista de analizar
exclusivamente aquellas variables discretas o discretizables que aparecen en el texto creado por el
compositor y relegando todos los aspectos performticos de la msica al polo de la recepcin (esttico),
olvidando que la performance musical es bsicamente un acto de produccin sonora: Como lo enuncia
claramente Lucrecia Escudero Chauvel, los gestos ...ledos solo en referencia a partir de un sistema de
unidades discreta s y combinables, son el caso testigo de cmo la primera semiologa de corte estructuralista
puede constituirse como tal expulsando precisamente a aquellos objetos difcilmente modelizables. (Chauvel,
2002 : 9) Vastas porciones de lo musical, en especial las nociones de timbre y gesto, no son consideradas al
mismo ttulo que la estructura rtmica o tonal en el anlisis de una pieza, aunque la facilidad con que las
unidades rtmico meldicas pueden ser analizadas se deba al hecho que el anlisis de nivel neutro tal como
el propuesto por Nattiez (y por la musicologa tradicional) manipula las unidades predefinidas por el
compositor y no repara en las formas sonoras concretas (etic) a las que da resultado , situacin que resulta
enormemente contrastante con una meto- dologa que se propone toma r como modelo el decurso de la
fonologa , es decir obtener una descripcin tan exhaustiva del material acstico como sea posible, para luego
remonta r hacia los juegos de oposiciones estructurantes de una lengua dada , a partir de determinar los
rasgos pertinente s de las unidades sonoras (fonema s), discriminndolos de aquellos rasgos caractersticos.
Lo que Nattiez evita plantear, evidentemente sin ignorarlo, es que la fontica estudia sonidos de la lengua y
no la sustitutiva que constituye la letra escrita, mismo si la analoga entre una partitura y su realizacin sonora
guardan una relacin de analoga no existente entre la letra escrita y el sonido, la dimensin tmbrica y gestual
de la msica es un factor fundamenta l en la construccin de su significacin. Como sostiene Frank lvarez
Pereyra, citando a M. Kolinski La estructura de la msica es a menudo, no solamente mucho ms compleja
que la estructura del texto, sino que adems contiene caracteres especficos esenciales que no se encuentran
en el texto. (lvarez Pereyra, 1973 :23)
Para Bistrot y Calabretto es el sistema tonal mismo el que nace simultneamente , a la distincin fsica entre
cualidades primarias y secundarias de la materia , punto a partir del cual se separan el anlisis de las alturas
del resto de las cualidades sonoras, por lo cual, resulta interesante preguntarse si fuera del estricto mbito
delimitado por el perodo de la comon practice (1600 - 1900 ), resulta necesario el mantenimiento de dichas
categoras, cuando en la msica actual no resultan operativas por la complejidad de la realidad sonora y el
peso otorgado a los espectros inarmnicos por sobre los espectros armnicos.
La exclusin del anlisis del fenmeno sonoro implica la negacin de la existencia de una potica del sonido
-tanto a nivel de la composicin como de la interpretacin y la luthera, considerando el fenmeno sonoro
concreto redundante en relacin a la estructura, como el color de la tiza en relacin con la figura que traza
el gemetra.(Grange r, 1988 :112 )
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Herman Parret sostiene al respecto: La fonologa estructural, por motivos epistemolgicos, se niega a tomar
en consideracin a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto esttico. La sonoridad de la voz es
considerada como caracterstica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad. Y luego
agregar: La voz no es para el fonlogo, ms que un conjunto borroso, una silueta informe de
particularidades acstico articulatorias, simple residuo de la forma fonemtica. (Parret, 2002 :216 )
Es interesante nota r el movimiento pendular de Nattiez respecto al problema: Si bien se refiere al sonido
como un dato irreductible de lo musical, y afirma que lo musical es lo sonoro construido organizado y pensado
por una cultura (Nattiez,1987 :95), en un texto posterior, afirma: La esencia profunda de las obras reside no
en sus sonoridades sino en sus estructuras (Nattiez, 1998 ) como si lo sonoro solamente tuviera lugar en la
percepcin del oyente (nivel esttico) y no previamente , en tanto sonoridad construida y organizada, en la
imaginacin y el hacer del compositor, del intrprete, del luthier, como si el compone r y el tocar msica no
implicara representar previamente su resultado , en fin, como si el acto de componer careciera de alguna
intencionalidad en relacin al resultado sonoro.
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importante s msicos acusmticos desarrollaron a la par que una teora de la escucha una clara conciencia
de la diferencia entre el arte acusmtico y la msica en directo desentendindose de la discusin acerca
de si los objetos por ellos creados son o no msica y sin compartir la popular ilusin de suponer que el
disco era capaz de suscitar necesariamente las mismas familias de respuesta y las mismas
familias de conducta.
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tomadas en espacios pblicos paradigmticos de grandes ciudades. Arriba, la mujer de Buenos Aires, una
serie realizada en la Estacin de Retiro. (todos factores, que a la larga producen modificaciones
estructurales). Lo mismo cabepensar en relacin a la grabacin digital de una pieza de msica, que sonara
igual o mejor- almacenada en medios analgicos.
Las producciones que tienen la posibilidad de cuestionar y modificar un estado de cosas dado y generar una
nueva realidad a partir de su existencia, son aquellas que se apropian de las caractersticas ms especficas
de los nuevos medios y las exploran hasta sus extremos tericos o sensibles, creando los signos de un nuevo
lenguaje, inexistente antes de ellas.
La introduccin de una nueva tecnologa, una nueva forma de hacer las cosas, siempre conlleva un cambio
de paradigmas, tanto ms pronunciado cuanto ms distinta sea esa nueva tcnica de su predecesora. A su
vez, la introduccin siempre dialoga, durante una etapa ms o menos larga, con las concepciones
precedentes, que intentan caracterizarla, diferenciarla y encontrar su especificidad.
1.3.4
Programar o colaborar?
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de la fotografa caracteriza los aparatos tecnolgicos como cajas negras que ocultan su modo de
funcionamiento a quienes las usan, impidindoles apropiarse de ellas y subvertir o modificar ese uso
prediseado por la industria. Flusser sostiene, que el artista debe penetrar el interior de la caja negra y
volverla transparente como la nica manera de extraer productos artsticos que no estn pre- programados
por el fabricante del aparato, el cual est alineado ideolgicamente con un sistema del cual forma parte; y con
el que la obra podra no est.
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Un grupo importante de obras de nuevos medios surgen de la vertiente crtica cuyo origen est en las
vanguardias histricas, que cuestionan radicalmente la funcin del arte en la sociedad y con diferentes
estrategias intentan desestabilizarla. La tecnologa digital represent en ese sentido, un horizonte utpico muy
singular en los 90s, que fue caracterizado como una zona temporalmente autnoma, en donde artistas e
intelectuales confluyeron en comunidades virtuales en las cuales la subversin del presente pareca
inminente, habilitada especialmente por la potencia de internet y las redes que all se conformaron.
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Sobre el tema de la autora conviene hacer una mnima aclaracin para relativizar ciertos entusiasmos propios
de la primera hora, acerca de este carcter ms democrtico de la obra interactiva versus otro autoritario
de las obras tradicionales. Una obra interactiva no es ms democrtica porque permita a su receptor elegir
entre unas (mnimas) opciones planteadas, dado que finalmente quien configura las opciones y sus posibles
combinaciones es el autor, igual que en una obra lineal tradicional.
Por otra parte, el concepto de autor que cuestiona bsicamente el diseo de una obra interactiva es aquel que
se pretende como un individuo nico, con capacidades innatas, naturales, que crea desde la nada, sin
historia, sin contexto, sin saberes previos y sin influencias. De hecho, ms all de que las prcticas de la
firma, la propiedad intelectual y el concepto de originalidad lo desdibujen u omitan, la creacin es un proceso
siempre cruzado de factores colectivos, que un individuo logra sintetizar.
1.4.4 Pro-copyright:
Aquellas que adscriben al sistema vigente de derechos de autor y copyright, y desestiman la lgica de la
circulacin digital, especialmente de la web (muy difcil de controlar y sobre todo, restringir o vender) y buscan
mecanismos para aplicar las limitaciones de los objetos materiales en un entorno inmaterial; como por
ejemplo aquellos sitios que impiden copiar imgenes (que se pueden copiar de todos modos) o que limitan el
acceso a la informacin con passwords, o aplican alguna de las medidas tcnicas de restriccin conocidas
como DRM. Estas acciones en su mayora estn encabezadas por las gestoras colectivas de derechos de
autor (SADAIC en Argentina, RIIA en USA, SGAE en Espaa para mencionar las ms conocidas) en
asociacin o paralelamente a los intermediarios del negocio de la edicin: discogrficas, editoriales, etc. Un
clsico video anti-piratera que hemos visto en Argentina en las salas de cine, es el ejemplo de esta posicin:
asimilar de manera directa la copia digital al robo de bienes materiales (un auto, una cartera, una tv).
1.4.5 Copyleft
Alrededor de este principio general acerca de las copias digitales, se crea un tipo de licencia -originalmente
elaborada para el software libre- sobre la base de que algunos autores entienden que la difusin del
conocimiento aporta a su progreso en cuanto ms inteligencias se sumen a una determinada bsqueda,
siguiendo el modelo del conocimiento cientfico. La primera licencia copyleft, la GPL (1984), es una acuerdo
de uso de obras intelectuales que no desconoce los derechos del autor, sino que exime al usuario o receptor
de la obligacin de pagar por usar o publicar la produccin, al mismo tiempo que le permite modificar la obra y
hacer su propia versin (o traducirla, cambiarla de formato, etc.), citando su origen.
ej: Peintre de peintres de Antoine Moreau. Un experimento sobre las creacin colectiva en soporte
material (pintura). El artista hace circular una pintura de su autora entre un grupo de amigos, que la
intervienen de modo definitivo, dejando en algunos casos parte de la obra previa, y en otros
ocultndola por completo. Los distintos estados de la obra son digitalizados y archivados en su web.
El video mencionado arriba No robaras, ha sido respondido por organizaciones y artistas que apoyan la
libre circulacin de los bienes culturales en esta nueva versin, que puede descargarse en
http://www.iwouldntsteal.net/ donde se cuestiona este traslado literal de la ilegalidad de robar bienes
materiales hacia los inmateriales, que supone el trmino piratera. El punto central del planteo es que no
puede compararse un delito que despoja a otro de su posesin, con otro que la duplica sin permiso. Ni la
accin (en trminos morales) ni las consecuencias son equiparables, por lo tanto piratera es una
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denominacin ideolgicamente posicionada, que en realidad refiere a copia no autorizada: una prctica
social ampliamente extendida, especialmente en Latinoamrica. Otro interesante video que analiza la
criminalizacin de esta prctica es Don't download this song.
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artistas u obras ha sido un procedimiento muy recurrido en la historia del arte, en cuanto estudio u homenaje
al maestro o como forma de sugerir su superacin.
La apropiacin de imgenes o recursos formales de otros autores o incluso gneros fue un procedimiento
usado ampliamente en el pop-art, que tom de la iconografa de los medios de masas (cine, diarios,
publicidad) producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o packaging de
productos, convirtindolas en objetos nicos del arte de lite. Ntese que es la operacin opuesta a la que
las vanguardias histricas aspiraban en la intencin de usar medios de comunicacin potencialmente masivos
como la fotografa o el cine, buscando llegar a mltiples espectadores a costos reducidos. Ese potencial
tcnicamente ser concretado por los medios de masas, pero ideolgicamente no podr realizarse porque los
medios son funcionales al poder establecido, del mismo modo que lo era el arte burgus segn el diagnstico
de la vanguardia.
Restringidos al mbito del museo, algunos artistas sostendrn esta tradicin de la autocrtica a la autora
jugando con lmites cada vez difusos en la realizacin de la obra. La obra de Sherry Levine tiene en ese
grupo, un lugar relevante. Ella reproduce algunas obras clsicas de la fotografa pura de los aos 30 en
EEUU, exactamente iguales y se las adjudica como propias. Juega con el lmite que le permite el museo en
cuanto obra conceptual, sealando dos problemas: por un lado, el desbalance entre el anonimato de los
personajes retratados por el fotgrafo original, a quien esta serie torn muy reconocido como autor, y el hecho
de que la misma operacin (fotografiar) se juzga de modo diferente cuando se hace sobre la realidad directa,
que cuando se hace sobre una reproduccin de una realidad previa, registrado a nombre de otro.
La diferencia entre la propuesta de Levine y el simple plagio es que ella elige una obra muy conocida y su
creacin consiste en hacerle preguntas a travs de un acto tan simple como fotografiarla con precisin. No
pretende atribuirse el contenido original para s, sino que busca cuestionar el punto en el cual ciertos objetos
y/o personas estn sobrevalorados segn nuestra nocin de autor. En el arte con nuevos medios la cuestin
de la autora y las copias ha estado presente desde el inicio, en cuanto retoma estos planteamientos
originados por la fotografa y el cine y los lleva a su extremo prctico: distancia cero entre original y copia,
autora compartida en cuanto obra interactiva potencial. Algunos autores han trabajado crticamente el tema,
proponiendo abiertamente la intervencin o colaboracin del receptor en la creacin, invitando a la
desacralizacin del medio deconstruyndolo ldicamente, habilitando interfases de creacin.
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La prctica de la cita, la apropiacin o el plagiarismo en el arte contemporneo son, sin embargo mucho
anteriores al ao 2000.
Como estrategias discursivas pblicas de un artista, pueden remontarse al menos a la paradigmtica obra
Fuente de Marcel Duchamp, que consisti en el envo con un seudnimo a un saln de artistas
independientes de Nueva York, donde no haba seleccin ni jurado, de un urinario comn. La obra no fue
expuesta, pero Duchamp public luego un artculo con la fotografa de la obra denunciando que el artista
haba sido rechazado sin explicacin alguna, generando la estrategia conceptual a partir de la cual la obra
pas a la historia del arte.
Entre otras cosas, Duchamp inaugura un campo recurrente de la auto-crtica de los artistas, que es el de la
autora: que tena de original, autntico o nico aquel objeto en relacin al artista que lo enviaba?
Absolutamente nada: un objeto industrial, producido en serie, annimamente, que luca exactamente igual
que aquel en el cual descargaban sus aguas los organizadores del saln. Esta obra de Duchamp es tambin
es primer deslazamiento desde lo objetual hacia lo conceptual, la idea como obra, en el arte contemporneo.
Otros artistas insistirn positivamente en las posibilidades artsticas de las mquinas o la obra seriada, en la
cual el artista no interviene como artesano en su factura. A diferencia de Duchamp, a quien no le interesa el
resultado objetual, estos artistas si las valoran en cuanto objetos, especialmente para demostrar que ya no
son producto de las habilidades innatas del genio, sino de una mquina de acceso cuasi-universal. Los ms
notables ejercicios en ese sentido se harn en la Escuela Bauhaus, en Alemania durante la breve y brillante
repblica de Weimar. Uno de los docentes ms activos y relevantes para los vnculos entre arte y tecnologa
es Laszlo Moholy Nagy, cuya experimentacin intensiva sobre nuevos materiales y procesos ha sido clave
para la fotografa y el diseo visual contemporneos. Entre algunas de sus investigaciones crticas a los
procesos creativos centrados en el individuo y su gesto manual (que tan perjudiciales resultaban a la
incorporacin de la tecnologa y para la valoracin artstica del diseo) Moholy Nagy realiza una obra por
telfono, encargando a los operarios de una fbrica de cermica un diseo cuyas instrucciones trasmite por
telfono. En una clara provocacin, Moholy Nagy interpela a artistas y receptores de su poca acerca de que
diferencia una operacin artstica de otras que no lo son, en donde radica la autora, y porque los
procedimientos industriales no podran dar resultados estticamente aceptables. A su vez, reivindica el rol de
la mquina y de la habilidad de los operarios especializados a quienes confa su trabajo. Las obras realizadas
mediante esta experiencia tienen una fuerte referencia a las vanguardias abstractas como el suprematismo o
el movimiento De Stijl.
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la Baja Edad Media marc una tenden- cia a la especializacin. En Italia y Alemania aparecieron libros de
patrones, colecciones de grabados destinados a los tejedores o ebanistas y creados, por tanto, al margen de
la produccin. Como seala Heskett, en la produccin artesanal el concepto y la realizacin estn unidas y
coordinadas por la interaccin de las manos, de la vista y el material. El hecho de que una sola persona
pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su complejidad, confirindole una dimensin humana y
una aparente simplicidad [...] En la industria de produccin en serie sta coherencia se ve fragmentada, y la
sub- divisin del proceso en concepto y realizacin en una serie de actividades especializadas revela su
especial complejidad. [...] cualquiera que sean las circunstancias concretas, el diseo industrial es un
proceso de creacin, invencin y definicin realiza- do al margen de los medios de produccin, y que exige
lograr una sntesis de factores determinantes, a menudo antagnicos [...] plasmada en forma material y que
permita la mltiple reproduccin mediante procesos mecnicos.
El hecho de que en la artesana una sola persona pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su
complejidad confirindole una dimensin humana y una aparente simplicidad y nos permite percibirlo
como una unidad. En la industria de produccin en serie esta coherencia se ve fragmentada y la
subdivisin del proceso en concepto y realizacin revela su complejidad. Un cierto enfoque mtodo lgico
ha abordado la historia del diseo con un punto de vista en que se concede una mxima importancia a la
labor individual, visin que se ve re- forzada por el hecho de que las exposiciones y mu- seos exhiben los
objetos como formas puras como si se tratara de obras de arte.
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Tambin en Europa muchas empresas importantes como la AEG comprendieron claramente las ven- tajas de
la normalizacin. En l907 AEG nombr a Peter Behrens, arquitecto, responsable del diseo de edificios,
grfica y productos de la compaa. Muchos de sus productos, como los hervidores de agua, podan
construirse con elementos normalizados para crear ms de 30 variedades. Behrens lleg incluso a disear
tipos de letras para una fundicin y fue especialmente importante su colaboracin la editorial Insel Verlag.
Behrens reuna en s mismo las cualidades propias del hombre renacentista y era especialmente sensible a la
conjuncin de los aspectos estticos con los problemas ergo- nmicos y de fabricacin. A principios de siglo el
concepto de normalizacin estaba muy arraigado incluso entre las instituciones pblicas; ello que hizo que los
diversos esta- dos crearan organismos para el control de los procesos industriales: El BESA [asociacin
inglesa de normas en l902]. La Deutsche Normen Ausschuss [DNA] alemana en 1916 o la American
Standards Association [ASA] en 1918. Estos organismos especificaban con detalle el dimetro de las piezas
industriales o las convenciones grficas del dibujo tcnico facilitando la comunicacin entre todas las
personas integrantes del proceso industrial.
Pero por otra parte el enorme desarrollo del mercado y la incipiente formacin de sociedades de consumo en
algunos pases estableci algunos obstculos al proceso de normalizacin; en el caso de la industria del
automvil la necesidad de mantener un bajo coste exiga una fuerte normalizacin; Las pequeas empresas
no queran depender de un nico proveedor con unas normas particulares, pero el deseo de novedades por
parte del pblico exigan rpidos cambios de modelo, lo que se hizo ms evidente en Estados Unidos durante
la crisis del 29. El intervalo cada vez menor entre la aparicin de nuevos modelos era un sntoma de como la
idea primera de Ford sobre los absurdo de los cambios se estaba poniendo en cuestin.
De estas dos presiones naci el Styling, el proceso de introducir cambios frecuentes en el exterior de
automviles y otros productos, todos ellos de orden esttico mientras se continuaban utilizando los mismos
elementos tcnicos en el interior; ello haca que los estilistas se limitaran a dar un lavado de cara sin entrar en
el diseo de los aspectos funcionales y olvidndose de la conocida afirmacin de Sullivan, la forma sigue a la
funcin. Sin embargo en otros mbitos de la produccin esta necesidad de normalizacin y diseo era muy
evidente; es el caso del material de oficina cuya fabricacin alcanz un volumen muy elevado, a lo que
contribuy el aumento del papel del Estado en la sociedad, y oblig a la creacin del sistema DIN para la
reduccin de los formatos de papel con la creacin de los papeles de formato A que facilitasen el clculo al
ser cada tamao inferior una fraccin del superior. Asimismo se desarrollaron sistemas de archivo como el
Roneo de gran simplicidad, muy acordes con el espritu de los sistemas de regulacin del trabajo. La
normalizacin y su desarrollo estuvieron parejos con la Ergonoma, una disciplina que estudia la relacin del
hombre con los objetos y que fija las condiciones mnimas para la realizacin de cualquier tipo de tareas, ya
sea el manejo de mquinas o herramientas o la disposicin de los muebles en un espacio interior.
Si se respetan estas condiciones mnimas, los espacios arquitectnicos suelen reducirse al mnimo. Ello fue
especialmente importante en el diseo de vehculos para el transporte: cuartos e aseo para ferrocarriles,
camarotes de barcos, etc. y que tanta influencia tendra tambin en la arquitectura.
Walter Gropius, el creador de la Bauhaus haba trabajado en el diseo de vagones de tren y muchas de us
ideas desarrolladas en este tipo de trabajo acerca del diseo a partir de mdulos las aplic ms tarde en el
desarrollo de los edificios. La arquitectura de la poca pareca responder a las condiciones de vivienda
mnima para la existencia desarrollada por Ernst May en l925 y que supona el lmite para el desarrollo de
una vida normal.
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partir de estas ideas era un firme defensor de los valores preindustriales y culpabilizaba al proceso
de normalizacin de la industria de un deterioro importante de la belleza de los objetos de uso. En
general, la mayora de los creadores de esta corriente pro- cedan de las artes tradicionales y
conocan mnimamente la complejidad de los procesos industria- les por lo que el aspecto en que
mayor hincapi hacan en sus diseos era el esttico. Ello hizo que estos diseadores, si los
podemos llamar as, estuvieran muy unidos a la evolucin de los movimientos artsticos.
El Modernismo (o Art Nouveau, Modern Style o Jugendstill) fue el primero en proporcionar
soluciones formales a las nuevas artes decorativas y evidentemente las posibilidades de que este
movimiento pudiera reflejar la estructura o la funcin de los objetos eran escasas. Este estilo se
caracteriza por una abstraccin de las formas naturales con lneas sinuosas y molduras
tridimensionales. Grficamente supuso una ruptura con la tipografa tradicional que, a pesar de
contar en aquel momento con muchas mayores posibilidades de composicin, resultaba para estos
diseadores excesivamente fra. Muchos artistas plsticos se dedicaron al diseo de carteles y libros
como Pierre Bonard, Alphon- se Mucha o Jules Cheret con obras caracterizadas por una enorme
elegancia y con rtulos hechos a manos gracias a las posibilidades del sistema lito- grfico donde
las letras eran exuberantes y rompan con la estructura clsica de los tipos. Este nuevo estilo lleg
incluso al campo de la composicin topogrfica con el diseo de adornos y motivos que se
popularizaron durante toda la poca. En general el Modernismo fue un estilo que, con leves
variantes de carcter nacional, se extendi de un modo homogneo por toda Europa. Algunos
diseadores como Hoffman evolucionaron hacia formas ms rectilneas y menos complejas. Sin
embargo en el pro- pio movimiento se gener un dilema esencial que se reflej en la obra y los
escritos Henry Van De Velde que fund a finales del siglo anterior un gran taller artesanal en
Bruselas, muy inspirado en las ideas de Ruskin y Morris. Aos ms tarde trabajara en Alemania
donde se convertira en unas figuras del Deutscher Werkbund, una institucin pblica preocupada
por conciliar los problemas entre el arte y las industrias. Van de Velde defenda una cierta postura
artesanal claramente enfrentada a otra ms industrial defendida por Herman Muthesius. Para l el
problema de la comercializacin o las normas de produccin era tan importantes como el de la
esttica: En 1914 ambas posiciones llegaron a un conflicto casi sin solucin en el seno de Deutscher Werkbund que se haba mostrado como una institucin incapaz de acercarse a la industria, si
exceptuamos el trabajo de Behrens para la AEG.
La guerra mundial y la consiguiente situacin de Alemania terminaron por acabar con la influencia
internacional que esta institucin tenia. A partir del final de la Primera Guerra Mundial las ideas de
las vanguardias se extienden por Europa pero no todos estos movimientos tuvieron un efecto similar
sobre el diseo. El cubismo, el expresionismo e incluso el dadaismo fueron, en ocasiones,
aportaciones marginales al debate ya iniciado en torno al arte y la industria.
Muy posiblemente, el Futurismo fue el movimiento que con sus ideas acerca de la exaltacin de la
mquina y otros aspectos de la vida moderna mejor se adapt el espritu del tiempo. Filippo
Marinetti, el impulsor del Movimiento entenda por modernidad mquinas y tecnologa. Un
automvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es ms hermoso que la Victoria de
Samotracia ; Esto escriba en el primer manifiesto en 1909. El otro lado de las ideas futuristas
implicaba una glorificacin de la guerra y de la violencia como purificadoras de los males sociales.
Pero muchas ideas futuristas se hicieron evidentes en la obra de Le Corbusier, inspirador de un
cierto purismo apo- yado en formas geomtricas bsicas y en su concepcin de la casa como
mquina de vivir insistiendo en los aspectos funcionales de los objetos y espacios creados por el
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hombre. Esto se plasm en 1925 en su Pavillon de LEspirit Nouveau, donde utiliz material
normalizado de la industria como las puertas Roneo.
Paralelamente De Stijl, en Holanda, fundado en 1917 parta tambin de una filosofa idealista como
se observa en el proceso de depuracin formal de un artista como Mondrian. De entre los artistas del
grupo destaca esencialmente el arquitecto y diseador Gerrit Rietveld autor de la famosa silla roja,
azul amarilla que constituy una redefinicin estructural de la misma. Su trabajo culmino en 1924
con la casa Schrder jugando con la luz y las superficies acristaladas.
En la Unin Sovitica el desarrollo de las van- guardias se produjo muy unido a los acontecimientos
polticos. Desde un primer momento se hizo evidente una controversia entre quienes defendan una
postura completamente pragmticas en la que el arte y el diseo deban supeditarse a las
necesidades de comunicacin: crear carteles y objetos de uso y nada ms. Y quienes crean que el
arte deba de huir de la contingencia para centrarse en la creacin de estructuras abstractas ms
puras. Esta corriente poda estar representada por el Supremsimo de Malevich escasamente
interesado por los problemas funcionales si bien su influencia entre diseadores posteriores en toda
Europa fue muy evidente. En el otro lado el Constructivismo si se dedic al diseo de objetos y
elementos industria- les en la medida que sus principios estilsticos podan tener una aplicacin
comercial. Aparecen instituciones educativas como el Vchutemas bajo la direccin de Rodchentko y
El Lissitsky centrados en el diseo de prototipos para muebles funcionales. El nico problema
estribaba en la comercializacin; por una parte el mercado no estaba suficientemente desarrollado
como para absorber la oferta y por otra, el gusto del pblico era ms conservador. A partir de la
llegada al poder de Stalin en 1928 todo esto desapareci como algo importante siendo sustituido por
un arte y un diseo mucho ms convencionales.
1.5.4 La Bauhaus.
Todo este proceso de inters por integrar arte e industria y conseguir adems unas instituciones de
enseanza capaces de crear estos futuros realiza- dores se materializ en 1919 en Weimar con la
creacin de la Bauhaus alemana por el arquitecto Walter Gropius.
La idea bsica de Gropius era recoger todas las disciplinas artsticas bajo el mando de la
arquitectura y desarrollar su relacin con los procesos industriales lo que permitira difundir de un
modo real los diseos y que estos tuvieran trascendencia social. En principio supona un rechazo del
artesa- nado y sus modos de produccin, si bien los innumerables problemas de todo tipo surgidos
despus redujeron el impacto que un fenmeno de estas caractersticas deba tener. La Bauhaus
naci in- mersa en las convulsiones polticas de la Repblica de Weimar despus de la primera
guerra mundial, caracterizada por sucesivas crisis econmicas y una enorme inestabilidad poltica.
En cierto modo la suerte de la Bauhaus corri pareja a la de la Repblica y en 1933 poco despus
de la llegada al poder de Hitler la Escuela fue cerrada y muchos de sus profe- sores tuvieron que
salir de Alemania. De hecho los traslados producidos en su transcurso guardan relacin con la
llegada del Nazismo a las diversas ciudades. Ello signific que las ideas y principios bsicos all
desarrollados se extendieron por Europa y Estados Unidos en los aos siguientes. Pero no slo sus
ideas acerca de los aspectos formales sino tambin su visin globalizadora y su inters por el
problema de la educacin. Algunos de estos principios eran el deseo de un mximo de claridad
formal que defenda la eliminacin de todo adorno y el uso de elementos geomtricos como fuente
de sus diseos. El otro punto de apoyo de su ideario era la importancia de los procesos industriales
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y la necesidad de disear en funcin de los medios, si bien este punto fue de ms difcil resolucin
debido sobre todo a que la industria no vea en este tipo de instituciones una garanta de xito.
La base de la educacin en la Bauhaus era el curso preparatorio, que fue dirigido por Johannes Itten
entre 1919 y 1920 como parte obligada del programa de estudios. Por una parte pretenda la
experimentacin y el hallazgo personal y por otro otorgaba calificaciones objetivas de los alumnos.
Este curso preparatorio o Vorkurs fue luego impar- tido por Lszl Moholy-Nagy y Josef Albers. En
1925 la Escuela se traslad a un nuevo edificio en Dessau, proyectado por Gropius, donde
permanecera has- ta 1932 cuando la presin de los nacional socialistas los obliga a mudarse a
Berln.
a.
Fase de fundacin. 19191923. Tras el curso preparatorio los estudiantes podan elegir
talleres especficos al frente de los cuales estaban un maestro de la forma y un maestro del
oficio (artista y artesano) en un principio, en situacin de igualdad si bien en la prctica se
comprob el papel subordinado de los maestros de taller. Se realizaban prototipos nicos con
tcnicas artesanales.
b.
Fase de consolidacin. 19231928. En esta poca dos de los talleres que adquieren mayor
relevancia son los de metal y mobiliario; ste ltimo dirigido por Marcel Breuer quien inspir un tipo de trabajo
con acero tubular capaz de responder a los problemas funcionales y de ser fabricado en serie. En esta
segunda etapa se estudi terica y prcticamente el concepto de funcin y se toman en consideracin las
necesidades de las masas; el experimentalismo libre de la primera poca qued relegado las necesidades
industriales y la Bauhaus se convirti en una Escuela Superior de Diseo bajo la direccin de Hannes Meyer,
director del departamento de arquitectura desde 1927.
c. Fase de desintegracin. 19281930. Meyer fue nombrado director en 1928; propugnaba con vehe- mencia
una definicin social de la arquitectura y el diseo. El creador deba satisfacer al pueblo y se abandon el
concepto de Escuela de Arte por lo que un importante nmero de artistas como Klee, Schlemmer o MoholyNagy abandonaron la Escuela. En 1930 el propio Meyer tambin se fue ante las presiones y le sucedi el
arquitecto Mies van der Rohe. En 1932 los nacionalsocialistas cerraron la escuela en Dessau y Mies intent
que funcionara como instituto independiente en Berln pero tras la llegada de Hitler a la cancillera la Escuela
fue auto disuelta el 20 de julio de 1993.
La orientacin pedaggica de la Bauhaus pretenda dos objetivos esenciales:
1. Integrar todos los gneros artsticos bajo la arquitectura.
2. Orientar la produccin esttica hacia las necesidades sociales de un amplio espectro de clases sociales.
La metodologa estaba basada en una investigacin de la esencia y un anlisis de la funcin. Pero
paradjicamente la influencia de la Bauhaus en la cultura de masas de los aos treinta fue nula. El
movimiento moderno fue una cosa minoritaria y tan slo en los aos sesenta estas ideas se popularizaron
comercialmente. En general, muchos de los creadores de la Bauhaus en cada una de las disciplinas muy
difcilmente llegaron al mundo de la industria. La aportacin de la Bauhaus a un pas tan industrializado como
Alemania es prcticamente ridcula si bien su significacin pedaggica fue in- mensa.
En 1937 Moholy-Nagy, uno de los profesores, fund en USA la Nueva Bauhaus de Chicago y en 1955 Max Bill
cre la Escuela de Ulm en la Alemania Federal. En la estructura pedaggica de la Escuela la enseanza se
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estructuraba mediante talleres dirigidos a un tiempo por profesores artistas, ms tericos, y maestros de taller,
ms conocedores de los procesos.
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comprensible un mensaje de naturaleza diversa. Por tanto, no ser objeto de tal actividad la creacin de los
con- tenidos no visuales que contenga dicho mensaje, ni tampoco aquellas fases de la produccin posteriores
a la fase de proyecto. Como queda dicho, el diseo se inserta en la vida social como un elemento de ajuste
entre sus diversos componentes. Es por ello preciso conocer que factores externos afectan al diseo.
a.
Uno de los factores que condicionan el diseo grfico es el econmico. Como cualquier actividad que
precise de algn tipo de infraestructura industrial, los aspectos econmicos han de ser observa- dos porque la
obtencin de beneficio es un aspecto ineludible de las sociedades industriales y ligadas, por tanto, al diseo.
Esto no significa que la actividad grfica est exclusivamente orientada a esa obtencin de beneficios, pero,
incluso en las situaciones ms desinteresadas, los condicionantes materiales, que implican un coste
cuantificable, limitan el uso de los medios. El diseo grfico no es un proceso meramente intelectual sino un
conjunto de productos comercializables, sujetos a las tensiones del mercado e incapaces de desarrollarse de
forma autnoma.
b.
Un segundo factor de tanta importancia como el anterior, y muy ligado a aqul, es el tecnolgico.
Desde siempre los adelantos tcnicos han condicionado el diseo grfico en sus ms variadas
manifestaciones, pero tambin ha contribuido a su desarrollo gracias a los progresos de las tcnicas de reproduccin fotogrfica e impresin. El cambio tecnolgico no slo ha afectado a los mtodos emplea- dos,
sino que ha proporcionado nuevos soportes, nuevas formas de comunicacin. Es funcin del diseador
superar estas limitaciones impuestas por la tecnologa mediante un uso adecuado de los procedimientos de
codificacin visual.
c.
Un ltimo factor es el comunicacional. El diseo grfico se sirve del lenguaje visual de modo
diferente a las artes tradicionales, como un simple instrumento para facilitar la informacin a un posible
destinatario. Este lenguaje formal posee algn tipo de cdigo que confiere significacin a cada uno de sus
componentes y se desarrolla en un marco cultural claramente definido que determina su utilizacin por la
comunidad. En este contexto cultural la originalidad a toda costa, comnmente asociada a las actividades
artsticas ms tradicionales se con- vierte en un valor discutible. Sobre este aspecto fundamental ser
necesario extenderse con ms detalle en el siguiente apartado por ser el factor al que ms afectan las
peculiaridades de la televisin como medio de comunicacin.
Ahora piense en tecnologa, y probablemente se imaginar un telfono inteligente o una computadora. A lo
largo de la historia, la tecnologa ha ofrecido nuevas herramientas de expresin a los artistas. Actualmente
estas dos disciplinas, aparentemente distintas, estn ms relacionadas que nunca, siendo la tecnologa una
fuerza fundamental en el desarrollo y evolucin del arte. En todo el mundo, hay gente diseando nuestro
futuro. Internet, la fabricacin digital, la nano y biotecnologa, auto modificacin, la realidad aumentada o
virtual, "la singularidad"... lo que sea, todo esto est alterando nuestras vidas y nuestra visin del mundo y de
nosotros mismos. Image caption El fotgrafo Spencer Tunick es famoso por sus imgenes de personas
desnudas. Los cientficos, programadores de software informtico, inventores, emprendedores y tambin
msicos, artistas visuales, directores de cine y diseadores estn ocupados creando nuevas experiencias
humanas. Gracias a ellos, no slo se est haciendo un arte original en todas partes, sino que formas de arte
completamente nuevas tambin estn evolucionando. Cada vez ms artistas empujan los lmites del arte,
mirando ms all de lo que se considera "tradicional" para incorporar otros aspectos en su trabajo. El arte se
est haciendo cada vez menos esttico, adoptando muchas formas diferentes, desde la impresin de
esculturas creadas digitalmente en tres dimensiones hasta flashmobs, pasando por fotgrafos que retratan a
cientos de voluntarios desnudos en la playa. El poder de la red Y las reglas del juego tambin estn
cambiando. Desde el comienzo de la era del arte postmoderno, all por la dcada de 1860, los actores ms
influyentes artistas de renombre, curadores de museos, crticos de arte, promotores de ferias de arte y, sobre
todo, poderosos propietarios de galeras- han dictaminado el comportamiento del mundo del arte.
Image caption Ollie Palmer cre una mquina para controlar el efecto de la feromona sobre hormigas. Pero
las formas modernas en que se est creando, produciendo, distribuyendo, comercializando, preservando y
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apoyando el arte han cambiado, como reaccin directa a la transicin a una sociedad digital conectada: la era
de internet.
Tradicionalmente, los artistas acudan a las galeras con sus obras y la galera decida si el material era lo
suficientemente bueno para ser expuesto. Ahora, acuden a internet para exhibir y vender su trabajo.
Con nuevos servicios como el fenmeno del crowdfunding (financiamiento colectivo), por primera vez los
artistas son capaces de recaudar dinero en la web para realizar sus ideas.
Slo en 2011, el sitio de internet de crowdfunding Kickstarter recaud casi US$100 millones en compromisos
para ms de 27.000 proyectos relacionados con el arte. Los artistas utilizan las redes sociales como una
poderosa herramienta para modificar la relacin entre los coleccionistas y el pblico, identificando con xito a
personas que buscan piezas de arte especficas. Image caption Las esculturas creadas en 3D son muy
diferentes a las del llamado "arte tradicional". Posiblemente, el mercado tradicional del arte -coleccionistas,
propietarios de galeras, crticos, curadores e incluso otros artistas- puede cuestionar que el artista que utiliza
internet para la promocin de su trabajo sea un verdadero profesional. Pero cualquiera que sea la reaccin, el
cambio ya est ocurriendo y es demasiado importante. El mercado del arte lo asumir y se acostumbrar a
ello, como siempre sucede.
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los lmites y define nuevos significados es el que transformar la forma como pensamos y sentimos, en la
actualidad y en el futuro.
Es tal vez el rea de la expresin humana donde podra decirse que menos han impactado las nuevas
tecnologas.
Si nos detenemos en la pintura la humanidad contina recorriendo los museos de arte, observando y
extasindose frente a los pintores clsicos, pero tambin lo hace frente a una obra objetual de Duchamp, un
pop-art americano o una expresin de arte-pavera.
Ya nos hemos detenido en las artes escnicas al referirnos a la cibermsica que se enriquece con
presentaciones teatrales y de danza fuertemente modernizado por la tecnologa audiovisual.
Pero podemos hablar de ciberarte?. Los especialistas en el tema como Federico Saez opinan que si y que
este se hace presente "en el arte en accin", cuando el artista crea (un cuadro, una instalacin o una
performance) frente al pblico y en oportunidades interactuando con ste, en un atravesamiento de videos,
proyecciones y ordenadores.
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el arte contemporneo es para nosotros un comienzo necesario para comprender esa relacin en los usos
discursivos y expresivos.
La tecnologa mecnica, la tecnologa electro-magntico-acstica, la tecnologa electrnica o la tecnologa
ciberntica slo constituyen un eje de carcter formal para comprender distintas categoras en la relacin
Arte-Tecnologa. Pero podemos establecer otro eje de categoras transversal que contemple lo que podramos
llamar la "intencionalidad" segn el tipo de aplicacin que se d a las materias, a los instrumentos o a los
procesos. Esta posible clasificacin articulara las actitudes creativas en relacin al hecho tecnolgico,
excluyendo as el uso de recursos o dispositivos tecnolgicos en el discurso de la obra como simples
instrumentos neutros. La tecnologa supone una ampliacin de los recursos y posibilidades, pero debemos ser
conscientes de que nunca un instrumento -y menos tecnolgico- tiene un carcter neutro.
El arte intenta cambiar el ngulo desde el cual se mira a la tecnologa. En este sentido, para Alain Renaud y
Edmond Couchot lo que hoy se llaman nuevas tecnologas de informacin y comunicacin no son
instrumentos que puedan equipararse a los anteriores, han pasado del modelo mecnico al modelo cerebro:
Definen otro tipo de poder, otro tipo de instrumentalidad y de eficiencia que ya no se basa en la lgica de la
fuerza (orden mecnico) sino en la fuerza de la lgica (del pensamiento, de la concepcin) [3].
El ordenador es el ltimo avatar de la mquina. Es una mquina informacional. No transforma ni produce
objetos, trata la informacin, la materia sobre la que opera es abstracta y simblica, est constituida por
"datos".
En este sentido, no acta como una mquina, tiende ms all, o a otro lado, hacia la hiper o meta-mquina.
Tiende un puente entre lo que desde hace mucho tiempo pareca inconciliable --el pensamiento tcnico y el
pensamiento simblico -- e instaura una nueva relacin entre el decir y el hacer. Las tcnicas informacionales
son literalmente tecno-lgicas, combinan tcnicas y "lgicas" (es decir, lenguaje y clculo). [4]
Al observar las prcticas artsticas encontramos que los primeros artistas implicados en esa relacin artetecnologa, vinculada con el vdeo en los aos 70, tenan una actitud totalmente contraria al sentido alienante
del medio. Su trabajo se diriga en contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos ciertamente
combativos. Tal como dice la cita inicial, "se relacionaban con la tcnica bajo ese rgimen de insumisin",
no slo frente a la televisin sino que utilizaban el vdeo tambin para derribar o expandir las viejas barreras
que diferenciaban las formas tradicionales del arte de la pintura y la escultura.
La conexin entre el pro y contra de la tecnologa se ve as reflejada en los 60/70 coexistiendo el utopismo y
la decepcin, entre la euforia tecnolgica del radicalismo televisivo y su propio impulso autodestructivo. Estas
posturas aparentemente lineales y excluyentes sufrieron un incesante desplazamiento y contaminacin,
convirtindose en una caracterstica inherente del arte tecnolgico de esa era.
A nivel referencial veremos tambin cmo el desarrollo del discurso artstico, dentro de esta relacin artetecnologa, sigue vinculado a la crtica de la representacin, iniciada ya en la poca de las vanguardias. No es
pues casual el uso que Duchamp, Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo cinematogrfico. La
mayora de los video-artistas reformularon las propuestas de esas primeras vanguardias: el uso de la
perspectiva mltiple y los puntos de vista simultneos explorados por los cubistas; la nocin de aleatoriedad,
la incorporacin de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los
surrealistas; o la provocacin, el azar y la destruccin de las formas que interes a los dadaistas.
La significacin crtica que pueden ejercer hoy los medios tcnicos de captura y reproduccin de la imagen se
sita en esa misma lnea que podramos definir como: la transformacin de los sistemas de reproduccin
tcnica sobre los lenguajes de representacin audio-visual, que tienden a "desarrollarse en el tiempo, como
duracin, como algo que se diferencia de s en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta estaticidad
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del dominio de la representacin"[8] y dentro de ella preguntarnos cmo los medios estn transformado los
modos de representacin, comunicacin y conocimiento? Qu herramientas crticas son necesarias para
evaluar esta cultura tecnolgica, histrica y dialcticamente, considerando tanto su potencial de dominacin
como de liberacin?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las primeras vanguardias del siglo XX con
respecto a la ahora bien-atrincherada sociedad tecnolgica de consumo, la pregunta es: Movimiento hacia la
liberacin o hacia la acomodacin?[9]
Conscientes de que la tecnologa est influyendo en todos los mbitos de la sociedad, es importante desde
las artes visuales conocer la influencia, posibilidades y significaciones de las tecnologas de la imagen. Arte y
tecnologa posibilitan la deconstruccin tcnica y social de los sistemas de representacin de la imagen,
surgiendo nuevas relaciones entre conocimiento y visin, entre lgica e imagen que, lejos del pensamiento
positivista, abren el campo de accin a la indeterminacin y la subjetividad dentro de ese nuevo sentido de la
lgica, tecno-lgica.
Si las formas simblicas de representacin visual se imponen hoy bajo estos sistemas, debemos procurar que
tanto su proceso de trabajo como su interaccin con el espectador tengan lugar sobre la base de una
reciprocidad que altere la vieja mediacin entre sujeto y objeto. No se trata de etapas construidas segn la
misma forma lgica, sino de formas diversas de construccin. Segn Habermas: "Es precisamente la relacin
dialctica de simbolizacin lingstica, de trabajo y de interaccin la que determina el concepto"[10]. La
relacin arte-tecnologa debe apoyarse en los conceptos para la renovacin de los lenguajes visuales, siendo
conscientes de que el uso tecnolgico lleva consigo una carga semntica socialmente establecida.
Obviamente, creo que de la nica manera que el artista puede entrar en las nuevas tecnologas es a travs
del uso crtico y tico de las tecnologas. De otra forma te conviertes en tecnolgicamente determinado, que
es justo lo contrario de lo que nosotros queremos hacer (...)
Un aspecto en el que me gustara insistir es el del trabajo con las nuevas tecnologas. Los problemas que se
generan al realizar estos trabajos son sintomticos de las nuevas tecnologas. Existe una serie de presiones
para utilizar las novedades porque s, dejando a un lado las motivaciones artsticas que hay en su origen.
Cuando esto sucede se convierte en algo nicamente productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de
colaborar en unos proyectos en los que puedan aportar su visin
A quello que hace el arte en una serie de ocasiones se ha conseguido gracias a un avance tcnico especfico;
una tecnologa cuya existencia permite al artista hacer o dejar de hacer una determinada obra, tambin lo
incita a manifestar limitaciones. Son numerosos los casos en que los inventores de tecnologa se inspiran en
el arte para crear nuevos artefactos que faciliten o mejoren nuestra vida cotidiana.
Se considera que el primer medio que relaciona arte y tecnologa es la fotografa, que une a la tecnologa y al
arte, estableciendo como fecha de origen el ao 1826, (cuando Joseph Nicphore Niepce logra su primera
fotografa permanente). En danza, la precursora de las experimentaciones con tecnologas fue Loe Fuller
(1862-1928), por sus experiencias con la luz. Para Fuller, la luz es el arte del futuro. A finales del siglo XIX,
dos luces, la de la electricidad y la del cine, lucan como smbolos de la modernidad.
El arte ha procurado incorporar la tecnologa a sus procesos, tanto como un recurso, un instrumento, cuando
muchas de nuestras prcticas e interacciones pasan casi necesariamente por un dispositivo tecnolgico y
como parte de la realidad contempornea.
Las proyecciones digitales, el desarrollo del sonido de alta calidad, el Video mapping, el uso de apps
que complementan una exposicin o una obra, la transformacin del cine gracias a tecnologas como el 3D, la
influencia de las redes sociales y su forma de comunicacin en la literatura y la poesa, son algunas muestras
de cmo la tecnologa se ha ido incorporando hacia el trabajo artstico.
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006 ). pp 57-62 ISSN 1668 -0227
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Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006 ). pp 57-62 ISSN 1668 -0227
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