Notiziario - Giugno - Luglio - Agosto

Sulle
Anno 0 - Numero 8-9-10

Giugno - Luglio - Agosto 2012
Foglio di collegamento a cura del
Servizio Diocesano Musica e Canto
Diocesi di Napoli
ote
dello Spirito
Area Carismatica
1. Cantiamo al Signore con gioia
2. Maria conosce il segreto dellevangelizzazione
Area Liturgico - Musicale

1.
2.
3.
4.
5.
Cantiamo al Signore il canto dellamore

Dieci parole per la musica liturgica
Motu Proprio Quaerit Semper
Il Motu Proprio di Pio X (1903)
Lettera di Giovanni Paolo II agli artisti
Area Tecnica
1.
2.

Difetti nelluso della voce

Impariamo a suonare un canto
369. Diamo gloria al Signore
372. Lodate il Signore
Gli strumenti musicali nella Liturgia

1. Gli strumenti musicali nella liturgia
Indice dellannata
Tutti gli articoli inseriti nei vari numeri
per Aree Specifiche
EDITORIALE
Signore, tu ci hai creato per te ed inquieto
il nostro cuore se non riposa in te.
Queste parole di S. Agostino furono
illuminanti (e lo sono sempre) per la vita
di ogni essere umano, che le ha lette,
ascoltate, cantate, e quindi per ogni cantore
e musicista.
Lessere cantori, musicisti, una
chiamata, un dono di Dio; dono che va
fatto pane spezzato e messo a servizio
dellumanit.
Prevalga sempre attraverso il nostro
servizio, il senso dellascolto della Parola
di Dio e della preghiera tesa a cercare un
rapporto con Lui e portare attraverso un
servizio serio, illuminato, unto ogni fratello
e sorella.
Quanto pi il nostro cuore, tutto il nostro
essere saranno sulle frequenze celesti,
tanto pi realizzeremo le parole del salmo
95:
Cantate al Signore un canto nuovo,
cantate da tutta la terra.
Inserto Speciale
Manuale di improvvisazione per chi
suona la chitarra ad orecchio
Sulle note dello spirito
1.
AREA CARISMATICA
cantiamo al signore con gioia
Un linguaggio di carattere divino, perch la musica era gi con

Dio quando Lui creava luniverso (Giobbe 38:7), nel tempo e fuori
del tempo (vedi per esempio alla nascita di Ges nel tempo, Luca
2:13, e fuori del tempo quando lAgnello siede sul trono, Apoc.
5:8-9).
di Nicola Montuori, gi delegato regionale musica e canto della Campania, membro anziano della corale nazionale,
coordinatore del gruppo amicizia di Pscinola (Na)
La musica non :
Un modo di radunare la gente prima dellincontro di preghiera, cosi smettono di chiacchierare.
Uno stacco fra le diverse parti dellincontro di preghiera
Un modo per sgranchirsi le gambe, quando si canta in piedi, di sgranchirsi le gambe e le braccia
dopo una predica noiosa.
Un modo per interessate ed intrattenere i giovani, che se no non verrebbero neanche in
Chiesa.
Il curioso ruolo di Lucifero

Quando Dio crea Lucifero (questa linterpretazione data da
molti studiosi che si basano sui testi di Isaia 14:9-15 ed Ezechiele
28:11-19), mette al suo servizio flauti e tamburi; ripeto, al suo
servizio, quindi Dio d a Lucifero il ruolo di responsabile della
lode e delladorazione. Cosa succede allora quando Lucifero
cade, trascinandosi dietro un terzo degli angeli? Che il posto del
responsabile della lode rimane vacante: possiamo immaginare
che in cielo, per un tempo, vi sia stato silenzio... e qui si inserisce la
Chiesa, cio noi. La Chiesa prende il posto di Lucifero, ed in questo
diviene un pubblico spettacolo di fronte a principati e podest, ed
agli angeli perplessi, che vorrebbero guardare dentro a questa
situazione che non riescono a capire (1 Pi. 1:12). Dalla polvere, Dio si trae un popolo che Lo loda,
Egli che chiama le cose che non sono e le fa essere! (Salmo 102:18-22 e Isaia 43:21). E questa
creazione fatta dal fango della terra fa mangiare la polvere a Satana (Ge. 3:14, Is. 65:25). Capite
ora il ruolo della musica? Dio vuole che ci sia musica nel Suo popolo. un linguaggio che Dio ha
scelto, e che Lui vuole che noi usiamo.
La consapevolezza del nostro ruolo
Una delle pi grandi macchinazioni di Satana stata il cercare di togliere la gioia dal popolo
di Dio. Lo fa con Davide, quando danz davanti allarca del patto, lo fa nelle persecuzioni e nelle
deportazioni, dove la tristezza prende il posto della gioia (Salmo 137).
Lo fa ancora adesso, quando cerca di convincerci a rimanere ancorati a vecchi modelli per
tanti motivi:
AREA CARISMATICA
Tradizione: si sono sempre cantati questi canti, perch abbandonarli? (Cantate al signore
un canto nuovo - Salmo 98:1...)
La musica :
Un linguaggio che Dio ha scelto ed incoraggia, per comunicare con il cuore delluomo; vedi i Salmi
33:1, 92:1, 147:1 e, soprattutto, il Salmo 22:3, dove dice che Dio dimora nelle lodi del Suo popolo. Per
chi avesse dubbi che la parola lode non implichi la musica, si fa notare che la parola tehillal usata
nel 33, 147 e 22, vuol dire salmo, o canto di lode, e quella usata nel 92, zamar, e il verbo dare lode,
o cantare lodi.
Un linguaggio che parla a tutte e tre le sfere umane: corpo, anima e spirito. Guarda caso, anche
la musica viene suddivisa spesso in ritmo, melodia ed armonia;
Un linguaggio di carattere profetico, perch ha la capacit, come la profezia (I Co.14:3), di edificare,

esortare e consolare; non a caso Asaf, Jeduthun ed Heman erano profeti, chiamati anche i veggenti
del re, ed erano i tre responsabili designati da Davide per tutto ci che riguardava la lode nel tempio
(1 Cr. 15:16 e segg.).
Immobilismo:
Dio non guarda alla bravura, ma al cuore;
che bisogno c di impegnarsi troppo?
Mica saremo presuntuosi? (Suonate
maestrevolmente con giubilo - Salmo
33:3)
Paura di scandalizzare:
non c bisogno di fare tutto questo
strepito... il Signore non mica sordo!
(dimenticandoci che la parola hallal, da cui viene
alleluia, vuol dire fare rumore festoso, e che
in ICronache 15:16 Davide ordina ai Leviti musicisti di suonare in modo vigoroso; vedi anche
Salmo 95:1, 100 e 118:15)
Ma allora, qual latteggiamento giusto per cantare a Dio? ci che ci insegna S. Agostino.
Cantiamo al Signore il canto dellamore
Cantate al Signore un cantico nuovo, la sua lode risuoni nelladunanza dei santi.
Siamo
stati
ammoniti di cantare al
Signore un cantico
nuovo. Luomo nuovo
sa qual il cantico
nuovo. Il cantare
espressione
di
gioia, e, se pensiamo
a ci con un p
pi di attenzione,
espressione di
amore. Perci colui
che sa amare la
nuova vita, conosce
anche un cantico
nuovo.
Dobbiamo
dunque
sapere
cosa sia questa vita
nuova, a causa del
cantico nuovo. Infatti
tutto
appartiene
ad un unico regno,
luomo
nuovo,
il cantico nuovo, il
testamento nuovo.
Perci luomo nuovo
canter il cantico
nuovo e far parte
del
testamento
nuovo.
Non
c
nessuno che non
ami, ma bisogna
vedere che cosa
ama. Dunque non
veniamo ammoniti a
non amare, ma a
scegliere loggetto del
nostro amore. Ma
che cosa scegliamo,
se prima non veniamo scelti? Perch non siamo in grado di amare, se prima non siamo amati.
Ascoltate lapostolo Giovanni:
AREA CARISMATICA
Chi di noi oserebbe dire ci che stato detto:

Dio amore?.
Lo disse colui che sapeva ci che aveva. Dio, a farla breve, si offre a noi. Ci dice:
Amatemi e mi avrete, perch non potete neppure amarmi, se non mi avrete.
O fratelli, o figli, o stirpe cattolica, o seme santo e supremo, o rigenerati e nati in modo
soprannaturale in Cristo, ascoltate me, anzi per mezzo mio:
Cantate al Signore un cantico nuovo.
Ecco, dici, io canto. Tu canti, certamente canti, lo sento. Ma la vita non abbia mai a testimoniare
contro le tue parole.
Cantate con la voce, cantate con la bocca, cantate con i cuori, cantate con un comportamento
retto:
Mi chiedete che cosa dovete cantare di colui che amate? Senza dubbio vuoi cantare di colui che
ami. Cerchi le sue lodi da cantare? Lavete sentito:
Cercate le lodi?
La sua lode risuoni nellassemblea dei santi.
Il cantore, egli stesso, la lode che si deve cantare. Volete dire le lodi a Dio? Voi siete la lode
che si deve dire. E siete la sua lode, se vivete in modo retto.
AREA CARISMATICA
Amiamo anche noi, perch egli per primo ci am.

Tu cerchi per luomo il motivo per il quale debba amare Dio, e non troverai affatto, se non perch
Dio per primo lo ha amato. Colui che noi abbiamo amato ha dato se stesso, ha dato affinch noi
potessimo amarlo. Che cosa egli abbia dato affinch noi lo amassimo, ascoltatelo in modo pi
chiaro dallapostolo Paolo:
Lamore di Dio, dice, stato riversato nei nostri cuori.
Da dove? Forse da noi? No. Da chi dunque? Dallo Spirito Santo elargitoci.
Avendo dunque tanta fiducia, amiamo Dio da Dio. Ascoltate pi chiaramente lo stesso
Giovanni:
Dio amore, e chi dimora nellamore, dimora in Dio, e Dio dimora in lui.
Non sufficiente dire:

Lamore da Dio.
2.
maria conosce il segreto dellevangelizzazione
Impariamo da Maria, dalla sua contemplazione cristica, il segreto di un evangelizzazione fondata

sul primato della grazia e non dei mezzi esteriori.
Maria, contemplando il Figlio, non solo diventa ci che ammira, ma si lascia ammirare da noi
tutti per ci che gi diventata, per sovrana iniziativa divina. Maria diventa ci che gi : costituita
Madre dallo Spirito, lo diventa nella contemplazione del Figlio.
Nessuno, pi di Maria, ha obbedito al richiamo di Ges:
Rimanete nel mio amore (Gv 15, 9).
Ges ripete a noi, come ai suoi discepoli:
Non fuggite dal mio amore, non ritraetevi dalla contemplazione del mio volto, non cercate
di farvi una ragione del mio amore, specie quando le vostre ragioni umane cozzano con le
ragioni insensate del mio amore.
Rimanete! dice Ges. Rimanete!:
ecco la parola chiave della sequela di Ges, il verbo che implica la fatica di accogliere la
sfida posta al nostro cuore, alla nostra intelligenza, alla nostra volont.
Rimanete, un invito che ci supera, perch supera la nostra natura umana. Chi in grado di
penetrare questo mistero? Chi lo pu spiegare? Neanche Maria, la quale non si preoccup di
spiegarselo, ma decise di viverlo!
La mia esperienza nel Rinnovamento mi ha fatto godere della vista di migliaia di persone che
hanno accettato questo invito a rimanere nellamore di Ges, introdotti dallo Spirito nellintensit,
nel sapore, nella fantasia di questo amore, pi grande di ogni dolore o solitudine, pi affascinante
di ogni altro amore effimero che lesistenza umana ci offre ogni giorno.
Solo lo Spirito Santo, mediante Maria, pu portarci a questa scuola di contemplazione cristica,
la sola che trasfigura il nostro volto di cristiani, la sola che pu trasfigurare il volto del mondo.
Lo scrittore e poeta tedesco Herman Hesse cos si rivolge a Maria, in una splendida lirica:
Nella Rosarium Virginis Mariae, Giovanni Paolo II ha affermato:

La contemplazione di Cristo ha in Maria il suo modello insuperabile. Il volto del Figlio le
appartiene a titolo speciale. Nessuno si dedicato alla contemplazione del volto di Cristo con
altrettanta assiduit di Maria (n. 10).
Nessuno, dice il Papa, conosce larte dellamore pi di Maria:

i suoi occhi sono stati sempre puntati sugli occhi del Figlio.
Nel suo sguardo c lo sguardo del Figlio. Nello sguardo di Maria sono raccolti ed espressi tutti
gli sguardi dellumanit, che cerca il volto di Ges e non riesce a trovarlo, che ha trovato il volto di
Ges e, ritenendosi delusa, gli ha girato le spalle. Maria, come Mos dinanzi al Roveto Ardente,
pi di Mos, contemplazione inesausta dei prodigi di Dio.
Maria essa stessa fuoco damore che non pu consumarsi, essendo intimamente unita
allinconsumabile amore dello Spirito Santo.
Il vescovo Filosseno di Mabbug, capitale dell Eufratensia, alla fine del V secolo scriveva:
AREA CARISMATICA
La Vergine ha accolto Dio come il fuoco che rimaneva nel roveto; e come l il fuoco dimorava
nel roveto e ci che appariva era una realt duplice cio fuoco e roveto cos anche Dio,
che venne nella Vergine e da lei si fece uomo, viene creduto Dio e uomo (in Sulla Trinit e
sullIncarnazione, 144).
Non sgridarmi! Non so pregare, voglio solo, passando innanzi, salire i tuoi gradini e vedere
i tuoi occhi (in Canti a Maria ).
Nel n. 10 della Rosarium Virginis Mariae sopra riportato, Giovanni Paolo II spiega lo sguardo
contemplativo di Maria in cinque sguardi, proprio come cinque gradini che ci fanno scalare le vette
dellamore di Dio.
Ognuno di questi cinque sguardi ci svela lazione dello Spirito Santo nella nostra vita, come
nella vita di Maria. Ognuno di questi cinque sguardi un segno della nuova evangelizzazione.
Li vogliamo fare nostri e con Maria, come Maria, dire il nostro s allo Spirito Santo che ci chiama
ad essere testimoni.
Questi i cinque sguardi:
AREA CARISMATICA
lo sguardo interrogativo lo sguardo penetrante lo sguardo addolorato lo sguardo radioso lo

sguardo ardente.
Sia, ora, Maria a condurci. E preghiamola, aiutati dal Papa Benedetto XVI:
Maria, parlaci di Ges, perch la freschezza della nostra fede brilli nei nostri occhi e scaldi
il cuore di chi ci incontra Vogliamo vedere Ges. Parlare con lui. Annunciare a tutti il suo
amore (Santa Casa di Loreto, 1 settembre 2007, Agor dei giovani italiani). E sar nuova
evangelizzazione!.
Per ogni approfondimento: di Salvatore Martinez, I cinque sguardi di Maria - Per una nuova
evangelizzazione (Edizioni Rinnovamento nello Spirito Santo)
1.
cantiamo al signore il canto dellamore
Dai Discorsi di santAgostino, vescovo (Disc. 34, 1-3. 5-6; CCL 41, 424-426)
Cantate al Signore un canto nuovo; la sua lode nellassemblea dei fedeli(Sal 149, 1).
Siamo stati esortati a cantare al

Signore un canto nuovo. Luomo nuovo
conosce il canto nuovo. Il cantare segno
di letizia e, se consideriamo la cosa pi
attentamente, anche espressione di
amore. Colui dunque che sa amare la
vita nuova, sa cantare anche il canto
nuovo. Che cosa sia questa vita nuova,
dobbiamo saperlo in vista del canto
nuovo. Infatti tutto appartiene a un solo
regno: luomo nuovo, il canto nuovo, il
Testamento nuovo. Perci luomo nuovo
canter il canto nuovo e apparterr al
Testamento nuovo. Non c nessuno che
non ami, ma bisogna vedere che cosa
ama. Non siamo esortati a non amare,
ma a scegliere loggetto del nostro amore. Ma che cosa sceglieremo, se prima non veniamo
scelti? Poich non amiamo, se prima non siamo amati. Ascoltate lapostolo Giovanni: Noi amiamo
perch egli ci ha amati per primo (cfr. 1 Gv 4, 10). Cerca per luomo il motivo per cui debba amare
Dio e non troverai che questo: perch Dio per primo lo ha amato. Colui che noi abbiamo amato,
ha dato gi se stesso per noi, ha dato ci per cui potessimo amarlo. Che cosa abbia dato perch
lo amassimo, ascoltatelo pi chiaramente dallapostolo Paolo: Lamore di Dio stato riversato nei
nostri cuori (Rm 5, 5).
Da dove? Forse da noi? No. Da chi dunque? Per mezzo dello Spirito Santo che ci stato
dato (Rm 5, 5). Avendo dunque una s grande fiducia, amiamo Dio per mezzo di Dio. Ascoltate
pi chiaramente lo stesso Giovanni: Dio amore; chi sta nellamore dimora in Dio e Dio dimora
in lui (1 Gv 4, 16). Non basta dire: Lamore da Dio (1 Gv 4, 7). Chi di noi oserebbe dire ci
che stato detto: Dio amore? Lo disse colui che sapeva ci che aveva. Dio ci si offre in
un modo completo. Ci dice: Amatemi e mi avrete, perch non
potete amarmi, se gi non mi possedete. O fratelli, o figli, o
popolo cristiano, o santa e celeste stirpe, o rigenerati in Cristo,
o creature di un mondo divino, ascoltate me, anzi per mezzo
mio: Cantate al Signore un canto nuovo. Ecco, tu dici, io
canto. Tu canti, certo, lo sento che canti. Ma bada che la tua
vita non abbia a testimoniare contro la tua voce. Cantate con
la voce, cantate con il cuore, cantate con la bocca, cantate
con la vostra condotta santa. Cantate al Signore un canto
nuovo. Mi domandate che cosa dovete cantare di colui che
amate? Parlate senza dubbio di colui che amate, di lui volete
cantare. Cercate le lodi da cantare? Lavete sentito: Cantate al
Signore un canto nuovo. Cercate le lodi? La sua lode risuoni
nellassemblea dei fedeli. Il cantore diventa egli stesso la lode
del suo canto. Volete dire le lodi a Dio? Siate voi stessi quella
lode che si deve dire, e sarete la sua lode, se vivrete bene.
AREA LITURGICO - MUSICALE
2.
DIECI PAROLE PER LA MUSICA LITURGICA: espressiva
di Aurelio Porfiri (Aurelio Porfiri vive a Macao ed sposato, con un figlio. professore associato di musica liturgica
e direzione di coro e coordinatore per lintero programma musicale presso la University of Saint Joseph a Macao
(Cina). Da anni scrive per varie riviste tra cui: LEmanuele, la Nuova Alleanza, Liturgia, La Vita in Cristo e nella Chiesa. socio del Centro Azione Liturgica (CAL) e dellAssociazione Professori di Liturgia (APL).Come compositore ha
al suo attivo Oratori, Messe, Mottetti e canti liturgici in latino, italiano ed inglese.)
Espressiva. Una domenica qualunque,

mi trovavo in una parrocchia per assistere
alla Messa. Ovviamente, per deformazione
professionale, ero particolarmente attento
ai canti che erano eseguiti e quindi anche
in quella occasione il mio orecchio poneva
particolare attenzione ai suoni che venivano
da un gruppetto che era ormeggiato nei primi
banchi della navata centrale. Questo gruppo
si dava da fare nella performance, che era
praticamente costituita dal repertorio beat
aggiornato alle ultime produzioni ricalcanti
questo stile. Impugnavano le loro chitarre con
malcelata confidenza e baldanza e, fatti sicuri di
un microfono a pericolosa distanza di sicurezza,
ce la mettevano proprio tutta. Osservavo questi
fedeli impegnati nellanimazione e potevo veramente vedere che ponevano tutta la loro buona
volont nel rendere quello che andavano cantando espressivo.
Non essendo convinto (tuttora) che quel repertorio sia adeguato alle celebrazioni liturgiche mi
chiesi quale doveva essere il rapporto fra la loro buona volont e il risultato. Mi sembra di poter
fare alcune osservazioni: la prima che solitamente questi gruppi esprimono unappartenenza,
in questo caso quella dellessere giovani che viene mediata da un certo tipo di musica che si
ascolta. La seconda che questappartenenza non deve essere in contrasto con lappartenenza
liturgica. Mi spiego. Nella liturgia noi non celebriamo il presente, ma ci apriamo alleterno. vero
che ogni musica vive nel presente ed fatta di presente ma anche vero che ci sono alcuni tipi
di musica che sono veramente segno e simbolo del quotidiano. Come gi detto, la musica pop
la regina di questi repertori, ed esprime tipicamente ansie e gioie e sentimenti pienamente iscritti
nella nostra vita di tutti i giorni, chi pi chi meno. Quando chiedo ai miei studenti perch a loro
piace la musica pop o rock, mi dicono che si sentono comodi, rappresentati. Su questo non ho
nulla da dire. Ma nella liturgia noi non ci rappresentiamo di per s come gruppo (giovani, anziani,
dopolavoro) ma come comunit liturgica, come popolo di Dio. Non siamo noi che viviamo,
direbbe san Paolo, ma Cristo che vive in noi. Quindi, tutto ci che denota unappartenenza sociale
pu essere inadeguato.
Mi rendo conto che ci si prodiga in liturgie per tutte le categorie sociali e questo se ben inteso
anche un bene: ma bisogna sempre tenere presente che esse dovrebbero poi essere inserite
nellambiente liturgico del popolo di Dio, non il contrario. Ci possono essere rare eccezioni (i
bambini per esempio o categorie svantaggiate) ma tutti siamo membra dellunico corpo, ci che
celebriamo il corpo, non le membra. Quindi s alle liturgie per i bambini, per i militari, per i giovani
ma no alle liturgie dei bambini, dei militari o dei giovani (o di chicchessia). Lespressivit della
musica liturgica non dovrebbe derivare dallessere espressione della parzialit ma dovrebbe aprirsi
ad una certa universalit (e questa in effetti era una delle caratteristiche che richiedeva san Pio
X nel suo Motu Proprio). Quindi bisognerebbe riscoprire loggettivit della musica liturgica come
via alla rappresentazione efficace e mediata delle emozioni che proviamo. Oggettivo non significa
non sentimentale ma significa che esprime il sentimento della collettivit liturgica, linsieme della
Chiesa terrestre e celeste. Non una rivendicazione di categoria ma un anelito che unisce il cielo
e la terra. Anche qui vorrei chiedere aiuto a Romano Guardini:
10
Il singolo deve rinunziare a pensar a modo proprio e a percorrere le vie proprie, giacch
deve perseguire fini e intenti e seguire pensieri e vie, che la liturgia gli propone. Deve
rinunziare per essa a disporre di s; deve pregare con gli altri anzich procedere per conto
proprio; ascoltare, anzich riflettere tra s e s; attenersi alla norma, anzich muoversi
secondo il proprio volere. Compito dellindividuo inoltre di realizzar il mondo delle idee
liturgiche; deve uscire dalla cerchia consueta dei suoi pensieri e appropriarsi un mondo
spirituale pi vasto e comprensivo; deve andar oltre i suoi scopi personali per accogliere
le finalit formative della grande comunit liturgica umana (Introduzione allo Spirito della
Liturgia, Pagg. 39-40).
Credo che sia espresso chiaramente il concetto che cerco di far passare: la musica liturgica non
esprime lio, ma il noi liturgico. Essa oggettiva nel senso che si pone come scopo quello di mediare
linconoscibile e quindi esprime ci che inesprimibile. Se ci si pone solo da un lato della relazione
liturgica (Naturale/Soprannaturale) manca ovviamente lelemento fondante dellagire liturgico. Il
problema dellappartenenza
sociale non ovviamente
limitato a chi fa la musica
per la chiesa di tipo pop,
ma anche a chi si nasconde
spesso dietro repertori come il
canto gregoriano o la polifonia
per difendere unidea del
passato che probabilmente
anche irreale. Come ripeto,
in questo caso la colpa non
dei repertori ma di chi ne
fa labuso. Quindi qual la
differenza? La differenza
che nel caso della musica di
tipo pop, lappartenza insita
nella musica stessa, mentre
nel secondo caso lappartenenza in chi fa un uso sbagliato di un repertorio che di per s non
appartiene a nessuno, se non alla Chiesa come affermato in documenti magisteriali.
Guardini anche diceva che la liturgia nel suo insieme non favorevole allesuberanza dei
sentimenti. Io credo che questo andrebbe meditato attentamente. In effetti lesuberanza dei
sentimenti, quando prolungata e ostentata, mi fa pensare ad uno squilibrio che possiamo addirittura
far riconoscere da quel mistico alla rovescia (come lo chiamava un professore di mia conoscenza)
che risponde al nome di Friederich Nietzsche. Egli, ne La Nascita della Tragedia, suggeriva che
lunione tra lapolinneo (ordine e misura) e il dionisiaco (disordine e estasi) d vita alla tragedia
greca. Questi due elementi non sono quindi in contraddizione se non in modo paradossale. Ecco,
quando il dionisiaco prende il sopravvento si verifica uno squilibrio espressivo. La musica pop
accentua fortemente lelemento ritmico, proprio delle danze. Questo elemento ovviamente
fondamentale per la musica tutta ma nella pop messo in particolare prevalenza, con un carattere
di tipo ossessivo. Non ovviamente un problema per la musica pop ma lo probabilmente quando
trasposto nella liturgia. La musica liturgica espressiva nel senso corale del termine. Non sono
io che mi elevo da solo alle altezze inaudite, ma le mie ali sul vento del canto nuovo sbattono
allunisono con mille altre ali per ritrovarsi insieme in un nuovo e pi azzurro cielo.
3. lettera apostolica in forma di motu proprio quaerit

semper del sommo pontefice benedetto xvi
con la quale modificata la Costituzione apostolica Pastor bonus e si trasferiscono alcune competenze
dalla Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti al nuovo Ufficio per i procedimenti
di dispensa dal matrimonio rato e non consumato e le cause di nullit della sacra Ordinazione costituito
presso il Tribunale della Rota Romana.
La Santa Sede ha sempre cercato di adeguare la propria struttura di governo alle necessit
pastorali che in ogni periodo storico emergevano nella vita della Chiesa, modificando perci
lorganizzazione e la competenza dei Dicasteri della Curia Romana.
Il Concilio Vaticano II conferm, daltronde, detto criterio ribadendo la necessit di adeguare
i Dicasteri alle necessit dei tempi, delle regioni e dei riti, soprattutto per ci che riguarda il loro
numero, la denominazione, la competenza, i modi di procedere e il reciproco coordinamento (cfr.
Decr. Christus Dominus, 9).
Seguendo tali principi, il mio Predecessore, il beato Giovanni Paolo II, procedette a un
complessivo riordino della Curia Romana mediante la Costituzione apostolica Pastor bonus,
promulgata il 28 giugno 1988 (AAS 80 [1988] 841-930), configurando le competenze dei vari
Dicasteri tenuto conto del Codice di Diritto Canonico promulgato cinque anni prima e delle
norme che gi si prospettavano per le Chiese orientali. In seguito, con successivi provvedimenti,
sia il mio Predecessore, sia io stesso, siamo intervenuti modificando la struttura e la competenza
di alcuni Dicasteri per meglio rispondere alle mutate esigenze.
Nelle presenti circostanze parso conveniente che la Congregazione per il Culto Divino e la
Disciplina dei Sacramenti si dedichi principalmente a dare nuovo impulso alla promozione della
Sacra Liturgia nella Chiesa, secondo il rinnovamento voluto dal Concilio Vaticano II a partire
dalla Costituzione Sacrosanctum Concilium.
11
Pertanto ho ritenuto opportuno trasferire ad un nuovo Ufficio costituito presso il Tribunale della
Rota Romana la competenza di trattare i procedimenti per la concessione della dispensa dal
matrimonio rato e non consumato e le cause di nullit della sacra Ordinazione.
Di conseguenza, su proposta dellEm.mo Prefetto della Congregazione per il Culto Divino e la
Disciplina dei Sacramenti e col parere favorevole dellEcc.mo Decano del Tribunale della Rota
Romana, sentito il parere del Supremo Tribunale della Segnatura Apostolica e del Pontificio
Consiglio per i Testi Legislativi, stabilisco e decreto quanto segue:
Art. 1.
4. il motu proprio di pio x (1903): una persistente

attualit
di Angelo Corno
Proveniente da studi filosofici, consegue presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra di Milano il Magistero
in Canto Gregoriano sotto la guida di Luigi Agustoni e Fulvio Rampi. Collabora a riviste specializzate di canto
gregoriano (Note Gregoriane) e canto corale (La Cartellina e Choraliter). Viene chiamato regolarmente a tenere
lezioni su liturgia e canto gregoriano. responsabile della musica liturgica della Parrocchia Santi Cosma e Damiano
di Concorezzo.
Sono aboliti gli articoli 67 e 68 della menzionata Costituzione apostolica Pastor bonus.
Art. 2.
Larticolo 126 della Costituzione apostolica Pastor bonus viene modificato secondo il testo
seguente:
Art. 126 1. Questo Tribunale funge ordinariamente da istanza superiore nel grado di appello
presso la Sede Apostolica per tutelare i diritti nella Chiesa, provvede allunit della giurisprudenza
e, attraverso le proprie sentenze, di aiuto ai Tribunali di grado inferiore.
2. Presso questo Tribunale costituito un Ufficio al quale compete giudicare circa il fatto
della non consumazione del matrimonio e circa lesistenza di una giusta causa per concedere la
dispensa. Perci esso riceve tutti gli atti insieme col voto del Vescovo e con le osservazioni del
Difensore del Vincolo, pondera attentamente, secondo la speciale procedura, la supplica volta ad
ottenere la dispensa e, se del caso, la sottopone al Sommo Pontefice.
3. Tale Ufficio anche competente a trattare le cause di nullit della sacra Ordinazione, a
norma del diritto universale e proprio, congrua congruis referendo.
Art. 3.
LUfficio per i procedimenti di dispensa dal matrimonio rato e non consumato e le cause di
nullit della sacra Ordinazione moderato dal Decano della Rota Romana, assistito da Officiali,
Commissari deputati e Consultori.
Art. 4.
Il giorno dellentrata in vigore delle presenti norme, i procedimenti di dispensa dal matrimonio rato
e non consumato e le cause di nullit della sacra Ordinazione pendenti presso la Congregazione
per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti, saranno trasmessi al nuovo Ufficio presso il
Tribunale della Rota Romana e da esso saranno definiti.
Tutto ci che ho deliberato con questa Lettera apostolica in forma di Motu Proprio, ordino
che sia osservato in tutte le sue parti, nonostante qualsiasi cosa contraria, anche se degna di
particolare menzione, e stabilisco che venga promulgato mediante la pubblicazione sul quotidiano
LOsservatore Romano, entrando in vigore il giorno 1 ottobre 2011.
Dato a Castel Gandolfo,il giorno 30 agosto dellanno 2011, settimo del Nostro Pontificato.
12
Benedetto XVI
Il Motu proprio di Pio X pu essere considerato

il punto di arrivo che raccoglie fermenti,
istanze e principi riformatori ispirati da uomini
illuminati, coraggiosi e convinti della necessit
di un rinnovamento della vita liturgica e della
musica sacra, oppure il punto di partenza per
una rinnovata riflessione teologica e pastorale
sulla liturgia e in particolare sul canto sacro che
trover il suo compimento nelle acquisizioni della
Costituzione Liturgica del Concilio Vaticano II.
Un documento storico infatti pu essere letto
in riferimento al tempo in cui fu scritto con lintento
di scoprire i motivi che lo hanno provocato, gli
effetti che ha sortito, e nello stesso tempo pu
essere studiato in una prospettiva pi ampia
e nelleventuale sua carica profetica: quanto
cio abbia saputo interpretare, prevedere,
scavalcare la contingenza per affermare principi
e additare valori universali.
Non materialmente possibile passare
in rassegna tutti i documenti pontifici che
hanno direttamente o indirettamente affrontato la questione della musica sacra. Di uno almeno
importante fare cenno, la Costituzione Docta Sanctorum Patrum del 1324, poich tra i due
documenti papali, bench cronologicamente molto distanti tra loro, esiste un sottile filo che li
unisce: il totale e convinto apprezzamento del canto gregoriano.
Nel primo documento (Docta Sanctorum Patrum) il canto gregoriano viene invocato in un
momento storico nel quale stava perdendo la propria identit, nel secondo (Motu Proprio), ormai
recuperato allo splendore della genuina tradizione, il canto gregoriano viene consacrato come
canto proprio della liturgia romana. il segno che la Chiesa ha sempre dimostrato una certa
sollecitudine verso ci che considera uno dei ministeri pi alti che Cristo le ha donato: lazione
liturgica, come memoria del suo sacrificio, e con essa il canto sacro.
A rileggere la Costituzione Docta sanctorum patrum di Giovanni XXII del 1324, il primo di
una lunga serie di documenti papali sulla musica sacra, ci spinge dunque la ricerca di alcune
conferme storiche che sono alla base dei pronunciamenti successivi della Chiesa sul canto sacro;
insomma interessante indagare e scoprire quanto dei principi che oggi professiamo con Pio X,
Pio XII, Paolo VI e Giovanni Paolo II sia contenuto in quel documento e quanto quelle antiche
norme abbiano contribuito alla formazione dellattuale patrimonio di idee e convinzioni.
13
Qual era il contesto culturale in cui la

Costituzione Docta sanctorum patrum fu
concepita?
Una scossa alla musica ufficiale liturgica fu data

certamente dai movimenti mistici duecenteschi:
per la prima volta si configurava un tipo di
canto religioso in volgare, confezionato per il
popolo in contrapposizione con la raffinatezza
del repertorio latino. In quegli anni nasceva
la Divina Commedia, opera piena di fermenti,
idealit, compendio della cultura universale
dellepoca e di una specifica visione religiosa
del mondo, ma anche strumento di affermazione
delle lingue volgari. Nellambito della musica colta si allargavano gli orizzonti espressivi con la
sperimentazione di forme polifoniche nuove e ci veniva realizzato, almeno nei primi tempi, con
quel canto che era quotidianamente tra le mani dei musicisti, cio il canto liturgico.
stato proprio il canto gregoriano che, per la prima volta nel corso della sua storia, ha pagato
le spese di questo periodo di transizione. Quel tipo di canto che aveva raggiunto pochi secoli
addietro vertici altissimi di perfezione stilistica, purissimo nella sua cristallina monodia, frutto
portato a maturazione e alla pienezza di sapore da una diuturna e vissuta ruminatio del testo
sacro, sul finire dellepoca medioevale era progressivamente ignorato e soffocato da voci prive
di una precisa identit che gli venivano caoticamente sovrapposte. Tali erano gli organa e i
moteti. Per di pi: un modo grossolano di scansione ritmica, basato sul ritorno periodico delle
accentuazioni (modi ritmici) e sulla misurazione matematica dei valori (mensuralismo), tendeva
gradualmente a prevalere sul libero e fluido snodarsi di frasi unicamente modellate sulla naturale
musicalit della parola latina. Questi due elementi, il discanto e il mensuralismo, decretarono la
fine del canto gregoriano.
In un secondo momento questi canti, la cui destinazione era sempre liturgica, cominciarono
a imbastardirsi con lapplicazione alle voci superiori di testi in lingua diversa e con significati
sempre pi differenziati fino a quelli profani, satirici, erotici. Insomma, mentre una parte eseguiva
Haec dies quam fecit Dominus le altre due si divertivano a imprecare e maledire coloro che non
permettevano agli amanti di soddisfare liberamente i loro desideri damore.
Tutto ci provoc la giusta disapprovazione dellautorit ecclesiastica. Ed ecco il documento
Docta Sanctorum Patrum. Spesso si interpretato questo testo come una condanna dellintero
sistema della polifonia misurata che con lars nova aveva raggiunto un assetto per certi aspetti
definitivo. (Alberto Gallo, La storia della musica, il Medioevo II, E.D.T.). In realt il papa Giovanni
XXII affronta il problema dal punto di vista liturgico e pastorale, unicamente preoccupato del
decoro del canto ecclesiastico e quindi della preghiera cristiana.
Ecco le parole iniziali del documento:
La dotta autorit dei Padri decret che negli uffici della lode divina che si offrono per ossequio
di doveroso servizio sia vigile la mente di tutti, non incespichi la parola e la modesta gravit
dei salmeggianti canti ogni cosa con placida modulazione. Infatti (sta scritto che) nella
loro bocca risuonava un dolce suono. E risuona veramente dolce il suono nella bocca
dei salmodianti quando, mentre pronunciano parole accolgono Dio nel cuore e con i canti
accendono la devozione verso di lui.
14
Fin dalle origini la Chiesa ha fissato un rapporto gerarchico tra canto e preghiera cristiana,
nel senso che il primo era destinato al servizio della seconda: laspetto musicale di rivestimento
sonoro non doveva risaltare a discapito della comprensione del testo liturgico; non solo, ma
doveva essere coerentemente in accordo con il decoro della casa di Dio e la solennit della lode
divina.
Lo stesso santAmbrogio, il pi grande musicista dei Padri, che precede di parecchi secoli lepoca
doro del canto gregoriano, chiedeva un canto sacro consono allazione liturgica. Diceva:
La Scrittura ci insegna a cantare con gravit, a salmeggiare spiritualmente:
Docuit nos Scriptura cantare graviter, psallere spiritualiter (Commento al Vangelo di
Luca).
E ancora:
Il salmo dolce ad ogni et, si addice alluomo e alla donna. Lo cantano i vecchi, deposta la
rigidezza della vecchiaia, lo cantano i giovani senza rischio di sensualit, le fanciulle senza
che vacilli il loro candore (Commento al Salmo 1).
Insomma un canto davvero diverso da quello chiassoso e agitato delle occasioni
profane.
Anche nella composizione dei
suoi inni Ambrogio ebbe idee molto
chiare, nonostante lostacolo quasi
insormontabile per un autore cristiano
di mettere in versi un testo sacro: fare
poesia, a quei tempi, significava imitare
larte pagana; e n Ambrogio, n altri
avrebbero osato comporre poesie
dal contenuto cristiano, utilizzando
forme metriche pagane. Il vescovo
milanese risolse il problema in maniera
esemplare:
dal punto di vista metrico scelse il dimetro

giambico (breve/lunga), raramente usato
dai poeti classici e quindi non portatore di
reminiscenze paganeggianti;
dal punto di vista formale evit qualsiasi
espressione che riconducesse a immagini
mitologiche;
dal punto di vista dei contenuti fu costante
il riferimento alle Sacre Scritture, facendo dellinno uno strumento poderoso di insegnamento
e di catechesi;
dal punto di vista ritmico, il sistema quantitativo cominci a cedere il passo al sistema
accentuativo, cio si venne a delineare un rapporto nuovo tra laccento verbale e il ritmo
musicale. In tal senso Ambrogio fu sorprendentemente liniziatore di una nuova forma
poetica rispettosa del ritmo naturale della parola.
Il papa Giovanni XXII si rif dunque allesempio dei Padri, non dice chi sono, ma probabilmente
15
li intende nel loro insieme, come modello a cui riferirsi in materia di canto liturgico almeno fino al
secolo X, epoca doro del canto ecclesiastico, nella quale si realizz ci che viene considerato
ancora oggi un tesoro insuperato di musica ed espressivit liturgica.
Alcune frammenti significativi del documento:
La parola non incespichi e la modesta gravit dei salmeggianti canti ogni cosa con placida
modulazione.
unevidente allusione al caos prodotto dagli Organa e dai Moteti: era necessario ritornare ad
una pi adeguata e rispettosa proclamazione della parola biblico-liturgica, in preminenza assoluta
rispetto a qualunque tipo di musica. Questa non doveva
trascurare ma rafforzare il senso delle parole. Il testo:
esigenza prima e irrinunciabile, allora, oggi e domani.
Dulcis sonus: non una dolcezza intesa in senso
romantico-edonistico, ma una dolcezza strutturale,
ontologica che il canto sacro deve possedere come dote
innata, come modo di essere adeguato a sostenere e
favorire la preghiera. Siamo molto lontani dalle qualit
distintive indicate dai documenti pi recenti; tuttavia
sembra di cogliere un punto essenziale e attualissimo:
il canto sacro deve essere dolce, soave, cio in forma
sapida, pi intensa e maggiormente penetrante di quella
espressa solo oralmente. Cos la preghiera cantata
compatibile con il rito ed espressione della pi pura
interiorit delluomo, diventando strumento di comunicazione della fede e strumento di comunione
dei cuori. A proposito di centenari, ascoltiamo ci che afferma, ribadendo questi concetti, Giovanni
Paolo II il 21 settembre 1980, centesimo anniversario dellAssociazione Italiana Santa Cecilia:
La musica destinata alla liturgia deve essere sacra per caratteristiche particolari, che le
permettono di essere parte integrante e necessaria della liturgia stessa. Come la Chiesa, per
quanto concerne luoghi, oggetti, vesti, esige che abbiano una predisposizione adeguata alla
loro finalit sacramentale, tanto pi per la musica, la quale uno dei pi alti segni epifanici
della sacralit liturgica, essa (la Chiesa) vuole che possegga una predisposizione adeguata
a tale finalit sacra e sacramentale, per particolari caratteristiche, che la distinguano dalla
musica destinata, ad esempio, al divertimento, allevasione o anche alla religiosit largamente
e genericamente intesa.
A questa dichiarazione fanno eco le parole pronunciate in un discorso del 1971 da Paolo VI:
non tutto valido, non tutto lecito, non tutto buono nella liturgia, esercizio del sacerdozio
di Ges Cristo, azione sacra per eccellenza.
Ancora:
16
Non indistintamente ci che sta fuori del tempio (pro-fanum) atto a superarne la soglia
(discorso di Paolo VI del 1973). Si potrebbe stabilire un nesso molto stretto che ricongiunge
secoli di storia della Liturgia in un unico significato: dulcis sonus = predisposizione adeguata
= sacro. Dove predisposizione adeguata significa quelladesione interiore di chi si accinge ad
unopera tanto impegnativa qual quella di cantare a Dio, per accendere (dice il documento
papale) la devozione verso di Lui.
Le stesse parole ritroviamo nel Motu Proprio:

affinch i fedeli con tale mezzo siano pi facilmente eccitati alla devozione (par. 1).
Unultima citazione che interessa da vicino il canto gregoriano:
I compositori di Organa, conductus hanno perso il senso della modalit originaria
(tonos nesciant), le loro melodie obbediscono ormai ad una nuova e diversa sensibilit
tonale e diventano irriconoscibili nelle nuove scale; non sono pi quelle del Graduale o
dellAntifonario.
Proprio qui deve essere ricercato il motivo principale dellallarme del papa e di quanti
avevano a cuore la sana tradizione del canto gregoriano: quel canto quasi divinitus inspiratus,
intoccabile, veniva lacerato da rimaneggiamenti che dovevano apparire enormi e inaccettabili.
Evidentemente al pontefice sfuggiva la piena consapevolezza del modus, della modalit, intesa
come comportamento della melodia in simbiosi con il testo e in rapporto alla collocazione liturgica
dei singoli brani, ma certamente il documento fu un forte richiamo al ritorno di uno schema
strutturale della modalit, rispettosa del testo, con il quale la melodia ha uno strettissimo rapporto,
e della forma legata al ruolo liturgico: insomma il pontefice, anche se in modo ingenuo e impreciso,
avvertiva lesigenza di ripristinare le melodie gregoriane in tutti i suoi aspetti, testuale, melodico e
modale poich soltanto la simbiosi di questi tre elementi era in grado di rappresentare al sommo
grado la tradizione del canto liturgico. Sembra di riconoscere in questo appello ante litteram le
ragioni di ci che sar il percorso di restaurazione del canto gregoriano intrapreso dai monaci
benedettini di Solesmes nel secolo XIX.
Il documento fu ascoltato? In parte s in parte no.
Qualche risultato fu ottenuto: il mottetto politestuale e di carattere profano, principale imputato,
usc di chiesa definitivamente. Le cosiddette Messe di Avignone (manoscritti di Ivrea del XIV
secolo), successive al documento, hanno un carattere stranamente ascetico e calmo e una
struttura musicale chiara e intelligibile. Comunque, al di l di ogni considerazione contingente,
limportanza storica del documento, per quanto datato, fu e rimane nella formulazione dei principi,
dei quali ancora oggi risente lattuale teologia della musica liturgica.
Dal punto di vista storico il canto gregoriano purtroppo sub un declino inarrestabile: la tropatura
e le prime forme polifoniche portarono inevitabilmente alla disgregazione del ritmo naturale del
nostro canto liturgico fino a giungere allEditio Medicea del 1614, uno dei punti pi bassi del
processo di decadenza sia sotto laspetto della melodia, ormai lontanissima dalloriginale, sia
dal punto di vista della notazione quadrata per lutilizzo di forme grafiche proporzionali. Questo
Graduale mediceo, stampato iussu Pauli V tristemente famoso perch, ristampato dalleditore
Pustet di Ratisbona nel 1870 e favorito da un privilegio trentennale accordato dalla Santa Sede,
serv lungamente da testo ufficiale di riferimento per le melodie gregoriane diventando, negli
ultimi decenni del 1800, un concreto e serio ostacolo alla Restaurazione Gregoriana.
I redattori dellEditio Medicea, appassionati, come sappiamo, della classicit, consideravano
il latino ecclesiastico alla stregua del latino classico, prosodicamente organizzato secondo una
metrica quantitativa (alternanza di sillabe lunghe e brevi: una sillaba lunga durava esattamente
il doppio di una breve). Quindi anche al latino del canto gregoriano doveva essere applicato un
ritmo musicale, rigorosamente rispettoso della quantit prosodica delle sillabe. Sicuri della verit
della loro teoria metrica, i nostri esteti del Rinascimento si sentirono in dovere di correggere la
17
melodia del canto gregoriano, quando non rientrava nei canoni enunciati, definendo tali anomalie
dei barbarismi.
I precedenti storici del Motu Proprio di Pio X.
I precedenti storici che portarono alla redazione
del Motu Proprio si possono identificare in due
grandi avvenimenti, i cui germogli spuntarono nei
primi decenni del XIX secolo:
1:
2:
lopera di restaurazione di Solesmes che si

realizz attraverso linfaticabile lavoro dei suoi
pionieri Guranger, Pothier, Mocquereau,
monaci benedettini di grande levatura culturale
e spirituale, ai quali deve essere affiancata la
figura importante del canonico Gontier.
il movimento ceciliano, che contribu, attraverso
il Congresso internazionale di Arezzo, a dare
una prima scossa al privilegio accordato da
Roma allEdizione di Ratisbona.
1. Lidea restauratrice di Dom Prosper Guranger

si spieg in due grandi direzioni, che si integravano
a vicenda: la rinascita dellordine benedettino in
Francia, dissolto dalla rivoluzione francese e il
ripristino della liturgia romana, da tempo sostituita
dalle liturgie locali (gallicanesimo). La prima
opera sar il mezzo pi efficace per realizzare la
seconda.
Le tappe di questo prodigioso cammino:
18
1833: viene ristabilita la vita benedettina nel

Priorato di Solesmes.
1837: Guranger viene eletto abate superiore
generale della Congregazione benedettina di
Francia e Solesmes diventa abbazia, casa madre
della congregazione stessa.
1839-1851: pubblicazione delle sue opere
fondamentali a favore di una liturgia riformata:
le Institutions liturgiques e lAnne liturgique
(500.000 copie vendute), con le quali ha rivelato a
tutto il mondo cattolico il tesoro di bellezza e di piet
nascosto nella preghiera ufficiale della Chiesa. Per
Guranger, la liturgia era linsieme di simboli, di
canti e di atti attraverso i quali la Chiesa esprime e
manifesta la sua religione verso Dio. Egli riteneva
che non si poteva riformare la liturgia fino a quando
il canto non fosse restituito alle sue tradizioni antiche. Questa idea della spiritualit benedettina
fortemente dipendente dalla liturgia sar il principio ispiratore dei fondatori dei vari centri monastici
di Beuron e Maria Laach, di St. Ottilien, dei monasteri inglesi e italiani. Pio X ha consacrato
ufficialmente questo nuovo indirizzo, proclamando nel Motu Proprio la Liturgia come la prima e
indispensabile fonte della piet cristiana.
1849-1852: ai Consigli Provinciali si afferma lautorit dellabate Guranger e successivamente
le diocesi francesi ad una ad una ritornano a Roma.
1875: data della sua morte; la Francia intera ricondotta
alla liturgia romana, lordine benedettino risorto si arricchisce
di opere e uomini illustri.
1876: viene tessuto lelogio del defunto abate dal
pontefice Leone XIII, che lo definisce:
strumento provvidenziale preparato da Dio alla Francia
per ripristinare gli ordini religiosi, sostegno alla Chiesa
romana per ristabilire luniformit dei riti distrutti dal vizio
dei tempi.
Lopera di restaurazione liturgica ebbe necessariamente
un primo effetto, quello di sviluppare gli studi storici e critici
sulla antichit cristiana. Ma, mettere in luce il valore degli
antichi testi sacri, confermarne lautorit e mostrarne la
bellezza voleva dire occuparsi di ci che accompagnava
i testi medesimi e che aveva una parte cos importante
nel rito cattolico: il canto. Quel poco di integro che restava
delle antiche melodie liturgiche bast a dargli unidea
altissima della dignit del canto gregoriano e del compito
di edificazione ad esso correlato. Per merito di Guranger
si fece strada un concetto importante: il canto elemento
integrante della liturgia.
Due erano i problemi da risolvere: ritrovare lautentica
frase gregoriana nel duplice aspetto testuale e melodico e
rintracciare il metodo di esecuzione.
Per il primo punto egli enunci un canone lapidario che
dominer tutte le ricerche successive:
Quando manoscritti differenti di epoca e area geografica

si accordano su una versione, possiamo affermare che
si ritrovata la frase gregoriana. (dalle Institutions
liturgiques).
Il primo passo verso la restaurazione fu fatto nella
direzione del testo, restituito alla sua pronuncia autentica e
tradizionale (la pronuncia romana) e alla sua integrit formale
(praticata dalla liturgia romana) nel rispetto di un fraseggio
chiaro e ben declamato. Nella stessa opera, labate afferma
lesigenza di una vera restituzione della melodia gregoriana,
auspicando il ritorno allantichit in quanto depositaria di
una liturgia autentica. I suoi sforzi non approdarono ad un
risultato concreto come per esempio una rinnovata edizione di canto gregoriano. Pur seguendo
le edizioni allora in corso, in particolare quella di Reims-Cambrai, aveva decisamente rifiutato le
19
edizioni che riproducevano il canto riformato di Guillaume Nivers, organista de la Chapelle du

Roi, che addirittura aveva osato presuntuosamente modificare e
talora creare ex-novo le melodie gregoriane per renderle degne
del decoro ecclesiastico. Labate era un critico avvertito e buon
giudice sul valore delle edizioni correnti. Consultato nel 1846 per il
progetto di unedizione di canto sulla base di un solo codice riafferm
con decisione il principio che la lezione primitiva del canto gregoriano
poteva essere ritrovata non sulla base di un solo manoscritto ma dal
confronto di pi manoscritti delle diverse chiese: la prima grande
intuizione verso il vero metodo paleografico che solo avrebbe condotto
alla ricostruzione dellantico canto della Chiesa.
Per quanto riguarda il modo di eseguire il canto gregoriano,
la sua ancorch limitata conoscenza dei primi manoscritti
che venivano alla luce in quel periodo gli aveva dato la netta
sensazione che nessuna teoria mensurale potesse accordarsi
a quelle antiche notazioni musicali, delle quali ancora non si
conosceva lesatto significato.
Non esitava a vedere lopera del diavolo in quel canto battuto e
misurato, che toglieva il carattere religioso (dulcis sonus) alla preghiera
liturgica. Labate giudicava il ritorno allautentica interpretazione delle melodie gregoriane altrettanto
importante del ritorno alla melodia primitiva. Era certamente una affermazione di grande rilievo: se si pensa
che le edizioni dei libri liturgici adottate nelle varie diocesi francesi, in particolare il gi citato Graduale di ReimsCambrai, si servivano di quattro tipi di note, di durata multipla, e che il vezzo di cantare il canto gregoriano a
lunghe e brevi datava gi dallepoca rinascimentale e barocca, si comprende la portata innovatrice del ritorno
al ritmo libero. Dom Guranger indusse i suoi monaci a cantare con maggior scioltezza, senza considerare
le note lunghe e brevi, con una dizione accurata e un andamento declamatorio comodo e naturale. Fu una
vera rivoluzione, poich il ritmo libero era ancora sconosciuto e sembrava irrimediabilmente perduto.
La fortuna volle che labate incontrasse un dotto sacerdote di Le Mans, il canonico AugustinMathurin Gontier, il quale, colpito dalla bellezza dei canti che labate faceva eseguire con metodo
intuitivo nel monastero, volle dare una base storica e teorica al canto gregoriano con la sua
Mthode raisonne de plaint-chant, dato alle stampe nel 1859. il primo documento di valore in
materia, unopera a cui lo studioso doggi deve guardare se vuole risalire alla sorgente moderna
delle proprie ricerche e della propria identit. In questo lavoro enunciato un principio fondamentale
e valido ancora oggi: il ritmo libero oratorio il ritmo proprio del canto gregoriano. Proprio perch
nasce dal testo, il canto gregoriano ne assorbe pienamente tutte le qualit, dunque, accanto alla
qualit melodica, anche quella del ritmo verbale, che rifiuta il concetto moderno di battuta o misura,
ma poggia il suo fondamento sul fenomeno dellarticolazione sillabica, termine con il quale si
intende il passaggio da una sillaba allaltra, da una parola allaltra, individuando in tal modo il
procedimento essenziale che genera il movimento verbale nel suo continuo e diversificato fluire.
indispensabile donare a ciascuna sillaba il suono e il valore che le appartengono, a ciascuna
parola laccento che le proprio, a ciascun periodo la distinzione dei membri che lo compongono,
per mezzo di una pausa regolare nel movimento di recitazione.
Altre affermazioni rilevanti sono contenuto nella Mthode: la nota o tempo primo gregoriano
indivisibile; il canto una lettura intelligente, ben accentata, espressa in buona prosodia, in
buon fraseggio; il canto gregoriano non che musica allo stato di prosa, cio musica naturale.
Il suo ritmo non che il ritmo della prosa. Erano affermazioni di carattere generale, non ancora
supportate dalle conoscenze paleografiche successive, ma che volevano contrastare le esecuzioni
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mensuralistiche dellepoca e orientare decisamente gli sforzi verso la restaurazione scientifica del
canto gregoriano. Infatti nella prefazione il canonico scrive:
noi auspichiamo con tutte le forze una edizione che riproduca, perfezionandola, una
versione del sec. XV; desideriamo ardentemente che un consesso di persone che studino e
pratichino il canto piano si metta allopera e doti la Chiesa di una edizione basata sui principi
della scienza e della tradizione.
Ancora:
Nel canto piano sono presenti due caratteri il cui contrasto colpisce in modo singolare.
Innanzitutto la semplicit, la naturalezza che gli assicura la perpetuit. Il canto piano
la preghiera cantata del popolo; suo testo la prosa, suo movimento la recitazione; sua
prosodia laccentazione popolare, sua tonalit, la tonalit del popolo, la scala naturale
dei suoni. Ma, eleviamo i nostri cuori, sursum corda, c nel canto gregoriano un senso
misterioso e intraducibile. laccento della fede e la dolcezza della carit; unumilt piena
di confidenza, che sembra voler penetrare il cielo.
Sembra anche qui di risentire lespressione di Giovanni XXII quando parlava di dulcis sonus:
deve penetrare nellanimo con dolcezza per orientarlo alla devozione. Ecco perch la rigidezza
compassata e inflessibile della mensuralit non ha mai potuto essere lespressione vera della
preghiera pubblica: nel valore metrico della nota c qualcosa di mondano e artificiale (opera del
diavolo, diceva Guranger) e la nota misurata cancella in un certo modo il significato del canto;
mentre la recitazione la natura, e nella declamazione in prosa del canto piano valori e misura
si fanno da parte, numeri latent, per far risaltare completamente il senso che nel testo e nella
musica. Sembra anche di avvertire un collegamento con lestetica medievale della luce la quale
concepita come forma che tutte le cose hanno in comune: il semplice che conferisce unit
al tutto, e quindi, non diversamente dallunisono nella musica, soddisfa lanelito ad una armonia
definitiva, alla riconciliazione del molteplice nellunit, che lessenza dellesperienza medievale
della bellezza cos come lessenza della sua fede.
Di fronte ad alcune esitazioni di Guranger, Gontier ripeteva con insistenza che Solesmes
doveva portare a compimento con determinazione lopera di restaurazione appena intrapresa;
non doveva fermarsi a met del cammino o accontentarsi di unopera provvisoria. Per lui le
mutilazioni, le correzioni erano corruzione. In una lettera indirizzata a dom Guranger diceva:
Non abbiate timore di ingannarvi: voi riproducete un testo che non appartiene a voi, ma
appartiene alla storia e alla liturgia.
Joseph Pothier, anchegli monaco di Solesmes, diede grande organicit, spinta,
completezza e rinnovata modernit ai concetti sul ritmo espressi dal coraggioso Gontier. Chi,
dopo la lettura della Mthode, si dedicher alle Mlodies grgoriennes daprs la tradition
comprender ancora meglio il cammino luminoso che sta alla base della restaurazione del
canto gregoriano.
Pothier infatti possedeva quelle doti musicali che mancavano a Guranger e a Gontier,
e che fecero di questo monaco benedettino un gigante che riusc a tradurre in pratica le
illuminanti intuizioni dei suoi precursori. I risultati dei suoi lunghi studi furono consacrati
in due opere fondamentali: Les mlodies grgoriennes daprs la tradition del 1880, che
nellintenzione dellautore doveva servire da prefazione a Il Liber Gradualis, pubblicato nel
1883. I lavori di Pothier segnano nella storia della restaurazione gregoriana una pietra miliare
da cui ha origine un lungo e fecondo periodo di studi di carattere scientifico e di utilit pratica
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incontestabile. S, il fine dellillustre monaco

fu principalmente pratico: il canto tradizionale
doveva tornare intatto a vivere nella liturgia,
non rimanere un bellissimo oggetto da
museo per la curiosit degli eruditi. Pothier
alla competenza teorica aggiungeva una
preziosa esperienza, quella che gli offriva
quotidianamente il coro nel monastero. In
una materia cos delicata solo un affinamento
prolungato dellorecchio poteva guidare sulla
giusta via. I suoi principi sulla pronuncia
corretta del latino, sulla unione delle sillabe
e della melodia, sulla divisione della frase
musicale, sulla esecuzione dei gruppi
neumatici fecero scuola:
la frase gregoriana doveva essere cantata
con elasticit e calore, come un oratore
proclama il suo discorso, e ci non poteva
essere realizzato attribuendo un valore
proporzionale ai singoli suoni.
Anchegli, come Gontier, affermava che per

il canto sillabico tutto il ritmo nel testo; anche
nel canto melodico, melismatico diremmo
oggi, non si deve mai perdere di vista il testo;
tuttavia nella melodia pura o nella frase
neumatica pi ampia ci sono delle note pi forti, nelle quali portiamo un maggiore impulso,
ci che Gontier chiamava accento melodico. Ma, mentre il canonico diceva che tale accento
era riconoscibile nella notazione (in particolare nella nota caudata), Pothier sosteneva che
n archeologicamente, n teoricamente, n praticamente si poteva ravvisare laccento
melodico nella notazione, ma si doveva risolvere in modo naturale, dando un impulso ora
su una nota ora su unaltra. Pothier si mostrer sempre decisamente ostile a una esagerata
precisione nella determinazione del ritmo della frase gregoriana:
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non compare alcuna nota forte: tutto il ritmo nel testo e di conseguenza viene abbandonata
definitivamente la scrittura proporzionale.
Pothier, uomo libero e nemico di ogni sistematizzazione, soleva dire: Limportante saper
dare al canto il movimento naturale della recitazione, individuare le divisioni sillabiche o melodiche
necessarie ad un linguaggio semplicemente accentato o modulato, saper scegliere tra le diverse
forme di raggruppamenti, quella che rende il testo pi intelligibile e insieme conferisce pi dolcezza
alla melodia. Ecco perch si dimostr sempre contrario alle edizioni ritmiche del Graduale del 1908,
uscito dal seno della Commissione Pontificia incaricata da Pio X di redigere una nuova e definitiva
edizione dei libri di canto gregoriano per tutta la Chiesa: Pothier non riteneva necessario ricorrere
a segni supplementari per meglio indicare i principali incisi della frase melodica, contrariamente
a Mocquereau, altro gigante della restaurazione gregoriana, che spese molta parte della sua vita
a costruire un buon sistema di ponctuation (la nostra punteggiatura) per facilitare lesecuzione
dinsieme del coro. necessario ammettere che questo fu un grosso limite di questo grande
monaco solesmense: quando si cerca di precisare troppo si rischia di cadere nellarbitrario, cio
nellerrore che egli stesso voleva assolutamente evitare.
Nelle ricerche di questi studiosi, comunque, sempre viva e ricorrente lesigenza di ritrovare il
ritmo naturale della parola. questo principio che viene riaffermato nelle Mlodies grgoriennes
del 1880, opera che ebbe subito una risonanza internazionale e nella quale per la prima volta
si descrive e si spiega con sicurezza il significato dei neumi, le leggi del ritmo oratorio sono
chiarite, la natura e il ruolo dellaccento latino sono messi in luce in modo definitivo. Nella
prefazione Pothier ci rivela che lo stesso Guranger aveva riveduto il manoscritto e suggerito
parecchie correzioni. Fu una precisazione utilissima per ricollegarsi alla memoria del defunto
abate, il quale, se non aveva ritenuto opportuno pubblicare lopera, laveva tuttavia condivisa e
assistita personalmente. A conclusione di questo paragrafo su Pothier utile citare alcune frasi
da Les Mlodies grgoriennes in ordine al concetto che lautore aveva della musica sacra (canto
gregoriano): Per ben cantare, bisogna saperlo fare con arte quando il canto ha per oggetto
la lode di Dio, lignoranza e lincuria non sono scusabili ed arrecano un grave disordine senza
dubbio la diligenza messa a ben cantare non deve degenerare in ostentazione: ci che dobbiamo
ricercare nel canto non la soddisfazione dei sensi o il piacere delludito; tuttavia non bisogna
credere che per lodare Dio degnamente, sia possibile offendere le orecchie e allontanare dalle
nostre ufficiature ogni grazia.
E ancora:
la combinazione e il calcolo nel canto piano, scriveva, non esiste che nellistinto naturale
dellorecchio, non ci sono regole per fissare le leggi del ritmo.
Il canto gregoriano un genere di musica capace di rendere i pi svariati effetti, ma che

deve attingere i suoi mezzi in se stesso e non nello sforzo e nellarte di colui che canta. Non
discostarsi dalla naturalezza il sommo dellarte: in questa semplicit e in questo buon
gusto si ritrova il principale merito duna buona esecuzione del canto gregoriano.
La posizione di Gontier sar alla base delle ricerche di Mocquereau, ma con una sostanziale
differenza: Gontier assimilava lictus ritmico al tempo forte, Mocquereau, pur ammettendo la
necessit di precisare il ritmo, ne segnalava lindipendenza dallintensit, sviluppando lintuizione
di Pothier e portandola alle estreme conseguenze con linvenzione dei segni ritmici.
Il primo risultato concreto delle ricerche di Pothier , in collaborazione con un altro monaco, dom
Jausions, finissimo calligrafo morto prematuramente, fu il Directorium chori, di rito monastico,
pubblicato nel 1864. importante perch viene ripristinata la notazione gregoriana in base alla
forma che i neumi avevano nei manoscritti su rigo dellepoca guidoniana. il primo libro di canto
restaurato a Solesmes, dove sono contenute le semplici preghiere che si cantavano nel refettorio:
per le note isolate viene impiegata soltanto la nota quadrata; non compare n la caudata n la
losanga, si scrivono dun sol tratto i raggruppamenti neumatici divenuti perfettamente riconoscibili,
2. Il movimento ceciliano e il congresso di Arezzo. il secondo precedente storico che favor

una maturazione della musica sacra nella liturgia e, in qualche modo contribu ad accelerare la
riforma del canto sacro.
Riprenderemo pi avanti la storia della restaurazione gregoriana con un altro grande monaco
di Solesmes, dom Andr Mocquereau.
Erano gli anni in cui il fervore ceciliano, acceso dal canonico Franz Xaver Witt a Bamberg nel
1868 con la fondazione del Cacilien-Verein (Associazione Ceciliana), si propagava in tutta la
Cristianit. In Europa e negli Stati Uniti sorsero numerose le Associazioni Ceciliane. A Milano
don Guerrino Amelli inaugurava nel settembre del 1880 lAssociazione Italiana di S. Cecilia. Un
nuovo spirito fermentava in campo musicale ecclesiastico e da pi parti, in particolare in Francia
e in Italia, si avvertiva lurgenza di una riforma. Lostacolo da superare era lEditio Ratisbonensis,
23
che, come si detto sopra, non

era altro che una riedizione
dellEditio Medicea, che la
Sacra Congregazione dei Riti
aveva dichiarato autentica in
quanto conteneva il vero canto
gregoriano.
La
seconda
assemblea
generale dei Ceciliani dItalia,
tenuta a Milano nellottobre
del 1881, aveva deliberato di
solennizzare linaugurazione del
monumento a Guido dArezzo
nella sua citt natale con un
Congresso internazionale di
canto liturgico. Don Guerrino
Amelli profuse tutte le sue forze
per organizzarlo degnamente.
Alcune proposizioni enunciate
nel documento preparatorio
contenevano senzaltro una carica esplosiva, di cui lo stesso Amelli non fu in grado di valutare la
portata, ma che andavano nella direzione di una riforma radicale del canto liturgico:
fondamentali della restaurazione gregoriana. Di fronte a tale dotta documentazione, Haberl oppose
ai solesmensi soltanto largomento dellautorit: il canto di Solesmes pu essere bellissimo, ma il
nostro dovere, diceva, di servirci delledizione di Pustet, ritenuta autentica dai numerosi decreti
pontifici. Tale argomento non fu sufficiente a convincere i musicisti del Congresso. Pothier fu
leroe del giorno, la sua dottrina fu applaudita e acclamata; e una messa cantata, celebrata il 15
settembre in occasione della festa della Madonna Addolorata, con lausilio di estratti ricopiati dal
Liber Gradualis, in corso di pubblicazione, entusiasm sostenitori e avversari.
Il primo dei voti (auspici) redatti alla conclusione del Congresso fu:
si affermava che il congresso era indetto allo scopo di migliorare le condizioni del canto
liturgico;
si indicava lopportunit di un ristabilimento del canto liturgico secondo la sua vera
tradizione;
si auspicava una edizione pratica dei libri di canto fermo da sottoporsi allesame definitivo
della S. Sede, affinch, una volta riconosciuta e approvata come veramente pi conforme al
genuino canto liturgico, venga adottata in tutte le chiese.
Il Congresso sembrava sovrapporsi alla Sacra Congregazione dei Riti strappandole di mano
liniziativa di una riforma. Lincauto promotore fu costretto a restringere il programma, assicurando
di dirigere le discussioni dei congressisti nel rispetto delledizione Pustet allora in uso.
In effetti la Santa Sede riponeva in quel giovane pretino troppa fiducia: il suo animo di artista e
di ricercatore appassionato lo far deviare, suo malgrado, dalla consegna affidatagli.
Al Congresso di Arezzo si trovarono di fronte solesmensi e ratisbonensi, i primi capitanati da
dom Pothier e dom Schmitt, i secondi da Franz Xavier Haberl, lo strenuo difensore delledizione
di Ratisbona.
I solesmensi giunsero ad Arezzo ben documentati e pronti quasi a sostenere una
battaglia.
24
Dom Pothier, rivelando una volta di pi le proprie doti di paleografo e la profonda conoscenza
del canto gregoriano, aveva portato uno studio sulla virga nei neumi e un piccolo rapporto
sulla tradizione nella notazione del canto piano, che giustificavano, da una parte, la natura
del ritmo gregoriano e, dallaltra, le restituzioni melodiche di Solesmes. Dom Schmitt present
un memoriale sul valore dei manoscritti antichi, dove erano formulate con precisione i principi
I libri corali in uso nelle chiese siano resi conformi il pi possibile allantica tradizione.
Inoltre si incoraggino gli studi teorici sui manoscritti, sia dedicato uno spazio maggiore al
canto gregoriano nei seminari; infine lesecuzione a note uguali e martellate sia sostituita da
unesecuzione ispirata ai principi dellaccentuazione latina.
Roma, logicamente, fu costretta a sconfessare i voti di Arezzo: lapparente vittoria dei ratisbonensi
sar tuttavia momentanea, perch il congresso aveva messo a nudo lintrinseca debolezza della
loro tesi, mentre la Santa Sede lasciava alla fine libert di ricerca e di pubblicazione di edizioni
private per scopi scientifici.
Solesmes sapr approfittarne. Anche il successo editoriale delle Mlodies grgoriennes
incoragger labbazia a proseguire lungo il cammino intrapreso. Ed proprio in queste circostanze
che viene dato alle stampe il Liber Gradualis nel 1883.
Quando compare il Graduale tutti i competenti di allora ne riconobbero subito lautorevolezza
dal punto scientifico e musicale, soprattutto se confrontato con le edizioni allora in uso: ledizione
di Reims e Cambrai, se si poteva considerare un primo passo importante sulla via della
restaurazione, non era certo lo specchio fedele del canto gregoriano. Essa traduceva soltanto la
nota, non la formula, essenziale per il ritmo; soppresse gli strofici, le ripercussioni, i procedimenti
melodici ripetitivi, cedendo alle pretese dellaccentuazione moderna. Il Liber Gradualis, invece,
proseguendo sulla strada del Directorium chori, si pu considerare il primo vero libro completo
di canto liturgico, rispettoso delle antiche tradizioni manoscritte, punto di riferimento di tutte le
edizioni future.
25
Diamo un elenco delle caratteristiche principali:

lezione melodica notevolmente migliorata rispetto alle edizioni precedenti, sulla base del
Tonario di Montpellier, seguito fedelmente dal revisore.
carattere tipografico chiaro e definitivo: per chiarire il ritmo vengono utilizzate la spaziatura
e laggregazione tra gruppi neumatici.
scompaiono definitivamente le lunghe e le brevi.
i raggruppamenti neumatici sono ripristinati rendendo riconoscibile il legato, che non solo si
oppone al martellamento, ma tende specialmente allunit del neuma e allidentificazione di
entit verbo-melodiche ben delineate e distinte.
rispetto a Reims e Cambrai c una diminuzione di stanghette che rende il canto pi sciolto
e pi fraseggiato.
compare per la prima volta lo stacco neumatico, elemento grafico innovatore e importante
nella precisazione del ritmo gregoriano, perch chiarisce ed evidenzia i punti nodali del
movimento che esercitano una funzione ordinatrice della frase gregoriana.
gregoriano. Fu anche il primo serio tentativo di chiarire il ritmo gregoriano, qualcuno dice che
questa fu la vera originalit dellopera, anche se non stata formulata pienamente la teoria.
Ma cerano ancora alcuni ostacoli da superare. Non esisteva ancora la prova scientifica che le melodie
della neo-medicea non erano altro che una caricatura delle primitive cantilene. La Chiesa, maestra e
guardiana delle arti, possedeva in deposito quelle sacre melodie; avrebbe ridato loro lantica bellezza, se si
fosse provata la loro autenticit non pi canonica, ma storica e scientifica.
Oltre alla suprema ragione dellautorit, le argomentazioni preferite dai fautori della neomedicea si articolavano in due punti:
a)
ledizione di Solesmes non poteva contenere il canto di S. Gregorio, poich questo canto
era definitivamente perduto;
b)
qualora fosse stato ritrovato, era impossibile decifrare i manoscritti che lo contenevano.
A queste gratuite affermazioni era necessario dare una risposta, una risposta senza possibilit di replica.
Articoli di giornale, riviste, congressi non bastavano pi. Era necessario dotarsi di unarma invincibile per
superare tutti gli ostacoli e conquistare la vittoria. Questa nuova macchina da guerra, progettata da Dom
Mocquereau, fu la Palographie Musicale, cio la pubblicazione dei principali manoscritti di canto gregoriano,
corredati da importanti prefazioni di carattere scientifico.
Questa opera colossale nasce nel 1889 con lintento di giustificare la recente pubblicazione
del Liber Gradualis di Pothier, dimostrando che la versione melodica ivi contenuta si appoggiava
su documenti incontestabili, cio i numerosi manoscritti di canto gregoriano conservati nelle
biblioteche europee e di cui i pi antichi risalivano ai secoli IX e X. La Palo era quindi stata
concepita, pur mantenendosi sempre nelle alte sfere della ricerca scientifica, con un chiaro intento
polemico nei confronti delledizione di Ratisbona, di cui per altro compaiono molti riferimenti nei
vari volumi a dimostrazione dellincertezza e inaffidabilit scientifica delledizione di Pustet. Lo
scopo immediato, quindi, fu quello di provare a tutti, mediante le fonti stesse, la verit della dottrina
di Pothier e della versione melodica del suo Graduale. necessario dire che Pothier, giunto
allapice dei suoi meriti con la pubblicazione del Graduale del 1883, nel quale venne recuperata in
gran parte la linea melodica dellantico canto liturgico, ritenne di non procedere oltre nello studio
dei neumi, nel timore che la pubblicazione dei manoscritti antichi messi a disposizione di dilettanti
sprovvisti di adeguata preparazione, avrebbe finito per ritardare la restaurazione gregoriana.
Dom Moqcuereau, al contrario, sosteneva energicamente lo studio approfondito e comparato
dei primi codici notati:
in questi manoscritti, diceva, racchiuso tutto ci che vogliamo sapere sulla versione
melodica, la modalit, il ritmo e la notazione delle melodie ecclesiastiche (P.M. I, p. 23).
-
-
26
Nonostante qualche piccola imprecisione, il Graduale di Pothier fu una tappa fondamentale, un

vero caposaldo nel cammino della restaurazione sia dal punto di vista melodico che dal punto di
vista tipografico. Era stato raggiunto davvero il primo dei due traguardi auspicati da Guranger:
dopo un lavoro di ablatio da tutte le incrostazioni che avevano offuscato il primitivo canto liturgico,
quegli antichi segni avevano ridato vita ad una linea melodica tendente alloriginale, traguardo
indispensabile dal quale ripartire per una completa e definitiva comprensione del fenomeno
Dai ratisbonensi era stata messa in dubbio la fedelt di Pothier ai manoscritti: il primo
volume prov la sostanziale coincidenza del codice sangallese 339 con il Graduale del
1883.
Alcuni rilevarono che un solo manoscritto non faceva testo: ed ecco che il secondo
e il terzo volume servirono a provare la convergenza di 219 manoscritti diversi sulla
versione adottata da Pothier per il graduale Iustus ut palma.
Infine si affacciarono dubbi sulla lettura dei neumi: Mocquereau rispose pubblicando il
codice di Montpellier (voll. VII e VIII) in duplice notazione (neumatica e alfabetica), sul
quale non erano pi possibili dispute melodiche.
Lopera travalicher abbondantemente lintento polemico iniziale per la qualit dei codici selezionati, per
la vastit del progetto e per le magistrali e dottissime prefazioni redatte dallautore.
27
Gi la scelta del manoscritto che apre la collezione rivela la novit assoluta del progetto:
un manoscritto del X secolo, in campo aperto, un codice della scuola di S. Gallo, il 339. Mai
Mocquereau avrebbe cominciato la sua collezione con un manoscritto che non fosse un libro
liturgico propriamente detto ma un libro di scuola, come era il codice di Montpellier, che conteneva
i canti raggruppati per generi e toni, testo base per le revisioni melodiche realizzate fino a quel
momento. Primo, perch i codici in campo aperto erano i pi antichi e quindi pi conformi alla
genuina tradizione. Secondo, perch i manoscritti sangallesi, oltre a conservare fedelmente i
raggruppamenti neumatici, erano ricchi di lettere e segni, importantissimi per la determinazione
del ritmo e delle sfumature espressive.
Si ritorna ancora a una delle questioni
fondamentali della restaurazione gregoriana,
la quale incompleta se la ritrovata melodia
originaria non sia vivificata dal proprio ritmo.
A tale questione Mocquereau dedica molta
parte delle prefazioni dei volumi della Palo e
i due tomi de Le nombre musicale: gli studi
sullaccento tonico latino e sul cursus letterario
gli fecero scoprire i segreti delle melodie
gregoriane, il carattere spirituale dellaccento
latino e la preminenza del ritmo musicale su
quello delle parole. Per lui il ritmo gregoriano
non pi oratorio ma musicale, dipendente pi
dalla melodia che dal testo. Il ritmo libero, non
soggetto alla misura, tuttavia anche sganciato
dalla intensit dellaccento tonico e il peso
ritmico si appoggia spesso sulle sillabe finali
di parola in un gioco di tensione e distensione
del movimento. Osservava altres che la causa
principale della decadenza e della rovina del
canto tradizionale della Chiesa fu linsufficienza
ritmica della notazione ecclesiastica: era dunque
necessario fissare un sistema ritmico che
permettesse di eseguire le melodie gregoriane
nel modo pi elegante, pi pratico e pi fedele
possibile ai dati della tradizione.
da questa esigenza che scaturiranno le
edizioni provviste di segni ritmici: un sistema
molto preciso anche se un p macchinoso,
concepito in contrapposizione alle teorie mensurali dellepoca, ma contrastato da Pothier e
disatteso dagli stessi monaci di Solesmes.
In effetti, la teoria ritmica di Mocquereau, labbiamo gi accennato, il lato debole di questo
insigne studioso, poich si basa su esigenze pratiche, il cui punto di partenza tuttavia non la
notazione con tutta la ricchezza degli episemi e delle lettere significative, bens le leggi primordiali
del movimento e altre ragioni di carattere prettamente musicale. Anche Gontier parlava di ritmo
che nasce dalla parola, di ritmo che trova la sua giustificazione nel testo: le sue affermazioni nel
1850 hanno unenorme rilevanza. Ma se andiamo a leggere il capitolo II a proposito dellaccento
delle parole latine, lautore non esita a definire alcune sillabe pi importanti di altre sulla base
di unanalisi grammaticale che vede lorigine del ritmo del canto gregoriano esclusivamente
nella materialit del testo, della parola, della sillaba (esempio: salvum me fac, propter quod
28
i monosillabi o le congiunzioni sono tout court prive di accento, le preposizioni si fondono in

una sola parola con ci che reggono). Ugualmente Mocquereau non resiste alla tentazione
di precisare in modo quasi pignolo e minuzioso le sfumature ritmiche, codificando addirittura un
sistema complicato di punteggiatura.
Eravamo soltanto allinizio del cammino per giungere alla piena comprensione e quindi al
pieno recupero del ritmo del canto gregoriano: altri raccoglieranno leredit di questi grandi uomini
(Eugne Cardine, Luigi Agustoni, Godehard Joppich, Fulvio Rampi) fino a giungere alla soluzione
del problema del ritmo, non pi inteso come ordine di un movimento primordiale, non solo inteso
come semplice corretta pronuncia di un testo (salmodia), n come valore materiale delle note e
delle sillabe sottese ai neumi, ma come modo
sonoro di proclamare quel preciso testo con
quel preciso significato in quel preciso contesto
liturgico (Rampi): il ritmo diventa strumento di
senso, di significato, di esegesi.
Alla causa gregoriana Mocquereau guadagn
Padre Angelo De Santi, un gesuita di profonda
cultura e maturit di giudizio, figura nobilissima
per noi italiani, niente meno che il futuro ispiratore
dellEdizione Vaticana del 1908. Era appena
iniziato alla scienza musicale, ma costantemente
in contatto con il movimento ceciliano milanese,
possedeva idee chiare e sicure a proposito
della musica sacra. Incaricato da Leone XIII di
trattare le questioni musicali sulla prestigiosa
rivista la Civilt Cattolica, egli seppe enunciare
i principi che debbono reggere la composizione
e lesecuzione della musica sacra e in una serie
di venti mirabili articoli tracci le linee maestre
di una vera teologia della musica.
Sul fronte gregoriano, lincontro con
Mocquereau, che gli mostr le tavole comparative
del graduale Iustus ut palma, fece toccare con
mano a De Santi che la neo-medicea non fosse
che una miserabile caricatura dellantico canto
liturgico. In quanto articolista de La Civilt
cattolica, fondata a difesa della S. Sede e delle
Congregazioni romane, implicitamente doveva
difendere anche la Medicea, anche se, a dire
il vero, non consum moltissimo inchiostro a favore di tale causa. Piuttosto cominci a tessere
elogi nei suoi discorsi e nei suoi scritti nei confronti dei monaci solesmensi e della loro opera.
Ma nel gennaio del 1894 arriv come un fulmine a ciel sereno lannuncio che Padre De Santi era stato
obbligato ad allontanarsi da Roma. La sua colpa fu quella di schierarsi apertamente contro ledizione ufficiale
e di aver usato tutta la sua influenza per condurre a buon fine ladozione del canto tradizionale. Inoltre gli
si rinfacciava il torto di aver ridato vita al movimento ceciliano. A luglio dello stesso anno venne pubblicato
il decreto pontificio Quod Sanctus Augustinus che conteneva un nuovo regolamento per la musica sacra:
confermava le decisioni anteriori in materia di canto gregoriano ed esortava nuovamente i vescovi ad
adottare ledizione ufficiale di Ratisbona, senza tuttavia imporla. La partita sembrava persa per i fautori del
canto tradizionale, tanto pi che Haberl aveva trovato un documento che provava che ledizione medicea
era davvero opera di Palestrina.
29
Nel frattempo prosegue la Palo con la pubblicazione del tomo IV contenente il codice 121 di
Einsiedeln della scuola di S. Gallo, a cui Mocquereau fa precedere una prefazione consacrata
allinfluenza dellaccento tonico e del cursus come elementi generatori della struttura melodica e
ritmica della frase gregoriana. Segue la pubblicazione dellAntifonale Ambrosiano, conservato al
British Museum, il tomo V con frammenti di notazione antica, il tomo VI (1900) con la notazione
su linee completa ( il pi antico manoscritto conosciuto dove si conserva la tradizione del canto
milanese). Nello stesso anno Mocquereau inaugura una nuova serie della Palo, la serie II
o monumentale, nel senso che i volumi non compaiono pi distribuiti in fascicoli ma in una
sola volta in un unico volume. Il primo codice di questa serie fu lAntifonario di Hartker 390-391,
contenente tutti i canti dellUfficio, preceduto da una breve ma puntuale prefazione di Mocquereau
che riteneva tale codice estremamente importante a motivo della ricchezza delle indicazioni
espressive e ritmiche ivi contenute.
Mentre Mocquereau continuava nella realizzazione del suo progetto editoriale, mons. Carlo
Respighi, delegato del collegio dei Cerimonieri Pontifici, attaccava sul piano storico la povera
edizione di Ratisbona, utilizzando documenti scoperti da padre Angelo De Santi tali da contestare
lattribuzione della medicea a Palestrina. Siamo nel 1899, ad un anno dalla scadenza del privilegio
trentennale accordato dalla Santa Sede alleditore tedesco Pustet.
Respighi dimostr:
che la correzione del Graduale romanum, intrapresa da Palestrina sotto Gregorio XIII,
fu abbandonata per ordine dello stesso papa;
2 non esiste alcuna prova che il manoscritto, a quello stato di interruzione, sia mai stato
portato alla stamperia dei Medici e quindi non provata lidentit del manoscritto
palestriniano con ledizione medicea.
Queste argomentazioni frantumarono le ultime resistenze dello schieramento ratisbonense. Il
privilegio a Pustet fu revocato e papa Leone XIII scrisse il 17 maggio 1901 il Breve di elogio ai
monaci di Solesmes Nos quidem, considerata la Magna Charta della restaurazione gregoriana.
In esso, dopo aver lodato la cura e lintelligenza con le quali i monaci di Solesmes avevano
riportato alla luce il vero canto gregoriano, il Papa afferma che per spiegare il senso delle parole
che le melodie gregoriane sono state composte con una abilit e un gusto perfetti: esse hanno il
potere, dolce e grave ad un tempo, di insinuarsi facilmente nellanimo degli uditori movendoli alla
piet e a pensieri salutari. Questa frase ha un sapore profetico particolare, soprattutto quando
dice che le melodie gregoriane sono state composte per spiegare il senso delle parole.
proprio la direzione verso cui si stanno orientando gli studi recenti sul canto gregoriano, in
particolare sul significato retorico della notazione sangallese, studi avviati da Godehard Joppich e
continuati da Massimo Lattanzi e infine da Fulvio Rampi in ordine alle ultime sorprendenti riflessioni
sul fenomeno della liquescenza.
Questo breve documento pontificio chiuse unepoca di lotte affannose alla ricerca di una giusta
via nella restaurazione del canto sacro e prepar il terreno per restituire alla Chiesa il suo canto
proprio nella sua integrit, affidando a Solesmes lallestimento delle nuove edizioni ufficiali.
lettera di giovanni paolo ii agli artisti

A quanti con appassionata dedizione cercano nuove epifanie
della bellezza per farne dono al mondo nella creazione artistica.
Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona (Gn 1, 31).
Continua a settebre
30
5.
Lartista, immagine di Dio Creatore

1. Nessuno meglio di voi artisti, geniali costruttori di bellezza, pu intuire qualcosa del pathos
con cui Dio, allalba della creazione, guard allopera delle sue mani. Una vibrazione di quel
sentimento si infinite volte riflessa negli sguardi con cui voi, come gli artisti di ogni tempo, avvinti
dallo stupore per il potere arcano dei suoni e delle parole, dei colori e delle forme, avete ammirato
lopera del vostro estro, avvertendovi quasi leco di quel mistero della creazione a cui Dio, solo
creatore di tutte le cose, ha voluto in qualche modo associarvi.
Per questo mi sembrato non ci fossero parole pi appropriate di quelle della Genesi per iniziare
questa mia Lettera a voi, ai quali mi sento legato da esperienze che risalgono molto indietro nel
tempo ed hanno segnato indelebilmente la mia vita. Con questo scritto intendo mettermi sulla
strada di quel fecondo colloquio della Chiesa con gli artisti che in duemila anni di storia non si
mai interrotto, e si prospetta ancora ricco di futuro alle soglie del terzo millennio.
In realt, si tratta di un dialogo non dettato solamente da circostanze storiche o da motivi
funzionali, ma radicato nellessenza stessa sia dellesperienza religiosa che della creazione
artistica. La pagina iniziale della Bibbia ci presenta Dio quasi come il modello esemplare di ogni
31
persona che produce unopera: nelluomo artefice si rispecchia la sua immagine di Creatore.
Questa relazione evocata con particolare evidenza nella lingua polacca, grazie alla vicinanza
lessicale fra le parole stwrca (creatore) e twrca (artefice).
Qual la differenza tra creatore ed artefice? Chi crea dona lessere stesso, trae qualcosa dal
nulla ex nihilo sui et subiecti, si usa dire in latino e questo, in senso stretto, modo di procedere
proprio soltanto dellOnnipotente. Lartefice, invece, utilizza qualcosa di gi esistente, a cui d forma
e significato. Questo modo di agire peculiare delluomo in quanto immagine di Dio. Dopo aver
detto, infatti, che Dio cre luomo e la donna a sua immagine (cfr Gn 1, 27), la Bibbia aggiunge
che affid loro il compito di dominare la terra (cfr Gn 1, 28). Fu lultimo giorno della creazione (cfr
Gn 1, 28-31). Nei giorni precedenti, quasi scandendo il ritmo dellevoluzione cosmica, Jahv aveva
creato luniverso. Al termine cre luomo, il frutto
pi nobile del suo progetto, al quale sottomise
il mondo visibile, come immenso campo in cui
esprimere la sua capacit inventiva.
Dio ha, dunque, chiamato allesistenza luomo
trasmettendogli il compito di essere artefice.
Nella creazione artistica luomo si rivela pi
che mai immagine di Dio, e realizza questo
compito prima di tutto plasmando la stupenda
materia della propria umanit e poi anche
esercitando un dominio creativo sulluniverso
che lo circonda. LArtista divino, con amorevole
condiscendenza, trasmette una scintilla della
sua trascendente sapienza allartista umano,
chiamandolo a condividere la sua potenza
creatrice. E ovviamente una partecipazione, che
lascia intatta linfinita distanza tra il Creatore e la
creatura, come sottolineava il Cardinale Nicol
Cusano:
disposizione per cui egli artista, sa agire cio secondo le esigenze dellarte, accogliendone con
fedelt gli specifici dettami.(2) Per questo lartista capace di produrre oggetti, ma ci, di per s,
non dice ancora nulla delle sue disposizioni morali. Qui, infatti, non si tratta di plasmare se stesso,
di formare la propria personalit, ma soltanto di mettere a frutto capacit operative, dando forma
estetica alle idee concepite con la mente.
Ma se la distinzione fondamentale, non meno importante la connessione tra queste due
disposizioni, la morale e lartistica. Esse si condizionano reciprocamente in modo profondo. Nel
modellare unopera, lartista esprime di fatto se stesso a tal punto che la sua produzione costituisce
un riflesso singolare del suo essere, di ci che egli e di come lo . Ci trova innumerevoli conferme
nella storia dellumanit. Lartista, infatti, quando plasma un capolavoro, non soltanto chiama in
vita la sua opera, ma per mezzo di essa, in un
certo modo, svela anche la propria personalit.
Nellarte egli trova una dimensione nuova e uno
straordinario canale despressione per la sua
crescita spirituale. Attraverso le opere realizzate,
lartista parla e comunica con gli altri. La storia
dellarte, perci, non soltanto storia di opere,
ma anche di uomini. Le opere darte parlano dei
loro autori, introducono alla conoscenza del loro
intimo e rivelano loriginale contributo da essi
offerto alla storia della cultura.
La vocazione artistica a servizio della
bellezza
3. Scrive un noto poeta polacco, Cyprian
Norwid:
La bellezza per entusiasmare al lavoro, il
lavoro per risorgere.(3)
Larte creativa, che lanima ha la fortuna

di ospitare, non sidentifica con quellarte
per essenza che Dio, ma di essa
soltanto una comunicazione ed una
partecipazione.(1)
Per questo lartista, quanto pi consapevole del

suo dono, tanto pi spinto guardare a se stesso
e allintero creato con occhi capaci di contemplare e
ringraziare, elevando a Dio il suo inno di lode. Solo
cos egli pu comprendere a fondo se stesso, la
propria vocazione e la propria missione.
La speciale vocazione dellartista
32
2. Non tutti sono chiamati ad essere artisti nel senso specifico del termine. Secondo lespressione
della Genesi, tuttavia, ad ogni uomo affidato il compito di essere artefice della propria vita: in un
certo senso, egli deve farne unopera darte, un capolavoro.
E importante cogliere la distinzione, ma anche la connessione, tra questi due versanti
dellattivit umana. La distinzione evidente. Una cosa, infatti, la disposizione grazie alla quale
lessere umano lautore dei propri atti ed responsabile del loro valore morale, altra cosa la
una locuzione che li abbraccia entrambi:
Il tema della bellezza qualificante per un

discorso sullarte. Esso si gi affacciato,
quando ho sottolineato lo sguardo compiaciuto
di Dio di fronte alla creazione. Nel rilevare che
quanto aveva creato era cosa buona, Dio vide
anche che era cosa bella.(4) Il rapporto tra buono
e bello suscita riflessioni stimolanti. La bellezza
in un certo senso lespressione visibile del
bene, come il bene la condizione metafisica
della bellezza. Lo avevano ben capito i Greci
che, fondendo insieme i due concetti, coniarono
kalokagatha, ossia bellezza-bont. Platone scrive al riguardo: La potenza del Bene si

rifugiata nella natura del Bello.(5)
E vivendo ed operando che luomo stabilisce il proprio rapporto con lessere, con la verit e con
il bene. Lartista vive una peculiare relazione con la bellezza. In un senso molto vero si pu dire
che la bellezza la vocazione a lui rivolta dal Creatore col dono del talento artistico. E, certo,
33
anche questo un talento da far fruttare, nella logica della parabola evangelica dei talenti (cfr Mt
25, 1430). Tocchiamo qui un punto essenziale. Chi avverte in s questa sorta di scintilla divina che
la vocazione artistica di poeta, di scrittore, di pittore, di scultore, di architetto, di musicista, di
attore... avverte al tempo stesso lobbligo di non sprecare questo talento, ma di svilupparlo, per
metterlo a servizio del prossimo e di tutta lumanit.
Lartista ed il bene comune
4. La societ, in effetti, ha bisogno di artisti, come ha bisogno di scienziati, di tecnici, di lavoratori,
di professionisti, di testimoni della fede, di maestri, di padri e di madri, che garantiscano la crescita
della persona e lo sviluppo della comunit attraverso quellaltissima forma di arte che larte
educativa. Nel vasto panorama culturale di ogni nazione, gli artisti hanno il loro specifico posto.
Proprio mentre obbediscono al loro estro, nella realizzazione di opere veramente valide e belle,
essi non solo arricchiscono il patrimonio culturale di ciascuna nazione e dellintera umanit, ma
rendono anche un servizio sociale qualificato a vantaggio del bene comune.
La differente vocazione di ogni artista, mentre determina lambito del suo servizio, indica i compiti
che deve assumersi, il duro lavoro a cui deve sottostare, la responsabilit che deve affrontare. Un
artista consapevole di tutto ci sa anche di dover operare senza lasciarsi dominare dalla ricerca
di gloria fatua o dalla smania di una facile popolarit, ed ancor meno dal calcolo di un possibile
profitto personale. C dunque unetica, anzi una spiritualit del servizio artistico, che a suo
modo contribuisce alla vita e alla rinascita di un popolo. Proprio a questo sembra voler alludere
Cyprian Norwid quando afferma:
La bellezza per entusiasmare al lavoro, il lavoro per risorgere.
Larte davanti al mistero del Verbo incarnato
34
5. La Legge dellAntico Testamento presenta un

esplicito divieto di raffigurare Dio invisibile ed
inesprimibile con laiuto di unimmagine scolpita
o di metallo fuso (Dt 27, 15), perch Dio
trascende ogni raffigurazione materiale: Io
sono colui che sono (Es 3, 14). Nel mistero
dellIncarnazione, tuttavia, il Figlio di Dio in
persona si reso visibile: Quando venne la
pienezza del tempo, Dio mand il suo Figlio
nato da donna (Gal 4, 4). Dio si fatto uomo
in Ges Cristo, il quale diventato cos il centro
a cui riferirsi per poter comprendere lenigma dellesistenza umana, del mondo creato e di Dio
stesso.(6)
Questa fondamentale manifestazione del Dio-Mistero si pose come incoraggiamento e sfida
per i cristiani, anche sul piano della creazione artistica. Ne scaturita una fioritura di bellezza che
proprio da qui, dal mistero dellIncarnazione, ha tratto la sua linfa. Facendosi uomo, infatti, il Figlio
di Dio ha introdotto nella storia dellumanit tutta la ricchezza evangelica della verit e del bene,
e con essa ha svelato anche una nuova dimensione della bellezza: il messaggio evangelico ne
colmo fino allorlo.
La Sacra Scrittura diventata cos una sorta di immenso vocabolario (P. Claudel) e di
atlante iconografico (M. Chagall), a cui hanno attinto la cultura e larte cristiana. Lo stesso
Antico Testamento, interpretato alla luce del Nuovo, ha manifestato filoni inesauribili di ispirazione.
A partire dai racconti della creazione, del peccato, del diluvio, del ciclo dei Patriarchi, degli eventi
dellesodo, fino a tanti altri episodi e personaggi della storia della salvezza, il testo biblico ha
acceso limmaginazione di pittori, poeti, musicisti, autori di teatro e di cinema. Una figura come
quella di Giobbe, per fare solo un esempio, con la sua bruciante e sempre attuale problematica
del dolore, continua a suscitare insieme linteresse filosofico e quello letterario ed artistico. E che
dire poi del Nuovo Testamento? Dalla Nativit al Golgota, dalla Trasfigurazione alla Risurrezione,
dai miracoli agli insegnamenti di Cristo, fino agli eventi narrati negli Atti degli Apostoli o prospettati
dallApocalisse in chiave escatologica, innumerevoli volte la parola biblica
si fatta immagine, musica, poesia, evocando con il linguaggio dellarte
il mistero del Verbo fatto carne. Nella storia della cultura tutto
ci costituisce un ampio capitolo di fede e di bellezza. Ne hanno
beneficiato soprattutto i credenti per la loro esperienza di preghiera
e di vita. Per molti di essi, in epoche di scarsa alfabetizzazione,
le espressioni figurative della Bibbia rappresentarono persino una
concreta mediazione catechetica.(7) Ma per tutti, credenti e non, le
realizzazioni artistiche ispirate alla Scrittura rimangono un
riflesso del mistero insondabile che avvolge ed abita il
mondo.
Tra Vangelo ed arte unalleanza feconda
6. In effetti, ogni autentica intuizione artistica
va oltre ci che percepiscono i sensi e,
penetrando la realt, si sforza di interpretarne il
mistero nascosto. Essa scaturisce dal profondo
dellanimo umano, l dove laspirazione a dare
un senso alla propria vita si accompagna
alla percezione fugace della bellezza e della
misteriosa unit delle cose. Unesperienza
condivisa da tutti gli artisti quella del divario
incolmabile che esiste tra lopera delle loro
mani, per quanto riuscita essa sia, e la
perfezione folgorante della bellezza percepita
nel fervore del momento creativo: quanto essi
riescono ad esprimere in ci che dipingono,
scolpiscono, creano non che un barlume di
quello splendore che balenato per qualche
istante davanti agli occhi del loro spirito.

Di questo il credente non si meraviglia: egli sa di essersi affacciato per un attimo su quellabisso
di luce che ha in Dio la sua sorgente originaria. C forse da stupirsi se lo spirito ne resta come
sopraffatto al punto da non sapersi esprimere che con balbettamenti? Nessuno pi del vero artista
pronto a riconoscere il suo limite ed a far proprie le parole dellapostolo Paolo, secondo il quale
Dio non dimora in templi costruiti dalle mani delluomo, cos che non dobbiamo pensare che la
Divinit sia simile alloro, allargento e alla pietra, che porti limpronta dellarte e dellimmaginazione
umana (At 17,24.29). Se gi lintima realt delle cose sta sempre al di l delle capacit di
penetrazione umana, quanto pi Dio nelle profondit del suo insondabile mistero!
Di altra natura la conoscenza di fede: essa suppone un incontro personale con Dio in Ges
Cristo. Anche questa conoscenza, tuttavia, pu trarre giovamento dallintuizione artistica. Modello
35
eloquente di una contemplazione estetica che

si sublima nella fede sono, ad esempio, le opere
del Beato Angelico. Non meno significativa
, a questo proposito, la lauda estatica, che
san Francesco dAssisi ripete due volte nella
chartula redatta dopo aver ricevuto sul monte
della Verna le stimmate di Cristo:
Efrem il Siro, Gregorio di Nazianzo, Paolino di Nola, per non citare che alcuni nomi, si facevano
promotori di una poesia cristiana che spesso raggiunge un alto valore non solo teologico ma
anche letterario. Il loro programma poetico valorizzava forme ereditate dai classici, ma attingeva
alla pura linfa del Vangelo, come efficacemente sentenziava il santo poeta nolano:
La nostra unica arte la fede e Cristo il nostro canto.(12)
Tu sei bellezza... Tu sei bellezza!.(8)

San Bonaventura commenta:
Contemplava nelle cose belle il Bellissimo
e, seguendo le orme impresse nelle creature,
inseguiva dovunque il Diletto.(9)
Un approccio non dissimile si riscontra nella
spiritualit orientale, ove Cristo qualificato
come il Bellissimo di bellezza pi di tutti i
mortali.(10) Macario il Grande commenta cos la
bellezza trasfigurante e liberatrice del Risorto:
Lanima che stata pienamente illuminata dalla bellezza indicibile della gloria luminosa del
volto di Cristo, ricolma dello Spirito Santo... tutta occhio, tutta luce, tutta volto.(11)
Ogni forma autentica darte , a suo modo, una via daccesso alla realt pi profonda delluomo
e del mondo. Come tale, essa costituisce un approccio molto valido allorizzonte della fede, in cui
la vicenda umana trova la sua interpretazione compiuta. Ecco perch la pienezza evangelica della
verit non poteva non suscitare fin dallinizio linteresse degli artisti, sensibili per loro natura a tutte
le manifestazioni dellintima bellezza della realt.
I primordi
36
7. Larte che il cristianesimo incontr ai suoi inizi era il frutto maturo del mondo classico, ne
esprimeva i canoni estetici e al tempo stesso ne veicolava i valori. La fede imponeva ai cristiani,
come nel campo della vita e del pensiero, anche in quello dellarte, un discernimento che non
consentiva la ricezione automatica di questo patrimonio. Larte di ispirazione cristiana cominci cos
in sordina, strettamente legata al bisogno dei credenti di elaborare dei segni con cui esprimere,
sulla base della Scrittura, i misteri della fede e insieme un codice simbolico, attraverso cui
riconoscersi e identificarsi specie nei tempi difficili delle persecuzioni. Chi non ricorda quei simboli
che furono anche i primi accenni di unarte pittorica e plastica? Il pesce, i pani, il pastore, evocavano
il mistero diventando, quasi insensibilmente, abbozzi di unarte nuova.
Quando ai cristiani, con leditto di Costantino, fu concesso di esprimersi in piena libert, larte
divenne un canale privilegiato di manifestazione della fede. Lo spazio cominci a fiorire di maestose
basiliche, in cui i canoni architettonici dellantico paganesimo venivano ripresi e insieme piegati
alle esigenze del nuovo culto. Come non ricordare almeno lantica Basilica di San Pietro e quella di
San Giovanni in Laterano, costruite a spese dello stesso Costantino? O, per gli splendori dellarte
bizantina, la Haghia Sopha di Costantinopoli voluta da Giustiniano?
Mentre larchitettura disegnava lo spazio sacro, progressivamente il bisogno di contemplare il
mistero e di proporlo in modo immediato ai semplici spinse alle iniziali espressioni dellarte pittorica
e scultorea. Insieme sorgevano i primi abbozzi di unarte della parola e del suono, e se Agostino,
fra i tanti temi della sua produzione, includeva anche un De musica, Ilario, Ambrogio, Prudenzio,
Gregorio Magno, per parte sua, qualche tempo pi tardi poneva con la compilazione
dellAntiphonarium la premessa per lo sviluppo organico di quella musica sacra cos originale
che da lui ha preso nome. Con le sue ispirate modulazioni il Canto gregoriano diverr nei secoli
la tipica espressione melodica della fede della Chiesa durante la celebrazione liturgica dei sacri
Misteri. Il bello si coniugava cos col vero, perch anche attraverso le vie dellarte gli animi
fossero rapiti dal sensibile alleterno.
In questo cammino non mancarono momenti difficili. Proprio sul tema della rappresentazione
del mistero cristiano lantichit conobbe unaspra controversia passata alla storia col nome di
lotta iconoclasta. Le immagini sacre, ormai diffuse nella devozione del popolo di Dio, furono
fatte oggetto di una violenta contestazione. Il Concilio celebrato a Nicea nel 787, che stabil la
liceit delle immagini e del loro culto, fu un avvenimento storico non solo per la fede, ma per la
stessa cultura. Largomento decisivo a cui i Vescovi si appellarono per dirimere la controversia fu
il mistero dellIncarnazione: se il Figlio di Dio entrato nel mondo delle realt visibili, gettando un
ponte mediante la sua umanit tra il visibile e linvisibile, analogamente si pu pensare che una
rappresentazione del mistero possa essere usata, nella logica del segno, come evocazione sensibile
del mistero. Licona non venerata per se stessa, ma rinvia al soggetto che rappresenta.13)
Il Medioevo
8. I secoli che seguirono furono testimoni di un grande sviluppo dellarte cristiana. In Oriente
37
continu a fiorire larte delle icone, legata a significativi canoni teologici ed estetici e sorretta
dalla convinzione che, in un certo senso, licona un sacramento: analogamente, infatti, a quanto
avviene nei Sacramenti, essa rende presente il mistero dellIncarnazione nelluno o nellaltro suo
aspetto. Proprio per questo la bellezza dellicona pu essere soprattutto gustata allinterno di
un tempio con lampade che ardono e suscitano nella penombra infiniti riflessi di luce. Scrive in
proposito Pavel Florenskij:
Loro, barbaro, pesante, futile nella luce diffusa del giorno, con la luce tremolante di una
lampada o di una candela si ravviva, poich sfavilla di miriadi di scintille, ora qui ora l,
facendo presentire altre luci non terrestri che riempiono lo spazio celeste.(14)
In Occidente i punti di vista da cui partono gli artisti sono i pi vari, in dipendenza anche dalle
convinzioni di fondo presenti nellambiente culturale del loro tempo. Il patrimonio artistico che
s venuto accumulando nel corso dei secoli annovera una vastissima fioritura di opere sacre
altamente ispirate, che lasciano anche losservatore di oggi colmo di ammirazione. Restano
in primo piano le grandi costruzioni del culto, in cui la funzionalit si sposa sempre allestro, e
questultimo si lascia ispirare dal senso del bello e dallintuizione del mistero. Ne nascono gli stili
ben noti alla storia dellarte. La forza e la semplicit del romanico, espressa nelle cattedrali o nei
complessi abbaziali, si va gradatamente sviluppando negli slanci e negli splendori del gotico.
Dentro queste forme, non c solo il genio di un artista, ma lanimo di un popolo. Nei giochi delle
luci e delle ombre, nelle forme ora massicce ora slanciate, intervengono certo considerazioni
di tecnica strutturale, ma anche tensioni proprie dellesperienza di Dio, mistero tremendo e
fascinoso. Come sintetizzare in pochi cenni, e per le diverse espressioni dellarte, la potenza
creativa dei lunghi secoli del medioevo cristiano? Unintera cultura, pur nei limiti sempre presenti
dellumano, si era impregnata di Vangelo, e dove il pensiero teologico realizzava la Summa di S.
Tommaso, larte delle chiese piegava la materia alladorazione del mistero, mentre un mirabile
poeta come Dante Alighieri poteva comporre il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e
terra,(15) come egli stesso qualifica la Divina Commedia.
Umanesimo e Rinascimento
38
9. La felice temperie culturale, da cui germoglia la straordinaria fioritura artistica dellUmanesimo

e del Rinascimento, ha riflessi significativi anche sul modo in cui gli artisti di questo periodo si
rapportano al tema religioso. Naturalmente le ispirazioni sono variegate quanto lo sono i loro stili,
o almeno quelli dei pi grandi tra essi. Ma non nelle mie intenzioni richiamare cose che voi,
artisti, ben conoscete. Vorrei piuttosto, scrivendovi da questo Palazzo Apostolico, che anche uno
scrigno di capolavori forse unico al mondo, farmi voce dei sommi artisti che qui hanno riversato le
ricchezze del loro genio, intriso spesso di grande profondit spirituale. Da qui parla Michelangelo,
che nella Cappella Sistina ha come raccolto, dalla Creazione al Giudizio Universale, il dramma e il
mistero del mondo, dando volto a Dio Padre, a Cristo giudice, alluomo nel suo faticoso cammino
dalle origini al traguardo della storia. Da qui parla il genio delicato e profondo di Raffaello, additando
nella variet dei suoi dipinti, e specie nella Disputa della Stanza della Segnatura, il mistero della
rivelazione del Dio Trinitario, che nellEucaristia si fa compagnia delluomo, e proietta luce sulle
domande e le attese dellintelligenza umana. Da qui, dalla maestosa Basilica dedicata al Principe
degli Apostoli, dal colonnato che da essa si diparte come due braccia aperte ad accogliere
lumanit, parlano ancora un Bramante, un Bernini, un Borromini, un Maderno, per non citare che
i maggiori, dando plasticamente il senso del mistero che fa della Chiesa una comunit universale,
ospitale, madre e compagna di viaggio per ogni uomo alla ricerca di Dio. Larte sacra ha trovato,
in questo complesso straordinario, unespressione di eccezionale potenza, raggiungendo livelli di

imperituro valore insieme estetico e religioso. Ci che sempre di pi la caratterizza, sotto limpulso
dellUmanesimo e del Rinascimento, e poi delle successive tendenze della cultura e della scienza,
un interesse crescente per luomo, il mondo, la realt della storia. Questa attenzione, di per s,
non affatto un pericolo per la fede cristiana, centrata sul mistero dellIncarnazione, e dunque sulla
valorizzazione delluomo da parte di Dio. Proprio i sommi artisti su menzionati ce lo dimostrano.
Basterebbe pensare al modo con cui Michelangelo esprime, nelle sue pitture e sculture, la bellezza
del corpo umano.(16)
Del resto, anche nel nuovo clima degli ultimi secoli, in cui parte della societ sembra divenusta
indifferente alla fede, larte religiosa non ha interrotto il suo cammino. La constatazione si amplia,
se dal versante delle arti figurative, passiamo a considerare il grande sviluppo che, proprio nello
stesso arco di tempo, ha avuto la musica sacra, composta per le esigenze liturgiche, o anche
solo legata a temi religiosi. A parte i tanti artisti che si sono dedicati principalmente ad essa
come non ricordare almeno un Pier Luigi da Palestrina, un Orlando di Lasso, un Toms Luis de
Victoria? noto che molti grandi compositori da Handel a Bach, da Mozart a Schubert, da
Beethoven a Berlioz, da Liszt a Verdi ci hanno dato opere di grandissima ispirazione anche in
questo campo.
Verso un rinnovato dialogo
10. E vero per che nellet moderna, accanto a questo umanesimo cristiano che ha continuato
a produrre significative espressioni di cultura e di arte, si progressivamente affermata anche
una forma di umanesimo caratterizzato dallassenza di Dio e spesso dallopposizione a lui. Questo
clima ha portato talvolta a un certo distacco tra il mondo dellarte e quello della fede, almeno nel
senso di un diminuito interesse di molti artisti per i temi religiosi.
Voi sapete tuttavia che la Chiesa ha continuato a nutrire un grande apprezzamento per il valore
dellarte come tale. Questa, infatti, anche al di l delle sue espressioni pi tipicamente religiose,
quando autentica, ha unintima affinit con il mondo della fede, sicch, persino nelle condizioni
di maggior distacco della cultura dalla Chiesa, proprio larte continua a costituire una sorta di ponte
gettato verso lesperienza religiosa. In quanto ricerca del bello, frutto di unimmaginazione che va
al di l del quotidiano, essa , per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando
scruta le profondit pi oscure dellanima o gli aspetti pi sconvolgenti del male, lartista si fa in
qualche modo voce delluniversale attesa di redenzione.
Si comprende, dunque, perch al dialogo con larte la Chiesa tenga in modo speciale e desideri
che nella nostra et si realizzi una nuova alleanza con gli artisti, come auspicava il mio venerato
predecessore Paolo VI nel vibrante discorso rivolto agli artisti durante lo speciale incontro nella
Cappella Sistina, il 7 maggio 1964.(17) Da tale
collaborazione la Chiesa si augura una rinnovata
epifania di bellezza per il nostro tempo e
adeguate risposte alle esigenze proprie della
comunit cristiana.
Nello spirito del Concilio Vaticano II

11. Il Concilio Vaticano II ha gettato le basi di
un rinnovato rapporto fra la Chiesa e la cultura,
con immediati riflessi anche per il mondo
dellarte. E un rapporto che si propone nel
segno dellamicizia, dellapertura e del dialogo.
39
Nella Costituzione pastorale Gaudium et spes i Padri conciliari hanno sottolineato la grande
importanza della letteratura e delle arti nella vita delluomo:
Esse si sforzano, infatti, di conoscere lindole propria delluomo, i suoi problemi e la sua
esperienza, nello sforzo di conoscere e perfezionare se stesso e il mondo; si preoccupano di
scoprire la sua situazione nella storia e nelluniverso, di illustrare le sue miserie e le sue gioie,
i suoi bisogni e le sue capacit, e di prospettare una migliore condizione delluomo.(18)
Su questa base, a conclusione del Concilio, i Padri hanno rivolto agli artisti un saluto e un
appello:
Questo mondo hanno detto nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza, per non
cadere nella disperazione. La bellezza, come la verit, mette la gioia nel cuore degli uomini
ed un frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa
comunicare nellammirazione.(19)
Appunto in questo spirito di profonda stima per la bellezza, la Costituzione sulla Sacra Liturgia
Sacrosanctum Concilium aveva ricordato la storica amicizia della Chiesa per larte, e parlando
pi specificamente dellarte sacra, vertice dellarte religiosa, non aveva esitato a considerare
nobile ministero quello degli artisti quando le loro opere sono capaci di riflettere, in qualche
modo, linfinita bellezza di Dio, e indirizzare a lui le menti degli uomini.(20) Anche grazie al loro
contributo la conoscenza di Dio viene meglio manifestata e la predicazione evangelica si rende
pi trasparente allintelligenza degli uomini.(21) Alla luce di ci, non sorprende laffermazione del P.
Marie Dominique Chenu, secondo cui lo stesso storico della teologia farebbe opera incompleta,
se non riservasse la dovuta attenzione alle realizzazioni artistiche, sia letterarie che plastiche,
che costituiscono, a loro modo, non soltanto delle illustrazioni estetiche, ma dei veri luoghi
teologici.(22)
La Chiesa ha bisogno dellarte
40
12. Per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dellarte. Essa
deve, infatti, rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello spirito,
dellinvisibile, di Dio. Deve dunque trasferire in formule significative ci che in se stesso ineffabile.
Ora, larte ha una capacit tutta sua di
cogliere luno o laltro aspetto del messaggio
traducendolo in colori, forme, suoni che
assecondano lintuizione di chi guarda o
ascolta. E questo senza privare il messaggio
stesso del suo valore trascendente e del suo
alone di mistero.
La Chiesa ha bisogno, in particolare, di chi
sappia realizzare tutto ci sul piano letterario
e figurativo, operando con le infinite possibilit
delle immagini e delle loro valenze simboliche.
Cristo stesso ha utilizzato ampiamente le
immagini nella sua predicazione, in piena
coerenza con la scelta di diventare egli stesso,
nellIncarnazione, icona del Dio invisibile.
La Chiesa ha bisogno, altres, dei musicisti.
Quante composizioni sacre sono state
elaborate nel corso dei secoli da persone
profondamente imbevute del senso del mistero! Innumerevoli credenti hanno alimentato la loro
fede alle melodie sbocciate dal cuore di altri credenti e divenute parte della liturgia o almeno aiuto
validissimo al suo decoroso svolgimento. Nel canto la fede si sperimenta come esuberanza di
gioia, di amore, di fiduciosa attesa dellintervento salvifico di Dio.
La Chiesa ha bisogno di architetti, perch ha bisogno di spazi per riunire il popolo cristiano
e per celebrare i misteri della salvezza. Dopo le terribili distruzioni dellultima guerra mondiale
e lespansione delle metropoli, una nuova generazione di architetti si cimentata con le istanze
del culto cristiano, confermando la capacit di ispirazione che il tema religioso possiede anche
rispetto ai criteri architettonici del nostro tempo. Non di rado, infatti, si sono costruiti templi che
sono, insieme, luoghi di preghiera ed autentiche opere darte.
Larte ha bisogno della Chiesa?
13. La Chiesa, dunque, ha bisogno dellarte. Si pu dire anche che larte abbia bisogno della
Chiesa? La domanda pu apparire provocatoria. In realt, se intesa nel giusto senso, ha una sua
motivazione legittima e profonda. Lartista sempre alla ricerca del senso recondito delle cose,
il suo tormento di riuscire ad esprimere il mondo dellineffabile. Come non vedere allora quale
grande sorgente di ispirazione possa essere per lui quella sorta di patria dellanima che la
religione? Non forse nellambito religioso che si pongono le domande personali pi importanti
e si cercano le risposte esistenziali definitive? Di fatto, il soggetto religioso fra i pi trattati dagli
artisti di ogni epoca. La Chiesa ha fatto sempre appello alle loro capacit creative per interpretare
il messaggio evangelico e la sua concreta applicazione nella vita della comunit cristiana. Questa
collaborazione stata fonte di reciproco arricchimento spirituale. In definitiva ne ha tratto vantaggio
la comprensione delluomo, della sua autentica immagine, della sua verit. E emerso anche il
peculiare legame esistente tra larte e la rivelazione cristiana. Ci non vuol dire che il genio umano
non abbia trovato suggestioni stimolanti anche in altri contesti religiosi. Basti ricordare larte antica,
specialmente quella greca e romana, e quella ancora fiorente delle antichissime civilt dellOriente.
Resta vero, tuttavia, che il cristianesimo, in virt del dogma centrale dellincarnazione del Verbo di
Dio, offre allartista un orizzonte particolarmente ricco di motivi di ispirazione. Quale impoverimento
sarebbe per larte labbandono del filone inesauribile del Vangelo!
Appello agli artisti
14. Con questa Lettera mi rivolgo a voi,
artisti del mondo intero, per confermarvi la mia
stima e per contribuire al riannodarsi di una pi
proficua cooperazione tra larte e la Chiesa.
Il mio un invito a riscoprire la profondit
della dimensione spirituale e religiosa che ha
caratterizzato in ogni tempo larte nelle sue pi
nobili forme espressive. E in questa prospettiva
che io faccio appello a voi, artisti della parola
scritta e orale, del teatro e della musica, delle
arti plastiche e delle pi moderne tecnologie di
comunicazione. Faccio appello specialmente a
voi, artisti cristiani: a ciascuno vorrei ricordare
che lalleanza stretta da sempre tra Vangelo ed
arte, al di l delle esigenze funzionali, implica
linvito a penetrare con intuizione creativa nel
mistero del Dio incarnato e, al contempo, nel
mistero delluomo.
41
Ogni essere umano, in un certo senso, sconosciuto a se stesso. Ges Cristo non soltanto
rivela Dio, ma svela pienamente luomo alluomo.(23) In Cristo Dio ha riconciliato a s il mondo.
Tutti i credenti sono chiamati a rendere questa testimonianza; ma tocca a voi, uomini e donne
che avete dedicato allarte la vostra vita, dire con la ricchezza della vostra genialit che in Cristo
il mondo redento: redento luomo, redento
il corpo umano, redenta lintera creazione,
di cui san Paolo ha scritto che attende con
impazienza la rivelazione dei figli di Dio (Rm
8, 19). Essa aspetta la rivelazione dei figli di
Dio anche mediante larte e nellarte. E questo il
vostro compito. A contatto con le opere darte,
lumanit di tutti i tempi anche quella di oggi
aspetta di essere illuminata sul proprio cammino
e sul proprio destino.
Spirito creatore ed ispirazione artistica
15. Nella Chiesa risuona spesso linvocazione
allo Spirito Santo:
Veni, Creator Spiritus - Vieni, o Spirito creatore,
visita le nostre menti, riempi della tua grazia i
cuori che hai creato.24)
Lo Spirito Santo, il Soffio (ruah), Colui a
cui fa cenno gi il Libro della Genesi:
La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano labisso e lo Spirito di Dio aleggiava
sulle acque (1,2).
Quanta affinit esiste tra le parole soffio - spirazione e ispirazione! Lo Spirito il misterioso
artista delluniverso. Nella prospettiva del terzo millennio, vorrei augurare a tutti gli artisti di poter
ricevere in abbondanza il dono di quelle ispirazioni creative da cui prende inizio ogni autentica
opera darte. Cari artisti, voi ben lo sapete, molti sono gli stimoli, interiori ed esteriori, che possono
ispirare il vostro talento. Ogni autentica ispirazione, tuttavia, racchiude in s qualche fremito di quel
soffio con cui lo Spirito creatore pervadeva sin dallinizio lopera della creazione. Presiedendo
alle misteriose leggi che governano luniverso, il divino soffio dello Spirito creatore sincontra con
il genio delluomo e ne stimola la capacit creativa. Lo raggiunge con una sorta di illuminazione
interiore, che unisce insieme lindicazione del bene e del bello, e risveglia in lui le energie della
mente e del cuore rendendolo atto a concepire lidea e a darle forma nellopera darte. Si parla
allora giustamente, se pure analogicamente, di momenti di grazia, perch lessere umano ha la
possibilit di fare una qualche esperienza dellAssoluto che lo trascende.
La Bellezza che salva
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16. Sulla soglia ormai del terzo millennio, auguro a tutti voi, artisti carissimi, di essere raggiunti da
queste ispirazioni creative con intensit particolare. La bellezza che trasmetterete alle generazioni
di domani sia tale da destare in esse lo stupore! Di fronte alla sacralit della vita e dellessere umano,
di fronte alle meraviglie delluniverso, lunico atteggiamento adeguato quello dello stupore.
Da qui, dallo stupore, potr scaturire quellentusiasmo di cui parla Norwid nella poesia a cui mi
riferivo allinizio. Di questo entusiasmo hanno bisogno gli uomini di oggi e di domani per affrontare
e superare le sfide cruciali che si annunciano allorizzonte. Grazie ad esso lumanit, dopo ogni
smarrimento, potr ancora rialzarsi e riprendere il suo cammino. In questo senso stato detto con
profonda intuizione che la bellezza salver il mondo.(25)
La bellezza cifra del mistero e richiamo al trascendente. E invito a gustare la vita e a sognare
il futuro. Per questo la bellezza delle cose create non pu appagare, e suscita quellarcana
nostalgia di Dio che un innamorato del bello come santAgostino ha saputo interpretare con accenti
ineguagliabili:
Tardi ti ho amato, bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi ti ho amato!.(26)
I vostri molteplici sentieri, artisti del mondo, possano condurre tutti a quellOceano infinito di
bellezza dove lo stupore si fa ammirazione, ebbrezza, indicibile gioia.
Vi orienti ed ispiri il mistero del Cristo risorto, della cui contemplazione gioisce in questi giorni
la Chiesa.
Vi accompagni la Vergine Santa, la tutta bella che innumerevoli artisti hanno effigiato e il
sommo Dante contempla negli splendori del Paradiso come bellezza, che letizia era ne li occhi
a tutti li altri santi.(27)
Emerge dal caos il mondo dello spirito! Dalle parole che Adam Mickiewicz scriveva in un
momento di grande travaglio per la patria polacca(28) traggo un auspicio per voi: la vostra arte
contribuisca allaffermarsi di una bellezza autentica che, quasi riverbero dello Spirito di Dio,
trasfiguri la materia, aprendo gli animi al senso delleterno.
Con i miei auguri pi cordiali!
Dal Vaticano, 4 aprile 1999, Pasqua di Risurrezione.
Copyright 1999 - Libreria Editrice Vaticana
NOTE
Dialogus de ludo globi, lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Wien 1967, III, p. 332.
Le virt morali, e tra queste in particolare la prudenza, consentono al soggetto di agire in armonia con il criterio
del bene e del male morale: secondo la recta ratio agibilium (il giusto criterio dei comportamenti). Larte, invece,
definita in filosofia come recta ratio factibilium (il giusto criterio delle realizzazioni).
(3)
Promethidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Warszawa 1968, vol. 2, p. 216.
(1)
(2)
43
(4) Espresse efficacemente questo aspetto la traduzione greca dei Settanta, rendendo il termine t(o-)b (buono) del
testo ebraico con kaln (bello).
(5)
Filebo, 65 A.
(6)
Giovanni Paolo II, Fides et ratio (14 settembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.
(7)
Questo principio pedagogico stato autorevolmente enunciato da S. Gregorio Magno in una lettera del 599 al
Vescovo di Marsiglia Sereno: La pittura adoperata nelle chiese perch gli analfabeti, almeno guardando sulle
pareti, leggano ci che non sono capaci di decifrare sui codici, Epistulae, IX, 209: CCL 140A, 1714.
(8)
Lodi di Dio altissimo, vv. 7 e 10: Fonti Francescane, n. 261. Padova 1982, p. 177.
(9)
Legenda maior, IX, 1: Fonti Francescane, n. 1162, l.c., p. 911.
(10)
Enkomia dellOrths del Santo e Grande Sabato.
(11)
Omelia I, 2: PG 34, 451.
(12)
At nobis ars una fides et musica Christus: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.
(13)
Cfr Giovanni Paolo II, Duodecimum saeculum (4 dicembre 1987), 8-9: AAS 80 (1988), 247-249.
(14)
La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63.
(15)
Paradiso XXV, 1-2.
(16)
Cfr Giovanni Paolo II, Omelia alla Messa per la conclusione dei restauri degli affreschi di Michelangelo nella
Cappella Sistina (8 aprile 1994): Insegnamenti 171 (1994), 899-904.
(17)
Cfr AAS 56 (1964), 438-444.
(18)
N. 62.
(19)
Paolo VI, Messaggio agli artisti (8 dicembre 1965): AAS 58 (1966), 13.
(20)
Cfr n. 122.
(21)
Conc. Ecum. Vat. II, Gaudium et spes, 62.
(22)
La teologia nel XII secolo, Milano 1992, p. 9.
(23)
Conc. Ecum. Vat. II, Gaudium et spes, 22.
(24)
Inno ai Vespri di Pentecoste.
(25)
F. Dostoevskij, LIdiota, P. III, cap. V, Milano 1998, p. 645.
(26)
Sero te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!, Confessiones 10, 27: CCL 27,251.
(27)
Paradiso XXXI, 134-135.
(28)
Oda do modosci, v. 69: Wybr poezji, Wrocaw 1986, vol. I, p. 63.
Sulle
44
ote
dello Spirito
45
AREA TECNICA
1.
Introduzione
Chi si accinge a cantare, pu farlo subito bene (molto raro), oppure presentare dei difetti per
svariati motivi.
Quali?
Per esempio una cattiva impostazione anche nel parlato, che si trascina nellatto cantato;
anche un cattivo esempio di fonazione da parte di genitori,educatori, direttori di coro, pu essersi
sedimentato in chi, per un p di tempo ha fatto parte di qualche gruppo e ha cantato senza
controllo ...
Questi atteggiamenti fonatori sono solo il risultato di cattive abitudini e risolvibili con laiuto di
un buon insegnante.
Le patologie, che si presentano come danni ai tessuti delle corde vocali, richiedono lintervento
del foniatra.
2.
La voce nasale
La voce nasale nellatto cantato necessariamente collegata al mancato sollevamento del

velo palatino (o palato molle) durante la fonazione, che favorisce lincanalamento del suono nelle
cavit nasali piuttosto che nella cavit orale.
Si risolve abbastanza facilmente pensando di sbadigliare durante la vocalizzazione, poich
il palato molle alto e chiude le cavit nasali, impedendo al suono di migrare nel naso,
appunto.
Per maggiori chiarimenti circa lo sbadiglio, tornate alla sesta lezione!
3.
La voce gutturale
causata da tensioni che non permettono alla faringe di allargarsi, alla lingua di rimanere rilassata sul fondo
della bocca, con la punta contro gli incisivi inferiori e alla mandibola di scendere e salire morbidamente.
La voce perde brillantezza e morbidezza e diventa dura, la salita allacuto diventa impossibile
poich non c il sollevamento del palato molle, che permette al suono di girare ed andare in
maschera (vedi sesta lezione).
La lingua rigida e nel migliore dei casi contratta e sollevata invece di essere appoggiata
rilassata sul fondo della bocca.
Cito un passo dellintervista ad un noto didatta del campo lirico, Sherman Lowe, a proposito
della voce gutturale:
Purtroppo, da soli, molto difficile far fronte alla risoluzione completa di questi fatti.
possibile, e molto prezioso, provare a registrare la propria voce e ascoltare il risultato; in questo
modo si prende consapevolezza del proprio suono e si possono magari notare dei giovamenti,
lezione dopo lezione.
La regola generale di base per, rimane una: il canto deve essere spontaneo, senza cercare
posizioni assurde e innaturali del viso.
Piuttosto, le sensazioni a cui fare pi attenzione sono quelle interne: comodit nellemissione,
nessuna fatica, se non a livello dei muscoli addominali, sensazione di gola aperta, in particolare
per questultimo caso.
4.
La voce sfiatata
Ci che si ode, in chi presenta questo difetto, un piccolo o grande sibilo daria (i foniatri lo
chiamano fuga daria glottica) che sembra accompagnare il suono.
Se il difetto si presentato allimprovviso, cio non lo si mai avvertito prima, potrebbe essere
stato causato da un qualche abuso vocale. Pu accompagnarsi ad affaticamento rapido subito
dopo lesercizio e/o a raucedine.
In questo caso indispensabile una visita foniatrica, prima di intraprendere qualsiasi esercizio
vocale, per poter escludere infiammazioni alle corde o formazioni pre-nodulari.
Se invece la fuga daria molto ridotta, ma udibile ad un orecchio attento e non si accompagna
ad altri sintomi, potrebbe essere un difetto di adduzione delle corde, quasi certamente frutto
di abitudini di canto senza adeguato sostegno di fiato. Pu essere utile richiamare alla memoria il
meccanismo grazie al quale le corde vibrano (vedi prima lezione del corso!).
difetti nelluso della voce.
1.
AREA TECNICA
...La lingua tirata indietro, alzata o schiacciata come una spugna infilata nella cavit orale:
assorbe le vibrazioni.
Il cantante con questo difetto, in pratica riduce lo spazio tra la faringe orale e la cavit orale
(istmo delle fauci). Il suono che ne risulta di natura gutturale. (tratto da La voce del
cantante-Saggi di foniatria artistica a cura di Franco Fussi, Ed. Omega)
Come si pu immaginare, necessaria la presenza di un buon insegnante che guidi lallievo a
compiere le manovre corrette a risolvere questo problema:
46
allargare la gola, simulando lo sbadiglio;

lasciare morbida la mandibola;
in alcuni casi potrebbe essere utile poggiarsi un cucchiaino sulla lingua per verificare se si
alza o meno;lo si faccia solo cantando le vocali O ed A, per la cui pronuncia la lingua rimane
naturalmente bassa.
Anche concentrarsi a tenere la punta della lingua contro gli incisivi inferiori pu essere utile.
47
2.
IMPARIAMO A SUONARE UN CANTO CON LA CHITARRA
di Marcello Manco (musicista e compositore)

In questa sezione di volta in volta verr proposto un canto del libretto Dio della mia lode per
aiutare tutti coloro che suonano la chitarra. Le frecce sono laiuto pi immediato ed efficace. La
freccia in basso (battere) rappresenta la pennata in basso, la freccia in alto rappresenta la pennata
in alto (levare). Nel canto di specie, c anche una tablatura. I numeri sulla tablatura rappresentano
i tasti della tastiera della chitarra mentre i numeri allinizio della tablatura rappresentano invece le
note.
48
AREA TECNICA
AREA TECNICA
49
AREA TECNICA
AREA TECNICA
50
51
1.
Gli strumenti musicali nella liturgia
A cura dellufficio liturgico nazionale CEI

Cenni storici ( le origini i padri medio evo oggi)
continua dal mese di Marzo 2012

Alcune precisazioni e convincimenti
Parliamo delluso dellorgano nella liturgia, nelle celebrazioni della chiesa cattolica, come strumento
a servizio del rito e delle persone. Affermare questo, non significa escludere lutilizzo dellorgano anche
per altre finalit: concertistiche, di ascolto, di concerti spirituali, ecc.
Per, tutte le volte che lorgano entra nella liturgia, deve sottostare alle leggi e alle norme
celebrative. Non pu suonare per proprio conto, non pu avere la libert di praticare percorsi
musicali alternativi, non pu seguire una regia musicale alternativa alla celebrazione.
Dire questo, significa porre lo strumento allinterno della celebrazione, considerarlo strumento
utile e a volte indispensabile alla celebrazione.
In passato, prima della Riforma Liturgica del Vaticano II, il suo utilizzo ubbidiva a una
impostazione rituale e celebrativa diversa da quella odierna; n possiamo nasconderci la
idealizzazione e la enfatizzazione avvenuta lungo tutta la sua secolare storia.
Oggi bisogna fare i conti con il nuovo rito della Messa e di conseguenza vanno reinterpretati
i ruoli e lutilizzo dello stesso strumento e dellorganista che lo suona. Dire questo non
significa, decretare la morte dellorgano e la scomparsa dellorganista.
Vanno risignificati alcuni concetti e alcuni ruoli:

va ridefinito il nuovo modo di pensare la vera solennit liturgica; va riscoperta la vera
partecipazione attiva alla celebrazione dei misteri; va approfondito il compito ministeriale
svolto dallorganista come da tutti gli operatori musicali impegnati nella celebrazione.
necessario, ampliare ad altri strumenti, questo servizio di sostegno musicale; va ristudiato il

rapporto tra la funzione dei riti e il tipo di forme musicali adeguate; inoltre vanno ridisegnati i ruoli
e le competenze dei vari attori del canto e della musica.
Comprendete bene allora che non basta porsi la domanda:
si pu o non si pu, lecito o proibito, oppure collocare un pezzo allinizio, uno alloffertorio...
e tutto risolto.
Le prospettive ispirate dalla riforma liturgica del Vaticano II, possono essere viste almeno da
alcuni organisti come una diminutio del loro ruolo, come realt troppo subalterna, come una
rinuncia allarte. Tali interpretazioni nascono a partire da una mistica dellorgano, dal mito che
enfatizza un sacerdozio dellorganista, da una esaltazione romantica di un ruolo.
Dice don Felice Rainoldi:
Come non basta dire: Signore, Signore... cos non basta dire Organo, Organo, per
pretendere di essere ecclesialmente e liturgicamente ben situati (....). Siamo nel cantiere
aperto di una riforma, che obbedienza ai moti dello Spirito del Signore e non strategia
vaticana o clericale.
52
Professionalit
Ma appunto non si riforma nulla senza una lucida presa di coscienza del senso e delle
GLI STRUMENTI MUSICALI NELLA LITURGIA
componenti di un rinnovato o almeno aggiornato tipo di ministerialit, posto che si sia scelto di
servire il Popolo di Dio e non invece di servirsi della Chiesa.
E laggiornamento di cui faccio parola, tra laltro, componente insurrogabile di una autentica
professionalit. La riforma certamente anche nelle cose (organi, repertori, contratti...), ma
soprattutto nelle persone.
Don Guido Genero in un suo intervento apparso su Informazione Organistica n. 1/2 1994, cos scriveva:
(....) gli organisti si impegnino per una vera formazione liturgica, basata sulla comprensione
specialistica dellazione celebrativa cattolica e delle sue ragioni.
evidente che senza una esplicita condivisione della fede cristiana e dei suoi contenuti, o
almeno, senza un chiaro riferimento al sentire tipicamente ecclesiale intorno alla liturgia come
esperienza religiosa non sia possibile un esercizio credibile di questo ruolo musicale...
Lesigenza formativa dunque imprescindibile. E lo quanto pi lontana dalle istanze
ecclesiali lattuale proposta di programma in vigore nei Conservatori di Stato, nella quale
manca ad esempio una scuola di improvvisazione che risulterebbe indispensabile per la
pratica liturgico-musicale.
Ed aggiungo, bisognerebbe anche istituire un corso di liturgia per chi vuole specializzarsi in
questo ambito della musica.
I compiti liturgici dellorganista
Bisogna sfatare limpressione espressa da molti che non ci sia pi posto per lorganista nella
liturgia cattolica. Basta scorrere le pagine del rituale romano per farsi una obiettiva concezione
del grande spazio potenzialmente offerto allo strumentista.
Accenno molto schematicamente ad alcuni interventi previsti dal Messale.
a) Accompagnamento della vocalit liturgica.
Sostegno dellassemblea, del coro, dei solisti, dei ministri.
b) Intervento solistico: si tratta di preludiare, interludiare, e postludiare ai canti o alle azioni.
c) Ambientazione musicale prima della celebrazione o chiusura festosa di una solennit.
Inoltre deve porre attenzione ad alcune priorit:
-
tener conto dellassemblea presente e dei suoi ministri, della loro situazione religiosa e
culturale,
-
fare attenzione alla sequenza rituale in cui si opera,
-
mantenere un costante riferimento al mistero celebrato (memoria, festa, solennit).
A m di esempio vi cito un intervento di Felice Rainoldi che documentava le principali idee del
passato in alcuni trattati presi in esame.
-
Una spiritualit dellorganista
-
Virt umane a supporto della spiritualit
-
Professionalit, competenza tecnica: esame previo, la conoscenza dello strumento,
labilit del concertare, evitare ogni sorta di inconvenienti, una tipologia di quattro generi di
organisti
-
Adesione alle norme: spirito e lettera
-
Sensibilit rituale: attenzione al contesto, armonia con i tempi e le feste,attenzione ai singoli riti
Si lavora, in silenzio, ma mettendo le basi per preparare una nuova generazione di musicisti di
chiesa e di organisti liturgici.
un cammino difficile e lungo, perch trova resistenze dovute a diversi fattori: varie provenienze
formative, diverse scuole organistiche, prevalenza di presenza di giovani organisti-concertisti,
nostalgie e ritorni al passato, scarsa preparazione liturgica.
53
Io ho dato questa definizione dellorganista:

un cristiano convinto e maturo, che vuol essere utile alla comunit, offrendo un servizio
specifico nel settore dellanimazione musicale della liturgia. Ha la consapevolezza di aver
scoperto una vocazione ministeriale e vuol mettere al servizio della comunit i propri talenti
musicali. Per svolgere bene tale ministero, gli occorre competenza e preparazione spirituale,
liturgica, musicale e tutto un bagaglio di qualit umane, psicologiche, di buon senso, di
collaborazione, di gusto estetico.
Avendo una particolare formazione e competenza musicale, per i suoi studi di Conservatorio,
dovrebbe svolgere in pratica le seguenti mansioni:
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
preparare il repertorio di una celebrazione,

individuare ed intendersi con il direttore del coro e con la guida dellassemblea,
insegnare il canto ai solisti e al sacerdote,
provare con eventuali altri strumentisti,
se necessario, curare lamplificazione e lutilizzo dei microfoni,
scrivere il ritornello del salmo responsoriale e i recitativi,
comporre le acclamazioni e le risposte, se necessario,
curare il gruppo dei cantori con incontri, con gite,
curare il libro dei canti parrocchiali,
tenere i contatti con il responsabile diocesano.
Alcune questioni tecniche

Il mio punto di partenza quello di un pastore che guarda a questa ampia problematica
con gli occhi non di un esperto o di un organologo, ma con una preoccupazione pastorale e
specificatamente liturgica.
Altri, potranno evidenziare aspetti e problematiche diverse, in modo da offrire una visione
completa di questo tema.
54
La prima domanda che mi pongo: qual lorgano adatto alla liturgia doggi?
Io evidenzio le esigenze e le richieste di un sacerdote impegnato in una parrocchia.

Fondamentalmente, un organo situato in una chiesa, utilizzato per il 90% per scopi liturgici.
Cosa significa? Prima di tutto uno strumento che accompagni, sostenga e aiuti il canto
dellassemblea. Uno strumento che sappia accompagnare un cantore o uno strumento solista.
Ancora, pu essere utilizzato per accompagnare una processione rituale, per chiudere una
celebrazione, o prima di una celebrazione, creare un clima adatto alla preghiera.
Deve poter accompagnare inni, corali, recitativi, litanie, ostinati, acclamazioni, canzoni.
Allora, mi occorre un organo con registri di Principale, Ottava, Decimaquinta e 2 file di Ripieno.
Un Flauto 8 e 4 piedi, un Nazardo e una Voce Umana. Escluderei le ance, perch hanno bisogno
di accordatura.
Come parroco potrei spendere fino a 50.000 euro, chiavi in mano e Iva inclusa, senza
aggiornamenti prezzi.
In conformit a questa cifra, i costruttori dovranno dirmi se possibile avere due tastiere,
sarebbe auspicabile, con pedaliera, oppure una sola tastiera e pedaliera.
La trasmissione: non mi pronuncio sulla trasmissione meccanica o elettrica o midizzata, non mi
interessa; mi serve quella trasmissione pi adatta a permettere allorganista di vedere e ascoltare
lassemblea, il coro, il direttore e il presbiterio.
Lorgano uno strumento in funzionedella liturgia e quindi le leggi, le esigenze vengono date
dalla liturgia, sempre nel rispetto delle normative, e non preoccupati da nostalgie o da esigenze
storico-filologiche.
E tutta lattivit concertistica e artistica: dove svolgerla e organizzarla? Tale preoccupazione
non rientra nella specifica competenza di un pastore, n rappresenta lo scopo principale della
liturgia.
Se servono organi per esecuzioni concertistiche, allora bisogna rivolgersi agli enti pubblici e
statali e poi installarli nelle sale da concerto.
Vari modelli di prassi esecutiva
Un valido approccio alla questione, dovrebbe partire da un progetto globale di liturgia entro
cui si inseriscono gli strumenti. Si possono delineare alcuni modelli principali a cui la prassi
strumentale si riferita.
Il modello dellepoca post-tridentina: la festa sacro-profana in cui locchio e lorecchio
erano ammaliati dallo splendore e dallo sfarzo di una ritualit compassata ed essenzialmente
clericale. La faceva da padrone lo strumento-pontefice, lorgano, con intorno tutta lorchestra
di archi, flauti e percussioni, specialmente nelle grandi festivit. Pi concerto, pi liturgia;
pi organo, pi sacro (F. Rainoldi).
Un secondo modello lo possiamo individuare tra l800 e buona parte del 900, fin quasi alla
riforma del Vaticano II. Modello liturgico di una piet popolare raccolta entro un mondo rurale,
stretto intorno al prete e alle varie Arciconfraternite. Si esegue un gregoriano ritmizzato
con laccompagnamento dellorgano o armonio; si vive una ritualit tradizionale e ripetitiva,
perci anche il canto fa riferimento a tale ambiente rurale e popolare.
Ulteriore modello quello di oggi: un gruppo di giovani che anima musicalmente le varie
celebrazioni. Gruppo che fa riferimento ai comportamenti di massa; che vive immerso
nei fenomeni musicali enfatizzati dai mass-media (microfoni, strumenti elettronici, musica
leggera).
55
56
Area Carismatica
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Cantare a dio con arte (Tratto da PUF RnS - Livello Base V Capitolo)
Limportante del canto nella preghiera della comunit cristiana (di L. Villani)
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1
Cantare a dio con arte (Tratto da PUF RnS - Livello Base V Capitolo)
Musica e canto: un carisma profetico (di L. Monaco)
Chiamati a servire Davide e Maria (di A.T. Francia)
Anno 0 - Numero 2
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3

Levangelizzazione con la musica e il canto (di M. Ciamei)
Anno 0 - Numero 4
La musica e il canto profezia dellamore (di L. Monaco)
Anno 0 - Numero 5
Etica ed estetica della musica (di L. Leone)
Anno 0 - Numero 6

La lode nel giubilo: il cuore si apre a una gioia senza parole e la

gioia si dilata immensamente (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 7
Anno 0 - Numero 7
La musica dono o tentazione (di L. Leone)

La danza negli insegnamenti dei Padri della chiesa (di A a.Vv)

Cantiamo al Signore con gioia (di N. Montuori)

Maria conosce il segreto dellevangelizzazione (di S. Martinez)
Area Liturgico-Musicale
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Il potere di comunicare (di M. Frisina)

Dieci parole per la musica liturgica ecclesiale (di A. Porfiri)
Il canto Gregoriano (A a.Vv.)
Il papa la musica sacra: Larte musicale al servizio del culto divino (di Aa.Vv.)
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1
Sacro e liturgico (A a.Vv.)

Dieci parole per la musica liturgica Eccellente (di A. Porfiri)
La spiritualit del canto gregoriano (A a.Vv.)
La musica sacra per la chiesa di grande ecc. ecc. (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 2
Anno 0 - Numero 2
Anno 0 - Numero 2
Anno 0 - Numero 2

Canto Liturgico (A a.Vv.)

Dieci parole per la musica liturgica: Eccedente (di A. Porfiri)
Valorizzare il canto gregoriano (di E. Sottile)
Lo sviluppo della musica sacra deve essere fedele alla tradizione e
dare dignit alla liturgia (di A. De Carolis)
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3
Avvento in musica: Sette antifone tutte da riscoprire (padre M. Gilbert)

La promessa a noi vacillanti: Ci sar domani, e sempre (di M. Corradi)
Canto liturgico (A a.Vv.)
segue
Area Liturgico-Musicale
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3
Dieci parole per la musica liturgica: Estetica (di A. Porfiri)

Introduzione ai brani di canto gregoriano per il tempo di avvento (di M E. Sandretti)
La musica unarte familiare al Logos di Benedetto XVI (di J. R atzinger)
Anno 0 - Numero 4
Anno 0 - Numero 4
Anno 0 - Numero 4

Dieci parole per la musica liturgica: Edificante (di A. Porfiti)

Metodo di canto Gregoriano (A a.Vv.)
Il Papa ribadisce che il concilio vaticano II impone il primato del
canto Gregoriano, il quale non pu essere considerato superato (di M. Introvigne)
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Dieci parole per la musica liturgica Elegante (di A. Porfiri)

Canto Gregoriano come canto dellassemblea (di M. Dolores Aguirre)
Cantare la Quaresima (di D. Sabaino)
Tempo di Quaresima (di Don D. Piazzi)
Le ragioni della musica...ad alta voce (di Don A. Parisi)
Papa Benedetto XVI e Larte musicale al servizio del culto divino (di J. Ratzinger)
Anno 0 - Numero 6
Anno 0 - Numero 6
Anno 0 - Numero 6

Dieci parole per la musica liturgica Educante (di A. Porfiri)

Il canto Gregoriano e la liturgia tradizionale (di R. Mameli)
Il Papa ribadisce che il concilio vaticano II impone il primato del
canto Gregoriano, il quale non pu essere considerato superato (di M. Introvigne)
Anno 0 - Numero 7
Anno 0 - Numero 7
Anno 0 - Numero 7
Dieci parole per la musica liturgica Espandente (di A. Porfiri)

Quando la preghiera diventa canto Regina Coeli (di A a.Vv.)
Questa sinfonia un grande inno di lode a Dio (di J. R atzinger)


Cantiamo al Signore il canto dellamore (A a.Vv.)

Dieci parole per la musica liturgica Espressiva (di A. Porfiri)
Lettera apostolica di Motu Proprio Quaerit Semper del sommo
pontefice Benedetto XVI (di J. R atzinger)
Il Motu Prprio di Pio X (1903): una persistente attualit (di A. Corno)
Lettera di Giovanni Paolo II agli Artisti (Giovanni Paolo II)
INDICE DELLANNATA
INDICE DELLANNATA
Area Tecnica
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Anno 0 - Numero 0
Il fenomeno voce definizione e produzione (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Canto: Rallegratevi nel signore (di M. Colucci)
Come leggere una tablatura (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 1
Anno 0 - Numero 1

Il fenomeno voce definizione e produzione (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Canto: Sono qui a lodarti
Canto: Io credo in te Ges
Anno 0 - Numero 2
Anno 0 - Numero 2
Impariamo a conoscere la musica (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Canto: Alzati
57
58
segue
Area Tecnica
Anno 0 - Numero 3
Anno 0 - Numero 3
La legatura e il punto di valore (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Canto: Mi basta la tua grazia
Anno 0 - Numero 4
Anno 0 - Numero 4
Anno 0 - Numero 4
Le caratteristiche della voce: Estensione e timbro (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
Scrivere e leggere le note (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
Canto: Quale gioia star con te
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Anno 0 - Numero 5
Vocalit (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Laboratorio di lettura della musica (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
Canto: Per sempre re di gloria
Anno 0 - Numero 6
Anno 0 - Numero 6
Anno 0 - Numero 6
La classificazione delle voci in base allestensione e al timbro (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
La danza negli insegnamenti dei Padri della chiesa (di A a.Vv)
Canto: Celebriamo il Signore
Anno 0 - Numero 7
Anno 0 - Numero 7
La corretta produzione delle vocali nel canto (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
canto: Alzati

Difetti nelluso della voce (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)

Canto: Diamo gloria al Signore
Canto: Lodate il Signore
Gli strumenti musicali nella liturgia
Anno 0 - Numero 0
Luso degli strumenti musicali nella liturgia (di Mons. A. Parisi)
Anno 0 - Numero 1
Si abbia in grande onore lorgano a canne (di A. Porfiri)
Anno 0 - Numero 2
Lorgano e la chitarra (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 3
Chitarra e liturgia (di P. Ruaro)
Anno 0 - Numero 4
Come accompagnare un canto con la chitarra (di P. Ruaro)
Anno 0 - Numero 5
Quando il chitarrista lunico strumentista accompagnatore (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 6
Quando vi sono due o pi chitarristi (A a.V.v.)
Anno 0 - Numero 7
Anno 0 - Numero 7
Accompagnare i Salmi (A a.Vv.)

Cenni storici: Le origini - i Padri - Medio Evo - Oggi (Uff. Nazion. Liturg. Musicale CEI)
Gli strumenti musicali nella bibbia

Anno 0 - Numero 0
La musica nella bibbia (di Suor M. Cecilia Pia Manelli)
Anno 0 - Numero 1
La musica nella bibbia (di Suor M. Cecilia Pia Manelli)
Anno 0 - Numero 2
Lo Shofar (A a.Vv.)
Anno 0 - Numero 6
Animazione Domenicali
Anno 0 - Numero 6
Il Salmo responsoriale (di L. Guglielmi)
Numero Speciale Aprile 2012

La Santa Pasqua

Nel cuore della sacralit: il Triduo Pasquale (di S. Marsili)

Preparare e Celebrare Il Triduo Pasquale (di D. Piazzi)
Cantare la passione del Signore (A a.Vv.)
Cantare la veglia Pasquale (di F. Gomero)
Cantare la messa nella cena del Signore (di F. Gomero)
Inserto Speciale
da Maggio 2012
INDICE DELLANNATA
INDICE DELLANNATA
Manuale di improvvisazione per chi suona la chitarra a orecchio (di R. Villari)
Sulle
ote
dello Spirito
59
Il prossimo numero sar online nella prima settimana del mese di Settembre 2012
1.
Cercare di comprendere bene il senso delle parole, se non si vuole un canto senzanima, o
quel che peggio, una preghiera senza senso.
2.
Curare una dizione pi perfetta possibile.
3.
Si impari ad usare per le note alte la voce di testa, s da evitare acuti stridenti e sgraziati.
4.
In genere si canti a mezza voce, perch il canto preghiera, e meglio lo si comprender se

si terr un tono di voce atto a favorire il raccogliemto.
5.
Regolare con molta cura la respirazione. Respirare profondamente, adagio, acquistando

vigoria e padronanza sullemissione della propria voce.
6.
Terminare rallentando e diminuendo il volume della voce.
7.
Cercare di fondere la propria voce con tutte le altre del coro, evitando martellamenti, suoni
sforzati, portamenti di voce.
8.
Curare le pause, senza peraltro renderle pi frequenti del necessario e cos lunghe da rompere la snellezza del brano.
9.
Abbellire il canto con un p di espressione per non limitarsi ad un continuo, monotono mezzoforte.
inserto speciale
DECALOGO DEL BEL CANTO
10. Curare anche la posizione del corpo, perch anche essa favorisce il bel canto.
Progetto grafico e impaginazione: Francesco Angioletti
sulle note dello spirito
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale
inserto speciale

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Anno 0 - Numero 8-9-10

Area Liturgico - Musicale

Cantiamo al Signore il canto dellamore

Difetti nelluso della voce

Gli strumenti musicali nella Liturgia

Sulle note dello spirito

cantiamo al signore con gioia

Un linguaggio di carattere divino, perch la musica era gi con

Il curioso ruolo di Lucifero

Sulle note dello spirito

Un linguaggio di carattere profetico, perch ha la capacit, come la profezia (I Co.14:3), di edificare,

Sulle note dello spirito

Chi di noi oserebbe dire ci che stato detto:

Sulle note dello spirito

Amiamo anche noi, perch egli per primo ci am.

Non sufficiente dire:

Sulle note dello spirito

maria conosce il segreto dellevangelizzazione

Impariamo da Maria, dalla sua contemplazione cristica, il segreto di un evangelizzazione fondata

Nella Rosarium Virginis Mariae, Giovanni Paolo II ha affermato:

Nessuno, dice il Papa, conosce larte dellamore pi di Maria:

Sulle note dello spirito

lo sguardo interrogativo lo sguardo penetrante lo sguardo addolorato lo sguardo radioso lo

Sulle note dello spirito

cantiamo al signore il canto dellamore

Siamo stati esortati a cantare al

AREA LITURGICO - MUSICALE

DIECI PAROLE PER LA MUSICA LITURGICA: espressiva

Espressiva. Una domenica qualunque,

Sulle note dello spirito

AREA LITURGICO - MUSICALE

Sulle note dello spirito

AREA LITURGICO - MUSICALE

3. lettera apostolica in forma di motu proprio quaerit

Sulle note dello spirito

AREA LITURGICO - MUSICALE

AREA LITURGICO - MUSICALE

Sulle note dello spirito

4. il motu proprio di pio x (1903): una persistente

Il Motu proprio di Pio X pu essere considerato

Sulle note dello spirito

AREA LITURGICO - MUSICALE

AREA LITURGICO - MUSICALE

Qual era il contesto culturale in cui la

Una scossa alla musica ufficiale liturgica fu data

Sulle note dello spirito

Sulle note dello spirito

AREA LITURGICO - MUSICALE

dal punto di vista metrico scelse il dimetro

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Le stesse parole ritroviamo nel Motu Proprio:

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Sulle note dello spirito

lopera di restaurazione di Solesmes che si

1. Lidea restauratrice di Dom Prosper Guranger

1833: viene ristabilita la vita benedettina nel

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Quando manoscritti differenti di epoca e area geografica

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