Por: Jessica Fernanda Conejo Muoz

Sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica y otros textos de

Walter Benjamin.
Para muchos, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es el texto de
teora del arte ms importante del siglo XX1 y, en efecto, problematiza algunos de los
conceptos fundamentales para comprender, no nicamente las manifestaciones artsticas
icnicas del siglo pasado, sino su papel en la percepcin, la sensibilidad, y el curso cultural
y social de la modernidad. Muchos de los conceptos que debate Benjamin en este texto
continan siendo indispensables para comprender las experiencias artsticas (audiovisuales
y no audiovisuales) y humanas que tienen su curso actualmente.
Es un texto integrado por un Prefacio, quince tesis, y un Eplogo en el que el
filsofo alemn plante una cuestin que sigue an sin ser resuelta: la disyuntiva entre la
estetizacin de la poltica y la politizacin del arte. Y, con ayuda de otro de sus textos, El
autor como productor, podemos comprender que Benjamin no se refiere nicamente al
quehacer del arte poltico, sino a una forma especfica de responder, va las
manifestaciones artsticas, a las amenazas del fascismo imperante en la poca en la que el
autor se hallaba inmerso.
Lo que Benjamin plante en El autor como productor sigue estando vigente hoy en
el marco de la fotografa y el cine polticos; es decir, aquello que l discuti en los aos
treinta del siglo pasado, sigue constituyendo una problemtica tanto intelectual como
conceptual y cultural que, a diferencia de muchas categoras de la teora y la historia del
arte, no ha perdido su vigencia. En qu consiste la politizacin del arte?, qu es una
imagen poltica?, cmo opera lo poltico en la fotografa y el cine contemporneos?, son
preguntas para las que no hay una respuesta consensuada entre diferentes perspectivas de
reflexin; sin embargo, retomar lo propuesto por Walter Benjamin nos dar herramientas
para pensar en ellas y dilucidar las complejas relaciones entre el arte, la imagen y lo
poltico.

Heriberto Ypez, Walter Benjamin estaba indeciso, Milenio Diario, Laberinto, suplemento cultural, 13 de
noviembre de 2010.

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Ya desde Pequea historia de la fotografa Benjamin expona su pensamiento en

torno al invento del siglo XIX que dio forma visual al siglo XX: la cmara fotogrfica y
sus implicaciones tanto en el mundo del arte como de la vida social y la experiencia
humana frente a la realidad. Dicho texto es un vital antecedente para comprender lo que
plantea el autor en La obra de arte, y nos ayuda a clarificar los conceptos ms
importantes en torno al tema que podemos extraer de sus escritos.
La obra de artecomienza con una cita de Paul Valry, donde el escritor francs
habla de las Bellas Artes2 y, algo muy importante, nos subraya que las manifestaciones
artsticas se desarrollan en un espacio tiempo especficos; es decir, que el arte y sus obras
tienen un carcter histrico, que no puede separarse del contexto de las relaciones sociales
y de produccin:
Nuestras bellas artes fueron desarrolladas, y sus tipos y usos establecidos, en
tiempos muy distintos al presente, por hombros cuyo poder de accin sobre las
cosas era insignificante comparado con el nuestro3.

A continuacin toca un tema central en las tesis de Benjamin, la tcnica, que ambos
comprenden no nicamente como una manera especfica de hacer las cosas, sino como algo
que tiene injerencia directa en las ideas, los hbitos y la produccin de lo Bello. Ambos
ven en la nueva tcnica artstica otra forma de ser del arte, con consecuencias en la vida
social y las ideas humanas sobre el espacio y el tiempo; en la materialidad de las nuevas
artes, otra forma de concebir el pasado y el presente en trminos de la obra como
produccin:
Debemos esperar que las grandes innovaciones transformen por completo la tcnica de
las artes, afectando as la propia invencin artstica y quizs hasta provocando un
cambio radical en nuestra misma concepcin del arte4.

Para una relacin historiogrfica en torno a este concepto, vase Wladislaw Tatarkiewicz, El arte, historia
de un cocepto, en Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica,
Madrid, Tecnos, 2008, pp. 39-79.
3
Paul Valry, cit. en Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Buenos
Aires, Godot, 2012, p. 23.
4
Id.

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En el Prefacio, Benjamin nos recuerda que muchas de las concepciones pilares en la

antigua concepcin del arte se vuelven obsoletas y, sobre todo, que son germen de un uso
fascista de la obra artstica. Conceptos como el genio, la magia, el misterio, etc., adquirirn
nuevos matices a la luz de las nuevas tcnicas de produccin del arte. Por el contrario, los
conceptos que l va a plantear en este texto, no son tiles al fascismo, en tanto que
constituyen una va revolucionaria en el marco de la relacin del arte y la poltica.
En la primera tesis del texto, la reproductibilidad es el tema central. Desde siempre,
la obra de arte ha sido susceptible de reproduccin, en copias, imitaciones, falsificaciones,
etc.; no obstante, el carcter mecnico de la reproduccin difiere profundamente de estas
cuestiones, ya que se pone en tela de juicio el sentido de originalidad. Con excepcin de
las esculturas de bronce, terracota, y la acuacin de monedas, toda obra de arte era
original: sin importar la calidad de la reproduccin manual, haba una produccin original y
nica de la que las copias partan.
El primer medio de reproduccin mecnica de la obra de arte fue el grabado en
madera o xilografa (s. XV). Como nos recuerda Ivins, el grabado ha sido mucho ms
valorado como obra de arte que como el medio que hace posible que las manifestaciones
grficas sean exactamente repetibles, con las consecuencias que dicha condicin trajo para
el conocimiento, su formacin y socializacin5. A la xilografa se fueron sumando los
grabados en cobre, el aguafuerte y, finalmente, la litografa (principios del siglo XIX).
Aos despus aparece la fotografa, que liber a la mano de sus funciones artsticas
ms importantes, que entonces pasaron a recaer tan slo sobre el ojo que mira a travs de
una lente6. La relacin entre la fotografa y el campo artstico puede ser mirada desde dos
puntos de vista a raz de las tesis de Benjamin: por un lado, a medida que las obras
artsticas pudieron ser fotografiadas, pudo extenderse su campo de impacto pblico; y, a su
vez, la fotografa comenzaba a legitimarse como arte.

W. M. Ivins Jr., Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, Barcelona, GG,
1975.
6
Walter Benjamin, op. cit. p. 25.

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Nada resulta ms revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos
manifestaciones diferentes la reproduccin de las obras de arte y el cine- han tenido
sobre el arte en su forma tradicional7.

La segunda tesis del texto aborda otro de los aspectos que, junto con la reproduccin, las
nuevas tcnicas trajeron al universo del arte. Benjamin habla de que las obras de arte
originales pertenecen a un tiempo y a un espacio, un aqu y ahora nicos, que estn
impregnados de la historia de su produccin, as como de los efectos del tiempo sobre sus
caractersticas:
La autenticidad de un objeto es la esencia de todo lo transmisible desde el comienzo,
desde su duracin material hasta su valor como testimonio de su historia. En tanto el
valor testimonial descansa en la autenticidad, tambin se pone en peligro con la
reproduccin, cuando la duracin material deja de importar8.

Tomemos como ejemplo los frescos y murales: han sido pintados en un lugar especfico en
un marco temporal nico, en condiciones histricas precisas que obligan a las personas a
presenciarlos en ese mismo contexto al no poderse trasladar la obra de un lado a otro;
asimismo, por razones intrnsecas a las tcnicas pictricas, el paso del tiempo provoca
ciertos efectos, como el desgaste, la prdida de pigmentacin, la aparicin de grietas, etc.
Cuando asistimos a ver un fresco o un mural (la Capilla Sixtina de Miguel ngel, La ltima
cena de Leonardo, los murales de Rufino Tamayo en el Palacio de Bellas Artes), no
percibimos nicamente el asunto de la obra pictrica, sino su existencia en un contexto
espacial para el que fue creada, as como la ptina del tiempo.
Todo lo anterior convierte a la obra en su espacio en nica, en original y
autntica. Dicha autenticidad no puede ser reproducida en una fotografa o una filmacin,
por ejemplo, ya que la reproduccin tcnica arranca a la obra de su aqu y ahora y la
traslada a espacios y tiempos nuevos, ajenos a la condicin histrica de su produccin. No
obstante, la reproduccin puede abrir un campo nuevo de percepcin de la obra: la cmara
fotogrfica o cinematogrfica pueden mostrarnos ngulos o fragmentos que resultan

7
8

Ibid. p. 26.
Ibid., p. 28.

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inaccesibles a la mirada natural. Por ejemplo, la amplia circulacin que ha tenido el

fragmento La creacin, extrado de la totalidad de la Capilla Sixtina de Miguel ngel , no
hubiese sido posible sin la reproduccin tcnica; y tambin, el ngulo de visin es
totalmente distinto: ante el original estamos de pie, debajo de la obra, y tenemos que voltear
hacia arriba para verla, sin poder franquear la distancia que nos separa de ella; en cambio,
en una buena reproduccin podemos ver detalles inaccesibles en la situacin de visin que
exige la obra original.
Si sumamos a lo anterior el hecho de que para ver La creacin tendramos que
trasladarnos a Italia y pagar por una entrada, es evidente que la reproduccin traslada las
obras a contextos antes impensables: ante todo, permite al original salir al encuentro con el
destinatario9. Lo mismo sucede con las interpretaciones musicales, que salen al encuentro
del escucha por medio de discos y dems medios de reproduccin.
Podemos ver que la reproduccin tiene dos caras: por un lado extrae a la obra de su
aqu y ahora, sin poder tambin reproducir su autenticidad, pero por otro, permite que
la obra salga al encuentro con el pblico y tenga un impacto impensable para sus
condiciones materiales de existencia. Es en el intersticio entre ambas en el que Benjamin
introduce uno de sus conceptos ms difundidos, estudiados y debatidos: el aura.
Lo aurtico es definido ms extensamente en Pequea historia de la fotografa de la
manera siguiente:
Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana,
por cerca que sta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un medio
da de verano, la lnea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien
la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparicin, eso es aspirar
el aura de esas montaas, de esa rama. Hacer las cosas ms prximas a nosotros
mismos, acercarlas ms bien a las masas, es una inclinacin actual tan apasionada
como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su
reproduccin. Da a da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de
aduearse del objeto en la proximidad ms cercana, en la imagen o ms bien en la
9

Ibid., pp. 27-28.

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copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas
y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duracin estn tan
estrechamente imbricadas en sta como la fugacidad y la posible repeticin lo estn
en aqulla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una
percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por
medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible10.

En La obra de arte, Benjamin seala que lo que se atrofia con la reproduccin es el aura de
las obras. Celebra que as el arte puede ser liberado del dominio de la tradicin, ya que al
alcanzar terrenos tan diversos como espectadores posean una copia, puede ser reactivado en
cada mirada.
En la tercera tesis leemos uno de los aportes ms importantes del texto de Benjamin.
En un inicio mencionamos que La obra de arte no abre nicamente las puertas a cambios
fundamentales en el pensamiento en torno a lo artstico, sino que toca otros aspectos vitales
para la Esttica: la introduccin de las nuevas artes (fotografa y cine) en la cultura, trae
consigo cambios en la percepcin sensorial: el modo en que se organiza la percepcin, el
medio en el que se lleva a cabo, est determinado no slo por la naturaleza sino tambin por
las circunstancias histricas11. Es decir que, as como la tradicin no es esttica, la
percepcin tampoco lo es. La percepcin sensorial se encuentra en una serie de relaciones
con los medios visuales que la rodean, as como con la tecnologa, ya que, como ha dicho
en las tesis anteriores, la tcnica revela a los sentidos nuevas formas y disposiciones de la
materia frente a nuestros sentidos.
Si tomamos en cuenta el atrofio del aura en la percepcin contempornea, podemos
entender lo que dice Benjamin cuando la define en Pequea historia: que trae como
consecuencia el aumento de la percepcin para todo lo igual, las experiencias irrepetibles
estn cesando, y esto tiene las bases sociales que el autor analiza: el deseo de las masas de
acercar las cosas, espacial y humanamente; superar la unicidad de cualquier realidad
aceptando su reproduccin quitarle a un objeto su coraza, destruir su aura, es la marca

10
11

Walter Benjamin, Breve historia de la fotografa, Madrid, Casimiro, 2011, p. 31 y ss.

Walter Benjamin, La obra de arteop. cit., p. 29.

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de la percepcin cuyo sentido de la igualdad universal de las cosas ha crecido a tal punto
que la extrae incluso de un objeto nico por medio de la reproduccin12.
Retomando lo tocante a la tradicin, en la cuarta tesis Benjamin retoma lo relativo
tanto a la unicidad como al aura para vincularlo con el culto. Las primeras obras de arte
nacen en el seno de un ritual, mgico primero y religioso despus, por lo que el valor de uso
de la obra original recae en dicho ritual. Cuando este ritual se seculariza, se transforma en
el culto a la belleza (lart pour lart). No es sino hasta la llegada de la reproduccin tcnica
que el arte se ve liberado por fin de su uso ritual y se abre uno de los campos ms
sugerentes de lo esbozado por el filsofo: la funcin del arte comienza a estar fundada en la
poltica.
La quinta tesis detalla dos valores polares en las obras de arte: su valor de culto y su
valor de exhibicin. Hace un repaso por la funcin del arte desde sus inicios (cultual, ritual,
mgica), para llegar a la poca de la reproduccin, en que el valor de exhibicin ha
aumentado considerablemente, ya que ms imgenes pueden ser vistas por ms cantidad de
gente cada vez. Benjamin plante desde los aos treinta del siglo pasado lo que actualmente
se ha acentuado incesantemente con las nuevas tecnologas como el internet, las redes
sociales y las redes de circulacin de imgenes, donde existen a la vez muchos ms
productores de imgenes como muchas ms posibilidades de difusin, reproduccin y
recepcin.
Lo importante es que dicha expansin del valor de exhibicin de la obra tambin
conlleva un cambio en su naturaleza: el valor propiamente artstico comienza a ser
secundario. El autor pone como ejemplos concretos la fotografa y el cine. Hoy sabemos
que en las industrias de las imgenes, no es el valor artstico el que prevalece, sino el valor
de cambio, as como los usos polticos.
En la siguiente tesis, la nmero seis, Benjamin habla concretamente del valor de
exhibicin de la fotografa, as como de algo que se resiste a perderse en l, como lo es el

12

Ibid., p. 31.

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rostro humano. Para comprender mejor esta afirmacin es necesario remitirse a lo dicho
previamente en Pequea historia de la fotografa:
La fotografa, en cambio, propone algo nuevo y singular: en la pescadora de
Newhaven, que baja los ojos con un pudor tan indolente, y tan seductor, queda algo
que no es mero testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que el silencio no acalla,
algo que reclama, con insolencia, el nombre de la que vivi ah, que ah sigue estando
y que nunca quedar del todo atrapada por el arte El espectador siente la
irresistible necesidad de encontrar ese lugar invisible en el que an hoy, en ese minuto
visible pero ya lejano, el futuro anida, de manera tan elocuentemente que, mirando
hacia atrs, podremos descubrirlo13.

En la cita anterior podemos rastrear qu tan fotogrfico es el pensamiento de Benjamin,

incluso para confeccionar conceptos tan complejos como la imagen dialctica.
Recordemos que en Pequea historia el filsofo describe con entusiasmo los primeros
aos de la fotografa, antes de que sta tuviese el choque con lo instantneo y lo actual. El
rostro humano es, por ello, para el autor, un resquicio de aura que nos mira y reclama, ya
que ofrece el ltimo refugio al valor cultual del retrato14.
En ambos textos, Pequea historia y La obra de arte, existe una aproximacin al
trabajo de Eugne Atget, quien con sus imgenes de Pars, casi todas vaciadas de gente,
permite que la fotografa cobre una nueva dimensin, la foto es una evidencia, es un
testimonio de los acontecimientos histricos, de donde se desprende su importancia poltica
fuera del valor cultual del retrato. En lugar de buscar el recogimiento, las imgenes de
Atget plantean un desafo al espectador.
La tesis nmero siete comienza con un recordatorio al lector de aquella disputa entre
el valor artstico de la pintura frente al de la fotografa, el cual no atrajo al debate algo de lo
ms provocador en los escritos benjaminianos: que la imagen fotogrfica vendra a cambiar
la naturaleza del arte. Lo mismo sucede con el cine, mientras el debate giraba en torno a su

13
14

Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, op. cit. pp. 13,15.

Walter Benjamin, La obra de arte op. cit., p. 36.

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legitimacin como arte, se descuidaban sus potenciales ms importantes, que el autor va a

describir en las siguientes tesis.
Benjamin comienza a hablar concretamente del cine a partir de la octava tesis,
donde expone las diferencias entre la representacin histrinica en el marco teatral y en el
cinematogrfico. Mientras en el teatro el actor se presenta frente a un pblico, la
interpretacin cinematogrfica ocurre frente a un dispositivo, la cmara. Las consecuencias
de esta diferencia son: en primer lugar, que la actuacin en cine es resultado de la operacin
de la cmara, as como de las operaciones de montaje, lo que la entrega como un armazn
posterior de un proceso que parte de la fragmentacin de la experiencia actoral. As, como
segunda consecuencia, el pblico no tiene la misma identificacin con los personajes
(mostrados a partir de un procesamiento tcnico) que pudiese tener en el teatro al estar en
contacto directo con el actor15, es imposible un comportamiento cultual frente al actor de
cine.
Tal como se seala en la tesis nmero nueve, el actor cinematogrfico se representa
a s mismo ante la cmara, no ante el pblico; es decir, la exposicin de su cuerpo, de su
figura, renuncia a su aura, ya que el aura est atada a la presencia y no existe su rplica16.
Y, segn la lgica benjaminiana, al no estar presente el actor, desaparece el aura tanto de l
como de su personaje. Por tanto, no solamente se le niega al espectador la oportunidad de
identificarse con el actor, sino que tambin el actor tiene negada la posibilidad de
identificarse con el personaje que interpreta. Lo anterior surge del anlisis que hace
Benjamin del proceso de produccin flmica, en el que la bitcora de trabajo se conforma
de la filmacin de escenas en el orden que convenga a la produccin, y no en el orden que
conviene para la concatenacin dramtica. La fragmentacin de la interpretacin actoral
que de ello resulta, es la causa de la no identificacin.
En conjuncin con la tesis anterior, en la nmero diez, el autor aborda el problema
de la representacin frente a la cmara, no nicamente del actor, sino de cualquier persona.
Menciona la palabra extraeza, que remite inmediatamente a Brecht, cuando Benjamin
15

Podemos rastrear en estas aseveraciones las afinidades entre los planteamientos teatrales de Bertol Brecht y
el distanciamiento, con Benjamin.
16
Ibid. p. 41.

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describe lo que provoca ver la propia imagen frente al espejo (o para este propsito, frente a
nuestra imagen filmada). Como hemos dicho, las imgenes circulan gracias a su
reproduccin, por tanto, se ven separadas de la presencia del actor y llevadas a contextos
dismiles. Para subsanar esta cuestin, la industria construye el star system en su bsqueda
por restaurar el aura y propiciar el culto a los artistas de cine, aunque finalmente el culto a
la estrella de cine, fomentado por el capital de la industria cinematogrfica, no preserva el
aura nica de la persona sino el hechizo de celebridad, el falso hechizo de un producto17.
Adems, esta tesis es extensiva a la posibilidad que cualquiera tiene hoy de ser
filmado. En la poca contempornea es ms claro que nunca el afn por la
autorreprsentacin que est ms del lado de la conversin en producto, que de la
restauracin de la propia presencia. El potencial que ve Benjamin en el derecho a ser
filmados se refiere a lo que hizo, por ejemplo, el cine ruso, al usar actores no profesionales
que se representaban a s mismos, no con un inters industrial, sino como representacin de
sus procesos de trabajo. La extraeza que ha mencionado al inicio de la tesis viene aqu a
cuento en tanto que al poder el trabajador mirarse dentro del proceso en el que se encuentra
inmerso, puede distanciarse de su realidad y percibirla de manera crtica, tal como lo
propona Brecht: en Europa occidental, la explotacin capitalista del cine no toma en
consideracin el afn legtimo del hombre moderno por ser reproducido18; es decir, de
tener una va de extraarse de su propia realidad dentro del proceso productivo y el
potencial revolucionario de esto.
En la siguiente tesis, nmero once, Benjamin hace una analoga entre un mago y un
pintor, y entre un cirujano y un camargrafo. Para reforzar los postulados anteriores,
confirma que mientras la imagen pictrica es una imagen completa y distanciada de su
objeto, la resultante de una cmara cinematogrfica es una imagen fragmentada,
seccionada, e intrusiva de la realidad.
Otra comparacin entre cine y pintura es la expuesta en la tesis nmero doce, donde
el autor habla del tipo de recepcin correspondiente a cada una de las manifestaciones
17
18

Ibid. p. 44.
Ibid., p. 47.

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artsticas: mientras la pintura no se presta para la recepcin colectiva, el cine naci como
espectculo para las masas. Y el cine, segn es sealado en la tesis nmero trece, permite
tambin al hombre representarse en su propio ambiente.
Mediante primeros planos, enfocando los detalles ocultos de los objetos que nos
rodean a diario, explorando el entorno cotidiano bajo la gua ingeniosa de la
cmara, el cine, por un lado, ampla nuestra comprensin de las necesidades que
regulan nuestra vida; y por otro, se las ingenia para asegurarnos un inmenso e
inesperado campo de accin19.

Dos de los recursos flmicos que rescata Benjamin para demostrar la revelacin, va la
imagen cinematogrfica, del inconsciente ptico, son el primer plano y la cmara lenta. El
primer plano logra revelar configuraciones nuevas de los objetos, as como la cmara lenta
formas no percibidas conscientemente durante el movimiento y los gestos: se abre una
nueva naturaleza ante la cmara, diferente de la que se manifiesta ante el ojo desnudo,
porque reemplaza un espacio explorado conscientemente por otro en el que se penetra de
forma inconsciente20. As, gestos y movimientos que aparentemente nos son familiares,
vistos a travs de la cmara cinematogrfica resultan novedosos y muchas veces
irreconocibles si han sido filmados en cmara lenta o han sido expandidos va el primer
plano.
Ms adelante, en la tesis nmero catorce, el filsofo alemn habla del dadasmo, de
manera parecida a como lo hizo en El autor como productor. Los objetos empleados en el
arte dadasta estn inmediatamente despojados de cualidades para la contemplacin y el
recogimiento; por el contrario, la propuesta dadasta se encargaba de destruir el aura de las
obras, pudiendo ser reproducidas, de hecho, con los mismos medios (peridicos, cartones,
papel, etc.). El tipo de percepcin que reclamaba el dadasmo no era aurtico, sino
distrado, disperso, escandalizador; y no era completamente visual, sino tambin tctil,
como sucede con el cine. Mientras ante una pintura pre dadasta uno poda recogerse, frente
al filme no, ya que las imgenes se suceden unas a otras en un flujo que el espectador no
puede controlar ni interrumpir.
19
20

Ibid., p. 52.
Ibid., p. 53.

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En la dcimo quinta y ltima tesis, Benjamin habla del nuevo tipo de percepcin
entre las masas gracias a los medios de reproduccin tcnica. El cine se presenta,
aparentemente, como el medio ms susceptible de fomentar una percepcin distrada. A
diferencia de lo que sucede con el arte tradicional, que construye una experiencia de
concentracin en que uno es absorbido por la obra, el arte de masas (cine) es absorbido por
el pblico en un estado de distraccin: el cine expulsa el valor cultual no slo por ubicar al
pblico en el lugar de crtico sino tambin porque esta posicin no requiere atencin. El
pblico es un examinador, pero un examinador distrado21.
Finalmente, en el Eplogo, el autor condensa todo lo dicho en sus tesis para hablar
de los usos de la tcnica por el fascismo y de una posible va de uso revolucionario. El
fascismo promueve la organizacin de las masas, pero sin atender sus demandas ni cambiar
estructuras de dominacin. Sigue resultando interesante para la poca contempornea que
Benjamin mencione una serie de eventos en que las masas se ven representadas: grandes
desfiles festivos, asambleas, celebraciones deportivas y la guerra. Actualmente las
imgenes de guerra son muy diferentes, casi todas son imgenes operativas en que se ven
pocas personas, no se ven, por supuesto, cadveres, sino la maquinaria de destruccin a
distancia en que se han convertido las armas blicas; sin embargo, si relacionamos esto con
otro medio de distraccin como lo son los videojuegos, podemos darnos cuenta de que la
estructura sigue creando productos en que el hombre puede identificarse, mirarse como
sujeto participante en el evento blico desde una ptica perversa y falta de humanidad,
vinculada con la naturaleza similar de los simuladores de guerra y los juegos de video.
Qu aspectos de la guerra estn, como dira Benjamin, adecuados a los aparatos? Jean Luc
Godard dice en sus Historia(s) del cine que la tarea del cinematgrafo era documentar el
horror y que, sin embargo, no pudo cumplirla; en cambio, film las apologas a los
totalitarismos, de los que hasta hoy tenemos testimonio.
Lo peligroso de la tcnica est en su uso: el resultado lgico del fascismo es la
introduccin de lo esttico en lo poltico. La cmara de cine puede usarse, bien para los
fines totalitaristas, bien para la revolucin. Como lo enunci Benjamin, la consecuencia de

21

Ibid. p. 59.

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la estetizacin de la poltica es la guerra: la situacin tecnolgica podra formularse

asslo la guerra hace posible movilizar todos los recursos tcnicos actuales manteniendo
el sistema de propiedad22. Y cierra con la frase que sigue vigente hoy: el comunismo
responde con la politizacin del arte.
Me gustara terminar mi texto con un ejemplo reciente, extrado del arte, pero con
una dimensin poltica por discutirse. En meses pasados se present en el Centro Nacional
de las Artes una exposicin titulada Las obras de arte en la era de la reproduccin digital.
Presentada como la muestra imposible, expona reproducciones digitales a escala natural
de obras pictricas de Leonardo Da Vinci, Rafael, Caravaggio y Miguel ngel. Es clara la
alusin del ttulo de la exhibicin al texto de Benjamin; sin embargo, no era en ningn
sentido comprometida con el pensamiento del filsofo.
El nico inters que poda haber tenido una muestra as sera que la reproduccin
digital permitiera, en efecto, ofrecer a la mirada detalles y ngulos inaccesibles para el ojo
humano, ms all de pretender juntar en una sola muestra obras imposibles de trasladar,
como los frescos La ltima cena de Leonardo, y La escuela de Atenas de Rafael. En
este sentido, los curadores de la exhibicin literalmente pretendieron arrancar la obra de
su contexto y acercarla a las masas. No obstante, lo que pudo haber sido un gesto casi
poltico, se convirti en una falsa reproduccin del aura.
Los frescos arriba mencionados se encontraban colocados a una altura en la que
resultaba imposible observar los detalles de las obras, y el resto de las impresiones se
encontraban protegidas, adems de que estaba prohibido tocar. Es curioso que el ttulo de
una exhibicin hiciera referencia a un texto fundamental para la teora del arte y que en su
interior lo nico que llamara la atencin fueran muchos de los asistentes, tomndose una
selfie al lado de una reproduccin de la Gioconda.

22

Ibid., p. 60.